Marek Maksymczak, Bunt przeciw władzy i formalizmowi. Próba interpretacji twórczości grupy Wprost

SPIS TREŚCI

Podziękowania ...............................................................................

9

Wstęp ............................................................................................... 11 I. MŁODZI MALARZE KRAKOWA ................................................ 25 Edukacja ............................................................................. 25 Adam Hoffmann ................................................................. 30 Młodzi malarze Krakowa ................................................... 35 Formalizm .......................................................................... 45 Zemsta socrealizmu ........................................................... 49 Do figury! ............................................................................ 51 Powstanie grupy Wprost.................................................... 56 Bunt przeciw formalizmowi ............................................... 59 II. OBRAZ (PO)WOjEnnEj KAtAstROFy ................................ 62 Organizacja pierwszej wystawy ........................................ 62 Manifest Wprost ................................................................. 70 Bunt przeciw władzy .......................................................... 72 Wprost grupą „programową” ............................................. 84 Pierwsza wystawa .............................................................. 90 Pierwsza wystawa po raz drugi ....................................... 108 Antywojenna propaganda ................................................ 114 Kongres Kultury Polskiej ................................................ 118 Konwencja ........................................................................ 120 Gra z cenzurą ................................................................... 131 Dwa sposoby gry ........................................................ 135 naprzemienność – pierwszy sposób gry ...................... 136 5

maksymczak do II korekty 23 X.indd 5

2017-10-23 13:39:06

Złożona kompozycja – drugi sposób gry....................... 139 Gra Bieniasza ............................................................ 145

Paradoks cenzury ............................................................. 149 Cenzura kultury nie wysokiej, lecz niskiej ..................... 163 III. WŁADZA versus sPOŁECZEństWO .............................. 168 Marzec .............................................................................. 168 Zmiana sytuacji politycznej ............................................. 190 Jeden dzień w życiu stoczniowca .................................... 199 „Filantropia” ..................................................................... 205 Wołowy .............................................................................. 220 Wielka Improwizacja – mała stabilizacja ...................... 234 Partia ................................................................................ 237 Lund .................................................................................. 249 IV. REALIZM ................................................................................. 271 Przesilenie ........................................................................ 271 Opuszczone ....................................................................... 274 Kolejka i Matka-Polka ..................................................... 277 V. AUtOPORtREt ....................................................................... 285 Portrety trumienne........................................................... 285 Przed lustrem ................................................................... 307 Przed obrazem .................................................................. 312 Autoportret – Pieta w trójnasób...................................... 317 VI. PORtREt GRUPOWy WPROst ........................................... 321 Pieta w trójnasób i czwarty ............................................. 321 4 × Tak .............................................................................. 325 Portret – okno ................................................................... 330 Portret – kolejka............................................................... 332 Kryzys ............................................................................... 335 VII. ROZPAD WPROst................................................................. 340 jacek Waltoś: sierpień’80 ................................................ 340 6

maksymczak do II korekty 23 X.indd 6

2017-10-23 13:39:06

Brama ............................................................................... 346 Kultura niezależna........................................................... 351 Ostatnie wystawy ............................................................. 360 ZAKOńCZEnIE ............................................................................. 374 Aneks I:

Wystawy grupy Wprost ................................................ 377

Aneks II: Wykaz prac eksponowanych na wystawach grupy Wprost ........................................................................... 379 Bibliografia ..................................................................................... 392 summary ........................................................................................ 427 spis ilustracji ................................................................................. 431 Indeks osobowy .............................................................................. 443

7

maksymczak do II korekty 23 X.indd 7

2017-10-23 13:39:06

Funkcją sztuki jest budzenie niepokoju, opór wobec postawy konsumpcyjnej, wobec cywilizacyjnych i technokratycznych wzorców.

Zbylut Grzywacz (1977)

8

maksymczak do II korekty 23 X.indd 8

2017-10-23 13:39:06

PODZIĘKOWANIA

niniejsza książka powstała jako dysertacja doktorska pod kierunkiem Pani Profesor joanny M. sosnowskiej, której w tym miejscu składam serdeczne podziękowania za cenne uwagi, sugestie, motywację do pracy i wielką życzliwość. Motorem do pogłębiania badań zawsze były dla mnie rozmowy, jakie w gronie Pani Profesor, koleżanek i kolegów toczyliśmy na seminarium doktoranckim w wybrane poniedziałki lub środy w sali im. juliusza starzyńskiego lub w Zbiorach specjalnych na poddaszu Biblioteki Instytutu sztuki PAn. Komentarze dr Beaty Łazarz, Mileny Woźniak-Koch, Katarzyny Urbańskiej, Krzysztofa Kościuczuka i Doroty Łagodzkiej zawsze były dla mnie inspirujące. Recenzentom pracy doktorskiej – dr. hab. Marcinowi Lachowskiemu, a zwłaszcza dr hab. Marcie smolińskiej za krytyczną opinię i polemiczną dyskusję w trakcie, jak i po obronie dysertacji, również składam podziękowania.

Książka ta nie powstałaby bez pomocy samych członków grupy Wprost.

Za otwarcie drzwi do swoich pracowni serdecznie dziękuję Profesorowi Maciejowi Bieniaszowi, Leszkowi sobockiemu, nieżyjącej już Barbarze skąpskiej, a szczególnie Profesorowi jackowi Waltosiowi. spotkaniom towarzyszyły rozmowy, oglądanie obrazów oraz archiwalnych zdjęć i dokumentów. Dzięki temu otrzymałem bezinteresowną pomoc podczas gromadzenia materiałów niezbędnych do napisania pracy. nie zdążyłem poznać Profesora Zbyluta Grzywacza, jednak na tyle, na ile było to możliwe, jego postać przybliżył mi przyjaciel artysty – Profesor jacek Waltoś.

Pracownikom Instytutu Pamięci narodowej – dr Krystynie samsonowskiej z Krakowa i prof. Krzysztofowi Brzechczynowi z Poznania, jak również Annie joniak z towarzystwa Przyjaciół sztuk Pięknych w Krakowie oraz dr hab. Annie Wierzbickiej z Instytut sztuki PAn dziękuję za p-omoc w szukaniu informacji o grupie Wprost w przepastnych archiwach, jakimi każda z tych instytucji dysponuje. Dziękuję również Madeleine Malmsten z Lunds Konsthall za odnalezienie śladów obecności dzieł grupy Wprost w szwecji w 1977 roku, zaś Mieczysławowi szewczukowi z Muzeum sztuki 9

maksymczak do II korekty 23 X.indd 9

2017-10-23 13:39:06

Współczesnej w Radomiu za rozmowy i udostępnienie tamtejszej kolekcji dzieł Wprostowców.

Wyrazy wdzięczności kieruję do Urszuli Imamury za opowieści o przygotowaniach do wystawy grupy Wprost, jak i samym pokazie w Muzeum Śląskim w Katowicach w 1986 roku. Andrzejowi Osęce dziękuję za przywołanie z przeszłości faktów związanych z historią grupy, szczególnie tych z przełomu lat 60. i 70. Dziękuję również pracującemu w Muzeum narodowym w Poznaniu Włodzimierzowi nowaczykowi, z którym przeprowadziłem swoją pierwszą dłuższą rozmowę o artystach i kondycji polskiej sztuki w latach 80. ubiegłego wieku.

