Ladislav Kesner: Faces, 2012

Peter Weibel

On the Theorem of Identity: Tritität. „Video-poem“ 1974 05:35 min, video black-and-white, sound © Generali Foundation

Návštěvník vstupuje do galerijních sálů, aby strávil chvíle pozorováním tváří, které svítí na obrazovkách a projekčních plátnech, tváří, z nichž se stala umělecká díla. Přichází z vnějšího světa, kde již od samotného rána viděl desítky, možná stovky tváří – živých i zobrazených. Čas v galerii je příležitostí opustit obvyklé způsoby vnímání a zamyslet se nad čímsi, co zahrnuje nejbanálnější, ale také emocionálně nejvypjatější a nejvzácnější vjemy, které se našim očím prezentují; něco, co i přes dlouhou historii vědeckého zkoumání a přes svoji všudypřítomnost v umění a médiích, zůstává tajemné a fascinující.

Francouzský polyhistor Georges Comte de Buffon ve svém díle Histoire de l’homme z roku 1749 poznamenává: „Když se v člověku probudí duch, jeho tvář se stává živým obrazem, který s daleko větší jemností a energií předává emoce….“1 Ludwig Wittgenstein, jeden z největších filosofů moderní doby, jej následoval svým tvrzením, že tvář můžeme nazvat „obrazem“.2 A i v dnešních vědeckých časopisech, publikujících nejnovější vědecké poznatky, najdeme věty typu „tvář je dynamické plátno“. 3 Pojmenování tváře „obrazem“ se může jevit jen jako chytlavá metafora, podobně jako „okno do duše“ či „zrcadlo toho, jaký je člověk uvnitř“ (jak údajně pravil sv. Jeroným a po něm mnoho dalších spisovatelů a myslitelů). Úvahy Comte de Buffona a Wittgensteina se však ubíraly správným směrem – skutečně existují důvody, proč metaforické přirovnání tváře k obrazu brát vážně. Možná stačí jen trochu slevit, ustoupit o malý krůček. Protože živá tvář je, beze vší pochybnosti, zobrazovací médium, které předává celou řadu biologicky a sociálně důležitých signálů: osobní identitu, pohlaví, věk, výraz, určitou informaci o aktuálním zdravotním stavu, pohled.

Tím, že nás prezentuje jako samostatné lidské bytos-

Záběr z filmu Mechanický balet (Ballet mécanique) Fernanda Légera a Dudleye Murphyho 1924 / Screenshot from Ballet mécanique directed by Fernanda Léger and Dudley Murphy, 1924

6

A visitor enters the space of the gallery to spend time watching and contemplating assortment of faces flickering on screens and projections, faces turned to works of art. (S)he comes from the outside world, having – since the morning of that day – encountered tens, maybe hundreds of faces – live as well as represented. The time in the gallery provides an opportunity to bracket the usual habits of dealing with faces, and to ponder something that subsumes the most banal, yet also the most emotionally loaded and cherished percept presented to our eyes, something which despite a long history of theorizing and research, and despite its massive proliferation in arts and media, remains elusive and fascinating.

The French polyhistor Georges Comte de Buffon, in his Histoire de l’homme written in 1749, remarked: “When spirit is roused, the human face becomes a living picture where the emotions are registered with much delicacy and energy…1 One of the greatest philosophers of modern times, Ludwig Wittgenstein, followed suit, a face for him could be called ‘a picture.’2 And even in contemporary scholarly journals, which present cutting-edge scientific research, one finds phrases like “face is a dynamic canvas.”3 Calling face ‘a picture’ may seem just another catchy metaphor, of the same order as seeing it as a ‘window opening to the inner’, or ‘mirror of the soul’ (as St. Jerome allegedly did and many writers and thinkers in his wake).

But Comte de Buffon and Wittgenstein may have been on the right track and there are indeed reasons to take a metaphor of face as an image quite seriously. Perhaps, we need only to make a small concession, only a small step back to get on a firm ground. For a living face, undoubtedly, is a representational medium, which conveys a range of biologically and socially important sig-

1 Tato pasáž se objevuje jako epigram ke slavnému dílu G.-B. Duchenne de Boulogne Mécanisme de la physiognomie humaine z roku 1862, které stojí na počátku vědeckého zkoumání výrazů tváře; překlad z knihy The Mechanism of Human Facial Expression, ed. a překl. R. A. Cuthbertson, Cambridge 1990, s. 1.

2 Wittgenstein, Zettel, ed.

G. Anscombe-G. von Wright, Oxford 1982, s. 490.

3 Stephen Porter-Leanne ten Brinke, Reading Between the Lies. Identifying Concealed and Falsified Emotions in Universal Facial Expressions, Psychological Science 19.5, 2008, s. 508.

1 The passage appears as an epigram to famous work of G.-B. Duchenne de Boulogne Mécanisme de la physiognomie humaine of 1862, which ushered an era of scientific study of facial expression; translation from The Mechanism of Human facial Expression, ed. and tr. R. A. Cuthbertson, Cambridge 1990, p. 1.

2 Wittgenstein, Zettel, ed.

G. Anscombe-G. von Wright, Oxford 1982, p. 490.

3 Stephen Porter-Leanne ten Brinke, Reading Between the Lies. Identifying Concealed and Falsified Emotions in Universal Facial Expressions, Psychological Science 19.5, 2008, p. 508.

ti, situuje nás také společensky. V evropských jazycích slovo pro tvář nepoukazuje pouze na fyziognomii, visáž, ale také na veřejné image naší osoby. Čínština má dva výrazy pro tvář – jeden pro každý z jejích duálních aspektů: zatímco lian značí fyziognomickou tvář, mianzi vyjadřuje veřejnosti vystavenou „sociální kůži“ osoby, kterou vidí vnější svět. Tvář je rozhraním mezi „Já“ a ostatními, „Já“ a světem, biologií a kulturou, uměním a vědou, prostředkem k sebevyjádření a poznání ostatních; tvář signalizuje, vyjadřuje, vyzařuje…, a to především vizuálně.

Některé z nejpronikavějších náhledů na roli tváře v našem životě nepocházejí od filosofů, ale od lékařů a vědců, kteří dlouhou dobu strávili s lidmi postiženými nějakým defektem tváře a jejího vnímání. Britský neuropsycholog Jonathan Cole, pracující s pacienty trpícími Möbiovým syndromem, autismem a také s nevidomými, ve svých dvou knihách přinesl bezprostřední a dojemné svědectví o zásadní důležitosti výrazovosti tváře pro „Já“ a afektivní komunikaci.4 Píše: „Tvář je tedy nejen výrazem Já, který si mohou přečíst ostatní, ale do jisté míry je i toto Já ve tváři ustavováno, a v interakci mezi tvářemi rozvíjeno a prožíváno.“5 Čeští lékaři zkoumající následky těžkých popálenin se již před řadou let věnovali závažné otázce, zda lidé postižení deformací tváře – „ztrátou tváře“ – také ztrácejí svoji osobnost. Uvádějí tři důvody, proč tvář představuje celou osobnost: je nejkomplexnější oblastí celého tělového schématu (body schema) a má vlastní společenský princip; ve tváři se koncentruje estetické zpodobnění; a tvář umožňuje zásadně důležitou interpersonální komunikaci.6 Kosti, svaly, kůže a nervy: většinou vnímáme tvář pouze jako tělesnou tkáň, jakýsi hardware, či obrazové pole, na nějž duše maluje. Alternativně, oprostí-

nals: personal identity, sex, age, expression, something of a momentary state of health, lipspeech and gaze. By presenting us as individual human beings, it also situates us socially. In European languages, the term for face does not refer only to physiognomy, to visage, but also to public image of our persona. Chinese has two terms to distinguish this dual role of face: while lian means the physiognomic face, mianzi refers to the frontal surface of a person, a ‘social skin,’ which one presents to others. As an interface between self and others, self and the world, biology and culture, art and science, a means of showing who we are and inferring the same from others, face signals, expresses, radiates… and it does so above all visually.

Some of the most revealing and penetrating insights on the role of face in our lives were not made by philosophers, but doctors and researchers who spent years with patients suffering from some facial condition. The British neuropsychologist Jonathan Cole who worked with patients afflicted by Möbius syndrome, autism, as well as with blind people provided in his two books a first-hand and the most moving testimony to the primacy of facial experience in selfhood and affective communication.4 He notes: “A face, therefore, is not only an expression of a self available for others to read, but to some extend the self is constituted in the face and developed, and experienced, in the interaction between faces.5” And the Czech burn-trauma specialist and a psychologist devoted a study to the harrowing problem of whether people suffering from facial deformation, ‘loss of face’ due to disfiguration can also lose their personalities. They state three reasons why face is the representation of entire personality: it is the most complex area of the whole body schema and has its own social principle, aesthetic representation is concentrat-

4 Jonathan Cole, About face, Cambridge, Ma. 1998; Cole (with Henrietta Spalding), The Invisible Smile. Living without facial expression, Oxford 2009.

5 Jonathan Cole, On “Being Faceless“. Selfhood and Facial Embodiment, in: Shaun Gallagher – Jonathan Shear, eds., Models of the Self, Exeter 1999, s. 316.

6 Radana Königová-Ivo Pondělíček, Psychological aspects of burns, Scandinavian Journal of Plastic and Reconstruction Surgery 21, 1987, s. 311–314.

4 Jonathan Cole, About face, Cambridge, Ma. 1998; Cole (with Henrietta Spalding), The Invisible Smile. Living without facial expression, Oxford 2009.

5 Jonathan Cole, On “Being Faceless“. Selfhood and Facial Embodiment, in: Shaun Gallagher – Jonathan Shear, eds., Models of the Self, Exeter 1999, p. 316.

Tvářové svaly viděné zvnitřku. Reprodukce z: / Facial muscles seen from the inside out. Reprinted from: Alan Fridlund, Human Facial Expression. An Evolutionary View, San Diego: Academic Press 1994, s. 81). /

7

Návštěvník vstupuje do galerijních sálů, aby strávil chvíle pozorováním tváří, které svítí na obrazovkách a projekčních plátnech, tváří, z nichž se stala umělecká díla. Přichází z vnějšího světa, kde již od samotného rána viděl desítky, možná stovky tváří – živých i zobrazených. Čas v galerii je příležitostí opustit obvyklé způsoby vnímání a zamyslet se nad čímsi, co zahrnuje nejbanálnější, ale také emocionálně nejvypjatější a nejvzácnější vjemy, které se našim očím prezentují; něco, co i přes dlouhou historii vědeckého zkoumání a přes svoji všudypřítomnost v umění a médiích, zůstává tajemné a fascinující.

Francouzský polyhistor Georges Comte de Buffon ve svém díle Histoire de l’homme z roku 1749 poznamenává: „Když se v člověku probudí duch, jeho tvář se stává živým obrazem, který s daleko větší jemností a energií předává emoce….“1 Ludwig Wittgenstein, jeden z největších filosofů moderní doby, jej následoval svým tvrzením, že tvář můžeme nazvat „obrazem“.2 A i v dnešních vědeckých časopisech, publikujících nejnovější vědecké poznatky, najdeme věty typu „tvář je dynamické plátno“. 3 Pojmenování tváře „obrazem“ se může jevit jen jako chytlavá metafora, podobně jako „okno do duše“ či „zrcadlo toho, jaký je člověk uvnitř“ (jak údajně pravil sv. Jeroným a po něm mnoho dalších spisovatelů a myslitelů). Úvahy Comte de Buffona a Wittgensteina se však ubíraly správným směrem – skutečně existují důvody, proč metaforické přirovnání tváře k obrazu brát vážně. Možná stačí jen trochu slevit, ustoupit o malý krůček. Protože živá tvář je, beze vší pochybnosti, zobrazovací médium, které předává celou řadu biologicky a sociálně důležitých signálů: osobní identitu, pohlaví, věk, výraz, určitou informaci o aktuálním zdravotním stavu, pohled.

Tím, že nás prezentuje jako samostatné lidské bytos-

Záběr z filmu Mechanický balet (Ballet mécanique) Fernanda Légera a Dudleye Murphyho 1924 / Screenshot from Ballet mécanique directed by Fernanda Léger and Dudley Murphy, 1924

6

A visitor enters the space of the gallery to spend time watching and contemplating assortment of faces flickering on screens and projections, faces turned to works of art. (S)he comes from the outside world, having – since the morning of that day – encountered tens, maybe hundreds of faces – live as well as represented. The time in the gallery provides an opportunity to bracket the usual habits of dealing with faces, and to ponder something that subsumes the most banal, yet also the most emotionally loaded and cherished percept presented to our eyes, something which despite a long history of theorizing and research, and despite its massive proliferation in arts and media, remains elusive and fascinating.

The French polyhistor Georges Comte de Buffon, in his Histoire de l’homme written in 1749, remarked: “When spirit is roused, the human face becomes a living picture where the emotions are registered with much delicacy and energy…1 One of the greatest philosophers of modern times, Ludwig Wittgenstein, followed suit, a face for him could be called ‘a picture.’2 And even in contemporary scholarly journals, which present cutting-edge scientific research, one finds phrases like “face is a dynamic canvas.”3 Calling face ‘a picture’ may seem just another catchy metaphor, of the same order as seeing it as a ‘window opening to the inner’, or ‘mirror of the soul’ (as St. Jerome allegedly did and many writers and thinkers in his wake).

But Comte de Buffon and Wittgenstein may have been on the right track and there are indeed reasons to take a metaphor of face as an image quite seriously. Perhaps, we need only to make a small concession, only a small step back to get on a firm ground. For a living face, undoubtedly, is a representational medium, which conveys a range of biologically and socially important sig-

1 Tato pasáž se objevuje jako epigram ke slavnému dílu G.-B. Duchenne de Boulogne Mécanisme de la physiognomie humaine z roku 1862, které stojí na počátku vědeckého zkoumání výrazů tváře; překlad z knihy The Mechanism of Human Facial Expression, ed. a překl. R. A. Cuthbertson, Cambridge 1990, s. 1.

2 Wittgenstein, Zettel, ed.

G. Anscombe-G. von Wright, Oxford 1982, s. 490.

3 Stephen Porter-Leanne ten Brinke, Reading Between the Lies. Identifying Concealed and Falsified Emotions in Universal Facial Expressions, Psychological Science 19.5, 2008, s. 508.

1 The passage appears as an epigram to famous work of G.-B. Duchenne de Boulogne Mécanisme de la physiognomie humaine of 1862, which ushered an era of scientific study of facial expression; translation from The Mechanism of Human facial Expression, ed. and tr. R. A. Cuthbertson, Cambridge 1990, p. 1.

2 Wittgenstein, Zettel, ed.

G. Anscombe-G. von Wright, Oxford 1982, p. 490.

3 Stephen Porter-Leanne ten Brinke, Reading Between the Lies. Identifying Concealed and Falsified Emotions in Universal Facial Expressions, Psychological Science 19.5, 2008, p. 508.

ti, situuje nás také společensky. V evropských jazycích slovo pro tvář nepoukazuje pouze na fyziognomii, visáž, ale také na veřejné image naší osoby. Čínština má dva výrazy pro tvář – jeden pro každý z jejích duálních aspektů: zatímco lian značí fyziognomickou tvář, mianzi vyjadřuje veřejnosti vystavenou „sociální kůži“ osoby, kterou vidí vnější svět. Tvář je rozhraním mezi „Já“ a ostatními, „Já“ a světem, biologií a kulturou, uměním a vědou, prostředkem k sebevyjádření a poznání ostatních; tvář signalizuje, vyjadřuje, vyzařuje…, a to především vizuálně.

Některé z nejpronikavějších náhledů na roli tváře v našem životě nepocházejí od filosofů, ale od lékařů a vědců, kteří dlouhou dobu strávili s lidmi postiženými nějakým defektem tváře a jejího vnímání. Britský neuropsycholog Jonathan Cole, pracující s pacienty trpícími Möbiovým syndromem, autismem a také s nevidomými, ve svých dvou knihách přinesl bezprostřední a dojemné svědectví o zásadní důležitosti výrazovosti tváře pro „Já“ a afektivní komunikaci.4 Píše: „Tvář je tedy nejen výrazem Já, který si mohou přečíst ostatní, ale do jisté míry je i toto Já ve tváři ustavováno, a v interakci mezi tvářemi rozvíjeno a prožíváno.“5 Čeští lékaři zkoumající následky těžkých popálenin se již před řadou let věnovali závažné otázce, zda lidé postižení deformací tváře – „ztrátou tváře“ – také ztrácejí svoji osobnost. Uvádějí tři důvody, proč tvář představuje celou osobnost: je nejkomplexnější oblastí celého tělového schématu (body schema) a má vlastní společenský princip; ve tváři se koncentruje estetické zpodobnění; a tvář umožňuje zásadně důležitou interpersonální komunikaci.6 Kosti, svaly, kůže a nervy: většinou vnímáme tvář pouze jako tělesnou tkáň, jakýsi hardware, či obrazové pole, na nějž duše maluje. Alternativně, oprostí-

nals: personal identity, sex, age, expression, something of a momentary state of health, lipspeech and gaze. By presenting us as individual human beings, it also situates us socially. In European languages, the term for face does not refer only to physiognomy, to visage, but also to public image of our persona. Chinese has two terms to distinguish this dual role of face: while lian means the physiognomic face, mianzi refers to the frontal surface of a person, a ‘social skin,’ which one presents to others. As an interface between self and others, self and the world, biology and culture, art and science, a means of showing who we are and inferring the same from others, face signals, expresses, radiates… and it does so above all visually.

Some of the most revealing and penetrating insights on the role of face in our lives were not made by philosophers, but doctors and researchers who spent years with patients suffering from some facial condition. The British neuropsychologist Jonathan Cole who worked with patients afflicted by Möbius syndrome, autism, as well as with blind people provided in his two books a first-hand and the most moving testimony to the primacy of facial experience in selfhood and affective communication.4 He notes: “A face, therefore, is not only an expression of a self available for others to read, but to some extend the self is constituted in the face and developed, and experienced, in the interaction between faces.5” And the Czech burn-trauma specialist and a psychologist devoted a study to the harrowing problem of whether people suffering from facial deformation, ‘loss of face’ due to disfiguration can also lose their personalities. They state three reasons why face is the representation of entire personality: it is the most complex area of the whole body schema and has its own social principle, aesthetic representation is concentrat-

4 Jonathan Cole, About face, Cambridge, Ma. 1998; Cole (with Henrietta Spalding), The Invisible Smile. Living without facial expression, Oxford 2009.

5 Jonathan Cole, On “Being Faceless“. Selfhood and Facial Embodiment, in: Shaun Gallagher – Jonathan Shear, eds., Models of the Self, Exeter 1999, s. 316.

6 Radana Königová-Ivo Pondělíček, Psychological aspects of burns, Scandinavian Journal of Plastic and Reconstruction Surgery 21, 1987, s. 311–314.

4 Jonathan Cole, About face, Cambridge, Ma. 1998; Cole (with Henrietta Spalding), The Invisible Smile. Living without facial expression, Oxford 2009.

5 Jonathan Cole, On “Being Faceless“. Selfhood and Facial Embodiment, in: Shaun Gallagher – Jonathan Shear, eds., Models of the Self, Exeter 1999, p. 316.

Tvářové svaly viděné zvnitřku. Reprodukce z: / Facial muscles seen from the inside out. Reprinted from: Alan Fridlund, Human Facial Expression. An Evolutionary View, San Diego: Academic Press 1994, s. 81). /

7

me-li se od karteziánského dualismu těla a duše, můžeme o tváři uvažovat jako o bytostné součásti vtělené mysli (embodied mind), jejíž je tvář viditelným povrchem. Tvář každopádně vykonává svoji úlohu zprostředkovatele osobní a společenské identity, afektu, interpersonální komunikace a mnohého dalšího tím, že zobrazuje. Téměř od samotných počátků umění, tedy od doby kolem 30 000 př. n. l., je ovšem také objektem trojrozměrných a později dvourozměrných zobrazení a existuje bezpočet vazeb mezi biologickou tváří jako svébytným obrazovým médiem a obrazem tváře ve vizuálních médiích – tvářích v obrazech. Jsou to v podstatě dvě strany stejné mince.

Výstava Tváře, představující osmnáct děl z větší části od předních uměleckých osobností žánru, která svým vznikem pokrývají téměř 50 let od vzniku videa v polovině šedesátých let do 21. století, nepřibližuje tvář jen jako téma videoartu. Jejím cílem je především ukázat, jak specifický charakter a možnosti videa jako výtvarného média přinesly nové způsoby zachycení tváře v obraze a jejího fungování coby obrazu. Přestože se některá z vystavených děl dají považovat za portréty (či autoportréty), jiná je lepší vnímat jako vizuální zkoumání obecného jevu „tvářnosti“7, či jako skutečné obrazo-tváře, potvrzující to, co Comte de Buffon a Wittgenstein naznačovali svou metaforou.

Tvář v elektronickém obraze S příchodem modernismu se tradiční způsoby, jimiž zobrazení tváře zjevovala identitu a stavy mysli v portrétu či autoportrétu, stávaly stále složitějšími. Moderní umění současně prosazovalo i negovalo předpoklad, že tvář může odhalovat duši či mysl za

ed in the face, and the face makes the absolutely essential inter-personal communication possible.6 Bone to muscles to skin to nerves: we mostly conceive of face as mere bodily tissue, a kind of hardware, an image-field on which the soul paints. Alternately, discarding such Cartesian mind/body dualism, we can conceive of it as an integral part of embodied mind, its visible surface. Either way, the face does its job of mediating personal and social identity, affects, interpersonal communication and whatever else it does, by representing. But face has also become – almost from the very beginning of art around 30,000 BC – a subject of three- dimensional and later two-dimensional depictions and innumerable links have been forged between biological face as a representational medium in its own right and representations of face in visual media – faces turned into pictures. These are two sides of the same coin.

The exhibition Faces, composed of eighteen works, mostly by leading artistic personalities of the genre and covering almost 50 years from the inception of video in the mid 1960’’s to 21st century ostensibly presents face as a subject of videoart. In doing so, however, it above all aims to indicate how the specific nature and possibilities of video as a medium established new ways of capturing the face in the image and its functioning as image. While some of the exhibits might be considered portraits/selfportraits, several of them are better seen as visual inquiries of the general condition faciality 7, or as veritable image-faces, which confirm Comte de Buffon’s and Wittgenstein’s intuition.

Záběr z filmu Křižník Potěmkin Sergeje Ejzenštejna z roku 1925. Reprodukce z: / Screenshot from Battleship Potemkin directed by Sergei Eisenstein, 1925. Reprinted from: http://rhizome.org/ editorial/2009/apr/29/battleship-potemkin-dance-edit-120bpm-2007-michael/

8

7 Termín tvářnost pochází od Gillese Deleuze a Felixe Guattariho („Konkrétní tváře se rodí z abstraktního stroje tvářnosti.“) Užívám zde tohoto pojmu k označení takové dimenze tváře, která není vázána na žádnou konkrétní tvář, aniž bych přejímal další významy, které tomuto výrazu přiřazují autoři (Deleuze-Guattari, Tisíc plošin: kapitalismus a schizofrenie, Praha 2011, s. 191).

6 Radana Königová-Ivo Pondělíček, Psychological aspects of burns, Scandinavian Journal of Plastic and Reconstruction Surgery 21, 1987, p. 311–314.

7 The term faciality has been coined by Gilles Deleuze and Felix Guattari (“Concrete faces cannot be assumed to come ready-made.

They are engendered by an abstract machine of faciality (visageite)….” I accept this term, in a sense given above, as convenient phrase, to capture a dimension of face, not tied to any particular face, without in any way endorsing the specific ramification with which these authors invest it (Deleuze-Guattari, A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia, tr. B. Massumi, Minneapolis 1987, p. 168.

ní se skrývající a komplikovalo způsoby utváření osobní identity v obraze. Později ve dvacátém století byl fragmentovaný charakter moderního Já avantgardními malíři a fotografy vyjadřován pomocí celé škály vizuálních metafor inspirovaných mj. dogmaty hlubinné psychologie a filosofie. Tvář zůstala i nadále výmluvným obrazem, ale již nepředstavovala Já prostoupené přítomností celistvé duše, ale spíše membránu schopnou přenášet amplitudy extrémních mentálních stavů a vyjadřovat proměnlivé a nestabilní identity.8 Zatímco se někteří umělci v duchu modernistické intuice snažili rozetnout vazby mezi tváří a Já a experimentovali s novými způsoby zobrazení lidské subjektivity, tvář si přivlastnila fotografie a později film.9 Po celé dvacáté století platilo – a dodnes platí, že mnohé z nejpůsobivějších sond do lidské tváře a její moci se odehrály v těchto médiích. Film od samých počátků ve svých různých žánrech využíval kinematografické manipulace obrazu lidské tváře k narativním efektům a emocionální působivosti.10 Souběžně docházelo k masivnímu rozšiřování obrazů tváře v moderní vizuální kultuře – v rodinných momentkách, reklamě, mediálních fotografiích celebrit či policejních snímcích zadržených.

A od svého vzniku na konci šedesátých let pak samo video přispělo k rozmachu společenských praktik, které eskalují produkci a šíření obrazů tváří – od domácího videa přes antropologický výzkum k dnes všudypřítomným systémům sledování a dohledu. Příchod digitálních technologií v poslední době tento trend ještě více umocnil.

Video – jako masově rozšířené médium i jako prostředek uměleckého vyjádření – si přisvojilo obrazové konvence a strategie, jež pro zachycení tváře používá fotografie a film (například close-up a detail). Celá řada autorů však zasvětila své dílo zkoumání a využívání Normalizované tváře užívané v automatickém rozpoznávání tváří. Reprodukce z: / Eigenfaces used in computer face recognition. Reprinted from: http://people.ece.cornell.edu/ land/courses/ece4760/FinalProjects/s2011/bjh78_caj65/ bjh78_caj65/index.htm

Face in the electronic image With the advent of modernism, traditional ways in which depiction of face – in portraiture and self­portraiture – conveyed identity and states of mind, became even more complicated. Modern art simultaneously both asserted and negated the premise that face can reveal the soul or mind beneath and complicated ways in which represented identity was constructed through face and in it. Later in the 20th century, the fragmented nature of the modern Self was turned into a range of visual metaphors inspired by tenets of depth psychology and philosophy by avant-garde painters and photographers. Face depicted remained an eloquent picture, however, not of Self suffused with the presence of unitary soul, but rather a membrane capable of transmitting amplitudes of extreme mental states, suggesting Self unsure of itself, in grips of emotional cataclysms, or fluid and unstable identities.8 While some artists, extending modernist intuition, sought to dispense with the relationship between face and the Self altogether, experimenting with new ways of making the Self (re) presented, the face has been appropriated by photography and later by moving image.9 Through the 20th century and continuously until the present, some of the most revealing examinations of the face and its agency took place in photography and film. Since its beginnings, various genres of film thrived and depended on the cinematic manipulations of image of face to achieve narrative and emotional effects.10Alongside it, the 20th century witnessed massive dissemination of facial image – in family photographs, advertisements, cult of stars in the media or police mug shots. And since its inception in the late 1960’s, video itself as a mode of recording and presentation contributed to the spread of

8 Srov. Ladislav Kesner, Identita a mysl v obrazu já, in: Ladislav Kesner-Colleen Schmitz, eds., Obrazy mysli/ mysl v obrazech. Brno 2011, s. 160–193.

9 Podrobný přehled o tváři jako objektu ve fotografii – viz Robert Sobieszek, Ghost in the Shell. Photography and the Human Soul, 1850–2000, cat.

Los Angeles County Museum of Art, Cambridge, Ma. 1999.

10 Klasické pojednání o roli tváře v přenosu emoce ve filmu lze nalézt v knize Gillese Deleuze, Film 1: Obraz-pohyb, Praha 2000.

Analýzou těchto efektů z hlediska kognitivní filmové teorie se zabývá např. Carl Plantinga, The Scene of Empathy and the Human Face on Film, in: Carl Plantinga-Greg Smith, eds., Passionate Views.

Film, Cognition, and Emotion, Baltimore 1999, s. 239–255.

8 For a succinct overview see e.g. Ladislav Kesner, Selbst: Geist und Identität, in: L. Kesner – C. Schmitz, eds., Images of Mind. Bildwelten des Geistes aus Kunst und Wissenschaft, Göttingen 2011, p. 83–92.

9 For in-depth overview of face as the subject of photography see Robert Sobieszek, Ghost in the Shell.

Photography and the Human Soul, 1850–2000, cat. Los Angeles County Museum of Art, Cambridge, Ma. 1999.

10 A classical and much influential account of the role of face on conveying cinematic emotions comes from Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement Image (tr. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam), Minneapolis 1986, which stimulated enormous discussions. For the analysis of these effects from the perspective of cognitive film theory, see e.g. Carl Plantinga, The Scene of Empathy and the Human Face on Film, in: Carl Plantinga-Greg Smith, eds., Passionate Views. Film, Cognition, and Emotion, Baltimore 1999, p. 239–255.

9

me-li se od karteziánského dualismu těla a duše, můžeme o tváři uvažovat jako o bytostné součásti vtělené mysli (embodied mind), jejíž je tvář viditelným povrchem. Tvář každopádně vykonává svoji úlohu zprostředkovatele osobní a společenské identity, afektu, interpersonální komunikace a mnohého dalšího tím, že zobrazuje. Téměř od samotných počátků umění, tedy od doby kolem 30 000 př. n. l., je ovšem také objektem trojrozměrných a později dvourozměrných zobrazení a existuje bezpočet vazeb mezi biologickou tváří jako svébytným obrazovým médiem a obrazem tváře ve vizuálních médiích – tvářích v obrazech. Jsou to v podstatě dvě strany stejné mince.

Výstava Tváře, představující osmnáct děl z větší části od předních uměleckých osobností žánru, která svým vznikem pokrývají téměř 50 let od vzniku videa v polovině šedesátých let do 21. století, nepřibližuje tvář jen jako téma videoartu. Jejím cílem je především ukázat, jak specifický charakter a možnosti videa jako výtvarného média přinesly nové způsoby zachycení tváře v obraze a jejího fungování coby obrazu. Přestože se některá z vystavených děl dají považovat za portréty (či autoportréty), jiná je lepší vnímat jako vizuální zkoumání obecného jevu „tvářnosti“7, či jako skutečné obrazo-tváře, potvrzující to, co Comte de Buffon a Wittgenstein naznačovali svou metaforou.

Tvář v elektronickém obraze S příchodem modernismu se tradiční způsoby, jimiž zobrazení tváře zjevovala identitu a stavy mysli v portrétu či autoportrétu, stávaly stále složitějšími. Moderní umění současně prosazovalo i negovalo předpoklad, že tvář může odhalovat duši či mysl za

ed in the face, and the face makes the absolutely essential inter-personal communication possible.6 Bone to muscles to skin to nerves: we mostly conceive of face as mere bodily tissue, a kind of hardware, an image-field on which the soul paints. Alternately, discarding such Cartesian mind/body dualism, we can conceive of it as an integral part of embodied mind, its visible surface. Either way, the face does its job of mediating personal and social identity, affects, interpersonal communication and whatever else it does, by representing. But face has also become – almost from the very beginning of art around 30,000 BC – a subject of three- dimensional and later two-dimensional depictions and innumerable links have been forged between biological face as a representational medium in its own right and representations of face in visual media – faces turned into pictures. These are two sides of the same coin.

The exhibition Faces, composed of eighteen works, mostly by leading artistic personalities of the genre and covering almost 50 years from the inception of video in the mid 1960’’s to 21st century ostensibly presents face as a subject of videoart. In doing so, however, it above all aims to indicate how the specific nature and possibilities of video as a medium established new ways of capturing the face in the image and its functioning as image. While some of the exhibits might be considered portraits/selfportraits, several of them are better seen as visual inquiries of the general condition faciality 7, or as veritable image-faces, which confirm Comte de Buffon’s and Wittgenstein’s intuition.

Záběr z filmu Křižník Potěmkin Sergeje Ejzenštejna z roku 1925. Reprodukce z: / Screenshot from Battleship Potemkin directed by Sergei Eisenstein, 1925. Reprinted from: http://rhizome.org/ editorial/2009/apr/29/battleship-potemkin-dance-edit-120bpm-2007-michael/

8

7 Termín tvářnost pochází od Gillese Deleuze a Felixe Guattariho („Konkrétní tváře se rodí z abstraktního stroje tvářnosti.“) Užívám zde tohoto pojmu k označení takové dimenze tváře, která není vázána na žádnou konkrétní tvář, aniž bych přejímal další významy, které tomuto výrazu přiřazují autoři (Deleuze-Guattari, Tisíc plošin: kapitalismus a schizofrenie, Praha 2011, s. 191).

6 Radana Königová-Ivo Pondělíček, Psychological aspects of burns, Scandinavian Journal of Plastic and Reconstruction Surgery 21, 1987, p. 311–314.

7 The term faciality has been coined by Gilles Deleuze and Felix Guattari (“Concrete faces cannot be assumed to come ready-made.

They are engendered by an abstract machine of faciality (visageite)….” I accept this term, in a sense given above, as convenient phrase, to capture a dimension of face, not tied to any particular face, without in any way endorsing the specific ramification with which these authors invest it (Deleuze-Guattari, A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia, tr. B. Massumi, Minneapolis 1987, p. 168.

ní se skrývající a komplikovalo způsoby utváření osobní identity v obraze. Později ve dvacátém století byl fragmentovaný charakter moderního Já avantgardními malíři a fotografy vyjadřován pomocí celé škály vizuálních metafor inspirovaných mj. dogmaty hlubinné psychologie a filosofie. Tvář zůstala i nadále výmluvným obrazem, ale již nepředstavovala Já prostoupené přítomností celistvé duše, ale spíše membránu schopnou přenášet amplitudy extrémních mentálních stavů a vyjadřovat proměnlivé a nestabilní identity.8 Zatímco se někteří umělci v duchu modernistické intuice snažili rozetnout vazby mezi tváří a Já a experimentovali s novými způsoby zobrazení lidské subjektivity, tvář si přivlastnila fotografie a později film.9 Po celé dvacáté století platilo – a dodnes platí, že mnohé z nejpůsobivějších sond do lidské tváře a její moci se odehrály v těchto médiích. Film od samých počátků ve svých různých žánrech využíval kinematografické manipulace obrazu lidské tváře k narativním efektům a emocionální působivosti.10 Souběžně docházelo k masivnímu rozšiřování obrazů tváře v moderní vizuální kultuře – v rodinných momentkách, reklamě, mediálních fotografiích celebrit či policejních snímcích zadržených.

A od svého vzniku na konci šedesátých let pak samo video přispělo k rozmachu společenských praktik, které eskalují produkci a šíření obrazů tváří – od domácího videa přes antropologický výzkum k dnes všudypřítomným systémům sledování a dohledu. Příchod digitálních technologií v poslední době tento trend ještě více umocnil.

Video – jako masově rozšířené médium i jako prostředek uměleckého vyjádření – si přisvojilo obrazové konvence a strategie, jež pro zachycení tváře používá fotografie a film (například close-up a detail). Celá řada autorů však zasvětila své dílo zkoumání a využívání Normalizované tváře užívané v automatickém rozpoznávání tváří. Reprodukce z: / Eigenfaces used in computer face recognition. Reprinted from: http://people.ece.cornell.edu/ land/courses/ece4760/FinalProjects/s2011/bjh78_caj65/ bjh78_caj65/index.htm

Face in the electronic image With the advent of modernism, traditional ways in which depiction of face – in portraiture and self­portraiture – conveyed identity and states of mind, became even more complicated. Modern art simultaneously both asserted and negated the premise that face can reveal the soul or mind beneath and complicated ways in which represented identity was constructed through face and in it. Later in the 20th century, the fragmented nature of the modern Self was turned into a range of visual metaphors inspired by tenets of depth psychology and philosophy by avant-garde painters and photographers. Face depicted remained an eloquent picture, however, not of Self suffused with the presence of unitary soul, but rather a membrane capable of transmitting amplitudes of extreme mental states, suggesting Self unsure of itself, in grips of emotional cataclysms, or fluid and unstable identities.8 While some artists, extending modernist intuition, sought to dispense with the relationship between face and the Self altogether, experimenting with new ways of making the Self (re) presented, the face has been appropriated by photography and later by moving image.9 Through the 20th century and continuously until the present, some of the most revealing examinations of the face and its agency took place in photography and film. Since its beginnings, various genres of film thrived and depended on the cinematic manipulations of image of face to achieve narrative and emotional effects.10Alongside it, the 20th century witnessed massive dissemination of facial image – in family photographs, advertisements, cult of stars in the media or police mug shots. And since its inception in the late 1960’s, video itself as a mode of recording and presentation contributed to the spread of

8 Srov. Ladislav Kesner, Identita a mysl v obrazu já, in: Ladislav Kesner-Colleen Schmitz, eds., Obrazy mysli/ mysl v obrazech. Brno 2011, s. 160–193.

9 Podrobný přehled o tváři jako objektu ve fotografii – viz Robert Sobieszek, Ghost in the Shell. Photography and the Human Soul, 1850–2000, cat.

Los Angeles County Museum of Art, Cambridge, Ma. 1999.

10 Klasické pojednání o roli tváře v přenosu emoce ve filmu lze nalézt v knize Gillese Deleuze, Film 1: Obraz-pohyb, Praha 2000.

Analýzou těchto efektů z hlediska kognitivní filmové teorie se zabývá např. Carl Plantinga, The Scene of Empathy and the Human Face on Film, in: Carl Plantinga-Greg Smith, eds., Passionate Views.

Film, Cognition, and Emotion, Baltimore 1999, s. 239–255.

8 For a succinct overview see e.g. Ladislav Kesner, Selbst: Geist und Identität, in: L. Kesner – C. Schmitz, eds., Images of Mind. Bildwelten des Geistes aus Kunst und Wissenschaft, Göttingen 2011, p. 83–92.

9 For in-depth overview of face as the subject of photography see Robert Sobieszek, Ghost in the Shell.

Photography and the Human Soul, 1850–2000, cat. Los Angeles County Museum of Art, Cambridge, Ma. 1999.

10 A classical and much influential account of the role of face on conveying cinematic emotions comes from Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement Image (tr. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam), Minneapolis 1986, which stimulated enormous discussions. For the analysis of these effects from the perspective of cognitive film theory, see e.g. Carl Plantinga, The Scene of Empathy and the Human Face on Film, in: Carl Plantinga-Greg Smith, eds., Passionate Views. Film, Cognition, and Emotion, Baltimore 1999, p. 239–255.

9

specifické povahy videa ve srovnání se staršími médii. Žijeme převážně v elektronické (digitální) a teprve v druhém plánu filmové kultuře; elektronické technologie zapojují naše smysly jinak než filmové médium, také v nich obraz jinak zachycuje čas.11 Teoretici nových médií tvrdí, že elektronický obraz představuje specifické uspořádání piktoriality, které se liší od fotografické a filmové piktoriality. Podle Yvonne Spielmann představuje video „transformační obrazy“. Zatímco v případě fotografie a filmu záleží na jednom obrazu nebo sekvenci jednotlivých rámovaných políček, video se liší v tom, že přechody mezi obrazy jsou centrální.12 Video je plynulým tokem obrazů, v němž jsou kontextuálně patrné přechody od jedné jednotky obrazu k piktorialitě. Obraz v médiu videa se tedy odlišuje svým procesuálním a reflexivním charakterem: koncept reflexivního média v prvé řadě znamená, že elektronicky generovaný obraz vyjevuje svoji bezprostřední přítomnost v tom místě, kde se nachází divák. Syntax obrazu vyzařujícího z monitoru/obrazovky určuje technologie přenosu signálu, která generuje obrazy v podobě souvislého proudu.13 Dalším výrazným rysem videa je jeho fundamentální audiovizualita. Surovinou audiovizuálního média je šum: „Audio a video jsou propojené šumy, z nichž je videosignál schopen selektivně produkovat elektronický šum aurálně/auditivně a vizuálně.”14 A na rozdíl od filmu a televize popírá celá řada děl videoartu (a většina z těch, které jsou prezentovány na této výstavě) transparentnost filmového prožitku, tematizace jejich vlastní mediality je nedílnou součástí toho, co znázorňují.

Výstava sleduje trajektorii od počátku videoartu v polovině šedesátých let do 21. století. Je téměř symetricky rozdělena na díla, v nichž umělec prezentuje tváře jiných, a ta, kdy namířil kameru na svůj obličej. Přestože by bylo pravděpodobně možné uspořáPočítačové systémy pro rozpoznávání tváří jsou využívány i v rámci monitorování a sledování.

Reprodukce z: / Computer face recognition systems are used in surveillance.

Reprinted from: http:// www.dailymail.co.uk/home/ moslive/article-1027150/ The-invasion-Far-Eastern-technologyposes-threat-privacy.html

10

social practices, in which the generation and circulation of face images further escalated – from home video, to anthropological research and diverse modes of video surveillance, a development further intensified with the advent of digital technology.

While it is true that video – both in its popular, mainstream usage and in artistic work – appropriated themes and strategies with which the face has been represented in photography and film (such as close-up and detail, blank face) many authors based their work on the exploration of the specific nature of the video qua older media. We live in a dominantly electronic (and digital) and only secondarily cinematic culture, electronic technologies work differently in the way they engage senses and also in the way the image renders time.11 Theorists of new media suggest that electronic image presents a specific order of pictoriality, different from photographic and cinematic pictoriality. According to Yvonne Spielmann, video is ´transformation imagery: ´”whereas for photography and also for film a single image or a sequence of framed single images is what matters, video distinguishes itself in that the transitions between images are central and, even more so, that these transitions are always explicitly reflected and tested in new processes.”12 Video thus presents fluid pictoriality, to make contextually visible the transitions from the single unit of the image to pictoriality.

Therefore, video image is distinguished by its processual and reflexive character: “The concept of the reflexive medium means first, that an electronically generated image eradiates its immediate presence right where the observer is located. The syntax of the radiating monitor/screen image is determined by the technology of the signal transmission, which generates a flow type of image as an unbroken stream…”13 Another key fea-

11 Vivian Sobchak, The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic “Presence“, in: Hans Ulrich Gumbrecht and K. Ludwig Pfeiffer, eds., Materialities of Communication, Stanford 1994, s. 83–106.

12 Yvonne Spielmann, Video. The Reflexive Medium, Cambridge, Ma. 2008, s. 4.

13 Spielmann, op. cit., s. 45–47.

14 Ibid.

11 Vivian Sobchak, The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic “Presence“, in: Hans Ulrich Gumbrecht and K. Ludwig Pfeiffer, eds., Materialities of Communication, Stanford 1994, p. 83–106.

