RICHARD STRAUSS
Tänzerische Melodien von Pjotr Iljitsch Tschaikowski, symphonische Klänge von Ludwig van Beethoven, Paul Dukas’ populäre Vertonung von Goethes Zauberlehrling: Willkommen zur Konzertsaison 2026/2027 mit dem Tonkünstler-Orchester Niederösterreich!
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2026/2027
Informationen zum gesamten Tonkünstler-Programm auf www.festspielhaus.at
TONKÜNSTLER-
ORCHESTER
Alexander Gavrylyuk . Jun Märkl
mo 04/05
19.30 Uhr
Großer Saal
Festspielhaus St. Pölten
Dauer: ca. 2 Std. (inkl. Pause)
Einführung mit Haide Tenner-Russ und Jun Märkl
18.30 Uhr, Kleiner Saal
Künstlerische Leiterin Festspielhaus St. Pölten: Bettina Masuch
PROGRAMM
RICHARD STRAUSS (1864 – 1949)
Tanzsuite nach Klavierstücken von François Couperin für kleines Orchester (1923)
Einzug und feierlicher Reigen (Pavane)
Courante
Carillon
Sarabande
Gavotte
Wirbeltanz
Allemande
Marsch
30’
Burleske für Klavier und Orchester d-Moll (1885/86)
Allegro vivace
21’
PAUSE
«Also sprach Zarathustra» Tondichtung op. 30 (1896)
Einleitung (Sonnenaufgang)
Von den Hinterweltlern
Von der großen Sehnsucht
Von den Freuden und Leidenschaften
Das Grablied
Von der Wissenschaft
Der Genesende
Das Tanzlied
Das Nachtwandlerlied
34’
Bitte beachten Sie, dass die tatsächliche Spieldauer von diesen Angaben geringfügig abweichen kann.
ALEXANDER GAVRYLYUK
ALEXANDER GAVRYLYUK Klavier
JUN MÄRKL Dirigent
Unterstützt durch
© M arco
Borggreve
ZARATHUSTRA TANZT
Also sprach Richard Strauss: über ein Konzertprogramm, das ein vielschichtiges klingendes Komponistenporträt zeichnet
«Ich sage euch: man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können.» Also sprach Zarathustra in Friedrich Nietzsches epochaler Schrift. Richard Strauss machte Musik daraus und ließ Zarathustra tanzen. Das Tonkünstler-Orchester nimmt diesen Schwung mit in ein ganzes RichardStrauss-Programm. Tänzerisch elegant spannt sich der Bogen von Strauss’ viel zu selten gespielter «Tanzsuite nach Klavierstücken von François Couperin» über die «Burleske» für Klavier und Orchester bis zur großen Tondichtung «Also sprach Zarathustra».
«Wenn das noch Musik sein soll, dann gebe ich mein Geschäft auf.» So stark, so deftig fällte Johannes Brahms sein Urteil, als Richard Strauss 1896 seinen «Till Eulenspiegel» auftreten ließ. War es nicht unglaublich, welche Pirouetten sich dieser Strauss da erlaubte? Wie keck er über gediegenes Musizieren hinwegtanzte? Statt eine ordentliche Symphonie zu schreiben, hatte er sich ein poetisches Programm zurechtgelegt – auf dem balancierte er nun wie auf einem Seil und pfiff spöttisch herab auf die sogenannten Philister.
Ausgerechnet Strauss! Zehn Jahre zuvor, in Meiningen, hatte Brahms dem Sohn aus gutem Hause noch wohlmeinende Ratschläge geben können – «Junger Mann, sehen Sie sich genau die Schubertschen Tänze an und versuchen Sie sich in der Erfindung einfacher und achttaktiger Melodien!» –, nun spielte der Junge frech den Bürgerschreck. Im BrahmsKreis sah man es so, und pikiert nahm man zur Kenntnis, dass sich Strauss nach dem Schalksnarren nun gar der hohen
Philosophie zuwandte und nach nichts Geringerem griff als nach Friedrich Nietzsches Manifest «Also sprach Zarathustra».
«Was soll uns diese Sensationsmacherei», fragte Eduard Hanslick, als die Novität im März 1897, wenige Monate nach der Frankfurter Uraufführung, auch von den Philharmonikern in Wien vorgestellt wurde. Die «modernste Tendenz, Inhalt und Bedeutung einer Symphonie von der Literatur zu erbetteln und durch dieses abgedrungene Almosen den Mangel an eigenem musikalischem Bargeld zu ersetzen», sei durch diese Strauss-Novität auf die Spitze getrieben. Ohne das Nietzsche-Etikett, ohne das vorgebliche «Programm», ließ Hanslick seine Leserschaft wissen, sei nicht viel dran an dem Ganzen – «die Komposition, ungemein schwach und gequält als musikalische Erfindung, ist eigentlich nur ein raffiniertes Orchesterkunststück, ein klingender Farbenrausch». Punktum. «Fast möchte man hinter dem Komponisten der ‹Zarathustra›Symphonie einen Schalk vermuten, der sich mit seinem Publikum einen Spaß macht.» Eine Burleske mit philosophischem Anstrich? Sollte man sich von diesem Strauss – so fragte man sich im konservativen Wien – auf der Nase herumtanzen lassen?