Dr. Dariuszowi Konstantynowowi dziękuję za redakcję książki, zaś dr Hannie Podgórskiej z Instytutu sztuki PAn oraz dr Annie Król i Malwinie Wójcik z Centrum sztuki Manggha, jak również joannie Bonieckiej za pomoc w pozyskaniu ilustracji.

Mojej siostrze – Agacie Maksymczak-terech – dziękuję za tłumaczenie moich artykułów o Wprostowcach na język angielski. Moim Rodzicom – Bogusławie i janowi – za wieloletnie wsparcie i nieocenioną pomoc.

Osobno dziękuję Magdalenie, mojej narzeczonej, za redakcję językową tekstów, ważne rozmowy, a przede wszystkim za obecność.

10

maksymczak do II korekty 23 X.indd 10

2017-10-23 13:39:06

WSTĘP

W 1986 roku, w momencie pełnego rozwoju współpracy kultury niezależnej z Kościołem, Krystyna Czerni opublikowała artykuł Kryzys sztuki zaangażowanej? Notatki na marginesie kilku wystaw. Autorka poddała krytyce sztukę prezentowaną na przykościelnych wystawach, które, jej zdaniem, choć ujawniały cenny zwrot artystów ku społeczno-politycznemu zaangażowaniu, miały wyjątkowo niski poziom artystyczny1. We wstępie do tekstu napisała: „nie chcę poruszać tu skomplikowanego problemu sztuki liturgicznej, czy sensu stricto religijnej. nie będę zajmować się sztuką w kościele, gdyż nie sam kościół mnie interesuje, ale – mówiąc w przenośni i nieco żartobliwie – jego kruchta. A co się dzieje w kruchcie? W kruchcie – proszę państwa – straszy”2. Dalej sugerowała: „[…] zapanował określony, dość zresztą ograniczony słownik symboli i aluzyjno-metaforycznych zwrotów. są więc w nim: kraty, łańcuchy, kajdany, flagi, rozmaitego typu więzy, pięta i – koniecznie purpurowe – draperie. A także świece, przewiązane oczy, podcięte skrzydła, pokrwawione szarpie – czyli wszystkie niezbędne atrybuty i akcesoria służące do utrzymania nas w stanie permanentnej, tak bardzo wydrwiwanej przez Kisiela, narodowo-rocznicowo-martyrologicznej fety”3.

Była to sztuka spełniająca społeczną służbę, co zdaniem krytyczki, wynikało z trapiącego polskich artystów „kompleksu Matejki”. jednak samo zaangażowanie to za mało. Czerni była zażenowana sytuacją – tym, że artyści zaangażowanie społeczne, sporadycznie podejmowane w polskiej sztuce poodwilżowej, potraktowali jako rękojmię wartości swych prac. twórcy nie dokonali żadnego eksperymentu, który byłby skuteczną próbą rozwoju języka.

Zdaniem Katarzyny Redzisz i Karola sienkiewicza wszystko to okazało się

1

na ten problem zwróciła również uwagę Małgorzata Kitowska-Łysiak: „Znaczne natężenie ideologicznej deklaratywności prac łączy się z ich artystyczną bezradnością” (Kitowska-Łysiak 2012, s. 25).

2

Czerni 1986, s. 4.

3

Czerni 1986, s. 5.

11

maksymczak do II korekty 23 X.indd 11

2017-10-23 13:39:06

zaledwie typową produkcją4. Anda Rottenberg tego rodzaju sztukę nazwała stereotypem, który, w przeciwieństwie do dzieł nowatorskich, nie dąży do zmiany zastanego paradygmatu, lecz operuje wytartymi zwrotami. Dla niej sprawa była prosta, gdyż Kościół, pełniąc tu funkcję ważnego kontekstu, hołdującego konserwatywnej estetyce, siłą rzeczy przyczyniał się do takiej sytuacji. Co więcej, Rottenberg zasugerowała, że „skuteczne wywiązanie się z tak [społecznie] rozumianej służby wymaga od sztuki, aby dysponowała ona jak największą siłą perswazji, a więc przemawiała językiem uniwersalnym i posługiwała się powszechnie czytelną symboliką. […] taka jest bowiem funkcja sztuki zaangażowanej, że pełni ona rolę propagandową, choć może się to nam nie podobać. […] Przekroczyć stereotyp – czego domaga się Czerni – jest znacznie trudniej w kruchcie niż było na osławionych OWP w latach 50.”5. sztuka kultury niezależnej, a szczególnie jej odłam zbliżony do Kościoła, za swych poprzedników uznała krakowską grupę Wprost, która jest przedmiotem niniejszego opracowania. Grupa działała w latach 1966–1986 i jej członkami byli: Maciej Bieniasz, Zbylut Grzywacz, Barbara skąpska, Leszek sobocki i jacek Waltoś. Dla wielu oczywiste jest, że na Wprostowcach spoczywa odpowiedzialność za spopularyzowanie na polskiej scenie artystycznej po 1945 roku religijno-narodowo-martyrologicznego dyskursu, który po wprowadzeniu stanu wojennego w grudniu 1981 roku na nowo obudził w naszym społeczeństwie mit mesjanizmu, romantyczne resentymenty oraz bogoojczyźniany topos. nie da się temu zaprzeczyć. największy wkład miał tutaj Zbylut Grzywacz, który w okresie działalności grupy niejednokrotnie podejmował zaangażowanie, uciekając się do jednowymiarowego języka. Obok Grzywacza sytuuje się Leszek sobocki, którego powszechnie znane portrety Lecha Wałęsy i jana Pawła II odwołują się do patriotyczno-religijnych uczuć. Dzieła te znalazły miejsce w zbiorowej świadomości Polaków i dla wielu stanowią wyłącznie historyczny dokument, idealnie rejestrujący przesiąkniętą etosem „solidarności” atmosferę lat 80. niesprawiedliwością jednak byłoby spoglądać na grupę Wprost przez pryzmat najmniej pomyślnego okresu w jej historii. Członkowie zespołu na swoim koncie mają wiele prac, które podejmują społeczno-polityczne zaangażowanie w niepropagandowy i wielowymiarowy sposób. Dziełami 4

Rottenberg 2009, s. 11.

5

Rottenberg 2009, s. 158.

