Al Fadhil الفاضل Well-Educated Artist
la c.
This book is published by
la centrale edizioni a not-for-profit, collective name, founded in Southern Europe in 2018 no ISBN printed in Italy
cbnd f www.la-c.tk books@la-c.tk
The series
la c. is made with the support of Fondazione Lac o Le Mon vol. 35, September 2020 printed in 100 copies
Rashmika Pandya
2
3
4
Rashmika Pandya
The Artist, Time and Memory: A Philosophical Perspective on Al Fadhil In An Anthropologist on Mars, Oliver Sacks offers an interesting account of a painter who essentially lives in and paints only the past (1995). Essentially, Franco Magnani cannot move beyond the memories of his childhood home in Pontito, Italy, he talks only of memories of this place and he paints his beloved home town again and again and does so from the perspective of the nine year old Franco. In one sense, it seems that the young Franco was traumatized upon leaving his hometown at the age of nine and never recovers from the forced exile. The adult Franco cannot move beyond his past and so cannot inhabit the present in any real way and cannot see the future as offering different possibilities. Psychological accounts of traumatic experiences show a similar inability on the part of the traumatized to incorporate those experiences into the narrative of a life. In fact, it is here that therapists and those traumatized face the greatest challenge: How to assimilate such a past experience into our present and future orientated projects? How to become ‘whole’ again when one cannot move beyond a moment that will not sink into memory but rather haunts the present? The question becomes what are the other possibilities of dealing with a past that will not pass, a past that refuses integration
5
Rashmika Pandya and assimilation? This is a particularly important question when we think of those that have experienced what for many of us remain unthinkable experiences. It is also important in relation to identity in an ever increasing “global” world where histories are transported across borders, we could say where history undergoes an act or acts of translation. Aissa Deebi and Al Fadhil explored just these sorts of experiences in a collaborative show at the Art Laboratory in Berlin: My Dreams Have Destroyed My Life. Some Thoughts on Pain (2011). While both artists deal with time and memory in various and differing ways in their works, I focus on the philosophical implications of time and memory in the work of Al Fadhil. I also discuss the Feminist notion of the personal as political/ theoretical that underpins Al Fadhil’s art practice. Within the philosophical tradition that underlies Western thought the notions of time and memory have been linked to the notions of subjective experience and objective truth(s): the objective excludes all that makes up our personal, subjective lives. Thus what gets left out of the accounts of time and memory are just the subjective elements of how temporality is experienced by the individual and how on the basis of this subjective experience memory forges the “life” of the individual. Al Fadhil puts these ideas into question and does so by playing upon the notion of a recuperable memory that makes possible a particularly Euro-centric notion of what counts as “objective”. Typically this has meant the exclusion of voices that do not conform to this Western notion of objectivity and as Edward Said so aptly suggested, not just the violence of the forced conforming of results, but rather the construction of identities that use this model of the “objective” by which to judge all those that fall outside of the Euro-centric paradigm. Taking up the Feminist mission of giving voice to the oppressed and subjugated, Al Fadhil’s work asks us to see the individuality and uniqueness that makes up any possible truth available to us as human beings. I suggest that underlying his work there is an interesting notion of temporality at work and that this allows for an interesting alternative to a particularly oppressive notion of objectivity. Al Fadhil offers an alternative artistic expression of how the past can remain and yet be integrated into a meaningful life here and now.
6
The Artist, Time and Memory
I explore how past, present and future are incorporated in the artist’s work through a phenomenological lens that focuses on Edmund Husserl’s notion of internal time-consciousness. This perspective offers an interesting way to think about the relationship of the past, present and future. In a nutshell, Husserl’s view of internal time-consciousness suggests that what constitutes the person is the temporal ordering of our experiences. The three moments that Husserl uses to discuss this temporal ordering are the now moment, retentions and protentions. While the now moment may seem to suggest a moment isolated from the past or future potentialities, Husserl’s theory suggests that any “now” is always a temporally dense moment that brings with it a trail of retentions (i.e., memories) and that the new moment (i.e., the now) predelinates various possibilities for the future on the basis of the present and the past (though not all possibilities are simultaneously viable since any new
7
Rashmika Pandya
moment restricts what is possible). Why this is especially salient is that for Husserl the past is not static, while some recuperability is necessary for any knowledge or action, new experiences are taken up and integrated (ideally) to create a coherent past that then informs new now moments and opens up new possibilities for the future. In other words Husserl suggests that once I have experienced say a three dimensional object, I then add all new encounters with three dimensional objects to that knowledge—our memory then is a transformation of the past that at every moment carries into the present and predelinates the possiblities of the future. What is important here is that the past is transformed as well—in a sense that first encounter of a three dimensional object (in my example) now is given in relation to my other experiences of three dimensionality. Essentially the “now” moment is not an isolated moment at all but rather a temporal process that entails past, present and future. I suggest that Al Fadhil’s work reflects a similar implosion of a “present” that is never static but always fluidly weaving past and future into itself. This is not a simple assimilation of the past into the present but a much more complex and richer notion of how memory may or could function in tandem with the present and the future. There
8
The Artist, Time and Memory is also another important insight in Husserl’s notion of temporality that is relevant to Al Fadhil’s work, one that is taken up by latter day Feminist and Continental thought: the historical, social, cultural, linguistic, and, most importantly, political elements that make up our lives, are not radically opposed or even separated realms of our existence but rather all work together to create who we are, and how we live. In Al Fadhil’s case this means that memory is political in every sense of the word. The past in his work does not remain a static inventory of images and events, as in the work of Franco Magnani, but is transformed by the present, I would suggest this present also implicitly reflects alternative future possibilities. Memories that are traumatic are, through a creative use of method and medium, used to create virtual spaces of the present and to hint at new possibilities of the future. There is also an important rethinking of human agency that is implicitly suggested in Al Fadhil’s works—the artistic “space” provides a sphere outside of the limitations that society normally puts on the autonomy of each of us. A stunning example of these themes is Al Fadhil’s videogram Iraqi Brothers (2003). Using documentary footage of a brutal suppression of a Shia uprising during the early 1990’s in Iraq, Al Fadhil as it were slows down time to allow us to see what we, in a global media world, have become much too accustomed to seeing everyday. The footage used shows two brothers blindfolded and being pushed into a waiting truck by soldiers. The footage is taken from archives of Iraqi conflict by an anonymous source. Al Fadhil’s manipulation of time shows us each excruciating moment and by doing so gives the moment a poignancy that escapes the viewer in “real” time. In a sense this is what the moment may have felt like for the two brothers, time slowing down so that each shove or push was felt intensely and at each moment carried the message of what was to come. We can see in this work the kind of traumatic experiences that Susan Brison and Jean Améry discuss in their respective accounts of living through rape and attempted murder (Brison) and torture (Améry). Brison’s description of her rape and attempted murder attests to just this feeling of time slowing down—one could say that the pace of lived time is stretched out in a manner so that each moment is experienced as it
9
Rashmika Pandya rarely is in “normal” daily life (2003). In At the Mind’s Limits, Jean Améry suggests a similar type of experience when describing the first moments of his torture during the second world war (1980). There is another element in both these accounts that is interesting in relation to Al Fadhil’s videogram, it is that we, the audience, relate to this experience that is so beyond anything most of us will ever experience because we too have bodies that can be blindfolded, shoved, pushed and mortally wounded—empathy is on the level of the sheer carnality of our existence and not at some abstract theoretical level of injustice as a concept—we feel the injustice more than we conceptually think it. We empathize not because we share some objective knowledge of what the brother’s may or may not have felt but because our own individual and unique subjective experiences have taught us how vulnerable our bodies are and how fear is felt not just psychically but somatically—in the flesh so to speak. It is through the manipulation of our “normal” temporal ordering that empathy with the brothers is possible but the viewer is also paradoxically drawn into the event as a complacent observer, and there is the feeling that we, the observers, failed these brothers, “we” did nothing. This highlights a point that Judith Butler makes in her indictment of the American response to 9/11 in Precarious Life, particularly in “Violence, Mourning, Politics” (2004). Butler suggests that the Western world has created a dichotomy between those lives worthy of mourning and those that are viewed as unworthy—only those “like” us require mourning and empathy. Underlying such a perspective is the view that only our lives are valuable—this essentially does not allow for mourning the lives of others unlike ‘us’. Al Fadhil’s Iraqi Brothers makes us feel the truth of a perspective like Butler’s and makes the viewer ask: “Where was I? Where were we when this occurred?” We also feel what the parents, siblings and friends of these two brothers no doubt felt, though we may not share a common tradition, language or history with them. We in a sense transgress borders, both physical and otherwise, and we too mourn. The viewer is made to live that moment with the brothers, we are transported to a past that ought not to sink into the recesses of memory only to be forgotten. But what is interesting is that this also then reflects on present day Iraq and the
10
The Artist, Time and Memory
images that are abundant on the media of the chaos that the American “Invasion” has created—Al Fadhil then transforms not just that moment in time but this moment with all that it entails, which also has implications for future possibilities. Unlike the images that the media inundates us with, the artist is able, ironically through a similar manipulation of images, to create a mediating ‘space’ between “us” and “them”, so that the cultural, geographical, religious, political and historical barriers are transgressed allowing us to empathize with and to mourn for the Other. There are some correlations with this work and Aissa Deebi and Al Fadhil’s 2011 collaborative show: My Dreams Have Destroyed My Life. Some Thoughts on Pain. Al Fadhil’s pieces in this show appear at first to offer us freeze frame moments of time that are as it were preserved in their historical moment, yet these images do more than present the
11
Rashmika Pandya
12
Rashmika Pandya
13
Rashmika Pandya subjective memories of events in the artist’s life. As the title of the show attests, Deebi’s and Al Fadhil’s works are indeed a reflection on the pain of personal loss and mourning. Deebi’s brother died in Israeli police custody in 1999. Al Fadhil lost one brother, Amir, in the Iraq-Iran war and his younger brother Ahmed was killed in a suicide bombing of a bus following the American invasion. Al Fadhil’s father and one of his brothers were granted a visit with Saddam Hussein and rewarded with a new house after Amir’s death in the war. The picture of this meeting is blown up in one of Al Fadhil’s contributions to the show and is accompanied by an audio of his