Ein Vierteljahrhundert später war man entzückt davon, wie derselbe Richard Strauss zum Tanz aufspielte. 1919 war er –nun schon berühmt und geliebt als Komponist des «Rosenkavalier» und der «Ariadne» – Direktor der Wiener Staatsoper geworden, mit Verve und Fantasie kümmerte er sich auch um die Ballettcompagnie des Hauses. 1922 brachte er in Wien sein Ballett «Josephs Legende» heraus, und rasch ließ der tanzverliebte Direktor eine andere Neuproduktion folgen: Mit dem Choreografen Heinrich Kröller konzipierte er eine bunt zusammengestellte «Ballettsoirée», die im Februar 1923 im Redoutensaal über die Bühne ging. Für den ersten Teil hatte Strauss Stücke aus François Couperins «Pièces de
clavencin» arrangiert, den zweiten Teil bildete Musik von Maurice Ravel, Jean-Philippe Rameau und Johann Strauss. Die Wiener Werkstätten besorgten die Ausstattung – die Stadt war hingerissen von diesem Gesamtkunstwerk und feierte es als Sensation. Trotz des rauschenden Erfolgs kam es jedoch nur zu einer weiteren Aufführung der «Ballettsoirée».
Seinen musikalischen Anteil aber fasste Strauss als «Tanzsuite nach Klavierstücken von François Couperin» zusammen.
Im Zeichen des Tanzes
Diese beiden Werke – «Also sprach Zarathustra» und die Couperin-Suite – bilden den Rahmen für das heute gespielte Richard-Strauss-Programm: ein Programm, das nicht zuletzt im Zeichen des Tanzes steht. Das «Tanzlied» aus Nietzsches Schrift findet seinen Widerhall im längsten Abschnitt von Strauss’ Tondichtung. Und nachweislich beeindruckt war der Komponist von einem der stärksten Sätze in dem an Machtworten wahrlich reichen «Zarathustra», einem Satz, in dem die Worte nur so tanzen. «Ich sage euch: man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können. Ich sage euch: ihr habt noch Chaos in euch.» In seinem Handexemplar des Nietzsche-Texts hat Richard Strauss diese Passage direkt mit einem Abschnitt seiner Partitur – Takt 338 ff. – in Beziehung gesetzt.
Wie viel Chaos steckte in Strauss selbst? Auch darüber darf man sinnieren bei diesem Programm, galt doch gerade Richard Strauss als Meister eines glasklar strukturierten und kontrollierten Arbeitens. «Nichts vom Dämonischen, nichts vom ‹Raptus› des Künstlers» bemerke man an Strauss, schrieb Stefan Zweig. «Kunst heißt für ihn Können und sogar AllesKönnen.» Dass er in seinem «Zarathustra» alles gekonnt hatte, davon war Strauss überzeugt. Nach den ersten Proben vor der Uraufführung 1896 meldete er begeistert nach Hause:
«Zarathustra ist herrlich – weitaus das Bedeutendste, Formvollendetste, Inhaltreichste, Eigentümlichste meiner Stücke.»
Lachen und Lächeln
Anders beurteilte Strauss seine «Burleske» für Klavier und Orchester, die im heutigen Programm an mittlerer Stelle steht. Das 1885 und 1886 entstandene Konzertstück, sagte der Komponist im Rückblick, sei ein Ergebnis «meiner damaligen Brahmsschwärmerei (unter Bülows suggestivem Einfluß)». Und schon 1890, als es beim Tonkünstlerfest in Eisenach uraufgeführt wurde, empfand er es als ein Werk, «über das ich weit hinaus bin und für das ich nicht mehr mit voller Überzeugung einstehen kann». Es war tatsächlich eine «merkwürdige Animosität», die Strauss gegen dieses frühe Stück hegte – dabei erschien es doch, so der Strauss-Biograf Richard Specht schon 1921, als eine «liebenswürdig ungezogene und höchst unterhaltsame Groteske». Und mehr als das: Glenn Gould an vorderster Stelle holte die «Burleske» ins Repertoire und zeigte, dass auch Komponisten nicht immer zu trauen ist, wenn sie ihr eigenes Werk beurteilen.
Steckte wirklich so viel Altväterisches in diesem Stück?
Oder war es nicht doch, elegant und nonchalant, ein Vorbote des «Till Eulenspiegel», wenn nicht gar des «Zarathustra» mit seinem spottlustigen Blick herab aufs Gutbürgerliche? «Wer auf den höchsten Bergen steigt», heißt es bei Nietzsche, «der lacht über alle Trauer-Spiele und Trauer-Ernste.» Oder auch, nachzulesen als weiterer Zarathustra-Spruch: «Ich will Kobolde um mich haben, denn ich bin mutig. Mut, der die Gespenster verscheucht, schafft sich selber Kobolde, – der Mut will lachen.» In diesem Sinn geht es in diesem Konzertprogramm auch ums Lachen. Und um ein Lächeln, graziös gelächelt unter der Barockperücke eines François Couperin.