12

maksymczak do II korekty 23 X.indd 12

2017-10-23 13:39:06

szczególnymi są tutaj przede wszystkim prace Leszka sobockiego, Macieja Bieniasza, a w mniejszym stopniu jacka Waltosia i Zbyluta Grzywacza. Zdaniem Bożenny stokłosy „Wystąpienie [grupy Wprost] było w polskiej sztuce połowy lat 60-tych jedną z najpoważniejszych manifestacji na rzecz sztuki przedstawiającej, nowofiguratywnej i zaangażowanej w aktualne problemy społeczno-polityczne”6. Również dla Barbary Majewskiej grupa „do dziś pozostaje synonimem opozycyjności w sztuce tamtych lat”7. Z jej zdaniem zgadzają się Małgorzata Kitowska-Łysiak, Andrzej Osęka i Andrzej szczerski8. najświetniejszy okres w historii grupy Wprost przypada na lata 60. i pierwszą połowę lat 70. Powstałe w tym czasie prace jako jedne z pierwszych przykładów nowej figuracji w polskiej sztuce ujawniają krytyczny stosunek do współczesnych im prądów awangardowych i formalizmu w ogóle, a najtrafniejszą refleksję pod tym względem podjął Leszek sobocki obrazem Op-art z 1970 roku. Od tego właśnie momentu, naznaczonego kryzysem systemu politycznego, rozwój nowej figuracji przybrał na sile. Zdaniem Andrzeja turowskiego skłoniło to władzę do zaproponowania polskim artystom „«otwartego» punktu widzenia na rozwój wszystkich zjawisk w kulturze”9, co w istocie zakładało dowartościowanie awangardy. Dokonano tego w obawie przed krytycznym wobec władzy potencjałem narracji i weryzmu nowej figuracji. turowski w domyśle dał do zrozumienia, że obecności figuracji nie sposób było wyeliminować, więc partia szybko w społeczeństwie przypisała jej konkretne cele, które w swych konsekwencjach nie tylko nie były groźne dla władzy, lecz nawet jej użyteczne. tendencje sztuki figuratywnej starano się utrzymać w wersji zbliżonej do pop-artu10 i to przy jednoczesnym zapanowaniu nad nim w wymiarze instytucjonalnym, bo, zdaniem badacza, „polityka «społeczeństwa konsumpcyjnego» wymagała odpowiedniej oprawy estetycznej, a wszelkie formy sztuki mające swe źródła zachodnie mogły się do tego nadawać. nastąpiła tutaj paradoksalna sytuacja. sztuka, która powstała jako krytyka kultury masowej, w Polsce stała się jej dekoracyjnym surogatem”11. Było to

6

stokłosa 1981, s. 196.

7

Majewska 2010, s. 44.

8

Kitowska-Łysiak 2006, s. 10–36; A. Osęka 2011, s. 180–205; szczerski 2010, s. 11.

9

turowski 1987, s. 33.

10

Ewa Garztecka w odniesieniu do realizacji sobockiego z lat 60. retorycznie pytała: „Czy powstaje polska odmiana pop-artu?” (Garztecka 1967); por. ja, sobocki 2006, s. 200.

11

turowski 1987, s. 35.

13

maksymczak do II korekty 23 X.indd 13

2017-10-23 13:39:06

zatem, jak zasugerował turowski, ujarzmienie krytycznego potencjału ówczesnej figuracji. twórczość Wprost, jak dodał, zajmuje w tym sensie wyjątkową pozycję, gdyż jako jedyna podważa wspomnianą tezę. Powstała zatem wyjątkowa sytuacja: krakowscy artyści wraz z jerzym Ryszardem Zielińskim, a w mniejszym stopniu – Wiesławem szamborskim12, Markiem sapetto, jak i Łukaszem Korolkiewiczem debiutującym nieco później, bo w drugiej połowie lat 70., reprezentowali przed 1980 rokiem w polskiej sztuce figurację o zaangażowanym przesłaniu.

W latach 80. szamborski i sapetto, podobnie jak Wprost, uczestniczyli w ruchu kultury niezależnej, jednak przypadająca na ten okres ich twórczość znacznie różni się tej, jaką realizowała wówczas interesująca nas grupa. Ostatnie lata działalności Wprost to generalnie nieudany pod względem artystycznym epilog w jej historii, nawet dla Leszka sobockiego. Oczywiście, są od tego wyjątki, nie tylko monumentalna Kolejka. Siedem etapów życia kobiety Zbyluta Grzywacza, lecz także inne dzieła jego i pozostałych Wprostowców. W tym czasie dodatkowym problemem było to, że polskie środowisko artystyczne, wielu wyspecjalizowanych odbiorców, dostrzegając masowy charakter sztuki w kruchcie i niską jej wartość, powstrzymało się przed jej krytyką. Włodzimierz nowaczyk powiedział, że w środowisku istniała obawa przed identyfikacją krytykującego ze współpracownikiem służby Bezpieczeństwa13. to, zdaniem Krystyny Czerni, wytworzyło banalne kategorie w ocenie dzieł sztuki, bo, jak wspomniano, liczyła się wyłącznie obecność zaangażowania, nieważne jaką jakość niosłoby ono ze sobą. jak zasugerowała, „Zawartość artystycznego przesłania […] stwarza rodzaj niepisanego tabu powstrzymującego sceptyków przed najmniejszą choćby krytyką. I w ten sposób strach przed stworzeniem rzekomych argumentów dla strony przeciwnika uniemożliwia rozwój w pełni niezależnej dyskusji nad stanem obecnej kultury”14. jednocześnie mowa w superlatywach o kulturze niezależnej była postrzegana jako krytyka systemu. jednak trudno było wielu przyjąć, że odwrotność tego mechanizmu, to znaczy brak aprobaty kultury niezależnej, nie wykluczała krytyki systemu. niezadowolenie ze sztuki w Kościele nie wybrzmiało dostatecznie. Musiało to być wyjątkowo dotkliwe doświadczenie dla ludzi, którzy identyfikowali się z postawą Czerni, ponieważ okazało się, że przestrzeń 12

Włodarczyk 2011, s. 42–50.

13

Rozmowa z Włodzimierzem nowaczykiem w Muzeum narodowym w Poznaniu, luty 2010.

14

Czerni 1986, s. 11.

14

maksymczak do II korekty 23 X.indd 14

2017-10-23 13:39:06

kruchty pokonywała zniewolenie władzy, ale w zamian narzucała kościelną cenzurę, wywoływała milczenie krytyki oraz zgodę na „obniżenie lotów” artystycznego dyskursu. Abstrahując od uwagi nowaczyka, trudno ustalić, dlaczego z taką łatwością powstrzymano się od krytycznych komentarzy. Być może praktyka autocenzury, stosowana przez wielu w odniesieniu do systemu komunistycznego, została automatycznie uruchomiona w kontekście sztuki w Kościele. jeśli tak, to należy tu mówić o przeniesieniu konkretnej postawy wobec zjawiska, którego wyspecjalizowani odbiorcy generalnie nie aprobowali. jest to tym bardziej problematyczne, że w kontekście zrodzonego w połowie lat 80. kolejnego odłamu sztuki niezależnej, sprzeciwiającego się nie tylko władzy, ale i Kościołowi, krytyczny dyskurs odnośnie do wystaw w kruchcie przy jednoczesnej negacji polityki partii miał duże szanse na rozwój. jednak, jak się okazało, nie został on podjęty. W każdym razie była to patowa sytuacja trwająca do 1989 roku. to spowodowało, że generalnie w latach 90., wraz z końcem komunizmu w Polsce, a tym samym z końcem kościelnego mecenatu prowadzonego na dotychczasową skalę, polskie środowisko artystyczne definitywnie odcięło się od kultury niezależnej i wytworzonej przezeń tradycji sztuki narracyjnej, figuratywnej, symbolicznej i chrześcijańskiej. Wydaje się, że nie byłoby to tak radykalne, gdyby krytyka wystaw przykościelnych była w latach 80. w pełni uzewnętrzniona.

