Page 1

nr 1/78--2/79

NOWOCZESNE

BEZPIECZNE

ZBIORY

www.nimoz.pl www.skradzionezabytki.pl www.bezpiecznezbiory.eu

cenne, bezcenne, utracone 1/78--2/79 styczeń-czerwiec 2014

MUZEA

v a l u a b l e, p r i c e l e s s, l o s t

kwartalnik styczeń-czerwiec 2014 ISSN 1428-6467

bezcenne utracone

1/78–2/79


NA OKŁADCE: groty broni drzewcowej, patrz Katalog strat, Groty - broń s. 87. OBOK: wydanie specjalne „Cenne, bezcenne, utracone” KATALOG UTRACONYCH DZIEŁ SZTUKI 2013 z płytą CD z rozszerzonym zakresem katalogów oraz artykułami. Katalog do nabycia w siedzibie Instytutu

10 4

11 5 8

12

6 cenne, bezcenne, utracone 9 rada redakcyjna: Monika Barwik Dorota Janiszewska-Jakubiak Agnieszka Kasprzak Barbara Kobielska Monika Kuhnke Hanna Łaskarzewska Krystyna Ogrodzka Robert Pasieczny redaktor naczelna: Barbara Kobielska opracowanie redakcyjne: IDEAteka tłumaczenia: Marzenna Rączkowska korekty: IDEAteka, Monika Pawełek skład i łamanie: OMIKRON sp. z o.o. druk: OMIKRON sp. z o.o.

Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów 02-910 Warszawa, ul. Goraszewska 7 Tel.: (22)256 96 00, fax: (22) 256 96 50 cbu@nimoz.pl, biuro@nimoz.pl, www.nimoz.pl

Redakcja nie zwraca tekstów niezamówionych oraz zastrzega sobie prawo do nadawania publikowanym tekstom własnych tytułów i śródtytułów, redagowania, skracania i adiustacji tekstów. Wyrażone w opublikowanych tekstach opinie pochodzą wyłącznie od ich autorów i nie należy ich utożsamiać z opiniami redakcji lub wydawcy „Cenne, bezcenne, utracone”.

13

7

6. BUCKLE Gold, gilded metal Country of theft: Greece Interpol number: 2013/5363-1.17

8. MEDALLION Gold Country of theft: Greece Interpol number: 2013/5363-1.10

7. CLASP Copper, gold, silver Country of theft: Greece Interpol number: 2013/5363-1.12

9. BROOCH Silver Country of theft: Greece Interpol number: 2013/5363-1.48

10. CLASP Country of theft: Greece Interpol number: 2013/5363-1.34 11. CLOTHES DECORATION Silver Country of theft: Greece Interpol number: 2013/5363-1.25

12. CLASP Metal Country of theft: Greece Interpol number: 2013/5363-1.26 13. BUCKLE Metal Country of theft: Greece Interpol number: 2013/5363-1.35

95


FROM THE EDITORS: The present issue of the Valuable, Pricesless, Lost quarterly is a double one for January-June, No. 1/78-2/79. The next one will also be a double issue and will come out in December, 2014. Its contents, printed on this page, give a taste of the variety of topics covered. All of these are within the scope of interest of the magazine and include all the aspects of looking after Polish cultural property.

od redakcji Szanowni Państwo, kolejne wydanie kwartalnika „Cenne, bezcenne, utracone” to podwójny numer styczeń-czerwiec 2014. Następne wydanie ukaże się również jako numer podwójny w grudniu br. Zamieszczony poniżej spis treści orientuje w różnorodności tematów składających się na szeroki wachlarz zainteresowań CBU wszystkimi aspektami dbałości o polskie dobra kultury. Świadomość utraty dzieł sztuki w  wyniku grabieży jest dla narodu zawsze bolesna i trudna do zaakceptowania. Polskie straty wojenne w sferze dóbr kultury są wyjątkowo dramatycznym doświadczeniem całego społeczeństwa. Wszystkich nas szczególnie więc cieszą wiadomości z  początku 2014 r. o  dziełach sztuki odzyskanych do polskich kolekcji. Staraniem Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Ministerstwa Spraw Zagranicznych powróciły kolejne wspaniałe zabytki, co pozwala z  nadzieją oczekiwać na dalsze sukcesy. Rekomendujemy artykuły m.in. o  powrocie obrazu Schody pałacowe Guardiego czy

odzyskaniu obrazu Seekatza, a także o  akcjach Departamentu Dziedzictwa Kulturowego MKiDN, tak popularnych, jak projekt Muzeum Utracone czy o specjalnych wydawnictwach o charakterze filatelistycznym. Niestety, poziom kradzieży dóbr kultury jest w Polsce wciąż wysoki, o czym informuje KG Policji, a dokumentują Katalogi strat czy artykuł Zabytki na złom? Szczególnej Państwa uwadze polecamy publikację Andrzeja Jakubowskiego o  projekcie nowej konwencji międzynarodowej o  prawnej ochronie zagranicznych dóbr kultury oraz Agnieszki Kasprzak o wielkiej akcji społecznej Jerzego Waldorffa i historii Komitetu Opieki nad Starymi Powązkami. Polecamy również wydanie specjalne „Cenne, bezcenne, utracone” KATALOG UTRACONYCH DZIEŁ SZTUKI 2013, z  płytą CD z rozszerzonym zapisem katalogów oraz artykułami.

contents

w numerze

SIXTEEN YEARS OF ENDEVOURS! 6 Katarzyna Zielińska THE RECOVERED PROPERTY 10 Monika Kuhnke PORTRAIT OF PRINCE JÓZEF PONIATOWSKI 12 Agata Modzolewska THE LOST MUSEUM 16 Karina Chabowska EXCHANGING INFORMATION 17 Maria Romanowska-Zadrożna THE THIRD EDITION OF POLISH POSTAGE STAMPS – “LOST WORKS OF ART” 18 Maria Thullie LUDWIK SOLSKI’S COLLECTION 22 J. Robert Kudelski THE MYSTERY OF THE BEAUTY MADONNA 26 Jagoda Semków THE FROMBORK MUSEALIA BEFORE 1945 33 Maciej Jasiński THE MANUSCRIPT CORRESPONDENCE OF JOHANNES HEVELIUS IN POLISH COLLECTIONS 37 Grzegorz Figiel “SYBERJA 1864–1869” CONSERVATION OF SPECIAL COLLECTIONS 40 Hanna Łaskarzewska FROM THE NOOKS AND CRANNIES OF A LIBRARY

44 Zygmunt K. Jagodziński

THE LOST DERRINGER 48 Krystyna Ogrodzka HISTORIC OBJECTS – SCRAP METAL? 52 Marcin Sabaciński AWARDS FOR DISCOVERING LOST WORKS OF ART 56 Michał Gradowski HALLMARKS ON ANTIQUE SILVER OBJECTS 59 Janusz Mróz CAST-IRON ANIMALS 62 Agnieszka Kasprzak LET US SAVE THE WARSAW POWĄZKI CEMETERY 67 Andrzej Jakubowski LEGAL PROTECTION (”IMMUNITY FROM SEIZURE”) OF CULTURAL PROPERTY FROM ABROAD 71 Magdalena Marcinkowska THE RECORD THEFT 76 Police HQ Information CRIME AGAINST CULTURAL PROPERTY IN POLAND 80 Monika Barwik, ed. CATALOGUE OF LOSSES 88 Maria Romanowska-Zadrożna, ed. CATALOGUE OF WARTIME LOSSES 1939–1945 92 Monika Barwik, ed. INTERPOL CATALOGUE OF LOSSES

4 Monika Kuhnke

16 LAT STARAŃ! 6 Katarzyna Zielińska ODZYSKANA WŁASNOŚĆ 10 Monika Kuhnke PORTRET KS. JÓZEFA PONIATOWSKIEGO 12 Agata Modzolewska MUZEUM UTRACONE 16 Karina Chabowska WYMIANA INFORMACJI 17 Maria Romanowska-Zadrożna TRZECIA EDYCJA ZNACZKÓW POCZTY POLSKIEJ Z SERII „UTRACONE DZIEŁA SZTUKI” 18 Maria Thullie KOLEKCJA LUDWIKA SOLSKIEGO 22 J. Robert Kudelski TAJEMNICA PIĘKNEJ MADONNY 26 Jagoda Semków FROMBORSKIE MUZEALIA DO 1945 ROKU 33 Maciej Jasiński RĘKOPIŚMIENNA KORESPONDENCJA JANA HEWELIUSZA W POLSKICH ZBIORACH 37 Grzegorz Figiel „SYBERJA 1864–1869” KONSERWACJA ZBIORÓW SPECJALNYCH 40 Hanna Łaskarzewska Z ZAKAMARKÓW BIBLIOTEKI

44 Zygmunt K. Jagodziński ZAGINIONA KRÓCICA

48 Krystyna Ogrodzka ZABYTKI NA ZŁOM?

52 Marcin Sabaciński

NAGRODY ZA ODKRYCIA

56 Michał Gradowski

cbu@nimoz.pl

4 Monika Kuhnke

Barbara Kobielska

ZNAKI PROBIERCZE NA ZABYTKOWYCH SREBRACH 59 Janusz Mróz ŻELIWNE ZWIERZĘTA 62 Agnieszka Kasprzak RATUJMY WARSZAWSKIE POWĄZKI 67 Andrzej Jakubowski PRAWNA OCHRONA („IMMUNITET”) ZAGRANICZNYCH DÓBR KULTURY 71 Magdalena Marcinkowska REKORDOWA KRADZIEŻ 76 Informacja KG Policji PRZESTĘPCZOŚĆ PRZECIWKO DOBROM KULTURY W POLSCE 80 oprac. Monika Barwik KATALOG STRAT 88 oprac. Maria Romanowska-Zadrożna KATALOG STRAT WOJENNYCH 1939−1945 92 oprac. Monika Barwik KATALOG STRAT INTERPOL

3


SIXTEEN YEARS OF ENDEVOURS

After sixteen years of endeavours on the part of Poland, the National Museum in Warsaw collection recovered the 18th century painting by the Venetian artist Francesco Guardeiga titled The Palace Staircase. Late in 1939 German specialists included the work among the most precious objects and transferred it to their storehouse in Kraków. Subsequently, in the last months of the war it was evacuated to Lower Silesia. In December 1945 American soldiers found the painting in the Library of the University of Heidelberg and transferred it to their storehouses, initially in Wiesbaden and then in Hamburg. Since they were not able to identify the owner of The Palace Staircase, the picture was returned to the University. In the year 2000 University authorities moved the picture to the Gallery in Stuttgart. The Polish side managed to identify the location of the painting as long ago as 1998, but although requests for its restitution were filed twice, the German side made the decision to return it only in 2014. The celebration of handing it over to the Polish Minster of Foreign Affairs took place in Berlin. The painting returned to the National Museum in Warsaw on 3rd April, 2014.

Francesco Guardi (1712–1793), Schody pałacowe, olej, płótno 32,8 x 25,8 cm. Fot. ze zbiorów MSZ

Odwrocie obrazu Schody pałacowe. Fot. ze zbiorów MSZ

Monika Kuhnke

16 LAT STARAŃ! Wreszcie powrócił z Niemiec! Po 16 latach starań! Niewielki olej na płótnie (32,8 x 25,8 cm), namalowany przez XVIII-wiecznego weneckiego mistrza Francesca Guardiego, przedstawiający paradne schody wiodące do pałacu Dożów w Wenecji, od 3 kwietnia 2014 r. znów znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie.

4

N

a temat samego obrazu − uznawanego przez specjalistów za jeden z najcenniejszych w zbiorach warszawskiego Muzeum − i  jego historii już obszernie napisano na łamach „Cenne, bezcenne, utracone” (nr 1/2008). Warto jednak tę historię choćby pokrótce przypomnieć. Tym razem jednak, patrząc nie na lico, lecz analizując odwrocie, czyli tył obrazu. Już pierwszy ogląd odwrocia rozczarowuje; wiele istniejących dawniej znaków własnościowych, pozwalających prześledzić losy dzieła Francesca Guardiego, zostało z  premedytacją brutalnie zniszczonych. Ktoś


rozgniótł lakową pieczęć, zdarł większą część nalepki z numerem inwentarzowym Muzeum Narodowego w Warszawie, zatarł znaki wcześniejsze, czyli te sprzed nabycia obrazu przez muzeum w 1925 r. Dla osób badających proweniencję obrazu kluczem do rozwiązania zagadki jest jednak dosyć niestarannie naniesiony na poprzecznym ramiaku numer 130. Co on oznacza? W  zasadzie wszystko. Otóż już na początku okupacji Niemcy docenili wartość artystyczną Schodów pałacowych Guardiego. Choć to jeden z  wielu tzw. capriccio stworzonych przez tego malarza na zamówienie przybywających do Wenecji turystów, to w XX w. malarstwo Guardiego stało się bardzo modne. Nic więc dziwnego, że obraz od razu zakwalifikowany został do grupy ponad 500 dzieł sztuki z terenu Generalnego Gubernatorstwa zaliczonych przez niemieckich specjalistów do tych najcenniejszych − obok obrazów Leonarda, Rafaela, Rembrandta czy Canaletta. Schody pałacowe formalnie „zabezpieczono”, wpisano do niemieckiego inwentarza i  opublikowano w  ekskluzywnym, niskonakładowym katalogu „Sichergestellete Kunstwerke im Generlgouvernement” – właśnie pod numerem 130. Najpewniej miał być on katalogiem towarzyszącym wielkiej wystawie w  Berlinie, organizowanej dla Hitlera. Ale do wystawy nie doszło. Obraz pozostał w składnicy w Krakowie, gdzie trafił już pod koniec 1939 r. Wszystko wskazuje na to, że znajdował się tam do czasu ewakuacji, tj. do lata 1944 r., kiedy wywieziono go do pałacu w  Seichau (obecnie Sichów) na Dolnym Śląsku. Taka jest ostatnia urzędowa informacja dotycząca tego obrazu. Dalej można jedynie zakładać, że Niemcy, uciekając przed szybko posuwającą się armią radziecką, przewieźli obraz wraz z  innymi dziełami do kolejnego pałacu − do Muhrau (obecnie Morawy). Jest też pewne, że obraz pod koniec wojny zniknął. Najwyraźniej ktoś z  otoczenia Hansa Franka lub zwykły niemiecki żołnierz po prostu ukradł ten ładny, niewielki obrazek. Ale co mówi dalej odwrocie obrazu? Otóż na środkowym ramiaku blejtramu znajduje się kolejny numer, naniesiony czerwoną kredką: 2050 (powtórzony na ramiaku pionowym). Właściwie powinno być WIE 2050. To numer nadany Schodom pałacowym w Collecting Point w Wiesbaden, czyli w jednej z amerykańskich składnic dzieł sztuki, które odnaleziono na terenie tej strefy okupacyjnej Niemiec i  miano, po zidentyfikowaniu, zwrócić ich właścicielom. Jak udało się ustalić na podstawie zachowanych w Niemczech dokumentów, obraz przekazany został do Wiesbaden 24 grudnia 1945 r. Amerykański oficer odnalazł go w  Bibliotece Uniwersytetu w  Heidelbergu na półce pomiędzy książkami. Przez kogo został ukryty, nie wiadomo. Po likwidacji składnicy w  Wiesbaden, w  1951 r., niezidentyfikowane dzieła sztuki, w tym i Schody pałacowe Guardiego, przeniesione zostały do Central Collecting Point w Monachium, a kiedy i tę składnicę zamknięto, pozostałe w niej zabytki przejęła niemiecka administracja powiernicza ds. kultury (Treuhandverwaltung von Kultur). Na niej to spoczywał obowiązek odnalezienia właściciela obrazu. Ale właściciela nie odnalazła, choć olej Guardiego figurował w katalogu polskich strat wojennych.

W rezultacie obraz powrócił na Uniwersytet w Heidelbergu, a następnie przekazany został Muzeum Miasta i w końcu, w 2000 r., do Państwowej Galerii w Stuttgarcie. Dlaczego zatem strona polska musiała czekać kilkanaście lat na powrót obrazu skoro już w drugiej połowie lat 90. udało się dotrzeć jej przedstawicielowi do części korespondencji  dotyczącej Schodów pałacowych wskazującej, że znajdują się one w Heidelbergu? Otóż strona niemiecka początkowo temu formalnie zaprzeczyła, a  następnie, pod koniec 2003 r., nieformalnie… potwierdziła w  czasie polsko-niemieckiej konferencji naukowej zorganizowanej w  Warszawie. Co więcej, zaprezentowano aktualne zdjęcie obrazu i  ujawniono szczegóły z jego powojennej historii. Wówczas o zwrot dzieła Guardiego oficjalnie wystąpiło Muzeum Narodowe. Ale otrzymało odmowę. Nie powiodły się także kolejne zabiegi warszawskiego muzeum, nie powiodły się też działania podjęte przez niemiecką kancelarię adwokacką. Władze landu Badenia-Wirtembergia deklarowały z  jednej strony gotowość zwrotu, jednak z  drugiej strony rewindykację zablokowały, przekazując decyzję na szczebel polityczny. Faktyczny przełom w  tej sprawie nastąpił dopiero pod koniec 2013 r., a 23 stycznia 2014 r. Frank-Walter Steinmeier, minister spraw zagranicznych Niemiec, zapowiedział w  rozmowie telefonicznej z  ministrem Radosławem Sikorskim zwrot obrazu Polsce. Po niespełna dwóch miesiącach, 31 marca 2014 r., Schody pałacowe zostały w  Berlinie uroczyście przekazane stronie polskiej na ręce ministra Sikorskiego i po czterech dniach powróciły na swe dawne miejsce, do Galerii Malarstwa Europejskiego Muzeum Narodowego w Warszawie.

Bogdan Zdrojewski, minister kultury i dziedzictwa narodowego, Agnieszka Morawińska, dyrektorka Muzeum Narodowego i Radosław Sikorski, minister spraw zagranicznych w czasie uroczystości przekazania obrazu, Warszawa, 3 kwietnia 2014 r. Fot. ze zbiorów MSZ

5


J.C.Seekatz Św. Filip chrzci sługę królowej Kandaki, olej na blasze miedzianej, 38,1 x 45,7 cm. Fot. Maciej Monkiewicz

Katarzyna Zielińska

odzyskana własnośĆ THE RECOVERED PROPERTY

In February 2014 Poland recovered yet another painting which had been registered as one of the country’s wartime losses. The work by Johann Conrad Seekatz titled Saint Philip Baptizing a Servant of Queen Kandaki is an 18th century painting on copper plate representing the Biblical conversion scene set in an Italicised landscape. It was stolen during the war from the National Museum in Warsaw. The work was originally part of Piotr Fiorentini’s collections and was presented by the owner to the Warsaw School of Fine Arts, which in 1871 transferred it to the Museum of Fine Arts. The painting was found in 2011 owing to the cooperation between the Ministry of Culture and National Heritage with the U.S. Immigration and Customs Enforcement’s (ICE) Homeland Security Investigations (HSI) unit. It had been put up for auction at one of the New York auction houses and then found itself in a London gallery. In 2012 it was discovered and examined there by an expert appointed by the Ministry of Culture, who confirmed that it was a Polish wartime loss. Simultaneously, the author of the work was ascertained, as the work had earlier been misattributed to the Dutch painter J.C. Saft. On 12 February of this year, the Minister of Culture Bogdan Zdrojewski presented the work to the Director of the National Museum in Warsaw.

6

W lutym 2014 r. powrócił do kraju kolejny obraz uznawany za polską stratę wojenną. Dzieło Johanna Conrada Seekatza Św. Filip chrzci sługę królowej Kandaki to XVIII-wieczny obraz olejny na blasze miedzianej, przedstawiający biblijną scenę nawrócenia, osadzoną w  italianizującym krajobrazie. Obraz został zrabowany w  czasie II wojny światowej z  Muzeum Narodowego w Warszawie.


Zachowana przedwojenna fotografia ze zbiorów MNW. J.C.Seekatz Św. Filip chrzci sługę królowej Kandaki, olej na blasze miedzianej, 38,1 x 45,7 cm. Fot. Dział Dokumentacji Wizualnej Muzeum Narodowego w Warszawie (negatyw szklany)

Postępowanie restytucyjne

Restytucja wartego ok. ćwierć miliona złotych obrazu jest owocem współpracy rządów Polski i Stanów Zjednoczonych. W  dniu 6 lutego br. Bogdan Zdrojewski, minister kultury i  dziedzictwa narodowego, odebrał obraz w Konsulacie Generalnym RP w Nowym Jorku a 12 lutego 2014 r. nastąpiło oficjalne przekazanie dzieła na ręce Agnieszki Morawińskiej, dyrektor Muzeum Narodowego w  Warszawie. Podczas uroczystości w  siedzibie resortu kultury Douglas C. Greene, zastępca szefa misji w  Ambasadzie Stanów Zjednoczonych w Polsce, wyraził swoją radość oraz zapewnił stronę polską o dalszej współpracy w dziedzinie poszukiwania zabytków zrabowanych podczas II wojny światowej: „Wspaniale jest widzieć, jak obraz wraca na właściwe miejsce. Niszczyć kulturę danego narodu, to tak

jakby niszczyć sam naród. Wiem, że polskie Ministerstwo Kultury będzie w dalszym ciągu prowadzić starania o odzyskanie utraconych dóbr kultury i − jak zawsze w tym zakresie − może polegać na Stanach Zjednoczonych”. Odzyskanie obrazu nie byłoby możliwe bez udziału agencji federalnej Stanów Zjednoczonych Immigration & Customs Enforcement. Kontakt z  agencją dochodzeniową nawiązał Departament Dziedzictwa Kulturowego MKiDN w 2010 r. − przy okazji działań na rzecz odzyskania w  USA m.in. obrazu Juliana Fałata Naganka na polowaniu w  Nieświeżu, wystawionego w  jednym z  nowojorskich domów aukcyjnych. W 2011 r., dzięki współpracy z agentami federalnymi ICE/HSI, udało się ustalić, że obie sprawy są ze sobą nierozerwalnie powiązane. W  wyniku prowadzonego śledztwa HSI ustaliło, że dzieło Seekatza

zostało zlicytowane w 2006 r. w Nowym Jorku wraz z czterema innymi obrazami stanowiącymi polskie straty wojenne. Wśród nich znajdowała się właśnie akwarela Juliana Fałata Naganka na polowaniu w  Nieświeżu − odzyskana trzy lata temu (powróciła do zbiorów MNW w 2011 r.). Wiadomo, że wszystkie obrazy wystawiła na aukcji ta sama osoba. W lipcu 2011 r. DDK zarejestrował dzieła sztuki w bazie „Stolen Works of Art.” Sekretariatu Generalnego Interpolu. W sprawie wszystkich obrazów przygotowano wnioski restytucyjne, które przekazano HSI. W  wyniku prowadzonych działań agencja ustaliła miejsce przechowywania dzieła J.C. Seekatza, które znajdowało się już wówczas w londyńskim antykwariacie. Już w  marcu 2012 r., na prośbę agencji federalnej, resort kultury wysłał do Londynu eksperta, Macieja Monkiewicza, ówczesnego kusto-

7


zeum aż do 1944 r. Po zajęciu Warszawy przez wojska niemieckie rozpoczął się trwający całą okupację proceder niszczenia i rabunku dzieł sztuki. Grabież ta największe nasilenie przybrała w  pierwszych latach wojny − 1939/1940; miała ona charakter metodyczny i  sformalizowany. W  dokumentach z  tego okresu, zachowanych w  Archiwum MNW, omawiany obraz nie figuruje. Druga fala grabieży rozpoczęła się już po upadku powstania warszawskiego w  1944 r. Wówczas działania te były często chaotyczne, przypadkowe i  nieudokumentowane. Wiele dzieł zostało w  tym czasie zniszczonych i  rozkradzionych. Wśród nich znajdował się przypuszczalnie obraz J.C. Seekatza. Św. Filip Chrzci Sługę Królowej Kandaki

Katalog obrazów warszawskiego Muzeum Sztuk Pięknych znajdujących się w czasowym lokalu tegoż muzeum przy ul. Wierzbowej (Plac teatralny) No 11, Warszawa 1909

sza malarstwa holenderskiego i niemieckiego Muzeum Narodowego w Warszawie, w celu zweryfikowania tożsamości obrazu z poszukiwanym jako strata wojenna. Opinia sporządzona na podstawie oględzin nie pozostawiła wątpliwości, że dzieło Seekatza pochodzi z  przedwojennych zbiorów MNW. Wiele miesięcy zajęły skomplikowane procedury prawno-administracyjne, które umożliwiły powrót obrazu najpierw z  Londynu do Nowego Jorku, a następnie przekazanie dzieła stronie polskiej. Wiadomo, że zwrot obrazu był konsekwencją decyzji sądu orzekającego o  nielegalnym wwiezieniu obiektu na teren USA. Pozostałe trzy obrazy są nadal poszukiwane przez amerykańskie służby. Proweniencja zabytku

Odzyskane dzieło pochodziło ze zbiorów Piotra Fiorentiniego (1791−1858), polskiego oficera, urzędnika i miłośnika sztuki. Pozostający w konflikcie z rodziną kolekcjoner zapisał liczące 200 obrazów zbiory ówczesnej Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie. Uczelnia przekazała w 1871 r. swoją kolekcję malarstwa, w  tym omawiany obraz, do Muzeum Sztuk Pięknych, którego kontynuatorem jest Muzeum Narodowe w  Warszawie. Obraz przypisywany J.C.W.  Saftowi figurował pierwotnie w  inwentarzu Muzeum Sztuk Pięknych pod nr 1109, przepisany kolejno do inwentarza Mu-

8

zeum m.st. Warszawy pod nr 282, pod którym funkcjonował już do wybuchu II wojny światowej. Na początku XX w. dzieło było wystawione w galerii zlokalizowanej w  tymczasowym lokalu muzeum przy ulicy Wierzbowej 11. Widnieje ono w  opublikowanym w 1909 r. katalogu ekspozycji pod nr 78 − jako dzieło Safta pod tytułem Chrzest Króla. Do momentu wybuchu II wojny światowej obraz nieprzerwanie znajdował się w  gmachu Muzeum. Karta obiektu z 1938 r. wskazuje, że zabytek nie był już wówczas eksponowany, a  umieszczony w magazynie MNW przy ul. Podwale 15. Prawdopodobnie pod koniec 1937 r. sporządzono zdjęcie obiektu, na co wskazuje zapis na karcie konserwatorskiej obrazu mówiący o tym, że jesienią tego roku został odczyszczony do fotografii. Warto w  tym miejscu podkreślić, że zdjęcie to − szczęśliwie zachowane do dziś w  Dziale Dokumentacji Wizualnej MNW − stanowiło nieoceniony materiał porównawczy, a w efekcie koronny dowód tożsamości odnalezionego obrazu ze stratą wojenną podczas procedury restytucyjnej. Fotografia ta okazała się tym cenniejsza, że została odnaleziona przez eksperta dopiero na etapie jego przygotowań do wyjazdu i sporządzenia opinii. Wcześniej uznawana była za zaginioną. Losy obiektu w  czasie wojny pozostają nieznane. Można jedynie przypuszczać, że pozostał w  Mu-

Obraz przedstawia charakterystyczny temat z Dziejów Apostolskich – Nawrócenie dworzanina królowej Kandaki: „Anioł Pański rzekł do Filipa, mówiąc: Wstań, a idź koło południa na drogę wiodącą z Jerozolimy do Gazy. Jest ona pusta. I  powstawszy, poszedł. A oto mąż z Etiopii, rzezaniec, dostojnik królowej etiopskiej, Kandaki, który był jej podskarbim, przybył do Jerozolimy, aby pokłonić się Bogu (…). W czasie podróży przybyli nad jakąś wodę. Dworzanin powiedział: Oto woda; cóż przeszkadza, abym został ochrzczony? Odpowiedział Filip: Można, jeśli wierzysz z całego serca. Odparł mu: Wierzę, że Jezus Chrystus jest Synem Bożym. I kazał zatrzymać wóz, i  obaj, Filip i  dworzanin, zeszli do wody. I  ochrzcił go. (Dz 8,26-40)”1. Jest to typowy wręcz przykład sceny nawrócenia. Przedstawienie to obrazuje przyjęcie chrztu, a  zatem i  chrześcijaństwa przez dworzanina − podskarbiego królowej Etiopii − z ręki Filipa Diakona, w I w. n.e. Scena osadzona została w  malowniczym nadrzecznym krajobrazie, w typie italianizującym. W centralnej części malowidła widoczna jest rzeka – tradycyjne miejsce chrztu − płynąca niemal prostopadle do płaszczyzny obrazu. Spinający jej brzegi kamienny łukowy most stanowi jeden z  głównych elementów kompozycji pierwszego planu, a  tym samym całego przedstawienia. Wzmocnieniem tego efektu jest umieszczenie na jego prawym filarze obelisku, który wyznacza oś kompozycji, wraz


z wznoszącą się nad nim koroną potężnego, pochyłego drzewa. Po prawej stronie, na pierwszym planie, usytuowana została tytułowa scena, ze stojącymi po kostki w  wodzie podskarbim etiopskim i  św. Filipem, lejącym mu wodę na głowę, z  towarzyszącym im na brzegu młodym sługą oraz dwoma innymi, nieco na prawo od grupy chrztu, trzymającymi szaty i  urzędowe Inwentarz Muzeum m. st. Warszawy, Dział Inwentarzy MNW insygnia egzotycznego dostojnika. W  planie środkowym, po prawej, widać zaś żem biblijnym. Za potwierdzeniem jego rydwan z  woźnicą, jeźdźcem powyższej atrybucji przemawia na koniu, dwoma pieszymi i  psem, kształt i  lekcja monogramu, którym natomiast pod wspomnianym wielartysta podpisał dzieło (sygnatura kim drzewem, na lewo odeń – odpona kamiennym cokole, po prawej czywa dwóch dalszych wojowników stronie u  dołu). Analiza formalna z  orszaku podskarbiego. Jeszcze obrazu wykluczyła autorstwo Safta. bardziej w  głębi, w  tle grupy z  ryOględziny obrazu pozwoliły ustalić, dwanem, widoczny jest murowany że mamy najprawdopodobniej do dom pokryty spadzistym dachem czynienia z dziełem zbyt wczesnym, i  obok dwie postaci, z  których jedżeby dawna atrybucja była obecnie na klęka przed drugą. W  oddali, na do utrzymania. Rzecz jasna nowe tle górzystego krajobrazu, przedstarozstrzygnięcia nie rzutowały w  żawione zostały zabudowania miejden sposób na identyfikację obrazu scowości − zapewne wspomnianej jako polskiej straty wojennej. w  opowieści biblijnej Gazy, z  wieżą zwieńczoną kopułą. Identyfikacja obrazu Potwierdzenie tożsamości obiekNowa atrybucja tu odnalezionego w  londyńskim anOmawiane dzieło sztuki od lat tykwariacie z  dziełem zrabowanym 70. XIX w., a  więc od rosyjskojęw czasie wojny z MNW nie nastręczyzycznych zapisów w  Inwentarzu ło szczęśliwie większych problemów. Muzeum Sztuk Pięknych, konsePołączenie dosyć rzadkiego temakwentnie przypisywane było nidertu z  niezbyt popularnym podłożem landzkiemu malarzowi J.C.W. Saf(f) miedzianym, identycznie brzmiącym towi (1778–1849). Niespodziewane monogramem JCS (choć w  nowoodnalezienie obrazu zaowocowało jorskim domu aukcyjnym odczyrównież zmianą atrybucji dzieła. Jako tywanym jako FCS, ze względu na pierwszy przypisał autorstwo obrazu poprzeczkę na literze J) oraz bardzo Johanowi Conradowi Seekatzowi zbliżonymi do poszukiwanego dzieła londyński antykwariusz. Ustalenie rozmiarami (38,1 x 45,7 cm, wobec to potwierdził jednoznacznie Maciej 36,3 x 44,2 cm podawanych przez Monkiewicz w  ekspertyzie sporząinwentarz Muzeum Narodowego − tedzonej dla MKiDN. W  jego opinii go rodzaju niewielkie, sięgające obraz jest dziełem znanego niemiec1,5−1,8 cm różnice mogą się brać kiego malarza Johanna Conrada z  różnych sposobów mierzenia – np. Seekatza (1719–1768), działającego w świetle ramy, zamiast wzdłuż krawęm.in. w charakterze malarza nadwordzi) − pozwalało uznać to rozpoznanie nego w Darmstadzie. Artysta ten był za wielce prawdopodobne. Wszelkie twórcą przede wszystkim obrazów wątpliwości w  tej kwestii rozwiała rodzajowych i batalistycznych, scen wspomniana wcześniej przedwojenchłopskich nawiązujących do malarna fotografia z  zasobów MNW. Czarstwa niderlandzkiego, szczególnie no-białe, ale wysokiej jakości zdjęcie do Adriaena Brouwera, a  także, jak (szklany negatyw), dokumentujące w tym przypadku, pejzaży ze sztafamalowidło jako własność Muzeum,

przedstawiało dzieło identyczne z tym z  londyńskiego antykwariatu. Począwszy od ogólnego układu kompozycji, przez dokładnie ten sam kształt sygnatury, na najdrobniejszych, najbardziej skomplikowanych i  ulotnych detalach skończywszy. Chodzi tu m.in. o elementy fizjonomii postaci, najmniejsze gałązki, źdźbła traw, fałdy i cienie draperii, ptaki i obłoki na niebie itp. Co więcej, pomimo przeprowadzonej w  2007 r. konserwacji, dokładne oględziny pozwoliły ujawnić ślady bardzo charakterystycznych uszkodzeń i  nieregularności malowidła, widocznych na warszawskim negatywie, wykluczające całkowicie jakąkolwiek, skądinąd praktycznie nieprawdopodobną ewentualność, że dzieło sprzedane w  Nowym Jorku jest jedynie wersją lub kopią zrabowanego z  Muzeum Narodowego w  Warszawie. Należy tu zwrócić uwagę zwłaszcza na ślad na licu obrazu, prawdopodobnie po zerwanej nalepce (?), w  jego lewym dolnym narożniku − widocznej na przedwojennej fotografii. Dziś w tym miejscu, mimo przeprowadzonej w  nieco wcześniej konserwacji, zauważalna jest różnica faktury (jej „wygładzenie”, spłaszczenie) w porównaniu do sąsiadującej partii malowidła, gdzie na powierzchni widać wyraźnie wypukłości odpowiadające rysunkowi roślinności. Tożsamość obrazu potwierdziły także zachowane w kilku miejscach ubytki warstwy malarskiej, odpowiadające tym widocznym na czarno-białej fotografii. Ekspert zwrócił przede wszystkim uwagę na te zlokalizowane poniżej sygnatury (widoczne w postaci efektów fakturowych). Warto też wspomnieć o tym, iż górna krawędź obrazu podnosi się – podobnie, jak przedstawia to przedwojenne zdjęcie – przy prawym górnym jego narożniku, zaś prawa krawędź przesuwa się w prawo ku dołowi, tworząc tym samym z dolną krawędzią kąt mniejszy niż 90°. Obraz eksponowany był przez tydzień po powrocie do macierzystego Muzeum. Obecnie poddawany jest zabiegom w  pracowni konserwatorskiej MNW.

1

za: Biblia Tysiąclecia, Poznań 2003.

9


THE RECOVERED PORTRAIT OF PRINCE JÓZEF PONIATOWSKI

One of the most famous depictions of Prince Józef Poniatowski is the portrait that has been ascribed to Marcello Baciarelli and is part of the Royal Castle in Warsaw collection. According to some scholars, e.g. Hanna Małachowicz, this masterpiece was painted on the basis of another portrait, one by Józef Grassi, which no longer remains extant. That portrait, painted soon after the prince’s death in the battle of Lipsk in 1813, was copied by many artists, including the French miniaturist Jean-Henri Benner. It was on his work (from around 1815–1816) that an artist who is not known by name in turn modelled his portrait. The unknown artist’s work had been lost, but was restituted from a private owner in the USA and is now in the collection of the Polish embassy in Washington. It differs from the ones by either Bacciareli or Grassi by the order of precedence of two medals on the uniform of the Prince General: the Great Star for the Order of Virtuti Militari is fastened over the Great Cross of the Legion of Honour Order. This could mean that the painting was made in Poland or was ordered by a Pole.

Monika Kuhnke

portret

ks. Józefa Poniatowskiego

10

Śmierć księcia Poniatowskiego w wodach Elstery podczas bitwy pod Lipskiem w 1813 r. zainicjowała jego kult jako bohatera narodowego − polskiego generała i Naczelnego Wodza Wojsk Polskich Księstwa Warszawskiego. Książę generał stał się wzorem dla Polaków walczących w  kolejnych zrywach powstańczych, a  posiadanie wizerunku księcia postrzegane było jako obowiązek w każdym polskim domu szanującym tradycje patriotyczne. Do tego typu wizerunków należy portret odzyskany przez Ministerstwo Spraw Zagranicznych w Stanach Zjednoczonych.


K

portretach powstałych za jego życia występuje w polsięcia Józefa Poniatowskiego sportretowaskim mundurze generalskim z  trzema gwiazdkami na no w ujęciu do pasa, z  zachmurzonym nieepoletach (…)”. Dalej autorka zauważa, że takie „skrzybem w tle, w ulubionej wielbłądziej burce na żowane regimenty bywają wprawdzie interpretowane prawym ramieniu i lewą dłonią wspartą na także jako oznaki funkcji wodza naczelnego, jednakże – rękojeści szabli. Książę nosi mundur paradzgodnie z tradycją polską – powinny być to raczej skrzyny generała dywizji Księstwa Warszawskiego, z Gwiazżowane buławy”. Takie buławy widnieją na epoletach dą do Krzyża Wielkiego Orderu Legii Honorowej oraz znajdujących się w zbiorach Muzeum Książąt Czartoryz Gwiazdą do Krzyża Orderu Virtuti Militari na czarnoskich w Krakowie. Uważane są one za epolety noszone -czerwonej wstędze. przez księcia właśnie w bitwie pod Lipskiem. Nieznany autor tego obrazu oparł się pośrednio na Portret księcia odnaleziony w Stanach Zjednoczonych wcześniejszym i wielokrotnie powtarzanym wizerunku księpowstał zapewne w  Polsce lub na zamówienie Polaka. cia, przypisywanym Marcello Bacciarellemu (1731−1818), Przemawia za tym odwrócona precedencja gwiazd ora  przechowywanym dziś w  zbiorach Zamku Królewskiego derowych: Gwiazda do w  Warszawie. Zdaniem Wielkiego Krzyża Orderu Hanny Małachowicz, histoLegii Honorowej powinna ryka sztuki, Bacciarelli nie być wpięta powyżej – jako był jednak autorem pierwoorder cesarski – Gwiazdy wzoru, lecz powtórzył pordo Krzyża Wielkiego Virtuti tret księcia PoniatowskieMilitari (oba ordery nadago namalowany wcześniej no w  1809 r.). Jak podaje przez Józefa Grassiego Hanna Małachowicz, wła(1757−1838), austriackiego ściwa hierarchia orderów malarza, czynnego m.in. „zachowana jest na portrew Warszawie. Obraz Grastach powstałych po 1809, siego, niezachowany do a  przed 1813, lub krótki dziś, rozpowszechniony zoczas po śmierci księcia. stał dzięki dużej liczbie poW portretach z lat następwtórzeń graficznych, jak nych, do których należy choćby autorstwa Amalii wiele powtórzeń, zapewKalter (litografia z  1818 r.). ne na fali rosnącego kultu Warto tu wspomnieć o inksięcia jako bohatera naronym olejnym wizerunku dowego, bardziej ekspoksięcia (tyle że o  przeciwnowany jest order polski”. nym zwrocie portretowaObraz może zatem stanonego), namalowanym takwić powtórzenie portreże przez Józefa Grassiego. tu opartego na wizerunku Powstał on po bitwie pod pędzla Grassiego, a wykotwierdzą Šabac w  1788 r., nanego przez francuskiew  wojnie austriacko-turecgo miniaturzystę Jean-Henri kiej, w  której brał udział Bennera (1776−po 1833), w  stopniu pułkownika 25namalowanego w  War-letni Poniatowski, i w któszawie ok. 1815−1816, na rej został ranny. Obraz którym malarz jako pierwznajdował się w  zbiorach sze wyeksponował właśPotockich, ale wszystko nie polskie odznaczenie wskazuje na to, że został (zaginiony; dziś znany spalony w  czasie II wojny Jean Henri Benner, Książę Józef Poniatowski (na podstawie obrazu z  miedziorytu Friedricha światowej. Dziś znany jest Marcello Bacciarellego); miedzioryt; wym. 38,8 x 27 cm. Fot. ze zbiorów Biblioteki Narodowej Teodora Johna). m.in. z mezzotinty Johanna W  jakiej kolekcji obraz się znajdował − nie wiadoPetera Pichlera. mo. Do Stanów Zjednoczonych trafił już po wojnie. Portret odnaleziony w  Stanach Zjednoczonych naw 1965 r. pewien Polak z Gdańska zamierzał go sprzedać leży do serii wizerunków księcia wykonanych po jego w Stanach za pośrednictwem znajomego Amerykanina, śmierci. Zdaniem Hanny Małachowicz „wskazują na to jako obraz autorstwa Jean-Henri Bennera. Ze sprzedadwa skrzyżowane regimenty na epoletach, podobne do ży nic nie wyszło i portret pozostał w jego posiadaniu. tych, których używano w armii francuskiej. Nominację Być może taka atrybucja była, słusznie zresztą, kwestiona marszałka Francji książę Józef Poniatowski otrzymał nowana. Po wielu latach jego córka uznała, że portret 15 października 1813, a więc na cztery dni przed śmierksięcia Poniatowskiego powinien trafić w polskie ręce cią w bitwie pod Lipskiem, ale już od maja tego roku koi postanowiła przekazać go do Konsulatu Generalnego rzystał ze świadczeń i uprawnień związanych z tą funkw  Nowym Jorku. Obraz był w  bardzo złym stanie, ale cją. Jest jednak mało prawdopodobne, aby dystynkcje dzięki prywatnemu sponsorowi udało się przeprowate były przedstawiane na portretach powstałych przed dzić konserwację. Obecnie zdobi salon w Ambasadzie nominacją. Książę używał zresztą przede wszystkim RP w Waszyngtonie. tytułu Naczelnego Wodza armii Wojsk Polskich, a  na

11


Pokaz przed Pałacem Prezydenckim w Warszawie, 17 maja 2014 r. Fot. Przemysław Borys

AGATA MODZOLEWSKA

Muzeum Utracone nowoczesna forma popularyzowania wiedzy o stratach wojennych THE LOST MUSEUM

One of the ways of popularising the problem of Polish wartime losses incurred in the area of cultural property is the project called “Muzeum utracone”, or “The Lost Museum”, carried out jointly by the Association for Marketing Communication SAR, the SAR Art Foundation and the Ministry of Culture and National Heritage. This year saw its fifth edition. The project comprises a spectacular multimedia show which is to be presented in urban scenery as part of the annual Night of the Museums. It is recorded on a DVD which is sent out to over 500 Polish museums. Last year a record 75 museums showed the Lost Museum film in their institution. This means that an audience of about 202413 viewers were able to learn the history of the greatest pre-war Polish collections and their wartime plight, as well as realise the enormous extent of the losses that Polish culture suffered as a result of World War Two. Simultaneously with the presentation of the show, the www.muzeumutracone.pl website was launched. Besides the material featured in the film, it shows the most precious of the works of art. Every year the Ministry of Culture and National Heritage, which oversees the content of the event, chooses a leading topic. This year the wartime fate of four collections was presented in a modern, animated form. Moreover, the educational campaign “Lost and Restituted” was launched as part of the project. Well-known Poles, representatives of the Ministry of Culture and National Heritage, organisers, celebrities from the world of culture and sport, directors of the largest Polish museums or outstanding art historians speak in front of the camera with a symbolic empty frame as their background representing the art which no longer constitutes a part of Polish collections. The “Lost Museum” is a unique project whose noble cause supports the day-to-day work of the Ministry devoted to documenting, finding and restituting lost cultural property.

12

Głównym sposobem realizacji projektu muzeum utracone jest widowiskowy, multimedialny pokaz, prezentowany w przestrzeni miejskiej, któremu towarzyszą wielkoformatowe wizualizacje wyświetlane na murach otaczających budynków. Co roku wybierany jest temat przewodni pokazu, a prezentowane w nim dzieła sztuki wyselekcjonowane są przez wydział strat wojennych spośród obiektów zarejestrowanych w  bazie strat wojennych mkidn. „Rozpowszechnienie wizerunku utraconego dzieła sztuki jest pierwszym krokiem do jego odzyskania”. To zdanie, wielokrotnie już cytowane, stanowi najlepszą dewizę projektu Muzeum Utracone. W tym roku podczas Nocy Muzeów mogliśmy podziwiać jego piątą odsłonę. W 2009 r. Stowarzyszenie Komunikacji Marketingowej SAR zwróciło się do Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego z  propozycją powołania wirtualnego muzeum dzieł sztuki utraconych w wyniku II wojny światowej. Pomysł spotkał się z zainteresowaniem ze strony resortu, który na co dzień podejmuje działania polegające na dokumentowaniu, odnajdywaniu


Pokaz przed Pałacem Prezydenckim w Warszawie, 18 maja 2013 r. Fot. Przemysław Borys

i odzyskiwaniu utraconych dóbr kultury. Dostrzeżono w nim możliwość popularyzacji wiedzy o stratach wojennych i prezentacji wyników prac Ministerstwa szerokiej publiczności. Opiekę merytoryczną nad projektem objął Departament Dziedzictwa Kulturowego i powołana przy Ministerstwie Rada Programowa, w której składzie obecnie zasiadają: • Paweł Jaskanis – Dyrektor Muzeum-Pałacu Króla Jana III w Wilanowie • dr hab. Piotr Majewski – Dyrektor Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów • dr Tomasz Makowski – Dyrektor Biblioteki Narodowej • prof. Maria Poprzęcka – historyk sztuki, Uniwersytet Warszawski • prof. Andrzej Rottermund – Dyrektor Zamku Królewskiego w Warszawie • dr hab. Władysław Stępniak – Naczelny Dyrektor Archiwów Państwowych. Obrady odbywają się pod przewodnictwem prof. Małgorzaty Omilanowskiej – podsekretarz stanu w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Za stronę finansową, organizacyjną i  techniczną projektu odpowiedzialna jest powołana w 2010 r. przez Stowarzyszenie Komunikacji Marketingowej SAR Fundacja Sztuki Ad Artis. Głównym sposobem realizacji projektu Muzeum Utracone jest widowiskowy, multimedialny pokaz, prezentowany w przestrzeni miejskiej, któremu towarzyszą wielkoformatowe wizualizacje wyświetlane na murach otaczających budynków. Co roku wybierany jest temat przewodni pokazu, a prezentowane na nim dzieła sztuki

wyselekcjonowane są przez Wydział ds. Strat Wojennych spośród obiektów zarejestrowanych w bazie strat wojennych MKiDN. Pierwszy pokaz zaprezentowano podczas Nocy Muzeów w 2010 r. na dziedzińcu Zamku Królewskiego w  Warszawie. Zapętlona, nowoczesna, multimedialna prezentacja dzieł sztuki umilała czas oczekującym w  kolejce na zwiedzanie muzeum. Rok później pokaz został przeniesiony na mury obronne Starego Miasta. Dwie ostatnie edycje wydarzenia odbyły się na dziedzińcu Pałacu Prezydenckiego. Lokalizacja ta okazała się niezwykle trafna ze względu na tłumy warszawiaków przemierzające Trakt Królewski podczas Nocy Muzeów.

