The brain cops’ only concept of dissociation is that to detach from this world must be a bad thing. But this world is broken.
McKenzie Wark1
Vielleicht ist es Ihnen selbst schon einmal widerfahren: Eine Nachricht oder eine Situation war derart schmerzhaft und unerträglich, dass Sie unmittelbar und unkontrolliert in Gelächter ausgebrochen sind. Ein Schutzmechanismus der Psyche, der greift, um Sie zumindest kurzzeitig vor der schieren Verzweiflung zu bewahren: Beim Lachen nämlich beginnt das Zwerchfell (ein Muskellappen oberhalb der Bauchhöhle) wild auf und ab zu tanzen, wodurch die Atmung tiefer, der Körper mit mehr Sauerstoff versorgt und entspannt wird. Während unser Gelächter in diesem Moment grotesk und unangemessen auf unsere Umgebung wirken mag, so ist es letztlich ein Versuch unserer Psyche, der Welt temporär zu entfliehen.
Die Gruppenausstellung Bliss, bliss, bliss orientiert sich an dem Motiv ebendieses bizarren Lachens. Vor dem Hintergrund der Inflation apokalyptischer Szenarien, der Realität von Kriegen und Terror und einer Klimakrise, die ungehindert eskaliert und menschliches Überleben auf der Erde zunehmend banalisiert, scheinen wir uns in einem kollektiven und anhaltenden Schockzustand zu befinden. Zwar betreffen uns die Krisen unserer Zeit nach wie vor in ungleichem Maße –materieller Status und geografischer Kontext bleiben wesentliche Indikatoren dafür, ob bzw. wie Umwelt- und Gesundheitskatastrophen physisch und psychisch verkraftet werden.2 Allerdings klagen weltweit immer mehr Menschen über Schuld- und Unzulänglichkeitsgefühle sowie Angstzustände.3
Welche bewussten oder unbewussten Bewältigungsmechanismen entwickelt unsere Psyche angesichts der „schwindenden Welt“? Welche Auswirkungen hat die Erfahrung dieses Verlusts auf die Art und Weise, wie wir fühlen, begehren, uns zu uns selbst und anderen in Beziehung setzen? Fragen wie diese werden in Bliss, bliss, bliss von sechs Künstler*innen aus persönlicher wie auch gesellschaftlicher Perspektive beleuchtet.
Dabei führen uns einige ihrer Arbeiten vor Augen, dass die Weltflucht bzw. das Bedürfnis, aus dem eigenen Körper auszubrechen, für viele schon lange Realität ist. Sich ihrer Umgebung temporär zu entziehen, stellt
für viele Menschen mit Diskriminierungserfahrungen einen mitunter überlebenswichtigen Akt der Selbstermächtigung dar. So beschreibt die Theoretikerin McKenzie Wark in ihrem Buch Raving (2023) beispielsweise ihr Bedürfnis nach Dissoziation als Transfrau: „Trans people are not the only ones who dissociate – but we tend to be good at it. We’re a kind of people who need to not be in body or world. The body feels wrong. The world treats us as wrong.“4
Wiewohl Eskapismus mit Ignoranz oder gar Weltfremdheit gleichgesetzt wird (man denke an den Begriff „guilty pleasures“), können manche derartigen Strategien also sehr wohl auch eine Möglichkeit der Welt(wieder)aneignung sein. Insofern fragt Bliss, bliss, bliss, ob in unseren Strategien, der Welt zu entkommen, nicht auch kritisches Potenzial und eine Möglichkeit der emotionalen Resilienz liegen könnten.
Die Künstler*innen James Bantone, Laura Gozlan, Leon Höllhumer, Tiona Nekkia McClodden, P. Staff und Chin Tsao entwickeln verschiedene körperliche Strategien des Selbstschutzes, tauchen ein in Momente des Rausches und der Ekstase, des Begehrens und des Exzesses. Manche ihrer Arbeiten führen uns dabei auch an die Frage heran, was geschieht, wenn wir aus Zuständen wie diesen wieder auftauchen. Denn: Kein Glück währt bekanntlich ewig. Die Tragik, die in den unvermeidbaren Verlust jedes Glücksgefühls eingeschrieben ist, spiegelt sich auch im Titel der Ausstellung wider. Die dreifache Wiederholung des Wortes „Bliss“ (dt.: Wonne, Glückseligkeit) mag zunächst an einen ekstatischen Freudenschrei erinnern. Genauso gut könnte sie jedoch Ausdruck eines nagenden Sehnens, einer fortwährenden Suche sein.
Diese Oszillation zwischen Ekstase und Trauer ist tief in unserem Körper verankert. So ist das anfangs beschriebene Zwerchfell nicht nur für das Lachen, sondern auch für das Weinen und Schluchzen verantwortlich. In beiden Fällen vollzieht dieser Muskellappen exakt die gleichen Auf- und Abbewegungen
Frederike Sperling
1 McKenzie Wark, 2023. Raving. London: Duke University Press: S. 29.
2 Matthew Ridley et al., 2020. „Poverty, depression, and anxiety: Causal evidence and mechanisms“, in: Science 370, 11.12.2020, DOI: 10.1126/science.aay0214.