Wytworzona po transformacji politycznej sytuacja stała się wyjątkowo niedogodna dla grupy Wprost, jej sztuki, pamięci o niej, jak i historycznej nad nią refleksji. Grupa przez wielu współczesnych identyfikowana jest wyłącznie z kulturą niezależną, co znacząco zniekształca obraz jej twórczości i tym samym blokuje poznanie jej najwartościowszych realizacji z pierwszego dziesięciolecia działalności zespołu. Współczesny krytyk i historyk sztuki Dawid Radziszewski obecność grupy na scenie artystycznej widzi wyłącznie w latach 80., a o jednym z jego członków powiedział: „Zbylut Grzywacz to taki polski Bacon, tylko że pozbawiony problemu alkoholizmu, homoseksualizmu i talentu”15. Anda Rottenberg, choć wydłuża działalność grupy o wcześniejszą dekadę, w jej składzie dostrzega tylko trzech malarzy: Macieja Bieniasza, Zbyluta Grzywacza i Leszka sobockiego, jacka Waltosia zaś błędnie utożsamia wyłącznie z rzeźbiarzem, co nie pozwala jej poznać malarskich realizacji twórcy. Badaczka, pomijając milczeniem lata 60., siłą rzeczy nie odnotowuje 15

Rozmowa z Dawidem Radziszewskim przeprowadzona 12 I 2014 w Muzeum narodowym w Warszawie.

15

maksymczak do II korekty 23 X.indd 15

2017-10-23 13:39:06

uczestnictwa w grupie Barbary skąpskiej16. Paweł Leszkowicz i Izabela Kowalczyk odejmują Wprostowcom wkład w rozwój refleksji nad ludzkim ciałem17. Oboje powielają schemat w postrzeganiu Wprost, nie uwzględniając ich dzieł z pierwszych lat działalności grupy. Piotr Piotrowski wskazuje na nieobecność w polskiej sztuce realizacji, które komentowałaby wydarzenia społeczno-polityczne z 1968 roku18, a tymczasem artyści Wprost stworzyli dzieła będące jednymi z niewielu przykładów, o ile nie jedynymi w polskiej sztuce interpretującymi studencką rewoltę oraz masową emigrację Żydów. to milczenie o wczesnym okresie twórczości krakowskiej grupy wydaje się być wtórne wobec praktyk badawczych, jakie najczęściej stosuje się podczas namysłu nad polską sztuką po 1945 roku. Otóż, jak pisała Magdalena Moskalewicz, „dekada lat 60. jako taka nie istnieje w polskiej historiografii artystycznej. Odwilż niektórzy badacze przeciągają do 1964 roku. Po czym już rok 1965, z jego problematyką sztuki konceptualnej z jednej strony, a nurtu neokonstruktywistycznego z drugiej, traktuje się często jako początek lat 70.

Z takiej perspektywy mamy więc od czynienia z jednej strony ze schyłkiem Odwilży, a z drugiej – z powolnym rodzeniem się konceptualizmu”19.

Zniechęcenie do Wprost w polskim środowisku artystycznym nie narodziło się wyłącznie za sprawą aktywności grupy w okresie kultury niezależnej, bo już w latach 70. fenomen twórczości artystów nie został zrozumiany. Choć Bożena Kowalska przyznała, że Wprost było pionierem nowej figuracji w Polsce, to jej zdaniem „system, jakim się [nurt ten] dotąd posługuje, jest systemem kompilacji i adaptacji cudzych odkryć przeszłości i współczesności, nie zaś wyrazem nowych idei artystycznych. nie wydał też [w Polsce] dotychczas wybitniejszych osobowości twórczych. toteż przymiotnik «nowa» dla określenia tej tendencji u nas wydaje się co najmniej dyskusyjny”20. trudno się zgodzić z sugestiami Kowalskiej, gdyż grupa, poddając przedstawienie ludzkiej postaci intensywnej eksploracji, samodzielnie wypracowała nową jakość figuracji

16

Rottenberg 2005, s. 23. O marginalnym traktowaniu grupy Wprost przez badaczkę świadczy pominięcie w notach biograficznych, umieszczonych w zakończeniu jej książki, trojga członków grupy: Macieja Bieniasza, Zbyluta Grzywacza i Barbary skąpskiej.

17

Kowalczyk 2002, s. 38–39.; Kowalczyk 2010b, s. 128; Leszkowicz 2012, s. 131, 402–403; Leszkowicz 2008, s. 9–49.

18

Uwagi i komentarze: dyskusja o balu w Zalesiu i kwestii partycypacji, [w:] Bishop, Dziewańska 2009 (red.), 376–381.

19

Moskalewicz 2013, s. 228.

20

Kowalska 1985, s. 242–243.

16

maksymczak do II korekty 23 X.indd 16

2017-10-23 13:39:06

jako takiej. jak zasugerował Piotr Pawlak, twórczość Wprost charakteryzuje nie dany typ figuracji, lecz typ zainteresowania figuracją. Można to nazwać rehabilitacją figury, która oznaczała „uświadomienie sobie jej semantycznej wagi, odkrycie i wykorzystanie w budowie treści owej przynależnej jej elementarnej siły wyrazu. Można to określić mianem intensyfikacji przedmiotowej figuracji, odkrycia w niej szczególnego rodzaju jakości obrazowania”21.

Wprostowcy, widząc w realizacjach Andrzeja Wróblewskiego artystyczny wzorzec, zanegowali formalizm i przywrócili tak zwaną sztukę o problematyce pozaartystycznej, którą w niniejszej pracy rozumie się jako sztukę tematyczną, krytyczną, egzystencjalną, politycznie i społecznie zaangażowaną.

Propozycja grupy Wprost spowodowała, „że dzieło sztuki stało się na powrót komunikatem ważnych z punktu widzenia życia człowieka treści”22. Dla dzieł o pozaartystycznych problemach naczelną kwestią są aspekty potocznej rzeczywistości, a idzie to w parze z odrzuceniem wartości autotelicznych, bo te z kolei kierują uwagę odbiorcy na budowę i strukturę dzieła, które poprzez swą treść odwołuje się do samego siebie. Kompozycje o pozaartystycznej problematyce są zatem przeciwieństwem kompozycji formalistycznych, które generalnie charakteryzują się większym przywiązaniem do formy niż treści.

Będzie o tym jeszcze mowa, tymczasem warto zaznaczyć, że jacques Rencière mógłby zapewne powiedzieć, że sztuka Wprost niosła ze sobą polityczną siłę, bo ta, zdaniem filozofa, „sieje ferment, burzy dany porządek reprezentacji, dokonuje rozsadzenia [dotychczasowych] konwencji obrazowych”23, a przy tym sprzeciwia się władzy. W kwietniu 1977 roku Zbylut Grzywacz na XV Walnym Zjeździe Delegatów ZPAP w Krakowie powiedział: „Funkcją sztuki jest budzenie niepokoju, opór wobec postawy konsumpcyjnej, wobec cywilizacyjnych i technokratycznych wzorców”24. tę wypowiedź, do której jeszcze wrócę, artysta artykułował w momencie tajnego rozpracowania grupy przez służbę Bezpieczeństwa w ramach operacji pod kryptonimem „Filantropia”. twórczość Wprostowców wywoływała niepokój władzy za sprawą komentarza na

21

Pawlak 2005, s. 28; fragment pracy opublikowany jako artykuł (Pawlak 2008, s. 99–123).

22

Pawlak 2005.

23

Rencière 2007.

24

Wbrew zwyczajowi publikowania materiałów z Walnych Zjazdów Delegatów ZPAP cenzura nie zwolniła do druku w „Biuletynie Rady Artystycznej ZPAP” tekstu przemówienia artysty. jego fragment opublikowano podczas karnawału „solidarności” pod tytułem Mówione dawniej… („Głos Plastyków”, nr 1, dodatek do „Dziennika Polskiego”, 15 X 1981); Z. Grzywacz, Nie zabarwiajmy brudnej wody na ładny kolor, [w:] Grzywacz 2009, s. 141–142.

