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Julio Cortรกzar 1914-1984


QUEREMOS TANTO A JULIO Los que queremos tanto a Julio nos reconocemos cuando nos cruzamos pero nunca nos saludamos. Nunca perteneceríamos a ese club. Ni a ningún otro. Siempre coincidimos en todo lo que huele a Julio.

Llegamos diez minutos antes y pasamos lista mentalmente, sin que se nos note. Siempre estamos todos, siempre con alguna nueva incorporación. El cartel decía: CORTAZAR: CLAVES OCULTAS. Demasiado tonto para ser un falso reclamo. Y una foto de Julio fumando. Posiblemente información valiosa. Tal vez otra decepción. De una manera u otra no se podía faltar. Fuimos todos. La conferencia se daba en la Facultad de Ciencias, ningún estudiante, sólo nosotros. Éramos tantos ya que sentí ganas de huir, pero todos estábamos igual, así que me quedé. El hombre con acento argentino leyó la clásica biografía de las enciclopedias y describió un mundo paralelo agazapado en las cosas cotidianas, los Cronopios y los Famas, y el relato corto, tan válido como la novela. No me gusta irme en mitad de una conferencia, pero ya estuve en el parvulario, necesitaba un café. Necesitaba salir. Tonto de mí, pensé que era el único. Todos nos levantamos al mismo tiempo y atascamos inmediatamente la puerta de salida. El señor no quería acabar la conferencia. «Aún no he acabado». Desestimando la precaria megafonía, nos perseguía gritando: «Sé por qué están aquí, yo los puedo llevar al centro de la diana». Al menos yo, salí de allí con el estómago revuelto. Recordé que había un bar a escasas cuadras. Evidentemente, no sólo yo, los que queremos tanto a Julio llenamos el pequeño local en menos de un minuto. Todos, con alguna nueva -


incorporación. Todos pedimos lo mismo, todos nos miramos y nos sonreímos ante la atónita mirada del camarero, desbordado. Todos quisimos decirnos algo, pero todos nos callamos y encendimos un cigarro. Y entra el señor de la conferencia fracasada y se pide una copa. Nos mira a todos, pero nadie le devuelve la mirada. Decidimos irnos. Intentamos escalonar la salida, pero igual se atasca la puerta. El conferenciante levanta la copa: «Señores, denle la espalda a la verdadera realidad, huyan hacia ninguna parte». En ese momento quise volverme y pellizcarle la nariz con un gesto tierno, pero me contuve y me fui. Hubiera sido un linchamiento.

Bernardino Contreras


Pigeon P


LOS AUTONAUTAS DE LA COSMOPISTA O UN VIAJE ATEMPORAL PARÍS-MARSELLA, EL PERIPLO OLVIDADO En una recopilación de la extensísima bibliografía del autor argentino Julio Cortázar, nos encontramos con infinidad de cuentos, algunos poemas menos destacados, ensayos políticos y metaliterarios y con su gran novela, Rayuela (1963), tantas veces reseñada. En esta búsqueda, descubrimos una obra de signo diferente a la novela, el poema, el ensayo o el cuento que, sin embargo, aúna rasgos de todos estos géneros. Hablo del excéntrico proyecto Los autonautas de la cosmopista o Un viaje atemporal París- Marsella (1983), realizado en colaboración

con la entonces su esposa Carol Dunlop. Este bestiario de hechos maravillosos es un texto que no sorprende al ávido lector que conozca ya otras piezas híbridas del argentino como, por ejemplo, La vuelta al día en ochenta mundos (1967), a la que se asemeja por su carácter de viaje y diario. El argumento de la obra de Cortázar y Dunlop es simple: los dos autores, actuando bajo los pseudónimos novelizados de Lobo y Osita respectivamente, deciden realizar un viaje entre el 23 de mayo y el 23 de junio del año 1982 en su Volkswagen Combi rojo, recorriendo la autopista que separa París y Marsella y deteniéndose en los distintos paraderos —62 en total— a razón de dos por día, dividiendo y estructurando su aventura en tres partes diferenciadas. Esta pieza literaria, sorprendentemente poco considerada por la crítica, apenas estudiada y en absoluto canónica, presenta complicaciones a la hora de -