3 Ellen Barry, 2022. „Climate Change Enters the Therapy Room“, in: The New York Times, 06.02.2022, https://www.nytimes.com/ 2022/02/06/health/climate-anxiety-therapy.html (14.02.2024).
4 McKenzie Wark, 2023: S. 8.
James Bantone
1 Terminal Irony, 2021, I S E Lederstiefel und Handschuhe, maßgefertigt von Jazil Santschi, Spiegel, Neopren, Garn, 220 × 200 × 101 cm
Terminal Irony zeigt eine lebensgroße Figur, die mit aller Kraft in einen gegen die Wand lehnenden Spiegel einzudringen versucht. Oder, berücksichtigt man das Wort „Terminal“ (dt.: tödlich, final) im Werktitel, in diesem festzustecken scheint. Ihre einzigen Identitätsmerkmale sind ihr schwarzer, mit hellgrünen Nähten zusammengehaltener Neoprenanzug, ihre langspitzigen, kniehohen Stiefel und ihre Langarmhandschuhe. Dieses Mannequin ist seit 2021 ein wiederkehrender Charakter in Bantones künstlerischer Praxis. Mal in schwarzem, mal in rotem Anzug, mal maskiert, dann wieder wie hier mit versteckten Körperteilen, dient Bantone diese Figur dazu, mit Strategien der Verweigerung, der Maskierung und Verhüllung zu experimentieren: Der Künstler verwehrt Betrachtenden in Terminal Irony jeglichen Blick auf die Haut der Figur mit dem Ziel, zeitgenössische Marker Schwarzer1, queerer Identität zu problematisieren.
Insofern spielt Bantone gewissermaßen mit Methoden der sogenannten „Post-Black Kunst“. Dieser kontrovers diskutierte Begriff wurde von der Kuratorin Thelma Golden und dem Künstler Glenn Ligon in den 1990er Jahren eingeführt und beschreibt die Praxis einer Generation afroamerikanischer Künstler*innen, die nicht länger durch das Prisma von race gelesen werden könne.2 Bantone jedoch positioniert seine Figur bedeutungsschwer vor einem Spiegel, konfrontiert sie mit ihrem Spiegelbild. Nur um diese Figur, das Ich, im nächsten Moment von eben dieser Reflektion, seinem eigenen Abbild, verschlingen zu lassen. Ein kritischer Verweis auf die Unmöglichkeit einer „PostBlack“-Kunst, einer Trennung von Schwarzer Subjektivität und ihrer Repräsentation?
1 Mit Zustimmung des Künstlers schreiben wir das Wort an dieser Stelle groß, aus Respekt vor Elementen der geteilten Geschichte, Identität und Kultur von BIPoC-Menschen.
2 Thelma Golden, 2001. Freestyle New York: Studio Museum in Harlem, S. 14.
Laura Gozlan
2 Foulplay, 2022, 4k-Video (12:35 Min.), schwarzer Vorhang
Foulplay transportiert uns in die Kanalisation einer namenlosen Großstadt. Am Tag zuvor haben Wahlen stattgefunden, Aufruhr liegt in der Luft: Die Gesellschaft steht am Rande einer faschistischen Umwälzung. Wir sehen Mum, die Protagonistin des Videos, wie sie Stimmzettel aus dem schmutzig grünen Wasser herausfischt. „Do you experience reflexive impotence? Depressive hedonia?“, fragt sie uns und zieht an ihrer Glaspfeife. Unsere Antwort scheint ihr egal, ganz so, als würde sie sie längst kennen.
Einer allwissenden Instanz ähnlich zeigt sie sich auch wenig überrascht, als sie am Telefon den Auftrag erhält, die Wahlen mittels ihrer „Sex Magic“ zu manipulieren und Chaos zu stiften. Denn ähnlich wie Cloacina (römische Göttin des Schmutzes und der Reinigung), die auf der Münze im Video abgebildet ist, ist auch Mum mit Superkräften ausgestattet: Ihre Onanie, ihr lustvolles Vergnügen mit ihrem eigenen Körper, verschiebt die Parameter des Realen, etabliert Welten außerhalb der existierenden. Das Schicksal der Gesellschaft liegt in ihren Händen.
Insofern könnte Mum, die in einigen weiteren von Gozlans Filmen eine Rolle spielt, auch als kritische Appropriation des sogenannten „monstrous-feminine“1 gelesen werden: Mum ist keine für das Horror-Genre typische weibliche Monsterfigur (man denke an Hexen, Vampirinnen, besessene Frauen oder kastrierende Mütter). Im Gegenteil. In ihr kehrt Gozlan das vermeintlich Obszöne, das Monströse und (Un-)Heimliche um in etwas Göttinnenähnliches. Das Tabu der weiblichen Selbstbefriedigung wird zu einem emanzipatorischen Akt der Selbstermächtigung. Und damit nicht genug: Sie wird sogar überlebenswichtig für die demokratische Gesellschaftsordnung.
