Milos Sejn: PERFORMATIVITOA

P

E

R

F

O

R

M

A

T

I

V

I

T

O

A

1

Rozhovor s Milošem Šejnem Alice Koubová & Eliška Poláčková

2020

4

AK a EP: Mapovat význam pojmu performativity ve vztahu k výtvarnému umění, znamená ve vašem případě obrátit se přímo k vám jako konkrétní osobě. O vašem performačním umění, a zároveň o vašemu vztahu k přírodě jakožto agentu, spolu-performerovi, jenž Vaše akce zásadním způsobem spoluutváří, mluvíte jako o osobní cestě. Co všechno v sobě toto východisko zahrnuje?

MŠ: Život. Tedy čas a tekoucí okamžiky milostných aktů, porozumění i neporozumění. Někdy je více než zřejmá jednota všehobytí a pak výraz dialog působí až nepatřičně. Vše rotuje v jednotě. Tento jediný akt zřejmě nemá pozorovatele, přesto mám ale neodbytný pocit, že se jedná o akt. Častěji mraky, těla, odlesky světla, barvy a slova plynou, tok připomíná plynutí vod s nesčetným množstvím záhybů, prostorových víření, odkrývání a zakrývání a pak je třeba hovořit o mnohačetnosti nekonečně zvrstenatělých paralelních dialogických aktů, jejichž uchopení mnohdy, nebo téměř vždy působí jak bláhové akty archivace labyrintu. Aktivním pozorovatelem jsou tu též neustále se proměňující břehy, bahnitá místa, houštiny a trsy vegetací či pijící bytosti okolo i uvnitř. Je to dialogický proud života a konec konců tento, i onen výše zmíněný akt paroxysmu lásky vypovídají znovu o tom jediném. Slova a těla ubíhají zavíjivým i rozvíjivým prostorem v časech jediného aktu. Ať už výtvarné dílo či pohybově slovní událost, hovoříme-li už, vlastně uměle, řekli bychom uzávorkovaně, o tomto segmentu běhu života z pohledu člověka, zde dokonce z pohledu konkrétního člověka, pak tyto manifestace jsou fasetami odrazů a ech putování skrytostí onoho plynutí. A každé putování má svůj počátek, únavu, extatickou gradaci a cíl, jenž je zároveň novým začátkem.

Východiska: • vše je v živé jednotě • dnes to není ani výraz romantismu, ani důsledek jakéhokoli obratu z hlediska čehokoliv • uvažování o krajině, zemi, zvířatech, věcech, lidech, umění, myšlení, čase jako o specifických skutečnostech je sice možné, je to však pouze nástroj našeho pojme nování místa zde a tady Vaše otázka je tedy sice možná, je však zavádějící, jelikož vychází z předpokladu rozdělených entit, jež spolu vedou rozmluvu. Tedy – jsme rozmluvou zda je toto performativní či ukotvené v čase? Možná, snad, asi ano.

přední a zadní strana obálky: strana 1: Duo / Frank van de Ven & Miloš Šejn, 1995, lesní divadlo Mšeno, digitální video-transkripce 2004 strana 2: Dotkl jsem se trávy a byl jsem vším..., 1967, fotodokumentace strana 4: Morawa / Co vidí řeka za slunecného dne, 2014, videodokumentace strany 6-7: Agara / Tělo řeky, 2017, videodokumentace

5

6

7

8

AK: Vaším východiskem je tedy zážitek bezhraniční jednoty spolupřítomnosti. Je tento zážitek dříve než jakékoli slovo? Nebo má slovo místo v počátku? Jaký je rozdíl mezi rozmluvou a nástrojem pojmenování?

MŠ: Tento zážitek je vždy prvotní. Slovo nebo gesto následuje, ale jenom někdy. Již řadu let se pokouším o to, propojit okamžik pocitu jednoty se slovem, výrazem, pohybem či pojmenováním a tehdy okamžitě dochází k rozporu mezi tím, co je prožíváno a tím, co je vyjadřováno.

