Today we see a curious and problematic return to the “private” as an imagined space of protection from exposure in existing platform dynamics. Such a turn inward shifts us away from […] the apprehension [of public life] as a necessary excess for negotiating and encountering the different, the strange, and the unfamiliar. In the minimum instance, publicness is predicated on reciprocal exposure (exposing and being exposed to).1
Patricia Reed
Schweiß dringt aus den Poren, Tränen schießen in die Augen, Blutungen setzen ein. Ohne dass wir es entscheidend kontrollieren könnten, rinnen, sickern und quellen tagtäglich Flüssigkeiten und Sekrete aus unserem Körper. Was den wenigsten bewusst ist: Mit jedem Sekret trägt der Körper Informationen aus dem Inneren nach außen, schickt Daten durch die dünne Membran, die das Private vom Öffentlichen scheidet. So verraten Drüsenabsonderungen beispielsweise, wann wir entzündet oder übersäuert, verunsichert oder ängstlich sind. Das Sekret ist so immer auch ein secret – ein Geheimnis, das ans Licht kommt.
Silent Spills I ist ein „undichter“ Körper im weitesten Sinne. Die Live-Ausstellung der Choreografin und Performancekünstlerin Deva Schubert lässt Verborgenes an die Oberfläche treten, läuft an verschiedenen Stellen aus und trägt Informationen weiter. Neben amorphen Lachen aus Wachs2, infiltrieren auch unsichtbare Klänge, verzerrte Stimmen und Gesänge den Raum. Ganz so, als würden sie sich aus abstrakten Tiefen des Kunstraums ihren Weg in unser Gehör bahnen.
Das komplexe Verhältnis zwischen dem Inneren und dem Äußeren, insbesondere dem Privaten und dem Öffentlichen, fasziniert Schubert schon seit einigen Jahren. War es in ihrer Produktion Glitch Choir (2024) persönliche Trauer, die in Form von chorischen Klageliedern in das Kollektiv der Öffentlichkeit getragen wurde, beschäftigte sie sich in ihrer Performance LEAKS (2023) mit den Infrastrukturen der Wissensweitergabe. Mit Silent Spills I führt Schubert dieses Interesse weiter und präsentiert ihre choreografische Praxis erstmals im Kontext einer Ausstellung.
In dieser neuen, in Koproduktion mit dem donaufestival 25 entstandenen Arbeit wendet sich die Künstlerin dem kommunikativen wie sozialen Phänomen des Gossip zu. Einem Phänomen also, das nur dann zustande kommt, wenn es tatsächlich durchlässige Stellen innerhalb des gesellschaftlichen Gefüges gibt, durch die klandestine Informationen sickern und weitergegeben werden können.
Der Ursprung des Gossip liegt im mittelalterlichen England. Wie die feministische Philosophin Silvia Federici in ihrem Buch Witches, Witch-Hunting, and Women (2018) skizziert, bezeichnete der altenglische Begriff „god sibb“ bis ins 16. Jahrhundert den vertrauensvollen Austausch von Erfahrungen und Wissen unter Frauen.3 Mit Beginn des Kapitalismus und der damit einhergehenden verschärften Abwertung von Weiblichkeit wurde diese Form der Sozialität diskreditiert und mit ihr auch das Wort selbst: Als von Frauen der Rückzug in die patriarchale Kernfamilie eingefordert wurde und sie mit Instrumenten wie dem „Zänngitter“4 (scold’s bridle 5) buchstäblich zum Schweigen gebracht wurden, erhielt
auch der Gossip seine bis heute gängige Bedeutung als unfundiertes, belangloses und böswilliges Gerede.6
Mit Silent Spills I entwirft Schubert eine künstlerisch-feministische Wiederaneignung des Gossip. Er wird zu einer Verhandlungsfläche für das Sagbare, für geheimes und offizielles Wissen. In diesem Sinne gestaltet sich die Ausstellung entlang verschiedener räumlicher Verdichtungen, Lautstärken und Hierarchien und folgt damit den Dynamiken dieses besonderen Kommunikationsphänomens.