1 Barbara Creed, 1993. The Monstrous-Feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis New York: Routledge, S. 1.
Leon Höllhumer
3 Contest Slasher II (aus der Werkserie Sports), 2021, glasierte Keramik, 26 × 26 × 20 cm
4 Würstchen mit Erbsen und Sauce, 2023, Teller, glasierte Keramik, Glas, Edelstahl, 35 cm
5 Eisernes Händchen (aus der Werkserie SENSITIVE SPEED BEAST), 2017, Aluguss, Stahlnagel, 45 cm
6 Untitled (Birkenpech) (aus der Werkserie SENSITIVE SPEED BEAST), 2017–2024, destillierte Birkenrinde
An verschiedenen Stellen im Kunstraum quillt eine schwarze Masse aus den Wänden: Birkenpech. In der Steinzeit galt dieser aus Baumrinde gewonnene Teer als hautregenerierendes Heilmittel. Hier jedoch rinnt die Flüssigkeit aus den Löchern die Ausstellungswand hinab, als würde sie sich ihrer Funktion des Wundschutzes entledigen. Erliegt sie den Temperaturen im Raum oder gar der Erderwärmung?
Brüche wie diese wiederholen sich in der künstlerischen Praxis von Leon Höllhumer immer wieder. Die meisten seiner multimedialen Arbeiten entstehen im Rahmen von Performances mit requisitenreichen Settings und elaborierten Kostümen. Mit Elementen des Horrors und Humors spielend, evoziert der Künstler in ihnen absurde Welten des Exzesses. Die drei Objekte hier stammen aus verschiedenen Produktionen und werden zum ersten Mal nebeneinander präsentiert.
Das silbern glänzende, biomorphe Gebilde einer Hand, aus deren Zeigefinger ein spitzer Nagel wie eine Prothese herauswächst, ist beispielhaft für Höllhumers Faszination für Cyberpunk (ein dystopisches Sci-Fi-Genre, das in den 1980er Jahren als Kritik an der zunehmenden Kommerzialisierung entstand). Wie dieser Finger impliziert auch die Maske mit ihren spitzen Stacheln eine Art Wehrhaftigkeit, eine Unangreifbarkeit des Leibes. Ein Eindruck, den der Künstler mit der musealen Inszenierung der Arbeiten zu betonen scheint – allerdings nur, um ihn im Weiteren ad absurdum zu führen: Tritt man hinter die Maske, entpuppt sie sich als glänzende Fassade. Ähnlich verhält es sich mit dem dritten Objekt, einem Teller mit darauf drapiertem Erbsengemüse, Sauce und einer Wurst, aus dem ein Stück herausgebrochen ist. Eine Anspielung auf den dekadent-exzessiven Fleischkonsum der Wohlstandsnationen? Oder eine Persiflage auf die Rhetoriken von Foodinfluencer*innen, die mit ihren Bildern von perfekt in Szene gesetzten Mahlzeiten einen ähnlichen Grad an Lust auf Essen in uns auszulösen vermögen, wie es sonst nur die Hochglanzwerbebilder der Lebensmittelindustrie schaffen?
Tiona Nekkia McClodden
NEVER LET ME GO, 2023 – fortlaufende Serie
7 NEVER LET ME GO | XII. only by special order, 2024, 123 × 64 × 9 cm
8 NEVER LET ME GO | X. with hesitation, 2024, 123 × 64 × 6,5 cm
9 NEVER LET ME GO | XI. merces, 2024, 123 × 62,5 × 6 cm schwarzes Juteseil, Leder, Lederfarbe, SaphirSchuhcreme
Tiona Nekkia McCloddens Werke vermitteln in ihrem gefesselten Zustand eine eigentümlich kraftvolle Spannung: Der Druck auf den schwarzen Seilen scheint so hoch, dass wir auf eine Bewegung, auf ein Zerreißen warten. Spannung und Entspannung und die (politischen) Dynamiken zwischen ihnen sind ein zentrales Motiv in McCloddens interdisziplinärer künstlerischen Praxis.
Für diese drei Arbeiten aus der Werkserie NEVER LET ME GO färbte McClodden unbehandelte Rinderhäute ein, arbeitete ihre Texturen heraus und polierte sie so, dass ihre Oberflächen aus Entfernung schwarz erscheinen. Anschließend fesselte sie die Werke mit schwarzem Seil mittels verschiedener Techniken, die als Bondage oder auch Kinbaku-bi bezeichnet werden. Eine Methode, die ursprünglich in Japan für Fessel- und Folterzwecke von Kriegsgefangenen angewendet wurde und sich im 19. und 20. Jahrhundert als erotische Praxis in internationalen Fetisch-Communitys weiterentwickelte. McCloddens Erfahrung nach besteht zeitgenössisches Bondage zu 75% aus mentaler Vorbereitung und Dialog mit Partner*innen und entfaltet sich lediglich zu 25% im eigentlichen Bondage-Spiel: Das Berücksichtigen individueller Bedürfnisse, konsensuelle Absprachen und vor allem zeitliche Begrenzungen sind wesentlich, um Verletzungen wie Durchblutungsstörungen und blauen Flecken vorzubeugen.