Mapping na murach Wawelu, Kraków, 17 maja 2013 r. Fot. A. Zimecka

13


Ubiegły rok był wyjątkowy dla rozwoju projektu. Czwarta edycja Muzeum Utraconego przybliżała wojenną historię 11 kolekcji. Zaprezentowano zbiory muzealne towarzystw oraz osób prywatnych. Obrazy, rzeźby oraz wyroby rzemiosła artystycznego ukazano w miejscach, z których zostały zrabowane, bądź gdzie zostały zniszczone. Główne pokazy zorganizowane pod patronatem Małżonki Prezydenta RP Anny Komorowskiej, Polskiego Komitetu do spraw UNESCO i  lokalnych władz miejskich odbyły się w  Krakowie (17/18 maja), w  Warszawie, i  Poznaniu (18/19 maja). W Krakowie udało się zaprezentować film wraz z mappingiem na murach Wawelu. To imponujące przedstawienie mogło obejrzeć ponad 3000 osób odwiedzających zamek. Film prezentowany był także w oddziałach Muzeum Narodowego w  Krakowie, które zwiedziło 33 000 osób. W Poznaniu pokaz zorganizowany przez władze miejskie odbył się na Placu Wolności, a  ponadto − dzięki ścisłej współpracy z Muzeum Narodowym w Poznaniu − przygotowaną prezentację wyświetlano w jego oddziałach. Łącznie film obejrzało blisko 41 000 poznaniaków. W Warszawie, poza wspomnianym pokazem na dziedzińcu Pałacu Prezydenckiego, film pokazano w stołecznych muzeach: Muzeum – Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, Muzeum Narodowym w  Warszawie i  na Zamku Królewskim, dzięki temu szansę na jego obejrzenie miało ponad 23 000 warszawiaków. Jednak największą oglądalnością cieszyła się prezentacja zorganizowana na Stadionie Narodowym w Warszawie, który odwiedziło 33 000 ludzi. Wyświetlona została na 4 telebimach nad płytą boiska oraz w sali kinowej. Pokaz zaprezentowany przy Pałacu Prezydenckim był wyjątkowy pod każdym względem. Premierę swoim udziałem uświetnił Andrzej Seweryn, który odczytywał specjalnie na tę okazję wybrane teksty, nawiązujące do prezentowanych dzieł. Atrakcją warszawskiego pokazu były ponadto świetlne kasetony przedstawiające wybrane dzieła w naturalnych rozmiarach, które można było podziwiać jeszcze w następnym tygodniu na dziedzińcu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Tradycyjnie, płyta DVD z pokazem została rozesłana do ponad 500 polskich muzeów. W liście, załączanym do płyty, minister Bogdan Zdrojewski zachęcał do organizowania własnych projekcji i  wykorzystania filmu w działalności edukacyjnej w placówkach muzealnych. W ubiegłym roku rekordowa liczba 75 muzeów wyświetliła u siebie film Muzeum Utracone, co przekłada się na liczbę 202 413 osób, które dzięki tej prezentacji poznały historię największych przedwojennych polskich kolekcji i ich wojennych losów oraz uświadomiły sobie ogrom strat, jakie poniosła polska kultura w  wyniku II wojny światowej. Popularność projektu i tak wysoka oglądalność pokazu nie byłyby możliwe bez przemyślanej i zorganizowanej na szeroką skalę kampanii promocyjnej i  informacyjnej. Objęła ona telewizję, radio, prasę i internet. wywieszano plakaty na ulicach, informacje wyświetlane były w metrze i autobusach na nośnikach CityINFO/ AMS, a  także przez miesiąc drukowane na kuponach Totalizatora Sportowego − partnera pokazu. Kampania przyczyniła się do powstania ponad 300 artykułów i wzmianek w prasie ogólnopolskiej, a także na interne-

14

towych portalach informacyjno-rozrywkowych i kulturalnych. Organizatorzy projektu uznali ją za najbardziej udaną od początku działalności Muzeum Utraconego. Liczba osób zaangażowanych w projekt i nim zainteresowanych przerosła najśmielsze oczekiwania. O sukcesie projektu świadczy także wyrażona chęć kolejnych miast dołączenia do organizacji pokazu. Muzeum Utracone to nie tylko multimedialny pokaz podczas Nocy Muzeów, to także strona internetowa www.muzeumutracone.pl, gdzie zamieszczane są wszystkie filmy i przygotowane przez MKiDN kolekcje tematyczne utraconych dzieł sztuki. Równolegle prowadzony jest profil na portalu Facebook www.facebook.com/muzeumutracone, gdzie można śledzić rozwój projektu. Zeszłoroczną nowością jest także zorganizowana w  ramach projektu kampania edukacyjna „Utracone Odzyskane”. Znani Polacy, przedstawiciele MKiDN, organizatorów, świata kultury i  sportu, dyrektorzy największych polskich placówek muzealnych czy wybitni historycy sztuki, przed kamerą wypowiadają się na tle symbolicznej pustej ramy na temat obrazu, którego nie ma już w polskich zbiorach. Ich pełne emocji wypowiedzi mają na celu uświadomienie społeczeństwu skali zniszczeń i  wojennej grabieży. Nakręcono 50 klipów trwających po około minutę, z  udziałem m.in. Bogdana Zdrojewskiego, ministra kultury i  prof. Małgorzaty Omilanowskiej, podsekretarz stanu w MKiDN, Jerzego Stuhra, Agnieszki Morawińskiej, Andrzeja Rottermunda, Krzysztofa Ziemca, Jana Lubomirskiego, Krzysztofa Piaseckiego czy Adama Korola. Każda z tych osób swoją wypowiedź kończyła stwierdzeniem, iż „chciałaby ten obraz zobaczyć naprawdę”. Wszystkie filmy są dostępne na stronie projektu, zaś wybrane zamieszczane były również na profilu Ministerstwa Kultury, na portalu Facebook. Idea projektu stale przyciąga nie tylko instytucje gotowe wesprzeć finansowo Muzeum Utracone, jak czyni to od początku Totalizator Sportowy, ale także szerokie grono patronów medialnych. To także dzięki ich pomocy Muzeum Utracone stało się już oczekiwanym i obowiązkowym wydarzeniem podczas Nocy Muzeów. Tegoroczny pokaz jest wyjątkowy, głównie ze względu na jego walory artystyczne. Nie ma już charakteru multimedialnej prezentacji utraconych dzieł sztuki, a  stanowi krótkometrażowy film animowany. Autorką ilustracji jest Marta Ignerska, uznawana za jedną z najzdolniejszych graficzek młodego pokolenia. Jej niezwykły, nowoczesny styl i  charakterystyczne rysunki dość odważnie ilustrują temat przewodni tegorocznego pokazu. Podstawowym założeniem filmu jest zaprezentowanie niesamowitych i  niezmiernie ciekawych wojennych historii najcenniejszych zaginionych dzieł sztuki. Do pokazu zostały wybrane cztery kolekcje: książąt Czartoryskich z  Krakowa, Muzeum Narodowego w  Poznaniu, Ordynacji Czartoryskich w Gołuchowie oraz Muzeum Narodowego w Gdańsku. Przedstawiona w filmie historia każdej z nich rozpoczyna się od momentu powstania czy założenia kolekcji. Jednak punktem kulminacyjnym wszystkich części pokazu jest ukazanie historii rabunku, poczynając od prób ukrycia obiektów przez właścicieli w obliczu zbli-


1. Bogdan Zdrojewski - minister kultury i dziedzictwa narodowego

2. Zofia Gołubiew – dyrektor Muzeum Narodowego w Krakowie

3. Krzysztof Kaczmar – prezes Fundacji Kronenberga przy Citi Handlowy

4. Ryszard Grobelny – prezydent miasta Poznania

żającej się wojny, poprzez poszukiwania skrytek przez okupantów i wywóz do składnic bądź siedzib dygnitarzy nazistowskich, aż do powojennych poszukiwań utraconych dzieł sztuki. Po raz pierwszy widzowie dowiedzieli się jak wyglądała grabież dzieł sztuki na terenie Polski podczas II wojny światowej; czy była ona zorganizowana, czy przypadkowa, że nie rabowali tylko Niemcy, ale też Rosjanie. Atutem tegorocznego pokazu jest także muzyka specjalnie skomponowana na potrzeby filmu, idealnie dopasowana; pozwoliła na stworzenie odpowiedniej dramaturgii. Jej autorem jest Envee, jeden z  najbardziej cenionych w  Polsce producentów, DJ, muzyk i  współtwórca uznanego w kraju i zagranicą kolektywu didżejskiego i grupy producenckiej Niewinni Czarodzieje (Innocent Sorcerers). Najnowszy pokaz jako pierwsi mieli okazję obejrzeć mieszkańcy Krakowa, gdyż krakowska Noc Muzeów odbyła się 16 maja. Wyświetlany był, tak jak w  zeszłym roku, na dziedzińcu Zamku na Wawelu. 17 maja został zaprezentowany w Poznaniu na Placu Wolności i po raz pierwszy w Gdańsku, przed Zieloną Bramą na ul. Długi Targ. Jak zwykle uroczysta premiera odbyła się w Warszawie, na dziedzińcu przed Pałacem Prezydenckim. Otwarcia pokazu dokonali znamienici goście, m.in. Olgierd Dziekoński, Sekretarz Stanu w Kancelarii Prezydenta RP i  prof. Małgorzata Omilanowska, Podsekretarz Stanu w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Produkcją filmu i  pokazu, tak jak w  latach ubiegłych, zajęła się firma IDFX. Podsumowując, Muzeum Utracone jest projektem wyjątkowym, który dzięki swoim szczytnym założeniom wspiera działania Ministerstwa Kultury i  Dziedzictwa Narodowego. Na samym początku zakładano, że projekt będzie miał charakter wieloletni, to jak się obecnie rozwija pozwala mieć nadzieję, że nadal będzie kontynuowany i będzie trafiał do nowych grup odbiorców. Po czterech edycjach bez wątpliwości można stwierdzić, że projekt nie wyczerpał jeszcze wszystkich możliwości upowszechniania wiedzy na temat utraconych przez Polskę dóbr kultury w wyniku II wojny światowej. Jego nieustanny rozwój i coraz to nowe pomysły na prezentację tematyki strat wojennych pokazują jak wiele mamy jeszcze w tej kwestii do zrobienia, ale także to, co prawdopodobnie stoi za sukcesem projektu, czyli zainteresowanie społeczeństwa tym tematem, w szczególności w świetle odzyskanych ostatnio przez Ministerstwo Kultury i  Dziedzictwa Narodowego dzieł sztuki. Każda osoba, która choć raz obejrzy pokaz, może w  przyszłości pomóc nam odnaleźć zaginione dzieła, gdyż nigdy nie wiadomo kiedy na nie natrafimy. Może się to wydarzyć, tak jak w przypadku odzyskanego i przekazanego do Muzeum Narodowego w  Warszawie obrazu Józefa Brandta Czaty, który podczas pierwszego pokazu Muzeum Utraconego prezentowany był jeszcze jako zaginiony. Najważniejszym jednak założeniem projektu jest „przywracanie pamięci” i jest ono niewątpliwie realizowane.

Fot. 1–4 Kadry z filmów kampanii edukacyjnej „Utracone Odzyskane” prowadzonej w ramach projektu Muzeum Utracone. Produkcja Amacom TV

15


EXCHANGING INFORMATION

In order to establish a closer cooperation in exchanging information about Polish wartime losses, on 18 October 2013 the Ministry of Culture and National Heritage signed an agreement with the Society of Polish Antiquarians, SAP. A few months later the first positive effects of this step were already noticeable.

Podpisanie porozumienia pomiędzy MKiDN i SAP przez Bogdana Zdrojewskiego, ministra kultury i dziedzictwa narodowego i Zuzannę Migo-Rożek, prezes Stowarzyszenia Antykwariuszy Polskich. Fot. Danuta Matloch/MKiDN

KARINA CHABOWSKA

WYMIANA INFORMACJI Porozumienie pomiędzy Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego a Stowarzyszeniem Antykwariuszy Polskich w zakresie wymiany informacji o polskich stratach wojennych.

O

d ponad dwóch dekad resort kultury aktywnie podejmuje działania w sferze restytucji utraconych dóbr kultury oraz propagowania wiedzy na temat polskich strat wojennych. Starania, mające na celu intensyfikację procesu odzyskiwania zagrabionych w czasie II wojny światowej zabytków, wymagały jednak rozszerzenia działań Ministerstwa w zakresie popularyzacji tej problematyki wśród opinii publicznej oraz nawiązania ściślejszej współpracy ze środowiskiem zawodowo zajmującym się obrotem dziełami sztuki w Polsce. Partnerem w  tym zakresie stało się, działające od 1997 r., Stowarzyszenie Antykwariuszy Polskich (SAP). Zrzesza ono około 100 członków, w znakomitej większości galerie i  antykwariaty uczestniczące w  działalności gospodarczej, naukowej i  popularyzatorskiej w  dziedzinie handlu dziełami sztuki oraz przedmiotami kultury materialnej. Organizacja propaguje standardy etyczne pro-

16

fesji wśród swoich członków, zajmuje się również m.in. promocją i wspieraniem rozwoju rynku sztuki i antyków. Przychylne nastawienie, wzajemne zrozumienie i wkład Antykwariuszy i  Ministerstwa pozwoliły na podpisanie ostatecznej wersji dokumentu już po kilku miesiącach od powstania tej inicjatywy, tj. 18 października 2013 r., podczas 11. Warszawskich Targów Sztuki. Sygnatariuszami porozumienia stali się Bogdan Zdrojewski, szef resortu kultury i Zuzanna Migo-Rożek, prezes stowarzyszenia. Za główny cel porozumienia przyjęto usprawnienie komunikacji i  wzmocnienie współpracy między środowiskiem antykwariuszy a  Wydziałem ds. Strat Wojennych, działającym w strukturze Departamentu Dziedzictwa Kulturowego Ministerstwa. U podstaw dokumentu legła obopólna troska o zubożone wojenną zawieruchą polskie dziedzictwo kulturowe, jak i  zapewnienie najwyższych standardów w obrocie dobrami kultury. Resort kultury zobowiązał się do możliwie pełnego udostępnienia informacji o utraconych obiektach przez zamieszczanie ich wizerunków na stronie internetowej MKiDN oraz systematyczne publikowanie katalogów strat wojennych. Katalogi zobligowano się przekazywać bezpłatnie członkom Stowarzyszenia. Jednocześnie, w  celu usprawnienia komunikacji, zarekomendowano bezpośredni kontakt przez wskazanie adresu mailowego, dostępnego również przez formularz kontaktowy na stronie internetowej. Umożliwiło to członkom SAP zgłaszanie obiektów, które w  ich przekonaniu mogą stanowić straty wojenne. Samo Stowarzyszenie dopuściło zaś możliwość udostępniania informacji na temat strat wojennych na stronach internetowych będących w jego dyspozycji. Dodatkowo, SAP może spodziewać się ze strony resortu wsparcia dotyczącego organizacji szkoleń i projektów w zakresie tematyki utraconych w wyniku II wojny dóbr kultury. Okres kilku miesięcy, który upłynął od zawarcia porozumienia, pozwolił na odnotowanie pierwszych pozytywnych jego efektów. Od członków SAP regularnie spływa korespondencja i  katalogi dotyczące aukcji i  organizowanych sprzedaży. Ministerstwo Kultury i  Dziedzictwa Narodowego uruchomiło już nowy serwis internetowy www.dzielautracone.gov.pl, gdzie docelowo ma się znaleźć 13 tysięcy fotografii utraconych obiektów, zarejestrowanych w bazie resortu. Kolejne miesiące i lata dają więc nadzieję na bardziej skuteczne poszukiwania i odzyskanie bezcennych dla kultury polskiej dzieł sztuki.


THE THIRD EDITION OF STAMPS FROM THE ”LOST WORKS OF ART” SERIES

The subsequent, already third series of ”Lost Works of Art” stamps, issued jointly by the Ministry of Culture and National Heritage and the Polish Post entered circulation on 21 November 2013. The design by Aleksandra Ubukata used three-colour pastels by Stanisław Wyspiański representing the outstanding actor Ludwik Solski in his unforgettable roles. Although colour pictures of wartime lossess are rarities, colour reproductions of the above pastels were published in an album devoted to Wyspański’s work which came out in 1924. Moreover, the FDC (First Day of Circulation) envelope features other pastels by this Young Poland artist which are also wartime losses but remain extant only in the form of black and white or sepia photographs.

Maria Romanowska-Zadrożna

Trzecia edycja

znaczków Poczty Polskiej z serii

„Utracone Dzieła Sztuki”

P

rojekt serii „Utracone dzieła sztuki” powstał w Departamencie Dziedzictwa Kulturowego MKiDN, który w  Wydziale ds. Strat Wojennych gromadzi dokumentację i  prowadzi bazę dzieł sztuki utraconych w  czasie II wojny światowej. Projekt został zaakceptowany przez Pocztę Polską i pierwsze znaczki z tej serii ukazały się w 2009 r. Kolejna, trzecia już edycja znaczków z serii „Utracone Dzieła Sztuki”, weszła do obiegu 21 października 2013 r. W projekcie Aleksandry Ubukaty zostały wykorzystane trzy, utracone podczas II wojny światowej, kolorowe pastele Stanisława Wyspiańskiego, na których przedstawił wybitnego aktora Ludwika Solskiego w niezapomnianych rolach, jak jego osnuta legendą postać Starego Wiarusa z  Warszawianki, Strażnika Niezłomnego z dramatu L. Staffa Skarb i szekspirowskiego Chudogęby z Wieczoru Trzech Króli. Kolorowe dokumenty strat wojennych są rzadkością. Barwne reprodukcje wspomnianych pasteli opublikowano w  albumie poświęconym twórczości Wyspiańskiego, wydanym w 1924 r. Na towarzyszących znaczkom kopertach FDC (Pierwszego Dnia Obiegu) znalazły się inne pastele młodopolskiego artysty − straty wojenne zachowane na czarno-białych lub sepiowych fotografiach. Dwie przedstawiają Zofię z Pareńskich Żeleńską, żonę Tadeusza Boya-Żeleńskiego, jedną z  bohaterek Wesela Wyspiańskiego, jako siedzącą samotnie, w  zadumie oraz jako symbol Macierzyństwa z synkiem Stasiem; na trzeciej fotografii widnieje słynna para aktorska − Irena i Ludwik Solscy. Przed wojną wymienione dzieła należały do prywatnych kolekcji Tadeusza Boya-Żeleńskiego oraz Ireny i Ludwika Solskich.

Dodatkowym elementem kompozycji kopert jest datownik przedstawiający rękę sięgającą po obraz-znaczek oraz dekoracja geometryczna, wzorowana na projektach polichromii autorstwa Wyspiańskiego w kościele franciszkanów w Krakowie. Każda z  dotychczasowych serii miała odmienną, niesztampową formę graficzną, daleką od rutyny i  zaskakującą odbiorców. Każda wzbudzała duże zainteresowanie i cieszyła się uznaniem w kraju, jak i zagranicą. O poprzednich edycjach pisano również w „Cenne, bezcenne, utracone”: Straty wojenne na znaczkach Poczty Polskiej (nr 4, 2009) i Druga edycja serii znaczków „Utracone Dzieła Sztuki” (nr 1/70, 2012).

17


LUDWIK SOLSKI’S COLLECTION

The collection amassed by Ludwik Solski, an outstanding actor considered a master of his art and universally admired for his achievements, emerged as an assemblage of mementoes, gifts, documentation of the tribute that he had on many occasions received from his audiences, colleagues, various institutions, and city and state authorities. It comprised remarkable works of art (paintings, etchings, sculptures) by outstanding Polish artists who were fascinated by the roles he played, and a collection of theatrical documentation: posters, photographs, costumes, gold and silver wreaths, telegrams with congratulations. Moreover, the collection included the actor’s correspondence with Helena Modrzejewska and a library of extremely rare first prints. During World War Two, on 26 September, 1939, the whole collection went up in flames.

1. Maria Thullie

Kolekcja Ludwika Solskiego Adam Grzymała Siedlecki we wspomnieniach o Ludwiku Solskim z okazji 60-lecia jego działalności scenicznej pisał w 1935 r.: „Warto widzieć to małe, ale jakże cenne muzeum”, które wyrosło jako zbiór „pamiątek, darów i dokumentów hołdów, jakie mu przez te sześćdziesiąt lat składała publiczność, koledzy, instytucje i władze miast, czy kraju”.

18

2.

L

udwik Solski, a właściwie Ludwik Napoleon Karol Sosnowski, człowiek niespożytych sił i niezwykłej żywotności, aktor podziwiany dla jego wielkich dokonań artystycznych, przyszedł na świat 15 stycznia 1855 r. w  Gdowie koło Wieliczki. Był synem Franciszka, powstańca z  1830 r. i  Stanisławy z  Woyciechowskich. Uczył się w  liceum w Tarnowie, lecz go nie ukończył. Podjął najpierw praktykę w  handlu, później terminował w  zakładzie ślusarskim, a  następnie pracował jako praktykant w  sądach w  Wieliczce i  Krakowie. Zafascynowany teatrem stał się bywalcem, jak to wówczas określano, „parteru na stojąco”. Zadzierzgnął znajomości wśród aktorów i już w 1875 r. statystował w spektaklach, a rok później otrzymał pierwszą rolę Alfreda w Synu diabła. Odtąd co roku, latem, występował w  warszawskich teatrach ogrodowych, grając w  sezonie na różnych polskich scenach. W 1881 r., w Lublinie, ożenił się z Michaliną Solską (właściwie Smola). W 1882 r. występował w Kielcach z trupą Józefa Puchniewskiego, w sezonie 1882/1883 w Poznaniu, gdzie grał role komediowe i dramatyczne, a nawet śpiewał partie tenora w  operach. Kolejne siedem lat spędził w Krakowie, gdzie będąc poszukiwany przez austriacką żandarmerię za uchylanie się od służby wojskowej, nie mógł występować pod własnym nazwiskiem. Jako pseudonim artystyczny przyjął nazwisko żony, stając się odtąd Ludwikiem Solskim. W  1900 r. przeniósł się do Lwowa, gdzie przez pięć lat święcił triumfy na


tamtejszej scenie. W tym czasie rozwiódł się ze swoją pierwszą żoną i ożenił z Ireną Poświk, wybitną aktorką, znaną jako Irena Solska. W 1905 r. wrócił do Krakowa na stanowisko dyrektora teatru, który za jego kadencji (1905−1913) przyjął imię Juliusza Słowackiego. W 1913 r. prowadził już teatr w Warszawie. W czasie I wojny światowej występował w  Krakowie, Łodzi i  w  Warszawie. Rozwiódłszy się z Ireną Solską, ożenił się 4 marca 1916 r. w  Kaliszu z  Anną z  Mrowińskich, primo voto Pieczyńską. W  latach 1919−1921 grał gościnnie w  Poznaniu, Łodzi, Wilnie, Lublinie. W  końcu osiadł w  Warszawie, gdzie mieszkał również podczas II wojny światowej. Po upadku powstania warszawskiego trafił do Krakowa. W 1945 r. ponownie stanął na scenie i grał nieprzerwanie do 99. roku życia. Zmarł 19 grudnia 1954 r. w Krakowie. W swoim dorobku zgromadził niemal tysiąc ról. Kolekcja Ludwika Solskiego, póki istniała, wędrowała wraz z nim. Była we Lwowie, Krakowie, Warszawie, gdzie we wrześniu 1939 r. uległa, niestety, zagładzie. Składała się ona z cennego księgozbioru, dokumentacji działalności teatralnej Solskiego, listów znamienitych artystów i  wdzięcznej publiczności, pucharów, wieńców, kostiumów oraz licznych dzieł najwybitniejszych polskich malarzy, grafików i rzeźbiarzy, którzy darzyli go przyjaźnią, lub których zainspirowały jego role. O  okolicznościach powstania jednego z  tych dzieł − wizerunku en pieds Starego Wiarusa z premiery Warszawianki Wyspiańskiego w lwowskim teatrze − opowiadał Solski po latach w opublikowanych rozmowach z  Alfredem Woycickim. Wspominał, jak na scenie zatracił zupełnie poczucie rzeczywistości, gdy w  oczach Marii, granej wówczas przez Helenę Modrzejewską, dostrzegł autentyczne łzy płynące na widok Starego Wiarusa, jak atmosfera tej sceny udzieliła się wszystkim w  teatrze, jak wzruszony maszynista zapomniał opuścić kurtynę, a publiczność trwała w martwej ciszy, nim po kilku minutach wybuchła owacją na stojąco, i  jak później Stanisław Wyspiański wykonał w  niecałą godzinę, w garderobie Solskiego, portret barwną kredką, który stał się dla niego najcenniejszą pamiątką tej premiery. Wyspiański sygnował obraz w lewym dolnym rogu monogramem wiązanym SW / 1901 / Lwów; dopisując powyżej: L. Solski / w roli Starego / Wiarusa / z „Warszawianki” / St: Wyspiańskiego. Solski jako reżyser przedstawienia i odtwórca niemej roli Starego Wiarusa, przyczynił się znacząco do sukcesu Warszawianki. Rysunek wisiał na ścianie salonu, zwanej przez aktora „kapliczką”, tuż nad rzeźbiarskim biustem Wyspiańskiego wykonanym przez Apolinarego Głowińskiego. Trzy lata później Wyspiański powrócił do tego wydarzenia i jego niezwykłej atmosfery, malując w 1904 r. Solskiego w  roli Starego Wiarusa, tym razem w  popiersiu. Był to jeden ze słynnych czterech dużych pasteli (48 x 63 cm), wykonanych przez Wyspiańskiego w domu Solskich we Lwowie, w czerwcu i lipcu 1904 r. Jak wspominał aktor: „Kazał kupić węgla i  pasteli, i  w  godzinę każdy z  portretów był gotów”. W  Warszawiance Solski wystąpił ponownie w  tej samej roli 4 i  8 lipca 1904 r. Impulsem do namalowania portretu znakomitego aktora w rolach, które najbardziej poruszyły Wyspiańskiego, mogło być przedstawienie Warszawianki z 4 lipca 1904 r. lub premiera Skarbu, dramatu Leopolda Staffa, wówczas młodego, 25-letniego poety. Pawli-

3.

4. kowski, dyrektor teatru, reżyserię powierzył Solskiemu, który jednocześnie zagrał jedną z głównych ról − Strażnika Niezłomnego. Na premierze był Wyspiański. Interpretacja Strażnika Niezłomnego tak przypadła mu do serca, że postanowił sportretować Solskiego w tym kostiumie. Wyspiański nie wszystkie pastele Solskiego tworzył bezpośrednio po spektaklu; dwa były reminiscencją wcześniejszych głębokich przeżyć. W 1884 r. gimnazjalista Wyspiański podziwiał grę Solskiego w  Wieczorze Trzech Króli Williama Shakespeare’a. Wielkie wrażenie zrobił na nim jego Chudogęba, skoro po 20 latach postanowił aktora sportretować także w tej roli. Prawdopodobnie Solski pozował Wyspiańskiemu do portretu w kostiumie, charakteryzacji i  pozie z  inscenizacji lwowskiej z  lat 1901−1903. Również Solski jako król Władysław Jagiełło w  Nawojce Karola Huberta Rostworowskiego poruszył Wyspiańskiego, co potwierdził sam aktor. W  1904 r. Nawojka nie była już grana. Wystawiano ją w sezonie 1901−1902. Z tego okresu pochodził kostium, charakteryzacja i berło – rekwizyt utrwalony w dziele Wyspiańskiego. Pastel z Solskim jako Jagiełło, stylizowany na witraż i zarazem na nagrobek króla, uznawany jest za najwspanialsze dzieło malarskie Wyspiańskiego. Cały cykl jest cennym przykładem ikonografii Solskiego, prezentującym jego możliwości aktorskie, nie-

19


5.

6.

zwykłą umiejętność metamorfozy, dokonywanej za pomocą gestu, kostiumu i charakteryzacji. Już w 1935 r. pastele te uważano za bezcenne ze względu na mistrzostwo zarówno portrecisty, jak i portretowanego. W zbiorach Solskiego znajdowały się również świetne, także pastelowe, prace Kazimierza Sichulskiego, przedstawiające aktora w  jego słynnych rolach: Mickiewicza z  Legionu Stanisława Wyspiańskiego, Judasza z  dramatu Karola Huberta Rostworowskiego Judasz z  Kariothu, Cara Samozwańca ze sztuki Adolfa Nowaczyńskiego i  znakomitego Fryderyka Wielkiego, z  dramatu tego samego autora, z  dedykacją malarza: „Genialnemu / artyście Solskiemu / Sichulski / Kraków 3/VI […]010”, a  także obrazy Leona Wyczółkowskiego Solski w roli hetmana Stanisława Żółkiewskiego z dramatu Kazimierza Brończyka oraz Kazimierza Lasockiego Solski jako Stefan Batory z dramatu Stanisława Szpotańskiego.

20

8.

9.

7. W warszawskim mieszkaniu Solskiego dwa pokoje przeznaczone na zbiory wypełniały większe i mniejsze płótna, akwarele, pastele i rysunki Leona Wyczółkowskiego, wśród nich olej Rybak oraz płótna Jacka Malczewskiego, Wojciecha Kossaka, Juliana Fałata, Bronisławy Rychter-Jankowskiej, Piotra Stachiewicza, Teodora Axentowicza, Fryderyka Pautscha, Władysława Jarockiego, Jana Stanisławskiego, Karola Frycza, Kazimierza Sichulskiego (niemal wszyscy malowali portrety Solskiego), a  także szereg karykatur, głównie autorstwa Sichulskiego oraz jego obraz przedstawiający Solskiego jako tytułowego Skąpca ze sztuki Moliera. Absolutną jednak rzadkością było płótno zbiorowe, wypełnione obrazkami najprzedniejszych malarzy, aforyzmami pisarzy polskich i nutami muzyków. Ludwik Solski tak je charakteryzował: „To był naprawdę unikat i wielka pamiątka, obraz ogromnych rozmiarów: trzy i  pół metra długości, a  dwa

10.


wysokości. Po kawałeczku malowali go wszyscy starzy przyjaciele krakowscy... Po kawałeczku, bylebym tylko o nich pamiętał. Boże mój, czyż mógłbym zapomnieć Wyspiańskiego, Axenta, Sichula? Na szerokich, białych ramach kreślili mi zręczne wierszyki i komplementa”. Uwieczniła się na tych znakomitych ramach Helena Modrzejewska, marszałek krajowy Galicji Stanisław Badeni, Lucjan Rydel, Tadeusz Pawlikowski, Józef Kotarbiński, Stanisław Koźmian, krytycy: Władysław Bogusławski, Władysław Rabski; a  autor Grubych ryb napisał maczkiem: „Michał Bałucki, co pisze sztuczki”. W  kolekcji Solskiego były także rzeźby, jak wspomniane popiersie Stanisława Wyspiańskiego. Od teatru katowickiego i Ziemi górnośląskiej otrzymał Solski w darze swój portret w roli Fryderyka Wielkiego, wykuty w bryle węgla. Był też wspaniały portret aktora w półpostaci, odlany w brązie z 1914 r. (trzeci odlew) − jedno z najświetniejszych dzieł Xawerego Dunikowskiego, które monografistka rzeźbiarza Aleksandra Melbechowska-Luty określiła mianem „ekspresyjnej personifikacji kunsztu aktorskiego”. Solski nie był w nim ucieleśnieniem jakiejś postaci scenicznej, był sobą – genialnym aktorem, z  wyrazistym gestem, dramatycznym wyrazem twarzy i oczyma utkwionymi w przestrzeń, gotowy by wygłosić tyradę lub monolog. Wśród pamiątek i materialnych wyrazów hołdu stał puchar srebrny, pięknej roboty, piętrzyły się wieńce oraz, jak relacjonował Grzymała-Siedlecki, „ogromne, ciężkie tomiska pergaminowe, zawierające nieprzeliczone depesze gratulacyjne, wysyłane na jubileusze Solskiego, adresy zrzeszeń i instytucji, i od poszczególnych osób, od najwyższych dygnitarzy począwszy, a skończywszy na widzach, na zwyczajnych, ale wzruszonych do głębi jego sztuką”. Solski przechowywał kostiumy, afisze, zdjęcia oraz listy. Specjalne miejsce zajmowała korespondencja z  Heleną Modrzejewską, która już u  młodego adepta sztuki aktorskiej dostrzegła materiał na odtwórcę wszystkich ról szekspirowskich oraz wiersze matki Solskiego, która zmarła, gdy miał 12 lat. Szczególne miejsce zajmował księgozbiór teatralny, świadczący o wielkiej erudycji i smaku, którego znaczenie wyrażało się nie w  wielości tomów, ale w  szczególnie cennych okazach, jak pierwsze wydanie dzieł Shakespeare’a, Ben Jonsona, a zwłaszcza Moliera − w XVIII-wiecznej edycji, oprawne w  tłoczone skóry, podarunek Heleny Modrzejewskiej dla Solskiego. Grzymała-Siedlecki, oprowadzony w  1935 r. przez Solskiego po jego muzeum, poznając kolejno wspaniałe obrazy znakomitych artystów, przedstawiające niezapomniane role Solskiego, dostrzegał w  nich zaklęte chwile teatralnych wzlotów, wspaniały „salon carré” w  przyszłym muzeum polskiej sztuki teatralnej. Marzenia te nie miały się nigdy ziścić. Cztery lata później, 26 września 1939 r., spłonęła od bomby warszawska kamienica przy Alejach Jerozolimskich 31, a  w  niej mieszkanie Solskich wraz z  cennymi zbiorami. „Nic z moich rzeczy nie ocalało, literalnie nic – żalił się Solski Zuzannie Rabskiej w 1946 r., ale zaraz dodał – Co ja mówię, ocalała jedna, jedyna rzecz − moje popiersie z brązu roboty Dunikowskiego, które stoi w foyer Teatru Polskiego. Znalezione zostało wśród gruzów”. Anna Sosnowska, córka Solskiego, twierdziła, że bardzo ciężki biust Dunikowskiego przeleciał przez piętra i  cudem

ocalał. Popiersie z Teatru Polskiego nie nosi jednak na sobie śladów zniszczenia, więc Melbechowska-Luty uważa, że odlew z kolekcji Solskiego, został pogrzebany w ruinach zbombardowanego domu. Po bezcennych świadectwach wielkich chwil polskiego teatru, pozostały wspomnienia jedynie i piękna legenda.

11. ILUSTRACJE   1. S. Wyspiański Ludwik Solski w roli Chudogęby w „Wieczorze Trzech Króli” W. Shakespeare’a, 1904. [w:] Wyspiański. Dzieła malarskie. Warszawa 1925, tabl. LXXIII.   2. Ludwik Solski. Fot. autor nieznany.   3. S. Wyspiański Ludwik Solski w roli Strażnika w dramacie L. Staffa „Skarb”, 1904. [w:] Wyspiański. Dzieła malarskie. Warszawa 1925, tabl. XIX.   4. S. Wyspiański Ludwik Solski w roli Władysława Jagiełły w „Nawojce” S. Rossowskiego, 1904. [w:] Wyspiański. Dzieła malarskie. Warszawa 1925, tabl. LXXVI.   5. Fotografia Ludwika Solskiego w roli Chudogęby w Wieczorze Trzech Króli W. Shakespeare’a [w:] Ludwik Solski. Warszawa 1954, s. 6.   6. Ludwik Solski jako Strażnik Niezłomny w Skarbie L. Staffa (fot.), [w:] Ludwik Solski. Warszawa 1954, s. 20.   7. K. Sichulski Ludwik Solski w roli Mickiewicza w „Legionie” Stanisława Wyspiańskiego. [w:] H. Garlińska-Zembrzuska Ikonografia Ludwika Solskiego. Katalog portretów w rolach. „Pamiętnik Teatralny” R: XXV, z. 3 (99), Warszawa 1976, il. przed  poz. 35.   8. K. Sichulski Ludwik Solski jako Fryderyk II w sztuce Adolfa Nowaczyńskiego „Wielki Fryderyk”. [w:] W. Kozicki Kazimierz Sichulski. Warszawa 1928, s. 17.     9. S. Wyspiański Ludwik Solski w roli Starego Wiarusa w „Warszawiance” S. Wyspiańskiego, 1901. [w:] Wyspiański. Dzieła malarskie. Warszawa 1925, tabl. XLIII. 10. K. Sichulski Ludwik Solski jako Judasz w sztuce Karola Huberta Rostworowskiego „Judasz z Kariothu”. [w:] H. Garlińska-Zembrzuska Ikonografia Ludwika Solskiego. Katalog portretów w rolach. „Pamiętnik Teatralny” R: XXV, z. 3 (99), Warszawa 1976, il. przed  s. 265.   11. X. Dunikowski Solski 1910 [w:] A. Grzymała-Siedlecki Ludwik Solski. Warszawa 1935, il. po s. 20.

21


Kościół śś. Janów w Toruniu w latach 30. XX wieku. Fot. NAC

J. Robert Kudelski

Tajemnica

Pięknej Madonny THE MYSTERY OF THE BEAUTY MADONNA

Since the first weeks of World War II, Germans organised operations designed to take over Polish public and private art collections. This campaign encompassed not only the areas under their occupation (The General Government), but also those incorporated into the Third Reich. Most of the historic objects which had been located in Upper Silesia, in the River Warta Country and the Gdansk-Western Prussia Province were considered to be part of the German cultural heritage and left in local museums. Such was the fate of e.g. the art collection of the city of Toruń, including a priceless Gothic sculpture called the Beauty Madonna. During the war, this unique historic object was under the care of the conservator, Engineer Erich Volmar, PhD. Due to the threat of bombardment, as early as August 1942 the collection was taken to the church in Lansen (Łążyn). Two years later it was secured in Gramtschen (Grębocin). In the summer of 1944 Volmar moved the most precious objects that were under his care, including the Madonna, and either took them far into Germany or hid them in the province. Although the conservator lived in the area of the former Western Prussia for as long as a year after the war, Polish officials did not ask him for information about the location of the Gothic sculpture. After the German inhabitants of the region were resettled, access to such information was lost. The Beauty Madonna is still on the list of wartime losses.

22

O

d pierwszych dni września 1939 r. niemieccy specjaliści przetrząsali zbiory publiczne i kolekcje prywatne w  poszukiwaniu dzieł sztuki, które miały zasilić zasoby muzealne III Rzeszy. Ich działalność na tym polu była prowadzona z  różnym natężeniem przez cały okres wojny. Objęła ona nie tylko obszary okupowane (Generalne Gubernatorstwo), ale również tereny przyłączone do Rzeszy (Górny Śląsk, Kraj Warty i Gdańsk-Prusy Zachodnie). Przejmowano zbiory biblioteczne, archiwalne i  kolekcje obejmujące wszystkie dziedziny sztuk plastycznych. Najcenniejsze obiekty „zabezpieczone” na terenie Generalnego Gubernatorstwa były przewożone do Krakowa. Zabytki znajdujące się na obszarach przyłączonych do Rzeszy traktowano w nieco odmienny sposób – zależny od ich proweniencji. Przedmioty o  „charakterze niemieckim” pozostawiono w lokalnych placówkach muzealnych. Miały dowodzić istnienia wpływów „kultury germańskiej” na Wschodzie, a tym samym praw do tych terenów. Zbiory polskie najczęściej wywożono w głąb Rzeszy lub zasilano nimi lokalne kolekcje. W  dużych ośrodkach miejskich muzea przemianowano na placówki niemieckie – m.in. w  Katowicach, Bytomiu, Pozna-


niu i Gdańsku. W większości z nich urządzono również gotycka rzeźba swoim pięknem i  kunsztem wykonaskładnice dzieł sztuki przejęte z  rąk polskich instytucji nia wzbudzała zachwyt wiernych przybywających do publicznych i prywatnych posiadaczy. Zabytki znajdująkościoła śś. Janów. Wywoływała też zainteresowanie ce się w mniejszych miastach trafiały pod opiekę urzęhistoryków sztuki, którzy odnajdywali w niej kwintesendów konserwatorskich prowincji. W taki sposób potrakcję środkowoeuropejskiego gotyku. Nieznany artysta, towano m.in. zbiory sztuki przechowywane na terenie określany mianem Mistrza Pięknych Madonn, wyrzeźbił Torunia. Historia tego miasta jest niezwykle skomplikow wapieniu 115-centymetrową figurę Marii, trzymającej wana – krzyżowały się tu wpływy Zachodu i Wschodu. na lewym przedramieniu siedzącego Jezusa4. Głowę Założyli je Krzyżacy w XIII w. matki w koronie zdobi welon na fundamencie grodu słona długich, falujących włowiańskiego. Przez kilkaset sach, których loki otulają jej lat, z  krótkimi przerwami, młodą i piękną twarz. Rzeźba Toruń (Thorn) był związany została osadzona na konsoli z Prusami. Na trwałe przypadł przedstawiającej Mojżesza Rzeczypospolitej dopiero po trzymającego w  ręku tablicę odzyskaniu przez nasz kraj z przykazaniami5. niepodległości na początku Przez cały okres okupacji XX wieku. Wtedy też polscy osobą bezpośrednio odpohistorycy zaczęli odkrywać wiedzialną za losy dzieł sztuki przed światem niezwykłe znajdujących się na terenie bogactwo sztuki znajdującej prowincji Gdańsk-Prusy Zasię w  tym mieście. Bolechodnie (obejmującej rówsław Makowski – proboszcz nież Toruń) był konserwator chojnicki, członek Towarzyzabytków dr inż. Erich Volmar. stwa Naukowego w  Toruniu Do jego obowiązków nale– w  swojej pracy Sztuka na żała m.in. opieka nad zbioraPomorzu. Jej dzieje i zabytki mi sztuki przechowywanymi opisał najcenniejsze obiekty w kościołach – w tym Piękną znajdujące się w  miejskich Madonną. Przez niemal dwa i  kościelnych zbiorach sztulata nikt, poza nim, nie intereki: „Z rzeźby kamiennej dwa sował się tą gotycką rzeźbą. już tylko pozostają do wyPrzypomniano sobie o niej domienienia dzieła: w  kościele piero w 1940 r. Powodem były św. Jana w  Toruniu konsola uszkodzenia zabytku, do jakich z  popiersiem Mojżesza oraz doszło podczas sesji zdjęciostojąca na niej statua Najwej dla jednego z wydawnictw świętszej Marji Panny z Dziepublikujących pracę z zakresu ciątkiem, oba z piaskowca”1. sztuki. Fotograf Birkner próbował samodzielnie zdjąć rzeźbę XIV-wieczna rzeźba przez z  cokołu i  w  trakcie tej czyndługi czas była przechowyności „w  miejscu starszego wana w  Johanneskirchen – uszkodzenia doszło do pękkościele św. Jana Chrzciciela nięcia rączki Dzieciątka. Ręka i  św. Jana Ewangelisty. Polzostała prowizorycznie przyscy badacze uważali jednak, klejona klejem stolarskim, ale że Madonna była „…zaniemusiała później na nowo oddbana za czasów pruskich. paść i przy tej okoliczności zaSzarą farbą pomalowane, ginęły trzy palce Dzieciątka”6. stało na jednym z  bocznych ołtarzy. Dopiero w  r. 1921, Piękna Madonna na cokole. Stan sprzed II wojny światowej. Latem 1940 roku urząd konFot. MKiDN za inicjatywą polskiej władzy serwatorski poinformował Volwojewódzkiej, przez znanego konserwatora prof. Rutmara, że zlecono renowację uszkodzonej rzeźby. „W dniu kowskiego (prof. Jan Rutkowski był m.in. kierownikiem 29 sierpnia posłałem konserwatorów p. Haustein oraz Pracowni Konserwacji Obrazów na Zamku Królewskim p. Gronert do Torunia, by poprzez zastosowanie delikatw Warszawie – uwaga autora) oczyszczone z kilkakrotnych kolców odpowiednio umocowali odłączony elenego pomalowania, umieszczone zostało na dawnej ment”7. Incydent z  Piękną Madonną spowodował, że swej konsoli w  godnem miejscu, w  prezbiterium fary urząd konserwatorski wydał dyspozycję, zgodnie z którą św. Jana”2. W  publikacji Sztuka w  Toruniu z  1934 r. fotografowanie dzieł sztuki mogło się odbywać wyłącznie za zgodą specjalistów. Gwido Chmarzyński pisał, że po tych zabiegach PiękW marcu 1941 r. do Volmara napisał SS-Obersturmna Madonna, jak zaczęto nazywać rzeźbę, wyznaczyła führer dr Alfred Kraut, główny referent w urzędzie Gemiastu honorowe miejsce na widowni plastycznych neralnego Powiernika dla Zabezpieczenia Niemieckich arcydzieł Europy, przedstawiając równocześnie jedną Dóbr Kulturalnych we Wschodnich Ziemiach Przyłąz najkapitalniejszych form powszechnie natenczas oboczonych (Generaltreuhänder für die Sicherstellung wiązujących nakazów estetycznych…3. Rzeczywiście,

23


chownych przygotowano legendę, zgodnie z którą rzeźdeutschen Kulturgutes in den Eingegliederten Ostgeba miała wrócić do Torunia. Volmar poprosił Gonsera by bieten). Celem działalności tego urzędu było przejęcie ten przeprowadził „rozmowy z  dr. Schwammbergerem dzieł sztuki i  eksponatów naukowych stanowiących oraz proboszczem dr. Mantheyem, aby obaj zachowali przed wojną własność polskich instytucji muzealnych, milczenie w tej sprawie”12. W rzeczywistości dzieło sztunaukowych i osób prywatnych. „Urząd ten w czasie od grudnia 1939 r. do mniej więcej końca 1941 r. sprawoki miało zostać wywiezione w bezpieczne miejsce przez wał komisaryczne powiernictwo nad skonfiskowanymi Volmara i „dr. Angerholma”. W kolejnym liście [z 2 sierpprzez HTO (Haupttreuhandstelle Ost – uwaga autora) nia 1944 r.] konserwator podziękował Gonserowi za udział i  inne urzędy polskim tzw. dobrem kulturalnym (Kulw przygotowaniu zabytków do ewakuacji i poinformował turgut), a także za pośrednictwem swych rzeczoznawgo o planach dotyczących kilku wybranych dzieł sztuki. ców, wyszukiwał w terenie, oceniał i zajmował dla HTO, „Zamierzamy przewieźć dalej na Zachód krucyfiks z kow większości przypadków wywożąc do Berlina, odnaleścioła śś. Janów, obecnie w Gostkau [Gostkowo w pozione mienie kulturalne”8. Sprawa, z jaką urzędnik reprewiecie toruńskim – uwaga autora], i krucyfiks z kościoła Marii Panny, obecnie w Birglau [Bierzgłowo w powiecie zentujący Generalnego Powiernika zwrócił się do Woltoruńskim – uwaga autora]. „To samo dotyczy Pięknej mara dotyczyła „dzieł sztuki wywiezionych z kościołów Madonny. Proszę więc możliwie szybko zapakować oba i Pięknej Madonny z Torunia”9. Kraut pisał do Volmara, dzieła, natomiast krucyfiks z kościoła śś. Janów umocoże zgodnie z informacją, jaką uzyskał od SS-Untersturmwać w solidnym stelażu, a Corpus [rzeźba z przedstawieführera Johannesa Wilhelma Dettenberga, jednego niem tzw. Corpus Christi – uwaga autora] z kościoła Panz  rzeczoznawców zatrudnionych przez urząd Generalny Marii umieścić w solidnej skrzyni nego Powiernika, „…uszkodzona wypełnionej wełną drzewną [wiórki Piękna Madonna z  Torunia wkrótdrewniane – uwaga autora]. Byłoby ce zostanie przeniesiona przez najlepiej, gdyby oba dzieła przewiózł specjalistów z  kościoła śś. Janów Pan do Torunia, skąd zostaną wywiedo chronionego pomieszczenia zione w  dalszą drogę”13. Wszystko w muzeum, gdzie będzie poddana kompleksowym zabiegom konserwskazuje na to, że Niemcom udało watorskim”10. Dettenberg chciał się potajemnie wywieźć na Zachód część toruńskich zbiorów. Ślad po pozostawić rzeźbę w  muzeum, Pięknej Madonnie urywa się bowiem ale inni specjaliści sprzeciwili się w tym miejscu. temu pomysłowi. Uważano, że poPrzez cały okres wojny polscy hiwinna ona wrócić do kościoła śś. storycy sztuki i  muzealnicy starali się Janów, z którym była związana od gromadzić informacje na temat dziakilku stuleci. Warunkiem było tylko łań podejmowanych przez władze zapewnienie zabytkowi odpowiedokupacyjne w  stosunku do zbiorów niej opieki. Kraut zwrócił się więc sztuki – zarówno na terenie Generaldo Volmara z  pytaniem „…czy istnego Gubernatorstwa jak również na nieje możliwość umieszczenia rzeźobszarach przyłączonych do Rzeszy by zgodnie z  tradycją w  kościele i ziemiach zajętych we wrześniu 1939 r. św. Jana i  zapewnienia jej właściprzez Rosjan. Zbierano dane dotycząwych warunków. Co prawda, jak ce nie tylko wywożonych obiektów, mi wyjaśniono, zabytek był tam ale także osób, które brały udział narażony na szkody. Być może dałoby się ustawić Madonnę we Piękna Madonna. Okres przed II wojną światową. w  tym procederze. Wśród raportów napływających z różnych części kraju wnętrzu”11. Przytoczona korespon- Fot. MKiDN znalazły się informacje dotyczące Pięknej Madonny. W pradencja wskazywała, że zabytkowa rzeźba wróci do tocy Straty kultury polskiej. Katalog strat kultury polskiej pod ruńskiego kościoła. Późniejsze wydarzenia zmieniły jedokupacją niemiecką 1939–1944 Karol Estreicher, kierujący nak decyzje urzędników w tej sprawie. w  Londynie Biurem Rewindykacji Strat Kulturalnych przy Zachowane dokumenty archiwalne wskazują, że rządzie RP na uchodźstwie, napisał, że rzeźba została najw sierpniu 1942 r. Piękną Madonnę planowano zdeponoprawdopodobniej wywieziona z Torunia do Gdańska przez wać w kościele katolickim w Lansen (Łążyn). Nie wiadodyrektora lokalnego muzeum o nazwisku „Drozd”. Estreimo jednak czy rzeźba rzeczywiście tam trafiła – w zachocher miał na myśli prof. Williego Drosta, dyrektora Muzeum wanych materiałach archiwalnych brakuje potwierdzenia Miejskiego w Gdańsku. Rzeczywiście, wraz z dr. Erichem w tej sprawie. Kolejne dokumenty dotyczące losów tego Volmarem pod koniec wojny prowadził on zabezpieczenie, zabytku datowane są na 1944 r. W liście z 31 lipca 1944 r. a później ewakuację najcenniejszych zabytków. Jego wieErich Volmar poinformował radcę budowlanego Gonsedza na temat miejsc ukrycia zbiorów sztuki była rzeczywira, że w obliczu spodziewanej ewakuacji urzędów i nieście bezcenna. Po zajęciu miasta przez Armię Czerwoną mieckiej ludności cywilnej, jego współpracownicy (m.in. Drost został zmuszony do współpracy z  Rosjanami przy technik konserwatorski Kurt Scharping) podjęli działania poszukiwaniu skrytek zawierających dzieła sztuki. Odnalezabezpieczające rzeźbę na wypadek transportu. Zabytek zione przedmioty – w tym wartościową kolekcję numizmaznajdował się wtedy w  Gramtschen (obecnie Grębocin tyczną – wywieziono następnie do Moskwy14. Po tym jak w  gminie Lubicz). Urzędnicy zdecydowali, że Piękna Madonna powinna zostać potajemnie wywieziona na Gdańsk został przekazany polskiej administracji Drost wraz Zachód. Na wypadek protestów władz świeckich i  duz Volmarem podjęli współpracę z władzami, decydując się