Slovo rozpor je tu možná příliš. Jde spíše o to, že se tu prolínají rozdílné způsoby “jazyků”. To naznačuje i druhá část Vaší otázky, přičemž slovo “rozmluva” v tomto kontextu chápu spíše jako metaforu, protože právě nejde o slova, spíše o tělesné pocity. Jakmile bychom řekli, že se někdy silně, někdy slabě prolínají s tím, co bychom mohli nazvat obrazy, už vlastně mluvíme o jazyku, o slovech. Rozdíl mezi “rozmluvou” a nástrojem pojmenování tedy chápu jako obecný a velmi zásadní předěl mezi prožitkem a utvářením jazyka, “uměleckého jazyka” s celým jeho historickým, z hlediska fenomenologie řečeno “zkušenostním” tvarem. Nástroje pojmenování jsou tedy v neustálém pohybu a protože byly rozmluvou vyvolány, i její povaha se neustále mění.

strany 8, 10-11: HORTVS WINEARIENCIS MAYRAV, 2008, video

9

10

11

12

EP: Když mluvíme o různých „jazycích“, různých způsobech „rozmlouvání“ s publikem, jedním z nich je ve vaší tvorbě také tanec v podobě, kterou bychom snad mohli pracovně přirovnat k modernímu výrazovému tanci. Souvisí tanec jako médium vaší tvorby s těmito „tělesnými pocity“? Je možné říct, proč se stal součástí vašeho uměleckého jazyka?

osobně setkal s některými technikami zejména japonského experimentálního umění, pracujícího s tělem tak, kdy svět námi prochází a pokud jsme mu dostatečně otevření, máme šanci, aby tento proces mezivýměny byl zobrazen. Jakýmkoli způsobem, gestem, zastavením, stopou. Proto se takové pojetí tance stalo trvalou součástí mé umělecké práce.

MŠ: Odjakživa jsem se vědomě hýbal, vědomě jsem prožíval své kroky, natočení nohou či rukou, trupu, hlavy, dotýkání. Ony pohyby, spojené s tělesnými pocity musely ale mít vždy nějaký hlubší smysl, tedy alespoň tehdy jsem to tak chápal. Takže jakýkoliv tělocvik či zážitky z tanečních, tedy “dancing” a ne “dance” pro mne byly skutečným utrpením. Vrcholem bylo pochodování během základní vojenské služby a nikoliv chůze. Tu jsem vždy miloval. Čili - tělesné pocity byly a jsou součástí komplexu mé osobnosti a myslím, že to tak platí obecně. To co není obecné, je jejich intenzita. Proto mi byl vždy také blízký i balet, ale velmi brzy jsem si uvědomoval velká omezení právě proto, že pracuje s daným jazykem, i když i ten se samozřejmě vyvíjí. Stejné je to i s představami, že existuje jakýsi tělový slovník performance. Výsledkem je pak buď karikatura nebo pedagogické minimum. A protože umění se v nejhlubší podstatě nedá učit, vzniká problém na mnoha úrovních. Jak jsem asi již řekl, pro mne byl pohyb prostředími zásadní a vždy byl součástí toho, co jsem dělal. Onen hlubší smysl, o němž jsem již také mluvil, spočívá v tom, že celý proces se odehrává na více úrovních, spíše nevědomých než vědomých, cesta není rovná, ale je to spíše bloudění, pohyb očí a rukou není sledováním obrysů, ale průnikem do celistvosti světa. Proto mně velmi pomohlo, když jsem se na počátku devadesátých let

strany 12, 14-15: DUO, Frank van de Ven & MIloš Šejn v lesním divadle Debř u Mšena / Bohemiae Rosa 1995, fotodokumentace

13

14

15

16

EP: Říkáte, že představa, že existujete vy jako performer a příroda jako váš spolu-performer jakožto oddělené entity je nepřesná, že ve skutečnosti situace rozličných entit, jež spolu vedou dialog, neexistuje - že totiž „my všechno jsme rozmluvou“. Když mluvíme o rozmluvě a dialogu, jakou roli ve vašem umění hraje řeč a text?