12 Yvonne Spielmann, Video. The Reflexive Medium, Cambridge, Ma. 2008, p. 4.

13 Spielmann, op. cit., p. 45–47.

dat vybraná díla různými způsoby, vzhledem k tomu, že většina z nich prostupuje hranicemi konkrétních žánrů v rámci širší kategorie videoartu, výstava volně sleduje chronologickou osu. V následujícím textu se nejprve budu věnovat skupině prací převážně první generace videoumělců ze šedesátých a sedmdesátých let minulého století; zahrnují díla založená na přímém experimentování a manipulaci elektronického obrazu (Paik, Steina, částečně Hoover), videoperformance (Nauman, Acconci, Rosenbach) nebo kombinace obojího (Campus). Druhá velká skupina děl je časově zasazena do období od poloviny devadesátých let do přítomnosti a divákovi se představuje v podobě instalací (Gordon, Viola, Abramović, Hattenberger, Tan), či alespoň velkoformátové projekce (Echavarría, Šejn).

Ohýbání a tkaní tváře Počátky videa přinesly jak experimentování s možnostmi elektronického obrazu, tak i úzkou vazbu mezi videoartem, body-artem a performancemi. Korejec Nam June Paik (1932–2006), jenž je často považován za prvního videoartistu vůbec, se zapsal do kulturního povědomí zejména svojí prací s obrazovkami v uzavřeném televizním okruhu ze sedmdesátých let, a to hlavně svými pozoruhodnými instalacemi/performancemi TV Buddhové. V polovině šedesátých let představila značka Sony první přenosnou videokameru, což otevřelo dveře éře videoartu a Paik byl první, který využil možností této nové technologie. V té době byl aktivním členem skupiny Fluxus a měl již zkušenosti s experimentováním s televizním obrazem. Ve svém díle Zen for TV z roku 1963 zredukoval televizní vysílání do čáry čistě bílého světla. Po tomto „pravém ikono-

ture of the video is the fundamental audiovisuality of the medium. Raw material of the audiovisual medium consists of noise: “Audio and video are interconnected noises with which the video signal can selectively produce the electronic noise aurally/auditivelly and visually.”14 And unlike film and television, many works of videoart (and most at this exhibition) deny the transparency of cinematic experience, the thematization of their own mediality is indissolubly linked with what they represent.

The exhibition follows a trajectory from the beginning of videoart in the mid-1960’s to the21st century. It is almost symmetrically divided between works in which the artist presents the faces of others and those, in which (s)he has turned the camera toward his/her own face. Although it would be possible to group selected works in more than one meaningful way, reflecting the fact that most of them transgress the boundaries of specific genres within videoart, the exhibition loosely follows a chronological order. In the following, I shall first discuss group of works mostly from the1960’s and 1970’s; created by the first generation of pioneer videoartists; they include direct experimentation with and manipulation of electronic image (Paik, Steina, partly Hoover), videoperformance (Nauman, Acconci, Rosenbach), or a combination of both (Campus). The second large group consists of works from the mid-1990’s until the present, which are experienced by the viewer as an installation (Gordon, Viola, Abramović, Hattenberger, Tan), or at least as a large projection (Echavarría, Šejn).

14 Ibid.

Nam June Paik, Zen for TV, 1963. Reprodukce / Reproduced: Bruno Latour-Peter Weibel, eds., Iconoclash.

Beyond the Image Words In Science, Religion, and Art, Karlsruhe 2002, s. 397.

11

specifické povahy videa ve srovnání se staršími médii. Žijeme převážně v elektronické (digitální) a teprve v druhém plánu filmové kultuře; elektronické technologie zapojují naše smysly jinak než filmové médium, také v nich obraz jinak zachycuje čas.11 Teoretici nových médií tvrdí, že elektronický obraz představuje specifické uspořádání piktoriality, které se liší od fotografické a filmové piktoriality. Podle Yvonne Spielmann představuje video „transformační obrazy“. Zatímco v případě fotografie a filmu záleží na jednom obrazu nebo sekvenci jednotlivých rámovaných políček, video se liší v tom, že přechody mezi obrazy jsou centrální.12 Video je plynulým tokem obrazů, v němž jsou kontextuálně patrné přechody od jedné jednotky obrazu k piktorialitě. Obraz v médiu videa se tedy odlišuje svým procesuálním a reflexivním charakterem: koncept reflexivního média v prvé řadě znamená, že elektronicky generovaný obraz vyjevuje svoji bezprostřední přítomnost v tom místě, kde se nachází divák. Syntax obrazu vyzařujícího z monitoru/obrazovky určuje technologie přenosu signálu, která generuje obrazy v podobě souvislého proudu.13 Dalším výrazným rysem videa je jeho fundamentální audiovizualita. Surovinou audiovizuálního média je šum: „Audio a video jsou propojené šumy, z nichž je videosignál schopen selektivně produkovat elektronický šum aurálně/auditivně a vizuálně.”14 A na rozdíl od filmu a televize popírá celá řada děl videoartu (a většina z těch, které jsou prezentovány na této výstavě) transparentnost filmového prožitku, tematizace jejich vlastní mediality je nedílnou součástí toho, co znázorňují.

Výstava sleduje trajektorii od počátku videoartu v polovině šedesátých let do 21. století. Je téměř symetricky rozdělena na díla, v nichž umělec prezentuje tváře jiných, a ta, kdy namířil kameru na svůj obličej. Přestože by bylo pravděpodobně možné uspořáPočítačové systémy pro rozpoznávání tváří jsou využívány i v rámci monitorování a sledování.

Reprodukce z: / Computer face recognition systems are used in surveillance.

Reprinted from: http:// www.dailymail.co.uk/home/ moslive/article-1027150/ The-invasion-Far-Eastern-technologyposes-threat-privacy.html

10

social practices, in which the generation and circulation of face images further escalated – from home video, to anthropological research and diverse modes of video surveillance, a development further intensified with the advent of digital technology.

While it is true that video – both in its popular, mainstream usage and in artistic work – appropriated themes and strategies with which the face has been represented in photography and film (such as close-up and detail, blank face) many authors based their work on the exploration of the specific nature of the video qua older media. We live in a dominantly electronic (and digital) and only secondarily cinematic culture, electronic technologies work differently in the way they engage senses and also in the way the image renders time.11 Theorists of new media suggest that electronic image presents a specific order of pictoriality, different from photographic and cinematic pictoriality. According to Yvonne Spielmann, video is ´transformation imagery: ´”whereas for photography and also for film a single image or a sequence of framed single images is what matters, video distinguishes itself in that the transitions between images are central and, even more so, that these transitions are always explicitly reflected and tested in new processes.”12 Video thus presents fluid pictoriality, to make contextually visible the transitions from the single unit of the image to pictoriality.

Therefore, video image is distinguished by its processual and reflexive character: “The concept of the reflexive medium means first, that an electronically generated image eradiates its immediate presence right where the observer is located. The syntax of the radiating monitor/screen image is determined by the technology of the signal transmission, which generates a flow type of image as an unbroken stream…”13 Another key fea-

11 Vivian Sobchak, The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic “Presence“, in: Hans Ulrich Gumbrecht and K. Ludwig Pfeiffer, eds., Materialities of Communication, Stanford 1994, s. 83–106.

12 Yvonne Spielmann, Video. The Reflexive Medium, Cambridge, Ma. 2008, s. 4.

13 Spielmann, op. cit., s. 45–47.

14 Ibid.

11 Vivian Sobchak, The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic “Presence“, in: Hans Ulrich Gumbrecht and K. Ludwig Pfeiffer, eds., Materialities of Communication, Stanford 1994, p. 83–106.

12 Yvonne Spielmann, Video. The Reflexive Medium, Cambridge, Ma. 2008, p. 4.

13 Spielmann, op. cit., p. 45–47.

dat vybraná díla různými způsoby, vzhledem k tomu, že většina z nich prostupuje hranicemi konkrétních žánrů v rámci širší kategorie videoartu, výstava volně sleduje chronologickou osu. V následujícím textu se nejprve budu věnovat skupině prací převážně první generace videoumělců ze šedesátých a sedmdesátých let minulého století; zahrnují díla založená na přímém experimentování a manipulaci elektronického obrazu (Paik, Steina, částečně Hoover), videoperformance (Nauman, Acconci, Rosenbach) nebo kombinace obojího (Campus). Druhá velká skupina děl je časově zasazena do období od poloviny devadesátých let do přítomnosti a divákovi se představuje v podobě instalací (Gordon, Viola, Abramović, Hattenberger, Tan), či alespoň velkoformátové projekce (Echavarría, Šejn).

Ohýbání a tkaní tváře Počátky videa přinesly jak experimentování s možnostmi elektronického obrazu, tak i úzkou vazbu mezi videoartem, body-artem a performancemi. Korejec Nam June Paik (1932–2006), jenž je často považován za prvního videoartistu vůbec, se zapsal do kulturního povědomí zejména svojí prací s obrazovkami v uzavřeném televizním okruhu ze sedmdesátých let, a to hlavně svými pozoruhodnými instalacemi/performancemi TV Buddhové. V polovině šedesátých let představila značka Sony první přenosnou videokameru, což otevřelo dveře éře videoartu a Paik byl první, který využil možností této nové technologie. V té době byl aktivním členem skupiny Fluxus a měl již zkušenosti s experimentováním s televizním obrazem. Ve svém díle Zen for TV z roku 1963 zredukoval televizní vysílání do čáry čistě bílého světla. Po tomto „pravém ikono-

ture of the video is the fundamental audiovisuality of the medium. Raw material of the audiovisual medium consists of noise: “Audio and video are interconnected noises with which the video signal can selectively produce the electronic noise aurally/auditivelly and visually.”14 And unlike film and television, many works of videoart (and most at this exhibition) deny the transparency of cinematic experience, the thematization of their own mediality is indissolubly linked with what they represent.

The exhibition follows a trajectory from the beginning of videoart in the mid-1960’s to the21st century. It is almost symmetrically divided between works in which the artist presents the faces of others and those, in which (s)he has turned the camera toward his/her own face. Although it would be possible to group selected works in more than one meaningful way, reflecting the fact that most of them transgress the boundaries of specific genres within videoart, the exhibition loosely follows a chronological order. In the following, I shall first discuss group of works mostly from the1960’s and 1970’s; created by the first generation of pioneer videoartists; they include direct experimentation with and manipulation of electronic image (Paik, Steina, partly Hoover), videoperformance (Nauman, Acconci, Rosenbach), or a combination of both (Campus). The second large group consists of works from the mid-1990’s until the present, which are experienced by the viewer as an installation (Gordon, Viola, Abramović, Hattenberger, Tan), or at least as a large projection (Echavarría, Šejn).

14 Ibid.

Nam June Paik, Zen for TV, 1963. Reprodukce / Reproduced: Bruno Latour-Peter Weibel, eds., Iconoclash.

Beyond the Image Words In Science, Religion, and Art, Karlsruhe 2002, s. 397.

11

Nam June Paik and Jud Yalkut

Video Tape Study No. 3 1967–69, 1992 04:01 min, b&w, sound Courtesy Electronic Arts Intermix (EAI), New York.

Nam June Paik and Jud Yalkut

Video Tape Study No. 3 1967–69, 1992 04:01 min, b&w, sound Courtesy Electronic Arts Intermix (EAI), New York.

Steina

14

Bad 1979 02:14 min © the artist and imai Düsseldorf, 2012, Courtesy of imai – inter media art institute, Dusseldorf

15

Steina

14

Bad 1979 02:14 min © the artist and imai Düsseldorf, 2012, Courtesy of imai – inter media art institute, Dusseldorf

15

klastickém gestu“, jak se o něm vyjádřil Hans Belting, následovalo několik děl, v nichž se Paik věnoval symbolické dekonstrukci a boření televize formou manipulace televizního obrazu pomocí magnetu nebo vymazávače magnetické pásky.15 V šedesátých letech byly velmi populární a uznávané hypotézy mediálního teoretika Marshala McLuhana (1911–1980); Paikovo dílo McLuhan Caged (1968) je v podstatě hravým dialogem s tímto kanadským mediálním guru – dalo by se říci, že se mu Paik i vysmívá. Pohyb silného magnetu po katodové trubici vyvolává ohyb čar na televizní obrazovce a způsobuje zkreslení McLuhanovy tváře. Tato zdánlivě triviální hra může mít i hlubší podtón. Paikovo masírování (massage) obrazu McLuhana (jehož nejslavnějším výrokem je „médium je sdělení“ – ´the medium is the message) nejenže ironizuje McLuhanovy teorie a chápání médií, ale dá se vnímat také jako raný projev kritiky mediální „masáže“ veřejnosti pomocí proudu banálních obrazů.16 Podobný úmysl může stát i za manipulací tváře a postavy z televizního záznamu tiskové konference amerického prezidenta Lyndona Johnsona a newyorského starosty Johna Lindsaye v díle Video Tape Study No. 3 (spoluautor: Jud Yalkut).

Ve stejné době – a poté dále v průběhu sedmdesátých a osmdesátých let – Woody Vasulka a jeho žena Steina (narozená v roce 1940 jako Steinunn Briem Bjarnadottir), vytvářeli řadu přelomových děl, založených na systematickém zkoumání potenciálu mediality a vlastností elektronického šumu a jeho konverze do formátu audiovizuální prezentace. V roce 1973 založili v newyorské Greenwich Village slavné studio Kitchen Center for Video, Music and Dance – experimentální prostor pro umění a performance, jenž se stal inkubátorem inovativního dění v řadě uměleckých disciplín. V díle Bad vytvořila Steina (preferuje jen své

Bending and weaving the face The early years of video brought both experimentation with the inherent possibilities of electronic image and a close alliance between video and body and performance art. The Korean Nam June Paik (1932– 2006), often considered to be the first videoartist, is remembered most of all for his works with a close TV circuit from 1970’s, especially his remarkable installations/performances TV Buddhas. In the mid-1960’s, Sony introduced the portable video camera, thus ushering in an age of videoart, and Paik was the first to avail himself of the possibilities of the new technology.

At that time, he was actively participating in the activities of Fluxus group and already experimenting with TV image. In his 1963 piece Zen for TV, he reduced a running TV program into a line of pure white light.

This “truly iconoclastic gesture” as Hans Belting called it, was followed by several works in which Paik pursued symbolic deconstruction and violation of the television by manipulating TV image with a magnet or degausser.15 In the early 1960’s, the ideas of media theorist Marshal McLuhan (1911–80) were extremely popular and influential, and in his McLuhan Caged (1968), Paik engages in a playful dialogue – and possibly ridicule – of the Canadian media guru. By moving a strong magnet across the cathode ray tube, he bends the lines of a screen, distorting McLuhan’s face. The seemingly trivial play may have deeper undertones. As Yvonne Spielmann points out, Paik’s gesture in giving massage to McLuhan image (whose most famous dictum is about medium as message), is not only ironizing his theorizing and understanding of media, it could be also seen as an early instance of a critical stance over the media massaging audiences with a flood of banal imag-

15 Viz Hans Belting, Beyond Iconoclasm. Nam June Paik. The Zen Gaze and the Escape from Representation, in: Bruno Latour-Peter Weibel, eds., Iconoclash. Beyond the Image Words In Science, Religion, and Art, Karlsruhe 2002, s. 398.

16 Spielmann, op. cit., s. 111. Paik kritizoval McLuhana za to, že zaměňoval ve svých textech slova „elektrický“ a „elektronický“.

15 See Hans Belting, Beyond Iconoclasm. Nam June Paik. The Zen Gaze and the Escape from Representation, in: Bruno Latour-Peter Weibel, eds., Iconoclash. Beyond the Image Words In Science, Religion, and Art, Karlsruhe 2002, p. 398.

16 Spielmann, op. cit., p. 111. Paik criticized McLuhan for confusing ‘electric’ with ‘electronic’ in his texts.

křestní jméno) elektronicky naprogramovaný autoportrét, „utkaný“ z prvků zvuku a obrazu, přičemž využívá bytostně dané audiovizuality videosignálu. Inverze zvuku a obrazu vychází z kalkulace obrazu, což Steina vysvětluje následovně: „Páska začíná v pozici nula a naprogramovanou rychlostí přidává jedničku. U zvuku jsou vybírány ty nejaktivnější bity, které se digitálně-analogovým měničem převádějí do napěťově řízených oscilátorů… Bad je hrou na to, jak funguje počítač. Jednoduchý příkaz ‚přidej jedna‘ vede k tomu, že stroj ‚lapá‘ obrazové a tonální výrazy, a náhodně se mu to daří či nedaří.“17 Její tvář se objevuje jako prchavý duch na monitoru a hned se zase rozpouští do podoby vln. Měřeno současnými standardy manipulace digitálního obrazu se to může zdát primitivní, ale toto dílo rezonuje mnohovýznamovostí a poukazuje na neoddělitelnou jednotu obrazu a jeho média, a také na charakteristickou nestálost většiny obrazů – těch před očima i za nimi.

Performance tváře Od svých počátků bylo video úzce spojeno s performancemi a happeningy, jejichž autoři v něm nalezli přirozený nástroj pro záznam svých akcí. Pomocí videa se tak uchovala četná prchavá díla body-artu a performance. Avšak mnoho umělců skoro současně začalo využívat potenciál tohoto média nad rámec pouhého záznamu a začali připravovat performance a tělové akce speciálně pro video. Tito pionýři – umělci jako je Bruce Nauman, Vito Acconci a celá řada představitelek feministického proudu body-artu – si brzy uvědomili, kde leží hranice technologie, tj. skutečnost, že video je médium v čase a tudíž není úplně bezprostřední a transparentní, jak se může zdát. Začali se aktivně

es.16 A similar intention may underlie the manipulation of TV footage from the press conference of US President Lyndon Johnson and the Mayor of New York John Lindsay in Video Tape Study No.3 (co-authored with Jud Yalkut).

At the same time, and extending into next decade, Woody Vasulka and his wife Steina (born in 1940 as Steinunn Briem Bjarnadottir) created a number of landmark works based on systematic investigation of the potential of mediality and properties of electronic noise, and its conversion into audiovisual presentation. In 1973 they established the famous Kitchen Center for Video, Music and Dance in New York’s Greenwich Village – an experimental art and performance space which became an incubator for innovative work in several artistic fields. In Bad, Steina (as she prefers to be named) creates an electronic programmed selfportrait, woven from elements of sound and image, using the inherent audiovisuality of video signal. The sound-image inversion is based on image-calculation, as explained by Steina: “The tape starts with the register at Zero and adds One at a preprogrammed speed.

For sound, the most active bits are selected, translated through a digital/analog converter to voltage controlled oscillators.... Bad is a play on a computer performance.

By a simple command: ‘add one’, the machine scrambles for its pictorial and tonal expressions, succeeding at random.”17 Her face appears as a fleeting ghost on the monitor to disappear instantly into the wave form.

While it may appear simple by standards of contemporary digital image manipulation, the work resonates with meanings, pointing to the indissoluble unity of image and its medium and to the inherent instability of most images – before, as well behind the eyes.

17 Steina Vasulka-Woody Vasulka, Vasulkas Master Tapes: Tools and Technology, Montreal 1999.

17 Steina Vasulka-Woody Vasulka, Vasulkas Master Tapes: Tools and Technology, Montreal 1999.

Nam June Paik, Mc Luhan Caged, 1968. Reprodukce z: / Reprinted from: http://www. medienkunstnetz.de/works/ mcluhan-caged/images/2/

16

17

klastickém gestu“, jak se o něm vyjádřil Hans Belting, následovalo několik děl, v nichž se Paik věnoval symbolické dekonstrukci a boření televize formou manipulace televizního obrazu pomocí magnetu nebo vymazávače magnetické pásky.15 V šedesátých letech byly velmi populární a uznávané hypotézy mediálního teoretika Marshala McLuhana (1911–1980); Paikovo dílo McLuhan Caged (1968) je v podstatě hravým dialogem s tímto kanadským mediálním guru – dalo by se říci, že se mu Paik i vysmívá. Pohyb silného magnetu po katodové trubici vyvolává ohyb čar na televizní obrazovce a způsobuje zkreslení McLuhanovy tváře. Tato zdánlivě triviální hra může mít i hlubší podtón. Paikovo masírování (massage) obrazu McLuhana (jehož nejslavnějším výrokem je „médium je sdělení“ – ´the medium is the message) nejenže ironizuje McLuhanovy teorie a chápání médií, ale dá se vnímat také jako raný projev kritiky mediální „masáže“ veřejnosti pomocí proudu banálních obrazů.16 Podobný úmysl může stát i za manipulací tváře a postavy z televizního záznamu tiskové konference amerického prezidenta Lyndona Johnsona a newyorského starosty Johna Lindsaye v díle Video Tape Study No. 3 (spoluautor: Jud Yalkut).

Ve stejné době – a poté dále v průběhu sedmdesátých a osmdesátých let – Woody Vasulka a jeho žena Steina (narozená v roce 1940 jako Steinunn Briem Bjarnadottir), vytvářeli řadu přelomových děl, založených na systematickém zkoumání potenciálu mediality a vlastností elektronického šumu a jeho konverze do formátu audiovizuální prezentace. V roce 1973 založili v newyorské Greenwich Village slavné studio Kitchen Center for Video, Music and Dance – experimentální prostor pro umění a performance, jenž se stal inkubátorem inovativního dění v řadě uměleckých disciplín. V díle Bad vytvořila Steina (preferuje jen své

Bending and weaving the face The early years of video brought both experimentation with the inherent possibilities of electronic image and a close alliance between video and body and performance art. The Korean Nam June Paik (1932– 2006), often considered to be the first videoartist, is remembered most of all for his works with a close TV circuit from 1970’s, especially his remarkable installations/performances TV Buddhas. In the mid-1960’s, Sony introduced the portable video camera, thus ushering in an age of videoart, and Paik was the first to avail himself of the possibilities of the new technology.

At that time, he was actively participating in the activities of Fluxus group and already experimenting with TV image. In his 1963 piece Zen for TV, he reduced a running TV program into a line of pure white light.

This “truly iconoclastic gesture” as Hans Belting called it, was followed by several works in which Paik pursued symbolic deconstruction and violation of the television by manipulating TV image with a magnet or degausser.15 In the early 1960’s, the ideas of media theorist Marshal McLuhan (1911–80) were extremely popular and influential, and in his McLuhan Caged (1968), Paik engages in a playful dialogue – and possibly ridicule – of the Canadian media guru. By moving a strong magnet across the cathode ray tube, he bends the lines of a screen, distorting McLuhan’s face. The seemingly trivial play may have deeper undertones. As Yvonne Spielmann points out, Paik’s gesture in giving massage to McLuhan image (whose most famous dictum is about medium as message), is not only ironizing his theorizing and understanding of media, it could be also seen as an early instance of a critical stance over the media massaging audiences with a flood of banal imag-

15 Viz Hans Belting, Beyond Iconoclasm. Nam June Paik. The Zen Gaze and the Escape from Representation, in: Bruno Latour-Peter Weibel, eds., Iconoclash. Beyond the Image Words In Science, Religion, and Art, Karlsruhe 2002, s. 398.

16 Spielmann, op. cit., s. 111. Paik kritizoval McLuhana za to, že zaměňoval ve svých textech slova „elektrický“ a „elektronický“.

15 See Hans Belting, Beyond Iconoclasm. Nam June Paik. The Zen Gaze and the Escape from Representation, in: Bruno Latour-Peter Weibel, eds., Iconoclash. Beyond the Image Words In Science, Religion, and Art, Karlsruhe 2002, p. 398.

16 Spielmann, op. cit., p. 111. Paik criticized McLuhan for confusing ‘electric’ with ‘electronic’ in his texts.

křestní jméno) elektronicky naprogramovaný autoportrét, „utkaný“ z prvků zvuku a obrazu, přičemž využívá bytostně dané audiovizuality videosignálu. Inverze zvuku a obrazu vychází z kalkulace obrazu, což Steina vysvětluje následovně: „Páska začíná v pozici nula a naprogramovanou rychlostí přidává jedničku. U zvuku jsou vybírány ty nejaktivnější bity, které se digitálně-analogovým měničem převádějí do napěťově řízených oscilátorů… Bad je hrou na to, jak funguje počítač. Jednoduchý příkaz ‚přidej jedna‘ vede k tomu, že stroj ‚lapá‘ obrazové a tonální výrazy, a náhodně se mu to daří či nedaří.“17 Její tvář se objevuje jako prchavý duch na monitoru a hned se zase rozpouští do podoby vln. Měřeno současnými standardy manipulace digitálního obrazu se to může zdát primitivní, ale toto dílo rezonuje mnohovýznamovostí a poukazuje na neoddělitelnou jednotu obrazu a jeho média, a také na charakteristickou nestálost většiny obrazů – těch před očima i za nimi.

Performance tváře Od svých počátků bylo video úzce spojeno s performancemi a happeningy, jejichž autoři v něm nalezli přirozený nástroj pro záznam svých akcí. Pomocí videa se tak uchovala četná prchavá díla body-artu a performance. Avšak mnoho umělců skoro současně začalo využívat potenciál tohoto média nad rámec pouhého záznamu a začali připravovat performance a tělové akce speciálně pro video. Tito pionýři – umělci jako je Bruce Nauman, Vito Acconci a celá řada představitelek feministického proudu body-artu – si brzy uvědomili, kde leží hranice technologie, tj. skutečnost, že video je médium v čase a tudíž není úplně bezprostřední a transparentní, jak se může zdát. Začali se aktivně

es.16 A similar intention may underlie the manipulation of TV footage from the press conference of US President Lyndon Johnson and the Mayor of New York John Lindsay in Video Tape Study No.3 (co-authored with Jud Yalkut).

At the same time, and extending into next decade, Woody Vasulka and his wife Steina (born in 1940 as Steinunn Briem Bjarnadottir) created a number of landmark works based on systematic investigation of the potential of mediality and properties of electronic noise, and its conversion into audiovisual presentation. In 1973 they established the famous Kitchen Center for Video, Music and Dance in New York’s Greenwich Village – an experimental art and performance space which became an incubator for innovative work in several artistic fields. In Bad, Steina (as she prefers to be named) creates an electronic programmed selfportrait, woven from elements of sound and image, using the inherent audiovisuality of video signal. The sound-image inversion is based on image-calculation, as explained by Steina: “The tape starts with the register at Zero and adds One at a preprogrammed speed.

For sound, the most active bits are selected, translated through a digital/analog converter to voltage controlled oscillators.... Bad is a play on a computer performance.

By a simple command: ‘add one’, the machine scrambles for its pictorial and tonal expressions, succeeding at random.”17 Her face appears as a fleeting ghost on the monitor to disappear instantly into the wave form.

While it may appear simple by standards of contemporary digital image manipulation, the work resonates with meanings, pointing to the indissoluble unity of image and its medium and to the inherent instability of most images – before, as well behind the eyes.

17 Steina Vasulka-Woody Vasulka, Vasulkas Master Tapes: Tools and Technology, Montreal 1999.

17 Steina Vasulka-Woody Vasulka, Vasulkas Master Tapes: Tools and Technology, Montreal 1999.

Nam June Paik, Mc Luhan Caged, 1968. Reprodukce z: / Reprinted from: http://www. medienkunstnetz.de/works/ mcluhan-caged/images/2/

16

17

zabývat prodlevou mezi akcí, performancí těla v reálném prostoru a obrazovým záznamem tohoto samého na videu, stejně jako „odstupem“ mezi umělcem a publikem.18 Mezi prvními, kteří tvořili video body-art, byl Bruce Nauman (1941). V letech 1966–68 realizoval několik studiových videoperformancí založených na jednoduchých tělových akcích: „Když jsem umělec a mám ateliér, tak cokoliv, co udělám v ateliéru, je umění.”19Lip Sync patří do kontextu podobných děl (Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square; Dance or Exercise on the Perimeter of a Square; Bouncing Two Balls Between Floor and Ceiling with Changing Rhythm a Playing a Note on the Violin While I Walk Around the Studio), která zachycují umělce při provádění zdánlivě nikdy nekončících, opakujících se, monotónních činností. V případě Lip Sync se kamera otočená vzhůru nohama dívá v detailu na dolní část obličeje protagonisty, který má na uších obrovská černá sluchátka a jeho rty a jazyk artikulují slova «lip sync». Nauman naslouchá vlastním slovům a snaží se synchronizovat svůj projev s tím, co slyší ve sluchátkách, ale nedaří se mu to. Zvuková stopa ztrácí a zase nachází synchronicitu s obrazem a divák se marně snaží je spojit. Mechanika tváře je oddělena od běžného sledu významů a je spíše zdánlivě smyslu postrádajícím gymnastickým cvičením svalů a kůže, jakýmsi groteskně zveličeným neurotickým tikem. Kritici dílo interpretovali jako snahu Naumana poukázat na nespolehlivost vlastního těla.

Lip Sync současně funguje na jednoduché percepční úrovni tak, že mobilizuje a mate lidský biologický systém pro vnímání tváří. Převrácený obličej je oblíbeným nástrojem kognitivních neurovědců pro zkoumání určitých aspektů percepce tváře. Celá řada

Performing the face From its inception, video has been closely allied with performance art and happening, becoming an instrument of choice for recording and thus preserving intangible works of body and performance art. But almost simultaneously, many artists seized up its potential and began staging performances and bodily actions specifically conceived for the video. Those early practitioners – artists like Bruce Nauman, Vito Acconci, as well as a number of feminist body artists, soon realized the limits of the technology, the fact that video as a time-based medium is not entirely instantaneous or transparent as it may seem. They began to creatively explore the interval between the acting, performing body in the real space and its recorded and presented image, as well as the gap between the artist and his/her audience.18 Among the first to make body-based video works was Bruce Nauman (1941). Between 1966–68 he realized a number of videoperformances in a studio, based on simple bodily actions: “If I was an artist and I was in the studio, then whatever I was doing in the studio must be art.”19 Lip Sync belongs to a group of similar works (Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square; Dance or Exercise on the Perimeter of a Square; Bouncing Two Balls Between Floor and Ceiling with Changing Rhythm and Playing a Note on the Violin While I Walk Around the Studio) which document him performing a seemingly endless cycle of repetitive, tedious tasks. In Lip Sync, the camera, turned upside down is focused on a close-up of the lower part of his head, sporting massive black headphones, as his lips and tongue articulate the words «lip sync». Nauman listens to his own words, trying to sync

18 Srov. kapitolu 1973, in: Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh, Umění po roce 1900, Praha 2007.

19 Citováno in: Ian Wallace and Russell Keziere, Bruce Nauman Interviewed 1979, in: Janet Kraynak, ed., Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words, Writings and Interviews, Cambridge, Ma. 2005, s. 194.

18 See chapter 1973, in: Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, London 2005, p. 562.

19 Quoted in: Ian Wallace and Russell Keziere, Bruce Nauman Interviewed 1979, in: Janet Kraynak, ed., Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words, Writings and Interviews, Cambridge, Ma. 2005, p. 194.

studií prokázala, že rozpoznávání tváří se prudce zhorší a výrazovost tváře skoro mizí, když vidíme tvář vzhůru nohama.20 Divák Lip Sync si skoro okamžitě všimne, že vidí nekompletní obrácenou lidskou hlavu, ale toto poznání může rychle odeznít a vjem se promění v jakousi bizarní, tvář připomínající pohyblivou sochu nebo stroj. A než si stačíme tuto interpretaci zafixovat, tak naše biologické nutkání projektovat tvář do viděných tvarů nabízí další možnost: vnímáme ústa v obvyklé pozici, z brady se stane náznak čehosi připomínajícího oči, pojednou už nevidíme obrácenou polovinu lidského obličeje, ale zíráme do tváře jakési zrůdné, mimozemské morfologie tvářnosti. Pomocí velmi omezených výrazových prostředků Nauman nabízí divákovi zlověstného mutanta, který povstává z lidské fascinace monstry; dosahuje tohoto efektu nikoliv komplikovanými maskami, rekvizitami a animacemi, jimiž si pomáhají tvůrci hororových filmů, ale jednoduchým trikem.

Od konce šedesátých let realizoval Vito Acconci (1940) celou řadu videoperformancí, v nichž se zamýšlel nad reflexivitou videa i nad časovou a prostorovou vzdáleností mezi skutečnou a zprostředkovanou akcí. Nejslavnější z těchto děl jsou založena na psychologicky intenzivním vztahu, dalo by se říci na stupňované konfrontaci a agresi mířené na diváka. V mnoha případech hraje hlavní roli tvář, kupř. v Pryings (1971), kde se divák stává nuceným svědkem násilných pokusů Acconciho otevřít oči své partnerky. O dva roky později představil dvě významné práce ve stylu osobní zpovědi: Theme Song a Recording Studio From Air Time. Druhá zmiňovaná je záznamem performance v Sonnabend Gallery, kde po dva týdny Acconci seděl sám v prázdné místnosti jen s videokamerou, která ho snímala v emocionálním monologu s jeho vlastním zrcadlovým obra-

up his utterance with what he is listening to, but fails.

The audio track shifts in and out of sync with the video image, with the viewer attempting in vain to connect the two. Facial mechanics has been decoupled from any normal order of signification, transformed into seemingly meaningless gymnastics of muscles and skin akin to grotesquely exaggerated neurotic tic. Critics have stressed that Nauman here points to fallibility of his own body.

At the same time, Lip Sync works on a simple perceptual level by engaging and confusing our biological system for face perception. Inverted face has been a popular tool in cognitive neuroscience for researching face perception. A number of studies demonstrated that face recognition was much impaired and facial expression almost disappeared when face was seen upside down.20 The viewer will not fail to notice almost instantly that (s)he is watching an incomplete inverted human head, but such a recognition may quickly fade away, the percept transforming itself into a bizarre, face-like moving sculpture or machine. But no sooner we stabilize such a perception than our biologically ingrained propensity for projecting face into shapes suggests another possibility: reading the mouth as correctly placed and taking the chin for some sort of strange eyes-resembling thing, one does not look at inverted half-face, but suddenly stares – face-to-face at some monstrous, otherworldly morphology of faciality. With remarkable economy, Nauman offers the viewer an uncanny mutant which appeals to human fascination with monstrosity and achieves, by the simplest trick, much more than complicated masks, props and animations lurking in horror movies.

Since the late 1960’s, Vito Acconci (1940) accomplished a number of videoperformances, in

20 Viz např. Tim Valentine, Upside-down faces: A review of the effect of inversion upon face recognition, British Journal of Psychology 79, 1988, s. 471–491.

20 See, e.g. Tim Valentine, Upside-down faces: A review of the effect of inversion upon face recognition, British Journal of Psychology 79, 1988, p. 471–491.

Vito Acconci, Pryings 1971.

Reprodukce z: / Reprinted from: http://phomul. canalblog.com/archives/ acconci__vito/index.html)

18

19

zabývat prodlevou mezi akcí, performancí těla v reálném prostoru a obrazovým záznamem tohoto samého na videu, stejně jako „odstupem“ mezi umělcem a publikem.18 Mezi prvními, kteří tvořili video body-art, byl Bruce Nauman (1941). V letech 1966–68 realizoval několik studiových videoperformancí založených na jednoduchých tělových akcích: „Když jsem umělec a mám ateliér, tak cokoliv, co udělám v ateliéru, je umění.”19Lip Sync patří do kontextu podobných děl (Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square; Dance or Exercise on the Perimeter of a Square; Bouncing Two Balls Between Floor and Ceiling with Changing Rhythm a Playing a Note on the Violin While I Walk Around the Studio), která zachycují umělce při provádění zdánlivě nikdy nekončících, opakujících se, monotónních činností. V případě Lip Sync se kamera otočená vzhůru nohama dívá v detailu na dolní část obličeje protagonisty, který má na uších obrovská černá sluchátka a jeho rty a jazyk artikulují slova «lip sync». Nauman naslouchá vlastním slovům a snaží se synchronizovat svůj projev s tím, co slyší ve sluchátkách, ale nedaří se mu to. Zvuková stopa ztrácí a zase nachází synchronicitu s obrazem a divák se marně snaží je spojit. Mechanika tváře je oddělena od běžného sledu významů a je spíše zdánlivě smyslu postrádajícím gymnastickým cvičením svalů a kůže, jakýmsi groteskně zveličeným neurotickým tikem. Kritici dílo interpretovali jako snahu Naumana poukázat na nespolehlivost vlastního těla.

Lip Sync současně funguje na jednoduché percepční úrovni tak, že mobilizuje a mate lidský biologický systém pro vnímání tváří. Převrácený obličej je oblíbeným nástrojem kognitivních neurovědců pro zkoumání určitých aspektů percepce tváře. Celá řada

Performing the face From its inception, video has been closely allied with performance art and happening, becoming an instrument of choice for recording and thus preserving intangible works of body and performance art. But almost simultaneously, many artists seized up its potential and began staging performances and bodily actions specifically conceived for the video. Those early practitioners – artists like Bruce Nauman, Vito Acconci, as well as a number of feminist body artists, soon realized the limits of the technology, the fact that video as a time-based medium is not entirely instantaneous or transparent as it may seem. They began to creatively explore the interval between the acting, performing body in the real space and its recorded and presented image, as well as the gap between the artist and his/her audience.18 Among the first to make body-based video works was Bruce Nauman (1941). Between 1966–68 he realized a number of videoperformances in a studio, based on simple bodily actions: “If I was an artist and I was in the studio, then whatever I was doing in the studio must be art.”19 Lip Sync belongs to a group of similar works (Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square; Dance or Exercise on the Perimeter of a Square; Bouncing Two Balls Between Floor and Ceiling with Changing Rhythm and Playing a Note on the Violin While I Walk Around the Studio) which document him performing a seemingly endless cycle of repetitive, tedious tasks. In Lip Sync, the camera, turned upside down is focused on a close-up of the lower part of his head, sporting massive black headphones, as his lips and tongue articulate the words «lip sync». Nauman listens to his own words, trying to sync

18 Srov. kapitolu 1973, in: Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh, Umění po roce 1900, Praha 2007.

19 Citováno in: Ian Wallace and Russell Keziere, Bruce Nauman Interviewed 1979, in: Janet Kraynak, ed., Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words, Writings and Interviews, Cambridge, Ma. 2005, s. 194.

18 See chapter 1973, in: Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, London 2005, p. 562.

19 Quoted in: Ian Wallace and Russell Keziere, Bruce Nauman Interviewed 1979, in: Janet Kraynak, ed., Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words, Writings and Interviews, Cambridge, Ma. 2005, p. 194.

studií prokázala, že rozpoznávání tváří se prudce zhorší a výrazovost tváře skoro mizí, když vidíme tvář vzhůru nohama.20 Divák Lip Sync si skoro okamžitě všimne, že vidí nekompletní obrácenou lidskou hlavu, ale toto poznání může rychle odeznít a vjem se promění v jakousi bizarní, tvář připomínající pohyblivou sochu nebo stroj. A než si stačíme tuto interpretaci zafixovat, tak naše biologické nutkání projektovat tvář do viděných tvarů nabízí další možnost: vnímáme ústa v obvyklé pozici, z brady se stane náznak čehosi připomínajícího oči, pojednou už nevidíme obrácenou polovinu lidského obličeje, ale zíráme do tváře jakési zrůdné, mimozemské morfologie tvářnosti. Pomocí velmi omezených výrazových prostředků Nauman nabízí divákovi zlověstného mutanta, který povstává z lidské fascinace monstry; dosahuje tohoto efektu nikoliv komplikovanými maskami, rekvizitami a animacemi, jimiž si pomáhají tvůrci hororových filmů, ale jednoduchým trikem.

Od konce šedesátých let realizoval Vito Acconci (1940) celou řadu videoperformancí, v nichž se zamýšlel nad reflexivitou videa i nad časovou a prostorovou vzdáleností mezi skutečnou a zprostředkovanou akcí. Nejslavnější z těchto děl jsou založena na psychologicky intenzivním vztahu, dalo by se říci na stupňované konfrontaci a agresi mířené na diváka. V mnoha případech hraje hlavní roli tvář, kupř. v Pryings (1971), kde se divák stává nuceným svědkem násilných pokusů Acconciho otevřít oči své partnerky. O dva roky později představil dvě významné práce ve stylu osobní zpovědi: Theme Song a Recording Studio From Air Time. Druhá zmiňovaná je záznamem performance v Sonnabend Gallery, kde po dva týdny Acconci seděl sám v prázdné místnosti jen s videokamerou, která ho snímala v emocionálním monologu s jeho vlastním zrcadlovým obra-

up his utterance with what he is listening to, but fails.

The audio track shifts in and out of sync with the video image, with the viewer attempting in vain to connect the two. Facial mechanics has been decoupled from any normal order of signification, transformed into seemingly meaningless gymnastics of muscles and skin akin to grotesquely exaggerated neurotic tic. Critics have stressed that Nauman here points to fallibility of his own body.

At the same time, Lip Sync works on a simple perceptual level by engaging and confusing our biological system for face perception. Inverted face has been a popular tool in cognitive neuroscience for researching face perception. A number of studies demonstrated that face recognition was much impaired and facial expression almost disappeared when face was seen upside down.20 The viewer will not fail to notice almost instantly that (s)he is watching an incomplete inverted human head, but such a recognition may quickly fade away, the percept transforming itself into a bizarre, face-like moving sculpture or machine. But no sooner we stabilize such a perception than our biologically ingrained propensity for projecting face into shapes suggests another possibility: reading the mouth as correctly placed and taking the chin for some sort of strange eyes-resembling thing, one does not look at inverted half-face, but suddenly stares – face-to-face at some monstrous, otherworldly morphology of faciality. With remarkable economy, Nauman offers the viewer an uncanny mutant which appeals to human fascination with monstrosity and achieves, by the simplest trick, much more than complicated masks, props and animations lurking in horror movies.

Since the late 1960’s, Vito Acconci (1940) accomplished a number of videoperformances, in

20 Viz např. Tim Valentine, Upside-down faces: A review of the effect of inversion upon face recognition, British Journal of Psychology 79, 1988, s. 471–491.

20 See, e.g. Tim Valentine, Upside-down faces: A review of the effect of inversion upon face recognition, British Journal of Psychology 79, 1988, p. 471–491.

Vito Acconci, Pryings 1971.