ser adscrita a un género determinado, debido a su voluntad interna de conciliar distintos medios, artes, disciplinas y registros. La riqueza de las páginas que sintetizan este viaje no radica tan solo en los experimentales diarios de ruta, las fotografías reales de la aventura recopiladas por la pareja, los pedazos de viaje y carretera que los autores han tratado de transcribir mediante notas musicales, olores y sensaciones... sino también en la abrumadora cantidad de referencias artísticas

y

literarias

inintencionadamente

clásicas

un

valioso

y

contemporáneas inventario

de

que

crean

personalidades

relevantes de todos los tiempos que no debemos pasar por alto. Permitiéndonos el gusto de emprender el viaje subidos en el Volkswagen

Combi,

llamado

cariñosamente

dragón

Fafner,

encontraremos múltiples referencias a historiadores, cartógrafos y libros de viaje como los de Marco Polo, Magallanes o el mismísimo Colón. Nos toparemos con nuestro aclamado Quijote y su compañero Sancho, así como con otros caballeros de mayor o menor alcurnia. Tocaremos con las yemas de los dedos el braille de los versos de Manrique, Lorca o Vallejo; e incluso asistiremos al ritual, tomado como

licencia poética por el autor, de citarse a sí mismo en forma de trampantojo para hacer reír al lector. Mitología y religión también saldrán a escena, relacionando lo humano con lo divino para mostrar la belleza y la bajeza del hombre. El séptimo arte servirá a los autores para recordar universales encarnados por Charles Chaplin o Fernandel. La pintura acompañará a la fotografía mirándola desde su atalaya,

empleando a Ucello, Chagall, Coubert, Van Eyck o Roger van der Weiden como semidioses que acunan la belleza y la verdad con sus trazos.


La intermedialidad estará patente en las relaciones íntimas entre distintas formas artísticas, como la literatura y la pintura, que hablan del majestuoso Laocoonte y sus hijos describiendo su violencia y volúmenes con las palabras empleadas por Lessing en sus estudios sobre los límites de la pintura y de la poesía. Y, por supuesto, como colofón final, mimaremos a nuestros oídos haciendo uso de las anotaciones jazzísticas y musicales que aliñan el viaje y sirven de continuación a los homenajes a músicos como Schubert, Gardel o Armstrong ya iniciados en Rayuela. Partiendo de una obrita pequeña, y en apariencia sencilla, llena de dibujos y fotogramas que bien pudieran parecer propios de un libro infantil, podremos asistir al florecimiento de a un árbol ancestral que se ramifica tocando con dulzura con sus vástagos y raíces casi todos los puntos de interés del arte y la cultura. Además, antes de poner a descansar el libro en nuestra estantería, nos despediremos nosotros también de Carol, la pequeña Osita, que, «como un charquito de agua», se escapa entre los dedos de un Cortázar ya achacado por la enfermedad. Una mujer comprometida y revolucionaria que se va, como la mayoría de las cosas que importan, quedando por siempre su

esencia en la autopista; pues así sucede con todo lo eterno.

Estela Gómez


PARADIS (MODELO PARA ARMAR) ¨Un cronopio que anda por el desierto se encuentra con un león, y tiene lugar el diálogo siguiente: León.- Te como.

Cronopio (afligidísimo pero con dignidad).- Y, bueno León.- ah, eso no. Nada de mártires conmigo. Echáte a llorar, o lucha, una de dos. Así no te puedo comer. Vamos, estoy esperando. ¿No dices nada?¨

Por la noche el autonauta se apresura En el ritual habitual del jazz Como una sombra que huye Sobre un fondo negro. Pasan cuerpos que son trombones Trombones que son mujeres desnudas Contrabajos que son sombras de miel, Tambores que son cielos Cielos que son pájaros Pájaros que son trompetas Trompetas que son serpientes Serpientes que son saxofones Saxofones perseguidores.

Hay que saber perderse


Ya que, como se sabe, no es nada fácil; Exige mucha disciplina. Hay que perderse como se habla —con acento afrancesado— Arrastrando las eres En el paradis, en el hopscotch; En la avalancha de la simetría, Libre simetría La avalancha del jazz.