Eine dieser Verdichtungen ist die intime Raumsituation zu Beginn der Schau. Schutz und Abschirmung suggerierend, evoziert dieser Ort mit seiner Ansammlung von Stimmen und Klängen Assoziationen mit dem Privaten, das bekanntlich ein Quell des informellen Austauschs ist. Treten wir über die Schwelle dieses Bereichs wieder hinaus in die große Galerie, so drängen mit uns auch Informationen (über das Gehörte und das Gesehene aus dem Rauminneren) in den Rest des Kunstraumes.
Diametral zu dieser diskreten Zone markiert eine begehbare Bühne die Sphäre des Öffentlichen. Als Instrument der Zurschaustellung, der Verkündigung und des Protests eröffnet das Podium nicht nur Fragen zu Macht und Hierarchie: Wer fühlt sich ermächtigt zu sprechen und wer wird angehört?
Im Kontext von Gossip stellt es auch die Qualität des Gesprochenen zur Debatte: Unter welchen Voraussetzungen wird ein Gerücht zur offiziellen Information? Wann liegt geheimes Wissen im Interesse der Gemeinschaft? Und: Wer ist Teil dieser Gemeinschaft?
Die Ausverhandlung dieser Fragen ist in besonderem Maße in die mehrkanalige Klangcollage eingeschrieben. Zwischen exponierten und versteckten Lautsprechern wechselnd, tritt Sound mal „sichtbar“ über ein Soundsystem in den Vordergrund und bleibt dann wieder „anonym“, seine Quelle
verbirgt sich buchstäblich hinter den Kulissen. Stimmen dringen aus dieser und jener Ecke, schälen sich aus dem Tempo und der Tonalität von Gesprochenem und verdichten sich dann wieder im Kollektiv chorischen Gesangs.
Diese multidirektionale Organisation von Hör- und Sehbarem wird zu drei verschiedenen Zeitpunkten (13.03.,10.04. und 26.04.) durch Performances erweitert. Die Choreografie aus Tanz und Stimme ist dabei jedes Mal eine andere, konstituiert sich als Resonanz auf das Verhalten der Zuschauenden im Raum. Insofern akzentuieren diese LiveMomente die metaphorische wie tatsächliche Durchlässigkeit der Schau und zwar genau da, wo das Außen, d.h. die Öffentlichkeit, ihren Ablauf beginnt zu beeinflussen.
Mit dem Bild des leakenden, permeablen Körpers und der Appropriation von Gossip als alternative Kommunikationsform entwirft Schubert eine künstlerische Vision von Öffentlichkeit. Wo soziale Medien den gesellschaftlichen Austausch zunehmend purifizieren und Pluralität nicht mehr zu bedeuten scheint als die „bloße Multiplizierung singulärer Perspektiven“7, zelebriert Silent Spills I all jenes, das unübersichtlich ist und ausläuft, Informationen durch die eigenen, verklebten Grenzen schickt und sich durchlässig macht.
Im Sinne eines organisierten Über-dieRänder-Tretens wird Silent Spills I am Ende der Ausstellung vom Kunstraum Niederoesterreich zum donaufestival nach Krems „durchsickern“. Dort ist die Schau dann in mutierter Form, als Silent Spills II, an zwei Wochenenden im Mai 2025 zu erleben.
1 Reed, Patricia, 2018: Promiscuous Publicness and the Uncommon In-Common. Public Art Munich 2018. https://pam2018.de/texts/promiscuous-publicnessand-the-uncommon-in-common/?lang=en: 05.02.2025
2 Wachs wurde in der Antike und im Mittelalter als Schreibgrundlage verwendet, da Geschriebenes problemlos gelöscht werden konnte.
3 Federici, Silvia, 2018: Witches, Witch-Hunting, and Women. Oakland: PM Press, S. 35.
4 Eine Vorrichtung aus Leder und Metall ähnlich der im Mittelalter üblichen Schandmaske, die Frauen, die versuchten zu sprechen, zur Strafe die Zunge zerriss. Federici, S. 39.
5 Federici, 2018: S. 39.
6 Federici, 2018: S. 41.
7 Reed, 2018.
Deva Schubert im Gespräch mit Frederike Sperling
Frederike Sperling In deiner choreografischen Praxis finden sich immer wieder Phänomene und Gesten, die das Private in die Öffentlichkeit rücken. Beispielsweise in deiner Produktion Glitch Choir (2024), in der du dich mit öffentlicher Trauerarbeit auseinandersetzt. In der Performance LEAKS (2023) und in deiner Live-Ausstellung Silent Spills I (2025) geht es wiederum um das Durchsickern von Tabus in die Öffentlichkeit. Was fasziniert dich an diesem Durchbrechen der Trennlinie zwischen dem Privaten und dem Öffentlichen, dem Individuellen und dem Kollektiven? Welche Bedeutung hat dieser Gestus für dich in Zeiten wie diesen?