Reprodukce z: / Reprinted from: http://phomul. canalblog.com/archives/ acconci__vito/index.html)

18

19

Bruce Nauman

Lip Sync 1969 57:00 min, b&w, sound Courtesy Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Bruce Nauman

Lip Sync 1969 57:00 min, b&w, sound Courtesy Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Vito Acconci

Th eme Song 1973 Reprodukce z: / Reprinted from: http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A53&page_number=15&template_id=1&sort_order=1

Recording Studio From Air Time 1973 36:49 min, b&w, sound Courtesy Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Vito Acconci

Th eme Song 1973 Reprodukce z: / Reprinted from: http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A53&page_number=15&template_id=1&sort_order=1

Recording Studio From Air Time 1973 36:49 min, b&w, sound Courtesy Electronic Arts Intermix (EAI), New York

zem. Acconci hovoří o svém dlouhém vztahu se ženou, o jejich společném životě, o svých citech k ní… postupně dostává jeho monolog posměšný a nepřátelský tón a vrcholí jeho oznámením, že vztah končí. Audiovizuální proud Acconciho promluvy k vlastnímu obrazu byl přenášen návštěvníkům galerie – z jeho nejniternějších zpovědí se tak stalo veřejné divadlo. Americká historička a kritička umění Rosalind Krauss, která se tímto dílem stručně zabývá ve svém známém článku o videoartu, si všímá momentu sebeuzavření – „tělo či psyché jako svá vlastní hranice“, což je pro Acconciho zkoumání vlastního obrazu typické: „umělec odpovídá svému neustále obnovovanému obrazu.“ Krauss označuje toto dílo – společně s několika ostatními příklady videoartu z té doby – za klasický příklad „narcisismu, který je ve sféře videoartu tak patrný“.21 Ale není to jen o narcisistické fascinaci vlastním obrazem, protože toto dílo, stejně jako mnohé další Acconciho performance z té doby, kombinuje ve skutečnosti dvě úrovně reflexivity: zrcadlový autoportrét a autoreflexi videoobrazu v piktoriální jednotě.22 Acconciho mluvící tvář slouží zároveň jako zdroj i cíl vyprávění. Způsob, jakým Recording Studio From Air Time útočí na diváka, který se (dobrovolně) stává svědkem těch nejintimnějších, nejosobnějších myšlenek jiného člověka, předznamenává obscénní absurditu současných „zpovědních“ talk show, kterými komerční televize krmí veřejnost.

Konfrontace s vlastním obrazem, kritika zavedených a ideologií napuštěných způsobů zobrazování identity a zkoumání odstupu mezi Já a obrazem – to jsou zároveň i témata, jimž se v té době věnovala celá řada ženských představitelek body-artu a performance, například Linda Benglis, Joan Jonas, Valie Export, Ulrike Rosenbach či Marina Abramović. Ve svých videoperformancích z počátku sedmdesátých let tyto umělkyně

which he thematized reflexivity of video, as well as the temporal and spatial distance between real and mediated action. The most famous of these works are based on a psychologically intense relationship, even heightened confrontation and aggression toward the viewer. Face appears prominently in several of these pieces, notably in his famous Pryings (1971), where viewer becomes an uncomfortable witness to Acconci’s violent attempts to force his performance partner to open her eyes. Two years later, he made two seminal works in a confessional mode – Theme Song and Recording Studio From Air Time. The latter is a record of performance at Sonnabend Gallery, where for two weeks Acconci sat alone inside an empty room, with a videocamera recoding him while engaged in emotional monologue to his own mirror image. He talks about his long relationship with a woman, recounting explicit details of their life together, his feelings towards her, becoming increasingly derisive and hostile as the monologue unfolds, and culminating in his announcement to terminate the relationship. The audio-visual stream of Acconci talking to his own image was transmitted to the public in the gallery, his most intimate confession thus turned into public spectacle. The American art-historian and critic Rosalind Krauss, who briefly discusses this piece in her famous article on videoart, notes the moment of self-encapsulation – “the body or psyche as its own surround” – inherent in Acconci’s intercourse with his own image: “the response of the performer is to a continually renewed image of himself.” She takes this work – along with several other videoworks of that time – as exemplifying “narcissism so endemic to works of video.”21 But there is more than just a narcissistic fascination with one’s own image, because the work, much as in some other Acconci’s performances of the period,

21 Rosalind Krauss, Video: The Aesthetics of Narcissism, October 1, 1976, s. 53–54.

22 Spielmann, op. cit., s. 138–139.

21 Rosalind Krauss, Video: The Aesthetics of Narcissism, October 1, 1976, p. 53–54.

většinou používaly svá vlastní těla ke ztvárnění feministických témat a ke kritice a zkoumání procesů vytváření sama sebe ve video obrazu. Ve svém díle Left Side, Right Side (1972) si Joan Jonas pohrává s obrazy současně promítanými na monitoru a odráženými v zrcadle, a výsledkem je rozdvojení tváře umělkyně. Neustálým opakováním „To je moje levá strana, to je moje pravá strana“ ztěžuje autorka divákovi jeho snahu určit, na kterou stranu se právě dívá. Vizuální převrácení obrazu na videu a v zrcadle tak vytváří silnou metaforu pro neurčitost, nestabilitu a rozpolcenost ega a identity, a posouvá vnímání subjektivity a objektivity.

Srbka Marina Abramović (1946) se začala zabývat performancemi přibližně ve stejnou dobu; pracovala nejprve sama a poté dlouho s partnerem Ulayem. Mnoho jejích děl, která se stala klasikou v žánru body-artu a performance artu, se zabývalo osobní identitou. V díle Video Portrait Gallery, které se dočkalo první realizace v roce 1997, Abramović sesbírala několik svých dřívějších projektů, v nichž hlavní roli hraje hlava a tvář. Tato neustále rozšiřovaná portrétní instalace je, podle autorky, způsobem reflexe nad jejími dřívějšími díly, která se takto snaží utřídit. Kromě toho, že se jedná o sui generis obrazový záznam umělecké kariéry, vzhledem k manipulaci vlastního obrazu umělkyně ho lze pojmout i jako znovuztvárnění – tentokrát v médiu videa – mnoha dřívějších uměleckých meditací na téma celistvosti osobní identity na pozadí měnícího se vzhledu – tedy tématu, kterému se dostalo nejextrémnějšího ztvárnění v sérií plastickou chirurgií vytvořených proměn francouzské performerky Orlan.

in fact mixes two levels of reflexivity: a mirrored selfimage and the self-reflection of video image, in a pictorial unity.22 Acconci’s talking face acts as a source and destination of the narrative at the same time. With the assault on the viewer who (willingly) becomes a party to one’s most private, personal thoughts, Recording Studio From Air Time remarkably precipitates obscene absurdity of contemporary confessional talk-show programs, which commercial televisions feed to the audiences.

Confrontation with one’s own image, critique of established and ideologicaly loaded ways of identity representation and exploration of gap between the self and image – these issues were at the same time pursued by a number of female body and performance artists, such as Linda Benglis, Joan Jonas, Valie Export, Ulrike Rosenbach or Marina Abramović. In their early 1970’s videoperformances, these artists typically used their own bodies to stage feminist themes and scrutinize and explore the processes of creating their Selves in video image. In her classical masterpiece of video-performance art, Left Side, Right Side (1972) Joan Jonas performed with images simultaneously shown on monitor and reflected in a mirror, which resulted in the bifurcation of her face. All the time repeating “This is my left side, this is my right side” she frustrated viewer’s ability to say which side (s)he is looking at. Visual inversions between video and mirror image of her face thus created became a potent metaphor for the ambiguities, instability and splitting of ego and identity and the shifting perceptions of subjectivity and objectivity.

The Serbian-born Marina Abramović (1946) began her career of performance artist at about the same time, working alone or for a long time with her partner Ulay, and staging a number of works concerned

22 Spielmann, op. cit., p. 138–139.

Joan Jonas, Left Side, Right Side, 1972. Reprodukce z: Reprinted from: http://www. agmamagazine.com/on-line/2010/summer/mirror-mirrorthen-and-now/

24

25

zem. Acconci hovoří o svém dlouhém vztahu se ženou, o jejich společném životě, o svých citech k ní… postupně dostává jeho monolog posměšný a nepřátelský tón a vrcholí jeho oznámením, že vztah končí. Audiovizuální proud Acconciho promluvy k vlastnímu obrazu byl přenášen návštěvníkům galerie – z jeho nejniternějších zpovědí se tak stalo veřejné divadlo. Americká historička a kritička umění Rosalind Krauss, která se tímto dílem stručně zabývá ve svém známém článku o videoartu, si všímá momentu sebeuzavření – „tělo či psyché jako svá vlastní hranice“, což je pro Acconciho zkoumání vlastního obrazu typické: „umělec odpovídá svému neustále obnovovanému obrazu.“ Krauss označuje toto dílo – společně s několika ostatními příklady videoartu z té doby – za klasický příklad „narcisismu, který je ve sféře videoartu tak patrný“.21 Ale není to jen o narcisistické fascinaci vlastním obrazem, protože toto dílo, stejně jako mnohé další Acconciho performance z té doby, kombinuje ve skutečnosti dvě úrovně reflexivity: zrcadlový autoportrét a autoreflexi videoobrazu v piktoriální jednotě.22 Acconciho mluvící tvář slouží zároveň jako zdroj i cíl vyprávění. Způsob, jakým Recording Studio From Air Time útočí na diváka, který se (dobrovolně) stává svědkem těch nejintimnějších, nejosobnějších myšlenek jiného člověka, předznamenává obscénní absurditu současných „zpovědních“ talk show, kterými komerční televize krmí veřejnost.

Konfrontace s vlastním obrazem, kritika zavedených a ideologií napuštěných způsobů zobrazování identity a zkoumání odstupu mezi Já a obrazem – to jsou zároveň i témata, jimž se v té době věnovala celá řada ženských představitelek body-artu a performance, například Linda Benglis, Joan Jonas, Valie Export, Ulrike Rosenbach či Marina Abramović. Ve svých videoperformancích z počátku sedmdesátých let tyto umělkyně

which he thematized reflexivity of video, as well as the temporal and spatial distance between real and mediated action. The most famous of these works are based on a psychologically intense relationship, even heightened confrontation and aggression toward the viewer. Face appears prominently in several of these pieces, notably in his famous Pryings (1971), where viewer becomes an uncomfortable witness to Acconci’s violent attempts to force his performance partner to open her eyes. Two years later, he made two seminal works in a confessional mode – Theme Song and Recording Studio From Air Time. The latter is a record of performance at Sonnabend Gallery, where for two weeks Acconci sat alone inside an empty room, with a videocamera recoding him while engaged in emotional monologue to his own mirror image. He talks about his long relationship with a woman, recounting explicit details of their life together, his feelings towards her, becoming increasingly derisive and hostile as the monologue unfolds, and culminating in his announcement to terminate the relationship. The audio-visual stream of Acconci talking to his own image was transmitted to the public in the gallery, his most intimate confession thus turned into public spectacle. The American art-historian and critic Rosalind Krauss, who briefly discusses this piece in her famous article on videoart, notes the moment of self-encapsulation – “the body or psyche as its own surround” – inherent in Acconci’s intercourse with his own image: “the response of the performer is to a continually renewed image of himself.” She takes this work – along with several other videoworks of that time – as exemplifying “narcissism so endemic to works of video.”21 But there is more than just a narcissistic fascination with one’s own image, because the work, much as in some other Acconci’s performances of the period,

21 Rosalind Krauss, Video: The Aesthetics of Narcissism, October 1, 1976, s. 53–54.

22 Spielmann, op. cit., s. 138–139.

21 Rosalind Krauss, Video: The Aesthetics of Narcissism, October 1, 1976, p. 53–54.

většinou používaly svá vlastní těla ke ztvárnění feministických témat a ke kritice a zkoumání procesů vytváření sama sebe ve video obrazu. Ve svém díle Left Side, Right Side (1972) si Joan Jonas pohrává s obrazy současně promítanými na monitoru a odráženými v zrcadle, a výsledkem je rozdvojení tváře umělkyně. Neustálým opakováním „To je moje levá strana, to je moje pravá strana“ ztěžuje autorka divákovi jeho snahu určit, na kterou stranu se právě dívá. Vizuální převrácení obrazu na videu a v zrcadle tak vytváří silnou metaforu pro neurčitost, nestabilitu a rozpolcenost ega a identity, a posouvá vnímání subjektivity a objektivity.

Srbka Marina Abramović (1946) se začala zabývat performancemi přibližně ve stejnou dobu; pracovala nejprve sama a poté dlouho s partnerem Ulayem. Mnoho jejích děl, která se stala klasikou v žánru body-artu a performance artu, se zabývalo osobní identitou. V díle Video Portrait Gallery, které se dočkalo první realizace v roce 1997, Abramović sesbírala několik svých dřívějších projektů, v nichž hlavní roli hraje hlava a tvář. Tato neustále rozšiřovaná portrétní instalace je, podle autorky, způsobem reflexe nad jejími dřívějšími díly, která se takto snaží utřídit. Kromě toho, že se jedná o sui generis obrazový záznam umělecké kariéry, vzhledem k manipulaci vlastního obrazu umělkyně ho lze pojmout i jako znovuztvárnění – tentokrát v médiu videa – mnoha dřívějších uměleckých meditací na téma celistvosti osobní identity na pozadí měnícího se vzhledu – tedy tématu, kterému se dostalo nejextrémnějšího ztvárnění v sérií plastickou chirurgií vytvořených proměn francouzské performerky Orlan.

in fact mixes two levels of reflexivity: a mirrored selfimage and the self-reflection of video image, in a pictorial unity.22 Acconci’s talking face acts as a source and destination of the narrative at the same time. With the assault on the viewer who (willingly) becomes a party to one’s most private, personal thoughts, Recording Studio From Air Time remarkably precipitates obscene absurdity of contemporary confessional talk-show programs, which commercial televisions feed to the audiences.

Confrontation with one’s own image, critique of established and ideologicaly loaded ways of identity representation and exploration of gap between the self and image – these issues were at the same time pursued by a number of female body and performance artists, such as Linda Benglis, Joan Jonas, Valie Export, Ulrike Rosenbach or Marina Abramović. In their early 1970’s videoperformances, these artists typically used their own bodies to stage feminist themes and scrutinize and explore the processes of creating their Selves in video image. In her classical masterpiece of video-performance art, Left Side, Right Side (1972) Joan Jonas performed with images simultaneously shown on monitor and reflected in a mirror, which resulted in the bifurcation of her face. All the time repeating “This is my left side, this is my right side” she frustrated viewer’s ability to say which side (s)he is looking at. Visual inversions between video and mirror image of her face thus created became a potent metaphor for the ambiguities, instability and splitting of ego and identity and the shifting perceptions of subjectivity and objectivity.

The Serbian-born Marina Abramović (1946) began her career of performance artist at about the same time, working alone or for a long time with her partner Ulay, and staging a number of works concerned

22 Spielmann, op. cit., p. 138–139.

Joan Jonas, Left Side, Right Side, 1972. Reprodukce z: Reprinted from: http://www. agmamagazine.com/on-line/2010/summer/mirror-mirrorthen-and-now/

24

25

Marina Abramović

Video Portrait Gallery

Freeing the Memory 1975 15:02 min, performance Galerie Dacić Tübingen 1975 Courtesy by the artist

Spirit House – Dozing Consciousness 1997 7:19 min, performance (video still) performed for video Amsterdam 1997 Courtesy by the artist

Stromboli 2002 19:33 min, video/photo work Stromboli 2002 Courtesy by the artist

Spirit House – Lost Souls 1997 8:11 min, performance (video still) performed for video Amsterdam 1997 Courtesy by the artist

Marina Abramović

Video Portrait Gallery

Freeing the Memory 1975 15:02 min, performance Galerie Dacić Tübingen 1975 Courtesy by the artist

Spirit House – Dozing Consciousness 1997 7:19 min, performance (video still) performed for video Amsterdam 1997 Courtesy by the artist

Stromboli 2002 19:33 min, video/photo work Stromboli 2002 Courtesy by the artist

Spirit House – Lost Souls 1997 8:11 min, performance (video still) performed for video Amsterdam 1997 Courtesy by the artist

Povrch / území Tři díla – od Ulrike Rosenbach, Nan Hoover a Franze Gratwohla – rámují tvář způsobem, který pomíjí její obvyklý řád obrazivosti a významu, a prezentují ji místo toho jako povrch a území, kde se odehrávají různé, často nejasné příběhy a situace.

Ulrike Rosenbach (1943), další prominentní postava první generace videoumělců, studovala sochařství u Josepha Beuyse, ale od počátku sedmdesátých let pracovala výhradně s videozáznamem, videoperformancemi a instalacemi. Její videa se často zabývají feministickým pojetím identity a kriticky se vyjadřují k zavedeným způsobům zobrazování ženského těla – mnohdy formou tajemných mikropříběhů či vizuálních hříček. Často je objektem tvář (většinou její vlastní), která je maskována/demaskována (Zeichenhaube, Bindenmaske) nebo splývá se slavným portrétem (Glauben Sie nicht, dass ich eine Amazone bin…). V Mutterliebe umělkyně prezentuje zdánlivě velmi jednoduchou, trochu ironickou a trochu moralistickou etudu o mateřské roli. Pod jejím objektivem se tvář rozkládá jako povrch, na němž (a skrze nějž) lze rozehrát různé akty: připomíná divákovi, že je to území, na němž se odehrávají ty nejintimnější, nejvíce láskyplné a něžné, ale také ty nejnásilnější a nejbrutálnější interakce, které lidé mohou mezi sebou mít. Povrch přijímající doteky, které mohou být něžné, uklidňující a láskyplné nebo útočné, zastrašující či trestající. Kamera se vznáší nad levou stranou tváře mladé dívky (partnerkou v performanci je Julia, dcera umělkyně), kterou zasypávají rytmické otisky mlaskavých polibků, dokud celá tvář, spánek a uši nejsou pokryty červenou rtěnkou – vypadá to téměř jako souvislý pás krvavých modřin po krutém bití.

with the nature of ego and personal identity, which became a classic in the genre of body and performance art. In Video Portrait Gallery, first realized in 1997, she assembled a number of her earlier works, focused on head and face. This continuously expanded portrait – installation, is according to the author, a way of reflecting on and regrouping her older work. In addition to being a sui generis pictorial record of an artistic career based on manipulating the artist’s own’s image, it can be also seen as a restatement – in the medium of video – of many previous artistic meditation on the nature of personal identity behind an ever changing visage – a topic which has been given the most extreme (and perhaps most absurd) rendering in the series of surgically transmuted permutations to which French performance artist Orlan has subjected herself.

Surface / territory Three works – by Ulrike Rosenbach, Nan Hoover and Franz Gratwohl – each frame the face in a way, which dispenses with the usual order of its imaging and signification, presenting it instead as a surface and a territory on (or through) which various, at time mysterious, stories and acts unfold.

Ulrike Rosenbach (1943), another leading figure of the first generation of videoartists, studied sculpture with Joseph Beuys, but since the early 1970’s has worked exclusively with videotapes, videoperformances and installations. Her videos often explore feminist views of identity and critically engage with the established ways of representing womens’ bodies, sometimes they stage enigmatic micro-stories, or visual puns. The face (mostly her own) appears prominently in these

V názvu díla je ironie, poukazující na temnou stránku – nebo alespoň na mnohoznačnost rodičovské lásky, která se i v té nejryzejší podobě nikdy úplně nezbaví elementů kontroly a dominance. Dílo ukazuje měnící se význam polibku, který může být důkazem náklonnosti, ale potenciálně i přivlastnění si. Tvář, na které se v přerývaném rytmu objevují stopy polibků, se stává povrchem-teritoriem skrze nějž je projektováno láskyplné vlastnictví. Ale i bez ohledu na tento rétorický záměr nabízí video ještě další rozměr. Jediná další věc, jíž registrujeme vždy mezi dvěma polibky, jsou ze strany pozorovatelné pohyby a mrkání oka a skoro nepostižitelná mimika obočí – krátké pohledy nahoru a dolů, doleva a doprava. Naše vrozená teorie mysli, tedy schopnost vyvozovat stav mysli z čelně vnímaného pohledu a výrazu, se usilovně snaží vystačit s tímto minimem vjemů. Marně hledáme vodítko, které by nám odhalilo, co se děje v mysli, která je „podrobena“ takové mateřské lásce.

V minimalistickém formalismu Nan Hoover se tvář stává povrchem či územím jiného typu. Hoover (1931–2008) nastoupila uměleckou dráhu v New Yorku v padesátých letech jako malířka, ale od počátku sedmdesátých let pracovala výhradně s médiem videa; po přestěhování do Evropy vytvořila svá nejvýznamnější díla. Její minimalistická videoestetika, k níž dospěla zejména v osmdesátých letech, vychází z makro detailu a zpomaleného záznamu. V Halfsleep (1984) zve diváka na podivuhodnou cestu: v prostoru více než šestnácti minut, za doprovodu ambientních zvuků, kamera pomalu snímá tajuplnou krajinu. Jen poznenáhlu v ní rozpoznáváme dominanty tváře – oko či nos, jejichž tvary vystupují ze hry světla a stínu a stěží viditelných proměn tvaru a pozadí, aby se opět ponořily do plochy žluté, bílé, oranžové a černé barvy. Divák si uvědo-

works; it is being masked/unmasked (Zeichenhaube, Bindenmaske), or fused with a famous portrait (Glauben Sie nicht, dass ich eine Amazone bin…). In Mutterliebe (Maternal Love) she presents a deceptively simple, half-ironic, half-moralist etude on the maternal role.

Under Rosenbach’s lens, the face unfolds as a surface to be acted upon: she reminds the viewer that it is indeed a territory on which the most intimate, loving and tender, yet also the most violent, abusive and brutal interactions we are capable of having with fellow human beings are made to happen. A surface admitting touches, which can be caressing, soothing, loving, or offending, intimidating and punishing. Camera hovers over a part of the left side of a young girl’s face (Rosenbach performs with her own daughter, Julia) being covered by rhytmical imprints of smacking kisses, to the point that the entire cheek, temple and ears are covered with red rouge – almost as if it was swollen with hematomas, after savage beating.

The title points to irony, to the dark underside, or at least to the ambiguous nature, of parental love, which – even in its earnest affection – seems hardly ever entirely devoid of elements of control and dominace. It shows a protean signification of the kiss, which transmits affection, but with it also potentialy an element of appropriation. The face, on which the staccato of kisses lands, becomesa surface-territory through which loving possesion is projected to be felt by the body and the mind. But such rhetoric intent notwithstanding, the video offers yet another dimension. As we watch the story unfolding, the only thing we observe between the two kisses, are the movements of the blinking eye and barely perceptible movements of the eyebrows – short glances up and down, left and right, which we are left to watch from a side. Our ingrained theory-of-mind,

Ulrike Rosenbach, Glauben Sie nicht, dass ich eine Amazone bin…1975, Reprodukce z: Reprinted from: http://expressionofcolour.wordpress. com/2011/03/24/ulrike-rosenbach/

28

29

Povrch / území Tři díla – od Ulrike Rosenbach, Nan Hoover a Franze Gratwohla – rámují tvář způsobem, který pomíjí její obvyklý řád obrazivosti a významu, a prezentují ji místo toho jako povrch a území, kde se odehrávají různé, často nejasné příběhy a situace.

Ulrike Rosenbach (1943), další prominentní postava první generace videoumělců, studovala sochařství u Josepha Beuyse, ale od počátku sedmdesátých let pracovala výhradně s videozáznamem, videoperformancemi a instalacemi. Její videa se často zabývají feministickým pojetím identity a kriticky se vyjadřují k zavedeným způsobům zobrazování ženského těla – mnohdy formou tajemných mikropříběhů či vizuálních hříček. Často je objektem tvář (většinou její vlastní), která je maskována/demaskována (Zeichenhaube, Bindenmaske) nebo splývá se slavným portrétem (Glauben Sie nicht, dass ich eine Amazone bin…). V Mutterliebe umělkyně prezentuje zdánlivě velmi jednoduchou, trochu ironickou a trochu moralistickou etudu o mateřské roli. Pod jejím objektivem se tvář rozkládá jako povrch, na němž (a skrze nějž) lze rozehrát různé akty: připomíná divákovi, že je to území, na němž se odehrávají ty nejintimnější, nejvíce láskyplné a něžné, ale také ty nejnásilnější a nejbrutálnější interakce, které lidé mohou mezi sebou mít. Povrch přijímající doteky, které mohou být něžné, uklidňující a láskyplné nebo útočné, zastrašující či trestající. Kamera se vznáší nad levou stranou tváře mladé dívky (partnerkou v performanci je Julia, dcera umělkyně), kterou zasypávají rytmické otisky mlaskavých polibků, dokud celá tvář, spánek a uši nejsou pokryty červenou rtěnkou – vypadá to téměř jako souvislý pás krvavých modřin po krutém bití.

with the nature of ego and personal identity, which became a classic in the genre of body and performance art. In Video Portrait Gallery, first realized in 1997, she assembled a number of her earlier works, focused on head and face. This continuously expanded portrait – installation, is according to the author, a way of reflecting on and regrouping her older work. In addition to being a sui generis pictorial record of an artistic career based on manipulating the artist’s own’s image, it can be also seen as a restatement – in the medium of video – of many previous artistic meditation on the nature of personal identity behind an ever changing visage – a topic which has been given the most extreme (and perhaps most absurd) rendering in the series of surgically transmuted permutations to which French performance artist Orlan has subjected herself.

Surface / territory Three works – by Ulrike Rosenbach, Nan Hoover and Franz Gratwohl – each frame the face in a way, which dispenses with the usual order of its imaging and signification, presenting it instead as a surface and a territory on (or through) which various, at time mysterious, stories and acts unfold.

Ulrike Rosenbach (1943), another leading figure of the first generation of videoartists, studied sculpture with Joseph Beuys, but since the early 1970’s has worked exclusively with videotapes, videoperformances and installations. Her videos often explore feminist views of identity and critically engage with the established ways of representing womens’ bodies, sometimes they stage enigmatic micro-stories, or visual puns. The face (mostly her own) appears prominently in these

V názvu díla je ironie, poukazující na temnou stránku – nebo alespoň na mnohoznačnost rodičovské lásky, která se i v té nejryzejší podobě nikdy úplně nezbaví elementů kontroly a dominance. Dílo ukazuje měnící se význam polibku, který může být důkazem náklonnosti, ale potenciálně i přivlastnění si. Tvář, na které se v přerývaném rytmu objevují stopy polibků, se stává povrchem-teritoriem skrze nějž je projektováno láskyplné vlastnictví. Ale i bez ohledu na tento rétorický záměr nabízí video ještě další rozměr. Jediná další věc, jíž registrujeme vždy mezi dvěma polibky, jsou ze strany pozorovatelné pohyby a mrkání oka a skoro nepostižitelná mimika obočí – krátké pohledy nahoru a dolů, doleva a doprava. Naše vrozená teorie mysli, tedy schopnost vyvozovat stav mysli z čelně vnímaného pohledu a výrazu, se usilovně snaží vystačit s tímto minimem vjemů. Marně hledáme vodítko, které by nám odhalilo, co se děje v mysli, která je „podrobena“ takové mateřské lásce.

V minimalistickém formalismu Nan Hoover se tvář stává povrchem či územím jiného typu. Hoover (1931–2008) nastoupila uměleckou dráhu v New Yorku v padesátých letech jako malířka, ale od počátku sedmdesátých let pracovala výhradně s médiem videa; po přestěhování do Evropy vytvořila svá nejvýznamnější díla. Její minimalistická videoestetika, k níž dospěla zejména v osmdesátých letech, vychází z makro detailu a zpomaleného záznamu. V Halfsleep (1984) zve diváka na podivuhodnou cestu: v prostoru více než šestnácti minut, za doprovodu ambientních zvuků, kamera pomalu snímá tajuplnou krajinu. Jen poznenáhlu v ní rozpoznáváme dominanty tváře – oko či nos, jejichž tvary vystupují ze hry světla a stínu a stěží viditelných proměn tvaru a pozadí, aby se opět ponořily do plochy žluté, bílé, oranžové a černé barvy. Divák si uvědo-

works; it is being masked/unmasked (Zeichenhaube, Bindenmaske), or fused with a famous portrait (Glauben Sie nicht, dass ich eine Amazone bin…). In Mutterliebe (Maternal Love) she presents a deceptively simple, half-ironic, half-moralist etude on the maternal role.

Under Rosenbach’s lens, the face unfolds as a surface to be acted upon: she reminds the viewer that it is indeed a territory on which the most intimate, loving and tender, yet also the most violent, abusive and brutal interactions we are capable of having with fellow human beings are made to happen. A surface admitting touches, which can be caressing, soothing, loving, or offending, intimidating and punishing. Camera hovers over a part of the left side of a young girl’s face (Rosenbach performs with her own daughter, Julia) being covered by rhytmical imprints of smacking kisses, to the point that the entire cheek, temple and ears are covered with red rouge – almost as if it was swollen with hematomas, after savage beating.

The title points to irony, to the dark underside, or at least to the ambiguous nature, of parental love, which – even in its earnest affection – seems hardly ever entirely devoid of elements of control and dominace. It shows a protean signification of the kiss, which transmits affection, but with it also potentialy an element of appropriation. The face, on which the staccato of kisses lands, becomesa surface-territory through which loving possesion is projected to be felt by the body and the mind. But such rhetoric intent notwithstanding, the video offers yet another dimension. As we watch the story unfolding, the only thing we observe between the two kisses, are the movements of the blinking eye and barely perceptible movements of the eyebrows – short glances up and down, left and right, which we are left to watch from a side. Our ingrained theory-of-mind,

Ulrike Rosenbach, Glauben Sie nicht, dass ich eine Amazone bin…1975, Reprodukce z: Reprinted from: http://expressionofcolour.wordpress. com/2011/03/24/ulrike-rosenbach/

28

29

Ulrike Rosenbach Mutterliebe

1977 04:59 min, video video still © Ulrike Rosenbach and VG Bild-Kunst, 2012, Courtesy of imai – inter media art institute, Dusseldorf

Ulrike Rosenbach Mutterliebe

1977 04:59 min, video video still © Ulrike Rosenbach and VG Bild-Kunst, 2012, Courtesy of imai – inter media art institute, Dusseldorf

Nan Hoover

Halfsleep 1984 16:42 min, video video still © imai, Dusseldorf, 2012, Courtesy of imai – inter media art institute, Dusseldorf

Nan Hoover

Halfsleep 1984 16:42 min, video video still © imai, Dusseldorf, 2012, Courtesy of imai – inter media art institute, Dusseldorf

muje, že se dívá na tvář, ale nedostává se mu běžných parametrů její čitelnosti, protože makro detail představuje vrstvu pod běžnou hranicí významu a viditelnosti. V populárních metaforách se tvář stává obrazem díky své expresivitě. Zde naopak vládne nehybnost – struktura a povrch tváře se mění v abstraktní obraz.

Slovy autorky toto dílo připomíná „chvíle mimo čas, kdy se nacházíme mezi dvěma světy, kdy je naše vnímání maximálně citlivé, zvuky získávají nový rozměr a my se stáváme skoro mikroskopicky malými bytostmi v nás samých“.

Tvář jako protagonista záhadného příběhu a jako území, na němž jsou rozehrávány zlověstné lidské skutky a machinace, se objevuje v díle Swallow Value (1999), černobílém videu od Franze Gratwohla (1967). Vidíme spodní část tváře mladé dívky; kamera se soustředí na její ústa, nikdy na její oči. Sledujeme, jak dítě dostane minci, dá si ji do úst jako hostii při svatém přijímání. Dále vidíme, jak se při tomto banálním pohybu pomalu rozehrává mechanika tváře. Záznam působí v několika rejstřících či rovinách významu: je to možná parodie náboženského rituálu, ovšem se znepokojivými narážkami na svůdnou sílu peněz, orální uspokojení, dominanci, poslušnost – je jenom na divákovi, zda v sekvenci nalezne příběh s nějakým smyslem.

Zároveň ukazuje, jak tvář propůjčuje svoji mechaniku, běžně ve službách fyziologické potřeby, aktu kulturní symbolizace. A video opět působí i tím, jak narušuje naše osvědčené perceptuálně-kognitivní mechanismy.

Je zde jednoduchý trik neúplné tváře bez očí a jejich pohledu, tedy nejvýmluvnějšího prostředku komunikace z hlediska diváka; jsou to právě oči, na něž se soustředí většina pozornosti v jakékoliv úloze založené na pozorování tváře – od rozpoznávání identity, dovozování emocí až po teorii mysli.23 Jediné, co vidíme, je poly-

or the ability to infer states of mind from gaze and expression, strains to make do with the little it is being offered. We search in vain for a facial clue which would reveal of what is going on in the mind being subjected to the ordeal of Mutterliebe.

In Nan Hoover’s minimalist formalism, the face is turned into a surface or territory of a different order.

Hoover (1931–2008) started as a painter in New York in the 1950s’, but it was in video to which she exclusively turned in the early 1970’s, as she permanently settled in Europe, that she realized her most consequential works.

Her minimalistic videoaesthetics, especially from the 1980’s, is based on macro views and slow motion. In Halfsleep (1984), she takes the viewer on a strange journey: for more than 16 minutes, accompanied by ambient sound, the camera slowly moves over the eerie surface. Only gradually, we come to recognize facial landmarks – eye or nose – their form arising through the interplay of light and shadow, barely visible transitions of figure and ground, only to disappear again into planes of yellow, white, orange and black. The viewer realizes to be looking at the face, yet nothing of its normal legibility is preserved as the macroview presents the layer under its normal signification and visibility.

In popular metaphors, face becomes an image because of its expressive mobility. Here, stillness and immobility reigns, the texture and surface of Hoover’s face turned into an abstract painting. In the author’s words, this work suggests “timeless moments when we are between two worlds, when our perceptions are heightened, sounds take on other dimensions and we become almost microscopic within ourselves”.

Face as a protagonist of an enigmatic story and territorium on which sinister human acts and plots are played upon, reappears on Franz Gratwohl’s (1967)

23 Roxane Itier et al., Early Face Processing Specificity: It’s in the Eyes, Journal of Cognitive Neuroscience 19.11, 2007, s. 1815–1826.

kání na nehybném pozadí bez výrazu. Záhadná tvář dělá to, co dělá, bez jakéhokoliv náznaku komu patří, bez jakékoliv viditelné stopy po tom, co se děje v mysli, k níž náleží. Černobílé video beze zvuku připomíná svým zlověstným tónem atmosféru dokumentárního filmu, stejně tak by ale mohlo být snem nebo výplodem zvrhlé fantazie.

Tvář a maska, obraz sama sebe a identita – Peter Campus Bylo takřka nevyhnutelné, že první generace videoumělců využije možností, které jim skýtal elektronický obraz, aby se jeho prostřednictvím obrátila k tématům, která zaměstnávala tolik umělců a filmařů konce devatenáctého a dvacátého století – k otázkám identity a její fragmentace, vztahu mezi Já a jeho obrazem, tváří a maskou. Některé z nejpřelomovějších a umělecky nejcennějších výprav do těchto oblastí podnikl v sedmdesátých letech Peter Campus. Campus (1947) studoval experimentální psychologii a produkoval dokumentární filmy; v roce 1971 začal pracovat s videem. Byl jedním z prvních, kteří pojali svá videa jako velké instalace, jež umožňovaly aktivní zapojení diváka do konstrukce obrazu. Pozoruhodná je jeho série prací na principu uzavřeného okruhu z poloviny sedmdesátých let (Mem, aen, bys, dor, lus, num, sev…), které využívaly prostorovou transformaci vlastního obrazu diváka. V těchto i v dalších dílech, kde pracoval s vlastním tělem a profesionálními herci, se Campus zabýval specifickými možnostmi média videa s cílem vizualizovat rozdíl mezi já a jeho tělesnou manifestací.24 Bill Viola, který určitou dobu byl Campusovým asistentem, píše ve své poctě svému učiteli, že v médiu videa

black and white video Swallow Value (1999). We watch the lower part of a young girl’s face, with camera focused on the mouth and never taking on eyes.

We observe as the child receives a coin, puts it in her mouth and swallows it like a host during Eucharisty. We watch, that is, a slow mechanics of the banal act of moving face unfolding. The tape seems to work in several registers or layers of meaning. There is the mockery of a religious ritual being performed, with disquietening allusions to the seductive power of money, oral gratification, dominance, obedience; it is left to the viewer to see the sequence as some kind of meaningful story. At the same time, it shows how face lends its mechanics – developed in the service of a physiological need – to acts of cultural symbolization. And once again, the video works by subverting and taxing our well-tested perceptual-cognitive habits. There is the simple effect of incomplete face, missing eyes and gaze, thus depriving the viewer of its most eloquent communicative component – the eyes, are after all the most attended feature in any given ‘face task’ – from identity recognition, and emotion inference to theory of mind.23 The only movements are those of swallowing, against the immobile, expressionless blank slate. The eerie face which does what it does without any hinting at identity or leaving any visible trace of mind’s motion. The black and white, silent tape has an uncanny atmosphere of documentary record, but it equally lends itself to being perceived as record of a dream, or work of perverted phantasy.

24 Hans Dickel, The Medium is the Medium – On the Art of Peter Campus, in: Wulf Herzogenrath – Barbara Niehoff, eds., Peter Campus.

Analog+Digital Video+Foto 1970–2003, cat. ex. Kunsthalle Bremen 2003, s. 26–35.

23 Roxane Itier et al., Early Face Processing Specificity: It’s in the Eyes, Journal of Cognitive Neuroscience 19. 11, 2007, p. 1815–1826.

Peter Campus, bys, 1975.

Courtesy Peter Campus

34

35

muje, že se dívá na tvář, ale nedostává se mu běžných parametrů její čitelnosti, protože makro detail představuje vrstvu pod běžnou hranicí významu a viditelnosti. V populárních metaforách se tvář stává obrazem díky své expresivitě. Zde naopak vládne nehybnost – struktura a povrch tváře se mění v abstraktní obraz.

Slovy autorky toto dílo připomíná „chvíle mimo čas, kdy se nacházíme mezi dvěma světy, kdy je naše vnímání maximálně citlivé, zvuky získávají nový rozměr a my se stáváme skoro mikroskopicky malými bytostmi v nás samých“.

Tvář jako protagonista záhadného příběhu a jako území, na němž jsou rozehrávány zlověstné lidské skutky a machinace, se objevuje v díle Swallow Value (1999), černobílém videu od Franze Gratwohla (1967). Vidíme spodní část tváře mladé dívky; kamera se soustředí na její ústa, nikdy na její oči. Sledujeme, jak dítě dostane minci, dá si ji do úst jako hostii při svatém přijímání. Dále vidíme, jak se při tomto banálním pohybu pomalu rozehrává mechanika tváře. Záznam působí v několika rejstřících či rovinách významu: je to možná parodie náboženského rituálu, ovšem se znepokojivými narážkami na svůdnou sílu peněz, orální uspokojení, dominanci, poslušnost – je jenom na divákovi, zda v sekvenci nalezne příběh s nějakým smyslem.

Zároveň ukazuje, jak tvář propůjčuje svoji mechaniku, běžně ve službách fyziologické potřeby, aktu kulturní symbolizace. A video opět působí i tím, jak narušuje naše osvědčené perceptuálně-kognitivní mechanismy.

Je zde jednoduchý trik neúplné tváře bez očí a jejich pohledu, tedy nejvýmluvnějšího prostředku komunikace z hlediska diváka; jsou to právě oči, na něž se soustředí většina pozornosti v jakékoliv úloze založené na pozorování tváře – od rozpoznávání identity, dovozování emocí až po teorii mysli.23 Jediné, co vidíme, je poly-

or the ability to infer states of mind from gaze and expression, strains to make do with the little it is being offered. We search in vain for a facial clue which would reveal of what is going on in the mind being subjected to the ordeal of Mutterliebe.

In Nan Hoover’s minimalist formalism, the face is turned into a surface or territory of a different order.

Hoover (1931–2008) started as a painter in New York in the 1950s’, but it was in video to which she exclusively turned in the early 1970’s, as she permanently settled in Europe, that she realized her most consequential works.

Her minimalistic videoaesthetics, especially from the 1980’s, is based on macro views and slow motion. In Halfsleep (1984), she takes the viewer on a strange journey: for more than 16 minutes, accompanied by ambient sound, the camera slowly moves over the eerie surface. Only gradually, we come to recognize facial landmarks – eye or nose – their form arising through the interplay of light and shadow, barely visible transitions of figure and ground, only to disappear again into planes of yellow, white, orange and black. The viewer realizes to be looking at the face, yet nothing of its normal legibility is preserved as the macroview presents the layer under its normal signification and visibility.

In popular metaphors, face becomes an image because of its expressive mobility. Here, stillness and immobility reigns, the texture and surface of Hoover’s face turned into an abstract painting. In the author’s words, this work suggests “timeless moments when we are between two worlds, when our perceptions are heightened, sounds take on other dimensions and we become almost microscopic within ourselves”.

Face as a protagonist of an enigmatic story and territorium on which sinister human acts and plots are played upon, reappears on Franz Gratwohl’s (1967)

23 Roxane Itier et al., Early Face Processing Specificity: It’s in the Eyes, Journal of Cognitive Neuroscience 19.11, 2007, s. 1815–1826.

kání na nehybném pozadí bez výrazu. Záhadná tvář dělá to, co dělá, bez jakéhokoliv náznaku komu patří, bez jakékoliv viditelné stopy po tom, co se děje v mysli, k níž náleží. Černobílé video beze zvuku připomíná svým zlověstným tónem atmosféru dokumentárního filmu, stejně tak by ale mohlo být snem nebo výplodem zvrhlé fantazie.

Tvář a maska, obraz sama sebe a identita – Peter Campus Bylo takřka nevyhnutelné, že první generace videoumělců využije možností, které jim skýtal elektronický obraz, aby se jeho prostřednictvím obrátila k tématům, která zaměstnávala tolik umělců a filmařů konce devatenáctého a dvacátého století – k otázkám identity a její fragmentace, vztahu mezi Já a jeho obrazem, tváří a maskou. Některé z nejpřelomovějších a umělecky nejcennějších výprav do těchto oblastí podnikl v sedmdesátých letech Peter Campus. Campus (1947) studoval experimentální psychologii a produkoval dokumentární filmy; v roce 1971 začal pracovat s videem. Byl jedním z prvních, kteří pojali svá videa jako velké instalace, jež umožňovaly aktivní zapojení diváka do konstrukce obrazu. Pozoruhodná je jeho série prací na principu uzavřeného okruhu z poloviny sedmdesátých let (Mem, aen, bys, dor, lus, num, sev…), které využívaly prostorovou transformaci vlastního obrazu diváka. V těchto i v dalších dílech, kde pracoval s vlastním tělem a profesionálními herci, se Campus zabýval specifickými možnostmi média videa s cílem vizualizovat rozdíl mezi já a jeho tělesnou manifestací.24 Bill Viola, který určitou dobu byl Campusovým asistentem, píše ve své poctě svému učiteli, že v médiu videa

black and white video Swallow Value (1999). We watch the lower part of a young girl’s face, with camera focused on the mouth and never taking on eyes.

We observe as the child receives a coin, puts it in her mouth and swallows it like a host during Eucharisty. We watch, that is, a slow mechanics of the banal act of moving face unfolding. The tape seems to work in several registers or layers of meaning. There is the mockery of a religious ritual being performed, with disquietening allusions to the seductive power of money, oral gratification, dominance, obedience; it is left to the viewer to see the sequence as some kind of meaningful story. At the same time, it shows how face lends its mechanics – developed in the service of a physiological need – to acts of cultural symbolization. And once again, the video works by subverting and taxing our well-tested perceptual-cognitive habits. There is the simple effect of incomplete face, missing eyes and gaze, thus depriving the viewer of its most eloquent communicative component – the eyes, are after all the most attended feature in any given ‘face task’ – from identity recognition, and emotion inference to theory of mind.23 The only movements are those of swallowing, against the immobile, expressionless blank slate. The eerie face which does what it does without any hinting at identity or leaving any visible trace of mind’s motion. The black and white, silent tape has an uncanny atmosphere of documentary record, but it equally lends itself to being perceived as record of a dream, or work of perverted phantasy.