17

maksymczak do II korekty 23 X.indd 17

2017-10-23 13:39:07

temat tego, co obnażało i dekonstruowało komunistyczną propagandę. Artyści wykorzystali w ten sposób polityczną skuteczność sztuki i poniekąd zauważyli to, co po latach napisała Ewa Majewska: „Działalność artystyczną można uznać za upolitycznioną, ponieważ nadaje ona widzialność tym elementom życia społecznego, które zostały jej wcześniej pozbawione”25. Zatem nie sposób nie widzieć dzieł grupy Wprost jako tych, które próbowały przełamać obowiązujący status quo poprzez prezentację nieobecnych w oficjalnym dyskursie problemów. tym właśnie można wytłumaczyć zasadność obranego tytułu niniejszej pracy. jego brzmienie świadomie odwołuje się do artykułu Andrzeja Osęki z 1967 roku: «Wprost», czyli bunt przeciw formie26, i przez to próbuje powiedzieć o czymś więcej niż li tylko o opozycyjnym nastawieniu grupy do awangardy, które zresztą we wcześniejszych badaniach nie zostało dostatecznie rozpoznane. Bunt przeciw władzy i formalizmowi akcentuje to, co w dotychczasowej literaturze przedmiotu nie zostało należycie wyeksponowane.

Przede wszystkim chodzi tu o namysł nad relacją artystów z władzą komunistyczną, o skalę jej oddziaływania na powstałe między grupą a środowiskiem twórczym kontakty, o rekonstrukcję pewnych momentów w dziejach grupy z uwzględnieniem kontekstu społeczno-politycznego, jak i próbę odczytania wpisujących się w obrane tu założenia realizacje Wprost. Przed 1989 rokiem nie istniała w dyskursie akademickim i publicystycznym możliwość przyznania grupie, a tym bardziej omówienia jej kontestującego charakteru wobec systemu politycznego. Z oczywistych względów nie mógł o tym wspomnieć nie tylko Andrzej Osęka, ale i tadeusz nyczek, który jest autorem napisanego w 1979 roku studium historycznego grupy27. Problem ten nie został również omówiony przez Małgorzatę Kitowską-Łysiak, która w 2006 roku zredagowała i opatrzyła wstępem antologię tekstów krytycznych na temat Wprost28.

Omijany przez historyków sztuki problem został w pewnym stopniu poruszony przez Krystynę samsonowską – historyczkę związaną z Krakowskim Oddziałem IPn oraz Uniwersytetem jagiellońskim29. Badaczka swoją uwagę poświęciła jednak Wprost niejako mimochodem, głównym jej celem nie było bowiem omówienie historii relacji grupy z sB, lecz prezentacja konkretnych 25

Majewska 2014, s. 223.

26

Osęka 1967, s. 3; przedruk [w:] Kitowska-Łysiak 2006 (red.), s. 279–281.

27

nyczek 1979; przedruk [w:] Kitowska-Łysiak 2006 (red.), s. 46–76.

28

Kitowska-Łysiak 2006 (red).

29

samsonowska 2009, s. 443–455.

18

maksymczak do II korekty 23 X.indd 18

2017-10-23 13:39:07

metod inwigilacji, represji, pracy i nacisku aparatu bezpieczeństwa, podejmowanych w ramach tak zwanej sprawy operacyjnego sprawdzenia (sOs). tego rodzaju sprawa pod kryptonimem „Filantropia”, jak wspomniano, została w 1976 roku założona na grupę Wprost. samsonowska scharakteryzowała ją w odniesieniu do znacznie bardziej zaostrzonych działań operacyjnych, jakie służby podejmowały w ramach tak zwanej sprawy operacyjnego rozpracowania (sOR). to siłą rzeczy nie dało spojrzenia na konkretny moment w dziejach Wprost w szerszym, historycznym, a przede wszystkim historyczno-artystycznym kontekście. Dla zainteresowanych dziejami i twórczością grupy wydaje się to szczególnie niezbędne, gdyż tego typu perspektywa rzuca nowe światło zarówno na dzieła, zawodowe i osobiste wybory artystów, jak i dalsze losy zespołu, w których można odnaleźć konsekwencje konkretnych wydarzeń. W tym sensie rozpoznanie działań służb względem Wprost okazuje się wyjątkowo pomoce w namyśle między innymi nad jedyną zagraniczną wystawą grupy, jaka, mimo znacznych utrudnień generowanych przez aparat władzy, odbyła się w 1977 roku w szwecji dzięki zdeterminowanej postawie Leszka sobockiego, o czym będzie mowa w trzecim rozdziale. niniejsza książka zatem już w samym tytule próbuje zwrócić uwagę na transgresywność założeń Wprost wobec świata artystycznego i przede wszystkim politycznego, a przez to zadość uczynić rzeczywistej postawie grupy, która zasługuje w polskiej historiografii na rehabilitację. Odwołanie do artykułu Andrzeja Osęki zostało podjęte również z tego względu, że postać krytyka w dziejach zespołu zajmowała wyjątkowe miejsce. Bardzo wcześnie dostrzegł on wartość artystycznej propozycji grupy, a dzięki sile oddziaływania jego prasowych recenzji obecność Wprost na scenie artystycznej została uwidoczniona. Krytyk towarzyszył artystom w ich praktycznej działalności aż do momentu rozwiązania grupy. jednak o ile przyczynił się do dostrzeżenia wartości Wprost w latach 60. i 70., o tyle jego działalność w latach 80. dokonała rzeczy odwrotnych. Otóż Osęka animował ruch kultury niezależnej, od 1984 roku kierował periodykiem „Kultura niezależna”. jednocześnie żarliwie próbował dowartościować wystawy przykościelne, przez co niektórzy do dzisiaj określają go mianem „ślepca”30, a nawet odbierają mu kompetencje

30

jeżowski 1996, s. 148. W innym miejscu tej samej rozmowy Witold Damasiewicz powiedział: Osęka „robił wiele zachwytu wokół grupy Wprost, po linii i na bazie socjalistycznej sztuki zresztą […] Osęka to niewidzący krytyk plastyczny” (jeżowski 1996, s. 78).

19

maksymczak do II korekty 23 X.indd 19

2017-10-23 13:39:07

krytyka sztuki31. to spowodowało umniejszenie czy nawet definitywne odsunięcie w niepamięć jego krytycznych ocen nie tylko tych z okresu kultury niezależnej, ale i tych sprzed jej wybuchu. Doszło więc do zaprzepaszczenia jego wcześniejszych starań o przyznanie Wprost szczególnego miejsca w polskiej historii sztuki. Zabiegi krytyka bezskutecznie próbowały przypisać grupie rolę istotnego sukcesora idei artystycznej nie tylko Andrzeja Wróblewskiego, lecz także części twórców uczestniczących w wystawie w Arsenale w 1955 roku.