24


ujawnić informacje o miejszukiwania Pięknej Mascach ukrycia wielu dzieł donny prowadzone na sztuki. Obaj byli zaufanyterenie Pomorza „nie dały mi ekspertami towarzyżadnego rezultatu”. Inszącymi pracy historyków formacja ta musi budzić i  muzealników oddelegozdziwienie ze względu na wanych do zabezpieczefakt, że urzędnicy przez nia zbiorów sztuki – m.in. prawie półtora roku mieli prof. Jana Borowskiego, do dyspozycji bezcenne prof. Stanisława Turskieźródło informacji na tego i prof. Jana Kilarskiego. mat losów dzieł sztuki Drost i  Volmar przekazali znajdujących się na obPolakom nie tylko właszarze prowincji Gdańsksne archiwa, ale również Prusy Zachodnie – Volmaudostępnili dokumenty inra i Drosta. Nie wiadomo formujące o losach wielu dlaczego nie skorzystali Pismo Ericha Volmara do radcy budowlanego Gonsera z 31 lipca 1944 r. zabytków, które po wojnie z  tej możliwości. Kilka uważano za zaginione. miesięcy później nie możDziś trudno odpowiedzieć na już było naprawić tego na pytanie, czy wśród błędu – jesienią 1946 r. tych materiałów były obaj historycy zostali wywskazówki pozwalające siedleni wraz z  innymi podjąć poszukiwania Piękniemieckimi mieszkańcanej Madonny. Zachowane mi. Można sobie jeszcze dokumenty świadczą, że zadać pytanie dlaczego urzędnicy Ministerstwa Volmar nie poinformował Kultury i  Sztuki zajęli się polskich władz o miejscu tą sprawą dopiero latem przechowywania Pięknej 1946 r. Wynika z nich m.in., Madonny skoro pomógł że we wrześniu tego roku w  odnalezieniu wielu inresort kultury dysponował nych dzieł sztuki ukrytych materiałami przekazanymi pod koniec wojny? Trudprzez Kancelarię Parafialno dziś jednak na nie odną przy Bazylice śś. Japowiedzieć. Tak samo jak nów w Toruniu. Duchowwskazać miejsce przePismo prof. Jerzego Remera do Naczelnej Dyrekcji Muzeów ni przekazali urzędnikom i Ochrony Zabytków z 6 grudnia 1946 r. chowywania gotyckiej „…2 skrypty zawierające rzeźby. wpisy zaginionych w czasie okupacji przedmiotów z bazyZa pomoc w  przygotowaniu artykułu dziękuję pracownikom liki św. Jana w  Toruniu”. Dalej pisano – „mamy nadzieję, Wydziału ds. Strat Wojennych Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. że na podstawie tychże opisów poszukiwania zwieńczone zostaną pozytywnym skutkiem i  że przedmioty te w  najbliższym czasie wrócą na ich dawne miejsce”15. W odpowiedzi na pismo Kancelarii Parafialnej Witold Kieszkowski, PRZYPISY  1 B. Makowski, Sztuka na Pomorzu. Jej dzieje i zabytki, Toruń 1932. dyrektor Naczelnej Dyrekcji Muzeów i Ochrony Zabytków,  2 Tamże. poinformował duchownych, że fotografie przedstawiające  3 G. Chmarzyński, Sztuka w Toruniu. Zarys dziejów, Toruń 1934.  4 zaginione dzieła sztuki ze zbiorów Bazyliki zostaną przesłaC.H. Clasen, Der Meister der Schönen Madonnen. Herkunft, Entfaltung und Umkreis, Berlin−New York 1974. ne do 12 urzędów reprezentujących „kraje sprzymierzone  5 J. Kruszelnicka, Dawny ołtarz Pięknej Madonny Toruńskiej, W: „Teka i  neutralne” – w  tym do przedstawicielstw dyplomatyczKomisji Historii Sztuki”, tom IV, Toruń 1968.  6 Pismo urzędu konserwatorskiego prowincji Gdańsk-Prusy Zachodnie do nych Portugalii, Szwecji i Argentyny. Wśród przedmiotów Ericha Volmara z 7 września 1940 r., Archiwum Państwowe w Gdańsku, uważanych za zaginione w  czasie wojny znajdowała się Museumspfleger 1938−1941, syg. 1384/35, k. 68.  7 również Piękna Madonna. Tamże.  8 Opracowanie przygotowane dla Polskiej Misji Wojskowej przy SojuszniDalszych wskazówek dotyczących losu Pięknej czej Radzie Kontroli w Berlinie z dnia 27 listopada 1947 r., IPN BD 206, Madonny dostarczyli pod koniec 1946 r. urzędnicy Wyk. 92.  9 Pismo SS-Obersturmführera dr. Alfreda Krauta do konserwatora Ericha działu Kultury i Sztuki przy Urzędzie Wojewódzkim PoVolmara z 27 marca 1941 r., Bundesarchiv Ns 21/116. morskim. W informacjach odnalezionych w niemieckiej 10 Tamże. 11 Tamże. dokumentacji przez urzędników Starostwa Powiatowe12 Pismo Ericha Volmara do radcy budowlanego Gonsera z 31 lipca 1944 r., go w  Bydgoszczy było wiele interesujących danych. AAN MKiS 387/7. 13 Prof. Jerzy Remer, konserwator województwa pomorPismo Ericha Volmara do radcy budowlanego Gonsera z 12 sierpnia 1944 roku, AAN MKiS 387/7. skiego, w  grudniu 1946 r. poinformował resort kultu14 J. Robert Kudelski, Trofiejne brygady na Ziemiach Odzyskanych, „Mówią ry, że ma nadzieję, iż przesłane kopie będą „przydatną Wieki”, Wydanie Specjalne, nr 2, 2013. 15 Pismo Kancelarii Parafialnej przy Bazylice św. Jana w Toruniu do Miniswskazówką w  pracy rewindykacyjnej względnie przy terstwa Kultury i Sztuki z 17 września 1946 r., AAN MKiS 387/7. odszkodowaniach za wywiezione z  Polski dzieła sztu16 Pismo prof. Jerzego Remera do Naczelnej Dyrekcji Muzeów i Ochrony 16 ki” . Równocześnie przyznał, że dotychczasowe poZabytków z 6 grudnia 1946 r., AAN MKiS 387/7.

25


Stary pałac biskupi we Fromborku – ruiny po pożarze w 1945 r. Fot. w zbiorach archiwalnych MMK we Fromborku

Przemieszczone, rozproszone, zaginione... JAGODA SEMKÓW

FROMBORskie MUZEALia DO 1945 roku

THE FROMBORK MUSEALIA BEFORE 1945 TAKEN AWAY, DISPERSED, LOST...

Organising museums on the Cathedral Mount in Frombork dates back to the early 20th century. The first one to be set up was the Diocesan Museum, which opened in 1904 and was located in the old bishops’ palace there. In 1912 a commemorative hall was organised in the tower which used to belong to Nicolaus Copernicus. In 1922 the Diocesan Museum temporarily also housed the collection of the Warmia Museum, which was started owing to the work of the Warmia Historical Society (Historischer Verein für Ermland) set up in Frombork in 1856. It comprised mostly sacred art: i.e. paintings and sculpture, as well as artistic craftwork and goldsmithery, and artifacts documenting the history of Warmia, archeological objects and ones commemorating material culture. In 1905 an exhibition was put on presenting the rich collection of the local chapterhouse library: historic writing on papyrus and parchment, wax and metal seals, stamps, coins and medals, manuscripts, old prints and drawings, as well as some admirable Antiquities. The Nicolaus Copernicus commemorative hall, besides copies of the astronomer’s instruments also housed furniture from later times, as well as numerous documents and their copies, pictures, etchings and books: the second edition of On the Revolutions of the Celestial Spheres from 1566, a fifteen-page book written in Copernicus’ own hand, his letters written in Frombork, medical prescriptions, and an atlas with sixty maps etched in wood. After World War II, much was destroyed during the fire of the old palace, some objects became dispersed or lost, and only a few remained extant in the museums of Frombork, Olsztyn, Lidzbark Warmiński, the Warmian Archdiocese Museum and Warmian churches.

26

Organizowanie muzeów na Wzgórzu Katedralnym we Fromborku sięga początku XX w. Jako pierwsze założono w 1904 r. Muzeum Diecezjalne, w którym kilkanaście lat później umieszczono czasowo także zbiory Muzeum Warmińskiego, a niezależnie od tego, w wieży należącej w przeszłości do Mikołaja Kopernika, już w 1912 r. otwarto izbę poświęconą wielkiemu uczonemu.

P

oczątki gromadzenia zbiorów należy zawdzięczać Warmińskiemu Towarzystwu Historycznemu (Historischer Verein für Ermland), które powołane zostało we Fromborku w 1856 r. jako pierwszy, historyczny ośrodek badawczy w  prowincjach wschodniej i zachodniej państwa niemieckiego. Założycielami byli Antoni Eichhorn, (pierwszy prezes Towarzystwa w latach 1856–1869) i jego sekretarz, Andreas Thiel (późniejszy biskup, ówczesny profesor seminarium duchownego w Braniewie). To oni wybrali pierwszych członków stowarzyszenia spośród duchownych Warmii, głównie kanoników Warmińskiej Kapituły Katedralnej, oraz elitę historyczną ze szkół braniewskich. Zadaniem Towarzystwa było gromadzenie przedmiotów muzealnych, eksponatów archeologicznych oraz organizowanie ośrodków badań naukowych i edytorskich, a jego organami wydawniczymi były „Zeitschrift für die Geschichte und Altertumskunde Ermlands” i „Monumenta historiae Warmiensis”. W początkowych latach


Stary pałac biskupi we Fromborku – obecnie główny budynek Muzeum M. Kopernika. Fot. Jagoda Semków

działalności Towarzystwa, w 1869 r., kiedy prezesem został prof. Franciszek Dittrich, kanonik Kapituły Warmińskiej, historyk i wykładowca braniewskiego Lyceum Hosianum, zbiory stanowiące własność Towarzystwa, gromadzono we Fromborku. Z chwilą utworzenia w Braniewie Muzeum Warmińskiego (Ermlandisches Museum) w  połowie 1904 r. obiekty związane z historią i kulturą Warmii przekazano do Braniewa. Zbiory te przemieszczano wielokrotnie, bowiem już kilkanaście lat później, z uwagi na trudności lokalowe Muzeum w Braniewie, ponownie przewieziono je do Fromborka, który stał się na 11 lat siedzibą Muzeum Warmińskiego. Kolejny raz zbiory opuściły Frombork w 1933 r., gdy Muzeum Warmińskie połączono z Muzeum Ojczyźnianym w Lidzbarku Warmińskim, tworząc większe, Warmińskie Muzeum Ojczyźniane, które przetrwało do 1945 r. Na Wzgórzu Katedralnym i na sąsiednich wzgórzach zamieszkiwanych przez kanoników i  czasowo przez biskupów, zabytki pochodziły głównie z ich fundacji i darów, bowiem na kapitule i biskupie spoczywał obowiązek dbania o wystrój i wyposażenie katedry, pałacu biskupiego, kapitularza, ale także kurii kanonickich, czyli domów zajmowanych przez kanoników. Wyposażenie wnętrz w najrozmaitsze dzieła sztuki zmieniało się wraz ze zmieniającymi się epokami, stylami w sztuce oraz z powodu zniszczeń lub prowadzonych remontów. Fundowano wówczas nowe dzieła, ale starszych nie usuwano, ponieważ bardzo często przedstawiały nie tylko wysoką wartość artystyczną, lecz i dużą wartość materialną. Muzeum Diecezjalne

W Warmińskim Towarzystwie Historycznym gromadzono głównie sakralne dzieła malarskie i rzeźbiarskie, przedmioty rzemiosła artystycznego i złotnictwa, a także zabytki dotyczące historii Warmii, zabytki archeolo-

giczne i przedmioty kultury materialnej. Pokaźna ilość zbiorów przyczyniła się do utworzenia we Fromborku Muzeum Diecezjalnego w  dniu 24 grudnia 1904 r. Na Warmii był to czas sprawowania rządów przez biskupa Andreasa Thiela, który przychylnie odniósł się do udostępniania utworzonego Muzeum zwiedzającym. Zbiory muzealne prezentowano w wyznaczonych wnętrzach starego pałacu biskupiego, bowiem znajdowały się tam jeszcze urzędy Kurii Biskupiej. W 1905 r. na ekspozycjach umieszczono bogatą kolekcję gromadzoną przez lata na zapleczu biblioteki kapitulnej. Były to zabytki piśmiennictwa na papirusie i  pergaminie, pieczęcie woskowe i metalowe, znaczki, monety i medale, rękopisy, stare druki i  rysunki, jak również niektóre godne podziwu zabytki antyczne. Wśród nich fajansowe koraliki z około 600 r. p.n.e. i fragmenty ozdób z około 2500 r. p.n.e. z egipskich grobowców, oraz relikwie wczesnochrześcijańskie oprawne w  szkło z  katakumb rzymskich, pochodzące z V w. Duży zbiór malarstwa portretowego biskupów warmińskich, przekazano do Fromborka z  Lidzbarka, (dawnej, ponad 500-letniej rezydencji biskupiej), już w połowie XIX w., bowiem rząd pruski odebrał zamek biskupom po I  rozbiorze Polski. Do muzeum przeniesiono także cenny obraz Ukrzyżowanie, pochodzący z  tryptyku gotyckiego, który poprzednio znajdował się w  kaplicy św. Anny, w  zespole szpitala św. Ducha. Dzieło prawdopodobnie zostało przywiezione do Fromborka przez antonitów w  pocz. XVI w. z  Temzin w  Meklemburgii i  w  połowie XIX w. umieszczono je w nowym pałacu biskupim, a następnie przeniesiono

Szafa intarsjowana z końca XVII w. i zegar klasycystyczny z XVIII w. jako wyposażenie starego pałacu biskupiego. Fot. w zbiorach archiwalnych MMK we Fromborku. Zaginiona

Zegar klasycystyczny na wyposażeniu starego pałacu biskupiego do 1945 r. Fot. w zbiorach archiwalnych MMK we Fromborku. Zaginiony

27


Tryptyk Ukrzyżowanie pochodzący z dawnego wyposażenia Szpitala św. Ducha, koniec XV w., szkoła czeska. Boeticher Adolf, Bau und Kunstdenkmaler der St. Annekapelle Frauenburg, [w:] Die Bau – und Kunstdenkmäler der Provinz Ostpreussen, ZGAE Królewiec 1894, Bd. IV, s. 105-107. Zaginiony

do Muzeum. Na ekspozycjach muzealnych pokazywano także, obok zabytków sztuki sakralnej, sprzęty i meble, które stanowiły w  przeszłości wyposażenie pałacu. Umieszczano tam również zabytki pochodzące z badań archeologicznych, m.in. znany z opisów w literaturze tzw. „skarb fromborski”. Został on włączony do diecezjalnych zbiorów muzealnych tuż po odkryciu, podczas budowy drogi do miejscowości Bogdany w  1911 r., w  miejscu zwanym Diablą Górą. Datowany na około 600 r. lub na początek XVII w. składał się z przedmiotów brązowych i monet z późnorzymskiego okresu wędrówek ludów. Na początku XX w. został opisany i obszernie omówiony przez historyków i archeologów. W jego skład wchodziły między innymi: złota moneta Teodozjusza z  448 r., 25 srebrnych denarów i monety brązowe z VI w., fragmenty biżuterii i naczyń z  brązu, paciorki z  jaspisu i  szkła. Z  przekazów archiwalnych dowiadujemy się, że do muzeum diecezjalnego przekazano także piec z kafli ludowych z 1786 r. oraz malowane, pojedyncze kafle z XVIII w. Inaczej przedstawiała się sprawa skarbca katedralnego, do którego dostęp miały tylko nieliczne, wyznaczone osoby. Gromadzenie wyrobów złotniczych we Fromborku, przechowywanych w skarbcu, odbywało się

28

od początku istnienia katedry. W latach 20. XX w. znajdowało się tam ponad 40 kielichów gotyckich, barokowych i renesansowych, cyboria z przełomu XIV i XV w. Najbogatszym zabytkiem była szczerozłota statua św. Andrzeja, a za najcenniejszy zabytek sztuki uznawana była srebrna czara rokokowa z misą. Były tam także monstrancje, pacyfikały i  pastorały biskupie, relikwiarze, a także cenne ornaty. Muzeum Warmińskie i Muzeum Diecezjalne w starym pałacu biskupim

Założyciele i członkowie Warmińskiego Towarzystwa Historycznego, do którego należało Muzeum Warmińskie w Braniewie, szukali sposobu na utrzymanie powołanego do życia 18 lat wcześniej muzeum. W Braniewie brakowało środków na adaptację nowego budynku na prezentację zbiorów, a  zabudowania przy zakrystii kościoła św. Katarzyny, gdzie od 1904 r. przechowywano zbiory, należało opuścić. Wówczas szczęśliwie nadszedł ratunek ze strony „wielebnego Pana Biskupa” Augustyna Bludau, który w listopadzie 1921 r. udostępnił wielką salę starego pałacu we Fromborku, gdzie już miało siedzibę Muzeum Diecezjalne. Muzeum Warmińskie przeprowadziło się więc z Braniewa


do gościnnego Fromborka. Jak podaje „Ermländische Zeitung” z 22 czerwca 1922 r.: „Pewnego wiosennego dnia tego roku na Wzgórze Katedralne we Fromborku wtoczyły się obładowane wozy, z łoskotem przejechały przez bramę i zatrzymały się przed portalem starego pałacu biskupiego. Była tam mieszanina obrazów i garnków, baniaków i sakw jeźdźców, babcinych krzeseł, małych anielskich figurek i wielkich rzeźb, puzonów i drewnianych łyżek, odlewanych zamków i porcelanowych filiżanek, parasolek i tabakierek, lamp oliwnych i chorągwi, portfeli i zwierciadeł, haków piwnicznych i pucharów, itp. Krótko i zwięźle: cała stara Warmia od kuchni i piwnic przez izby, stajnie i stodoły, po lochy kościelne leżała w  jednym miejscu na tych wozach. Silne ramiona i mocne ręce sięgały, nosiły i ciężko pracowały dopóty, póki wielka sala pałacu nie zapełniła się do ostatniego miejsca”. Czas jakiś trwało porządkowanie zbiorów, które teraz połączono z  pozostającymi tu nadal zbiorami Muzeum Diecezjalnego − wreszcie: „26 czerwca punktualnie o 3 po południu uroczyście otwarto w starym pałacu biskupim we Fromborku (...) drzwi, w których witały gości panie w starych warmińskich strojach ludowych. Dr Roehrich, przewodniczący Warmińskiego Towarzystwa Historycznego, podziękował w  krótkiej mowie licznie przybyłym, szczególnie zaś przedstawicielowi Kapituły Warmińskiej, Juliusowi Hennigowi oraz burmistrzowi i  przewodniczącemu Rady Miasta Fromborka”. Jak sobie poradzono z rozmieszczeniem tak licznej kolekcji, w skład której wchodziło ponad 1000 obiektów przeniesionych z  Braniewa, kilkaset będących na wyposażeniu Muzeum Diecezjalnego oraz obrazów z portretami biskupów warmińskich, przekazanych z zamku lidzbarskiego? „Wchodzących do starego pałacu wita coś w rodzaju przedpokoju oddzielonego poprzecznymi ścianami, dalej wzrok pada między dwie braniewskie chorągwie rewolucyjne z 1848 roku. W tle patron Warmii, wspaniała kolorowa rzeźba św. Andrzeja, która przed 400 laty spoglądała z bogato złoconego wysokiego ołtarza Katedry Fromborskiej. Rozpoznajemy część kościelną muzeum: z prawej i lewej strony stoją cenne kościelne drewniane rzeźby. Na dużej sali wysoko pod sufitem widać kolorowe herby 12 warmińskich miast, pod spodem wspaniały fryz z namalowanymi przed ponad półtora wieku na drewnie biskupimi portretami, przekazanymi z Lidzbarka Warmińskiego jeszcze w początku XIX w. Z przodu podzielonego za pomocą stołów i  szaf pomieszczenia prezentowano zabytki warmińskiego domu. Dalej z prawej, elegancki zbiór obrazów warmińskiego miłośnika sztuki, z  tyłu popularna w  Prusach Wschodnich angielska porcelana, tutejsze malowane kafle z  pieców i  gliniane naczynia, dwojaki, malowane talerze. Dalej wyroby z  metalu. W  przypominającej pokój niszy stoi łóżko z baldachimem, szafa z ubraniami i kapeluszami. Zbiory sztuki sakralnej, stanowiące własność Muzeum Warmińskiego, połączono ze zbiorami, fromborskiego Muzeum Diecezjalnego i podzielono na renesansowe, barokowe i z późniejszych epok”. W tej dużych rozmiarów sali znajdował się również trójkondygnacyjny, XVIII-wieczny piec kaflowy, analogiczny z piecem do dziś znajdującym się w sali posie-

Skarb fromborski z 1911 r. wg Kazimierz Godłowski, Fromborski skarb z okresu wędrówek ludów, [w:] „Komentarze Fromborskie”, 1972, zeszyt IV, s. 59. Zaginiony

Piec z kafli ludowych, warmiński z 1786 r. www.bildarchiv-ostpreussen.de. Zaginiony

29


List Mikołaja Kopernika do księcia pruskiego Albrechta, z dnia 15.06.1541 r., Mikołaj Kopernik dzieła wszystkie, Warszawa-Kraków 1992, Tom IV, tablica XIII, s. 24

dzeń kapitularza. Znalazło się tu również 28 obrazów Piotra Kolberga, przeniesionych z wnętrza oddawanej do remontu katedry już pod koniec XIX w. W pomieszczeniach udostępnionych do zwiedzania, jako wyposażenie wnętrz, stały późnobarokowe i klasycystyczne sprzęty, fundowane do wnętrz przez kolejnych biskupów podczas wielokrotnych przebudowań pałacu. Na zachowanych nielicznych fotograficznych materiałach archiwalnych przedstawiono zarówno XVII-wieczną, intarsjowaną szafę i klasycystyczny, XIX-wieczny zegar szafkowy. Przez kolejne 11 lat muzeum we Fromborku udostępniano zwiedzającym raz w  tygodniu − w  niedzielę, między godziną 12 a 13. Nie wiadomo, co było przyczyną kolejnej zmiany lokalizacji prezentowanych zbiorów, należących do Towarzystwa Historycznego. W  dniu 13 grudnia 1933 r., na podstawie umowy zawartej między Warmińskim Towarzystwem Historycznym a Towarzystwem Zamkowym w Lidzbarku, nastąpiło przekazanie przedmiotów Muzeum Warmińskiego z  Fromborka do Lidzbarka Warmińskiego. W umowie zawartej przy przekazywaniu zbiorów należących do kościoła zapisano: „Warmińskie Towarzystwo Historyczne przekazuje zebrane przez siebie, a  obecnie magazynowane we Fromborku przedmioty dotyczące kultury regionu, o ile nie mają one związku z rozwojem historycznym kościołów powiatu braniewskiego, Towarzystwu Zamkowemu w Lidzbarku Warmińskim, w celu połączenia ich z Lidzbarskim Muzeum Ojczyźnianym i utworzenia większego Warmińskiego Muzeum Ojczyźnianego”. Ze sporządzonej umowy wynikało, że część zabytków sakralnych, pochodzących z  kościołów warmińskich, pozostała we Fromborku. Izba pamiątkowa Mikołaja Kopernika

Drewniana figura św. Antoniego z XV w. Instytut Sztuki PAN, nośnik CD ROM, 055847. Zaginiona

30

Kolejnym obiektem, w którym udostępniano ekspozycję muzealną była wieża Kopernika. Wzrastająca popularność polskiego astronoma spowodowała utworzenie w 1912 r. na górnym piętrze wieży, zajmowanej w  XVI w. przez Kopernika maleńkiego muzeum w rodzaju izby pamiątkowej poświęconej uczonemu. Inicjatorem i twórcą ekspozycji był Eugen Brachvogel, historyk warmiński, wikariusz katedralny i  sekretarz kapituły. Przygotowując ekspozycję w  wieży, zamówił w  warsztacie stolarskim Gustawa Kostki w  Bisztynku wykonanie drewnianych instrumentów Mikołaja Kopernika: triquetrum, kwadrantu i  astrolabium. W  pokoju ustawiono meble z późniejszych epok: barokowy stół, późnorenesansowe krzesła i fotele, XVII-wieczną szafę oraz intarsjowaną skrzynię z 1677 r. Zgromadzono liczne dokumenty i ich kopie, obrazy i książki: drugie wydanie dzieła O obrotach z 1566 r., liczącą 15 stron księgę, zapisaną własnoręcznie przez Kopernika podczas pobytu w Olsztynie w latach 1516−1519, umieszczoną w bogato zdobionej szkatułce, a także jego listy pisane z Fromborka, recepty medyczne, atlas z 60 drzeworytniczymi mapami. Na ścianach wisiały obrazy: kopia portretu M. Kopernik Tobiasza Stimmera z  wieży zegarowej w Strasburgu, obraz epitafijny ojca Kopernika i pomniejszona kopia obrazu Kopernik Jana Matejki. Dwie kopie przedstawień grupowych: kopia obrazu Aleksandra Lessera Ostatnie chwile Mikołaja Kopernika i rysunku Andriollego Mikołaj Kopernik, jego poprzednicy i następcy.


Były też faksymile ksiąg i dokumentów zrabowanych przez Szwedów w pocz. XVII w. Oprócz tego znajdowały się tam kolorowane kopie zdjęć pomników wystawionych astronomowi w  Warszawie, Krakowie i Toruniu. Na szafie stał niezbyt dokładnie wykonany gipsowy model pomnika, odsłoniętego w 1909 r. na sąsiednim wzgórzu po stronie zachodniej. Warto jeszcze dodać, że na Wzgórzu Katedralnym we Fromborku udostępniano do zwiedzania nie tylko ekspozycje w  muzeum w  starym pałacu biskupim i  wieży Kopernika, ale także kapitularz i  katedrę. Melchior Wańkowicz opisał swoje wrażenia z pobytu we Fromborku w słynnej powieści reportażowej z 1936 r. Na tropach Smętka. Po obejrzeniu sal pałacowych można było przejść do kapitularza − miejsca, gdzie odbywały się m.in. posiedzenia kapituły. Znajduje się tam do dziś duża sala kapitulna, której główną ozdobę stanowiły gobeliny ze scenami myśliwskimi, portrety biskupów warmińskich oraz ciężkie, dębowe stoły i  barokowe krzesła, a nad drzwiami portret Kopernika; w rogu sali stał późnobarokowy trójkondygnacyjny piec, który jako jedyny z dawnego wyposażenia ocalał w swym historycznym miejscu. Prócz ołtarzy, epitafiów, figur przyściennych i  przedmiotów rzemiosła artystycznego w katedrze wisiały niegdyś obrazy, spośród których do dziś zachowały się tylko nieliczne. Wiele z  nich usunięto przed rozpoczęa b ciem prac remontowych przed 1888 r. z  okazji jubileuszu 500-lecia ukończe- Zachowana figura św. Andrzeja Apostoła wieńcząca niegdyś poliptyk fromborski z 1504 r. nia budowy katedry. Jeszcze do 1879 r. a. w zbiorach Muzeum Warmińskiego w Braniewie. Fot. w zbiorach archiwalnych MMK we Fromborku wisiało tam 12 obrazów z wizerunkami b. obecnie w zbiorach Muzeum Warmii i Mazur, prezentowana w wielkim refektarzu na apostołów, przez kapitułę sprezento- zamku w Muzeum Zamkowym w Lidzbarku Warmińskim. Fot. Jagoda Semków wanych Janowi Wernichowi (elblążaninowi), kapłanowi kościoła w Milwaukee, który pozostaw  1945 r. Dotychczas nie udało się znaleźć w  archiwił je na wyposażeniu tamtejszego kościoła. Innych 28 waliach inwentarzy zbiorów Muzeum Diecezjalnego. obrazów, namalowanych przez Piotra Kolberga, kapituła Być może, przechowywane w starym pałacu, spłonęusunęła ze ścian i na początku XX w. przeniosła do Muły w  1945 r. Ocalały tylko te obiekty, których nie wyzeum Diecezjalnego w starym pałacu. Sporą część obrawieziono do Lidzbarka, a  przekazano wcześniej do zów i rzeźb przekazano do Szpitala św. Ducha z kaplicą braniewskich kościołów, czy pozostały w  zasobach św. Anny, jednak obiekt ten nie był udostępniony zwiebudynków kościelnych na wzgórzu katedralnym we dzającym, choć zgromadzono w nim wiele zabytków. Po Fromborku. Niektóre odnajdywano po wojnie w  gruwybudowaniu w  1931 r. nowego gmachu Seminarium zach pałacu i w najbliższym jego otoczeniu. Hieronim Duchownego w Braniewie, przekazano tam kolejne obSkurpski, pierwszy dyrektor Muzeum Warmii i  Mazur razy ścienne z  katedry, m.in. bardzo cenny obraz MB w Olsztynie, odnalazł liturgiczną kapę biskupa Łukasza w świątyni i obraz św. Jodoka. Watzenrode, która obecnie znajduje się w  zbiorach Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie. Mieszkanka BraLosy zbiorów muzealnych Fromborka niewa, Karolina Święcicka i żona pierwszego starosty po II wojnie światowej w  Braniewie, która odwiedziła Frombork tuż po wojZbiory Muzeum Diecezjalnego, zgromadzone nie, w swoim pamiętniku zapisała: w starym pałacu biskupim, których w 1933 r. nie prze„Nadszedł wreszcie czas, gdy na usilne moje kazano do Lidzbarka Warmińskiego i nie zdołano ewaprośby pojechaliśmy z  mężem końmi ze starostwa kuować pod koniec II wojny, spłonęły podczas pożaru pod koniec października 1945 roku nad Zalew Wiślapałacu po zakończeniu działań wojennych w  1945 r. ny do Fromborka. (...) Zwiedzając Pałac Biskupi obok lub też zostały zrabowane przed podpaleniem pałacu katedry zauważyłam walający się na podłodze portret

31


Wnętrze wieży M. Kopernika z izbą pamięci urządzoną w 1912 r. Fot. archiw. w zbiorach Muzeum M. Kopernika we Fromborku

naszego poety biskupa Ignacego Krasickiego. Portret ten zabraliśmy do Braniewa, a mój mąż zawiesił go na honorowym miejscu w sali posiedzeń Starostwa. Następnie portret ten został zauważony podczas wizytacji Starostwa przez wojewodę dr. Robla i Biskupa Warmińskiego, i  zabrany do Olsztyna jako własność Kościoła”. Z gruzów pałacu wydobyto także kilka kafli z dekoracją malarską, pochodzących z XVIII-wiecznego pieca i  dziś znajdują się w  Muzeum Mikołaja Kopernika we Fromborku. Zbiory Muzeum Warmińskiego przeniesione do Lidzbarka nie ucierpiały bezpośrednio od działań wojennych, podobnie jak cały zamek, ale po wojnie uległy częściowo rozgrabieniu i rozproszeniu i tylko część z  nich zachowała się w  Lidzbarku, stanowiąc obecnie własność utworzonego tam w 1961 r. Muzeum Warmińskiego; od 1 stycznia 1963 r. jest oddziałem Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie. Nieznane są losy niektórych obiektów, zarejestrowanych na archiwalnych fotografiach. Dotyczy to m.in. XV-wiecznego tryptyku Ukrzyżowanie i  drewnianej, XV-wiecznej figury św. Antoniego Pustelnika, znajdującej się jeszcze pod koniec XIX w. w przedsionku szpitala św. Ducha, które po uruchomieniu Muzeum Diecezjalnego przeniesiono do starego pałacu biskupiego.Nie wiadomo także, co stało się z piecem ludowym z 1786 r., przeniesionym w 1933 r. do muzeum w Lidzbarku Warmińskim. Losy szeroko opisywanego w literaturze „skarbu fromborskiego” z 1911 r. także pozostają nieznane. Zabytki ze skarbca katedralnego padły łupem Armii Czerwonej w 1945 r. i wywiezione zostały do Związku Radzieckiego. Po ośmiu latach zwrócone zostały przez Akademię Nauk ZSRR władzom PRL, początkowo do Muzeum Narodowego w  Warszawie, a  do Diecezji Warmińskiej powróciły w 1981 r., przekazane przez dyrektora MN, profesora Stanisław Lorentza. Przyczyniło się to w znacznym stopniu do reaktywowania w październiku 2009 r., Muzeum Archidiecezji Warmińskiej w Olsztynie. Zabytki zgromadzone przez Eugena Brachvogla w 1912 r. w Izbie Pamiątkowej, w wieży Kopernika, częściowo ocalały i z chwilą utworzenia Muzeum Mikołaja Kopernika w  dniu 5 września 1948 r. na Wzgórzu Katedralnym we Fromborku, przeszły na jego własność

32

Sala posiedzeń Kapituły Warmińskiej w kapitularzu we Fromborku przed 1945 r. Fot. archiw. w zbiorach Muzeum M. Kopernika we Fromborku

i obecnie są eksponowane na nowo zaaranżowanej wystawie zatytułowanej: Gabinet uczonego doby renesansu. Źródła: AB H265/1-2, Spuścizna Dittrich Franz AB H 224/1-2. Spuścizna Brachvogel Eugen Literatura: Achremczyk Stanislaw, „Mecenat warmiński” [w:] „Komunikaty Mazursko-Warmińskie“, Nr 4 (246), Olsztyn 2004, s. 454. Bertram Faensen, Antikensammlungen in Ostpreußen, Berlin 2009. Boeticher Adolf., Bau und Kunstdenkmaler der St. Annekapelle Frauenburg, w: Die Bau – und Kunstdenkmäler der Provinz Ostpreussen, ZGAE Królewiec 1894, Bd. IV, s. 105-107. Brachvogel Eugen, Fleischer Franz, Miller Otto, Fuhrer durch Frauenburg, Elbing 1921. Brachvogel Eugen, Das „Alte Palais” in Frauenburg. Unsere ermland. Heimat, 1911 r. tom 11. Buchholz Franz, Eugen Brachvogel. Ein Lebensbild, ZGAE, 1943, Bd. 28, H.1 s. 1. Das Ermländische Museum, Chronik des Vereins, B, „Zeitschrift für die Geschichte und Altertumskunde Ermlands“, (ZGAE,) Braunsberg, 1905, Bd. 15, s. 480. Dittrich Franciszek, Der Dom zu Frauenburg, „Zeitschrift für die Geschichte und Altertumskunde Ermlands“, (ZGAE,) Bd 1919, Braunsberg 1913, 1916. Gajewska Mirosława, Kruppé Jerzy, Badanie archeologiczne w  1958 roku na Wzgórzu Katedralnym we Fromborku [w:] „Rocznik Olsztyński“ 1960 r, tom III s. 81-102. Godłowski Kazimierz, Fromborski skarb z  okresu wędrówek ludów, [w:] Komentarze Fromborskie, 1972, zeszyt IV, s. 57. Kolberg Eugen, „Ermlandische Goldchsmiede”, „Zetschrift für die Geschichte Altertumskunde Ermlands“ (ZGAE), Bd 16, Braunsberg 1910, s. 345-557. Offentliche Sitzung in Frauenburg am 25 juni, „Chronik des Vereins, Zeitschrift für die Geschichte und Altertumskunde Ermlands“, (ZGAE,) Braunsberg, 1922, Bd. 21, s. 353. Orłowicz Mieczysław, Frombork i  okolice [w:] Ilustrowany przewodnik po Mazurach Pruskich i  Warmii, 1923, reprint 1991, wyd. Remix Prusy Wschodnie – dokumentacja historycznej prowincji. Zbiory fotograficzne dawnego Urzędu Konserwatora Zabytków w  Królewcu. Instytut Sztuki PAN, nośnik CD ROM, Frombork. Ulbrich Anton, Geschichte der Bildhauerkunst in Ostpreußen, vom Ende des 16. Jahrhunderts bis gegen, 1870. Wańkowicz Melchior, Na tropach Smętka, Warszawa 1958. Ks. Wojtkowski Jacek Maciej, S. Bosko Janina RM, Dziedzictwo historyczno-artystyczne Archidiecezji Warmińskiej. Zabytki ruchome, Olsztyn 2011. Ks. Wojtkowski Jacek Maciej, S. Bosko Janina RM, Katedra we Fromborku, Olsztyn 2010.


THE MANUSCRIPT CORRESPONDENCE OF JOHANNES HEVELIUS IN POLISH COLLECTIONS

Most of the manuscript correspondence of the Gdańsk astronomer Johannes Hevelius (1611–1687), one of the most important scholars working in the 17th century on Polish soil, is in Paris. Other places only have single original letters or their copies. In Poland manuscripts by Hevelius can be found, for example, at the National Library in Warsaw and the Czartoryskis’ Library in Kraków, but the largest collection is owned by the National Museum in Warsaw. It comprises eight manuscripts which used to belong to the Warsaw collector Mathias Bersohn (1823–1908). The present article discusses both these and other letters written by the Gdańsk astronomer which can be found in Polish libraries and museums.

K

Maciej Jasiński

RĘKOPIŚMIENNA KORESPONDENCJA

JANA HEWELIUSZA W POLSKICH ZBIORACH

orespondencja między uczonymi była podstawowym źródłem wymiany myśli i wiedzy we wczesnej epoce nowożytnej. Choć XVII w. przyniósł powstanie pierwszych czasopism naukowych, takich jak paryski „Journal des sçavants”, lipskie „Acta Eruditorum” czy wreszcie londyńskie „Philosophical Transactions”, wydawane przez Royal Society, uczeni wciąż komunikowali się listownie, przesyłając sobie nawzajem wyniki własnych i  cudzych badań, dzieląc się przemyśleniami oraz tocząc spory. Znaczenie korespondencji dla wymiany myśli naukowej widać także w  tym, że niektóre dzieła ówczesnych uczonych miały formę listów (niekiedy nawet niemających wyraźnie określonego adresata), a  artykuły w  pierwszych pismach naukowych powstawały nierzadko na podstawie wiadomości otrzymywanych drogą pocztową. Taki sposób wymiany wiedzy, mimo iż może wydawać się nam wysoce nieefektywny i czasochłonny, działał jednak sprawnie. Pozostawił także olbrzymich wręcz rozmiarów źródła do badania naukowych dokonań epoki. Wśród wydanych zbiorów korespondencji XVII-wiecznych uczonych można wymienić m.in. korespondencję Henry’ego Oldenburga (ok. 1618–1677), długoletniego sekretarza Royal Society, pośredniczącego w  wymianie informacji między uczonymi całej ówczesnej naukowej Europy, czy, na naszym krajowym polu, zbiór listów Adama Adamandego Kochańskiego (1657–1699), jezuity, matematyka i sekretarza króla Jana III. Rozległą korespondencję prowadził również gdański astronom Jan Heweliusz (1611–1687). Pochodził z zamożnej rodziny browarników, a związana z tym stabilność finansowa znacznie ułatwiła mu realizację astronomicznej pasji. Pierwszym, który zainteresował młodego Heweliusza wiedzą o gwiazdach, był Piotr Krüger (1580–1639), matematyk, astronom i autor kalendarzy. Niezależnie od nauk w słynnym Gdańskim Gimnazjum Akademickim przyszły astronom pobierał u Krügera prywatne lekcje. W  1630 r. Heweliusz wyjechał na studia kameralistyczne do Lejdy. Szybko jednak matematyka i  astronomia okazały się bardziej porywające dla młodego gdańszczanina niż prawo i ekonomia. W 1631 r. zrezy-

gnował ze studiów i udał się w podróż po Anglii i Francji, gdzie spotkał się z  wieloma uczonymi i  pogłębiał swoje zainteresowania w dziedzinie nauk ścisłych. Do Gdańska powrócił w 1634 r. Regularne zajmowanie się astronomią Heweliusz rozpoczął w  1639 r., zachęcony przez umierającego Krügera, który wezwał go do przeprowadzenia obserwacji przewidywanego zaćmienia Słońca. Od tego momentu, aż do śmierci gdańszczanin pozostał niestrudzonym obserwatorem i badaczem nieba. Już pierwsza wydana książka, Selenographia, sive Lunae descriptio (Selenografia, czyli opis Księżyca, Gdańsk 1647), przyniosła mu uznanie i  rozgłos wśród europejskich uczonych. W  kolejnych latach Heweliusz zajmował się m.in. badaniem komet, a ukoronowanie jego działalności obserwacyjnej stanowi katalog gwiazd oraz atlas nieba, wydane dopiero po śmierci astronoma, zatytułowane Prodromus astronomiae (Zwiastun astronomii, Gdańsk 1690) oraz Firmamentum Sobiescianum, sive Uranographia (Firmament Sobieskiego, czyli Uranografia, Gdańsk 1690), i dedykowane Janowi III. Heweliusz utrzymywał kontakty korespondencyjne z  wieloma uczonymi, nie tylko astronomami, jak Christiaan Huygens (1629–1695) i  Jean-Dominique Cassini (1625–1712), lecz także z  przedstawicielami innych dziedzin oraz popularyzatorami nauki, m.in. z  jezuickim polihistorem Atanazym Kircherem (1601/2–1680), czy pochodzącym z  Elbląga angielskim reformatorem Samuelem Hartlibem (ok. 1600–1662). Działalność gdańszczanina i jego dokonania cieszyły się uznaniem nie tylko innych uczonych, były też doceniane przez możnych i  koronowane głowy – utrzymywał on dobre stosunki z dworem polskich Wazów, a Jan III oraz francuski król Ludwik XIV wypłacali mu stałe stypendium. Swoje listy Heweliusz pisał przede wszystkim po łacinie, języku zrozumiałym dla każdego wykształconego człowieka, w znacznie mniejszym stopniu także po niemiecku. Przychodzące doń listy były pisane głównie po łacinie, a także po niemiecku i francusku, sporadycznie również w  innych językach. Nie zachował się jednak

33


Portret Jana Heweliusza. Źródło: Mathias Bersohn Kilka słów o Janie Heweliuszu, astronomie gdańskim z wieku XVII-go, oraz jego korespondencyi, Warszawa 1898. Ze zbiorów Biblioteki Uniwersytetu Gdańskiego, dostęp w Pomorskiej Bibliotece Cyfrowej (pbc.gda.pl)

żaden list pisany do Heweliusza po polsku, mimo iż źródła podają, że astronom w jakimś stopniu opanował nasz język, którego miał się uczyć w młodości w niezidentyfikowanej miejscowości „Gondetsch”. Zachowana korespondencja Heweliusza z  europejskimi uczonymi i  mecenasami nauki liczy ponad 2000 listów, podzielonych na 16 tomów. Gdańszczanin przez wiele lat skrupulatnie zbierał zarówno otrzymywane listy, jak i brudnopisy lub kopie wysyłanej przez siebie korespondencji, mając zamiar je wydać. W liście do elbląskiego lekarza Jakuba Barnera (1641–1709), noszącym datę 14 kwietnia 1678 r., wymienia swoje publikacje oraz dzieła, których wydanie dopiero planuje. Wśród nich znajduje się następująca pozycja: „Listy J. Heweliusza o  sprawach astronomicznych wraz z  odpowiedziami sławnych mężów naszej epoki, w liczbie tak wielkiej, że same autografy z odpowiedziami zajmują pełne dwanaście dużych woluminów in folio1”. Szerzej swoje plany wydawnicze gdańszczanin przedstawił w liście z 8 maja 1683 r., skierowanym do katolickiego duchownego z Augsburga, Hieronima Ambrożego Langenmantla (zm. 1718). Na temat swojej korespondencji napisał tam: „Chętnie chciałbym również oddać do druku wszystkie moje listy z odpowiedziami na nie, jakie z uczonymi ludźmi tego wieku o sprawach wyłącznie z dziedziny matematyki wymieniłem, byleby tylko znaleźli się nakładcy, którzy by to wydali swym kosztem. Same oryginały zapełniają już 16 woluminów in folio, które jednak – jak sądzę – będą mogły być wydane w jednym olbrzymim tomie in folio2”.