«FRÜHER AN KLASSISCHER MUSIK NUR MÄSSIG
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Walter Kendl
aus Wien ist Abonnent der dreiteiligen Reihe «Erklärt. Erlebt!» im Musikverein Wien und Bronze-Mitglied im Pluspunkt-Vorteilsprogramm des Tonkünstler-Orchesters
Seit 2015 äußerten sich Orchestermitglieder und Mitarbeitende der Verwaltung an dieser Stelle zu Komponierenden, Mitwirkenden und zur Musik. Nun sind Sie an der Reihe: unser Publikum! Wir freuen uns auf Ihre Wortspende an office@tonkuenstler.at.
«Alles hängt zusammen und nichts geht verloren»
Wer war Couperin? Der Leserschaft von 1923 erklärte es Elsa Bienenfeld in ihrer Uraufführungskritik der «Ballettsoirée». «François Couperin war der große Suitenkomponist zur Zeit Louis XV.», schrieb sie und führte kundig aus, dass selbst Bach so bezaubert von Couperins Piècen gewesen sei, dass «er nach ihrem Modell die berühmten französischen und englischen Suiten schrieb, wo die achtlos ausgesäten Tanzstücke Couperins veredelt sind wie kostbare Rosen in einem Edelgarten». Wie fein sie da Musikgeschichte präsentierte, diese kluge Rezensentin: Elsa Bienenfeld, die erste Frau in Wien, die Musikkritiken unter ihrem eigenen Namen veröffentlichte, und die erste, die an der Wiener Universität im Fach Musikwissenschaft den Doktorgrad erwarb. Guido Adler war ihr Doktorvater, und auch ihn erwähnte sie in ihrer Kritik, denn auch er, «der Historiker strengster Observanz, der vorbildlichste Urtextforscher, war hingerissen», so wie sie selbst: «Was Strauß da getan, ist wieder Tat eines Meisters: Mit leichter Hand hat er Musik, Kultur, Geist einer anderen Zeit mitten in unsere Gegenwart gestellt. Als etwas Lebendiges und zugleich in Distanz.»
Noch einmal kam Strauss’ Couperin-Musik zum Einsatz. 1941, mitten im Krieg, hatte der Direktor der Münchner Oper Clemens Krauss die Idee, sie für eine neue Ballettkreation zu nützen. Strauss wirkte am Szenario mit und erweiterte seine Couperin-Bearbeitungen um zusätzliche Stücke – der Titel der im April 1941 gezeigten Produktion lautete vielsagend «Verklungene Feste». Indessen ratterte die Tötungsmaschinerie. Nazi-Deutschland stand kurz vor dem Überfall auf die Sowjetunion und übte Terror im eigenen Land. Elsa Bienenfeld starb 1942. Sie wurde im KZ ermordet. «Alles hängt zusammen und nichts geht verloren», hatte sie 1923 in ihrer wundervollen Strauss-Kritik geschrieben.
Und Richard Strauss? Nur zu gern hätte er sich in der Rolle dessen gesehen, der, erhaben über alle Niederungen des Politischen, weiter auf dem Hochseil der Kunst tanzt. «Das hat mit Politik nichts zu tun» – so legte er sich die Sache zurecht. Den Präsidenten der Reichsmusikkammer «mime» er nur, «um Gutes zu tun und größeres Unglück zu verhüten», schrieb er 1935 an seinen jüdischen Librettisten Stefan Zweig. Der Brief wurde von der Gestapo abgefangen, Strauss war als Präsident der Reichsmusikkammer untragbar geworden. Aber in Deutschland blieb er. Und er arrangierte sich. Noch immer wollte er im Innersten der Till sein oder Zarathustra, der souverän auf all das da drunten pfeift. Was ging ihn der braune Bodensatz an? Vom tückischen Hochmut des deutschen Künstlers sprach Thomas Mann 1945 in seinem scharfsichtigen Aufsatz «Deutschland und die Deutschen». Richard Strauss war auch dafür ein repräsentatives Beispiel.
Was für ein Anfang!
Ein Meister, brillant von Anfang an. Seine reichen Gaben –musikalisch als Sohn eines hochgeschätzten Hornisten, wohlhabend als Spross der Pschorr-Brauerei-Dynastie – münzte er um in eine strahlende Karriere. Gerade einmal 21 Jahre zählte Strauss, als er herzoglicher Kapellmeister in Meiningen wurde. Hans von Bülow führte dort das Zepter, der vielleicht beste Dirigent seiner Zeit und ein bedeutender Pianist. Ihm hatte Strauss den Klavierpart seiner «Burleske» zugedacht. Doch Bülow, für seinen Zynismus bekannt, lehnte ab: «Jeden Takt eine andere Handstellung – glauben Sie, ich setze mich vier Wochen hin, um so ein widerhaariges Stück zu studieren?» Für einen Klaviervirtuosen, der das b-Moll-Klavierkonzert von Pjotr Iljitsch Tschaikowski aus der Taufe gehoben hatte, war das eine verletzende Aussage. Strauss hatte wohl auch deshalb ein gestörtes Verhältnis zu seinem Werk. Die Uraufführung spielte dann, etwas vereinfacht, der junge Eugen d’Albert.
