NIMIO # 7

ISSN 2469-1879

Revista de la cátedra Teoría de la Historia

Foto Estudio Lusita Adriana Parets (1972). Negativo 120mm. Retocado a mano

Fototrama: comunicando a escala urbana. Aportes desde el archivo Fundación IDA Ana Julia Gutiérrez y Paula San Cristóbal Te llamaré fea Paula Battaglino, Marcela Lavandera, Romina Pereyra y Yamile Tournie Las que ciñen, pero no oprimen. Prácticas de archivo. Ángela Vassallo Mariana Veneziano

El archivo como contrapunto de la fotografía Alejandra Errasti, Sandra Giani y Andrea Núñez

Sur-sur. Estrategias para la imaginación archivística. Entrevista a Moira Cristiá Natalia Giglietti y Elena Sedán

Alrededor de 1925. El cuerpo en el museo. El Lissitzky, Sergei Eisenstein Sven Spieker

Variaciones después del Arte Póvera sobre el Archivo Bandi Binder.

De Francisca López Natalia Giglietti La creación de una colección. Publicaciones en el Centro de Arte UNLP

Los cajones

Corina Arrieta

Sol Miraglia

El desafío de un archivo para el sexo y la revolución. Programa de memorias feministas y sexogenéricas en el CeDInCI Laura Fernández Cordero y María Eugenia Sik

Mirar a Luisita Hugo Manso

Editorial Natalia Giglietti, Elena Sedán Nimio (N.° 7), 2020. ISSN 2469-1879 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

El negativo en fotografía analógica concentra tiempo de espera, alquimia y un trabajo preciso que asegure la calidad de su reproducción. Generalmente, se lo considera invisible pues, en su uso tradicional, no es proyectado para exhibirse. Sin embargo, a pesar de su invisibilidad o de su latencia, conecta casi como un médium los diferentes tiempos del proceso fotográfico, desde las decisiones de lxs fotógrafxs, las características de la toma y lo fotografiado, hasta la infinidad de sus encarnaciones. Es el cruce temporal que habilita el archivo al dar nuevos órdenes y lecturas, conocer los rastros, lo que estaba dormido.

La huella material despierta en un rojo translúcido e intenso que empapa el negativo; unas pinceladas amplias trascienden con pequeñas burbujas los bordes de la imagen, pero no avanzan sobre el escultural cuerpo de la vedete; al contrario, lo acarician, lo dibujan, lo definen. Así se intensifica la curva que pronuncian las piernas y en su serpenteo se recorren las elaboradas y brillantes prendas que cubren lo íntimo hasta rematar en un alto y esponjoso tocado de plumas.

Luisita Escarria tomó esta imagen en 1972, la calidad demostrada en cada uno de los detalles que se aprecian le concedieron el apodo de «la maga de la luz» y su hermana Chela fue la encargada de asegurar la perfección con el pincel y su tinta roja. Al igual que la figura retratada, durante más de treinta años, otrxs tantxs bataclanxs, bailarinxs, prostitutas, vedetes,

travestis, cantantes, capocómicos y coristas de la cultura popular argentina posaron en Foto Estudio Luisita delante de su mirada y de esas mismas cortinas en el apogeo de la revista porteña. Pero su reconocimiento fue tardío y tuvo que esperar, por casualidad o providencia, que un ojo atento se interesara en su producción y la diera a conocer por su archivo.

La puerta de acceso a este nuevo número de Nimio intenta exhibir la posibilidad de futuro del archivo y, como un humilde homenaje a esta gran fotógrafa, convocamos a Sol Miraglia a relatar los motivos que la llevaron a detenerse en Luisita, forjar una profunda amistad y asumir su reconocimiento a través de la custodia, la conservación y la puesta en valor del Archivo Foto Estudio Luisita. Por su parte, Hugo Manso conmovido también por un intenso cariño y admiración, nos invita a mirar a Luisita y a conocer el gran trabajo de investigación de Miraglia sobre el acervo.

En el devenir de las páginas continuamos con el desafío de pensar los archivos y como por azar, en coincidencia con la imagen de portada, la serie Visión interior, de Francisca López, muestra en positivo lo que nunca se consideró que tenía que ser visto. En las imágenes de este ensayo visual destaca, por sus restos, la potencia material del archivo.

La presentación a cargo de Corina Arrieta sobre la conformación de una colección de publicaciones de arte impreso en el Centro de Arte de la

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Universidad Nacional de La Plata (UNLP) como complemento del Archivo de Arte de la UNLP, admite la importancia que revisten estos archivos para impulsar nuevas lecturas sobre la producción artística editorial contemporánea.

conjunto, la Fundación IDA (Investigación en Diseño Argentino) brindó su espacio para investigar una selección de materiales de dos de sus fondos que tienen al diseño gráfico nacional y a la comunicación visual como sus principales campos: Ángela Vasallo y Metadesign.

Desde el Programa de memorias políticas feministas y sexogenéricas del Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas (CeDInCI), Laura Fernández Cordero y Eugenia Sik se posicionan en los archivos personales vinculados a los activismos LGTB+ y feministas, para recuperar memorias soslayadas y presentar una política de archivos más sensible y plural.

Por último, una nueva traducción se suma a la revista: «Alrededor de 1925.

El cuerpo en el museo» es uno de los capítulos del libro El Gran Archivo. El arte desde la burocracia (2008), del crítico de arte, docente e investigador alemán Sven Spieker. Sus publicaciones lo ubican como un referente indispensable al analizar de una manera renovada algunas facetas de la práctica archivística de la vanguardia rusa para pensarla como clave en la comprensión de los usos de los archivos en el arte contemporáneo.

En estos tiempos alterados, la virtualidad forzada nos permitió conversar con Moira Cristiá sobre su trabajo en la cocoordinación del nodo Archivos de otra organización referente de la región: La Red Conceptualismos del Sur (RedCSur). Dialogamos en detalle sobre los modos en que se investigan los archivos y se difunden a través de la plataforma digital de la Red y coincidimos, entre otras cosas, en la complejidad de pensar las fortalezas y las debilidades que reviste la digitalización de archivos.

Es así como la noción de archivo parece no agotarse aún en los repositorios que presentan una remota existencia. De esta particularidad dan cuenta las producciones de alumnxs que transitaron por la cátedra Teoría de la Historia, de la Facultad de Artes (FDA) de la UNLP, y en sus prácticas de archivo pudieron revisar en el Departamento de Archivos de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno (BNMM) la serie Mujeres barbudas, para exponer cómo durante décadas se reforzó la construcción de un estereotipo femenino en el imaginario popular argentino. En el Archivo Histórico del Servicio Penitenciario bonaerense, el Libro de Entradas y Salidas de internos de la cárcel de Mercedes del año 1881, cuyas fotos son de Antonio Pozzo y Tomás Bradley, permitió a otro grupo de estudiantes analizar las relaciones entre fotografía y archivo. Como novedad e inicio de un trabajo institucional

Los artículos reunidos en esta edición aspiran a provocar el deseo de importunar ciertas lógicas, tensionar jerarquías y colaborar en la tarea de producir, desde el campo del arte, conocimientos que puedan hacer visibles los múltiples abordajes de los archivos.

Natalia Giglietti y Elena Sedán

Las que ciñen, pero no oprimen. Prácticas de archivo. Ángela Vassallo Mariana Veneziano Nimio (N.° 7), e024, 2020. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e024 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

Las que ciñen, pero no oprimen Prácticas de archivo. Ángela Vassallo Mariana Veneziano / marinesveneziano@gmail.com Teoría de la Historia. Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina Recibido: 7/3/2020 / Aceptado: 15/7/2020

Resumen El presente trabajo reúne tres películas para impresión destinadas a publicitar la marca Ducilo, producidas por Ángela Vassallo en su paso por Cícero Publicidad desde el año 1969 hasta el 1978. Actualmente resguardadas por la Fundación IDA, las piezas abren nuevas formas de lectura atravesadas por los estudios visuales y de género. Dentro del circuito del consumo y la exhibición de productos, las nociones de erotismo y de emancipación aparecen y desaparecen y, de esta manera, desmantelan la construcción del ser-mujer. A partir de la revisión de las prácticas de representación, se manifestarán en el análisis los matices entre el diseño y la pieza artística, y el refuerzo y la ruptura en la configuración visual de lo femenino.

Palabras clave Archivo; diseño; publicidad; estudios visuales; género

Those Who Tighten but Do Not Oppress Archival practices. Ángela Vassallo

Abstract

The present work brings together three different films for printing, intended for Ducilo’s brand advertisement and produced by Ángela Vassallo in her time at Cícero Publicidad from 1969 to 1978. Currently, sheltered by IDA`s Fundation, these pieces reveal new readings crossed by social and gender studies. Within the circuit of consumption and the exhibition of products, notions of erotism and emancipation rise and fall, dismantling the construction of the idea of being a woman. By revising the representation practices, nuances between design and artistic pieces and the enforcement and the rupture in the visual configuration of the feminine will be revealed in the analysis.

Keywords

Archive; design; advertisement; visual studies; gender Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribucion-NoComercialCompartirIgual 4.0 Internacional

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En el barrio Colegiales de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (CABA), camuflada entre casas y departamentos, la Fundación Investigación en Diseño Argentino (IDA) pasa desapercibida para el ojo del paseante.

Inaugurada en el año 2015 con la intención de otorgar un marco legal y administrativo a un proyecto iniciado en 2013; el espacio emprende la misión de recuperar, conservar, investigar, difundir y poner en valor el diseño argentino. La comunicación con los trabajadores y la confirmación de una visita con antelación son los elementos que me han permitido pasar puertas adentro.

En el interior del sitio las normativas son claras. La pulcritud es la instrucción principal. Los bolsos se depositan en un sector de entrada, las anotaciones son en lápiz, el pelo debe estar recogido y los guantes son imprescindibles.

El orden se observa en la disposición de los objetos y en los trabajadores. El lugar está plagado de material, pero cada volumen tiene su propio espacio y convive en armonía con su entorno. Cajas de diversos colores imponen una organización espacial basada en la división cromática. Las secciones están delimitadas por colores saturados. La sala climatizada, ordenada y pulcra parece ser la herramienta preferencial para confrontar la pulsión de archivo, la amenaza de muerte, de agresión y de destrucción (Derrida, 1997).

Cuatro campos imperan en la Fundación IDA: Diseño industrial y de Producto; Diseño Gráfico y Comunicación Visual; Diseño Textil y de Indumentaria; Teoría y Gestión. Cada nombre contiene numerosos datos que pueden activar un pasado vivo, cada paso insiste en el porvenir, en la promesa y en la responsabilidad para el mañana (Derrida, 1997). En esta práctica de archivo, el material de trabajo seleccionado pertenece al fondo documental de Ángela Vassallo. El ingreso de este a la Fundación se produjo en el año 2018 a través de la investigación del fondo Cícero Publicidad y de la indagación de la producción de Alan Méndez Mosquera.

Al toparse con la figura de la diseñadora y su relevancia en el ámbito se

inició un proceso de trabajo en torno a sus proyectos1 y se constituyó un fuerte vínculo afectivo con quienes gestionan y ponen en funcionamiento el archivo.

Mi visita a la Fundación IDA en búsqueda de pistas de Vasallo coincide con la llegada de un nuevo fondo. El acceso a las imágenes se produce a través de quince carpetas digitalizadas, donde conviven tiempos y espacios específicos, fotografías de su estudio, trabajos de diseño publicitario, registros de procesos de producción del trabajo, «huellas donde se imprime el recuerdo» (Derrida, 1997, p. 43).

En ese refugio aparecieron tres películas para impresión destinadas a publicidad de la empresa textil Ducilo, sin título ni fecha acordadas, todas ellas ubicadas en un tiempo en que Ángela trabajaba para Cícero Publicidad. Transportadas por Editorial Abril, las reproducciones circularon en el territorio argentino con el objetivo de la exhibición y venta de productos de nylon y licra. La referencia al cuerpo y al vestuario femenino es recurrente y pregnante, una de ellas se destaca y quiebra la uniformidad del ambiente de negocios. Hoy las tres piezas despliegan nuevas energías concentradas en las décadas pasadas y es imprescindible devolverles su existencia en la memoria visual argentina. Al mismo tiempo, es inevitable el surgimiento de las preguntas por la relación entre arte y diseño, y por el lugar de la mujer en el campo de la publicidad y el diseño. El origen de Cícero Publicidad otorga pistas, los estudios visuales y de género son herramientas necesarias, y la revisión de una historia llena de escombros es obligatoria.

La narración del proceso histórico del diseño requiere adentrarse en el campo del desarrollo económico y cultural argentino, y hacer zoom en una

1 En el año 2019, a través de la nueva Ley de Mecenazgo Cultural en CABA, se ha posibilitado la digitalización de su fondo.

Equiparado a la historia del arte, el diseño proyectado por mujeres es un campo de investigación plagado de vacíos e incógnitas. Ante la pregunta por la existencia de los diseñadores argentinos, la apuesta se duplica en el interrogante por las grandes diseñadoras. Alejándose de la noción de grandeza y de genio creador, el archivo de IDA no toma la postura de entronizar heroínas, sino que decide adentrarse en el rastreo de redes y procesos dentro del universo del diseño nacional e internacional. El trabajo de Vassallo se mantiene en formato materia prima, dispuesto a la producción de conocimiento, al igual que cualquier otro material de archivo de la Fundación.

La personalización de la producción de imágenes se concreta en el archivo; de este modo, publicaciones que en su tiempo eran de autor desconocido hoy se conocen con nombre y apellido. Sin perder de vista la existencia de un sistema de opresión de género que excede el campo de la estética, la intervención de los arcontes propone una tendencia a

Al llegar a la etapa donde interviene el papel del investigador, aparecen los marcos teóricos ajenos, donde una posibilidad efectiva es la práctica de intervención feminista. En el caso de las imágenes seleccionadas es conveniente un análisis de cómo y de qué forma la mujer aparece en publicidades donde la configuración visual es pregnante y las identidades desconocidas.

Empieza por aquí y el resto se imagina En un espacio negro, una línea blanca despliega un recorrido entre bordes y formas para delimitar territorios en cada pleno acromático. Emergiendo de un fragmento de pollera, unas piernas femeninas desfilan en el centro de la imagen. El pie izquierdo prueba un zapato con detalles blancos, el derecho abandona el calzado para lucirse. La punta de apoyo y el talón hacia arriba develan la existencia de las medias Ducilo. La posición delicada se empareja a la prenda de vestir, otorgándole al género femenino un papel protagonista en la visualidad. La publicidad se extiende, las que visten son mujeres, pero la presentación de la feminidad es objeto de consumo para cualquier paseante [Figura 1].

Mariana Veneziano

La mujer en la publicidad

igualar las condiciones de conservación y de catalogación, la recuperación de diseñadores argentinos enterrados entre escombros y, en el caso de las mujeres, su reconocimiento como productoras.

Las que ciñen, pero no oprimen

de las industrias nacionales de mediados del siglo xx. Cícero Publicidad, empresa presidida por Carlos A. Méndez Mosquera, fue famosa en los estudios visuales por ser una muestra de la consolidación de la corriente del Buen Diseño en el círculo de profesiones afines a la forma y por ampliar su comprensión en el ámbito de la gráfica. Esta corriente impulsó el crecimiento de la tipografía como instancia concientizadora de una nueva cualidad del texto: su materialidad tipográfica. La empresa mantuvo el objetivo en la década de los sesenta de ocupar los huecos y los vacíos del mercado, propulsando la difusión y la circulación masiva. Entre 1969 y 1978, tras haber trabajado en diversos sitios de publicidad, medianos y grandes, en España y Francia, Vassallo se integró a Cícero Publicidad para participar de este movimiento de exploración visual abrazado a la industria y al mercado.

sitúa el texto informativo, un nombre, la aclaración sobre las medias y su material principal, la marca registrada y, en un pequeño tamaño, a modo de piedra principal, el logo de Ducilo.

Nylon antron lycra

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Encuadrada por el borde negro aparece una figura construida a base de formas y texto. En el sector superior e inferior, el pleno negro se encuentra invadido por estrellas, nubes, arcoíris y costuras marcadas con líneas blancas [Figura 2]. Entremedio, las palabras nylon, antron, lycra se repiten hasta provocar una cintura acentuada. Debajo, una oración extiende información acerca de los materiales utilizados para el traje de baño. Sombras emergen de la figura y simulan muslos dispuestos a utilizar la pieza de indumentaria. La feminización de la publicidad sucede igual que en la imagen anterior. La cintura y las piernas, combinadas con la malla, apuntan al consumo del público femenino y, en simultáneo, a una mirada de la mujer como objeto de consumo. En la esquina derecha, se inscriben las palabras utilizadas para materializar la silueta. Debajo aparece, nuevamente, el logo de Ducilo, empresa proveedora de la prenda femenina.

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Figura 1. Película para impresión (s. f.), 10,3 x 7 cm. Agencia: Cícero Publicidad.

Diseño: Ángela Vassallo. Fundación IDA. Fondo Ángela Vassallo

Un enunciado se inscribe por debajo: Empieza por aquí, el resto se imagina.

El tinte erótico es un aporte a la construcción de la mujer en la publicidad.

Las medias, las piernas y la posición frágil de la dama son el accesorio predilecto para la exaltación de la diferencia sexual. A modo de sostén se

Angela Vassallo. Fundación IDA. Fondo Angela Vassallo

Figura 2. Película para impresión (s. f.), 8,8 x 5,9 cm. Agencia: Cicero Publicidad.

Diseño: Angela Vassallo. Fundación IDA. Fondo Angela Vassallo

Las mujeres ya no están dispuestas a sentirse oprimidas Los bordes de las imágenes anteriores desaparecen para transformarse en un pleno negro sin refuerzo de enmarcación [Figura 3]. Sobre este se impone en gran tamaño unas palabras: «Las mujeres ya no están dispuestas a sentirse oprimidas». El contraste entre blanco y negro es el sostén de

Mariana Veneziano

Figura 3. Película para impresión (s. f.), 8,7 x 6 cm. Agencia: Cicero Publicidad. Diseño:

Las que ciñen, pero no oprimen

la potencia. La tipografía, orgánica y redondeada, intenta ablandar una oración en gran tamaño, contrastante y firme. La forma central se constituye a partir del discurso, las trusas femeninas, de tiro alto y centralizadas, se entremezclan con información acerca de la fabricación del producto y con analogías entre la resistencia de la prenda y de la mujer. La moda actual se predispone como mediadora entre ceñir y oprimir, modelar y sofocar, y apunta así hacia todos los cuerpos femeninos. La emancipación se pronuncia en conjunto con una prenda que aprieta el cuerpo para lograr la suavidad de la silueta. Para cerrar el manifiesto de la fusión entre empoderamiento femenino y feminización del objeto de consumo, en el sector inferior se inscribe la palabra licra y a un costado el logo de Ducilo.

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Las tres películas para impresión no solamente proveen un material a la necesidad, sino también una necesidad al material: el objeto, al ser reproducido y circulado por un público receptor, produce el consumo, crea su materia, el modo de consumo y la necesidad del producto (Pollock, 2013). Las dos primeras imágenes refuerzan una práctica de representación que incluye la producción de significados y posiciones desde las cuales las piernas femeninas, la vestimenta acentuada, el uso de la pollera y el erotismo fusionado con la cosificación deben ser consumidos. Negando la teoría del reflejo y el marxismo vulgar, se expresa una fuerza social que se contrarresta con otra de la tercera imagen.

Diseño de la visibilidad En el recorrido de «Cultura visual, cultura del diseño: fronteras y confluencias entre arte, diseño y tecnología» (2011), Mónica Farkas encuentra que el arte y el diseño comparten un conjunto —con límites flexibles— de referencias comunes, inscriptas en regímenes de visibilidad y dispositivos cuyas primeras dimensiones son, como señala Deleuze (en Farkas, 2011): Curvas de visibilidad y curvas de enunciación. Los dispositivos […] son máquinas para hacer ver y para hacer hablar […]. Cada dispositivo tiene su régimen de luz, la manera en que esta cae, se esfuma, se difunde, al distribuir

El trabajo de Ángela no es una cuestión femenina, sino la tensión entre refuerzo y ruptura de la construcción del género, la representación de la diferencia sexual inserta en el campo de la publicidad. La tercera película para impresión retoma las imágenes anteriores para descarrilar. Entre el modo de representar a la mujer y su desarrollo en el campo publicitario, ocurren resquebrajamientos donde las palabras opresión y emancipación se disparan. En el momento en que las palabras doman a la forma se inaugura la convocatoria y el pronunciamiento de la mujer. El producto que desfigura el cuerpo femenino se desfigura ante el discurso.

No todo es blanco y negro, hay una tensión irresuelta entre forma y contenido donde la contradicción es valiosa. La publicidad se instala en las rutinas de la vida cotidiana, provee recursos y materia prima para hacer de la construcción del yo un proyecto social cotidiano (Richard, 2007). Las imágenes de Vassallo no son las primeras representaciones de la mujer en la publicidad argentina y, por lo tanto, es necesario insertarlas en una red de imágenes que constituyen el ser-mujer, destacando el valor de introducir palabras clave que detonan una organización de sentido. ¿Cómo hablar de y por la mujer en la publicidad? ¿Cómo trabajar por y para una organización cotidiana de sentido? Una propuesta es esta activación de la imaginación vía las imágenes y lo imaginario.

lo visible y lo invisible, al hacer nacer o desaparecer el objeto que no existe sin ellas (p. 177).

En la Argentina de los años sesenta, el Instituto Torcuato Di Tella inauguró la explosión visual que acompañó la apertura del mercado internacional de bienes culturales y el desarrollo paralelo del sector de servicios, recibiendo aval y reconocimiento de organismos institucionales, lo que generó influencias dentro del diseño en general y, puntualmente, en Cicero Publicidad. Tecnología y material fueron considerados en su dimensión semiótica, incluyendo tanto un producto artístico como otro clasificado dentro de lo informativo. Si bien hasta el día de hoy el fin de la publicidad no es hacer un aporte revolucionario, y el paso por las reglas del mercado y la industria cultural es obligatorio, en algunos casos fue un medio accesible para desarticular modalidades y prácticas fijas en la estandarización del consumo. El conjunto de las tres imágenes manifiesta una relación entre la conservación de lo existente y la irrupción de lo nuevo, las visualidades comerciales insertan el sujeto político de la mujer y su emancipación.

De este modo, al transitar una etapa inaugural, de reciente llegada al archivo y elaboración del catálogo, IDA refuerza la visión de pieza original al momento de resguardar este tesoro huérfano de su espacio-tiempo

específico. La fuerza de la materialidad de las tres piezas retorna a la noción de original, las películas para impresión son las únicas matrices conservadas, el número de tiradas se desconoce. Un aura misteriosa recorre objetos que en su momento fueron material de trabajo destinado para la reproducción y donde no cabía la insistencia en una calidad de obra tradicional. Vassallo revela datos perdidos, las imágenes estaban destinadas a revistas de la Editorial Abril y a la realización de afiches y almanaques. Pero si hoy la imagen hoy ya no se encuentra en un circuito publicitario, ¿qué tan cerca está de ser una pieza artística? La imagen por sí misma, despojada de sus potenciadores en tanto sitios, textos y contextos, se mantiene como una constructora de identidades y conflictos en términos de género, y de identificaciones políticas en el marco de los procesos culturales en los que se inscribe (Farkas, 2011).

Referencias

Las imágenes protagonizadas por prendas femeninas proponen al menos dos formas de trabajar la construcción visual de lo social en el campo del diseño y de la publicidad: el erotismo y la emancipación. La segunda no puede desenvolverse sola ni olvidarse de las definiciones establecidas del ser mujer o de las reglas de la publicidad. La emancipación atraviesa y resquebraja imágenes precedentes, para anunciar una diferencia.

Pollock, G. (2013). Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Fiordo.

Las producciones de Vassallo adquieren una propia productividad en tanto actor social, económico y político dentro de un campo de fuerzas en tensión y como articulador de relaciones sociales. La diseñadora se hace camino entre la abrumadora presencia masculina, promoviendo la circulación de una forma de diseñar y rediseñar a la mujer, aportando nuevas visualidades al imaginario social de su tiempo y dejando huellas visibles en nuestro presente.

En la actualidad, las tres piezas permiten retomar un retazo de lo que se dijo y de lo que se pudo decir en torno a la figura de la mujer en el medio publicitario de la década del setenta. El grupo de imágenes de Vassallo

resulta en fragmentos interesantes para abarcar la reflexión sobre cómo se presentan a sí mismas las mujeres en la historia visual, quién y cómo se las miró, quiénes fueron los destinatarios, qué límites existieron y cuáles eran las estrategias de inserción en estos grandes campos de la industria cultural.

Richard, N. (2007). Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico.

Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Siglo Veintiuno.

Mariana Veneziano

Farkas, M. (2011). Cultura visual, cultura del diseño: fronteras y confluencias entre arte, diseño y tecnología. En M. I. Baldasarre y S. Dolinko (Eds.), Travesías de la imagen I. Historias de las Artes Visuales en la Argentina (pp.

169-189). Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Eduntref.

Las que ciñen, pero no oprimen

Derrida, J. (1997). Mal de archivo. Una impresión freudiana. Madrid, España: Trotta.

Fototrama: comunicando a escala urbana. Aportes desde el archivo Fundación IDA Ana Julia Gutiérrez, Paula San Cristóbal Nimio (N.° 7), e025, 2020. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e025 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

Fototrama: comunicando a escala urbana Aportes desde el archivo Fundación IDA Ana Julia Gutiérrez / ibicelaplata@gmail.com Paula San Cristóbal / paulasc2@gmail.com Teoría de la Historia. Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina Recibido: 19/3/2020 / Aceptado: 20/6/2020

Resumen Este trabajo aborda una serie de imágenes que integran el archivo de la Fundación IDA. Agrupadas en el fondo MetaDesign, registran la actividad realizada por el estudio de diseño y comunicación fundado en 1964 en Buenos Aires por Fanny Fingermann y Eduardo Joselevich, quienes generaron un innovador sistema de cartelería denominado Fototrama. Se reflexiona sobre el papel de estas producciones en la construcción de un nuevo modo de establecer experiencias visuales en la ciudad a través del diseño. También se exploran algunos aportes de los Estudios Visuales, considerando tanto los emplazamientos originales de aquel material, como su actual circulación y activación desde el archivo.

Palabras clave Fundación IDA; fototrama; diseño y comunicación; estudios visuales

Fototrama: Communicating on an Urban Scale Contributions from the IDA Foundation Archive

Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribucion-NoComercialCompartirIgual 4.0 Internacional

Abstract

This work examines a series of images that make up the IDA Foundation archive. These images are grouped in the MetaDesign collection and capture the activity carried out by the communication and design studio founded in 1964 in Buenos Aires by Fanny Fingermann and Eduardo Joselevich, who created an innovative system of signage called Fototrama. This work will reflect upon the role of these productions in a new way of establishing visual experiences through design in the city. In addition, some possible contributions from Visual Studies will be explored, taking into account both the original location of such materials, as well as their current spreading and awakening from the archive.

Keywords

IDA Foundation; fototrama; communication and design; visual studies

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Desde el año 2013, un grupo de profesionales afines al diseño inició las tareas para llevar adelante un espacio inédito: conformarse como «la institución referente de la Argentina en la administración y la gestión de fondos patrimoniales de diseño» (Fundación IDA, 2019, s. p.). Para 2015 ya estaban constituidos como un organismo sin fines de lucro que adoptó la denominación de Fundación IDA (Investigación de Diseño Argentino). En su sede, ubicada en un barrio de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, se alberga el archivo que contiene tanto objetos de diseño (mobiliario, lámparas, electrodomésticos, carteles publicitarios, etiquetas, textiles, entre otros) como una gran cantidad de documentos vinculados a su elaboración (bocetos, prototipos, maquetas, matrices y planos). También conserva registros documentales sonoros, visuales y audiovisuales; catálogos, afiches, material de prensa y documentos legales como informes, patentes y certificados.

El archivo y su colección se fue conformando a partir de donaciones efectuadas por los propios diseñadores o sus herederos, coleccionistas y empresas, entre otros. Desde la Fundación se hacen bien explícitos los parámetros de selección basados en tres fundamentos: la «alta calidad integral del producto (funcional, comunicacional, utilitaria, simbólica, estética)»; el «aporte de mejoras notorias, superadoras de sus antecedentes, que las conformen en referencias inexcusables» y el «desarrollo innovador de recursos tecnológicos y sociales que potencien y diversifiquen la producción» (Fundación IDA, 2019, s. p.). Todo este material es identificado, en principio, a partir de cuatro grandes áreas o ámbitos del diseño reconocidos por el organismo: diseño industrial y de producto; diseño gráfico y comunicación visual; diseño textil y de indumentaria; teoría y gestión; con vistas a ampliarse hacia el diseño arquitectónico, de interiores, paisajístico, audiovisual y multimedia. Los materiales se encuentran digitalizados y organizados en fondos de autores, de empresas e instituciones.