Deva Schubert Ich beschäftige mich seit längerem mit der Frage, wer bestimmt, was privat zu bleiben hat und was öffentlich sein darf, welche Körper, Stimmen und Emotionen gesellschaftlich sichtbar oder unsichtbar, hörbar oder stumm gemacht werden. Das Private wird noch immer –und mit Blick auf das Erstarken rechter Politik umso mehr – als individuell und unpolitisch betrachtet, das Öffentliche hingegen als kollektiv, politisch und relevant. Diese Sichtweise geht einher mit der Diskriminierung jener, die reproduktive Arbeit verrichten, aber auch derer, die ihr Zuhause aufgrund von Behinderung oder Krankheit nicht verlassen können. Ich möchte der Konstruiertheit oder Künstlichkeit dieser Trennung nachgehen und die Schwellenbereiche zwischen diesen Sphären in den Fokus rücken. Denn die öffentliche Verhandlung intimer oder tabuisierter Themen – etwa Trauer,
Krankheit, Altern – lässt geteilte Erfahrungen entstehen, die wiederum neue Formen der Nähe, Empathie und der Gemeinschaft ermöglichen können.
FS Welche Rolle spielen deiner Meinung nach die sozialen Medien in diesem Kontext?
DS In den sozialen Medien werden täglich Inhalte aus privaten Räumen – dem Wohnzimmer, der Küche usw. – geteilt. Allerdings sind sie in der Regel sorgfältig und mit Fokus auf Vermarktung oder politische Willensbildung für eine Öffentlichkeit inszeniert. Mich interessiert viel mehr, was nicht eingehegt oder verborgen werden kann. In Zeiten der digitalen Kontrolle müssen wir uns fragen, was genau zu uns durchdringt – sei es aus dem politischen, sozialen oder persönlichen Bereich: Welche Posts werden von Meta blockiert, welche spült der Algorithmus nach vorne – und wer erlangt dadurch die meiste mediale Aufmerksamkeit?
FS Deine künstlerische Praxis zeichnet sich u.a. durch die Erforschung von Stimme aus. Wie ist dein Interesse daran entstanden? Welche Funktion hat die Stimme für dich?
DS Die Stimme öffnet für mich andere Räume, sie ist für mich in einer besonderen Art plastisch und kreiert physische Erfahrungen. Mich fasziniert die emotionale und soziale Dimension des Stimmlichen. So arbeite ich z.B. traditionelle Gesangstechniken wie das Jodeln in meine Praxis
ein, aber experimentiere auch mit dissonantem Singen (Mund-zu-MundGesang), Mikrotonalitäten und kollektiver Stimmlichkeit.
FS Welche Rolle spielt deine chorische Arbeit in deiner Praxis?
DS Gemeinsames Singen oder StimmenErheben hat eine lange Tradition in politischen Bewegungen – als Protest, als Trauerarbeit, als Gemeinschaftsbildung: Zusammen singen kann eine Art Superpower generieren, eine kollektive Kraft. Ein Chor besteht aus Stimmen, die zusammenwirken, aber auch auseinanderbrechen können, die Mehrstimmigkeit und Differenz hörbar machen, ohne zwingend auf Harmonie oder Einheit abzuzielen. Chöre können Prozesse sichtbar machen, die normalerweise verborgen bleiben: zittrige Stimmen, unerwartete Geräusche, kollektive Atemzüge – akustische „Spills“. In einem Chor bleibt jede Stimme individuell, wird gleichzeitig aber auch Teil eines größeren Klangkörpers – genau wie private Geschichten erst durch ihr öffentliches Teilen eine gesellschaftliche Bedeutung bekommen können.
FS Kannst du beschreiben, wie Silent Spills I entstanden ist?