brother’s recollections of that day. There are also photos of the family home that Ahmed, Al Fadhil’s younger brother took, along with excerpts from emails between Ahmed and Fadhil accompanied by a musical homage by an American soldier that had become friends with Ahmed. While there are thematic similarities to the earlier Iraqi Brothers, particularly the notions of loss and mourning, the fact that these are not images of ‘strangers’ is also important. Yet, even here the audience is aware that Al Fadhil has spent most of his life away from the images we see, through the audio and
14
The Artist, Time and Memory email texts of Fadhil’s brothers, the artist recreates memories that were not his own and that he lived at a distance from the actual events. Ahmed’s pictures of the family home remind us that these photos were the artists only relation to a “home” he had not seen himself, to a reality he had not experienced first hand. The exchange between Ahmed and Fadhil also reflects a new reality of social relations in a global world. Susan Butler in Aftermath: The Remaking of a Self offers an interesting way to think about this, though in a very different context, that of violence against women. Using a term coined by Marianne Hirsh, post-memories, Brison adds to this the notion of pre-memories. Postmemories are memories that haunt those that did not actually live the moments themselves. In relation to rape, Brison suggests that most women grow up with stories of a host of such violations against women that then influences how they comport themselves in the world. Women, almost everywhere accept that rape is a real possibility in their lives and they do so not because this is what their own experience has taught them but because they have grown up with stories that teach them that as women this is highly possible. The notion of pre-memories suggests that this affects how women carry themselves in the world—this shifts what they think the future holds, pre-memories anticipate a future that has not arrived but still affects how we live now, in this moment of time. If we apply these two notions to Al Fadhil’s work in My Dreams Have Destroyed My Life, an interesting interpretative perspective arises. These snapshots of the artist’s history, while at a remove from his actual life at the time, Fadhil being in Europe by then, reflect the kinds of memories that those that originate from conflict zones carry with them and this in turn also influences how they live and what possibilities they envision for the future. I am not suggesting that this work is then only autobiographical, though perhaps any “work” is to some extent that, but rather that this reflects the insidious ways in which violence inscribes itself on the social consciousness of all of us. The connection of the artist to a history of conflict is indicative of a new reality within art, within the social sphere. The artist then acts as a “witness” to conflict though his own memories and those of his family members and his country of birth. He stands in for his brother’s Ahmed
15
Rashmika Pandya and Amer (who haunts the photo of Hussein and Al Fadhil’s father and brother, more so because there is no image or anything else to suggest his presence). In this way the artist transmits to the audience post-memories and potentially new pre-memories. If we enter the ‘reality’ of the artwork we too are freighted by post-memories of conflict, the death of Amer in a war that took so many lives, while taking place so far from a North American or European historical consciousness, now is part of our history as well and not those “others” that we do not “know” and that we have been able to ignore through a sense that “they’ are not like “us”. The difference between Fadhil’s pieces and all the media photos and footage of the Iraq-Iran war, as well as the American Invasion of Iraq, is that we cannot have the same objective distance from these images that we may have to a news story, the ‘space’ within which art operates, if it is functioning as it should, opens a level of involvement in the artworks that we, usually, but not always, do not have with media reports and images. While it may be too much to expect, ideally it would be nice to think our history makes room for stories not our own, that Al Fadhil’s pieces expand our historical consciousness. There is also a sense of entering the subjective sphere of the artist’s life and that of his family, particularly in the text exchanges between Fadhil and Ahmed. In an email exchange Ahmed recounts a dream where Bill Gates offers him a job and poignantly writes “My dreams have destroyed my life”. When the bus Ahmed was on was blown up he was on his way to a job interview and so this statement is even more distressing since Ahmed’s dreams have literally destroyed his life. The artistic choice to have this statement in neon on a gallery wall with all its associations with pop culture is more striking given the context within which the statement was made and the life that was lost—not a stranger but the artist’s own brother. There is something of Ahmed that is also reflected in the pictures of the family home that he sent to Fadhil as well, as if his statement is reflected in how Ahmed chooses to present the family home, stark and lifeless, not the warmth of familial faces and personal artifacts. But there is perhaps also an interesting tie between Amer’s death and the fact that his “martyrdom” has given the family this home as well, as if such a reward would in any way compensate for the loss of a son, a brother or that
16
The Artist, Time and Memory
“martyrdom” could be a consolation to those left behind. There is a sense of frustration that these pieces also elicit and one tied to Judith Butler’s question of which lives are worthy of mourning. These pieces leave us with the senselessness of war and violence and of the tangible loss this means for those involved but, perhaps for all of us, they open a space within which to collectively remember and mourn. There is so much more that could be said about this work but I would like to turn in closing to two of Al Fadhil’s performance pieces: Good Morning Babylon (2010) and Permit F (2008). These performance pieces take up the themes of history and memory as do the other works by Al Fadhil I discuss in this essay but they also explicitly discuss what remains only an implicit theme in the other works— the notion of autonomy—though this is an autonomy of resistance. Good Morning Babylon, a performance piece in front of the Ishtar Gate at the Pergamon Museum in Berlin, was an act of passive resistance by Al Fadhil—resistance againt the appropriation of the historical significance of the Ishtar Gate by Saddam Hussein but also a protest at the devastation and chaos caused by the American occupation of Iraq. Hussein had a copy of the gate put up in front of a museum to reflect the
17
Rashmika Pandya patriachical connection between the “father’ of the nation and the ancient history of Iraq—in a sense this attempt of appropriating history or nature for political aims is just one example that is echoed in so many other places around the world, Hitler’s appropriation of the swastika, a Hindu symbol of purity, to reflect Aryan dominance is an overt and perverted example from recent history. Al Fadhil’s silent protest asks us to consider the way in which the invasion of Iraq was presented by American politicians and echoed by the media in the follow up to the occupation of Iraq.
A repetition of Hussein’s patriachical attitude was evident in the message sent to the world. The world needed to be saved from Hussein and so did the Iraqi people—the attitude reflects the type of patriachical justifications used for colonization for centuries. Al Fadhil’s standing in front of the Ishtar Gate was a reminder of the rich historical significance of this civilization and puts into question the old colonial mentality that justified itself by undermining the history and culture of those it colonized. In Al Fadhil’s stance there
18
The Artist, Time and Memory is also an interesting critique of the American notion of autonomy—the invasion after all was to liberate the Iraqi people from the tyranny of a dictator. Al Fadhil’s silent vigilance is a passive resistance to this idea of freedom and autonomy and given the chaos and ruin that the occupation brought to Iraq it questions the democratic principles which were used to justify the invasion. Feminist philosophers such as Susan Sherwin have also criticized this notion of autonomy that reflects a particularly European notion of freedom based on an “objective” standard (2002). Sherwin’s notion of relational autonomy suggests that freedom is always relational and that without consideration of the social, political and economical restrictions of individual freedom, which each of us in different ways is subject to, there can be no meaningful autonomy. While practically Sherwin’s notion of autonomy would be difficult to enforce—since it would require a level of transparency in the ways in which each of us has special restrictions placed on our freedom—following Feminist strategy it calls for resistance to oppressive forces through critique. In a sense this is exactly what Al Fadhil’s performance Good Morning Babylon does—it calls on us to rethink who determines how history in interpreted and what is at stake in such interpretations. The dichotomy between the artist’s immobile stance— legs squared, arms crossed, face emotionless—and his message, reflect this resistance in a way that overt action perhaps would not. There is a similar strategy at work in Permit F. Permit F refers to a permit granted to refugees to Switzerland that supposedly grants certain rights and freedoms (2008). Al Fadhil was joined by a group of refugees in a walk through Zürich that culminated at the Kunsthaus. The symbolic protest against “Permit F” reflects the reality of this decree that is presented as granting refugees certain rights and freedoms within Switzerland but actually sets restrictions on refugees and curtails their freedoms. It is interesting to note that it creates a dichotomy between those that hold other forms of permits or citizenship and refugees, who hold a lesser status. As in Good Morning Babylon, this performance offers resistance to the supposedly objective notion of autonomy that is presupposed with “Permit F”. The peaceful walk through Zürich calls attention to the discrepancy of
19
Rashmika Pandya
rights and freedoms but does so not by overt or volatile political action but rather by passive resistance. Through passive resistance this work calls Swiss identity (and its history of neutrality and safe haven) into question. In concluding, I would like to tie the common themes that run through Al Fadhil’s various artworks together—not to suggest that his work can be understood through only one unified perspective but to show that certain strategies are apparent in his various works. I began this essay with a discussion of the role of time and memory in Al Fadhil’s art practice and suggested that there is a unique notion of temporality that runs through his body of work and that this also reflects the Feminist notion that what is personal (i.e., subjective) is also political. One of the critical ways in which oppression operates throughout history is by determining whose voices will be heard, whose freedom respected. The notion of memory, individual and collective, plays a crucial role in Al Fadhil’s work but is also tied to a political commitment to give voice to those that are oppressed and subjugated, those whose voices history has tended to undermine or silence. I think that there is also an implicit questioning of identity that is a critical element in his work—this is of course a key element in the works of many artists of Diaspora. Unlike Franco Magnani’s inability to embrace the hybrid nature of diasporic identity, artists such as Al Fadhil are questioning the very notion of a homogenous or unified identity. No doubt there are
20
The Artist, Time and Memory numerous other ways in which to approach Al Fadhil’s works and the themes that he explores and that of course is the beauty of art—that it like all of Fadhil’s works always has a surplus of meaning since it is not historically rooted to one moment, one present but rather undoes the linearity of time and history altogether. Or, as I suggested in relation to Al Fadhil’s work earlier in this essay, it creates an implosion of the present that recasts the past and sets out new possibilities for the future.
