Issuu on Google+



























FALL 2013


»  NAR

    is  a  student­produced  journal  based  at  Northwestern  University  dedicated  to  publishing  undergraduate papers on art history and contemporary art  trends. If you are interested in submitting a research paper  or art review for publication in the journal, please contact our  editor­in­chief  at  If  you are an undergraduate at any institute of higher education  and interested in contributing in other ways, please contact  the  president  at NAR is a non­commercial journal published by students at Northwestern University in Evanston, Illinois. Images are copyright their respective owners through  Creative Commons, contributed by authors, and from and used within their Terms and Conditions. Written material is © 2013, all rights reserved.  Reproduction without permission is prohibited.



In  our  eleventh  issue  of  the  Northwestern  Art  ages  given  their  poignant  compositions  and  the  con­

Review,  the  three  selected  essays  share  the  theme,  text in which the images were shown. The final essay  “Constructing  Reality”—where  the  realms  of  art  and  is a literal construction in that it is a fictional account  life  overlap,  feed  into  one  another,  affect  and  inform  of  the  discovery  of  Leonardo  da  Vinci’s  non­existing  the other. Truths are discovered in this collapse—art  Hercules sculpture that is bolstered by historical and  and life build upon each other to formulate truths. The  stylistic analysis of da Vinci and Florence. first essay discusses an alternative conception of Nam   

On behalf of NAR, I would like to thank the Wein­

June  Paik’s  body  of  work.  Rather  than  an  emphasis  berg College of Arts and Sciences and the Office of the  on Buddhist principles, the essay argues that the de­

Provost for their support. I would also like to express 

velopment  of  Nam  June  Paik’s  body  of  work  consis­

sincere  appreciation  for  the  Northwestern  University 

tently addresses the humanization of technology. His  Department  of  Art  History,  particularly  Christina  use of television screens as a vital element in his body  Kiaer,  NAR’s  department  advisor  and  Jesús  Escobar,  of  work  illustrates  the  integration  of  life,  as  embod­

Chair  of  the  Department,  as  well  as  the  Art  Theory 

ied in the ubiquitous television screen, and art.  At his  and Practice Department, especially Lane Relyea, the  retrospective  at  the  Whitney  Museum,  Paik  inverts  Chair  of  the  Department.  The  staff  at  the  Mary  and  this collapse between life and art when he immerses  Leigh  Block  Museum  of  Art  at  Northwestern  Univer­ his  Robot­K456  into  a  composed  scene  of  reality  by  sity  has  also  shown  enthusiastic  support  of  NAR,  for  choreographing  a  car  crash  in  front  of  the  Whitney.  which I am truly grateful. We also see how analysis of Margaret Bourke­White’s    photograph,  Clinton,  Louisiana,  questions  the  cred­

I would like to thank President Nancy DaSilva for 

her  support,  energy,  and  inspiration  throughout  the 

ibility  of  documentary  photography.  Bourke­White’s  process. Cristina Doi, the publisher, is entirely respon­ images  depicting  the  human  experience  during  the  sible for the visual manifestation of the journal, and I  Depression­Era  encouraged  a  biased  read  of  the  im­


FALL 2013

thank her infinitely for her sweetness and understand­

ing  and  always  being  present  throughout  the  design  process.  Thanks  to  Kayla  Reuben,  Publicity  Director,  otherwise  I  would  not  have  been  able  to  reach  out  to  the public for submissions without her help. The Senior  Journal Editors, Kate Wollman and Sinead Lopez were  indispensable and proved to be an incredible support  system for me during the editorial process. Finally, the  editorial  staff  stuck  with  me  through  thick  and  thin  and I am very grateful to them for their insights and  company.  Thank  you  Kylie  Richards,  Sammy  Rosen­ thal, and Kathryn Watts.  

Lastly, I would like to recognize and thank not just 

our published contributors, but all the students across  the nation who submitted papers for our fall journal.  Without  the  enthusiasm  that  our  fellow  undergradu­ ates have demonstrated in their willingness to engage  in  scholarly  discourse,  this  journal  would  not  have  been possible.




1 2 3

Nam June Paik: Expressionism of neo­humanism with the  most inanimate medium BY JU HYUN (JAY) LEE, PAGE 7

Photographs of Margarete Bourke-White: Economic and Ideological Context BY HANNAH KLEINMAN, PAGE 19

!"#$%&'#('%()*$+*,-(."&+/0"BY DEBORAH KRIEGER, PAGE 31


FALL 2013





Nam June Paik:

Expression of neo­humanism with the  most inanimate medium  BY JU HYUN (JAY) LEE






modernism  as  a  “presenta­ tion  of  what  is  eternal  in  the  ephemeral.”1  Nam  June  Paik  followed  this  definition  by  us­

ing  technology  as  a  means  to  present  human  nature.  To  him,  the  best  way  to  capture modern society was by incorpo­ rating technological devices prevalent at  the  time.  Today,  technology  has  created  an  even  more  tightly  knit  world  where  Figure 1a. Robot K-456, 1964 Figure 1b. Robot K-456 in front of the Whitney Museum of Art, 1982

even our leisure is dominated by it. Per­ haps this is one of the reasons why Paik’s  works resonate with us so much. 


FALL 2013


Paik considered technological mediums such as televi­ sion monitors, video recorders and laser beams as an  ephemeral  medium,  though  they  also  have  function  as a means of making memories and events timeless.  Paik definitely addressed this juxtaposition in his later  installation  works.  Previous  articles  and  exhibition  catalogues have emphasized Paik as the founder of the  Video Arts genre, influenced by the Fluxus movement  and his East Asian heritage. Instead, I’d like to focus  on his work from 1964 to 1995 as a tribute to humanity,  encouraging  participation  of  the  viewers  by  manipu­ lating time and space, and evoking the senses in larger  installation works.   

“The father of video art” is one of the phrases that 

previous  researchers  used  to  define  Nam  June  Paik.  This term emphasizes his innovative ideas of incorpo­

Figures 2,3. Family of Robot –Grandmother, 1986 & Grandfather, 1986

formance  artwork  as  a  primary  influence  in  his  idea 

rating television and video cameras into the realm of  of  using  technology  as  an  artistic  medium.  His  early  art; however, it does not bring up his vision of a world  training did form a solid foundation for his later career  where  technology  and  nature  co­exist  in  balance.  As  but his goals were different: he tried to transform the  the phrase suggests, these articles focus heavily on his  way people thought of art first, then he tried to imitate  biography  and  his  training  as  a  contemporary  musi­

humanity and nature with technology. In analyzing his 

cian during the Fluxus movement before he began his  video works, previous articles frequently bring up his  Buddhist  interpretation  of  the  world  even  though  he  video artwork.   

Paik was born into a wealthy textile manufactur­

rarely went back to Asia after he left for Germany. He 

ing family in Seoul during the Japanese occupation of  only occasionally returned to Japan to collaborate with  Korea.  His  earlier  comfortable  lifestyle  changed  dra­ a Japanese technician, Shuya Abe, but did not return  matically at the outbreak of the Korean War in 1950,  to Korea until thirty­four years later in 1984 for his ex­ forcing  his  family  to  flee  first  to  Hong  Kong,  then  to  hibition tour in Tokyo and in Seoul. Still, comparisons  Japan.  It  was  at  the  University  of  Tokyo  that  he  first  between his eastern and western attitudes toward time  gained interest in contemporary music, leading him to  surface, especially in his TV Buddha series.  explore  his  passion  further  by  departing  for  Germa­


ny.  Previous research emphasized this period of per­ 2 


the recorded inauguration speech of former President  John F. Kennedy. This radio­like quality acknowledged  radio’s role as the original mass media. Transforming  the information and entertainment functions of radio  into a recording­playing robot seemed to draw our at­ tention to its usage as an art medium, not as a middle­ class staple. In the staged accident in 1982, a car drove  up to the Robot K­456 and knocked it down, all with  little effort and force. He termed this the “catastrophe  of technology in the 20th century.”3  The hopeless dis­ persion of its parts on the streets evoked sympathy for  this  human­like  robot,  bringing  attention  to  the  frail  nature of the technology that we depended on. In addi­ tion, the accident noted the irony of transferring daily  tasks to these incapable robots.4    Fig. 4: TV Brasserie for Living Sculpture, 1969

I. Television, an anthropomorphic medium  

The  most  palpable  humanistic  piece  among  his 

body of work is the Robot K­456, 1964 (Figure 1). He  first  built  this  robot  in  1964  with  the  help  of  Shuya  Abe, then staged an accident with it in 1982 in front  of the Whitney Museum of American Art while work­ ing  on  his  retrospective  exhibition  there.  Unlike  the  robots we see on television today, Paik’s Robot K­456  was a fragile­looking, empty­bodied metal being. De­ spite  its  flimsy  looks,  the  walking  function  was  con­ sidered  complex  at  the  time.  Instead  of  using  televi­ sion  monitors,  Paik  used  a  tape  recorder  that  played  9

FALL 2013

Another  clear­cut  example  of  anthropomorphic 

depiction of technology is The Family of Robot made  in 1986. The human qualities in these robots are more  deliberate.  The  most  notable  ones  are  Grandmother,  1986  (Figure  2)  and  Grandfather,  1986  (Figure  3).  In  both  video  sculptures,  Paik  used  wooden,  antique  television  screens  and  radios.  They  are  shown  facing  different  directions  but  displaying  the  same  image  on their screen. The Grandmother sculpture has nar­ rower “shoulders” and curves showing her femininity  yet emphasizing her age with vintage sets. In compari­ son, the Grandfather sculpture shows broader “shoul­ ders” with some elbow movement and a more upright  posture.  Usually,  robots’  skills  are  measured  by  their  active  performance  of  human  tasks  such  as  walking,  lifting…etc.  However,  Paik’s  robots  are  brought  alive  by their animated TV screens.5 These video sculptures 

made  with  inanimate  broadcasting  objects  not  only  give us a sense of their facial expressions and person­


ality,  but  also  a  feeling  of  nostalgia.  It  is  interesting  that although he used modern materials, these have a  talizing  the  female  breasts  in  paintings,  sculptures  8  stronger sense of the “old” than some marble or bronze  and  writings. Paik  drew  connections  to  the  classical  sculptures  that  look  more  classical  and  idealized.  depiction of the female nude using a more attention de­ Evoking  emotions  towards  the  humanized  television  manding television monitor.  sculptures demonstrates his vision of showing human­  

More examples include the TV Cello, 1971 and TV 

ity with technology.   