DS Silent Spills I ist eine Weiterentwicklung meiner Arbeit LEAKS, die mit Blick auf die derzeitigen Entwicklungen in den sozialen Netzwerken hochaktuell ist. Was mich künstlerisch interessiert, ist die Erweiterung dieser Soloarbeit hin zu einer Zusammenarbeit mit Kompliz*innen –von der einzelnen Stimme zur kollektiven. Die Bewegung und das Potenzial dieser Mehrstimmigkeit im Dialog mit Architektur zu erforschen und diese zu aktivieren, reizt mich sehr.
FS Ein Kernelement von Silent Spills I ist eine Soundinstallation. Kannst du uns etwas
zum Entstehungsprozess und der Funktion der Klanglandschaft sagen?
DS Die Idee der Soundinstallation entstand aus meiner Beschäftigung mit der Frage, was bleibt, wenn mein Körper nicht performt und wie ich mit dieser Abwesenheit arbeiten kann. Was kann sozusagen weitertanzen und eine Raumerfahrung bringen, in der Sound zum choreografischen Element wird? Die Erforschung der Stimme ist zentral in meiner Praxis und so wuchs das Bild einer multidimensionalen Stimmlandschaft in mir – einer Collage aus Soundspuren, die dich umhüllen, über dich, hinter dir bzw. in dein Ohr fließen. Ich versuche den Raum über Sound zu erschließen. Dazu lasse ich Stimmen aus Bereichen und Orten im Kunstraum dringen, die man teilweise nicht sieht bzw. nicht betreten kann.
FS Für Silent Spills I hast du dich mit der kulturhistorischen Entwicklung von Gossip auseinandergesetzt. An welchen Stellen kehrt dieses inoffizielle Weitergeben und Austauschen von Informationen in der Schau zurück?
DS In der Performance sowie der Klanginstallation taucht Gossip in Form von Flüstern, nicht immer verständlichen Satzfragmenten oder fragmentierten Erzählungen auf: Stimmen sickern durch, überlagern sich, geraten ins Rauschen oder ins Stottern.
Ursprünglich war Gossip vor allem eine Form der (femininen) Solidarität, der oralen Wissensweitergabe und des Widerstands. Besonders in patriarchalen Strukturen wurde Gossip früher genutzt, um unterdrücktes Wissen zu teilen –etwa über Machtmissbrauch, Gewalt oder gesellschaftliche Zwänge.
Erst später wurde Gossip zu Tratsch, Klatsch oder Gerede degradiert, das als unwichtig oder manipulativ gilt. Seit #MeToo hat Gossip eine neue politische Dimension erhalten: Geschichten,
die zuvor als Einzelfälle oder „Geheimnisse“ behandelt wurden, wurden öffentlich, erlangten kollektive Bedeutung und führten teils zu strukturellen Veränderungen. Wieder aber waren – oder sind es – Stimmen von femininen Personen, deren Glaubwürdigkeit zunächst in Zweifel gezogen wurde.
Silent Spills I hinterfragt, wer sprechen darf, wem geglaubt wird und wie Wissen zirkulieren kann. Gossip wird als flüchtige, vielstimmige Form der Kommunikation inszeniert und formt in der Ausstellung und in den Performances ein Netzwerk aus Enthüllungen und kollektivem Erinnern. Es geht um die Frage, inwiefern Gossip eine Form der Demokratisierung von Information und Gegennarrativen sein und helfen kann, Alltagskommunikation gerade auch für marginalisierte Gruppen als soziale Macht wiederanzueignen.
FS Könntest du Besuchenden, die die Performances nicht sehen können, beschreiben, welche Funktion diese Liveness im Kontext der Ausstellung hat?
DS Die Performances, die ich mit Camilla Schielin an drei verschiedenen Momenten während der Ausstellung präsentiere, interagieren zum einen mit der Soundinstallation, erweitern und verändern sie und betonen das Prozesshafte der Ausstellung, machen sie quasi durchlässig. Sie schaffen Synergien zwischen materiellen (Körper, Raum) und immateriellen (Sound, Erzählungen) Elementen und Besuchende werden Zeug*innen dieser performativen Überschreitungen. Ihre Präsenz stellt auch die Frage in den Raum: Wer hört zu, wer hört weg? Wer fühlt sich angesprochen?
FS Was bedeutet es in diesem Kontext für dich, Silent Spills I in einem White Cube zu zeigen?