Además de contemplar entre sus actividades proyectos educativos como la realización de charlas, conferencias y un programa de prácticas preprofesionales y pasantías, organiza también de modo total o parcial exposiciones, a la vez que asesora y realiza préstamos a museos y centros culturales.1 Junto con estas acciones, la Fundación IDA ha colaborado en varias publicaciones y coeditado recientemente con el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) el libro Ideas materiales: arte y diseño argentino en la década del 60 (2019) que surge del registro de las jornadas homónimas realizadas, en 2015, en el marco de la exposición Polesello joven 1958-1974.

Fototrama: comunicando a escala urbana Entre sus fondos, el archivo de la Fundación IDA alberga diversos testimonios de la producción de lo que se denominó, en un principio, Fototrama S. A. y posteriormente MetaDesign, integrados por fotografías, bocetos, maquetas, reconstrucciones y muebles del estudio de diseño y comunicación especializado en identidad institucional, señalética y arquitectura publicitaria, todos reunidos bajo la denominación MetaDesign.

Fundado en 1964 por Fanny Fingermann (Buenos Aires, 1938) y Eduardo Joselevich (Buenos Aires, 1933-2012), tuvo su sede en Buenos Aires primero y luego en Barcelona, con una fuerte presencia en el campo de la identidad corporativa y de la arquitectura publicitaria a través de un novedoso sistema de cartelería.

Fototrama consistía en un mecanismo de composición de imágenes que apelaba a la psicología de la configuración utilizando módulos consistentes 1 Es el caso de las exhibiciones: «Oscar Masotta. La teoría como acción», curada por Ana Longoni, que itineró por México y Barcelona para finalmente mostrarse en la Sala PAyS del Parque de la Memoria de Buenos Aires (2018-2019); «Klang!», dedicada a los inicios de la música electrónica y concreta en la Argentina, realizada en el Centro Cultural Kirchner (2018) o, en el mismo centro, «El futuro llegó (hace rato)», curada por Rodrigo Alonso (2017).

Dentro de este fondo —que comprende las áreas Diseño Gráfico y Comunicación Visual, Diseño Industrial y de Producto y Diseño Arquitectónico, y que reúne hasta el momento 1500 elementos digitalizados— nos enfocamos en un núcleo que posee ejemplos de las tres primeras, particularmente, en aquellas que dan cuenta de la producción inicial de los diseñadores realizada en la Argentina con la que fueron modificando parte del paisaje urbano de Buenos Aires.

Nos acercamos al archivo desde las ideas desarrolladas por Michel Foucault (1979), abordándolo como un sistema de discursividad que supone ciertas posibilidades e imposibilidades enunciativas. «El archivo es en primer lugar la ley de lo que puede ser dicho; el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares» (Foucault, 1979, p.

219). El archivo no es descriptible en su totalidad, «se da por fragmentos, regiones y niveles», su análisis comporta cierta proximidad hacia nosotros, pero difiere de nuestra actualidad (Foucault, 1979, p. 221).

Industrias Kaiser, Olivetti, Ferrocarriles Argentinos y el por ese entonces Banco Municipal de la Ciudad de Buenos Aires fueron algunas de las firmas que eligieron Fototrama para anunciarse mediante carteles que coronaban distintos edificios. Otras empresas encargaron murales para sus espacios interiores o para revestir las fachadas de sus locales. También YPF utilizó el sistema para instalar más de dos mil carteles en todo el territorio argentino.

Debemos contextualizar estas experiencias en un momento histórico que gira en torno a la década del sesenta, época de grandes cambios tanto a nivel mundial como local en distintos ámbitos, desde políticos, científicos, económicos, artísticos hasta en las costumbres más cotidianas. En la Argentina, como sostiene Wustavo Quiroga (2019), «pese a los vaivenes de la democracia y a una militarización en escalada, la efervescencia invadió un sinfín de áreas en especial donde reinaba la creatividad» (p. 7), siendo clave en materia de experimentación el Instituto Torcuato Di Tella. Además, siguiendo al autor, las medidas económicas gubernamentales estimulaban la inversión e innovación de las empresas, dándose las «condiciones óptimas para la profesionalización y la expansión del diseño» (Quiroga, 2019, p. 7).

Los ejemplos elegidos para nuestro análisis consisten en tres fotografías tomadas en la ciudad de Buenos Aires, entre 1965 y 1969, en las que se ven registrados diferentes trabajos realizados mediante la técnica de fototrama.

La primera de ellas fue tomada en el cruce de las Avenidas Libertador y General Paz donde pueden observarse algunos vehículos circulando y, hacia el fondo, edificios con diferentes carteles. Sobre una de las más altas construcciones, se advierte la primera publicidad realizada por el estudio de diseño, promocionando un vehículo de lujo que presentaba importantes

Ana Julia Gutiérrez y Paula San Cristóbal

El estudio recibió numerosas distinciones y adquirió gran relevancia tanto en el ámbito nacional como internacional. El sistema fue exportado a países como México, Brasil, Francia y Japón y tuvo también una versión en escala doméstica para uso lúdico y letreros interiores denominada Digi-Lite.

Nuevos paisajes para una ciudad que avanza

Fototrama: comunicando a escala urbana

en pequeñas fichas plásticas colocadas a presión sobre retículas metálicas.

Mediante esta técnica el estudio de diseño generó un sistema de cartelería luminosa versátil que permitía cubrir diferentes superficies gráficas posibles de utilizar en grandes carteles a escala urbana, señalizaciones, vidrieras y decoración de interiores. La imagen deseada se reproducía con un mínimo de información: cuadrados y círculos, blancos o negros. Al acercarse a la imagen, esta parece absolutamente abstracta (hoy diríamos pixelada), pero al alejarnos la misma «puede ser reconocida gestálticamente por su espectador» (Fingerman en Quiroga, 2019, p. 51).

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innovaciones en su equipamiento.2 El cartel cubría una superficie de 92 metros cuadrados y en él se habían utilizado 30 204 fichas plásticas. La toma con distancia, en un plano general, buscaba posiblemente ofrecer una referencia de su magnitud que resultaba acentuada con el punto de vista elegido, levemente contrapicado [Figura 1].

Esta imagen nos sugiere cierta superposición temporal, una convivencia de modernidad y crecimiento junto a vestigios y a remanentes de un paisaje previo. Por un lado, el cartel hecho por Fototrama S. A. propone una idea de lujo y de avance; una idea de futuro puesta en la tecnología del producto que recuerda a las publicidades norteamericanas de la época. Claramente el cartel parece una fotografía donde la lejanía no permite ver bien cuál es el material ni se hace evidente el pixelado. Por otro lado, otro momento o tiempo lo podemos reconocer en la imagen que nos muestra la fotografía: una ciudad que se encuentra a medio camino de ese avance prometido, unos autos que no parecen ser tan lujosos como el anunciado, en una avenida donde el crecimiento arquitectónico no logró superar los tamaños de los carteles. También es importante la elección de uno de los edificios más altos que jerarquiza y, a la vez, pretende mayor visibilidad y alcance, prestigio que acompaña, tal vez, la idea de crecimiento proyectada en un futuro que no termina de reflejarse en el momento retratado.

La segunda imagen [Figura 2] fue tomada por el fotógrafo Humberto Rivas en 1968. En un plano general se muestra la fachada de la peluquería Eros cuya vidriera se encuentra decorada íntegramente con un mural luminoso en el que se reconoce el rostro de la actriz Natalie Wood. El moderno centro de belleza, ubicado sobre la Avenida Callao en el barrio de Recoleta, contaba en su interior con ambientación pop y el mural tenía una lectura también desde adentro.

4 Figura 1. Vista de la ubicación y contexto de la publicidad del Ambassador 990. Industrias Kaiser Argentina (1964). Fuente: Archivo Fundación IDA

2 El Ambassador 990 fue característico por incorporar dirección hidráulica, aire acondicionado y levantavidrios eléctrico. Años más tarde sería usado como coche presidencial (Así probábamos, 2019).

Fuente: Archivo Fundación IDA

La vista diurna de la toma genera un reflejo sobre el vidrio en el que se aprecian los edificios de la vereda de enfrente que se funden con la imagen.

El diseño del mural a la altura del suelo integrado con la arquitectura permite un mejor acercamiento con la materialidad.

Esta vez la vestimenta de los transeúntes funciona como una clave para ubicarnos temporalmente si tenemos en cuenta la moda del momento.

Lo mismo ocurre con la figura icónica de la actriz, cuyo rostro puede ser reconocido rápidamente. La imagen pregnante parece haber sido pensada

Ana Julia Gutiérrez y Paula San Cristóbal

Figura 2. Fachada de peluquería Eros Peinados. 01 (1968), fotografía de Humberto Rivas.

Finalmente, la tercera imagen [Figura 3] corresponde a una vista lateral de un cartel informativo en el momento de su instalación en la terraza del Edificio del Plata, sobre la calle Carlos Pellegrini N.º 211 de la ciudad de Buenos Aires. Encargado por el Banco Municipal de la ciudad de Buenos Aires, este cartel mostraba la hora y la temperatura a través de un sistema mecánico. En esta fotografía el contenido del cartel no es apreciable, pero sí, como en los casos anteriores, sus dimensiones son reconocibles a partir de la referencia humana y del emblemático obelisco que se asoma parcialmente como una referencia en altura.

Fototrama: comunicando a escala urbana

para ser observada desde los autos que pasan a gran velocidad por la concurrida avenida. Nos preguntamos, al considerar las producciones artísticas de la época, si no se puede hablar de cierta voluntad de generar una imagen similar a las que comenzaban a circular en museos y en galerías.

Sabemos que el contacto con el ámbito artístico ha sido una constante por parte de Fingermann y de Joselevich. Podemos mencionar como ejemplos el mural realizado con este sistema para una casa de estampados manuales en las calles Maipú y Charcas, donde se usó la imagen de La encajera, de Johannes Vermeer, o la reproducción de un retrato de Carlos III pintado por Anton Raphael Mengs, que fue ubicado en el parque del Retiro de Madrid.

En el ejemplo estudiado la estrella de cine nos remite a los repertorios explorados por artistas influidos por el movimiento pop.

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cartel del Ambassador fue el primer encargo que tuvieron de una gran empresa y la repercusión en los medios permitió que el estudio de diseño se estableciera y creciera. El mural luminoso instalado en la peluquería contiene un valor afectivo para los diseñadores ya que reproduce la primera imagen realizada en sus exploraciones con el sistema de fototrama. También tuvo su trascendencia en los medios, tal como lo demuestra la primera plana de la sección «Decoración y Arquitectura para interiores» del diario La Prensa (1969), cuya ejemplar conserva el archivo consultado. El cartel del Banco fue igualmente un trabajo que supuso un nuevo desafío para los diseñadores: tuvieron que importar equipos desde Estados Unidos y reemplazar parte de las fichas por lámparas para indicar la hora y la temperatura, siendo el primero en su tipo en el país.

Figura 3. Instalación de cartel informativo del Banco Municipal de la ciudad de Buenos Aires. Vista lateral (1969). Fuente: Archivo Fundación IDA

La foto nos lleva a preguntarnos sobre la decisión del fotógrafo de retratar un momento donde el cartel tiene un protagonismo diferente. La toma lateral pareciera tener una intención de registrar el costado del mismo destacándose la parte constructiva, la escala humana y su ubicación en el espacio. La elección del punto de vista para fotografiar el cartel con el obelisco en un plano posterior, ha buscado testimoniar su ubicación, en una zona del centro neurálgico de la ciudad en el que el histórico monumento sobresale superando las diferentes alturas de los edificios que lo rodean.

Estos ejemplos comparten la cualidad de ser especialmente recordados a través de los relatos que encontramos en las entrevistas realizadas a Fingermann y en sus propios escritos (Fingerman en Quiroga, 2019). El

A través de las fotografías, podemos reconocer un paisaje urbano que comienza a mutar. En aquellos sectores más dinámicos de la ciudad el espacio se vuelve objeto de disputa y los anuncios compiten por lograr mayor visibilidad. Fototrama tuvo un papel protagónico en estos cambios creando imágenes para ser vistas a la distancia; imágenes, que, como advierten algunos curadores, «terminan reconfigurando la relación inconsciente de nuestra mirada con el espacio urbano» (Marmor y otros, 2019, s. p.).

Las imágenes elegidas nos invitan a la reflexión sobre la función que tuvieron este tipo de objetos ubicados en una ciudad que se mostraba en avance y en modernización, y las experiencias visuales que se iban gestando en una disciplina como el diseño. Por ello, siguiendo a Mitchell (en Marchán Fiz, 2005), coincidimos en que un abordaje desde los Estudios Visuales debe considerar no solo la «construcción social de la visión sino, sobre todo, una construcción visual de lo social» (p. 89). Verónica Devalle (en Farkas, 2011) señala que la concreción del diseño gráfico como profesión en la Argentina se dio justamente durante los desarrollos culturales propios de la década del sesenta, momento en el que se ubican los ejemplos reseñados. En la misma línea, y ampliando el alcance a otras ramas del diseño, Javier

Los Estudios Visuales han venido a plantear nuevas preguntas y problemas, y han generado una apertura en el campo de estudio de la historia del arte, al atender tanto a la producción y a la recepción como al consumo de diferentes representaciones visuales. De este modo, los trabajos de investigación en este campo se han centrado en considerar experiencias visuales determinadas valiéndose de la fotografía, el diseño, la publicidad y de distintos tipos de publicaciones y de producciones impresas. En este sentido, las supuestas jerarquías que preservaban el canon tradicional se ven desestabilizadas por distintos sistemas de visualidad que comprenden a «las imágenes con sus usos y funciones en contextos históricos y culturales» (Marchesi & Szir, 2011, p. 34).

La incorporación de fondos, como los consultados en el archivo de la Fundación IDA, son parte de un legado cívico que ya reúne casi un siglo de material vinculado al diseño argentino y que mediante diferentes políticas de activación cumple valiosas funciones educativas, curatoriales y expositivas, además de la preservación, el acceso y la visibilización de contenidos.

Como sostiene Andrea Giunta (2010) los archivos conforman un repositorio desde el cual es posible escribir otras historias y habilitar alternativas de relectura. Recientemente, estas mismas fotografías analizadas formaron parte —junto con otras tantas y con otros materiales de Fototrama— de una exposición en la fotogalería del Teatro San Martín de Buenos Aires.3 Vemos así que otras narrativas son posibles al revisitar los archivos.

Finalmente, tal como señala Paul Ricoeur (2004), serán las preguntas que podamos formular al material de archivo y sus relaciones las que nos permitan acceder a nuevos sentidos, abordajes y hallazgos.

Referencias Archivo Fundación IDA. (1964). Vista de la ubicación y contexto de la publicidad del Ambassador 990. Industrias Kaiser Argentina [Fotografía].

Archivo Fundación IDA (IDAMETA 000462). Fondo Metadesign.

El archivo expandido Las fotografías a las que accedimos fueron originalmente un material de registro conservado por los creadores de Fototrama. Como obras de diseño encargadas con fines publicitarios, tenían un carácter efímero y no fueron pensadas para durar. Sin embargo, hubo una voluntad por parte de los diseñadores de documentar y de registrar sus resultados. Tal vez,

Archivo Fundación IDA. (1969). Instalación de cartel informativo del Banco Municipal de la Ciudad de Buenos Aires. Vista lateral [Fotografía]. Archivo

3 Se trata de «Distancia de una figura». Fototrama. Realizada entre el 27 de junio y el 29 de septiembre de 2019.

Ana Julia Gutiérrez y Paula San Cristóbal

En este clima de época favorable a la disciplina, se suma la aparición de nuevos materiales más versátiles y accesibles con los cuales experimentar.

Así, distintos tipos de materialidades sintéticas comienzan a ser manipuladas, como señala Gabriela Siracusano (2008), «con la fascinación y el optimismo de lo novedoso» (p. 26), lo que estimula la imaginación e incita a la investigación de sus posibilidades.

para funcionar como un posible catálogo para mostrar a futuros clientes o, simplemente, por un valor afectivo con sus producciones.

Fototrama: comunicando a escala urbana

De Ponti (en Quiroga, 2019) reconoce que en este momento se da una legitimación social acompañada de un proceso de institucionalización en el que «deja de ser una actividad aislada para pasar a formar parte, con definiciones y agenda propia, de entidades de distinto tipo, sean estatales o privadas» (p. 262).

Fundación IDA (IDAMETA 000470). Fondo Metadesign - Núcleo Fototrama Argentina - META. Banco de la Ciudad de Buenos Aires.

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ISSNurbana 2469-1879 Fototrama: comunicando a escala

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Te llamaré fea Paula Battaglino, Marcela Lavandera, Romina Pereyra, Yamile Tournie Nimio (N.° 7), e026, 2020. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e026 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

Te llamaré fea Paula Battaglino / paulabattaglino@gmail.com Marcela Lavandera / marcelalavandera@gmail.com Romina Pereyra / romipereyra@gmail.com Yamile Tournie / yamiletournie18@gmail.com Teoría de la Historia. Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina

Resumen Recibido: 19/3/2020 / Aceptado: 9/6/2020

El presente trabajo tiene como objetivo analizar una serie de documentos que se integran bajo la temática mujeres barbudas, pertenecientes al Archivo de Redacción del diario Crónica. Compuesta por fotografías y por recortes periodísticos, esta selección en particular pretende dar cuenta de cómo se construye la otredad en el imaginario popular. En nuestro caso, nos referiremos al uso de imágenes de mujeres con hirsutismo que fueron catalogadas como fenómenos ante los ojos de la sociedad.

Palabras clave Mujeres; barba; archivo; género

I Will Call You Ugly

Abstract

The following work focuses on the analysis of a series of documents under the thematic hairy women from the Editorial Archive of Crónica newspaper. Composed of photographs and newspaper articles, this particular selection gives an account of how the image of others is constructed in the popular imaginary. In our particular case, we refer to the use of images of women with hirsutism that were categorised as freaks in the eyes of the society.

Keywords

Women; beard; archive; gender

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Los ecos del tránsito de la gran ciudad de Buenos Aires nos conducen a la Biblioteca Nacional Mariano Moreno. Un edificio inmenso se presenta a nuestra vista, una rampa nos deja sin aliento. Ingresamos, nos identificamos y se nos habilita para acceder al Departamento de Archivo. Allí, como habíamos acordado, nos espera la figura del arconte, quien resguarda el archivo, en el que se encuentra la gran parte de los ejemplares de la colección de todas las publicaciones de la Editorial Sarmiento.

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Hecho de fragmentos, el archivo nos muestra imágenes de una época, de una multiplicidad de sujetos y de escrituras anónimas; el camino hacia él, testigo casi exclusivo de los textos impresos, supone una elección y significa un itinerario. Es la fuente milagrosa de un pasado que se hace presente en su existencia, cercana y difusa; se nos presenta como un misterio encerrado en una caja, nos despierta el interés a lo desconocido, el asombro de su contenido nos genera incertidumbre. Documentos fotográficos, recortes de prensa, dibujos y caricaturas, acumulados dentro de sobres de papel madera, se guardan sigilosamente en un rincón de la Biblioteca.

La magia del archivo Los sobres seleccionados contienen material reunido a lo largo del tiempo, en este caso están titulados como «Mujeres barbudas, velludas y feas», y están conformados por recortes periodísticos y fotografías en blanco y negro. Atrapa nuestra atención «Mujeres barbudas» en la Caja N.º 896 (AR00101844) que contiene ocho documentos periodísticos (1948-1984).

Algo se encontraba allí, nos estaba esperando.

El archivo está vivo, integrado por documentos o por imaginaciones del pasado que se activan en el presente o en distintos presentes. Entonces, no solo está hecho de documentos, sino también de voces, de tonos, de modulaciones, de cuerpos, de miradas y de silencios; un archivo que se abre, se da a ver y se multiplica de manera escandalosa como desvelamiento de

aquello que no puede ser develado. Hay en las cajas y en los sobres un marco y, sin embargo, hay profundidad: la caja es un soporte en el que se disponen imágenes y textos, cuyo orden genera relaciones diversas, se abre y se transforma.

La caja sobre la mesa y encima de esta última los sobres temáticos. En el interior de una caja, las imágenes, los recortes periodísticos, las citas envían las señales al orden. Una mesa para todo: para escribir, para fotografiar, para jugar con los guantes de látex, para mirar, para leer, para ordenar, para desordenar. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas dentro de unas cajas? Lo que importa allí, entonces, más que las imágenes mismas, son las relaciones secretas que se establecen a partir de ellas. Esta mesa es el espacio de la construcción y la reconstrucción de una constelación de información viviente, guardada en forma de caja donde se crean y se recrean pequeños mundos o microcosmos; relaciones siempre móviles, historias posibles de imaginar.

Desconcertante, nos espera y nos seguirá esperando, nos atrapa, bajo una intencionalidad perturbadora, en cierto modo expresa un no dicho, lo visionario y lo trágico. Nos vigila. Así nace la sensación profunda de rasgar el velo, de atravesar la opacidad del saber y de acceder a un largo viaje incierto hacia el encuentro con aquellos rostros de mujeres barbudas atrapadas en la caja. La magia del archivo es un medio vacío donde reinaban las certezas y donde las palabras de hoy se expresan en un discurso inacabable sobre las mujeres y su olvido.

En la sala de la biblioteca el silencio se interrumpe cada tanto por el sonido de las hojas de los libros, el archivo contiene historias que se cuentan para tomar el camino de los actores que construyen relatos en la búsqueda de la conquista del sentido.

Desde un análisis feminista de los documentos visuales del archivo, y basándonos en las reflexiones aportadas por Griselda Pollock (2013), se hace necesario repensar los modos de articulación entre las imágenes, las fotografías y los recortes periodísticos, comprendidas como elementos propios de un archivo de redacción. Posicionarnos desde este aspecto implica ocuparnos no solo de estas mujeres, sino de los sistemas sociales de representación y de los esquemas ideológicos que sostienen el eje de dominación del hombre por sobre ellas. Son tipificadas, descritas y catalogadas por otros; se trata de construir una idea de imagen de lo que no se tiene que ser para el género femenino. Como señala la mencionada autora, las intervenciones feministas demandan el reconocimiento de las relaciones de poder entre géneros. Advertirlas nos permite evidenciar los mecanismos del poder masculino hegemónico, la construcción social de las diferencia sexual y el papel que desempeñan las representaciones culturales en esa construcción que, a su vez, implican una jerarquización de los papeles masculinos por sobre los femeninos.

Resulta importante detenernos en la noción de género comprendida como una categoría socialmente construida que, a diferencia de otras cuestiones determinadas por la mera biología, supone el accionar de una cultura que define y estereotipa distintas características intelectuales, afectivas y emocionales; y que configura diversas normas que delimitan lo que puede

Nos proponemos, pues, indagar sobre algunos de los siguientes interrogantes: ¿cómo se representan en las imágenes las relaciones de poder a partir de las diferencias sexuales? ¿Qué se muestra y qué se oculta de estas?

La producción de estas imágenes construyen un sentido, lo que implica no considerar a estos contenidos visuales solo como objetos, sino como una práctica cultural que repite y que legitima la idea de una esencia femenina en un contexto y en un momento histórico determinado.

Debemos analizar cómo operan estas prácticas de representación, sitios de producción de sentido y posiciones desde los cuales esos significados deben ser consumidos por un espectador.

Es necesario estudiar estas imágenes en el contexto del archivo de redacción y, a su vez, observarlas insertas en su contexto de circulación original. De esta manera, intentaremos dar cuenta de la construcción de imaginarios que en distintos momentos se generan en torno a estas imágenes, y que nos permite hacer nuevas lecturas de ellas desde el presente.

Bigotes para el sexo débil Al adentrarnos en los recortes elegidos, nos preguntamos qué viene antes a nuestro encuentro, si la imagen o el texto, ya que ambos se combinan en un mismo espacio e intención. Quizás sean lecturas simultáneas. La palabra en diálogo con la imagen es portadora de significaciones de la experiencia lectora, por lo tanto, conecta con todas las posibilidades de interpretación (personal, contextual, social, cultural y simbólica). Es decir, la palabra y el texto ofrecen estructura y anclaje al significado de la imagen como representación de una porción de la realidad que permite establecer un compromiso con el

Te llamaré fea

La historiadora francesa Arlette Farge (1991) se refiere a los relatos construidos por y sobre mujeres al mencionar que «hay poco espacio para elaborar un relato que no las anule ni las disuelva, que las mantenga disponible hasta que un día, en otro lugar, se haga otra narración de su enigmática presencia» (p. 95). Al abrir estas cajas llenas de contenido, las mujeres barbudas dejaron de estar atrapadas para andar por nuevos caminos y para construir infinitos sentidos de libertad.

y debe ser masculino o femenino, las cuales establecen una diferencia tajante entre sexos.

Paula Battaglino, Marcela Lavandera, Romina Pereyra y Yamile Tournie

La construcción de género: cómo ser mujer

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lector, aquí la palabra condensa el significado de la imagen como inicio de todas las narraciones posibles.

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Con una tipografía que se distingue del resto de la página por su tamaño relevante, ubicado en el extremo superior, nuestra vista se dirige al título de una nota: «Siempre hubo mujeres con toda la barba» [Figura 1]. Este artículo forma parte de la revista Ahora, publicada en junio de 1984. «No es patrimonio masculino el uso de la barba», leemos en el copete, un resumen de la información a modo de anticipo.

Figura 1. Recorte periodístico, «Siempre hubo mujeres con toda la barba» (1984). BNMM. Departamento de Archivos. Fondo Editorial Sarmiento. Archivo de redacción de Crónica.

Sobre temático: AR00101844 Mujeres barbudas

El contenido de la nota se refiere a distintos episodios de hirsutismo femenino que tuvieron lugar en la Europa entre los siglos xv y xix; prácticamente todos los casos presentados pertenecieron a la realeza. Los pequeños relatos, que mencionan de forma acotada la biografía de ciertas mujeres que pasaron a la historia por su condición genética tan particular, relacionan directamente su carácter o sus logros con esta característica.

Como si la barba, uno de los más sustanciales ejemplos de virilidad, les diera ciertas virtudes que de otro modo estarían ausentes en su sexo débil.

En la mayoría de estos hechos, la barba fue considerada como un atributo a exhibir, digna de ser resaltada. Entendida como signo de poder o de posible fortaleza, les permitió a las mujeres que la portaban habitar determinados espacios y cumplir determinados papeles sociales entonces ocupados exclusivamente por hombres. Puede ser visto como una forma de perpetuación de una jerarquización del género, es decir, no creemos que sea una lectura positiva desde el posicionamiento de la historia o del relato textual al cual nos estamos enfrentando. Concebimos esta idea de falso poder en la asociación de la figura femenina por poseer un rasgo distintivo de la construcción visual de masculinidad.

Pollock, en el inicio de uno de los capítulos de su libro Visión y diferencia (2013), argumenta que en la historia oficial a las mujeres se las omite intencionalmente en pos de «una producción y perpetuación de la jerarquización del género» (p. 19). Nos preguntamos aquí si el énfasis puesto en los rasgos masculinos y en los papeles que ellas ejercieron en su vida se vincula directamente, ¿sus logros pasaron a la historia por un mero atributo físico discrepante?

Entendemos que esta aceptación del atributo barba está determinada por sistemas sociales y por esquemas ideológicos que sostienen la dominación de los hombres sobre las mujeres dentro de unos regímenes de poder, en los que son igualmente influyentes la clase y la raza (Pollock, 2013).

Las dos imágenes que acompañan al texto no tienen directa relación con lo que este describe, no representan ninguno de los casos mencionados, pero sí refuerzan visualmente las relaciones sociales de dominación del hombre, junto con la idea de exaltar su vellosidad abundante como algo fenoménico.

Continuando con los archivos nos encontramos una fotografía [Figura 2] con un epígrafe que recita «Miss Anna Jones, la femme â barbe du cirquebarnum».

Describe el caso de esta mujer barbuda «que llegó a ser la estrella de los fenómenos que exponía el famoso circo Barnum» a fines del siglo xix.

Trabajando allí prosperó económicamente, al mercantilizar su condición para subsistir dentro del mundo burgués capitalista; vendió su cuerpo como un espectáculo al cual observar.