During an interview with Russell Connor in 1975, 

Paik stated that he loved his “anti­technological tech­ nology.”6 This term summarizes his position on using  technological  devices.  He  used  them  to  represent  the  modern  age,  where  people  depended  on  technologi­ cally  driven  machines  in  daily  life  from  typewriters  to  washers,  but  he  created  something  very  human  and natural using the same materials. His early years  in New York were characterized by his collaborations  with  Charlotte  Moorman,  a  cellist  and  performance  artist,  in  her  Avant­Garde  Festivals.  It  was  here  that  his humanization of technology began to flourish. Paik  wanted to shock and challenge the way his audiences  thought  about  their  performances.  For  example,  in  TV  Brasserie  for  Living  Sculpture,  1969  (Figure  4),  Moorman  performed  in  half  nude  with  small  televi­ sion monitors attached to her breasts. The brightly lit  screens  on  Moorman  were  the  center  of  attention  as  she  solemnly  played  the  cello.  The  use  of  “TV  as  the  most intimate belonging” was yet another level of his  interest  in  incorporating  television  into  our  lives  in  an unexpected way.7 Moreover, TV Brasserie harkens  back to the age­old tradition of idealizing and immor­

Figure 5. TV Cello & TV Glasses, 1971


Glasses, 1971 (Figure 5).  In Figure 5, Charlotte Moor­ man is shown playing the cello made up of three differ­ ent­sized televisions set at the same channel as Paik’s  TV Glasses. Paik confronted the function of television  as a visual object. Here, all the television screens are  facing  the  audience  and  Moorman  is  unaware  of  the  what’s being displayed on the screen, both because of  her positioning behind the televisions and because of  the screens in front of her eyes. Television’s main pur­ pose  is  to  enhance  our  life,  to  make  mundane  tasks  easier and faster, yet seeing them so close to our per­ sonal space seems unsettling.  

II. Manipulation of time and space using technology

Figure 6. TV Buddha, 1974


While using mediums such as television, video re­

at his own image; however, there’s more to it. First of 

corders and video synthesizers, time can easily be ma­

all,  traditional  representations  of  deities  depict  them 

nipulated. On a television screen, we see a virtual real­

in  frontal  poses  with  recognizable  facial  character­

ity as time passes in both spheres. In addition, one of  istics  or  attributes.  The  timeless,  iconic  and  ethereal  the reasons why we record videos is to save moments,  sense of uninterrupted meditation of Paik’s Buddha is  hoping to relive them later while looking back at those  transformed as a perfect reproduction on the television  past  memories  in  the  present.  Christine  Ross  states  screen that anyone can watch anywhere. The timing of  that “video is time, in video, there is no space there is  the Buddha’s image on the screen is left ambiguous as  only time.”9 I agree with her statement partially, since  well.  Is  the  Buddha  looking  at  a  live  recording  of  his  I  believe  space  plays  a  huge  role  in  Paik’s  later  video  image or is he looking at a replay of a pre­recorded vid­ installation  works.  As  for  Ross’s  views  on  time,  Paik  eo or is he looking at a pre­captured image displayed  often controls time in his earlier, smaller­scale works.  on the screen?10  This ambiguity invites viewers’ inter­ In  Paik’s  TV  Buddha,  1974  (Figure  6),  a  sculpture  of  pretations. Some  scholars  argued  that  the  Buddha’s  slightly  the Buddha is seated in front of a television that shows    an image of the Buddha captured from the video cam­ downcast eyes never meet and posited hypotheses on  era on top of the television. At first glance, this work is  its connection to the two Buddhas in Lotus Sutra.11 Paik  amusing since we never think about a Buddha looking  probably did not intend for his TV Buddha to be seen  11

FALL 2013

as a religious work. It is easy to assume he held Bud­ dhist views given that he is East Asian and John Cage,  Paik’s friend and mentor, was a Zen Buddhist. Despite  his deeply religious mother, there is no documentation  of his religious views. Instead, Paik used the Buddha as  an image that anyone could recognize. As Pop artists  incorporated various brand logos and consumer prod­ ucts  into  their  works,  Paik  used  the  universal  image  of meditation and reflection for his work. Despite his  nonreligious  sentiments,  Buddhist  communities  and  religious publications in Korea have actively embraced  him  as  the  national  Korean  artist  who  depicted  Bud­ dhism with modern technology. A news article in a Ko­ rean newspaper, Kyeong In Ilbo, describes video art as  embodying the Buddhist concept of “non­possession”  since the experience is momentary and refers to him as 

Figure 7. Video Buddha, 1976

a shaman­artist.12 In addition, a well­known Buddhist  journal,  Hyundae­BulGyo  (translated  as  “Contempo­ rary Buddhism”) co­organized a retrospective exhibi­ tion  with  a  prominent  temple,  Bong­Eun  Temple,  in  2010. In the global age we live in, it is difficult to claim  a contemporary artist as a national artist representing  one’s country. Even Paik noted that “I don’t see much  sense in categorizing artists by national origin” in an  interview  with  David  Ross,  Director  of  the  Whitney  Museum of American Art in New York.13 These events  as well as discussion of Paik’s works in Buddhist publi­ cations distort the message behind his works.   

Whether or not he meant to imbue spiritual mean­

ings  in  his  artwork  depicting  the  Buddha,  he  made  a  number of versions of it. In Video Buddha, 1976 (Fig­

Figure 8. Candle TV, 1984

ure 7), he used a closed­circuit video installation with  12

in another world, yet the burning candle reminds the  viewers  that  it  exists  in  our  time.  Each  time,  a  new  viewer  sees  a  different  stage  in  the  candle’s  lifespan.  The  inclusion  of  an  ephemeral  object  in  a  compara­ tively eternal television frame and space goes back to  Charles Baudelaire’s definition of modernism. It is also  interesting  that  he  replaced  the  mechanical  parts  of  the monitor, which is the source of the TV’s illumina­ tion  with  a  naturally  brightening  object.14  This  is  the  opposite of what he does later with the Family of Ro­ bot in 1986. In his robots, he replaces the human mo­ Figure 9. Participation TV, 1984

bility of the robots with animated screens; whereas in  Candle TV he replaces the artificial illumination with 

only  the  head  of  the  stone  Buddha  buried  in  dirt.  In  a natural one. The importance of space is integral in Paik’s works.  conjunction to my earlier point, Paik’s attempt to show    his artwork representing humanity and nature is dis­

By projecting an image on a television screen, he adds 

played here. By placing the Buddha’s head in the dirt  another layer of space, whether it is a duplicate of re­ and  placing  a  video  segment  in  front  of  it,  he  used  a  ality, edited videotape or something that the audience  similar method as the TV Buddha from two years ago.  creates and alters through participation. This is where  However,  the  addition  of  earthly  dirt  adds  a  natural  Paik’s disintegration of the space between the artwork  dimension  to  it  and  perhaps  he  meant  to  convey  the  and  the  viewer  plays  an  important  role.  In  museums  message that an unnatural object such as a television  today, visitors stand before the artwork without being  could connect us to nature. In modern society, espe­

able to touch it or get too close to it without frighten­

cially  in  urban  centers,  television  does  function  to  ing the security guards. They simply stare at it from a  distance to appreciate it. This might have been the art­ show us the beauty of national parks and nature.  In relation to Paik’s manipulation of time, Candle  ist’s intent when court painters created grand history  TV, 1984 (Figure 8) shows differing views of time. He  paintings, but not in the modern world. Paik actively   

places a real­lit candle inside a television frame with­

encourages the viewers to take part in the creation that 

out its mechanical parts. As time goes by, the candle  he provides. He stated that he wanted television to be  melts  and  eventually  goes  out,  requiring  someone  to  an  “open  medium  able  to  flourish  and  grow  through  replace it with a new one. By its placement in the tele­

imagination and participation of communities and in­

15 vision frame, it gives an illusion that it is taking place  dividuals  from  around  the  world.”   In  Participation 


FALL 2013

TV,  1963  (Figure  9),  he  attachs  a  microphone  with  a  foot­operated switch to the television monitor. The vis­


itors could press on the switch and speak in front of the  microphone, and then their voice would be transformed  this is a site­specific installation work unlike the ones  into  patterns  of  light  and  patterns  on  the  monitor.  In  before  that  could  be  seen  as  objects.  The  TV  Garden  Paik’s  artwork,  the  artist  is  no  longer  creating  works  had been included in a variety of Nam June Paik exhi­ that provide a window into another world through illu­ bitions since its first showing on 1974. Each time, de­ sionistic backgrounds, foreshortened figures and usage  pending on the size and shape of the room, the organi­ of techniques such as a vanishing point to trick our eye.  zation would be a little bit different. With these larger  We become immersed within the artwork, as if we are  scale  works,  Paik  completely  took  control  of  the  time  and  space  of  his  exhibition  area.  His  artwork  evokes  just another addition to the final product.  our senses by managing not only the overall spectacle, 

III. Turning Point: Evocation of the senses

but also the sound and images on the television screen.  Viewers  could  walk  around  his  garden  at  their  own 