Diego Mercado Villarroel


Kosta


La claridad persiste cuando abrimos los brazos AMALIA IGLESIAS

yo sé que es como un espejo tránsito de la gota o lugar desde donde duermes al aire

— al punto de lágrima

déjame sostener pues el espejo déjame creer quien recoge mis brazos mis cicatrices

que sos vos mis estanques recientes

— alguna vez tendré que escucharte

parece increíble que alguna vez —

y será entonces el cuerpo

la memoria de los cuerpos suspendida en el

aire como mariposas taciturnas

discontinuas en su danza

y vos ahí

cansado ya de tironear —

— hermoso

de indagar en un corazón que se

aleja

déjame pues el vislumbre — el claro — el resplandor

déjame en el reguero

del agua

Carmen Crespo


EVOLUCIÓN DE LOS CALCETINES Un hombre tiene cien pares de calcetines exactamente iguales: negros, con rayas verticales intercaladas más y menos profundas.

El hombre no necesita tantos (el material elástico resiste las coladas). A veces, mientras camina por la casa, los calcetines caen de sus tobillos y quedan enrollados dispersos por el suelo. El hombre los observa como a erizos negros e intenta no tocarlos ni moverlos; por ciertas partes del piso son tantos los erizos que el hombre ha de pasar saltando a la rayuela. De cuando en cuando se asoma a la mirilla: al otro lado, a veces, hay un atleta heleno a punto de lanzar. En otras ocasiones, la alfombra cepillada del vecino de enfrente. En esos casos, vuelve al interior del piso y observa a los erizos en su albedrío lento.

Mercedes Ramos


CORTÁZAR Y LA RODILLA DE CLARA La primera vez que vi La rodilla de Clara, de Éric Rohmer, estaba borracho y pensé: ¿qué hace Cortázar en esta película? No es que el actor se pareciera tanto en realidad, pero la imaginación y la embriaguez ayudaban mucho. Además, ver a Cortázar obsesionado con la rodilla de una jovencita hacía que la película tuviera más gracia. Muchas películas mejorarían si estuvieran protagonizadas por famosos escritores.

Gabriel Noguera


Cuando queda arrinconado en la memoria algún resquicio de melancolía no temblar un jazz es algo casi imposible

a mí Louis Armstrong me lleva a calles donde nunca estuve y tan bien conozco

las pasea Cortázar con sus largas piernas las sonríe la Maga apenas sin sonrisa

y tiemblo bien sea en París Buenos Aires o Barcelona

temblar el jazz es algo así como temblar cronopios

Fer Gutiérrez


BYE-BYE, JOHNNY Calados hasta los huesos por una lluvia que no elegimos, nos dijimos adiós.

Me pregunto cuál fue el día en que aquello se nos fue de las manos, el día en que empezamos a perderlo todo. Tal vez el problema fue no regresar a Nueva York, las largas esperas de dientes apretados, la taza de café amargo siempre a medio llenar.

Nunca tuvimos mucha suerte. No fueron buenos tiempos. Paris fue un ocaso, vago recuerdo de la vida atrapada en humo y ceniza, la imagen distorsionada del espejo del baño.

Te estoy queriendo mañana, decías, mientras te bebías todas las lágrimas

sin entender que no se elige la lluvia, sin entender que los huesos no soportan el frío.

Todavía te espero entre la multitud, en la esquina de cada calle, en el sonido del saxo de tus discos abandonados.

Pero tú sólo estás donde ya no te busco. Belén Cuesta


Lola MarĂ­n


JULIO CORTÁZAR: AL OTRO LADO CON MONDRIAN Julio Cortázar confesó en numerosas ocasiones que le gustaría ser pintor. No sólo eso, sino que reconocía plenamente la influencia del arte visual en él: los artistas «vivos o muertos tuvieron su manera de