La imagen mencionada sirve de apoyo y de anclaje del texto, por tal motivo puede considerarse a la imagen como un complemento de lo escrito, que sirve para facilitar su comprensión, donde ambos aportan parte del significado y de su interacción se enriquece el sentido del mensaje que se desea transmitir. En la misma página conviven otros temas con otros títulos variados y sin correlación alguna. Con el título «Difusión de la cultura árabe» se anticipa el contenido de otro artículo y, en el margen inferior derecho, se completa la página con una caricatura de humor.

Te llamaré fea

Por ejemplo, uno de los anclajes visuales es un cuadro de José de Ribera de 1631, donde se muestra a Magdalena Ventura amamantando a su hijo, el epígrafe debajo de la imagen es el que aporta los datos esenciales para reconocerlo. Una de las protagonistas del cuadro define su condición de mujer a través de la maternidad, a pesar de sus características físicas que responden a un modelo masculino; es mujer en tanto se muestra amamantando a su hijo. Tal vez, la decisión de pintar el cuadro de este modo es lo que viene a confirmar que la persona que observamos es mujer, de otra manera, sin los referentes contextuales exclusivos suficientes (como la ropa de mujer y el acto de la lactancia), el espectador no comprendería la rareza de lo representado.

Paula Battaglino, Marcela Lavandera, Romina Pereyra y Yamile Tournie

La diferencia sexual es producida mediante una serie interconectada de prácticas sociales y de instituciones que sostienen al sexo como criterio de poder que determinan el dominio masculino.

Figura 2. Recorte periodístico, Miss Anna Jones, La Femme â Barbe, du Cirque Barnum (1949).

BNMM. Departamento de Archivos. Fondo Editorial Sarmiento. Archivo de redacción de Crónica. Sobre temático: AR00101844, Mujeres barbudas

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En su publicación original [Figura 3], la imagen se ubica en el extremo izquierdo de una columna y ocupa un pequeño recuadro en su interior, y, a su vez, forma parte de una página de revista que lleva por título «Cosas de este mundo». La relación entre el contenido visual y el escrito es complementario, comparten y ocupan la misma cantidad de espacio; se observa que otras notas con otros títulos se presentan en la misma página. Aparecen otras columnas, tales como «El ciclista más gordo del mundo» o «Velocidades de animales terrestres». Teniendo en cuenta estas consideraciones, podemos hablar de un tratamiento de los temas como una rareza, una curiosidad que escapa de esquemas tradicionales de la figura femenina y de los cuerpos.

Figura 3. Página completa de la revista Aquí Está, número 1378, página 27 (1949). BNMM. Departamento de Archivos. Fondo Editorial Sarmiento. Archivo de redacción Crónica.

Sobre temático: AR00101844 Mujeres barbudas

A lo largo de la página y en el extremo derecho de la misma se leen cuatro anuncios publicitarios que hacen mención a los cuidados del cuerpo y a la estética: caída de cabello, cuidado del cutis, corpiños y corsetería que modelan la figura. La lectura de esta publicidad, si bien parece casual en su ubicación, ya que se repite a lo largo de los márgenes de otras páginas, nos remite a esta problemática de la idealización de la belleza y de la mujer, en la cual las que poseen un rostro lleno de vello no encajan en el estereotipo normalizado.

Nuestro tercer elemento del archivo es una fotografía de Emmet y Priscilla Bejano, una pareja circense que resalta por sus peculiaridades [Figura 4].

Nos devela las cualidades de las normas exhibidas en el circo, que elige como protagonistas a estos «seres monstruosos» desviados de los cánones estéticos corporales establecidos. La imagen se ubica al final de la hoja junto a otras fotografías en blanco y negro de personas que son la atracción del circo, la página se configura como un collage [Figura 5].

Figura 4. Fotografía de Emmet y Priscilla Bejano (s. f.). BNMM. Departamento de Archivos. Fondo Editorial Sarmiento. Archivo de redacción Crónica. Sobre temático: AR00101844, Mujeres barbudas

esas cosas dichas han tomado nuevas formas, han dejado de ser lo que unificaba el contenido de sus discursividades para transformarse en otras posibilidades enunciativas que el archivo dispone siendo siempre porvenir.

Allica, M. (21 de junio de 1984). Siempre hubo mujeres con toda la barba [Artículo periodístico]. Archivo de redacción de Crónica (AR00101844 Mujeres barbudas). Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Departamento de Archivos, Fondo Editorial Sarmiento, Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Figura 5. Página completa de la Revista Ahora, número 1845, página 15 (1951). BNMM. Departamento de Archivos. Fondo Editorial Sarmiento. Archivo de redacción de Crónica.

Sobre temático: AR00101844 Mujeres barbudas

Los nomencladores aportados por el archivo responden al periodo histórico en que fueron creados, los tipos de clasificación, el vocabulario utilizado, las maneras de nombrarlos son parte de la historia de este archivo. Nos preguntamos aquí si esta forma de considerar a las mujeres, como objetos catalogables por su aspecto físico, ha cambiado o si se sigue perpetuando en medios de difusión y en el imaginario popular.

El archivo es la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares (Foucault, 1979), como las Mujeres barbudas y sus historias de exclusión. Todas

Aquí está. (1949). Aquí está, (1378), 27 [Página completa de revista]. Archivo de redacción de Crónica (AR00101844 Mujeres barbudas). Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Departamento de Archivos, Fondo Editorial Sarmiento, Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Farge, A. (1991). La atracción del Archivo. Valencia, España: Edicione Alfons el Magnánim.

Fotografía de Emmet y Priscilla Bejano. (s. f.). [Fotografía]. Archivo de redacción de Crónica (AR00101844 Mujeres barbudas). Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Departamento de Archivos, Fondo Editorial Sarmiento, Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Foucault, M. (1979). La arqueología del saber. Ciudad de México, México: Siglo Veintiuno.

Te llamaré fea

Ahora. (1951). Ahora, (1845), 15 [Página completa de revista]. Archivo de redacción de Crónica (AR00101844 Mujeres barbudas). Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Departamento de Archivos, Fondo Editorial Sarmiento, Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Paula Battaglino, Marcela Lavandera, Romina Pereyra y Yamile Tournie

Referencias

Miss Anna Jones, La Femme â Barbe, du Cirque Barnum. (1949). [Recorte periodístico]. Archivo de redacción de Crónica (AR00101844 Mujeres barbudas). Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Departamento de Archivos, Fondo Editorial Sarmiento, Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

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NIMIO (N.° 7), septiembre 2020. ISSN 2469-1879

Pollock, G. (2013). Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Fiordo.

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El archivo como contrapunto de la fotografía Alejandra Errasti, Sandra Giani, Andrea Nuñez Nimio (N.° 7), e027, 2020. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e027 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

El archivo como contrapunto de la fotografía Alejandra Errasti / alerrasti67@gmail.com Sandra Giani / sandragiani@live.com Andrea Nuñez / andreaesmio@gmail.com Teoría de la Historia. Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina Recibido: 27/3/2020 / Aceptado: 18/6/2020

Resumen En este trabajo se analiza una selección de fotografías de los internos de la Unidad Penitenciaria N.° 5 de Mercedes tomadas en 1881 en el taller de los fotógrafos PozzoBradley, considerando su inserción en el contexto al que se subordinan, que es el archivo del Servicio Penitenciario bonaerense. Así, nuestro objetivo se centra en el vínculo que se establece entre fotografía y archivo, el que forma parte de un sistema discursivo donde la imagen adquiere valor documental e histórico.

Palabras clave Libro de presos; fotografía; archivo

The File as Counterpoint of Photography

Abstract

The present work focuses on the analysis of a selection of photographs of the interns of the Penitentiary Unit No. 5 of Mercedes, which were taken in 1881 in the Pozzo-Bradley photographers’ workshop and are set in the context to which they are subordinated, which is the archive of the Buenos Aires prison service. Our object is to focus on the bond that is established between photography and the archive, which is part of a discursive system where image takes documental and historical value.

Keywords

Book of prisoners; photography; archive

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El Archivo Histórico y Museo del Servicio Penitenciario Bonaerense, dependiente del Ministerio de Justicia de la provincia de Buenos Aires, fue inaugurado el 16 de setiembre de 1994, bajo el padrinazgo del artista Pérez Celis, con la intención de «preservar el patrimonio histórico y constituirse como lazo entre la comunidad y aquellas personas momentáneamente privadas de la libertad» (Servicio Penitenciario Bonaerense, 2019).

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La documentación que forma parte de su acervo, inicia en el siglo xix y se extiende hasta 1950 aproximadamente. El fondo histórico está compuesto por el archivo administrativo, el archivo interno y el Archivo histórico. Este último está conformado por subfondos que contienen la información de cada Unidad Penitenciaria, los cuales remiten a series que incluyen tipos documentales, como legajos, libros de entrada y salida de internos, fichas criminológicas, etcétera.; todo ello organizado según las normativas del Decreto N.º 3066/1991, las Normas Internacionales de Descripción Archivística ISAD G (1999), entre otras.

Historias en anaqueles El acto de inauguración de la Cárcel de Mercedes, el 27 de febrero de 1877, fue encabezado por el presidente Nicolás Avellaneda y registrado por los periódicos de la época con un tono entre irónico y favorable sobre la figura del presidente. La Prensa señaló «su amor a las inauguraciones» y El Nacional, más elogioso, «puso el acento en lo transformador de este hecho» (Rodríguez Méndez, 1989, p. 90). La creación de este edificio, además de su repercusión pública, tuvo un impacto significativo para las futuras actividades de las penitenciarías, ya que a partir de ese momento se normativizaron, a través de distintos documentos, las formas de registro de todas las actividades de los presidios.

Nos detendremos específicamente en el Libro de Entradas y Salidas de Internos de la Unidad Penitenciaria N.° 5 de Mercedes, con registros que

abarcan el período que comprende de febrero 1875 a diciembre 1896. Este libro junto con los de las restantes unidades penitenciarias está archivado en estanterías de tres anaqueles cada una, según criterio de formato y peso, y cada uno de ellos tiene una signatura topográfica alfanumérica que determina su ubicación.

El libro seleccionado, de considerables dimensiones (36,5 x 46 x 10 cm), se compone de 999 folios numerados y un índice. Cada folio responde a un interno y constan allí los datos personales y las señas particulares, en función del sistema antropométrico que era el método de identificación humana utilizado por el servicio penitenciario, el cual consideraba la descripción de talla, la longitud de brazos, la altura del busto, el ancho de la cabeza, etcétera y se acompañaba con una foto del interno. En un ítem inferior del mismo folio se determinaba la causa de detención y la autoridad interviniente, la resolución de la causa y los antecedentes judiciales y particulares.

Cabe considerar que este sistema de registro y de identificación junto con la imagen fotográfica del detenido era hasta el momento la única forma de reconocimiento utilizada. A partir de 1904, cuando Juan Vucetich, como director de la Oficina de Identificación de La Plata publicó su trabajo Dactiloscopía Comparada, se adoptó el sistema dactiloscópico por él propuesto. Todos los folios tienen en el tercio superior izquierdo un rectángulo de 6,7 cm de ancho por 10,6 cm de alto, donde se pegaba la fotografía del detenido. En la actualidad se considera que hay un faltante del 40 % de las mismas que han sido despegadas o recortadas,1 lo que provocó, en el caso de las recortadas, la pérdida de la información que se hallaba en el reverso del folio anterior.

1 La ausencia de fotografías responde a lo dispuesto por el art. 7 del decreto del Poder Ejecutivo del 1 de agosto de 1881: «Cuando un detenido sea absuelto en definitiva de culpa y cargo, el Alcaide de la cárcel le dará su retrato y recogerá e inutilizará los de los Juzgados y Cámaras de Apelaciones del Departamento y lo hará saber al P.E para que se recojan e inutilicen las demás» (en Rodríguez Méndez, 1989, p. 116).

Según el registro oficial del año 1881, el gobernador de la provincia de Buenos Aires, Dardo Rocha, y quien fue su sucesor, Carlos D’Ámico, emiten el decreto que ordena llevar los libros de los presos, en cuyo art. 8 se señala: «Comisionase igualmente al fotógrafo Antonio Pozzo para que establezca en las cárceles de Dolores, San Nicolás y Mercedes, un taller fotográfico de acuerdo con la propuesta y detalle por el mencionado en su solicitud del 11/mes ppdo» (en Rodríguez Méndez, 1989, pp. 115-116).

Y en el artículo siguiente se convoca también al fotógrafo Tomás Bradley para los mismos fines. Además, se encarga a ambos el establecimiento de talleres fotográficos en las cárceles, correccionales y demás dependencias de reclusión de la provincia, para convocar y formar a los internos y al personal.

Las fotografías contenidas en el libro deben ser analizadas contemplando el contexto en el que están inmersas, para lo que utilizamos como guía algunas de las preguntas que, en una entrevista, sugiere Verónica Tell (en Giglietti & Sedán, 2016), reconocida investigadora en fotografía argentina del siglo xix. En su diálogo insta a responder los motivos por los cuales existe la fotografía que se estudia, quién fue su autor y quién la hizo sacar, además de preguntarse sobre los circuitos de circulación de esa imagen.

Expresa que la formulación de respuestas a estos cuestionamientos permite una forma más efectiva de abordaje de las imágenes, evitando la desviación de sus sentidos (Tell en Giglietti & Sedán, 2016).

Antonio Pozzo (Bordighera, Italia, 1829 - Buenos Aires, Argentina, 1910) fue un destacado fotógrafo, retratista de los más reconocidos referentes políticos de nuestro país como Bartolomé Mitre, Domingo F. Sarmiento y Adolfo Alsina; en 1879 se sumó oficialmente como tal, a lo que sus protagonistas denominaron Conquista del Desierto, encabezada por Julio A. Roca. Tomás Bradley (Buenos Aires, Argentina, 1844-1933) fue teniente coronel en la guerra contra el Paraguay (1865-1870), donde trabó una cercana amistad con Dardo Rocha; documentó la ceremonia fundacional de La Plata en 1882 y continuó registrando el avance edilicio de la ciudad durante los siguientes cuatro años. Ambos profesionales tendrán una muy importante función dentro de la institución que los contrata ya que, según el decreto mencionado, el Alcalde debería hacer tomar tantas copias de los retratos de los detenidos como fueran necesarias, en tanto que ellas «con la filiación y demás circunstancias» (en Rodríguez Méndez, 1989) debían remitirse al Poder Ejecutivo para ser distribuidas en las distintas reparticiones, dejándose las que correspondieran para el libro de la cárcel y de los tribunales de los departamentos de esta.

En función de tratar de abordar estos interrogantes consideramos detenernos en las imágenes del año 1881 contenidas en el libro, en tanto que nos permiten circunscribir el análisis a un abordaje posible. Así, brevemente, sabemos que las imágenes corresponden a veinte detenidos cuyo rango etario es de dieciocho a cincuenta y dos años, siendo el promedio de edad de treinta y cuatro años. La causa de la prisión es en nueve casos homicidio, ocho casos heridas, dos por robo y uno por riña.

Previamente, nos hemos referido al circuito de las fotografías, los espacios en los que estas debían circular, acentuando que fueron creadas para ser observadas dentro del marco institucional que las produjo y considerando su valor de registro y documentación. Para las capturas fotográficas se instituyeron, ad hoc, talleres fotográficos en los que se capacitó a personal penitenciario y a detenidos para la tarea. De este modo, se identificaba a través de la imagen fotográfica a cada preso, se realizaban varias copias que eran distribuidas en los distintos ámbitos carcelarios y posteriormente entregadas a las personas una vez liberadas, destruyéndose sus copias. Por lo tanto, las fotografías que estamos analizando tienen valor de registro y valor de verdad justamente en este marco descripto.

Alejandra Errasti, Sandra Giani y Andrea Nuñez

Objetivo identidad

El archivo como contrapunto de la fotografía

Entre luces y sombras

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Las fotografías son rectangulares, en posición vertical, y las tomas de los detenidos son frontales, de plano medio, desde la altura de la cintura a la cabeza. El fondo es neutro y pasa desapercibido, las figuras están iluminadas de tal manera que no se vislumbra proyección de sombras.

Otra característica es que no poseen sello de ningún tipo, a diferencia de las fotografías comerciales de Pozzo donde incluía el sello de su estudio.

Todos los retratados son hombres, se encuentran sentados mirando a la cámara. Si nos detenemos en las fotografías que hemos tomado como muestra, podemos observar en una de ellas que el corte inferior de la imagen es unos centímetros por debajo de la cintura, lo que permite ver las manos cruzadas; la mano izquierda toma los dedos de la derecha y ambas parecen estar apoyadas sobre las piernas. Los brazos y los antebrazos están cortados verticalmente en ambos extremos, de manera simétrica. El sujeto está vestido con saco abotonado y un pañuelo claro y liso, atado al cuello, que cubre la prenda inferior [Figura 1].2 Figura 1. Fotografía de interno, folio 34

Figura 2. Fotografía de interno, folio 186

(1881). Libro de Entradas y Salidas de

(1881). Libro de Entradas y Salidas de

Internos de la Unidad Penitenciaria N.º 5

Internos de la Unidad Penitenciaria N.º 5

de Mercedes. Fuente: Archivo Histórico del

de Mercedes. Fuente: Archivo Histórico del

Servicio Penitenciario Bonaerense

Servicio Penitenciario Bonaerense

En otra de las fotografías, si bien la cabeza tiene una posición frontal, el cuerpo del detenido está levemente ladeado, con su hombro y brazo izquierdo desplazados hacia adelante y el hombro derecho hacia atrás con el brazo despegado del cuerpo. Como en la imagen anterior, este hombre tiene barba y bigotes, aunque están recortados de manera diferente.

Respecto a la vestimenta, sin saco, tiene una camisa de pequeños cuadros, con los dos botones superiores desprendidos y un pañuelo al cuello cuyas puntas se ocultan por debajo de la botonera [Figura 2].

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2 Los nombres y los apellidos de los internos son preservados por tratarse de datos sensibles, según lo indica el personal del Archivo Histórico del Servicio Penitenciario Bonaerense.

el sistema Bertillón3 aún no había sido homologado. Tal vez algo parecido pudiera haber ocurrido en nuestro caso, no solo por la posición de los fotografiados, sino porque son todas de frente, no hay de perfil, y algunas, como hemos señalado, están cortadas por debajo y otras por arriba de la cintura.

Fotografía y archivo

Figura 3. Fotografía de interno, folio 190 (1881). Libro de Entradas y Salidas de Internos de la Unidad Penitenciaria N.º 5 de Mercedes. Fuente: Archivo Histórico del Servicio Penitenciario Bonaerense

Con base en estas imágenes, cabe destacar lo que señala Tell (en Giglietti & Sedán, 2016) cuando se refiere a retratos que se encuentran en el archivo policial de la Ciudad de México. Entiende que las características de estas fotos —referidas al encuadre, a la actitud y a la postura de aquellas personas detenidas que han sido retratadas— se pueden vincular a que

Para analizar históricamente estas fotografías es necesario desmenuzar el archivo, comprender sus partes, sus colecciones, cómo fue concebido, etcétera. Tell refiere a otro importante teórico, John Tagg (2005), para afirmar que «el archivo es el contrapunto de la fotografía» (en Giglietti & Sedán, 2016, p. 36). La idea de contrapunto, que proviene del latín contrapunctus alude, por ejemplo, en música, a la combinación armoniosa que establecen voces contrapuestas o distintas melodías y que en lo coloquial marca el contraste o la oposición entre dos elementos que coexisten o se producen simultáneamente.

El vínculo al que aludimos entre fotografía y archivo tiene características singulares según lo explica Tagg (2005) en su texto. Este autor argumenta que la combinación de evidencia y fotografía en la segunda mitad del siglo xix estaba ligada a la aparición de nuevas instituciones y de nuevas prácticas

3 Sistema para la identificación y la clasificación de criminales desarrollado por Alphonse Louis Bertillón, en 1880.

Alejandra Errasti, Sandra Giani y Andrea Nuñez

Respecto a la estructura interna de las imágenes fotográficas y al espacio donde ellas deben circular, Tell (en Giglietti & Sedán, 2016) señala que «las fotografías son huella de la realidad que está —que estuvo— frente a la cámara tanto como de aquello que estuvo detrás de ella (el fotógrafo con todo el bagaje visual, institucional, ideológico, comercial, etcétera, con que enfoca y recorta la realidad)» (p. 41).

El archivo como contrapunto de la fotografía

Otra imagen singular es la de un sujeto que mira fijamente a la cámara, con el cuerpo desplazado levemente, lo que provoca una posición erguida.

Su torso y sus brazos están absolutamente cubiertos por un poncho con botonadura frontal donde se observan tres botones y sobre su cuello un pañuelo claro. El poncho cubre la totalidad del espacio inferior de la imagen, lo que dificulta apreciar las características particulares del cuerpo del detenido retratado [Figura 3].

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de observación y archivo, fundamentales en la reestructuración del Estado local y nacional en las sociedades industrializadas de aquella época, al igual que para el desarrollo de una red de instituciones disciplinarias, como las prisiones, los manicomios, los hospitales, los departamentos de salud pública, etcétera. Situación que podemos ver de alguna manera similar en nuestro país, cuya consolidación nacional se establece a fines del siglo xix.

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Tagg (2005) pone el acento, además, en las nuevas técnicas de vigilancia y de archivo contenidas en esas instituciones del siglo xix, las cuales ejercían una influencia directa sobre el cuerpo social. La fotografía, en ese tiempo, actuó como huella de identificación, rastro, indicio, documento no escrito, como vestigio del pasado.

Lo importante es que la foto posea una fuerza constativa y que lo constativo de la fotografía ataña no al objeto sino al tiempo. Desde un punto de vista fenomenológico, en la fotografía el poder de autentificación prima sobre el poder de representación (Barthes en Tagg, 2005, p. 7).

Al respecto, este valor de verdad adjudicado a las imágenes fotográficas aparece ya en el fisionotrazo (fines del siglo xviii y principios del siglo xix), precursor ideológico de la fotografía en su base mecánica y en la reproductibilidad, el cual era considerado como la fuente de una verdad que las imágenes convencionales no tenían. Entonces, esta fuerza constativa de la que habla Roland Barthes (en Tagg, 2005) es un complejo resultado histórico y ocurre dentro de ciertas prácticas institucionalizadas y de relaciones históricas concretas, es decir, relaciones de poder, lo que identifica al problema no como existencial sino como histórico. Así, esta fuerza estaría ligada a nuevas formas discursivas e institucionales que no suponen a la prueba fotográfica como algo neutral. Los retratos de quienes son considerados infractores a la ley, incluidos en el libro Entradas y salidas..., en tanto registro oficial, tienen esa fuerza constativa. La imagen de archivo oficial es producida considerando ciertas normas formales y

procedimientos técnicos de carácter institucionalizado; es únicamente en este marco institucional donde «adquieren peso y pueden imponerse significados que de otro modo podrían ser discutibles» (Tagg, 2005, p. 99).

Lo que es real no solo es el elemento material, sino además el sistema discursivo del que también forma parte la imagen que contiene. Las representaciones que la cámara produce están codificadas y el poder que ejerce nunca es su propio poder, sino el poder de los aparatos del Estado que hacen uso de ella, que garantizan la autoridad de las imágenes que construye para exponerlas como prueba o para registrar una verdad (Tagg, 2005).

En cuanto a las imágenes fotográficas que son nuestro objeto, si bien el formato no varía, cada una tiene características singulares: la posición, la vestimenta, la visibilidad de las manos o del cuerpo. Se trata de imágenes que no aparecen sueltas sino pegadas en hojas foliadas, donde están escritos aquellos datos que individualizan a cada persona fotografiada [Figura 4].

Figura 4. Folio 190 (1881). Libro de Entradas y Salidas de Internos de la Unidad Penitenciaria N.º 5 de Mercedes. Fuente: Archivo Histórico del Servicio Penitenciario Bonaerense

Al encuentro de nuevos territorios

Referencias

En la Argentina, Lila Caimari (2017) estudia lo que denomina cuestión criminal. Hace énfasis en los grandes cambios respecto al uso del archivo en los últimos años y reflexiona acerca de las situaciones de investigación que plantea la apertura de repositorios institucionales como los de la policía, la justicia y el sistema penitenciario, lo cual incide en el desarrollo de un área de estudio y en la expansión de la historia del delito. Esto sucede por la activación de archivos que no estaban explorados en su potencial y que fueron descubiertos como tales gracias «a la redefinición de lo que es una base empírica pertinente para el abordaje de estos objetos» (Caimari, 2017, p. 66). Se agregan nuevos territorios historizables, se densifica la combinación de fuentes y, una vez cumplido el propósito más urgente que es el del archivo como prueba, se explota su potencial para la reconstrucción de numerosas dimensiones del Estado y de la sociedad y aparecen nuevas expectativas de acceso y utilización.

Archivo Histórico y Museo del Servicio Penitenciario Bonaerense. (1881).

Libro de Entradas y Salidas de Internos de la Unidad Penitenciaria N.° 5 de Mercedes. Mercedes, Argentina: Archivo Histórico y Museo del Servicio Penitenciario Bonaerense.

Giglietti, N. y Sedan, E. (2016). Espacios de acción para la fotografía.

Entrevista a Verónica Tell. Nimio, (2), 35-45. Recuperado de http:// papelcosido.fba.unlp.edu.ar/ojs/index.php/nimio/article/view/75

[...] la indeterminación intrínseca de este tipo de archivo estatal, las posibilidades múltiples de apropiación, combinación, creación de sentido, su fragmentariedad misma, tornan a estos documentos en una vía irreemplazable de acceso a la vida de los sujetos del pasado. Las voces disonantes capturadas

Gobierno de la Provincia de Buenos Aires. (24 de septiembre de 1991).

Decreto 3066/1991. Recuperado de https://normas.gba.gob.ar/ar-b/ decreto/1991/3066/97146

en esos legajos tienen una cualidad concreta y persuasiva que está ausente en los discursos letrados, más reflexivos y deliberados sobre la misma realidad (Farge en Caimari, 2017, p. 67).

Desde estos lugares descriptos es que creemos que transita nuestro trabajo.

Fotografías inmersas en un contexto al que se subordinan, que conforman una serie que aporta información y sentido; incluso aquellas faltantes obedecen a la lógica de funcionamiento de la institución. Así, la imagen es documento, tiene su valor específico como tal, y podemos aventurar cómo fotografía y archivo intervienen en el proceso de construcción de relatos sobre la modernización argentina del siglo xix.

Rodríguez Méndez, L. (1989). Historia de la Cárcel de Mercedes. Desde sus orígenes hasta 1900. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: edición del autor.

Tagg, J. (2005). El peso de la representación. Ensayos sobre fotografías e historias. Barcelona, España: Gustavo Gilli.

Alejandra Errasti, Sandra Giani y Andrea Nuñez

Consejo Internacional de Archivos. (1999). ISAD (G): Norma Internacional General de Descripción Archivística. Recuperado de https://www.argentina. gob.ar/interior/archivo-general/contenidos/normas-internacionales

El archivo como contrapunto de la fotografía

Caimari, L. (2017). La vida en el archivo. Goces, tedios y desvíos en el oficio de la historia. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Siglo Veintiuno.

Sur-sur. Estrategias para la imaginación archivística. Entrevista a Moira Cristiá Natalia Giglietti, Elena Sedán Nimio (N.° 7), e028, 2020. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e028 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

Sur-sur.

Estrategias para la imaginación archivística Entrevista a Moira Cristiá Natalia Giglietti / teoriadelahistoriafba@gmail.com Elena Sedán / teoriadelahistoriafba@gmail.com Instituto de Investigación en Producción y Enseñanza del Arte Argentino y Latinoamericano. Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina

Resumen La virtualidad forzada nos permitió conversar con Moira Cristiá sobre su trabajo en la coordinación del Nodo Archivos de una organización referente de la región: La Red Conceptualismos del Sur (RedCSur). Dialogamos en detalle sobre los modos en que se investigan los archivos y se difunden a través de la plataforma digital de la Red y coincidimos, entre otras cosas, en la complejidad de pensar las fortalezas y debilidades que reviste la digitalización de archivos.

Palabras clave Recibido: 15/5/2020 /Aceptado: 3/8/2020

South-South. Strategies for Archival Imagination Dialogue with Moira Cristiá

Archivos digitales; imaginación archivística; Red Conceptualismos del Sur

Abstract

The forced virtuality allowed us to talk with Moira Cristiá about her work in coordinating the Archives Node of a leading organization in the region: La Red Conceptualismos del Sur (RedCSur). We discussed in detail the ways in which archives are investigated and disseminated through the digital platform of RCdS and we agree, among other things, on the complexity of thinking about the strengths and weaknesses of the digitization at the archives.

Keywords

Digital archives; archival imagination; Red Conceptualismos del Sur

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Moira Cristiá es profesora de Historia por la Universidad Nacional de Rosario (UNR), magíster y doctora en Ciencias Sociales. Mención Historia y Civilizaciones por la l’École des Hautes Études en Sciences Sociales de París.