34

Za życia Heweliusza ukazała się jednak tylko niewielka część jego korespondencji. Jego sekretarz, Jan Eryk Olhoff, wydał 200-stronicową książeczkę Excerpta ex litteris illustrium, et clarissimorum virorum, ad [...] Johannem Hevelium (Wyjątki z listów sławnych i wspaniałych mężów do [...] Jana Heweliusza, Gdańsk 1683). Pozostałością po planach wydawniczych astronoma są odpisy tomów jego korespondencji, które nakazał sporządzić. Zamiaru wydania jej drukiem nie udało mu się zrealizować, a jego spadkobiercy nie byli zainteresowani kontynuowaniem dzieła Heweliusza i pozbyli się zbioru listów. Jego córka, Katarzyna Elżbieta Lange, sprzedała oryginalne rękopisy korespondencji oraz ich odpisy francuskiemu matematykowi Josephowi-Nicolasowi Delisle’owi (1688–1768). Ten z kolei oryginalne listy przekazał przed śmiercią, razem z innymi swoimi zbiorami i pracami, francuskiemu Archiwum Map i Planów Ministerstwa Marynarki (Dépôt des Cartes et Plans du Ministère de la Marine), skąd w 1795 r. trafiły do biblioteki Obserwatorium Paryskiego (Observatoire de Paris). Delisle powierzył odpisy korespondencji gdańszczanina swojemu uczniowi Louisowi Godinowi (1704–1760), który zabrał je do Kadyksu, gdzie zmarł. Nabył je następnie astronom Joseph-Jérôme Lafrançois de Lalande (1732–1807). W końcu znalazły się one w zbiorach francuskiej Biblioteki Narodowej (Bibliothèque nationale). W taki to sposób główny korpus korespondencji Heweliusza trafił do Paryża. Oryginały korespondencji Heweliusza, złożone w Obserwatorium Paryskim, zostały w 1. połowie XIX w. zdekompletowane wskutek kradzieży. Dokonał jej Guglielmo Libri (1802–1869), pochodzący z Włoch arystokrata, matematyk i historyk nauki. Nadużywając powierzonego mu stanowiska w komisji mającej katalogować rękopisy we francuskich bibliotekach, potajemnie przywłaszczył sobie wiele starodruków i manuskryptów, w tym także część listów ze zbioru korespondencji Heweliusza. Niektóre z nich zostały odzyskane (nie zwrócono ich jednak do Obserwatorium, lecz przekazano paryskiej Bibliotece Narodowej), część uległa rozproszeniu po różnych zbiorach, inne zaś – w  niemożliwej do oszacowania liczbie – wciąż zapewne pozostają nieznane. Niezrealizowany za życia astronoma zamiar wydania korespondencji dopiero niedawno zaczął przybierać realne kształty. Pod auspicjami Międzynarodowej Unii Akademickiej (Union Académique Internationale) oraz Międzynarodowej Akademii Historii Nauki (Académie Internationale d’Histoire des Sciences) realizuje go zespół, w skład którego wchodzą badacze z Francji, Niemiec i Polski. Ponad 300 lat po śmierci gdańskiego astronoma jego wspaniała korespondencja ujrzy wreszcie światło dzienne. Ponieważ zbiór korespondencji Heweliusza nie ulegał w  ciągu całej swojej historii istotnym podziałom, poza Paryżem można trafić tylko na nieliczne listy. W  Bibliotece Narodowej w Warszawie znajduje się zbiór listów skierowanych do Adama Adamandego Kochańskiego. Jeden spośród nich to list Heweliusza z  9 października 1677 r.3. Listy jezuickiego matematyka należały do Biblioteki Załuskich, której zbiory zostały wywiezione w  1795 r. do Petersburga, gdzie trafiły do Cesarskiej Biblioteki Publicznej. Widomym śladem tego etapu dziejów korespondencji Kochańskiego jest umieszczona na interesującym nas rękopisie pieczęć z  literami grażdanką ИБ (niewątpliwie skrót od Императорская


Rękopis listu Jana Heweliusza do Johna Wallisa z 17 XI 1685. Muzeum Narodowe w Warszawie, rkps 518/8

Библиотека – Biblioteka Cesarska). Rękopisy te należały do zbiorów, które w okresie międzywojennym zostały zwrócone Polsce przez Związek Sowiecki − zgodnie z  postanowieniami traktatu ryskiego. Szczęśliwie udało im się przetrwać II wojnę światową, podczas której zniszczeniu uległa znaczna część rękopisów bibliotek warszawskich. Odpis zbioru listów wysłanych do Kochańskiego znajduje się w posiadaniu Biblioteki Naukowej Polskiej Akademii Umiejętności i Polskiej Akademii Nauk w Krakowie (do 1999 r. noszącej nazwę Biblioteki PAN). Znajduje się w nim również kopia listu Heweliusza4. Odpis ten został dokonany, gdy rękopis znajdował się w Petersburgu. Zgodnie z  katalogami rękopisów Biblioteki Narodowej, przed wybuchem II wojny światowej w  jej posiadaniu był jeszcze jeden list Heweliusza. W  zbiorach pochodzących z Muzeum Narodowego Polskiego w Rapperswilu, które w 1927 r. zostały przeniesione do Warszawy, znajdował się jego list wysłany z Gdańska, 7 października 1671 r.5. Ponieważ rękopis ten, razem z większą częścią manuskryptów Biblioteki Narodowej, został zniszczony podczas wojny, nie można niestety dziś stwierdzić, czy był to oryginalny rękopis Heweliusza, czy też odpis, ani do kogo list ten był skierowany i  czego dotyczył. Można jedynie mieć nadzieję, że zachowały się inne egzemplarze, bądź odpisy tego listu. Do korespondentów Heweliusza należał, jak wspomniano, jezuicki uczony Atanazy Kircher. Był to człowiek licznych talentów; jego zainteresowania sięgały od mechaniki po sinologię oraz egiptologię i  − jak przystało uczonemu tej epoki − prowadził rozległą korespondencję. Gdańszczanin poznał jezuitę podczas młodzieńczej podróży po Europie. Świadectwem tego spotkania jest wyrytowany przezeń frontyspis książki Kirchera Primitiae gnomonicae catoptricae (Podstawy gnomoniki katoptrycznej, Awinion 1635). Listy, które wymieniali w la-

Karta tytułowa pisma Mathiasa Bersohna Kilka słów o Janie Heweliuszu... Ze zbiorów Biblioteki Uniwersytetu Gdańskiego, dostęp w Pomorskiej Bibliotece Cyfrowej (pbc.gda.pl)

tach 1647–1655, dotyczyły przede wszystkim tematyki astronomicznej, w tym obserwacji Księżyca. Heweliusz przesłał też Kircherowi egzemplarz swojej Selenografii. Korespondencja Kirchera znajduje się w  archiwum Papieskiego Uniwersytetu Gregoriańskiego (Pontificia Università Gregoriana) w Rzymie, natomiast w polskich zbiorach zachowały się aż dwa odpisy listów, które jezuicki uczony wymienił z Heweliuszem. Oba zostały wykonane niezależnie od siebie w  Rzymie. Jeden z  nich posiada Biblioteka Narodowa, do której trafił po II wojnie światowej jako depozyt z  Biblioteki Ordynacji Zamojskiej6. Oprócz korespondencji Heweliusza zbiór ten zawiera listy innych polskich XVII-wiecznych uczonych wymienione z Kircherem. Drugi odpis korespondencji Heweliusza z  jezuickim uczonym, zawierający jedynie listy napisane przez gdańszczanina, znajduje się w  PAN Bibliotece Gdańskiej7. Sporządził go pochodzący z  Włoch, lecz mieszkający w Polsce, jezuita Jan Baptysta Albertrandi (1731–1808). Zamawiającym odpis był Karol Fryderyk Gralath (1741–1818), zamożny mieszczanin gdański. Warto zauważyć, że żona Gralatha, Charlotta Konstancja Beata z domu Davisson, była potomkinią Jana Heweliusza. Ciekawy list gdańskiego astronoma, noszący datę 26 czerwca 1681 r., znajduje się w Archiwum Państwowym w Poznaniu8. Jest to dłuższa, napisana po niemiecku rozprawka, dotycząca długości mili używanej w Prusach i porównania jej z milą w Polsce i w Niemczech. Heweliusz powołuje się tam na niewydane dzieło Piotra Krügera oraz na prowadzone w młodości razem z nim pomiary. Zwraca również uwagę, że przyjmowane tradycyjnie odległości, którym przypisywano długość 1 mili, nie tylko nie są równe jednostce, której wzorzec mają stanowić, lecz także znacznie różnią się między sobą. Mila pruska liczyła 1800 prętów, podczas gdy odległości, które zgodnie z powszechnym przekonaniem

35


miały mieć właśnie tę długość – z Gdańska do klasztoru w Oliwie oraz do podgdańskiego Pruszcza – liczą, odpowiednio, 2000 i 3000 prętów. Dwa listy Heweliusza znajdują się w  zbiorach Biblioteki Czartoryskich w Krakowie9. Pierwszy, noszący datę 24 kwietnia 1679 r., był skierowany do francuskiego pisarza Charlesa Perraulta (1628–1703). Drugi został wysłany 19 września 1681 r. do Pierre’a  Des Noyers (1606–1693), byłego sekretarza królowej Ludwiki Marii i wieloletniego korespondenta Heweliusza. Największy w  Polsce zbiór manuskryptów Heweliusza znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie10. Należał do Mathiasa Bersohna (1823–1908), warszawskiego kupca i  przemysłowca, a  także historyka sztuki. Zawiera osiem rękopisów: kartę z  wpisem do sztambucha oraz siedem listów Heweliusza. Wchodzące w skład zbioru listy skierowane były do Jeana Chapelaina (1595–1674), poety blisko związanego z  dworem Ludwika XIV (list z 8 września 1664 r.), do Ismaëla Boulliau (1605–1694), francuskiego astronoma i wieloletniego korespondenta Heweliusza (9 marca 1672 r.), do Edmonda Halleya (ok. 1656–1743), którego Heweliusz gościł w Gdańsku w roku 1679 (21 czerwca 1682 r.), do Bartłomieja Sardiego (1645–1719), poczmistrza generalnego koronnego (19 stycznia 1685 r.), do Antonia Magliabechiego (1633–1714), bibliotekarza księcia Toskanii (20 lutego 1685 r.), do Pierre’a  Des Noyers (22 marca 1685 r.) oraz do Johna Wallisa (1616–1703), angielskiego matematyka (17 listopada 1685 r.). Kolekcja Bersohna trafiła do Muzeum Narodowego jako depozyt Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w  Warszawie, w którego zarządzie zasiadał Bersohn. Oprócz rękopisów w jej skład wchodzi tekturowa teczka z napisem „1663–1685. Ośm listów treści astronomicznej – Jana Heweljusza, astronoma. Rękopisy łacińskie. Depozyt Tow. Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie (ze zbiorów Mathiasa Bersohna). 20 I 1920”. W 1898 r. Bersohn wydał książeczkę Kilka słów o Janie Heweliuszu, astronomie gdańskim z wieku XVII-go, oraz o  jego korespondencyi, która zawierała krótkie omówienie historii korespondencji Heweliusza oraz przedstawiała łaciński tekst siedmiu rękopisów z  jego kolekcji. Jedynym rękopisem, którego Bersohn nie opublikował, był ostatni list ze zbioru, skierowany do Johna Wallisa. Można przypuszczać, że został on pominięty w  tej publikacji, ponieważ kolekcjoner wszedł w  jego posiadanie już po jej wydaniu. W Kilku słowach... dzieje rękopisów Heweliusza są przedstawione dość pobieżnie i niezupełnie dokładnie (najpoważniejszym błędem jest uznanie przez Bersohna zbioru korespondencji gdańszczanina za zaginiony, mimo że już wcześniejsze publikacje mu poświęcone podają dokładnie miejsce jego złożenia), jednak do niedawna dziełko to było jedynym źródłem, z  którego znaliśmy treść rzeczonych listów. Dopiero niedawno ustaliłem, że rękopisy Heweliusza, które należały do Bersohna, znajdują się w Muzeum Narodowym w Warszawie. Do tej pory badacze jego korespondencji zadowalali się transkrypcją listów przedstawioną w Kilku słowach..., nie przejmując się losem samych rękopisów i  przypuszczając zapewne, że zostały zniszczone. Odkrycie to daje nadzieję, że nowe i nieznane rękopisy Heweliusza mogą jeszcze zostać odnalezione.

36

Powyższa lista nie rości sobie praw do bycia kompletnym i zamkniętym spisem rękopisów korespondencji Heweliusza w Polsce. Przykład listów ze zbiorów Bersohna pokazuje, że nawet w największych i najbardziej znanych zbiorach można odnaleźć coś nowego i  nieznanego. Nie da się też, nawet w przybliżeniu, udzielić odpowiedzi na pytanie − ile jeszcze rękopisów Heweliusza znajduje się w  różnych archiwach, bibliotekach i  muzeach w  Polsce? Nie należy wprawdzie przypuszczać, że nowe odkrycia rękopiśmienne diametralnie zmienią postrzeganie postaci i dorobku gdańszczanina – są one bowiem dostatecznie dobrze udokumentowane w znanych już źródłach – jednak każdy nieznany wcześniej rękopis będzie istotnym znaleziskiem i kolejnym elementem mozaiki, którą jest nasza wiedza o rozwoju nauk ścisłych w XVII w. PRZYPISY 11 Bibliothèque Nationale de France, Ms Lat 10349, t. 13, s. 39 (przekład własny). 12 Jan Heweliusz, List do H.A. Langenmantla, wstęp i  tłumaczenie Anna Siemiginowska, Gdańsk 1987, s. 17-18. 13 Biblioteka Narodowa, rkps III.3280, k. 13−14. List ten został wydany [w:] Korespondencja Adama Adamandego Kochańskiego SJ (1657−1699), ed. Bogdan Lisiak SJ, współpr. Ludwik Grzebień SJ, Kraków 2005, s. 116-118 (książka ta podaje dawną sygnaturę tego rękopisu rkps 4829). 14 Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, rkps 3576, k. 41-44. 15 Biblioteka Narodowa, rkps 1316/A. 16 Biblioteka Ordynacji Zamojskiej (w zbiorach Biblioteki Narodowej), rkps 1362. Szczegółowy wykaz tych listów daje Karolina Targosz, Polscy korespondenci Atanazego Kirchera i ich wkład w jego dzieło naukowe, „Studia i Materiały z Dziejów Nauki Polskiej”, ser. A, 1968 (12), s. 135-136. Tamże znajduje się przegląd treści korespondencji Kirchera z Heweliuszem, s. 122-123, 127. 17 PAN Biblioteka Gdańska, MS 609, k. 74-76 (za pomoc w  uzyskaniu tej informacji dziękuję dr Marii Otto). Okoliczności sporządzenia tego odpisu oraz polski przekład listów patrz: Z. Lidia Pszczółkowska, Heweliusz, Gralath i Albertrandi. Listy Heweliusza w rękopisach Biblioteki Gdańskiej PAN, [w:] Terrae Leopoliensis filius, terrae Gedanensis civis. Księga pamiątkowa ofiarowana prof. dr. hab. Zbigniewowi Nowakowi w osiemdziesiątą rocznicę urodzin, red. Maria Babis, Maria Pelczar, Gdańsk 2007, s. 159-198. 18 Archiwum Państwowe w  Poznaniu, Mscr. E 19 (sygnatura zbioru 53/5074/0/1). Na temat tego rękopisu patrz: Paweł Dzianisz, Oliwska mila Heweliusza, „Pomerania”, 1988, nr 5, s. 44. 19 Biblioteka Książąt Czartoryskich, rkps 2580 IV, t. 1, nr 70 i 71, s. 311-314 i 315-316. 10 Muzeum Narodowe w  Warszawie, rkps 518. Poszczególne elementy zbioru noszą sygnatury od rkps 518/1 do 518/8.

BIBLIOGRAFIA Informacje biograficzne o Heweliuszu można znaleźć w: Przemysław Rybka, Heweliusz, Warszawa 1989, Tadeusz Przypkowski, Jan Heweliusz, [w:] Historia astronomii w  Polsce, tom 1, red. Eugeniusz Rybka, Wrocław 1975, s. 255-285, Daniel Wierzbicki, Żywot i działalność Jana Heweliusza, astronoma polskiego. Skreślone ku uczczeniu 200-letniej rocznicy jego śmierci, „Pamiętnik Akademii Umiejętności w Krakowie”, Wydziały: Filologiczny i Historyczno-Filozoficzny, 1889 (7), s. 22-78. Korespondencję Heweliusza i jej historię przedstawiają: Anna Siemiginowska, The epistolarian legacy of Hevelius, „Organon”, 1988 (24), s. 181-194, Z. Lidia Pszczółkowska, Korespondenci Jana Heweliusza, [w:] Jan Heweliusz, red. Maria Pelczar, Jarosław Włodarczyk, Radom 2011, s. 177-181, Susan Keyes, The Correspondence of Hevelius at the Paris Observatory, [w:] Johannes Hevelius and His World. Astronomer, Cartographer, Philosopher and Correspondent (Studia Copernicana, t. 44), red. Richard L. Kremer, Jarosław Włodarczyk, Warsaw 2013, s. 185-200.

Praca naukowa finansowana w ramach programu Ministra Nauki i  Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” w latach 2012–2014


SyBERjA 1864–1869

In 2013 the Hieronim Łopaciński Voievodship Public Library in Lublin carried out the conservation of four precious objects from special collections. The task was financed by the Ministry of Culture and National Heritage as part of the “Cultural Heritage – Priority 2 – Supporting the Work of Museums” programme. The most important object that underwent conservation was the 334-page file of sewn together documents and materials which had been collected by Henryk Wiercieński: “Syberja 1864 – 1869”. They are entirely devoted to the plight of Poles sent to Siberia after the fall of the January Uprising. The other three exhibits are: Hammer of the Witches (Malleus Maleficarum) by J. Sprenger and H. Kramer, published in Krakow in 1614, The Album of Polish Views, series VIII, Warsaw (c. 1850) with lithographs of 31 places in the Lublin Governorate, and Extrakt testamentu Franciszka Zamiechowskiego Kapitana J. K. M. z 1719 r (The Digest of the Will of Franciszek Zamiechowski, Captain of His Royal Highness, from 1719). The implementation of the task will allow the oldest Lublin Library to use the precious objects both for didactic purposes during classes with students, to exhibit them, or present them to participants of workshops popularising the knowledge of Polish culture.

Grzegorz Figiel

„SyberJa 1864–1869” Konserwacja zbiorów specjalnych

W 2013 r. Wojewódzka Biblioteka Publiczna im. Hieronima Łopacińskiego w Lublinie przeprowadziła konserwację czterech cennych obiektów należących do zbiorów specjalnych. Zadanie zostało zrealizowane ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu „Dziedzictwo kulturowe – priorytet 2 – Wspieranie działań muzealnych”.

37


N

Poszyt dokumentów i materiałów zebranych przez Henryka Wiercieńskiego – „Syberja 1864–1869”; stan przed i po konserwacji

38

ajważniejszym obiektem poddanym konserwacji był liczący 334 karty poszyt dokumentów i materiałów zebranych przez Henryka Wiercieńskiego – „Syberja 1864–1869”. Wiercieński urodził się w 1843 r. w Kłodnicy k. Bełżyc w rodzinie ziemiańskiej. Był ławnikiem, sędzią sądu gminnego w  Rogowie, społecznikiem, obrońcą polskości Chełmszczyzny oraz uczestnikiem powstania styczniowego. Podczas styczniowej insurekcji walczył w  oddziale gen. Mariana Langiewicza, biorąc udział w bitwach pod Wąchockiem (3 II 1863), Świętym Krzyżem (12 II 1863) i  w  Staszowie (17 II 1863). Podczas bitwy pod Małogoszczą – 24 II 1863 r. – został schwytany przez Rosjan i  przebywał w  więzieniu aż do procesu, który odbył się w  lutym 1864 r. W  jego wyniku Wiercieński został zesłany na 5 lat wygnania na Sybir. To właśnie tam zbierał materiały, które znalazły się w restaurowanym poszycie. Dotyczą one w  całości losów Polaków zesłanych na Syberię po klęsce powstania styczniowego i są unikatowym zabytkiem, ważnym dla polskiej historii i  kultury. „Syberja 1864–1869” składa się z dwóch części, z których jedna jest zbiorem zapisów rękopiśmiennych, dokumentów życia społecznego oraz fotografii, litografii i odręcznych rysunków. Druga, zatytułowana „Jenisejsk”, jest albumem zawierającym widoki Syberii sporządzone ołówkiem i  akwarelą. Stopień zniszczenia obiektu określono na 40%. Większość uszkodzeń powstało w  wyniku użytkowania oraz prowizorycznego montażu kart. Doprowadziło to do licznych ubytków papieru, w tym warstwy rękopiśmiennej, szczególnie w miejscach załamań i sklejeń. W zbiorze rysunków, grafik i  akwareli dominowały uszkodzenia mechaniczne i chemiczne, a fotografie – zwłaszcza na papierze fotograficznym użytym do przefotografowania dawnych zdjęć – były mało czytelne. Następnym z  odrestaurowanych eksponatów jest Młot na czarownice, w tłumaczeniu Stanisława Ząbkowica (Zambkowica, Ząmbkowica), wydany w Krakowie w 1614 r. Jest to unikatowy zbiór przetłumaczonych na język polski wypowiedzi teologów i  inkwizytorów niemieckich Jakoba Sprengera i  Heinricha Krämera, na temat czarów i czarownic. Stopień uszkodzenia druku, liczącego 238 kart o wymiarach 19 x 13,5 cm, określono na 40%. Dominowały zniszczenia biologiczne i mechaniczne. Blok książki był luźny i bardzo zniszczony, papier bibulasty i  wysypujący, występowały rozlegle ubytki przy zewnętrznych narożnikach. Kolejnym obiektem objętym konserwacją był Album widoków Polskich, seria VIII, Warszawa [ok. 1850]. Punktem wyjścia dla prezentowanych w  nim litografii stały się rysunki Napoleona Ordy, ukazujące historyczne miejsca naszego kraju. Artysta podróżował po swojej ojczyźnie, by dokumentować zabytki architektury i  ich otoczenie. Seria VIII Albumu jest szczególnie cennym źródłem wiedzy o Lubelszczyźnie, gdyż zawiera widoki miejscowości guberni lubelskiej. Album składający się z 31 luźnych grafik wykonano w warszawskiej drukarni M. Fajansa. Grafiki odbito w technice litografii barwnej na papierze bawełnianym o  wymiarach 31 x 44,5 cm. Papier miał zabrudzoną powierzchnię, w  wielu miejscach występowały zbrązowienia spowodowane przesyceniem spoiwa farby litograficznej oraz liczne plamy o nieregularnym kształcie, będące śladami działalności mikroorganizmów. Oryginalna teka ochronna wykonana z tektury i czarnego płótna introligatorskiego, nie speł-


Album widoków Polskich, seria VIII, Warszawa [ok. 1850]. Stan przed i po konserwacji. Fot. ze zbiorów WBP w Lublinie

niała swej funkcji, gdyż wszystkie jej tekturowe części miały przetarte i rozwarstwione krawędzie. Ostatnim obiektem poddanym konserwacji był „Extrakt testamentu Franciszka Zamiechowskiego Kapitana J. K. M. z 1719 r.”. Jest to rękopis liczący 4 karty o wymiarach 33 x 22 cm. Stopień zniszczenia określono na ok. 40%. Zły stan zachowania był skutkiem uszkodzeń wynikających z techniki wykonania papieru i naruszeń mechanicznych. W  trakcie wstępnych prac konserwatorskich przeprowadzono dezynfekcję wymienionych obiektów w oparach para-chloro-meta-krezolu. Zabezpieczono niestabilne pigmenty oraz krawędzie przed uszkodzeniami w  dalszych zabiegach, a  następnie strukturę papierowego podłoża poddano wieloetapowemu czyszczeniu oraz odkwaszaniu. W  dalszej kolejności przystąpiono do głównych prac restauratorskich, w  trakcie których uzupełniono bibułką japońską ubytki papieru, wzmocniono jego strukturę i  miejsca uszkodzone mechanicznie. Fotografie, rysunki, akwarele i  litografie uzyskały stabilniejsze podłoże oraz – w przypadku najbardziej zniszczonych fragmentów – nową aranżację. Wszystkie obiekty zostały umieszczone w specjalnych tekach ochronnych oraz opatrzone dokumentacją opisową i  fotograficzną z  przeprowadzonych prac. Podstawowy cel, jakim było przywrócenie walorów estetycznych i  użytkowych opisywanym zbiorom oraz właściwe przygotowanie ich do przechowywania i ekspozycji – został zatem osiągnięty.

„Syberja 1864-1869”. Stan po konserwacji

Dzięki wsparciu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego te cztery cenne obiekty zostały przywrócone w  ręce czytelników. Dotychczas, ze względu na bardzo zły stan techniczny były wypożyczane tylko w  wyjątkowych przypadkach. Realizacja zadania pozwoli na ich szersze wykorzystanie, zarówno jako pomocy dydaktycznych w czasie zajęć ze studentami, jak i  eksponowanie ich na wystawach czy prezentowanie uczestnikom pokazów mających na celu upowszechnianie wiedzy o cennych zabytkach kultury polskiej. Fotografie pochodzą ze zbiorów WBP w Lublinie

39


FROM THE NOOKS AND CRANNIES OF A LIBRARY The sculpture of Karol Estreicher by Wacław Szymanowski

Wacław Szymanowski na tle pomnika Fryderyka Chopina w Łazienkach, lata 1929–1930. Fot. NAC

The article discusses the history of the original 1907 sculpture by Wacław Szymanowski (1859-1930) representing the bust of Karol Estreicher (1827-1908), called the “father of Polish bibliography”. Wacław Szymanowski, known primarily as the author of the monument to Frederic Chopin in the Warsaw Łazienki Park, was a painter and outstanding sculptor of the Polish Modernist era. His output includes many paintings which won prizes in international exhibitions all over Europe. In the first decade of the 20th century he devoted himself mostly to sculpture. Some of his works include e.g. designs for several monuments (to Grottger, Mickiewicz) and many busts of people who gained fame in the world of science and art in Poland. Until 1920 the bust of Karol Estreicher belonged to its author. Later it was presumed lost. In 1937 it was found in the collection of the National Library in Warsaw (in unknown circumstances).

Hanna Łaskarzewska

Z zakamarków biblioteki

Wacław Szymanowski, Monachium, ok. 1880 r. Biblioteka Narodowa w Warszawie

Rzeźba Karola Estreichera dłuta Wacława Szymanowskiego W 2014 r. mija sto pięćdziesiąta piąta rocznica urodzin Wacława Szymanowskiego, malarza i wybitnego rzeźbiarza przełomu XIX i XX w. Był wprawdzie przedstawicielem polskiego modernizmu, ale stworzył własny styl wyróżniający w widoczny sposób jego rzeźby spośród dzieł innych twórców. Ów indywidualizm Szymanowskiego powodował, iż twórczość jego była przedmiotem ożywionych dyskusji i sprzecznych opinii o sygnowanych przez niego dziełach.

40

N

a początku XX w. w pracowni Szymanowskiego powstał rzeźbiarski portret sędziwego już „ojca bibliografii polskiej” Karola Estreichera (1827–1908). Poprzedzając historię nie do końca wyjaśnionych losów portretu, który znajduje się obecnie w zbiorach Biblioteki Narodowej w  Warszawie, przypomnijmy sylwetki autora rzeźby i jego wybitnego modela. Wacław Szymanowski urodził się 23 sierpnia 1859 r. w  Warszawie. Rodzicami jego byli Michalina Naimska (1833−1918) oraz Wacław Szymanowski (1821−1886) – literat i dziennikarz, redaktor wielu pism warszawskich, między innymi: „Wędrowca”, „Bluszczu” i „Kuriera Warszawskiego”. Wacław junior miał jeszcze trzy siostry.


Najstarsza Maria Jadwiga (1858−1916) została żoną malarza Alfreda Wierusz-Kowalskiego (1849−1915). Młody Szymanowski od 1875 r. kształcił się we Francji i w Niemczech. W Paryżu pobierał naukę rzeźby u Cypriana Godebskiego (1835−1909), u  którego mieszkał w  podparyskim Neuilly-sur Seine wraz z  malarzami − Józefem Chełmońskim (1849−1914) i Henrykiem Piątkowskim (1853−1932) oraz w  Ecole des Beaux-Arts u  Eugène’a  Delaplanche’a  (1836−1891). Dzielił wtedy swe paryskie lokum z Rudolfem Modrzejewskim (Ralphem Modjeskim, 1861−1940), synem Heleny, znanym w  późniejszych latach inżynierem, konstruktorem mostów na kontynencie amerykańskim. Szymanowski przeniósł się w 1880 r. do Monachium, gdzie przez trzy lata kontynuował studia w  Akademii Sztuk Pięknych, zakończone przyznaniem mu brązowego medalu. W okresie monachijskim (1880−1895) artysta zaczął wystawiać swe prace malarskie i rzeźbiarskie w  Warszawie oraz Krakowie, w  Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych i  w  Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych. W  1887 r. uczestniczył w  Pierwszej Wielkiej Wystawie Sztuki Polskiej w  Krakowie. Od 1888 r. zaczął zdobywać laury na międzynarodowych wystawach w  Monachium, Paryżu, Pradze, Berlinie, Dreźnie, Antwerpii, Wiedniu. Otrzymał także złote medale i pierwsze nagrody w licznych konkursach. W 1889 r. na Wystawie Powszechnej w  Paryżu odebrał złoty medal pierwszej klasy za obraz Kłótnia Hucułów, który został zakupiony przez amerykańską Telfair Arts and Sciences Academy w Savannah (Georgia) do miejscowej galerii. Niestety, uległ tam zniszczeniu. Mieszkając stale w Monachium, założył tam w 1891 r. wraz ze Stanisławem Grocholskim (1858−1932) szkołę malarską, prowadzoną do 1893 r. W 1892 r. Szymanowski włączył się aktywnie w działalność nowo powstałego w  Monachium stowarzyszenia artystów „Secesja”, gdzie na dorocznych wystawach prezentował swe prace. W Monachium też, w domu swojego szwagra Alfreda Wierusz-Kowalskiego, poznał Gabrielę Turner, która w 1894 r. została jego żoną. Rok później Szymanowscy przenieśli się do Paryża, gdzie mieszkali do 1905 r. Artysta pracował w tym czasie nad projektami pomników Artura Grottgera dla Krakowa i Adama Mickiewicza na konkurs we Lwowie. Projekt pomnika Grottgera, wyróżniony pierwszą nagrodą, zrealizowano w 1903 r. W 1897 r.

Szymanowski został członkiem stowarzyszenia artystów „Secesja Wiedeńska” (Wiener Secession), którego współtwórcą był m.in. Gustaw Klimt. Od tego czasu polski artysta wystawiał często swe rzeźby na kolejnych salonach wiedeńskiego stowarzyszenia. W tych latach powstają jego najbardziej znane prace: Macierzyństwo, tryptyk Modlitwa, Kariatydy, Improwizacja Mickiewicza, Wiatr, model pomnika Chopina. Po przeniesieniu się w  1905 r. z  rodziną do Krakowa Szymanowski zgłosił do konkursu w  1908 r. swój projekt pomnika Chopina i otrzymał pierwszą nagrodę (1909 r.). Od tego czasu musiało minąć jednak aż 17 lat, by ten najbardziej rozpoznawalny na świecie polski monument mógł doczekać się realizacji dopiero w 1926 r., choć: „Przestrzenność rzeźby Szymanowskiego, jej otwarty kształt operujący wyrazistymi elementami, czytelność przesłania autorskiego – wszystko to dawało mu przewagę nad pracami innych uczestników konkursu. Projekt przewidywał już wtedy ustawienie pomnika nad lustrem wody, basen miał kształt kolisty a na jego krawędzi siedziały dwie gigantyczne żaby”1. W  latach 1906−1911 artysta pracował nad projektem monumentalnej rzeźby Pochód na Wawel, która, wedle jego słów,

Oryginalna rzeźba Karola Estreichera dłuta Wacława Szymanowskiego w Bibliotece Narodowej. Fot. Aleksandra Andrzejewska


Karol Estreicher z synami: Stanisławem (z lewej) i Tadeuszem, lata 80. XIX w. Biblioteka Narodowa w Warszawie

miała być „pomnikiem historii Zamku, zarazem Polski, który ma stworzyć artystyczną syntezę Jej poetycznej wielkości”2. Projekt nie doczekał się jednak realizacji, mimo usilnych i wieloletnich starań jego twórcy. Po 1914 r. Szymanowski powrócił do malarstwa, wykonywał także liczne repliki swych wcześniejszych prac, zabiegał o realizację pomnika Chopina i bezskutecznie Pochodu na Wawel. Był niewątpliwie rozgoryczony i zniechęcony. Jak pisze autorka jego wystawy monograficznej w 1981 r. w Muzeum Narodowym w Warszawie: „Szymanowski od początku swych studiów przebywając za granicą, prowadził życie dość samotne. Nie zmieniło się to po osiedleniu się w Krakowie. Pozostał samotny i  oddany wyłącznie swojej pracy. Mimo to, nie ominął go los wielu polskich artystów: borykanie się z trudnościami życiowymi, zawiść, gorycz niezrozumienia, i przede wszystkim przeszkody w realizowaniu dzieł nawet jak projekt pomnika Chopina wybranych i  nagrodzonych. Polski los dotyczył też braku uznania, nieustannej niewiary krytyki i  społeczeństwa w  możliwość samodzielnych dokonań w dziedzinie rzeźby”3. W  1921 r. Szymanowski zlikwidował pracownię w Krakowie, oddając pozostawione w niej dzieła na przechowanie firmie Polglob. Większość prac zabrał jednak ze sobą, licząc na możliwość ich wystawiania za granicą i wyjechał z żoną do Rzymu, a następnie do Paryża. Do kraju powrócił już w 1922 r. i zamieszkał w Warszawie. Szczęśliwie dożył odsłonięcia pomnika Chopina w  Łazienkach w  1926 r. Po śmierci artysty 22 lipca 1930 r. duża część jego dorobku uległa rozproszeniu bądź zniszczeniu, do czego przyczyniły się przede wszystkim lata okupacji 1939−1945.

42

Najpłodniejszy okres w twórczości rzeźbiarskiej Szymanowskiego przypadł na lata krakowskie. Powstało wtedy m.in. kilka portretów znanych osobistości życia artystyczno-naukowego Krakowa, jak choćby popiersia Jacka Malczewskiego (1906), Karola Estreichera (1907), Adama Giełguda (1907), Józefa Korzeniowskiego (1908). Portret „ojca bibliografii polskiej” pochodzi z  przedostatniego roku życia Estreichera. Przypomnijmy, że poza olbrzymimi zasługami dla rejestracji całego dorobku piśmiennictwa polskiego i Polski dotyczącego, Estreicher parał się również historią literatury, teatru, uprawiał krytykę literacką. W jego dorobku znajdują się zarówno prace naukowe, jak i poezja oraz tłumaczenia komedii i dramatów francuskich, hiszpańskich, niemieckich i włoskich. Przyszły dyrektor Biblioteki Jagiellońskiej był synem Alojzego Rafała (1786−1852), profesora botaniki w Uniwersytecie Jagiellońskim oraz dyrektora Ogrodu Botanicznego Uniwersytetu Jagiellońskiego (UJ) i  Antoniny z  Rozbierskich (1798−1892). Jego dziad Dominik Oesterreicher (1750−1809), artysta malarz, przybył do Krakowa z  Austrii. Karol studiował na UJ filologię i  prawo (1843−1848). Po zakończeniu studiów pracował w  sądownictwie galicyjskim w  Krakowie, Lwowie i  Wojniczu. W  1862 r. związał się z  bibliotekarstwem – przeniósł do Warszawy, gdzie objął stanowisko podbibliotekarza (zastępcy dyrektora) Biblioteki Szkoły Głównej. Nie przeszkodziło mu to uzupełniać studia w  warszawskiej uczelni, które zakończył doktoratem w 1867 r. W latach 1865−1868 prowadził jednocześnie jako adiunkt w  Szkole Głównej katedrę bibliografii, po raz pierwszy promując ją jako samodzielną naukę. Po śmierci w  1867 r. Adolfa Mułkowskiego (Mulkowskiego, 1812−1867), pełniącego obowiązki dyrektora Biblioteki Jagiellońskiej w  latach 1865−1867, powierzono to stanowisko Estreicherowi, który objął je w 1868 r. Okres jego dyrektury uchodzi za niezwykle pomyślny dla Biblioteki. Uporządkowano m.in. zbiory, powiększono liczbę poloników do ok. 85 000 tomów, przeprowadzono remont gmachu itd. Sam Estreicher przejawiał niezwykłą aktywność zawodową. Nie tylko tworzył kolejne tomy Bibliografii polskiej (za jego życia ukazały się 24 tomy), był również profesorem zwyczajnym UJ, współtwórcą Polskiej Akademii Umiejętności i  jej aktywnym członkiem. Biblioteką Jagiellońską kierował do 1905 r., ale po przejściu na emeryturę nie zerwał z nią kontaktów, zachowując swe miejsce do pracy nad kolejnymi tomami Bibliografii polskiej. W 1907 r., gdy powstawała rzeźba Szymanowskiego, Karol Estreicher był już osiemdziesięcioletnim, ciężko schorowanym i cierpiącym człowiekiem, co wizerunek bibliotekarza utrwalony przez Wacława Szymanowskiego niewątpliwie odzwierciedla. Zdjęcie rzeźby zostało opublikowane (chyba po raz pierwszy) w  warszawskim dwutygodniku „Świat” z 1907 r., w artykule Z pracowni W. Szymanowskiego, autorstwa Antoniego Chołoniewskiego (1872−1924), publikującego pod pseudonimem Stosław4. Chołoniewski, opisując prace artysty, charakteryzuje też portret bibliografa: „przepyszna głowa Karola Estreichera”. Po raz kolejny można było zobaczyć dzieło Szymanowskiego w  „Tygodniku Ilustrowanym” z  1908 r. Zdjęcie odlewu rzeźby zamieszczono przy wspomnieniach o Karolu Estreicherze,


opublikowanych tuż po pogrzebie zasłużonego dla nauki prezentował rzeźbę w Krakowie w  Towarzystwie Przyjai kultury polskiej bibliografa, który odbył się 2 października. ciół Sztuk Pięknych, a w 1920 r. na wystawie w Muzeum Jednym ze wspominających postać Estreichera był Artur Wielkopolskim w Poznaniu. Wedle relacji syna Wacława Oppman. W  tekście zatytułowanym Strażnik narodowej – Michała Szymanowskiego − po tej wystawie popiersie chwały, w słowach pełnych patosu, pisał: „Widzę wśród K. Estreichera zostało sprzedane7. Niestety, do dzisiaj nie sal książnicy tę postać, tak ujmującą i miłą, tę wyrazistą, wiemy nic o tej transakcji, a przede wszystkim kto zakupił myślącą twarz, te pełne zapału oczy, i głęboki żal przejmuje rzeźbę. W 1927 r. była najprawdopodobniej prezentowami serce nawskroś, że człowiek ów odszedł już w zaświaty, na w  Bibliotece Uniwersyteckiej w  Warszawie, podczas że opuścił starożytny skarbiec kultury polskiej jego dobry, obchodów stulecia urodzin twórcy Bibliografii polskiej opiekuńczy duch”. I  kończył swoje pożegnanie słowami: (zaświadcza o tym program uroczystości). Po raz kolejny „Niech na tem cudnem podwórcu bibliotecznem stanie popiersie Estreichera „odnajdujemy” w 1937 r. w „Spisie w marmurze wykute popiersie zmarłego i niech te czuwaobrazów zawieszonych w lokalu Biblioteki Narodowej przy jące oczy patrzą przez długie, długie lata na to, czego były ul. Rakowieckiej”, gdzie pod nr 42. figuruje: „Karol Estrestrażnikiem i czcicielem”5. To ostatnie życzenie nie ziściło icher – popiersie. K. [!] Szymanowski rzeźbił. Rzeźba w drzewie”. Dzieło zostało prawdopodobnie nabyte w  1937 r., się, marmurowe popiersie Karola Estreichera nie stanęło na o czym świadczy dopisek ręczny na „Spisie” – „Nr akc.[esji] dziedzińcu bibliotecznym. Zaś rzeźba Wacława SzymanowGraf. 152/37”. W Bibliotece Narodoskiego, wykonana z lipowego drewwej praca Wacława Szymanowskiena, o  rozmiarach 79 x 28 x 28 cm, go przetrwała szczęśliwie lata wojny miała również autorską wersję gipi  okupacji hitlerowskiej. Po 1945 r. sową, która powstała w  tym saprzekazano ją do Zakładu Bibliogramym co oryginał 1907 r. i  należała fii Zawartości Czasopism (dopisek do rodziny Estreicherów. Po śmierci ręczny przy poz. 42 „Spisu”). Od lat Karola Estreichera starszego, prze90. XX w. do dziś Karol Estreicher pilszła w  ręce jego syna Stanisława nie obserwuje (z wysokości szafy ka(1869−1939), profesora UJ i  kontytalogowej) postępy prac w Zakładzie nuatora prac bibliograficznych ojca. Bibliografii Polskiej 1901−1939, któZ  tym okresem wiąże się ciekawa rego pracownicy kontynuują wysiłki relacja rodzinna dotycząca reakcji trzech pokoleń rodu Estreicherów. na popiersie dziadka najmłodszego W 1978 r. rzeźbę poddano zabiew  tym czasie pokolenia Estreichegom konserwatorskim w  Pracowni rów – dzieci Stanisława. ZawdzięRzeźby PKZ (być może w  ramach czamy ją wnuczce Karola, Krystynie przygotowań do wystawy prac Grzybowskiej (1902−1963): „W rogu W. Szymanowskiego w Muzeum Napokoju, pod prababką Rozalią, na nirodowym w  Warszawie w  1981 r.). skiej półce straszyło upiorną bielą Plan jej kolejnej konserwacji w 2002 r. gipsowe popiersie. Właśnie! – »stranie został zrealizowany (oceniono szyło«, mówię przecież z punktu wiwtedy, że stan drewna jest dobry, dzenia dziecka. Był to odlew popierbez śladów działalności szkodnisia dziadka, wyrzeźbionego niegdyś Portret Karola Estreichera autorstwa Leona Kowalskieków, zauważono pęknięcia w  kilku w lipowym drewnie przez Wacława go, 1934 r. Biblioteka Jagiellońska. Fot. Tadeusz Duda partiach rzeźby). Karol Estreicher poSzymanowskiego, autora pomnika wrócił na swe miejsce przy warsztacie pracy dzisiejszych Chopina w  Łazienkach. Oryginał wysłany do Wiednia na bibliografów. O  istnieniu oryginału popiersia mistrza Kawystawę, ukradziono i został tylko biały gips, »dziadzio jak rola prawie nikt nie wie, stąd nie dziwią słowa Krystyny żywy…«. – Zobaczysz! Jeszcze ożyje… – straszyły wieGrzybowskiej z  lat 60. ubiegłego wieku, gdy pisała we czorami niepoczciwe służące, przez wiele lat bałam się wspomnieniach rodzinnych, że rzeźba zaginęła. Dziś mowięc po ciemku wchodzić do pokoju. Bystre, natarczywe żemy powiedzieć, że „utknęła” gdzieś pomiędzy wiedzą spojrzenie oczu bez źrenic jak gdyby domagało się odpoo niej kilku historyków sztuki a świadomością garstki biwiedzi”6. Po śmierci Stanisława w 1939 r. gipsowa rzeźba bliografów, którzy obcują z nią na co dzień. A pora chyba, pozostała w latach okupacji w jego domu rodzinnym. Po by jej wyjątkowe walory artystyczne, których nie oddaje zakończeniu wojny była w  posiadaniu syna Stanisława, żaden gipsowy odlew, mogły cieszyć oko szerszej niż doKarola Estreichera młodszego (1906−1984), aż do jego tychczas publiczności. śmierci. Obecnie znajduje się w Centrum Badawczym Bibliografii Polskiej Estreicherów w Krakowie. Z tej właśnie wersji gipsowej wykonano przed 1939 r. odlew (gips maPRZYPISY 1 lowany), który stał się własnością Muzeum Uniwersytetu H. Kotkowska-Bareja: Wacław Szymanowski 1859−1930. Katalog oprac.… [Warszawa] 1981, s. 17. Jagiellońskiego, a z niego z kolei, na początku lat 70., ko2 W. Szymanowski: Projekt wawelskiego pochodu. [w:] Katalog wystawy lejny odlew gipsowy, który miał znajdować się w siedzibie Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w  Krakowie. I. Wacława Szymanowskiego: „Pochód na Wawel”. [Kraków] 1912. Polskiej Akademii Nauk w Pałacu Staszica w Warszawie, 3 H. Kotkowska-Bareja: dz. cyt., s. 21. ale do marca br. nie został odnaleziony. 4 [A. Chołoniewski] Stosław: Z  pracowni W. Szymanowskiego. „Świat” Nas jednak interesują najbardziej losy oryginału rzeźby 1907, nr 13, s. 5-6. 5 A. Oppman: Strażnik narodowej chwały. „Tygodnik Ilustrowany” 1908, nr 41, wykonanego w drewnie. Był on cały czas w posiadaniu sas. 829. mego rzeźbiarza. W latach 1911−1912 Szymanowski wy6 K. Grzybowska: Estreicherowie. Kronika rodzinna. Kraków 1999, s. 69. 7 stawiał go na 39. wystawie Wiener Secession, w 1912 r. H. Kotkowska-Bareja: dz. cyt., s. 62.

43


THE LOST DERRINGER One of what was a pair of (flintlock) pocket derringers made by Mikołaj Noël Boutet lost

The history of a pair of derringers made by Boutet, which before World War II belonged to the Army Museum in Warsaw, is an interesting example of the fate of lost objects. Originally the pair of flintlock derringers was the property of the Warsaw Friends of Science Society, which had received it from General Jan Henryk Dąbrowski together with his entire collection. After the fall of the November Uprising the derringers were taken away to Russia together with other historic objects. By force of the Riga Treaty some of these, including the two derringers, were brought back to Poland. Since 11 September 1928 they became part of the collection of the Army Museum in Warsaw. In 1946 the Polish Army Museum started looking for the objects from the pre-war Army Museum collection which had gone missing. In the course of taking the first inventory of the PAM collection in 1953 the lack of one of the derringers was discovered. It was then recorded as a wartime loss.