invitarme a andar a su lado, me mostraron caminos por los que yo sólo no hubiera rumbeado nunca». El arte le sirve de punto de partida para descubrir y hablar de sus preferencias, su visión del mundo, pasando por su estética y su compromiso político, si acaso es posible deslindar estas cuestiones en su obra. Hay un autor que «rumbea» con él por las calles de París en Rayuela, y que tendrá una influencia decisiva en su literatura y en su pensamiento: se trata de Piet Mondrian. Rayuela. Cortázar es un considerable entendedor de arte y el tema de la pintura está más que presente en su obra. En Rayueal, las alusiones a autores como Helena Vieira da Silva, Paul Klee, Jackson Pollock o Mark Tobey son abundantes. Se ha hablado en muchas ocasiones del noveno

capítulo, donde los personajes mantienen una discusión sobre pintura. La Maga, Perico, Oliveira y Etienne caminan por las calles de París bajo la lluvia mientras discuten sobre los estilos de pintura entre Mondrian y Klee, y cada uno de ellos muestra sus opiniones. Es Etienne la que introduce el tema: —Fijate un poco en Mondrian —decía Etienne—. Frente a él se acaban los signos mágicos de un Klee. Klee jugaba con el azar, los beneficios de la cultura. La sensibilidad pura puede quedar satisfecha con Mondrian, mientras que para Klee hace falta un fárrago de otras cosas. Un refinado para refinados. Un chino, realmente. En cambio Mondrian pinta -


absoluto. Te ponés delante, bien desnudo, y entonces una de dos: ves o no ves. El placer, las cosquillas, las alusiones, los terrores o las delicias están completamente de más.

Para Etienne, Klee es un pintor que crea una obra para un público intelectual mientras que, para acceder a la obra de Mondrian, es necesario «desnudarse», es necesario una sensibilidad pura. Oliveira

concluye dicha conclusión resumiendo que la pintura de Klee es modesta y que, por lo mismo, apela a la complicidad del espectador ya que no se basta a sí misma y puede ser considerada «historia». En cambio, se define a Mondrian como un pintor atemporal, puesto que no requiere del espectador, sino que le pide que se «mondrianice», es decir, intuición frente a razón. — ¿Vos entendés lo que dice? —preguntó la Maga—. A mí me parece que es injusto con Klee. —La justicia o la injusticia no tienen nada que ver con esto —dijo Oliveira, aburrido—. Lo que está tratando de decir es otra cosa. No hagas en seguida una cuestión personal. —Pero por qué dice que todas esas cosas tan hermosas no sirven para Mondrian. —Quiere decir que en el fondo una pintura como la de Klee te reclama un diploma ès lettres, o por lo menos ès poésie, en tanto que Mondrian se conforma con que uno se mondrianice y se acabó.

—No es eso —dijo Etienne. —Claro que es eso —dijo Oliveira—. Según vos una tela de Mondrian se basta a sí misma. Ergo, necesita de tu inocencia más que de tu experiencia. Hablo de inocencia edénica, no de estupidez. Fijate que hasta tu metáfora sobre estar desnudo delante del cuadro huele a preadamismo. Paradójicamente Klee es mucho más modesto porque exige la múltiple complicidad del espectador, no se basta a sí mismo. En el fondo Klee es historia y Mondrian atemporalidad. Y vos te morís por lo absoluto. ¿Te explico?

Oliveira trata de explicar a la Maga que, si bien para interpretar a Klee son necesarias la cultura, la educación y la razón, para llegar a Mondrian


solo es necesario una total identificación entre la obra y el receptor. Según Etienne, esto es posible a través de la experiencia pictórica, para ello se requiere una mirada primigenia. Por todo ello, podríamos decir que Mondrian necesita de la experiencia, permite experimentar aquello que justifica la existencia, eso en es Mondrian el equilibrio puro: la tensión entre lo individual y lo universal, entre la realidad aparente y la realidad inmutable, cuestiones estas que lo pondrán en conexión con Cortázar. Pero la pintura no es únicamente tema de conversación en Rayuela, es un recurso más utilizado por Cortázar para definirse a través de los personajes. Es lo que ocurre, por ejemplo, en el capítulo diecinueve de la novela. La Maga compara a Oliveira con un Mondrian para describir su carácter, mientras que esta se asume como una obra de la pintora portuguesa Vieira da Silva, que pintaba pasajes o escenas interiores haciendo uso de la perspectiva. —Yo creo que te comprendo —dijo la Maga, acariciándole el pelo—. Vos buscás algo que no sabés lo que es. Yo también y tampoco sé lo que es. Pero son dos cosas diferentes. Eso que hablaban la otra noche... Sí, vos sos más bien un Mondrian y yo un Vieira da Silva. —Ah —dijo Oliveira—. Así que yo soy un Mondrian. —Sí, Horacio. —Querés decir un espíritu lleno de rigor. —Yo digo un Mondrian. —¿Y no se te ha ocurrido sospechar que detrás de ese Mondrian puede empezar una realidad Vieira da Silva? —Oh, sí —dijo la Maga—. Pero vos hasta ahora no te has salido de la realidad Mondrian. Tenés miedo, querés estar seguro. No sé de qué... Sos como un médico, no como un poeta. —Dejemos a los poetas —dijo Oliveira—. Y no lo hagás quedar mal a Mondrian con la comparación. —Mondrian es una maravilla, pero sin aire. Yo me ahogo un poco ahí adentro. Y cuando