Rashmika Pandya was born in Kenya, immigrated to Saskatchewan when she was young and later moved to Ontario for her graduate studies. She has worked at the American University in Cairo (AUC), Egypt since 2009 as an assistant professor of philosophy, one of a few Canadians at AUC. She worked as a sessional lecturer of biomedical ethics at the Peterborough and Oshawa campuses of Trent University in 2008-09 and while in graduate school, was a teaching and research assistant for courses ranging from business ethics, social and political philosophy to biomedical ethics (1998-2008). Before starting graduate school, Pandya spent three years in Seoul, South Korea, originating and implementing an English Language program at the secondary school level and conducting seminar style classes at Yonsei University and Korea University. Dr. Pandya obtained her Doctor of Philosophy at McMaster University in 2008, a Master of Arts (Philosophy) from McMaster University in 2000, and a Bachelor of Arts Honors (Philosophy) from the University of Regina in 1995.
21
22
23
24
Carlo Pizzichini
Un artista… al di sopra di ogni sospetto*
Saliva veloce con la schiena dritta i due gradini, per entrare sotto le arcate del portico dell’ex convento di San Matteo, da più trecento anni Accademia di Belle Arti di Firenze. Gli occhialini tondi, una giacca perfetta col colletto alla bavarese, il passo veloce di chi ha da fare, in mano una valigetta ventiquattrore. Mi chiedevo… chi sarà questo principe dalla pelle ambrata, che parla quel burroso perfetto fiorentino, e dove andrà? Seppi poi che studiava Pittura con il Prof. Loffredo insieme a un gruppetto di amici pittori, buontemponi e scanzonati, ma seri e determinati quando si trattava di discutere o praticare la pittura. I suoi studi alla scuola d’arte di Bagdad si arricchivano adesso della magia di quegli anni passati a Firenze, tra la luce della Toscana e i bagliori dei capolavori dei musei che mandavano in estasi noialtri giovani, che sognavamo in grande, quando l’estro delle nostre pennellate ci faceva accompagnare a qualche critico militante o ci portava ad appendere i primi quadri in galleria. Poi un vuoto, forse di vent’anni, per ritrovare Fadhil, lui, nato in mezzo ai limoni di Bassora, tra il Tigri e l’Eufrate come la civiltà dell’uomo, in Svizzera, nel Canton Ticino, in quelle terre a punta, lustre d’acque e di strade, tra Lugano e Chiasso. Al Fadhil el Ukrufi, per tutti Al Fadhil, per
25
Carlo Pizzichini gli amici Fadhil, per qualche amica semplicemente Al. Al… Capone, Al… adino, Al… i Babà, All… Non andrei così in alto, ma il fascino dell’uomo e la profondità dell’artista merita indubbiamente l’incanto di quelle atmosfere da sogno e da fiaba delle Mille e una notte. I nostri percorsi d’arte e di vita si sono nuovamente intrecciati, anzi, quasi annodati e uniti con un’amicizia e stima che hanno portato a condividere mostre, curatele e persino l’atelier. Io sono rimasto solo un pittore, ma Fadhil ha fatto vela verso rotte incredibili, lontane, straordinariamente umane, piene di concetti e di buoni propositi da stupire un bambino. Sono certo che mai porterebbe la pappa al diavolo, ma farebbe del mondo un prato verde dove camminare a piedi nudi, un paradiso terrestre dove non esser cacciati ma accolti, redenti e riscattati attraverso semplicemente le virtù primordiali; presentarsi all’appuntamento della vita con l’anima in una mano e nell’altra la bellezza. Sì! Credo che questo suo rivendicare una sorta di ecologia della bellezza, una rivoluzione di carezze fatta di creazioni essenziali e messaggi universalmente profondi, sia oramai la sua ragione di vita. Vive combattendo ogni giorno come un Don Chisciotte, armato di forme e contenuti, contro le ingiustizie del mondo. Questo suo atteggiamento di artista sempre informato dei fatti, il suo essere cosmopolita e la sua pacata voce denunciante i mali rimediabili del mondo, lo accomunano a quell’artista degenerato quale fu proprio Wilhelm Schmid, che ora lo ospita tra i suoi compagni eroi di un vivere con impegno sociale. I grandi ideali sono nei gesti di ogni giorno, e Fadhil non passa giorno in cui non dedichi il suo tempo non egoisticamente solo a se stesso, ma alle problematiche sociali, a come frenare le corse al profitto forzato che generano solo disastri, ai problemi delle migrazioni dei popoli, alla disuguaglianza, ai miraggi di una società, diciamolo francamente, evidentemente alla deriva sul gommone del falso benessere. Inoltre il confinamento, il distanziamento fisico, la schiavitù che i media ci hanno imposto di questi tempi, per colpa del virus, hanno segnato ancor più quei limiti che Fadhil da tempo andava tracciando con il suo lavoro di artista. Proprio con i media prova a rispondere e a combattere i media stessi. Con i video, con la fotografia, con le performance e con le installazioni, senza dimenticare mai la sua formazione di pittore. Se la pratica della pittura potrebbe apparire ai
26
Un artista… al di sopra di ogni sospetto*
moderni solo come un paradiso onanistico e delizioso di piacere, ecco che lo slogan, la scritta, la foto-denuncia, l’immagine smontata e rimontata, l’installazione site-specific, i video e le performance (fantastica quella del Tannoor e del pane) sono la lancia e lo scudo che Fadhil brandisce contro gli abusi e le prepotenze. Consapevole che nulla sarà come prima, Fadhil ha già cambiato lo sguardo sulla società globalizzata, perché è successa una cosa inimmaginabile: fermare il mondo è stato possibile. Di fronte a eventi speciali può essere confortante guardare proprio alla storia. Tutte le rinascite dopo le grandi epidemie sono state anche delle rinascenze formali, estetiche, di rinnovamento, dove l’ethos, cioè la regola di vita, di comportamento etico ha dettato spesso le linee guida anche nelle espressioni visive. Sarebbe magnifico immaginare che ci possa essere un’arte dopo la catastrofe, un’arte del day-after, un’arte che diventerà più popolare, diffusa, quasi di liberazione del popolo. Il fatto che l’arte non sia necessaria alla sopravvivenza rende la stessa estremamente importante. Nel periodo dei lutti e delle disgrazie che coprono la nostra vita è il momento di riflettere sulla caducità e sull’effimero sulle quali sono
27
Carlo Pizzichini costruite le cose materiali, compresa la vita stessa. Sarebbe auspicabile che la società potesse avvicinarsi al mondo spirituale del quale ha sempre avuto bisogno, al trascendente, al mondo immateriale che è rappresentato dall’espressione artistica, dal profondo, dall’estetica, per cercare lì le proprie nuove ragioni di vita. Nuovi concetti che uniscano cristiani,
musulmani, ebrei, buddisti ecc. Una nuova era, l’Era della Natura e non quella della Natura che era. Ripensare alla “difesa della natura” di un Beuys redivivo come espressione attiva di una vita fatta di rinunce possibili, che poi sono rispetto trasformato in ricchezza. Puntare su questa ricchezza, come ha dimostrato Fadhil, generoso verso gli artisti quando organizza e cura mostre ed eventi, ritrovando un rapporto di lavoro e un’armonia tra pubblico, privato, enti, artisti, dove proprio il pensiero innovativo sia un collante di imminenti fasi di trasformazione. Nonostante il carattere di anticipazione e di prefigurazione che l’arte possiede, il fare artistico preserva al tempo stesso il senso profondo delle proprie radici e della propria tradizione culturale. La perdita dell’aura sacrale e magica alla quale soprattutto il minestrone virtuale contribuisce e che sarà proprio il prossimo nostro veleno, non ponendo distinguo tra improvvisazione e impegno serio, porterà inevitabilmente, attraverso gli usi comunicativi, a inesorabili logiche consumistiche a scapito non solo della qualità ma anche di quella
28
Un artista… al di sopra di ogni sospetto* necessaria socializzazione propria dell’arte a cui fa riferimento nella storia la creazione di veri e propri capolavori. Sono convinto che il mondo abbia bisogno degli artisti, oggi più che mai, e che la decentralizzazione dell’attività artistica, l’accrescimento della conoscenza del pubblico, la promozione di relazioni più strette tra l’artista e il suo ambiente sociale siano i valori su cui puntare. Il pubblico, i musei e le gallerie dovrebbero lavorare in un contesto di generosità senza precedenti. Sostenere gli artisti e il loro ruolo nella cultura di una comunità. In questi tempi di preoccupazioni, l’artista dovrebbe essere ascoltato per le sue idee spesso migliori e più visionarie, perché abituato a convivere con le crisi e a risolverle; il mondo può aver bisogno degli artisti, ora! In modo da continuare a sognare quei sogni che Al Fadhil mette a disposizione e nei quali crede fermamente e che, vivendoli pienamente, sono meravigliose utopie, anche capaci di distruggere la vita. Cito quest’immagine dal racconto proprio dell’amico Fadhil, che narra di suo fratello Ahmed che, disperato, un giorno gli scrisse: “My dreams have destroyed my life!”. E fu così che, nel giorno in cui il suo sogno si stava realizzando, una scheggia di mortaio gli traforava il cuore: era il febbraio 2006 a Bagdad. I solchi luminosi del tempo che gli decorano il volto fanno del sorriso e dell’ottimismo di Fadhil un artista, al di sopra di ogni sospetto. Dalla malinconia profumata dei semi di cardamomo che scrocchiano tra i denti ci appaiono carovane di amicizia e simpatia che, perse in un deserto di dune, trasportano inesorabilmente il mistero dell’uomo: le sue profonde cicatrici del cuore. Siena, 5 agosto 2020, ore 05.46
* Il titolo cita volutamente il libro di Jean Ziegler visto assieme ai Sonetti di Pietro Aretino e L’arte della guerra di Sun Tzu appoggiati nel bagno dell’atelier dell’artista. Carlo Pizzichini (Monticiano, 1962) è pittore, ceramista e scultore, organizza mostre ed eventi artistici, è docente di Pittura all’Accademia di Belle Arti di Brera di Milano, è Membro ordinario dell’Accademia delle arti del Disegno di Firenze e Presidente del Comitato scientifico per le arti visive dell’Istituto Italiano del Design di Perugia.