MŠ: Zásadní. Je to neustálé hledání a nalézání. Opření o balvan je nejprve doslovné, následně nějakým způsobem rozkmitané, následné spíše obrazné, přechází v pohyb, a když se onen tělový tvar příliš vzdálí, vše jde od začátku. Podobně je to s tažením čáry, barevné stopy, skvrny, novotvaru. Nejkomplikovanější cestou v mé práci je propojení tahu a slova zároveň. Nazvat to skripturálními záznamy by bylo příliš omezující. Řečeno úhrnně, tělo balvan je v gestické promluvě, jež se v procesu upřesňování dialogu rozpouští, rozpadá až k hranici nedialogického jednání a je jen na váze času následné cesty, kdy lze opět možné hovořit o dialogu jako okamžiku jednoty, tedy okamžiku, kdy mnohé entity splývají sice s jazyky všech podob, jsou však nevyslovené, nesrozumitelné a tedy v očekávání, kdy budou znovupojmenovány, aby síla jednotlivých komponent dialog roztrhala na kusy. A tak znovu a znovu.

strany 16, 18-19: / Body Weather Laboratory, Ireland

17

18

19

20

AK+EP: V jednom rozhovoru píšete, že jste se vždycky bál komunikovat s lidmi přímo, naopak existence v přírodě, nebo v lidském davu, je pro vás zážitkem spojení se světem. Kde se v tomto napětí uplatňuje vaše performanční umění? Je symptomem? Jsou rostliny, voda, hlína partnerem v komunikaci, skrz kterého můžete snáze existovat nebo dokonce oslovovat potenciálně ty, se kterými nelze mluvit přímo?

MŠ: Popisujete v podstatě přesně, jak elementy či materiály, s nimiž pracuji, chápu a jak je i používám. Včetně současnosti. Každý z nás se ale během života vyvíjí. Ten ostych přímé komunikace s bytostmi mého druhu je sice mojí součástí stále, především se ale týkal mého dětství a raného mládí. Mým častým a děsivým snem tehdy byl okamžik, kdy stojím náhle jako herec za oponou Národního divadla, opona stoupá a já jsem před diváky úplně sám. Co se dělo potom nevím, protože jsem se vždy s hrůzou probudil. Dnes mne taková představa nijak neděsí a to proto, že jsem postupnými kroky v životě tento obraz realizoval. Nicméně oni “pomocníci” se postupně staly mojí součástí. Dříve to byli asi partneři. Respektive ti, co původně byli mojí součástí pouze v rituálním čase, jsou se mnou dnes v jednotě neustále a v rituálním čase pak jednotlivé složky mé komplexnosti mohu performativně rozdělovat, vyčleňovat a přisuzovat jim jednotlivé role. A to v okamžiku dialogu. Například v gestu, tvorbě stopy či mimojazykové mluvě. Ve sféře tvorby teď a tady nejen se sebou. Teď a tady sám se sebou je pak spíše meditace. Vždy jde o ritualizaci vztahu času a prostoru, který je sice vždy v jednotě, která je ale porušitelná a znovusestavitelná. Tuto znovusestavitelnost jde realizovat před-vedením a nebo pro-vedením.

strany 20, 24-25: Miloš Šejn & David Helán / OPER OPERA, divadlo UFFO Trutnov, 2018 strany 22-23: Miloš Šejn / Faciality, divadlo MANGHA, Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej, Wrocław, 2012

21

22

23

24

25

26

AK: Směřujete k totální přítomnosti, k meditaci, nerozlišenosti. Performance, má-li mít smysl, tedy navádí, uvádí, přivádí do tohoto stavu počátku?

Je to její „funkce“, možná snad estetická funkce?

MŠ: Performance jako všechny mody uměleckého projevu musí být především pravdivá. Meditativní směřování, ztišení, je jedna z možností. Stejně tak legitimní je cesta dramatizace příběhu, směřování k písemné či zvukové, hudební linii procesu v čase. A jako každé umění nebo i každý způsob života má výchovný aspekt. Může jít svým způsobem o zasvěcení, ale také o destrukci. Zde záleží na mnohém.

strana 26: Javoří loukou / Krkonoše 10. 8. 2017, akryl a pigmenty na plátně, 150 x 150 cm strana 28-29: Javorem / Krkonoše 28. 7. 2019, akryl a pigmenty na plátně, 190 x 300 cm

27

28

29

30

AK: Výchovný aspekt každého umění – to je velmi silné tvrzení. Je estetika spojena vždy s etikou, s kultivací hodnot, s jejich šířením a se zodpovědností za jejich uplatnění? Má umění sílu zasvětit či destruovat? Na čem v této věci nejvíce záleží?