In den Ledergemälden der Künstlerin allerdings gibt es keine Auflösung. Die Spannung und der Druck der Knoten halten an, wodurch die Bilder eine beinah brutale und gewaltvolle Dimension bekommen. BDSM stellt für McClodden eine spirituelle Praxis dar und die Möglichkeit, ihre eigene Subjektivität auszuleben und zu erleben.
P. Staff
0
Hevn, 2022, HD-Video (5 Min.)
Wie in einem Fiebertraum flackern Buchstaben, Zahlen und vage Alltagsszenen vor unseren Augen auf und ab. Untermalt werden sie von einem dumpfen, teils bedrohlichen Dröhnen wie jenes laute Summen, das man nach einer durchtanzten Nacht im Ohr zu haben glaubt. Zu Beginn hier und da noch das schrille Kichern eines Kindes, bis es zunächst immer verzerrter klingt und schließlich ganz ausbleibt. Durch den Schleier bunter, mal verschmierter, dann wieder zerkratzter Farbflächen entstehen die Kontouren einer Duschszene, einer Autofahrt im dichten, anonymen Verkehr, dann die einer Arztpraxis. Stimmengewirr aus einer Bar dringt in unser Ohr. Und schließlich immer wieder diese Frage: „What does hevn do?“
Analoge und digitale Filmtechniken mit Poesie, handgemalten Animationen und Sound kombinierend, evoziert P. Staff in Hevn die Schwellenerfahrung eines „Aus-der-WeltTretens“. In einer Gesellschaft, in der vor allem kranke und geschwächte, aber auch queere und Transkörper kontrol-
liert, reguliert und diszipliniert werden, fragt Staff danach, was passiert, wenn diese Körper sich genau dieser Realität entziehen. Wenn sie sich den zarten und vulnerablen Momenten des Rausches hingeben, wie sie sich in Augenblicken der Erschöpfung, der Trunkenheit und des Träumens einstellen. „What do you dream of if life’s not given?“, fragt Staff.
Mit Hevn evoziert Staff einen queeren Raum, einen affektiven Zustand, in dem Vergnügen und Schmerz aus der Sicht des geschwächten Körpers erkundet werden. Dass dieser Ort sich allerdings nicht als „heaven“ ausbildet, steht schon mit dem Titel der Arbeit fest: Hevn. Eine flüchtige und darum umso fragilere Version des vermeintlich implizierten „Paradieses“?
Chin Tsao
q Foreign fine girls, how low you can go?, 2019, Keramik, Porzellan, Epoxid, Aluminium, 150 × 64 × 3 cm
Dem Stil eines chinesischen Holzgitterfensters nachempfunden, ragt Chin Tsaos Arbeit an Ketten hängend von der Decke des Kunstraums auf die Ausstellungsfläche. Auf ihrem beschichteten Metallrahmen befestigt sind elaborierte, teils glasierte, teils unglasierte Keramikelemente. Von der Unterseite des Werkes kriechen schlangenförmige Gebilde aus einem leuchtend roten Inferno hinauf zu dem verzerrten Haupt eines Fantasiewesens. Rechts und links von dieser Kreatur strecken sich froschschenkelähnliche Gebeine empor, an ihren Fesseln ein angekettetes Glied. Am Rand des Bildes kontrastieren buntglasierte Tonfetzen wie glühende Funken einen dunklen Schriftzug: „ON THE TORTURE DEVICE OF ME / I AM OBSESSED WITH YOU / IN THE PANAL (sic) COLONY OF YOU.“
Was dieses „torture device“ (dt.: Folterinstrument) ist, ob es tatsächlich ein materieller Gegenstand oder viel eher eine Charaktereigenschaft des sprechenden Subjekts in der Arbeit ist, ob seine Obsession auf eine Person oder ein nicht-menschliches Wesen gerichtet ist, lässt Tsao offen. Vielmehr scheint der Zustand des Besessen-Seins selbst zentral zu sein; das unstillbare Sehnen, das Sichverzehren nach Nähe und Macht, das hungrig an einem nagt. Die Unerreichbarkeit des „Objekts der Begierde“ spiegelt Tsao in dem Begriff „penal colony“ (dt.: Strafkolonie). Dieser beschreibt Gefangenenlager, die im 18. und 19. Jahrhundert von Kolonialmächten unter anderem auf kleinen, abgelegenen Inseln errichtet wurden, um eine Flucht der Insassen, aber auch ihre Erreichbarkeit zu verunmöglichen. Ursprünglich konzipierte Tsao diese Arbeit als kritische Appropriation der sogenannten Rokoko-Chinoiserie, einer europäischen Stilrichtung im 18. Jahrhundert, die Ausdruck exotisierender Projektionen und kolonialistischer Fantasien auf die – weit entfernt liegende – chinesische Kultur war. Vor diesem Hintergrund wird Obsession bei Tsao zu etwas Tosendem, zu einem Glutnest, das sich unaufhörlich selbst zu nähren weiß. So lange, bis es sich schließlich selbst verschlingt?