FUSS-NOTE
«JETZT NAGLE ICH EINE
ORCHESTERDICHTUNG
‹ALSO SPRACH ZARATHUSTRA›
ZUSAMMEN; WENN SIE
GELINGT, SO KENN’ ICH
VIELE, DIE SICH DARÜBER ÄRGERN WERDEN – DASS
SIE’S SO GAR NICHT VERSTEHEN! »
Richard Strauss
verbrachte seinen Sommerurlaub 1895 in Italien und notierte dort die ersten Einfälle zu «Also sprach Zarathustra». In einem Brief teilt er seine Euphorie mit dem deutschen Lyriker Karl Henckell, dessen Gedichte er mehrfach vertonte
Die «Brahmsschwärmerei», die der alte Strauss seinem Jugendwerk attestierte, hinterließ ihre Spuren in harmonikalen Mustern, in der «motivischen und klanglichen Struktur des Soloparts» (Arnfried Edler) und vor allem in der Anlage des Ganzen, die prinzipiell der Sonatenhauptsatzform folgt. Gerade die aber lehnte Strauss später entschieden ab. Unter den «Epigonen» Beethovens, zu denen er «besonders Brahms» zählte, sei sie «ein leeres Gehäuse geworden …, in dem bequem Hanslicks tönende Floskeln Platz hatten, deren Erfindung nicht allzu viel Phantasie und wenig persönliche Gestaltungskraft erfordern».
Strauss aber brauchte Platz für seine Fantasie und forderte vor allem eines: «Ausdruck!» Und der war, fand er, «ohne einen poetischen Vorwurf» nicht zu haben. So änderte er seinen Kurs und wandte sich der Programmmusik zu – mit Tondichtungen wie «Don Juan», «Tod und Verklärung», «Till Eulenspiegels lustige Streiche», «Also sprach Zarathustra» …
Der frühen «Burleske» aber darf man gleichfalls bescheinigen: Fantasie zeigt sie! Das Stück birst förmlich vor Temperament und Energie, enorm kraftvoll fegt der hochvirtuose Klavierpart durch die Oktaven – teils im wuchtigen Schlagabtausch mit dem Orchester, teils im kecken Dialog mit Einzelnen, die sich pfiffig aus dem Kollektiv hervorwagen. Strauss erweist sich schon hier, in diesem 20-Minuten-Stück, als geborener Dramatiker. Er fährt die Theaterpranke aus, um sie gleich wieder fein zur streichelnden Geste zu formen –mit Walzerklängen, die den «Rosenkavalier» ahnen lassen. Fürwahr: Es steckt in diesem Werk etwas vom Chaos, das einen tanzenden Stern gebären kann. Die Konvention wird nicht zertrümmert. Aber das Paukensolo gleich zu Beginn haut dem Herkömmlichen höchst originell auf den Deckel. Was für ein Anfang!
Was also sprach Zarathustra?
Um wieviel mehr kann man das erst über den Beginn des «Zarathustra» sagen! Gibt es irgendwo in der Musik einen stärkeren Anfang als hier, in Strauss’ «Also sprach Zarathustra»? In Wagners «Rheingold» – ja, da entsteht eine ganze Welt aus den tiefen Es-Dur-Fluten des Rheins, in «Zarathustra» hingegen strahlt aus dem magischen Dämmer der Einleitungstakte das Licht, c–g–c im puren Trompetenglanz, die Quint ist noch nicht gefüllt, offen der Beginn, bevor die Tonalität sich ins gleißendste Dur wendet, von Pauken ekstatisch gefeiert: «Die Sonne geht auf. Das Individuum tritt in die Welt oder die Welt ins Individuum.» Strauss schrieb das so in sein Notizbuch. Der Erstausgabe der Partitur ließ er dann «Zarathustras Vorrede» voranstellen, den Beginn des Nietzsche-Texts, der den Titelhelden ins Sonnenlicht hebt: «… und eines Morgens stand er mit der Morgenröte auf, trat vor die Sonne hin und sprach …» – Was aber sprach er?
Dass er wie die Sonne untergehen müsse. «Also begann Zarathustras Untergang.»
Diese Spannung ist bezeichnend für den Text, und sie ist auch prägend für Strauss’ Partitur. Noch bevor er sich entschieden der Nietzsche-Schrift zuwandte, hatte der Komponist in seinen Kalender notiert: «Neue Tondichtung überdacht: Schauen – Anbeten, Erleben – Zweifeln, Erkennen – Verzweifeln.» Aufgang bedeutet so auch Untergang. In jedem Fall: Untergang all der Systeme, die das Leben in seinem vitalen Drang einengen, Untergang des ganzen «Überbaus» aus Religion, Moral, Wissenschaft … Weg damit, sagt Nietzsche, und schreibt sich hinein in einen Rausch der kühnsten Reden, maßlos und anmaßend, sprachtrunken und wortgewaltig –ein Text, der das Systemische auch durch poetische Wucht und Wildheit zertrümmert.