Desde su carrera de grado se interesó por las imágenes como fuentes históricas. Investigó las representaciones femeninas de la revista Semana Gráfica y, en 2007, comenzó a trabajar sobre discurso visual del peronismo entre 1966 y 1976. La tesis doctoral se publicó en formato libro, en 2016, por Presses Universitaires de Rennes.

Las ansias de conocer en profundidad el funcionamiento de este nodo condujeron a este encuentro en el que no solo se trató sobre las innumerables acciones y sobre el valioso papel que ejerce este grupo de investigadores, artistas, activistas, sino sobre los debates y las problemáticas que surgen en torno a la visibilización, el resguardo y la puesta en valor de los archivos, en particular, digitales.

Radicada en Francia durante diez años formó parte del Centro de Estudios y de Investigación sobre Mundos Americanos (CERMA) y del Laboratorio de Historia Visual Contemporánea (LHIVIC). Además, fue docente en la Universidad de Bretaña del Sur y en la Universidad Sorbonne NouvelleParís 3.

Parte de la investigación sobre AIDA la inicié antes de volver a la Argentina.

Hice el trabajo de archivo en Francia, en el Thêatre du Soleil, donde se fundó la asociación. Es un teatro comunitario que funciona en París desde 1964, y Ariane Mnouchkine es su directora, la fundadora de AIDA. Llegué al tema por referencia de Ana Longoni. En la investigación que realizó para su libro El siluetazo en algunos de los testimonios aparecía que la idea de las siluetas, si bien existen otras versiones, habría sido sugerida por de Envar «Cacho El Kadri» y que provenían de manifestaciones artísticas de una asociación en Europa en la que él había participado.

Además, Ana sabía por medio de Esteban Buch (2016) —quien investigó un episodio en el que intervino AIDA—, que había archivos inexplorados en París sobre este tema.

Regresó a la Argentina, en 2016, gracias a una beca de reinserción del CONICET. Desde 2017, es integrante del Grupo de Estudio sobre Arte, Cultura y Política en la Argentina Reciente, dirigido por Cora Gamarnik y Ana Longoni, y coordina, junto con Nicole Cristi, el nodo archivos de la Red Conceptualismos del Sur (RedCSur). Su investigación actual es sobre la Asociación Internacional de Defensa de Artistas Víctimas de la Represión en el mundo (AIDA) y sus vínculos con América Latina entre 1979 y 1985.

Entrenada para llevar a cabo entrevistas, Moira Cristiá empezó al revés, preguntándonos. Su nutrida formación profesional, también, se manifestó en sus respuestas: exhaustivas y relacionales, refiriendo constantemente a otros proyectos, investigaciones y experiencias. El primer contacto fue en la presentación del fondo Carlos Ginzburg que coincidió con el lanzamiento del Archivo de Arte del Centro de Arte de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP). En ese marco, expuso brevemente el notable trabajo que realiza la sección archivos de la RedCSur.

¿Cómo surge la investigación sobre AIDA?

«Cacho El Kadri», un militante de la resistencia peronista, se exilió en Francia con su compañera, Liliana Andreone. Allí, conocieron a Ariane Mnouchkine en 1976 y Liliana comenzó a trabajar en el Soleil desde entonces. Ellos fueron el puente con la Argentina cuando surge la Asociación.

A Liliana Andreone la conocí en París, le comenté que estaba iniciando este estudio y me propuso que fuera al Soleil donde aún guardaban algunos archivos, y que como los iban a donar a la Biblioteca Nacional podría organizarlos, digitalizarlos así a ellos les quedaba la copia en digital

del material y yo podría también traerme lo digitalizado a la Argentina. A partir de ese momento empecé a trabajar con los documentos del teatro.

Ese fue el inicio.

artista pintaba el diseño que quería en el lienzo en posición horizontal o vertical [Figuras 1 y 1a].

En 1979, algunos actores del Aleph que se encontraban en Chile, con actrices invitadas, estrenan una nueva obra (M’hijita Rica) que fue rápidamente censurada. En París, Óscar Castro le pide ayuda a Mnouchkine; estaba desesperado por lo que podía pasar con sus amigos.

Por esta razón, ella decide ir con Claude Lelouch, el cineasta francés, a Santiago de Chile. Al regresar a Francia realizan una conferencia de prensa donde anuncian que fundarán una asociación. Se hacen una serie de encuentros para fomentarla y rápidamente se extiende a Alemania, Suiza, Bélgica, Holanda y, más tarde, a Estados Unidos.

La idea de AIDA era, entonces, defender casos de artistas que estuvieran presos, censurados, o en el caso argentino, desaparecidos. Pero, además, hacerlo con las herramientas del arte, con obras de teatro, con composiciones y presentaciones musicales. Por la Argentina se hizo especialmente una campaña que se llamó: 100 banderas para 100 artistas argentinos desaparecidos. Las banderas eran, en realidad, pinturas cuyo único requisito era que tuvieran una medida de 2 x 3 metros, luego cada

Figura 1. Campaña de AIDA 100 banderas para 100 artistas desaparecidos, manifestación en París (14 de noviembre de 1981). Archivo personal de Liliana Andreone

Natalia Giglietti y Elena Sedán

Sí, en París, pero la historia es de unos años antes. El grupo chileno de teatro Aleph fue invitado a participar, en 1973, del Festival de teatro de Nancy y allí conocieron a Ariane Mnouchkine. Cuando regresaron a Chile, comenzaron a montar una obra crítica a la dictadura y varios actores fueron arrestados. Dos de los detenidos eran el director de la Compañía, Óscar Castro, y su hermana, pero fue tal la movilización en repudio de estas detenciones, que después de dos años pudieron exiliarse en Francia, en 1976.

Sur-sur. Estrategias para la imaginación archivística

La asociación se funda en 1979, ¿no?

¿A raíz de este trabajo se manifiesta tu acercamiento con los archivos?

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Sí. Pero, a su vez, durante mi investigación doctoral, Ana Longoni me había sugerido consultar el archivo de Graciela Carnevale acá, en Rosario.

Entonces yo la había conocido a Graciela en alguna de mis visitas de campo a la Argentina cuando consulté su archivo. Como en la publicación de mi libro incorporé unos documentos de su archivo, al volver a la Argentina fui a entregarle un ejemplar y a conocer el nuevo espacio en el que lo había dispuesto (antes lo guardaba en su propia casa y hace cuatro años lo mudó a un departamento especialmente adaptado para su conservación y consulta). Cuando me reencontré con ella, surgió la idea de trabajar en equipo. Hicimos juntas la descripción de los documentos que pusimos a disposición en Archivos en Uso,1 la plataforma digital de la Red. ¿Y cómo es, actualmente, la organización del archivo de Graciela?, ¿es privado, pero se ofrece el acceso a los materiales digitales para la Red? Claro. Trasladó el archivo a ese departamento con el equipamiento necesario, con muebles especialmente diseñados para su correcto guardado y consulta. Lo organizó en módulos, en una parte están, por ejemplo, todos los documentos originales de los años sesenta y setenta, que es lo que consideramos el núcleo principal de su archivo: toda la experiencia del Grupo de Arte de Vanguardia. También, están rigurosamente organizados las fotografías y los negativos de todo el ciclo de arte de vanguardia que se desarrolló en el 68, pues Carlos Militello, el marido de Graciela, era el fotógrafo del grupo. Y cuenta, a su vez, con las diferentes lecturas que se hicieron sobre ese archivo: hay uno de los módulos que tiene la totalidad

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Figura 1a. Fotografía tomada en la Cartoucherie de la pintura-bandera donada por François Thierry para la Campaña 100 banderas para 100 artistas desaparecidos (1981).

Archivo personal de Liliana Andreone

1 Archivos en Uso es una plataforma creada entre la RedCSur y el Grupo de Arte, Cultura y Política en la Argentina Reciente donde se socializan los archivos digitalizados como resultados parciales de diferentes proyectos colectivos de investigación. Puede consultarse en https://redcsur.net/es/archivos/archivos-en-uso/

Es como el archivo del archivo. Contiene las diversas relaciones e interpretaciones que se han realizado de esos materiales a lo largo de muchos años. También, dispone de una planera donde tiene, entre otros materiales, una colección hermosa e interesante de afiches de los años setenta, por ejemplo, del Chile de la Unidad Popular y de los encuentros de artistas latinoamericanos de La Habana de 1972 y 1973. De manera que sí, es privado porque está en un departamento de su propiedad, pero está abierto a la consulta concertando con ella una cita. Cuando preparamos los documentos para subir a Archivos en Uso ya había una parte que se había digitalizado cuando se exhibió y se realizó un inventario en el Centro Cultural Parque España de Rosario en 2008.

Claro, es difícil.

En 2019 fuimos juntas a un encuentro del nodo archivos de la RedCSur en Chile [Figura 2] y se me ocurrió, en pleno vuelo, decirle a Graciela que, tal vez, era la oportunidad de hablar de su archivo con Raúl D’Amelio, el director del Museo Municipal de Bellas Artes de Rosario Castagnino ya que estaba en curso un proyecto de ampliación. Le comenté que me parecía el momento oportuno para establecer el contacto, que podríamos ir juntas como Red, para saber si, en ese proyecto, contaban con la intención de constituir un centro documental, ya que sería más que auspicioso que el día de mañana su archivo estuviera ahí, como ir preparando...

También, está el libro Desinventarios… (2015) Figura 2. Encuentro de Archivos de la RedCSur en Valparaíso, Chile (agosto de 2019)

Sí. Entonces, contábamos con una parte de los materiales digitalizados, pero había que elaborar una descripción de cada uno de los documentos para contextualizarlos en Archivos en Uso. Esa tarea de selección y descripción la hicimos juntas, fue un proceso muy enriquecedor en donde se encontraba su experiencia de artista-partícipe y mi mirada de historiadora. Fue un proceso largo, en el que se intercalaron muchos cafés y charlas, y se gestó una hermosa amistad entre ambas. En ese trabajo estuvo siempre en el aire la cuestión algo incómoda de qué pasaría el día que ella ya no esté. ¿Qué institución pública lo podría recibir, cuidar y asegurar su consulta aquí en Rosario? De hecho, en un momento le propuse que participáramos juntas con una ponencia sobre archivos personales para los encuentros que organiza el Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de

Natalia Giglietti y Elena Sedán

Los suma al archivo, es como un metaarchivo.

Izquierdas (CeDInCI). La idea era reflexionar sobre cómo su archivo era un archivo personal, pero a la vez colectivo, porque es un acervo que habla no solo de ella, sino de todo el grupo. Nos presentamos en las Jornadas y, en un momento, Horacio Tarcus dijo abiertamente: «Bueno, pero ¿qué va a pasar con ese archivo el día de mañana?». Siempre estaba esa cuestión pendiente y es muy compleja.

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de las publicaciones que han analizado materiales de su archivo y catálogos de exposiciones en las que se han mostrado documentos de su archivo, cuyos curadores y autores le han hecho llegar.

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El terreno, ir proyectando…

En cualquier parte del mundo.

Sí. Entonces me dice que era una posibilidad, que solo había que pensar cómo encararlo. Al llegar a Chile le comentó a Manolo Borjas (el director del Museo Nacional Reina Sofía, que estaba en el mismo encuentro) esta idea y él nos ofreció su apoyo. Nos gustaba pensar que también podría ser el espacio que el día de mañana alojara muchos otros valiosos archivos de arte de la ciudad, antes de que fueran adquiridos por coleccionistas privados o instituciones extranjeras. Al regresar a Rosario, nos reunimos con Raúl y nos recibió muy entusiasmado por una posible colaboración con la RedCSur para concretar ese proyecto de centro documental en el Museo que él también tenía en mente.

Por ese motivo hay que tratar de sensibilizar a investigadores y a instituciones para que empiecen a movilizar las gestiones antes que esos materiales sean cooptados por el mercado y terminen fuera del territorio en el que surgieron. En la actualidad, en Rosario existen, por ejemplo, algunos archivos de los otros miembros del Grupo de Arte de Vanguardia que se podrían convocar a ser donados. El Museo tiene algunas series de documentos que fueron donados o digitalizados, pero hay que hacer un trabajo más sistemático y empezar a establecer convenios con una política de archivo determinada. Es necesario reflexionar bien sobre cómo constituir el archivo, por dónde empezar, cuáles son las prioridades, etcétera.

Queremos acompañar y generar ese espacio para que, en Rosario, haya un lugar que pueda alojar esos archivos que están —digamos— huérfanos o desperdigados.

¿El Museo no tiene un archivo de artistas?

Tiene una biblioteca pequeña donde hay algunos documentos, por ejemplo, materiales del Centro de Arte y Comunicación (CAYC), pero no lo tienen aún organizado como archivo. Hicimos una serie de reuniones con la intención de acompañar ese proceso para generar un verdadero Centro documental, de pensar sus políticas de archivo y ver cómo la RedCSur puede colaborar en ese proceso. Hace unos días cuando hicimos la presentación del Archivo de Ginzburg en el Centro de Arte de la UNLP, me pareció oportuno comentarles sobre ustedes para que se pongan en contacto, ya que ambas instituciones están en una situación similar.

Sí, claro. Hay que establecer vínculos entre nosotros.

Totalmente, porque ¿qué pasa sino? Todos los archivos de arte que estén en La Plata o en Rosario irán a parar a Capital Federal. Bueno, en realidad, con suerte quedarían en una institución de Buenos Aires, pueden terminar perdiéndose, o en una colección privada o en una institución de Estados Unidos o…

¿Entonces ya está en desarrollo el Centro de Documentación del Castagnino?

Sí, pero el proyecto de ampliación quedó pausado y tras la crisis de la emergencia sanitaria no sé qué ocurrirá. La remodelación es ambiciosa y en el proyecto ellos habían destinado un gran espacio para el archivo. Sin embargo, aunque la ampliación siga en espera, Raúl manifestó que estaría dispuesto a iniciar el centro documental con los recursos que hubiera disponibles. Entonces, creo que hay que hay que seguir adelante para evitar más pérdidas de archivos [Figura 3].

(octubre de 2019)

¿La decisión de Graciela es dejarlo, de ser posible, en el Museo?

¿Cómo funciona el nodo?

Sí, pero no inmediatamente. La idea es ir colaborando a construir ese espacio donde pueda legarse el día de mañana. Pero, Graciela hasta el día de hoy sigue muy activa con su archivo, la siguen invitando a exponer, a dar conferencias, continúa haciendo proyectos…

El nodo tiene reuniones regulares, una vez por mes aproximadamente.

Los coordinadores convocamos a la reunión, armamos el orden del día, las actas y, sobre todo, tratamos de ir siguiendo los proyectos que están en curso (actualmente dieciocho en distintos momentos de maduración).

Además, por las dimensiones que el nodo alcanzó, desde hace varios meses incluimos una dinámica de subgrupos de trabajo con el objetivo de llevar líneas paralelas de desarrollo transversales a los archivos y de acoger diferentes ritmos de trabajo en torno a ciertos objetivos prioritarios a mediano plazo, que definimos colectivamente. Todos los proyectos

Está todo en movimiento todavía.

Sí, ella sigue trabajando con su archivo y respondiendo a los pedidos.

Pero sería importante que pueda establecerse el lugar para que el día de mañana ese archivo continúe bien conservado y disponible para consultas en Rosario.

2 La APJ se formó en 1979 y estuvo constituida por estudiantes de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Chile y de otras universidades del país, así como por artistas que no pertenecieron a estos espacios académicos. La colección que se aloja en Archivos en Uso se compone de piezas gráficas, fotografías y registros de la Asociación provenientes de distintos acervos personales.

3 Consultar http://archivosenuso.org/acerca_de_apj

Natalia Giglietti y Elena Sedán

Figura 3. Graciela Carnevale en su archivo junto al equipo del Museo Castagnino+Macro

Actualmente lo coordino con Nicole Cristi. Ingresé a la Red y al nodo archivos cuando volví a la Argentina. La Red se articula en torno a cuatro nodos (archivos, investigación, publicaciones y activaciones), además de proyectos transversales. Cada dos años, aproximadamente, se rotan los roles de la coordinación de cada nodo y usualmente queda a cargo de dos personas, con la idea de generar una dinámica que permita diferentes articulaciones internas. En 2018, cuando me incorporé a coordinar el nodo archivos, compartía esta responsabilidad con Sol Henaro, luego de unos meses Henaro se retiró y se sumó Cristi. Ella se ocupó, junto con Javiera Manzi, de un largo, valioso y complejo proceso de trabajo con los materiales de la Agrupación de Plásticos Jóvenes (APJ)2 que, finalmente, terminó en la socialización de una gran cantidad de documentos en Archivos en Uso.3

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¿Cómo es tu trabajo de coordinación del nodo archivos en la Red?

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con archivos tienen algún responsable dentro del nodo, pero se trabaja también con otras personas de fuera de la RedCSur y con instituciones aliadas. De hecho, tenemos uno, por ejemplo, que está vinculado con el Museo de Arte de Lima (MALI).

de Arte Reina Sofía en el 2022. En el marco de ese proyecto, y en el caso preciso de AIDA, tratábamos de saber dónde podrían estar las banderas que les mencioné de la campaña impulsada por la Asociación: 100 banderas para 100 artistas argentinos desaparecidos.

¿Cuál es ese proyecto?

En el medio de esa búsqueda, Liliana Andreone viene a la Argentina y me dice: «Mirá encontré una bandera en la casa de mi mamá. En un placard. La dejé dentro de un nylon, guardadita. Te la doy para la exposición». Era la de un artista francés, Guy Rougement, y estaba en perfecto estado. También, me comentó que en el sótano había visto más banderas. Me propuso que en su próximo viaje las podríamos sacar. Para ganar tiempo, siendo consciente de que las banderas iban a necesitar un trabajo de acondicionamiento y quizás de restauración, me puse en busca de restauradores y me contacté con Jerónimo Veroa, quien fue el que llevó a cabo ese trabajo más tarde.

Es el archivo Mariotti-Luy. Pertenece a una pareja de artistas, Francisco Mariotti y María Luy, que en 1981 se exilian de Perú a Suiza. Desde la Red, a través de Miguel López, artista, teórico e investigador peruano, ayudamos a tender los vínculos para que los materiales regresaran a Perú. Todo el trabajo de organización y de clasificación lo están haciendo en el MALI, con apoyo de la RedCSur. Claro, se radica físicamente en el MALI. Sí. Pero finalizará con la puesta a disposición de documentos de ese archivo en Archivos en uso.

Entonces en la incorporación de los archivos a la Red una parte del trabajo es el vínculo con las instituciones para poder establecerlos en sus lugares de origen y, otra, es Archivos en Uso. Archivos en Uso es el punto de llegada, es la forma de socializar esos documentos, pero hay muchos archivos que se encuentran en otras etapas previas. Y ¿cómo llegan? No es que nosotros estamos buscando dónde hay uno, sino que se incorporan porque somos todos investigadores y, de pronto, empezamos a entrar en contacto con un archivo, y lo ponemos en común en la Red. Desde 2017 estamos trabajando en un proyecto transversal, una exposición que se llamará El Giro Gráfico y se realizará en el Museo Nacional Centro

En su visita a la Argentina, en 2018, acordamos con Liliana encontrarnos en Buenos Aires. Ese día me llamó y me dijo que se encontró con que no eran dos o tres, «¿sabés cuántas son?», me preguntó, «¡veinte!» respondió. Muy sorprendida, emocionada y preocupada, pensé que si esto hubiera pasado en Francia habría sido sencillo: hubiéramos llamado a la Biblioteca Nacional y alguien vendría y se haría cargo de todo pero, en la Argentina de ese momento, con el desinterés del macrismo por estos temas, el desfinanciamiento de la cultura y las políticas de memoria, e incluso la inestabilidad de muchas otras instituciones en ese marco de crisis económica empezamos a dudar, ¿a quién llamamos?, ¿dónde las podríamos donar que estén en condiciones de recibirlas?, ¿quiénes las van a poder cuidar? Fue una situación de mucha incertidumbre.

Decidimos que lo mejor era esperar un poco que se estabilizara la situación y que, mientras tanto, podíamos avanzar en el diagnóstico de las piezas, en el inventariado, etcétera. Fue un proceso muy largo, al tiempo me puse en contacto con Memoria Abierta, nos pareció que podía ser una institución

afín y con condiciones para alojar las banderas y otras obras que tenía Liliana. Porque, junto con las banderas, vinieron 156 afiches de distintos movimientos de solidaridad, algunos son de AIDA y otros del Comité del Boicot al Mundial de Fútbol en Argentina (COBA) de 1978.

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Sí, de esa misma organización. Allí eran casi todos franceses, pero Liliana y Cacho participaron del COBA. Entre todos los materiales Liliana me dio un rollo enorme de afiches, un tanto deteriorado por la humedad, que tenía escrito en lápiz en el exterior «Boicot al Mundial de Fútbol». Cuando logramos abrirlo los limpiamos y eran 36 ejemplares del mismo afiche clásico del COBA que transfigura el logo del Mundial 78 en un campo de concentración. ¡Qué decepción! [Figura 4] Es el afiche que publicó el CeDInCI. Sí. Entonces, por un lado, teníamos los afiches, las banderas y los archivos de AIDA, pero, en este caso, no eran las banderas que se donaron a Madres de Plaza de Mayo. Porque sabíamos que, en 1983, cuando asistió la delegación oficial francesa a la asunción de Alfonsín, trajeron un grupo de las banderas de AIDA para donarlas a las Madres. En Prácticas creativas del movimiento de Derechos Humanos en la Argentina,4 en la investigación realizada por Roberto Amigo, hay algunas fotos de la marcha de AIDA en París de 1981 y de Buenos Aires en el regreso a la democracia, en donde se observan

4 La colección comprende un registro fotográfico digitalizado de las estrategias creativas de los movimientos de Derechos Humanos entre 1976 y 1983. La procedencia de los materiales responde a la reunión de distintos archivos personales de fotógrafos, de organismos como de personas que grabaron las acciones de denuncia.

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¡Ah, sí! El 25 de junio, a los 42 años de la finalización del mundial, publicaron en el Instagram del CeDInCI una de estas imágenes del COBA que forma parte de su colección de afiches.

Figura 4. Afiche del Collectif pour le boycott de l’organisation par l’Argentine de la coupe du monde de football (COBA) (1978). Colección del exilio argentino (1976-1983). Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas (CeDInCI)

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algunas de las banderas de AIDA expuestas en la Pirámide de Mayo [Figuras 5 y 5a]. Gracias a esas imágenes pudimos comprobar que las que allí se expusieron no están entre las que encontramos en el sótano de Liliana.

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Figura 5a. Banderas de la campaña de AIDA 100 banderas para 100 artistas desaparecidos donadas a Madres de Plaza de Mayo y expuestas en la Pirámide de Mayo (diciembre de 1983). Fondo Roberto Amigo, CeDInCI. Colección Prácticas Creativas del movimiento de Derechos Humanos en la Argentina. Archivos en Uso RedCSur Figura 5. Banderas donadas por AIDA sobre la Pirámide de Mayo (circa 1983). Fondo Roberto Amigo, CeDInCI. Colección Prácticas Creativas del movimiento de Derechos Humanos en la Argentina. Archivos en Uso RedCSur

era un espacio adecuado. Lo mismo sucede con Memoria Abierta. Lo que nos proponemos es buscar y firmar convenios de colaboración con aquellas instituciones que tengan los mismos principios a los que nosotros apuntamos.

El conjunto de archivos de la Red, entonces, surge a raíz de las investigaciones de los diferentes miembros y en equipo van realizando el seguimiento.

En lo posible que estén radicados en el lugar de procedencia de esos artistas o de sus fondos.

Claro. Lo que resulta interesante remarcar es que la Red no tiene su propio archivo físico y no tiene la intención de poseer ni de ser propietaria de los archivos. Siempre trabajamos en convenio con alguna institución o con un archivo autogestivo. También, en un primer momento, las políticas de archivo de la Red eran más estrictas, por ejemplo, debían alojarse en instituciones públicas, pero, al fin y al cabo, en algunos casos no es posible o conveniente. El MALI no es público y, en ese contexto, se consideró que

Exactamente. A eso apuntamos, en una de nuestras políticas. Retomo un comentario que nos hicieron en la presentación del Archivo de Arte de la UNLP, sobre el fondo de Carlos Ginzburg. Alguien observó que, siguiendo ese principio, quizás, el archivo de Ginzburg tendría que estar en Francia, porque él vive y produce allá hace muchos años o, también, que si sus prácticas se desarrollaron en distintos países, los materiales se pueden alojar en distintas ciudades del mundo. Allí entran en contradicción dos

texto en la que se explicitan y se analizan esos conceptos, se muestran cómo se construyeron y de dónde provienen. Todavía no está puesto en línea porque el proceso de programación es largo y también personalizado para cada archivo. En el último encuentro de la Red, hicimos una nueva reflexión y reevaluación de Archivos en Uso. Como la plataforma tiene siete años es cierto que hoy puede verse anticuado el formato [Figura 6].

Sí, me río porque ese también es un lugar de, no diría conflicto, sino de cierta rebeldía, que responde a una posición que adoptó la Red de no someterse a las camisas de fuerza de los descriptores de la archivística tradicional. Se decidió una postura muy clara al respecto, que puede ser discutible. Existe mucha creatividad y hasta poesía en los términos que se han usado como descriptores.

Conceptos fetiche, por ejemplo.

Sí. La posición de la Red fue no tratar de encajar las experiencias en la estandarización, en las categorías universalizadas, sino intentar que los descriptores provinieran de esa experiencia concreta, de la interpretación del archivo, que surgieran del análisis puntual de ese archivo. Por ejemplo, el archivo Cira Moscarda5 que es de Paraguay, tiene toda una sección de

5 Cira Moscarda (1934-1984) fue una artista y docente paraguaya. Dirigió el taller de arte Cira Moscarda, un espacio experimental destinado a jóvenes y adolescentes del que participaron

Figura 6. Conceptos fetiche. Captura de pantalla Archivo Roberto Jacoby. Archivos en Uso RedCSur

Sí, puede ser, pero la disposición de las imágenes es muy buena. Por ejemplo, en las revistas la visualización de las páginas es práctica y las imágenes están en buena calidad y en un buen tamaño.

Sí, me refiero a cuando se programó, en 2013, probablemente, se veía muy moderno. Lo que sucede es que la programación es compleja, fue

numerosos artistas como Esperanza Gill, Ricardo Migliorisi, Alberto Miltos, Enrique Careaga, Teresa Pozzoli, entre otros. Su obra poética junto con Alfredo Seppe se descubrió a partir del trabajo de archivo coordinado por Lía Colombino.

Natalia Giglietti y Elena Sedán

Queríamos introducir en esta charla la cuestión de los archivos digitales.

Además de que es un tema urgente para pensar, este año estamos atravesados por lo digital y nos parecía pertinente preguntarte: ¿cómo es esa relación entre el diagramador y el investigador? Vimos que en la Red adoptan distintas maneras de organizar los archivos.

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de los principios que sostenemos desde la RedCSur: que los archivos no se fragmenten y que se conserven en donde acontecieron esas prácticas.

Si bien ese es nuestro horizonte, para la Red estos principios no pueden ser observados dogmática e inflexiblemente. Es importante permanecer reflexivos, porosos y sensibles para poder ser coherentes con nuestras políticas y apuntar a la mejor solución posible en las condiciones existentes, negociando con la realidad, con los recursos disponibles, porque —en verdad— casi nunca existen las condiciones ideales.

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hecha a medida, y es muy difícil de modificar. Hay un grupo dentro del nodo dedicado a Archivos en Uso con el que estamos tratando de ver también cómo se puede mejorar la visualización para que sea aún más intuitiva y actualizar algunos elementos. Por ejemplo, al desplegar todo sin jerarquía, la contracara es, en cierta forma, la sensación de que también se descontextualiza el archivo. Antes de que el archivo de Graciela estuviera en Archivos en Uso, los interesados la contactaban, iban a su archivo, ella les mostraba documentos según su interés y acompañaba eso con su relato. Hay un montón de elementos de contextualización que parecen perderse en esta puesta a disposición en línea. Quizás, algo de eso se pueda reconstruir. De allí surgió la idea de hacer videos de visita a ese espacio para conocerlo y entrevistas a sus guardadores. Estamos intentando salvar por otros medios esas cuestiones de descontextualización que se generan al ponerlos en línea [Figura 7].

¿Cómo es la relación entre la materialidad de los archivos y la mediación digital?