Beginning  in  the  mid­1970s,  Paik’s  career  had  a  pace, stopping to view the monitors or to touch the real  moment of transition, when he began to focus on larger  plants  surrounding  the  monitors.  In  addition,  Paik   

scale  installation  works.  His  works  were  site­specific  used a video segment called the Global Groove, 1973.  often filling up the entire space the visitor was in. His  This  video  starts  by  showing  people  dressed  in  neon  manipulation of the lighting, sound, and video displays  leotards  dancing,  reminiscent  of  pop  art.  Through  on  television  screens  as  well  as  the  tactile  quality  of  this  video,  Paik  pays  his  respects  to  his  mentors  and  natural elements, all played a key role in the viewers’  friends:  Charlotte  Moorman,  John  Cage  and  Merce  experiences. The looking and participating activity of  Cunningham.16  He  also  included  brief  video  clips  of  the viewers turned into a walking and feeling activity  both  Korean  and  American  music  and  dance,  adding  as they explored his work. The television was an excel­ to  the  excitement  of  the  general  ambiance.  The  pop  lent medium for this function as each screen could be  culture references in Global Groove pull the audience  individualized in a way to compete for the viewers’ at­ into his artwork, since they could relate to these more  tention, yet have the all­encompassing effect. By physi­

than his personal homages. Some scholars noted that 

cally planting his television screens within his careful  his only weakness was the inclusion of this video clip  recreation of nature, he created an ecological environ­ instead  of  actual  flowers  that  would  have  been  more  ment using the most inanimate medium. 

fitting  to  the  garden  setting.17  However,  the  colorful, 

Paik’s TV Garden, 1974 (Figure 10) best illustrates  dynamic  quality  of  the  video  created  a  modern  “gar­ this  transition.  The  most  obvious  difference  was  that  den.” Instead of the traditional garden where viewers   


vision screens are arranged on the sides of the horizon­ tal planes in an undulating pattern, echoing the bright  images  they  display.  In  a  way,  this  looks  like  a  hang­ ing, multi­dimensional TV Garden with the television  monitors  embedded  in  nature,  as  if  part  of  it.  This  structure would have framed the residents of the apart­ ment complex going about their daily life. Hanhardt’s  observation  that  Paik  used  television  to  “construct  a  technoecological Eden, a pastoral view of technology,  television seen not as a malignant growth but as a po­ etic flowering” supports my argument of humanizing  Figure 10. TV Garden, 1974

and naturalizing his medium.18 Here, nature is literally  fused with technology and artificial light and sound. 

observe flowers and plants in silence and awe, visitors  to  his  TV  Garden  were  surrounded  by  eye­catching  popular images.   

Years  later,  he  was  commissioned  to  construct  a 

public,  outdoor  installation  work  for  an  apartment  complex in Philadelphia. He titled this work, Video Ar­ bor, 1990 (Figure 11). The concept of the architecture  was  similar  to  that  of  the  triumphal  arches  in  Paris  and  Rome.  He  made  three  horizontal  rows  of  televi­ sions, using a total of 28 monitors, supported by metal,  column­like  supports.  The  supports  are  reminiscent  of fluted columns that supported arches and temples  during  the  classical  times.  These  “columns”  and  the  top part of the horizontal row of TV monitors are cov­ ered  with  ivies  and  other  plants.  Ivies  twist  around  the columns, giving an antiquated look to them, even  though  these  are  structures  made  with  the  latest,  at  the time, technologically significant medium. The tele­


FALL 2013


Lastly, one of Paik’s most famous works, Electron­

ic  Superhighway,  1995  summarizes  his  own  take  on  “anti­technological  technology.”  This  work  shows  the  beginning  of  his  interest  in  incorporating  lasers,  an­ other  modern  technology,  into  his  works.  This  large­ scale  installation  work  shows  the  map  of  the  United  States  using  different  sized  television  monitors  dis­ playing  video  segments  specific  to  each  state.  They  are  outlined  by  different  neon  lights,  yet  they  are  all  connected.  The  Smithsonian  American  Art  Museum  website notes that this reflects Paik’s own sentiments  when he first came to the United States just after the  opening of the all­connecting Interstate highway sys­ tem.19 In this work, he goes even further than just hu­ manizing  a  medium.  By  using  television  as  an  infor­ mational  device,  he  creates  a  monument  for  the  U.S.  culture.  The  television  screens  displays  each  state’s  culture in an array of flashing images, inspired by the  way neon billboards looked as Paik sped past them on 

Figure 11. Video Arbor, 1990.


Figure 12. Electronic Superhighway, 1995.


FALL 2013

the  highway.20  While  televisions  usually  bombard  us  with advertisements, shows and information about the 


world,  yet  here,  the  television  is  simply  an  ambassa­ dor to represent each state. His video segments include  Martin  Luther  King’s  speech  for  Alabama  and  a  seg­ ment from Wizard of Oz for Kansas.   

From analyzing his earlier television works to lat­

er installation works, Paik’s dedication to humanizing  the  new  artistic  medium  is  evident.  By  choosing  the  most inanimate object possible, he created sculptures,  architectures  and  environments  that  both  connect­ ed  us  to  nature  and  also  manipulated  the  television  screens to send different messages to his viewers. He  first confronted the act of passive viewing by encour­ aging viewer participation in his works, and then indi­ vidualized his works by using video segments such as  the Global Groove to represent contemporary society.  In Electronic Superhighway, he wraps up his message  by  symbolizing  the  melting  pot  culture  of  the  United  States using the most appropriate medium: a univer­ sal  information  communicator,  the  television.  Paik’s  works are not just the product of the Fluxus movement  and his heritage, but his vision to express our technol­ ogy­dependent culture in harmony with nature. 


Photographs by Margarete Bourke-White: Economic and Ideological Context BY HANNAH KLEINMAN



orking as a commercial photographer,  photojournalist, documentary photogra­ pher, and war analyst, Margaret Bourke­ White captured images that span an 

economic rollercoaster in American history. Shifting  her career focus from industry to human struggle,  Bourke­White’s work questions the extent to which  art can educate or challenge its viewers about social  !"#$%"!"&'!($&)"#'*')"+,$-./$01)*)2/!013$Clinton,  Louisiana, reveals the Depression­era status of the  laborer, the ideological effects of the context in which  such information is presented, and the ultimate  credibility of documentary photography. 19

FALL 2013


Bourke-White, Clinton, Louisiana, from You Have Seen Their Faces (1937)

Clinton  was  first  published  in 

You Have Seen Their Faces (1937),  a photographic book written in col­ laboration  with  Erskine  Caldwell  that  documented  the  conditions  of  sharecroppers  in  the  rural  south.1  The  photograph  depicts  a  mother  sitting on the steps of a massive, di­ lapidated mansion, with her daugh­ ter  perched  on  her  lap.  The  pair  doesn’t  interact  with  each  other  in  a  light­hearted  manner,  but  each  gazes into the distance with a fur­ rowed brow.   

The  photograph  embodies  a 

transitional  moment  in  Bourke­ White’s interest in both monumen­ tal  industry  and  its  human  conse­ quences,  ultimately  reflecting  the  unstable  status  of  the  Depression­ era  laborer.2  Bourke­White  began  her  career  documenting  factory  mechanics  and  corporate  com­ missions  precisely  when  the  fi­ nancial  collapse  radically  changed  American  economics  and  politics.3  However, by the mid­1930s, she at­ tempted to reconcile her industrial  images  with  the  human  subjects  who  felt  the  devastating  effects  of  the Depression.4 Before Clinton can  be discussed alone, Bourke­White’s  21

FALL 2013

Bourke-White, The Towering Smokestacks of the Otis Steel Co., Cleveland (1927-28)

industrial photographs must be as­

true of The Towering Smoke­

sessed  in  conjunction,  seeing  that  stacks  of  the  Otis  Steel  Co.,  her  earlier  industrial  photographs  Cleveland (1927­28), in which 


prefigure  the  social  concerns  in  Bourke­White captures an image of  of  Machine  Age  industrialism.11  In  her  later  photographs.5  Bourke­

tremendous  smokestacks  emitting  this sense, the two industrial photo­

White’s  industrial  photographs,  smog  from  the  steel  factory.  The  graphs can be labeled as “images of  capitalist abundance” in which “the 

which included images of steel pro­

size of the smokestacks is commu­

duction,  automobile  manufactur­

nicated through the two diminutive  machine  offers  endless  bounty.”12 

ing,  newspaper  printing,  and  min­

workers pictured at the bottom edge  Therefore,  the  columns  in  Clinton 

ing,  answered  the  demands  of  big  of  the  composition.  This  composi­

can be interpreted as a counterpart, 

business  by  visually  glorifying  it.   tion is mirrored almost precisely in  or  even  an  allusion  to  the  smoke­ 6

Dominated  by  compositional  pre­

Bourke­White’s Life cover featuring  stacks.  However,  while  the  verti­

cision,  repetition,  and  rationaliza­

Fort  Peck  Dam  (1936),  which  de­

cal  industrial  elements  communi­

tion,  the  photos  picture  “not  only  picts two men at the base of massive  cate Machine Age dreams of power  the  subjects  and  products  of  mass  buttresses. Again, in Clinton, Loui­

and potential, the columns refer to 

production,  but  also  its  systems  siana, the mother­daughter pair is  them in order to implicate industri­ and values.”7 The photos participate  overwhelmed  by  the  monumental  alism’s  fall  from  grace  during  the  in  photographic  capitalism,  “the  stature of the house’s deteriorating  Depression  era.  This  is  evident  in  selling  of  business  goods  or  ideas  columns,  which  create  a  disparity  the columns, which are now an em­ through the persuasive medium of  between  the  human  subjects  and  barrassment to their previous gran­ photographic  print.”8  Ultimately,  the architectural backdrop, against  deur—corrosion  and  discoloration  these  photographs  served  as  ad­

which they are pictured. 

vertisements that displayed artistic   

is  visibly  present  in  the  grayscale 

In all three images mentioned,  patches  on  the  column  shafts.  The 


some  sort  of  construction  extends  decay  of  the  column  bases  leaves 


in  a  consecutive,  diagonal  thrust  crumbles  of  stone  on  the  portico, 


The  following  themes  charac­

terize  Bourke­White’s  industrial  from  the  left  foreground  to  the  and the steps leading up to the en­ photos: a focus on the aesthetics of  right  background  of  the  composi­

trance  appear  dirtied  and  worn. 

mechanical subjects, a repetition of  tion.  According  to  Corwin,  the  re­

Although  its  original  functional­

identical forms, and an inclusion of  petitive,  rationalized  nature  of  the  ity  is  not  discernable,  the  chunk  a  minuscule  figure  against  an  im­

smokestacks  serves  as  a  metaphor  of  stone  in  the  lower  right  corner 

mense  industrial  setting. This  is  for  the  conveyor  belt,  the  keystone  signals that some sort of sculptural  10 


ornamentation has been broken, stolen, or destroyed.  The mansion is in dreadful condition, but its classical  design visually communicates a language of grandeur,  rationality, and authority. These values share similari­ ties with Machine Age ideals, tying them even closer to  Bourke­White’s images of industry.  