vos empezás a decir que habría que encontrar la unidad, yo entonces, veo cosas muy hermosas pero muertas, flores disecadas y cosas así. —Vamos a ver, Lucía: ¿Vos sabés bien lo que es la unidad? —Yo me llamo Lucía pero vos no tenés que llamarme así —dijo la Maga—. La unidad, claro que sé lo que es. Vos querés decir que todo se junte en tu vida para que puedas verlo al mismo tiempo. ¿Es así, no? —Más o menos —concedió Oliveira—. Es increíble lo que te cuesta captar las nociones

abstractas. Unidad, pluralidad... ¿No sos capaz de sentirlo sin necesidad de ejemplos? No, no sos capaz. En fin, vamos a ver: tu vida, ¿es una unidad para vos? —No, no creo. Son pedazos, cosas que me fueron pasando.

Es evidente, por lo tanto, la importancia que Mondrian cobra en la novela. Cortázar demuestra el profundo conocimiento que sobre su obra tenía, estaba muy interesado en ella y, sobre todo, qué quería

transmitir con su obra ya que la propuesta estética que plantea cada uno corre paralela a la otra. En ese sentido, la crítica ha establecido paralelismos entre las obras de Cortázar y Mondrian, son mundos que convergen en aspectos formales. Ambos tienen en común la percepción de esa otredad, que en Cortázar adopta diferentes nombres (kibutz del deseo, mandala, centro…), y que

en última instancia es una realidad superior y espiritual, y que consistiría en un equilibrio perfecto entre lo individual y lo universal, esa unidad a la que la aluden los personajes en el diálogo. Es también interesante señalar que las dos propuestas se encuentran dentro de los parámetros del Budismo Zen, con la idea negativa del Ego considerado un obstáculo para la iluminación. Ambos sugieren que, de alguna forma, el individuo pertenece normalmente -

a

la

denominada

realidad

otra

o

inmutable


correspondiente. Para ambos, dicha pertenencia existe de forma inconsciente o bien intuida por el ser, como Cortázar expone a través de una de las notas inconclusas de Morelli. Lo que este propone es superar los límites que separan al ser de esa otredad, superar las limitaciones de los medios transmitiendo valores que apuntan a un cambio perceptual: «Tenemos que obligar a la realidad a que responda a nuestros sueños, hay que seguir soñando hasta abolir la falsa frontera entre lo ilusorio y lo tangible, hasta realizarnos y descubrir que el paraíso estaba ahí, a la vuelta de todas las esquinas».

Para ilustrar esta idea tenemos que partir de la visión que tenían ambos autores. Para ello Italia Boliver plantea el siguiente esquema, analizando las dos realidades de cada autor: en el caso del holandés, Boliver diferencia entre una realidad que denomina «cotidiana», «material» o «de las formas aparentes», donde la miseria o la infelicidad viene causada por la separación entre el individuo y la realidad inmutable o superior. La otra, sería la realidad «superior» o «espiritual». Para llegar a esa realidad superior o espiritual, el holandés recurrirá a un proceso de «abstracción rígida», es decir, reducir los elementos a sus formas esenciales, y cuyo objetivo no es otro que manifestar la unidad entre el ser y la naturaleza, el equilibrio y la inmutabilidad por medio de la contemplación de una obra que exprese lo elemental, y a la que accederá por medio de la intuición y mediante una operación que le permite seguir simbólicamente la ruta hacia la abstracción. Para tal fin, Mondrian pide al receptor una total identificación con la obra. El arte sería el equilibrio entre lo particular y lo universal, mostrando la verdad del ser y la interrelación entre el ser y lo inmutable, para ello ha de mostrar la pertenencia del ser a todo lo que no es individual.