Creo que, en un momento, cuando se creó Archivos en Uso, existía aún la ilusión de que se podía digitalizar todo y ponerlo en línea, y que así todo el mundo podría acceder. Era el auge del mito de la accesibilidad sin costo y eterno. En realidad, ustedes saben, para que un archivo esté en línea se requiere de mucho tiempo de trabajo, hay que digitalizar, hacer los descriptores, se involucran varias personas, contando también el programador, es muchísimo tiempo de trabajo y tiene un costo concretarlo además de sostener el costo del servidor. Y, por otra parte, tampoco es eterno. Es mucho más complejo que esa mirada naif que teníamos cuando surgió Internet al pensar en un acceso universal y para siempre, considerando que lo digital era el mañana. El papel ha durado cientos de años (hasta dos mil años, en los casos más extremos) mientras que lo digital envejece muy rápido. Hay muchos formatos que van cayendo en desuso y dejan de producirse programas que los lean. En suma, la digitalización no es la solución para todo, como lo creíamos en otro momento. ¿Cómo es la decisión de digitalizar una parte y otras no?

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Figura 7. Captura de pantalla. Archivos en Uso RedCSur

Claro, ese es otro problema. Cuando planteamos poner a disposición el archivo de Graciela decidimos subir al sitio web el núcleo original de las experiencias. Hicimos una selección muy amplia que resultó en 350 documentos. Pero, por ejemplo, cada una de las exhibiciones del Ciclo de Arte Experimental era como una exposición personal por cada artista.

La de Graciela es El encierro, una de las más conocidas [Figura 8]. De El encierro o de Tucumán Arde, hay una cantidad importante de fotos, pero también, hay algunas que no están en buena calidad o en las que se ve prácticamente lo mismo. De ahí que decidiéramos seleccionar dos o tres de cada exposición personal del Ciclo, pues cada documento implica tiempo de trabajo del descriptor, del programador, etcétera. Entonces, nos parecía

que lo importante era que fuera como una puerta de ingreso para que el público accediera o supiera de la existencia de este archivo y si quisiera algo muy específico que pudiera no estar allí, se contactara con Graciela y ella lo escaneara y se lo enviara. Lo central está ahí, pero, por ejemplo, como les contaba, todo lo que se conforma después del archivo, las exposiciones y publicaciones que tiene que ver con toda esta historia, con la manera en la que se mostró y se pensó, no tendría sentido digitalizarlo en su totalidad.

Claro, eso es tomar decisiones.

Figura 8. Fotografía de la acción propuesta por Graciela Carnevale, El encierro (octubre

Esto nos recuerda el encuentro de Archivos del común III6 (2019) que realizaron en el Reina Sofía. Vimos, particularmente, el eje de trabajo Tecnologías del archivo, entre materialidad e inmaterialidad y nos llamó la atención la exposición de Vladan Joler7 que planteó algo muy similar a otro pensador, Wolfang Ernst (2019), quien expresa que los archivos digitales son más del tiempo que del espacio, a diferencia de los archivos tradicionales. Joler explicó lo poco que duran los archivos digitales, las páginas web y cómo se manipulan. Lo mismo para el caso de los discos duros que almacenan los datos, de una vigencia de cinco años y si uno desea mayor tiempo de duración debe optar por los discos de titanio, de mayor costo. Duran más, pero son menos democráticos. Es toda una lógica, una estrategia de poder que asusta.

Sí. Y si además pensamos en todos los archivos que cotidianamente producimos y que se los regalamos a distintas empresas, como Facebook o Youtube. Por ejemplo, todo lo que grupos de investigación producen y van subiendo a la web. Todo ese archivo es ahora de Mark Zuckerberg, es terrible.

6 Fue la tercera edición del seminario Archivos del común organizado en conjunto entre la RedCSur y el Museo Reina Sofía, se realizó entre el 23 y el 25 de septiembre de 2019.

7 La disertación de Vladan Joler se enmarcó en la mesa Debates sobre el acceso. La construcción del común entre materialidad e inmaterialidad. Joler es profesor en el Departamento de Nuevos Medios de la Universidad de Novi Sad. Dirige el Share Lab, un laboratorio de investigación sobre las relaciones entre la tecnología y la sociedad.

Natalia Giglietti y Elena Sedán

Archivo de Graciela Carnevale. Archivos en Uso RedCSur

Sur-sur. Estrategias para la imaginación archivística

de 1968). Colección Ciclo de Arte Experimental y otras acciones artísticas (1965-1968).

Sí, también hemos tenido discusiones sobre cómo determinar qué es lo importante y qué no. Bueno, esos son criterios que deber ser explicitados.

Entonces, en los textos de presentación de cada archivo tratamos de dar los marcos desde los cuales se seleccionó y visibilizar ese trabajo para que quien acceda pueda saberlo y conocer qué más puede haber.

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En ese sentido, Joler nombraba al arte de Internet. Nos llamó la atención el hecho de que parece extinguido. Tal como expresaste, los formatos caducan, las compañías cambian, se retiran y aparecen otras.

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Existen profesionales especializados en conservación digital, en preservar la información del documento a veces teniendo que transformar su formato para que sea aún legible. Sol Henaro insistió mucho en esta cuestión, porque todo lo que sea digital debe actualizarse en nuevos formatos y renovarse cada cierto tiempo, realizar backups y, en ocasiones, hasta se llega al punto de imprimir lo digital para conservar una versión en papel.

Claro, esta revista es digital desde su tercera edición y pensamos que deberíamos tener, aunque sea, una impresión en papel de todos sus números. Para el caso de Archivos en Uso, si bien es digital, cuenta también con la dimensión física y la posibilidad del contacto, del encuentro con los documentos. En ese sentido, no sería solo digital.

No, sería como la versión virtual de un archivo material. Todo lo que está en Archivos en Uso tiene su versión material. Debemos considerar que hoy muchas de las obras se producen de manera digital. Por ejemplo, el artista holandés Matthijs de Bruijne, que participó como disertante en Archivos del común III, estuvo trabajando, en el último tiempo, con el sindicato de limpiadores de Holanda. Trabajó en la construcción de la identidad visual del sindicato, para que pudieran visibilizar sus demandas en las manifestaciones. Realizó toda su gráfica en diálogo con esos trabajadores, gran parte de los cuales son migrantes, y el gremio lo convocó luego para conformar el archivo de ese sindicato. Este acervo se aloja ahora en el Instituto Internacional de Historia Social (IISH) de Ámsterdam, un repositorio increíble que conserva una gran cantidad de documentos de movimientos de oposición y tiene, por ejemplo, probablemente el archivo más importante sobre el anarquismo del

mundo. Matthijs de Bruijne nos comentó durante ese seminario en Madrid que la política del Instituto es conservar digital únicamente lo que nace digital y lo que fue producido originalmente materialmente tendría solo su versión física.

Ah, no se digitaliza lo material.

No necesariamente, no todo debe estar digitalizado. Se conserva digital aquello que ha nacido como tal, como las fotografías de las manifestaciones que él había tomado. Allí vemos que este ideal de tener una versión digital de todo hoy está puesto en cuestión en una institución líder como es el IISH, porque hay que recordar que lo digital no es inmaterial, tiene una versión física que envejece muy rápido y es muy costosa de conservar.

A esto se le suma el hecho de que nunca se tiene la certeza de cuando eso se puede bajar o perder.

El año pasado la invitaron a Graciela al encuentro The Whole Life: Archives and Reality8 y en el panel sobre archivos vulnerables habló sobre la fragilidad de su archivo desde la concepción, en tanto fue producido en un contexto de represión política que lo volvía vulnerable, por lo que ella —como tantos otros— se vio forzada a destruir muchos documentos que podían comprometer a sus compañeros. A su vez, la galería de arte, anfitriona del evento, relató que el sitio de su archivo había sido hackeado y perdieron la totalidad del acervo.

8 El congreso se realizó en la Kunsthalle de Lipsiusbau (Dresden, Alemania) entre el 23 y 25 de mayo de 2019.

Sí, es una gran pérdida.

Claro. La tiene pero quién sabe dónde.

La colección Gráfica Política de Romero también está en el archivo del Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura Dr. Norberto Griffa (IIAC) de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF), ¿no?

Sí, porque fue resultado de una colaboración, un convenio entre el archivo Romero, la Asociación Civil Archivo Romero, la Red, la UNTREF y el Reina Sofía [Figura 9].

Figura 9. Afiche Perón (1973/74), Sindicato de Mecánicos y Afines del Transporte Automotor de la República Argentina (SMATA). Colección de gráfica política Romero.

Cuando hicimos el encuentro en Chile, en 2019, dedicamos una sesión al archivo Romero para pensar esa experiencia y allí surgió una idea un poco inspirada en lo que le pasó a Clemente Padín. Además de sufrir la prisión, él perdió todo su archivo de artecorreo durante la dictadura.

Después de su liberación, empezó a reconstruirlo convocando a todos los artistas con los que había intercambiado que le reenviaran copias de las obras y rearmó, de alguna manera, su archivo a través de esas redes de solidaridad. Inspirados por esta experiencia, surgió la idea de intentar armar una especie de nuevo archivo Juan Carlos Romero. La idea es convocar a sus amigos y a investigadores que accedieron a su archivo para hacer copias digitales o fotocopias de los materiales que hayan consultado y así tratar de reconstruir un archivo Romero impropio, alternativo. Es un proyecto que tenemos en mente, pero que aún no pusimos en práctica para reconstruir algo de todo lo que se perdió. Afortunadamente se pudo subir a Archivos en Uso parte del archivo personal de Romero y de su colección de gráfica política.

Archivo Juan Carlos Romero. Archivos en Uso RedCSur

Natalia Giglietti y Elena Sedán

Con base en esto, les comento algo en relación con la venta del archivo de Juan Carlos Romero que, como saben, tuvo un desenlace muy doloroso para la Red. Aunque no tenemos certezas, aparentemente su archivo fue comprado y revendido por partes, a distintos coleccionistas privados del extranjero.

Ese sería el único caso que no tiene la contraparte material.

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Entonces, miren como la vulnerabilidad de lo digital es similar, por ejemplo, al peligro que un archivo físico puede padecer ante un incendio.

Más allá de que pudiera rastrearse el culpable de ese acto vandálico, el procedimiento legal para ello aparentemente era más costoso que intentar armar nuevamente el archivo.

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En la presentación de Archivos del común III establecieron unas preguntas y reflexiones a modo de disparadores. Entre ellas, se expresaba que, en ocasiones, las colecciones de documentos digitales no son consultadas. ¿Considerás que esto es así? ¿La Red cuenta con un registro de visitas? ¿Piensan en alguna estrategia para activar el acceso?

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En el encuentro en Chile empezamos a pensar si podíamos tener una especie de registro de visitas de Archivos en Uso. Más que controlar, ya que nuestra idea es democratizar el acceso, nos gustaría tener un conocimiento mayor acerca de quiénes y de qué lugares son nuestros usuarios. Yo, por ejemplo en la revista Nuevos Mundos, Mundos Nuevos que es una publicación académica francesa. En ese sitio, que se aloja en el portal journals.openedition.org, se puede acceder a las estadísticas sobre cuáles son los artículos y cuáles los países desde donde éstos se consultan.

Esto nos permite reflexionar sobre nuestras políticas editoriales e intentar incentivar la propuesta de artículos sobre determinadas regiones que estén subrepresentadas. La Argentina, contrariamente, tiene sobrerrepresentación tanto de autores como de lectores. Hay un campo tan amplio de investigadores que los trabajos llegan como avalanchas.

Por esta experiencia, me parecía que podría aportarnos contar con esa información y, así, delinear estrategias para llegar a otros grupos de personas. Sin embargo, algunos no estaban de acuerdo porque solicitar datos, por ejemplo, podía dificultar el acceso. Creo que, por ejemplo, el Centro Internacional para las Artes de las Américas (ICAA) del Museo de Houston es de libre acceso, pero hay que registrarse.

Archivos en Uso o no piden la autorización de reproducción como sería esperable, si bien la página advierte que es necesario contactarse y solicitar autorización de quien conserva los derechos.

Hemos pensado que habría que poner la indicación automática de cómo referenciar los documentos como hacen las revistas con los artículos y recomendaciones de buenos usos. Por eso, la idea era tener algún conocimiento de quién consulta y quién descarga las imágenes, pero para evitar que esas medidas sean consideradas restrictivas finalmente quedó descartado. ¿Lo asociaban más a prácticas de control?

Sí, de control y de propiedad. Justamente, al expresar la importancia de lo común lo que tratamos de romper es la lógica de la propiedad para pensar al archivo como un patrimonio común, como que nos pertenece a todos. De modo que si pusiéramos este tipo de obstáculos, como pedir registrarse, para algunos quizás nos alejaríamos de la política que sostenemos.

La cuestión presenta dos dimensiones opuestas, porque como usuarias nos parece que es maravilloso el acceso libre: abrís, cerrás, descargás…

Sin embargo, al mismo tiempo, nos provoca cierta inquietud al pensar en sus usos. Es difícil decidir.

Sí, claro. Ha pasado que se expusieron imágenes de Archivos en Uso sin hacer referencia de la procedencia, ni siquiera de qué archivo provenían.

Pero son los peligros que podemos asumir para asegurar su acceso.

Sí, en la UNTREF también.

Sí y en muchos otros. Esto se vincula a que a veces los usuarios no saben citar el material consultado como corresponde, no indican que es de

En la presentación del archivo de Ginzburg de la UNLP mencionaste el propósito de movilizar la imaginación archivística. Entendemos que esto se refiere a lo que explicaste sobre las palabras clave, los

La archivística suele concebirse como esa ciencia decimonónica y súper estricta, pero hay corrientes dentro de lo que se llama la archivística post curatorial que intentan romper, actualizarse, flexibilizarse o pensar nuevas formas en la contemporaneidad. En lo que se refiere a la imaginación archivística, nosotras la definíamos con relación a los descriptores y con esta idea de ofrecer nuevas tácticas frente a estas fuerzas tan potentes del mercado contra las que es muy difícil luchar. ¿Cómo manejan desde la Red esa tensión y la resistencia al valor de mercado de los documentos?

Es muy complejo el tema de los archivos y la tensión entre su valor patrimonial, cultural y el de mercado, así como el papel que el Estado puede/

Es muy complejo y a la vez todas esas posibilidades son conflictivas.

Podemos reconocer la voluntad de que los archivos queden en el país y que sean de consulta pública, pero, en ocasiones, el archivo de un artista puede ser su único patrimonio y aquel principio puede atentar contra sus necesidades económicas o la de sus herederos. Muchas veces lo he hablado con Graciela porque la mirada de la persona que ha producido y guardado, a veces es diferente a la que uno tiene como investigador. De hecho, ahora estamos elaborando un manual de archivos que se difundirá en fascículos, que serán descargables e imprimibles, y en la primera entrega queremos reunir las voces de los guardadores, particularmente, la de los más cercanos a la Red como, entre otros, la de Clemente Padín, la de Graciela, la de Elena Lucca.9 Al archivo de Elena lo visité el año pasado, lo guarda en su casa, en Resistencia. En un momento, se consideró la posibilidad de trasladar todo a Buenos Aires para inventariarlo y digitalizarlo. Luego Elena entró en contacto con un sociólogo y doctor en Historia del Arte de la Universidad Nacional del Nordeste (UNNE), Emanuel Cantero, quien colaboró con nosotros en ese proceso.

9 Elena Lucca es artista, docente y doctora en Espacio, Tiempos y Poderes, Prácticas Culturales, por la Universidad de Avignon. Formó parte del Centro de Experimentación Audiovisual (CEA), del Instituto Torcuato Di Tella en 1963. Organizó, junto con Edgardo Antonio Vigo, la Expo Internacional de Proposiciones a Realizar, en el marco del CAYC. Actualmente, vive en Resistencia (Chaco).

Natalia Giglietti y Elena Sedán

Ah sí, esa noción, que figura en el Llamamiento común de archivos que impulsó la RedCSur, la expandimos en la presentación de Archivos del común III, en un texto que redactamos con Javiera Manzi y Fernanda Carvajal. Allí propusimos que la imaginación archivística está presente en las distintas tareas y fases del archivo. Esa noción tiene una multiplicidad de declinaciones de las cuales dábamos ejemplos concretos: tanto en su conformación como en la organización, descripción y hasta en la economía del archivo. Una de esas instancias pueden ser las descripciones: la manera en la que usamos tan creativamente los descriptores sin atenernos a los estándares de los tesauros. Para resumir, consideramos que apelar a la imaginación archivística es permanecer flexibles y creativos para generar tácticas con el fin de sostener nuestras políticas de archivo. Uno de los ejemplos es justamente el de la propuesta de regenerar un archivo de aquel perdido, como lo hizo Clemente Padín con el suyo. Pero, esto se encuentra a su vez en muchas otras prácticas que nos resultan inspiradoras.

debe asumir en estas cuestiones. ¿Acaso debería el Estado prohibir que un archivo sea vendido al extranjero? Al considerar su importancia, ¿debería expropiarlo y resarcir a los herederos? ¿Entraría así en contradicción con su derecho a la propiedad privada? ¿Debería obligar a que el comprador entregue, por ejemplo, una copia digital de todos los documentos en un archivo público? ¿Cómo podría el Estado tener un control sobre esto?

Sur-sur. Estrategias para la imaginación archivística

descriptores de los archivos. ¿En qué otras experiencias ves realizada esta imaginación?

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¿Ella lo tiene en la casa?

¿Usan el término guardadores por algo en específico?

Sí y además tiene un vínculo particular con su archivo. Recuerdo que cuando la conocí me dijo algo muy significativo: «Para ustedes esto es el archivo, para mí son mis cosas viejas». De manera similar, para el encuentro en Chile —al que no pudo asistir— nos mandó un escrito bellísimo (que vamos a publicar en el primer fascículo), que dice algo así como que su archivo es como un viento que la lleva hacia atrás cuando en realidad ella quiere avanzar. Elena es una artista muy activa, muy vinculada con el presente. Por eso lo más importante para ella es lo que está haciendo ahora, y lo encuentro lógico.

Es un término que insiste en la práctica de cuidar, resguardar, pero sin acentuar la lógica de propiedad (evitar llamarlos propietarios). Al llamarlos guardadores remarcamos en esta tarea de preservar afectuosamente los rastros de esa memoria. Quizás aún no sea el término más adecuado, pero da la idea de una práctica aficionada, motivada por la implicancia en esas experiencias, por un vínculo personal. No es un término técnico, pero sí es expresivo de una forma de comprender esta política de cuidado en torno a una comunidad del archivo que tiene distintas participaciones no propietarias, como lo planteamos desde la RedCSur.

Con Carlos Ginzburg nos pasó algo similar. El año pasado, cuando realizamos una exposición de su obra contemporánea10 quisimos colocar, con Fernando Davis, una vitrina con material de su archivo y no estaba cómodo con la propuesta.

¿En lugar de productor digamos?

Y sí, porque es como declararlo un objeto de museo.

Sucede eso con los archivos personales, con su obra, con su documentación.

Claro, por eso nos parecía importante recuperar las voces de los guardadores, desnaturalizar un poco la manera en la que como investigadores los vemos.

10 Refiere a la exposición Madre tierra que tuvo lugar entre el 30 de noviembre y 20 de diciembre de 2019 en el Centro de Arte y en la Facultad de Psicología de la UNLP. Puede consultarse el catálogo en https://www.centrodearte.unlp.edu.ar/wp-content/ uploads/2020/04/Post-Madre-Tierra_compressed.pdf

Sí, sí. Es otra posibilidad, pero productores tiene otros límites: puesto que quienes guardan también velan por materiales producidos por terceros o por un colectivo que ellos integraron y de los cuales no son más productores que los otros miembros. Queremos recuperar más la idea del cuidador, pero ese término tiene algo similar al de custodio, como alguien que vigila celosamente. Con el archivo de Graciela, cuando empezó a exhibirse, se planteó la cuestión de cómo nombrarlo y ella se opuso a llamarlo «archivo de Graciela Carnevale», y prefirió eliminar el «de», o sea «archivo Graciela Carnevale». Tampoco, se podía enunciar como el archivo del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario porque, si bien habla del grupo, es su archivo personal sobre el grupo.

El archivo de Graciela nos parecía un caso similar al del grupo Escombros que lo resguarda Héctor Rayo Puppo. En función de lo personal y de lo colectivo hay una cuestión similar que encontramos en el texto que escribiste con Graciela (2018) y que nos llevó a preguntarnos: ¿es el archivo de Escombros, es de Rayo Puppo sobre Escombros o es el archivo Escombros?, ¿cómo nominarlo?

A raíz de charlas que tuve con Sol Henaro sobre cómo se cataloga en Arkheia, en esos casos, cuando el archivo es de una persona que pertenece a un grupo, se lo denominaría «Escombros-Puppo». Entonces, sería la construcción/mirada/parte de Puppo sobre el grupo. Esta figura la usamos para los materiales de AIDA que se donaron a Memoria Abierta,

11 Revistas culturales subterráneas en la última dictadura argentina es una colección de Archivos en Uso conformada por los ejemplares de las revistas Cuadernos del Camino, Posta / Nudos y Riachuelo.

¿Cuándo sale el libro?

Y, muy pronto. Ya está en manos del editor, pero está un poco atrasado por la pandemia.

Volviendo al concepto de imaginación archivística, más arriba comentaste que también se relaciona con la política y con la economía del archivo. ¿Cómo puede presentarse desde estas perspectivas?

En ese sentido, me interesa rescatar que lo pensamos como la posibilidad de permanecer flexibles, creativos, porosos, atentos a la escucha de nuestros interlocutores para buscar conjuntamente nuevas tácticas, sobre todo en contextos como los de América Latina. A pesar de la falta de recursos o de estabilidad esa actitud puede permitir encontrar nuevos modos para que estos archivos que valoramos queden en los territorios en los que fueron producidos y disponibles para que los investigadores locales los puedan indagar de manera situada, que no se vuelvan un dominio exclusivo de las grandes universidades o instituciones de los países centrales. Con ese horizonte, y cuando no está todo dado de antemano, es cuando más se necesita la imaginación. En este sentido aparece en nuestro llamamiento a una política común de archivos.

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Nuestro interés suele establecerse con ciertas prácticas artístico-políticas, por lo tanto generalmente colectivas y con cierta marginalidad del mercado del arte. El interés recae en algunas experiencias que no están comprendidas bajo los criterios tradicionales del mundo del arte, como son las estrategias creativas de los movimientos de Derechos Humanos. Están en esos márgenes. Además, lo interesante de este caso es que es producto de una investigación y que no pertenece a un archivo único sino a varios, el de las revistas culturales11 tampoco. Se conformó como uno digitalmente, pero los documentos allí publicados pertenecen a distintos fondos materiales.

lo nombramos «Fondo AIDA - Liliana Andreone». Porque no es el acervo institucional de AIDA, son los documentos que guardaba Liliana sobre AIDA. Como les comenté, todo el archivo del Soleil se dona a la Biblioteca Nacional de París, existe también el archivo institucional AIDA Holanda en el Instituto Internacional de Historia Social de Ámsterdam. Para mi investigación sobre la Asociación, en 2017, volví a viajar a Europa, consulté lo de Ámsterdam, algunos otros archivos institucionales y luego fui recorriendo y entrevistando a distintos miembros de AIDA y consultando sus archivos personales en distintas ciudades. Así, pude reconstruir cómo funcionaban otras secciones de la asociación.

Sur-sur. Estrategias para la imaginación archivística

Observamos en los archivos de la Red la reunión constante de lo colectivo y lo subjetivo. Sucede con el de Graciela, con el de Romero, con el de Derechos Humanos. Más allá que sean, en su mayoría, archivos personales, el vínculo con lo colectivo parece transversal.

Referencias

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NIMIO (N.° 7), septiembre 2020. ISSN 2469-1879

Aragón, M. A. (2020). Madre Tierra, Carlos Ginzburg [Catálogo de exposición].

La Plata, Argentina: Centro de Arte de la Universidad Nacional de La Plata.

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Alrededor de 1925. El cuerpo en el museo. El Lissitzky, Sergei Eisenstein Sven Spieker Nimio (N.° 7), e029, 2020. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e029 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

Alrededor de 19251 El cuerpo en el museo El Lissitzky. Sergei Eisenstein Sven Spieker Traducción de Constanza Qualina / constanzaqualina@yahoo.com Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.

Universidad Nacional de La Plata. Argentina Recibido: 22/3/2020 / Aceptado: 8/6/2020

Resumen La relación entre el constructivismo ruso y el modelo de archivo imperante a principios del siglo xx es el eje central que hilvana este capítulo de Sven Spieker que forma parte de su libro El gran archivo. El arte desde la burocracia (2008). A través del análisis de los diseños de El Lissitzky de las salas para el llamado museo de los seres vivos y de la relación estrecha que estos presentan con el montaje, según la perspectiva de Sergei Eisenstein, Spieker interpreta la invención de una nueva noción de archivo basada en la experiencia, el movimiento y la dimensión táctil.

Palabras clave Archivo; nuevo museo; vanguardia

Around 1925 The Body in the Museum A principios de la década de 1920, varios futuristas soviéticos, cuya activa campaña para destruir el museo de arte burgués y sustituirlo por un nuevo 1 Este capítulo forma parte del libro The Big Archive: Art from Bureaucracy, de Sven Spieker.

Reimpreso por cortesía de The MIT Press.

Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribucion-NoComercialCompartirIgual 4.0 Internacional

Abstract

The relationship between the Russian constructivism and the archive model prevailing at the beginning of the 20th century is the core idea that weaves this chapter by Sven Spieker in his book The Big Archive. Art from Bureaucracy (2008). Through the analysis of El Lissitzky’s room designs for the so-called museum of living things and the close relationship they have with montage, from the perspective of Sergei Eisenstein, Spieker interprets the invention of a new archive notion based on experience, movement and tactile dimension.

Keywords

Archive; new museum; avant-garde

museo ha sido muy bien documentado,2 hablaron de la relación entre archivos y museos, usando el término archivo como una manera peyorativa de nombrar una actitud revisionista del pasado. En 1921, El Lissitzky entrelazó polémicamente los proyectos arquitectónicos retrospectivos de su época con el archivo: Están planeando una ciudad para Moscú […], que se corresponde con el centro

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del capitalismo mundial de Londres. En los suburbios, están construyendo

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fincas agradables y cosas similares para los trabajadores. ¿Dónde nacen esas miserables utopías? ¡En los archivos!

Cuando vinieron a diseñar un nuevo puente Kamenny sobre el río Moscova para su utopía proyectada […], enviaron a un excavador para que «llevara a cabo una excavación exhaustiva en los archivos, para que descubriera una referencia histórica del puente Kamenny» […].

Ahora hemos tenido la oportunidad de conocer los informes que resultaron de esa búsqueda en los archivos […]. Con un aborto espontáneo no es necesario pagar por una partera; del mismo modo, pagar por informes que

la colocación de las imágenes […] subraya su característica más distintiva: el archivo» (p. 100).3 Según Rodchenko [s. f.] (1996), el archivo se dedicó a la preservación simplemente estática del arte, sirviendo a «etnógrafos, especialistas y aficionados» (p. 100).4 Si estos pronunciamientos asocian a los archivos directamente con el almacenamiento de objetos muertos e irrelevantes, y como sinónimos del museo de arte tradicional, una declaración de Varvara Stepanova del catálogo mecanografiado que acompaña la exhibición «5 x 5 = 25» en Moscú (1921) sugiere que el límite que separa el archivo del nuevo museo de seres vivos de Rodchenko puede haber sido más poroso de lo que parece a primera vista. Stepanova [1921] (1990) escribió que «el valor sagrado de la obra de arte como el único tipo de singularidad ha desaparecido.

El museo como depósito de esta singularidad se está convirtiendo en un archivo» (p. 251). Este pasaje, citado en la influyente obra de Camilla Gray The Russian Experiment in Art, 1863-1922 [El experimento ruso en el arte, 1863-1922] (1990), ha sido interpretado como la consignación final del museo de arte a los archivos o, por el contrario, como un respaldo a su transformación en un archivo: el archivo como el nuevo museo.5 Dado que Stepanova aboga aquí no por la eliminación del museo, sino simplemente por un cambio en la forma en que funciona (ya no como un depósito de singularidad, sino como un archivo), la segunda lectura parece más

no tienen la mínima conexión con la cara actual de la ciudad es un desperdicio frívolo de los fondos públicos (El Lissitzky, 1968a, p. 369).

En el mismo año, el rival de Lissitzky, Aleksandr Rodchenko [s. f.] (1996), que en ese momento era el jefe de la Oficina del Museo Soviético y encargado de la administración del patrimonio artístico del país, extendió el uso del término archivo para que incluyera el por entonces en desuso museo de arte tradicional: «En esos museos que son más fieles al método histórico, 2 Véase «Futurist Museology» [Museología futurista] (2003a), de Maria Gough.

