del mundo, y las formas mediante las cuales la utilización de imágenes simbólicas podía utilizarse para lograr objetivos políticos mediante la identificación con imágenes nacionales que podían volverse pan-revolucionarias. Esta solidaridad visual se encuentra con claridad al investigar la representación visual

de

los

conflictos

del

siglo,

y

la

Revolución

Nicaragüense no es ninguna excepción. Así, lo visual se manipula por todas las facciones de un conflicto para enmarcar y plasmar su identidad. Meiselas nos pone múltiples ejemplos de esto en su documental. A nivel nacional, tomemos por ejemplo la escena que ocurre en un canal de televisión, donde un productor allí le explica a Meiselas que el canal intenta transmitir en sus programas un espíritu que encarna al “nuevo nicaragüeño” nacido desde la revolución: humilde, pobre, que tal vez “no [sabe] ni escribir ni leer”, en lugar del “viejo nicaragüeño” de la época de Somoza, quien era de la clase alta y que tuvo la oportunidad de educarse (Meiselas). Esto encapsula las maneras en las cuales los medios visuales pueden usar de una manera intencional las imágenes para solidificar una identidad tanto revolucionaria como posrevolucionaria, y así las imágenes se extienden fuera del dominio de inconsecuencia y hacia un 62