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40 PerchĂŠ si fanno le mostre?

A proposito di un libro di recente pubblicazione

Bruno Bandini

Perché si fanno le mostre?

A proposito di un libro di recente pubblicazione Chissà se Peregrino Fernandez è mai esistito. Nel commovente racconto di Osvaldo Soriano sì, è vivo e presente: un allenatore di Futbol, che con alterne fortune (pochissime) ha svolto il suo duro lavoro in tutta l’Argentina, dai prati nobili della Capital Federal, ai campi in terra battuta della Patagonia (dove l’arbitro, a segnalare la propria autorità, ma anche la non improbabile necessità di difendere la propria persona, dirige le partite con il fischietto e con un revolver).

Vero o falso che sia, Fernandez rilascia al giornalista Soriano una lunga intervista che si conclude con un lungo aforisma: «Ci sono tre generi di calciatori. Quelli che vedono gli spazi liberi, gli stessi spazi che qualunque fesso può vedere dalla tribuna e li vedi e sei contento e ti senti soddisfatto quando la palla cade dove deve cadere. Poi ci sono quelli che all’improvviso ti fanno vedere uno spazio libero, uno spazio che tu stesso e forse gli altri avrebbero potuto vedere se avessero osservato attentamente. Quelli ti prendono di sorpresa. E poi ci sono quelli che creano un nuovo spazio dove non avrebbe dovuto esserci nessuno spazio. Questi sono i profeti. I poeti del gioco».

Una “massima” che vale per molte cose. Anche per le mostre d’arte.

Perché si fanno le mostre? Se non sono un mero esercizio di vanità dello “storico”, del “critico”, del “curatore” – cosa più che mai frequente all’interno del fantomatico e sempre più privo di confini “sistema dell’arte” –; se non sono frutto dello strapotere di grandi collezioni o di grandi gallerie – cosa altrettanto accertabile –, allora potremmo dire che le mostre si ordinano perché sono necessarie. E sono necessarie perché producono delle conoscenze originali.

Potremmo affermare, seguendo l’ineffabile Fernandez, che se le ragioni di un’esposizione ricalcano almeno una delle condizioni che qualificano “calciatori” allora è opportuna, giustificata. Può essere quella del genere “la potevo fare anch’io”; oppure “ci sarei arrivato se avessi studiato di più e non avessi avuto fretta”; infine “questa mi ha sconvolto e nei suoi confronti non provo l’ammirazione infelice dell’invidia, ma solo ammirazione”.

La prima “ordina”, correttamente, in modo quasi didattico ma non banale, una situazione esisten-

meta Attualità

Bruno Bandini te che comunque è necessario aggiornare (diciamo che è quello che dovrebbero o potrebbero fare le Biennali, a cominciare da quella di Venezia, dove il modello dell’esposizione “universale”, per Stati, rinnova gli esiti delle ricerche che nel corso del tempo sono state prodotte).

La seconda “interroga” il presente, le sue ambiguità, le sue ambizioni, i territori attraversati da una domanda che si ritiene possa contenere il ventaglio di “immagini” che a quella domanda cercano di fornire una risposta (è quello che non sempre, ma spesso, ha cercato di fare Documenta a Kassel).

La terza si presenta invece come una specie di temporale, in apparenza immotivato, che tuttavia modifica l’ordine delle cose, costringendoci e riflettere in modo originale, a utilizzare paradigmi prima sconosciuti: a fornire risposte per domande che ancora non sono state formulate, a immaginare una “costituzione” delle arti che ancora non è stata accettata (casi rari, ma non così infrequenti: This is Tomorrow nel 1956, When Attitudes become Form nel 1969).

E questo vale per le grandi mostre, per la tradizione che le investe e per le funzioni che queste continuano a mantenere. Ma anche per processi che si esplicano “in basso”, nelle “periferie”: conoscere artisti o collezioni dormienti è un contributo inestimabile che si offre alla conoscenza; conoscere – per estensione – quanto sono in grado di produrre le Istituzioni preposte alla formazione artistica, a cominciare dalle Accademie di Belle Arti, è decisamente opportuno.

Esaurita la stagione della “critica militante” che, con le sue frizioni, con i suoi opportunismi, con le sue “appartenenze” improbabili, ha comunque avuto il merito di allargare il “campo di gioco” a quella disordinata avventura che è il “contemporaneo”, la stagione che le mostre stanno vivendo è pericolosa (e il recente libro di Montanari e Trione, Contro le mostre, sottolinea molti di questi pericoli). A cominciare dall’obiettivo (spesso solo dichiarato sulla carta) di produrre esposizioni che si “pagano” da sole, contando il numero dei visitatori, declassati da soggetti che vogliono conoscere a semplici spettatori; per finire con le cosiddette experiences, dove l’arte si tramuta in un fantasma interattivo, in gioco di prestigio.

Se “la cultura è resistenza”, come invocano Montanari e Trione, allora è bene porsi alcune domande che investono la politica che ha sorretto negli ultimi anni le pratiche espositive: come individuare le competenze? Come far sì che queste competenze, nonostante il ruolo sempre più

pervasivo del mercato dell’arte, siano immuni da debiti di “riconoscenza”? Come ripristinare un ruolo pubblico nella gestione del fatto espositivo nonostante la perdurante ingerenza – fin quasi alla sostituzione dei ruoli – di enti quali le Fondazioni bancarie?