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
Aissa Deebi
140
The artist, Al-Barani Al-Jawani
الفاضل مرصا عىل فهمه للشتات العر ق يا� عىل أنه خطاب يقع جملة وتفصيال ضمن ف ف التيار ف و� خارجه .تناولنا ف ي� هذا الفصل تفاصيل الثقا� المهيمن ي� داخل العراق ي ي رفضه للشتات مثلما تتجىل بع� ممارسته الفنية ،وخصوصا ذاك التحول الذي طرأ ف ف و� آن ي� عام 2003عىل موضعه ودفعه إىل أن يصبح فنانا وناشطا ومهاجرا معا ي ض ا� واحد .عىل سبيل المثال ،أنجز الفاضل مشاريع فنية عديدة منها عمله االستعر ي “بينال البندقية” ،الذي بدأه ف ي� عام 2003وحاج من خالله عن وجاهة السؤال ف ي� ي ق ف ض ا�“ :صباح السياس“ :أين الجناح العر يا� ي� ي بينال البندقية؟” وكذلك عمله االستعر ي ي الخ� يا بابل” ف� “متحف برغامون” ف� ي ن برل� ،ش وم�وعه الجديد ضمن “آرت الب”، ي ي ي العمل�ن الذي يحاول من خالله استكشاف طبيعة موضعه تجاه العراق .علما بأن ي أ خ�ين يقومان عىل تحقيق ما توخاه الفاضل منهما بع� فحص عالقته بعائلته ال ي . ورسديتها ما يتضح بع� هذا التحول الطارئ عىل ممارسة الفاضل هو فشل الشتات مر يت� ن ف� استيعاب موضع هذا الفنان .فمنذ السبعينيات ت وح� عام ،2003موضع الفنان ي أ ف ت حن�ن ال� كان يرى بأنها تدور ي� الساس حول ي نفسه وعمله خارج ثقافة الشتات ي زائف إىل ض الما� ومفهوم أجوف للتاريخ .وبعد عام ،2003أصبح رفض الفاضل ي ف ثقا� مسيسا ،وبات يرفضه عىل نحو رصيح ث للشتات ش أك� ،انطالقا من كم�وع ي َّ ً سياس .وكفنان يزعم أرضية أيديولوجية بسبب قدرة هذا الشتات عىل خلق اجماع ي موضعا مهما لنفسه ،عىل الضد من قيم االتجاه السائد والهيمنة ،فإنه اختط والبداع فنية لنفسه تتخطى الشتات من جديد كسياق صالح للخلق إ . ممارسة َّ *هذا النص هو جزء من إطروحة الدكتوراة قدمت ف ي� جامعة
University of Southampton, England Faculty of Business & Law Winchester School of Art Aissa H. Deebi Thesis for the degree of doctor of Philosophy 2011
141
Aissa Deebi
ن الف� أسئلة حول الملكية ،حول من يملك العراق وإرثه ،ومن هو صاحب العمل ي ف ح�ا لتنظيم وقفة أمام تحفة عراقية تاريخية .إن أشد ما الحق ي� منح الفاضل ي ز ً ف ن الف� عىل وجه التحديد ،خصوصا لدى مقارنته ش بم�وع يلفت النظر ي� هذا العمل ي الكب� ف ي� الحجم “بينال البندقية” وعمله الخاص بمقتنيات عائلته ،هو ذلك الفرق ي ي ب� جسد الفاضل والمزاعم حيال فردية الفرد والقطع أ لل�اث العرا�ق الثرية الفذة ت ين ي أ ف ن ت “بينال البندقية”، الف� الخاص بـ ال� ب ي يعت�ها الفنان رمزا لوطنه الم .ي� العمل ي ي ف و� العمل استخدم الفاضل جسده كمنصة لطرح سؤال وعرضه أمام النظارة .ي الطالق، الخاص بمقتنيات عائلته وماضيها ،لم يستخدم جسده أو شخصه عىل إ بل استخدم عائلته كمنصة لتوضيح رسد تاريخي عىل نحو أنجع .أما العمل الخاص ببوابة عشتار ،فإن جسده يظهر كفرد واحد حمل عىل عاتقه المهمة المستحيلة . والمتمثلة ف� حراسة ثقافة برمتها وحمايتها من أ الذى ي خالصة ألقينا ف ي� هذا الفصل نظرة متفحصة عىل فكرة الشتات ضمن سياق التجربة العراقية ن ن جوا�” .إن صيغة الشتات ف ت ال� طورتها ي الثقا� ي ا� ف ي ٍّ وعجزها عن استيعاب فنان “بر ي ٍّ النظرية ما بعد الكولونيالية ليس ي� إمكانها أن تستوعب ممارسة فنية مناهضة عن قصد كممارسة الفنان الفاضل ،وهو فنان متنقل ينتج أعماله الفنية من موضع العالن برصاحة عن أنه ليس بموقع مندمج سياس يقوم عىل تحديده بنفسه بع� إ ي . بالكامل وال بموقع ت شتا� كذلك ي ٍّ ن ن نش� إىل أن موضع هذا الفنان من الممكن ك هنا نستخدمها جوا�” ي ي ا� ي ٍّ إن عبارة “بر ي ٍّ أن يدرج بسهولة ضمن تصنيف الشتات لو لم يكن الفنان نفسه قد سعى إىل معارضة هذه الرسد .عىل سبيل المثال ،عندما خرج الفاضل من العراق ووصل ف جاهزا كان من الممكن أن يحدد شكل ثقافيا ً إىل أوروبا ي� السبعينات ،صادف شتاتًا ًّ أجن� ف ي� إيطاليا .رغم ذلك ،وكما ذكرنا سابقا ،رفض الفاضل عىل تجربته كفنان ب ي أ أ ف الدوام هذا الشتات لسباب فنية وثقافية ثم لسباب سياسية ي� نهاية المطاف. ت اشتغال عىل هذه الدراسة ،ظل ال� أجريتها معه خالل وع� ي ب ي كث� من المقابالت ي 142
The artist, Al-Barani Al-Jawani
آخر؟ وكذلك “هل من الممكن النجاة والبقاء بال ذاكرة”؟ أثناء عمله من مقره ف ي� برل� ،قرر الفاضل إحياء ذكرى االجتياح أ ين ال يم� يك للعراق ف ي� التاسع من إبريل عام ن 2003باجتياح ي ز الف� الذي نصبت فيه واجهة ح� “متحف يب�غامون” ،وهو المتحف ي بوابة عشتار البابلية بُعيد ث أك� من قرن عىل نقلها من مدينة بابل العراقية .بع� ن نصب نفسه حارسا لقطعة فنية إعالن الفاضل عن نفسه كفنان كوزموبوليتا�َّ ، ي أ آ أثرية ملكيتها متنازع عليها .فعلماء الثار اللمان تز ان�عوا هذه التحفة التاريخية من أ ع� واستولوا عليها .أما صدام ي ن الر ضا� العراقية إبان القرن التاسع ش حس� فأعاد ي تشييد نسخة طبق أ الصل عن تلك البوابة بالطوب والحجارة ،مدعيا بذلك أنها تمثل مجد حقبته كرئيس للشعب العر ق يا� ف ي� العرص الراهن .بعث الفاضل رسائل أ ن الذن بأداء استعراض أمام بوابة عشتار. لما� وطلب فيها إ إىل مدير المتحف ال ي ن عل� أمام الجمهور بوقوف وكانت فكرة االستعراض منطلقة من تنظيم تحرك ي أ الفاضل أمام البوابة داخل ي ز ح� المتحف وقد �ض ب قدميه بالرض وعقد يديه بمغاز عديدة أيضا حمل ً فوق صدره .ورغم أن هذا التحرك عادي وبسيط ،إال أنه ُم َّ ٍ كب�ة كفيلة بإثارة تعاطف النظارة .لم يرد مدير المتحف ومشحون بطاقة درامية ي ض يث� هذا ا� عىل أي حال .ي قط عىل تلك الرسائل ،لكن الفاضل قام بأدائه االستعر ي 143
Aissa Deebi
ت ن الف� ،طرح الفاضل منظورا جديدا للممارسة الفنية حطمت ي حيا�” .بع� هذا العمل ي ت شخص وعمومي .وتقوم هذه ال� تتعامل مع مادة سياسية ذات طابع ي البرصية ي الممارسة عىل إمكانية رسد قصة حقيقية عن العراق خارج دائرة جماليات الشتات وصيغه النمطية .وهذا يتضح ف ي� كل عمل أنتجه الفاضل كناشط وفنان برصي .بع� القدام عىل ذلك ،يتحدى الفاضل مفهوم جماليات الشتات وقدرتها عىل طرح إ ن تفس�يَّة متناغمة وذات مع� .وهو بع� استخدام مقتنيات عائلته ،استطاع رسديَّة ي أ ش أن يك ِّثف الدوار المعهودة لـ “البطل” و”ال�ير” وأن يعرض التفاصيل الدقيقة والمعقدة لتاريخ عاشه شب� ،تاريخ أصبحت ف ي� سياقه عالقة والده بحزب البعث ف أمرا مستحيال . مستبطنة ي� تاريخ عائلته عىل نحو يجعل رفضها بالكامل ً تث� التساؤل حول مفهوم الذاكرة الجماعية وأخ�ا،نتج الفاضل أيضا أعماال فنية ي ي ق ن ت الخ� الف�“ :صباح ي وعالقتها بال�اث العر يا� .عىل سبيل أ المثال ،يحاول العمل ي يا بابل” ( )2011تسليط الضوء عىل السئلة المتعلقة بإنتاج الذاكرة مثل :هل من الممكن تدم� الذاكرة ع� إزالة آ الثار والشواهد الفنية التاريخية ونقلها إىل مكان ب ي
144
The artist, Al-Barani Al-Jawani