En el caso del escritor argentino distingue entre una realidad «del absurdo», el mundo absurdo y caótico que tan solo funciona en apariencia, y la «realidad otra», que sería la esfera de realización total, a la que quiere llegar Morelli. Cortázar pretende romper el continuo espacio-temporal a través del juego, del amor o el arte, como en el juego de la rayuela, o por el juego que lleva a cabo en las líneas del metro de París en Manuscrito hallado en un bolsillo. En Rayuela, Cortázar plasma sus experiencias e intuiciones e intentó transmitir sus ideas a través de ciertas estrategias literarias y textuales para conseguir acceder a esa otra realidad: una organización textual singular y una lectura activa con la cual el lector participa de la creación de la novela y así, identificarse con la obra. Parte de la crítica ha señalado la intención de Cortázar de liberar al lenguaje de sus limitaciones positivistas a la aceptación moderna de la realidad desconocida y horrorosa que el lenguaje esconde. El problema del lenguaje se vincula con la superposición de una realidad oculta en un doble movimiento..

Mondrian, Tableau II, (1921-1925)


Mondrian, operará en sentido análogo con la pintura neoplástica, lo que considera una evolución de la pintura naturalista, realizando una abstracción de las formas de la naturaleza, escogiendo los elementos que forman sus composiciones, haciendo uso de paneles rectangulares de color (señalando la relación entre contrarios) provocando la ausencia del arte más figurativo, creando un equilibrio entre el color, las líneas y las formas, buscando siempre la expresión más pura, y logrando una unidad. Manuscrito hallado en un bolsillo

Pero su presencia no se limita únicamente a Rayuela. Está presente también en el cuento Manuscrito hallado en un bolsillo, perteneciente al libro de cuentos Octaedro, publicado en 1974. En dicho relato, el

narrador lleva a cabo un juego un tanto insólito: se desplaza por la red del metro de París. Allí entra en contacto con mujeres, o más bien con reflejos de mujeres que se pierden por vagones y corredores. El narrador no puede evitar seguirlas, no puede evitar «poner en juego» una y otra vez un ritual de desencuentro. En contraposición al anonimato que supone viajar en metro, atribuye un nombre a esa

imagen reflejada para imponer su juego y, si le gustaba, la seguía con la esperanza de que la ruta coincidiera con la que él había decidido previamente. Remitiendo al código pictórico, describe en dos ocasiones la red de metro de la capital parisina como un «esqueleto mondrianesco»: Un plano del metro de París define en su esqueleto mondrianesco, en sus ramas rojas, amarillas, azules y negras una vasta pero limitada superficie de subtendidos seudópodos: y ese árbol está vivo veinte horas de cada veinticuatro, una sava atormentada lo recorre con finalidades precisas.


Es decir, se produce una correlación entre los dibujos, las líneas y colores de las obras de Mondrian con el mapa del metro de París. Las líneas del metro son comparables a algunas de sus telas por la semejanza visual a las ramas de un árbol y por lo que presente de colores básicos y puros. El narrador, ante la gratuidad de las acciones cotidianas, reserva la racionalización de algunas confluencias de gestos y elecciones, para él una nueva realidad, basada en el acaso, en las antípodas de las reglas sociales, un intento más de encontrar esa «realidad otra» y romper las cadenas de las convenciones sociales y del orden «lógicos».