3 Traducción del autor del artículo.

4 Como su Oval Hanging Spatial Construction, no. 12 [Construcción espacial oval colgante, N.° 12] (c. 1920) plegable demuestra, Aleksandr Rodchenko, aunque despreciaba al archivo como un lugar de almacenamiento estático para el arte, era muy sensible al problema de la archivización en el arte.

5 Benjamin Buchloh (1984), que cita a Varvara Stepanova desde Camilla Gray, se refiere a su comentario como un complemento de la reestructuración del museo que hace Lissitzky en sus salas de demostración de mediados de la década de 1920. Maria Gough (2003a), quien parece no estar de acuerdo con Buchloh, interpreta la declaración de Stepanova como la consignación final al archivo.

Stepanova, Moscú, Rusia Figura 2. Room for Constructivist Art [Sala de arte constructivista] (Dresde, 1926), de El Lissitzky. Cortesía del Instituto de Investigación Getty, Los Ángeles, Estados Unidos. Foto: Alexander Paul Walther. © 2007 Artists Rights Society (ARS), Nueva York, Estados Unidos

Figura 1. Stepanova in the Workshop [Stepanova en el taller] (1924), de Aleksandr 6 Lissitzky ya había utilizado el término Demonstrationsraum para su sala Proun en Berlín en 1923.

7 El primero en discutir este punto fue Benjamin Buchloh (1984): «Y los paneles de pared movibles, que llevan o cubren los paneles de caballetes en exhibición, y que los espectadores pueden mover […] ya incorporan al sistema de exhibición del museo la función del archivo que Stepanova predijo como su destino social» (p. 92).

Alrededor de 1925

Rodchenko. Negativo de vidrio 13 x 18 cm. Fotografía cortesía del Archivo Rodchenko-

El Lissitzky, Sergei Eisenstein

plausible. Sin embargo, también es posible una tercera variante, en la que no sería una cuestión de que el antiguo museo se disolviera en el archivo ni de su simple desaparición, sino de la incorporación del archivo al museo estableciendo una interacción dinámica entre la representación y el tiempo contingente, entre la exhibición estática que caracteriza al museo de arte tradicional y una forma de recepción más activa [Figura 1]. Yo diría que ese museo-archivo se acerca a lo que Rodchenko [s. f.]

(1996) definió como el nuevo museo de seres vivos —un museo dedicado al «origen dinámico que impulsa al arte hacia adelante» (p. 99)— y que las ideas relacionadas también inspiraron los diseños innovadores de las galerías (Demonstrationsräume)6 que Lissitzky construyó a mediados de la década de 1920: Raum für konstruktive Kunst [Sala de arte constructivista] de 1926 en Dresde, que exhibió las obras de Piet Mondrian, Fernand Léger, Francis Picabia, László Moholy-Nagy, Naum Gabo y el propio Lissitzky, y Kabinett der Abstrakten [Gabinete de los abstractos] de 1927-1928 en el museo provincial de Hannover7 [Figura 2].

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En términos pragmáticos, la ambición de Lissitzky al diseñar ambas galerías fue la presentación del arte contemporáneo en un escenario que estuviera libre de desorden y amontonamiento.8 Sin embargo, la misión económica de las salas de demostración está estrechamente relacionada con un cambio en los parámetros de archivo de la vista y con la restructuración del museo defendido por Stepanova. Al someter al museo —tradicionalmente basado en una comprensión newtoniana del espacio como un contenedor homogéneo de objetos— a un proceso de diferenciación continua, las salas de demostración no se centran tanto en la autonomía del espacio arquitectónico como en su observador humano [Figura 3]. Al convertir al visitante en el agente dinámico de un punto de vista continuamente cambiante cuyos movimientos crean el espacio en el que se desarrollan, los diseños de Lissitzky recalibran lo que significa ver en el marco de una galería. Como ya no se basa en la autonomía del punto de vista correcto y estacionario (Leopold von Ranke) que caracterizaba al archivo del siglo xix y al museo por igual, la percepción del arte en las salas de Lissitzky se vuelve similar en función a la de la película, más específicamente, a la del montaje.

Así como el montaje somete la representación tradicional al tiempo y al movimiento, las salas de demostración también sugieren que el tiempo es el elemento más esencial del museo.

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8 Dado que algunas de las obras exhibidas en estas salas nunca antes se habían exhibido en un museo, uno no debe subestimar su papel como campo de entrenamiento para la percepción de la abstracción en el arte.

Figura 3. Cabinet of the Abstracts [Gabinete de los abstractos] (Museo provincial de Hannover, 1928), de El Lissitzky. Cortesía del Instituto de Investigación Getty, Los Ángeles, Estados Unidos. Foto: Redemann. © 2007 Artists Rights Society (ARS), Nueva York, Estados Unidos

Tanto en la galería de Dresde como en la de Hannover, Lissitzky prestó especial atención a las superficies de las paredes interiores. Ya en un texto de 1923, él había declarado que la recalibración de las paredes del museo era uno de sus objetivos centrales: «Estamos destruyendo la pared como lugar de retención de […] imágenes» (El Lissitzky, 1968b, p. 365).9 Con el término lugar de retención de imágenes, Lissitzky se refería a la función de la pared como una base que permite la percepción del objeto de arte como algo autónomo, libre tanto de las limitaciones de su entorno arquitectónico como del proceso de su percepción. En un esfuerzo por cambiar este régimen, Lissitzky montó las paredes de la galería de la sala de Dresde —concebida para la Internationale Kunstausstellung de 1926—

9 Véase también el comentario de Aleksandr Rodchenko [s. f.] (1996) de que en el museo de arte tradicional «nadie presta atención a la saturación de las paredes con las obras del mismo maestro» (p. 99).

14 Como muestro a continuación, las salas de demostración ilustran, en cierto grado, la interacción del visitante de la galería con la arquitectura.

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10 En una revisión contemporánea del Gabinete de los abstractos, Sigfried Giedion comparó las paredes de la galería de Lissitzky, a las que atribuyó una función de «desmaterialización», con una tradición barroca que utilizaba un sistema similar de líneas verticales para componer y descomponer las imágenes de los santos: «Incluso hoy día, en muchas granjas en zonas católicas, se pueden ver retratos de santos hechos de listones de vidrio pintados que alternativamente se componen y descomponen para el observador que pasa. El Lissitzky adopta, quizás inconscientemente, la tradición barroca y la traduce en abstracción» (Brüggemann, 2002, p. 309). La revisión original apareció el 9 de marzo de 1929 en el periódico Neue Zürcher Zeitung.

11 Estas y otras especificaciones pueden encontrarse en Museumskonzeptionen in der Weimarer Republik: Die Tätigkeit Alexander Dorners im Provinzialmuseum Hannover (1985), de Monika Flacke-Knoch.

12 Las bandas, hechas de acero Nirosta Krupp, tenían 4 cm de profundidad y solo 0,8 cm de ancho. En total, Lissitzky usó 544 de estas bandas para el Gabinete de los abstractos (Flacke-Knoch, 1985).

13 Véase Museumskonzeptionen in der Weimarer Republik: Die Tätigkeit Alexander Dorners im Provinzialmuseum Hannover (1985), de Monika Flacke-Knoch para una discusión sobre la forma en que este color puede haber correspondido a las condiciones de luz específicas en el Gabinete de los abstractos, donde la luz del día no provenía del techo abierto, como en Dresde, sino de las ventanas a un lado de la habitación.

un soporte estático a una parte activa de la percepción del arte, hay una segunda activación en juego, una que involucra al observador. El objetivo era que cada vez que el visitante de la galería cambiaba de posición dentro del espacio de la galería, la apariencia de las paredes cambiaba según qué lado pintado de los listones o bandas miraba, y así, también cambiaba el fondo de las imágenes exhibidas en su superficie: «Con cada movimiento del espectador en la sala, la impresión de las paredes cambia […], por lo tanto, se genera una dinámica óptica como consecuencia del paso humano» (El Lissitzky, 1968c, p. 366). La creación de una dinámica óptica fue fundamental para los diseños de Lissitzky. Lo que él se refiere con este término no es una visión independiente que idealmente sería libre de sujetos u objetos, sino un ojo individualizado, materializado — que cambia continuamente—, cuyos movimientos (una consecuencia del paso humano) están en sincronía con la aparición del espacio alrededor.

Con la activación del visitante desde un observador inmóvil a un agente activo de esta dinámica óptica, las imágenes que corresponden con su cambio de posición están sometidas a continuos cambios: «Las imágenes aparecen en un fondo blanco, negro o gris dependiendo del punto de vista del observador, asumen una triple vida» (El Lissitzky, 1968c, p. 366). Si tomamos seriamente el término triple vida en esta declaración, tenemos que concluir que, bajo la influencia de la dinámica óptica, ni las paredes ni las imágenes son las mismas. No hay (una) pared o (una) imagen; solo hay un archivo de sus percepciones desde una variedad de puntos de vista específicos y materializados. En lugar de un ojo que aprehende el espacio a su alrededor con solo una mirada y desde una posición que es tan fija como supraindividual y transsubjetiva, nos enfrentamos a una serie de diferencias en las cuales el cuerpo es central —triples vidas—.14 En su conferencia sobre las actividades de la oficina del museo, Rodchenko [s. f.] (1996) había argumentado que eran las paredes del museo en

El Lissitzky, Sergei Eisenstein

con listones de madera de siete centímetros de ancho, separados entre sí por siete centímetros.10 Luego, pintó el lado izquierdo de estos listones de blanco y el lado derecho de negro, y la pared de gris.11 Del mismo modo, en el museo provincial de Hannover, en el cual la sala que le dieron medía solo 23,41 metros cuadrados, colocó en las paredes de la galería marcos de bandas de acero del tamaño de las paredes dispuestos a intervalos mucho más pequeños que en Dresde.12 Un lado de las bandas estaba pintado de negro (esmaltado), el otro, de blanco.13 Lo que podía parecer un conjunto de medidas en gran parte decorativas, en realidad, tenía como objetivo hacer que la pared pase de ser un soporte óptico estático a una parte activa del entorno óptico: «En la sala que me dieron, yo no veía las cuatro paredes como pantallas de soporte o de protección, sino más bien como el fondo óptico de la pintura» (El Lissitzky, 1968c, p. 366). Si bien el término fondo óptico sugiere la activación de la pared, su transformación de ser

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particular las que ayudaban a convertir el museo de arte tradicional en lo que el se refería, peyorativamente, como un archivo: «Estrictamente hablando, en el museo histórico, el carácter de un archivo se crea por el hábito de cubrir las paredes de arriba abajo. Incluso no se tenía en cuenta la imposibilidad fisiológica de ver la obra de arte» (p. 100). En las salas de demostración, lo que Rodchenko llama el enfoque puramente económico adoptado por el museo de arte histórico —se le daba prioridad absoluta a la economía del lugar— se encuentra con una respuesta inteligente: por un lado, Lissitzky disminuye grandemente el número de obras de arte exhibidas en las galerías, alivianando el efecto del amontonamiento que Rodchenko lamentaba; pero, por otro lado, él sugiere que, en realidad, no hay un único objeto de arte, sino solo la triple vida que recibe por su percepción a lo largo del tiempo y por los tres fondos diferenciales. Lo que las salas de demostración demuestran, entonces, no es la acumulación sin límites de los objetos de arte, que es característico del museo de arte tradicional, sino el efecto acumulativo de percepciones que se niegan a sumar a la abstracción de un objeto antes que a la experiencia, una cosaen-sí (an-)estética.

Lissitzky concibió la Sala de arte constructivista de Dresde como un entorno estándar para la exhibición del nuevo arte abstracto. Como Maria Gough (2003b) ha observado, Lissitzky desarrolló esta sala en un momento en que la estandarización era una de sus preocupaciones más importantes y alineó al artista con los esfuerzos más generales de estandarización, en la oficina y en otros lugares, que estaban en marcha en Alemania a mediados de la década de 1920. Durante el mismo año en que se diseñó la sala de la galería de Dresde, la Comisión de estándares industriales de la industria alemana (Normenausschuß der deutschen Industrie), fundada en 1917, se renombró a sí misma Comisión alemana de estándares industriales (Deutscher Normenausschuß). El objetivo de la comisión era supervisar la estandarización y la racionalización de todos los aspectos del comercio, la industria y la administración. Se suponía que con la estandarización de

todo el equipamiento, el uso humano de materiales no regulado hasta ese momento sería igualmente estandarizado y que la estandarización de un producto generaría una industria entera de productos relacionados. En su libro sobre la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de 1925 en París, Le Corbusier (1987) da un buen ejemplo de los efectos de la estandarización de la industria en el área de la tecnología de oficina: Cuando se comenzó a usar la máquina de escribir, se estandarizó el papel de carta; esta estandarización tuvo repercusiones considerables en el mobiliario […]. Las máquinas de escribir, las copias de archivos, las bandejas de archivos, los archivos, los cajones de archivos, los archivadores, en una palabra, toda la industria mobiliaria se vio afectada por el establecimiento de este estándar; e incluso los individualistas más intransigentes no pudieron resistirlo (p. 76).15

La alineación de Lissitzky del museo con lugares como la oficina moderna y cada vez más estandarizada —diseñada no solo para almacenar equipos, sino para producir símbolos según los estándares de la industria— muestra una vez más hasta qué punto las salas de demostración se alejan del archivo como un depósito de cosas inmóvil.

Un elemento importante de la dinámica óptica que Lissitzky buscó desatar con sus diseños de galería es la interacción —más que la disposición estática— de los armazones, el sistema de listones o bandas en las paredes, con las imágenes sobre su superficie.16 Como las paredes estructuradas 15 En mi lectura, el armazón modular estandarizado de las bandas/listones y su interacción con las imágenes en su superficie son un prerrequisito crucial para la creación de una dinámica óptica. Para una vision opuesta, véase «Constructivism Disoriented: El Lissitzky’s Dresde and Hannover Demonstrationsräume» [Constructivismo desorientado: Las Demonstrationsräume de El Lissitzky en Dresde y Hannover] (2003b), de Maria Gough.

16 Véase también «Vom Umhertasten in der Kunst: El Lissitzkys Demonstrationsräume zwischen Labor und Büro» (2006), de Sven Spieker.

Impresión en gelatina de plata, 10,7 x 11,8 cm. Cortesía de Victoria & Albert Museum, Londres, Inglaterra / Art Resource, Nueva York, Estados Unidos. © 2007 Artists Rights Society (ARS), Nueva York, Estados Unidos

Al confrontar al visitante con dos superficies independientes, pero relacionadas (o relacionables) —el armazón de las paredes y las imágenes colgadas—, las salas de demostración asimilan la lección principal que enseña la fisiología óptica del siglo xix, la noción de que la visión no es instantánea, sino un constructo informado por la diferencia y el intervalo.

La forma en la que hacen que la activación del visitante de la galería dependa de la interacción de dos superficies que pueden ser tanto figura o fondo, las salas de demostración aluden a dispositivos ópticos, como el fenaquistoscopio, lo cuales proveyeron a los científicos del siglo xix evidencia de que la vista, en lugar de tomar un objeto de una sola

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Figura 4. The Constructor, Self-Portrait [El constructor, autorretrato] (1924), de El Lissitzky.

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—imágenes en sí mismas— interactúan con las imágenes colgadas en ellas, cuando uno se mueve por la sala, se hace difícil decidir qué es figura y qué es fondo, qué es la base del archivo y qué es lo que el archivo contiene. Si en un sentido los listones y las bandas de acero contrastan con las obras de arte en su superficie, también dan la impresión de que se extienden hacia ellas. En la sala de Dresde, las líneas verticales descriptas por el sistema de listones continúan las líneas verticales de las pinturas de Mondrian. Mientras tanto, las líneas horizontales de las pinturas cruzan las líneas verticales de los listones como así también las propias para formar una cuadrícula que parece oscilar entre el plano de la imagen y su soporte arquitectónico. Otro ejemplo de dicha oscilación es la presentación de un fragmento agrandado de un autorretrato de Lissitzky (a menudo titulado The Constructor [El constructor], 1924) en la sala de Dresde. El autorretrato con múltiples capas, creado a partir de seis exposiciones diferentes, no solo incluye un sistema de líneas horizontales y verticales dibujadas ampliamente y que se cruzan entre sí, sino que estas líneas aparecen antes (y detrás) de un fondo de papel cuadriculado, formando una cuadrícula, que parece proyectarse en el fondo formado por líneas verticales anchas [Figura 4]. El autorretrato nos confronta con una vertiginosa disposición de cuadrículas compuesta por varias capas dentro y fuera del plano de la imagen (el sistema de listones en las paredes y las líneas anchas en la imagen; el papel cuadriculado y las líneas anchas en el fondo, etcétera) que acentúan y asimilan la diferencia entre las pinturas y la pared, entre la base de archivo y sus indicios.

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mirada no diferenciada, involucraba una serie de tomas individuales cuya superposición o asimilación exitosa tenía como resultado lo que pasa como visión normal.17 Jonathan Crary (2001) ha argumentado que, en esos instrumentos, «la proximidad física pone en juego la visión binocular como una operación de reconciliación de la disparidad, de hacer que dos puntos de vistas distintos parezcan uno» (p. 120). Por supuesto que, como muestran las salas de demostración, esa reconciliación no excluye la posibilidad de centrarse en la diferencia —en el aparato o en el armazón— de la ilusión de movimiento que crea. (No es una coincidencia que Helmholtz usara un instrumento relacionado, el estereoscopio, para probar su tesis de que «ver con los dos ojos, y la diferencia de las imágenes que cada uno presenta, constituyen la causa más importante de nuestra percepción de una tercera dimensión en el campo de la visión» (Helmholtz, 1995, p. 182).

Implícito en la referencia de Lissitzky a la óptica binocular del siglo xix está su desmantelamiento de la oposición entre el archivo y la mirada, una oposición que, a menudo, se considera emblemática del modernismo en general. Michel Foucault da una descripción elocuente de esta antinomia en The Birth of the Clinic [El nacimiento de la clínica] (1973) cuando él opone la libertad de la mirada (médica) al archivo del conocimiento escrito, sugiriendo que el declive de la medicina antigua con su relación inmediata entre el médico y el paciente comenzó cuando la escritura intervino para concentrar el conocimiento en manos de unos pocos privilegiados:

17 Generalmente, la ilusión de movimiento creada por el fenaquistoscopio y mecanismos similares se explicó como el resultado de la fusión exitosa de dos o más imágenes a través de la persistencia de la visión (Nachbildeffekt). Agradezco a Hans-Christian von Herrmann por señalarme la relevancia de la óptica del siglo xix en las salas de demostración.

Antes de convertirse en un corpus de conocimiento [un savoir], la medicina era una relación universal de la humanidad consigo misma […]. Y el declive comenzó cuando se introdujeron la escritura y el secretismo […], y la disociación de la relación inmediata, que no tenía obstáculos ni límites entre la mirada y el habla [parole] (p. 55).

Con la introducción de la escritura, según el argumento, la visión se volvió una función del archivo, y, como resultado, se obstruyó la inmediatez de la mirada sin restricciones. Si aplicamos esta línea de razonamiento a las salas de demostración, nos vemos tentados a suponer que el objetivo de Lissitzky al estructurar las paredes de sus galerías era revertir el efecto que Foucault (1973) describe al hacer del archivo (es decir, sus paredes) el contenido de su mensaje, casi en el espíritu de la tesis de Marshall McLuhan, desarrollada sobre el ejemplo del cubismo, del medio como mensaje. Sin embargo, como vimos, la estrategia de Lissitzky no apunta a cambiar de la superficie de archivo a su profundidad, del contenido almacenado a su sustrato material, para que ese sustrato o medio —la pared— pueda elevarse de la oscuridad a la visibilidad. En lugar de aislar el archivo de lo que almacena, las salas de demostración insinúan que uno no puede distinguirse fácilmente del otro y que ambos pueden ser figura o fondo. El modelo de visión implícito en este cambio implica la oscilación persistente entre el fondo de archivo y su superficie, una oscilación que impide una distinción confiable entre los dos y que, como tal, es el prerrequisito para la integración del tiempo y el espacio en las salas de demostración.

La oscilación entre las imágenes en primer plano y en el fondo cuadriculado (el sistema de listones o bandas) está prefigurada en los collages y pinturas con los que Max Ernst impresionó a los surrealistas en su llegada a París y con los que Lissitzky probablemente estaba familiarizado. La chute d’un ange (1922) incluye una pantalla pintada formada por un campo de líneas verticales regulares frente a una escena celestial de la cual solo vemos una franja pequeña en el borde superior y una abertura circular debajo. No es

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El collage de Ernst nos recuerda el juego de diferencias —entre primer plano y fondo, entre un sistema de intervalos regulares y una imagen en movimiento— como el prerrequisito para la percepción del movimiento.

Lissitzky derivó este experimento más explícitamente a la percepción del movimiento a lo largo del tiempo en una serie de collages fotográficos que muestran actividades deportivas del mismo año que la sala de Dresde (1926). Runner in the City [Corredor en la ciudad] muestra a los corredores en pleno movimiento ante un paisaje urbano y nocturno. En el plano de la imagen, Lissitzky superpuso una serie de bandas verticales —que refractan la imagen en una serie de finas tajadas que dejan intervalos cortos entre cada momento consecutivo— que se pueden vincular al fenaquistoscopio y al sistema de listones instalados en la sala de Dresde ese mismo año.

Estas bandas se cruzan con las líneas en la imagen (los brazos del corredor, el borde de la calle, los letreros en neón alargados), lo que, a menudo, hace difícil decidir qué es primer plano y qué es fondo. ¿La cuadrícula

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fácil colocar las líneas verticales que forman la pantalla con algún grado de certeza con respecto a la escena pintada detrás o a las figuras y formas proyectadas sobre su superficie. ¿La pantalla sugiere un elemento dentro del cual las figuras pintadas/recortadas se mueven como si estuvieran en agua o aire? ¿O, por el contrario, sus líneas verticales representan un sistema estructurante que es externo a la escena representada, como un segundo lienzo? Como mínimo, La chute d’un ange nos invita a preguntarnos con cuántas superficies estamos tratando mientras intentamos imaginar si el torso desnudo y azul que vemos cabeza abajo a través de la abertura semicircular a la derecha se encuentra en el mismo espacio que la figura que desaparece en el borde superior de la pantalla. Al forzarnos a reconciliar (al menos) dos imágenes, el collage de Ernst, al igual que las salas de demostración, nos remite a un modelo de visión de archivo para el cual la vista es un proceso gradual de asimilación y diferenciación que constituye su objeto en una serie de tomas discretas más que en una sola mirada [Figura 5].

Figura 5. La chute d’un ange (1922), de Max Ernst. Collage y óleo sobre papel. Colección privada. © 2007 Artists Rights Society (ARS), Nueva York, Estados Unidos

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formada por la intersección de las bandas y las líneas, dentro y fuera de la escena retratada, precede a esa escena o, por el contrario, es el efecto de la escena? ¿Es la cuadrícula el archivo o es producido por él? Lissitzky no nos permite decidir estas cuestiones con ningún grado de certeza, así como la película no nos permite, por regla general, distinguir entre la pantalla en movimiento y el archivo de tomas en el que se origina. Ni el frente ni el fondo, ni el archivo ni lo que contiene, la cuadrícula formada por la intersección de las líneas difiere dramáticamente de la que proveía un fondo neutral a los esfuerzos del siglo xix para producir archivos de movimiento, como Animal Locomotion [Locomoción animal] (1887), de Eadweard Muybridge o los experimentos de Ottomar Anschütz con la cronofotografía.18 En la obra de Muybridge, las cuadrículas ante las cuales sus personajes realizan los movimientos permanecen confinadas al fondo, prestándoles realismo y plasticidad narrativa a las escenas retratadas. Por el contrario, lo que se ve en las cuadrículas ambiguas que organizan el Runner in the City [Corredor en la ciudad] y las salas de demostración no es una narrativa del movimiento, sino el archivo de momentos discretos y diferenciales que permiten su percepción [Figuras 6, 7 y 8].

Figura 6. Runner in the City [Corredor en la ciudad] (1926), de El Lissitzky. Impresión en gelatina de plata, 13,1 x 12,8 cm. © El Museo de Arte Metropolitano / Art Resource, Nueva York, Estados Unidos. © 2007 Artists Rights Society (ARS), Nueva York, Estados Unidos 18 Mientras que Eadweard Muybridge trabajaba para Leland Stanford en Palo Alto, Ottomar Anschütz, cuya fama se basa en su invención del taquiscopio o Schnellseher, producía obras similares en Europa Central, principalmente de maniobras militares y de animales.

En 1886, Ottomar Anschütz recibió una subvención del ministro de cultura prusiano para armar un atlas de movimientos gimnásticos con la ayuda de la cronofotografía. Poco después, el ministerio de guerra envió a Anschütz a tomar una serie de cronofotografías de los caballos y jinetes en las academias ecuestres militares de Hannover y Graditz. En Hannover, Anschütz utilizó un aparato cronofotográfico propio, que constaba de una batería de 24 cámaras con obturadores conectados eléctricamente que permitían 24 tomas de 3 a tan solo 0,72 segundos. Con este aparato, capturó tanto caballos en movimiento como sujetos en diversos tipos de actividades.

La oscilación entre el armazón de las paredes (el sistema de bandas y listones) y las obras de arte sobre su superficie también marca la dimensión cinematográfica de las salas de demostración, acercándolas al montaje de vanguardia. El montaje en cine a menudo se describe correctamente como un énfasis en el aparato mecánico, en el intervalo y la diferenciación, sobre la reconciliación de la diferencia que caracteriza los dispositivos como el fenaquistoscopio.

de plata. Cortesía del Instituto de Investigación Getty, Los Ángeles, Estados Unidos. © 2007 Artists Rights Society (ARS), Nueva York, Estados Unidos

Figura 8. Motion Study [Estudio del movimiento], de Eadweard Muybridge. Fotografía: Movements, Male, Ascending Stairs [Movimientos, hombres, escaleras ascendentes]. En Animal Locomotion [Locomoción animal] (1887), placa 91. Cortesía de las Colecciones de los Archivos de la Universidad de Pensilvania

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Figura 7. Soccer Players [Jugadores de fútbol] (1926), de El Lissitzky. Impresión en gelatina

Sin embargo, para Sergei Eisenstein, uno de los más prolíficos teóricos y practicantes del montaje, el montaje es un efecto no solo de separación y división —una toma tras otra—, sino también de superposición de tomas contiguas en un solo cuadro como resultado de la subordinación del observador al movimiento. Como superposición, el montaje representa el contrapunto del archivo del siglo xix y su grabación autónoma del movimiento de una posición estacionaria (la richtiger Standpunkt de Ranke). En el montaje de vanguardia, la posición del observador en sí está sujeta a la temporalidad, por lo que no hay un punto de vista único y correcto de la realidad, solo una secuencia dinámica de tomas en movimiento desde una serie de puntos de vista y su fusión a través del cuerpo del observador. Eisenstein da un ejemplo de ese montaje materializado en su ensayo sobre el retrato de la actriz Maria N. Yermolova de Valentin Serov de 1905. La pintura de Serov, Eisenstein sostiene, no es el producto de una sola exposición, sino de la superposición de varias perspectivas que ven a la actriz desde diferentes ángulos. Significativamente, estas perspectivas, que combinan puntos de vista que son fundamentalmente incompatibles entre sí, marcan diferentes momentos en el tiempo. Al identificarlos uno por uno, Eisenstein (1991) sugiere que el retrato y la pose improbables de Yermolova no reflejan un observador estacionario —el procedimiento estándar en retratos—, sino un observador que viaja, sin ser visto, a lo largo de una trayectoria que va desde una perspectiva elevada a una posición de admiración, literalmente, a los pies de la actriz:

Lo que aquí se ha fijado sobre el lienzo no es una serie de cuatro posiciones sucesivas de un objeto, sino cuatro posiciones sucesivas del ojo del observador.

Por lo tanto, estos cuatro puntos no son una función del comportamiento del

Al igual que como funciona una cámara en una filmación, el espectador en movimiento —o quizás cuatro espectadores separados— reemplaza al pintor estacionario y se asegura de que no se pueda decir que el sujeto retratado (Yermolova) preexista a su propia archivación [Figura 9].

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objeto […], sino una característica del comportamiento del espectador (p. 89).19

12 Figura 9. Portrait of M. N. Yermolova [Retrato de M. N. Yermolova] (1905), de Valentin

Serov. Tomas individuales del ensayo de Sergei Eisenstein titulado Yermolova (Eisenstein, 1991, pp. 84 - 85)

19 La primera toma corresponde a una perspectiva de Yermolova desde arriba, que expone, por ejemplo, el dobladillo de su vestido de una forma que sugiere que la toma fue tomada desde esta posición, mientras que la toma N.° 4 está enmarcada por las líneas horizontales reflejadas en el espejo. Esta vista nos permite ver, entre otras cosas, el mentón inferior de la actriz, lo que sugiere una toma desde abajo.