قصة تورط عائلته ف ي� تاريخ العراق الحديث وعالقتها الملتبسة بال�ض ورة بالرسديات العراقية السائدة ،المتصلة بالنظام السابق أو المتعلقة بثقافة الشتات العر ق يا� الراهنة عىل حد سواء .طلب الفاضل من “أحمد” أن يعمل عىل تصوير البيت من ت صو� .لكن تحوال مأساويًّا سيطرأ الحقًا ف ي� كافة الجهات وأن يصفه بع� تسجيل ي ن الف� .فقبيل نهاية عملية مونتاج العمل ف ي� المراحل أالنهائية إلخراج هذا العمل ي التفج�ات االنتحارية ف ي� العراق. خ� مقتل شقيقه ف ي� ي نسخته الصلية ،ورد الفاضل ب ش كليا ،ليصبح الم�وع وغ� هذا الحادث الشخص عالقة الفاضل بهذا العمل ًّ ي َّ أ ي .بمثابة قداس جنائزي لحمد عوض انتاج العمل ن أ ت بي� الجميل” ،استخدم الفاضل جز ًءا من الف� ال ي ي صل “يا ي ت ن الف�“ :أحالمي نفس المادة ي ال� كان قد جمعها بالتعاو مع شقيقه إلخراج العمل ي ف ت حيا�” ،ثم عرضه � ي ن برل� عام .2011وهذا العنوان مقتبس من رسالة كان حطمت ي ي “ أحمد” قد رسلها له قبل مقتله ووصف فيه حياته ف ي� العراق .ذكر ف ي� رسالته حلما كان يراوده يرى فيه أن “بيل غايتس” وظفه ف ي� ش�كته ،لكن أحمد بعد مدة من الزمن ن ش الف� الفجوة حل محله عىل رأس �كة “مايكروسوفت” .ويعكس عنوان العمل ي ف القائمة ي ن يع� عنه الحلم وواقع العراق المحدود تماما ي� ظل ب� الطموح الذي ب ف ن الف� الذي عرض ف� ي ن برل� ،اشتغل الفاضل عىل صورة ي االحتالل .ي� انتاج العمل ي تاريخيا جمع والده و أحد أ شقائه بالرئيس صدام ي ن حس� فوتوغرافية سجلت لقا ًءا ًّ أ ف ك� الفاضل أثناء مكافأة عائلته عىل استشهاد البن ي� الحرب العراقية إ اليرانية .ب َّ هذه الصورة الفوتوغرافية بنسبة 500ف ي� المئة ،وصنع صورة حائطية تشبه اللوحات ت ال� كان الدكتاتور السابق قد وظفها ف ي� عهده ،وهي إ العالنية الضخمة وجمالياتها ي السياس ،وهي الشخص إىل عملية لجأ الفاضل من خاللها إىل قلب المواضع من ي ي توازي ما فعله الخطاب الرسمي العر قا� بع� تجسيد العراق وكل العر ي ن اقي� من خالل ي شخص صدام ي ن وبث بع� تقنية كب�ة َّ حس�َّ .ثبت الفاضل فوق حائط العرض شاشة ي قصص تضمن معلومات حصل المك�ة مرفقة برسد الفيديو الصورة الفوتوغرافية ب ي عليها الفاضل من شقيقه ش م�ق حول مناسبة التقاط الصورة .عىل الحائط المقابل، الذي اختار الفاضل اللون أ الزرق لصبغه ،وهو اللون الذي طغى عىل الرسومات العراقية ردحا طويال من الزمنَّ ،ثبت عبارة خطها بضوء النيون تقول“ :أحالمي 145
Aissa Deebi
التقليدية السطحية لثقافة الشتات العر ق يا� ،ويعارض إنكار ما يجري ف ي� العراق وتجاهله انطالقا من دوافع سياسية وهو أ المر الذي تجىل بع� اختيار “المياه” كثيمة .ثقافية للجناح أ ت ال� انتجها الفاضل بعد عام ،2003نجد أنه ف ي� مجموعة من العمال الفنية الموازية ي الم .وهذه أ مل�ما بما ذكره حيال رغبته ف� رسد حكاية وطنه أ يظل تز العمال الكاملة ي تنهل من تجربته الشخصية ورسديات عائلته ،وتحقق تلك الرغبة من خالل استخدام المقتنيات والصور العائلية .لكن هذه أ العمال ،مع ذلك ،ال تندرج ضمن الرسد العر� بـ “صورتها المثالية عن الوطن بوصفه فردوسا” النموذجي لجماليات الشتات ب ي أُرغم المهاجرين عىل تركه من قبل قوى خارجية ،و/أو مشاعر ت اغ�اب مزمنة .عوض ت ال� تعقد ذلك ،يستخدم الفاضل نفسه وعائلته كانعكاس للظروف التاريخية ي الرسديات السائدة إزاء التاريخ العر ق يا� الحديث ،وهو يقدم التفاصيل الشخصية دون صبغها بادعاء ضياع الذاكرة والتعرض للصدمة “تروما” .عىل سبيل المثال، ن ت بي� الجميل” أو “هوم سوييت هوم” الف� الذي يحمل عنوان“ :يا ي بع� العمل ي أ ف ( )2005عمل الفاضل سوية مع شقيقه أحمد ،الذي لم يقابله ي� حياته لنه ولد بعد ت ال� تروي رحيل الفاضل عن العراق ،عىل انجاز مجموعة من الصور الفوتوغرافية ي حكاية بيته ف ي� العراق .كان النظام العر ق يا� قد منح هذا البيت للعالة مقابل مقتل أ ف اليرانية ،ولهذا استخدمه الفاضل كموضوع لرواية شقيقه ال بك� ي� الحرب العراقية إ 146
The artist, Al-Barani Al-Jawani
ق ف بينال البندقية“ ”أنا الجناح العر يا� ي� ي بعد غزو العراق عام ،2003ش�ع الفاضل ف ي� تطوير أعمال جديدة تنتقد غياب العراق عن الفعاليات الفنية العالمية والحجب المتعمد لتاريخ العراق خلف غطاء .ثقافة الشتات العر ق يا� ين “بينال البندقية” ف ي� عام ،2003ح�ض الفاضل هذا الخمس� لـ عند افتتاح الدورة ي االفتتاح برفقة نفر من أصدقائه وقد ارتدوا قمصانا قطنية صفراء ُطبعت عليها هذه ف ق ف و� الدورة التالية ،أقدم عىل بينال البندقية . ”.ي العبارة “ :أنا الجناح العر يا� ي� ي ن عدل العبارة المكتوبة عىل القميص القط� لتقول“ :أين الجناح نفس الخطوة لكنه َّ ي ف ق ف �ض ن ت قط� بينال البندقية؟” .ي العر يا� ي� ي ال� تلتها ،ح االفتتاح بقميص ي و� الدورة ي ف ق ف و� بينال البندقية؟ .ي جديد كُتب عليه“ :إنه لسؤال وجيه أين الجناح العر يا� ي� ي ن ين والخمس� ،رجع إىل الدورة الرابعة قط� انتقد فيه الجناح ي “بينال البندقية” بقميص ي ن ثالث� عاما ،وكانت العر ق يا� الذي نُ ِّظم بعد غياب عن “بينال البندقية” استمر زهاء ي ي ”العبارة المكتوبة فوق صدره ف ي� هذه المرة“ :نطالب بتحرير الجناح العر ق يا� ف ي� كل مرة من تلك المرات ،استخدم الفاضل قميصا قطنيا لطرح سؤال بسيط عىل الح� ف رواد المعرض إزاء غياب البلد الذي ولد فيه ،العراق ،عن ي ز والسياس الثقا� ي ي وع� تكرار الفعل نفسه كل ي ن سنت� ،حافظ عىل وجاهة طرح لـ “بينال البندقية” .ب ي ف ت ال� طرح بع�ها هذا السؤال ي� عام ،2011مطالبا بتحرير هذا السؤال .أما الصيغة ي ق ت ال� انطلق منها أمر تنظيم الجناح العر يا� ،فتعكس معارضته للمنصة السياسية ي ين “بينال البندقية” .وحسب محاجة والخمس� لـ الجناح العر ق يا� ف ي� الدورة الرابعة ي الفاضل ،فإن السؤال عن وضع العراق ف� “بينال البندقية” ت ح� ف ي� العام الذي ي ي ن شهد تنظيم جناح عر ق يا� يظل سؤاال وجيها ،وذلك بسبب الصلة القائمة يب� الشتات العر ق يا� والحكومة العراقية الحالية .ويرى الفاضل أن الجناح الذي نظم ف ي� عام ق ت ال� رفضها كفنان طوال حياته المهنية ألنها ال 2011يمثل ثقافة الشتات العر يا� آ ي تصلح كأساس للعمل ن الف� .أما الن ،وبعد تشكيل الحكومة العراقية الحالية ي ب� جماعات الشتات السياسية وقوات االحتالل أ ( )2011كتحالف ي ن ال يم�كية ،فإنه ف يعارض الدافع من وراء تنظيم ذلك الجناح ،ويعارض دوره ي� الحفاظ عىل النسخة 147
Aissa Deebi