In der Décadence-Stimmung des Fin de Siècle wurde dieser «Zarathustra» als starker Tobak lustvoll genossen. Die Schrift war enorm populär, als Strauss nach ihr griff. Doch nicht der Mode folgte er, sondern einem inneren Bedürfnis. Auf einer langen Erholungsreise, erzählt er, sei er «mit Nietzsches Werken bekannt geworden, dessen Polemik gegen die christliche Religion mir besonders aus dem Herzen gesprochen war, wurde meine seit meinem fünfzehnten Jahr mir unbewußte Antipathie gegen diese Religion, die den Gläubigen vor der eigenen Verantwortung für sein Tun und Lassen (durch die Beichte) befreit, bestärkt und begründet».
In die Tondichtung fließt dieser Aspekt gleich in den ersten Teil ein, dem Strauss – Nietzsche folgend – die Überschrift «Von den Hinterweltlern» gab. «Hinterweltler» sind jene, die sich geistesfaul aus der Welt schleichen, sich «frommem Schauer» hingeben und gefühlsselig auch ein «Credo in unum deum» anstimmen. Strauss schreibt diese Charakterisierung explizit so in seine Skizzen, «frommer Schauer»; viele seiner Themen und Motive sind in diesen Entwürfen ähnlich näher bestimmt, sei es als «Sehnsucht», «Lebenstrieb», «niedrige Leidenschaft», «Zweifel» oder «Trauer».
Für die Öffentlichkeit lesbar machte er die Gliederung seiner Komposition, für die er aus mehr als 80 Kapiteln der NietzscheSchrift acht auswählte und in eigener Reihung positionierte: «Von den Hinterweltlern», «Von der großen Sehnsucht», «Von Freuden und Leidenschaften», «Das Grablied», «Von der Wissenschaft», «Der Genesende», «Das Tanzlied» und «Das trunkene Lied (Nachtwandlerlied)».
Der Zweifel bleibt
Doch wie immer bei Programmmusik und erst recht bei den Tondichtungen von Richard Strauss gilt: Was die Musik zum
Ausdruck bringt, lässt sich nicht rückübersetzen in Text, und Strauss hatte, seinem eigenen Bekunden zufolge, sicherlich nicht vor, «philosophische Musik» zu schreiben oder «Nietzsches großes Werk musikalisch zu porträtieren». Vielmehr habe er sich von dem Gedanken leiten lassen, «die Idee von der Entfaltung der menschlichen Spezies von ihren Anfängen – durch verschiedene Entwicklungsstadien sowohl religiöser wie wissenschaftlicher Art – bis zu Nietzsches Idee vom Übermenschen durch die Musik zu vermitteln». Auch an dieser Stelle ist ein Wort der Klärung nötig: Der «Übermensch» ist nicht, wie es oft missverstanden wird, der kruppstahlharte Supermann, sondern ein Überwindender: «Ich lehre euch den Übermenschen», lässt Nietzsche seinen Zarathustra sagen: «Der Mensch ist etwas, das überwunden werden soll. Was habt ihr getan, ihn zu überwinden?»
Der Text bleibt herausfordernd in jedem Detail, radikal prozessual. Selbst wenn «die ewige Wiederkunft des Gleichen» eine Grundannahme darin ist, gibt es keinen Stillstand, keine Erstarrung in fixer Erkenntnis. Alles fließt, alles lebt und bewegt sich in dionysischem Schwung. Mit gutem Grund konnte schon Nietzsche sagen, sein «Zarathustra» sei eigentlich eine «Symphonie» und als Werk «unter die Musik» zu rechnen. Und so verwandelt sich der «Zarathustra» bei Strauss erst recht in pure Musik. Man kann, man darf sie ohne Gedankenschwere hören: als Hymnus an das Leben, ein Leben in all der Polyphonie, die sich nicht in Worten bannen lässt. «Es trägt mich dahin, meine Seele tanzt.»
Nietzsche sucht diesen Tanz in seiner Sprache. Strauss findet ihn in seiner Musik – betörend walzerselig im «Tanzlied», rauschend in einem Sog, der alle Regungen aufnimmt. Schließlich das «Nachtwandlerlied»: bei Nietzsche ein Text von wahnwitziger Exaltiertheit, bei Strauss dagegen der Übergang ins sanfte Ausgleiten hin zum Schluss. Versöhnlich,
aber nicht glatt. «Die erfüllte Sehnsucht», notierte Strauss in seinen Skizzen, «als Schlußhymnus H dur, dann C dur chromatisches Ausklingen». Ein Hauch von Zweifel muss bleiben.
JOACHIM REIBER
Der Autor, in Stuttgart geboren, legte an der Universität Tübingen sein Staatsexamen in Deutscher Philologie und Geschichte ab und promovierte an der Universität Wien. Als Redaktionsleiter war er von 1993 bis 2023 verantwortlich für das Monatsmagazin des Musikvereins. Zu seiner vielfältigen Tätigkeit als Autor zählen auch mehrere Bücher.