Furthermore,  as  mentioned,  all  three  images  in­

clude a pair of seemingly small humans. The workers  appear  “less  human  beings  than  automatons…they  do  their  jobs,  as  joylessly  and  uncomplainingly,  yet  as efficiently, as the equipment around them.”  How­ 13

ever, recognizing the significance of human figures in  Bourke­White’s industrial images is key to understand­ ing their influence on her later documentary work.14 In  The  Towering  Smokestacks  of  the  Otis  Steel  Co.,  the  tiny workers seem to be staring up at the markers of in­ dustry with a great awe for their technological sublime.  Linsley argues that this type of composition mystifies  social domination through technology without exam­ ining the social interests that use it.15 However, this is  not the case in Clinton. While the mother and daughter  are  far  less  marginalized  and  far  more  central  to  the  composition,  they  are  still  belittled  by  the  building’s  great stature. Gazing out into the distance with som­ ber faces, the mother and daughter appear isolated and  detached  from  their  surroundings.  The  classicizing  language of the architecture is completely irrelevant to  the poverty­stricken status of the pair, furthering this  disconnect. If the columns can be considered allusions  to  Machine  Age  grandeur,  the  mother  and  daughter’s  displacement from the columns not only signals their  financial  hardship,  but  disillusionment  with  capital­ 23

istic ideologies. In this, Bourke­White is able to bring  “into high relief the disparity between industrial soci­ ety and those displaced by it.”16  

The importance of these pairs of overpowered hu­

man figures and the connections between them is that  they  expose  the  unstable  status  of  the  worker  in  the  face of Depression­era challenges. While the tiny work­ ers serve to communicate scale and exaggerate the size  of factory, their reduced status conveys the vague po­ sition  of  industry  during  the  Depression.17  The  sheer  scale of such industrial elements result in “a threaten­ ing anthropomorphism.”18 This effect is in congruence  with the sense of being near danger while experiencing  technological  sublime.  These  workers  are  imperiled  by  the  sheer  power  that  industry,  manifested  in  the  smokestacks  and  the  buttresses,  has  over  their  lives.  The “representation of laboring bodies as peripheral… serves as a powerful metaphor for the socioeconomic  status  of  the  worker  threatened  by  both  the  rational­ ized factory’s mechanization of work and the Depres­ sion­era realities of mass unemployment.”19 This mass  unemployment, along with incredible financial suffer­ ing,  is  directly  transposed  onto  the  mother­daughter  pair  in  Clinton.  Their  association  with  the  previously  pictured factory workers reveals a psychological shift  from the great potentials of industry to the human suf­ ferings that are caused by its failures.20   

The  American  struggles  that  ensued  during  the 

Depression  are  exemplified  in  unemployment  statis­ tics,  which  remained  above  20  percent  from  1932  to  1935, and did not fall below 17 percent until the upturn 

Bourke-White, Fort Peck Dam, Montana (1936)

following  World  War  II.21  Many  through  which  Bourke­White  pub­

sale earned Bourke­White a steady 

American  families  struggled  to  lished  her  work:  the  photographic  stream of commissions, making her  provide for themselves and for their  magazine  or  book.  These  images  name  “synonymous  with  an  atti­ children,  dealing  with  the  chal­

do  not  stand  alone;  rather,  they  tude of capitalist expansion.”30 This 

lenges  of  widespread  hunger  and  are  tied  to  texts,  stories,  and  me­ low  morale.   According  to  Augs­ 22

attitude,  quite  simply,  was  a  mon­

dia ideologies of providing sources.  eymaker  for  both  Bourke­White 

purger,  “The  depth  of  Americans’  Therefore,  to  divorce  them  from  and her patrons. pessimism toward business and the  their  context  would  fail  to  expose   

Bourke­White’s  photograph  of 

economy  in  the  thirties  inverted  them in the light that their contem­

Fort  Peck  Dam,  Montana  (1936), 

the  irrational  optimism  that  had  porary viewers first saw them. Ac­

which  graced  the  inaugural  cover 

pervaded  the  previous  decade.”   cording  to  Stomberg,  photography  of  Life  magazine  in  1936,  belongs  23

This  shift  in  psyche  is  precisely  has  been  intertwined  with  corpo­

in  the  stream  of  industrial  photo­

reflected  in  the  shift  from  the  in­

rate  culture  and  the  book  narra­

graphs  pictured  in  Fortune,  a  new 

dustrial  and  documentary  images  tive  throughout  history. Bourke­

picture  magazine  that  targeted 


discussed.  Bourke­White  devel­

White photographed The Towering  business  managers.3132  As  a  staff 

oped  her  early  industrialist  style  Smokestacks  of  the  Otis  Steel  Co.,  photographer  for  illustrated  maga­ in  order  to  glorify  huge  machines,  along  with  others,  motivated  by  zines,  Bourke­White  gained  public  but she also employed it when pho­

her  own  interest  in  the  factory.27  exposure  for  her  photos.33  Accord­

tographing  human  beings,  with  She  then  sold  the  pictures  to  the  ing  to  Stomberg,  the  “imaginative  similar  heroicizing  effects.24  While  president of the factory, who bound  sequencing  of  images,  combined  some  interpret  this  link  as  doing  them  in  books,  which  he  gave  to  with  a  narrative  method,  created  little more than applying her indus­

the company’s shareholders.28 This  a  personalizing  effect…that  in­

trial  shooting  strategies  to  a  new  sale  is  a  prime  example  of  direct  creased  profits  and  sold  goods.”34  locale,  Bourke­White’s  continua­

photographic  capitalism,  previ­

This  means  that  Bourke­White’s 

tion of style through different pho­

ously  defined  as  a  method  of  sell­

photographs were not only required 

tographic  settings  implies  that  she  ing  goods  through  photographs.


to reflect the values of a particular 

was  presenting  her  information  in  Although  Bourke­White  produced  company, but an entire set of fluc­ related contexts.25   

these  photographs  without  a  com­

tuating ideologies put forth by me­

In order to fully understand the  mission,  she  must  have  had  plans  dia giants such as Fortune and Life. 

interpretive  implications  of  these  to  sell  them.  Hence,  an  enthusias­

Fortune originally positioned itself 

photographs, they must be explored  tic  Machine  Age  ideology  is  inevi­

as  a  high­end  publication  devoted 

within  the  context  of  the  media  tably  superimposed  on  them.  This  to  boost  business  and  industry.35  25

FALL 2013

Bourke­White’s  aesthetic,  indus­

project  that  sought  to  “show 

trial  photos  fit  Fortune’s  ideology  the plight of sharecroppers in 


of a symbiotic relationship between  the  southern  United  States.”40  Travelling  around  the  Dustbowl,  the  individuals  portrayed;  they  do  quires perfect business societies to  Bourke­White snapped the photos,  not pretend to reproduce the actual  45 create advanced art.36  and  Caldwell  wrote  the  accompa­ sentiments of these persons.”  Sim­ commerce  and  culture  that  re­

nying  texts.41  Five  photos  from  the  ply put, the captions are Caldwell’s  italism  and  progress  dropped  off  book were previewed in Life, bring­ constructions.  They  reveal  the  in­ with  the  Depression,  Fortune  had  ing  them  into  millions  of  homes,  tentions  behind  the  photographs   

However, as confidence in cap­

to restructure its values.37 The staff  and  ensuring  the  permanent  visi­

and  how  contemporary  readers 

was  now  allowed  to  expand  their  bility created by book publication.42  were steered to interpret them. The  boundaries to the lives of those out­ Although  the  book  was  free  of  the  city  names  are  constructions  as  pro­industrial  ideology  imposed  well, but their inclusion reflects the  ers,  farmers,  and  the  unemployed,  on  her  work  for  Fortune,  Bourke­ thirties’  awareness  of  the  distinc­ producing  articles  that  “demon­ White’s  photographs  were  pre­ tive  needs  of  different  regions  and  side the elite class, including labor­

46 strated a broader understanding of  sented  with  texts  that  were  meant  locales. In general, all the captions are  the  American  nation.”3839    This  so­ to  shape  interpretation.43  The  “se­  

ciopolitical shift is clearly reflected  quencing  of  pictures,  their  presen­

from the Southern subject’s point of 

in  the  shift  from  Bourke­White’s  tation,  and  the  text  surrounding  view,  employing  colloquial  gram­ photographs of glorified industry to  the  images  could  add  a  particular  mar. For example, in Ocelot, Geor­ those more like Clinton, and reveals  slant to a company’s message,” just  gia, the caption below a heavy black  why Bourke­White retains some el­ as they could add a particular slant  woman  pictured  with  her  babies  ements  and  changes  others  in  the  to a book’s message.44

reads,  “I  got  more  children  than 

line of her photographic style.