Saalplan
Werke
James Bantone
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1 Terminal Irony, 2021, I S E Lederstiefel und Handschuhe, maßgefertigt von Jazil Santschi, Spiegel, Neopren, Garn, 220 × 200 × 101 cm
Courtesy: James Bantone und Karma International, Zürich
Laura Gozlan
2 Foulplay, 2022, 4k-Video (12:35 Min.), schwarzer Vorhang
Leon Höllhumer
3 Contest Slasher II (aus der Werkserie Sports), 2021, glasierte Keramik, 26 × 26 × 20 cm
Courtesy: Leon Höllhumer und Kunstsammlung der Stadt Graz/Kulturamt
4 Würstchen mit Erbsen und Sauce, 2023, Teller, glasierte Keramik, Glas, Edelstahl, 35 cm
5 Eisernes Händchen (aus der Werkserie SENSITIVE SPEED BEAST), 2017, Aluguss, Stahlnagel, 45 cm
6 Untitled (Birkenpech) (aus der Werkserie SENSITIVE SPEED BEAST), 2017–2024, destillierte Birkenrinde
Tiona Nekkia McClodden
NEVER LET ME GO, 2023 – fortlaufende Serie
7 NEVER LET ME GO | XII. only by special order, 2024, 123 × 64 × 9 cm
8 NEVER LET ME GO | X. with hesitation, 2024, 123 × 64 × 6,5 cm
9 NEVER LET ME GO | XI. merces, 2024, 123 × 62,5 × 6 cm
schwarzes Juteseil, Leder, Lederfarbe, Saphir-Schuhcreme
Courtesy: Tiona Nekkia McClodden und White Cube, London
P. Staff
0 Hevn, 2022, HD-Video (5 Min.)
Courtesy: P. Staff und LUX, London; Commonwealth and Council, Los Angeles und Mexico City; Galerie Sultana, Paris.
Chin Tsao
q Foreign fine girls, how low you can go?, 2019, Keramik, Porzellan, Epoxid, Aluminium, 150 × 64 × 3 cm
Courtesy: Chin Tsao und Galerie Martin Janda, Wien
Laufzeit Fr, 15.03. – Sa, 04.05.2024
Künstler*innen James Bantone, Laura Gozlan, Leon Höllhumer, Tiona Nekkia McClodden, P. Staff, Chin Tsao Kuratorin Frederike Sperling
Mit Unterstützung von:
A-1010
Herausgeber: Kunstraum Niederoesterreich, Wien · Medieninhaber: NÖ Festival und Kino GmbH, Minoritenplatz 4, A-3500 Krems · Texte: Frederike Sperling · Lektorat: Else Rieger (dt.) · Sensitivity Reading (dt./en.) und Übersetzung: Daphne Nechyba · Grafische Gestaltung: Wolfgang Gosch © 2024 NÖ Festival und Kino GmbH, Kunstraum Niederoesterreich
The brain cops’ only concept of dissociation is that to detach from this world must be a bad thing. But this world is broken.McKenzie Wark1
Perhaps you’ve already experienced it yourself: A piece of news or a particular situation was just so painful and unbearable that you immediately and uncontrollably burst out laughing. In an attempt to — at least briefly — protect you from feelings of pure despair, your mind’s defense mechanism kicks in. When starting to laugh, your diaphragm (a muscle flap located above the abdominal cavity) begins to move up and down wildly, causing your breathing to deepen and therefore supplying your body with more oxygen to help you relax. Whilst in this particular moment, our laughter may seem grotesque and even inappropriate to those surrounding us, it is ultimately our mind‘s attempt at temporarily escaping the world.
It is this expression of bizarre laughter that serves as a guiding theme for the group exhibition Bliss, bliss, bliss. Against the backdrop of an inflation of apocalyptic scenarios, the persistence of wars and terror and an unimpeded climate crisis that is only escalating further, increasingly trivializing human life on Earth, the world seems to be in a collective and ongoing state of shock. Although these crises continue to affect us unequally — with material status and geographical context remaining key indicators of how environmental and health disasters can be physically and psychologically coped with2— a growing number of people around the world are expressing feelings of guilt, inadequacy and anxiety.3
What conscious and unconscious coping mechanisms do our minds produce in light of this “declining world”? What are the consequences of experiencing this kind of loss on how we feel, desire as well as relate to ourselves and to others? In Bliss, bliss, bliss, six artists will tackle questions like these from a personal as well as societal perspective.