. الرسمية المتعلقة بالوطن أ الم الكب� الذي طرأ عىل مهنته الفنية ،يؤكد عىل أن عندما يتكلم الفاضل عن التحول ي ق ت شتا� عر يا� .إذ أن الشتات هذا التحول وتحت أي ظرف كان ال يموضعه كفنان ي أ بالنسبة له ي ز ح� يتسم بالجمود وهيمنة ثقافة االتجاه العام وال مندوحة لي فنان ف اليديولوجي ناشط عن معارضته .ي� الحقيقة ،يحاج الفاضل بشدة عن أن التعقيد إ الذي ت يع�ي الشتات العر قا� باعتباره ي ز ح�ا إبداعيا قاد إىل فشله ف ي� االستجابة للقضايا ي ف المعارصة الخاصة بالفن .بل وإىل فشله أيضا ي� العبور إىل المعارصة نفسها .وهو الحن� إىل ض ت ممارس� الفنية عىل الضد من فكرة ي ن الما� ...ولو يضيف قائال“ :تقف ي ي ض ض ت ن الما� ،القديم ،هو الما� ...لكنا نف�ض بأن الحن� إىل انطلقنا من ممارسة ي ي ي ف �ض الجميل ،وأن ال أمل يُرجى � الحا ”.ي ن وح� نواصل العمل عىل هذا المنوال ،نقع ي ف ي� أرس صورة رومانسية للوطن ،ونخلق فانتازيا لواقع متخيل تماماُّ . يظل الشتات اج�ار ض ممارسة قائمة عىل ت الما� ،أو نزوع محافظ لدى التيار العام تتمكن ف ي� ي الحن� إىل ض سياقه فكرة ي ن الما� من استبقاء تجربة صدمة “تروما” واستدرار عطف ي الحن� إىل ض جماه� دولية .بع� رفض التيار العام ،ورفض ي ن الما� الفاشل وشفقة ي آي �ض ن الف� هو الن وهنا، ف ي� التواصل مع الحا بوضوح ،يزعم الفاضل بأن ي “عمل ي ت ن حيا� ف ي� العراق قبل الهجرة .لكن إن� أرفض وبشدة إضفاء مسحة رومانسية عىل ي ي ت ممارس� الفنية ”.العراق ،ف ي� ذات الوقت ،هو االهتمام الرئيس ف ي� ي فردوسا بالتأكيد .وخالفا لمزاعم لو أنعمنا النظر ف ي� التاريخ ،لرأينا أن العراق لم يكن ً الفنان� العر ي ن ين اقي� الفنية للجناح العر ق يا� ،ليس من الصواب أن تُقرأ أعمال القيمة َّ َّ ن ثالث� عاما ،أو كما لو كان كما لو لم يكن لهم أي عالقة بساحة رصاع مفتوح منذ ي العراق “مثل أي بلد آخر ”.فضال عن ذلك ،ال يمكن أن يقال عىل نحو صائب إن العراق فقد هويته جراء نظام صدام .ف ي� الحقيقة ،وكما يرصد الفاضل ،هجرة ين الفنان� إىل الخارج وتأسيسهم الالحق للشتات هو الذي كان وراء ابتداع هوية آ “بينال البندقية” .يقول الفاضل عراقية ،وهي ذات الهوية المعروضة الن ف ي� ي ف ي� مقابلة معه“ :إن الشتات العر ق يا� ش م�وع كامل لوطن متخيل لديه مهندسون ومحامون وأطباء ورجال أعمال وعوائل وأطفال وزوجات وأمهات وأزواج ،لكنه بال .” أرضية راسخة 148
The artist, Al-Barani Al-Jawani
ين الالجئ� التابعة القامة ف ي� إيطاليا كالجئ تحت حماية المفوضية العليا لشؤون من إ أ �ض للمم المتحدة ”.أن الشتات لم يعد مجرد موقع وري للفنان فحسب ،بل أصبح ف� الواقع ممثال للفن الرسمي العر قا� هو أمر بات ت ين الرسمي� ح� ممثلو العراق ي ي يع�ون عنه .فخذ مثال حسن الجنا� ،مندوب العراق لدى وكاالت أ المم المتحدة ب بي ف ن ن ن اقي� [الذين يعيشون ح� قال بكل بساطة“ :إن الوصول إىل الفنان� العر ي ي ي� روما ،ي ف تث� الحزازات .عوض ي� العراق] مهمة ليست سهلة ،بل هي شاقة ومن الممكن أن ي فنان� عر ي ن ذلك ،اختاروا ي ن اقي� يعيشون ف ي� الخارج قادرين بحق عىل أن يعكسوا
ق ين الفنان� ممن وقع تبعا ذلك ،بإمكاننا أن نرصد أن بعض معدن الفنان العر يا�ً ”. االختيار عليهم ينحدرون ش مبا�ة من بيئة مدرسة بغداد للفن إبان السبعينيات. أما من ال ينطبق عليهم هذا أ المر ،فهم ،مع ذلك ،ينتجون أعماال فنية مدينة ن ت ال� لتلك البيئة بالفضل ،أعمال الفنان أحمد ي السودا� ،مثال ،ولوحاته التجريدية ي تصور أجسادا ش م�وخة و”موتيفات أرابيسكية” ما كانت لتكون نافرة أو خارجة عن نسق معارض بغداد الفنية ف ي� أوائل السبعينيات .ما يخلص إليه الفاضل هو أنه ألجل معارضة االحتالل أ ال يم� يك بحق ،ينبغي له أن يجهر بمعارضته لثقافة الشتات ش المبا�ة بحكومة االحتالل ف ي� العراق وهيمنتها عىل الرسديات العر ق يا� ،بسبب صلتها 149
Aissa Deebi
النموذج الذي يرفضه الفاضل .وهذا أمر لم يُعلن عنه رصاحة ف ي� المنشورات ت ت بالشارة إليهم عىل أنهم “فنانون تجريبيون ال� اكتفت إ ال�ويجية للجناح ي ال ت ين الفنان�. لك�ونية لهؤالء معارصون ”.وإنما يتكشف للباحث بع� مراجعة المواقع إ الفنان� المنشورة عىل ت ين االن�نت يجد حضورا قويا لرسدية لس� هؤالء إن المتتبع ي ت ش عل عساف ،الذي الشتات .عىل سبيل المثال ،ي ال� ن�ها الفنان ي الس�ة الذاتية أ ي آ ف ت ال� عملت عىل تنظيم يعيش الن ي� روما ويعد من الشخصيات الساسية ي ق ت ن مس�ته الفنية انطالقا من مدينة و� ،توضح ي الجناح العر يا� ،بع� موقعه االلك� ي البرصة ووصوال إىل مدرسة بغداد الفنية ف ي� أوائل السبعينيات ،والصدام الفكري والقومي� ،الصدام السياس ي ن ين ين ين ين ين ب� الفوضوي� والماركسي�، الوجودي� “ب� ي والشمولي� ،والصدام ف ين ين الثقا� ي ن ين الديموقر ي ن والتقليدي� ”.ثم الحداثي� ب� اطي� ي ف ت ال� يصفها بأنها كانت “منفى قرسي عاش فيه يتطرق إىل إقامته الطويلة ي� إيطاليا ،ي كالجئ ”،بعد انتقاله ف ي� نهاية عام 1973إىل روما( ،حيث ما زال مقيما) ،لمواصلة دراسة الفن ف ي� أكاديمية الفنون الجميلة ،حيث تخرج ف ي� عام 1977وحصل عىل وح� رفض أ ن دبلوم ف� الرسم .ي ن اليمي� ف ي� النظام ،الذي استوىل عىل ممالة الجناح ي ي السلطة ف وس ِحبت جنسيته ،ولم يتمكن من العودة سفره جواز ر ود ص ،1979 عام � ُ ِ ُ ي أ ف اليطالية بعد سنوات و� عام ،1989حصل عىل الجنسية إ صل قط .ي إىل بلده ال ي 150
The artist, Al-Barani Al-Jawani
يوم غزا الجيش أ ال يم� يك العراق ،أدرت ظهري للجماليات الحداثية وكرست“ وط� أ ن ت الم .” ممارس� الفنية لحركة المقاومة كيما ي أحك قصة ي ي أ ساس لممارسته الفنية، بكلمات أخرى ،أصبحت هذه اللحظة التاريخية المحفز ال ي ودفعته إىل التحول عن موضعه السابق كفنان يمارس الفن البرصي ليصبح ناش ًطا يمارس الفن البرصي .لكن ت ح� مع هذا التحول الذي ينحا فيه منحى النشطاء، فإنه ينظر إىل نفسه وممارسته الفنية عىل أنهما تقعان خارج سياق الشتات العر ق يا�. حن� إىل ض كم�وع ي ن كما أنه ال يستمر ف ي� رفض ثقافة الشتات ش الما� وحسب ،بل ي ويرفض الشتات كذلك لغلو أنصاره ف� التحالف مع أ الحزاب والحركات السياسية ي ت ال� انضمت إىل حكومة االحتالل بعد عام .2003وبنا ًء عىل ذلك ،فإن ي ز ح� الشتات ي حل آ ف الثقا� الذي كان يُزعم ف� ض إبداعيا َّ الن ف ي� وح�ا الما� بأنه يمثل فضا ًء ً معارضا ي ز ً ًّ ي ي ي موضع المستبد والمحتل .ودعما لمحاجاته هذه ،يستشهد الفاضل بالجناح العر ق يا� ين والخمس� .إن جهود االحتالل “بينال البندقية” الرابع الذي نُ ِّظم عام 2011ف ي� ي ف ف ت ال� ربما لم ي� ي تغي� السلطة ي� العراق أسفرت عن بعض التشكيالت السياسية ي تكن متوقعة داخل العراق نفسه .فأصبح من كانوا ف ي� السابق عىل ارتباط بحركة ق ق وغ�ه من الجماعات ت االش�اكية اليسار العر يا� ،المؤلف من الحزب الشيوعي العر يا� ي الخرى كالحركة الكردية ،أصبحوا آ الصغر ،والجماعات المعارضة أ أ الن ي ن ممثل� ف ي� اللجان الرسمية المسؤولة عن العديد من المهام ،ومنها رعاية وتنظيم الجناح العر ق يا� كرمز للعراق الجديد .وقع االختيار عىل “ماري آنجيال سكروث” لتكون القيمة وح ِددت له ثيمة يغ� سياسية بالمرة هي ثيمة الماء ،وحمل الفنية لهذا الجناحُ ، ف عنوان“ :الماء الجريح /أكوا يف�يتا” .أوضحت “ماري سكروث” ي� مقابلة صحفية هذا أ ين الفنان� وأن يروا أن هناك بعض المر بقولها “أريد أن ينظر الناس إىل أعمال هؤالء ت ال� لم تُحكَ .كما أريد أن يرى الناس العراق ال كمرسح لصدام دام نحو الحكايات ي أ ين ثالث� عاما ،بل كأي بلد آخر .تجنبا الحرب عن عمد ،لننا نريد منح العراق هوية، ت ال� احتفت بتنظيم هوية ضاعت منذ ديكتاتورية صدام ”.كما أن كافة النصوص ي الجناح العر ق يا� أعلنت عن أن مجرد وصوله إىل “بينال البندقية” ش (م�وع قيل إنه ظل ي .قيد التنفيذ منذ عام )2004يمثل انتصارا للعراق عىل محنته ف ن فنا� الشتات بحسب كان كافة من وقع االختيار عليهم للمشاركة ي� الجناح من ي 151