Alexander Gavrylyuk beim Tonkünstler-Orchester
Der aus der Ukraine stammende Pianist lebt in den Niederlanden und musiziert zum ersten Mal mit den Tonkünstlern. Weltberühmt wurde er für seine Interpretationen von Werken russischer Komponisten. Wer ihn kennenlernen möchte, dem seien Alexander Gavrylyuks Aufnahmen von Sololiteratur von Modest Mussorgski, Sergej Prokofjew und Sergej Rachmaninow besonders empfohlen.
Jun Märkl beim Tonkünstler-Orchester
Als einer ihrer beliebtesten Gastdirigenten stand Jun Märkl im Juli 2010 anlässlich eines Sommerkonzerts in Grafenegg erstmals am Pult der Tonkünstler; seither kehrte er jährlich zum Orchester zurück und dirigierte bislang mehr als 40 Konzerte in Wien, Niederösterreich und Litomyšl. Die Zusammenarbeit schließt verschiedene Konzertformate ebenso ein wie thematisch fokussierte Programme und beinhaltet ein ungemein breit gefächertes Repertoire, das von der zeitgenössischen Musik über die klassische französische Moderne und romantische Orchesterkompositionen bis hin zu zahlreichen Werken von Richard Strauss reicht. Zwei CDs unter Jun Märkls Leitung erschienen im Eigenlabel der Tonkünstler.
Essay von Jun Märkl über seinen Arbeitsalltag als Gastdirigent – nicht nur – bei den Tonkünstlern im Onlinemagazin OrchestERleben
ALEXANDER GAVRYLYUK
Klavier
Alexander Gavrylyuk wurde 1984 in der Ukraine geboren. Er begann als Siebenjähriger mit dem Klavierunterricht und gab sein erstes Konzert im Alter von neun Jahren. Mit 13 zog er nach Sydney, wo er bis 2006 lebte. Er gewann den ersten Preis und die Goldmedaille beim Internationalen Horowitz-Klavierwettbewerb (1999), den ersten Preis beim Internationalen Klavierwettbewerb in Hamamatsu (2000) und die Goldmedaille beim Internationalen Arthur-RubinsteinKlavierwettbewerb (2005).
Als Solist trat er unter anderem im Musikverein Wien, in der Tonhalle Zürich, in der Victoria Hall in Genf, im Rahmen der International Piano Series des Southbank Centre, im Concertgebouw in Amsterdam, in der Suntory Hall in Tokio, im Großen Saal des Moskauer Konservatoriums, in der Kölner Philharmonie und in der Sydney Recital Hall auf. In der Saison 23–24 war er Artist-in-Residence der Londoner Wigmore Hall. Zu den Höhepunkten der Saison 25–26 zählen seine Debüts mit dem Orquesta Sinfónica de Castilla y León, mit dem Indianapolis Symphony Orchestra, dem Minnesota Orchestra, dem Finnischen Rundfunk-Sinfonieorchester, dem Orchester der Opera North und I Solisti di Pavia sowie seine Rückkehr zur Auckland Philharmonia und zum Sydney Symphony Orchestra. Engagements der jüngeren Vergangenheit brachten ihn zu den Hamburger Symphonikern, Orchestre Philharmonique Royal de Liège, Australian Chamber Orchestra, Estonian National Symphony Orchestra, Philzuid, George Enescu Philharmonic Orchestra und zum Taiwan National Symphony Orchestra.
JUN MÄRKL
Dirigent
Jun Märkl wurde in München geboren. In Hannover studierte er Violine, Klavier sowie Dirigieren und setzte seine Ausbildung unter anderem bei Sergiu Celibidache fort. Er gewann den Dirigentenwettbewerb des Deutschen Musikrats und ein Stipendium des Boston Symphony Orchestra. Von Leonard Bernstein und Seiji Ozawa wurde er nach Tanglewood eingeladen. Als Chefdirigent wirkte Märkl in Lyon, beim MDR in Leipzig und beim Baskischen Nationalorchester. Er ist Music Director des National Symphony Orchestra of Taiwan und des Indianapolis Symphony Orchestra, Chefdirigent des Residentie Orkest Den Haag und Erster Gastdirigent des Oregon Symphony Orchestra. In der Saison 25–26 kehrte er zur Auckland Philharmonia und zu den Essener Philharmonikern zurück und debütierte am Pult des San Francisco Symphony.
Jun Märkl wird als Kenner des symphonischen Kernrepertoires und als Operndirigent weltweit geschätzt. Er dirigiert an den Staatsopern in Wien, Berlin und München, an der Semperoper in Dresden, der New Yorker Metropolitan Opera, am Londoner Royal Opera House und am Neuen Nationaltheater in Tokio. Weiters arbeitete er mit führenden Orchestern weltweit. Seine umfangreiche Diskografie wurde unter anderem 2021 um eine CD mit Werken von Modest Mussorgski mit dem Tonkünstler-Orchester erweitert. Projekte für Jugendliche liegen Jun Märkl besonders am Herzen. Er gibt sein Wissen als Professor am Kunitachi College of Music in Tokio weiter und gründete 2023 das National Symphony Youth Orchestra of Taiwan.