In doing so, some of their works care to demonstrate that disconnecting from the world, or rather that the need to break out of one’s own body, has long become a reality for many. For a great number of those who experience discrimination, temporarily withdrawing from
one’s surroundings constitutes a vital act of self-empowerment. For example, scholar McKenzie Wark describes her need for dissociation as a trans woman in her book Raving (2023): “Trans people are not the only ones who dissociate – but we tend to be good at it. We’re a kind of people who need to not be in body or world. The body feels wrong. The world treats us as wrong.”4
Despite the fact that escapism is often believed to be ignorance or even unworldliness (the term ‘guilty pleasures’ comes to mind), certain strategies of escaping can thus very well be a way of (re) appropriating the world. Bliss, bliss, bliss asks, in what ways our strategies of withdrawing from the world might also harbor critical potential and emotional resilience.
The artists James Bantone, Laura Gozlan, Leon Höllhumer, Tiona Nekkia McClodden, P. Staff and Chin Tsao develop different bodily strategies for self-protection in their works, exploring moments of ecstasy, desire, and excess. Importantly, some of their works also raise the question of what happens when we come down from these states of mind, considering how, as we know, feelings of bliss do not last forever. The exhibition’s title further reflects the tragedy inherent in the inevitable transience of experiencing bliss; after all, at first glance, the three-fold repetition — “Bliss, bliss, bliss” — seems reminiscent of an ecstatic cry of joy. Yet, it could just as easily be an expression of a persistent yearning — of an endless pursuit.
This oscillation between ecstasy and grief is deeply rooted in our bodies, too, seeing as the aforementioned diaphragm is not only responsible for laughter but also for crying and sobbing. It is unsurprising, then, that this muscle flap performs exactly the same up and down movements in either of those emotional states
Frederike Sperling
1 McKenzie Wark, 2023. Raving. London: Duke University Press: p. 29.
2 Matthew Ridley et al., 2020. “Poverty, depression, and anxiety: Causal evidence and mechanisms”, in: Science 370, 11.12.2020, DOI: 10.1126/science.aay0214.
3 Ellen Barry, 2022. “Climate Change Enters the Therapy Room”, in: The New York Times, 06.02.2022, https://www.nytimes.com/ 2022/02/06/health/climate-anxiety-therapy.html (14.02.2024).
4 McKenzie Wark, 2023: p. 8.
James Bantone
1 Terminal Irony, 2021, I S E leather boots and gloves, custom made by Jazil Santschi, mirror, neoprene, thread, 220 × 200 × 101 cm
Terminal Irony depicts a life-size figure attempting to force its way through a mirror that is propped against a wall. Or, considering the use of the word “terminal” in the title, it may seem more appropriate to say that the figure was stuck in it. The figure’s only distinguishing features are a black wetsuit that is stitched together with light green seams, pointy knee-high boots, and long-sleeved gloves.
The mannequin has been a recurring character in Bantone‘s artistic practice since 2021, sometimes appearing in a black suit and other times in red, sometimes masked, and other times, as in this case, with covered body parts. Bantone employs the mannequin to experiment with strategies of refusal, masking and concealment. By denying the observer a chance to view the figure’s skin in Terminal Irony, the artist aims to problematize contemporary markers of Black1 and queer identity.
In a sense, Bantone engages with methods of what can be called “post-Black art”, as the controversial term was coined by curator Thelma Golden and artist Glenn Ligon in the 1990s. Post-Black art describes the practices of a generation of African American artists that could no longer be seen through the prism of race2. However, Bantone symbolically positions his figure in front of a mirror, thereby confronting it with its own reflection, only to have this figure — the self — be devoured by this very reflection in the next moment. Is this possibly a critical nod to the impossibility of “post-Black art” — of a separation of Black subjectivity and how it is represented?
1 Following permission of the artist, we have chosen to capitalize the word Black out of respect for shared elements of the history, identity and culture of BIPoC.
2 Thelma Golden, 2001. Freestyle New York: Studio Museum in Harlem, p. 14.
Laura Gozlan
2 Foulplay, 2022, 4k video (12:35 min), black curtain
Foulplay transports us into the sewers of a large, nameless city. With elections having taken place the day before, unrest is in the air and society is on the brink of a fascist revolt. We see Mum, the protagonist of the video, as she fishes ballot papers out of the dirty green water. “Do you experience reflexive impotence? Depressive hedonia?” she asks us, taking a drag on her glass pipe and without caring about our answer as if she had already known it for a long time.
Almost resembling an omniscient entity, it comes as little surprise to her when she is ordered over the phone to manipulate the elections and cause chaos by using her “sex magic”. After all, just like Cloacina (a Roman goddess of purity and filth), who appears on the coin in the video, Mum is also equipped with superpowers: Her onanism, her lustful pleasure with her own body, shifts the boundaries of what is real, establishing worlds outside those that already exist. The fate of society lies in her hands.