DS Mich interessieren Szenarien, die eine durchlässigere Beziehung zwischen Performenden und Publikum erlauben –wie meine letzte große Arbeit Glitch Choir, die hier in Wien im Rahmen von ImPulsTanz im mumok oder in Marseille im Treppenhaus des Palais des Arts beim Festival SYSTEMA zu sehen war. Ein White Cube wie der Kunstraum Niederoesterreich erlaubt es, Grenzen zwischen Performance, Ausstellung und Publikum aufzuweichen – das ist ein direkter Bezug zum Konzept der Porosität. Besuchende bewegen sich freier als in einer klassischen Bühnensituation, können verschiedene Blickwinkel einnehmen und sich individuell positionieren oder sich auch dem Geschehen entziehen. Die Performenden agieren nicht in einer abgetrennten Zone, sondern teilen den Raum mit den Betrachtenden. Während in der Black Box die Dunkelheit die Illusion von Anonymität kreiert, wird im White Cube alles sichtbar: die Körper der Performenden, der Besuchenden, ihre Bewegungen und Reaktionen; sowohl ihre Zustimmung als auch ihre potentielle Abneigung. Dadurch entsteht eine andere Form der Präsenz und Mitverantwortung im Raum.
Silent Spills I
Laufzeit
Fr, 14.03. – Sa, 26.04.2025
Performances
Do, 13.03.2025, 19:30 Uhr
Do, 10.04.2025, 19:30 Uhr
Sa, 26.04.2025, 16:00 Uhr
Silent Spills ist eine Koproduktion des Kunstraum Niederoesterreich und des donaufestivals.
Today we see a curious and problematic return to the “private” as an imagined space of protection from exposure in existing platform dynamics. Such a turn inward shifts us away from […] the apprehension [of public life] as a necessary excess for negotiating and encountering the different, the strange, and the unfamiliar. In the minimum instance, publicness is predicated on reciprocal exposure (exposing and being exposed to).1
Patricia Reed
Sweat drips out of every pore, tears swell up in the eyes, bleeding sets in. Without really being able to control it, fluids seep out of our body every day. Hardly anyone realizes that with each secretion, the body transfers information from its inside to the outside world, sending data through the thin membrane that separates the supposedly private from the public. Glandular releases, for example, signal we are inflamed or hyperacidic, insecure or anxious. In this light, secretion always reveals a secret.
Silent Spills I is a “leaking” body in the broadest sense. The live exhibition by choreographer and performance artist Deva Schubert washes ashore what resides in the depths, overflows at various points, passing on messages. Besides amorphous pools of wax2, sounds emanate from invisible sources, distorted voices and chants infiltrate the space, making their way into our ears as if creeping from abstract hollows of the Kunstraum.
The complex relationship between the inner and the external, especially the private and
the public, has fascinated Schubert since longer. In her production Glitch Choir (2024), personal grief was brought to the public collective through choral lamenting, while her prior performance LEAKS (2023) dealt with infrastructures of knowledge transfer. With Silent Spills I, Schubert expands on this focus and presents her choreographic practice as an exhibition for the first time.
In this new work, a coproduction with donaufestival 25, the artist turns her attention to the communicative and social phenomenon of gossip. That is, a phenomenon that relies on permeable spots in the social fabric, where clandestine information seeps through and is passed on.
The roots of the word gossip reach back to medieval England. As feminist philosopher Silvia Federici outlines in her book Witches, Witch-Hunting, and Women (2018), until the 16th century the Old English “god sibb” referred to trustful practices of sharing knowledge and experience among women.3 It was only with the rise of capitalism and the accompanying, intensified social devaluation of femininity that this form of sociality was discredited and with it the word itself: when women were forced to retreat into the patriarchal nuclear family and literally silenced with instruments such as the socalled “scold’s bridle”4 – “gossip” took on the meaning it still has today as unfounded, trivial, and spiteful chatter.5
In Silent Spills I, Schubert proposes an artisticfeminist reappropriation of gossip. The exhibition becomes a realm for negotiating what can be said, for secret and official
knowledge, unfolding along various spatial nodes, intensities, and hierarchies that trace the dynamics of this particular communication phenomenon.
One of these nodes is the intimate spatial setting at the beginning of the show. Giving a sense of protection and shelter, this place with its collection of voices and sounds conjures associations with the private sphere, which is commonly seen as a site of informal exchanges. As we cross the threshold of this zone into the open gallery space, we are accompanied by surges of information (about what was heard and seen inside the space).