I  know  what  to  do  with,  but  they 


The  book  is  organized  into  in­

While  Clinton  existed  outside  termittent  sections  of  captioned  keep  coming  along  like  watermel­ 47 of  the  magazine  setting,  it  clearly  photographs and chapters that pro­ ons in the summertime.”  The cap­  

vide narratives about the conditions  tion  below  Clinton  reads,  “I  don’t  tojournalistic  method  of  aligning  in the South. The disclosure in the  know  what  ever  happened  to  the  photographs  with  text.  Originally  beginning of the book admits, “The  family  that  built  this  house  before  reflects  the  influence  of  the  pho­

published in collaboration with Ers­

legends  under  the  pictures  are  in­

the War. A lot of families live here 

kine Caldwell, You Have Seen Their  tended to express the authors’ own  now. My husband and me moved in  Faces  was  an  independent  book­ conceptions  of  the  sentiments  of  and get two rooms for five dollars a  26

month.”48  This  caption,  along  with  the  others,  gleans  more  (possibly  false)  information  from  the  pho­ tograph.  The  disparity  that  exists  between  the  mother­daughter  pair  and  the  mansion  is  explained  by  the implication that the house was  abandoned  and  is  now  rented  out  to  many  impoverished  families  at  a cheap rate. The caption also con­ firms the dismal financial status of  the  subjects.  Although  their  cloth­ ing appears tailored and clean, their  modest appearance, along with the  mother’s  tight  bun  and  the  daugh­ ter’s  bowl  haircut,  make  it  clear  that they cannot own this mansion.  As they have no connections to the  original  owners,  they  have  con­ nection to the property itself. They  don’t  belong  in  the  wealthy  class  that once built this estate, yet their  economic  standing,  like  the  home,  is in shambles.  

When  Clinton  is  evaluated  in 

the context of the other sixty­six im­ ages  in  the  book,  it  communicates  a greater sense of suffering than it  would  on  its  own.  The  last  photo­ graph  presented,  Locket,  Georgia,  is a close­up of a somber­faced man  who is apparently thinking, “It ain’t  Bourke-White, Ocelot, Georgia, from You Have Seen Their Faces (1937)


FALL 2013

hardly  worth  the  trouble  to  go  on  living.”49  Compiled  with  images  of  poverty­stricken  tenant  farmers,  la­ borers,  mothers,  children,  and  slaves,  Clinton  exists  within a barren landscape of hardship that strikingly  opposes a prosperous landscape of industry. Although  the authors admit the captions, places, and names to  be  fictitious,  their  inclusion  results  in  an  interpreta­ tion largely controlled by the book’s makers. Raeburn  chastises  the  text  when  he  states  that  the  fictitious  captions  “indulge  in  patronizing  pseudo­dialect”  and  “make subjects ridiculous or absurdly ignorant.”50 He  claims  that  the  captions’  failure  to  provide  informa­ tion  about  the  people  depicted  or  their  circumstanc­ es  brings  forward  disrespectful  social  stereotypes.51  While the captions probably seemed less disrespectful  to  viewers  of  their  time,  Raeburn’s  point  emphasizes  the falsities that could have steered viewers toward in­ accurate conclusions.   

Raeburn not only challenges the admitted falsity of 

the captions, but the validity of Bourke­White’s photo­ graphs themselves. The artificial elements in Bourke­

Bourke-White, Locket, Georgia, from You Have Seen

White’s  images  bring  about  these  questions:  To  what  Their Faces (1937) extent can Bourke­White’s photographs be considered  documentary truth? If they were constructed, why do  they  matter?  Raeburn  insists  that  her  pictures  em­ ployed  “a  dishonest  and  hyper­dramatic  mode  of  ad­ dressing the topic that betrayed a moral bankruptcy.”52  He  goes  on  to  call  her  photos  “non­credible  observa­ tions” that “revealed an insatiable appetite for working  up sensational effects and wallowing in cliché.”53  Fur­ thermore,  Raeburn  accuses  Bourke­White  of  regard­ ing the people she photographed as “puppets to be ma­

nipulated  until  she  expressed  what  she  wanted  them  to.”54  Bourke­White  confirms  this  in  the  afterword,  saying she waited for her subjects to engage in the type  of behavior she wanted to express before snapping the  photograph.55   

However,  this  seems  less  severe  when  Bourke­

White’s  training  is  considered.  At  Columbia,  she  was  taught  to  view  her  work  as  a  composition  of  shapes  rather  than  subjects,  and  to  arrange  the  shapes  in 


dynamic  configurations.56  In  or­ der  to  achieve  this  dynamism,  Bourke­White  manipulated  her  subjects  and  did  not  try  to  hide  it. In this sense, the photos can­ not  be  considered  to  be  true,  unaltered  documents.  Rather,  they “emphasize a plausible real­ ity;  a  scene  needed  to  be  plausi­ bly  real  to  be  effective  for  their  purposes.”57  Adding  to  this  ma­ nipulation  is  the  feeling  that  her  subjects  were  too  posed,  an  aspect  that  was  criticized  even  during her lifetime.58 In Clinton,  the  mother­daughter  pair’s  po­ etic  positioning  upon  the  stairs  of a deteriorating mansion seems  too perfect to be true. While the  photo  could  be  a  total  setup,  its  constructed  appearance  could  be  due  to  the  fact  that  the  ex­ tended camera exposure time re­ quired her subjects to stay still.59  This  resulted  in  an  unavoidable  awareness  of  Bourke­White’s  presence,  which  is  reflected  in  the  photograph.60  Another  issue  Evans, Allie Mae Burroughs, Wife of a Cotton Sharecropper, Hale County, Alabama, from Let Us Now Praise Famous Men (1936)


FALL 2013

is  that  contemporary  readers  of  Faces  believed  its  photographs  to be an “untarnished documen­

tary  truth,”  which  he  supports  with  reviews.61  How­ ever,  contemporary  reviewer  Ralph  Thompson  seems 


to  be  aware  of  this  manipulation  when  he  states  that  Faces participates in “using the camera to mold pub­

denly it was the people who counted…These were faces  lic opinion.”62 Thompson continues, “Yes, of course—it  I  could  not  pass  by.”66  Like  any  other  contemporary  is  a  one­sided  statement,  with  little  or  nothing  about  artist, Bourke­White used her photographs to commu­ the pretty aspects of life in the South. But that is not  nicate an expression of the world as she saw it, shift­ the  point;  Miss  Bourke­White  and  Mr.  Caldwell  were  ing from an industrialist perspective to one of human 

not after a fine impartiality…They wanted to present a  despair  present  in  Clinton.  By  shaping  the  content  of  case, and that they have done with great effect.”63  photographs  like  Clinton,  Bourke­White  successfully   

However,  it  seems  that  regarding  Bourke­White’s  calls for social action in a time when it was desperately  photographs  as  inauthentic  is  a  widespread  view  needed.  across  many  sources  of  modern  literature.  American 

Encounters explains that Bourke­White and Caldwell  put words in the mouth of their subjects, who were se­ lected as extreme visions of hopelessness.64 This meth­ od  served  as  a  contrast  to  the  contemporary  images  released  in  the  same  context,  in  a  photo  book  called  Let Us Now Praise Famous Men by Walker Evans. For  example,  in  Allie  Mae  Burroughs  (1936),  the  frontal  positioning of the woman offers “a much less manipu­ lative kind of documentary…[that] refuses to impose a  point of view beyond the realities of the moment.”65  

If  Bourke­White’s  photos  are  widely  believed  to 

be constructed today, and somewhat understood to be  manipulated in their time, can they retain any value?  As perceived versions of reality, they may not be pure­ ly documentary, but they certainly retain value as art  that actively urges socioeconomic change. As Bourke­ White  said  of  her  later  work,  “During  the  rapturous  period when I was discovering the beauty of industrial  shapes,  people  were  only  incidental  to  me…But  sud­ 30

!"#$%&'#('%()*$+*,Hercules BY DEBORAH KRIEGER


SWARTHMORE COLLEGE /01)&*-'6$*&*7#8),1)*+$9#&*-53&$3-$:)*0)$,02';125#6$Hercules, SWARTHMORE, PA that the writer created based on research on da Vinci, stylistic analysis of his oeuvre, and the historical setting in Florence, that supports such a speculative construction.


he darkness of the restoration room, with its bright spot­ light on the table in the center of the room, contrasted the  soft natural lighting of the rest of the museum. As one of 

the  leading  experts  in  the  field  of  European  Art,  I  had  been  called  to  Florence’s  Uffizi  Gallery  several  days  prior  to  lend  my expertise in identifying some drawings from the back cat­ alogue. I sat down at the table, slicked on latex rubber gloves,  and turned to the works lying before me in the bin labeled, “Un­ attributed­Drawings­European­13th­16th  century.”  Around  me, shelves and shelves of works that waited to be identified  or had been long forgotten had gathered years of dust. 31