TONKÜNSTLER-ORCHESTER
Chefdirigent Fabien Gabel
Das Tonkünstler-Orchester mit seinen fünf Residenzen im Musikverein Wien und in Niederösterreich zählt zu den größten und wichtigsten musikalischen Botschaftern Österreichs. Eine mehr als 75-jährige Tradition verbindet das Orchester mit den Sonntagnachmittags-Konzerten im Wiener Musikverein. In Grafenegg und im Festspielhaus St. Pölten treten die Tonkünstler als Residenzorchester auf, ebenso im Stadttheater Wiener Neustadt, das sie nach mehrjährigem Umbau im November 2024 wiedereröffneten. Die Konzertsaison 25–26 bringt sie ins traditionsreiche Stadttheater Baden zurück, wo sie Anfang 1946 erstmals als Landessymphonieorchester Niederösterreich konzertierten.
Im Mittelpunkt der künstlerischen Arbeit steht das Orchesterrepertoire von der Klassik bis zur Musik des 20. Jahrhunderts.
Alternative Programmwege der Tonkünstler werden von Musizierenden und Publikum geschätzt. Musikerpersönlichkeiten wie Walter Weller, Heinz Wallberg, Miltiades Caridis, Fabio Luisi, Kristjan Järvi und Andrés Orozco-Estrada waren Chefdirigenten des Orchesters. Seit der Saison 25–26 wird es von Fabien Gabel geleitet. Sein Vorgänger Yutaka Sado wurde nach zehnjähriger Tätigkeit als Chefdirigent zum ersten Ehrendirigenten der Tonkünstler ernannt.
Tourneen führten das Orchester zuletzt nach Großbritannien, Deutschland, Japan und Tschechien. Zahlreiche CD-Aufnahmen spiegeln sein vielseitiges künstlerisches Profil wider: Im orchestereigenen Label erscheinen bis zu vier Einspielungen pro Jahr, zumeist als Live-Mitschnitte aus dem Musikverein Wien.
Ausführliche Orchesterbiografie: tonkuenstler.at
TONKÜNSTLER-ORCHESTER NIEDERÖSTERREICH
Konzertmeister/in
Lieke te Winkel, **Kirill Maximov, Alexander Gheorghiu, Vahid Khadem-Missagh
1. Violine
Alois Wilflinger, Xuan Ni, Susanne Masetti, Gerhard Fechner, Ines Miklin, Teodora Sorokow, Maria Fomina, Sophie Gansch, Sophie KolarzLöschberger, Yaromyr Babskyy, Maria Winkler, Aleksandra Martinoska, Elisabeth Hois, Sandra Seržane, Marina Caputo, ASunniva Herland Monstad, AUgnė Katinskaitė
2. Violine
Julia Mann, Natalia Sagmeister, Kora Lemberg, Doğa Altınok
Zayranov, Liselotte Murawatz, Dora Huber, Gerald Hinterndorfer, Judith Steiner, Isabelle Reinisch, Yuka
Bartosch-Murakami, Noriko
Takenaka, Evelina IvanovaPeham, Stephanie Grandpierre, Veronika Wincor, Angelika Wimmer, ABianca Montobbio, AJule Williams
Viola
*Gertrude Rossbacher, **Nikita Gerkusov, Philip Nolte, Martin Fuchs, Christian Knava, Peter Ritter, Susanne Stockhammer, Stefan Sinko, Victoria FónyadEitzinger, Terez Brandl, Liudmila Kharitonova, AAnton Borusan, AAgnes Oberndorfer
Violoncello
*Georgy Goryunov, Eugene
Lifschitz, Laura Szabó, Martin Först, Martin Dimov, Thomas Grandpierre, Sebastian Dozler, IrisMeongwon Cho, Ion Storojenco, AMichael Sotriffer
Kontrabass
Michael Seifried, Ernő Rácz, Bernhard Binder, Mathias KawkaRona, Simon Pennetzdorfer, Johannes Knauer, Lukas PalfyStröcker, AMartin Wagner
Flöte
Walter Schober, Ana Kaličanin Radivojević, Heidrun Lanzendörfer, Birgit Fluch-Latini
Oboe
Barbara Ritter, Andreas Gschmeidler, Johannes Strassl, Theresia Melichar, ATobias Gasché
Klarinette
Helmut Wiener, Christoph Moser, Kurt Franz Schmid, Stefan Vohla Fagott
Gottfried Pokorny, Szabolcs Szőke, Andor Csonka, Barbara Loewe Horn
Christoph Peham, Jonas Rudner, Sebastian KolarzLöschberger, Markus Hartner, Michel Gasciarino, Klaus Höpfler Trompete
Thomas Bachmair, Patrick Hofer, Josef Bammer, Thomas Lachtner, ASimon Oberthanner
Posaune
Andreas Eitzinger, Gabriel Antão, Wolfgang Gastager
Tuba
Michael Pircher Harfe
Miriam Ruf
Pauke
Gunter Benedikt, Margit Schoberleitner
Schlagwerk
Bence Kulcsár, Joachim Murnig, AYehor Tereshchenko
A Orchesterakademie des Tonkünstler-Orchesters
Instrumente zur Verfügung gestellt von der *Dkfm. Angelika Prokopp Privatstiftung: Viola Giovanni Rota, 1809
Violoncello Joannes Florenus Guidantus, 1720
**Oesterreichischen Nationalbank:
Violine Antonio Stradivari, Cremona 1716, ex Baron Oppenheim
Viola Giovanni Paolo Maggini, Brescia, frühes 17. Jahrhundert
Orchesterlogistik
Emil Zitarevic (Leitung), Nenad Djordjevic, Christian Pehatschek
Der monatliche Audio-Guide!