Mondrian, The red tree (1908-1910)

Esta búsqueda, asociada a ideas como el acaso y el cuestionamiento de lo real, ha sido señalada por parte de la crítica como deudora del Surrealismo y ha mostrado el acercamiento de Cortázar a los nombres que «cuestionaron el establishment en cada una de sus épocas, los que no aceptaron el statuo quo», los Artaud, Marcel Duchamp, Magritte, Dalí, Picasso, Matisse que pasean por su obra. A través de estos autores, Cortázar plantea la posibilidad de una realidad otra en la que el ser humano es capaz de liberarse de las restricciones de ese mundo convencional heredado, que considera una realidad absurda e -


insatisfactoria, y configurar un eje en el que se pueda imaginar, sentir y vivir la realidad de una forma armoniosa y coherente. Para esta apertura de foco, Cortázar probó con diferentes medios para llegar a una realidad distinta: juegos, ritos, paisajes secretos o semisecretos, galerías, laberintos o puertas selladas. Pero en esa búsqueda cuenta con la ayuda de Mondrian. Cortázar expresa a través de Rayuela la insatisfacción del mundo que ha heredado y ante ello plantea la posibilidad de otra realidad, donde el arte se configura como una puerta para acceder a esa otra realidad donde superar ciertos límites y encontrar un equilibrio, un arte entendido como forma de salvación. El argentino converge con el pintor holandés en esa búsqueda de lo absoluto, ambos con obras que superan una serie de límites y prejuicios. El primero con una literatura, el segundo con una pintura. Así lo manifiesta, una vez más, en boca de Morelli: No podré renunciar jamás al sentimiento de que ahí, pegado a mi cara, entrelazado en mis dedos, hay como una deslumbrante explosión hacia la luz, irrupción de mí hacia lo otro o de lo otro en mí, algo infinitamente cristalino que podría cuajar y resolverse en luz total sin tiempo ni espacio. Como una puerta de ópalo y diamante desde la cual se empieza a ser eso que verdaderamente se es y que no se quiere y no se sabe y no se puede ser.

La aportación de Cortázar -ya lo hemos mencionado-

surge en un

momento en que las teorías del Budismo Zen alcanzan y conocen gran boga y se suma a la de otros autores que protagonizaron también esa búsqueda de la espiritualidad con otros elementos. En 1954, Aldous Huxley había publicado The Doors of Perception, libro que ejerció cierta

influencia sobre la cultura hippie donde este detalla sus experiencias alucinatorias con la mescalina. Tres años después de Rayuela, Jack -


Kerouac publicaría la novela Satori in Paris. En esta novela, Kerouac narra su viaje por Europa con el objetivo de encontrar sus orígenes, al mismo tiempo que busca el satori, es decir, una iluminación como consecuencia de esa experiencia. La articulación que Cortázar hace del texto desde la pintura de Mondrian en el caso de Rayuela es doble: la primera incide en la propia estructura del texto y, por otro, la reflexión que sobre el arte hacen los personajes. Dentro de ese texto la obra del holandés no es un elemento más, la magia de la pintura nos lleva al texto. Hay un desplazamiento hacia un arte más intelectual, más conceptual, que arranca de Duchamp, que es quien inventa los procedimientos, y quien se convierte en la fuente de ideas para ulteriores movimientos como el arte pop o el arte conceptual. Es así como Rayuela se configura como un ready-made a la manera de Duchamp para descubrir no solo valores estéticos sino también ideológicos. Julio Cortázar, Rayuela, edición de Andrés Amorós, Cátedra, 2008. — Territorios, Siglo XXI, 2009. Italia Boliver Reynaud, The Neo‐plastic Figura. An Exploration of Crystallization and Neo‐Plasticism in Rayuela. Carmen Ortiz, Julio Cortázar: una estética de la búsqueda, Bs. As., Almagesto, «Perfiles», 1994.


«El niño nunca ha muerto en mí y creo que en el fondo no muere en ningún poeta ni en ningún escritor. He conservado siempre una capacidad lúdica muy grande». Julio Cortázar


COLABORADORES Bernardino Contreras Carmen Crespo Belén Cuesta Estela Gómez Fer Gutiérrez Kosta Lola Marín Diego Mercado Villarroel Gabriel Noguera Pigeon P Mercedes Ramos Salvador Rodríguez Arana DIRECCIÓN Sonia Marpez Gabriel Noguera DISEÑO Y PORTADA Sonia Marpez

Obituario N.47 – Julio Cortázar Publicado el 12 de febrero de 2017 obituariomag.blogspot.com


OBITUARIO #47  
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