Zaginiony pistolet – od pary, z sygnaturą katalogową 28893 Muzeum Wojska w Warszawie sprzed 1939 r. Fot. autor nieznany

Zygmunt K. Jagodziński

ZAGINIONA KRÓCICA Historia zaginionej krócicy skałkowej (kieszonkowej) – od pary – autorstwa Mikołaja Noëla Bouteta w Wersalu, Francja, lata 1805–1810

W

Portret Mikołaja Noëla Bouteta (1761–1833), rusznikarza królewskiego, dyrektora artystycznego Manufaktury broni w Wersalu. Fot. za: La Manufacture d`arms de Versailles et Nicolas Noël Boutet, Paris 1993

44

yjątkowe miejsce między militarnymi dziełami sztuki: zbrojami paradnymi, koronacyjnymi, kostiumowymi i turniejowymi, okazowymi lufami armatnimi, różnorakimi luksusowymi egzemplarzami broni myśliwskiej, bronią białą – szpadami dworskimi i oficerskimi, karabelami kostiumowymi i późniejszymi, bo XIX-wiecznymi neokarabelami1 – zajmuje broń palna ręczna (długa i krótka), wielkiego mistrza, francuskiego nadwornego rusznikarza królewskiego – „cesarza” tej sztuki Mikołaja Noëla Bouteta. Broń sygnowana jego imieniem to prawdziwe arcydzieła, na które składa się harmonijne połączenie sztuki rusznikarskiej z jubilerską. Wzajemne w niej przenikanie się − na równych prawach − doskonałej techniki, znacznie zaawansowanej technologii i najlepszych materiałów szlachetnych, w tym: złota, srebra, kości słoniowej, hebanu itp. Powyższe walory stawiają tę broń w rzędzie najwybitniejszych dzieł na tle podobnego oręża, z warsztatów nie mniej sławnych, nie tylko europejskich artystów tej dziedziny rzemiosła. W tym przypadku należy przywołać tylko niektóre z powszechnie znanych nazwisk znakomitości rusznikarskich, w tym polskich, choćby takie jak: Jean Le Page, Johan Andreas i Johan Adam Kuchenreuter, Karol Ludwik Giebenhan, Andrzej Kownacki (z okresu jego działalności w Paryżu), Iwan Lialin, Carl Daniel Tanner, Anton Vinzent Lebeda, Manuel Camps... Dość powiedzieć, iż każda kolekcja czy zbiór militariów (niezależnie od swojego statusu), posiadająca choćby jeden wytwór autorstwa tego wielkiej miary mi-


Zachowana w zbiorach Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie krócica skałkowa (kieszonkowa) – od pary. Widok prawej i lewej strony pistoletu. Po obu stronach komory zamka widnieją wizerunki koni. Fot. Mirosław Ciunowicz

strza, staje się tym samym godna podziwu i pochwały, wszak w jakiś sposób jest przez ten fakt nobilitowana w opinii nie tylko środowisk muzealniczych. Ta cenna i wielce efektowna broń palna (także i biała jego roboty) w momencie eksponowania jej na różnorakich wystawach – stałych i  czasowych – postrzegana jest przez pochylających się nad nią jak najczystszej wody klejnoty. Niezmiennie też od dziesiątków lat wzbudza niekłamany podziw u  oglądających ją profesjonalistów i amatorów. Cechą charakterystyczną wytworów M.N. Bouteta jest niezwykła staranność wykonania, niedościgła elegancja, doskonałe proporcje, wyszukane zdobnictwo i piękny rysunek. Dodać do tego należy również, że ów mistrz nader chętnie wykorzystywał do zdobienia jako środek wyrazu, technikę inkrustacji w metalu i drewnie, a także – choć w mniejszym stopniu – aplikacje. Używał ich jako elementy zdobnicze w postaci poszczególnych części odlewanych w srebrze i złocie, z maestrią cyzelowanych i grawerowanych. Te z kolei odznaczają się lekkością formy i delikatnością kreski stosowanej również przy ich rytowaniu i finezyjnym grawerunku. W dekorze nie tylko stalowych elementów występujących w  jego wytworach dominują różnorodne, przebogate ornamenty florystyczne, elementy zoomorficzne − wyobrażenia zwierząt, postacie i  sceny z  polowań, chętnie czerpane z  mitologii i  antyku oraz florystyczne. Wszystko zaś osadzone jest w stylu cesarstwa (empire). Będąc dyrektorem manufaktury wersalskiej, Mikołaj Noël Boutet uzyskał prawo do wytwarzania luksusowej

broni o cechach wysoce artystycznych. Należy dodać, iż jego broń biała i palna zamawiana była przez establishment ówczesnej Francji i osobistości z innych państw, co potwierdzało tylko jego wysoką pozycję wśród innych mistrzów tej profesji. Artysta ten był także wytwórcą tzw. broni honorowej (pamiątkowej) – zazwyczaj wykorzystywano do tego celu szable i szpady, pistolety i karabiny − często regulaminowe – które na tę okazję specjalnie zdobiono przed wręczeniem wyróżniającym się w czasie działań wojennych żołnierzom i oficerom. Z tych też racji wytwory Bouteta rozsławiały jego imię i kunszt w całej Europie. Boutet był niedościgłym mistrzem spośród najlepszych − najlepszym rusznikarzem swojej epoki, a jego wytwory to najwyższej próby dzieła artystyczne. Tego typu broń, a opisana poniżej, z francuska zwana pistolet de poche, stanowiła zwykle uzupełnienie każdego większego „garnituru” broni, o których znaleźć można stosowne informacje w pracy autorstwa Botteta – La Manufacture d´Armes de Versailles - An II – 1818, Paryż 19032 oraz w  równie cennym opracowaniu w  postaci katalogu wydanego z okazji dwóchsetlecia manufaktury wersalskiej i wystawy na cześć Bouteta: La Manufacture d´armes de Versailes et Nicolas Noël Boutet3. Większość podobnych, efektownych i  przebogatych, wielkopańskich „garniturów” broni składała się zazwyczaj z jednego lub dwóch sztucerów bądź dubeltówek, dwóch pistoletów – zwykle pojedynkowych – oraz (jako ich uzupełnienie) dwóch pistoletów kieszonkowych i niekiedy szpady.

45


Karta katalogowa Muzeum Wojska sprzed 1939 r., pierwsza i druga strona z ówczesną sygnaturą 28893, opisująca parę pistoletów. Fot. MWP

Owe zestawy przechowywane były w luksusowych puzdrach – kasetach równie bogato zdobionych, stanowiących godną ich oprawę. W  ich wnętrzu, obok broni, miały swoje stałe miejsce wszelkie niezbędne akcesoria, takie jak: młotki, stemple, prochownice, wycinaki do przybitek, skałki lub kapiszony do tejże broni, różne wkrętaki, klucze itp. Do interesujących z  tego tytułu przykładów zabytków zaginionych − a  jest ich wiele − należy zaliczyć historię losów broni zbytkownej4: pary krócic skałkowych „roboty” Bouteta, będących swoistą perłą w koronie wytworów tego mistrza rusznikarskiego, a  opisanych poniżej. To kolejna egzemplifikacja uszczuplenia dobra narodowego, spowodowanego zawirowaniami naszych skomplikowanych dziejów. Dodajmy, bez pewności, lecz z  nadzieją na odzyskanie drugiego od pary wspomnianych pistoletów. Para opisywanych krócic skałkowych wyrobu francuskiego (Versailles) autorstwa M. N. Bouteta z pocz. XIX w. pierwotnie znajdowała się w kolekcji gen. Jana Henryka Dąbrowskiego, który przekazał ją wraz z całym zbiorem Warszawskiemu Towarzystwu Przyjaciół Nauk. Po upadku powstania listopadowego owa para pistoletów (broń palna kieszonkowa) została wraz z innymi dziełami sztuki wywieziona do Rosji.

46

Po odzyskaniu niepodległości, na mocy postanowień traktatu ryskiego, rewindykowano do Polski ze Związku Sowieckiego pewną część dzieł sztuki, w tym ową parę pistoletów. Przyjęto je 11 września 1928 r. na stan Muzeum W.P. w Warszawie, co wiązało się z jednoczesnym zapisem w wieczystej księdze inwentarzowej (oraz karcie) pod nr 28893 MW5. II wojna światowa, zwłaszcza powstanie warszawskie, pozwoliły ówczesnej siedzibie Muzeum Wojska szczęśliwie przetrwać do wyzwolenia w  stosunkowo dobrym stanie. To zaś umożliwiło nowym władzom szybkie otwarcie (1946 r.) tegoż Muzeum pod nową nazwą: Muzeum Wojska Polskiego6. Wart podkreślenia jest fakt, że przez cały ten okres działali w  tej placówce (w  okrojonym składzie) przedwojenni muzealnicy. Zaczęły się też poszukiwania utraconych w  wyniku zawieruchy wojennej zabytków. Część z  nich została odnaleziona, część jednakże przepadła. W  1953 r. stwierdzono podczas pierwszego spisu brak jednego z  pistoletów od opisanej pary7. Odzyskanej (w ramach rewindykacji powojennych) krócicy nadano zarazem nowy numer inwentarzowy, poprawiając go w tej samej karcie katalogu naukowego (*1268). Tę kartę z katalogu naukowego MWP sporządził Aleksander Czerwiński, ówczesny wicedyrektor ds. naukowych MWP8. Należy wyjaśnić także, iż brakująca krócica od pary uznana została za ubytek powojenny9. Stąd też brak w  opisach kart inwentarzowych jednoznacznego stwierdzenia o  stracie wojennej. Nie dziwi zatem fakt, że w najnowszym opracowaniu autorstwa R. Matuszewskiego i J. Kozimor, tyczącego zagrabionych z  MWP zabytków10, opisana krócica nie figuruje. Obie krócice niczym się zasadniczo od siebie nie różniły − z  tym, iż w przypadku zaginionego od pary pistoletu na komorze (dennej) prochowej jego zamka występowały dwie sceny odmienne od tych na egzemplarzu ocalałym, przedstawiające rytowane wyobrażenia krowy z baranem i wołu11. Bliższe oględziny nienajlepszej jakościowo fotografii sprzed 1939 r.12, przy jednoczesnym braku dokładnego wizerunku opisanych scen z wyobrażeniem zwierząt hodowlanych, umożliwiają jednak dzisiaj gromadzenie dowodów uła-


twiających ewentualne poszukiwania tego zaginionego egzemplarza broni (fot. 3). Dodać należy, iż na podstawie oglądu wspomnianej fotografii daje się również zauważyć pewne różnice występujące w samej inkrustacji opisanych obu krócic. Lufa krócicy kal. 12 mm, niegwintowana, o  długości 4,0 cm, z  zewnątrz okrągła, nieznacznie zwężająca się do wylotu, wkręcana w korek denny, mająca u spodu wydatny występ – żeberko dla klucza oczkowego do jej wykręcania i wkręcania13. Lufa połączona z przednią częścią komory prochowej zamka, ze stali polerowanej (stalkowanej)14, lekko zdobiona rytowanymi fryzami z  wolich oczek i  girland. Na wierzchniej (górnej) części lufy wyryty wersalikami mało czytelny (z  powodu korozji) napis: „MA….RE / A VERSAILLES”. Zamek skałkowy − skrzynkowy, zdobiony rytowanym fryzem w formie girland i  pojedynczych gałązek. Na wierzchniej części komory (dennej) prochowej zamka osadzona jest bateria (daw. czerkadło) z  panewką i  kurkiem, z nóżką w kształcie litery „S”. Po obu stronach kurka wyryty wersalikami napis: „BOUTET/DIRECTEUR/ARTISTE”. U spodu komory zamka składany język spustowy, a z tyłu za nim dwa warkocze do mocowania kolby. Komora zamka ze stali polerowanej (stalkowanej), zdobiona misternie – z  wysoce artystycznie rytowanymi scenami: na prawej ściance wizerunek konia stojącego przy wiązce siana, na lewej wizerunek konia z psem w  tle. Na spodniej ściance komory zamka i języku spustowym rytowana scena z pływającą w szuwarach kaczką i dwoma innymi, wzlatującymi. Na warkoczu komory widoczne (rytowane) ryby, zawieszone do wysuszenia na sznurze. Na górnym warkoczu komory prochowej znajduje się guzek bezpiecznika. Rękojeść (kolba) z  drewna hebanowego, płaska, o kształcie woreczkowatym. Na krawędziach rękojeści nabijane ćwieczki ze złotymi główkami. Na obu bokach rękojeści inkrustowane złotem groteski. Grzbiet zdobiony inkrustacją w  postaci złotych ćwieczków. Długość całkowita: 13,5 cm, masa pistoletu: 0,26 kg. Żywić przy tym należy nadzieję, że utracona krócica od pary Bouteta powróci do zbiorów Muzeum Wojska Polskiego, by stanowić nierozłączną parę.

Karta katalogowa Muzeum Wojska Polskiego z 1953 r., pierwsza i druga strona z nową sygnaturą 1268, przypisaną do zachowanego pistoletu, w której odnotowano brak jednego pistoletu – od pary. Fot. MWP

PRZYPISY 11 Z.K. Jagodziński, Broń kombinowana i zbytkowna, Warszawa 2003. 12 Capitaine Maurice Bottet, La Manufacture d´Armes de Versailles - An II – 1818, Paryż 1903. 13 La Manufacture d`armes de Versailes et Nicolas Noël Boutet, Paryż 1991. 14 Z.K. Jagodziński, dz. cyt. 15 Wg Karta inwentarzowa (sprzed II wojny światowej). Autor karty nieznany. 16 W. Głębowicz, 90 lat dziejów siedziby Muzeum Wojska Polskiego [w:] Muzealnictwo Wojskowe T. IX, Warszawa 2013, s. 19. 17 Tamże. 18 R. Wilewska, Aleksander Czerwiński (1924–2012) [w:] Muzealnictwo Wojskowe T. IX, Warszawa 2013, s. 436. Na stanowisko to A. Czerwiński został mianowany w roku 1952. 19 Potwierdza to pismo wch. MWP 440 z 10.03.2005 r. „Postanowienie Prokuratury Rejonowej Warszawa-Śródmieście o umorzeniu dochodzenia w sprawie braków MWP”. 10 R. Matuszewski, Jolanta Kozimor, Plund and Rebuilt – Ograbione Muzeum / Straty wojenne Muzeum Wojska w okresie II wojny światowej. Warszawa 2007. 11 Tamże, (wg) Karta inw. sprzed II wojny… 12 Fotografia pochodzi z archiwum MWP w Warszawie. 13 Wielu bronioznawców kojarzy ów element lufy jako występ do mocowania bagnetu, co jest oczywistym błędem. 14 Stalkowanie. W celu nadania powierzchniom części stalowych wysokiego połysku (m.in. broni), który w jakiejś mierze chronił je przed korozją, należało ręcznie, przy pomocy specjalnych gładzików-stalek z bardzo twardej i gładkiej stali, o różnych kształtach, mocno pocierać nimi polerowaną powierzchnię, stosując przy tym rozczyn z mydła lub oleju w celu zmniejszenia tarcia. W podobny sposób wygładzano powierzchnie metalowe gładzikami w postaci kamieni – agatów, również o różnych kształtach, osadzonych w drewnianych uchwytach. W tym przypadku także należało dla zmniejszenia tarcia stosować rozczyn z mydła (przyp. aut.).

47


Krystyna Ogrodzka

Zabytki na złom? Rzecz o zrabowanych sukienkach z obrazu Matki Bożej Ostrożańskiej

HISTORIC OBJECTS – SCRAP METAL? ON THE STOLEN METAL COVERS FROM THE PAINTING OF OUR LADY OF OSTROŻANY

The burglary and theft from the church in Ostrożany late in March 2013 gave rise to discussions on the danger of destroying old objects made from precious metals without considering their artistic or historic value. The most threatened cultural objects are those used in religious worship, particularly silver and gold votive offerings, the metal covers (oklads / rizas) of paintings, or crowns, which on the one hand are tempting due to the glitter of the precious metal and on the other are so characteristic that it is difficult to sell them without arousing suspicion about their legal origin. If they are pillaged by minor thieves they usually end up on the metal scrap heap, because this is the easiest way to sell them. A different fate awaits objects which are only gilded and not made of precious metals. These are usually thrown away and end up in the rubbish, are sunk in rivers or hidden in places known only by the thieves.

48

Obraz Matki Bożej Ostrożańskiej przed kradzieżą sukienki i koron. Fot. WUOZ Białystok

Drewniana sukienka Matki Bożej Ostrożańskiej z 1. poł. XVIII w., nałożona po okradzeniu obrazu. Fot. Archiwum NIMOZ


N

iedziela Palmowa 2013 r. W parafii Narodzenia Najświętszej Maryi Panny w Ostrożanach, podobnie jak w  całym Kościele katolickim, trwały intensywne przygotowania do Świąt Wielkanocnych. Nikt nie przypuszczał, że poniedziałkowym wczesnym rankiem wieś obiegnie bolesna wiadomość o  włamaniu do świątyni i kradzieży koron i sukienek ze słynącego łaskami obrazu Matki Bożej Ostrożańskiej. Do przestępstwa doszło około północy. Dwóch sprawców czekało przez kilka godzin na dogodny moment. Kiedy miejscowa ludność pogrążyła się we śnie, dostali się do wnętrza świątyni, wyważając łomem drzwi boczne. Po upewnieniu się, że ich działania nie wzbudziły żadnego alarmu, przystąpili do okradania kościoła. Z  obrazu Matki Bożej z Dzieciątkiem zdjęli pozłacane korony i sukienki. Zabrali również wiszące obok oraz zgromadzone w gablotach wota. Kilka dni później sprawców przestępstwa ujęto, jednak nie odzyskano wszystkich kosztowności zrabowanych ze świątyni. U  pasera w  Warszawie policja zabezpieczyła pozbawione szlachetnych kamieni, pogięte korony oraz część wotów; sukienek stanowiących integralną część obrazu nie odnaleziono. Z zeznań złodziei wynikałoby, że po nieudanej próbie sprzedaży wrzucili je do Wisły. Czy taki był przebieg wydarzeń, czy sukienki faktycznie spoczywają gdzieś na dnie rzeki, pewności mieć nie możemy, bowiem wyjaśnienia oskarżonych nie do końca są wiarygodne. Sprawa zatem pozostaje otwarta! Ostrożany były niegdyś wsią szlachecką, wzmiankowaną już w połowie XV w. Mniej więcej w tym samym czasie wzniesiono pierwszą świątynię. Jej budowa i początki kultu maryjnego są owiane legendą. Tradycja głosi, że „braciom Bartłomiejowi i Dadźbogowi pośród drzew lipowych ukazała się Matka Boża i tu właśnie kazała wznieść świątynię. Budowniczowie jednak nie usłuchali wezwania i  zaczęli zakładać podwaliny w innym, wyżej położonym miejscu. Następnego dnia zastali podwaliny przeniesione właśnie w to miejsce gdzie objawiła się Matka Boża i uznali to za widomy znak działania Opatrzności Bożej. Pod głównym ołtarzem pierwszego kościoła miał być umieszczony kamień z odciśniętym śladem stopy Maryi”1. Pierwsze wzmianki o  obrazie Matki Bożej Ostrożańskiej pochodzą z lat 60. XVII w. Zawdzięczamy je inwentarzom pozostawionym przez ks. Sadowskiego. O autorze wizerunku źródła nie wspominają. Malarz sporządził

Zniszczone korony z obrazu Matki Bożej Ostrożańskiej odzyskane przez policję. Fot. udostępnione przez KWP Białystok

kopię obrazu Matki Bożej Śnieżnej z Bazyliki Najświętszej Marii Panny Większej w Rzymie, ograniczając się jedynie do namalowania twarzy Maryi i Jezusa oraz postaci aniołów podtrzymujących korony. Na pozostałe części obrazu nałożono sukienki i  korony, stanowiące nieodłączny element malowidła. Pierwsze szaty wykonano z  błękitno-czerwonego materiału, haftowanego srebrną i  złotą nitką (wspomina o nich inwentarz z 1670 r.). Drugie wyrzeźbiono w drewnie, prawdopodobnie w 1. poł. XVIII w. Ostatnie sukienki dla Matki Bożej i Dzieciątka sporządzono w latach 1766−1768, za zgodą Konsystorza Janowskiego, z przetopionych wotów dziękczynnych. W Kościele Zachodnim zwyczaj nakładania na wizerunki Matki Bożej i Jezusa metalowych, ozdobnych sukienek i  koron sięga korzeniami tradycji Wschodu. Około X w., po okresie ikonoklazmu, w Bizancjum nastąpił ponowny rozkwit malarstwa ikonowego, a  wraz z nim coraz chętniej dekorowano obrazy wyrobami z kamieni szlachetnych oraz osłonami z  metalu, które pełniły nie tylko funkcje ozdobne i sakralne, ale również praktyczne, chroniąc malowidła przed zwyczajowym ich całowaniem, kopcącymi świecami oraz uszkodzeniami mechanicznymi. Do XVII w. najczęściej stosowaną ozdobą metalową nakładaną na ikony była basma2, stanowiąca rodzaj ramy okalającej przestrzeń malarską, bez przysłaniania

Ryngrafy skradzione z kościoła w Ostrożanach odzyskane po zatrzymaniu sprawców przestępstwa (wybór). Fot. udostępnione przez KWP Białystok

49


1994 Pelplin,Sukienka z obrazu przedstawiającego Anioła, 1730, srebro złocone

1994 Leśno, Sukienka z obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem, 1. poł XVIII w., srebro

50

1991 Dąbe, Korony z obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem, 1. poł. XIX w., srebro

1994 Pelplin, Sukienka z obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem, 2. poł. XVIII w., srebro, złocenie

1994 Leśno, Sukienka z obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem, 1. poł XVIII w., srebro

Fot. Archiwum NIMOZ

1989 Żukowo, Korona z obrazu Wniebowzięcie, kon. XVII w., srebro

Zabytki nadal poszukiwane

1983 Kalisz, Sukienki z obrazu Świętej Rodziny, 2. poł. XVIII w., srebro, złoto, kamienie szlachetne

jej treści. W następnych wiekach popularność zyskały okład i riza. Okład tylko częściowo pokrywał ikony (tło i nimby), natomiast riza zasłaniała cały obraz, pozostawiając jedynie twarze, dłonie i stopy przedstawionych postaci i  uważana była za najbogatszą formę ozdobnych osłon. Z  czasem, wraz ze wzrostem popularności tego typu dekoracji, dostosowano do nich sposób malowania obrazów, ograniczając się jedynie do tych partii, które miały pozostać widoczne (XVIII i  XIX w.). Przypadki tworzenia tylko części wizerunku były znane również we wcześniejszych wiekach, czego najlepszym przykładem jest obraz Matki Bożej Ostrożańskiej, ogołocony z liczących 250 lat srebrnych szat. Wspomniana wyżej kradzież sukienek obrazowych, koron, wotów składanych przez wiernych nie należy, niestety, do zdarzeń wyjątkowych; podobnych sytuacji w minionych latach było wiele. Świadczą o tym wpisy dokonane w  „Krajowym wykazie zabytków skradzionych lub wywiezionych zagranicę niezgodnie z  prawem”, a  i  te nie wyczerpują wszystkich przypadków tego rodzaju działalności przestępczej. Na początku lat 80. XX w. szerokim echem odbiło się włamanie do bazyliki Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny i Św. Józefa w Kaliszu, miejsca szczególnego kultu św. Józefa. Głęboką nocą złodzieje zakradli się do świątyni, przedostając się do wnętrza przez jedno z wielu okien w miejscu, gdzie wisiał obraz Świętej Rodziny, zabezpieczony specjalną kurtyną. Ich łupem padły srebrne szaty, trzy złote korony zdobione kamieniami szlachetnymi: diamentami, rubinami, szmaragdami i szafirami. W unikatową czarną perłę przyozdobiona była korona św. Józefa. Ponadto z  ołtarza głównego zginęły dwa srebrne aniołki oraz 325 wotów. Sprawców włamania do tej pory nie ujęto, nie odnaleziono również cennych zabytków. W  „Krajowym wykazie” zarejestrowano ponad 20 skradzionych koron i sukienek obrazowych oraz wielokrotnie więcej darów wotywnych. Większość okładzin obrazowych pochodziła z XVII i XVIII w. Przetrwały wiele dziejowych zawirowań, obie wojny światowe, ale w  czasach wydawałoby się bezpiecznych − ślad po nich zaginął. Kiedy przyglądamy się fotografiom skradzionych zabytków rodzi się pytanie, ile z tych wyrobów rzemiosła artystycznego zachowało swój pierwotny wygląd, ile zostało już przerobionych, przetopionych, porzuconych na śmietniku albo utopionych? Potencjalne ryzyko zniszczenia skradzionych wyrobów złotniczych jest dosyć duże. Istnieje zależność między dalszym losem skradzionego zabytku − a tym, kto kradnie i co kradnie. Niebagatelny wpływ na dalszy przebieg wydarzeń ma motywacja sprawcy, jego znajomość rynku, możliwości zbycia kradzionego dobra, jego wykształcenie, stosunek do sztuki i  pamiątek historycznych, świadomość wartości kradzionego obiektu. Drugim ważnym elementem tej układanki jest sam przedmiot − jego cechy, posiadane funkcje użytkowe i wartości ideowe, kultowe. Rzeczy powszechnego użytku, powtarzalne, bez wyraźnych cech indywidualnych, raczej nie będą trafiały do punktu złomu, jeśli już − to na bazary staroci, aukcje internetowe, do antykwariatów. Zabytki charakterystyczne, łatwe do identyfikacji, niebędące w powszechnym obiegu, są zazwyczaj trudno zbywalne i od tego, kim jest złodziej czy złodzieje zależy, co się z nimi stanie. Doświadczenie pokazuje, że dla tej grupy wyrobów większe zagrożenie


występuje ze strony drobnych złodziejaszków, chętnie korzystających z okazji, szukających łatwego i szybkiego, chociaż niekoniecznie dużego zysku. Z punktu widzenia oceny szans na odzyskanie zabytku jest lepiej, gdy złodziej poza kruszcem widzi w nim dzieło sztuki albo dobro kultury o wartości historycznej, które można korzystniej sprzedać. Im dłużej przedmiot kradzieży jest w obrocie, tym większa jest również szansa na jego odzyskanie. Najgorzej jest wtedy, gdy złodzieje, nie mogąc sprzedać zabytku, próbują jak najszybciej się go pozbyć. W 1996 r. skradzione z  bazyliki przemyskiej korony z  figury Matki Bożej Jackowej zostały wrzucone do Sanu, bo okazały się jedynie pozłacane. Złodziej sam zgłosił się na policję nękany wyrzutami sumienia. Wcześniej próbował wydobyć korony z rzeki, jednak gdy udało mu się wyłowić tylko jedną, połamał ją i wyrzucił na śmietnik. Naczynia liturgiczne (zabytkowa monstrancja i kustodia) z kościoła z Wąsoszy trafiły na śmietnik w Warszawie z tego samego powodu, co korony z Przemyśla. Nie inaczej stało się z  bezcenną pamiątką narodową − pierścieniem Kardynała Stefana Wyszyńskiego, skradzionym w 2011 r. Zdobiące go kamienie sprzedano za grosze w Belgii, a sam pierścień prawdopodobnie przetopiono. Jak pokazuje życie, nie tylko zabytki o niewielkiej wartości materialnej narażone są na bezmyślne zniszczenie przez żądnych zysku złodziei − również cenne dzieła sztuki i pamiątki narodowe bywają postrzegane jako jedynie kruszec i tak są traktowane. W 1986 r. złodzieje brutalnie obeszli się z relikwiarzem Św. Wojciecha z Katedry Gnieźnieńskiej. Na mocy Konwencji Haskiej relikwiarz ten − jako bezcenne dzieło gdańskiego złotnika Petera van der Rennena z 1662 r.− podlegał razem z całą Katedrą ochronie na wypadek konfliktu zbrojnego. Figury św. Wojciecha i  aniołów oraz skrzydła sześciu orłów podtrzymujących sarkofag odłamano i w większej części przetopiono. Sprawców kilku wspomnianych kradzieży zatrzymała policja, osądziły sądy, niektórzy zdążyli już odsiedzieć wyroki i  wrócić z  powrotem na drogę przestępstwa. Można powiedzieć, że sprawiedliwości stało się zadość. Czy aby na pewno? Z  listy zarejestrowanych w  „Krajowym wykazie” okładzin obrazowych odzyskano tylko jeden zabytek: rokokową sukienkę z  obrazu Matki Boskiej z  Dzieciątkiem, skradzioną z  kościoła w  Dusznikach w  2005 r., a odnalezioną i zabezpieczoną w wyniku działań operacyjnych przez policję lubuską w 2006 r., czyli w stosunkowo krótkim czasie od dokonania przestępstwa. Pozostałe przypadki czekają na wyjaśnienie; scenariuszy nakreślonych ręką złodziei może być wiele; od najczarniejszych, gdy przedmiot kradzieży zostaje zniszczony z powodu ludzkiej głupoty i chciwości, po bardziej optymistyczne, kiedy cieszy oko innego kolekcjonera w kraju lub zagranicą, bądź oczekuje na swój czas, gdzieś w ukryciu, by wypłynąć po wielu, wielu latach. Tylko unicestwienie dzieła sztuki, historycznej pamiątki, przedmiotu kultu religijnego definitywnie zamyka możliwość jego odzyskania. W każdym innym wypadku, przy odrobinie szczęścia i wytężonej pracy organów ścigania oraz innych instytucji wspomagających poszukiwania, happy end jest możliwy. PRZYPISY 1 http://ostrozany.pl/index.php/dzieje-parafii. 2 E. Pokorzyna, Słownik terminologiczny wyposażenia świątyń obrządku wschodniego z przydatkiem ikon maryjnych, Warszawa 2001, s. 83.

1999 Grzywna, Sukienka z obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem, 2. poł. XVIII w., metal srebrzony

2001 Domaniewice, Korony z obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem, XVII w., srebro złocone

2003 Przasnysz, Sukienka z obrazu Madonna z Dzieciątkiem,?, metal

2006 Ratowo, Sukienka z obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem, kon. XVII w., srebro

2010 Leśniów, Korony z figury Matki Boskiej Leśniowskiej, 1. poł. XVIII w., srebro złocone, kamienie szlachetne

2012 Warszawa, Sukienka z obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem, XVII w., srebro, kamienie szlachetne

2012 Stoczek Klasztorny, Sukienka z obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem, XX w.; berło, 1700, srebro

2012 Grudusk, Sukienka z obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem,1686, srebro


Marcin Sabaciński

Nagrody za odkrycia O uprawnieniach znalazców zabytków w teorii i w praktyce

AWARDS FOR DISCOVERING LOST ART The rights of finders of old objects in theory and in practice

The problem of financial gratification to those who have found old art and historic objects gives rise to many emotions. Gaining proficiency in the “regulatory thicket” of regulations and procedures to be followed, as well the duties one must fulfil in order to be awarded such gratification seems to be an art in itself. In the context of cultural heritage this is a truly topical issue and encompasses many seemingly unconnected areas of social and economic life. Let it suffice to mention that every year at least a few sacred objects and archivalia are found by pure chance. This is in addition to accidental and planned archeological discoveries, i.e. finding objects of historic value in the course of regular search work. The topic of such discoveries connected with the sea is a separate issue and is regulated by maritime law. The article describes the problem of awards from the state budget and points out relevant rules and procedures. Theory is illustrated by the way in which the actual awards of the prizes of the Minister of Culture and National Heritage for discovering archeological artifacts were granted. Over that last few years the author acted as consultant in this field and providing relevant advice was part of his professional duties.

52

K

westia nagród finansowych przysługujących za odkrycie obiektów dziedzictwa jest tematem niezmiennie aktualnym. Każdego roku oprócz odkryć zabytków archeologicznych, z którymi zdążyliśmy się już chyba oswoić, natrafia się przypadkowo na co najmniej kilka zaginionych bądź nieznanych wcześniej zabytków sakralnych i archiwaliów, nie licząc przedmiotów o  wartości historycznej znalezionych w  trakcie amatorskich poszukiwań skarbów. Niespodziewane ujawnienie takiego obiektu zazwyczaj wzbudza silne emocje, które stają się udziałem wszystkich powiązanych ze zdarzeniem, począwszy od odkrywców, przez relacjonujących dziennikarzy i ich odbiorców, aż po specjalistów danej gałęzi nauki o zabytkach. Ulegając pokusie rozpatrywania tego typu wydarzeń jedynie z punktu widzenia profesjonalistów − widzących głównie korzyści wynikające ze wzbogacenia zasobów krajowego dziedzictwa, uzupełnienia wiedzy historycznej, czy też pojawienia się nowych inspiracji naukowych − łatwo jest zapomnieć o bardzo ważnym aspekcie społecznego odbioru odkryć, którym jest docenienie znalazcy. Należy pamiętać, że nasz wspólny kod kulturowy każe wierzyć w  szczęśliwy traf, przypadek, który odmienia życie. Zawdzięczamy to baśniom i  legendom, czyli nieodzownym elementom naszego wychowania, które obecnie wspierane są dodatkowo przez całą kulturę masową i  popularne filmy przygodowe. Jednym słowem, dla osoby niezwiązanej z  ochroną i badaniami dziedzictwa, czy też administracją i służbami publicznymi, odkrycie zabytku zawsze będzie równoznaczne ze znalezieniem skarbu, bez względu na jego rzeczywistą wartość materialną. Bezinteresowne


Naszyjnik wczesnośredniowieczny, część skarbu z okolic Olbrachtówka, wniosek o nagrodę za odkrycie zabytku archeologicznego z roku 2011. Fot. Jacek Freza Dirhemy – monety arabskie z okresu wczesnego średniowiecza, część skarbu z okolic Olbrachtówka, wniosek o nagrodę za odkrycie zabytku archeologicznego z roku 2011. Fot. Jacek Freza Kaptorga wczesnośredniowieczna, część skarbu z okolic Olbrachtówka, wniosek o nagrodę za odkrycie zabytku archeologicznego z roku 2011. Fot. Jacek Freza

przekazanie takiego znaleziska będzie się więc wiązać z przełamaniem silnych uwarunkowań kulturowych, włączywszy w  to trudną do odrobienia postkomunistyczną nieufność do instytucji państwowych. W takich przypadkach większość odkrywców oczekuje podświadomie, a niektórzy wręcz zupełnie otwarcie, docenienia swego gestu. Należy wiedzieć, że polski system prawny przewiduje system nagród dla osób, które wykażą postawę obywatelską i, trzymając się przepisów, spełnią obowiązek zgłoszenia odkrytego zabytku. W zależności od okoliczności może to być: znaleźne, nagroda za znalezienie zabytku archeologiczne bądź wynagrodzenie według przepisów prawa morskiego. Obowiązujące regulacje zostaną niedługo unowocześnione przez Ustawę o  rzeczach znalezionych, która w  styczniu 2014 r. została skierowana do Sejmu RP, jednak z omówieniem jej zapisów należy poczekać, aż otrzymają swój ostateczny kształt. Jak zatem wygląda proces przyznawania nagród, kto może je otrzymać i pod jakimi warunkami? Aktualnie zastosowanie mają w  pierwszej kolejności przepisy Kodeksu cywilnego1, które jednak dla znalezisk archeologicznych i  obiektów pozyskanych w  morzu uchylane są przez bardziej szczegółowe przepisy innych ustaw. Zgodnie z k.c. − kto znalazł rzecz zagubioną lub porzuconą bez zamiaru pozbycia się własności musi niezwłocznie powiadomić osobę uprawnioną do jej odbioru. Jeśli nie wiadomo, kim jest uprawniony, należy przekazać przedmiot właściwemu organowi państwowemu. I  tu rzecz najważniejsza − osoba, która uczyni zadość swym obowiązkom, może żądać znaleźnego wysokości co najmniej jednej dziesiątej wartości rzeczy, jeżeli zgłosi swoje roszczenie najpóźniej w chwili jej przekazania. Wyjątkiem jest znalezienie przedmiotu w środkach transportu publicznego, budynku publicznym albo innym pomieszczeniu otwartym dla publiczności – wtedy znaleźne nie przysługuje, a zgubę

należy oddać zarządcy budynku lub środka transportu. Funkcjonuje także jeszcze jeden, odrębny przepis k.c., który można bezpośrednio odnieść do znalezisk zabytków, w związku ze zbieżnością z  ustawową definicją zabytku2. W  nomenklaturze prawniczej przyjęło się nawet określenie, iż artykuł ten opisuje znalezisko „skarbu”. Ze względu na jego znaczenie zostanie przytoczony w  całości: „Art. 189 k.c. Jeżeli rzecz mająca znaczniejszą wartość materialną albo wartość naukową lub artystyczną została znaleziona w  takich okolicznościach, że poszukiwanie właściciela byłoby oczywiście bezcelowe, znalazca obowiązany jest oddać rzecz właściwemu organowi państwowemu. Rzecz znaleziona staje się własnością Skarbu Państwa, a znalazcy należy się odpowiednie wynagrodzenie”. Określenie „odpowiednie wynagrodzenie” jest pojęciem odrębnym od znaleźnego i należy także sądzić, że przepis ten ma zastosowanie również w środkach transportu i budynkach publicznych. Nie wdając się w długie rozważania – za odkrycia większości zabytków (z  wyłączeniem archeologicznych), których właścicieli nie można będzie odszukać, należy się odpowiednie wynagrodzenie, wypłacane przez starostę. W literaturze panuje pogląd, iż wynagrodzenie to nie powinno być niższe niż znaleźne, a nawet, że powinno być uzależnione od nakładu pracy i  kosztów poniesionych przez odkrywcę3. Wydaje się jednak, że zagadnienie to wciąż pozostaje czysto teoretyczne, a przepisy martwe. Jak dotychczas do mediów przedostają się jedynie informacje w  zakresie znaleźnego wypłacanego w  przypadku zwrotu zagubionej gotówki, co może oznaczać, że uprawnienia znalazców obiektów dziedzictwa pozostają niewykorzystane. Nawet jeżeli należne sumy są w  niektórych przypadkach wypłacane, to świadomość społeczna w tym zakresie jest bardzo niska, a stereotypy w kwestii opresyjnej wobec znalazców roli Państwa − pozostają niezmienione. Odrębnym zagadnieniem jest wynagrodzenie za mienie

53


Miecz celtycki w zdobionej pochwie z miejscowości Beszowa, wniosek o nagrodę za odkrycie zabytku archeologicznego z roku 2011. Fot. Andrzej Przychodni / Wojciech Siudowski

uratowane na morzu bądź znalezione po wyrzuceniu go na brzeg4. W zależności od tego, czy można ustalić właściciela znaleziska bądź jego spadkobierców i od tego, czy przedmiot jest zabytkiem archeologicznym − ustala się rodzaj gratyfikacji. Brak miejsca nie pozwala na szczegółową analizę Kodeksu morskiego, jednak ważne jest, aby podkreślić, że znalazca może liczyć na wynagrodzenie według przepisów o ratownictwie morskim, a  w  przypadku zabezpieczenia mienia wyrzuconego na brzeg, na gratyfikację do 30% jego wartości5. Nie dotyczy to jednak zabytków archeologicznych. Jak już wspomniano, w takiej sytuacji pierwszeństwo mają przepisy Ustawy o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami, które zostaną tu krótko omówione6. Kto przypadkiem, bądź w trakcie robót ziemnych i budowlanych odkrył przedmiot mogący być zabytkiem archeologicznym jest zobowiązany zabezpieczyć przedmiot i  miejsce jego odkrycia, oznakować miejsce odkrycia i  niezwłocznie zawiadomić wojewódzkiego konserwatora zabytków. Jeśli nie jest to możliwie, powiadomiony być musi wójt, burmistrz albo prezydent miasta. O znaleziskach dokonanych na polskich obszarach morskich należy powiadomić również dyrektora urzędu morskiego. Osoba, która zabezpieczy znalezisko, oznakuje miejsce jego odkrycia i niezwłocznie zgłosi ten fakt wojewódzkiemu konserwatorowi zabytków (bądź, jeśli nie jest to możliwe, burmistrzowi, wójtowi lub prezydentowi miasta) – jest uprawniona do nagrody. Decyzję o tym, czy przedmiot spełnia definicję zabytku archeologicznego podejmuje właściwy wojewódzki konserwator zabytków. W  przypadku, gdy okaże się, że odkryty przedmiot jednak nie jest, wbrew oczekiwaniom, zabytkiem archeologicznym − zastosowanie mają opisane wyżej przepisy Kodeksu cywilnego (lub Kodeksu morskiego). Procedura przyznawania nagród za zabytki archeologiczne wygląda następująco. Wojewódzki konserwator zabytków składa wniosek o  nagrodę do Ministra Kultury i  Dziedzictwa Narodowego, który zasięga opinii Generalnego Konserwatora Zabytków. Generalny Konserwator Zabytków przeprowadza ocenę wartości zabytkowej i materialnej znaleziska przy udziale rzeczoznawcy ministra ds. archeologii. Cała procedura opiera się na zapisach rozporządzenia Ministra Kultury z dnia 1 kwietnia 2004 r. w sprawie nagród za odkrycie i znalezienie zabytków archeologicznych. Nagrodą może być dyplom, a w sytuacji gdy zabytek posiada znaczną wartość historyczną, artystyczną lub naukową (czyli de

54

facto znaczną wartość zabytkową), jest to nagroda pieniężna do wysokości 25-krotności przeciętnego wynagrodzenia w roku poprzednim. Jeżeli, oprócz wysokiej wartości zabytkowej, odkrycie posiada także znaczną wartość materialną, nagroda może być podniesiona do poziomu 30-krotności przeciętnego wynagrodzenia. Gdy odkrycia dokona kilka osób, nagroda jest dzielona w sposób określony przez te osoby, a w razie braku porozumienia – na części równe. Tyle mówi rozporządzenie. Jeszcze na poziomie zapisów ustawy pojawia się zastrzeżenie mówiące, że osobom zajmującym się zawodowo badaniami archeologicznym, bądź zatrudnionym do prowadzenia takich badań, nagroda nie przysługuje7. Należy też wiedzieć, że zgodnie z obowiązującą w  literaturze prawniczej wykładnią warunkiem koniecznym do pozytywnego rozpatrzenia wniosku jest przypadkowość odkrycia8. Oznacza to, że osoby, które poszukują zabytków nie mogą liczyć na nagrodę za odkrycie zabytku archeologicznego. W  ostatnich latach w  opisywaną procedurę włączony został Narodowy Instytut Dziedzictwa, który wstępnie opiniuje wnioski i koordynuje działania rzeczoznawców. Opinie przez nich wydawane standardowo składają się z dwóch części. W pierwszej znalezisko analizowane jest pod względem naukowym, przedstawia się je na szerszym tle, porównuje z analogicznymi zabytkami i  przedstawia wnioski co do jego znaczenia dla nauki i dziedzictwa, co pozwala na oszacowanie wartości artystycznej, historycznej i naukowej, czyli w skrócie – zabytkowej. W drugiej części opinii podawana jest szacunkowa wartość materialna odkrycia, będąca podstawą do ustalenia wysokości nagrody, co zazwyczaj przysparza rzeczoznawcom najwięcej problemów. Zabytki archeologiczne są w Polsce wyłączone z obrotu handlowego jako należące do Skarbu Państwa, nie istnieje więc oficjalny rynek, który mógłby stanowić punkt odniesienia dla takich szacunków. Doświadczenia wypracowane przez ostatnie lata pozwoliły przyjąć jako najbardziej wiarygodny system wyceny oparty na cenach zabytków na zachodnim rynku antykwarycznym, który obecnie stał się już normą w  sprawach o  nagrody ministra. Taka opinia zostaje przy pośrednictwie Narodowego Instytutu Dziedzictwa przekazana Ministrowi. Zgodnie z informacjami NID, wszystkie złożone dotychczas wnioski zostały przez Ministra rozpatrzone pozytywnie, a  przedstawione w  ich sprawie opinie rzeczoznaw-


ców dawały podstawę do wypłaty nagród pieniężnych. Nie wypowiadając się bliżej na temat wysokości nagród, należy stwierdzić, że potoczne, niekorzystne w wymowie opinie na ten temat, na które można natknąć się przy przeglądaniu Internetu, mają niewiele wspólnego z rzeczywistością. Należy także pamiętać, że przypadkowy znalazca nie ma szans na uzyskanie na czarnym rynku cen, które publikowane są w  katalogach domów aukcyjnych. Natomiast regułą jest, że suma, którą odkrywca mógłby uzyskać sprzedając znalezisko nielegalnie jest znacznie niższa od tej proponowanej przez Ministra. Informacje o rzeczywistej wysokości przyznanych nagród rzadko przedostają się do mediów, co jest skądinąd zrozumiałe, wziąwszy pod uwagę ochronę prywatności odkrywców. Ta dyskrecja odbija się jednak niekorzystnie na liczbie zgłoszeń odkryć zabytków archeologicznych i, niestety, nie pozwala na zwalczenie istniejących stereotypów. Statystyka wskazuje, że rocznie składanych jest nie więcej niż kilka wniosków o tego typu nagrody, co ma swoje odzwierciedlenie w ogólnie niskiej liczbie zgłoszeń, które trafiają do urzędów konserwatorskich. Podsumowując, nie należy mieć wątpliwości, że większość odkryć obiektów dziedzictwa pozostaje nie zgłoszona, a zabytki są zawłaszczane, niszczone bądź pozostawiane własnemu losowi. Widać to szczególnie wyraźnie w  zakresie zabytków archeologicznych, jednak dotyczy to również innych kategorii obiektów dziedzictwa. Skutecznie działający system nagród za przypadkowe odkrycia jest jednym z  najprostszych sposobów przeciwdziałania niekorzystnym zjawiskom. Nie może stanowić remedium na wszystkie problemy społeczne, ekonomiczne i  administracyjne, ale ma ogromne znaczenie w  budowaniu świadomości obywatelskiej, współodpowiedzialności za wspólną spuściznę zabytkową i zaufania do instytucji Państwa. Co ciekawe, w  wielu przypadkach wysokość gratyfikacji finansowej ma dla odkrywcy mniejsze znaczenie niż sam fakt przyznania nagrody czy uroczysta oprawa jej przekazania. Zdaniem autora znajomość praw odkrywców, a przede wszystkim pewność, że system nagród funkcjonuje, to wiedza, która powinna mieć charakter powszechny i  należy dążyć do jak najszerszego upowszechnienia rzetelnej informacji o systemie ich przyznawania.

PRZYPISY 1 Rozdział III, art. 183-189 kodeksu cywilnego. 2 Ustawa o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami z dnia 23 lipca 2003 r., Art. 3 ust. 1) „…zabytek – nieruchomość lub rzecz ruchomą, ich części lub zespoły, będące dziełem człowieka lub związane z jego działalnością i stanowiące świadectwo minionej epoki bądź zdarzenia, których zachowanie leży w interesie. 3 M. Trzciński, Nagroda czy znaleźne – problemy z określeniem właściwej gratyfikacji za odkrycie bądź znalezienie zabytku. „Przegląd Legislacyjny” 2008, nr 2 (64) − tam dalsza literatura. 4 Więcej o  tym zagadnieniu: W. Kowalski, Problematyka prawna ochrony podwodnego dziedzictwa kulturowego.[w:] „Archeologia XXXI. Archeologia podwodna 6”, red. Andrzej Kola, Nauki Humanistyczno-Społeczne Zeszyt 398, rok 2011. 5 Art. 290 kodeksu morskiego. 6 Ustawa o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami z dnia 23 lipca 2003 r., Art. 32-35. 7 Ustawa o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami z dnia 23 lipca 2003 r., Art. 34. 8 M. Trzciński, dz. cyt.

Lista wniosków o nagrody za odkrycie zabytku archeologicznego w latach 2009–2013 Rok 2009 Jemiołowo – odkrycie nieruchomego zabytku archeologicznego – średniowiecznej strażnicy krzyżackiej Małogoszcz – skarb monet, ozdób i  siekanego srebra z  okresu wczesnego średniowiecza (ok. 400 monet i kilkadziesiąt ozdób i siekańców) Mniewo – zdobiona bransoleta z epoki brązu Skiby – skarb ozdób z wczesnej epoki żelaza w postaci zapinek (fibul) okularowatych, bransolet, naszyjników Stara Oleszna – skarb przedmiotów z  epoki brązu w  postaci sierpów, szpil, bransolet i siekierek Szczuczyn – główka z  brązu – aplikacja z  okresu wczesnego średniowiecza Rok 2010 Kłodzino – siekierka krzemienna z młodszej epoki kamienia (neolitu) Stawiszyn – skarb przedmiotów z wczesnej epoki żelaza w postaci naczynia glinianego, nagolenników z brązu i siekier/dłut żelaznych Wolin – depozyt uzbrojenia wczesnośredniowiecznego z dna rzeki, w postaci pięciu toporów, miecza i grotu oszczepu Rok 2011 Beszowa – miecz celtycki w zdobionej pochwie z młodszego okresu przedrzymskiego Bonin – skarb monet wczesnośredniowiecznych w  naczyniu (ok. 4 tys. monet i ich fragmentów) Jastków – srebrne okucie końca pasa w okresu wpływów rzymskich Olbrachtówko – depozyt monet, ozdób srebrnych i brązowych, paciorków szklanych i bursztynowych z okresu wczesnego średniowiecza (ponad 150 monet i ich fragmentów, ponad 80 ozdób i ich fragmentów, ok. 130 paciorków, fragmenty tkaniny i naczynia glinianego) Rok 2012 Bieszków – skarb wyrobów brązowych i żelaznych z wczesnej epoki żelaza (ponad 300 przedmiotów, w tym ozdoby, formy odlewnicze, fragmenty uprzęży końskiej) Biskupice Radłowskie – miecz średniowieczny z koryta rzeki Dunajec Denków–Ostrowiec Świętokrzyski – skarb monet XVI–XVII wiek (ok. 300 szt.) Henryków – siekierka z epoki brązu Marcinowice – skarb wyrobów brązowych z wczesnej epoki brązu w postaci kilku sztyletów, berła sztyletowego i 38 naszyjników Radzic Stary – siekierka z epoki brązu Rokitno – skarb 11 tysięcy monet w naczyniu z XVII wieku Wilkowo – skarb ok. 400 monet z XVIII wieku Wrocław – „umbo” – okucie tarczy z okresu wpływów rzymskich Rok 2013 Deszczno – skarb przedmiotów z brązu z epoki brązu w postaci sierpów, siekierek, naszyjników Długie – topór z dna jeziora z zachowanym styliskiem z XIV–XVI wieku Lubianka – zabytki z  koryta rzeki wydobyte przy jej regulacji – od pradziejów do nowożytności (fr. napierśnika z brązu, szpila, zapinka, fr. paciorka metalowego, fr. naczyń) Stargard Szczeciński – błędny wniosek o nagrodę za niebędący zabytkiem archeologicznym element czołgu niemieckiego z  II wojny światowej odkryty na złomowisku Ziębice – topór kamienny z okresu neolitu

55


HALLMARKS ON ANTIQUE SILVER OBJECTS

The hallmarks on silver objects are their birth certificate. They were originally designed to show the content of the precious metal in the alloy from which the object was made, i.e. the hallmark. Silver artifacts were produced from alloys in which the precious metal constituted from 65% to 95 % of the mass, while the rest was copper. The proportions varied in different countries and in different times. Hallmarks usually consisted of the signature of the silversmith and the assay mark. From the Middle Ages to the 19th century these marks were stamped on aritfacts by goldsmithery guilds in particular cities (now these are called marks of origin). For the past two centuries they have usually been made by state assay offices. Over time it often happened that the marks changed their shape, so now catalogues are compiled for research purposes. When the hallmark is found on an object, it is, therefore, possible to state the place, author and time of its origin. An example of the changes that hallmarks underwent are the ones found on Warsaw silverware. The oldest Warsaw mark of origin that was found dates back to 1549 – fig. 1. Until the end of the 18th century the badge of the hallmark was the mermaid – the Warsaw coat of arms – Fig. 2,3,4. Subsequently, silver objects were marked only with the name of the goldsmith and the name of the city – Fig. 5 and in 1852 a state assay office was set up in Warsaw with marks including the year when the product was made. The 20th century hallmarks of the Warsaw assay office display a symbol – the head of a woman.