24 Hans Dickel, The Medium is the Medium – On the Art of Peter Campus, in: Wulf Herzogenrath – Barbara Niehoff, eds., Peter Campus.

Analog+Digital Video+Foto 1970–2003, cat. ex. Kunsthalle Bremen 2003, s. 26–35.

23 Roxane Itier et al., Early Face Processing Specificity: It’s in the Eyes, Journal of Cognitive Neuroscience 19. 11, 2007, p. 1815–1826.

Peter Campus, bys, 1975.

Courtesy Peter Campus

34

35

Franz Gratwohl Swallow Value

1999 03:00 min, b&w, silent video stills Thanks to Stefan Halter, Ursula Palla, Pino-Max Wegmueller Courtesy of NBK Videoforum Berlin © Franz Gratwohl, 2012

Franz Gratwohl Swallow Value

1999 03:00 min, b&w, silent video stills Thanks to Stefan Halter, Ursula Palla, Pino-Max Wegmueller Courtesy of NBK Videoforum Berlin © Franz Gratwohl, 2012

Peter Campus

Third Tape 1976 05:06 min Courtesy by the artist © 2012 Peter Campus

Four Sided Tape 1976 03:20 min Courtesy by the artist © 2012 Peter Campus

Peter Campus

Third Tape 1976 05:06 min Courtesy by the artist © 2012 Peter Campus

Four Sided Tape 1976 03:20 min Courtesy by the artist © 2012 Peter Campus

Peter Campus

East Ended Tape 1976 06:46 min Courtesy by the artist © 2012 Peter Campus

Peter Campus

East Ended Tape 1976 06:46 min Courtesy by the artist © 2012 Peter Campus

„byl Campus schopný prožít sebe sama mimo své tělo – objektivizovat svoji subjektivitu a přímo se konfrontovat se svým Dvojníkem”, a že „…Campusovi se podařilo nalézt vztah mezi nekonečným časem, který nás obklopuje, a bytostnou samotou našeho vnitřního Já“. 25 Tvář jako primární signál identity a afektivní povrch tedy přirozeně stojí v popředí jako velké téma jeho díla. Sám Campus to komentoval takto: „Postupem let jsem se začal více a více zajímat o hlavu. Její obraz ideálně zobrazuje duality, které mě zajímají: napětí mezi abstraktními vlastnostmi, mezi tělem a duší, mezi němotou nosu a výřečností očí; to jak organické tvary tváře a hlavy komunikují s geometrií rámu; iluze struktury tváře a intenzivní fotonové bombardování na zdi.“26 Tři díla z roku 1976 (Third Tape, Four Sided Tape, East Ended Tape), navazující na přelomové Three Transitions (1973), se zabývají transformací tváře a jejího obrazu jako metafor pro rozštěpenou identitu, rozpolcení nebo zdvojení Já a obrazu sebe sama; současně se zde manifestuje procesuální povaha videa jako obrazového média. V Third Tape manipuluje muž se svým obrazem – nejprve si omotává tvář izolepou a pomocí malých zrcátek tříští svůj obraz, později noří svoji hlavu do vody, která fixuje jeho obraz do doby, než se zase vynoří. Rozpolcení a zkreslení obrazu podsouvá myšlenku nestabilní hranice mezi iluzí a realitou, Já a jeho obrazem. Jak vyplývá z jeho poznámek, Campus však také uvažoval o spíše formálním rozměru díla: „Tento muž se snaží abstrahovat sama sebe pomocí starodávných metod, které připomínají německý expresionismus, kubismus a surrealismus. Umělecké prostředky linie a plochy se zase dostávají ke slovu. Dalo by se to vyjádřit podtitulkem: válka mezi člověkem a jeho výtvory.“27 Čtyři sekvence East Ended Tape se zaměřují v detailu střídavě na tvář Campuse a jeho spoluper-

Face and mask, Self-image and identity – Peter Campus It was all but inevitable that the first generation of videoartists, availing themselves of the possibilities offered by the electronic image, will turn to themes which occupied so many late 19th and 20th century artists and filmmakers – issues of identity and its fragmentation, the relationship between the Self and its image, face and mask. Some of the most consequential and artistically important explorations along the lines were made in the 1970’s by Peter Campus. Campus (1947) studied experimental psychology and produced documentary films, before starting to work with video in 1971. He was one of the first to create his videos as large installations, which explored the active engagement of the viewer in constructing the image. A remarkable series of his closed-circuit installations from the mid1970’s (Mem, aen, bys, dor, lus, num, sev…) were based on the spatial transformation of Self-image. Here, as well as in his other works, in which he performs with his own body and those of trained actors, he explored the specific possibilities of the videomedium in order to visualize the difference between the Self and the manifestation of its body.24 Bill Viola, who worked for some time as Campus’s assistant, wrote in his homage to his mentor, that, with video, “Campus was able to experience himself from outside himself – to objectify his subjectivity and to directly engage his Double….” and that “….Campus has somehow found the link between the infinite expanse of time that surrounds us and the essential loneliness of the inner Self.” 25 Face as both the primary signal of identity and affective surface thus naturally looms large and prominently in his works. As Campus himself observed:

25 Bill Viola, Peter Campus-Image and Self, Art in America, February 2010, s. 59-64.

26 Citováno in: Wulf Herzogenrath, External Images as Internal Portraits, in: Herzogenrath and Niehoff, op. cit., s. 18.

27 Cit. in: Lori Zippai, ed., Artists’ Video. An International Guide, New York 1991, s. 60.

24 Hans Dickel, The Medium is the Medium – On the Art of Peter Campus, in: Wulf Herzogenrath – Barbara Niehoff, eds., Peter Campus.

Analog+Digital Video+Foto 1970–2003, cat. ex. Kunsthalle Bremen 2003, s. 26–35.

25 Bill Viola, Peter Campus-Image and Self, Art in America, February 2010, s. 59–64.

formerky; tváře jsou haleny, zastiňovány, zamlžovány kouřem, tříštěny pomocí více obrazovek, s cílem vytvořit dojem vícenásobnosti a transformace Já. Campus to komentuje: „Žena halí svoji tvář do stínu své ruky, jakoby patřila někomu jinému. Muž se mumifikuje fólií. Žena ukazuje své dvě tváře a vztah mezi nimi. Muž, který se snaží zmizet, nakonec mizí v plastické mlze. Soap opera v mytologické rovině.“28 Campusovy jedinečné vizuální meditace na téma tváře jako obrazu sebe sama a vztahu mezi tváří a identitou, kořenící v jeho schopnosti invenční práce s médiem videa a ve studiu experimentální psychologie, nejenže nacházejí překvapivý protějšek v některých filosofických myšlenkách, ale také v kontextu moderní medicíny. Témata, k nimž odkazují Campusova experimentální videa, se vztahují k situaci lidí, kteří žijí s nějakou formou znetvoření či dokonce ztráty tváře nebo kupř. trpí nehybností tváře v Möbiově syndromu.29 Dotýkají se i jedné z posledních hranic moderní medicíny – úplné transplantace obličeje, která je stále předmětem etických a psychologických dilemat, jejichž řešení je daleko obtížnější než související technické a lékařské problémy. Často se v souvislosti s transplantacemi poukazuje na to, že příjemce nové tváře – tváře mrtvého dárce – nebude mít jednu identitu, případně že bude mít identitu složenou z více identit.30 Fascinující ústřední sekvence Four Sided Tape, s přetahováním vrstev tváře, jejím maskováním, průnikem za obraz-tvář jakoby předjímala transplantaci tváře v době, kdy to ještě byla čistá science fiction. Při sledování této pasáže si také nelze nevzpomenout na román Kobo Abeho Tvář druhého – Campusovy vizuální metafory vztahu tváře a masky, Já a jeho dvojníka, hluboce rezonují s těmito ústředními tématy Abeho filosofického hororu.

“Over the years I have had a growing concern with the head. Its image can easily express the dualities that interest me: the pull between abstract qualities between the body and the soul, between the dumbness of the nose and the alertness of the eyes; the organic forms of face and head interacting with the geometry of the frame; the illusion of facial textures and the intense photon bombardment on the wall.”26 Following his seminal self portrait tape Three Transitions (1973), his 1976 trilogy (Third Tape, Four Sided Tape, East Ended Tape) explores transformation of the face and its image as metaphors of disjunctive identity, division or doubling of Self and Self-image, at the same time using them to highlights the processual nature of video as pictorial medium. In Third Tape a man distorts his image, first by wrapping his face with a tape, and using small mirrors splitting his Self-image, and next submerging his head in water that holds his image until he re-surfaces. Splitting and distortions of the image suggest an unsteady boundary between illusion and reality, the Self and its image. Campus, however, intended the tape to work on another, formal dimension as well, as his comments reveal: “This man tries to abstract himself using age-old methods reminiscent of German Expressionism, Cubism and Surrealism. Art issues of line and plane are dredged up. Perhaps to be subtitled: the war between man and man-made objects.”27 Four sequences of East Ended Tape again focus on the alternating close ups of his and fellow performer’s faces, being concealed, obscured by shadow, diffused in smoke, multiplied through split-screen technique, in order to suggest multiplicity and transformation of the Self. He comments: “The woman obliterates her own face with the shadow of her hand as if it

28 Ibid.

29 Jonathan Cole (viz pozn. č. 4).

30 Srov. např. J. S. Swindell, Facial allograft transplantation, personal identity and subjectivity, Journal of Medical Ethics 33, 2007, s. 449-453.

26 Quoted in: Wulf Herzogenrath, External Images as Internal Portraits, in: Herzogenrath and Niehoff, op. cit., s. 18.

27 Quoted in: Lori Zippai, ed., Artists’ Video. An International Guide, New York 1991, s. 60.

Kobo Abe, Záběr z filmu Tvář toho druhého (Face of Another) (režie Hiroshi Teshigahara 1966).

Reprodukce z: / Kobo Abe, screenshot from the film Face of Another (directed by Hiroshi Teshigahara 1966).

Reprinted from: http://www. thelooniverse.com/movies/ vimports.html

42

43

„byl Campus schopný prožít sebe sama mimo své tělo – objektivizovat svoji subjektivitu a přímo se konfrontovat se svým Dvojníkem”, a že „…Campusovi se podařilo nalézt vztah mezi nekonečným časem, který nás obklopuje, a bytostnou samotou našeho vnitřního Já“. 25 Tvář jako primární signál identity a afektivní povrch tedy přirozeně stojí v popředí jako velké téma jeho díla. Sám Campus to komentoval takto: „Postupem let jsem se začal více a více zajímat o hlavu. Její obraz ideálně zobrazuje duality, které mě zajímají: napětí mezi abstraktními vlastnostmi, mezi tělem a duší, mezi němotou nosu a výřečností očí; to jak organické tvary tváře a hlavy komunikují s geometrií rámu; iluze struktury tváře a intenzivní fotonové bombardování na zdi.“26 Tři díla z roku 1976 (Third Tape, Four Sided Tape, East Ended Tape), navazující na přelomové Three Transitions (1973), se zabývají transformací tváře a jejího obrazu jako metafor pro rozštěpenou identitu, rozpolcení nebo zdvojení Já a obrazu sebe sama; současně se zde manifestuje procesuální povaha videa jako obrazového média. V Third Tape manipuluje muž se svým obrazem – nejprve si omotává tvář izolepou a pomocí malých zrcátek tříští svůj obraz, později noří svoji hlavu do vody, která fixuje jeho obraz do doby, než se zase vynoří. Rozpolcení a zkreslení obrazu podsouvá myšlenku nestabilní hranice mezi iluzí a realitou, Já a jeho obrazem. Jak vyplývá z jeho poznámek, Campus však také uvažoval o spíše formálním rozměru díla: „Tento muž se snaží abstrahovat sama sebe pomocí starodávných metod, které připomínají německý expresionismus, kubismus a surrealismus. Umělecké prostředky linie a plochy se zase dostávají ke slovu. Dalo by se to vyjádřit podtitulkem: válka mezi člověkem a jeho výtvory.“27 Čtyři sekvence East Ended Tape se zaměřují v detailu střídavě na tvář Campuse a jeho spoluper-

Face and mask, Self-image and identity – Peter Campus It was all but inevitable that the first generation of videoartists, availing themselves of the possibilities offered by the electronic image, will turn to themes which occupied so many late 19th and 20th century artists and filmmakers – issues of identity and its fragmentation, the relationship between the Self and its image, face and mask. Some of the most consequential and artistically important explorations along the lines were made in the 1970’s by Peter Campus. Campus (1947) studied experimental psychology and produced documentary films, before starting to work with video in 1971. He was one of the first to create his videos as large installations, which explored the active engagement of the viewer in constructing the image. A remarkable series of his closed-circuit installations from the mid1970’s (Mem, aen, bys, dor, lus, num, sev…) were based on the spatial transformation of Self-image. Here, as well as in his other works, in which he performs with his own body and those of trained actors, he explored the specific possibilities of the videomedium in order to visualize the difference between the Self and the manifestation of its body.24 Bill Viola, who worked for some time as Campus’s assistant, wrote in his homage to his mentor, that, with video, “Campus was able to experience himself from outside himself – to objectify his subjectivity and to directly engage his Double….” and that “….Campus has somehow found the link between the infinite expanse of time that surrounds us and the essential loneliness of the inner Self.” 25 Face as both the primary signal of identity and affective surface thus naturally looms large and prominently in his works. As Campus himself observed:

25 Bill Viola, Peter Campus-Image and Self, Art in America, February 2010, s. 59-64.

26 Citováno in: Wulf Herzogenrath, External Images as Internal Portraits, in: Herzogenrath and Niehoff, op. cit., s. 18.

27 Cit. in: Lori Zippai, ed., Artists’ Video. An International Guide, New York 1991, s. 60.

24 Hans Dickel, The Medium is the Medium – On the Art of Peter Campus, in: Wulf Herzogenrath – Barbara Niehoff, eds., Peter Campus.

Analog+Digital Video+Foto 1970–2003, cat. ex. Kunsthalle Bremen 2003, s. 26–35.

25 Bill Viola, Peter Campus-Image and Self, Art in America, February 2010, s. 59–64.

formerky; tváře jsou haleny, zastiňovány, zamlžovány kouřem, tříštěny pomocí více obrazovek, s cílem vytvořit dojem vícenásobnosti a transformace Já. Campus to komentuje: „Žena halí svoji tvář do stínu své ruky, jakoby patřila někomu jinému. Muž se mumifikuje fólií. Žena ukazuje své dvě tváře a vztah mezi nimi. Muž, který se snaží zmizet, nakonec mizí v plastické mlze. Soap opera v mytologické rovině.“28 Campusovy jedinečné vizuální meditace na téma tváře jako obrazu sebe sama a vztahu mezi tváří a identitou, kořenící v jeho schopnosti invenční práce s médiem videa a ve studiu experimentální psychologie, nejenže nacházejí překvapivý protějšek v některých filosofických myšlenkách, ale také v kontextu moderní medicíny. Témata, k nimž odkazují Campusova experimentální videa, se vztahují k situaci lidí, kteří žijí s nějakou formou znetvoření či dokonce ztráty tváře nebo kupř. trpí nehybností tváře v Möbiově syndromu.29 Dotýkají se i jedné z posledních hranic moderní medicíny – úplné transplantace obličeje, která je stále předmětem etických a psychologických dilemat, jejichž řešení je daleko obtížnější než související technické a lékařské problémy. Často se v souvislosti s transplantacemi poukazuje na to, že příjemce nové tváře – tváře mrtvého dárce – nebude mít jednu identitu, případně že bude mít identitu složenou z více identit.30 Fascinující ústřední sekvence Four Sided Tape, s přetahováním vrstev tváře, jejím maskováním, průnikem za obraz-tvář jakoby předjímala transplantaci tváře v době, kdy to ještě byla čistá science fiction. Při sledování této pasáže si také nelze nevzpomenout na román Kobo Abeho Tvář druhého – Campusovy vizuální metafory vztahu tváře a masky, Já a jeho dvojníka, hluboce rezonují s těmito ústředními tématy Abeho filosofického hororu.

“Over the years I have had a growing concern with the head. Its image can easily express the dualities that interest me: the pull between abstract qualities between the body and the soul, between the dumbness of the nose and the alertness of the eyes; the organic forms of face and head interacting with the geometry of the frame; the illusion of facial textures and the intense photon bombardment on the wall.”26 Following his seminal self portrait tape Three Transitions (1973), his 1976 trilogy (Third Tape, Four Sided Tape, East Ended Tape) explores transformation of the face and its image as metaphors of disjunctive identity, division or doubling of Self and Self-image, at the same time using them to highlights the processual nature of video as pictorial medium. In Third Tape a man distorts his image, first by wrapping his face with a tape, and using small mirrors splitting his Self-image, and next submerging his head in water that holds his image until he re-surfaces. Splitting and distortions of the image suggest an unsteady boundary between illusion and reality, the Self and its image. Campus, however, intended the tape to work on another, formal dimension as well, as his comments reveal: “This man tries to abstract himself using age-old methods reminiscent of German Expressionism, Cubism and Surrealism. Art issues of line and plane are dredged up. Perhaps to be subtitled: the war between man and man-made objects.”27 Four sequences of East Ended Tape again focus on the alternating close ups of his and fellow performer’s faces, being concealed, obscured by shadow, diffused in smoke, multiplied through split-screen technique, in order to suggest multiplicity and transformation of the Self. He comments: “The woman obliterates her own face with the shadow of her hand as if it

28 Ibid.

29 Jonathan Cole (viz pozn. č. 4).

30 Srov. např. J. S. Swindell, Facial allograft transplantation, personal identity and subjectivity, Journal of Medical Ethics 33, 2007, s. 449-453.

26 Quoted in: Wulf Herzogenrath, External Images as Internal Portraits, in: Herzogenrath and Niehoff, op. cit., s. 18.

27 Quoted in: Lori Zippai, ed., Artists’ Video. An International Guide, New York 1991, s. 60.

Kobo Abe, Záběr z filmu Tvář toho druhého (Face of Another) (režie Hiroshi Teshigahara 1966).

Reprodukce z: / Kobo Abe, screenshot from the film Face of Another (directed by Hiroshi Teshigahara 1966).

Reprinted from: http://www. thelooniverse.com/movies/ vimports.html

42

43

Instalace V poslední dekádě dvacátého století, kráčejíc v Campusových šlépějích, se mnoho umělců pokoušelo překonat omezení obrazovky a vytvářeli díla, která mají podobu komplexních prostorových instalací. Bill Viola, Douglas Gordon, Gary Hill, Fiona Tan a celá řada dalších začali využívat velkoformátové filmové projekce na více plátnech, která na jednu stranu umožnila vyprávět ještě více strukturované a propletené příběhy, a na straně druhé zesílila psychologický účinek na diváka tím, jak jej totálně obklopila a pohltila v imersivní krajině obrazů a zvuků.

Freya Hattenberger (1978) navazuje na odkaz první generace videoumělkyň. Často ve svých videoperformancích a fotografiích zpodobňuje své tělo jako způsob reflexe identity ženy-umělkyně a kritiky genderových konstrukcí a stereotypů znázorňování ženského těla; Hattenberger se také zamýšlí nad vztahem umělce a mediálních technologií. Její videoperformance Sirene (2006) odkazuje k mytologickým sirénám, které lákaly pomocí svého hlasu námořníky vstříc jisté smrti.

S pohledem upřeným do očí diváka se blíží k mikrofonu a začíná jej laskat svými ústy; mikrofon, který je napojen na zvukový systém, reaguje na její neslušné hrátky vyluzováním vysokého tónu. Instalace spoléhá na tělesnou představivost diváka, zapojujíc zřejmě trochu odlišným způsobem ty, kteří bývají „vykonavateli“ a „příjemci“ naznačovaného aktu. Zdá se, že vzdává poctu Blow Job, filmové etudě Andyho Warhola z roku 1964, v níž kamera čtyřicet minut detailně snímá tvář mladého muže, na které se promítají různé výrazy, z nichž si můžeme dovodit, že je recipientem stejnojmenného aktu. Hattenberger hravým způsobem alternuje Warholův útok na projektivní představivost. Jak se dílo

Andy Warhol, Blow Job, 1964.

Reprodukce z / Reprinted from: http://artpulsemagazine.com/andy-warhol-mr-america

44

belonged to someone else. The man mummifies himself with A & P wrap. The woman shows her two sides and how they relate to each other. The man, ever intent on disappearing, does so into a plastic fog. A soap opera on a mythological plane.”28 Peter Campus’unique visual meditations on face as Self-image and the relationship between face and identity, which grew out of his ability for inventive experimentation with the medium of video, as well as his studies of experimental psychology, find a surprising counterpart not only in some philosophical thoughts, but especially in the articulation of these issues in the contemporary medical context. Face as Self-image and face-identity relationship, which Campus explored by artistic means are related to the situation of those living with some sort of disfiguration, or indeed a loss of face, or other form of facial condition such as facial inexpressivity in Möbius syndrome.29 And one of the contemporary medicine’s last frontiers – a full facial transplantation continues to be embroiled in ethical and psychological dilemmas which are far more intractable than the technical and medical problems; namely the fact that with a new face – face of the dead donor – the recipient of transplant will not have a unique identity, or will have a composite identity.30 The central, mesmerizing, sequence of Four Sided Tape, with the pulling off and masking the face, penetrating behind the surface of image-face anticipates facial transplantation at a time when it was a pure science-fiction This short passage also calls in mind main topic of Kobo Abe’s novel The Face of Another. Campus’ visual metaphors of the relationship of face and mask, the Self and his double, deeply resonate with these central topics around which Abe’s philosophical horror revolves.

28 Ibid.

29 Jonathan Cole (see note 4).

30 E. g. J. S. Swindell, Facial allograft transplantation, personal identity and subjectivity, Journal of Medical Ethics 33, 2007, s. 449–453.

odvíjí, napětí mezi smyslností navozenou imaginativní projekcí a realitou nervy drásajícího zvuku se postupně stupňuje. Na konci je iluze sexuálního aktu zmařena jak chladně neúčastným výrazem protagonistky, tak i nepříjemným zvukem. Ale kromě provokace k tělesné reakci zde nacházíme i další významy, což potvrzuje i sama autorka: „Zvuk a hlas jsou hlavní charakteristiky ‚sirény‘. Současně komunikovat a být uměleckým médiem pro tělo znamená, že zůstává napojeno na technické procesy, jako je zpětná vazba, přetáčivost a distorze.“31 Efekt filmového detailu tváře – to, čemu Deleuze říká obraz-afekce – byl ještě dále rozpracován v některých videoinstalacích, v nichž je divák v přímém kontaktu s obrovsky zvětšenými tvářemi, a které pozměňují časové parametry filmových okamžiků setkání tváří v tvář. Obří pokroucené obličeje se objevují například v dílech Modell 5 a Modell X rakouského dua Ulf Lang­ heinrich a Kurt Hentschläger, kteří tvoří pod názvem Granular Synthesis. Jejich audiovizuální tvářo-stroje vytrhují tvář z běžného procesu vjemového zážitku a filmové či televizní prezentace.

Další příklad nacházíme v díle skotského videoumělce Douglase Gordona (1966), který často ke své práci využívá materiál z dobových filmů; ten pak cíleně zpomaluje, vytrhuje z kontextu a jinými způsoby ho digitálně pozměňuje. Ve svém známém 24-hour Psycho zpomalil jeden z nejznámějších filmů Alfreda Hitchcoka do délky celodenní projekce a odstranil zvukovou stopu, vynikla tak intenzivní mimika protagonistů (zejména ve slavné scéně vraždy ve sprše). Confessions of a justified sinner (1996) si bere jméno a inspiraci pro svoji reflexi o Já a jeho dvojníkovi z románu The Memoirs and /Private Confessions of a Justified Sinner od Jamese Hogga (1770–1835), v němž se hrdina setkává se svým dvojníkem – převlečeným Ďáblem, který ho

Installations During the last decade of the 20th century, following Campus’s lead, many artists attempted to overcome limitations of the monitor screen and create works to be experienced as complex spatial installations. Bill Viola, Douglas Gordon, Gary Hill, Fiona Tan and many others began using large cinematic projections on multiple screens, which enabled them on the one hand to construe more structured and complicated narratives, on the other hand they heightened the psychological impact of enveloping and surrounding the viewer in immersive image-sound scape.

Freya Hattenberger (1978) continues the legacy of the first generation of female videoartists in often staging her own body in videoperformances and photographs to reflect upon her identity of a woman artist, offering a critique of gender constructs and stereotypes of the female body representation, as well as reflecting on her engagement as artist with media technologies. Her videoperformance Sirene (2006) mocks Greek mythological Sirens, who lured sailors with their voices to kill them. Gazing into the viewer’s eyes, she approaches a microphone and starts teasing it with her mouth; the microphone, which is linked to the soundsystem, builds a hitch-pitched sound as she continues her indecent performance. The installation relies upon viewers’ bodily imagination, engaging presumably differently those who are used to be on the giving as opposed to receiving side of an imagined act. It seems to pay a salute to Andy Warhol’s 1964 film etude Blow Job, where the camera takes a 40 minute close-up of young man’s face going through a range of expressions, which suggest he is experiencing the titulatory act.

Hattenberger is playfully reworking Warhol’s assault

31 Prohlášení umělkyně na http://www.freyahattenberger.de

Granular Synthesis, Modell 5, 1994-96. Reprodukce z: / Reprinted from: http:// monada01.wordpress. com/2009/11/19/granular-synthesis/

45

Instalace V poslední dekádě dvacátého století, kráčejíc v Campusových šlépějích, se mnoho umělců pokoušelo překonat omezení obrazovky a vytvářeli díla, která mají podobu komplexních prostorových instalací. Bill Viola, Douglas Gordon, Gary Hill, Fiona Tan a celá řada dalších začali využívat velkoformátové filmové projekce na více plátnech, která na jednu stranu umožnila vyprávět ještě více strukturované a propletené příběhy, a na straně druhé zesílila psychologický účinek na diváka tím, jak jej totálně obklopila a pohltila v imersivní krajině obrazů a zvuků.

Freya Hattenberger (1978) navazuje na odkaz první generace videoumělkyň. Často ve svých videoperformancích a fotografiích zpodobňuje své tělo jako způsob reflexe identity ženy-umělkyně a kritiky genderových konstrukcí a stereotypů znázorňování ženského těla; Hattenberger se také zamýšlí nad vztahem umělce a mediálních technologií. Její videoperformance Sirene (2006) odkazuje k mytologickým sirénám, které lákaly pomocí svého hlasu námořníky vstříc jisté smrti.

S pohledem upřeným do očí diváka se blíží k mikrofonu a začíná jej laskat svými ústy; mikrofon, který je napojen na zvukový systém, reaguje na její neslušné hrátky vyluzováním vysokého tónu. Instalace spoléhá na tělesnou představivost diváka, zapojujíc zřejmě trochu odlišným způsobem ty, kteří bývají „vykonavateli“ a „příjemci“ naznačovaného aktu. Zdá se, že vzdává poctu Blow Job, filmové etudě Andyho Warhola z roku 1964, v níž kamera čtyřicet minut detailně snímá tvář mladého muže, na které se promítají různé výrazy, z nichž si můžeme dovodit, že je recipientem stejnojmenného aktu. Hattenberger hravým způsobem alternuje Warholův útok na projektivní představivost. Jak se dílo

Andy Warhol, Blow Job, 1964.

Reprodukce z / Reprinted from: http://artpulsemagazine.com/andy-warhol-mr-america

44

belonged to someone else. The man mummifies himself with A & P wrap. The woman shows her two sides and how they relate to each other. The man, ever intent on disappearing, does so into a plastic fog. A soap opera on a mythological plane.”28 Peter Campus’unique visual meditations on face as Self-image and the relationship between face and identity, which grew out of his ability for inventive experimentation with the medium of video, as well as his studies of experimental psychology, find a surprising counterpart not only in some philosophical thoughts, but especially in the articulation of these issues in the contemporary medical context. Face as Self-image and face-identity relationship, which Campus explored by artistic means are related to the situation of those living with some sort of disfiguration, or indeed a loss of face, or other form of facial condition such as facial inexpressivity in Möbius syndrome.29 And one of the contemporary medicine’s last frontiers – a full facial transplantation continues to be embroiled in ethical and psychological dilemmas which are far more intractable than the technical and medical problems; namely the fact that with a new face – face of the dead donor – the recipient of transplant will not have a unique identity, or will have a composite identity.30 The central, mesmerizing, sequence of Four Sided Tape, with the pulling off and masking the face, penetrating behind the surface of image-face anticipates facial transplantation at a time when it was a pure science-fiction This short passage also calls in mind main topic of Kobo Abe’s novel The Face of Another. Campus’ visual metaphors of the relationship of face and mask, the Self and his double, deeply resonate with these central topics around which Abe’s philosophical horror revolves.

28 Ibid.

29 Jonathan Cole (see note 4).

30 E. g. J. S. Swindell, Facial allograft transplantation, personal identity and subjectivity, Journal of Medical Ethics 33, 2007, s. 449–453.

odvíjí, napětí mezi smyslností navozenou imaginativní projekcí a realitou nervy drásajícího zvuku se postupně stupňuje. Na konci je iluze sexuálního aktu zmařena jak chladně neúčastným výrazem protagonistky, tak i nepříjemným zvukem. Ale kromě provokace k tělesné reakci zde nacházíme i další významy, což potvrzuje i sama autorka: „Zvuk a hlas jsou hlavní charakteristiky ‚sirény‘. Současně komunikovat a být uměleckým médiem pro tělo znamená, že zůstává napojeno na technické procesy, jako je zpětná vazba, přetáčivost a distorze.“31 Efekt filmového detailu tváře – to, čemu Deleuze říká obraz-afekce – byl ještě dále rozpracován v některých videoinstalacích, v nichž je divák v přímém kontaktu s obrovsky zvětšenými tvářemi, a které pozměňují časové parametry filmových okamžiků setkání tváří v tvář. Obří pokroucené obličeje se objevují například v dílech Modell 5 a Modell X rakouského dua Ulf Lang­ heinrich a Kurt Hentschläger, kteří tvoří pod názvem Granular Synthesis. Jejich audiovizuální tvářo-stroje vytrhují tvář z běžného procesu vjemového zážitku a filmové či televizní prezentace.

Další příklad nacházíme v díle skotského videoumělce Douglase Gordona (1966), který často ke své práci využívá materiál z dobových filmů; ten pak cíleně zpomaluje, vytrhuje z kontextu a jinými způsoby ho digitálně pozměňuje. Ve svém známém 24-hour Psycho zpomalil jeden z nejznámějších filmů Alfreda Hitchcoka do délky celodenní projekce a odstranil zvukovou stopu, vynikla tak intenzivní mimika protagonistů (zejména ve slavné scéně vraždy ve sprše). Confessions of a justified sinner (1996) si bere jméno a inspiraci pro svoji reflexi o Já a jeho dvojníkovi z románu The Memoirs and /Private Confessions of a Justified Sinner od Jamese Hogga (1770–1835), v němž se hrdina setkává se svým dvojníkem – převlečeným Ďáblem, který ho

Installations During the last decade of the 20th century, following Campus’s lead, many artists attempted to overcome limitations of the monitor screen and create works to be experienced as complex spatial installations. Bill Viola, Douglas Gordon, Gary Hill, Fiona Tan and many others began using large cinematic projections on multiple screens, which enabled them on the one hand to construe more structured and complicated narratives, on the other hand they heightened the psychological impact of enveloping and surrounding the viewer in immersive image-sound scape.

Freya Hattenberger (1978) continues the legacy of the first generation of female videoartists in often staging her own body in videoperformances and photographs to reflect upon her identity of a woman artist, offering a critique of gender constructs and stereotypes of the female body representation, as well as reflecting on her engagement as artist with media technologies. Her videoperformance Sirene (2006) mocks Greek mythological Sirens, who lured sailors with their voices to kill them. Gazing into the viewer’s eyes, she approaches a microphone and starts teasing it with her mouth; the microphone, which is linked to the soundsystem, builds a hitch-pitched sound as she continues her indecent performance. The installation relies upon viewers’ bodily imagination, engaging presumably differently those who are used to be on the giving as opposed to receiving side of an imagined act. It seems to pay a salute to Andy Warhol’s 1964 film etude Blow Job, where the camera takes a 40 minute close-up of young man’s face going through a range of expressions, which suggest he is experiencing the titulatory act.

Hattenberger is playfully reworking Warhol’s assault

31 Prohlášení umělkyně na http://www.freyahattenberger.de

Granular Synthesis, Modell 5, 1994-96. Reprodukce z: / Reprinted from: http:// monada01.wordpress. com/2009/11/19/granular-synthesis/

45

Freya Hattenberger Sirene

2006 03:30 min, video performance video still Courtesy of imai – inter media art institute, Dusseldorf © Freya Hattenberger and VG Bild Kunst, 2012

Freya Hattenberger Sirene

2006 03:30 min, video performance video still Courtesy of imai – inter media art institute, Dusseldorf © Freya Hattenberger and VG Bild Kunst, 2012

Douglas Gordon

Confessions of a justified sinner 1996 Installation view Eye Film Institute, Amsterdam, 2012 Photo Studio lost but found / Frederik Pedersen

Douglas Gordon

Confessions of a justified sinner 1996 Installation view Eye Film Institute, Amsterdam, 2012 Photo Studio lost but found / Frederik Pedersen

donutí spáchat několik krvavých vražd. Pro zpracování tématu dvojníka, které tak fascinovalo expresionistické malíře, v médiu videa si Gordon vybral tři krátké sekvence z filmové adaptace další filmové klasiky o dvojnících – Dr.Jekyll and Mr.Hyde od Roubena Mamouliana z roku 1931. Na dvou velkých obrazovkách se přehrávají zpomalené pasáže (na jedné z nich v obráceném sledu a negativu) zachycující přeměnu z dobrého doktora Jekylla v jeho zlého dvojníka a zase zpět. Stejně jako v případě jeho ostatních videoinstalací, Gordonův umělecký záměr je založen na manipulaci časového rozměru obrazu, jakémsi rozpitvání filmového prožitku a zkoumání intervalu nebo prostoru mezi obrazy.

Při různých příležitostech Gordon opakoval, jak jeho generaci ovlivnil příchod VCR; v této souvislosti hovoří o „jiné filmové kultuře“, kultuře zpomaleného či opakovaného přehrávání a posouvání filmu a zastavování děje (freeze-framing).32 Divák Confessions je lákán zpomalenými záběry, aby v téměř vědeckém pozorování postřehl ten zásadní okamžik, kdy dochází k přerodu dobra ve zlo, záhy ovšem zjišťuje, že právě zpomalený záznam tento moment činí nezachytitelným.

Vizuálně úchvatné, formálně dokonalé a technicky velmi náročné instalace Billa Violy (1951) se často zabývají velkými existenciálními tématy zrození, smrti, transcendence – a také povahou emocí, vizionářskými stavy a pamětí. Tvář jako hlavní médium afektivního výrazu a komunikace se v jeho díle objevuje pravidelně od konce osmdesátých let. Memoria, nasnímaná pomocí staré průmyslové kamery za špatného osvětlení, ukazuje tvář muže, procházející emocionálními výrazy, které hovoří o nevysvětlitelném utrpení. Původně se záznam promítal na hedvábnou látku volně visící ze stropu malého tmavého výklenku. Ze zaznamenaného šumu se dere do popředí neurčitý a přeludný obraz, kte-

Douglas Gordon, 24-Hour Psycho, 1993. Reprodukce z: / Reprinted from: http://www. argentinaindependent.com/ the-arts/art/projected-lives-douglas-gordons-timeline/

50

on projective imagination. As the projection unfolds, the tension mounts between the sensuality suggested by the imagery and the reality of unnervingly piercing sound, at the end the illusion of sexual act is thwarted both by her cooly detached expression and the unpleasant sound. But there are other meanings, too, besides obvious teasing of a bodily response, as hinted by the author: “Sound and the use of voice are key elements of ‘„sirene‘. Communicating and being the artistic medium at the same time, the body itself therefore stays connected to technical processes like feedback, oversteer and distortion.”31 The effect of cinematic close-up of face – what Deleuze calls ‘affect-detail’ – was further enhanced in some videoinstallations which position the viewer in a direct contact with massively enlarged faces, and alter the temporal parameters of cinematic faceto-face encounters. Gigantic twisted faces appear, for instances, in Modell 5 and Modell X of Austrian duo Ulf Langheinrich & Kurt Hentschläger, working under the name of Granular Synthesis. Their audio-visual facemachines work to disengage the face from the normal order of perceptual experience and cinematic or televisual presentation.

Another example is to be found in the work of Scottish video artist Douglas Gordon (1966), who often uses footage from historical films as a source material, subjecting it to radical deceleration, decontextualization and other forms of digital manipulation.

In his famous work 24-hour Psycho, he slowed down Alfred Hitchcok’s celebrated masterpiece to run for the entire day and removed the sound, thus highlighting the intense facial expressions of protagonists (most notably in the famous shower murder scene). Confessions of a justified sinner (1996) takes its name and

32 Citováno in: Leslie Camhi, Very Visible… and Impossible to Find, ART News summer 1999, s. 144.

31 Artist statement at http://www.freyahattenberger. de.

rý postupně nabírá na určitosti jen proto, aby se opět rozplýval v šumu signálu.

Memorii lze vnímat jako přímého předchůdce Violovy slavné série The Passions. Jeho neutuchající zájem o emocionální expresi se však datuje minimálně do roku 1987, kdy vzniklo dílo Passage, v němž natočil dětskou narozeninovou oslavu. Z jeho pozdějších poznámek víme, jak ho samotného překvapil přebytek emocí v dětských výrazech. Ale Memoria není jen o afektivních stavech; zdá se, že má více dimenzí než práce ze sérii Passions, soustředěné na genezi emocionálního výrazu. Prodírání se zrnitého obrazu do života a jeho opětovné rozplývání se nabízí jako metafora pro proces spirituálního vnímání, v němž se obraz-ikona stává živoucí přítomností v aktu pohledu, kontemplace a meditace (jako je tomu u středověkých křesťanských či buddhistických ikon a obrazů). Patrný je odkaz na Veroničinu roušku nebo Turínské plátno – látku, na níž je údajně otisk tváře Krista. Duchu podobná tvář také připomíná Aristotelova fantasmata, obrazy-dojmy vytvářené světelnými formami. Ale můžeme ji snad také vnímat jako metaforické vyjádření procesu vizualizace vnitřního obrazu, materializace vzpomínek z neurálního šumu a jejich opětného rozpouštění. Dílo zachycuje cosi z konstantní fluidní proměny mentálních (somatických) a extrasomatických obrazů.

Ve svém vysvětlení toho, jak došel k názvu a inspiraci pro toto dílo ze středověké kategorie komemorativních a náboženských obrazů, Viola předestírá ještě jeden rozměr: „Mně, jako videoumělci, pomohlo objevování tradice obrazů Memoria lépe pochopit povahu média, s nímž pracuji. Nejprve jsem byl zcela fixován na ideu kamer a mikrofonů jako zástupných prostředků pro vnímání; úplně mě pohlcoval ‚živý‘, bezprostřední aspekt

inspiration for reflection over the self and its double from a novel The Memoirs and /Private Confessions of a Justified Sinner by James Hogg (1770–1835), in which the hero encounters his double – the disguised Devil, who forces him to commit a series of bloody murders.

For this video rendition of the theme of doppelganger, or double, that also fascinated expressionist painters, Gordon used three short sequences of the 1931 film adaptation by Rouben Mamoulian of another classic story of double – Dr.Jekyll and Mr.Hyde. Two large screens feature slowed-down passages, one of them showing a reversed and negative version, capture the process of transformation from good Dr Jekyll to his evil double and back again. As in his other videoinstallations, Gordon’s artistic intention is based on manipulation of the temporal dimension of the image, dissecting the cinematic experience and exploring the interval or space between images. On various occasions he has repeatedly stressed how his generation was affected by his experience of VCR – living in what he calls “a different film culture”, a culture of slow-motion, replay and freeze-framing.32 The viewer of Confessions is enticed by the slow motion to observe the process of character’s transformation in almost scientific way and to pinpoint the moment when the good is transformed into its opposite, only to find out that the slow motion actually makes it impossible.

Bill Viola’s (1951) visually stunning, formally perfect and technically complicated installations often present large existential themes of birth, death, transcendence – and also reflect on the nature of emotions, visionary states and memory. Face as a prime medium of affective expression and communications has been a recurrent presence in his work since the late 1980’s.

Memoria, shot on an old surveillance camera in a low

32 Quoted in Leslie Camhi, Very Visible… and Impossible to Find, ART News summer 1999, p. 144.

Bill Viola, The Quintet of the Astonished, 2000. Reprodukce z: / Reprinted from: http:// www.muvi.cz/video/yt/ MR9av-I35ME

51

donutí spáchat několik krvavých vražd. Pro zpracování tématu dvojníka, které tak fascinovalo expresionistické malíře, v médiu videa si Gordon vybral tři krátké sekvence z filmové adaptace další filmové klasiky o dvojnících – Dr.Jekyll and Mr.Hyde od Roubena Mamouliana z roku 1931. Na dvou velkých obrazovkách se přehrávají zpomalené pasáže (na jedné z nich v obráceném sledu a negativu) zachycující přeměnu z dobrého doktora Jekylla v jeho zlého dvojníka a zase zpět. Stejně jako v případě jeho ostatních videoinstalací, Gordonův umělecký záměr je založen na manipulaci časového rozměru obrazu, jakémsi rozpitvání filmového prožitku a zkoumání intervalu nebo prostoru mezi obrazy.

Při různých příležitostech Gordon opakoval, jak jeho generaci ovlivnil příchod VCR; v této souvislosti hovoří o „jiné filmové kultuře“, kultuře zpomaleného či opakovaného přehrávání a posouvání filmu a zastavování děje (freeze-framing).32 Divák Confessions je lákán zpomalenými záběry, aby v téměř vědeckém pozorování postřehl ten zásadní okamžik, kdy dochází k přerodu dobra ve zlo, záhy ovšem zjišťuje, že právě zpomalený záznam tento moment činí nezachytitelným.