Al entrelazar la revelación de una imagen con la represión (parcial) de otra y al invitar al visitante a interactuar físicamente con la arquitectura de la galería, las pantallas movibles archivizaban una huella de la presencia del visitante en la galería al permanecer en la posición en la que eran dejadas; sin embargo, tan pronto como el siguiente usuario movía la pantalla, la huella (no permanente) se borraba nuevamente [Figura 10].

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Al poner al agente de grabación en movimiento, Eisenstein reemplaza el archivo del siglo xix con un archivo basado en la materialización y el montaje.

La activación de Lissitzky del observador en las salas de demostración suscribe la misma lógica. Al convertir al visitante del museo en un agente activo, Lissitzky refracta el espacio del museo en un archivo de puntos de vista dinámicos que rompen con la unidad del espacio newtoniano. Así como el retrato de Yermolova está compuesto por tomas individuales que reflejan los movimientos del observador, Lissitzky también arma un régimen óptico caracterizado por el cambio y el movimiento. El sistema de cuadros abiertos que instaló en las esquinas de las salas de Dresde y Hannover desempeñaba una parte importante en este esquema. Estos cuadros —archivos pequeños en sí mismos— contenían imágenes que estaban parcialmente oscurecidas por placas de metal perforadas, o en la sala de Hannover, sólidas,20 verticalmente movibles, que los visitantes podían mover con una pequeña manija de madera.21 En el caso de la sala de Dresde, esto tuvo como resultado una ofuscación que dejaba visibles partes de la imagen oscurecida: He interrumpido el sistema de listones al poner cuadros en las esquinas de la sala (cinco en total, de entre 1,10 m a 1,90 m de ancho). Cada uno está medianamente cubierto por un área deslizante (de chapa estampada). En la parte superior e inferior de cada uno hay un lugar para una imagen. Cuando una se ve, la otra brilla a través del enrejado (El Lissitzky, 1968c, p. 366).22

20 En Hannover, los postigos movibles no estaban perforados, sino que eran sólidos y negros, para que nada se pudiera ver a través de ellos.

21 Según Monika Flacke-Knoch (1985), los casetes en Dresde estaban llenos de pinturas moderadamente modernistas, mientras que las paredes estructuradas estaban reservadas para el nuevo arte abstracto.

22 La invisibilidad parcial como parte estructural de un objeto construido también es un elemento crucial en los contrarrelieves de Vladimir Tatlin.

Figura 10. Room for Constructivist Art [Sala de arte constructivista] (Dresde, 1926), de El Lissitzky. Cortesía del Instituto de Investigación Getty, Los Ángeles, Estados Unidos. Foto: Alexander Paul Walther. © 2007 Artists Rights Society (ARS), Nueva York, Estados Unidos

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Si el énfasis de los cuadros en la represión —cada vez que un visitante revela una imagen al mover la pantalla hacia arriba o hacia abajo oscurece otra— los vincula a la libreta de notas mística de Sigmund Freud, también lo hace el hecho de que, al igual que la libreta de Freud, cumplen una función económica, al aumentar el número de obras que se pueden almacenar sobre o en la pared de la galería sin crear un efecto de amontonamiento. Para Freud, la atracción de la libreta mística fue su combinación de una capacidad de almacenamiento ilimitada con una habilidad igualmente ilimitada para almacenar nuevas huellas.

De la misma manera, para Lissitzky (1968c), los casetes ayudaron a maximizar la capacidad de almacenamiento del museo: «Así he encontrado espacio en la sala para una cantidad de obras una y media veces más que en otras salas, pero solo la mitad del número es visible en cualquier momento» (p. 366). En su función económica, las placas verticalmente movibles que parcialmente oscurecen la pintura detrás de ellas, además, rememoran la tecnología de oficina de archivado vertical, que los reformadores de oficina prusianos y estadounidenses luchaban por introducir al mismo tiempo que Lissitzky estaba construyendo su salas de demostración. Como lo demuestra su trabajo en la publicidad para la compañía alemana de suministros de oficina Pelikan de aproximadamente la misma época (probablemente por recomendación de Kurt Schwitters), Lissitzky estaba íntimamente familiarizado con las tecnologías avanzadas de oficina [Figura 11]. A diferencia de los sistemas de archivo más antiguos en los que los documentos se doblaban en dos antes de depositarse en angostos cajones o casilleros, los archivos verticales —que evolucionaron de los ficheros verticales usados por los bibliotecarios— almacenaban documentos en el borde, con su contenido inmediatamente visible para el usuario.23 La recuperación de la información en un archivador

23 El archivo vertical fue introducido por primera vez en 1868 por Amberg File and Index Company. En 1893, el Dr. Nathaniel S. Rousseau creó un equipo diseñado para acomodar archivos de casos. Su organización estaba basada en un sistema desarrollado en 1892 por

vertical, organizado con la ayuda de índices movibles que abarcaban los archivos, fue un efecto del espaciado. Cuando los dedos de ambas manos identificaban el lugar donde estaba ubicado el documento deseado, separaban el archivo o documento deseado de otros archivos o documentos abriendo un espacio entre ellos.24 Los casetes de Lissitzky también adoptan ese espaciado al hacer que el visitante use sus dedos para mover las pantallas separando las imágenes. Además de eso, los casetes en los esquinas de las salas de demostración son un ejemplo de lo que Walter Benjamin (1996), refiriéndose al montaje, llamó Zerstreuung, un término que él asociaba no con el entretenimiento, sino con una cualidad táctil basada en «los cambios sucesivos de escena y enfoque que tienen un efecto percusivo en el espectador» (p. 267).

La experiencia que las salas de demostración pusieron a disposición de los visitantes es análoga a la que Benjamin afirma para el cine; en cambio de una ilusión de continuidad y flujo, permiten un vistazo al archivo de momentos diferenciales —su oscilación y diferenciación— que representan el horizonte fenomenológico de esa ilusión.

la Oficina de la Biblioteca de Melvil Dewey (Véase Modern Archives: Principles and Techniques [Archivos modernos: principios y técnicas] (1956), de Theodore R. Schellenberg). «La introducción del archivo vertical marcó la utilización de un principio de gran eficiencia, a saber, que casi siempre hay más espacio para el crecimiento en una dirección vertical que en una dirección horizontal» (Leffingwell, 1927, p. 415).

24 Como señala JoAnne Yates (1989), el nuevo equipo no era suficiente por sí solo para que el almacenamiento y la recuperación de documentos fueran más eficientes. Fue solo su organización, que los archivos verticales facilitaron, la que pudo lograr esta tarea.

unidades intercambiables (Library Bureau, Boston, Estados Unidos, 1903). Cortesía de Markus Krajewski

Dada la importancia del montaje para la arquitectura de las salas de demostración, no es sorpresa que el amigo y colega de Lissitzky, Dziga Vertov, fuera uno de sus primeros admiradores. Después de su visita a la sala de Hannover en el verano de 1929, Vertov escribió en una carta: «Vi tu sala en el museo de Hannover. Estuve sentado allí un largo tiempo, miré a mi alrededor, tanteé»25 (Tupitsyn, 1999, p. 39).26 En su ensayo sobre las salas de demostración, Gough (2003b) interpreta el verbo oschschupyvat’ (‘tantear’) en el comentario críptico de Vertov como un gesto intransitivo sin

Figura 12. Cabinet of the Abstracts [Gabinete de los abstractos] (Hannover, 1928), de El Lissitzky. Cortesía del Instituto de Investigación Getty,

25 [Dolgo tam sidel, osmatrival i oschschupyval].

26 La traducción rusa se cita en «Constructivism Disoriented: El Lissitzky’s Dresde and Hannover Demonstrationsräume» [Constructivismo desorientado: Las Demonstrationsräume de El Lissitzky en Dresde y Hannover] (2003b), de Maria Gough (p. 117).

Los Ángeles, Estados Unidos. © 2007 Artists Rights Society (ARS), Nueva York, Estados Unidos

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Figura 11. Sistema de archivo vertical de la oficina de la biblioteca con gabinetes de

El Lissitzky, Sergei Eisenstein

referencia a un objeto: «Al andar a tientas como en la oscuridad o privado de la vista, el cuerpo de uno se ve implicado […] en la realización de esa acción de una manera que no es el caso de lo que sucede cuando uno está simplemente examinando algo» (p. 111). En la siguiente discusión, quiero desarrollar la identificación crucial de Gough de los ejemplos de ceguera como elementos centrales en los diseños de museo de Lissitzky. Si andar a tientas es, de hecho, la forma más apropiada de describir la interacción del visitante con las salas de demostración, la razón es que solo a través del tanteo las salas pueden entenderse como archivos, como si estuvieran enraizadas en el tiempo y en el espacio. Así como la posición de Yermolova en el espacio es una función de una sucesión de diferentes puntos de vista a lo largo del tiempo, la percepción del arte en las salas de demostración procede como una secuencia de perspectivas locales en un entorno que es en sí mismo una función del tiempo [Figuras 12, 13 y 14].

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Figura 14. Fotograma de The man with the Movie Camera [El hombre con la cámara de cine] (1929), de Dziga Vertov (Dir.) Cortesía de Kino / Photofest

16 Figura 13. Publicidad de papel carbónico producida para la compañía Pelikan. Cortesía

Además de eso, andar a tientas —una actividad que no está normalmente asociada con la apreciación del arte en el entorno de un museo— puede leerse, transitivamente, como una referencia a la ciencia experimental, una esfera con la que las salas de demostración están relacionadas en más de un sentido.27 Por un lado, el término alemán Demonstration, un cuasisinónimo de la palabra inglesa experiment, se usa comúnmente en la ciencia experimental para connotar la exhibición visual de un experimento que realiza un científico. El término tanteo, un toque táctil que reemplaza

del Instituto de Investigación Getty, Los Ángeles, Estados Unidos. © 2007 Artists Rights Society (ARS), Nueva York, Estados Unidos / VG Bild- Kunst, Bonn, Alemania

27 A través de su trabajo en Vkhutemas, Lissitzky conocía bien el contexto de la ciencia experimental. Uno de los puntos de referencia más importantes aquí es la reflexología soviética.

el razonamiento por los sentidos, tiene una larga genealogía en la historia de la ciencia moderna. Tiene un papel en el New Organon [Nuevo órgano] (2000), de Francis Bacon:

para Bernard distingue un experimento de la mera observación.29 Este contacto incluye tantear como uno de sus expresiones claves: Los observadores, entonces, deben ser fotógrafos de fenómenos; sus

Allí permanece solo la experiencia: que es casualidad, si aparece sola;

observaciones deben representar adecuadamente la naturaleza […]. Pero

experimento, si se busca. Este tipo de experiencia es como un cepillo sin

cuando se nota un hecho una vez y se observa un fenómeno, la razón

cabeza (como dicen), un simple tanteo, como los hombres en la oscuridad,

interviene, y el experimentador pasa a interpretar el fenómeno […]. Para

tratando de hacer todo en caso de tener suerte y encontrar el camino

hacerlo, un experimentador reflexiona, intenta, tantea, compara, elabora […]

correcto. Sería mucho mejor y más sensato esperar la luz del día o encender

(Bernard, [1865] 1927, p. 22).

luz, comenzando con la experiencia digerida y ordenada, no al revés o al azar, y desde ahí, infiere axiomas (p. 67).28

Para Bacon, el tanteo tiene connotaciones puramente negativas porque significa una forma de proceder ciega y desordenada que carece de cualquier sistema. En los relatos postbaconianos de la ciencia experimental, el estado del tanteo cambia considerablemente. En lugar de connotar el desorden y la falta de previsión al realizar un experimento, como lo hace para Bacon, el tanteo comenzó a ser utilizado como un término clave en el esfuerzo moderno para distinguir la ciencia experimental de la meramente observacional. En An Introduction to the Study of Experimental Medicine [Una Introducción al estudio de la medicina experimental] [1865] (1927), de Claude Bernard, que sentó las bases sistemáticas para la ciencia experimental en la edad moderna, un experimento se caracteriza, en primer lugar, por disturbios (naturales o inducidos) y, en segundo lugar, por la habilidad experimental de los científicos para «tocar el cuerpo sobre el que desean actuar, ya sea destruyéndolo o alterándolo» (p. 9). El contacto táctil que el experimentador mantiene con su objeto de estudio es lo que

28 El énfasis es del autor del artículo.

Bernard ve el tanteo como una manera innovadora de pensar, un pensamiento táctil con las manos que reemplaza el pensamiento como una actividad puramente cognitiva que confía solo en la razón. En este esquema, no es una cuestión de encender una lámpara primero para prever en su luz el experimento futuro. Por el contrario, el punto es ver esa previsión anticipada como una distorsión que puede tener un impacto negativo en el experimento en cuestión.

En este punto, tantear —tocar el cuerpo con las manos— se convierte en tantear para diferenciar. Hans Jörg Rheinberger (1998) ha observado que «la coherencia de un sistema experimental se basa en la recurrencia y la repetición, no en la anticipación y la previsión» (p. 400).30 Aquí, la descripción de Rheinberger (1998) de lo que él llama un Experimentalsystem (‘sistema experimental’): Los sistemas experimentales son estructuras inherentemente abiertas.

Una configuración experimental puede compararse con un laberinto en

29 «Es en esta posibilidad misma de actuar, o no actuar, en un cuerpo que la distinción descansará exclusivamente entre las ciencias llamadas ciencias de la observación y las ciencias llamadas experimentales» (Bernard, [1865] 1927, p. 9).

30 La traducción es del autor del artículo.

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por otro lado, primero enciende la lámpara y luego muestra el camino con su

El Lissitzky, Sergei Eisenstein

una lámpara y luego comenzar el viaje. El verdadero orden de la experiencia,

construcción cuyas paredes existentes ajustan y limitan la disposición de las paredes nuevas y, por ese motivo, ambas guían al experimentador e impiden su visión. Un laberinto que merece su nombre nos obliga a andar a tientas

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[tappen] (p. 400).

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Según Rheinberger, los sistemas experimentales son el resultado de sentir y tantear las diferencias. Mientras que tantear puede estar (y a veces está) asociado con la mente, sus órganos principales son las manos.

Rheinberger (1998) argumenta que en la ciencia experimental moderna, ser experimentado (Erfahrenheit) no significa tener conocimiento previo, la capacidad para predecir el resultado de un experimento, sino pensar con las manos, «penser avec ses mains» (p. 403). En un laberinto, donde la vista no puede tener el control, el científico solo tiene sus manos para encontrar el camino. El argumento de Rheinberger es una variación de la aserción de Helmholtz (1995) de que «el significado que asignamos a nuestras sensaciones depende del experimento, y no de la mera observación de lo que sucede a nuestro alrededor» (p. 195). Más específicamente, sin embargo, Rheinberger define las modalidades de dicha experimentación como temporalmente en sincronía con lo que se explora. El laberinto que él usa como una analogía del experimento moderno ya no existe, está en construcción, así como los movimientos del experimentador en una configuración experimental nunca se coordinan de antemano; el experimento evoluciona en sincronía con su observador.

En términos de Rheinberger (1998), tantear no significa permitir que lo que sabemos o hemos aprendido interfiera con nuestra percepción de lo nuevo; significa estar presente en ello. Estar presente en lo nuevo es encontrar que el antiguo modelo epistemológico, basado en archivos de conocimiento que trascienden la experiencia y la presencia corporal, se ha vuelto obsoleto. En este sentido, las salas de demostración de archivos de Lissitzky, donde la ceguera parcial del visitante es un elemento funcional en la construcción fenomenológica del arte y donde el arte se activa en línea con

los movimientos del observador alrededor de la sala, pueden entenderse como sistemas experimentales en términos de Rheinberger. La descripción de Rheinberger (1998) de la configuración experimental como un laberinto en construcción, en el que las paredes guían y ciegan al científico, recuerda la disposición de las paredes dobles en las salas de demostración. En las galerías de Lissitzky, además, el espectador se mueve alrededor como si estuviera en un laberinto de archivos cuyos parámetros cambian todo el tiempo, un espacio donde tantear y sentir (oschschupyvat’) son literalmente los únicos medios de orientación.

Pensar con las manos y estar presente en lo nuevo puede haber sido precisamente lo que Lissitzky tuvo en mente cuando construyó sus archivos para el arte. Que él haya confiado en el montaje como su principal técnica para la construcción de dicho archivo no es sorprendente. Eisenstein, por su parte, intentó a lo largo de su carrera poner el montaje al servicio de una ciencia experimental táctica e innovadora en el espíritu de Bernard. En 1929, el director escribió: [El arte] debe restaurar a la ciencia su sensualidad. Al proceso intelectual, su fuego y pasión. Debe sumergir el proceso abstracto del pensamiento en la caldera de la actividad práctica […]. Un cine de cognición y sensualidad extremas que ha dominado todo el arsenal de los estimulantes afectivos, ópticos, acústicos y biomecánicos (Eisenstein, [1929] 1988, p. 158).31

En las salas de demostración, la percepción del objeto de arte dispone un juego de diferencias que involucran las paredes estructurantes, la posición del observador, la luz que entra por las ventanas y las pantallas móviles de lo que nada queda exento, y menos el visitante de la galería. Como

31 Este pasaje también está citado en «Constructivism Disoriented: El Lissitzky’s Dresde and Hannover Demonstrationsräume» [Constructivismo desorientado: Las Demonstrationsräume de El Lissitzky en Dresde y Hannover] (2003b), de Maria Gough (p. 89).

resultado, el acto de la percepción visual tiene una dimensión táctica de la misma forma que la mente tiene una dimensión táctica en el laberinto de Rheinberger («penser avec ses mains»). Tantear aquí es la única forma de ver. Es importante entender, entonces, que si Lissitzky devuelve al arte la mano que Jean Arp, Tristan Tzara y Kurt Schwitters habían buscado quitar diez años antes, lo hace en condiciones que le impiden ser lo que siempre fue en el arte: el sirviente de un ojo cuyo elemento es el sujeto autónomo, que todo lo ve, en total control de su campo óptico. En las salas de demostración, la mano no sigue al ojo; lo reemplaza: la vista por el tanteo.

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La creación de una colección. Publicaciones en el Centro de Arte UNLP Corina Arrieta Nimio (N.° 7), e030, 2020. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e030 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

La creación de una colección Publicaciones en el Centro de Arte UNLP Corina Arrieta / corina.arrieta@gmail.com Facultad de Artes. Universidad Nacional de LA Plata. Argentina Recibido: 20/4/2020 / Aceptado: 16/7/2020

Resumen Como coordinadora de publicaciones de la tienda del Centro de Arte estuve a cargo de la creación de la colección de publicaciones de arte impreso del Centro de Arte (UNLP). En este texto se enumerarán las motivaciones de la colección y su perspectiva a futuro. A su vez, se desarrollarán algunos conceptos sobre la descripción del material, la situación contemporánea de la producción editorial y su vínculo con el arte.

Palabras clave Colección; publicaciones; arte impreso

The Creation of a Collection Printed art Publications at Centro de Arte UNLP

Abstract

As a worker in the bookshop at Centro de Arte, I was in charge of the creation of its printed art publications collection. This text will list the collection motivations and its future perspective. In turn, some concepts about the books description, the contemporary situation of publishing and its links with art will be developed.

Keywords

Collection; publishing; printed art

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Recientemente, el Centro de Arte de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP) ha adquirido alrededor de cuarenta publicaciones de arte impreso, con el objetivo de formar una colección. A partir del trabajo de coordinación de publicaciones que realizo para la tienda del Centro de Arte y del contacto frecuente con las editoriales1 he organizado la adquisición de estos primeros ejemplares.

2

El proyecto de la colección fue pensado en conjunto con la prosecretaria Natalia Giglietti, encargada de la dirección del Centro de Arte UNLP. Surgió en el marco de la creación del Archivo de Arte de la institución, y bajo el mismo propósito de preservar y de sociabilizar materiales documentales, publicaciones y fotografías pertenecientes a artistas y colectivos de arte. A su vez, la colección fue concebida como complementaria al archivo, pero a diferencia de este —centrado en el resguardo de la documentación de producciones artísticas de la ciudad de La Plata de las décadas del sesenta en adelante— está situada en el arte más contemporáneo y se extiende a otras ciudades del país y de Latinoamérica.

En este sentido, el marco temporal se ha constituido en un criterio sumamente relevante al escoger el material. Intentamos con esto armar una colección joven que también funcione como un registro de la escena artística actual. Otro principio que privilegiamos es la diversidad, eligiendo uno o dos ejemplares de cada editorial que representen la variedad de las propuestas, ya sea a través de los diferentes formatos, técnicas o temáticas.

Hasta el momento, la mayoría de las producciones son argentinas, provenientes de La Plata y de la ciudad de Buenos Aires.

1 El vínculo con ellas ha sido además por los proyectos editoriales que dirijo (Arquitectura y fantasía y Homemade ediciones) y por la participación constante en numerosas ferias.

Una motivación central para la creación de la colección fue la escasez de proyectos similares en otras instituciones del país. El contacto entre la escena editorial independiente y las instituciones (museos, universidades o bibliotecas, públicos o privados) suele ser puntual y se vincula, generalmente, con la organización de ferias.2 Por ello, resulta significativo que, en esta oportunidad, la iniciativa se haya originado desde la universidad y no a la inversa como suele suceder habitualmente. Para lxs artistas es un reconocimiento, a la vez que contribuye a la difusión y a la valoración de sus trabajos.

Formalmente, la colección comenzó en octubre de 2019 y el primer paso fue contactarnos con lxs encargadxs de la Coleção Livro de Artista da Universidade Federal de Minas Gerais [Colección de Libros de artista de la Universidade Federal de Minas Gerais] que es la primera colección de este tipo creada en una universidad pública de Brasil y la que posee la mayor cantidad de ejemplares de América Latina. Su director, Amir Brito, nos asesoró y nos brindó información vinculada a la adquisición, a la clasificación y a la conservación del material.3 Luego, emprendimos la adquisición de los títulos a partir del contacto que tenemos con las editoriales para la tienda e iniciamos el registro

2 Si bien hay algunos casos, la mayoría son aislados e iniciados por un particular que se vincula con la institución, por ejemplo: Juan Pablo Mariano, un trabajador de Fundación Proa, creó Pulso, un espacio de circulación, exhibición y venta de publicaciones en la librería de la Fundación. Puede verse en https://panoramapulso.com/. También Valentino Tignanelli, alumno de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU) de la Universidad de Buenos Aires (UBA), que en el año 2017 armó una fanzinoteca en su Facultad. Puede verse en https://www.instagram.com/fanzinoteca/.

3 Entre los artículos pueden mencionarse: «Coleção especial: livros de artista na biblioteca» [«Colección especial: libros de artista en la biblioteca»] (2012), de Amir Brito Cadôr, y ColeçãoLivro de artista da Universidade Federal de Minas Gerais [Colección de Libros de artista de la Universidade Federal de Minas Gerais] (2014), de Dina Marqués Pereira Araujo.

Hacia una definición

Phillpot (1982b), director de la biblioteca del Museum of Modern Art (MoMA) entre 1977 y 1994, hace una distinción más específica que permite reemplazar el término libro de artista. Los distingue entre libros únicos —más cercanos a la escultura, book objects [libros objeto]— y libros impresos —pensados para su reproducción, de nuevo llamados bookworks—. El hecho de que la acepción habitual se refiera a quién produjo el libro en vez de a su contenido, siempre ha sido controversial. También Phillpot, consecuente con su profesión de bibliotecario, ha escrito numerosos artículos en torno a la dificultad de conservación y de catalogación de estos documentos dentro de una biblioteca convencional.7

Antes de comenzar a describir las características de las publicaciones adquiridas, resulta conveniente hacer una consideración con respecto a la definición de libro de artista. Al desbordar los límites de las concepciones tradicionales, la cuestión nominal de estas producciones se dificulta. Por este motivo, se decidió llamarlas publicaciones de arte impreso.

El libro de artista nació vinculado al arte conceptual y a la expansión del arte hacia nuevos formatos. Uno de los hechos que fundamentan esta afirmación es Artists books (1973),4 la primera exhibición en la que apareció la categoría. El criterio de selección de los libros que integraron la exposición estuvo a cargo de Diane Perry Vanderlip (en Klima,1998), quien lo determinó según la definición de los artistas: «Si un artista concibe su trabajo como un libro, es argumento suficiente para mí» (p. 12).5 Los años ochenta, la década siguiente a este evento fundacional, ha sido fecunda en conceptualizaciones sobre el tema, entre las que se destacan las de Lucy Lippard (1985), Ulises Carrión (1975) y Clive Phillpot (1982b).

Lippard (1985) comprende al libro de artista «no como un libro sobre arte o artistas sino como un libro como arte» (p. 49).6 Carrión elige el término bookwork [libro obra] para referirse a este tipo de obras, particularmente para las que son, según el artista, «una obra totalmente realizada por el

Para Javier Maderuelo (2018) estas producciones pueden reunirse bajo el título de arte impreso, es decir, «piezas que han sido impresas en cualquiera de sus procedimientos y materiales, no solo con una imprenta convencional y sobre papel» (p. 133). Como se observa, en esta perspectiva se destaca la amplitud que ha tomado el término en la contemporaneidad.

Lo impreso también supone la reproductibilidad, «ya que la finalidad de la impresión es repetir idénticamente el mismo original» (Maderuelo, 2018, p.

132). Además, si a la propuesta del autor se le añade el vocablo publicación se habilita la incorporación de muchos otros formatos que superan al del libro. En definitiva, el término publicación de arte impreso resulta más adecuado, pues no solo es más abarcativo, sino que elude la figura del artista para designar, en cambio, a la disciplina.

4 Artists Books tuvo lugar en el Moore College of Art de Filadelfia entre el 23 de marzo y el 23 de abril de 1973.

5 «If the art is conceived his work as a book, I ... generally accepted his position» (Vanderlip en Klima, 1998, p. 12). La traducción es de la autora.

6 «Artists’ books are notbook sabout art or on artists, but books as art». La traducción es de la autora.

7 Entre los más destacados pueden nombrarse: «Recent Art and the Book Form» [«Arte reciente y el formato del libro»] (1982b) y «An ABC ofArtists’ BooksCollections» [«El ABC de una colección de libros de artista»] (1982a), ambos de Clive Phillpot.

Corina Arrieta

autor» (en Maderuelo, 2018, p. 157) incluyendo la edición y la producción material del libro.

La creación de una colección

documental, diseñando un inventario con todos los datos disponibles de los libros.

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A partir de esta breve revisión de las categorías, las publicaciones que forman parte de la colección del Centro de Arte UNLP podrían comprenderse como hibridaciones entre libros de artista (o bookworks), fanzines8 y grabados. Otra característica que comparten es que han sido producidas por editoriales que se constituyen como proyectos artísticos en sí mismos, con discursos estéticos y conceptuales particulares. La totalidad de su catálogo puede concebirse como un cuerpo de obra, superando la singularidad de cada pieza que publican.

4

Lx editxr es protagonista del proceso, y muchas veces autxr de los libros.

Tanto es así que hay numerosos ejemplos en los que elige llamarse como editorial en vez de utilizar su propio nombre, como en los proyectos Ediciones de Cero, de Débora Gutman, o Polvilho Edições, de Ana Rocha.

A pesar de la variedad de las propuestas, las editoriales poseen varios aspectos en común. Presentan un predominio de la imagen, ya sean fotografías (Asunción editora, Corazón cartonero, Profundo), ilustraciones (El fuerte), collages (Ediciones de Cero), poesía visual (Are you a coporwhat?, Polvilho), tipografías y grabados (Imprenta Rescate, Roberta Di Paolo), investigaciones visuales (Punta Lara, Arquitectura y fantasía, F.D.A.C.M.A), entre otras. Son autogestivas, manifiestan un particular interés por la exploración de las técnicas de impresión, por los modos de producción y por los formatos (la mayoría produce de modo artesanal y, por lo tanto, a pequeña escala). Y, por último, comparten el modo de circulación: las ferias de arte impreso [Figuras 1 y 2].

8 Un fanzine es una publicación autoeditada originaria de la contracultura joven de las décadas de los setenta y ochenta. Posee una estética visual propia, basada en la impresión de fotocopias, el abigarramiento de los textos y el uso del dibujo y el collage fotográfico.

Se intercambiaban generando una red postal. Con el advenimiento de las computadoras domésticas y la aparición de otros sistemas de impresión baratos, su formato ha ido mutando y se ha combinado con otros tipos de publicaciones.