Dzbanek wykonany przez warszawskiego złotnika S. Plewińskiego w 2. ćwierci XIX w. i opatrzony znakami wg schematu pokazanego na rys. 5. Fot. R. Ryndziewicz

Michał Gradowski

ZNAKI PROBIERCZE NA ZABYTKOWYCH SREBRACH METRYKA NARODZIN OBIEKTU

Gdy bierzemy do ręki przedmiot zabytkowy, zawsze nasuwa się pytanie: gdzie i kiedy powstał? Ludzie obeznani z historią sztuki uwzględniają w pierwszej kolejności jego cechy stylistyczne, bowiem sposób kształtowania dzieła sztuki w  różnych czasach był różny, a  i  różnice terytorialne miały tu niebagatelne znaczenie. Niemniej jednak tak formułowane oceny są zawsze dość ogólnikowe i rzetelny badacz poszukuje dodatkowych wskazówek, mogących uściślić jego ustalenia. Dla wyrobów srebrnych taką znakomitą wskazówką, niejako metryką obiektu, są maleńkie, ledwie dostrzegalne gołym okiem znaki probiercze oznaczające tzw. próbę srebra. Na wstępie jednak spróbujmy wyjaśnić, co to jest próba? Czyste srebro jest metalem tak miękkim, że nie nadaje się do produkcji – wykonane z takiego materiału wyroby zbyt łatwo by się odkształcały. Natomiast już niewielka domieszka miedzi daje stop twardy, powszechnie używany w  produkcji. I  właśnie ten stosunek wagowy srebra do domieszki (miedzi) nazywamy próbą. Wypada tu zwrócić uwagę na fakt, iż czerwona z natury miedź domieszana w niewielkiej ilości do srebra (przeważnie ok. 20%) nie zabarwia tego stopu. Zachowuje on nadal swój srebrzysty kolor, co w konsekwencji unie-

56

możliwia rozpoznanie „na oko”, ile miedzi domieszano do srebra. A wiadomo, że cena obu tych metali zawsze była zasadniczo różna, nic więc dziwnego, że nabywca – zwłaszcza, gdy w  grę wchodziły wyroby o  większej wadze − był zainteresowany tym, ile też dostaje cennego srebra, a ile taniej miedzi. Wiedziano bowiem od dawna, że zniszczony lub „niemodny” wyrób srebrny można przetopić i  odzyskać kosztowny surowiec do wykonania następnego wyrobu. Trudność w rozpoznaniu wzajemnych proporcji cennego kruszcu i taniej domieszki stwarzała pole do nadużyć i oszustw, co z kolei budziło nieufność nabywców. Taki stan rzeczy stwarzał trudności ze zbytem – nic więc dziwnego, że wytwórcy szukali sposobów zaradzenia tej sytuacji. Najprostszą metodą było pozyskanie zaufania klienta. Złotnicy już od wieków średnich zrzeszali się w cechy, które na terenie poszczególnych miast organizowały działania warsztatowe rzemieślników i  czuwały nad jakością produkcji. W ramach tego nadzoru sprawowały pieczę nad jakością surowca używanego w produkcji. Cechy złotników wydawały odpowiednie przepisy obligujące rzemieślników do używania określonej próby srebra i oznaczania swych wyrobów własną sygnaturą, a następnie przedkładania ich do kontroli probierzowi cechowemu, który przybijał na nich znak miejski. Tak oznakowany przedmiot musiał „trzymać oznaczoną próbę”, a  wszelkie uchybienia były srogo karane. Taki proceder budził zaufanie nabywcy do składu użytego stopu w oferowanych wyrobach, co


z kolei sprzyjało rozwojowi rzemiosła złotniczego. Dziś nie interesuje już nas próba srebra w  zabytkowych wyrobach, ale wybite na nich znaki stanową niejako metrykę narodzin obiektu. Na naszych ziemiach tak znakowano srebra w większości dużych miast już w XVI w.1, a w  XIX w. nadzór nad jakością metali szlachetnych w produkcji złotniczej przejęło państwo i sprawuje go do dziś, opatrując wszelkie przedmioty wykonane z tych materiałów odpowiednimi oznaczeniami. Wystarczy zdjąć z  palca obrączkę i zajrzeć do jej wnętrza, by zobaczyć tam kilka małych, wyciśniętych w metalu znaków. Jeżeli przyjrzymy się im przez lupę zauważymy, że składają się z paru liter, cyfr i symboli, które niewtajemniczonemu nic nie mówią. Znaki bite na srebrze w  poszczególnych miastach pierwotnie powtarzały albo herb tegoż grodu, albo jeden jego element − dotyczyło to przeważnie herbów bardzo rozbudowanych, których odwzorowanie w  ca-

Rys. 1

Rys. 2

Rys. 3

Rys. 4

łości na maleńkim znaczku nie było możliwe. Niektóre cechy sygnowały swe srebra inicjałem nazwy miasta − przykładowo Toruń miał znak z literą „T”, Wrocław z literą „W”. Narzędzie zwane puncyną, którego używano do wybijania tych znaków na gotowych wyrobach, z czasem ulegało zniszczeniu i choć robiąc nową puncynę przeważnie powtarzano poprzednie godło, jednak za każdym razem było ono nieco inaczej wyryte. Wydatowanie poszczególnych wariantów graficznych znaku daje możliwość ustalenia przedziału czasowego, w jakim przedmiot nim oznakowano. Dzięki bardzo żmudnej pracy udało się opracować katalogi godeł używanych przez cechy złotników w poszczególnych miastach oraz znaków używanych przez państwowe urzędy probiercze2. Na podstawie badań archiwalnych można było też niekiedy ustalić jakich sygnatur używali poszczególni majstrowie i  w  jakich latach działali. Tak więc odnalezienie znaków probierczych pozwala wskazać miejsce, autora i czas wykonania badanego eksponatu. Niestety, wśród starych sreber będziemy też spotykali obiekty nieposiadające żadnych znaków probierczych, albo znaki, których pochodzenie i datowanie jeszcze nie zostały rozpoznane, lub wreszcie takie, gdzie znaki zostały zatarte przez długie lata użytkowania i dziś nie można już ich odczytać. ZNAKI PROBIERCZE W WARSZAWIE

Dla zilustrowania zasygnalizowanych powyżej zagadnień przyjrzyjmy się jak znakowanie sreber wyglądało w Warszawie. I  tu, już na samym wstępie, spotkamy się z  największą zagadką wśród godeł widniejących w  polskich znakach miejskich. Idąc za przykładem innych miast, tutejsi złotnicy powinni na swym znaku umieścić albo herbową syrenę zbrojną w  miecz i  tarczę, albo inicjał nazwy miasta − literę „W”. Z  niewiadomych jednak przyczyn zamiast tego

posłużyli się przedziwnym godłem: jest to półksiężyc obrócony rogami w dół, a  z  jego barku sterczą ku górze trzy masywne kolce (rys. 1). Poszukiwania pierwowzoru i  próby wyjaśnienia pojawienia się tego dziwoląga jako godła Urzędu Ławniczego Starej Warszawy nie dały jak dotąd rezultatu3. Trzeba nam bowiem wiedzieć, że nie tylko na znakach do cechowania srebra znak ten będziemy widywać. Najwcześniejszy jego przykład spotkałem na dzwonie z  Błędowa koło Warszawy, odlanym w  1530 r. Pojawia się on też na niektórych dokumentach ławniczych z 1. połowy XVI w. Wśród sreber kościelnych znalazłem je na monstrancji z  Sarbiewa, datowanej na rok 1549, na monstrancji z Prażmowa, wykonanej w latach 60. XVI w., a także na kielichu ze wsi Piski, datowanym na rok 1609. Ostatni jego znany mi ślad widnieje na cynowej konwi z 1630 r. Jak widzimy, był on godłem Urzędu Ławniczego przez co najmniej sto

Rys. 5

lat i zapewne w tym czasie był też używany jako godło znaku miejskiego bitego na tutejszych srebrach. Połowa XVII w. przyniosła nam długotrwałą i  wyniszczająca wojnę, którą Sienkiewicz słusznie nazwał potopem. Warszawa spalona i  doszczętnie obrabowana przez najeźdźcę z  trudem podniosła się z  upadku, nic więc dziwnego, że kosztowna sztuka złotnicza nieprędko rozkwitła ponownie w jej murach. Następny znak miejski spotkamy dopiero u  schyłku XVII w., ale będzie on już zawierał dobrze znane nam godło − syrenę (rys. 2). Nasza heraldyczna syrena przechodziła liczne przeobrażenia − najstarsze jej przedstawienia pokazują nam zbrojną półkobietę z  jednym lub nawet dwoma rybimi ogonami, która na wzór legendarnego Bazyliszka ma jeszcze ptasie łapy i nietoperzowe skrzydła. Widać z  pewnymi oporami pozbywała się swych dziwnych atrybutów, bo jeszcze na znaku miejskim z  2. ćwierci XVIII w. widzimy ją z  dwoma ogonami (rys. 3). Potem jednak już na zawsze przybrała znaną nam postać, a u schyłku tegoż stulecia przynosiła datę dla ściślejszej metryki tutejszych sreber (rys. 4). W początku XIX w. w Polsce jak długa i szeroka, kto tylko mógł nosić broń odchodził od swego warsztatu pracy i szedł bić się o świeżo utraconą niepodległość. Dopiero gdy ostatnie strzały ucichły pod Waterloo, przyszedł czas na porządkowanie powojennego bałaganu. A  porządki to były gruntowne − wśród wielu nowych przepisów prawnych znalazł się i ten, na mocy którego cechy straciły swą władzę nad rzemieślnikami, a tym samym i nad kontrolą probierczą. Znikają więc znaki miejskie bite przez probierzy cechowych i  wytwórca sam na swoich wyrobach oznaczał próbę, potwierdzając ją swym nazwiskiem i nazwą miasta, w którym prowadzi swój warsztat. Przykładem może tu być sygnatura znanego warszawskiego wytwórcy pięknych sreber − Karola Malcza z 2. ćwierci XIX w. (rys. 5).

57


Na załączonym rysunku, obok nazwiska i znaku firmowego wytwórcy oraz nazwy miasta, pojawiła się liczba „12”. Jest to właśnie owo oznaczenie próby. Od wieków średnich aż po połowę XIX w. mierzono ją w łutach, a że grzywna dzieliła się na 16 łutów, przeto liczba „12” oznaczała, że w  stopie, z  którego wykonano obiekt, znajduje się 12/16 części czystego srebra, czyli mówiąc prościej: 75%. W różnych czasach i różnych krajach w różny sposób oznaczano próbę srebra. W zaborze rosyjskim, a więc i w Warszawie z czasem wprowadzono w probiernictwie miary rosyjskie − tam funt dzielił się na 96 zołotników, a  najpopularniejszą próbę oznaczano liczbą „84”, co z kolei wskazywało na zawartość w stopie czystego srebra w proporcji 84/96, czyli 87,5% W Prusach i zaborze pruskim zaczęto stosować oznaczenia próby w promilach, a najpopularniejsza próba była oznaczana liczbą „800”, co informowało nabywcę, że w stopie znajduje się 20% miedzi. Wreszcie,

Rys. 6

Rys. 7

za przykładem Francji, większość krajów przeszła na oznaczanie próby symbolami cyfrowymi, a w  znakach polskich urzędów probierczych popularna „3” oznaczała 80% zawartości czystego srebra. Wróćmy jednak do naszych sreber warszawskich. W  1852 r., w  Warszawie, władze carskie powołały do życia probiernię państwową, posługującą się rosyjskim systemem oznaczania próby. Przynosił on wiele bardzo ciekawych informacji: po pierwsze zawierał datę roczną, umieszczaną obok inicjałów probierza, dalej − oznaczenie próby w zołotnikach (najczęściej będzie to „84”) i  wreszcie godło probierni, co pozwalało ustalić miejsce, gdzie przedmiot ocechowano. W  warszawskiej probierni było to godło ówczesnego Królestwa Polskiego − orzeł dwugłowy z polskim orłem na piersi (rys. 6). Tę bardzo rozbudowaną cechę probierczą niemal pół wieku później, w roku 1896, zastąpiono znaczne mniejszą, ale niestety pozbawioną tak cennych dla nas informacji, jak data godła czy miejscowość gdzie znak ten wybito (rys. 7). Krótko potem, w 1908 r., Rosja wprowadziła nowe znaki, gdzie już pojawiły się symbole miejscowości w postaci liter greckiego alfabetu − na znakach bitych w Warszawie była to litera jota (rys. 8). Był to ostatni rosyjski znak probierczy bity na naszych ziemiach do sierpnia 1915 r., kiedy to wojska i urzędy rosyjskie ustąpiły z Warszawy. Po krótkiej przerwie spowodowanej wojną, już w niepodległej Polsce, we wrześniu 1920 r. rozpoczął w stolicy działalność Główny Urząd Probierczy. Znaki, które bito na srebrze, zawierały godło w postaci głowy wieśniaczki w chustce, symbol cyfrowy oznaczający próbę − najczęściej spotykana „3” oznaczała 80% zawartość srebra oraz literowy symbol probierni − dla Warszawy była to litera „W”. (rys. 9). Znaki te przetrwały aż do 1963 r., kiedy to wprowadzono cechę stanowiącą niemal lustrzane odbicie poprzedniej (rys. 10). Wreszcie

58

rok 1986 przynosi nam znak używany po dzień dzisiejszy. Godło w postaci głowy kobiety i  oznaczenie probierni literą „W” pozostały bez zmian, natomiast zmieniła się forma obramienia i sposób oznaczania próby − zastosowano tu oznaczenia w  promilach (rys. 11). Zmiana ta podyktowana była potrzebą praktyczną − obcokrajowiec nie orientuje się, co oznacza na polskim znaku symbol „3”, lecz znakomicie rozpoznaje powszechnie stosowane oznaczenie w promilach. Obok omówionych znaków głównych pojawiają się na wyrobach z metali szlachetnych jeszcze i inne oznaczenia, nie mają one jednak tak istotnego znaczenia dla ustalenia daty i miejsca narodzin obiektu. Mam nadzieję, że przytoczone tu przykłady pozwolą rozpoznać srebra wykonywane na przestrzeni wieków w stołecznych warsztatach naszych złotników. Zniszczenia wojenne uszczupliły znacznie zasoby naszych starych sreber, za to wielu wybitnych artystów plastyków przysporzyło

Rys.8

Rys. 9

Rys. 10

Rys. 11

Znak probierni warszawskiej z 1870 r. oraz sygnatura K. Malcza – jego znak firmowy i znak imienny. Fot. W. Santarek

nam ostatnimi czasy wiele cennych dzieł sztuki w srebrze, które zdobyły niejedną nagrodę na międzynarodowych konkursach i stanowią dziś chlubę zbiorów muzealnych i kolekcji prywatnych. PRZYPISY 1 Najstarszy znany nam dziś znak miejski na ziemiach polskich wybił cech złotników w Gdańsku pomiędzy rokiem 1451 a 1457. 2 Znaki bite na srebrze przez cechy złotników w poszczególnych miastach oraz znaki państwowych urzędów probierczych czynnych na terenie Polski w obecnych jej granicach, odnaleźć można w opracowaniu: M. Gradowski Znaki na srebrze, Warszawa, 2010, (wyd. IV). 3 Wytłumaczenia tego godła nie znalazł nawet prof. Stefan Kuczyński, najwybitniejszy znawca heraldyki Warszawy (zob. S. Kuczyński, Herby Warszawy, Warszawa, 1977, s. 17). Obiekty ze zbiorów Muzeum Sztuki Złotniczej w Kazimierzu Dolnym. Fot. W. Santarek. Rysunki Michał Gradowski.


CAST-IRON ANIMALS Świerklaniec (German Neudeck) near Bytom boasts the remains of the residence of the Donnersmarck family, who gained their position and estate doing business in the coal and foundry industry in Silesia. The Donnersmarck family palace was burned down in 1945. Only a few buildings remain extant. These were designed by the best architects of the turn of the 19th and 20th century. The central decoration of the almost 200-hectare park is a group of fountains decorated with cast iron representations of mythical figures: nymphs, tritons, dragons and pairs of animals fighting. The sculptures by Emanuel Fremiet were cast in iron by the Paris workshop of Antoine du Renn. The reason for choosing cast iron was the current fashion for this new material, but also the wish to underline the bonds of the Donnersmarck family with the natural riches of Silesia (iron ore, black coal). Air pollution now makes it difficult to maintain the cast iron historic objects in good condition. Nevertheless, the cast iron sculptures have undergone conservation in Katowice and will soon return to the park in Świerklaniec.

Neorenesansowy pałac rodziny Donnersmarck w Świerklańcu, zniszczony w 1945 r. Fot. NAC

Janusz Mróz

Żeliwne zwierzęta

S

zosa z Siewierza do Tarnowskich Gór prowadzi przez Świerklaniec. Aby znaleźć się w niezwykłym otoczeniu dawnego założenia pałacowo-parkowego rodziny Donnersmarck wystarczy w  samym Świerklańcu nieznacznie zboczyć z  trasy. Na teren parku prowadzi okazała (odtworzona) brama, którą zaakcentowano wjazd1. Niestety, neorenesansowy pałac z  1876 r., kryjący w  sobie mury piastowskiego zamku z  końca XIV w., zwany „Małym Wersalem”, spłonął w  1945 r., a  jego ruiny wysadzono w  powietrze kilkanaście lat później. Pozostał jedynie neobarokowy budynek, zwany „Pała-

Zachowany pawilon zwany „Pałacem Kawalerów”. Fot. Janusz Mróz

59


Odlane w żeliwie pary walczących zwierząt ustawione wokół fontanny. Fot. Janusz Mróz

cem Kawalerów”, wybudowany na samym początku XX w. dla cesarza Wilhelma II. Cesarz gościł kilkakrotnie w Świerklańcu (niem. Neudeck), co dobitnie świadczy o pozycji Donnersmarcków − rodziny, która niesłychanie wzbogaciła się na interesach w  przemyśle wydobywczo-przetwórczym Śląska. Do zaprojektowania pałacu zatrudnieni zostali wybitni architekci europejscy. Prawdopodobnie ze względu na posiadaną rezydencję w Paryżu i kontakty z francuskim środowiskiem artystycznym główny projekt pałacu w Świerklańcu wykonał Hector Lefuel, znany ze swoich prac związanych z Luwrem. Nie trzeba chyba dodawać, że siedziba rodziny Donnersmarck została luksusowo wyposażona. Stary park o powierzchni prawie 200 hektarów został przekształcony w park angielski przez Gustawa Meyera, berlińskiego ogrodnika, który zyskał uznanie realizacją ogrodów wokół Nowej Oranżerii poczdamskiego Sanssousi. W  parku wzniesiono też niewielki kościół projektu Juliusa Carla Raschdorffa2, z rodzinną kaplicą grobową Donnersmarcków. Interesującym elementem parku jest wysoki żeliwny maszt ustawiony nad stawem, wykonany przez Antoine’a du Renn z Paryża. Paryski odlewnik zaangażował się także w  wykonanie pozostałych żeliwnych dekoracji parkowych, których autorem był rzeźbiarz Emanuel Fremiet (1824–1910). Fremiet − kojarzony z  rzeźbami animalistycznymi − jest także autorem portretów rzeźbiarskich cesarza Napoleona III oraz innych postaci związanych z historią Francji. W 1900 r. Fremiet wykonał pomnik Ferdynanda Lessepsa, wzniesiony w  Suezie, zniszczony w 1956 r. z rozkazu prezydenta Egiptu, Gamala Abdel Nasera. Historycy sztuki wskazują na powiązania formalne Fremieta z twórczością Jean-Baptiste’y Carpeaux; rzeźba prezentująca Trzy Nimfy trzymające astrolabium, wieńcząca fontannę główną, jest najwyraźniej wzorowana na postaciach z  fontanny Czterech Stron Świata w  Ogrodzie Luksemburskim, w  Paryżu. Powiązania te należy tłumaczyć tym, że zarówno Jean-

60

Baptiste’a Carpeaux, jak i  Emanuel Fremiet zdobywali swoje rzeźbiarskie szlify u Francois’a Rude’a. Centralną kompozycją założenia pałacowo-parkowego jest zespół fontann, których dekoracje odlano z  żeliwa. Należy odróżnić zdecydowanie realistyczną dekorację zwieńczenia fontanny głównej, prezentującą Trzy Nimfy trzymające nad głowami astrolabium, od dekoracji podstawy kielicha i otoczenia dwóch bocznych basenów, wokół których ustawiono rzeźby ukazujące wyimaginowane walki różnych par zwierząt. Fremiet dał tutaj nie tylko dowody swojej znajomości anatomii zwierząt, ale i niezwykłej fantazji w zestawianiu walczących par. Widzimy więc walczącego jelenia z niedźwiedziem, konia z lwem, strusia z wężem i pelikany z rybą. W  szczątkowym stanie zachowały się dekoracje podstawy kielicha fontanny w basenie głównym. Pierwotnie można było podziwiać postaci dwu trytonów zbliżające się do smoków pełzających po podstawie kielicha. Sama powierzchnia stopy kielicha pokryta została żeliwną roślinnością wodną ułożoną na grubym żeliwnym płaszczu. Stan zachowania żeliwnych dekoracji jest zróżnicowany. Najbardziej uszkodzone są te elementy fontanny głównej, które miały bezpośredni kontakt z wodą. Trytony i  smoki uległy praktycznie zniszczeniu. Brak jest widocznych większych uszkodzeń rzeźb trzech nimf oraz w przedstawieniach walczących zwierząt. Bliższy kontakt ujawnia jednak spękania żeliwa i miejsca, w których rozwijają się procesy korozyjne. Powierzchnie wszystkich rzeźb pokryte są warstwami malarskimi w  kolorze czarnym. W najbardziej uszkodzonych fragmentach dekoracji basenu fontanny głównej dominuje obecnie kolor rdzy. Zanikł też, zamierzony przez Fremieta, efekt kontrastowego pokazania astrolabium trzymanego nad głowami przez nimfy. Skorodowany brąz, z  jakiego wykonano zwieńczenie niewiele różni się kolorystycznie od reszty dekoracji. Nasuwa się pytanie, dlaczego do wykonania rzeźb i  zdobień użyto materiału stwarzającego tyle problemów? Przecież chyba nie kwestie finansowe zdecydowały o  wyborze tańszego żeliwa jako tworzywa dla


realizacji projektu − zamiast brązu, zdolnego przetrwać tysiące lat. W 2. połowie XIX w. utrwaliło się powszechne stosowanie żeliwa w  miejsce kamienia i  właśnie brązu. Podstawową tego przyczyną były mniejsze koszty odlewów żeliwnych. Rozwój metalurgii umożliwił otrzymywanie „lanego żelaza” w dużych ilościach, co ułatwiło konstruowanie maszyn zastępujących pracę rąk ludzkich, szybkie wznoszenie budowli, takich jak pawilony wystawiennicze, a także zastępowanie kamiennych elementów architektonicznych − żeliwnymi. Nastała też moda na dekoracje żeliwne: od żeliwnej biżuterii przez bibeloty do żeliwnych kompozycji rzeźbiarskich. Rodzina Donnersmarcków miała dodatkowy powód do zdecydowania o  wykonaniu rzeźb parkowych z „modnego” tworzywa. Żeliwo, odlewniczy stop żelaza z węglem, było materiałem w gospodarce pożądanym, dzięki czemu rozwijał się przemysł górniczo-wydobywczy i rosły możliwości szybszego pomnażania majątku. O popularności żeliwa decydowało w 2. połowie XIX w. przekonanie o  jego odporności na korozję. Uważano nawet żeliwo za stop niepodlegający procesom korozyjnym. To dopiero współczesne zanieczyszczenie środowiska jest przyczyną zjawisk korozyjnych, do których dziś jesteśmy przyzwyczajeni. Władze samorządowe Świerklańca są świadome wartości posiadanych żeliwnych zabytków. Dotychczas przeprowadzone prace konserwatorskie polegały na pomalowaniu powierzchni rzeźb czarną farbą grafitową. Uszkodzone fragmenty z fontanny głównej są skrzętnie magazynowane. Wykonanie opinii konserwatorskiej na temat rzeźb świerklańskich zlecono profesorowi Januszowi Krause z Instytutu Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK w Toruniu, na krótko przed jego śmiercią w  2007 r. Założeniem programu konserwatorskiego autorstwa profesora3 było wykonywanie prac in situ (na miejscu), co komplikowało kwestie właściwego zabezpieczenia antykorozyjnego żeliwa. W  2013 r. Świerklaniec otrzymał dotację na prace przy fontannach parkowych. Urząd Konserwatora Wo-

jewódzkiego w Katowicach zatwierdził zaktualizowany program prac. Żeliwne rzeźby zostały poddane konserwacji i wkrótce powrócą do parku w Świerklańcu. PRZYPISY 1 Oryginalna brama ze Świerklańca przeniesiona została do Ogrodu Zoologicznego w Chorzowie. 2 J.C. Raschdorff (1823−1914), wybitny przedstawiciel historyzmu w architekturze, autor projektu katedry w Berlinie. 3 Założenia konserwatorskie były dostosowane do wysokości ówczesnych środków finansowych, jakie władze gminy mogły przeznaczyć na prace przy rzeźbach.

Fontanna główna z dekoracją rzeźbiarską. Fot. Janusz Mróz

61


Brama św. Honoraty, rzeźba rycerza – L. Wasilkowski. Fot. Agnieszka Kasprzak

Agnieszka Kasprzak

Ratujmy warszawskie Powązki – czterdzieści lat temu apelował Jerzy Waldorff


LET US SAVE THE WARSAW POWĄZKI CEMETeRY – CALL OUT JERZY WALDORFF FORTY YEARS AGO

Old Powązki Cemetery in Warsaw boasts monumental graveyard chapels, richly decorated gravestones, sculptures, bas-reliefs and medallions whose authors were outstanding architects, sculptors and craftsmen. Forty ago, Jerzy Waldorf, a music critic and feature journalist, made his first appeal to protect the beauty and history of this place. In post-war Poland the maintenance and renovation of these old tombstones remained unsupported by the authorities. The historic objects fell into ruin. In order to counteract this trend, on May 7, 1974 the Social Committee for Protecting Old Powązki was set up. It was chaired by Jerzy Waldorff, who was supported by many historians, conservators, journalists and social activists. Today it is impossible to enumerate all those who became involved in the idea of saving Old Powązki cemetery. From the perspective of the 40 years of the Committee’s activities, it must be underlined that its spectacular achievements were made possible owing to the charisma of its chairman and the great involvement of many people. The most difficult aspect – raising money – was solved by Waldorff by going back to the idea of charitable collections which used to be made by the aristocracy. However, in postwar reality, Waldorf asked celebrities and all those who were well-known from public life to collect money in the cemetery, so that, as he said “ seeing their faces people would readily reach for their wallets and handbags”. Owing to this, everyone, regardless of their social or material status, can contribute to sponsoring the saving of Polish national mementoes of the past.

W

ędrówki po starych, zabytkowych cmentarzach to chwile magiczne. W otoczeniu drzew wyrosłych wśród dostojnych kaplic, kamiennych dekoracji i rzeźb stojących u wezgłowia nagrobków budzą się nostalgiczne wspomnienia. Pojawia się nastrój zadumy nad przemijaniem i ulotnością życia przekutego w  krótki nekrolog. Splatają się wspomnienia przeszłości z pytaniem o przyszłość. Jednym z  najpopularniejszych miejsc, gdzie spacery takie mają miejsce, jest cmentarz Stare Powązki w Warszawie – narodowa nekropolia. Ponad czterdziestotrzyhektarowy teren zapisany losami ludzi, którzy już odeszli. Swoiste, pełne lokalnego kolorytu, zakomponowane na otwartej przestrzeni „muzeum dziejów”1. Losy tego pięknego cmentarza na trwale związane są z polską historią i kulturą. Nekropolia powstała dzięki fundacji Melchiora Szymańskiego i  jego rodziny pod koniec XVIII wieku jako cmentarz (zgodnie z  ówczesnymi przepisami) oddalony od granic miasta. Początkowo przyjęty nieufnie jako miejsce pochówku w  „polu”2 na miejsce wiecznego spoczynku parafian kościoła pw. Świętego Krzyża, by po latach stać się miejscem pochówku warszawiaków, wywodzących się przede wszystkim z warstw zamożnej inteligencji, bogatych kupców i przemysłowców oraz wysokich rangą urzędników. Ten elitarny charakter utrzymał się do początków XX wieku. Stąd nie dziwi fakt, iż do dziś podziwiać tu można monumentalne kaplice grobowe, bogato dekorowane nagrobki, rzeźby, medaliony oraz inne dekoracje autorstwa wybitnych architektów, rzeźbiarzy i rzemieślników. Nie bez znaczenia dla rangi osób tu spoczywających oraz klasy występujących obiektów był fakt, iż w czasach, gdy Polska utraciła niepodległość, niemożliwe było stawianie pomników czy nazywanie ulic i  placów Warszawy nazwiskami zasłużonych dla kraju przedstawicieli kultury, polityki, działaczy społecznych, a  nade wszystko uczestników walk o  niepodległość. Jedynie cmentarz był miejscem, gdzie zasługi Polaków mogły być – często dzięki zbiórkom społecznym i  prywatnym fundacjom – godnie uwiecznione. Jak ważne było i  nadal jest utrzymanie i  utrwalanie tych wartości, przypominał przed laty Jerzy Waldorff,

J. Waldorff kwestujący na Powązkach. Fot. archiwum Komitetu

który o powązkowskim cmentarzu mówił, iż jest on jednym „z najpiękniejszych i szczególnie cennych w Europie, jest panteonem dwustu lat trudnej sławy i  chwały Warszawy. Jego wyjątkowe znaczenie polega na tym, że stanowi wszechstronnie bogate muzeum dziejów miasta, którego już nie ma”3. Ten wybitny krytyk muzyczny i  publicysta uważał ratowanie cmentarza na Powązkach za najważniejsze dzieło swego życia. Bo właśnie tam, jak mawiał, „mimo wojen i zaborów, mimo okupacji i zniszczeń, przetrwała narodowa pamięć”4. W  swych felietonach i wywiadach często nazywał cmentarz „Panteonem dwustu lat chwały miasta, którego nie ma, choć istnieje”5. Jednakże utrzymanie i  renowacja pomników, stanowiących świadectwo dawnej epoki, nie znajdowało wsparcia i uzasadnienia w powojennych realiach politycznych. W  połowie lat 70. ubiegłego stulecia „ludzie przybywający na Powązki stawali przed obrazem ponurego rozkładu. Setkami rozsypywały się pomniki i tumby ludzi zasłużonych dla polskiej historii i kultury. Niszczały niekonserwowane rzeźby z  piaskowca, niknęły zżerane przez rdzę żeliwne elementy sarkofagów”6. By temu zapobiec, niezbędne stały się działania mające na celu powstrzymanie procesu destrukcji, ocalenie utrwalonej w  kamieniu przeszłości dla przyszłości. Pierwsze próby ratowania nekropoli podjął prof. Stanisław Lorentz, ówczesny dyrektor Muzeum Narodowego w  Warszawie. Niestety, pomimo ogromnego zaangażowania, nie udało mu się skutecznie zainteresować ani władz miasta, ani Ministerstwa Kultury. Dopiero spotkanie Profesora z  ciętym publicystą i  krytykiem muzycznym – Jerzym Waldorffem – przyniosło efekty. Jak wspominał Lorentz, „nagle pojawił się Waldorff, który na równi postawił dwie powojenne akcje mające na celu ratowanie zabytków. Odbudowę małopolskich zamków w Baranowie, Wiśniczu, Krasiczynie i Pieskowej Skale oraz działalność na rzecz ratowania Powązek”7. To wówczas narodził się pomysł powołania społecznego Ko-

63


Grobowiec rodziny Łubieńskich, przed i po konserwacji. Fot. archiwum Komitetu

mitetu, którego celem miało być ratowanie pomników na zabytkowym cmentarzu. W takich okolicznościach 7 maja 1974 roku w siedzibie Muzeum Historycznego m.st. Warszawy doszło do powołania Społecznego Komitetu Opieki nad Starymi Powązkami, działającego w pierwszych czternastu latach swego istnienia przy Towarzystwie Opieki nad Zabytkami8. Przewodniczącym Komitetu został Jerzy Waldorff, zaś w  skład zarządu weszli: prof. Janusz Durko – zastępca Waldorffa, wieloletni dyrektor wspomnianego Muzeum Historycznego m. st. Warszawy, inż. Jacek Cydzik – wybitny specjalista w  dziedzinie odbudowy i ochrony zabytków9, Hanna Szwankowska – varsavianistka10, dr Tadeusz Rudkowski – historyk sztuki, autor wielu opracowań, w tym monografii poświęconej Powązkom, Adam Roman – znakomity rzeźbiarz11, profesor warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, inicjator i  współtwórca Katedry Konserwacji Rzeźby Kamiennej i Kamiennych Elementów Architektury, której absolwenci do chwili obecnej angażowani są przy pracach konserwatorskich prowadzonych na terenie cmentarza. Do grona tego należał również12 historyk sztuki, wieloletni dyrektor Muzeum w Wilanowie – dr Wojciech Fijałkowski. Nie sposób wymienić wszystkich działaczy, pasjonatów i  wielbicieli zaangażowanych w  idee ratowania narodowej nekropolii. Zdecydowanie łatwiej jest ocenić rezultat ich starań na rzecz zachowania niepowtarzalnej stylistyki tego miejsca. Bez wątpienia uratowano przed zniszczeniem wysokiej klasy rzeźby eksponowane w otwartej przestrzeni ponad 200-letniego cmentarza. Poddano kon-

64

serwacji kaplice i nagrobki, zabezpieczono je przed dalszą degradacją. Osiągnięcie tak spektakularnych efektów było możliwe dzięki spełnieniu kilku warunków, wśród których znalazły się: pozyskanie przychylności ówczesnych władz politycznych, uzyskanie zgody właściciela terenu, czyli Kurii Metropolitalnej Warszawskiej oraz – co najważniejsze – zdobycie zaufania społecznego dla zaproponowanych działań. Główną rolę we wszystkich tych poczynaniach odegrał przewodniczący i współzałożyciel Komitetu – Jerzy Waldorff, którego upór i konsekwencja doprowadziły do urzeczywistnienia celu. Niemal od początku działalności Komitetu, dzięki ogromnej aprobacie społecznej oraz współpracy z wieloma instytucjami, komisyjnie planowane prace konserwatorskie były realizowane. Najtrudniejszą, a jednocześnie najistotniejszą kwestią było i jest zdobywanie pieniędzy na ratowanie pamiątek przeszłości. W tym przypadku podstawą i miarą sukcesu okazał się sposób ich pozyskiwania. Nieocenioną stała się osobowość Waldorffa, skupiającego wokół siebie ludzi, dla których takie słowa, jak: społecznikostwo, filantropia, a nade wszystko – ofiarność, nie były obce. Podstawą trwającego od czterdziestu lat sukcesu jest metoda gromadzenia funduszy na prace remontowe i konserwatorskie. W tej kwestii nawiązał Waldorff do praktyk francuskiego misjonarza i filantropa, Gabriela Piotra Baudouina zwanego „Wielkim Jałmużnikiem Warszawy”, który dla realizacji pomysłu stworzenia pierwszego w Polsce Domu Podrzutków sięgnął do kies najważniejszych postaci w państwie. Ważną inspiracją była popularna niegdyś w Polsce wiekopostna jałmużna, znana z  Lalki Bolesława Prusa, gdzie opisana


Nagrobek Ignacego Komorowskiego, postać chłopca – W. Święcki. Fot. Agnieszka Kasprzak

Smutek i magnolie. Nagrobek rodziny Rőmer, postać Smutku – L. Wasilkowski. Fot. Agnieszka Kasprzak

została wenta, podczas której Stanisław Wokulski – warszawski kupiec – szczodrze obdarował skarbonkę Izabeli Łęckiej. Na tę literacką opowieść Jerzy Waldorff, pełen wiary w hojność współczesnych, najczęściej się powoływał. Jednakże, mając na uwadze fakt, iż bogatej arystokracji i mieszczaństwa w powojennej Warszawie już nie było, przywołaną scenę zmuszony był nieco zmodyfikować. Nieistniejące w  nowych realiach grupy społeczne „aliści można (…) było zastąpić nową elitą, pieczętującą się talentami i  wiedzą. Przede wszystkim popularnymi twarzami”13. Apelując o pomoc w finansowaniu prac konserwatorskich na cmentarzu, organizował zaduszkowe zbiórki pieniężne, powierzając rolę kwestarzy ludziom znanym z życia publicznego: ze scen teatralnych, z ekranów telewizyjnych i kinowych, aby – jak tłumaczył – „na widok ich twarzy społeczeństwo chętnie sięgało do portfeli i torebek po pieniądze na cel proponowany”14. Dzięki tym zabiegom już w drugiej połowie lat 70. narodziła się tradycja zaduszkowych spacerów po cmentarzu. Podczas tych wędrówek odwiedzający groby bliskich oraz mogiły znanych i zasłużonych Polaków spotkać mogli swych ekranowych, prasowych i telewizyjnych ulubieńców, „żebrzących” na cele renowacji powązkowskich zabytków. Uczestniczenie w tym wydarzeniu stało się z czasem prawie powinnością. Zaś popularne w Polsce święto zmarłych wzbogacono tradycją dobroczynności na rzecz ratowania zabytków. Bez względu na warunki atmosferyczne artyści, publicyści, politycy, działacze społeczni, kolejarze, górnicy, górale, członkowie Zespołu Pieśni i Tańca „Mazowsze”, a ostatnio także członkowie Bractwa Kurkowego w barwnych strojach chętnie stawiają się na kwestę,

traktując to niemal jak obowiązek i uczestnictwo w najbardziej prestiżowym, towarzyskim spotkaniu Warszawy. Zainteresowanie zbieraniem pieniędzy na powązkowskie zabytki nie gaśnie, zaś zwyczaj udziału w kweście przekazywany jest młodszym pokoleniom. Do tradycji należy już dziś wędrowanie po cmentarzu w towarzystwie bliskich, znajomych i przyjaciół, wrzucanie jałmużny do specjalnie oznaczonych puszek. Wśród kwestarzy co roku pojawiają się nowe twarze, ale co najcenniejsze, co roku można też spotkać artystów, którzy kwestują regularnie, nierzadko od pierwszych lat istnienia Komitetu. Spośród uczestników przeprowadzonej po raz pierwszy w  1975 roku kwesty do dzisiaj spotkać można w alejach cmentarnych i przy monumentalnej Bramie św. Honoraty popularnych aktorów: Alinę Janowską, Maję Komorowską, Damiana Damięckiego czy Andrzeja Kopiczyńskiego. Dowodem na ogromne zaangażowanie w  idee kwestowania na rzecz zabytkowych pomników jest fakt, iż ponad 50 osób dobrowolnie zgłaszających się do pomocy Komitetowi, kwestowało co najmniej 25 razy, zaś lista osób, które kwestowały minimum dwa razy – zawiera prawie siedemset nazwisk. Wśród aktorów pojawili się tacy, którzy na tyle mocno zaangażowali się w  sprawę, iż udało im się zaszczepić tę cenną ideę również swoim bliskim; stąd nie dziwi fakt przychodzenia na cmentarz w towarzystwie dzieci i kuzynów, czego przykładem są członkowie rodzin Damięckich, Barcisiów czy Stalińskich. Aby właściwe spożytkowanie wrzucanych do puszek datków było możliwe, Komitet wystarał się o zorganizowanie nieopodal cmentarza profesjonalnej pracowni konserwatorskiej, w  której prowadzona jest

65


J. Waldorff i M. Święcicki. Fot. archiwum Komitetu

większość robót, ocenianych i – niejednokrotnie – komplementowanych podczas zaduszkowych spacerów. Pracownia urządzona została w  części zabudowań po stanowiącej własność Kurii Metropolitarnej Warszawskiej karawaniarni, przekazanej do wyłącznej dyspozycji Komitetu. Podczas corocznych kwest udostępniane są także pomieszczenia Zarządu Cmentarza, gdzie zmarznięci kwestarze mogą wypić gorącą herbatę i  posilić się pączkiem z  warszawskiej cukierni Bliklego, od początku wspierającej Komitet poprzez dostarczanie smakołyków. Wszystkie te działania są możliwe dzięki ogromnej życzliwości i zaangażowaniu wielu ludzi, bez pracy których zorganizowanie przedsięwzięcia byłoby niemożliwe. Jerzy Waldorff kierował Komitetem przez ponad 25 lat, aż do dnia śmierci, co miało miejsce 29 grudnia 1999 roku. Zgodnie ze swoją wolą, pochowany został na terenie ukochanego cmentarza w  Alei Katakumbowej, wśród warszawskich znakomitości. Jego pogrzeb przypominał opisywane w  przedwojennych gazetach manifestacje patriotyczne. Cała Warszawa żegnała wielkiego społecznika, który na wzór wspomnianego „Jałmużnika Warszawy”, stał się – jak sam to niegdyś określił – „Strażnikiem Narodowej Pamięci”, sięgającym do kieszeni przeciętnego mieszkańca, pozyskanego dla tak zacnej idei. Po śmierci Jerzego Waldorffa Komitetem kierował do końca kadencji15 jego wieloletni współpracownik – dr Wojciech Fijałkowski. W  tym czasie zdecydowano dodać do pełnej nazwy stowarzyszenia imię jego pierwszego prezesa. Od tej pory pełna nazwa

66

brzmi: Społeczny Komitet Opieki nad Starymi Powązkami im. Jerzego Waldorffa. Kolejnym przewodniczącym Komitetu został i funkcję tę piastuje nieprzerwanie od 2001 r. Marcin Święcicki – wcześniej prezydent m. st. Warszawy, zaś obecnie poseł na Sejm. Dzięki staraniom Komitetu odnowiono ponad 1300 zabytkowych obiektów: nagrobków, sarkofagów i  kaplic, będących dziełem artystów należących do plejady polskich, a często także europejskich twórców. Wydane zostały cztery, bogato ilustrowane albumy16 oraz dwa przewodniki. W  2005 roku zorganizowano konferencję naukową, podczas której poruszane były problemy związane z doświadczeniami i metodami stosowanymi przy konserwacji obiektów kamiennych i metalowych, eksponowanych na terenach otwartych. Po czterdziestu latach nieprzerwanej pracy – prócz dostrzegalnej poprawy kondycji technicznej i  wyglądu estetycznego najstarszych i najcenniejszych obiektów – Komitet pochwalić się może jeszcze jednym sukcesem, jakim niewątpliwie jest czerpanie z jego doświadczeń przez inne organizacje społeczne, skupione wokół idei ratowania zabytkowych cmentarzy na terenie całej Polski. Nie sposób dziś wymienić wszystkie organizacje działające na wzór Waldorffowskiego Komitetu, co przyjęło się w wielu regionach. Od trzydziestu lat działa na Cmentarzu Rakowickim Obywatelski Komitet Ratowania Krakowa. Piękną tradycją pozyskiwania funduszy na ratowanie zabytków, poszczycić się może komitet, działający na rzecz Starego Cmentarza w Łodzi. Krótszym stażem, lecz równie cenną inicjatywą, pochwalić się mogą organizacje czynne na terenie cmentarzy: św. Jerzego w Toruniu, Starym w  Kielcach, Starofarnym w  Bydgoszczy, Komunalnym w Kaliszu, na cmentarzach w Częstochowie, Bytomiu, Poznaniu i w wielu innych miastach. Do zaduszkowych tradycji należy także zbieranie funduszy na ratowanie pomników wileńskiego Cmentarza na Rossie oraz Łyczakowskiego we Lwowie. Tradycja udziału w powązkowskich kwestach organizowanych przez Komitet im. Jerzego Waldorffa, stała „się łatwa do polubienia i  nie wymaga wysiłku”17, To zaszczyt dla zaproszonych do udziału w  niej osób publicznych. Zaś ofiarowanie datków jest dla wszystkich okazją do uczestniczenia w  ratowaniu pamiątek przeszłości – bez względu na możliwości finansowe i  pełnione funkcje. PRZYPISY 11 Cmentarz Powązkowski w Warszawie, Warszawa 1984, s. 17. 12 J. waldorff, Za bramą wielkiej ciszy, Warszawa 1990, s. 6. 13 M. Urbanek, Waldorff ostatni baron Peerelu, Warszawa 2008, s. 273. 14 Tamże, s. 273. 15 Tamże, s. 273. 16 Tamże, s. 276, 278. 17 W opinii Profesora, były to sprawy, które w przyszłości, jak mawiał, zapisane będą w historii naszej epoki. 18 Czyli do 1989 r. Podyktowane to zostało względami praktycznymi; obawiano się bowiem, że powołanie odrębnej jednostki mogłoby budzić sprzeciw ówczesnych decydentów. 19 Zmarł w 2009 r. 10 Zmarła w 2012 r. 11 Zmarł w 2013 r. 12 Zmarł 10 kwietnia 2014 r. 13 Urbanek, dz. cyt., s. 279. 14 http://www.komtetpowazkowski.home.pl/pl/o kweście [odczyt: 30.03.2014]. 15 W latach 2000–2001. 16 Ostatni, czwarty album Stare Powązki, 40 lat Społecznego Komitetu Opieki nad Starymi Powązkami, wydany został w maju 2014 r. 17 Tak o kultywowaniu tradycji mówiła Gertruda Stein.


LEGAL PROTECTION (”IMMUNITY FROM SEIZURE”) OF CULTURAL PROPERTY FROM ABROAD – A FEW WORDS ABOUT THE DRAFT OF A NEW INTERNATIONAL CONVENTION

The article presents problems connected with the international exchange between museums in the context of the current debate on the legal protection of cultural objects temporarily on loan from abroad for cultural, educational or scientific purposes. Many countries in the world, including Poland, have or consider to introduce national regulations aiming to facilitate cultural exchange. Above all, these provide for the protection of cultural material from national suits and seizures, particularly regarding loaned objects from foreign sources. It is not infrequently ruled that starting suits aiming to seize a moveable object which is under legal protection is inadmissible. In this light the article discusses the work of the Cultural Heritage Law Committee of the International Law Association (ILA) regarding the draft of a new international convention, which would introduce uniform regulations regarding the protection of such objects on a global scale.