FALL 2013


I carefully picked up the first faded drawing and be­

it  be?  “This…this…I’ve  seen  this  before,  at  the  Met,” 

gan to examine it. The silverpoint depicted a muscu­

I remembered aloud, looking again at the fine silver­

lar nude man holding a club, standing legs apart over 

point drawing of the man. Studies for Hercules with a 

a wrinkled bit of what looked like…fur? My trained 

Club. I knew I had recognized that same strong gesture 

eyes took in the detailed yet purposeful strokes, the 

and noble figure. Here in the darkness of the backroom 

elegant tufts of hair and beard of the figure. “Italian,” 

at the Uffizi, I had just found a presentation drawing 

I remarked to myself. “Likely late fifteenth, early six­

for the never­created Hercules sculpture that Florence 

teenth century?” As I examined the drawing further, I  commissioned  da  Vinci  to  make,  to  accompany  Mi­ became more and more confident in this assessment. My eyes lingered on the musculature of the figure, not­ ing  the  artist’s  demonstrated  knowledge  of  anatomy.  The vigor in the pen strokes delineating the abdomen,  the musculature of the thigh muscles, the direction of  the  shading…this  particular  touch  seemed  familiar,  somehow. Suddenly,  something  clicked  in  my  brain.  This  draw­ ing…  could  it  be…?  I  turned  over  the  drawing  and  caught my breath in surprise. Glued to the back of the  drawing of the man was a paper marked up with faint  Italian  script.  This  sheet  was  similarly  faded  like  the  first. In faint ink, in a beautiful neat script (translated  from Italian to English): “The Overseers have chosen for the magnificent figure  a Hercules, carved in white Cararra marble to match  maestro Michelangelo Buonarroti of Florence’s David,  to be made by the maestro Leonardo da Vinci, son of  Ser Piero da Vinci…” I nearly dropped the sheet. Leonardo da Vinci? Could 

chelangelo’s David. And it seemed I had found the con­ tract for the Hercules as well? I had truly come upon a  stroke of luck. My hands shook as I gently placed the  contract  and  drawing  back  on  the  table.  What  an  in­ credible  find.  Now  all  I  needed  to  do,  aside  from  re­ search,  was  have  a  conservator  detach  the  two  pages  so I could properly analyze them both at a later date. I  left  the  museum  shortly  after  filling  out  the  neces­ sary paperwork to handle the drawings the next day. I  retired to a small café across the Piazza della Signoria.  Pulling a pen and paper out of my briefcase, a cappuc­ cino sitting on the table before me, I began to write.  da Vinci is primarily known as a great painter. His con­ tributions to the art of sculpture are much less famous,  if  only  because  none  of  his  planned  sculptural  works  ever came to completion. However, scholars do know  about his planned sculptures even if none exist today.  The da Vinci work I seem to have discovered is a pre­ sentation drawing in silverpoint of the planned Hercu­ les sculpture, which Florence had supposedly commis­ sioned Leonard to create in the early sixteenth century  by the city of Florence. I apparently also discovered the  32

accompanying  contract  for  the  work  as  it  was  drawn  he can represent.3 up by the city. I am confident in my attribution of the  drawing to the master based on the previously estab­

Nevertheless, da Vinci is known to have begun work on 

lished scholarship of the planned work as outlined by  designs for a standing Hercules sculpture in 1506­08.  Carmen Bambach, the significance the figure Hercules  He  left  Milan  and  the  Sforza  court  before  1500,  then  held for the city of Florence, da Vinci’s own background  traveled  to  Mantua  and  Venice.  He  returned  to  Flor­ and  training  in  sculpture,  and  the  characteristic  and  ence in 1503 and resided at the hospital of Santa Ma­ stylistic idiosyncrasies of the drawing itself.

ria Nuova, completing some anatomical studies during  that time. He is believed to have been extremely pro­

da  Vinci  learned  bronze  casting  and  sculpture  as  a  ductive during the early years of his return to Florence.  student  of  Andrea  del  Verrocchio  in  the  traditional  workshop setting, where young apprentices were often  trained in a variety of artistic disciplines. da Vinci is  also  believed  to  have  studied  in  the  Medici  Gardens  under  Bertoldo  di  Giovanni,  who  “taught  Leonardo  how to draw inspiration from and expand upon antique  models without being bound by them.”1 da Vinci is in  fact  known  to  have  done  extensive  studies  for  sculp­ tures  and  a  clay  model  of  an  equestrian  monument  for the Sforzas in Milan. Among the many services he  advertised  in  his  letter  to  Lodovico  Sforza,  he  listed  sculpture  in  both  marble  and  clay  among  them.  The  finished product never came to fruition due to its over­ ambitious size and scale and the scarcity of bronze at  the time. It is quite interesting then that in his private  writings,  da  Vinci  spoke  rather  harshly  of  sculpture,  comparing  it  unfavorably  to  painting.  “Painting  re­ quires more thought and skill and is a more marvellous  [sic] art than sculpture.”2 He then goes on to describe  all the things painting can accomplish that sculpture  cannot,  including  “all  visible  things”  such  as  scenery  and stars, whereas a sculptor is more limited in what  33

Standing Hercules holding a club, frontal view, sketch by author

FALL 2013

Scholars today have found a great many sketches for a  wide range of projects both artistic and scientific that  date from this time. Several  drawings  for  this  project  exist  in  collections  such  as  the  Metropolitan  Museum  of  Art  and  depict  the  muscular,  nude  hero  standing  in  victory,  usually  holding a club. In particular, a two­sided sketch (Fig­ ure  1),  the  Standing  Hercules,  Holding  a  Club,  Seen  from the Front, Male Nude Unsheathing a Sword, and  the Movements of Water (recto), and its reverse side,  Standing  Hercules,  Holding  a  Club,  Seen  from  the  Rear  (verso)  display  da  Vinci’s  “strikingly  new…anti­ classical…conception” of a Hercules figure. Where ear­ lier depictions of Hercules depicted the “passive” hero  “in repose,” this Hercules would have been “tense and  alert.”4 This sketch contains both a frontal and a rear  view  for  the  Hercules  sculpture.  Hercules  is  indeed  tense  and  powerfully  muscled,  with  a  wide,  assertive  stance,  his  head  turned  sharply  to  his  right.  In  both  views,  he  holds  a  club  across  his  body.  In  the  frontal  view, Hercules appears to be wearing some kind of hel­ met, which is not present in the rear view. Hercules  has  a  long  and  rich  history  as  a  symbol  of  Florence,  as  he  embodied  the  treasured  civic  virtues  of  strength,  courage  and  honor.  He  first  appeared  in  the Florentine context on a seal from 1281, the reverse  of which reads, “the club of Hercules subdues the de­ pravity  of  Florence.”  “[Hercules’s]  conquests  over  ty­ rants and monsters were seen as the reestablishment  of  civic  order  that  would  bring  justice  and  liberty  to 

LEONARDO DA VINCI’S HERCULES the populace.”5 Hercules also has a particular associa­ tion with the Medici family, who governed Florence for  many years. In fact, Michelangelo carved a Hercules in  memory of Lorenzo de Medici in 1494 after the great  patron’s  death  in  1492.  “Michelangelo’s  choice  of  the  Hercules image while he was sorrowing over the death  of Lorenzo il Magnifico and the Signoria’s decision to  remove  three  Hercules  pictures  from  the  Medici  Pal­ ace to the seat of the republican city government at the  moment of the fall of the ruling family can hardly be  due  to  coincidence.”6  Sadly,  this  work  has  been  lost.  While a Classical, not a Christian, hero, Hercules “had  been Christianized as an embodiment of physical and  moral fortitude.”7 Considering  the  context  of  the  Hercules  commission  is also important. At the turn of the century, Florence  was  in  a  state  of  rebuilding  and  healing.  In  the  pre­ vious  few  decades,  Florence  had  seen  the  ousting  of  the Medici family by the followers of the fanatic monk  Girolamo  Savonarola  and  the  bloody  aftermath.  Sa­ vonarola,  a  former  Dominican  monk,  and  his  follow­ ers, espoused a reactionary form of Christianity where  they  decried  the  mixing  of  Christian  and  Classical  culture  cultivated  by  the  Medici  circle.  They  claimed  that Florence was so sinful that a second flood would  soon arrive to deliver God’s justice unto the wretched  city. Savonarola also condemned displays of finery, es­ pecially  in  women’s  clothing,  and  hosted  Bonfires  of  the Vanities, encouraging people to burn works of art 


and  objects  of  wealth  and  beauty.  Among the participants in the cult  of Savonarola was the artist Sandro  Botticelli, who regretted his earlier  mythological paintings of gods and  goddesses.  Botticelli’s  later  works  are  more  conservative  and  strictly  Christian  in  nature.  Savonarola  challenged  the  authority  of  the  Pope,  whom  he  claimed  was  cor­ rupt, and was excommunicated. He  lost authority in Florence as a result  and was soon arrested and hanged.  Because the city was still reeling at  the  time,  Florentine  officials  likely  turned  to  the  mythological  figure  of  Hercules  to  represent  strength  for  both  the  city’s  inhabitants  and  to  send  a  message  to  other  city­ states that Florence was still strong  as ever.  In the sketches as well as the final  presentation  drawing,  Hercules  is  (This page): Leonardo da Vinci, Standing Hercules, Holding a Club, Seen

presented  as  a  figure  of  strength  and power as well as a humanistic 

from the Rear; Opposite page: Leonardo da Vinci, Standing Hercules,

endowment  of  virtue  and  wisdom. 