Aissa Deebi
ين العر ق يا� ،ألن معظمها قاد ش المثقف� .وهذا ما مبا�ة إىل نفي أعداد ضخمة من أدى بدوره إىل تشكيل ثقافة شتات مرتبطة إىل حد بعيد بالحركة اليسارية والحزب الشيوعي ف ي� العراق .وبسبب ارتباط ثقافة الشتات بالتطورات السياسية ف ي� العراق، تعت� ش م�وعا يغ� منته بعد . يجب أن ب من بغداد إىل لوكانو عىل ضوء هذه الخلفية التاريخية ،يصبح انتقال الفاضل إىل إيطاليا كطالب دراسات أك� وضوحا .فرغم أنه هو آ عليا وما لذلك من تبعات ث الخر ترك العراق إبان السبعينيات ،إال أنه يرفض االنحياز إىل ثقافة الشتات العر ق يا� .وهو يرى “الشتات” ين ين صلة وصل ي ن ثقافي� أفرزتهما خطابية االتجاه العام المهيمنة ،الثقافة منتج� ب� أ الصلية والثقافة النازحة .ويبدو أن الفاضل أفلت عن عمد من صلة الوصل تلك بع� هجرته الطوعية وقطع أي عالقة له بالعراق وشتاته عىل نحو منهجي .فعىل مدار ث أك� من ش ع�ين عاما ،ظل يمارس الفن كرسام ،وعاش ف ي� أوروبا باختياره ،ولم ت شتا� .بل مارس الفن كفنان متعدد الجنسية، يزعم أو يرصح بأنه فنان منفي أو ي أ أ وموقع نفسه داخل نطاق قيم التعددية الثقافية الوروبية .هذا الرفض لي صلة ش مبا�ة بفن الشتات العر ق يا� المؤكد عىل القيم القومية تُرجم من خالل ممارسة الفاضل للرسم ف� ذلك الوقت؛ ع� تقيده أ بالساليب الفنية الغربية للمدرسة ب ي ت التقليلية ال� تكرس نفسها الستغالل عنارص اللون والشكل والبنية (Minimalist)، َّ ي فقط .طوال هذه المدة ت ال� امتدت ش لع�ين عاما ،أنتج الفاضل أعماال فنية ذات ي طابع تقليل عىل غرار لوحات الفنان أ ال يم� يك “فرانك ستيال” ف ي� الستينيات .ف ي� أواخر ي ف التسعينيات ،بدأ الفاضل ي� تناول ممارسته الفنية بع� مدخل مفهومي ،متحوال عن . الرسم ومقبال عىل الفيديو واالستعراض أ ف ش بتأث� مبا� من قبل الحداث لكن هذا التحول المهم ي� ممارسة الفاضل كان ي الجارية ف� العراق؛ الغزو أ ال يم� يك ف ي� عام 2003واحتالل بغداد وسقوط نظام ي البعث .فحسب ما ذكره الفاضل ف� أبريل من عام 2011ع� محا�ض ة بالمركز الثقا�ف ب ي ي :العر� ف� ي ن برل� بي ي 152
The artist, Al-Barani Al-Jawani
ت ال� سيتم تبنيها، كما بع� عنها بيان “جماعة الفن الحديث العراقية” ،هي الرؤية ي ين المثقف� بالفرار من العراق ف ي� أواخر السبعينيات ،كحجر أساس للخطاب بعد بدء ق ف ق ن .الف� العر يا� ي� الشتات العر يا� الحديث ي إن مناقشة وفهم ممارسة الفاضل الفنية تقت�ض ي الرجوع إىل تاريخ العراق الحديث. كما ذكرنا سابقا ،هاجر هذا الفنان من العراق إىل أوروبا إبان تف�ة شهدت هجرة ن ين كب�ة ي ن ب� صفوف الثا� لعنارص حزب البعث بقيادة ي المثقف� .فبعد االنقالب ي ف ن وح ِمل المثقفون عىل صدام ي حس� ي� عام ،1963تآكلت أي مساحة للمعارضةُ ، الفرار من البالد وإعادة تشكيل أنفسهم وهويتهم القومية خارج العراق .وكان هذا
ين البعثي� الوضع بالتحديد هو ما واجهه أي أحد كان يعارض حزب البعث ،إذ أن لجأوا بشكل منهجي إىل قتل عدد يغ� معلن عنه من النخبة العراقية المتعلمة ال�ت ي أ ين المثقف� لم وع� نظرة رسيعة إىل الوراء ،فإن هجرة اعت�ت معارضة لجندتهم .ب ب ت ال� تمخض عنها تاريخ مأساوي طويل من االستعمار تكن سوى إحدى النتائج ي أ أ والديكتاتورية ثم االحتالل والحرب الهلية .وينبغي أن تعد كل هذه الحداث التاريخية عوامال رئيسة ف ي� تشكيل مالمح الفن والثقافة العراقية .لكن دراسة هذه الحالة البحثية تركز بالتحديد عىل كيف قادت أ الحداث السياسية إىل تشتت اقي� ثم إىل إنتاج ثقافة شتات عر قا� ي ز العر ي ن كح� إبداعي ف ي� نهاية المطاف .شكلت ي أ ت ال� أعقبت انقالب عام 1963نقطة تحول أساسية بالنسبة للفن الحداث الدموية ي 153
Aissa Deebi
لهيئات شب�ية وحيوانية موزعة فوق جدارية طولها ثمانية أمتار وعرضها خمسون ن ت ش جماه�ي عام .واقرارا بالمناسبة والمهمة ف� ي م�ا ،وبهذا يمكن أن يعد أول م�وع ي ق الجماه�ية ،عكس النصب رؤية كانت متأثرة إىل حد بعيد ت بال�اث العر يا� القديم. ي ف ي� نفس الوقت ،ينبغي أن نقر بأن قرارات جواد سليم المتعلقة بحجم النصب السوفيا� الخاص أ الف� أ ت وتصميمه كانت متأثرة بالنهج ن بالنصاب اليديولوجي ي ي الرصحية الميدانية ،وكذلك أ بالنصاب القومية َّ أ واليطالية إىل حد ما .عىل سبيل المثال، اللمانية إ ت ن السوفيا� “العامل وامرأة الميدا� النصب ي ي ست� م�ات كولخوز” الذي يبلغ ارتفاعه ث أك� من ي ن ف ي� قلب العاصمة موسكو ،والذي يحتفي بعظمة ت السوفيا� ،يعكس بوضوح توظيف االتحاد ي التكتيكات الرسمية (كالحجم) إىل أقىص حد ممكن ألجل خلق تالحم ي ن ب� جماعات سكانية ين المواطن� مختلفة وتحويلها إىل جماعة واحدة من ين . القومي� واجهت “جماعة الفن الحديث العراقية” أزمة لدى وفاة جواد سليم ف ي� عام ،1961مما كاد أن يقود إىل انهيارها وسط محاوالت فاشلة عديدة من قبل زوجته وزمالئه إلعادة تشكيلها وإنقاذ مهمتها .لكن ألن وفاة سليم أدت إىل فراغ تام ف ي� القيادة ،كانت مهمة إصالح الجماعة وإحيائها شبه مستحيلة. لكن هذه الجماعة لم تكن الجماعة الوحيدة ت ال� كرست نفسها لممارسة الفن الحديث ف ي� العراق ،بل كانت هناك أيضا جماعتان ي فنيتان مهمتان إبان الخمسينيات ،وكانت كل منهما تحت قيادة رسام :جماعة ت ين “سوسي� بريميتيف” بقيادة فايق حسن. الدرو� وجماعة االنطباعي� بقيادة حافظ بي ي ين ناشطت� عىل نحو ما ف ي� وحظيت هاتان الجماعتان بعمر أطول ،إذ أنهما ظلتا ف و� الشتات العر قا� أيضا ت ح� الثمانينات .مع ذلك ،كانت رؤية جواد سليم، ي العراق ي 154
The artist, Al-Barani Al-Jawani