Myśl o swoistym uwikłaniu krytyka i grupy w kulturę niezależną, która zadziałała ze szkodą zarówno dla niego, jak i artystów, nieustannie towarzyszyła autorowi w trakcie przygotowania niniejszej książki. Mówienie w superlatywach o Wprost, w przypadku Osęki, szło w parze z radykalną deprecjacją działań powojennej awangardy32. A ta z kolei pośród dzisiejszych historyków sztuki cieszy się dużym zainteresowaniem, co automatycznie wywołuje brak zainteresowania tym, co awangardą nie było. to zaskakujący dowód na żywotność ustalonych niespełna czterdzieści lat temu przez Osękę wartościujących podziałów, które współcześni badacze wyznają jednak po wcześniejszym inwersyjnym przekształceniu. tym samym niniejszy tekst jest owocem patrzenia pod prąd obecnie panującym tendencjom badawczym. jednocześnie pominięto omówienie dzieł Wprost utożsamianych z kulturą niezależną, za ważniejsze dla wizerunku sztuki artystów uznano bowiem zwrócenie się ku realizacjom z lat 60. i 70., chociaż poszczególne dzieła z lat 80. też odnalazły tutaj swoje interpretacje. Generalnie nacisk został położony na prace, które Wprostowcy prezentowali wspólnie na wystawach grupowych, gdyż taki ogląd ich twórczości daje możliwość oceny współpracy, współzawodnictwa, sieci oddziaływań, stopnia wewnętrznej integracji oraz przystawalności dzieł do programu zespołu. W ten sposób milczeniem pominięto wiele obiektów prezentowanych wyłącznie na pokazach indywidualnych bądź grupowych, nieorganizowanych pod szyldem Wprost.

W rozdziale pierwszym została omówiona edukacja oraz działalność artystyczna przyszłych członków grupy, datowana na pierwszą połowę lat 60. Dokonano tego w kontekście panującej wówczas na polskiej scenie artystycznej 31

Kowalczyk 2002, s. 12.

32

Andrzej Osęka po latach wspomniał, że już w 1966 r., gdy ostro skrytykował wystawę Henryka stażewskiego w Zachęcie, „Anka Ptaszkowska próbowała podważyć moje kompetencje, twierdząc, że jest to arbitralna hucpa, może nawet przez kogoś inspirowana” (Osęka 2011, s. 116). Ptaszkowskiej chodziło o jego artykuł Gra w nic (Osęka 1966a, s. 9).

20

maksymczak do II korekty 23 X.indd 20

2017-10-23 13:39:07

sytuacji, która obok postawy Adama Hoffmanna – artysty i nauczyciela Bieniasza, Grzywacza, sobockiego i Waltosia – miała znaczny wpływ na zainteresowanie twórców poetyką figuratywną, zaangażowaną w problemy pozaartystyczne. Istotnymi punktami na drodze prowadzącej do założenia w 1966 roku grupy były nieoficjalne wystawy w mieszkaniu Zbyluta Grzywacza oraz ekspozycja Młodzi malarze Krakowa, urządzona w krakowskim Pałacu sztuki w 1965 roku, w której przyszli Wprostowcy wzięli udział.

Rozdział drugi z jednej strony stanowi historyczną rekonstrukcję organizacji założycielskiej wystawy zespołu oraz próbę określenia typologii Wprost jako grupy artystycznej, z drugiej zaś omawia charakterystyczną dla jej pierwszych pokazów obecność wojennej problematyki, która w powierzchowny sposób wpisała się w antywojenną propagandę partii. to zewnętrzne pokrewieństwo wypowiedzi artystów z oficjalnym dyskursem władzy umożliwiło przemycenie krytycznych wobec władzy treści, gdyż sobocki, Grzywacz i Waltoś komentowali wówczas ciąg katastrofalnych wydarzeń, które, jak mówią ich dzieła, nie zakończyły się wraz z 1945 rokiem, lecz występowały w powojennej Polsce. stanowi to szczególnie interesujący fragment, gdyż prezentuje on wyjątkowo sporadycznie omawiane w polskim dyskursie historyczno-artystycznym strategie ominięcia cenzury, które operowały mechanizmem specyficznych uników w budowie nie tylko samych dzieł, ale i wystaw.

W tym rozdziale uwaga została również zwrócona na pierwszy artystyczny sukces Wprost, jakim było uznanie przez krytykę trzeciej wystawy grupy za najciekawszą spośród wszystkich ekspozycji malarstwa, jakie zorganizowano w 1967 roku w Warszawie.

W rozdziale trzecim nacisk został położony na relacje artystów z władzą i jej aparatem. tę część pracy rozpoczyna fragment, w którym zostały omówione dzieła komentujące wydarzenia Marca 1968. jednak nie tylko polityczne napięcia z tego roku były tematem prac artystów, lecz także demonstracje z grudnia 1970 i czerwca 1976 roku. Realizacje komentujące te wydarzenia również poddano interpretacji. Centralną częścią rozdziału jest fragment omawiający przebieg represji i inwigilacji grupy przez funkcjonariuszy służby bezpieczeństwa i jej współpracowników. namysł nad konsekwencjami działań służb podjęto w zakończeniu rozdziału, gdzie uwagę skupiono na wystawie Wprost w Lund.

Kolejna partia tekstu dotyczy stylistycznego przesilenia, jakie miało miejsce w twórczości grupy w latach 70. Chodzi tu o zwrot artystów ku poetyce realistycznej, który szedł w parze ze zmianą tematycznych zainteresowań 21

maksymczak do II korekty 23 X.indd 21

2017-10-23 13:39:07

twórców. Upraszczając sprawę można powiedzieć, że we wspomnianej dekadzie u Wprostowców uwyraźnia się przedłożenie tematyki społeczno-politycznej nad charakterystyczną dla ich twórczości w latach 60. tematykę wojenną.

Dwa kolejne rozdziały zostały poświęcone portretowym przedstawieniom artystów. Ich wizerunki własne można potraktować jako refleksję nie tylko nad uwikłaniem człowieka-artysty w strukturę komunistycznego systemu (Leszek sobocki), interpersonalnymi relacjami w życiu prywatnym (jacek Waltoś), ale także jako efekt namysłu nad malarstwem jako takim (Maciej Bieniasz, Zbylut Grzywacz). Z kolei portrety grupowe artystów, zrealizowane w 1980 roku w ramach powziętego wspólnie przez Wprostowców zadania, można widzieć jako próbę rekapitulacji historii zespołu w trudnym dla jego wewnętrznej integracji momencie. Wówczas rozpoczął się proces powolnego rozchodzenia się dróg artystycznych jego członków, a przyspieszył go zrodzony w tym czasie ruch kultury niezależnej, który jest jednym z problemów kolejnego rozdziału.

Po wstępnej części omawiającej realizacje jacka Waltosia i Leszka sobockiego, dotyczących wydarzeń z sierpnia 1980 roku, zamykający rozprawę rozdział został poświęcony czterem ostatnim wystawom zespołu: w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej (1984) oraz stowarzyszeniu Historyków sztuki w Krakowie, tamtejszej galerii Inny Świat oraz Muzeum Śląskim w Katowicach (1986). Komparatystyczna analiza ekspozycji, szczególnie tych, które odbyły się w muzealnych salach, uwzględniająca historyczno-artystyczny kontekst, umożliwiła naświetlenie obowiązujących wówczas strategii działań kulturalnych zarówno państwowych, jak i kościelnych placówek wystawienniczych. Pozwoliło to wyartykułować istotne wnioski: Wprost, aprobowane przez Kościół i związane z nim środowisko artystyczne (zespół otrzymał nagrodę Archidiecezji Warszawskiej w 1984 roku), w zbliżeniu z kulturą niezależną, paradoksalnie, doświadczyło swego rozpadu. Grupa, by tak rzec, została wówczas odesłana do przeszłości. W ten sposób nadano jej anachroniczny charakter, co wraz z trawiącym ją od 1980 roku wewnętrznym kryzysem integracji doprowadziło do zamknięcia zespołu sześć lat później.