From this viewpoint, Mum — a recurring character in several of Gozlan’s other films — could also be read as a critical appropriation of the so-called “monstrous-feminine”1: Within the horror genre, Mum does not embody the typical female monster archetype (one only has to think of witches, vampiresses, possessed women, or castrating mothers). In fact, it is quite the contrary. Through her, Gozlan turns the supposedly obscene, the monstrous and the sinister into something akin to goddesses. The taboo of female masturbation becomes an emancipatory act of selfempowerment, and beyond that, a vital act for the survival of the democratic social order.
1 Barbara Creed, 1993. The Monstrous-Feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis New York: Routledge, p. 1.
Leon Höllhumer
3 Contest Slasher II (from the series Sports), 2021, glazed ceramics, 26 × 26 × 20 cm
4 Würstchen mit Erbsen und Sauce, 2023, plate, glazed ceramics, glass, stainless steel, 35 cm
5 Eisernes Händchen (from the series SENSITIVE SPEED BEAST), 2017, cast aluminum, steel nail, 45 cm
6 Untitled (Birkenpech) (from the series SENSITIVE SPEED BEAST), 2017–2024, birch tar
In various spots throughout the Kunstraum, a black mass — birch tar — is oozing out of the walls. Extracted from tree bark, tar was considered a skin-regenerating remedy in the Stone Age. And yet in this case, as if it were ridding itself of this very protective function, the liquid is spilling down the exhibition wall from the holes. Perhaps it has succumbed to the temperatures in the room or even to global warming?
Leon Höllhumer’s artistic practice is characterized by such ruptures. Most of his multimedia works are created as part of performances with elaborate costumes and settings that are rich in props. In playing with elements of horror and humor, the artist manages to evoke absurd worlds of excess within them. The three objects on display stem from different productions and are presented side by side for the first time.
A silver gleaming, biomorphic shape of a hand — a sharp nail grows out of its index finger like a prosthetic — is exemplary of Höllhumer’s fascination with cyberpunk (which is a dystopian sci-fi genre that emerged in the 1980s as a criticism of increased commercialization). Similarly to the finger, the mask with its pointed spikes further implies a kind of defensiveness and imperviousness of the body. This impression is reinforced by the artist through the museumlike display of the pieces, only to then be pushed to absurdity; once you step behind the mask, it turns out to be a shiny façade.
The third object tells a similar story: A plate from which a piece has been broken off is arranged with peas, sauce and a sausage draped on it. Perhaps an allusion to the decadent and excessive meat consumption of affluent nations? Or a satirical take on food influencers whose images of perfectly staged meals manage to ignite a desire for consuming food in line with the glossy advertising images of the food industry?
Tiona Nekkia McClodden
NEVER LET ME GO, 2023 – ongoing series
7 NEVER LET ME GO | XII. only by special order, 2024, 123 × 64 × 9 cm
8 NEVER LET ME GO | X. with hesitation, 2024, 123 × 64 × 6.5 cm
9 NEVER LET ME GO | XI. merces, 2024, 123 × 62.5 × 6 cm
Black jute rope, leather, leather dye, Saphir shoe polish
Tiona Nekkia McClodden’s bound pieces convey a peculiar tension. The pressure exerted on the black ropes seems to be so high that we are awaiting its movement, its tearing. A central theme in McClodden’s interdisciplinary artistic practice revolves around tension and release as well as the (political) dynamics between the two.
In these three works taken from the NEVER LET ME GO series, McClodden has dyed untreated cowhides, refined their textures and polished them in such a way that their surfaces appear black from a distance. She then bound the works with black rope using various techniques known as bondage or Kinbaku. Kinbaku is a Japanese method that was originally employed for the bondage and torture of war prisoners, later developing into an erotic practice in international fetish communities in the 19th and 20th centuries. According to McClodden, contemporary bondage consists of 75% mental preparation and dialog with partners, whereas only 25% unfolds in actual bondage play. For this, being mindful of individual needs, consensual agreements and, above all, time limits are essential to prevent injuries such as circulatory problems and bruises.
However, the artist’s leather paintings offer no form of release. The tension and pressure of the knots persist, giving the paintings an almost brutal and violent dimension. For McClodden, BDSM represents a spiritual practice and the opportunity to express and experience her own subjectivity.
P. Staff
0 Hevn, 2022, HD-Video (5 min)
As if in a feverish dream, letters, numbers and vague everyday scenes flicker up and down before our eyes. They are accompanied by a dull, at times threatening ringing, similar to the loud humming sounds you might feel in your ears after a night of dancing. In the beginning, a child’s shrill giggles can be heard every now and then, until they become increasingly distorted and they fade out altogether. Through the veil of colorful, occasionally smeared, occasionally scratched color surfaces, the contours of a shower scene emerge, followed by a car ride in dense, anonymous traffic and a scene at the doctor’s office. The jumble of voices hailing from a bar reaches our ears and this one question eventually appears again and again: “What does hevn do?”. By combining analog and digital film techniques with poetry, hand-drawn animations, and sound in Hevn, P. Staff evokes the liminal experience of “being-out-of-world”. In a society in which sick and debilitated bodies in particular as well as queer and trans bodies, are controlled, regulated
and disciplined, Staff examines what happens when these bodies withdraw from this very reality. When they surrender to the tender and vulnerable moments of ecstasy as they occur in times of exhaustion, drunkenness and dreaming. “What do you dream of if life’s not given?”, Staff asks. With Hevn, Staff evokes a queer space, an affective condition in which pleasure and pain are experienced by the debilitated body. Yet, as already inferred from the work’s title, this place does not quite take shape as “heaven”. Could it be that Hevn constitutes a volatile and therefore all the more fragile version of what is supposedly meant to be “paradise”?