Holding a Club, Seen from the Front, Male Nude Unsheathing a Sword,

He is an ideal hero as well as an ide­

and the Movements of Water (Metropolitan Museum of Art)

al symbol of a city wishing to tout its  own  accomplishments  both  in  the  humanistic and militaristic realms.  David  is  a  biblical  hero  whereas 


FALL 2013

Hercules is a hero in the Classi­ cal  tradition.  The  planned  jux­ taposition of the two heroic fig­ ures  would  have  demonstrated  the  cultured  aspect  of  this  city  that  blended  and  appreciated  both  the  ancient  and  religious  into a truly awe­inspiring sight. In  an  interesting  historical  twist,  this  sculpture  of  Hercu­ les,  had  it  indeed  been  created  and  brought  to  completion  by  da Vinci, would likely have been  paired  with  Michelangelo’s  Da­ vid in the Piazza della Signoria  as  twin  symbols  of  Florence.  “Michelangelo  had  sought  un­ successfully to receive the com­ mission  to  complete  the  pen­ dant  to  his  own  David.”8  After  da  Vinci  failed  to  complete  the  commission,  it  was  given  to  Baccio Bandinelli, who complet­ ed the work between 1525­34. This instance of the planned pair  of heroic Florentine figures was  not the only planned meeting of  the  masters  in  Florence.  In  the  same decade, both da Vinci and 

Michelangelo were commissioned to paint frescoes in the Florentine gov­ ernment building. These two works, da Vinci’s Battle of Anghiari and Mi­ chelangelo’s Battle of Cascina, would have competed brilliantly as well as  served the city’s purposes both culturally and militarily. Alas, the frescoes  were  abandoned,  yet  these  planned  masterpieces  were  quite  influential  at the time, and thus are known to some degree through bits and pieces 


of sketches and preparatory drawings by the masters,  lier rough sketches. His bearded face, turned sharply  and through copies of copies of planned sections cre­

to  his  right  as  in  the  earlier  drawings,  bears  a  noble 

ated by eager young art students. The planned pair of  and courageous expression, one that surely must have  sculptures likely was meant to serve a similar purpose  pleased da Vinci’s patrons, who were seeking to glorify  as the murals, namely to glorify the city. Sadly, of the  the city of Florence with such a heroic figure. Attached  four commissioned masterpieces, only Michelangelo’s  to one of his legs is an indication of a tree trunk, much  David lives to tell the tale. 

like the one in the David, which would have been used  for  stability  in  the  marble  figure.  The  twisting  of  the 

Coming back to the present, I considered the presenta­

shoulders  and  head,  juxtaposed  with  the  stability  of 

tion  drawing  I  had  discovered.  Drawn  in  silverpoint,  the legs, implies a hint of movement in the figure. The  it  depicts  the  planned  sculpture  from  a  frontal  view.  nuance  and  skillful  line  work  and  shading  of  the  fig­ In  the  tradition  of  presentation  drawings,  the  work  ure, including the typically Leonardesque tufts of hair  is  highly  finished  and  lacks  any  kind  of  pentimenti.  in the hair and beard of the figure, the expert display  Presentation  drawings  at  the  time  were  usually  done  of  anatomical  knowledge,  as  well  as  the  clearly  left­ in  silverpoint,  as  these  drawings  were  meant  to  be  handed strokes, which angle from the bottom right to  complete  visualizations,  rather  than  sketches  in  eas­

the top left, all provide evidence for the drawing’s at­

ily  alterable  chalk.  Once  approved,  the  patron  took  tribution to da Vinci. In addition, the use of sfumato,  the  drawings  seriously,  a  sort  of  visual  equivalent  of  or the blurring of the edges of shadows, aid in this at­ a contract, and expected the construction to adhere to  tribution. In contrast to Michelangelo’s toned yet slen­ the drawings. da Vinci would have learned silverpoint  der David, this Hercules is burly, covered with rippling  as part of his workshop training and is known to have  muscles. Where David is the epitome of a focused yet  made many drawings in the medium. This conception  relaxed potential energy, his body turning in contrap­ was clearly a fully realized idea and is treated as such.  posto, Hercules is tense and bristling with barely sup­ Compositionally, it appears to be a sort of combination  pressed force as he stands over the lion skin, a symbol  of earlier sketches such as the ones in the Metropolitan  of his strength and victory. His powerful body is filled  Museum  of  Art  as  described  by  Bambach.  It  bears  a  with energy. Based on the characteristics of the draw­ strong resemblance to the frontal view of the museum  ing, I am confident in its attribution to the master him­ collection drawing, yet as in the rear view study, Her­


cules’s head is bare. Hercules stands, legs spread apart  in victory, naked and powerfully muscled. The skin of  The accompanying contract that I found is written in  the  Nemean  Lion  is  at  his  feet,  a  club  in  his  hand  in  ink  on  parchment  in  a  fine  neat  script  and  calls  for  an  attitude  similar  to  that  depicted  in  da  Vinci’s  ear­ 37

FALL 2013

da  Vinci  to  receive  20  florins  a  month  for  two  years 

to  complete  the  work.  In  contrast,  Michelangelo  only 


received six florins per month to complete the David.  Michelangelo was also paid less to paint his fresco of  The contract appears to have several faded signatures  the Battle of Cascina than da Vinci was for his Battle of  near the bottom of the sheet, one of which appears to  Anghiari. da Vinci was a more established and famous  be that of da Vinci. The other signature belongs to Pie­ artist at the time, with 53 to 54 years to Michelangelo’s  ro  Soderini,  an  influential  Italian  official  at  the  time  30  years,  so  da  Vinci’s  higher  salaries  in  both  cases  and friend to both Michelangelo and da Vinci. It was  make  sense.  The  contract  also  stipulates  funding  for  Soderini  who  commissioned  the  great  artists  to  cre­ the  necessary  additions,  such  as  assistants  and  scaf­

ate the never­finished Battle of Anghiari and Battle of 

folding. Much of the text is faded but legible to an ex­

Cascina. It is also reasonable to expect that he would 

tent. The visible part of the contract reads (translated  have played a role in the commissioning of the Hercu­ les. from Italian to Enligsh): “The Overseers have chosen for the magnificent figure  Together,  this  previously  unknown  Hercules  drawing  a Hercules, carved in white Cararra marble to match  and the work’s official contract fill in the missing gap  maestro Michelangelo Buonarroti of Florence’s David,  about this never­realized sculpture—they help paint a  to be made by the maestro Leonardo da Vinci, son of  fuller picture of da Vinci’s oeuvre. They provide a new  Ser Piero da Vinci. The Hercules should be nine brac­

dimension to da Vinci as a sculptor, an oft­overlooked 

cia in height and finished to the finest detail.

facet  of  his  artistry.  The  drawing  can  confidently  be  attributed to the hand of the master based on its visual 

The work shall be completed within the period of two  traits as well as the context surrounding the commis­ years from a month from today, with the salary being  sioned  work  at  the  time.  This  find  helps  to  establish  20 broad gold florins to be paid to the maestro on the  da Vinci more firmly as a sculptor, even if none of his  first  day  of  each  month.  The  Overseers  are  thus  also  planned works can be seen today. This work also dem­ bound to supply and provide men and any such tools as  onstrates da Vinci’s understanding and use of Classical  needed by the maestro. After the period of two years,  mythology  in  conjunction  with  the  political  purpose  the  Overseers  shall  judge  the  quality  of  the  figure,  Hercules would have served for Florence. though we have little doubt of its promise as the mae­ stro  is  honored  to  produce  this  work.  The  Overseers  shall judge where the finished work should be placed  to match the earlier figure.”



1» Nam June Paik: Expressionism of

neo- humanism in the most inanimate medium 1. David­Baptiste Chirot, “Technology  Ephemera & Zen Forevers,” Visible Lan­ guage 40.1 (2006):50­51.

2. Eva Keller, “Biographical Notes,”  Nam June Paik: Video Time­Video  Space” by Toni Stooss and Thom­ as Kellein(New York: Harry N.  Abrams):133. 3. John G. Hanhardt, The Worlds of  Nam June Paik (New York; Guggen­ heim, 2000) 14. 4. Wulf Herzogenrath, “When the  Future was Now,” Tate Etc. (Spring  2011):33, ARTbibliographies Modern  (ABM).  5. John G. Hanhardt, “Non­Fatal  Strategies,” Nam June Paik: Video  Time­Video Space” by Toni Stooss and  Thomas Kellein(New York: Harry N.  Abrams):81.  6. Wulf Herzogenrath, “When the  Future was Now,” Tate Etc. (Spring  2011):32, ART Bibliographies Modern  (ABM). 7. John G. Hanhardt, The Worlds of  Nam June Paik (New York; Guggen­ heim, 2000) 62.

Thomas Kellein(New York: Harry N.  Abrams):53.  9. Christine Ross, “The Temporalities  of Video: Extendedness Revisited.”  Art Journal 65.3 (2006): 82­99. ART­ bibliographies Modern (ABM).  10. Barbara London, “Time as Medi­ um: Five Artists’ Video Installations.”  Leonardo 28.5 (1995): 424. ARTbibli­ ographies Modern (ABM).  11. Walter Smith, “Nam June Paik’s  TV Buddha as Buddhist Art.” Religion  and the Arts 4:3 (2000): 362. ARTbib­ liographies Modern (ABM).  12. June Bae Lee, “Is Nam June Paik  a Shaman?: Shamanism in Video Art:  An Accidental Encounter” Keong In  Ilbo 23 Nov. 2011:B9. 13. David Ross, “A Conversation with  Nam June Paik” Nam June Paik:  Video Time­Video Space” by Toni  Stooss and Thomas Kellein(New York:  Harry N. Abrams):64. 14.Hans­Werner Schmidt, “Anti­ Thesis and Sandwich: On Nam June  Paik’s Work Structure” Nam June  Paik: Video Time­Video Space” by  Toni Stooss and Thomas Kellein(New  York: Harry N. Abrams):91. 15. John G. Hanhardt, The Worlds of  Nam June Paik (New York; Guggen­ heim, 2000) 14.