Refleksja teoretyczna nad twórczością grupy Wprost nie pretenduje do całościowego omówienia jej dzieła i historii. jest ona połączona z analizą i interpretacją najważniejszych realizacji. jednak wiele równie interesujących obiektów oraz wydarzeń z dziejów grupy zostało pominiętych, gdyż zwrócenie na nie uwagi nie odnajduje w rozprawie swego uzasadnienia ze względu na przyjęte tu założenia. W pracy nad powziętą problematyką posłużono się 22

maksymczak do II korekty 23 X.indd 22

2017-10-23 13:39:07

określonymi strategiami metodologicznymi. Z jednej strony niniejszy tekst prezentuje historyczne spojrzenie na dzieje i prace grupy Wprost. Dzięki temu znajdziemy w nim rekonstrukcje poszczególnych zdarzeń składających się na historię konkretnych artystów, jakie rozgrywały się pomiędzy 1966 a 1986 rokiem. jest to spojrzenie częściowo pokrywające się z perspektywą antropologiczną, uwzględniającą kontekstualny model badań. na tej drodze dzieła prezentują się jako obiekty będące śladami oddziałujących na artystów zewnętrznych, historycznych, politycznych, społecznych i ideologicznych uwarunkowań. jednak, aby nie popaść bez reszty w socjologiczny i stricte historyczny dyskurs, przesuwający uwagę z domeny sztuki na społeczne mechanizmy odbiegające od fundamentalnej dla historii sztuki problematyki, obrano kolejną metodologię, która zdaje się odgrywać tu pierwszorzędną rolę w interpretacji samych realizacji. Posłużono się hermeneutyczną metodą badawczą, aby ukazać fenomen dzieł Wprostowców. to zaś umożliwiło pełny wgląd w strukturę obiektu artystycznego jako takiego z uwzględnieniem właściwej jemu samemu natury. Mając na uwadze stały charakter relacji zachodzącej pomiędzy przedstawieniem a nieodzownie przypisanym mu medium, spróbowano zbliżyć się do samych prac, aby ukazać je jako obiekty, które prezentują swój wewnętrzny porządek i tematyzują się wyłącznie podczas oglądu. to zaś pozwoliło zachować przedmiotowi zaprezentowanych tu badań status dzieła sztuki, co w moim przekonaniu, w kontekście dzisiejszych licznych metod badawczych nad kulturą wizualną, zasadniczo odróżnia historię sztuki od pozostałych dyscyplin naukowych. Zatem perspektywę metodologiczną niniejsze opracowanie zawdzięcza pomysłom takich autorów jak Rudolf Arnheim, Hans Belting, Wolfgang Kemp oraz w mniejszym stopniu Michael Brötje. W ten sposób historyczna rekonstrukcja wydarzeń przeplata się z hermeneutycznymi analizami poszczególnych dzieł, które najczęściej stanowią punkt wyjścia do dalszych interpretacji pozostałych obiektów i wydarzeń z historii grupy, a towarzyszy temu wgląd w społeczno-polityczny kontekst umożliwiający dodatkowe naświetlenie obranego przedmiotu analiz33.

Fragmenty niniejszej pracy były uprzednio publikowane w dwóch wydawnictwach. Pierwszą z nich jest katalog towarzyszący wystawie Wprost 33

Podjęta tu próba połączenia dwóch przeciwstawnych metod badawczych – historycznej i hermeneutycznej okazała się możliwa dzięki powstrzymaniu się od operowania ich skrajnymi wersjami, którymi są materializm historyczny (dialektyczny) oraz egzystencjalna hermeneutyka. Więcej na temat antytetyczności obu metod badawczych zob. Czekalski 2012, s. 30–33; Czekalski 2006; Bryl 2008.

23

maksymczak do II korekty 23 X.indd 23

2017-10-23 13:39:07

1966-1986, zorganizowanej w 2016 roku w Centrum sztuki Manggha w Krakowie. Drugą zaś jest Nowa figuracja. Leszek Sobocki – publikacja z tego samego roku, dostępna na witrynie internetowej nowafiguracja.com34.

34

M. Maksymczak, Sztuka, która się wtrąca. O krytycznej postawie i sztuce grupy WPROST / Meddling Art: The Critical Stance and Art of the WPROST Group, [w:] Król, Waltoś (red.)

2016, s. 49-97; tenże, O tragedii poważnie i ironicznie. «Panorama» i «Jeden dzień w życiu stoczniowca» Leszka Sobockiego; tenże, Przed obrazem i w obrazie. «Portrety trumienne» Leszka Sobockiego, [w:] Maksymczak (red.) 2016, s. 8-37.

24

maksymczak do II korekty 23 X.indd 24

2017-10-23 13:39:07

SUMMARy

Rebellion against authority and formalism. An attempt at interpreting the work of the group “Wprost” this dissertation is devoted to the output of the Kraków-based art group “Wprost” [“Directly”], active in the years 1966–1986. Its members were Maciej Bieniasz, Zbylut Grzywacz, Barbara skąpska, Leszek sobocki and jacek Waltoś. the group’s recuperation of figurative art in the mid1960s broke the dominance of abstract poetics that reigned in Poland from 1956. At the same time, the artists associated with this group intensively explored the representation of human figures, independently developing a new quality in figurative art, as a result of which the group’s members are acknowledged today as pioneers of new figurative art in Poland. taking Andrzej Wróblewski’s achievements as an artistic model, they questioned formalism and re-introduced the kind of art that is not concerned solely with artistic issues, but is thematic, critical, existential, as well as politically and socially engaged.

Members of the group would criticise the political system but nevertheless gave up gainful employment in favour of work for the party. In this way, they became aware of how artists as such are entangled in political mechanisms. this distinguishes the group in its Polish context. As Piotr juszkiewicz and Piotr Piotrowski argue, Polish artistic circles largely failed to discern, after 1956, the illusory character of the separation of art and politics, which was concocted by the authorities. According to these scholars, artists were unwittingly drawn into a schizophrenic arrangement in which the Party used the artists twofold. Firstly, it would use their art, especially avant-garde art, in order to legitimize its power by creating an image of faithfulness to democracy. secondly, it would commission some artists, often the same ones (but not only), to prepare decorations on the occasion of state celebrations. the production of “ideologically correct” embellishments alongside making avant-garde works allowed these artists to achieve financial security. thus, 426