In a stark contrast to this discreet zone is a stage marking the public sphere. As an instrument of exposure, proclamation, and protest, this podium raises questions about power and hierarchy: who feels empowered to speak and who is listened to? In the context of gossip, however, also the quality of what is being said is open to debate: under what conditions does a rumor become official information? When is secret knowledge in the interest of the community? And: who is part of this community?
These questions are negotiated particularly in the multi-channel sound collage. Alternating between overt and covert loudspeakers, sound sometimes comes “visibly” to the fore via a sound system and then remains “anonymous” again, its source literally hidden behind the scenes. Voices emerge from this and that corner, offsetting rhythms and tonalities of spoken word, only to condense once again into collective choral singing.
This multidirectional arrangement of the audible and visible will be expanded by performances on three different occasions (13.03., 10.04., and 26.04.). The choreography of dance and voice is different each time, resonating with the viewers’ behavior in the space. In this way, these live moments accentuate the metaphorical and actual per-
meability of the exhibition, precisely there where the outside world, the public, begins to influence its course.
With the image of the leaking, permeable body and her appropriation of gossip as an alternative form of communication, Schubert creates an artistic vision of publicness. While social media persistently sanitize social exchange and plurality seems to mean nothing more than the “sheer multiplication of singular perspectives,”6 Silent Spills I celebrates everything that is messy and leaking, sending information through its own, clotted boundaries to become a porous membrane.
In an organized overflow following the exhibition at Kunstraum Niederoesterreich, Silent Spills I will “seep over” to the donaufestival in Krems: where the show, in a mutated form as Silent Spills II, can be experienced on two weekends in May.
Frederike Sperling
Artistic Director Kunstraum Niederoesterreich
1 Patricia Reed, “Promiscuous Publicness and the Uncommon In-Common,” Public Art Munich (2018), https://pam2018.de/texts/promiscuous-publicness-and-the-uncommon-in-common/?lang=en.
2 Wax was used in antiquity and the Middle Ages as a surface for writing, as anything written could easily be erased.
3 Silvia Federici, Witches, Witch-Hunting, and Women (Oakland: PM Press, 2018), 35.
4 Similar to the medieval shame masks, the scold’s bridle is an iron muzzle secured by leather straps that lacerated the tongues of women who tried to speak as punishment. Federici, 39.
5 Federici, 41.
6 Reed.
Deva Schubert in conversation with Frederike Sperling
Frederike Sperling In your choreographic practice, you often call upon phenomena and gestures that draw the private into the public sphere. For example, your production Glitch Choir (2024) that dealt with public grief work. The performance LEAKS (2023) and your live exhibition Silent Spills I (2025), on the other hand, are about taboos leaking into the public sphere. What fascinates you about breaking through this divide between the private and the public, the individual and the collective? What meaning does this gesture attain in times like these?
Deva Schubert Since longer, I have pondered the question of who decides what remains private and what is allowed to be public; which bodies, voices, and emotions are visible or invisible, can be heard or are silenced in society. The private sphere is still regarded – and all the more so with the rise of right-wing politics – as something individual and apolitical, whereas the public is seen as a collective, political, and relevant domain. This view goes hand in hand with the discrimination of those who do reproductive work, but also people who cannot leave their homes due to disability or illness.
In my work, I explore the constructedness or artificiality of this separation and shed light on the thresholds between these spheres. I believe that publicly addressing intimate or taboo topics – such as grief, sickness, ageing – can give rise to shared experiences, which in turn might lead to new forms of closeness, empathy, and community.
FS In your opinion, what role do social media play in this context?
DS Content from private spaces – living rooms, the kitchen, and so on – is shared on social media every day. However, it is usually carefully staged for a public with an eye on marketing or political opinionshaping. I am much more interested in what cannot be confined or hidden. In times of digital control, we need to ask ourselves what exactly is getting through to us – be it from political, social, or personal realms: which posts are blocked by Meta, what is being flushed to the front by the algorithm – and who gets the most media attention in the end?
FS One of the main focuses of your artistic practice is the investigation of the voice. How did your interest in it evolve? What function does the voice have for you?