Chin Tsao
q Foreign fine girls, how low you can go?, 2019, ceramics, porcelain, epoxy, aluminum, 150 × 64 × 3 cm
Inspired by the style of a Chinese wooden lattice window, Chin Tsao’s work extends from the ceiling of the Kunstraum onto the exhibition area, hanging from chains. Elaborate ceramic elements — some glazed, some unglazed — are attached to its coated metal frame. Serpentine-like shapes hailing from a bright red inferno, are crawling up from the underside of the piece and onto the distorted head of a fantastical creature.
On each side of the creature, frog-like limbs stretch upwards, with a chained phallus attached to their shackles. Colorful pieces of glazed clay contrast like glowing sparks with dark lettering towards the edge of the work: “ON THE TORTURE DEVICE OF ME / I AM OBSESSED WITH YOU / IN THE PANAL (sic) COLONY OF YOU.”
As to what this torture device is, whether it is actually a material object or, rather, a character trait of the speaking subject within the work, whether its obsession is directed towards a person or a non-human entity, remains open. Rather, the central theme seems to be the state of being possessed itself; an insatiable longing and a yearning for closeness and power that gnaws hungrily at you. This unattainability of the “object of desire” is reflected by Tsao in the term “penal colony”. The term describes prison camps that were set up by colonial powers in the 18th and 19th centuries on small, remote islands, among other places, in order to ensure that the prisoners could not escape nor be reached. Tsao originally conceived this work as a critical appropriation of so-called Rococo Chinoiserie, a European art style in the 18th century, itself an expression of exoticizing projections and colonial fantasies on distant Chinese culture. In this context, obsession turns into something thunderous in Tsao’s work, akin to a pocket of embers capable of incessantly fueling itself … until it finally engulfs itself?
BARRIER-FREE
INFORMATION DESK
d s iu p o o o a
MAIN ENTRANCE
James Bantone
1 Terminal Irony, 2021, I S E leather boots and gloves, custom made by Jazil Santschi, mirror, neoprene, thread, 220 × 200 × 101 cm
Courtesy: James Bantone and Karma International, Zurich
Laura Gozlan
2 Foulplay, 2022, 4k video (12:35 min), black curtain
Leon Höllhumer
3 Contest Slasher II (from the series Sports), 2021, glazed ceramics, 26 × 26 × 20 cm
Courtesy: Leon Höllhumer and Kunstsammlung der Stadt Graz/Kulturamt
4 Würstchen mit Erbsen und Sauce, 2023, plate, glazed ceramics, glass, stainless steel, 35 cm
5 Eisernes Händchen (from the series SENSITIVE SPEED BEAST), 2017, cast aluminum, steel nail, 45 cm
6 Untitled (Birkenpech) (from the series SENSITIVE SPEED BEAST), 2017–2024, birch tar
Tiona Nekkia McClodden
NEVER LET ME GO, 2023 – ongoing series
7 NEVER LET ME GO | XII. only by special order, 2024, 123 × 64 × 9 cm
8 NEVER LET ME GO | X. with hesitation, 2024, 123 × 64 × 6.5 cm
9 NEVER LET ME GO | XI. merces, 2024, 123 × 62.5 × 6 cm
Black jute rope, leather, leather dye, Saphir shoe polish
Courtesy: Tiona Nekkia McClodden and White Cube, London
P. Staff
0 Hevn, 2022, HD-Video (5 min)
Courtesy: P. Staff and LUX, London; Commonwealth and Council, Los Angeles and Mexico City; Galerie Sultana, Paris.
Chin Tsao
q Foreign fine girls, how low you can go?, 2019, ceramics, porcelain, epoxy, aluminum, 150 × 64 × 3 cm
Courtesy: Chin Tsao and Galerie Martin Janda, Vienna
Duration Fri, 15.03. – Sat, 04.05.2024
Artists James Bantone, Laura Gozlan, Leon Höllhumer, Tiona Nekkia McClodden, P. Staff, Chin Tsao
Curator Frederike Sperling
Publisher: Kunstraum Niederoesterreich, A-1010 Vienna · Media Owner: NÖ Festival und Kino GmbH, Minoritenplatz 4, A-3500 Krems · Texts: Frederike Sperling · Copyediting: Else Rieger (Ger.) Sensitivity Reading (Ger./Engl.) and Translation: Daphne Nechyba · Graphic Design: Wolfgang Gosch · © 2024 NÖ Festival und Kino GmbH, Kunstraum Niederoesterreich