ANDRZEJ JAKUBOWSKI1

PRAWNA OCHRONA („IMMUNITET”) ZAGRANICZNYCH DÓBR KULTURY SŁÓW KILKA O PROJEKCIE NOWEJ KONWENCJI MIĘDZYNARODOWEJ

ZASADNICZE PROBLEMY

W obrocie międzynarodowym polskie muzea stykają się coraz częściej z różnymi instrumentami prawnego zabezpieczenia eksponatów wypożyczanych z  zagranicy przed skutkami roszczeń dochodzonych przez osoby trzecie. Fizyczna zmiana położenia rzeczy ruchomej, tj. przeniesienie jej z  jednego państwa na terytorium drugiego, wiąże się bowiem nie tylko ze zwykłymi ryzykami, takimi jak jej zniszczenie, uszkodzenie lub kradzież, ale także z możliwością zajęcia danego obiektu przez organy wymiaru sprawiedliwości państwa, w którym się on aktualnie znajduje2. Takie ryzyko dotyczy zarówno sytuacji wypożyczenia obiektów z  zagranicy w  celach wystawienniczych, jak i  naukowych czy konserwatorskich. Przyczyny żądania zajęcia wypożyczonego eksponatu mogą mieć różne źródła. W pierwszej kolejności chodzi tu o roszczenia dotyczące praw do konkretnego przedmiotu, który wcześniej został utracony przez pierwotnego właściciela, np. w  skutek kradzieży, rabunku wojennego, zmiany granic państwowych, ustaw nacjonalizacyjnych itp. Zdarza się bowiem, iż przepisy państwa, do którego dany obiekt został przewieziony dają potencjalnie większe szanse jego odzyskania, niż te obowiązujące w  państwie wypożyczającego. Przyczyny żądania pozyskanego z zagranicy przedmiotu nie zawsze się jednak wiążą z  kwestionowanym tytułem własności. Podstawę sądowego zajęcia mogą bowiem stanowić różnego typu roszczenia majątkowe, niedotyczące bezpośrednio wypożyczonej rzeczy, ale skierowane przeciwko jej właścicielowi (w takich przypadkach dany obiekt bywa traktowany jak zwykły element majątku dłużnika, stanowiący przedmiot zabezpieczenia lub egzekucji). Powodem zajęcia wypożyczonego z zagranicy obiektu na terytorium obcego państwa może być także obowiązek wykonywania przez to ostatnie zobowiązań międzynarodowych w  zakresie zwrotu skradzionych lub nielegalnie wywiezionych dóbr kultury.

W praktyce międzynarodowej w stosunku do obiektów wypożyczonych z zagranicy, zarówno z kolekcji państwowych, jak i prywatnych, kierowane były roszczenia dotyczące ich wydania, zabezpieczenia oraz egzekucji. Prowadziło to do utrudnienia, a nawet poważnego ograniczenia wymiany kulturalnej, w tym do szeregu napięć o charakterze dyplomatycznym. W związku z tym wiele państw i  instytucji muzealnych zaczęło żądać od swoich zagranicznych partnerów gwarancji ochrony prawnej dla wypożyczanych przez siebie eksponatów. Dlatego od lat 60. XX w. coraz więcej państw wprowadziło wewnętrzne regulacje krajowe, chroniące obiekty pozyskane z zagranicy na wystawy czasowe przed negatywnymi skutkami roszczeń prawnych wnoszonymi przez osoby trzecie (tzw. immunitet zagranicznych dóbr kultury). Współcześnie takie przepisy funkcjonują w kilkunastu państwach świata. Polskie instytucje muzealne, pozostające nierzadko w sporach prawnych z przedwojennymi właścicielami wypożyczanych za granicę przedmiotów, często korzystały z  obcych instrumentów ochrony prawnej w  omawianym zakresie. Jeśli chodzi natomiast o  pozyskiwanie eksponatów na wystawy organizowane w  kraju, polskie muzea, na żądanie podmiotów zagranicznych, zabiegają o  wystawienie tzw. listów gwarancyjnych (zabezpieczających), wystawianych przez Ministerstwo Kultury i  Dziedzictwa Narodowego. Moc prawna takich dokumentów w odniesieniu do jurysdykcji sądów powszechnych jest jednak generalnie kwestionowana. Warto w  tym miejscu przypomnieć, iż polskim muzeom, mimo możliwości wystawienia takich rządowych gwarancji, odmawiano niejednokrotnie wypożyczeń cennych przedmiotów z zagranicy. Miało to miejsce

67


m.in. w przypadku wystaw organizowanych w  Muzeum Narodowym w  Warszawie: Le siècle Francis: Francuskie malarstwo i  rysunek XVIII wieku (2009) oraz Europa Jagiellonica 1386–1572 (2012−2013). W pierwszym przypadku odmówiono udziału w wystawie obrazów z  kolekcji Ermitażu oraz Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie, w drugim zaś pojawiły się poważne trudności związane z wypożyczeniem eksponatów z  państwowych muzeów czeskich. W  Polsce prowadzone są obecnie prace legislacyjne nad wprowadzeniem odpowiednich przepisów w tym zakresie 3. Zapewnienie w  prawie krajowym odpowiednich instrumentów ochrony prawnej dóbr kulturalnych z  zagranicy jest niewątpliwie bardzo korzystne z  punktu widzenia bezpieczeństwa efektywnej wymiany muzealnej. Regulacje wewnętrzne, obowiązujące w różnych państwach, różnią się jednak między sobą, wyznaczając odmienny poziom ochrony prawnej udzielanej obcym dobrom kultury4. Niektóre z  nich obejmują immunitetem tylko dobra kultury będące własnością publiczną (np. Belgia). W  innych państwach regulacje te dotyczą również ochrony udzielanej przedmiotom stanowiącym własność podmiotów niepaństwowych (np. Niemcy, USA, Nowy Jork, Teksas, prowincje Kanady). Zazwyczaj celem wypożyczenia jest prezentacja obiektu na wystawie publicznej, ogólnodostępnej. Bardzo rzadko są to cele komercyjne. Ww. regulacje zawierają również szereg różnic w  zakresie samych procedur przyznania ochrony oraz skutków prawnych powstających w wyniku jej uzyskania. Może ona bowiem dotyczyć zabezpieczenia przed zastosowaniem wszelkich środków przymusu wobec wypożyczonego obiektu lub rozciągać się znacznie szerzej, wyłączając wszczęcie wszelkich procedur sądowych. W  tym ostatnim przypadku ochrona taka może dotyczyć zarówno procedury cywilnej, administracyjnej oraz karnej. Wymienione różnice stanowić mogą niewątpliwie poważne utrudnienie dla wymiany muzealnej, gdyż de facto wymuszają one na organizatorach wystaw i właścicielach przedmiotów konieczność uważnej analizy porównawczej przepisów obowiązujących w  innych państwach. Nie zawsze analiza taka jest poprawna, a  wypożyczający mogą być narażeni na ryzyko związane z potencjalnymi skutkami roszczeń wnoszonych przez osoby trzecie przed organami sądowymi obcego państwa. W związku z powyższym od dłuższego czasu prowadzone są inicjatywy zmierzające do ujednolicenia krajowych przepisów w  omawianym zakresie, m.in. w ramach inicjatyw podejmowanych przez Unię Europejską (UE) oraz Organizację Narodów Zjednoczonych (ONZ). W  odniesieniu do prac prowadzonych przez specjalną grupą roboczą ustanowioną przez Radę UE zebrano podstawowe dane dotyczące praktyki państw członkowskich, postulowano wprowadzenie przepisów

68

krajowych ułatwiających wymianę muzealną, nie proponując jednak jakichkolwiek modelowych rozwiązań5. Po raz pierwszy postanowienia dotyczące ochrony własności kulturalnej obcego państwa „stanowiącej część wystawy przedmiotów o znaczeniu naukowym, kulturowym i historycznych, nie wystawionej lub przeznaczonej na sprzedaż” znalazły się w  treści art. 21 ust. 1(e) konwencji Narodów Zjednoczonych o  immunitecie jurysdykcyjnym państw i ich własności z 2004 r.6. Zgodnie ze stanowiskiem Komisji Prawa Międzynarodowego ONZ − zakres ochrony immunitetowej nie rozciąga się na państwowe ekspozycje zorganizowane w  celach przemysłowych i  handlowych7. Rozwiązania te, dotyczące wyłącznie dóbr kultury stanowiących własność państwową, nie są jednak wiążące, gdyż sama konwencja nie weszła do tej pory w życie. INICJATYWA STOWARZYSZENIA PRAWA MIĘDZYNARODOWEGO ILA

Próbę kompleksowego rozwiązania wskazanych powyżej problemów podjął ostatnio Komitet Prawa Dziedzictwa Kultury Stowarzyszenia Prawa Międzynarodowego ILA (dalej: Komitet ILA). Ciało to, funkcjonujące w strukturze tej globalnej organizacji pozarządowej już od kilkunastu lat, opracowało szereg szczegółowych studiów oraz projektów instrumentów prawa międzynarodowego. Warto przypomnieć, iż w  ramach prac Komitetu ILA powstał m.in. projekt konwencji o ochronie podwodnego dziedzictwa kulturowego, który stanowił podstawę dla Konwencji UNESCO z  2001 r. o  tym samym tytule8, której stronami jest już obecnie ponad 40 państw świata, a wiele kolejnych, w tym Polska, rozważa jej ratyfikację. W październiku 2011 r. podczas sesji komitetu w Kohunlich (Meksyk) podjęto decyzję o rozpoczęciu prac nad problematyką ochrony prawnej dóbr kultury wypożyczonych z  zagranicy. Na kolejnym spotkaniu Komitetu ILA, w  Sofii w  2012 r., rozważano dwa możliwe rezultaty prowadzonych prac. Po pierwsze, postulowano przygotowanie wzoru (modelu) krajowej ustawy wprowadzającej ujednolicony reżim ochronny. Po drugie, wskazywano, iż lepszym, potencjalnie bardziej skutecznym, rozwiązaniem byłoby opracowanie, tak jak w przypadku dziedzictwa podwodnego, nowego kompleksowego projektu umowy (konwencji) międzynarodowej, który zostałby przekazany pod obrady UNESCO jako organizacji międzynarodowej wyspecjalizowanej w zakresie ochrony kultury międzyrządowej. Ostatecznie wybrano drugie z  rozwiązań. Zgodnie z tym założeniem w czerwcu 2013 r., w  Herlufsholm w  Danii, Specjalny Sprawozdawca Komitetu ILA, Nout Van Woundenberg, przedstawił roboczy projekt wraz z komentarzem konwencji o immunitecie jurysdykcyjnym dóbr kultury znajdujących się za granicą w  celach kulturalnych, edukacyjnych i  naukowych (ang. Draft Convention on Immunity from Suit and Seizure for Cultural Objects Temporarily Abroad for Cultural, Educational or Scientific Purposes).


Prace konsultacyjne prowadzone były do końca 2013 r., zaś podczas ostatniej sesji w Waszyngtonie, w kwietniu 2014 r., Komitet ILA przyjął w głosowaniu rezolucję akceptującą ostateczny projekt nowej konwencji międzynarodowej9 oraz zdecydował o  jego przekazaniu w celu dalszych prac Sekretarzowi Generalnemu ONZ, Sekretarzowi Generalnemu UNESCO, Haskiej Konferencji Prawa Prywatnego Międzynarodowego oraz przedstawicielom organizacji regionalnych, w tym UE i Radzie Europy. Podstawowym założeniem projektu Komitetu ILA było zaproponowanie wspólnocie międzynarodowej nowego traktatu, który z  jednej strony ułatwiłby globalną wymianę kulturalną, z  drugiej zaś uzupełniłby uniwersalny system ochrony dziedzictwa kulturowego UNESCO. W związku z tym omawiany projekt zawiera szereg odwołań do instrumentarium prawnego UNESCO. Zakłada zatem, iż wymiana kulturalna przynosi niewątpliwie korzyści, zarówno w sferze realizacji praw kulturalnych, w tym dostępu do dóbr kultury, rozwoju nauki i wiedzy, jak również przyczynia się do postępu ekonomicznego państw i  społeczeństw zaangażowanych w taką wymianę oraz rozwija związany w wymianą kulturalną przemysł turystyczny. Zgodnie z  założeniami przyjętymi w  omawianym projekcie − objęcie ochroną prawną pozyskanych z  zagranicy dóbr kultury nie powinno jednak ułatwiać nielegalnego transgranicznego przepływu przedmiotów skradzionych, zagrabionych oraz nabytych w  inny – niezgodny z prawem − sposób10. Przyznanie ochrony nie powinno stanowić również przeszkody dla skutecznej restytucji dóbr kultury skradzionych lub nielegalnie wywiezionych. GŁÓWNE POSTANOWIENIA PROJEKTU NOWEJ KONWENCJI MIĘDZYNARODOWEJ

Ostateczny tekst projektu Komitetu ILA zawiera preambułę oraz 14 artykułów. Proponowana regulacja przewiduje bardzo szeroki zakres ochrony przyznawany dobrom kultury wypożyczanym z zagranicy w  celach kulturalnych, edukacyjnych i  naukowych (art. 1). W zakresie podmiotowym ochrona taka obejmowałaby własność osób państwowych, jak i  niepaństwowych, mających siedzibę/miejsce zamieszkania za granicą. Tytuł prawny do wypożyczanego obiektu oraz jego proweniencja powinny być bezsprzecznie potwierdzone (ang. due dilligence), przynajmniej w stopniu wymaganym przez przepisy Kodeksu Etyki dla Muzeów z dnia 8 czerwca 2004 r. (art. 7)11. Jeśli chodzi o przedmiot ochrony, to mogą być nią objęte dobra kultury w  rozumieniu konwencji UNESCO, dotyczącej środków zmierzających do zakazu i  zapobiegania nielegalnemu przywozowi, wywozowi i  przenoszeniu własności dóbr kultury, sporządzonej w  Paryżu dnia 17 listopada 1970 r.12. Ochroną mogą być objęte takie przedmioty − jeśli są one wypożyczane w celach kulturalnych, edukacyjnych lub nauko-

wych. Na szczególne uznanie zasługuje poszerzenie zakresu ochrony o przypadki czasowego przemieszczenia dóbr kultury, wykraczającego poza wąsko rozumiane cele wystawiennicze. Wydaje się bowiem ze wszech miar zasadne zapewnienie ochrony prawnej także przedmiotom przywiezionym z zagranicy w celu przeprowadzenia badań naukowych oraz prac konserwatorskich. W projekcie Komitetu ILA wykluczono natomiast cel komercyjny wypożyczeń, tzn. ochrona nie obejmowałaby obiektów pozyskanych z zagranicy, jeśli byłyby one wystawiane lub przeznaczone na sprzedaż (np. targi antykwaryczne). Projekt Komitetu ILA nie zawiera postanowień dotyczących procedur przyznania ochrony prawnej, pozostawiając te kwestie przepisom krajowym. Wprowadza natomiast mechanizmy rozstrzygania sporów pomiędzy stronami proponowanej konwencji. Zgodnie z treścią art. 6 omawianego projektu − spory dotyczące interpretacji postanowień konwencji powinny być rozstrzygane w drodze negocjacji lub arbitrażu. W sytuacji, gdy strony nie mogą się porozumieć w negocjacjach oraz nie są w stanie zgodzić się na organizację arbitrażu, mogą zdecydować o  rozstrzygnięciu sporu na drodze sądowej, przekazując sprawę do Międzynarodowego Trybunału Sprawiedliwości (MTS) w Hadze. Państwa mogą też zawierać dodatkowe porozumienia służące dookreśleniu reguł wykonywania zobowiązań wynikających z treści proponowanej konwencji (art. 12 projektu Komitetu ILA). W  odniesieniu do skutków prawnych przyznania ochrony na podstawie tej nowej konwencji, Komitet ILA stanął na stanowisku, iż powinny być one możliwie szerokie, tj. obejmować zarówno ochronę przed zastosowaniem wszelkich środków przymusu procesowego, takich jak: zajęcie, zatrzymanie, egzekucja itd., wobec wypożyczanych z  zagranicy dóbr kultury, jak również zakaz wszczynania przed organami sprawiedliwości państwa przyjmującego, tj. tego na którego terytorium znajdują się przedmioty objęte ochroną, wszelkich procedur sądowych (art. 3 i 4 projektu Komitetu ILA). Nic zatem nie powinno utrudniać bezpiecznego powrotu wypożyczonego dobra kultury na terytorium państwa wysyłającego. Obowiązki te nie mogą stać jednak na przeszkodzie wykonywaniu innych zobowiązań międzynarodowych państwa przyjmującego (art. 5), np. tych nakazujących restytucję skradzionych lub wywiezionych niezgodnie z prawem dóbr kultury. W takich przypadkach zwrot może być bowiem dokonany innemu podmiotowi niż wypożyczający. Co więcej, państwa−strony proponowanej konwencji, wyrażając zgodę na związanie się jej postanowieniami, mogą zgłosić, iż nie będą stosowane w stosunku do nich postanowienia dotyczące ograniczenia drogi sądowej, tj. niedopuszczalności wszczynania postępowań sądowych o  wydanie rzeczy ruchomej objętej ochroną prawną (art. 4 ust. 3 projektu Komitetu ILA). Państwom−stronom

69


pozostawia się zatem swobodę w sferze określenia zakresu ochrony prawnej przyznawanej dobrom kultury pozyskanym z zagranicy w celach kulturalnych, edukacyjnych i naukowych w sytuacji, gdy ich ustawodawstwo wewnętrzne bardzo silnie chroni prawa obywatelskie w  odniesieniu do dostępu do sądu i  sprawiedliwości. W  takich przypadkach ochrona prawna zostanie ograniczona do zakazu stosowania środków przymusu procesowego przez organy sprawiedliwości państwa przyjmującego wobec wypożyczonych dóbr kultury. REFLEKSJE KOŃCOWE

Niewątpliwie, rozwiązanie przyjęte w projekcie Komitetu ILA, jeśli zobowiązania międzynarodowe zostałyby przyjęte jako wiążące, mogłoby zdecydowanie usprawnić globalną wymianę kulturalną. Kwestią otwartą pozostaje jednak odpowiedź na pytanie, czy państwa byłyby skłonne przystąpić do takiej konwencji? Wzrasta liczba państw decydujących się na wprowadzenie własnych krajowych regulacji w  zakresie ochrony dóbr kultury wypożyczonych z zagranicy. Fakt ten może przemawiać na korzyść tezy, iż przyjęcie nowego instrumentu międzynarodowego jest postrzegane jako pożądane. Z  drugiej jednak strony, trudności z  ratyfikacją zarówno konwencji międzynarodowych o  ochronie dziedzictwa kulturowego, jak i  dotyczących problematyki immunitetów, mogą wskazywać, iż projekt Komitetu ILA nie przekształci się w  najbliższych latach w  wiążący instrument prawa międzynarodowego. Co więcej, wydaje się, iż państwa członkowskie UNESCO nie są obecnie skłonne do zawarcia nowej umowy o zasięgu uniwersalnym. Poważnym minusem omawianego projektu, podnoszonym również podczas obrad w  Waszyngtonie, jest nieprecyzyjne sformułowanie postanowień zawartych w art. 5, tj. rozstrzyganie potencjalnych konfliktów pomiędzy obowiązkami państw wynikającymi z  proponowanej konwencji, a  ich innymi zobowiązaniami międzynarodowymi. M.in. przedstawicielka Ambasady Federacji Rosyjskiej wskazała, iż tak szerokie sformułowanie dające pierwszeństwo wszelkim innym obowiązkom międzynarodowym państwa przyjmującego przed tymi wiążącymi na podstawie proponowanej konwencji, stawia pod znakiem zapytania sens całego projektu. Rozwiązanie to nie daje bowiem dostatecznej gwarancji bezpieczeństwa wypożyczanych eksponatów. Podobne wątpliwości podnosili również członkowie Komitetu ILA ze Szwecji i Szwajcarii argumentując, iż jest to najsłabszy element tego projektu, który powinien być przedmiotem głębszej analizy podjętej podczas ewentualnych obrad międzyrządowych w  ramach UNESCO lub innej organizacji międzynarodowej, która podejmie się prac nad nową konwencją. Z drugiej jednak strony wskazywano, iż nadmierne wzmocnienie reżimu ochrony

70

prawnej przyznawanej zagranicznym dobrom kultury na podstawie nowej konwencji mogłoby zniweczyć międzynarodowe wysiłki zmierzające do eliminacji z obrotu obiektów skradzionych lub wywiezionych niezgodnie z prawem. Mimo przedstawianych wyżej uwag i  wątpliwości proponowane rozwiązania mogą mieć potencjalnie olbrzymie znaczenie dla ustawodawców w  poszczególnych państwach, wyznaczając jednolite przejrzyste standardy w zakresie tworzenia przepisów krajowych zapewniających ochronę prawną obcym dobrom kultury, usprawniając tym samym międzynarodową wymianę kulturalną. Ponadto, projekt Komitetu ILA, kładąc nacisk na zachowanie należytej staranności w  badaniu pochodzenia wypożyczanych z  zagranicy przedmiotów może służyć pogłębieniu i  promocji standardów etycznych w tym zakresie oraz eliminacji z obrotu przedmiotów pochodzących z kradzieży, grabieży wojennej i  nielegalnych wykopalisk archeologicznych. Przyszłość pokaże, czy projekt ten stanie się podstawą nowej umowy międzynarodowej, czy raczej będzie służyć jako rodzaj wskazówki – drogowskazu dla rozwiązań krajowych. W  tym drugim znaczeniu, należy mieć nadzieję, iż również polski ustawodawca weźmie pod uwagę stanowisko Komitetu ILA i doprowadzi do końca prace nad zmianami ustawodawczymi, wprowadzającymi ochronę prawną dóbr kultury wypożyczonych z  zagranicy, ułatwiając krajowym muzeom prowadzenie działalności wystawienniczej, i tym samym zapewniając obywatelom szerszy dostęp do dziedzictwa kulturowego.

PRZYPISY 11 Członek Komitetu Prawa Dziedzictwa Kultury Stowarzyszenia Prawa Międzynarodowego (ILA). 12 W. Kowalski, Immunitet jurysdykcyjny dzieł sztuki pozyskanych na wystawę z zagranicy, [w:] J. Włodarski, K. Zeidler (red.), Prawo muzeów, Warszawa 2008, s. 153. 13 Zob. A. Barbasiewicz, Ochrona prawna obiektów wypożyczanych na wystawy czasowe z zagranicy – pierwsza próba regulacji w polskim prawie. Głos w dyskusji, „Muzealnictwo”, 2013 (54), s. 40-46. 14 Szerzej: P. Gwoździewicz, Instytucja immunitetu jurysdykcyjnego w  sprawach dotyczących wypożyczeń dzieł sztuki, [w:] W. Kowalski, K. Zalasińska (red.), Rynek sztuki. Aspekty prawne, Warszawa 2011, s. 141-151. 15 Zob. “Final Report and Recommendations to the Cultural Affairs Committee on Improving the Means of Increasing the Mobility of Collections”, OMC Expert Working Group on the Mobility of Collections, June 2010, s. 20-22, http://ec.europa.eu/culture/documents/omc_mobility_collections_ reportrome_07_10.pdf, dostęp: 30 kwietnia 2014 r. 16 UN Doc. A/59/49, polskie tłum.: J. Sutor, Immunitet państwa, Warszawa 2011, s. 275 i n. 17 “Report of the Commission to the General Assembly on the work of its thirty-eight session”, UN Doc. A/41/10, Yearbook of International Law Commission” 1986, t. 2(2), s. 20. 18 Convention on the Protection of the Underwater Cultural Heritage done in Paris, on 2 November 2001, http://portal.unesco.org/en/ev.php-URL_ ID=13520&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html, dostęp: 30 kwietnia 2014 r. 19 International Law Association, Resolution 3/2014, Washington D.C., USA, April 7-11, 2014, http://www.ila-hq.org/en/committees/index.cfm/cid/13, dostęp: 25 maja 2014 r. 10 Pkt 11 preambuły projektu Komitetu ILA. 11 ICOM Code of Ethics for Museums, http://icom.museum/ethics.html, dostęp: 13 marca 2014 r., pol. tłum. S. Waltoś, Kodeks etyki ICOM dla muzeów, Warszawa 2009, s. 29 i n. 12 Dz.U. z 1974 r. Nr 20, poz. 106.


GRAND THEFT IN TURKEY The phenomena of thefts from museums are mostly identified as inside jobs. This type of art robbery, one of the most extensive in history, happened recently in the State Museum of Painting and Sculpture in Ankara. According to the report carried out by the Turkish Ministry of Culture and Tourism, in 2010 a total of 302 works of art were recognized as stolen. It is claimed that 256 of the paintings went missing while 46 had been replaced with fake replicas. The authenticity of 30 more art works was described as “highly suspicious”. In December 2013 thirty important paintings were seized by the police. The investigation is still underway.

Galeria Muzeum Malarstwa i Rzeźby w Ankarze

Magdalena Marcinkowska

Rekordowa kradzież Ponad 300 dzieł sztuki „zaginęło” z Muzeum Sztuki Malarstwa i Rzeźby w Ankarze

Tworzenie rankingów na rynku sztuki to w dzisiejszych czasach praktyka powszechna. Niemal co chwilę media podają informacje o  nowo ustanowionych rekordach w  różnych kategoriach. Wśród nich można wyróżnić: najdroższe dzieło sztuki na świecie (osobno − w  sprzedaży aukcyjnej i  sprzedaży prywatnej), najdroższe dzieło sprzedane na krajowym rynku sztuki czy najdroższe dzieło sztuki żyjącego artysty. Przestępczość przeciwko dobrom kultury ma również swoje rankingi, a  przede wszystkim bogatą historię głośnych przy-

Państwowe Muzeum Malarstwa i Rzeźby w Ankarze. Fot. Husshho

71


Inside Job

Şevtek Dağ (1876–1944), Sprzedawca na ulicy

Ratip Tahir Burak (1903–1977), Ergenekon 2

kładów kradzieży dzieł najznakomitszych artystów. Tę wyliczankę można by rozpocząć, opierając się na takich kryteriach, jak: kradzież najcenniejszego obrazu (Mona Liza Leonarda da Vinci w 1911 r.), najczęściej kradzione dzieło sztuki (Ołtarz Gandawski lub „Rembrandt na wynos”1), kradzież największej liczby zabytkowych obiektów dokonana przez jednego człowieka (Stéphane Breitwieser, który ukradł 239 przedmiotów), czy kradzież największej w historii, jak dotąd, liczby przedmiotów z tego samego muzeum. Ten ostatni „rekord” został pobity w  Państwowym Muzeum Sztuki Malarstwa i Rzeźby w Ankarze, które straciło ponad 300 dzieł sztuki w wyniku, jak wszystko na to wskazuje, tzw. kradzieży wewnętrznej (ang. inside job).

72

Kradzież dzieł sztuki jest, obok wandalizmu, najbardziej dotkliwym rodzajem przestępczości przeciwko zabytkom. Jej szczególnym przypadkiem jest kradzież z muzeów, która zubaża zarówno kolekcje przechowywane w  prywatnych, jak i  publicznych instytucjach kultury. Oprócz najczęściej spotykanej kradzieży z włamaniem czy kradzieży rabunkowej zdarzają się przypadki tzw. kradzieży wewnętrznej (pracowniczej), dokonanej przez osoby zatrudnione w placówkach muzealnych. Zjawisko kradzieży wewnętrznej cennych obiektów muzealnych dotyczy placówek na całym świecie. Jako przykłady można podać chociażby kradzieże w Muzeum Polskim w Ameryce, w Chicago, w Państwowym Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu, w  Muzeum Narodowym w Krakowie czy w niektórych muzeach tureckich. Wśród wielu powodów, które popychają sprawcę do popełnienia przestępstwa, najczęściej wymienia się: chęć szybkiego wzbogacenia się, długi, a  także pragnienie posiadania konkretnego dzieła sztuki uwielbianego artysty lub okresu w  malarstwie. Problem związany z  kradzieżami wewnętrznymi jest skomplikowany, bowiem sprawcami są w tym przypadku sami pracownicy muzeum, mający bezpośredni dostęp do eksponatów. Osoby takie stanowią najbardziej niebezpieczny typ przestępcy. Znają doskonale miejsca przechowywania obiektów, organizację pracy i funkcjonowania instytucji kultury. Codzienne obcowanie z dziełami sztuki, często o  wysokiej wartości materialnej, stwarza takim pracownikom potencjalnie idealną okazję do popełnienia przestępstwa. Co więcej, pracując w muzeum posiadają wiedzę na temat słabych elementów funkcjonowania lokalnych systemów zabezpieczających. Jedną z metod nielegalnego pozyskiwania obiektów muzealnych z  magazynów i  sal ekspozycyjnych jest zastępowanie falsyfikatami dzieł oryginalnych − podczas wykonywania obowiązków służbowych. Bardzo często kradzieże dokonywane w muzealnych magazynach przepełnionych dużą ilością zgromadzonych przedmiotów nie budzą żadnych podejrzeń, bowiem ich zawartość nie jest systematycznie sprawdzana. Powstałe w ten sposób straty są trudne do wykrycia i często pozostają niezauważone przez wiele lat. Kradzież wewnętrzna może być zatem kilkakrotnie ponawiana przez długi czas, czego skutkiem jest rosnąca liczba zaginionych dzieł sztuki. Dla każdego dyrektora muzeum kradzież wewnętrzna jest jednym z najgorszych koszmarów sennych i zarazem największą z obaw. Wykrycie tego rodzaju przestępstwa na terenie osobiście zarządzanego zakładu pracy jest okolicznością kompromitującą placówkę, w związku z czym przestępstwa tego rodzaju nie zawsze są publicznie nagłaśniane. Taka kradzież najczęściej dokonywana jest w godzinach pracy, co nie tyle wskazuje na błędnie funkcjonujący system alarmowy (zwykle zawodzący podczas kradzieży z włamaniem), ile na złe zarządzanie placówką, w  której wystąpił element braku zaufania w  relacjach między pracownikami. Konsekwencje wynikające z kradzieży pracowniczej sprawiają, że przestępczość ta bardzo często jest tuszowana, a nawet lekceważona. Warto dodać, że dopuszczenie się czynów zabronionych przez muzealnika jest − oprócz pogwałcenia prawa krajowego − także złamaniem zasad Kodeksu etyki dla Muzeów ICOM, a w szczególności jego rozdziału 8, dotyczącego zasad postępowania muzealnika.


Muzeum dzieł „zaginionych”

W 2010 r. świat obiegła za sprawą mediów informacja o kradzieży setek dzieł sztuki z Muzeum Malarstwa i Rzeźby w Ankarze, stolicy Turcji. Na polecenie Ministerstwa Kultury i  Turystyki prof. Osman Altintas, historyk sztuki z  Uniwersytetu Gazi w  Ankarze, powołał zespół ekspertów, którego zadaniem było przeprowadzenie prac inwentaryzacyjnych. Sprawa nabrała rozgłosu na początku marca 2010 r., kiedy to wyszło na jaw, że skradziono 18 cennych obrazów, w tym 13 prac i szkiców autorstwa Hoca Ali Rizy (1858–1939). Był on jednym z najsłynniejszych tureckich malarzy, znanym przede wszystkim jako autor wspaniałych krajobrazów Istambułu. Jego prace na rynku sztuki wyceniane są na dziesiątki tysięcy dolarów. Pozostałe pięć z 18 obiektów to jedynie puste ramy po obrazach. Jak przyznał Omer Osman Gundogdu, dyrektor Muzeum Malarstwa i  Rzeźby w  Ankarze, trudno oszacować kiedy obrazy mogły zniknąć; wiadomo jedynie, że ich kradzieży dokonano na przestrzeni ostatnich dziesięciu lat. Po kilku dniach od ogłoszenia tej informacji okazało się, że liczba zaginionych prac jest znacznie wyższa, zaś dzieła autentyczne zostały zastąpione falsyfikatami. Obok prowadzonej inwentaryzacji własne śledztwo rozpoczęła policja w celu ustalenia, jaka liczba oryginałów wciąż znajduje się w muzeum. W trakcie śledztwa profesor Osman Altintas szacował, że liczba zaginionych i sfałszowanych dzieł może sięgać nawet 400 obiektów, a  wysokość strat ocenił na 100 mln lirów (ok. 30 mln dol.). Co ciekawsze, podobna inspekcja specjalistów powołanych przez resort kultury, przeprowadzona w 1996 r., wykazała już w tamtym czasie, iż 313 obrazów uznawanych było za zaginione. To, co odróżnia kradzież wewnętrzną od kradzieży innego typu, to przede wszystkim okres, w jakim była ona dokonywana. Najprawdopodobniej cenne obrazy i rzeźby z muzeum w Ankarze zaczęły znikać już w trakcie przewrotu wojskowego w  1980 r. Powszechnym wówczas zjawiskiem było „prezentowanie” muzealnych obiektów rządowym instytucjom. Jak udało się ustalić w  2010 r. − 649 eksponatów muzealnych znajdowało się w innych urzędach państwowych, z czego 121 obrazów niemal od razu zwrócono do muzeum. Zaangażowane w  sprawę Ministerstwo Kultury i  Turystyki na wieść o stanie inwentaryzacyjnym podjęło kroki celem wyjaśnienia zaistniałej sytuacji. Co więcej, Ertgurul Gunay, minister kultury i turystyki, dając przykład pozostałym urzędom państwowym, nakazał zwrócić do muzeum osiem dzieł sztuki, które znajdowały się w  jego resorcie. Dodatkowo zapowiedział, że w związku z tymi wydarzeniami wszystkie oryginalne prace znajdujące się w instytucjach państwowych mają być od tej pory zastępowane reprodukcjami. Zjawisko wypożyczania cennych obrazów do instytucji państwowych jest popularną praktyką stosowaną nie tylko w Turcji, ale także w wielu państwach na całym świecie. Dzieła sztuki często stają się ozdobą urzędniczych gabinetów lub holi, co potencjalnie stwarza zagrożenie ich kradzieżą z miejsc depozytu. W państwach o wysokim poziomie korupcji wykorzystuje się je także jako urzędnicze „prezenty” za zasługi lub premię za lojalne wykonywane obowiązków. Tak wnikliwa inwentaryzacja zbiorów muzealnych w Państwowym Muzeum Malarstwa i Rzeźby w Ankarze

Bedri Rahmi Eyüpoğlu (1911–1975), Żółty saz z Çorum

Ibrahim Çalli (1882–1960), Portret Hasene Cimcoz

Giritli Hüseyin (1873–?), Pałac Gwiazd

73


miała miejsce po raz pierwszy od czasu powstania placówki, podkreślił w jednym z artykułów prasowych przewodniczący grupy badawczej. Eksperci ustalili ponadto, że warunki przechowywania obrazów w  muzealnych magazynach były tak złe, że wiele dzieł sztuki znaleziono uszkodzonych lub całkowicie zniszczonych. Magazyny były ciasne i przepełnione, a podczas inwentaryzacji odnaleziono kilka pustych ram. Co więcej, okazało się, że od dłuższego czasu nie działały systemy alarmowe, w  szczególności kamery monitorujące sale muzealne. Od 2000 r. budynek muzeum przechodził szereg prac remontowych i  restauracyjnych, w  związku z  czym był zamknięty dla zwiedzających − ale nie dla pracowników ani dla ekip budowlanych. Część obrazów była z pewnością przemieszczona do magazynów w celu zabezpieczenia przed uszkodzeniem, gdzie łatwo można było je np. zastąpić falsyfikatami.

Muzeum w rękach Allaha

Na podstawie badań i ekspertyz przeprowadzanych przez zespół prof. Osmana Altintasa, składający się z historyków sztuki, artystów i naukowców, udało się zweryfikować ok. 5000 obiektów przechowywanych w Muzeum Malarstwa i Rzeźby w Ankarze. Nie tylko wyniki badań okazały się wstrząsające, ale i zachowanie ministerstwa kultury − zleceniodawcy ekspertyz. Zgodnie z informacjami tureckich mediów, raport ukończono prawdopodobnie w styczniu 2011 r., jednak wiadomości na ten temat ukazały się dopiero latem 2012 r. Jak podaje dziennik „Hürriyet Daily News” − „raport nie został podany do publicznej wiadomości z  obawy przed silną reakcją opinii publicznej”4. Można więc przypuszczać, że informacje na temat jego wyników dostały się do mediów przypadkiem. Zgodnie z  raportem, wbrew istniejącym dotychczas szczątkowym spiPechowa brosza som inwentarzowym, 202 dzieła Przyczynkiem do przeprowasztuki zaginęły i nie wiadomo co dzenia inwentaryzacji w Państwosię z  nimi stało, 46 zastąpiono wym Muzeum Malarstwa i Rzeźby falsyfikatami, a  autentyczność w  Ankarze była sprawa związana pozostałych 27 uznano za mocz  rabunkiem dzieł sztuki w  Muno podejrzaną. Wśród zaginiozeum Archeologicznym w  Usak, nych prac znalazły się dzieła skąd po raz kolejny skradziono takich artystów jak: Şevket jeden z  obiektów pochodzących Dağ, Şefik Bursalu, Hikmet Onat ze skarbu lidyjskiego (znanego oraz Zühtü Müridoğlu oraz wietakże jako skarb Karuna). Warto lu innych. W  2013 r. ten sam w tym miejscu zwrócić uwagę, że dziennik podał do wiadomości, największy kłopot z  kradzieżami że liczba skradzionych obiekwewnętrznymi mają muzea archetów wynosi obecnie 302 prace, ologiczne ze względu na dużą liczz  których: 256 zaginęło, 46 zabę przechowywanych artefaktów, stąpiono falsyfikatami, a  autenczęsto niewielkich rozmiarów, jak tyczność ponad 30 jest kwestionp. monety czy biżuteria. Potwiernowana. W związku z faktem, że dza tę tezę fakt, że w  Muzeum raport nie jest dostępny, trudno Archeologicznym w  Usak łupem w  pełni zweryfikować wielkości padła licząca 2,5 tysiąca lat złota podawane przez media. Warto brosza Krezusa, ostatniego, legenrównież wskazać, że w  związku darnie bogatego króla Lidii, przed- Brosza przedstawiająca konika morskiego, VI wiek z  zaniedbaniami w  spisach instawiająca konika morskiego. p.n.e, złoto, Muzeum Archeologiczne w Usak wentarzowych część obiektów Jej oryginał zastąpiono w  2005 r. nie była właściwie skatalogowana, a − co gorsze − falsyfikatem. Z  przeprowadzonego śledztwa, wszczętenawet nie posiadała swoich zdjęć. Śledczym udało go w efekcie anonimowego doniesienia, wynikło, że za się jednak odnaleźć 30 obrazów pochodzących z Mukradzieżą stoi sam Kazim Akbiyikoglu, dyrektor Muzeum zeum Malarstwa i Rzeźby w Ankarze, w grudniu 2013 r. Archeologicznego. Motywem popełnienia przez niego Wśród odzyskanych prac znalazły się obrazy autorprzestępstwa były rosnące długi hazardowe. Broszę po stwa Fikreta Mulla, Ibrahima Çalli, Bedriego Rahmi kilku miesiącach odnaleziono w  Niemczech, a  dyrektoEyüboğla i Hoca Ali Rizy. Dodać należy, że odremonra placówki aresztowano i skazano na 13 lat więzienia2. towaną placówkę, wyposażoną w nowe systemy alarRozwiązanie tej sprawy było punktem honoru dla admimowe i kamery, otwarto ponownie w lipcu 2011 r. nistracji tureckiego ministra kultury. W  związku z  czym Prowadzone od miesięcy policyjne śledztwo utrzyod 2006 r. jednym z priorytetów polityki kulturalnej stała mawane było w głębokiej tajemnicy głównie po to, by się, obok restytucyjnej wojny, wytoczonej przez Turcję nie wystraszyć domniemanych sprawców. Jednakże największym muzeom na świecie (w związku z pozyskawiększość prac możliwa była do odzyskania dzięki poniem przez nie obiektów pochodzących z  zakrojonego twierdzającym się donosom. Skradzione dzieła sztuki na szeroką skalę nielegalnego handlu dziełami sztuki)3, odnajdywano w  domach, galeriach, antykwariatach − ochrona narodowego dziedzictwa kultury. Rezultatem tej należących do domów aukcyjnych lub prywatnych kopolityki było wzmocnienie zarządzania bezpieczeństwem lekcjonerów − nie tylko w Ankarze, ale i w Istambule. w muzeach oraz nakaz przeprowadzenia inwentaryzacji Niektóre z dzieł przechowywano w specjalnych magawe wszystkich państwowych placówkach tego typu na zynach domów aukcyjnych, co bezpośrednio wskazyterenie całego kraju.

74


Hoca Ali Riza (1858–1930), Krajobraz

wało na to, że ich nowi właściciele doskonale wiedzieli, jaka jest ich proweniencja. Liczba zaginionych obiektów oraz upływ czasu, odkąd sukcesywnie wynoszono je z muzeum wskazuje, że zapewne niektóre z nich już dawno zdążyły opuścić granice Turcji. Nie jest wykluczone, że część wykradzionych obrazów została kupiona w dobrej wierze i nabywca nadal nie wie, że zakupiony obiekt pochodzi z przestępstwa. Od grudnia 2013 r. policja jest na tropie kolejnych 40 dzieł sztuki, które zostały najprawdopodobniej sprzedane i są w nielegalnym posiadaniu nowych właścicieli. Zgodnie z  tureckim prawem karnym, zbywanie i nabywanie dzieł sztuki pochodzących z kradzieży jest zagrożone karą grzywny w wysokości 5 tys. lirów lub pozbawienia wolności od 2 do 5 lat. W  przypadku przemytu za granicę kara ta ulega podwojeniu5. Nietrudno zauważyć, że kradzież wewnętrzna nie jest w tureckich muzeach jednorazowym przypadkiem. Brak lub wadliwie działające systemy zabezpieczeń, niewystarczająca liczba osób zatrudnionych w  ochronie, brak szkoleń z  zakresu zabezpieczania zabytków oraz niewłaściwe zarządzanie instytucjami kultury przechowującymi na co dzień niezwykle wartościowe przedmioty nie tylko świadczy o  zwiększonym ryzyku kradzieżami wewnętrznymi, ale jest przede wszystkim smutnym dowodem nieodpowiedzialności rządzących polityków i dyrektorów muzeów. Prowadzone nieregularnie lub wcale spisy inwentaryzacyjne przechowywa-

nych muzealiów są z pewnością kolejną przyczyną strat. Planując system zabezpieczania eksponatów, należy pamiętać o wszystkich rodzajach przestępstw − nawet o  tych, którym zapobieganie wiąże się z  prewencyjną nieufnością wobec własnych pracowników. Powyższe czynniki wskazują, że Turcja ma sporo do nadrobienia pod względem zwalczania przestępczości przeciwko zabytkom. Trwający bezkarnie od 30 lat proceder okradania Muzeum Malarstwa i  Rzeźby w  Ankarze można więc uznać za symbol narodowej klęski w  dziedzinie ochrony tureckiego dziedzictwa kultury, a co więcej − nowy, jakże niechlubny, „rekord” w liczbie skradzionych dzieł sztuki.

PRZYPISY 1 Chodzi o obraz − portret Jacoba de Ghena III (olej na płótnie, 1632) − autorstwa Rembrandta, skradziony czterokrotnie w różnych odstępach czasu. 2 Zob. szerzej: C. Letsch, King Croesus’s golden brooch to be returned to Turkey, „The Guardian” z  dn. 25. 11. 2012; Croesus riches replaced by fakes, „BBC News” z dn. 29.05.2006. 3 Jak podają tureckie media − w samym tylko 2011 r. odzyskano 885 obiektów. 4 Ministry admits grant theft from art museum, „Hürriyet Daily News” z dn. 8.08.2012. 5 Thirty paintings stolen from state museum seized in simultaneous raids, „Hürriyet Daily News” z dn. 7.12.2013; Police launches probe into stolen artworks, „Hürriyet Daily News” z dn. 9.12.2013.

Szczególne podziękowania dla Pana Dicka Ossemana za wyrażenie zgody na udostępnienie zdjęć z Państwowego Muzeum Malarstwa i Rzeźby w Ankarze.

75


CRIME AGAINST CULTURAL PROPERTY IN POLAND IN THE YEARS 2012–2013 Information is given on the general threat against cultural property and the trend for 2013, which shows a fall in comparison with the previous year. An analysis is made of the different characteristics of crime against public property, i.e. museums, or sacred objects, and also private property. Moreover, the article discusses the work of the police designed to recover cultural property in Poland and abroad. Another topic that is covered is that of the growing number of art forgeries and trade in such works. The article was prepared by the Office for Criminal Offences of the Police Headquarters and documents the role of police officers in fighting crime against cultural property and the main areas of their activity.

INFORMACJA KG POLICJI

PRZESTĘPCZOŚĆ KRYMINALNA PRZECIWKO dobrom kultury w polsce w latach 2012–2013 I. Ogólne zagrożenie przestępczością w latach 2012−2013

Rok 2013 w porównaniu do roku 2012 przyniósł ogólny spadek przestępczości – łącznie stwierdzono 1 065 401 przestępstw (o 54 402 mniej niż w 2012 r. Wykrywalność sprawców przestępstw spadła z 67,8% w 2012 r. do 56,5% w 2013 r., tj. o 11,3% mniej niż w roku poprzednim. Zagrożenie przestępczością kryminalną, w  świetle statystyk policyjnych, również zmalało. W 2013 r. stwierdzono 712 758 przestępstw, natomiast w 2012 r. liczba ta wynosiła 781 340. Wykrywalność sprawców wyniosła 55,2%, tj. o  1,3% mniej w stosunku do wskaźnika wykrywalności w 2012 r. W  kategorii przestępstw przeciwko mieniu, podobnie jak w  wielu innych kategoriach, zauważa się spadek liczby przestępstw, przy jednoczesnym spadku wskaźnika wykrywalności sprawców: − kradzież cudzej rzeczy – spadek ogólnej liczby przestępstw z  230 751 w  2012 r. do 215 560 w 2013 r.; spadek wykrywalności z 33,5% do 31,8% (tj. o 1,7%), − kradzież z  włamaniem – spadek ogólnej liczby przestępstw ze 127 691 w  2012 r. do 118 431 przestępstw w  2013 r.; spadek wykrywalności z 33,9% do 32,3% (tj. o 1,6 %). II. Ogólne zagrożenie przestępczością skierowaną na zabór dóbr kultury

Od 1 stycznia 2013 r. nastąpiła zmiana w sposobie uzyskiwania przez Policję danych liczbowych dotyczących przestępczości, w  tym związanej z  zaborem dóbr kultury. Z uwagi na odmienny sposób generowania danych w roku 2012 i 2013,

76

w odniesieniu do omawianej przestępczości nie wydaje się wskazane porównywanie danych, choćby z powodu stosowania różnych dla obu systemów kategorii cech (wartości słownikowych). Poniżej podane zostały w  nawiasach odpowiednie wartości dla 2012 r. – należy je jednak traktować wyłącznie w  celach poglądowych. W  2013 r. zarejestrowano 1819 przestępstw stwierdzonych (2012 r. – 1058 przestępstw), w  których obiektem zamachu były dobra kultury. Z  ogółu tych przestępstw − 87 stanowiło przestępstwa ścigane z art. 108 i 109 ustawy z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (2012 r. – 109 przestępstw stwierdzonych), 314 stanowiły kradzieże z  włamaniem a 193 − kradzieże cudzej rzeczy. Wykrywalność sprawców przestępstw skierowanych na zabór dóbr kultury narodowej w 2013 r. wyniosła 38%, w  kategorii przestępstw ściganych z art. 108 i 109 ww. ustawy wyniosła natomiast 36,8%, (2012 r. – 42,2%). W 2013 r. najwyższy poziom zagrożenia przestępstwami przeciwko dobrom kultury odnotowano na terenie województw: śląskiego – 224 przestępstwa, na terenie podległym KSP w Warszawie – 200 przestępstw, dolnośląskiego – 186 przestępstw oraz małopolskiego – 171 przestępstw. Najniższe zagrożenie odnotowano na terenie garnizonów: podlaskiego – 35, świętokrzyskiego – 37 oraz opolskiego – 52 przestępstwa stwierdzone. III. Przestępstwa skierowane na zabór dóbr kultury z mieszkań prywatnych

Mieszkania i domy wolnostojące to grupa obiektów, w  których najczęściej dochodzi do zaboru dóbr kultury. W świetle danych za 2013 r. − najwyższe zagrożenie kradzieżami i  kradzieżą z  włamaniem wystąpiło

na terenie podległym KSP w Warszawie oraz w  województwach: dolnośląskim, łódzkim, śląskim i  małopolskim. Sytuacja ta wynika przede wszystkim z  uwarunkowań historycznych, ekonomicznych i kulturowych tych regionów. Sprawcy dokonują zaboru obrazów, rzeźb, biżuterii itp. Spośród kradzieży dzieł sztuki z mieszkań prywatnych, dokonanych w latach 2012–2013, należy wymienić następujące:  w okresie 24−27.05.2012 r. w  wyniku kradzieży z  włamaniem do budynku mieszkalnego w  Zgorzelcu utracono wiele wartościowych przedmiotów, m.in. 6 obrazów oraz 3 zegary pochodzące z XIX w.  wrzesień 2012 r. policjanci z Dolnego Śląska odzyskali obraz autorstwa Wojciecha Fangora, skradziony z  prywatnej kolekcji obywatela polskiego na terenie Niemiec w  2011 r. Dzieło pt. M51, którego wartość szacuje się na około 250 tys. zł, funkcjonariusze odnaleźli schowane w  kanapie, w  mieszkaniu jednej z pięciu osób zatrzymanych w tej sprawie. Działania prowadzono na terenie trzech województw: dolnośląskiego, lubuskiego i małopolskiego. W ich wyniku zatrzymano pięć osób w wieku od 23 do 49 lat − czterech mężczyzn i  kobietę, w  tym 38-letniego mieszkańca województwa lubuskiego1.