Vizuálně úchvatné, formálně dokonalé a technicky velmi náročné instalace Billa Violy (1951) se často zabývají velkými existenciálními tématy zrození, smrti, transcendence – a také povahou emocí, vizionářskými stavy a pamětí. Tvář jako hlavní médium afektivního výrazu a komunikace se v jeho díle objevuje pravidelně od konce osmdesátých let. Memoria, nasnímaná pomocí staré průmyslové kamery za špatného osvětlení, ukazuje tvář muže, procházející emocionálními výrazy, které hovoří o nevysvětlitelném utrpení. Původně se záznam promítal na hedvábnou látku volně visící ze stropu malého tmavého výklenku. Ze zaznamenaného šumu se dere do popředí neurčitý a přeludný obraz, kte-

Douglas Gordon, 24-Hour Psycho, 1993. Reprodukce z: / Reprinted from: http://www. argentinaindependent.com/ the-arts/art/projected-lives-douglas-gordons-timeline/

50

on projective imagination. As the projection unfolds, the tension mounts between the sensuality suggested by the imagery and the reality of unnervingly piercing sound, at the end the illusion of sexual act is thwarted both by her cooly detached expression and the unpleasant sound. But there are other meanings, too, besides obvious teasing of a bodily response, as hinted by the author: “Sound and the use of voice are key elements of ‘„sirene‘. Communicating and being the artistic medium at the same time, the body itself therefore stays connected to technical processes like feedback, oversteer and distortion.”31 The effect of cinematic close-up of face – what Deleuze calls ‘affect-detail’ – was further enhanced in some videoinstallations which position the viewer in a direct contact with massively enlarged faces, and alter the temporal parameters of cinematic faceto-face encounters. Gigantic twisted faces appear, for instances, in Modell 5 and Modell X of Austrian duo Ulf Langheinrich & Kurt Hentschläger, working under the name of Granular Synthesis. Their audio-visual facemachines work to disengage the face from the normal order of perceptual experience and cinematic or televisual presentation.

Another example is to be found in the work of Scottish video artist Douglas Gordon (1966), who often uses footage from historical films as a source material, subjecting it to radical deceleration, decontextualization and other forms of digital manipulation.

In his famous work 24-hour Psycho, he slowed down Alfred Hitchcok’s celebrated masterpiece to run for the entire day and removed the sound, thus highlighting the intense facial expressions of protagonists (most notably in the famous shower murder scene). Confessions of a justified sinner (1996) takes its name and

32 Citováno in: Leslie Camhi, Very Visible… and Impossible to Find, ART News summer 1999, s. 144.

31 Artist statement at http://www.freyahattenberger. de.

rý postupně nabírá na určitosti jen proto, aby se opět rozplýval v šumu signálu.

Memorii lze vnímat jako přímého předchůdce Violovy slavné série The Passions. Jeho neutuchající zájem o emocionální expresi se však datuje minimálně do roku 1987, kdy vzniklo dílo Passage, v němž natočil dětskou narozeninovou oslavu. Z jeho pozdějších poznámek víme, jak ho samotného překvapil přebytek emocí v dětských výrazech. Ale Memoria není jen o afektivních stavech; zdá se, že má více dimenzí než práce ze sérii Passions, soustředěné na genezi emocionálního výrazu. Prodírání se zrnitého obrazu do života a jeho opětovné rozplývání se nabízí jako metafora pro proces spirituálního vnímání, v němž se obraz-ikona stává živoucí přítomností v aktu pohledu, kontemplace a meditace (jako je tomu u středověkých křesťanských či buddhistických ikon a obrazů). Patrný je odkaz na Veroničinu roušku nebo Turínské plátno – látku, na níž je údajně otisk tváře Krista. Duchu podobná tvář také připomíná Aristotelova fantasmata, obrazy-dojmy vytvářené světelnými formami. Ale můžeme ji snad také vnímat jako metaforické vyjádření procesu vizualizace vnitřního obrazu, materializace vzpomínek z neurálního šumu a jejich opětného rozpouštění. Dílo zachycuje cosi z konstantní fluidní proměny mentálních (somatických) a extrasomatických obrazů.

Ve svém vysvětlení toho, jak došel k názvu a inspiraci pro toto dílo ze středověké kategorie komemorativních a náboženských obrazů, Viola předestírá ještě jeden rozměr: „Mně, jako videoumělci, pomohlo objevování tradice obrazů Memoria lépe pochopit povahu média, s nímž pracuji. Nejprve jsem byl zcela fixován na ideu kamer a mikrofonů jako zástupných prostředků pro vnímání; úplně mě pohlcoval ‚živý‘, bezprostřední aspekt

inspiration for reflection over the self and its double from a novel The Memoirs and /Private Confessions of a Justified Sinner by James Hogg (1770–1835), in which the hero encounters his double – the disguised Devil, who forces him to commit a series of bloody murders.

For this video rendition of the theme of doppelganger, or double, that also fascinated expressionist painters, Gordon used three short sequences of the 1931 film adaptation by Rouben Mamoulian of another classic story of double – Dr.Jekyll and Mr.Hyde. Two large screens feature slowed-down passages, one of them showing a reversed and negative version, capture the process of transformation from good Dr Jekyll to his evil double and back again. As in his other videoinstallations, Gordon’s artistic intention is based on manipulation of the temporal dimension of the image, dissecting the cinematic experience and exploring the interval or space between images. On various occasions he has repeatedly stressed how his generation was affected by his experience of VCR – living in what he calls “a different film culture”, a culture of slow-motion, replay and freeze-framing.32 The viewer of Confessions is enticed by the slow motion to observe the process of character’s transformation in almost scientific way and to pinpoint the moment when the good is transformed into its opposite, only to find out that the slow motion actually makes it impossible.

Bill Viola’s (1951) visually stunning, formally perfect and technically complicated installations often present large existential themes of birth, death, transcendence – and also reflect on the nature of emotions, visionary states and memory. Face as a prime medium of affective expression and communications has been a recurrent presence in his work since the late 1980’s.

Memoria, shot on an old surveillance camera in a low

32 Quoted in Leslie Camhi, Very Visible… and Impossible to Find, ART News summer 1999, p. 144.

Bill Viola, The Quintet of the Astonished, 2000. Reprodukce z: / Reprinted from: http:// www.muvi.cz/video/yt/ MR9av-I35ME

51

Bill Viola

Memoria 2000 black and white video projection on silk cloth suspended from ceiling Performer John Malpede Photo Kira Perov

Bill Viola

Memoria 2000 black and white video projection on silk cloth suspended from ceiling Performer John Malpede Photo Kira Perov

tohoto média. Ale teď jsem si začal uvědomovat, že je přesnější je nazývat nástroji paměti. Jak všichni víme, vzpomínky jsou záznamem našich prožitků – ale také všichni víme, že nejsou stálé. Vzpomínky jsou ze své povahy nestálé a tudíž proměnlivé. Můžete je změnit, přehrávat si je, stříhat je, přeskakovat dopředu, přepisovat je a dokonce je navždy vymazat. Proto je tento model velmi relevantní pro médium s nímž pracuji – jak z hlediska kreativního uměleckého potenciálu, tak z hlediska socio­politické hrozby. Ale především je to krok do domény vzpomínek.“33

Proud vědomí a pohyb tváře Miloš Šejn (1947) se po desetiletí věnuje svému životnímu projektu interakce s přírodou, zkoumání vztahu mezi svojí ztělesněnou myslí a krajinou.

K tomuto účelu používá celé řady žánrů a médií – od malby a kresby přes body-art, performanci, fotografii, video, až po vědecké experimenty a site specific instalace; často jako hlavní obrazové médium využívá své vlastní tělo. Video začal používat původně jako záznamové médium pro své performance a akce v krajině, po několika desetiletích fotografování a experimentování s filmem. Javořím potokem je krátká sekvence vystřižená z mnohem delší nahrávky, kde autor dokumentuje svoji cestu a performanci ze 17. července 1999 v potoce v Krkonoších, zpomalená o 95 %. Patří mezi raná dokumentární videa z období 1996–99, což jsou ve své podstatě nezpracované záznamy, ležící dlouhá léta v archivu jako studijní materiál, který neměl být zveřejněn.

Toto rané video předjímá klíčové téma Šejnových fotografických a video performancí z posledních deseti let, v nichž se zabýval transformací svých pomí-

light, visibly shows a man’s face undergoing a range of emotional expressions, suggestive of inexplicable suffering. Originally, it was projected onto a piece of silk hanging freely from the ceiling of a small, dark alcove.

Faint and ghostly image struggles to materialize from recorded noise, talking firmer shape and disintegrating again.

Memoria can be seen as a direct precursor to Viola’s famous series The Passions. His sustained interest in emotional expression, however, harks back at least to his 1987 work Passage, in which he recorded a children’s birthday party and – as he later recalled – was astonished by the emotional excess in their expressions. But Memoria is not just about affective states; in fact it seems to possess more dimensions than works in Passions series, which focus on the making emotions visible. The creeping to life and fading away of the grainy image offers a metaphor for the process of spiritual perception in which the image-icon becomes a living presence in the act of gazing, contemplating and meditating (such as in medieval Christian or Buddhist icons and devotional images). There is an obvious allusion to the Veil of Veronica, or Shroud of Turin – a fabric believed to bear the imprint of Christ’s face. But the spectral face also calls to mind phantasmata mentioned by Aristotle, image-impressions made by lighted forms. It also suggests itself as a metaphor for the process of visualization of the inner image, or for a memory image coming and going, (de)materializing from and back into the neural noise. The work captures something of the fluid interchange of mental (somatic) and extrasomatic images.

In explaining how he took the name and inspiration for this piece from a medieval category of commemorative and devotional images, Viola points out to

33 Bill Viola, Presence and Absence. Vision and the Invisible in the Media Age, The Tanner Lectures on Human Values, 2007; http:// www.tannerlectures.utah. edu/lectures/documents/ Viola_07.pdf.

jivých tělových skulptur do trvalého audiovizuálního záznamu těla – zachycení dramat přechodných momentů mikrointerakce těla s krajinou a s přírodním světem.

Jeho fotografie a videa zachycují prchavé, zdánlivě triviální okamžiky existence, které si člověk v toku pohybu a akce jen málokdy uvědomí, ale které tvoří samu podstatu Šejnových kontaktů se zemí, vodou a vzduchem.

Chvíle vzájemné interakce – tělo zanechávající svoji stopu na povrchu nebo v prostoru krajiny, a síly přírody zanechávající stopy na povrchu těla a potažmo ve vědomí, jsou rozehrávány v jeho videích a fotografiích jako pozoruhodné a vizuálně krásné příběhy: kaskády bublinek kolem tváře a těla, které se stává jedním se živlem vody, tenké provázky dechu, z nichž studený vzduch staví přízračné sochy, moment, kdy si na kůži sedne světluška. Tyto vzájemné kontakty jsou zachyceny v Šejnových dílech jako obrazy-chvíle tajuplné krásy.34 Mezi nejzajímavější z těchto okamžiků patří tváře ponořené do vody – motiv, který se objevuje poprvé v Mlaka / Javořím potokem a později v různých obměnách v dalších dílech. Zpomalený záznam postupně odhaluje že to, co se zprvu jeví jako nehybné – jako spící nebo mrtvá tvář, pulzuje malými známkami života. Efekt zpomalených záběrů výrazů tváře byl využit Billem Violou ve zmiňované sérii Passions, v níž se zabývá časovým rozměrem afektu. Jeho na vysokorychlostní film nasnímaný materiál, který byl následně digitálně převeden do výrazně zpomaleného video obrazu, umožňuje analýzu afektu, zviditelňující to, co v běžném čase uniká lidskému vnímání. Pro Violu „emoce existují někde mimo čas“.35 V Šejnově videu zpomalené záběry rovněž umožňují divákovi odhalit události pod hranicí normálního vnímání. Na rozdíl od Violových hraných emocionálních výbuchů však zde mikropohyby tváře pouze komunikují „drama“ stavu mys-

yet another dimension: “As a video artist, discovering the tradition of Memoria helped me to better understand the nature of the medium I was working in. I had originally been focused on the idea of cameras and microphones as surrogates for perception, being completely absorbed by the “live,” instantaneous aspect of the medium. But now I was beginning to feel that it was more accurate to describe them as instruments of memory. Memories, as we all know, are records of experiences, but as we also know, they are not fixed. They are inherently unstable and therefore changeable. You can modify them, replay them, edit them, fast-forward through them, rewrite them, and even erase them forever. So this model has a lot of relevance to the medium I was using, in terms of both the creative artistic potential and the sociopolitical danger. But most important, the step into the domain of memory.”33

34 O těchto dílech viz Ladislav Kesner, Miloš Šejn: Býti krajinou, Řevnice 2010.

35 Mark Hansen, New Philosophy for New Media, Cambridge, Ma. 2006, s. 259–268.

33 Bill Viola, Presence and Absence. Vision and the Invisible in the Media Age, The Tanner Lectures on Human Values, 2007; http://www.tannerlectures.utah.edu/lectures/ documents/Viola_07.pdf.

The flow of consciousness and movement of the face Miloš Šejn (1947) pursues his lifelong project of interacting with nature, examining the relationship of his embodied mind and landscape through a multitude of genres and media – from painting and drawing to body art, performance, photography, video, scientific experiments and site specific installations, often using his own body as the primary pictorial medium.

He began using video as a means to record his performances and actions in landscape, after several decades of photographing and experimenting with film.

Javořím potokem (Mlaka / Through a Maple Creek) is a short sequence extracted from a much longer tape,

Bill Viola, Passage 1987.

Reprodukce z: / Reprinted from: David A. Ross, Bill ­Viola, Whitney Museum, Cantz 1999, s. 87

54

55

tohoto média. Ale teď jsem si začal uvědomovat, že je přesnější je nazývat nástroji paměti. Jak všichni víme, vzpomínky jsou záznamem našich prožitků – ale také všichni víme, že nejsou stálé. Vzpomínky jsou ze své povahy nestálé a tudíž proměnlivé. Můžete je změnit, přehrávat si je, stříhat je, přeskakovat dopředu, přepisovat je a dokonce je navždy vymazat. Proto je tento model velmi relevantní pro médium s nímž pracuji – jak z hlediska kreativního uměleckého potenciálu, tak z hlediska socio­politické hrozby. Ale především je to krok do domény vzpomínek.“33

Proud vědomí a pohyb tváře Miloš Šejn (1947) se po desetiletí věnuje svému životnímu projektu interakce s přírodou, zkoumání vztahu mezi svojí ztělesněnou myslí a krajinou.

K tomuto účelu používá celé řady žánrů a médií – od malby a kresby přes body-art, performanci, fotografii, video, až po vědecké experimenty a site specific instalace; často jako hlavní obrazové médium využívá své vlastní tělo. Video začal používat původně jako záznamové médium pro své performance a akce v krajině, po několika desetiletích fotografování a experimentování s filmem. Javořím potokem je krátká sekvence vystřižená z mnohem delší nahrávky, kde autor dokumentuje svoji cestu a performanci ze 17. července 1999 v potoce v Krkonoších, zpomalená o 95 %. Patří mezi raná dokumentární videa z období 1996–99, což jsou ve své podstatě nezpracované záznamy, ležící dlouhá léta v archivu jako studijní materiál, který neměl být zveřejněn.

Toto rané video předjímá klíčové téma Šejnových fotografických a video performancí z posledních deseti let, v nichž se zabýval transformací svých pomí-

light, visibly shows a man’s face undergoing a range of emotional expressions, suggestive of inexplicable suffering. Originally, it was projected onto a piece of silk hanging freely from the ceiling of a small, dark alcove.

Faint and ghostly image struggles to materialize from recorded noise, talking firmer shape and disintegrating again.

Memoria can be seen as a direct precursor to Viola’s famous series The Passions. His sustained interest in emotional expression, however, harks back at least to his 1987 work Passage, in which he recorded a children’s birthday party and – as he later recalled – was astonished by the emotional excess in their expressions. But Memoria is not just about affective states; in fact it seems to possess more dimensions than works in Passions series, which focus on the making emotions visible. The creeping to life and fading away of the grainy image offers a metaphor for the process of spiritual perception in which the image-icon becomes a living presence in the act of gazing, contemplating and meditating (such as in medieval Christian or Buddhist icons and devotional images). There is an obvious allusion to the Veil of Veronica, or Shroud of Turin – a fabric believed to bear the imprint of Christ’s face. But the spectral face also calls to mind phantasmata mentioned by Aristotle, image-impressions made by lighted forms. It also suggests itself as a metaphor for the process of visualization of the inner image, or for a memory image coming and going, (de)materializing from and back into the neural noise. The work captures something of the fluid interchange of mental (somatic) and extrasomatic images.

In explaining how he took the name and inspiration for this piece from a medieval category of commemorative and devotional images, Viola points out to

33 Bill Viola, Presence and Absence. Vision and the Invisible in the Media Age, The Tanner Lectures on Human Values, 2007; http:// www.tannerlectures.utah. edu/lectures/documents/ Viola_07.pdf.

jivých tělových skulptur do trvalého audiovizuálního záznamu těla – zachycení dramat přechodných momentů mikrointerakce těla s krajinou a s přírodním světem.

Jeho fotografie a videa zachycují prchavé, zdánlivě triviální okamžiky existence, které si člověk v toku pohybu a akce jen málokdy uvědomí, ale které tvoří samu podstatu Šejnových kontaktů se zemí, vodou a vzduchem.

Chvíle vzájemné interakce – tělo zanechávající svoji stopu na povrchu nebo v prostoru krajiny, a síly přírody zanechávající stopy na povrchu těla a potažmo ve vědomí, jsou rozehrávány v jeho videích a fotografiích jako pozoruhodné a vizuálně krásné příběhy: kaskády bublinek kolem tváře a těla, které se stává jedním se živlem vody, tenké provázky dechu, z nichž studený vzduch staví přízračné sochy, moment, kdy si na kůži sedne světluška. Tyto vzájemné kontakty jsou zachyceny v Šejnových dílech jako obrazy-chvíle tajuplné krásy.34 Mezi nejzajímavější z těchto okamžiků patří tváře ponořené do vody – motiv, který se objevuje poprvé v Mlaka / Javořím potokem a později v různých obměnách v dalších dílech. Zpomalený záznam postupně odhaluje že to, co se zprvu jeví jako nehybné – jako spící nebo mrtvá tvář, pulzuje malými známkami života. Efekt zpomalených záběrů výrazů tváře byl využit Billem Violou ve zmiňované sérii Passions, v níž se zabývá časovým rozměrem afektu. Jeho na vysokorychlostní film nasnímaný materiál, který byl následně digitálně převeden do výrazně zpomaleného video obrazu, umožňuje analýzu afektu, zviditelňující to, co v běžném čase uniká lidskému vnímání. Pro Violu „emoce existují někde mimo čas“.35 V Šejnově videu zpomalené záběry rovněž umožňují divákovi odhalit události pod hranicí normálního vnímání. Na rozdíl od Violových hraných emocionálních výbuchů však zde mikropohyby tváře pouze komunikují „drama“ stavu mys-

yet another dimension: “As a video artist, discovering the tradition of Memoria helped me to better understand the nature of the medium I was working in. I had originally been focused on the idea of cameras and microphones as surrogates for perception, being completely absorbed by the “live,” instantaneous aspect of the medium. But now I was beginning to feel that it was more accurate to describe them as instruments of memory. Memories, as we all know, are records of experiences, but as we also know, they are not fixed. They are inherently unstable and therefore changeable. You can modify them, replay them, edit them, fast-forward through them, rewrite them, and even erase them forever. So this model has a lot of relevance to the medium I was using, in terms of both the creative artistic potential and the sociopolitical danger. But most important, the step into the domain of memory.”33

34 O těchto dílech viz Ladislav Kesner, Miloš Šejn: Býti krajinou, Řevnice 2010.

35 Mark Hansen, New Philosophy for New Media, Cambridge, Ma. 2006, s. 259–268.

33 Bill Viola, Presence and Absence. Vision and the Invisible in the Media Age, The Tanner Lectures on Human Values, 2007; http://www.tannerlectures.utah.edu/lectures/ documents/Viola_07.pdf.

The flow of consciousness and movement of the face Miloš Šejn (1947) pursues his lifelong project of interacting with nature, examining the relationship of his embodied mind and landscape through a multitude of genres and media – from painting and drawing to body art, performance, photography, video, scientific experiments and site specific installations, often using his own body as the primary pictorial medium.

He began using video as a means to record his performances and actions in landscape, after several decades of photographing and experimenting with film.

Javořím potokem (Mlaka / Through a Maple Creek) is a short sequence extracted from a much longer tape,

Bill Viola, Passage 1987.

Reprodukce z: / Reprinted from: David A. Ross, Bill ­Viola, Whitney Museum, Cantz 1999, s. 87

54

55

li a těla pod horským potokem. V prostoru obrazu se vodní hladina spojuje s povrchem tváře – vzniká tak živá membrána, jejíž pohyby tvoří z venku malé vlnky vody a zevnitř dech. A možná také tok vědomí, stav mysli v okamžiku ponořené existence – něco, co se Šejn snažil zachytit v ex-post vytvořeném slovním komentáři k této „situaci“: „…kdy de facto moje tvář i tělo se téměř stávají tváří vody, tváří onoho potoka v údolí rozsáhlého masívu Černé hory. Je to také právě situace onoho okamžiku mezi životem a smrtí, kdy lidský život cyklycky přechází v život jiný. Rozhraní hladiny je onou pulzující blanou mezi živly. A cítící kůže je onou blanou mezi různými druhy světů, nabízející možnost pocítit ne jednotu, ale nekonečnou různost a proměnlivost toho, co obyčejně nazýváme svět a vycházíme přitom z vlastní zkušenosti.

To poslední, co při rozplývajících se hranicích zůstává, je tvar dechu. Také vědomí toho, že dýchám, je tím posledním, co mne ještě váže k prostoru ‚mezi tím‘…” Šejnovy pozdější videoperformance a tělové skulptury představují bezpočet transformací těla a tváře – ponořených, spojených s vodou, vegetací, zemí a skálou, měnících se v roztodivné portréty či nestvůry, které se nám neustále proměňují před očima. Nejsou to jen záznamy komunikace mezi tělem/myslí a přírodou, ale jedná se i o průběžné testování způsobů, jak tyto prchavé okamžiky uchovat v podobě esteticky významného artefaktu.

Identity a vzpomínky patří mezi hlavní témata filmů a videoinstalací Fiony Tan (1966), a právě tváře jsou jejich častým plátnem či výrazem. Několik z jejích velmi oceňovaných videoinstalací z poslední doby lze popsat jako komplexní videoportréty (Changelling, Provenance, Projection). Avšak tváře jsou také ústředním

documenting his journey and performance in the stream in Giant Mountains (Krkonoše) on 17 July 1999 and slowed down by 95%. It belongs to a group of early documentary videos from 1996–99, essentially a raw footage, which was laying dormant for years as a study material, not intended for any presentation.

This early video already anticipates the key theme of the photographic and videoperformances which Šejn has been making during the last decade and in which he sought to transform his fleeting body sculptures into some sort of a permanent audiovisual record of body – namely the drama of the transient moments of micro-interaction of body with the landscape and the natural world. His photographs and video arrest the ephemeral, seemingly trivial moments the existence of which one hardly realises in the flow of movement and action, but which constitute the very basis of Šejn’s contacts with the earth, water and air. The moments of mutual interaction – the body leaving its imprint on the surface or in the space of the landscape, and the forces of nature leaving marks on the surface of the body and – through it – in the consciousness, are acted out in his videos and photographs as spectacular and visually stunning stories: cascades of bubbles forming around the face and body becoming one with water, thin threads of breath arranged into spectral sculptures in the cold air, the moment when a firefly touches down on skin. Such reciprocal contacts are captured in Šejn’s works as image-moments of mysterious beauty.34 Among the most noteworthy of such moments are faces submerged in water, a motif which first appears in Through Javoří stream, only to be continually explored in later works. In the slowed-down footage, one sees what to all appearance looks immobile –

34 For this body of work cf.

Ladislav Kesner, Miloš Šejn: Being Landscape, Řevnice 2010.

motivem jejího mistrovského díla z roku 2001, Saint Sebastian, videoinstalace, jejíž dokumentaristický přístup je typický pro dílo této umělkyně z období před rokem 2005, kdy dle svých vlastních slov „se ve velké míře opírala o dokumentární filmařské postupy“. Je to záznam autorčina pozorování tradiční lukostřelecké soutěže Toshiya, která se každoročně jako ceremonie vstupu do dospělosti koná v Kjótu. Autorka vzpomíná na moment inspirace, která stojí za tímto dílem – pohlednici s fotografií této slavnosti, na níž narazila při své návštěvě chrámu Sanjûsangen-dô. V krátkém textu, který napsala ke své dřívější prezentaci tohoto díla, se zamýšlí nad celým procesem jeho tvorby, otevřeně se přiznává ke své pozici pozorovatelky exotické události a píše o tom, jak se její „pohled turistky“ stává součástí objektu jejího filmu. (Pro Fionu Tan, která je sama čínsko-australského původu, byla citlivost vůči vlastním kulturním kořenům a otázky postkoloniálních identit ústředním motivem její rané umělecké tvorby.)

V jiné pasáži stejného textu (viz s. 72–75 tohoto katalogu) nabízí přímý vhled do svého tvůrčího procesu, přenosu nesestříhaného záznamu slavnosti do podoby finální instalace, přičemž vyzdvihuje důležitost střihu.

Saint Sebastian, pojmenovaný po křesťanském mučedníkovi a svatém, oblíbeném to námětu tradiční ikonografie i některých modernistických malířů, kteří se symbolicky ztotožnili s jeho údělem, se odehrává na obou stranách projekčního plátna. Na jedné straně vidíme čekající lukostřelkyně, jak se připravují na výstřel; na druhé straně sledujeme ony klíčové momenty – natahování tětivy, chvíle vrcholného soustředění, vypuštění šípu a bezprostředně následující okamžiky. V detailu vidíme barevné tradiční kostýmy, šíje, ale veškerá pozornost gravituje k tvářím. Divák nevidí cíl pohledu, pouze úsilí mysli, jak se soustředí na cíl.

a face in sleep or death – only gradually beginning to register its minimal life-pulse. The effect of slow motion in capturing facial expression has been extensively used

by Bill Viola in the above-mentioned series Passions, allowing him to explore the temporal dimension of affect. Shot on high-speed film, later digitally converted into a radically decelerated video, his dissections of affect bring to the realm of visible what escapes the normal time-course of human perception. For Viola, “emotions exists somewhere outside of time.”35 In Šejn’s video, the slowed-down motion likewise allows the viewer to dwell on the microevents below the threshold of normal perception. Unlike Viola’s staged emotional outburst, here, however, the micromovements of the face convey merely ‘the drama’ of state of mind and body underneath the mountain stream. In the space of the image, the surface of the water merges with the surface of the face into one – a live membrane, whose movements are shaped by tiny ripples of the water from the outside and by the breath from within. And perhaps also by the flow of consciousness, a state of mind in the moment of his submerged existence – something Šejn tried to capture in his ex-post verbal commentary on this ‘situation’: “…when de facto, my face and body become a face of water, face of that stream in the valley of enormous massive of Black mountain…it is also the situation of an interval between life and death, when the human life cyclically transforms into another life. Interface of the water surface is that pulsing membrane between the forces of nature… .the last thing to remain as the boundaries dissolve is the shape of breath and an awareness that I breathe is the last thing to tie me with a space ‘in between’.”

35 Mark Hansen, New Philosophy for New Media, Cambridge, Ma. 2006, p. 259–268.

Miloš Šejn, Sv. Anna_autoportrét (St. Anne_Self-portrait), 2001. Courtesy Miloš Šejn Miloš Šejn, Sv. Anna_autoportrét (St. Anne_Self-portrait), 2001 a Zelený muž (Green Man), 2004. Courtesy Miloš Šejn

56

57

li a těla pod horským potokem. V prostoru obrazu se vodní hladina spojuje s povrchem tváře – vzniká tak živá membrána, jejíž pohyby tvoří z venku malé vlnky vody a zevnitř dech. A možná také tok vědomí, stav mysli v okamžiku ponořené existence – něco, co se Šejn snažil zachytit v ex-post vytvořeném slovním komentáři k této „situaci“: „…kdy de facto moje tvář i tělo se téměř stávají tváří vody, tváří onoho potoka v údolí rozsáhlého masívu Černé hory. Je to také právě situace onoho okamžiku mezi životem a smrtí, kdy lidský život cyklycky přechází v život jiný. Rozhraní hladiny je onou pulzující blanou mezi živly. A cítící kůže je onou blanou mezi různými druhy světů, nabízející možnost pocítit ne jednotu, ale nekonečnou různost a proměnlivost toho, co obyčejně nazýváme svět a vycházíme přitom z vlastní zkušenosti.

To poslední, co při rozplývajících se hranicích zůstává, je tvar dechu. Také vědomí toho, že dýchám, je tím posledním, co mne ještě váže k prostoru ‚mezi tím‘…” Šejnovy pozdější videoperformance a tělové skulptury představují bezpočet transformací těla a tváře – ponořených, spojených s vodou, vegetací, zemí a skálou, měnících se v roztodivné portréty či nestvůry, které se nám neustále proměňují před očima. Nejsou to jen záznamy komunikace mezi tělem/myslí a přírodou, ale jedná se i o průběžné testování způsobů, jak tyto prchavé okamžiky uchovat v podobě esteticky významného artefaktu.

Identity a vzpomínky patří mezi hlavní témata filmů a videoinstalací Fiony Tan (1966), a právě tváře jsou jejich častým plátnem či výrazem. Několik z jejích velmi oceňovaných videoinstalací z poslední doby lze popsat jako komplexní videoportréty (Changelling, Provenance, Projection). Avšak tváře jsou také ústředním

documenting his journey and performance in the stream in Giant Mountains (Krkonoše) on 17 July 1999 and slowed down by 95%. It belongs to a group of early documentary videos from 1996–99, essentially a raw footage, which was laying dormant for years as a study material, not intended for any presentation.

This early video already anticipates the key theme of the photographic and videoperformances which Šejn has been making during the last decade and in which he sought to transform his fleeting body sculptures into some sort of a permanent audiovisual record of body – namely the drama of the transient moments of micro-interaction of body with the landscape and the natural world. His photographs and video arrest the ephemeral, seemingly trivial moments the existence of which one hardly realises in the flow of movement and action, but which constitute the very basis of Šejn’s contacts with the earth, water and air. The moments of mutual interaction – the body leaving its imprint on the surface or in the space of the landscape, and the forces of nature leaving marks on the surface of the body and – through it – in the consciousness, are acted out in his videos and photographs as spectacular and visually stunning stories: cascades of bubbles forming around the face and body becoming one with water, thin threads of breath arranged into spectral sculptures in the cold air, the moment when a firefly touches down on skin. Such reciprocal contacts are captured in Šejn’s works as image-moments of mysterious beauty.34 Among the most noteworthy of such moments are faces submerged in water, a motif which first appears in Through Javoří stream, only to be continually explored in later works. In the slowed-down footage, one sees what to all appearance looks immobile –

34 For this body of work cf.

Ladislav Kesner, Miloš Šejn: Being Landscape, Řevnice 2010.

motivem jejího mistrovského díla z roku 2001, Saint Sebastian, videoinstalace, jejíž dokumentaristický přístup je typický pro dílo této umělkyně z období před rokem 2005, kdy dle svých vlastních slov „se ve velké míře opírala o dokumentární filmařské postupy“. Je to záznam autorčina pozorování tradiční lukostřelecké soutěže Toshiya, která se každoročně jako ceremonie vstupu do dospělosti koná v Kjótu. Autorka vzpomíná na moment inspirace, která stojí za tímto dílem – pohlednici s fotografií této slavnosti, na níž narazila při své návštěvě chrámu Sanjûsangen-dô. V krátkém textu, který napsala ke své dřívější prezentaci tohoto díla, se zamýšlí nad celým procesem jeho tvorby, otevřeně se přiznává ke své pozici pozorovatelky exotické události a píše o tom, jak se její „pohled turistky“ stává součástí objektu jejího filmu. (Pro Fionu Tan, která je sama čínsko-australského původu, byla citlivost vůči vlastním kulturním kořenům a otázky postkoloniálních identit ústředním motivem její rané umělecké tvorby.)

V jiné pasáži stejného textu (viz s. 72–75 tohoto katalogu) nabízí přímý vhled do svého tvůrčího procesu, přenosu nesestříhaného záznamu slavnosti do podoby finální instalace, přičemž vyzdvihuje důležitost střihu.

Saint Sebastian, pojmenovaný po křesťanském mučedníkovi a svatém, oblíbeném to námětu tradiční ikonografie i některých modernistických malířů, kteří se symbolicky ztotožnili s jeho údělem, se odehrává na obou stranách projekčního plátna. Na jedné straně vidíme čekající lukostřelkyně, jak se připravují na výstřel; na druhé straně sledujeme ony klíčové momenty – natahování tětivy, chvíle vrcholného soustředění, vypuštění šípu a bezprostředně následující okamžiky. V detailu vidíme barevné tradiční kostýmy, šíje, ale veškerá pozornost gravituje k tvářím. Divák nevidí cíl pohledu, pouze úsilí mysli, jak se soustředí na cíl.

a face in sleep or death – only gradually beginning to register its minimal life-pulse. The effect of slow motion in capturing facial expression has been extensively used

by Bill Viola in the above-mentioned series Passions, allowing him to explore the temporal dimension of affect. Shot on high-speed film, later digitally converted into a radically decelerated video, his dissections of affect bring to the realm of visible what escapes the normal time-course of human perception. For Viola, “emotions exists somewhere outside of time.”35 In Šejn’s video, the slowed-down motion likewise allows the viewer to dwell on the microevents below the threshold of normal perception. Unlike Viola’s staged emotional outburst, here, however, the micromovements of the face convey merely ‘the drama’ of state of mind and body underneath the mountain stream. In the space of the image, the surface of the water merges with the surface of the face into one – a live membrane, whose movements are shaped by tiny ripples of the water from the outside and by the breath from within. And perhaps also by the flow of consciousness, a state of mind in the moment of his submerged existence – something Šejn tried to capture in his ex-post verbal commentary on this ‘situation’: “…when de facto, my face and body become a face of water, face of that stream in the valley of enormous massive of Black mountain…it is also the situation of an interval between life and death, when the human life cyclically transforms into another life. Interface of the water surface is that pulsing membrane between the forces of nature… .the last thing to remain as the boundaries dissolve is the shape of breath and an awareness that I breathe is the last thing to tie me with a space ‘in between’.”

35 Mark Hansen, New Philosophy for New Media, Cambridge, Ma. 2006, p. 259–268.

Miloš Šejn, Sv. Anna_autoportrét (St. Anne_Self-portrait), 2001. Courtesy Miloš Šejn Miloš Šejn, Sv. Anna_autoportrét (St. Anne_Self-portrait), 2001 a Zelený muž (Green Man), 2004. Courtesy Miloš Šejn

56

57

Miloš Šejn

Mlaka / Javořím potokem Mlaka / Through a Maple Creek 1999-2012 11:05 min

Miloš Šejn

Mlaka / Javořím potokem Mlaka / Through a Maple Creek 1999-2012 11:05 min

A mikrovýrazy tváře: skoro neviditelné stahy svalů, přimhouření očí, neznatelné zamračení nebo chvějící se nosní dírky, mikroskopický pohyb očí.36 Sama autorka vzpomíná na filmování takto: „Jejich soustředění mě přitahuje, jejich tváře jako masky…”.

I jiní komentátoři to vidí stejně: „Od okamžiku, kdy se soustředí na svůj ‚výstřel‘ do samotného vypuštění šípu a kontroly zásahu, se jejich výraz tváře skoro nezmění. Divák skoro zoufale hledá v jejich výrazech známky zklamání, radosti, vítězství. Avšak na žádné z dívek není nikdy poznat, zda byl zásah úspěšný či ne. Všechny reagují stejně. Skoro nic v jejich výrazu tváře nebo gestech neprozradí, zda jsou se zásahem spokojeny či ne.“37 Ale máme vnímat tyto tváře pouze jako „masky“ bez výrazu? Možná ne tak úplně. Zaznamenejme, že naše vnímání je ovlivněno optikou naší vlastní kultury. Současné poznatky v oblasti kognitivní neurovědy prokázaly vazbu mezi rasovou příslušností a projevem emocí ve výrazu tváře. Potvrdilo se, že neměnné atributy, jako je rasa, mohou změnit vnímání variabilních rysů, například emocionální exprese.38 Jiné studie dospěly k závěru, že v oblasti dekódování univerzálních výrazů tváře existují skutečné perceptuální rozdíly mezi západními a východními národy,39 a že kulturně specifická očekávání signálů výrazu tváře spolupůsobí při vzniku konsistentních, kulturou daných rozdílů v rozpoznávání univerzálních výrazů tváře.40 Ve tvářích japonských dívek vidíme jen to, co nám naše vlastní kulturou ovlivněná mysl umožňuje. Ať již zdánlivý či skutečný, výrazový minimalismus podtrhuje přitažlivost tváří defilujících lukostřelkyň. Nevnímáme v nich jen mysl plně absorbovanou činností, ale také práci mysli kontrolující výrazy tváře v mezích vhodných pro danou událost a potlačující jakoukoliv viditelnou amplitudu afektu či prudšího hnutí mysli. Je to

Fiona Tan, Projection, 2010.

Reprodukce z: / Reprinted from: http://www.frithstreetgallery.com/shows/view/ fiona_tan/projection3

Šejn’s later videoperformances and staged body sculptures present innumerable transformations of body and face – submerged, fused with water, vegetation, earth and rock, transformed into strange portraits or protean monsters. These are not mere records of communication between body/mind and the nature but also a continual testing of ways of making these transient encounters permanent in an aesthetically meaningful artefact.

Identities and memories belong to major themes of Fiona Tan’s (1966) films and videoinstallations and they are often conjured in and through images of faces. Several of her highly-acclaimed recent videoinstallations can be best described as complex video – portraits (Changeling, Provenance, Projection). But faces are also the central motive of her 2001 masterpiece, Saint Sebastian, a videoinstallation whose documentary approach is characteristic of Tan’s work before 2005, which, in her own words, relied “heavily on documentary principles of filmmaking.” It is a record of Tan’s witnessing of traditional Toshiya archery competition, a coming-of-age ceremony held annually in Kyoto. The author recounts the moment of inspiration that triggered the work – the postcard showing the ceremony she has seen when visiting Sanjûsangen-dô temple on a tourist trip. In a short text, written for one of the previous presentations of this work, she reflects on the entire process of its creation, candidly acknowledging her stance of observer of an exotic event, and how her ‘touristic gaze’ inevitably becomes part of what she has been filming. (For Fiona Tan, of mixed Chinese-Australian family background, the sensitivity to one’s cultural roots and issues of postcolonial identities were the leitmotif of her early work). In a passage from the same text, (see pp. 72–75 of this catalogue), she provides a most revealing insight

36 Podotýkám, že ve vědeckém kontextu termín „mikroexprese“ odkazuje na krátké, mimovolné výrazy emocí, které trvají patnáctinu až třicetinu sekundy; dochází k nim zejména, když se člověk snaží lhát. K objevu mikroexpresí došlo, když si vědci procházeli filmové nahrávky psychoterapeutických sezení s cílem najít vodítka neverbální komunikace mezi pacienty a psychoterapeutem (viz E. Hazard— K. Isaacs, Micromomentary facial expressions as indicators of ego mechanisms in psychotherapy, in: L. Gottschalk-A. Auerbach, eds., Methods of Research in Psychotherapy, New York 1966, s. 154–65.) V současnosti dochází k oživení zájmu o detekci a interpretaci mikrovýrazů jako diagnostického prostředku, který by bylo možné použít například pro odhalení teroristy v davu lidí. V paranoidní atmosféře Ameriky po 11. září se tyto aplikace těší velké pozornosti, jedním z jejích hlavních propagátorů je Paul Ekman, přední expert na studium emoční exprese (viz Ekman, How to spot a terrorist on the fly, http://www.­ washingtonpost.com/wp-dyn/ content/article/2006/10/27/ AR2006102701478.html).

37 Ernst van Alphen, Art in Mind. How Contemporary Images Shape Thought, Chicago 2005, s. 61–67.

38 Marte Otten-Mahzarin Banaji, Social categories shape the neural representation of emotion: evidence from a visual face adaptation task, Frontiers in Integrative Neuroscience 6, February 2012, s. 1–6.

39 Rachael Jack et al., Cultural Confusions Show that Facial Expressions Are Not Universal, Current Biology 19, 2009, s. 1543–1548.

jako kdyby Fiona Tan v těchto mladých japonských lukostřelkyních nalezla živoucí protějšek neproniknutelných tváří, které se opakovaně objevují v moderní a postmoderní malbě a fotografii.41 Přestože se v prvním plánu jedná o (krásný) příběh tradiční lukostřelecké soutěže, Saint Sebastian divákovi ve skutečnosti předestírá obrazy mysli, které ukazují, jak tváře dokážou z(ne)viditelnit mysl a jak našemu vnímání dělá potíže propojit viditelný povrch s neviditelným nitrem. Sledujeme ve tvářích mentální soustředění, ale klademe si otázku, co dalšího se odehrává v myslích střelkyň, sotva postřehnutelná expresivita napíná naši schopnost čtení mysli. Nechceme přistoupit na to, že by se tvář dokázala úplně odpojit od duše.

Jako v předcházejícím případě je i Bocas de Ceniza od Juana Manuela Echavarríi v podstatě videodokumentem. Echavarría (1947) byl po většinu svého života úspěšným spisovatelem, dokud jej (dle jeho vlastních slov) nepřemohla frustrace z toho, že se „topí ve slovech“, zatímco se jeho rodná zem zmítá v nekonečných drogových válkách. Začal pracovat s fotografií a videem, aby jejich prostřednictvím zkoumal trhliny v sociální struktuře společnosti způsobené válkou a násilím; nahrával hlasy těch, kteří byli tímto fenoménem nejvíce postiženi – venkovské obyvatele Kolumbie.

Ve svém videu Bocas de Ceniza (Ústa z popela) nechává sedm afrokolumbijských zemědělců vyzpívat své příběhy v písních, které sami složili. Zpívají o tom, co viděli nebo zažili, vzpomínají na hrůzné masakry, nucené vysídlení, ponížení z rukou pravicových polovojenských skupin i levicových partyzánů. Pomocí jednoduchých recitálů překonávají svůj strach a hrůzu, děkují Bohu za to, že jim dopřál přežít a uchovat si lidskou důstojnost… Bocas de Ceniza je, slovy autora, „cestou do zla, které se vloudilo do duše Kolumbie“.

into the creative process of transferring the raw footage recorded at the ceremony into the final installation, highlighting the role of editing.