MŠ: Pokud hovoříme o umění, pak všechna tato vyjádření platí. Umění má sílu zasvětit i destruovat. Záleží zde jak na postoji tvůrce, tak na historických sociokulturních souvislostech, tak na schopnostech, neschopnostech či záměrně deformovaných “jakoby neschopnostech” čtenářů, partnerů nebo jen diváků či naladěnosti vykladačů.

Nejvíce ale záleží na tom, zda to prvotní, tedy autorské sdělení je sdělením nutnosti v ten pravý okamžik, na tom pravém místě a tím pravým, tedy světem pronikajícím tělem, jež má opravdu co říci.

strana 30: Zelený muž, 2004, fotodokumentace strany 32-33: Žlutá tvář, 2015, videodokumentace

31

32

33

34

EP: Performativita se někdy definuje jako moment prezentnosti a performance pak jako to, co se děje právě teď, v tuto chvíli – oproti medialitě zprostředkovaného, tedy toho, co je zaznamenané, co již pominulo a existuje pouze na pásku, v textu, v paměti, v jedničkách a nulách a musí být skrze ně opětovně vyvoláno k životu. Ve vaší umělecké metodě se ale možná překvapivě setkávají obě tyto formy: živé akce si často natáčíte a tento audio-vizuální materiál podle svých slov shromažďujete v množství, které je velmi obtížné později nějakým způsobem zpracovat. Je tedy záznam skutečně opakem performativity? Nebo je mezi oběma nějaká organická vazba?

MŠ: Samozřejmě, že základním významem termínu “performativity” je “živé” bytí v přítomnosti, tady a teď.

Jednota místa a času byla pro živé umění vždy důležitá, zvláště, když pod pojmem aktéra, performera bylo chápáno tělo člověka se všemi jeho schopnostmi. Pokud však uvažujeme v této souvislosti o divadelní hře, filmu nebo z prehistorického hlediska o rituálu, vždy je tu něco předtím (text, scénář, síla tradice či síla vize, jejíž schopnost nabytí byla připravována, i kdyby to měl být jen okamžik prozření), teď a potom. Jelikož já vycházím z předpokladu, že i fáze potom má svůj performativní aspekt, neboť vždy se jedná o živou entitu, která pulzuje časem i místem, pak i vzpomínka na jakoukoli událost či záznam této události v jakémkoli médiu v sobě obsahuje sílu performativity, ba co více, je to “stále přítomný herec”, který je kdykoli schopen zjevit svoje poselství. Záleží jenom na nás, na našich schopnostech porozumění znamením, schopnostech, jež se sice neustále mění, ale jdou i cyklickou cestou návratů. I smrt je součástí plynutí, jež nepřestává žít. Vzpomeňme na tenisový míček, který vletí

na samém počátku baletního představení Nijžinského Jeux na scénu. Můžeme jej chápat jako pouhou rekvizitu celého před-stavení, ale díky vizi autora, který nám jej takto představil, již navždy bude mít svou performativní identitu, kterou ostatně také vždy měl a mít bude, “pouze” tvůrce nám to výše zmíněným způsobem připomněl a posunul tak hranice divadla. Ve stejném smyslu pracuji s veškerými představami, idejemi, těly, předměty a procesy. Jsou to kořeny jazyka, prorůstající živoucí jednotou minulosti i budoucnosti. V ideálním případě se stávám stromem, jenž je součástí univerza. Listy, květy a plody mého nynějšího těla rostou, opadávají, je možné je vylisovat, popsat, třídit, ale také nechat volně plynout v čase. Tam i zpátky.

strana 34: TUMMELPLATZ / Krajina viděná mezi prsty, 2012, videodokumentace strany 36-37: Zlatý kůň / Duo / Frank van de Ven & Miloš Šejn, 1995-1999, digitální video-transkripce strana 39: Z IS FOR ZERO / Cross Attic, Duo David Helán & Miloš Šejn, 2019, fotodokumentace zadní strana obálky: Dotkl jsem se trávy a byl jsem vším..., 1967, fotodokumentace

35

36

37

PERFORMATIVITOA Rozhovor s Milošem Šejnem Alice Koubová & Eliška Poláčková autoři fotografií a videí: Siri Austeen Mirek Buddha Jan K. Čeliš Věra Šejnová Vlasta Šejnová Miroslaw Žak & Milos Sejn Archives 2020