ح� ف� سياق فن الدولة الذي أنتجته الدولة آ التعب� عن نفسه ،ت الشورية ،حيث ي ي .” يتكلم الفنان الحقيقي بع� دراما الوحش الجريح ين الفنان� ف ي� االستفادة من التقنيات َّنوه جواد سليم ف ي� كلمته تلك أيضا إىل حق أ والساليب الفنية العالمية .كان إلقاء هذا البيان قد جرى ف ي� سياق افتتاح معرض ين ين الممثل� لـ “جماعة الفن الفنان� نظمه نفر من ف الحديث العراقية” ي� ذلك الوقت .لكن المعرض ُوبل بحملة الذعة ف ي� الصحافة العامة ،ووصف ق ِ الفنانون المشاركون فيه بأعداء الشعب .وفوق هذاُ ،وصمت أعمالهم بأنها “فن ألجل الفن” ،أي أن ممارستهم الفنية ال تعكس أصداء الظروف الراهنة ف ي� العراق وال حاجة شعبه إىل االحتفاء أ بالمة .ف ي� سياق الرد عىل هذه االنتقادات، أصدرت “جماعة الفن الحديث العراقية” ثالثة بيانات إضافية بع�ت فيها عن انقالب ف ي� موقفها السابق من الفن الذي كانت تراه ممارسة فردية إىل فهم آخر قائم عىل أنه جزء من التجربة الجماعية .أما هذه التجربة الجماعية فكانت ماثلة ف ي� المادة المتجسدة ثقافيا ف ي� تراث العراق ت ال� وتاريخه .تمثلت اللحظة التاريخية الفارقة ي حولت رؤية جواد سليم من رؤية فردية إىل رؤية مجسدة لفن الدولة العراقية ف ي� االنقالب العسكري الذي أطاح بالملكية وأسس الجمهورية العراقية ف ي� عام .1958آنذاك، ن ميدا� برونزي من ُك ِّلف سليم من قبل الجمهورية الجديدة بالعمل عىل نصب ي شأنه االحتفاء بتاريخ العراق وكفاح أهله لنيل االستقالل .وكان نصب الحرية الذي صممه هذا الفنان ضخم ف ي� الحجم وهيمن بعد نصبه ف ي� ساحة التحرير ف ي� بغداد عىل ي ز الح� الذي رفع فيه ف ي� قلب العاصمة .يتألف هذا النصب من أربعة ش ع� نح ًتا 155
Aissa Deebi
بحماس عىل تأسيس الشتات ف الثقا� العر قا� الحديث وتأسيس ثقافة الشتات ي ز كح� ي ي إبداعي للممارسات الفنية .وتضمنت ثقافة الشتات تلك مطامح هؤالء السياسية نحو مستقبل أفضل ف ي� العراق ،والعودة المحتملة إليه ف ي� يوما ما بعد تحسن الظروف .ومع مرور الوقت ،أصبح الشتات ي ز ح�ا لتجسيد ش م�وع الفن العر ق يا� الحديث الذي كان قد بدأ داخل العراق إبان الخمسينيات .ففي عام ،1951ومن قلب ساحة التحرير ف ي� وسط بغداد ،ألقى جواد سليم ،الفنان العر ق يا� وأستاذ الفن، ين بيانا أعلن فيه عن ميالد جماعة جديدة من الفنان� باسم “جماعة الفن الحديث التعب� وفهم الممارسة الفنية العراقية” .ودافع سليم ف ي� بيانه عن �ض ورة حرية ي :كممارسة فردية ،رابطا الفن الحديث ف ي� العراق بجذور الحضارة العراقية ب� النهرين دوما كهله ،أهله الذين كانوا نتاج أ كان الفن ف� بالد ما ي ن الرض والمناخ“. ي ورغم تقلب أ الزمان وعوامل التآكل واالنحطاط ،إال أن هؤالء لم يسعوا قط نحو التعب� الكمال ،إذ أنهم طالما نظروا إىل اكتمال الصنعة كقيد يحد من القدرة عىل ي عن ذواتهم .كانت أعمالهم متسمة بالفجاجة ،ولكنها مبتكرة وحيوية وجريئة ،وهذا ليتأ� لهم بع� أساليب وتقنيات ث أك� رقيا وتهذيبا .كان الفنان حرا دائما ف ي� ما كان ت َّ 156
The artist, Al-Barani Al-Jawani
الورو� أ ومسارات الرسم أ وال يم� يك .كما يرمي هذا الفصل إىل توضيح أهمية ترصيح بي الفاضل بأن ثقافة الشتات والسياسة داخل الوطن أ الم العر ق يا� هما “وجهان لعملة ئ المبد� الرافض ألي محاولة واحدة ”.ويسعى هذا الفصل أيضا إىل تحليل موقفه ي ترمي إىل إدراجه تحت عباءة الشتات واعتباره جز ًءا منه ،وكيف وضع الفاضل رفضه هذا موضع التنفيذ ت ح� وهو يُبقي عىل موضوع العراق وتاريخه ف ي� قلب ممارسته الكب� الذي طرأ عىل ممارسة الفاضل وضعه ثانية ف ي� موضع الفنية .هذا التحول ي ق ف والثقا� العر يا� ،الذي اتخذ لنفسه ،حسب زعم السياس صدامي تجاه الشتات ي ي ف . الفاضل ،موضعا ف ي� قلب السياسات الثقافية المهيمنة ي� العراق ف ت ال� مرت بها ممارسة الفاضل الفنية ي� الفقرات الالحقة ،سنحدد المراحل المختلفة ي بدءا من مطلع مهنته الفنية ووصوال إىل الوقت الحا�ض .وهذا سيتيح لنا فحص ن تب� محاجته وموضعه النقدي ممارسته الفنية ضمن سياق ثقافة الشتات من خالل ي . ضد الشتات كمنصة انطالق لفهم ممارسته وموضعه الفاضل :الفنان ،الناشط ،المهاجر ف ف ف و� السبعينيات ،التحق ولد الفاضل ي� مدينة البرصة العراقية ي� عام .1954ي العر� بأكاديمية بغداد للفنون الجميلة ،حيث تلمذ عىل يد ثلة من رواد حركة الف ب ي ف ف اليطالية ف ي� إحدى ي� العراق .بعد التخرج ،سافر إىل إيطاليا ي� عام 1976لتعلم إ المدارس بهدف استكمال دراسته الفنية هناك .وبعد ذلك ،التحق بأكاديمية فلورنسا للفنون ودرس الرسم ثم تخرج حامال درجة دبلوم .حال االنتهاء من الدراسة ،قرر الفنان أن يبقى ف ي� إيطاليا كمهاجر .وبعد ش ع� سنوات عىل هذا القرار ،حصل عىل المواطنة أ الوروبية .وعندها ،انتقل إىل سويرسا وأقام ف ي� مدينة “لوكانو” .أضفتأ ل� أ . ل� ي ن اللمانية ب أ ف عند ذهاب الفاضل إىل الخارج لجل الدراسة ،شهد العراق ي� ظل حكم البعث المثقف�ن التعب� .وآلت هذه الظروف العصيبة إىل هجرة تراجعا فاضحا ف ي� حرية ي ي بأعداد ضخم ،وفيما ترك بعض أولئك العراق طواعية ،أج� البعض آ الخر عىل ب ن ين الخروج إىل المنفى .كان ي ن الفنان� الذين تحركوا وعملوا المثقف� جماعة من ب� هؤالء ي 157
Aissa Deebi
الفاضل: الجو ن ن ا�” ا� الفنان ب َ َّ “ال� ي ُّ َ َّ ي ُّ
دي� *عيىس ب ي ترجمة خلود عمر
سنتناول ف ي� هذا الفصل التعقيد الذي تتسم به التجربة العراقية لثقافة الشتات بع� ن ” (outsider within).فحص أساسها وتكوينها وعجزها عن استيعاب فنان ن وا� َّ ا� َج ي ٍّ “بر ي ٍّ ف ن ن وا�” ا�” ولكنه َ “ج أ ي ٌّ فسأركز ي� هذه الحالة البحثية عىل ممارسات قالفاضل كفنان “بَر ي ٍّ ت ال� تعد جز ًءا من التجربة الوسع ي� نفس الوقت بالنسبة لثقافة الشتات العر يا� ي وغر� من ذلك هو إيضاح عجز أوضاع الشتات ف للشتات العر� .ض الثقا� تلك عن بي ي ي استيعاب الممارسات البداعية للفاضل كفنان وناشط ومهاجر .سنسلط الضوء �ف إ ي ف ش الثقا� وعىل الضد منه، هذا الفصل عىل موضع الفاضل داخل م�وع الشتات ي كيما نحدد موقع تمايزه عنه .إضافة إىل ذلك ،سنلقي نظرة عامة عىل مالمح الشتات ق ق ق ف وتأث�ه الثقا� العر يا� ،وحركة الفن العر يا� الحديث ،والتاريخ العر يا� الحديث ي ي . المبا� عىل تشكل وبروز الشتات ف ش الثقا� العر ق يا� ي يُلقي هذا الفصل نظرة متفحصة بالتحديد عىل ما طرأ عىل مهنة الفاضل الفنية من تحول ف� عام 2003ي ن ح� أعلن عن موضعه الجديد كفنان ناشط سيكرس ممارسته ي الفنية ألشكال من المقاومة ضد احتالل العراق .بع� تز ال�ام الفاضل بذلك ،تخىل عن “تقليل” كان يعمل ضمن سياق اهتماماته الماضية بالفن البرصي الخالص كرسام ي ٍّ 158
159
Well-Educated Artist by Al Fadhil
الفاضل
Boundless fragments of the artist’s work and life, collected by chance. This publication would not have been possible without the support and help of numerous colleagues, friends and institutions, including Mansour Albakri, Layla Alì, BreraUno arte contemporanea, Sandra and Massimo Cattaneo, Daniele Cavallini, Umberto Cavenago, Collezione BK, Aissa Deebi, Ivano Fontana, Giuliana Giannattasio, Giuli Gibelli, Majda Gregorič, Gabriela Hess, Hydrosphere Association, Industrie Chimiche Riunite SA, Lavinia Marinotti, Natasha Melis, Studio Meyer e Piattini, Maurizio Molgora, Giancarlo Norese, Rashmika Pandya, Diego Parrondo, Elisa Ci Penagini, Carlo Pizzichini, Puro design Sagl, Anna Radaelli, Ruben Rossello, Domenico Scarano, Antonio Scopazzini, Drago Stevanovic, Sunčan Stone, Susanita, Flavia Zanetti
vol. 35, 2020