Saint Sebastian, named after the Christian martyr-saint, a popular subject for traditional iconography as well as for some modernist painters who may have symbolically identified with his ordeal, is shown on two sides of a screen. On one side, the archers are waiting and preparing for their shots, the other side shows the crucial moments, pulling the string across the bow, final concentration, release of the arrow and its imminent aftermath. In close-ups, the details of colourful traditional costumes or necks stand out, but everything gravitates towards faces. The viewer does not see the target of the gaze, only the effort of the mind focusing on the target. And microexpressions of the face: barely perceptible tensing of muscles, narrowing of eyes, the tiniest frown or movement of nostrils, a minute shift in the gaze.36 Tan herself recalls the moment of shooting the shootings: “Their concentration draws me, faces like masks…”

And other observers of Saint Sebastian seem to concur: “From the moment when they concentrate on their ‘shot’ until they ultimately shoot and then look, their facial expression barely changes. As viewer you almost look desperately in their expressions for signs or symptom of disappointment, joy, victory. Each time, with each girl, it is impossible to make out if it is success or not. They all respond in the same way. Practically nothing in their faces or gestures indicates whether the shot was success.”37 But should we leave these faces really just as ’masks‘, lacking in expression? Maybe not entirely. Such a seeing is most probably affected by the filter of our own culture. Recent research in cognitive neuroscience has demonstrated an interdependence of race and emo-

41 K této konvenci zobrazování tváře srov. Robert Sobieszek, Ghost in the Shell, op. cit, s. 158–69; Ladislav Kesner, Identita a mysl v obrazu já, op. cit.

36 It should be noted that in scientific use, the term ‘microexpression’ refers to brief involuntary expressions of emotion occurring at a time-scale of 1/15 to 1/30s, which occur mostly when person is trying to deceive.

They were discovered when researches were scanning film footage from psychotherapy sessions, searching for clues of non-verbal communication between the patient and psychotherapist (see E. Hazard— K. Isaacs, Micromomentary facial expressions as indicators of ego mechanisms in psychotherapy, in: L. Gottschalk-A. Auerbach, eds., Methods of Research in Psychotherapy, New York 1966, p. 154–65.) There has been a renewed interest in detecting and interpreting microperceptions as a diagnostic sign of deception that could be used e.g. to detect a terrorist in a group of people. Feeding on a general atmosphere of paranoia in post 9/11 America, this approach has been promoted by one of the leading experts in the study of emotional expression, Paul Ekman (see Ekman, How to spot a terrorist on the fly, http://www. washingtonpost.com/wp-dyn/ content/article/2006/10/27/ AR2006102701478.html).

37 Ernst van Alphen, Art in Mind. How Contemporary Images Shape Thought, Chicago 2005, p. 61–67.

Fiona Tan, Changelling, 2006.

Reprodukce z: / Reprinted from: http://www.frithstreetgallery.com/shows/view/ short_voyages/

40 C. Blais et. al., Culture shapes how we look at faces, PLoS One, 3.8, 2008, e3022; Rachael Jack et al., Internal Representations Reveal Cultural Diversity in Expectations of Facial Expressions of Emotion, Journal of Experimental Psychology: General 141.1, 2012, s. 19–25.

60

61

A mikrovýrazy tváře: skoro neviditelné stahy svalů, přimhouření očí, neznatelné zamračení nebo chvějící se nosní dírky, mikroskopický pohyb očí.36 Sama autorka vzpomíná na filmování takto: „Jejich soustředění mě přitahuje, jejich tváře jako masky…”.

I jiní komentátoři to vidí stejně: „Od okamžiku, kdy se soustředí na svůj ‚výstřel‘ do samotného vypuštění šípu a kontroly zásahu, se jejich výraz tváře skoro nezmění. Divák skoro zoufale hledá v jejich výrazech známky zklamání, radosti, vítězství. Avšak na žádné z dívek není nikdy poznat, zda byl zásah úspěšný či ne. Všechny reagují stejně. Skoro nic v jejich výrazu tváře nebo gestech neprozradí, zda jsou se zásahem spokojeny či ne.“37 Ale máme vnímat tyto tváře pouze jako „masky“ bez výrazu? Možná ne tak úplně. Zaznamenejme, že naše vnímání je ovlivněno optikou naší vlastní kultury. Současné poznatky v oblasti kognitivní neurovědy prokázaly vazbu mezi rasovou příslušností a projevem emocí ve výrazu tváře. Potvrdilo se, že neměnné atributy, jako je rasa, mohou změnit vnímání variabilních rysů, například emocionální exprese.38 Jiné studie dospěly k závěru, že v oblasti dekódování univerzálních výrazů tváře existují skutečné perceptuální rozdíly mezi západními a východními národy,39 a že kulturně specifická očekávání signálů výrazu tváře spolupůsobí při vzniku konsistentních, kulturou daných rozdílů v rozpoznávání univerzálních výrazů tváře.40 Ve tvářích japonských dívek vidíme jen to, co nám naše vlastní kulturou ovlivněná mysl umožňuje. Ať již zdánlivý či skutečný, výrazový minimalismus podtrhuje přitažlivost tváří defilujících lukostřelkyň. Nevnímáme v nich jen mysl plně absorbovanou činností, ale také práci mysli kontrolující výrazy tváře v mezích vhodných pro danou událost a potlačující jakoukoliv viditelnou amplitudu afektu či prudšího hnutí mysli. Je to

Fiona Tan, Projection, 2010.

Reprodukce z: / Reprinted from: http://www.frithstreetgallery.com/shows/view/ fiona_tan/projection3

Šejn’s later videoperformances and staged body sculptures present innumerable transformations of body and face – submerged, fused with water, vegetation, earth and rock, transformed into strange portraits or protean monsters. These are not mere records of communication between body/mind and the nature but also a continual testing of ways of making these transient encounters permanent in an aesthetically meaningful artefact.

Identities and memories belong to major themes of Fiona Tan’s (1966) films and videoinstallations and they are often conjured in and through images of faces. Several of her highly-acclaimed recent videoinstallations can be best described as complex video – portraits (Changeling, Provenance, Projection). But faces are also the central motive of her 2001 masterpiece, Saint Sebastian, a videoinstallation whose documentary approach is characteristic of Tan’s work before 2005, which, in her own words, relied “heavily on documentary principles of filmmaking.” It is a record of Tan’s witnessing of traditional Toshiya archery competition, a coming-of-age ceremony held annually in Kyoto. The author recounts the moment of inspiration that triggered the work – the postcard showing the ceremony she has seen when visiting Sanjûsangen-dô temple on a tourist trip. In a short text, written for one of the previous presentations of this work, she reflects on the entire process of its creation, candidly acknowledging her stance of observer of an exotic event, and how her ‘touristic gaze’ inevitably becomes part of what she has been filming. (For Fiona Tan, of mixed Chinese-Australian family background, the sensitivity to one’s cultural roots and issues of postcolonial identities were the leitmotif of her early work). In a passage from the same text, (see pp. 72–75 of this catalogue), she provides a most revealing insight

36 Podotýkám, že ve vědeckém kontextu termín „mikroexprese“ odkazuje na krátké, mimovolné výrazy emocí, které trvají patnáctinu až třicetinu sekundy; dochází k nim zejména, když se člověk snaží lhát. K objevu mikroexpresí došlo, když si vědci procházeli filmové nahrávky psychoterapeutických sezení s cílem najít vodítka neverbální komunikace mezi pacienty a psychoterapeutem (viz E. Hazard— K. Isaacs, Micromomentary facial expressions as indicators of ego mechanisms in psychotherapy, in: L. Gottschalk-A. Auerbach, eds., Methods of Research in Psychotherapy, New York 1966, s. 154–65.) V současnosti dochází k oživení zájmu o detekci a interpretaci mikrovýrazů jako diagnostického prostředku, který by bylo možné použít například pro odhalení teroristy v davu lidí. V paranoidní atmosféře Ameriky po 11. září se tyto aplikace těší velké pozornosti, jedním z jejích hlavních propagátorů je Paul Ekman, přední expert na studium emoční exprese (viz Ekman, How to spot a terrorist on the fly, http://www.­ washingtonpost.com/wp-dyn/ content/article/2006/10/27/ AR2006102701478.html).

37 Ernst van Alphen, Art in Mind. How Contemporary Images Shape Thought, Chicago 2005, s. 61–67.

38 Marte Otten-Mahzarin Banaji, Social categories shape the neural representation of emotion: evidence from a visual face adaptation task, Frontiers in Integrative Neuroscience 6, February 2012, s. 1–6.

39 Rachael Jack et al., Cultural Confusions Show that Facial Expressions Are Not Universal, Current Biology 19, 2009, s. 1543–1548.

jako kdyby Fiona Tan v těchto mladých japonských lukostřelkyních nalezla živoucí protějšek neproniknutelných tváří, které se opakovaně objevují v moderní a postmoderní malbě a fotografii.41 Přestože se v prvním plánu jedná o (krásný) příběh tradiční lukostřelecké soutěže, Saint Sebastian divákovi ve skutečnosti předestírá obrazy mysli, které ukazují, jak tváře dokážou z(ne)viditelnit mysl a jak našemu vnímání dělá potíže propojit viditelný povrch s neviditelným nitrem. Sledujeme ve tvářích mentální soustředění, ale klademe si otázku, co dalšího se odehrává v myslích střelkyň, sotva postřehnutelná expresivita napíná naši schopnost čtení mysli. Nechceme přistoupit na to, že by se tvář dokázala úplně odpojit od duše.

Jako v předcházejícím případě je i Bocas de Ceniza od Juana Manuela Echavarríi v podstatě videodokumentem. Echavarría (1947) byl po většinu svého života úspěšným spisovatelem, dokud jej (dle jeho vlastních slov) nepřemohla frustrace z toho, že se „topí ve slovech“, zatímco se jeho rodná zem zmítá v nekonečných drogových válkách. Začal pracovat s fotografií a videem, aby jejich prostřednictvím zkoumal trhliny v sociální struktuře společnosti způsobené válkou a násilím; nahrával hlasy těch, kteří byli tímto fenoménem nejvíce postiženi – venkovské obyvatele Kolumbie.

Ve svém videu Bocas de Ceniza (Ústa z popela) nechává sedm afrokolumbijských zemědělců vyzpívat své příběhy v písních, které sami složili. Zpívají o tom, co viděli nebo zažili, vzpomínají na hrůzné masakry, nucené vysídlení, ponížení z rukou pravicových polovojenských skupin i levicových partyzánů. Pomocí jednoduchých recitálů překonávají svůj strach a hrůzu, děkují Bohu za to, že jim dopřál přežít a uchovat si lidskou důstojnost… Bocas de Ceniza je, slovy autora, „cestou do zla, které se vloudilo do duše Kolumbie“.

into the creative process of transferring the raw footage recorded at the ceremony into the final installation, highlighting the role of editing.

Saint Sebastian, named after the Christian martyr-saint, a popular subject for traditional iconography as well as for some modernist painters who may have symbolically identified with his ordeal, is shown on two sides of a screen. On one side, the archers are waiting and preparing for their shots, the other side shows the crucial moments, pulling the string across the bow, final concentration, release of the arrow and its imminent aftermath. In close-ups, the details of colourful traditional costumes or necks stand out, but everything gravitates towards faces. The viewer does not see the target of the gaze, only the effort of the mind focusing on the target. And microexpressions of the face: barely perceptible tensing of muscles, narrowing of eyes, the tiniest frown or movement of nostrils, a minute shift in the gaze.36 Tan herself recalls the moment of shooting the shootings: “Their concentration draws me, faces like masks…”

And other observers of Saint Sebastian seem to concur: “From the moment when they concentrate on their ‘shot’ until they ultimately shoot and then look, their facial expression barely changes. As viewer you almost look desperately in their expressions for signs or symptom of disappointment, joy, victory. Each time, with each girl, it is impossible to make out if it is success or not. They all respond in the same way. Practically nothing in their faces or gestures indicates whether the shot was success.”37 But should we leave these faces really just as ’masks‘, lacking in expression? Maybe not entirely. Such a seeing is most probably affected by the filter of our own culture. Recent research in cognitive neuroscience has demonstrated an interdependence of race and emo-

41 K této konvenci zobrazování tváře srov. Robert Sobieszek, Ghost in the Shell, op. cit, s. 158–69; Ladislav Kesner, Identita a mysl v obrazu já, op. cit.

36 It should be noted that in scientific use, the term ‘microexpression’ refers to brief involuntary expressions of emotion occurring at a time-scale of 1/15 to 1/30s, which occur mostly when person is trying to deceive.

They were discovered when researches were scanning film footage from psychotherapy sessions, searching for clues of non-verbal communication between the patient and psychotherapist (see E. Hazard— K. Isaacs, Micromomentary facial expressions as indicators of ego mechanisms in psychotherapy, in: L. Gottschalk-A. Auerbach, eds., Methods of Research in Psychotherapy, New York 1966, p. 154–65.) There has been a renewed interest in detecting and interpreting microperceptions as a diagnostic sign of deception that could be used e.g. to detect a terrorist in a group of people. Feeding on a general atmosphere of paranoia in post 9/11 America, this approach has been promoted by one of the leading experts in the study of emotional expression, Paul Ekman (see Ekman, How to spot a terrorist on the fly, http://www. washingtonpost.com/wp-dyn/ content/article/2006/10/27/ AR2006102701478.html).

37 Ernst van Alphen, Art in Mind. How Contemporary Images Shape Thought, Chicago 2005, p. 61–67.

Fiona Tan, Changelling, 2006.

Reprodukce z: / Reprinted from: http://www.frithstreetgallery.com/shows/view/ short_voyages/

40 C. Blais et. al., Culture shapes how we look at faces, PLoS One, 3.8, 2008, e3022; Rachael Jack et al., Internal Representations Reveal Cultural Diversity in Expectations of Facial Expressions of Emotion, Journal of Experimental Psychology: General 141.1, 2012, s. 19–25.

60

61

Fiona Tan

Saint Sebastian 2001 09:00 min, video installation Courtesy the artist, Frith Street Gallery, London and Sammlung Goetz, Munich Photo Franz Wimmer

Fiona Tan

Saint Sebastian 2001 09:00 min, video installation Courtesy the artist, Frith Street Gallery, London and Sammlung Goetz, Munich Photo Franz Wimmer

Monotónní, avšak hluboce procítěné zpěvy o prožitých hrůzách se zrcadlí v důstojném, vyrovnaném vzhledu a chování zpěváků. V jejich pohledu, který míří na diváka, ale je přitom obrácený i do vlastního nitra, se koncentruje tíže a smutek. Jak píseň končí, emoce v tváři zintenzivní, zanechávaje poslední otisk, než zmizí z obrazovky.

Autor to komentuje: „Použil jsem možná tu nejklasičtější z metafor – oči jako zrcadlo duše. Oči každého zpěváka hluboce hledí do jeho vlastní bolesti a žalu, do jeho vlastního pocitu.“ Filmový úzus detailního záběru na tvář hledící do očí diváka a přenášející na něj emoce je skutečně klasický a mnohokrát použitý prostředek, převzatý a rozvinutý umělci pracujícími s videem. Možná nejsilnějšího efektu docílil tímto způsobem Peter Campus ve svém díle Head of man with a death on his mind (1978), kde smutná tvář ve velikosti billboardu dvanáct nekonečných minut tiše upírá zrak na diváka. Ale tato strategie přímé konfrontace má rovněž mnohé předobrazy v malbě a fotografi. V Bocas de Ceniza, Echavarría předvádí sílu a účinek této techniky v přímém, dokumentárním přenosu. Divák nemusí ve tváři hledat odpověď na otázku, odkud se bere její tíže; příběh nesený zpěvem poskytuje vysvětlení i vodítko k reakci. Vzájemný pohled vytváří sdílený prostor afektu, v němž je aktivována schopnost diváka soucítit, společně s možností vcítit se do údělu jiné lidské bytosti.42 Pro moderního diváka zvyklého na „mluvící hlavy“ televizních zpráv, přinášející každodenní příděl neštěstí a katastrof, provázený drastickými záběry, Echavarríovy zpívající tváře nabízejí, ve svých hluboce osobních reakcích, daleko větší šanci pro empatii a reflexi nad nesmyslnou brutalitou světa, v němž žijeme a těžkým údělem mnoha lidských bytostí.

64

tion in face perception; it has been established that an invariant feature such as race can alter the perception of variable features such as emotional expression.38 Other studies confirmed that genuine perceptual differences exist between westerners and easterners in the decoding of universal facial expressions39 and the culturespecific expectations of facial expression signals likely contribute to consistent cultural differences in the recognition of universal facial expressions.40 It may well be that we read the Japanese girls’ faces the way our culturally-conditioned minds allow us to do. Apparent or real, the expressive minimalism punctuates the appeal of performing archers. We don’t just see in them mind focused and concentrating for the shot, we also see the work of mind controlling the movements of the face, producing an expression appropriate for the event by suppressing any visible amplitude of affect. It is as if Fiona Tan found in these young Japanese archers a living counterpart to the blank and opaque faces which reappear in painting and photography time and again41 While ostensibly (and beautifully) narrating a story of traditional archery competition, what Saint Sebastian really presents are images of mind, showing how faces make the mind (in)visible and how in our viewing we struggle to connect the visible surface with the invisible inner. We see the mental concentration in the faces, yet we are left puzzling as to what else is going on in the archers’ minds, the subtlest expressivity powerfully teasing our capacities for mentalizing. We do not accept easily that face can close on the soul.

Like Saint Sebastian, Juan Manuel Echavarría’s Bocas de Ceniza is essentially a videodocument. Echavarría (1947) had been a successful writer for most of his life, until he became frustrated (in his own words) with “drowning in words” while his

42 Pro koncept „sdíleného prostoru afektu“ mezi vysilatelem a příjemcem afektivních signálů tváře viz Silke Anders et al., Flow of affective information between communicating brains, Neuroimage 54.1, 2011, s. 439–446.

38 Marte Otten-Mahzarin Banaji, Social categories shape the neural representation of emotion: evidence from a visual face adaptation task, Frontiers in Integrative Neuroscience 6, February 2012, p. 1–6.

39 Rachael Jack et al., Cultural Confusions Show that Facial Expressions Are Not Universal, Current Biology 19, 2009, p. 1543–1548.

40 C. Blais et. al., Culture shapes hown we look at faces, PLoS One, 3.8, 2008, e3022; Rachael Jack et al., Internal Representations Reveal Cultural Diversity in Expectations of Facial Expressions of Emotion, Journal of Experimental Psychology: General 141.1, 2012, p. 19–25.

41 For this convention of face see Robert Sobieszek, Ghost in the Shell, op.cit, pp.

158–69; Ladislav Kesner, Selbst: Geist und Identität, op. cit.

Šestnáct vystavujících umělců dokládá sílu oné aliance, která se v posledních padesáti letech vytvořila mezi tváří a videem. Na jedné straně video a videoinstalace umožnily zobrazit tvář a aspekty jejího významu a vnímání, které starší vizuální média nezachytila.

Tím se znovu dostala do popředí některá z tradičních „velkých“ témat vizuálního umění – vztah podoby a Já, zkoumání identity, emoce a její výraz či zobrazení stavů mysli. Na straně druhé se tvář – jako námět a fenomén – stala primárním prostředkem, jehož prostřednictvím může video obrazově reflektovat svojí vlastní piktorialitu a povahu audiovizuálního média. Přestože předpovídat další vývoj umění je, jak víme, zhola zbytečné, jen obtížně si lze představit, že lidská bytost a Já (bez ohledu na to, jak a v jakých kontextech takové pojmy chápeme) nezůstanou i nadále jedním z jeho stěžejních námětů. A i přesto, že mnozí umělci v poslední době experimentují s alternativními způsoby reprezentace aspektů Já a lidské mysli, na konci nás čeká poznání, že pro zobrazení identity, Já, emocí a mentálního života, tvář bude – ať chceme či ne – i nadále nenahraditelná. Alespoň tedy po dobu, po kterou si my, lidé, zachováme tvář.

Ladislav Kesner

native country was tormented by endless drug wars.

He turned to photography and video to explore the torn social fabric, wounds left by the war and violence and to record voices of those affected the most – rural population of Colombia. In his video Bocas de Ceniza (Mouths of Ash) he lets seven Afro-Colombian peasants sing their stories in songs they composed. They sing about what they witnessed or had to endure, recalling horrible experiences of massacres, forceful displacements, humiliation in the hands of rightist paramilitary groups and leftist guerrillas. The simple recitals are for them a way of overcoming fears and terrors, thanking the God for letting them survive, preserving their human dignity. Bocas de Ceniza is, as Echavarría puts it, “a journey into the evil that has crept into the soul of Colombia” alongside daily life.

The monotonous yet deeply felt chants matterof-factly recounting horror stories are mirrored in the dignified, composed countenance of singers. It is the gaze, facing the spectator, yet turned inward, which concentrates the sadness. As the song draws to an end, the intense emotion overflows the face, leaving its lasting imprint, before leaving the screen.

The author says “I use that very classical metaphor: the eyes as mirror to the soul. Each singer’s eyes look deeply into his own pain and deep sorrow, into his own feeling.”

Indeed, classical and much-tested device it is.

Cinematic convention of close-up of the face gazing into viewer’s eyes and eliciting emotional contagion and sympathy was taken over by artists working with video, perhaps most powerfully in Peter Campus’s Head of man with a death on his mind (1978), where a billboard-size sad face silently holds the viewer’s gaze for 12 endless minutes. But this strategy harks back to face-

65

Monotónní, avšak hluboce procítěné zpěvy o prožitých hrůzách se zrcadlí v důstojném, vyrovnaném vzhledu a chování zpěváků. V jejich pohledu, který míří na diváka, ale je přitom obrácený i do vlastního nitra, se koncentruje tíže a smutek. Jak píseň končí, emoce v tváři zintenzivní, zanechávaje poslední otisk, než zmizí z obrazovky.

Autor to komentuje: „Použil jsem možná tu nejklasičtější z metafor – oči jako zrcadlo duše. Oči každého zpěváka hluboce hledí do jeho vlastní bolesti a žalu, do jeho vlastního pocitu.“ Filmový úzus detailního záběru na tvář hledící do očí diváka a přenášející na něj emoce je skutečně klasický a mnohokrát použitý prostředek, převzatý a rozvinutý umělci pracujícími s videem. Možná nejsilnějšího efektu docílil tímto způsobem Peter Campus ve svém díle Head of man with a death on his mind (1978), kde smutná tvář ve velikosti billboardu dvanáct nekonečných minut tiše upírá zrak na diváka. Ale tato strategie přímé konfrontace má rovněž mnohé předobrazy v malbě a fotografi. V Bocas de Ceniza, Echavarría předvádí sílu a účinek této techniky v přímém, dokumentárním přenosu. Divák nemusí ve tváři hledat odpověď na otázku, odkud se bere její tíže; příběh nesený zpěvem poskytuje vysvětlení i vodítko k reakci. Vzájemný pohled vytváří sdílený prostor afektu, v němž je aktivována schopnost diváka soucítit, společně s možností vcítit se do údělu jiné lidské bytosti.42 Pro moderního diváka zvyklého na „mluvící hlavy“ televizních zpráv, přinášející každodenní příděl neštěstí a katastrof, provázený drastickými záběry, Echavarríovy zpívající tváře nabízejí, ve svých hluboce osobních reakcích, daleko větší šanci pro empatii a reflexi nad nesmyslnou brutalitou světa, v němž žijeme a těžkým údělem mnoha lidských bytostí.

64

tion in face perception; it has been established that an invariant feature such as race can alter the perception of variable features such as emotional expression.38 Other studies confirmed that genuine perceptual differences exist between westerners and easterners in the decoding of universal facial expressions39 and the culturespecific expectations of facial expression signals likely contribute to consistent cultural differences in the recognition of universal facial expressions.40 It may well be that we read the Japanese girls’ faces the way our culturally-conditioned minds allow us to do. Apparent or real, the expressive minimalism punctuates the appeal of performing archers. We don’t just see in them mind focused and concentrating for the shot, we also see the work of mind controlling the movements of the face, producing an expression appropriate for the event by suppressing any visible amplitude of affect. It is as if Fiona Tan found in these young Japanese archers a living counterpart to the blank and opaque faces which reappear in painting and photography time and again41 While ostensibly (and beautifully) narrating a story of traditional archery competition, what Saint Sebastian really presents are images of mind, showing how faces make the mind (in)visible and how in our viewing we struggle to connect the visible surface with the invisible inner. We see the mental concentration in the faces, yet we are left puzzling as to what else is going on in the archers’ minds, the subtlest expressivity powerfully teasing our capacities for mentalizing. We do not accept easily that face can close on the soul.

Like Saint Sebastian, Juan Manuel Echavarría’s Bocas de Ceniza is essentially a videodocument. Echavarría (1947) had been a successful writer for most of his life, until he became frustrated (in his own words) with “drowning in words” while his

42 Pro koncept „sdíleného prostoru afektu“ mezi vysilatelem a příjemcem afektivních signálů tváře viz Silke Anders et al., Flow of affective information between communicating brains, Neuroimage 54.1, 2011, s. 439–446.

38 Marte Otten-Mahzarin Banaji, Social categories shape the neural representation of emotion: evidence from a visual face adaptation task, Frontiers in Integrative Neuroscience 6, February 2012, p. 1–6.

39 Rachael Jack et al., Cultural Confusions Show that Facial Expressions Are Not Universal, Current Biology 19, 2009, p. 1543–1548.

40 C. Blais et. al., Culture shapes hown we look at faces, PLoS One, 3.8, 2008, e3022; Rachael Jack et al., Internal Representations Reveal Cultural Diversity in Expectations of Facial Expressions of Emotion, Journal of Experimental Psychology: General 141.1, 2012, p. 19–25.

41 For this convention of face see Robert Sobieszek, Ghost in the Shell, op.cit, pp.

158–69; Ladislav Kesner, Selbst: Geist und Identität, op. cit.

Šestnáct vystavujících umělců dokládá sílu oné aliance, která se v posledních padesáti letech vytvořila mezi tváří a videem. Na jedné straně video a videoinstalace umožnily zobrazit tvář a aspekty jejího významu a vnímání, které starší vizuální média nezachytila.

Tím se znovu dostala do popředí některá z tradičních „velkých“ témat vizuálního umění – vztah podoby a Já, zkoumání identity, emoce a její výraz či zobrazení stavů mysli. Na straně druhé se tvář – jako námět a fenomén – stala primárním prostředkem, jehož prostřednictvím může video obrazově reflektovat svojí vlastní piktorialitu a povahu audiovizuálního média. Přestože předpovídat další vývoj umění je, jak víme, zhola zbytečné, jen obtížně si lze představit, že lidská bytost a Já (bez ohledu na to, jak a v jakých kontextech takové pojmy chápeme) nezůstanou i nadále jedním z jeho stěžejních námětů. A i přesto, že mnozí umělci v poslední době experimentují s alternativními způsoby reprezentace aspektů Já a lidské mysli, na konci nás čeká poznání, že pro zobrazení identity, Já, emocí a mentálního života, tvář bude – ať chceme či ne – i nadále nenahraditelná. Alespoň tedy po dobu, po kterou si my, lidé, zachováme tvář.

Ladislav Kesner

native country was tormented by endless drug wars.

He turned to photography and video to explore the torn social fabric, wounds left by the war and violence and to record voices of those affected the most – rural population of Colombia. In his video Bocas de Ceniza (Mouths of Ash) he lets seven Afro-Colombian peasants sing their stories in songs they composed. They sing about what they witnessed or had to endure, recalling horrible experiences of massacres, forceful displacements, humiliation in the hands of rightist paramilitary groups and leftist guerrillas. The simple recitals are for them a way of overcoming fears and terrors, thanking the God for letting them survive, preserving their human dignity. Bocas de Ceniza is, as Echavarría puts it, “a journey into the evil that has crept into the soul of Colombia” alongside daily life.

The monotonous yet deeply felt chants matterof-factly recounting horror stories are mirrored in the dignified, composed countenance of singers. It is the gaze, facing the spectator, yet turned inward, which concentrates the sadness. As the song draws to an end, the intense emotion overflows the face, leaving its lasting imprint, before leaving the screen.

The author says “I use that very classical metaphor: the eyes as mirror to the soul. Each singer’s eyes look deeply into his own pain and deep sorrow, into his own feeling.”

Indeed, classical and much-tested device it is.

Cinematic convention of close-up of the face gazing into viewer’s eyes and eliciting emotional contagion and sympathy was taken over by artists working with video, perhaps most powerfully in Peter Campus’s Head of man with a death on his mind (1978), where a billboard-size sad face silently holds the viewer’s gaze for 12 endless minutes. But this strategy harks back to face-

65

Juan Manuel Echavarría

ocas de Ceniza 2003 18:06 min, single channel video projection (color, sound), Edition 3/3 B Courtesy Sammlung Goetz, Munich Photo Wilfried Petzi

Juan Manuel Echavarría

ocas de Ceniza 2003 18:06 min, single channel video projection (color, sound), Edition 3/3 B Courtesy Sammlung Goetz, Munich Photo Wilfried Petzi

to-face encounters staged in portrait paintings and photographs. In Bocas de Ceniza, Echavarría demonstrates its power and effectivity in a direct, documentary relay.

The spectator is not left to question the face for the source of its anguish; the story carried by the chant provides an explanation and a clue to response. The gaze is crucial in establishing a shared space of affect in which the viewer’s capacity for sympathy and empathy is activated, a possibility to feel into the ordeal of the other human being.42 For the contemporary viewer, accustomed as (s)he is to TV talking-heads delivering a daily ration of suffering and catastrophes accompanied by drastic imagery, Echavarría singing faces offer, in their deeply personal responses, a much greater chance for empathy and reflection on the senseless brutalities of the world we live in and the harsh ordeal of so many fellow human beings.

Sixteen artists in this exhibition demonstrate a peculiar alliance which was forged during the last 50 years between the face and video. On the one hand, the video and videoinstallations allowed to visualize face and aspects of its meaning and perception, not captured in older artistic media, thus engaging anew some major issues with which visual arts were traditionally concerned – the relationship between the likeness and Self, explorations of identity, emotional expression, representation of states of mind. On the other hand, the face – as subject and phenomenon – became the primary subject in and through which the video could represent and reflect on its own pictoriality and its nature of audio-visual medium. Although making predictions about future developments in arts is notoriously useless, it is difficult to imagine that human being and Self (no matter how we conceive of and contextualize such cat-

68

egories) will cease to be one of its the central subjects.

And although inventive artists of the recent past have experimented with alternative ways of picturing aspects of the Self and human mind, there is, at the end, the somber realization that for the representation of identity, the Self, emotions and mental life, the face, for better or worse, will remain central and indispensable. At least for as long as we humans keep our faces.

Ladislav Kesner

42 For the notion of shared space of affect between senders and perceivers of affective facial signals see Silke Anders et al., Flow of affective information between communicating brains, Neuroimage 54.1, 2011, p. 439–446.

„Jeden výstřel, jeden život“

“One shot, one life“

14. leden, neděle ráno.

Přijeli jsme se štábem v půl páté, abychom naložili kameru a zkontrolovali a převezli techniku. Nyní je sedm ráno, na teploměru je mínus čtyři stupně Celsia a vypadá to, že by mohlo začít i sněžit. Jsem ráda, že jsem si vzala teplé prádlo. Shinji a Eric a Naomi z Triennial jsou tu také, aby pomohli a překládali. Na poslední chvíli se setkáváme s předsedou lukostřelecké asociace, který nám povoluje natáčení, takže si můžeme umístit kamery na vybrané pozice. První je soutěž mužů, takže máme čas si všechno nastavit a vyzkoušet. Soutěž žen trvá dvě hodiny a je to jediná možnost získat záběry, které potřebuji.

Fascinovaně sleduji nekonečné řady žen, které na krátkou chvíli předstupují a po druhém výstřelu a krátké úkloně v tichosti odstupují z pódia. Už ani sama nevím, kolik jich bylo. Jejich počet, více než osm set, mě uchvacuje. Napadá mě, že to musí být nějaké japonské nebe. Chvíli bezmyšlenkovitě pozoruji uši dívek.

Trochu – a nevím proč – mi připomínají hejna ptáků. Ženy střílí z luku v důstojné tichosti a s elegancí, jako by to byla choreografie. Každé kimono je krásnější, než to předtím. Propast, která mě dělí od této kultury, se ještě prohlubuje.

Uznale sleduji každý pohyb. Říká se, že pro Japonce je na ženském těle nejvíce erotická zadní část šíje. Jak sleduji tento ruch a pohyby, tak si dokážu představit, proč tomu tak je. Přistihuji se, jak upřeně zírám na malé místo bílé holé kůže mezi okrajem kimona – vypadá to, že ženy mají na sobě několik vrstev kimon – a linií vlasů. Asi jako by zíral muž, který by chtěl políbit tak jemnou šíji a vdechnout zhluboka její vůni, kterou si zatím jen představuje.

January 14th, Sunday morning.

My crew and I were up at half past five to load thecamera and check and transport the equipment. Now it’s seven, the temperature is minus four degrees Celsius and it looks like it might start snowing. I’m glad I’ve bought thermal underwear with me. Shinji and Triennial staff Eric and Naomi are also present to help and translate. A last minute meeting with the chairman of the archery association has secured us green light, we can place cameras on all the positions I would like. The men’s competition is first, giving us time to set up and test. The women’s competition lasts two hours and is our only chance to get the scenes I am looking for.

Mesmerised I gazeat the endless rows of women who appear briefly and then alter the second shot and short bow, silently from the podium. I lose track of numbers.

Their multitude, over eight hundred, overwhelms me.

This must be some Japanese idea of heaven I muse, and gaze absentmindedly at the shapes of girls’ ears.

In some strange way I am rerminded of large flocks of birds. The women perform silently and elegantly as in a choreography; each kimono more stunning than the last. The gap separating me from this culture even larger.

Appreciatively I watch each movement. The Japanese are said to find the nape of the neck of a woman the most erotic part of the female body. Watching these bustling and restless proceedings from the temple side I can imagine why. I find myself staring at the slight patch of skin that was bared between the collars of their kimonos – it would seem the women wear several kimonos one over the other – and the beginning of the hairline at the base of the head. I imagine like a man

70

Po chvíli začínám vnímat určitý rytmus celého obřadu. S malou úklonou hlavy předstupují ženy (z nichž některé jsou podle vzhledu jen dívky) v řadách po dvanácti vpřed. Bez zaváhání začíná příprava: luk směřuje na cíl, opatrné kladení nohou, zasazení šípu do tětivy.

Plynulým, synchronizovaným pohybem obě ruce zdvihají luk nad hlavu a tětiva se natahuje. Soustředění lukostřelkyň mě vtahuje do sebe, jejich tváře jako masky.

Bez viditelného napětí je po všem. Ženy se krátce ukloní a sestupují z pódia. Na jejich místě už stojí další řada.

Zapomínání na vzdálenost (návrat k poznámkám) Únor Konečně mě už netrápí jet lag ani ta chřipka…

Natáčení lukostřelby proběhlo skvěle, máme nádherný materiál – má kouzlo a krásu. Možná je až moc krásný.

Rozhodnutí natáčet v detailu bylo správné; terč je tak daleko, že se zdá být nedůležitý. Teď musím ale zapomenout, jaké to skutečně bylo – ta zima, davy, strach a napětí. Všímám si malých nedokonalostí, které odhalily kamery – třesoucí se ruka, zamračená tvář, šíp vrývající se do tváře, pramen vlasů odhozený pohybem vypouštěné tětivy. Ze studia filosofie kyudo se mi točí hlava: umění bez umění, bezcílný směr. (Pomyslným terčem je divák).

Březen Ještě s větším odstupem mám pocit, že se vyhýbám otázkám. To, že dělám umění, nesmí být omluva pro to, že se věci nedomyslí do konce. Ale na druhé straně to není jenom o obsahu – slovo musí dostat obrazy. Blízkost a intimita scén je pro mě to nejdůležitější.

Takže je to paradox… blízkost a zároveň vzdálenost.

wanting to plant a kiss on such a delicate neck ancl draw a deep breath imagining her scent.

After a while I can follow the rhythm of the proceedings. At a nod of the head, in rows of twelve, the women (although in appearance some would seem girls) step forward. Without a pause the preparatory movements are made: a bow in the direction of the target, the careful placement of the feet, the arrow’s end slotted in the string. In smooth synchronised motion the bow is raised and with both arms above the head the string is drawn. Their concentration draws me in; faces like masks. Without tension the moment passes. The womet bow curtly and step down. Their place already taken by the next row waiting behind them.

Forgetting distance (editing notes) February Finally over jet lag, and the flu …

The shooting of the shooting. I am delighted with the filmed material, to me it’s magic and beautiful. Perhaps even too beauitiful. The decision to shoot close-up was the right one; the target so far away that it seems irrelevant. But for now I need to forget being there – thecold, the crowds. The apprehension and excitement. I am struck by the little imperfections revealed by thecamera – shaking, frowns, the pressing of the cheek against the arrow’s shaft, hair tossed by the release of the bow.

My readings on the philosophy of kyudo make me dizzy: artless art, directionless direction. (The viewer is the target.)

March Some distance gained. Still I have the feeling that I am

71

„Jeden výstřel, jeden život“

“One shot, one life“

14. leden, neděle ráno.

Přijeli jsme se štábem v půl páté, abychom naložili kameru a zkontrolovali a převezli techniku. Nyní je sedm ráno, na teploměru je mínus čtyři stupně Celsia a vypadá to, že by mohlo začít i sněžit. Jsem ráda, že jsem si vzala teplé prádlo. Shinji a Eric a Naomi z Triennial jsou tu také, aby pomohli a překládali. Na poslední chvíli se setkáváme s předsedou lukostřelecké asociace, který nám povoluje natáčení, takže si můžeme umístit kamery na vybrané pozice. První je soutěž mužů, takže máme čas si všechno nastavit a vyzkoušet. Soutěž žen trvá dvě hodiny a je to jediná možnost získat záběry, které potřebuji.

Fascinovaně sleduji nekonečné řady žen, které na krátkou chvíli předstupují a po druhém výstřelu a krátké úkloně v tichosti odstupují z pódia. Už ani sama nevím, kolik jich bylo. Jejich počet, více než osm set, mě uchvacuje. Napadá mě, že to musí být nějaké japonské nebe. Chvíli bezmyšlenkovitě pozoruji uši dívek.

Trochu – a nevím proč – mi připomínají hejna ptáků. Ženy střílí z luku v důstojné tichosti a s elegancí, jako by to byla choreografie. Každé kimono je krásnější, než to předtím. Propast, která mě dělí od této kultury, se ještě prohlubuje.

Uznale sleduji každý pohyb. Říká se, že pro Japonce je na ženském těle nejvíce erotická zadní část šíje. Jak sleduji tento ruch a pohyby, tak si dokážu představit, proč tomu tak je. Přistihuji se, jak upřeně zírám na malé místo bílé holé kůže mezi okrajem kimona – vypadá to, že ženy mají na sobě několik vrstev kimon – a linií vlasů. Asi jako by zíral muž, který by chtěl políbit tak jemnou šíji a vdechnout zhluboka její vůni, kterou si zatím jen představuje.

January 14th, Sunday morning.

My crew and I were up at half past five to load thecamera and check and transport the equipment. Now it’s seven, the temperature is minus four degrees Celsius and it looks like it might start snowing. I’m glad I’ve bought thermal underwear with me. Shinji and Triennial staff Eric and Naomi are also present to help and translate. A last minute meeting with the chairman of the archery association has secured us green light, we can place cameras on all the positions I would like. The men’s competition is first, giving us time to set up and test. The women’s competition lasts two hours and is our only chance to get the scenes I am looking for.

Mesmerised I gazeat the endless rows of women who appear briefly and then alter the second shot and short bow, silently from the podium. I lose track of numbers.

Their multitude, over eight hundred, overwhelms me.

This must be some Japanese idea of heaven I muse, and gaze absentmindedly at the shapes of girls’ ears.

In some strange way I am rerminded of large flocks of birds. The women perform silently and elegantly as in a choreography; each kimono more stunning than the last. The gap separating me from this culture even larger.

Appreciatively I watch each movement. The Japanese are said to find the nape of the neck of a woman the most erotic part of the female body. Watching these bustling and restless proceedings from the temple side I can imagine why. I find myself staring at the slight patch of skin that was bared between the collars of their kimonos – it would seem the women wear several kimonos one over the other – and the beginning of the hairline at the base of the head. I imagine like a man

70

Po chvíli začínám vnímat určitý rytmus celého obřadu. S malou úklonou hlavy předstupují ženy (z nichž některé jsou podle vzhledu jen dívky) v řadách po dvanácti vpřed. Bez zaváhání začíná příprava: luk směřuje na cíl, opatrné kladení nohou, zasazení šípu do tětivy.

Plynulým, synchronizovaným pohybem obě ruce zdvihají luk nad hlavu a tětiva se natahuje. Soustředění lukostřelkyň mě vtahuje do sebe, jejich tváře jako masky.

Bez viditelného napětí je po všem. Ženy se krátce ukloní a sestupují z pódia. Na jejich místě už stojí další řada.

Zapomínání na vzdálenost (návrat k poznámkám) Únor Konečně mě už netrápí jet lag ani ta chřipka…

Natáčení lukostřelby proběhlo skvěle, máme nádherný materiál – má kouzlo a krásu. Možná je až moc krásný.

Rozhodnutí natáčet v detailu bylo správné; terč je tak daleko, že se zdá být nedůležitý. Teď musím ale zapomenout, jaké to skutečně bylo – ta zima, davy, strach a napětí. Všímám si malých nedokonalostí, které odhalily kamery – třesoucí se ruka, zamračená tvář, šíp vrývající se do tváře, pramen vlasů odhozený pohybem vypouštěné tětivy. Ze studia filosofie kyudo se mi točí hlava: umění bez umění, bezcílný směr. (Pomyslným terčem je divák).

Březen Ještě s větším odstupem mám pocit, že se vyhýbám otázkám. To, že dělám umění, nesmí být omluva pro to, že se věci nedomyslí do konce. Ale na druhé straně to není jenom o obsahu – slovo musí dostat obrazy. Blízkost a intimita scén je pro mě to nejdůležitější.

Takže je to paradox… blízkost a zároveň vzdálenost.

wanting to plant a kiss on such a delicate neck ancl draw a deep breath imagining her scent.

After a while I can follow the rhythm of the proceedings. At a nod of the head, in rows of twelve, the women (although in appearance some would seem girls) step forward. Without a pause the preparatory movements are made: a bow in the direction of the target, the careful placement of the feet, the arrow’s end slotted in the string. In smooth synchronised motion the bow is raised and with both arms above the head the string is drawn. Their concentration draws me in; faces like masks. Without tension the moment passes. The womet bow curtly and step down. Their place already taken by the next row waiting behind them.

Forgetting distance (editing notes) February Finally over jet lag, and the flu …

The shooting of the shooting. I am delighted with the filmed material, to me it’s magic and beautiful. Perhaps even too beauitiful. The decision to shoot close-up was the right one; the target so far away that it seems irrelevant. But for now I need to forget being there – thecold, the crowds. The apprehension and excitement. I am struck by the little imperfections revealed by thecamera – shaking, frowns, the pressing of the cheek against the arrow’s shaft, hair tossed by the release of the bow.