16. John G. Hanhardt, “Non­Fatal  Strategies” Nam June Paik: Video  Time­Video Space” by Toni Stooss and  Thomas Kellein(New York: Harry N.  8. Charlotte Moorman, “An Artist in  the Courtroom” Nam June Paik: Video  Abrams):80. Time­Video Space” by Toni Stooss and 


FALL 2013

17. Hermine Freed “Nam June Paik  Retrospective” Art Journal 42:3 (Au­ tumn, 1982):249­250. JStor. 18. John G. Hanhardt, “Non­Fatal  Strategies” Nam June Paik: Video  Time­Video Space” by Toni Stooss and  Thomas Kellein(New York: Harry N.  Abrams):80. 19. “Nam June Paik, Electronic  Superhighway: Continental U.S.,  Alaska, Hawaii, 1995” Smithsonian  American Art Museum, http://ameri­ artwork/?id=71478 20. “Nam June Paik, Electronic  Superhighway: Continental U.S.,  Alaska, Hawaii, 1995” Smithsonian  American Art Museum, http://ameri­ artwork/?id=71478

2» Photographs of Margaret Bourke-

White: Economic and Ideological Context 1. John R. Stomberg, Power and  Paper: Margaret Bourke­White, Mo­ dernity, and the Documentary Mode:  Exhibition and Catalogue (Boston:  Boston University Art Gallery, 1998). 2.Sharon Corwin, “Constructed Docu­ mentary: Margaret Bourke­White  from the Steel Mill to the South,” in  American Modern: Documentary  Photography by Abbott, Evans, and  Bourke­White (Berkeley: University of  California, 2010), 108­109. 3. Corwin, “Constructed Documen­ tary,” 108.

4. Corwin, “Constructed Documen­ tary,” 108.

edu/docview/426809528?account id=12861.

31. Corwin, “Constructed Documen­ tary,” 117.

5. Corwin, “Constructed Documen­ tary,” 108.

17. Corwin, “Constructed Documen­ tary,” 117.

32.  Augspurger, Fortune Magazine, 2.

 6. Corwin, “Constructed Documen­ tary,” 108.

18. Robert Linsley, “Utopia Will Not  Be Televised: Rivera at Rockefeller  Center,” Oxford Art Journal 17.2  (1994): 55­56, accessed March 1, 2012,  JSTOR.

 7. Corwin, “Constructed Documen­ tary,” 111. 8. Stomberg, “Power and Paper,” 10.  9. Corwin, “Constructed Documen­ tary,” 109.  10. Corwin, “Constructed Documen­ tary,” 110. 11. Corwin, “Constructed Documen­ tary,” 111. 12. Corwin, “Constructed Documen­ tary,” 111.  13. Michael O’Sullivan, “Bourke­ White’s Industrial Revelations,”  Washington Post, February 21, 2003,  accessed March 1, 2012, http:// login?url= ew/409505482?accountid=12861. 14. Corwin, “Constructed Documen­ tary,” 117. 15. Corwin, “Constructed Documen­ tary,” 55. 16. Andy Grundberg, “Photography  View; Her Magazine Images Brought  the World Home,” New York Times,  April 3, 1988, accessed March 1, 2012,  http://turing.library.northwestern. edu/login?url=http://search.proquest. com.turing.library.northwestern.

19. Corwin, “Constructed Documen­ tary,” 117.  20. Corwin, “Constructed Documen­ tary,” 108. 21.  Michael Augspurger, An Economy  of Abundant Beauty: Fortune Maga­ zine and Depression America (Ithaca:  Cornell UP, 2004), 7.  22. Augspurger, Fortune Magazine,  8.  23. Augspurger, Fortune Magazine,  8. 24.  Grundberg, “Photography View,”  37.

33.  Stomberg, “Power and Paper,” 10. 34.  Stomberg, “Power and Paper,” 10.  35. Augspurger, Fortune Magazine, 1.  36. Augspurger, Fortune Magazine, 7. 37.  Augspurger, Fortune Magazine, 8. 38. Augspurger, Fortune Magazine,  110. 39.  Augspurger, Fortune Magazine,  114. 40. Stomberg, “Power and Paper,” 31. 41. Stomberg, “Power and Paper,” 31. 42. Raeburn, Staggering Revolution,  213. 43. Corwin, “Constructed Documen­ tary,” 120. 44. Stomberg, “Power and Paper,” 11.

45. Erskine Caldwell and Margaret  25. John Raeburn, A Staggering Rev­ olution: A Cultural History of Thirties  Bourke­White, You Have Seen Their  Faces (New York: Modern Age, 1937). Photography (Urbana: University of  Illinois, 2006), 215. 46. Melody B. Deusner, “The New  Deal and the Nation as Patron” (lec­ 26.  Stomberg, “Power and Paper,” 9. ture, Northwestern University, Evan­ 27.  Corwin, “Constructed Documen­ ston, IL, February 29, 2012). tary,” 109. 47. Caldwell and Bourke­White, Faces. 28.  Corwin, “Constructed Documen­ 48. Caldwell and Bourke­White,  tary,” 109. Faces. 29.  Stomberg, “Power and Paper,” 10. 49. Caldwell and Bourke­White,  30. Stomberg, “Power and Paper,” 10. Faces.


50. Raeburn, Staggering Revolution, 


Additional Bibliography


65. Margaret Bourke­White, Portrait  of Myself (New York: Simon and 

Clark, Kenneth. Leonardo da Vinci.  Cambridge: Cambridge University  Press, 1939.

51. Raeburn, Staggering Revolution,  217. 52. Raeburn, Staggering Revolution,  213. 53. Raeburn, Staggering Revolution,  214. 54. Raeburn, Staggering Revolution,  214. 55. Caldwell and Bourke­White,  Faces. 56. Stomberg, “Power and Paper,” 23.  Stomberg, “Power and Paper,” 31. 57. O’Sullivan, “Industrial Revela­ tions,” 53. 58. Corwin, “Constructed Documen­ tary,” 116. 59. Corwin, “Constructed Documen­ tary,” 117. 60. Raeburn, Staggering Revolution,  215. 61. Raeburn, Staggering Revolution,  29. 62. Raeburn, Staggering Revolution,  29. 63. Angela Miller et al., “Margaret  Bourke­White and Walker Evans:  Documentary Extremes,” in American  Encounters: Art, History, and Cul­ tural Identity. (Upper Saddle River:  Pearson Education, 2008), 539. 64. Miller, “Documentary Extremes,” 


FALL 2013

Schuster, 1963), 110.

3» !"#$%&'#('%()*$+*,-(."&+/0"1. Gary Radke and Martin Kemp,  Leonardo da Vinci and the Art of  Sculpture.  Exhibition catalogue.    (New Haven: Yale University Press),  2009, 26. 2. Irma Richter and Thereza Wells  ed. Leonardo Da Vinci’s Notebooks.   (New York: Oxford University Press,  1952, updated 2008): 194.

Jeromack, Paul. “Drawings in July.”  ArtNet Magazine, July 2000. Accessed  November 3, 2012. http://www.artnet. com/Magazine/news/jeromack/jero­ mack7­31­00.asp Macey, Patrick. “Savonarola and the  Sixteenth­Century Motet.” Journal of  the American Musicological Society,  Vol. 36, No. 3 (Autumn, 1983).

Oxford Art Online. “Leonardo da  Vinci.” Accessed November 4, 2012.  3. Richter and Wells, Notebooks, 194.­ scriber/article/grove/art/T050401?q= 4. Carmen Bambach, ed.  Leonardo da  leonardo+da+vinci&search=quick&p Vinci, Master Draftsman. (New Haven:  os=1&_start=1#firsthit. Yale University Press, 2003), 542. 5. Virginia L. Bush, “Bandinelli’s  Hercules and Cacus and Florentine  Traditions”, Memoirs of the American  Academy in Rome (1980). 6. Leopold D. Ettlinger, “Hercules Flo­ rentinus.” Mitteilungen des Kunsthis­ torischen Institutes in Florenz (1972):  120. 7. Bush, “Hercules and Cacus,” 163. 8. Allen Farber, “Baccio Bandinelli,  Self Portrait, c 1530,” SUNY Oneonta,­ as/arth/arth200/artist/bandinelli.htm.

Paoletti, John T., and Radke, Gary M.  Art in Renaissance Italy, Third Edi­ tion. London: Laurence King Publish­ ing Ltd, 2005. Victoria and Albert Museum, “Hercu­ les and the Nemean Lion.” Accessed  November 3, 2012. http://collections.­ and­the­nemean­lion­statuette­rustici­ giovanni­francesco/.


FROM THE PRESIDENT» NAR 11 CONSTRUCTING REALITY Happy New Year and welcome to the eleventh issue of  website  puts  out  more  content  than  ever  before  and  the  Northwestern  Art  Review.  Editor­in­Chief  Han­

stays up to date with art happenings in Evanston and 

nah Lee and the rest of our editorial staff have curated  Chicago. this  collection  of  essays  called  Constructing  Reality.    Each  essas  deals  with  the  idea  of  an  artist  or  an  au­

The long­term project for this year has been develop­

thor manipulating facets from every day life to create  ing a smartphone app for the Art Institute of Chicago.  an alternative, artistic reality. This idea is particularly  We are currently developing a beta version, compatible  poignant  as  we  enter  a  new  year  and  a  new  academ­

with the Northwestern campus museum the Mary and 

ic  quarter  as  an  organization.  Throughout  2013,  the  Leigh Block Museum to be released at the beginning of  Northwestern Art Review has spent much of its time  Spring Quarter. This winter we also have two exciting  constructing its own new reality. We have made a con­

events to look forward to. This first is our most popu­

certed effort transform from a purely academic orga­

lar production the abandoned art market. We hope to 

nization to Northwestern’s premier visual culture club.

have  our  greatest  turn  out  yet.  Finally,  our  editorial 


team plans to put together a contemporary art zine.

Last spring I wrote about our big ideas for the upcom­


ing  academic  year  and  I  am  proud  to  report  that  we  In the new year we want to keep constructing new re­ have exceeded our expectations. This past fall we put  alities in order to fulfill our mission to engage with art  on  our  fourth  annual  Career  Panel,  highlighting  ac­

on a regular basis. I hope that you enjoy this issue of 

complished  professionals  in  the  arts.  The  panel  was  the Northwestern Art Review! a  great  success,  showcasing  the  many  career  paths  graduates can follow with a degree in Art History. Our  web Editor in Chief Claire Dillon did an amazing job  revamping  our  website.  The  new  and  improved  NAR 


FALL 2013





NAR #11: Constructing Reality