«TONKÜNSTLER »
Eine musikalische Programmvorschau mit Service-Informationen, CD-Aufnahmen der Tonkünstler und Backstage-Geschichten über das Orchesterleben aus erster Hand: jeden vierten Freitag im Monat ab 21.03 Uhr auf Radio Niederösterreich.
Die aktuelle Sendung ist zum Nachhören auf sound.ORF.at verfügbar.
KLEZMER-KLANG
TRIFFT SYMPHONIE
SIRBA ORCHESTRA!
Sirba Octet . Fabien Gabel .
Tonkünstler-Orchester
Crossover Willkommen zur Fusion aus klassischer Tradition und osteuropäischer Volksmusik: Unter der Leitung von Fabien Gabel entführen die Tonkünstler und das Sirba Octet in den Klangkosmos Osteuropas. Mit Balalaika –der russischen Laute mit dreieckigem Resonanzkörper – und Orchester feiern sie Klezmer, jiddische Lieder sowie Musik von Sinti und Roma.
fr 29/05
EUR 29–47
-50 % für alle unter 26
BRAHMS/MARX
Marc-André Hamelin . Fabien Gabel .
Tonkünstler-Orchester
Klassik Ein Konzert voller Größe, Kraft und Romantik: Das grandios-herbe e-Moll der letzten Brahms-Symphonie trifft auf das innig aufblühende Romantische Klavierkonzert von Joseph Marx. Pianist Marc-André Hamelin lässt den tastendonnernden Prunk und die zarten Schmeicheleien des selten gespielten Stücks erstrahlen. Am Pult: Chefdirigent Fabien Gabel.
mo 08/06
EUR 12–55
-50 % für alle unter 26
Mai 2026
fr 08
ALICE IM WUNDERLAND
16.00 Uhr Kleiner Saal Asterions Hus 18.00 Uhr Tanz/Familie
sa 09
18.15 Uhr Kleiner Saal
sa 09
PROGRAMMPRÄSENTATION 2026/2027
Musikalische Einblicke in die neue Spielzeit
NEDERLANDS DANS THEATER NDT 2
19.30 Uhr Großer Saal Marco Goecke . Marcos Morau Tanz
mo 18
TONKÜNSTLER-ORCHESTER
19.30 Uhr Großer Saal Anton Bruckner Klassik
do 21
GÖTEBORGSOPERANS DANSKOMPANI
19.30 Uhr Großer Saal Atlas Song Live-Musik: Anna von Hausswolff Tanz/Musik
fr 22 BEWEGTE PROGRAMMPRÄSENTATION 2026/2027
18.00 Uhr Kleiner Saal
fr 22
Tänzerische Einblicke in die neue Spielzeit
GÖTEBORGSOPERANS DANSKOMPANI
19.30 Uhr Großer Saal Atlas Song Live-Musik: Anna von Hausswolff Tanz/Musik
fr 29
SIRBA ORCHESTRA!
19.30 Uhr Großer Saal Sirba Octet . Fabien Gabel . Tonkünstler-Orchester Musik
sa 30
ERNST MOLDEN & DAS FRAUENORCHESTER
19.30 Uhr Großer Saal schduam Musik
Das gesamte Programm der Saison 2025/2026 sowie der neuen Saison 2026/2027 finden Sie auf www.festspielhaus.at.
IMPRESSUM Herausgeber Niederösterreichische Kulturszene Betriebs GmbH, Kulturbezirk 2, 3100 St. Pölten, T: +43(0)2742/90 80 80, www.festspielhaus.at. Für den Inhalt verantwortlich Thomas Gludovatz, Andreas Gremel. Künstlerische Leiterin Bettina Masuch. Musikkuratorin Constanze Eiselt. Koordination Gülcan Simsek. Redaktion Kern Markus Hennerfeind, Ute van der Sanden. Redaktion Umschlag Stephanie Serles, Laura Kisser. Gestaltung Kern parole, München. Fotos Lyodoh Kaneko (Sirba Orchestra!), Canetty Clarke (Marc-André Hamelin). Druck Walla GmbH. Produziert in Wien. Termin-, Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten. Fotografieren, Ton- und Videoaufzeichnungen nicht gestattet. Preis des Programmheftes: EUR 3,20.
Mit freundlicher Unterstützung von
Ö1 Club. In guter Gesellschaft.
Mit Kunst, Kultur und Wissenschaft. Mit Menschen, die sich dafür interessieren. Mit Ermäßigungen für zwei bei 600 Kulturpartnern, dem monatlichen Ö1 Magazin gehört, Freikarten und exklusiven Veranstaltungen.
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