My readings on the philosophy of kyudo make me dizzy: artless art, directionless direction. (The viewer is the target.)

March Some distance gained. Still I have the feeling that I am

71

Duben Experimentuji s prezentací – bude mít dvě strany. Nemu­­ sí být nutně vedle sebe, možná budou každá z jedné strany. Zapomínání je tak důležité pro proces tvorby.

Znovu být tím cizincem, který má odstup, ale tentokrát trochu jinak.

avoiding questions and issues. Making art cannot be an excuse not to think things through. At the same time it is not about content only, the images must be let to speak. The closeness and intimacy of the scenes is for me their most crucial element. So it is a paradox — closeness and distance at the same time.

Květen Jsem zase na chvíli doma z cest. „Saint Sebastian“ – tak chci tu videoinstalaci nazvat – se už začíná rýsovat.

Začíná to být o něčem. Ukázala jsem sestříhaný materiál pár přátelům. A teď je čas na praktické záležitosti.

Ale úplně mi nevyhovuje to nutné střídání všech „režimů“ – snění, experimentování, organizace, produkce… také musím najmout prostor na zkušební instalaci.

Poslední práce – zvuk, postprodukce – na to aby měl člověk vytrvalost maratonce.

Právě jsem se vrátila z pracovní cesty do Ameriky.

Nesnáším jet lag a jsem ráda zpátky v Berlíně. Čtu cestopisné a deníkové záznamy lidí, kteří navštívili Japonsko v různých stoletích. Srovnávám jejich vzpomínky se svými. Líbí se mi ta svoboda, když člověk pracuje „pozpátku“ – vlastně teď dělám přípravu. Možná z toho bude nějaké dílo samo o sobě.

Celý den jsem marně hledala knihu, kterou jsem kdysi dávno četla – autora a název si nepamatuju.

Vzpomínám si, že vyprávěla příběh jednoho z prvních sinologů, který žil v sedmnáctém století. Věřil, že existuje jakýsi klíč k čínštině. Takový kód – dešifruj ho a najednou budeš rozumět čínsky. Vědec si vzal do služby mladého Japonce, který mu měl pomáhat s výzkumem a psaním prvního čínsko-francouzského slovníku. Japonec, jeden z malé hrstky japonských běženců, kteří v té době v Číně byli, prý za dva roky nato zemřel na tuberkulózu a samotu.

April Experunenting with the presentation – I have two sides.They don’t have to go side by side, possibly back to back. Forgetting is so important for the work process.

Acquiring again the distance of the stranger, but in a different way now

72

May In-between travelling ‘Saint Sebastian’, as I’ve decided to call this video installation, seems to be falling into place, and is starting to feel right. I’ve been showing the edit to a few friends. Now it’s on to the practical things.

Only I’m not entirely at case in the necessary alteration between all the modes of working: dreaming, experimenting, organising, producing. I also need to rent a spare and the equipment for a trial installation. The last stages, sound, postproduction require the stamina of a long distance runner.

Just back from working in the States. I hate jet lag and am glad to be back in Berlin.

Reading diaries written by travellers to Japan in various centuries. I compare their reports to my memories.

I enjoy the freedom of working backward; researching all over again. Maybe this will become a work in its own right.

Have spent all day searching in vain for a book I read years ago, name and author of which I canno tremember. I recall from its pages a story about one of the

Slovník nebyl nikdy dopsán.

Myslím si snad také, že je potřeba kód, recept, který mi umožní dokončit tuto práci?

Umění lukostřelby a umění umění. Terč je tak daleko, že se zdá být nedůležitý.

Mými nástroji jsou kamera a střižna. Dívat se na věci z obou stran.

Existují dvě díla – jedno v mé hlavě nebo v mých snech a to druhé, které spatří světlo světa. „V kyudo je ideálním zásahem ten, který nejenže trefí samotný střed terče, ale také ten, kdy se o šípu dá říci, že zasáhl terč ještě předtím, než byl vypuštěn.“ Fiona Tan “Saint Sebastian“ (Works in Progress), původně otištěno v: Fiona

first sinologists who lived in theseventeenth century.

He believed that there was such a thing as a key to the Chinese language. A code: crack it and you would instantly he able to understand Chinese. He took a young Japanese man in service to .issist him with his research and to compile the first Chinese-French dictionary, The Japanese man, one of only very few Japanese migrants at that time., is reported to have died two years later of tuberculosis and loneliness.

The dictionary was never completed.

Do I likewise think that all I need is a code, a recipe by which to complete this piece?

The art ofarchery and the art of the art. The target is so far away that it seems-irrelevant.

My tools are the camera and the editing table. Viewing things from both sides.

Tan: Saint Sebastian, katalog výstavy v Musée d´art contemporain de Montréal, 2005.

There are two works – the one in my head or in my desires, and theone it will become.

“A true shot in kyudo is not just one that hits the centre of the target, but one where thearrow can be said to exist in thetarget before its release.“ Fiona Tan “Saint Sebastian“ (Works in Progress), in: Fiona Tan: Saint Sebastian, exhibition catalogue Musée d´art contemporain de Montréal, 2005.

73

Duben Experimentuji s prezentací – bude mít dvě strany. Nemu­­ sí být nutně vedle sebe, možná budou každá z jedné strany. Zapomínání je tak důležité pro proces tvorby.

Znovu být tím cizincem, který má odstup, ale tentokrát trochu jinak.

avoiding questions and issues. Making art cannot be an excuse not to think things through. At the same time it is not about content only, the images must be let to speak. The closeness and intimacy of the scenes is for me their most crucial element. So it is a paradox — closeness and distance at the same time.

Květen Jsem zase na chvíli doma z cest. „Saint Sebastian“ – tak chci tu videoinstalaci nazvat – se už začíná rýsovat.

Začíná to být o něčem. Ukázala jsem sestříhaný materiál pár přátelům. A teď je čas na praktické záležitosti.

Ale úplně mi nevyhovuje to nutné střídání všech „režimů“ – snění, experimentování, organizace, produkce… také musím najmout prostor na zkušební instalaci.

Poslední práce – zvuk, postprodukce – na to aby měl člověk vytrvalost maratonce.

Právě jsem se vrátila z pracovní cesty do Ameriky.

Nesnáším jet lag a jsem ráda zpátky v Berlíně. Čtu cestopisné a deníkové záznamy lidí, kteří navštívili Japonsko v různých stoletích. Srovnávám jejich vzpomínky se svými. Líbí se mi ta svoboda, když člověk pracuje „pozpátku“ – vlastně teď dělám přípravu. Možná z toho bude nějaké dílo samo o sobě.

Celý den jsem marně hledala knihu, kterou jsem kdysi dávno četla – autora a název si nepamatuju.

Vzpomínám si, že vyprávěla příběh jednoho z prvních sinologů, který žil v sedmnáctém století. Věřil, že existuje jakýsi klíč k čínštině. Takový kód – dešifruj ho a najednou budeš rozumět čínsky. Vědec si vzal do služby mladého Japonce, který mu měl pomáhat s výzkumem a psaním prvního čínsko-francouzského slovníku. Japonec, jeden z malé hrstky japonských běženců, kteří v té době v Číně byli, prý za dva roky nato zemřel na tuberkulózu a samotu.

April Experunenting with the presentation – I have two sides.They don’t have to go side by side, possibly back to back. Forgetting is so important for the work process.

Acquiring again the distance of the stranger, but in a different way now

72

May In-between travelling ‘Saint Sebastian’, as I’ve decided to call this video installation, seems to be falling into place, and is starting to feel right. I’ve been showing the edit to a few friends. Now it’s on to the practical things.

Only I’m not entirely at case in the necessary alteration between all the modes of working: dreaming, experimenting, organising, producing. I also need to rent a spare and the equipment for a trial installation. The last stages, sound, postproduction require the stamina of a long distance runner.

Just back from working in the States. I hate jet lag and am glad to be back in Berlin.

Reading diaries written by travellers to Japan in various centuries. I compare their reports to my memories.

I enjoy the freedom of working backward; researching all over again. Maybe this will become a work in its own right.

Have spent all day searching in vain for a book I read years ago, name and author of which I canno tremember. I recall from its pages a story about one of the

Slovník nebyl nikdy dopsán.

Myslím si snad také, že je potřeba kód, recept, který mi umožní dokončit tuto práci?

Umění lukostřelby a umění umění. Terč je tak daleko, že se zdá být nedůležitý.

Mými nástroji jsou kamera a střižna. Dívat se na věci z obou stran.

Existují dvě díla – jedno v mé hlavě nebo v mých snech a to druhé, které spatří světlo světa. „V kyudo je ideálním zásahem ten, který nejenže trefí samotný střed terče, ale také ten, kdy se o šípu dá říci, že zasáhl terč ještě předtím, než byl vypuštěn.“ Fiona Tan “Saint Sebastian“ (Works in Progress), původně otištěno v: Fiona

first sinologists who lived in theseventeenth century.

He believed that there was such a thing as a key to the Chinese language. A code: crack it and you would instantly he able to understand Chinese. He took a young Japanese man in service to .issist him with his research and to compile the first Chinese-French dictionary, The Japanese man, one of only very few Japanese migrants at that time., is reported to have died two years later of tuberculosis and loneliness.

The dictionary was never completed.

Do I likewise think that all I need is a code, a recipe by which to complete this piece?

The art ofarchery and the art of the art. The target is so far away that it seems-irrelevant.

My tools are the camera and the editing table. Viewing things from both sides.

Tan: Saint Sebastian, katalog výstavy v Musée d´art contemporain de Montréal, 2005.

There are two works – the one in my head or in my desires, and theone it will become.

“A true shot in kyudo is not just one that hits the centre of the target, but one where thearrow can be said to exist in thetarget before its release.“ Fiona Tan “Saint Sebastian“ (Works in Progress), in: Fiona Tan: Saint Sebastian, exhibition catalogue Musée d´art contemporain de Montréal, 2005.

73

Marina Abramović

Vito Acconci

1946 narozena v Bělehradu / born in Belgrade 1970 graduated from the Academy of Fine Arts, Belgrade 1972 postgraduate studies in Zagreb 1976 moved to Amsterdam

1940 narozen / born in New York 1962 B.A., Holy Cross College, Worcester, MA 1964 M.F.A., University of Iowa, Iowa City, IA

Ocenění / Awards 2009 Lorenzo il Magnifico career Award, Florence Biennale, Florence 2008 Austrian Decoration of Honor for Science & Art 2004 Honorary Doctorate from The Art Institute of Chicago 2003 AICA USA Award (The House with the Ocean View) 2003 Niedersächsischer Kunstpreis 2003 New York Dance and Performance Award (The Bessies) 2003 International Association of Art Critics, Best Show in a Commercial Gallery Award 1997 Golden Lion Award, 47th Venice Biennale, Venice Vybrané samostatné výstavy / Selected Solo Exhibitions 2011 Marina Abramović – The Artist is Present, The Garage, Moscow 2011 Marina Abramović, Pinnacle Gallery, Savannah 2010 Marina Abramović – The Artist is Present, Museum of Modern Art, New York 2010 Personal Archeology, Sean Kelly Gallery, New York 2009 Unconditional Love, Arsenale Novissimo Tesa 89, Venice Biennale, Venezia 2008 Les traces du sacré, Centre Georges Pompidou, Paris 2007 Marina Abramović: Retrospective, Kappatos Gallery, Athens 2005 The Solomon R. Guggenheim Museum, New York 2004 Performing Body: Video Works By Marina Abramović, The Speed Art Museum, Louisville 2003 The Star, Contemporary Art Museum, Kumamoto, Japan 2001 Marina Abramović: The Hero, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington 2001 Marking the Territory, The Irish Museum of Modern Art, Dublin 2000 Cleaning the House: Travelling Cabinet, Kiasma Museum of Contemporary Art, Helsinki 1998 Marina Abramović: Expiring Body, Fabric Workshop and Museum, Philadelphia 1998 Marina Abramović: Artist Body-Public Body, Kunstmuseum Bern; Moderna galerija Ljubljana 1998 Marina Abramović: objects, performance, video, sound, traveling exhibition, Museum of Contemporary Art, Sydney 1993 Dragon Heads, (performance), Caixa de Pensiones, Barcelona; Kunstmuseum, Bonn; Kunsthalle, Hamburg 1992 Marina Abramović, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris 1992 Biography, Kunsthalle Wien 1990–1991 The Lovers, (objects and performances), Städtische Kunsthalle, Düsseldorf; Museum of Contemporary Art, Montreal 1989 The Lovers, Stedelijk Museum, Amsterdam; Museum van Hedendaagse Kunst, Antwerp 1982 Nightsea Crossing, Documenta 7, Kassel 1975 Freeing the Voice, Galerie De Appel, Amsterdam 1974 Spaces, Gallery of Contemporary Art, Zagreb

74

Vybraná ocenění / Selected Awards 1999 New York City Art Commission Award for Excellence in Design 1997 Sculpture Center Award for Lifetime Achievement 1980 Skowhegan Award 1979 Guggenheim Fellowship Vybrané samostatné výstavy / Selected Solo Exhibitions 2010 AAA Talk Vito Acconci + Ai Weiwei: Artist in Conversation, Agnès b. Cinema, Wanchai, Hong Kong 2009 Vito Acconci: Language Works ‐ Video, Audio and poetry, Argos, Brussels 2008 Power Fields: Explorations in the Work of Vito Acconci, Slought Foundation, Philadelphia 2005 Self /Sound/City, Foundation for Art and Creative Technology (FACT), Liverpool 2004 Diary of a Body, Gladstone Gallery, New York 1999 Vito Acconci: Public Art, University of the Arts, Philadelphia 1996 Vito Acconci: Living Off the Museum, Centro Gellego de Art Contemporanea, Santiago de Campostela 1993 Vito Acconci: The City Inside Us, Mak Österreichisches Museum, Wien 1992 Home Entertainment Centers 1991–1992, 303 Gallery, New York 1991 Vito Acconci, Le Centre National d’Art Contemporain de Grenoble, Grenoble 1990 Vito Acconci Retrospective, Landfall Press, New York 1990 New Work/Vito Acconci, James Corcoran Gallery, Los Angeles 1988 Public Places, The Museum of Modern Art, New York 1981 The Kitchen, New York 1980 Museum of Contemporary Art, Chicago (retrospective) 1979 Sonnabend Gallery, New York 1978 Museum of Modern Art, San Francisco 1978 Kunstmuseum Luzern 1978 Stedelijk Museum, Amsterdam (retrospective) 1978 Whitney Museum of American Art, New York 1977 Centre d’Art Contemporain, Geneva 1975 Sonnabend Gallery, New York 1975 Museum of Conceptual Art, San Francisco, CA 1972 Sonnabend Gallery, New York

Peter Campus 1937 narozen / born in New York City 1960 B.S., Ohio State University 1961–1962 City College Film Institute Ocenění / Awards 1976–1979 Fellowship, Center for Advanced Visual Studies, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Massachusetts 1976 National Endowment for the Art Fellowship 1975 John Simon Guggenheim Fellowship

Vybrané výstavy / Selected Exhibitions 2010 Peter Campus – Calling for Shantih, Cristin Tierney, New York 2010 Peter Campus – Anamnesis and Inflections, The Power Plant, Toronto 2009 Peter Campus – Opticks, British Film Institute, Southbank, London 2007 White Night, Museo Nacional de Arte Reina Sofia, Madrid 2006 In Collaboration: Early Works from the Media Arts Collection, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco 2005 Tiempos de Video. 1965–2005, Fundacio La Caixa, Barcelona; Fine Arts Museum, Taipei 2005 Landscape, Whitney Museum of American Art, New York 2003 Peter Campus: Analog + Digital Video + Foto 1970– 2003, Kunsthalle Bremen, Bremen 2002 Whitney Biennial 2002, Whitney Museum of American Art, New York 2001 Into the Light, Whitney Museum of American Art, New York 1996 The Bohen Foundation, New York 1993 Whitney Biennial 1993, Whitney Museum of American Art, New York 1992 Recent Digital Photographs, Cleveland Centre for Contemporary Art, Ohio 1992 Manifeste, Centre Geroges Pompidou, Paris 1988 Whitney Museum of American Art, New York 1980 Centre Georges Pompidou, Paris 1979 Neuer Berliner Kunstverein, Berlin 1978 Venice Biennale, Venezia 1978 Whitney Museum of American Art, New York 1977 documenta 6, Kassel 1977 The Kitchen, New York 1976 Leo Castelli Gallery, New York 1974 Project 74, Kölnischer Kunstverein, Köln 1974 Projected Images, Walker Art Center, Minneapolis 1973 Biennial Exhibition, Whitney Museum of American Art, New York 1971 Ten Video Performances, Finch College Museum of Art, New York 1971 Corcoran Gallery of Art, Washington, D. C.

Douglas Gordon 1966 narozen / born in Glasgow 1984–1988 Glasgow School of Art, Scotland 1988–1990 The Slade School of Art, London Ocenění / Awards 2012 Käthe-Kollwitz-Preis awarded by the Akademie der Künste in Berlin 2011 London Award for Art and Performance 2008 Roswitha Haftmann Prize 1998 Hugo Boss Prize, Solomon R. Guggenheim Museum 1998 Central Kunstpreis, Kölnischer Kunstverein, Köln 1997 Venice Biennial’s Premio 2000 award 1996 Turner Prize, London Kunstpreis Niedersachsen, Kunstverein Hannover Vybrané samostatné výstavy / Selected Solo Exhibitions 2011 Douglas Gordon: k.364, Gagosian Gallery, London 2009 Douglas Gordon: Blood, Sweat, Tears, DOX Centre for Contemporary Art Prague

2008 Douglas Gordon, Garage Centre for Contemporary Culture, Moscow 2008 Archetypes and Icons, Gagosian Gallery, New York 2008 Retrospective, Gagosian Gallery, New York 2007 Douglas Gordon: self-portrait of you + me, after the factory, Gagosian Gallery, New York 2007 Douglas Gordon, San Francisco Museum of Art, San Francisco 2007 Douglas Gordon: Between Darkness and Light. Works 1980–2007, Kunstmuseum Wolfsburg 2006 Douglas Gordon: superhumanatural, National Galleries of Scotland, Edinburgh 2006 Douglas Gordon: Timeline, The Museum of Modern Art, New York 2006 Douglas Gordon: What do you want me to say? I am already dead, Fundació Joan Miró, Barcelona 2005 Douglas Gordon’s The Vanity of Allegory, Deutsche Guggenheim Museum, Berlin 2003 Douglas Gordon: Blind Star, Andy Warhol Museum, Pittsburgh 2003 24 Hour Psycho, Rooseum Center for Contemporary Art, Malmö 2002 What Have I Done? Hayward Gallery, London 2002 Confessions of a Justified Sinner, Kunsthaus Bregenz 2001–2004 Douglas Gordon, MOCA at the Geffen Contemporary, Los Angeles, Vancouver Art Gallery; Museo Rufino Tamayo, Mexico City; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C. 2001 K21 Kunstmuseum, Düsseldorf 1999 Neue Nationalgalerie, Berlin 1999 Harmony, Moderna Museet, Stockholm 1998 Douglas Gordon, Kunstverein Hannover 1998 Douglas Gordon, Gandy Gallery, Prague 1998 Douglas Gordon, Biennale de Lyon 1998 5 Year Drive-By. Overnight: # 1, Kunstverein Hannover 1998 Leben nach dem Leben nach dem Leben..., Deutsches Museum Bonn 1998 Douglas Gordon, Côté-Rue – Yvon Lambert, Paris 1996 Douglas Gordon & Rirkrit Tiravanija, FRAC Languedoc-Roussillion, Montpellier 1996 24 Hour Psycho, Akademie der bildenden Künste, Wien 1986 Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris 1986 Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven

Juan Manuela Echavarría 1947 narozen / born in Medellín, Colombia Původně spisovatel, napsal dva romány: / As a writer he published two novels: La gran catarata (Bogotá: Editorial Arco, 1981) Moros en la costa (Bogotá: Ancora Editores, 1991) Vybrané samostatné výstavy / Selected Solo Exhibitions 2009 Juan Manuel Echavarría, Requiem, Galería Sextante, Bogotá 2008 Juan Manuel Echavarría: Death and the River, Josée Bienvenu Gallery, New York 2008 Monumentos, Galería Sextante, Bogotá 2007 Juan Manuel Echavarría: Mouths of Ash, Santa Fe Art Institute, Santa Fe 2007 Public Manifestations of Creative Dissent, Malmö Konsthall

2006 Juan Manuel Echavarría: Mouths of Ash, Weatherspoon Museum of Art 2005 Juan Manuel Echavarría: Mouths of Ash, North Dakota Museum of Art, Grand Forks 2003 Erich Maria Remarque Peace Center, Osnabrück 2000 Museo de Arte Moderno, Buenos Aires 1998 B & B International Gallery, New York

Franz Gratwohl 1967 narozen / born in Aarau 1989–1993 F+F, Schule für Kunst- und Mediendesign, Zürich Výbrané výstavy a performance / Selected Exhibitions and Performances 2009 Galerie in the Gluri Suter Huus, Wettingen 2009 new era, Festival TINA B, Prague 2009 Gravitations, Kunstraum Aarau 2008 Sound of Art. About Music in Art, MdM Museum der Moderne, Salzburg 2007 Selection 07, Kunsthaus Aarau 2007 Strings Keys Sounds, Museum Bellerive, Zürich 2004 mediasculpture, National Gallery, Melbourne; Palace of Art, Kairo; Nacionalna Galerija, Sarajevo; 2003 privat impact, Baltic-Biennale, Stettin 2003 vision, illusion, fiction, Künstlerhaus S11, Solothurn 2001 Bone 4, Performanceszene Switzerland, Stadtgalerie Bern 2001 MoneyLust: Modelbanking, Kunsthalle Tirol 2001 Videoex, Zürich 2000 Performance Festival, ICA, London 2000 Foundation “Stiftung Binz 39”, Zürich 2000 Art Frankfurt, Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt/Main 2000 Quadrature & Articulare, Stadtgalerie Bern 2000 Exit, Chisenhale Gallery, London 1999 Socialmachine Money, OK, Centre for contemporary Art, Linz 1999 Haute Couture, sic/projects, Galerie Mönch, Berlin 1998 NBK/Neuer Berliner Kunstverein, 6. International Perfomance Conference, Berlin 1998 V.A.L.E.U.R., PAC, Poste Art Contemprain, Fribourg 1998 Stiftung Binz 39, Zürich 1997 Realitäter, Ruine der Künste, Berlin 1995 Kunsthalle St. Gallen

Freya Hattenberger 1978 narozena / born in Offenbach/Main 1998–2000 Studies of Cultural Anthropology/ European Ethnology and Theater-, Film- and Media, Goethe Universität, Frankfurt/Main 2006 M.A., Media Art at the Kunsthochschule für Medien, Köln Ocenění / Awards 2008 Award for Young Artists (Category: Media Art) Ministry of North-Rhine-Westphalia 2007 First Prize „EXPANDED MEDIA“, Württembergischer Kunstverein Stuttgart 2007 Honory Mention of the Jury at the VIDEONALE 11, Kunstmuseum Bonn

2006 First Prize at the Internationaler Videokunst.

Wettbewerb C/OUNTRYCLUB, Mönchengladbach 2006 First Prize at the Film- and Videofestival „rampenfiber“, Filmclub Schikaneder, Vienna Samostatné výstavy / Solo Exhibitions 2011 Metaphorical Staircase, Galerie Alexander Lorenz, Frankfurt/ Main 2010 CASAMATTA, Kunst.Unterirdisch, Bunker Tullstrase 5, Dortmund 2007 höchstpersönlich, Galerie Uschi Kolb, Karlsruhe

Nan Hoover 1931 narozena / born in New York 2008 zemřela / died in Berlin 1950–1955 studied painting at the Corcoran Gallery School, Washington, D.C. 1969 moved to Amsterdam Ocenění / Awards 1987 First price at the Third International Biennale in Ljubljana Vybrané výstavy / Selected exhibitions 2008 Nan Hoover: Gestures – Closing Doors, Suzanne Biederberg Gallery, Amsterdam 2008 Nan Hoover – Hands, Dieter Reitz Gallery, Berlin 2008 Nan Hoover – Photography and Drawings, Sebastian Fath Contemporary, Mannheim 2008 Nan Hoover / Bill Viola. Some Times, video, photography, MdM Mönchsberg, Museum der Moderne, Salzburg 2007 Drawings / video / light installation, Dieter Reitz Gallery, Berlin 2005 Nan Hoover, photography and two video sculptures, Metis Gallery, Amsterdam 2004 Nan Hoover – photo works, Sebastian Fath Contemporary, Mannheim 2003 some times, Nan Hoover: photography, Bill Viola: video projections, Kunsthalle Darmstadt 1995 movement from either direction (video installation), Kunst-und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn 1991 Neue Pinakothek, München 1991 The Kitchen, New York 1989 Museum Folkwang, Essen 1988 Kunstmuseum, Bern 1988 Kunsthaus Zürich 1988 Sydney Video Festival 1987, 1984 Het Kijkhuis, Hague 1987 documenta 8, Kassel 1984 Venice Biennale, Venezia 1982 Centre International d’Art Contemporain, Montreal 1981 DAAD Gallery, Berlin 1981, 1979 Stedelijk Museum, Amsterdam 1980, 1977 Museum of Modern Art, New York 1977 documenta 6, Kassel 1976 De Appel, Amsterdam

Bruce Nauman 1941 narozen / born in Fort Wayne, Indiana 1964 B.S. University of Wisconsin, Madison 75

Marina Abramović

Vito Acconci

1946 narozena v Bělehradu / born in Belgrade 1970 graduated from the Academy of Fine Arts, Belgrade 1972 postgraduate studies in Zagreb 1976 moved to Amsterdam

1940 narozen / born in New York 1962 B.A., Holy Cross College, Worcester, MA 1964 M.F.A., University of Iowa, Iowa City, IA

Ocenění / Awards 2009 Lorenzo il Magnifico career Award, Florence Biennale, Florence 2008 Austrian Decoration of Honor for Science & Art 2004 Honorary Doctorate from The Art Institute of Chicago 2003 AICA USA Award (The House with the Ocean View) 2003 Niedersächsischer Kunstpreis 2003 New York Dance and Performance Award (The Bessies) 2003 International Association of Art Critics, Best Show in a Commercial Gallery Award 1997 Golden Lion Award, 47th Venice Biennale, Venice Vybrané samostatné výstavy / Selected Solo Exhibitions 2011 Marina Abramović – The Artist is Present, The Garage, Moscow 2011 Marina Abramović, Pinnacle Gallery, Savannah 2010 Marina Abramović – The Artist is Present, Museum of Modern Art, New York 2010 Personal Archeology, Sean Kelly Gallery, New York 2009 Unconditional Love, Arsenale Novissimo Tesa 89, Venice Biennale, Venezia 2008 Les traces du sacré, Centre Georges Pompidou, Paris 2007 Marina Abramović: Retrospective, Kappatos Gallery, Athens 2005 The Solomon R. Guggenheim Museum, New York 2004 Performing Body: Video Works By Marina Abramović, The Speed Art Museum, Louisville 2003 The Star, Contemporary Art Museum, Kumamoto, Japan 2001 Marina Abramović: The Hero, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington 2001 Marking the Territory, The Irish Museum of Modern Art, Dublin 2000 Cleaning the House: Travelling Cabinet, Kiasma Museum of Contemporary Art, Helsinki 1998 Marina Abramović: Expiring Body, Fabric Workshop and Museum, Philadelphia 1998 Marina Abramović: Artist Body-Public Body, Kunstmuseum Bern; Moderna galerija Ljubljana 1998 Marina Abramović: objects, performance, video, sound, traveling exhibition, Museum of Contemporary Art, Sydney 1993 Dragon Heads, (performance), Caixa de Pensiones, Barcelona; Kunstmuseum, Bonn; Kunsthalle, Hamburg 1992 Marina Abramović, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris 1992 Biography, Kunsthalle Wien 1990–1991 The Lovers, (objects and performances), Städtische Kunsthalle, Düsseldorf; Museum of Contemporary Art, Montreal 1989 The Lovers, Stedelijk Museum, Amsterdam; Museum van Hedendaagse Kunst, Antwerp 1982 Nightsea Crossing, Documenta 7, Kassel 1975 Freeing the Voice, Galerie De Appel, Amsterdam 1974 Spaces, Gallery of Contemporary Art, Zagreb

74

Vybraná ocenění / Selected Awards 1999 New York City Art Commission Award for Excellence in Design 1997 Sculpture Center Award for Lifetime Achievement 1980 Skowhegan Award 1979 Guggenheim Fellowship Vybrané samostatné výstavy / Selected Solo Exhibitions 2010 AAA Talk Vito Acconci + Ai Weiwei: Artist in Conversation, Agnès b. Cinema, Wanchai, Hong Kong 2009 Vito Acconci: Language Works ‐ Video, Audio and poetry, Argos, Brussels 2008 Power Fields: Explorations in the Work of Vito Acconci, Slought Foundation, Philadelphia 2005 Self /Sound/City, Foundation for Art and Creative Technology (FACT), Liverpool 2004 Diary of a Body, Gladstone Gallery, New York 1999 Vito Acconci: Public Art, University of the Arts, Philadelphia 1996 Vito Acconci: Living Off the Museum, Centro Gellego de Art Contemporanea, Santiago de Campostela 1993 Vito Acconci: The City Inside Us, Mak Österreichisches Museum, Wien 1992 Home Entertainment Centers 1991–1992, 303 Gallery, New York 1991 Vito Acconci, Le Centre National d’Art Contemporain de Grenoble, Grenoble 1990 Vito Acconci Retrospective, Landfall Press, New York 1990 New Work/Vito Acconci, James Corcoran Gallery, Los Angeles 1988 Public Places, The Museum of Modern Art, New York 1981 The Kitchen, New York 1980 Museum of Contemporary Art, Chicago (retrospective) 1979 Sonnabend Gallery, New York 1978 Museum of Modern Art, San Francisco 1978 Kunstmuseum Luzern 1978 Stedelijk Museum, Amsterdam (retrospective) 1978 Whitney Museum of American Art, New York 1977 Centre d’Art Contemporain, Geneva 1975 Sonnabend Gallery, New York 1975 Museum of Conceptual Art, San Francisco, CA 1972 Sonnabend Gallery, New York

Peter Campus 1937 narozen / born in New York City 1960 B.S., Ohio State University 1961–1962 City College Film Institute Ocenění / Awards 1976–1979 Fellowship, Center for Advanced Visual Studies, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Massachusetts 1976 National Endowment for the Art Fellowship 1975 John Simon Guggenheim Fellowship

Vybrané výstavy / Selected Exhibitions 2010 Peter Campus – Calling for Shantih, Cristin Tierney, New York 2010 Peter Campus – Anamnesis and Inflections, The Power Plant, Toronto 2009 Peter Campus – Opticks, British Film Institute, Southbank, London 2007 White Night, Museo Nacional de Arte Reina Sofia, Madrid 2006 In Collaboration: Early Works from the Media Arts Collection, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco 2005 Tiempos de Video. 1965–2005, Fundacio La Caixa, Barcelona; Fine Arts Museum, Taipei 2005 Landscape, Whitney Museum of American Art, New York 2003 Peter Campus: Analog + Digital Video + Foto 1970– 2003, Kunsthalle Bremen, Bremen 2002 Whitney Biennial 2002, Whitney Museum of American Art, New York 2001 Into the Light, Whitney Museum of American Art, New York 1996 The Bohen Foundation, New York 1993 Whitney Biennial 1993, Whitney Museum of American Art, New York 1992 Recent Digital Photographs, Cleveland Centre for Contemporary Art, Ohio 1992 Manifeste, Centre Geroges Pompidou, Paris 1988 Whitney Museum of American Art, New York 1980 Centre Georges Pompidou, Paris 1979 Neuer Berliner Kunstverein, Berlin 1978 Venice Biennale, Venezia 1978 Whitney Museum of American Art, New York 1977 documenta 6, Kassel 1977 The Kitchen, New York 1976 Leo Castelli Gallery, New York 1974 Project 74, Kölnischer Kunstverein, Köln 1974 Projected Images, Walker Art Center, Minneapolis 1973 Biennial Exhibition, Whitney Museum of American Art, New York 1971 Ten Video Performances, Finch College Museum of Art, New York 1971 Corcoran Gallery of Art, Washington, D. C.

Douglas Gordon 1966 narozen / born in Glasgow 1984–1988 Glasgow School of Art, Scotland 1988–1990 The Slade School of Art, London Ocenění / Awards 2012 Käthe-Kollwitz-Preis awarded by the Akademie der Künste in Berlin 2011 London Award for Art and Performance 2008 Roswitha Haftmann Prize 1998 Hugo Boss Prize, Solomon R. Guggenheim Museum 1998 Central Kunstpreis, Kölnischer Kunstverein, Köln 1997 Venice Biennial’s Premio 2000 award 1996 Turner Prize, London Kunstpreis Niedersachsen, Kunstverein Hannover Vybrané samostatné výstavy / Selected Solo Exhibitions 2011 Douglas Gordon: k.364, Gagosian Gallery, London 2009 Douglas Gordon: Blood, Sweat, Tears, DOX Centre for Contemporary Art Prague

2008 Douglas Gordon, Garage Centre for Contemporary Culture, Moscow 2008 Archetypes and Icons, Gagosian Gallery, New York 2008 Retrospective, Gagosian Gallery, New York 2007 Douglas Gordon: self-portrait of you + me, after the factory, Gagosian Gallery, New York 2007 Douglas Gordon, San Francisco Museum of Art, San Francisco 2007 Douglas Gordon: Between Darkness and Light. Works 1980–2007, Kunstmuseum Wolfsburg 2006 Douglas Gordon: superhumanatural, National Galleries of Scotland, Edinburgh 2006 Douglas Gordon: Timeline, The Museum of Modern Art, New York 2006 Douglas Gordon: What do you want me to say? I am already dead, Fundació Joan Miró, Barcelona 2005 Douglas Gordon’s The Vanity of Allegory, Deutsche Guggenheim Museum, Berlin 2003 Douglas Gordon: Blind Star, Andy Warhol Museum, Pittsburgh 2003 24 Hour Psycho, Rooseum Center for Contemporary Art, Malmö 2002 What Have I Done? Hayward Gallery, London 2002 Confessions of a Justified Sinner, Kunsthaus Bregenz 2001–2004 Douglas Gordon, MOCA at the Geffen Contemporary, Los Angeles, Vancouver Art Gallery; Museo Rufino Tamayo, Mexico City; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C. 2001 K21 Kunstmuseum, Düsseldorf 1999 Neue Nationalgalerie, Berlin 1999 Harmony, Moderna Museet, Stockholm 1998 Douglas Gordon, Kunstverein Hannover 1998 Douglas Gordon, Gandy Gallery, Prague 1998 Douglas Gordon, Biennale de Lyon 1998 5 Year Drive-By. Overnight: # 1, Kunstverein Hannover 1998 Leben nach dem Leben nach dem Leben..., Deutsches Museum Bonn 1998 Douglas Gordon, Côté-Rue – Yvon Lambert, Paris 1996 Douglas Gordon & Rirkrit Tiravanija, FRAC Languedoc-Roussillion, Montpellier 1996 24 Hour Psycho, Akademie der bildenden Künste, Wien 1986 Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris 1986 Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven

Juan Manuela Echavarría 1947 narozen / born in Medellín, Colombia Původně spisovatel, napsal dva romány: / As a writer he published two novels: La gran catarata (Bogotá: Editorial Arco, 1981) Moros en la costa (Bogotá: Ancora Editores, 1991) Vybrané samostatné výstavy / Selected Solo Exhibitions 2009 Juan Manuel Echavarría, Requiem, Galería Sextante, Bogotá 2008 Juan Manuel Echavarría: Death and the River, Josée Bienvenu Gallery, New York 2008 Monumentos, Galería Sextante, Bogotá 2007 Juan Manuel Echavarría: Mouths of Ash, Santa Fe Art Institute, Santa Fe 2007 Public Manifestations of Creative Dissent, Malmö Konsthall

2006 Juan Manuel Echavarría: Mouths of Ash, Weatherspoon Museum of Art 2005 Juan Manuel Echavarría: Mouths of Ash, North Dakota Museum of Art, Grand Forks 2003 Erich Maria Remarque Peace Center, Osnabrück 2000 Museo de Arte Moderno, Buenos Aires 1998 B & B International Gallery, New York

Franz Gratwohl 1967 narozen / born in Aarau 1989–1993 F+F, Schule für Kunst- und Mediendesign, Zürich Výbrané výstavy a performance / Selected Exhibitions and Performances 2009 Galerie in the Gluri Suter Huus, Wettingen 2009 new era, Festival TINA B, Prague 2009 Gravitations, Kunstraum Aarau 2008 Sound of Art. About Music in Art, MdM Museum der Moderne, Salzburg 2007 Selection 07, Kunsthaus Aarau 2007 Strings Keys Sounds, Museum Bellerive, Zürich 2004 mediasculpture, National Gallery, Melbourne; Palace of Art, Kairo; Nacionalna Galerija, Sarajevo; 2003 privat impact, Baltic-Biennale, Stettin 2003 vision, illusion, fiction, Künstlerhaus S11, Solothurn 2001 Bone 4, Performanceszene Switzerland, Stadtgalerie Bern 2001 MoneyLust: Modelbanking, Kunsthalle Tirol 2001 Videoex, Zürich 2000 Performance Festival, ICA, London 2000 Foundation “Stiftung Binz 39”, Zürich 2000 Art Frankfurt, Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt/Main 2000 Quadrature & Articulare, Stadtgalerie Bern 2000 Exit, Chisenhale Gallery, London 1999 Socialmachine Money, OK, Centre for contemporary Art, Linz 1999 Haute Couture, sic/projects, Galerie Mönch, Berlin 1998 NBK/Neuer Berliner Kunstverein, 6. International Perfomance Conference, Berlin 1998 V.A.L.E.U.R., PAC, Poste Art Contemprain, Fribourg 1998 Stiftung Binz 39, Zürich 1997 Realitäter, Ruine der Künste, Berlin 1995 Kunsthalle St. Gallen

Freya Hattenberger 1978 narozena / born in Offenbach/Main 1998–2000 Studies of Cultural Anthropology/ European Ethnology and Theater-, Film- and Media, Goethe Universität, Frankfurt/Main 2006 M.A., Media Art at the Kunsthochschule für Medien, Köln Ocenění / Awards 2008 Award for Young Artists (Category: Media Art) Ministry of North-Rhine-Westphalia 2007 First Prize „EXPANDED MEDIA“, Württembergischer Kunstverein Stuttgart 2007 Honory Mention of the Jury at the VIDEONALE 11, Kunstmuseum Bonn

2006 First Prize at the Internationaler Videokunst.

Wettbewerb C/OUNTRYCLUB, Mönchengladbach 2006 First Prize at the Film- and Videofestival „rampenfiber“, Filmclub Schikaneder, Vienna Samostatné výstavy / Solo Exhibitions 2011 Metaphorical Staircase, Galerie Alexander Lorenz, Frankfurt/ Main 2010 CASAMATTA, Kunst.Unterirdisch, Bunker Tullstrase 5, Dortmund 2007 höchstpersönlich, Galerie Uschi Kolb, Karlsruhe

Nan Hoover 1931 narozena / born in New York 2008 zemřela / died in Berlin 1950–1955 studied painting at the Corcoran Gallery School, Washington, D.C. 1969 moved to Amsterdam Ocenění / Awards 1987 First price at the Third International Biennale in Ljubljana Vybrané výstavy / Selected exhibitions 2008 Nan Hoover: Gestures – Closing Doors, Suzanne Biederberg Gallery, Amsterdam 2008 Nan Hoover – Hands, Dieter Reitz Gallery, Berlin 2008 Nan Hoover – Photography and Drawings, Sebastian Fath Contemporary, Mannheim 2008 Nan Hoover / Bill Viola. Some Times, video, photography, MdM Mönchsberg, Museum der Moderne, Salzburg 2007 Drawings / video / light installation, Dieter Reitz Gallery, Berlin 2005 Nan Hoover, photography and two video sculptures, Metis Gallery, Amsterdam 2004 Nan Hoover – photo works, Sebastian Fath Contemporary, Mannheim 2003 some times, Nan Hoover: photography, Bill Viola: video projections, Kunsthalle Darmstadt 1995 movement from either direction (video installation), Kunst-und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn 1991 Neue Pinakothek, München 1991 The Kitchen, New York 1989 Museum Folkwang, Essen 1988 Kunstmuseum, Bern 1988 Kunsthaus Zürich 1988 Sydney Video Festival 1987, 1984 Het Kijkhuis, Hague 1987 documenta 8, Kassel 1984 Venice Biennale, Venezia 1982 Centre International d’Art Contemporain, Montreal 1981 DAAD Gallery, Berlin 1981, 1979 Stedelijk Museum, Amsterdam 1980, 1977 Museum of Modern Art, New York 1977 documenta 6, Kassel 1976 De Appel, Amsterdam

Bruce Nauman 1941 narozen / born in Fort Wayne, Indiana 1964 B.S. University of Wisconsin, Madison 75

1966 M.F.A. University of California, Davis 1960 studies in mathematics, physics and art at the University of Wisconsin (Madison) 1964–1966 studied art at the University of California, Davis Ocenění / Awards 2009 Golden Lion of the Venice Biennale 2004 Praemium Imperiale Prize for Visual Arts, Japan 2004 Beaux-Arts Magazine Art Awards: Best International Artist, Paris 2000 Member, American Academy of Arts and Letters, New York 2000 Honorary Doctor of Arts, California Institute of the Arts, Valencia, California 1999 Golden Lion of the Venice Biennale 1977 Member, Akademie der Künste, Berlin, Germany 1995 Fellow, American Academy of Arts and Sciences, Cambridge, Massachusetts 1995 Aldrich Prize, Aldrich Museum, Ridgefield, Connecticut 1994 Wexner Prize, Ohio State University, Columbus, Ohio 1993 The Wolf Foundation Prize in Arts (Sculpture), Herzlia, Israel 1990 Max Beckmann Prize, Frankfurt am Main 1989 Honorary Doctor of Fine Arts, San Francisco Art Institute, California Vybrané samostatné výstavy / Selected Solo Exhibitions 2010 Bruce Nauman: Dream Passage, Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlin 2007 Bruce Nauman: Days, The Museum of Modern Art, New York 2009 Bruce Nauman: Topological Gardens, United States Exhibition of the 53rd Venice Biennale, United States Pavilion at the Giardini della Biennale, Venezia; Universitá luav di Venezia at Tolentini, Venezia; Exhibition Spaces at Universitá Ca’ Foscari, Venezia 2009 Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive 2007 La Biennale di Venezia, Venezia 2006 Elusive Signs: Bruce Nauman Works with Light, Milwaukee Art Museum 2006 Bruce Nauman, Turbine Hall, Tate Modern 2006 Bruce Nauman: Make Me think, Tate Liverpool 2005 Scottsdale Museum of Contemporary Art 2002 Bruce Nauman. Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage), Dia Art Foundation, New York 2003–2004 Bruce Nauman: Theaters of Experience, Deutsche Guggenheim, Berlin 1992 documenta, Kassel (and 1982, 1977, 1972, 1968) 1997 Bruce Nauman: Image/Text, 1966–1996, Kunstmuseum Wolfsburg; Centre Georges Pompidou, Mnam-Centre de création industrielle, Paris; Hayward Gallery, London; Nykytaiteen museo/Museum of Contemporary Art Kiasma, Helsinki; Kunstmuseum Wolfsburg 1993 Walker Art Center, Minneapolis 1981 Bruce Nauman 1972–1981, Rijksmuseum, Amsterdam; Kroller-Muller-Museum, Otterlo; Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden 1973 Bruce Nauman: Works from 1965–1972, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles; Whitney Museum of American Art, New York; Kunsthalle, Bern; Stadtische Kunsthalle, Düsseldorf; Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven; Palazzo Reale, Milano; Contemporary Arts 76

Museum, Houston; San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco 1968 Leo Castelli Gallery, New York 1968 Galerie Konrad Fischer, Düsseldorf, initiated a long series of solo shows 1966 Nicholas Wilder Gallery, Los Angeles

Ulrike Rosenbach

Nam June Paik

Ocenění / Awards 1977 Förderpreis des Landes Nordrhein-Westfalen für junge Künstlerinnen und Künstler 1996 Kunstpreis des Saarlandes 2004 Gabriele Münter Preis 2011 Künstlerinnenpreis des Landes Nordrhein-Westfalen

1932 narozen v Soulu / born in Seoul 2006 zemřel / died in Miami, Florida 1956 graduated from the University of Tokyo (the History of Art and the History of Music) 1956–58 studied the History of Music at LudwigMaximilians-Universität, München; studies Composition at Hochschule für Musik, Freiburg Ocenění / Awards 2000 National Arts Club Award 1998 Kyoto Award 1991–1992 Goslar Kaiserringes Award 1987 member of the Akademie der Künste, Berlin Další mnohá ocenění, mezi jinými, / Numerous awards from, inter alia, the Guggenheim Museum, the Rockefeller Foundation, and the American Film Institute; Will Grohmann Award, Goslar Emperor’s Ring, UNESCO’s Picasso Medal.