maksymczak do II korekty 23 X.indd 426

2017-10-23 13:44:02

the said “use” of artists would consist in rendering them harmless because – as Piotr juszkiewicz argues – this eliminated any threat to the clearly marked boundaries of artistic freedom, set by the authorities. It is in this context that the group “Wprost” deserves special attention. Works produced by its members do not allow to accept the above thesis as they constitute a clear example of attempts at overcoming the subjection of artistic circles by the authorities, which fostered a model that could be called one of “seeming artistic freedom. “Members of “Wprost” made it clear that they perceive how artists are politically manipulated. thus, they not only opposed experimental art, which was convenient to the authorities, but also questioned certain political practices of the Party, which intended to exploit the new figurative art as a return to realism. Consequently, the art of “Wprost” had a certain political potential to oppose the government. this claim, along with the group’s opposition to formalist art (including abstraction, colourism and conceptualism) serve as the two chief ideas determining the scope of the analyses undertaken in this study of works by members of “Wprost.” the primary task of this dissertation is to examine the relationship between artists and communist authorities, assessing the scale of its influence on the contacts between the said group and wider artistic circles, and reconstructing certain moments in the group’s history, while taking into consideration the socio-political context. Finally, this study attempts to interpret the works completedby “Wprost” members within the framework of assumptions defined by the group. Emphasis falls here on the analysis of works that the “Wprost” artists presented at groups shows, since such a perspective on their achievements allows to evaluate their cooperation, competition, mutual influences, degree of group integration, and the agreement between particular works and the group’s artistic programme. therefore, this study does not constitute a monograph on the activities of “Wprost” since it passes over many events and objects prepared by artists as part of solo shows or group ones that were not organized by “Wprost.” the first chapter – titled “young painters from Kraków”– discusses the education and artistic activities of future group members in the first half of the 1960s. the account presented here acknowledges the situation in the Polish art world of the time, giving due attention to Adam Hoffmann, artist and teacher of Bieniasz, Grzywacz, sobocki and Waltoś. the context hugely influenced later “Wprost” members and drew them towards figurative art addressing non-artistic problems. two important stages on the road to the 427

maksymczak do II korekty 23 X.indd 427

2017-10-23 13:44:02

group’s formation in 1966 were marked by unofficial exhibitions at the home of Zbylut Grzywacz, and the exhibition “young Painters of Kraków,” opened in the Palace of Arts in 1965, in which the future “Wprost” artists participated. the second chapter – “Image of the (post)war catastrophe” – offers, on the one hand, a historical reconstruction of the organized efforts that led to the opening of the group’s founding exhibition, and an attempt at determining the typology of “Wprost” as an artistic group. On the other hand, it discusses the theme of war, characteristic for the group’s first shows, which was superficially incorporated in the Party’s anti-war propaganda. the surface similarity between the artists’ claims and the official discourse of the authorities allowed the former to address some highly critical issues. sobocki, Grzywacz and Waltoś commented at that time on the series of catastrophic events that – as their works testify – did not cease to unfold after 1945, but occurred in post-war Poland as well. this constitutes a particularly interesting matter insofar as it concerns a subject rarely discussed in the Polish discourse of art history, namely the strategies adopted to circumvent censorship – strategies that involved specific side-stepping in the preparation of both works and exhibitions. this chapter also brings into focus the group’s first artistic success marked by the critical acclaim of its third show, which was considered to be Warsaw’s best exhibition of paintings opened in 1967. the third chapter – “Authorities versus society” – investigates the relationship between the artists and the authorities, including the latter’s apparatus of power. the chapter begins with a discussion of works commenting on the events of March 1968. However, the group’s works addressed not only the tensions of 1968, but also the protests of December 1970 and june 1976 – these works are given due attention as well. the chapter’s main part is devoted to the surveillance of the group and repressive measures against it – steps taken by the secret police and its informants as part of an operation carried out under the codename “Philantropy.” the last part of the chapter reflects on the consequences of the secret police’s activities, focusing on “Wprost’s” exhibition in Lund (sweden). the next chapter – titled “Realism” – examines the group’s turning point in terms of style, which came in the 1970s. At that time, the artists turned towards realism, which entailed a shift in the group’s thematic interests.

In a nutshell, this decade brought forth a clear preference for socio-political matters in place of war-related themes typical for the 1960s.

428

maksymczak do II korekty 23 X.indd 428

2017-10-23 13:44:02

two further chapters – “self-portrait” and “Wprost’s group portrait” – are devoted to the portraits of the artists. they can be considered not only as a reflection on the entanglement of artists in the structures of the communist system (Leszek sobocki) or personal relations in private life (jacek Waltoś), but also as a commentary on painting as such (Maciej Bieniasz, Zbylut Grzywacz). Moreover, analysis of documents assembled by the secret police, which include a review of Leszek sobocki’s self-portraits written by a secret informant (codename “Piotr”), allows to formulate the following thesis: paradoxically, freedom of expression in art criticism was made possible only when articulated on commission from an institution that actually limited that freedom.

In 1980, members of “Wprost” began a joint project as part of which each member would create the group’s collective portrait. this decision might be regarded as an attempt at recapitulating the group’s history at a difficult moment when its integrity was in crisis. At that time, individual members gradually began to follow their own artistic paths, which was augmented by the rise of independent culture. this is one of the subjects tackled in the last chapter, titled “the collapse of Wprost.”

After a discussion of projects completed by jacek Waltoś and Leszek sobocki, which refer to the events of August 1980, the chapter turns to the group’s last four shows, held in the Museum of the Warsaw Archdiocese (1984), the Association of Art Historians in Kraków, Kraków’s “Inny Świat” [“Another World”] gallery, and the silesian Museum in Katowice (1986).

A context-sensitive, comparative analysis of these shows – especially ones opened in museums – allows to shed light on the cultural strategies adopted in that period by both state- and Church-operated exhibiting institutions. this facilitates reaching important conclusions. When “Wprost” – a group approved by the Church and related artistic circles (it was awarded by the Warsaw Archdiocese in 1984) – came into contact with independent culture, it paradoxically began to dissolve. the group was, as it were, relegated into the past. the anachronistic character ascribed to it, and the crisis that afflicted the group since 1980 led to its disintegration six years later.

In order to approach its subject matter, this study employs specific methodological strategies. On the one hand, the dissertation presents a historical perspective on the history and works of the “Wprost” group.

Consequently, it reconstructs individual events that constitute the histories of particular artists in the years 1966–1986. this perspective is to a certain 429

maksymczak do II korekty 23 X.indd 429

2017-10-23 13:44:02

extent akin to an anthropological approach that favours a context-based model of research. In this light, works can be regarded as a reflection of the historical, political, social and ideological conditions shaping the artists. the legitimacy of this approach is also confirmed by the fact that members of “Wprost” generally articulated their reactions to the dominant socio-political and artistic situation. their works are not just a mirror to a twenty-year-long period in Polish history, but rather offer commentary on it, at the same time allowing a glimpse of the private reflections on the part of individual artists, who wished to expand their horizons and improve their understanding of existential phenomena.

However, in order to avoid limiting the perspective to a strictly historical view (which would also shift emphasis from matters of art to social mechanisms, thus fundamentally departing from the range of subjects typically addressed in art history)another methodology is employed in this study, playing a primary role in the interpretation of works themselves, namely hermeneutics. this perspective allows to fully present the phenomenon of works by the “Wprost” artists, allowing a fuller examination of the structures inherent to the artistic objects as such, taking into account their specific nature. Acknowledging the irreducible relationship between representation and its medium, attempts have been made here to approach the works closely, revealing them as objects that have their own internal order and thematise themselves only in direct contact. It allows the scrutinized objects to retain their status as works of art, which is something that fundamentally distinguishes art history from numerous other disciplines engaged today in studying visual culture.

430

maksymczak do II korekty 23 X.indd 430

2017-10-23 13:44:02