 31.12.2012 r. z mieszkania w  Zgorzelcu skradziono zabytkową szafę, wartości 5000 zł. W  dniu 4.01.2013 r. policjanci odzyskali szafę i ustalili sprawcę przestępstwa − 32-letniego mieszkańca Zgorzelca.  czerwiec – lipiec 2013 r. z  mieszkania prywatnego w Krakowie skradziono 5 obrazów pędzla m.in. J. Kossaka Targ koński; A. Kiliana Swaty; R. Fabiańskiego Rynek krakowski.  sierpień 2013 r. z mieszkania kolekcjonera w Warszawie sprawcy dokonali zaboru kilkudziesięciu przedmiotów stanowiących prywatny zbiór muzealny, m.in. figurki wykonane z  brązu i  alabastru, naczynia ceramiczne i  srebrne oraz kolekcję zegarów. Sprawcy tego rodzaju przestępstw działają zwykle pod nieobecność lub podczas snu domowników, w  nocy. Do klasycznych metod działania sprawców należą: wyważenie drzwi wejściowych lub balkonowych, wypchnięcie lub wybicie szyby w  oknie. Z  reguły okradzione mieszkania nie posiadały profesjonalnego zabezpieczenia antywłamaniowego, a  zgromadzone przedmioty nie były ubezpieczone.

 30.08.−2.09.2012 r. z kaplicy św. Jana Nepomucena w  Bazylice Prymasowskiej Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny w  Gnieźnie skradziono obraz Matki Boskiej, pochodzący z 2. połowy XVIII w.  20.01.2013 r. kradzież dwóch zabytkowych dzwonów kościelnych z dzwonnicy w Sartowicach, woj. kujawsko-pomorskie, pochodzących z XVII i XVIII w., wartości nieustalonej, obiekty wpisane do rejestru zabytków.

V. Przestępstwa skierowane na zabór dóbr kultury z muzeów, galerii

IV. Przestępstwa skierowane na zabór zabytków z obiektów sakralnych

Obiekty sakralne stanowią, obok mieszkań, grupę obiektów równie wysoko zagrożoną ww. przestępczością. Powodem takiego stanu rzeczy jest wciąż niezadowalający system zabezpieczeń technicznych zarówno samego obiektu, jak i dóbr kultury w nim zgromadzonych, brak świadomości w  kwestii wysokiej wartości posiadanych w kościele dzieł sztuki, brak właściwej dokumentacji fotograficzno-opisowej przedmiotów. Przykłady istotniejszych kradzieży dzieł sztuki dokonanych z  obiektów sakralnych to m.in.: 1  .02.2012 r. kradzież 1,5-metrowego drewnianego krzyża z metalową figurą Chrystusa, liczącego około 100 lat, wartości nieustalonej, z  kościoła w  Lublinie. Tego samego dnia krzyż odzyskano, zatrzymano 31-letniego sprawcę, który w  chwili zdarzenia znajdował się pod wpływem alkoholu.

Obraz ten zaginął przed 1986 r. Kościół w Grabowie powstał w XIX w. Jego wyposażenie nie zachowało się i  po 1945 r. przeniesiono do niego ołtarz z  nieużytkowanego kościoła w  Strachocinie. Barokowy ołtarz wykonany został w pracowni stolarza Johanna Schmidta w  1712 r. Środkowy obraz stanowiła scena z Grupą Ukrzyżowania, pod nim, w  predelli znajdowała się scena z  Ostatnią Wieczerzą, natomiast w  zwieńczeniu ołtarza umieszczono scenę Nawrócenia Św. Pawła2.

 24–25.03.2013 r. w wyniku włamania do kościoła parafialnego pw. Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Ostrożanach, woj. podlaskie, skradziono sukienki i  korony z  obrazu Matki Bożej z  Dzieciątkiem oraz wota. Sprawcy zostali zatrzymani, odzyskano korony i część wot, natomiast sukienki, datowane na około 1760 r., nadal są poszukiwane.  20.11.2013 r. policjanci z  KWP w  Szczecinie odzyskali 300-letni obraz Ostatnia Wieczerza, pochodzący z ołtarza zabytkowego kościoła w Grabowie.

Z reguły dzieła sztuki zgromadzone w  muzeach i  galeriach są w  Polsce dużo lepiej chronione i  zabezpieczone przed kradzieżą niż obiekty znajdujące się w  kościołach oraz mieszkaniach prywatnych kolekcjonerów i  marszandów sztuki. Powyższe potwierdza stosunkowo niewielka od wielu lat liczba przestępstw stwierdzonych dokonywanych w  tych obiektach. Budynki są zazwyczaj chronione profesjonalnymi systemami alarmowymi, monitoringiem. Nad bezpieczeństwem zbiorów czuwają ponadto przeszkolone w tym zakresie służby ochrony. Zdarzają się jednak i  tutaj kradzieże – poniżej przykłady takich zdarzeń:  22.03.2012 r. policjanci z  Wydziału Kryminalnego KWP w  Szczecinie odzyskali rzadki eksponat muzealny, który został przywłaszczony przez kolekcjonera kilka lat temu, wartości około 100 tys. zł. W  marcu 2012 r. administrator Muzeum Wojsk Inżynieryjnych 1 Armii Wojska Polskiego w Gozdowicach zwrócił się do policjantów z KWP w Szczecinie z prośbą o pomoc w odzyskaniu rzadkiego eksponatu muzealnego − amfibii GAZ 46 MAW. GAZ (Gorkowskij Awtomobilnyj Awtozawod) produkował tę amfibię jedynie w  latach 1952−1955. Jest to jeden z 6 istniejących w Polsce pojazdów tego typu, którego cena osiąga na aukcjach wartość 100 tys. złotych. Pojazd został w  2004 r. wypożyczony na jeden miesiąc biznesmenowi i  zarazem kolekcjonerowi z  Gorzowa Wlkp., który deklarował bezpłatny remont

77


w zamian za umożliwienie eksponowania pojazdu podczas zlotów historycznych. Ponieważ po miesiącu mężczyzna nie zwrócił pojazdu, Muzeum wysłało pierwsze pismo, prosząc o zwrot eksponatu. Ciągłe starania w  tej sprawie, mające swoje potwierdzenie w dokumentacji Muzeum, zakończyły się w 2012 r. złożeniem zawiadomienia o przywłaszczeniu. Kolekcjoner kilkakrotnie zmieniał adres, a  w  miejscu gdzie miał być reperowany pojazd okazało się, że nigdy go nie było. Wówczas uzyskano informacje, że eksponat wciąż znajduje się na terenie województwa lubuskiego. Policjanci rozpoczęli poszukiwania pojazdu, wspólnie z funkcjonariuszami Straży Granicznej ze Szczecina oraz policjantami z  Wydziału Kryminalnego KWP w Gorzowie Wlkp. Po potwierdzeniu uzyskanych informacji funkcjonariusze KWP w Szczecinie i SG w  Szczecinie odnaleźli zabytkowy pojazd w jednym z garaży na posesji w Skwierzynie. Pojazd był całkowicie zdekompletowany, brakowało w nim silnika, kół, śruby napędowej oraz jakichkolwiek elementów wyposażenia. Obok leżał bak paliwa odcięty od korpusu nożycami do metalu. W  innych pomieszczeniach odnaleziono pokrywy dzioba amfibii i ramę szyby przedniej. Samochód był tak skorodowany, że do czasu decyzji prokuratury postanowiono nie przewozić go do Muzeum w  Gozdowi-

78

cach, gdyż groziłoby to całkowitym zniszczeniem zabytku. Pozostałych elementów wyposażenia nie odnaleziono, gdyż jak stwierdził „koneser militariów”− wciąż są w konserwacji3. Policja ustaliła jednak w efekcie poszerzonego śledztwa, że w  pełni sprawny egzemplarz tego samego modelu amfibii, zarejestrowany jako zabytek należący do matki ww. kolekcjonera, prezentowany jest od lat przez jego brata na zlotach zabytkowych pojazdów wojskowych. Policja zatrzymała jeżdżący egzemplarz GAZ-a 46 MAW jako pojazd należący do Muzeum, następnie zwróciła go po skutecznej interwencji adwokata, po czym, powołując się na ekspertyzę biegłego, ponownie pojazd odebrała z nakazu prokuratora, który obu ww. podejrzanym postawił zarzuty przywłaszczenia mienia oraz paserstwa4.  1 kwietnia 2012 r. policjanci Wydziału Kryminalnego KSP zatrzymali 3 mężczyzn podejrzewanych o  paserstwo obrazów o  wartości prawie pół miliona złotych. Odzyskano płótna Jacka Malczewskiego Portret mężczyzny na tle pejzażu z  1920 r. oraz

Stanisława Ignacego Witkiewicza Portret kobiety z 1931 r. Dzieła pochodziły z  kradzieży dokonanej w  listopadzie 2008 r., z  galerii Desa Unicum w Warszawie.  29 sierpnia 2013 r. odzyskano czapkę więźniarską typu „pasiak”, skradzioną ze zbiorów muzealnych Państwowego Muzeum na Majdanku, w  latach 1962−1995, prawdopodobnie

z wystawy urządzonej w  jednym z  baraków obozowych. Czapkę w  czerwcu 2013 r. wystawiono do sprzedaży na amerykańskiej aukcji internetowej. Dzięki intensywnej współpracy Biura Służby Kryminalnej KGP i  Oficera Łącznikowego FBI w  Polsce, czapka została wycofana z  aukcji i  − po zbadaniu jej autentyczności − zwrócona stronie polskiej i przekazana do muzeum na Majdanku. VI. Fałszerstwa dzieł sztuki

Niezwykle istotnym zagadnieniem pozostaje od kilku lat kwestia wręcz „zalewu” rynku fałszywymi dziełami sztuki. Zjawisko to jest problemem występującym nie tylko w wymiarze krajowym, ale międzynarodowym, o  czym świadczą liczne artykuły, publikacje w  środkach masowego przekazu i  mediach oraz organizowane konferencje policyjne i  pozapolicyjne. W  2012 r. był to główny temat seminarium, w  którym uczestniczyli przedstawiciele organów ścigania i instytucji kultury krajów członkowskich INTERPOL-u. Liczba dokonywanych fałszerstw dzieł sztuki jest uwarunkowana sytuacją gospodarczą kraju oraz popytem na sztukę. Obecnie fałszowane są głównie dzieła artystów malarzy, którzy cieszą się popularnością na rynku. Są to np. fałszerstwa dzieł Pabla Picassa, Andy Warhola, Auguste’a Renoira, Amadeo Modiglianiego, Henriego Matisse’a, Paula Gauguin’a, Marka Rothko, Jeana-Michela Basquiata, a wśród polskich artystów między innymi obrazy: rodziny Kossaków, Alfonsa Karpińskiego, artystów z Ecole de Paris, Jacka Malczewskiego, Leona Wyczółkowskiego, Jana Stanisławskiego, Witkacego, Nikifora, Tadeusza Kantora, Jana Lenicy, Andrzeja Wróblewskiego, Olgi Boznańskiej. Jak poważny jest to problem dowodzą przypadki uznawania falsyfikatów za oryginalne dzieła przez instytucje muzealne, a więc specjalistów i ekspertów. Poniżej przykłady zdarzeń z  lat 2012−2013:  16.02.2012 r. funkcjonariusze z  KRP Warszawa V zabezpieczyli w  jednej z  warszawskich galerii obraz rzekomo namalowany przez


szowana. Dom aukcyjny zawiadomił policję. To zawiadomienie zainicjowało śledztwo5.

na sprzedaż. 10 stycznia 2013 r. obrazy zostały zabezpieczone i następnie przekazane do Muzeum Narodowego w Poznaniu6.

VII. Straty wojenne

nieżyjącego już Wiktora Zina. Według informacji przekazanych przez rodzinę, artysta nigdy nie namalował takiego obrazu, a podpis na nim został sfałszowany.  9.07.2013 r. sprawcy (małżeństwo) sprzedali poprzez różne konta na polskim serwisie aukcyjnym ponad 110 obrazów i  grafik za blisko 17,5 tys. zł. Swój proceder uprawiali od października 2008 r. do 23 listopada 2008 r., następnie od 29 lutego do maja 2010 r. w Książnicach Wielkich, woj. małopolskie. Podrabiali oryginalne dzieła i  sygnowali je podpisami znanych malarzy; sfałszowali dokument z krakowskiego domu aukcyjnego. Krakowska prokuratura skierowała do sądu akt oskarżenia w  sprawie sprzedaży podrobionych obrazów i  grafik za pośrednictwem internetu. W  sprawie oszukanych zostało 25 osób. O  oszustwa na szkodę nabywców oskarżone zostały cztery osoby, w tym kobieta, która podrabiała oryginalne dzieła i sygnowała swoje prace podpisami znanych malarzy. Klientom sprzedawano również kupowane na placach gotowe obrazki, do których oskarżona dorabiała stosowną sygnaturę.  W  późniejszym okresie (w 2010 i 2011 roku) dołączyli do nich krewni. W  tym czasie sprzedali ponad 60 obrazów i  grafik za kwotę przekraczającą 13 tys. zł. Niezależnie od tego sprawcy podrobili dokumenty z krakowskiego domu aukcyjnego, w  tym wycenę rzekomego dzieła Mojżesza Kislinga Kwiaty oraz trzech podrobionych dzieł Jerzego Nowosielskiego. Dokument taki otrzymała nabywczyni dzieła sygnowanego jako obraz Kislinga i zwróciła się do domu aukcyjnego o  potwierdzenie wyceny. Wtedy ujawniono, że wycena została sfał-

Działania policjantów zwalczających przestępczość wymierzoną w dobra kultury koncentrują się nie tylko na ściganiu sprawców dokonujących kradzieży dzieł sztuki na przestrzeni ostatnich lat, ale także ukierunkowane są na działania związane z odzyskiwaniem tzw. strat wojennych. Wiodącą rolę odgrywa tutaj Ministerstwo Kultury i  Dziedzictwa Narodowego oraz Ministerstwo Spraw Zagranicznych. Policja udziela wsparcia w takich sprawach pod kątem m.in. prowadzenia ustaleń z  zagranicznymi organami ścigania, wymiany informacji i  dążenia do skutecznego wycofywania polskich strat wojennych z zagranicznych aukcji, itp. Przykład sprawy:  10.01.2013 r. policjanci z  KWP w  Poznaniu odzyskali dwa obrazy Marcellego Bacciarellego, które zaginęły w  trakcie działań wojennych w  1939 r. Obrazy znajdowały się w mieszkaniu warszawskiego kolekcjonera. Na początku października 2012 r. policjanci z KWP w Poznaniu otrzymali informację, że dwa obrazy autorstwa Marcellego Bacciarellego wystawiono w jednym z warszawskich domów aukcyjnych. Były to obrazy: Poświęcenie Świątyni Jerozolimskiej przez Salomona oraz Salomon otoczony niewiastami cudzoziemskimi składa ofiary bogom pogańskim potocznie nazwany Ofiarą Salomona. Z  dokonanych ustaleń wynikało, że obrazy są stratą wojenną Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk. Do 1939 r. znajdowały się one w ówczesnym Muzeum Wielkopolskim w Poznaniu, a następnie zostały utracone w wyniku działań wojennych. Od tamtej pory losy obydwu obrazów były nieznane. Policjanci ustalili tożsamość prywatnego kolekcjonera dzieł sztuki, który wystawił obrazy w domu aukcyjnym

PODSUMOWANIE

1. Z analizy posiadanych danych wynika, że od lat najwięcej przestępstw przeciwko dobrom kultury dokonywanych jest na terenach województwa małopolskiego, dolnośląskiego, na obszarze m.st. Warszawa i  terenach podległych KSP. Należy przewidywać, że zainteresowaniem sprawców wciąż cieszyć się będą przede wszystkim obrazy, zwłaszcza rodzimych artystów malarzy, rzeźby sztuki sakralnej wykonane z  drewna lub piaskowca, których utrata będzie następować w  wyniku kradzieży i kradzieży z włamaniem do obiektów sakralnych. Należy dążyć do podnoszenia świadomości o  istniejących zagrożeniach wśród prywatnych kolekcjonerów i władz kościelnych, jak również zachęcać do właściwego dokumentowania i znakowania posiadanych zbiorów. 2. Duży popyt na dzieła sztuki, wynikający m.in. z przekonania, iż jest to bezpieczna forma lokaty kapitału, będzie powodował wzrost liczby falsyfikatów wprowadzanych do profesjonalnego obrotu zabytkami. W  świetle powyższego niezbędne jest kontynuowanie działań w kierunku bieżącego rozpoznania zjawiska − skali i sposobów działania sprawców, a także ośrodków fałszerskich − w  celu opracowania i wdrożenia narzędzi służących skutecznemu przeciwdziałaniu i zwalczaniu zagrożeń. Opracowano w Biurze Służby Kryminalnej KGP Fot. KGP PRZYPISY 1 h ttp://www.policja.pl/pol/aktualnosci/81793, Obraz-wartosci-cwierc-miliona-zlotych-wrocildo-wlasciciela.html 2 http://www.policja.pl/pol/aktualnosci/92532,quotOstatnia-Wieczerzaquot-powroci-do-Grabowa.html 3 h ttp://www.policja.pl/pol/aktualnosci/76009, Odzyskano-zabytkowa-amfibie-z-muzeum-wGozdowicach.html 4 h ttp://www.gs24.pl/apps/pbcs.dll/article?AID=/20121128/GRYFINO/121129556, dostęp 16 maja 2014 5 http://krakow.gazeta.pl/krakow/1,90279,14249599, Oskarzeni_o_internetowa_sprzedaz_podrabianych_obrazow.html 6 http://www.policja.pl/pol/aktualnosci/83530,Odnaleziono-obrazy-zaginione-w-Poznaniu-podczas-wojny.html

79


Poszukiwane

oprac. Monika Barwik

[ MALARSTWO ] Kradzież, 2014, Gdańsk

6. AUTOR NIEZNANY Scena mitologiczna, Olej, płótno, 97 x 65 cm Kat. PA-3376

KATALOG STRAT

1. GERSON Wojciech Pielgrzym, 1861 r. Olej, płótno, 74,5 x 56,5 cm Kat. PA-3380

Kradzież, 2013, Kraków

Kradzież, 2014, Kraków

7. KILIAN Adam Swaty, 80 x 120 cm Kat. PA-3343

2. KOSSAK Jerzy Wesele góralskie, ok. 1950 r. Olej, płótno, 65 x 97 cm Kat. PA-3371

8. KOSSAK Juliusz (1824–1899) Targ koński, 48 x 54 cm Kat. PA-3342

3. KOSSAK Jerzy Wesele krakowskie, ok. 1950 r. Olej, płótno, 79 x 128 cm Kat. PA-3372

9. FABIAŃSKI Rudolf Rynek Krakowski, 62 x 53 cm Kat.PA-3344

4. AUTOR NIEZNANY Krajobraz morski, Olej, płótno, 75 x 120 cm Kat. PA-3375

Kradzież, 2012, Gdańsk 10. HOFMAN Vlastimil (1881–1970) Modląca się dziewczyna przy studni, 1947 r. Olej, tektura, 34 x 39 cm Kat. PA-3320

5. KOSSAK Jerzy Głowa konia, ok. 1950 r. Olej, dykta, 35 x 26 cm Kat. PA-3374 1

Zaginięcie, Kraków 11. STOPKA Barbara Projekt dekoracji do „Awantury w Chioggi”, 1971 r. Tempera, collage, karton, 35 x 50 cm Kat. PA-3359 2

3

catalogue of losses Theft, 2014, Gdańsk

Theft, 2014, Kraków

1. GERSON Wojciech Pilgrim, 1861. Oil, canvas, 74.5 x 56.5 cm Cat. PA-3380

2. KOSSAK Jerzy Mountain-Dwellers’ Wedding, c. 1950. Oil, canvas, 65 x 97 cm Cat. PA-3371

80

[ PAINTING ] 3. KOSSAK Jerzy Kraków Wedding, c. 1950. Oil, canvas, 79 x 128 cm Cat. PA-3372

5. KOSSAK Jerzy Head of a Horse, c. 1950. Oil, cardboard, 35 x 26 cm Cat. PA-3374

4. AUTHOR UNKNOWN Seascape, Oil, canvas, 75 x 120 cm Cat. PA-3375

6. AUTHOR UNKNOWN Mythical Scene, Oil, canvas, 97 x 65 cm Cat. PA-3376


5

4

6

7

8

10

9

11 Theft, 2013, Kraków 7. KILIAN Adam Matchmaking, 80x120 cm Cat. PA-3343

8. KOSSAK Juliusz (1824–1899) Horse Market, 48 x 54 cm Cat. PA-3342 9. FABIAŃSKI Rudolf The Kraków Market Square, 62 x 53 cm Cat. PA-3344

Theft, 2012, Gdańsk

Loss, Kraków

10. HOFMAN Vlastimil (1881–1970) Girl Praying at a Well, 1947 Oil, cardboard, 34 x 39 cm Cat. PA-3320

11. STOPKA Barbara Design for the set for “Brawling in Chioggia”, 1971 Tempera, collage, cardboard, 35 x 50 cm Cat. PA-3359

81


katalog strat

12

[ RZEŹBA / RZEMIOSŁO ]

13 Kradzież, 2014, Warszawa

12. Budda ze stupą Tybet, ok. 1750 r. Brąz złocony (?), wys. ok. 19,5 cm Kat. PC-1594 13. Budda z kwiatem lotosu Tybet, ok. 1750 r. Brąz złocony (?), wys. ok. 19,5 cm Kat. PC-1593

14. MIECZ Chiny, ok. 500 r. p.n.e. Brąz, dł. 47,4 cm Kat. RO-385 15. Bogini Kurukulla Tybet, ok. 1780 r. Brąz złocony, wys. ok. 33 cm Kat. PC-1592

16. Kolekcja 12 figur chińskiego zodiaku Chiny, ok. 500 r. Terakota, wys. ok. 18 cm Kat. PC-1591 17. Byk Wei Chiny, ok. 500 r. Terakota, ok. 15 x 18 cm Kat. PC-1595

catalogue of losses [ SCULPTURE / CRAFT ] Theft, 2014, Warszawa

82

14

12. THE BUDDHA WITH A STUPA Tibet, c. 1750 Gilded bronze (?) , height c. 19.5 cm Cat. PC-1594

13. THE BUDDHA WITH A LOTUS FLOWER Tibet, c. 1750 Gilded bronze (?), height c. 19.5 cm Cat. PC-1593

14. SWORD China, c. 500 B.C. Bronze, length 47.4 cm Cat. RO-385 15. THE GODDESS KURUKULLA Tibet, C. 1780 Gilded bronze, height c. 33 cm Cat. PC-1592


16

17 15 18. SPINKI do mankietów Srebrne monety, Rzym, ok. III w. 18- karatowe złoto (oprawa współczesna) Ø ok. 2,5 cm Kat. RI- 209

18

19. OJNOCHOE Wielka Grecja, ok. III w. p.n.e. Glina, wys. 27,5 cm Kat. RE-516

16. COLLECTION OF 12 FIGURES OF THE CHINESE ZODIAC China, c. 500 Terracotta, height c. 18 cm Cat. PC-1591

18. CUFFLINKS Silver coins, Rome, c. 3rd cent. 18-carate gold (modern setting) Ø c. 2.5 cm Cat. RI- 209

17. WEI BULL China, c. 500 Terracotta, c. 15 x 18 cm Cat. PC-1595

19. OInochoe Magna Graecia, c. 3rd cent. B.C. Clay, height 27.5 cm Cat. RE-516

19

83


katalog strat

20

[ RZEMIOSŁO ]

22

21

23 Kradzież, 2013, Warszawa 20. WAZA XIX/XX w. (?) Porcelana, brąz, wys. 100 cm Kat. RE-511 21. WAZA Miśnia, Porcelana, wys. 90 cm Kat. RE-514

25

b

22. WAZA Porcelana, złocenia, wys. 70 cm Kat. RE-513 23. WAZA z dekoracją malarską kobieta z osłem, manufaktura w Sevres, XIX w. Porcelana (?), brąz, wys. 80 cm Kat. RE-510

a

24 24. WAZA z miniaturą Poczdamu Wałbrzych, Śląsk Porcelana, wys. 80 cm Kat. RE-512 Kradzież, 2014, Jęczydół 25a, b. STÓŁ z plakietami porcelanowymi Francja, ok. 1789–1850 r. Drewno, porcelana, mosiądz lub brąz złocony, wys. 80 cm, Ø 80 cm Kat. RJ-296

catalogue of losses [ CRAFT] Theft, 2013, Warszawa 20. VASE 19th/20th cent (?) Porcelain, bronze, height 100 cm Cat. RE-511

84

21. VASE Meissen, Porcelain, height 90 cm Cat. RE-514 22. VASE Porcelain, gilding, height 70 cm Cat. RE-513

23. VASE with a painted decoration Woman with a Donkey, Sevres manufacture, 19th cent. Porcelain (?), bronze, height 80 cm Cat. RE-510 24. VASE with a miniature of Potsdam Wałbrzych, Silesia Porcelain, height 80 cm Cat. RE-512

Theft, 2014, Jęczydół 25a, b. TABLE with porcelain plaques France, c. 1789–1850 Wood, porcelain, brass or gilded bronze, height 80 cm, Ø 80 cm Cat. RJ-296


26 27

26. ZEGAR Francja (?),pocz. XIX w. Brąz złocony, wys. 70 cm Kat. RP-204 27. ZEGAR Brąz złocony, wys. 50 cm Kat. RP-207

28. ZEGAR Brąz złocony, wys. 80 cm Kat. RP-208 29. ZEGAR koniec XVIII w. Brąz złocony, malachit, wys. 90 cm Kat. RP-206

30. ZEGAR ok. 1870 r. Brąz złocony, wys. 35 cm Kat. RP-205 31. ZEGAR XIX/XX w. Brąz (?), onyks, wys. 80 cm Kat. RP-203 28

catalogue of losses 26. CLOCK France (?), early 19th cent. Bronze, gilded, height 70 cm Cat. RP-204

28. CLOCK Bronze, gilded, height 80 cm Cat. RP-208

27. CLOCK Bronze, gilded, height 50 cm Cat. RP-207

29. CLOCK Late 18th cent. Bronze, gilded, malachite, height 90 cm Cat. RP-206

29

30

30. CLOCK c. 1870 Bronze, gilded, height 35 cm Cat. RP-205 31. CLOCK 19th/20th cent. Bronze (?), onyx, height 80 cm Cat. RP-203

31

85


katalog strat

[ GROTY – BROŃ ] cz. 1

W sierpniu 2013 r. Muzeum Warmii i Mazur utraciło, w wyniku przywłaszczenia, 61 zabytków archeologicznych. Były to groty wczesnośredniowiecznej broni drzewcowej, które zostały zarejestrowane w Krajowym wykazie zabytków skradzionych lub wywiezionych za granicę niezgodnie z prawem. Poniżej publikujemy wybór z otrzymanej dokumentacji fotograficznej, utraconych zabytków. Każdy grot został sfotografowany z odniesieniem do skali centymetrowej. Kat. RO-366 do RO-382

catalogue of losses [ WEAPONS – SPEARHEADS ] part 1

86

In August 2013 the Museum of Warmia and Mazury lost, due to appropriation, 61 archeological objects. These were spearheads of pole weapons which had been registered in the National Register of Historic Objects that Were Stolen or Illegally Taken Abroad. The reproductions published below are a selection of the photographic documentation of the lost objects. Each spearhead was photographed with reference to the centimeter scale. Cat. RO-366 to RO-382


87


KATALOG STRAT WOJENNYCH 1939–1945

[ SZTUKA STAROŻYTNA ] 1. Figurka bogini Neith. Egipt, Okres Późny, wyrób fenicki Złoto, brąz, elektron, odlew, damaskinaż, wys. 17,4 cm, Figurka kroczącej kobiety z lewa nogą wysuniętą do przodu, w obcisłej sukni sięgającej kostek, na szyi naszyjnik, na lewym ramieniu bransoleta, na głowie korona Dolnego Egiptu. Karta nr 58920 2. Medalion z personifikacją bogini Tyche, okres hellenistyczny, warsztat aleksandryjski Srebro, repusowanie, ślady złocenia, śred. 9,2 cm. Kobieta ubrana w długie, pofałdowane szaty, leży na sofie, trzymając sierp w prawej dłoni. Nr karty 57157

3. Plakietka z fenicką boginią Astarte (dwie jednakowe), wyrób fenicki, styl Cypro-geometryczny III. Złoto, repusowanie, wys. 5,4, szer. 3,5 cm. Na plakietce przedstawienie nagiej kobiety en face z rękomi opuszczonymi wzdłuż tułowia, włosy ułożone w dwa pukle po obu stronach głowy, u stóp z obu stron kwiaty lotosu. Bordiura w postaci plecionki sznurowej, otwory w czterech narożnikach. Nr karty 56928 4. Plakieta z dekoracją figuralną w dwóch rejestrach, wyrób fenicki, styl Cypro-geometryczny III

oprac. Maria Romanowska-Zadrożna

Złoto, repusowanie, wys. 7 cm, szer. 4 cm. Górny rejestr przedstawia dwie kroczące postacie z włóczniami w dłoniach, dolny – dwóch mężczyzn w rydwanie. Nr karty 58922 5. Plakietka z przedstawieniem adoracji świętego drzewa (trzy jednakowe), wyrób fenicki, styl Cypro-geometryczny III. Złoto, repusowanie, wys. 5,5 cm, szer. 3,3 cm. Po obu stronach palmy stoją zwróceni do siebie dwaj mężczyźni, opierając po jednej ręce o pień drzewa. Geometryczne obramowanie, otwory w czterech narożnikach. Nr karty 56921

6. Bransoleta, Egipt starożytny, XXI lub XXVI dynastia; Inkrustacja komórkowa na złotej blasze, karneol i lazuryt; wys. 5 cm, szer. 6,6 cm. Bransoleta składająca się z dwóch części łączonych na zawiaski, dekorowana oczami Horusa i symbolami nefer. Nr karty 54617 1–6. Własność Muzeum Ordynacji Gołuchowskiej. Zarekwirowane przez Niemców w 1940/41 r. Il. za: W Froehner L’orfèvrerie Paris 1897, pl. VI, 12, pl. VI, 24, pl. VII, 30, pl. XIV, 3, pl. VII, 28, pl. II, 8a-b (kolorowe chromolitografie wg rys. Georga Massias’a).

catalogue of wartime losses 1939–1945 [ ANCIENT ART ] 1. Figure of Goddess Neith. Egypt. Late period, Phoenician artifact. Gold, bronze, electrum, cast, damascening, height 17.4 cm. The figure of a woman walking with the left leg in front, in a tight dress reaching her ankles, wearing a necklace, on the left arm a bracelet, on her head the crown of Lower Egypt. Card no. 58920 2. Medallion with the Personification of Goddess Tyche, Hellenistic period, Alexandrian workshop. Silver, repoussage, traces of gilding, diameter 9.2 cm. Woman dressed in long, flowing robes, lies on a sofa holding a sickle in her right hand. Card no. 57157

88

3. Plaque with the Phoenician Goddess Astarte (two identical items), Phoenician artifact, Cypro-geometric III style. Gold, repoussage, height 5.4, width 3.5 cm. On the plaque a representation of a naked woman en face with arms down along her body, hair arranged in two locks on either side of her head, lotus flowers at her feet on both sides. Border – a string plait, openings in four corners. Card no. 56928 4. Plaque with figural decoration in two registers, Phoenician artifact, Cypro-geometric III style Gold, repoussage, height 7 cm, width 4 cm. The upper register represents two walking figures with

spears in their hands, the lower one – two men in a chariot. Card no. 58922 5. Plaque with a representation of the adoration of the holy tree (three identical items) Phoenician artifact, Cyprogeometric III style Gold, repoussage, height 5.5 cm, width 3.3 cm. On both sides of the palm there are two men facing each other, with one hand leaning against the tree trunk. Geometric frame, openings in four corners. Card no. 56921 6. Bracelet, Ancient Egypt, Twenty-first or Twenty-sixth Dynasty; Cell incrustation on gold sheet metal, carnelian and lapis lazuli; height 5 cm,

width 6.6 cm. Bracelet composed of two parts linked with small hinges, decorated with the eyes of Horus, and with nefer symbols. Card no. 54617 1-6 Owned by the Museum of the Gołuchów Estate. Requisitioned by Germans in 1940/41. Ill. after: W Froehner L’orfèvrerie Paris 1897, fig. VI,12, fig.VI, 24, fig. VII, 30, fig. XIV, 3, fig. VII, 28, fig. II, 8a-b (colour chromolithographs based on the drawings by Georges Massias).


2

1

3

4

6

5

6

89


KATALOG STRAT WOJENNYCH 1939–1945

1

2

[ MALARSTWO OBCE ] oprac. Maria Romanowska-Zadrożna

1. MARTIN SCHONICK (1521?–1560?) Chrystus – Salvator Mundi, 1541 r. Olej? na desce dębowej, 71 x 66 cm Nr karty 36427 2. MARTIN SCHONICK? (1521?–1560?), Malarz antwerpski? Madonna z Dzieciątkiem, 1541 r. Olej? na desce dębowej, 71 x 66 cm Nr karty 36428 3. CARL SCHERRES (1883–1923), AUGUST WILHELM STRYOWSKI (1834–1917), LOUIS SY (1818–1887) Polowanie Diany, 1862 r. Olej na płótnie, 600 x 400 cm Sygnowany i datowany C. Scherres / W. Stryowski / L. Sy / 1862 Nr karty 36426 4.HANS VREDEMAN DE VERIES (1527–1606) Orfeusz wśród zwierząt, 1594 r. Olej na płótnie, 776 x 604 cm Nr karty 36424

3

catalogue of waritime losses 1939–1945 [ FOREIGN PAINTING ] 1. MARTIN SCHONICK (1521?–1560?) Christ – Salvator Mundi, 1541 Oil? on oak board, 71 x 66 cm Card no. 36427

90

2. MARTIN SCHONICK? (1521?–1560?), Antwerp painter? Madonna and Child, 1541 Oil? On oak board, 71 x 66 cm Card no. 36428

4. HANS VREDEMAN DE VERIES (1527–1606) Orpheus Surrounded by Beasts, 1594. Oil on canvas, 776 x 604 cm Card no. 36424

3. CARL SCHERRES (1883–1923), AUGUST WILHELM STRYOWSKI (1834–1917), LOUIS SY (1818–1887) Diana’s Hunt, 1862 Oil on canvas, 600 x 400 cm Signed and dated C. Scherres / W. Stryowski / L. Sy / 1862 Card no. 36426

5. Anton Möller (1563-1565–1611) The Last Judgement, 1602–1603 Oil on canvas, 780 x 600 cm In the bottom left corner the author’s signature and the date 1602 written on a streamer. Card no. 36423


5 4

5. ANTON MÖLLER (1563–1565–1611) Sąd Ostateczny, 1602–1603 r. Olej na płótnie, 780 x 600 cm W lewym dolnym rogu sygnatura autora i data 1602 zapisana na banderoli. Nr karty 36423 6. Malarz nieokreślony (malarz dolnoniemiecki?) Okręt kościoła, ok.1500 r. Tempera na desce, ok. 194 x 256 cm Z siedmiu desek tworzących podobrazie, zachowała się tylko jedna, z fragmentem przedstawienia św. Anny Samotrzeć w MNG. Nr karty 36417

6

7. Malarz nieokreślony, czynny w XV wieku Oblężenie Malborka w 1460 r., ok. 1480 r. Olej na desce, ok. 190 x 250 cm Nr karty 36418 Publikowane obrazy są stratami wojennymi Dworu Artusa w Gdańsku. Fot. Muzeum Historyczne Miasta Gdańska – cyfrowa rekonstrukcja barwna, K. Izdebski, 1999 r.

6. UNSPECIFIED PAINTER (Low German painter?) The Ship of the Church, c. 1500 Tempera on board, c. 194 x 256 cm Of the seven boards on which the picture was painted only one is extant. It shows a fragment of the The Virgin and Child with Saint Anne painting from the National Museum in Gdańsk. Card no. 36417

7

7. UNSPECIFIED PAINTER, active in the 15th cent. The Siege of Malbork in 1460, c. 1480 Oil on board, c. 190 x 250 cm Card no. 36418

All the paintings published here are wartime losses from the Artus Court in Gdańsk. Photos: The Historical Museum of the City of Gdańsk – digital colour reconstruction, K. Izdebski, 1999.

91


KATALOG STRAT INTERPOL

Interpol poszukuje

oprac. Monika Barwik

2

3

4

5

1

[ MALARSTWO ] 1. VON MARON ANTON Portret podróżnego, XVIII w. Olej, płótno, 100 x 80 cm Kraj kradzieży: Włochy Numer Interpolu: 2013/47016-1.50 2. PODESTI FRANCESCO Sybilla, XIX w. Olej, płótno Kraj kradzieży: Włochy Numer Interpolu: 2013/47016-1.41 3. BENVENUTI PIETRO (1769–1844) Medea Olej, płótno, 66 x 56 cm Kraj kradzieży: Włochy Numer Interpolu: 2013/47016-1.8 4. CHABORD JOSEPH (1786–1848) Portret francuskiego dżentelmena Olej, płótno, 100 x 70 cm Kraj kradzieży: Włochy Numer Interpolu: 2013/47016-1.3

5. LANDI GASPARE Portret męski, XVIII w. Olej, płótno, 61 x 48 cm Kraj kradzieży: Włochy Numer Interpolu: 2013/47016-1.32

6. BEZZUOLI GIUSEPPE Mężczyzna i kobieta, XIX w. Olej, płótno, 49 x 39 cm Kraj kradzieży: Włochy Numer Interpolu: 2013/47016-1.10

interpol catalogue of losses [ PAINTING ] 1. VON MARON ANTON Portrait of a Traveller, 18th cent. Oil, canvas, 100 x 80 cm Country of theft: Italy Interpol number: 2013/47016-1.50 2. PODESTI FRANCESCO Sibyl, 19th cent. Oil, canvas Country of theft: Italy Interpol number: 2013/47016-1.41

92

3. BENVENUTI PIETRO (1769–1844) Medea, Oil, canvas, 66 x 56 cm Country of theft: Italy Interpol number: 2013/47016-1.8

5. LANDI GASPARE Portrait of a Man,18th cent. Oil, canvas, 61 x 48 cm Country of theft: Italy Interpol number: 2013/47016-1.32

4. CHABORD JOSEPH (1786–1848) Portrait of a French Gentleman Oil, canvas, 100 x 70 cm Country of theft: Italy Interpol number: 2013/47016-1.3

6. BEZZUOLI GIUSEPPE Man and Woman, 19th cent. Oil, canvas, 49 x 39 cm Country of theft: Italy Interpol number: 2013/47016-1.10


7. CAMUCCINI VINCENZO (1771–1844) Wstrzemięźliwość Scypiona, XIX w. Olej, płótno Kraj kradzieży: Włochy Numer Interpolu: 2013/47016-1.58 8. SERANGELI GIOACCHINO GIUSEPPE Portret hrabiny Saint Just, XIX w. Olej, płótno, 100 x 80 cm Kraj kradzieży: Włochy Numer Interpolu: 2013/47016-1.48

6

7

8

9

9. CAMUCCINI VINCENZO (1771–1844) Śmierć Cezara, Olej, płótno 69 x 110 cm Kraj kradzieży: Włochy Numer Interpolu: 2013/47016-1.19 10. MANCINI FRANCESCO Pojedynek Apolla z Marsjaszem, XVIII w. Olej, płótno, 70 x 50 cm Kraj kradzieży: Włochy Numer Interpolu: 2013/47016-1.62 11. CODAZZI VIVIANO (ok. 1604–1670) Kaprys architektoniczny z orientalnymi postaciami, XVII w. Olej, płótno, 71,50 x 97,50 cm Kraj kradzieży: Włochy Numer Interpolu: 2013/47016-1.22

11

12. KAUFFMANN ANGELICA CATHARINA MARIA ANNA Stworzenie światła, Olej, płótno, 45 x 60 cm Kraj kradzieży: Włochy Numer Interpolu: 2013/47016-1.30 10

7. CAMUCCINI VINCENZO (1771–1844) The Continence of Scipio, 19th cent. Oil, canvas Country of theft: Italy Interpol number: 2013/47016-1.58 8. SERANGELI GIOACCHINO GIUSEPPE Portrait of Countess Saint Just, 19th cent. Oil, canvas, 100 x 80 cm Country of theft: Italy Interpol number: 2013/47016-1.48

12

9. CAMUCCINI VINCENZO (1771–1844) The Death of Caesar, Oil, canvas, 69 x 110 cm Country of theft: Italy Interpol number: 2013/47016-1.19 10. MANCINI FRANCESCO The Contest between Apollo and Maryas, 18th cent. Oil, canvas, 70 x 50 cm Country of theft: Italy Interpol number: 2013/47016-1.62

11. CODAZZI VIVIANO (c. 1604–1670) Capriccio wih Oriental Figures, 17th cent. Oil, canvas, 71.50 x 97.50 cm Country of theft: Italy Interpol number: 2013/47016-1.22 12. KAUFFMANN ANGELICA CATHARINA MARIA ANNA Creation of Light, Oil, canvas, 45 x 60 cm Country of theft: Italy Interpol number: 2013/47016-1.30

93


KATALOG STRAT INTERPOL

Interpol poszukuje

oprac. Monika Barwik

[ Rzemiosło: złotnictwo – biżuteria ]

1. NASZYJNIK Srebro, kamienie szlachetne i półszlachetne Kraj kradzieży: Grecja Numer Interpolu: 2013/5363-1.24 2. OZDOBA STROJU Miedź, srebro Kraj kradzieży: Grecja Numer Interpolu: 2013/5363-1.37 3. NASZYJNIK z 25 złotych monet Złoto Kraj kradzieży: Grecja Numer Interpolu: 2013/5363-1.16 4. Brosza Srebro Kraj kradzieży: Grecja Numer Interpolu: 2013/5363-1.47

1

5. NASZYJNIK Miedź, srebro Kraj kradzieży: Grecja Numer Interpolu: 2013/5363-1.27 6. KLAMRA Złoto, metal pozłacany Kraj kradzieży: Grecja Numer Interpolu: 2013/5363-1.17

2

8. MEDALION Złoto Kraj kradzieży: Grecja Numer Interpolu: 2013/5363-1.10 9. Brosza Srebro Kraj kradzieży: Grecja Numer Interpolu: 2013/5363-1.48 10. ZAPIĘCIE Kraj kradzieży: Grecja Numer Interpolu: 2013/5363-1.34 11. OZDOBA STROJU Srebro Kraj kradzieży: Grecja Numer Interpolu: 2013/5363-1.25 12. ZAPINKA Metal Kraj kradzieży: Grecja Numer Interpolu: 2013/5363-1.26 13. ZAPIĘCIE Metal Kraj kradzieży: Grecja Numer Interpolu: 2013/5363-1.35

7. ZAPINKA Miedź, złoto, srebro Kraj kradzieży: Grecja Numer Interpolu: 2013/5363-1.12

3

catalogue of losses [ CRAFT: GOLDSMITHERY – JEWELLERY ] 1. NECKLACE Silver, precious and semiprecious stones Country of theft: Greece Interpol number: 2013/5363-1.24

94

2. Garment decoration Copper, silver Country of theft: Greece Interpol number: 2013/5363-1.37

3. NECKLACE from 25 golden coins Gold Country of theft: Greece Interpol number: 2013/5363-1.16

4. BROOCH Silver Country of theft: Greece Interpol number: 2013/5363-1.47 5. NECKLACE Copper, silver Country of theft: Greece Interpol number: 2013/5363-1.27


NA OKŁADCE: groty broni drzewcowej, patrz Katalog strat, Groty - broń s. 87. OBOK: wydanie specjalne „Cenne, bezcenne, utracone” KATALOG UTRACONYCH DZIEŁ SZTUKI 2013 z płytą CD z rozszerzonym zakresem katalogów oraz artykułami. Katalog do nabycia w siedzibie Instytutu

10 4

11 5 8

12

6 cenne, bezcenne, utracone 9 rada redakcyjna: Monika Barwik Dorota Janiszewska-Jakubiak Agnieszka Kasprzak Barbara Kobielska Monika Kuhnke Hanna Łaskarzewska Krystyna Ogrodzka Robert Pasieczny redaktor naczelna: Barbara Kobielska opracowanie redakcyjne: IDEAteka tłumaczenia: Marzenna Rączkowska korekty: IDEAteka, Monika Pawełek skład i łamanie: OMIKRON sp. z o.o. druk: OMIKRON sp. z o.o.

Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów 02-910 Warszawa, ul. Goraszewska 7 Tel.: (22)256 96 00, fax: (22) 256 96 50 cbu@nimoz.pl, biuro@nimoz.pl, www.nimoz.pl

Redakcja nie zwraca tekstów niezamówionych oraz zastrzega sobie prawo do nadawania publikowanym tekstom własnych tytułów i śródtytułów, redagowania, skracania i adiustacji tekstów. Wyrażone w opublikowanych tekstach opinie pochodzą wyłącznie od ich autorów i nie należy ich utożsamiać z opiniami redakcji lub wydawcy „Cenne, bezcenne, utracone”.

13

7

6. BUCKLE Gold, gilded metal Country of theft: Greece Interpol number: 2013/5363-1.17

8. MEDALLION Gold Country of theft: Greece Interpol number: 2013/5363-1.10

7. CLASP Copper, gold, silver Country of theft: Greece Interpol number: 2013/5363-1.12

9. BROOCH Silver Country of theft: Greece Interpol number: 2013/5363-1.48

10. CLASP Country of theft: Greece Interpol number: 2013/5363-1.34 11. CLOTHES DECORATION Silver Country of theft: Greece Interpol number: 2013/5363-1.25

12. CLASP Metal Country of theft: Greece Interpol number: 2013/5363-1.26 13. BUCKLE Metal Country of theft: Greece Interpol number: 2013/5363-1.35

95


nr 1/78--2/79

NOWOCZESNE

BEZPIECZNE

ZBIORY

www.nimoz.pl www.skradzionezabytki.pl www.bezpiecznezbiory.eu

cenne, bezcenne, utracone 1/78--2/79 styczeń-czerwiec 2014

MUZEA

v a l u a b l e, p r i c e l e s s, l o s t

kwartalnik styczeń-czerwiec 2014 ISSN 1428-6467

bezcenne utracone

1/78–2/79

Cenne Bezcenne Utracone 1/78 - 2/79 2014  
Cenne Bezcenne Utracone 1/78 - 2/79 2014  
Advertisement