Vybrané samostatné výstavy / Selected Solo Exhibitions 2000 The Worlds of Nam June Paik, Solomon R. Guggenheim Museum, New York Museo Guggenheim Bilbao Spain 1999 Nam June Paik: Fluxus/Video, Kunsthalle Bremen, Bremen 1994 The Electronic Super Highway: Travels with Nam June Paik, Fort Lauderdale Museum of Art, Fort Lauderdale 1992 II Novecento di Nam June Paik: Arti elettroniche, cinema e media verso it XXl secolo, Palazzo delle Esposizioni, Roma 1991–1992 Video Time – Video Space, Double exhibition in Kunsthalle Basel and Kunsthalle Zürich 1989 Nam June Paik: Recent Paintings and Sculpture, Holly Solomon Gallery, New York 1988 Nam June Paik: Video Works 1963–88, Hayward Gallery, London 1984 Nam June Paik-Mostly Video, Tokyo Metropolitan Art Museum, Tokyo 1982 Nam June Paik, Whitney Museum of American Art, New York 1980 The New American Filmmakers Series, Nam June Paik, Whitney Museum of American Art, New York 1978 Nam June Paik Retrospective, Musee d’Art Moderne de laVille de Paris, Paris 1977 Projects: Nam June Paik, The Museum of Modern Art, New York 1976 Nam June Paik: Werke 1946–1976: Musik-FluxusVideo, Kölnischer Kunstverein, Köln 1968 Electronic Art II, Galeria Bonino, New York 1968 Electronic Art I/I: Paik-Abe Video, Galeria Bonino in collaboration with Intermedia Institute, New York 1965 Electronic Art, Galeria Bonino, New York 1963 Exposition of Music-Electronic Television, Galerie Parnass, Wuppertal

Steina (Steinunn Briem Bjarnadottir)

1943 narozena / born in Bad Salzdetfurth 1964–1969 Kunstakademie Dusseldorf, master-class student under Joseph Beuys 1989–2007 professor of new art media at the Hochschule der Bildenden Künste Saar, Saarbrücken

Vybrané samostatné výstavy / Selected Solo Exhibitions 2010 Galerie Maier Hahn, Düsseldorf 2010 Galerie Holtmann, Köln 2009 Landesgalerie des Saarlandes, Berlin 2009 Galerie Julia Phillipi, Heidelberg 2009 Galerie Brigitte March, Stuttgart 2008 Ulrike Rosenbach – Installation, Foto, Video, Gallerie Jöllenbeck, Köln 2007 Natur – Figur, Zeichnungen, Videoinstallationen, Saarlandmuseum, Saarbrücken 2007 Dance in a madhouse, 5 Medieninstallationen, Lutherkirche, Köln 2006 Or-Phelia, Galerie March, Stuttgart 2006 Retrospective, videoworks of 3 decades, Millenaris Pixel Gallery, Budapest 2005 Zeichenhaube, Zeichnungen und Performancevideo (drawings and performancevideo), Kunsthalle, Bremen 2004 DA2 Domus Artium 2002, Salamanca 2003 Zeichnung und Video, ARTtikel- Galerie, Köln 2002 Tableaux Vivants, videoworks, Kunsthalle Wien 2002 das zweite Gesicht, Videowork, Deutsches Museum, München 2002 Stars and Brigths, Galerie March, Stuttgart; BellevueSaal, Wiesbaden 2001 in memoriam: Über die Kinder, mixed media, Frauenmuseum, Bonn 2001 Wasserturm, Eutin 1999 Rheinisches Landesmuseum, Bonn 1999 Staatliches Museum, Schwerin 1999 Retrospektiv, Kunsthalle Göttingen 1998 Die Einsame Spaziergängerin, Ulrike Rosenbach retrospektiv, Altes Rathaus, Göttingen 1998 1998 Installation und Zeichnung, Kunsthaus, Erfurt 1997 Kunst-und Ausstellungshalle der BRD, Bonn 1997 Kunstverein, Heilbronn 1997 Made for Arolsen, Museum Schloss Arolsen, Bad Arolsen 1995 Weißer Raum, Hamburg 1993 Galerie March, Stuttgart 1990 Stadtgalerie, Saarbrücken 1989 Art Gallery of Ontario, Toronto 1986 Galerie Meier-Hahn, Düsseldorf 1985 Kunstverein Oldenburg, Oldenburg 1984 Galerie Magers, Bonn 1983 Institute of Contemporary Art, Boston 1981 Galerie Stampa, Basel 1980 Stedelijkmuseum, Amsterdam 1972 Galerie Ernst, Hannover

1940 narozena / born in Reykavík studied violin and music theory 1959 Academy of Performing Arts in Prague (scholarship) 1965 moved to New York Ocenění / Awards 1995 Siemens Media Art Prize 1992 American Film Institute Maya Deren Award Vybrané samostatné výstavy / Selected Solo Exhibitions The Institute of Contemporary Art, Boston Everson Museum of Art, Syracuse Institute of Contemporary Art, Philadelphia Albright-Knox Gallery, Buffalo The Museum of Modern Art, New York Centre Georges Pompidou, Paris The Kitchen, New York Museum of Art, Carnegie Institute, Pittsburgh Whitney Museum of American Art, New York

Miloš Šejn 1947 narozen / born in Jablonec na Nisou 1975 absolvoval Filosofickou fakultu Univerzity Karlovy v Praze / graduated from the Faculty of Philosophy (Charles Univesity) in Prague 1990–2011 profesor intermediálního ateliéru Academie výtvarných umění v Praze a hostující učitel na Akademiích výtvarných umění v / professor of intermediate studio at the Academy of Fine Arts in Prague, a visiting lecturer at the Academies in Vienna, Stuttgart, Aix-en-Provence, Carrara, Ljubljana and Reykjavík.

Vybrané samostatné výstavy a performance / Selected Solo Exhibitions and Performances 2012 Archives & Cabinets, Museum of European Arts, Liberec 2012 The Writen Face, Uppsala Art Museum 2010 Att Vara Landskap – Tillägnad Carl von Linné / Being Landscape, Uppsala Art Museum 2010 Being Landscape, West Bohemian Gallery in Pilsen 2009 Gardening, Experimental Space Školská 28, Prague 2009 Writen Landscapes, Šternberk Gallery, Šternberk 2007 Dictionarium, House of Art, České Budějovice 2006 Miscellanea, Experimental Space Školská 28, Prague 2005 Colorum Naturae Varietas / Malerei, Installation, Video, Saarländisches Künstlerhaus Galerie, Saarbrücken 2004 Dream of the Fishermen’s Women – Dot in the calligraphy style of Zygnemates Algea, II. Tea Culture, Festival, Kozel Castle 2003 Subrosa lutea, The Gallery of Modern Art in Hradec Králové 2000 Mr. Spilka’s Dream, Holešovice Brevery, 4+4 days in Movement, Prague 1997 Body / Landscape, Hameau de la Brousse, Dordogne 1995 Without Date, Archa Theatre, Prague 1995 Miloš Šejn, IFA Galerie, Institut für Auslandbeziehungen, Berlin 1994 Videosonic Body Projection, Fungus, Plasy Monastery

1992 An immediate Space and The Space of Memories II, Hermit, Plasy Monastery 1992 Walking, Nation Gallery in Prague 1991 An immediate Space and The Space of Memories, Milano-poesia, Spacio Ansaldo, Milan 1988 Installations, Institute of Macromolecular Chemistry of the ASCR, v. v. i., Prague 1986 Photography / Drawings / Books, Jaromír Funke Photographic Cabinet / The Brno House of Arts 1977 Light in Stones, Central Cinema, Hradec Králové

Fiona Tan 1966 narozena / born in Pekan Baru, Indonesia 1988–1992 Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam 1996–1997 Rijksakademie van Beeldende Kunst, Amsterdam Ocenění / Awards 2004 ICP Infinity Award for Art, New York 1998 J. C. Van Lanschot Prize for Sculpture, Belgium/the Netherlands 1997 Prize for the best national debut film, the Netherlands Film Festival 1996 Prix de Rome, Film/Video Vybrané samostatné výstavy / Selected Solo Exhibitions 2011 Fiona Tan: Rise and Fall, l’ Uqam, Montreal Centre Culturel Suisse de Paris, showing: Vox Populi, 2010 Cloud Island, Frith Street Gallery, London 2010 Fiona Tan, Freer & Sackler Gallery, Washington 2010 Fiona Tan: Rise and Fall, The Vancouver Art Gallery, Vancouver 2010 Peter Freeman, New York 2010 Disorient, Museum voor Moderne Kunst, Arnhem 2009 Disorient – Fiona Tan, Dutch Pavilion, 53rd Venice Biennale, Venezia 2008 Provenance, Rijksmuseum, Amsterdam 2008 Countenance, Williams College Museum of Art, Williamstown, MA 2007 A Lapse of Memory, Royal Institute of British Architects, London 2007 80 Tage, Pinakothek der Moderne, München 2007 Time and Again, Lunds Konsthall, Lunds 2006 Short Voyages, Frith Street Gallery, London 2006 Fiona Tan, Art Gallery of York University, Toronto 2006 Mirror Maker, Kunsthallen Brandts Klaedefabrik, Odense. Touring to Landesgalerie, Linz; Kunstmuseum, Bergen; Kunstmuseum Pori.

2005 Fiona Tan, Saint Sebastian, Musée d’Art Contemporain, Montréal 2005 Countenance and other works, Modern Art Oxford, Oxford 2005 Baltic Art Center, Visby 2005 Saint Sebastian, Anna Schwartz Gallery, Melbourne Festival, Melbourne 2004 Correction, Museum of Contemporary Art, Chicago.

Touring to New Museum of Contemporary Art, New York; Hammer Museum, Los Angeles.

2004 Recent Works, IASPIS Gallery, Stockholm 2003 New and Recent Works, Frith Street Gallery, London 2002 Fiona Tan – akte 1, Villa Arson Nice, Centre National d’Art Contemporain, Nice. Touring to De Pont Foundation for Contemporary Art, Tilburg; Akademie der Künsten, Berlin

2001 Matrix 144, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, Connecticut 2001 Film and Video Works, Wako Works of Art, Tokyo 2001 May You Live in Interesting Times, Galerie der Hochschule für Gestaltung und Kunst, Luzern 2001 Rain, Galerie Elisabeth Kaufmann, Zürich 2000 Scenario, Kunstverein Hamburg 2000 Galleria Massimo de Carlo, Milan 2000 Carwreck Cinema, Aussendienst, Hamburg 2000 Lift, Galerie Paul Andriesse, Amsterdam 1999 Roll I & II, De Pont Foundation for Contemporary Art, Tilburg 1999 Elsewhere is a Negative Mirror, De Begane Grond, Utrecht 1999 Cradle, Galerie Paul Andriesse, Amsterdam 1999 Smoke Screen, De Balie, Amsterdam 1998 J. C. Van Lanschot Prijs, First Prize, Stedelijk Museum voor Aktuele Kunst, Ghent 1998 Linneaus’ Flower Clock, Stedelijk Museum Het Domein, Sittard 1997–1996 Open Studio, Rijksakademie van Beeldende Kunst, Amsterdam; 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa

Bill Viola 1951 narozen / born in Queens, New York 1973 B.F.A., College of Visual and Performing Arts, Syracuse University Ocenění / Awards 2011 Praemium Imperiale, Japan 2009 Catalonia International Prize, Barcelona 2009 Eugene McDermott Award in the Arts, MIT, Cambridge, MA 2006 NORD/LB Art Prize, Bremen 2003 Cultural Leadership Award, American Federal of Arts, USA 1993 Medienkunstpreis, Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, and Siemens Kulturprogramm, Germany 1993 Skowhegan Medal (Video Installation), USA 1989 John D. and Catherine T. MacArthur Foundation Award, USA 1987 Maya Deren Award, American Film Institute, USA 1984 Polaroid Video Art Award for outstanding achievement, USA Vybrané samostatné výstavy / Selected Solo Exhibitions 2010–2011 Bill Viola: The Raft, Australian Centre of the Moving Image and Kaldor Public Art Projects, Australia 2009 Bill Viola: Intimate work, Museum De Pont, Tilburg 2008–2009 Bill Viola: Ocean without a shore, National Gallery of Victoria, Australia 2007 Bill Viola: Hatsu-Yume (First Dream), Mori Art Museum, Tokyo, Hyōgo Prefectural Art Museum, Kobe 2006 LOVE/DEATH The Tristan Project, Haunch of Venison, London 2005 Tristan und Isolde, fully staged opera premiere at the Opéra National de Paris 2005 Bill Viola, James Cohan Gallery, New York 2005 Bill Viola Visions, ARoS Aarhus Kunstmuseum, Aarhus 2004 Bill Viola: Temporality and Transcendence, Guggenheim, Bilbao 2003 Bill Viola: The Passions, National Gallery, London 77

1966 M.F.A. University of California, Davis 1960 studies in mathematics, physics and art at the University of Wisconsin (Madison) 1964–1966 studied art at the University of California, Davis Ocenění / Awards 2009 Golden Lion of the Venice Biennale 2004 Praemium Imperiale Prize for Visual Arts, Japan 2004 Beaux-Arts Magazine Art Awards: Best International Artist, Paris 2000 Member, American Academy of Arts and Letters, New York 2000 Honorary Doctor of Arts, California Institute of the Arts, Valencia, California 1999 Golden Lion of the Venice Biennale 1977 Member, Akademie der Künste, Berlin, Germany 1995 Fellow, American Academy of Arts and Sciences, Cambridge, Massachusetts 1995 Aldrich Prize, Aldrich Museum, Ridgefield, Connecticut 1994 Wexner Prize, Ohio State University, Columbus, Ohio 1993 The Wolf Foundation Prize in Arts (Sculpture), Herzlia, Israel 1990 Max Beckmann Prize, Frankfurt am Main 1989 Honorary Doctor of Fine Arts, San Francisco Art Institute, California Vybrané samostatné výstavy / Selected Solo Exhibitions 2010 Bruce Nauman: Dream Passage, Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlin 2007 Bruce Nauman: Days, The Museum of Modern Art, New York 2009 Bruce Nauman: Topological Gardens, United States Exhibition of the 53rd Venice Biennale, United States Pavilion at the Giardini della Biennale, Venezia; Universitá luav di Venezia at Tolentini, Venezia; Exhibition Spaces at Universitá Ca’ Foscari, Venezia 2009 Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive 2007 La Biennale di Venezia, Venezia 2006 Elusive Signs: Bruce Nauman Works with Light, Milwaukee Art Museum 2006 Bruce Nauman, Turbine Hall, Tate Modern 2006 Bruce Nauman: Make Me think, Tate Liverpool 2005 Scottsdale Museum of Contemporary Art 2002 Bruce Nauman. Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage), Dia Art Foundation, New York 2003–2004 Bruce Nauman: Theaters of Experience, Deutsche Guggenheim, Berlin 1992 documenta, Kassel (and 1982, 1977, 1972, 1968) 1997 Bruce Nauman: Image/Text, 1966–1996, Kunstmuseum Wolfsburg; Centre Georges Pompidou, Mnam-Centre de création industrielle, Paris; Hayward Gallery, London; Nykytaiteen museo/Museum of Contemporary Art Kiasma, Helsinki; Kunstmuseum Wolfsburg 1993 Walker Art Center, Minneapolis 1981 Bruce Nauman 1972–1981, Rijksmuseum, Amsterdam; Kroller-Muller-Museum, Otterlo; Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden 1973 Bruce Nauman: Works from 1965–1972, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles; Whitney Museum of American Art, New York; Kunsthalle, Bern; Stadtische Kunsthalle, Düsseldorf; Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven; Palazzo Reale, Milano; Contemporary Arts 76

Museum, Houston; San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco 1968 Leo Castelli Gallery, New York 1968 Galerie Konrad Fischer, Düsseldorf, initiated a long series of solo shows 1966 Nicholas Wilder Gallery, Los Angeles

Ulrike Rosenbach

Nam June Paik

Ocenění / Awards 1977 Förderpreis des Landes Nordrhein-Westfalen für junge Künstlerinnen und Künstler 1996 Kunstpreis des Saarlandes 2004 Gabriele Münter Preis 2011 Künstlerinnenpreis des Landes Nordrhein-Westfalen

1932 narozen v Soulu / born in Seoul 2006 zemřel / died in Miami, Florida 1956 graduated from the University of Tokyo (the History of Art and the History of Music) 1956–58 studied the History of Music at LudwigMaximilians-Universität, München; studies Composition at Hochschule für Musik, Freiburg Ocenění / Awards 2000 National Arts Club Award 1998 Kyoto Award 1991–1992 Goslar Kaiserringes Award 1987 member of the Akademie der Künste, Berlin Další mnohá ocenění, mezi jinými, / Numerous awards from, inter alia, the Guggenheim Museum, the Rockefeller Foundation, and the American Film Institute; Will Grohmann Award, Goslar Emperor’s Ring, UNESCO’s Picasso Medal.

Vybrané samostatné výstavy / Selected Solo Exhibitions 2000 The Worlds of Nam June Paik, Solomon R. Guggenheim Museum, New York Museo Guggenheim Bilbao Spain 1999 Nam June Paik: Fluxus/Video, Kunsthalle Bremen, Bremen 1994 The Electronic Super Highway: Travels with Nam June Paik, Fort Lauderdale Museum of Art, Fort Lauderdale 1992 II Novecento di Nam June Paik: Arti elettroniche, cinema e media verso it XXl secolo, Palazzo delle Esposizioni, Roma 1991–1992 Video Time – Video Space, Double exhibition in Kunsthalle Basel and Kunsthalle Zürich 1989 Nam June Paik: Recent Paintings and Sculpture, Holly Solomon Gallery, New York 1988 Nam June Paik: Video Works 1963–88, Hayward Gallery, London 1984 Nam June Paik-Mostly Video, Tokyo Metropolitan Art Museum, Tokyo 1982 Nam June Paik, Whitney Museum of American Art, New York 1980 The New American Filmmakers Series, Nam June Paik, Whitney Museum of American Art, New York 1978 Nam June Paik Retrospective, Musee d’Art Moderne de laVille de Paris, Paris 1977 Projects: Nam June Paik, The Museum of Modern Art, New York 1976 Nam June Paik: Werke 1946–1976: Musik-FluxusVideo, Kölnischer Kunstverein, Köln 1968 Electronic Art II, Galeria Bonino, New York 1968 Electronic Art I/I: Paik-Abe Video, Galeria Bonino in collaboration with Intermedia Institute, New York 1965 Electronic Art, Galeria Bonino, New York 1963 Exposition of Music-Electronic Television, Galerie Parnass, Wuppertal

Steina (Steinunn Briem Bjarnadottir)

1943 narozena / born in Bad Salzdetfurth 1964–1969 Kunstakademie Dusseldorf, master-class student under Joseph Beuys 1989–2007 professor of new art media at the Hochschule der Bildenden Künste Saar, Saarbrücken

Vybrané samostatné výstavy / Selected Solo Exhibitions 2010 Galerie Maier Hahn, Düsseldorf 2010 Galerie Holtmann, Köln 2009 Landesgalerie des Saarlandes, Berlin 2009 Galerie Julia Phillipi, Heidelberg 2009 Galerie Brigitte March, Stuttgart 2008 Ulrike Rosenbach – Installation, Foto, Video, Gallerie Jöllenbeck, Köln 2007 Natur – Figur, Zeichnungen, Videoinstallationen, Saarlandmuseum, Saarbrücken 2007 Dance in a madhouse, 5 Medieninstallationen, Lutherkirche, Köln 2006 Or-Phelia, Galerie March, Stuttgart 2006 Retrospective, videoworks of 3 decades, Millenaris Pixel Gallery, Budapest 2005 Zeichenhaube, Zeichnungen und Performancevideo (drawings and performancevideo), Kunsthalle, Bremen 2004 DA2 Domus Artium 2002, Salamanca 2003 Zeichnung und Video, ARTtikel- Galerie, Köln 2002 Tableaux Vivants, videoworks, Kunsthalle Wien 2002 das zweite Gesicht, Videowork, Deutsches Museum, München 2002 Stars and Brigths, Galerie March, Stuttgart; BellevueSaal, Wiesbaden 2001 in memoriam: Über die Kinder, mixed media, Frauenmuseum, Bonn 2001 Wasserturm, Eutin 1999 Rheinisches Landesmuseum, Bonn 1999 Staatliches Museum, Schwerin 1999 Retrospektiv, Kunsthalle Göttingen 1998 Die Einsame Spaziergängerin, Ulrike Rosenbach retrospektiv, Altes Rathaus, Göttingen 1998 1998 Installation und Zeichnung, Kunsthaus, Erfurt 1997 Kunst-und Ausstellungshalle der BRD, Bonn 1997 Kunstverein, Heilbronn 1997 Made for Arolsen, Museum Schloss Arolsen, Bad Arolsen 1995 Weißer Raum, Hamburg 1993 Galerie March, Stuttgart 1990 Stadtgalerie, Saarbrücken 1989 Art Gallery of Ontario, Toronto 1986 Galerie Meier-Hahn, Düsseldorf 1985 Kunstverein Oldenburg, Oldenburg 1984 Galerie Magers, Bonn 1983 Institute of Contemporary Art, Boston 1981 Galerie Stampa, Basel 1980 Stedelijkmuseum, Amsterdam 1972 Galerie Ernst, Hannover

1940 narozena / born in Reykavík studied violin and music theory 1959 Academy of Performing Arts in Prague (scholarship) 1965 moved to New York Ocenění / Awards 1995 Siemens Media Art Prize 1992 American Film Institute Maya Deren Award Vybrané samostatné výstavy / Selected Solo Exhibitions The Institute of Contemporary Art, Boston Everson Museum of Art, Syracuse Institute of Contemporary Art, Philadelphia Albright-Knox Gallery, Buffalo The Museum of Modern Art, New York Centre Georges Pompidou, Paris The Kitchen, New York Museum of Art, Carnegie Institute, Pittsburgh Whitney Museum of American Art, New York

Miloš Šejn 1947 narozen / born in Jablonec na Nisou 1975 absolvoval Filosofickou fakultu Univerzity Karlovy v Praze / graduated from the Faculty of Philosophy (Charles Univesity) in Prague 1990–2011 profesor intermediálního ateliéru Academie výtvarných umění v Praze a hostující učitel na Akademiích výtvarných umění v / professor of intermediate studio at the Academy of Fine Arts in Prague, a visiting lecturer at the Academies in Vienna, Stuttgart, Aix-en-Provence, Carrara, Ljubljana and Reykjavík.

Vybrané samostatné výstavy a performance / Selected Solo Exhibitions and Performances 2012 Archives & Cabinets, Museum of European Arts, Liberec 2012 The Writen Face, Uppsala Art Museum 2010 Att Vara Landskap – Tillägnad Carl von Linné / Being Landscape, Uppsala Art Museum 2010 Being Landscape, West Bohemian Gallery in Pilsen 2009 Gardening, Experimental Space Školská 28, Prague 2009 Writen Landscapes, Šternberk Gallery, Šternberk 2007 Dictionarium, House of Art, České Budějovice 2006 Miscellanea, Experimental Space Školská 28, Prague 2005 Colorum Naturae Varietas / Malerei, Installation, Video, Saarländisches Künstlerhaus Galerie, Saarbrücken 2004 Dream of the Fishermen’s Women – Dot in the calligraphy style of Zygnemates Algea, II. Tea Culture, Festival, Kozel Castle 2003 Subrosa lutea, The Gallery of Modern Art in Hradec Králové 2000 Mr. Spilka’s Dream, Holešovice Brevery, 4+4 days in Movement, Prague 1997 Body / Landscape, Hameau de la Brousse, Dordogne 1995 Without Date, Archa Theatre, Prague 1995 Miloš Šejn, IFA Galerie, Institut für Auslandbeziehungen, Berlin 1994 Videosonic Body Projection, Fungus, Plasy Monastery

1992 An immediate Space and The Space of Memories II, Hermit, Plasy Monastery 1992 Walking, Nation Gallery in Prague 1991 An immediate Space and The Space of Memories, Milano-poesia, Spacio Ansaldo, Milan 1988 Installations, Institute of Macromolecular Chemistry of the ASCR, v. v. i., Prague 1986 Photography / Drawings / Books, Jaromír Funke Photographic Cabinet / The Brno House of Arts 1977 Light in Stones, Central Cinema, Hradec Králové

Fiona Tan 1966 narozena / born in Pekan Baru, Indonesia 1988–1992 Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam 1996–1997 Rijksakademie van Beeldende Kunst, Amsterdam Ocenění / Awards 2004 ICP Infinity Award for Art, New York 1998 J. C. Van Lanschot Prize for Sculpture, Belgium/the Netherlands 1997 Prize for the best national debut film, the Netherlands Film Festival 1996 Prix de Rome, Film/Video Vybrané samostatné výstavy / Selected Solo Exhibitions 2011 Fiona Tan: Rise and Fall, l’ Uqam, Montreal Centre Culturel Suisse de Paris, showing: Vox Populi, 2010 Cloud Island, Frith Street Gallery, London 2010 Fiona Tan, Freer & Sackler Gallery, Washington 2010 Fiona Tan: Rise and Fall, The Vancouver Art Gallery, Vancouver 2010 Peter Freeman, New York 2010 Disorient, Museum voor Moderne Kunst, Arnhem 2009 Disorient – Fiona Tan, Dutch Pavilion, 53rd Venice Biennale, Venezia 2008 Provenance, Rijksmuseum, Amsterdam 2008 Countenance, Williams College Museum of Art, Williamstown, MA 2007 A Lapse of Memory, Royal Institute of British Architects, London 2007 80 Tage, Pinakothek der Moderne, München 2007 Time and Again, Lunds Konsthall, Lunds 2006 Short Voyages, Frith Street Gallery, London 2006 Fiona Tan, Art Gallery of York University, Toronto 2006 Mirror Maker, Kunsthallen Brandts Klaedefabrik, Odense. Touring to Landesgalerie, Linz; Kunstmuseum, Bergen; Kunstmuseum Pori.

2005 Fiona Tan, Saint Sebastian, Musée d’Art Contemporain, Montréal 2005 Countenance and other works, Modern Art Oxford, Oxford 2005 Baltic Art Center, Visby 2005 Saint Sebastian, Anna Schwartz Gallery, Melbourne Festival, Melbourne 2004 Correction, Museum of Contemporary Art, Chicago.

Touring to New Museum of Contemporary Art, New York; Hammer Museum, Los Angeles.

2004 Recent Works, IASPIS Gallery, Stockholm 2003 New and Recent Works, Frith Street Gallery, London 2002 Fiona Tan – akte 1, Villa Arson Nice, Centre National d’Art Contemporain, Nice. Touring to De Pont Foundation for Contemporary Art, Tilburg; Akademie der Künsten, Berlin

2001 Matrix 144, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, Connecticut 2001 Film and Video Works, Wako Works of Art, Tokyo 2001 May You Live in Interesting Times, Galerie der Hochschule für Gestaltung und Kunst, Luzern 2001 Rain, Galerie Elisabeth Kaufmann, Zürich 2000 Scenario, Kunstverein Hamburg 2000 Galleria Massimo de Carlo, Milan 2000 Carwreck Cinema, Aussendienst, Hamburg 2000 Lift, Galerie Paul Andriesse, Amsterdam 1999 Roll I & II, De Pont Foundation for Contemporary Art, Tilburg 1999 Elsewhere is a Negative Mirror, De Begane Grond, Utrecht 1999 Cradle, Galerie Paul Andriesse, Amsterdam 1999 Smoke Screen, De Balie, Amsterdam 1998 J. C. Van Lanschot Prijs, First Prize, Stedelijk Museum voor Aktuele Kunst, Ghent 1998 Linneaus’ Flower Clock, Stedelijk Museum Het Domein, Sittard 1997–1996 Open Studio, Rijksakademie van Beeldende Kunst, Amsterdam; 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa

Bill Viola 1951 narozen / born in Queens, New York 1973 B.F.A., College of Visual and Performing Arts, Syracuse University Ocenění / Awards 2011 Praemium Imperiale, Japan 2009 Catalonia International Prize, Barcelona 2009 Eugene McDermott Award in the Arts, MIT, Cambridge, MA 2006 NORD/LB Art Prize, Bremen 2003 Cultural Leadership Award, American Federal of Arts, USA 1993 Medienkunstpreis, Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, and Siemens Kulturprogramm, Germany 1993 Skowhegan Medal (Video Installation), USA 1989 John D. and Catherine T. MacArthur Foundation Award, USA 1987 Maya Deren Award, American Film Institute, USA 1984 Polaroid Video Art Award for outstanding achievement, USA Vybrané samostatné výstavy / Selected Solo Exhibitions 2010–2011 Bill Viola: The Raft, Australian Centre of the Moving Image and Kaldor Public Art Projects, Australia 2009 Bill Viola: Intimate work, Museum De Pont, Tilburg 2008–2009 Bill Viola: Ocean without a shore, National Gallery of Victoria, Australia 2007 Bill Viola: Hatsu-Yume (First Dream), Mori Art Museum, Tokyo, Hyōgo Prefectural Art Museum, Kobe 2006 LOVE/DEATH The Tristan Project, Haunch of Venison, London 2005 Tristan und Isolde, fully staged opera premiere at the Opéra National de Paris 2005 Bill Viola, James Cohan Gallery, New York 2005 Bill Viola Visions, ARoS Aarhus Kunstmuseum, Aarhus 2004 Bill Viola: Temporality and Transcendence, Guggenheim, Bilbao 2003 Bill Viola: The Passions, National Gallery, London 77

2003 Bill Viola: Five Angels for the Millennium, Ruhrtriennale, Gasometer, Oberhausen 2003 Bill Viola: The Passions, Getty Museum, Los Angeles 2002 Bill Viola: Going Forth By Day, Deutsche Guggenheim, Berlin 2001 Bill Viola: Five Angels for the Millennium, Anthony d’Offay Gallery, London 2000 Bill Viola: Stations, Museum für Neue Kunst|ZKM Karlsruhe 2000 Bill Viola: New Work, James Cohan Gallery, New York 2000 The World of Appearances, Helaba Main Tower, Frankfurt (permanent installation) 1997 Bill Viola: A 25-Year Survey, organized by the Whitney Museum of American Art. Travels to Los Angeles County Museum of Art; Whitney Museum of American Art, New York (1998); Stedelijk Museum, Amsterdam (1998); Museum für Moderne Kunst, Frankfurt (1999); San Francisco Museum of Modern Art, California (1999); Art Institute of Chicago, Illinois (1999–2000) 1997 Bill Viola: Fire, Water, Breath, Guggenheim Museum (SoHo), New York 1996 Bill Viola: The Messenger, Durham Cathedral, Visual Arts UK 1996, Durham. Travels to South London Gallery, London (1996); Video Positiva-Moviola, Liverpool; The Fruitmarket Gallery, Edinburgh; Oriel Mostyn, Gwynedd; The Douglas Hyde Gallery, Trinity College, Dublin (1997); La Chapelle Saint Louis de la Salpetriere, Paris 1996 Bill Viola: New Work, Savannah College of Art and Design, Savannah, Georgia (installation) 1995 Buried Secrets, United States Pavilion, 46th Venice Biennale, Venezia. Travels to Kestner-Gesellschaft, Hannover (1995); Arizona State University Art Museum (1996).

1994 Bill Viola: Território do Invisível/Site of the Unseen, Centro Cultural/Banco do Brazil, Rio de Janeiro 1994 Bill Viola: Stations, American Center inaugural opening, Paris 1992 Bill Viola. Unseen Images, Stadtische Kunsthalle Düsseldorf, Düsseldorf. Travels to Moderna Museet, Stockholm (1993); Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid (1993); Musée Cantonal des BeauxArts, Lausanne (1993); Whitechapel Art Gallery, London (1993), Tel Aviv Museum of Art (1994).

1992 Bill Viola: Two Installations, Anthony d’Offay Gallery, London 1992 Bill Viola: Nantes Triptych, Chappelle de l’Oratoire, Musée des Beaux-Arts, Nantes 1992 Bill Viola, Donald Young Gallery, Seattle, Washington (five installations) 1991 Bill Viola: The Passing, South London Gallery, London 1990 Bill Viola: The Sleep of Reason, Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Jouy-en-Josas 1989 Bill Viola, Fukui Prefectural Museum of Art, Fukui City, Japan, part of The 3rd Fukui International Video Biennale 1988 Bill Viola: Survey of a Decade, Contemporary Arts Museum, Houston, Texas 1987 Bill Viola: Installations and Videotapes, The Museum of Modern Art, New York 1985 Bill Viola, Moderna Museet, Stockholm 1983 Bill Viola, ARC, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris 1979 Projects: Bill Viola, The Museum of Modern Art, New York 78

Peter Weibel 1944 narozen / born in Odessa studied of Literature, Philosophy, Medicine, Logic and Film in Paris and Wien 1992–1995 artistic director of Ars Electronica 1993–1999 chief curator at the Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz since 1999 chairman of the ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe Vybrané samostatné výstavy / Selected Solo Exhibitions 2011 No Limits, Poésies visuelles, Médiathèque André Malraux, Strasbourg 2011 No Limits, Réécrire l’Europe, Palais du Rhin, Strasbourg 2011 No Limits, De la réalité virtuelle à la réalité augmentée, apollonia, Strasbourg 2011 Peter Weibel – Mediapoet, Galerie Henze & Ketterer, Wichtrach/Bern 2011 Die Kunst ist der Imker, nicht die Biene, Galerie Lisi Hämmerle, Bregenz 2011 Konzeptuelle Fotografie 1965–1975, Galerie Kampl, München 2009 Rewriter, Slought Foundation, Philadelphia 2009 Zur modernen Finanzarchitektur. Bewohnbare Bibliotheken, Galerie Grita Insam, Wien 2006 Das offene Werk, Sammlung Falckenberg/Phoenix Kulturstiftung, Hamburg 2004 Sozialmatrix. Werke 1965–79, Galerie Meyerrieger, Karlsruhe 2004 Das Offene Werk 1964–1979, Neue Galerie, Graz; Mücsarnok, Kunsthalle Budapest; Moderna Galerija, Ljubljana 2003 B-Picture. Ein Film über Peter Weibel, Künstlerhaus Palais Thurn und Taxis, Bregenz 2000 Wegwerfbotschaften. Zur freien Entnahme, Galerie Kampl, München 1999 Videoretrospektive, Kunstverein Ludwigsburg 1999 überproduktion:nur paranoiker:überleben, Galerie Hubert Winter, Wien 1999 Globale Gier, Kärntner Landesgalerie, Klagenfurt 1993 Vertreibung der Vernunft, Biennale von Venedig, Venezia 1992 Virtuelle Welten, Galerie Tanja Grunnert, Köln 1992 Malerei zwischen Anarchie und Forschung, Neue Galerie, Graz 1991 Scanned Objects, Galerie Grita Insam, Wien 1988 Inszenierte Kunstgeschichte, Museum für Angewandte Kunst, Wien 1975 Kosmologie des Paradoxen, Galerie nächst St. Stephan, Wien

to-face encounters staged in portrait paintings and photographs. In Bocas de Ceniza, Echavarría demonstrates its power and effectivity in a direct, documentary relay.

The spectator is not left to question the face for the source of its anguish; the story carried by the chant provides an explanation and a clue to response. The gaze is crucial in establishing a shared space of affect in which the viewer’s capacity for sympathy and empathy is activated, a possibility to feel into the ordeal of the other human being.42 For the contemporary viewer, accustomed as (s)he is to TV talking-heads delivering a daily ration of suffering and catastrophes accompanied by drastic imagery, Echavarría singing faces offer, in their deeply personal responses, a much greater chance for empathy and reflection on the senseless brutalities of the world we live in and the harsh ordeal of so many fellow human beings.

Sixteen artists in this exhibition demonstrate a peculiar alliance which was forged during the last 50 years between the face and video. On the one hand, the video and videoinstallations allowed to visualize face and aspects of its meaning and perception, not captured in older artistic media, thus engaging anew some major issues with which visual arts were traditionally concerned – the relationship between the likeness and Self, explorations of identity, emotional expression, representation of states of mind. On the other hand, the face – as subject and phenomenon – became the primary subject in and through which the video could represent and reflect on its own pictoriality and its nature of audio-visual medium. Although making predictions about future developments in arts is notoriously useless, it is difficult to imagine that human being and Self (no matter how we conceive of and contextualize such cat-

68

egories) will cease to be one of its the central subjects.

And although inventive artists of the recent past have experimented with alternative ways of picturing aspects of the Self and human mind, there is, at the end, the somber realization that for the representation of identity, the Self, emotions and mental life, the face, for better or worse, will remain central and indispensable. At least for as long as we humans keep our faces.

Ladislav Kesner

42 For the notion of shared space of affect between senders and perceivers of affective facial signals see Silke Anders et al., Flow of affective information between communicating brains, Neuroimage 54.1, 2011, p. 439–446.

Katalog výstavy Tváře Fenomén tváře ve videoartu Galerie Rudolfinum v Praze 21/6 – 16/9 2012 Kurátor výstavy / Ladislav Kesner Texty / Ladislav Kesner, Fiona Tan Překlad / Sabina Pope Redakce / Zuzana Kosařová Grafická úprava / Zuzana Lednická, Studio Najbrt Předtisková příprava / Studio Najbrt Tisk / T.A. PRINT Náklad / 300 kusů Vydavatel / Galerie Rudolfinum Galerie Rudolfinum, Praha 2012 ISBN 978-80-86443-18-8

Catalogue for the exhibition Faces The Phenomenon of Face in Videoart Galerie Rudolfinum Prague 21/6 – 16/9 2012 Exhibition curator / Ladislav Kesner Texts / Ladislav Kesner, Fiona Tan Translation / Sabina Pope Editor / Zuzana Kosařová Graphic design / Zuzana Lednická, Studio Najbrt Pre-press / Studio Najbrt Print / T.A. PRINT Print run / 300 copies Publisher / Galerie Rudolfinum Galerie Rudolfinum, Prague 2012 ISBN 978-80-86443-18-8

Partneři Galerie Rudolfinum / Partners of Galerie Rudolfinum Generální partner / General Partner UniCredit Bank, Czech Republic Hlavní mediální partner / Main Media Partner Lidové noviny, lidovky.cz Mediální partneři / Media Partners A2, Art + Antiques, ArtMap, Český rozhlas, FotoVideo, Full Moon, Metropolis, PragueOut, VICE

to-face encounters staged in portrait paintings and photographs. In Bocas de Ceniza, Echavarría demonstrates its power and effectivity in a direct, documentary relay.

The spectator is not left to question the face for the source of its anguish; the story carried by the chant provides an explanation and a clue to response. The gaze is crucial in establishing a shared space of affect in which the viewer’s capacity for sympathy and empathy is activated, a possibility to feel into the ordeal of the other human being.42 For the contemporary viewer, accustomed as (s)he is to TV talking-heads delivering a daily ration of suffering and catastrophes accompanied by drastic imagery, Echavarría singing faces offer, in their deeply personal responses, a much greater chance for empathy and reflection on the senseless brutalities of the world we live in and the harsh ordeal of so many fellow human beings.

Sixteen artists in this exhibition demonstrate a peculiar alliance which was forged during the last 50 years between the face and video. On the one hand, the video and videoinstallations allowed to visualize face and aspects of its meaning and perception, not captured in older artistic media, thus engaging anew some major issues with which visual arts were traditionally concerned – the relationship between the likeness and Self, explorations of identity, emotional expression, representation of states of mind. On the other hand, the face – as subject and phenomenon – became the primary subject in and through which the video could represent and reflect on its own pictoriality and its nature of audio-visual medium. Although making predictions about future developments in arts is notoriously useless, it is difficult to imagine that human being and Self (no matter how we conceive of and contextualize such cat-

68

egories) will cease to be one of its the central subjects.

And although inventive artists of the recent past have experimented with alternative ways of picturing aspects of the Self and human mind, there is, at the end, the somber realization that for the representation of identity, the Self, emotions and mental life, the face, for better or worse, will remain central and indispensable. At least for as long as we humans keep our faces.

Ladislav Kesner

42 For the notion of shared space of affect between senders and perceivers of affective facial signals see Silke Anders et al., Flow of affective information between communicating brains, Neuroimage 54.1, 2011, p. 439–446.