DS The voice opens up different spaces for me, it is something sculptural and creates physical experiences. I am fascinated by the emotional and social dimensions of the vocal. For example, I integrate traditional singing techniques such as yodeling into my work, but I also experiment with dissonant singing (mouth-to-mouth singing), microtonalities, and collective vocality.
FS What role does your choral work play in your practice?
DS Singing or raising voices together has a long tradition in political movements – as protest, as mourning, as community
building: singing together can generate a kind of superpower, a collective force. A choir consists of voices that work together but might also break apart, which makes polyphony and difference audible without necessarily aiming for harmony or unity. Choirs can reveal states that otherwise remain hidden: shaky voices, unexpected noises, collective breaths – acoustic “spills.” In a choir, each voice remains individual but at the same time becomes part of a larger body of sound – just as private stories can only take on social significance when they are shared publicly.
FS Can you describe how Silent Spills I came about?
DS Silent Spills I builds upon my work LEAKS, which became highly topical in light of current developments in social networks. What interests me artistically is the evolution of this solo piece into a collaboration with accomplices – from the individual voice to the collective. Exploring the movement and potential of this polyphony in a dialogue with an architectural environment and activating it is very inspiring.
FS At the core of Silent Spills I is a sound installation. Can you tell us something about the concept and function of this soundscape?
DS The idea arose from my thoughts about what remains when my body is not performing and how I can work with this absence. What can keep dancing, so to speak, and create a spatial experience with sound as a choreographic element? As exploring the voice is central to my practice, the image of a multidimensional vocal landscape started to form – collaged traces of sound that envelop you, flow over you, behind you, in your ear. I try to open up space through sound.
I let voices emanate from areas and places in the Kunstraum you cannot see or enter.
FS For Silent Spills I, you also examined the cultural and historical backgrounds of gossip. At what points in the exhibition do we find this casual passing on and exchange of information?
DS In the performances and the sound installation, gossip comes up in the form of whispers, sometimes incomprehensible sentence fragments, or splinters of stories: voices seep through, overlap, become noise or stuttering.
Originally, gossip was primarily a form of (feminine) solidarity, oral knowledge transfer, and resistance. In patriarchal structures, in particular, gossip was a way to share suppressed knowledge – for example, about the abuse of power, violence, or social constraints.
Only later did the word degrade to chitchat, tittle-tattle, or chatter that is considered trivial or manipulative. Since #MeToo, gossip has taken on a new political dimension: Stories that were previously treated as isolated incidents or “secrets” became public, acquired collective significance, and in some cases led to structural changes. Again, however, there were – or are – voices of feminine people whose credibility was initially called into question.
Silent Spills I asks who is allowed to speak, who is to be believed, and how knowledge circulates. Gossip is staged as a fleeting, polyphonic form of communication, unfolding a network of revelations and collective memory in the exhibition and the performances. The question here is how gossip can democratize information and counternarratives and help to reassert everyday communication as a social force, especially for marginalized groups.
FS For visitors who cannot be present at the performances, could you describe the function of this liveness in the exhibition context?
DS The performances I present together with Camilla Schielin at three different moments during the exhibition interact with the sound installation; they expand and change it and emphasize the processual nature of the exhibition – in a sense, making it permeable too. As they trigger synergies between material (body, space) and immaterial (sound, narratives) elements, visitors become witnesses of these performative transgressions. Their presence also provokes the question: Who is listening, who is not listening? Who feels addressed?
FS What does it mean for you to show Silent Spills I in a white cube?
DS I am interested in scenarios that allow for a more permeable relationship between performers and audience –like my last major work Glitch Choir, which was shown here in Vienna as part of ImPulsTanz at mumok and in Marseille on the staircase of the Palais des Arts during the SYSTEMA festival. A white cube like Kunstraum Niederoesterreich makes it possible to macerate the boundaries between performance, exhibition, and audience – which makes a direct reference to the concept of porosity.
Visitors move more freely than in a classic stage situation, they can adopt different perspectives, choose their own position, or withdraw altogether from what is happening. The performers do not act in a separate zone, rather they share the space with the viewers. While the darkness of the black box creates the illusion of anonymity, everything is visible in the white cube: the bodies of the performers, the visitors,
their movements and reactions – even their approval or potential aversion. This evokes a different form of presence and shared responsibility in the space.