Figura 1. Publicaciones de Profundo ediciones, Are you cop or what?, Polvilho, Punta Lara, Imprenta Rescate y F.D.A.C.M.A

Las ferias se han constituido en el espacio específico de difusión de este tipo de producciones y en el motor del crecimiento del fenómeno y de la constante aparición de proyectos nuevos. Han cobrado relevancia internacional, y en cada ciudad del mundo hay por lo menos una. En América Latina se ha configurado un circuito de ferias en San Pablo, Río de Janeiro, Santiago, Lima, Ciudad de México. A nivel nacional, en Ciudad de Buenos Aires, La Plata, Córdoba y Rosario. Este medio afianza el vínculo entre editorxs, formando una comunidad, y permite el contacto directo y el diálogo con el público, que afortunadamente cada vez es más numeroso.

Tenemos la expectativa de que la colección crezca, de que podamos sumar más ejemplares a través de la donación por parte de las editoriales o de lxs autorxs. Esperamos que sea un motor para la investigación y para la divulgación, un espacio de encuentro donde podamos realizar diferentes actividades públicas vinculadas con la producción artística editorial. En suma, un lugar para compartir el arte y los libros con la comunidad.

Carrión, U. (1975) El arte nuevo de hacer libros. Plural (suplemento literario del diario Excélsior), 4(41), 33-38.

Figura 2. Publicaciones de Homemade Ediciones, Roberta Di Paolo y Ediciones de Cero

Una proyección a futuro A partir de esta primera adquisición, pueden empezar a configurarse los pasos a seguir. Comenzamos con la catalogación y la confección de la base de datos para su consulta en línea, que estará disponible en la página web del Centro de Arte UNLP.9 Mientras tanto, los ejemplares se encuentran en una ubicación temporaria hasta que podamos localizarlos en un espacio adecuado. Están guardados, para su conservación, en cajas de polipropileno.

Klima, S. (1998). Artists books: A critical survey of the literature [Libros de artista: Un estudio crítico de la literatura]. Nueva York, Estados Unidos: Granary books.

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Marqués Pereira Araujo, D. (2014). Coleção Livro de artista da Universidade Federal de Minas Gerais [Colección de Libros de artista de la Universidade

9 La página del Centro de Arte UNLP es https://www.centrodearte.unlp.edu.ar/

Corina Arrieta

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El desafío de un archivo para el sexo y la revolución. Programa de memorias feministas y sexogenéricas en el CeDInCI Laura Fernández Cordero, M. Eugenia Sik Nimio (N.° 7), e031, 2020. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e031 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

El desafío de un archivo para el sexo y la revolución Programa de memorias feministas y sexogenéricas en el CeDInCI

Laura Fernández Cordero / lfernandezcordero.cedinci@gmail.com Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas (CONICET) / Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas. Universidad Nacional de San Martín. Argentina M. Eugenia Sik / esik@cedinci.org Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas.

Resumen La experiencia del Programa de memorias políticas feministas y sexogenéricas del Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas (CeDInCI) en el acopio de fondos y colecciones vinculados a los activismos LGTB+ y feministas ha permitido potenciar una sutil labor de recuperación de memorias soslayadas en las narrativas hegemónicas. La consolidación del programa que se presenta en este ensayo ha habilitado nuevos interrogantes acerca de quiénes y cómo se archivan nuevos acervos que al día de hoy se encuentran en ebullición. Aquí se repasan algunas tensiones teóricas, metodológicas y materiales concomitantes a estos acervos que trascienden el objeto mismo del programa, para potenciar políticas de archivo más sensibles y plurales.

Universidad Nacional de San Martín. Argentina

Palabras clave Recibido: 7/3/2020 / Aceptado: 26/6/2020

The Challenge of a File for Sex and Revolution Program of Feminst and Sexogeneric Memories in CeDInCI

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Feminismos; movimiento LGTB+; archivos

Abstract

The experience of the Programa de memorias políticas feministas y sexogenéricas of the Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas (CeDInCI) in the appraisal of archival fonds and collections related to LGTB+ and feminist activisms has allowed the stimulation of a subtle work of recovery of memories of various neglected actors in the hegemonic narratives. The history of the consolidation of the program that is presented in this essay has raised questions about who keeps these archives and how this is carried out. In this essay we review some theoretical, methodological and material tensions concomitant to these collections that transcend the very purpose of the program, to promote more sensitive and plural archive policies.

Keywords Feminisms; LGTB+ movement; archives

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Hace un tiempo, en una reseña sobre el Programa recién creado, recurrimos a un verso de Néstor Perlongher (1980) para intentar transmitir, sin tanto éxito, los deseos y los desafíos que cargábamos: «Tan de reaparecer en los estanques donde hubimos de hundirnos» (s. p.). Lo primero: algo se estaba hundiendo, perdiendo, ignorando. Vino a alertarnos Juan Pablo Queiroz, viejo guardador de memorias, aunque no es viejo, juntador de papeles, aunque distribuye siempre, acaparador entusiasta que prefirió destinar archivos a algún lugar donde se pudiera reflotarlos, reencontrarlos, visibilizarlos. Pensó que un espacio posible era el Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas (CeDInCI), un centro de documentación (biblioteca, hemeroteca y archivo) ubicado en la ciudad de Buenos Aires y dedicado durante veinte años a la preservación, conservación, catalogación y difusión de las producciones políticas y culturales de las izquierdas latinoamericanas.1 Si bien esa definición era muy laxa y permitió resguardar materiales vinculados a las memorias feministas, las ramas «femeninas» de los partidos y organizaciones y una vastísima producción libresca, folleteril y revisteril de las izquierdas acerca de la sexualidad con su abanico de posturas —desde las más vanguardistas a las más ascéticas—, la creación del Programa, que impulsó aquella reunión, permitió no solo incrementar considerablemente en volumen y riqueza el acervo, sino también, sistematizar, visibilizar y tensionar el acopio de dichas piezas documentales.

grupos más o menos efímeros? ¿De qué modo conectar las distintas generaciones y animar un diálogo que le gane al tiempo? Aún buscamos respuesta a estas y a muchas preguntas, pero partimos de una certeza: si la íbamos a encontrar no era en soledad, sino en buena compañía. Por eso el Programa comenzó con lo que llamamos la «colectiva asesora», un grupo de personas muy diverso en sus trayectorias, edades, identidades, deseos. Pero todas con ansias de archivo, con esa sensación que no hace falta explicar. La primera conformación incluyó a: Laura Fernández Cordero (coordinación), Mabel Bellucci, Virginia Cano, Nicolás Cuello, Fernando Davis, Lucas Morgan Disalvo, Francisco Fernández, Marcelo Ernesto Ferreyra, María Luisa Peralta, Juan Pablo Queiroz, Catalina Trebisacce y Nayla Vacarezza. En los primeros cuatro años el grupo fue variando —Fernando y Juan Pablo se concentraron en proyectos amigos— y dimos la bienvenida a Marcelo Reiseman, Fernanda Carvajal y Gabriela Mitidieri.

De eso sabíamos, lo que nos faltaba aprender era acerca del «nosotros» que Perlongher (1980) delineaba en su verso. ¿Quiénes pueden arrogarse el derecho a resguardar esas memorias de represión y de lucha, de alegría y de abandonos? ¿Cómo pensar aquel nosotros del pasado en relación con los colectivos presentes? ¿Cómo rescatar del temblor testimonial lo que todavía no está escrito en la historiografía? ¿De qué manera navegar y respetar los amores, las alianzas, los desamores y las rupturas de aquellos

En segundo lugar, el Programa ofrece una escucha atenta a las personas interesadas en hacer donaciones y brinda asesoramiento en relación con el futuro, la conservación, las pautas de accesibilidad y consulta de sus papeles, revistas, fotografías y libros, con el fin de preservar materiales en riesgo de pérdida o que permanecen en archivos privados casi inaccesibles. Para las comunidades estigmatizadas, el riesgo de pérdida del material documental es muy grande. En el caso de las generaciones anteriores a los cambios ocurridos en años recientes, muchxs prefirieron no guardar material que pudiera ser comprometedor. A veces fue parte de la estrategia de protección

1 La página del CeDInCI es www.cedinci.org

Ya con una conformación que, para usar un lugar común pero que es muy cierto, era de lujo, las reuniones mensuales fueron el espacio vital en el que afrontar el desafío desde algunos objetivos que fueron planteados desde la conformación y que implican una perspectiva integral de intervención archivística: en primer lugar, visibilizar el material que el CeDInCI ya tenía disponible para consulta pública, explicitando sus denominaciones y colaborando en los procesos de búsqueda en los catálogos.

Pero sería fácil creer que una lista de objetivos marca el camino a seguir.

A lo sumo es una buena guía que no nos libra de interrogantes igual de inquietantes. Una vez que los materiales ingresan, con mucha celebración, a la casa del barrio de Flores: ¿Cómo guardar sin momificar? ¿Cómo rescatar del naufragio sin detener las derivas? ¿De qué formas compartir sin poner en peligro los documentos más frágiles? ¿Cómo tratar con trayectorias disruptivas en otra época y que al día de hoy reniegan de esas luchas o de las derivas actuales de estos movimientos? ¿Cómo visibilizar ese trabajo que implica un sinfín de decisiones metodológicas, prácticas, materiales? ¿Cómo evitar la inercia conceptual y política a la hora de re-presentar estos archivos?

Como toda experiencia, la creación del Programa está situada en una coyuntura muy particular. Además de la evidente instalación de una vasta agenda tendiente a la conquista de diversos tipos de derechos, estamos ante un fenómeno local de expansión archivística: la consabida fiebre o furor por el archivo se traduce en una expansión de la idea de patrimonio público común. Esto se ve en una mayor apertura de nuevos archivos, nuevas actividades dentro y fuera de círculos académicos y en renovados instrumentos de descripción. Hay una comunidad más atenta al destino de los archivos que, sin poder substraerse de las leyes del mercado

Laura Fernández Cordero y M. Eugenia Sik

En tercer lugar, el Programa busca establecer y consolidar relaciones de cooperación tanto con otros archivos ya existentes o en construcción dedicados especialmente a las memorias políticas feministas y sexogenéricas como con otras propuestas de trabajo, consulta o interpretación de carácter institucional y/o activista sobre los materiales disponibles dentro del CeDInCI. En cuarto lugar, se procura fortalecer el estudio y el debate acerca de la relación de los movimientos de mujeres, los feminismos y los activismos sexogenéricos con las izquierdas en todo su arco de expresión.

Por último, se espera que el Programa se mantenga como un espacio de trabajo concreto y de reflexión acerca de las memorias feministas y sexogenéricas. Así como en un promotor de actividades vinculadas con estas temáticas, procurando establecer relaciones intergeneracionales de debate, interpretación crítica e intercambio. Se trata entonces de generar múltiples instancias de abordaje de la composición documental de estas memorias evitando la romantización instrumentalizante de la alteridad de estos documentos, priorizando las instancias públicas, los lenguajes expresivos, las alianzas y propuestas activistas que trabajen en la reactivación crítica de los sentidos movilizados por estos.

El desafío de un archivo para el sexo y la revolución

frente a la persecución que de forma recurrente sufren las izquierdas.

Otras veces se debió específicamente al temor a quedar expuestxs como personas LGTB+ y a las represalias que esa exposición podría acarrear.

En otros casos, las familias se deshicieron de archivos personales luego de la muerte de quienes los reunieron. Esta suerte de repudio póstumo a la vida y el compromiso de quienes pacientemente reunieron archivos no es cosa de un pasado lejano. Sucede todavía hoy tanto con los archivos de militantes LGTB+ como con los archivos de militantes feministas. Por otro lado, lo habitual fue que las instituciones encargadas de preservar material documental (bibliotecas, hemerotecas, archivos, universidades) no conservaran materiales producidos o ligados a las comunidades LGTB+ o a los movimientos feministas y de mujeres porque no los consideraban valiosos. Así, sumada a la negación de su validez y relevancia como sujetos políticos, los movimientos LGTB+, de activismo sexogenérico, feministas y de mujeres padecen sistemáticamente la negación de su validez como sujetos de la memoria. El desinterés en la preservación cuidadosa, con intención de completud, eficiente y para acceso público de archivos que permitan documentar la acción política de estos movimientos y su papel en la historia social constituye una forma de borramiento efectiva, en la que incurren, incluso, quienes se consideran aliadxs.

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capitalista, se vendían al mejor postor, que por lo general nunca atiende en la Argentina. Actualmente y de manera incipiente, nos encontramos con más líneas de subsidios que permiten subsanar las históricas carencias estructurales para los archivos. Y hay una mayor puja por establecer a los fondos de archivo como parte de un patrimonio que tendió a la singularidad, a lo pintoresco o al monumentalismo.

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Patrimonio es una palabra compleja y no solamente por su raíz en el vocablo pater: está atravesada por mecanismos de legitimación e implica una idea de conservación. Introducir este conjunto de acervos en los mecanismos de valorización patrimonial causa numerosos recelos políticos, sobre todo en un país en el que las políticas de archivos no contemplan protecciones para los archivos privados, para las iniciativas independientes, para las operaciones que privan al uso de los archivos como un bien común. Además de la consabida disputa sobre la vitalidad o no de aquello que se institucionaliza, se abre un gran núcleo de interrogantes acerca de la apropiación, sobre todo, aquellas vinculadas con la inspiración creativa de nuevas narrativas y otra, muy actual, acerca de la validez de los sujetos de enunciación.

En ese sentido, los archivos feministas y LGTB+ propician una sensibilidad archivística diferente que trasciende aquellos acervos recolectados por quienes se identifican dentro de estos colectivos. Esta sensibilidad archivística feminista y disidente le da una centralidad crítica a la noción de cuidado de los archivos: quiénes son las personas que producen o intervienen en que esos archivos estén disponibles hoy en día, cómo nombramos y qué poder se ejerce en el trabajo técnico con los archivos.

que conservaron fotos eran aquellas que podían tener un departamento privado, un domicilio apenas más estable—. Y, también, por la vinculación afectiva con esos artefactos culturales: un gran ejemplo de esto son las revistas pornográficas.2 Desde la creación del Programa, en el CeDInCI proliferaron las entradas a las discotecas, las figuras desnudas recortadas y coleccionadas en carpetas y otros objetos que levantaron el termómetro del centro, y ahuyentaron cualquier tipo de solemnidad institucional [Figura 2].

Figura 1. Colección de Fanzines. Programa de memorias políticas feministas y sexogenéricas (CeDInCI)

Esta renovada sensibilidad archivística implica también una revolución en la materialidad de estos acervos. En primer lugar, porque estos acervos tienen formatos que le son muy propios, los fanzines, por ejemplo [Figura 1]. También, por la fragilidad con la que han sobrevivido ciertas memorias —como narra Ivana Dominique Bordei (2019), las travestis

2 Véase, en este sentido, la exposición de Ivana Dominique Bordei, Nicolás Cuello y Francisco Fernández en el panel «Sexo y revolución en los archivos personales» (abril de 2019).

Figura 2. Volante del Frente de Liberación Homosexual (FLH). Fondo Marcelo Manuel Benítez. Programa de memorias políticas feministas y sexogenéricas (CeDInCI)

3 El detalle de los fondos se puede consultar en http://archivos.cedinci.org/index.php/ programa-de-memorias-politicas-feministas-y-sexo-genericas

Laura Fernández Cordero y M. Eugenia Sik

Un claro ejemplo de lo anteriormente dicho lo constituye el acopio de fondos de archivos personales: la atracción por este tipo de acervos signa la fundación del CeDInCI y define su especificidad. Con la creación del Programa se incrementaron considerablemente los fondos de archivos personales de activistas feministas y LGTB+: algunos llegan de primera mano, por integrantes de la colectiva asesora o por sus numerosos contactos.3 Esto permite aproximaciones mucho más cercanas, más vivas, más afectuosas (Vacarezza, s. f.). Y ese caudal de documentos se acompañó de una buena cantidad de actividades públicas de reflexión y discusión sobre el acervo que el Programa fue acopiando desde su fundación.

Todavía resta instalar, en el ámbito de los archivos personales, una noción más integral del fondo: es necesario insistir en que el interés es por la persona en sus diversas facetas, no solo aquellas públicas o activistas.

El desafío de un archivo para el sexo y la revolución

Contábamos con la experiencia del equipo de trabajo del CeDInCI y es por eso que hoy podemos afirmar que varios de los objetivos propuestos vienen dando auspiciosos resultados: una trayectoria institucional que trasciende la fragilidad de los grupos; un equipo de trabajo involucrado en las experiencias activistas, en la intervención pública, en la difusión de ideas y prácticas y una dinámica consolidada en la búsqueda activa de los fondos, en el trato atento con quienes quieren donar y una metodología profesional de trabajo en la organización y puesta en acceso público de estos acervos. Solemos decir que en el CeDInCI hay una conjugación de metodologías de trabajo sofisticadas y avanzadas con formas de hacer artesanales. Esta dualidad favorece la valorización de los cientos de miles de piezas que se resguardan en los anaqueles de la casa de Beltrán.

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Quienes trabajamos con estos archivos nos encontramos en permanente proceso de aprendizaje y en un equilibrio inestable ante discusiones que no cierran, que no deben cerrar si los sentidos que resguardan siguen abiertos al presente. María Luisa Peralta (2017) describió a esas personas como anfibias, habitantes de aquellos estanques donde las memorias reaparecen en lugar de hundirse y se mueven al ritmo de la agitación que le marcan (y le devuelven) las fuerzas y reflujos de los devenires activistas.

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Referencias Bordei, I., Cuello, N. y Fernández, F. (abril de 2019). Panel: sexo y revolución en los archivos personales. Exposición en las 3.º Jornadas de Reflexión, 2.º Congreso Internacional Archivos personales en transición: de lo privado a lo público, de lo analógico a lo digital. Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas CeDInCI, Archivo IIAC (Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura Dr. Norberto Griffa-UNTREF) y Archivo General de la Universidad de la República (AGU-UDELAR), Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Recuperado de http://jornadasarchivos. cedinci.org/actas/ Peralta, M. L. (2017). Los archivos de lxs militantes gltb. La historia del movimiento en su propia voz. Políticas de la Memoria, (17), 252-255.

Recuperado de http://ojs.politicasdelamemoria.cedinci.org/index.php/PM/ article/view/69 Perlongher, N. (1980). Lamê: antología bilingüe espanhol-português. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Tierra Baldía.

Vacarezza, N. (s. f.). Archivos indisciplinados, afectos y políticas feministas sobre el aborto. En D. Gutiérrez, H. López y J. A. Palomino (Comps.), Cuerpo y afecto. Algunas aproximaciones teórico-metodológicas. Ciudad Autónoma de

Buenos Aires, Argentina: Centro de Investigaciones y Estudios de Género (UNAM), Universidad Central (en prensa).

Variaciones después del Arte Póvera sobre el Archivo Bandi Binder. De Francisca López Natalia Giglietti Nimio (N.° 7), 2020. ISSN 2469-1879 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

Variaciones después del Arte Póvera sobre el Archivo Bandi Binder De Francisca López Natalia Giglietti / teoriadelahistoriafba@gmail.com Instituto de Investigación en Producción y Enseñanza del Arte Argentino y Latinoamericano. Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina

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La visión interior es una serie de Francisca López realizada entre 2014 y 2018: unos años antes del fallecimiento del fotógrafo Bandi Binder (19172006). Sin embargo, fue concebida mucho antes cuando colaboraba y producía junto con el fotógrafo, en un momento en el que Binder, según cuenta la artista, intentaba darle cierto orden a su estudio y le pidió que tirara unos cartones que le habían quedado. Unos cuadrados de pasta de papel, amarillentos y sepias, que si se los mira con atención, y con estos datos, despiertan una sorpresa, pero también una inquietud: la de quien no puede dejar de imaginar cómo eran las imágenes que ya no están, esas que se desprendieron de la cinta, del pegamento y de la goma.

Los lamparones de las escalas tradicionales rodeados de perfectos lunares de adhesivo o repletos de viscosos garabatos de cola, y las estrellas que parecen formarse con las bandas cruzadas no pudieron evitar el tiempo ni el destino de las imágenes.

En el silencio, el soporte —y la superficie que estuvo detrás, escondida y oculta— se ubica en el lugar de la foto, se hace presente, se vuelve a fotografiar, es la obra. En estos días en los que el silencio de la noche es, por ciertos instantes, absoluto y en los que unos fugaces delay de videollamadas nos obligan a transitar por la experiencia de estar frente a frente con nosotrxs mismxs, el proceso de trabajo y el resultado de la serie de López adquiere otro giro: el de pensar que el vacío, la falta o la pausa, como en los archivos, nunca son mudos y que ninguno puede darse sin un cuerpo (y sin otros), es decir, sin una materialidad.

Natalia Giglietti

Variaciones después del Arte Póvera sobre el Archivo Bandi Binder

Variaciones después del Arte Póvera sobre el Archivo Bandi Binder, de la serie La visión interior (2014-2018), Francisca López. Fotografía directa impresa en papel de algodón.

Tríptico

Los cajones Sol Miraglia Nimio (N.° 7), e032, 2020. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e032 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

Los cajones1 Sol Miraglia / solmiraglia@gmail.com Universidad de Buenos Aires. Argentina Recibido: 18/4/2020 / Aceptado: 3/7/2020

Resumen En primera persona, la encargada de custodiar y preservar las más de cuarenta mil imágenes del Foto estudio Luisita relata cómo fueron los primeros acercamientos con Luisa y con Graciela Escarria, los motivos que la llevaron a poner en valor las fotografías, y el trabajo de resguardo y de investigación en el archivo.

Palabras clave Foto estudio Luisita; resguardo y preservación; puesta en valor

The Drawers

Abstract

In first person, Sol Miraglia, in charge of guarding and preserving the more than forty thousand images from the Photo studio Luisita, talks about the first approaches with Luisa and Graciela Escarria, the reasons that led her to highlight the photographs, and the work of preservation and research in the archive.

Keywords

Foto estudio Luisita; preservation and research; highlight 1 Una primera versión de este texto puede verse en «La noche porteña en un cajón» (18 de febrero de 2018), de Sol Miraglia.

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Abrir un cajón me representa un viaje tan único como el objeto que encuentro ahí. Papeles olvidados entre anillos, cadenitas enredadas, cartas de amor, etcétera. Esta especie de pesquisa puede devenir hacia un mundo completamente nuevo, donde solo una ley impera: la ley de los cajones.

2

Algo que en su momento ha tenido valor para alguien, pero quedó sepultado en el olvido, se convierte en un popurrí melancólico de varias décadas, un fiel retrato del paso del tiempo: colecciones de repasadores, sobres de azúcar, caracoles, recortes de diario y otras formas de agrupar que no tienen justificación alguna, quedan en esta naveta sin fondo.

Pasar horas y horas revisando colecciones personales, íntimas y privadas, que tienen una inconsciente curaduría exquisita, hace que cada vez quiera más estos espacios. Gracias a mis abuelas, que fueron grandes coleccionistas de objetos olvidados, poseo una gran curiosidad por revisar estos receptáculos ajenos, donde esas colecciones no suelen significar nada para la mayoría de la gente.

A partir de este hábito conocí el archivo de Luisa, fotógrafa de Foto estudio Luisita, un inmenso archivo fotográfico del espectáculo argentino guardado en cajones por más de treinta años. Mi primer acercamiento con el archivo de Luisa fue al revisar un cajón del comedor de su casa, de casualidad, porque estaba buscando el Chuker para tomar el té.

Luisa murió con noventa años, en 2019, y tuvimos una gran amistad desde hace más de una década; su casa fue para mí el reino de los cajones. Ahí me encontré con una caja de diapositivas de 120 mm, de color madera, que se mimetizaba con el fondo del cajón esperando tímidamente volver a ser descubierta por alguien.

A contraluz veía diapositivas de escenarios, del teatro revista en calle Corrientes, de vedettes. Entre todas estas fotos apareció la que se llevó

toda mi atención, un gran misterio: el sobre titulaba «1973. Teatro Maipo, Ethel y Gogó Rojo».

Eran las hermanas Rojo semidesnudas sobre el escenario, pintadas de dorado en la obra Maipo Superstar, rodeadas de una espectacular escenografía difícil de describir. Ambas llenaban el escenario de misterio [Figura 1].

Figura 1. Hermanas Rojo. Maipo Super Star (1973), Foto estudio Luisita. Impresión gliceé

Recordé a todos los fotógrafxs que me la habían mostrado cuando estudiaba fotografía, y la forma tan particular en que romantizaban mis maestrxs a la fotografía analógica, ya casi en extinción, pensando en cómo estas fotos podían estar dormidas hace tantos años. Nunca me había pasado algo así con una foto. Gracias a Ethel y a Gogó seguí revisando todos los cajones de la casa de Luisa. Y ahí empezó todo.

Cuarenta mil fotos en, aproximadamente, diez cajones.

Agradezco a todas las valientes mujeres que pasaron por el estudio y a las grandes amigas que me hice gracias a Luisita.2

Referencia Miraglia, S. (18 de febrero de 2018). La noche porteña en un cajón.

Página 12. Recuperado de https://www.pagina12.com.ar/96168-la-noche -portena-en-un-cajon

Sol Miraglia

Los cajones

Hoy esta foto para mi representa que lo olvidado y lo archivado pueden llegar a cambiar nuestra mirada e iniciar una nueva historia, transformar el destino de algo que estaba catapultado al olvido para que vuelva a brillar como alguna vez lo hizo, como todas las mujeres que están en las fotos, quienes alguna vez fueron el fulgor de avenida Corrientes.

El estudio de Luisita estaba en un rincón del living de la casa de las tres hermanas Escarria: un cortinado de encaje, el fondo infinito y una Hasselblad fueron las herramientas con las que trabajaron, entre 1958 y 2009, Luisita y Chela, la menor de las hermanas y mano derecha de Luisa, laboratorista y retocadora.

Trabajamos hasta último momento con Luisita, preservando todos sus negativos, para que su estudio no quedara en el olvido.

Agradezco a mis abuelas por permitirme revisar todos sus cajones.

Agradezco, también, haberme cruzado con cientos de estampitas de santos empujando mi curiosidad hacia nuevas aventuras. Me gusta esa sensación de no saber con lo que me voy a encontrar, ahora mismo estoy pensando cuál será la próxima pesquisa.

2 Ana Masiello, Pilar Gesualdo, Lucila Penedo, Mayumi Romina Higa, Candelaria Gutierrez, Hugo Manso, Juan Cabrera y Claudio Pistarini forman parte del equipo de preservación e investigación del archivo. Sin ellos la puesta en valor del trabajo de Foto estudio Luisita sería imposible.

Mirar a Luisita Hugo Manso Nimio (N.° 7), e033, 2020. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e033 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

Mirar a Luisita Hugo Manso / fotoestudioluisita@gmail.com Universidad del Cine. Argentina Recibido: 9/4/2020 / Aceptado: 12/7/2020

Resumen En este ensayo Hugo Manso —realizador, guionista y docente— se dedica a poner en palabras sus recuerdos y sus consideraciones sobre la fotógrafa Luisita Escarria y sobre el trabajo de archivo que realiza Sol Miraglia, desde hace más de doce años, en el Foto estudio Luisita. Junto con Miraglia, Manso dirigió la película homónima, en 2018, sobre las hermanas Escarria: Luisa, Graciela y Rosa.

Palabras clave Foto estudio Luisita; archivo; Hermanas Escarria; Sol Miraglia

Look at Luisita

Abstract

In this essay Hugo Manso —director, screenwriter and teacher— is dedicated to bringing us closer to his memories and thoughts of the photographer Luisita Escarria and the archival work that Sol Miraglia has been doing for more than twelve years with her images in the Foto estudio Luisita.

Keywords Foto estudio Luisita; Archive; Escarria Sisters; Sol Miraglia

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Luisita abre la puerta y me recibe: «¿Cómo estás tesoro? Porque yo muy bien ahora que te veo». Fijas en las paredes, las estrellas custodian la entrada.

«Tomá un caramelito, es de dulce de leche». Un disco comienza a girar y mis recuerdos afloran como si formaran una única melodía que nunca me canso de tararear. Las anécdotas con Amelita Vargas y sus festejantes, los encuentros en Montevideo con lxs Bahaí. Las tacitas de porcelana, los platos de plástico con las Surtido Bagley.

teatro revista durante más de tres décadas. Pero no le importó contarme eso al principio, solo hablaba de lo cómoda que se sentía ahí, en ese living donde Luisa y Chela la recibían.

Naturalmente, me enamoré de la mirada de Sol. Fue una consecuencia de amores a primera vista.

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Es su canto azul, sensual, con su tique-tique-tique-tique.

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«Lo que más extraño de Cali es el perfume de flores que hay por las calles». Todo se mezcla y se repite una y otra vez de la manera más natural, rebotando en aquel living y en mí. Como la Rumba azul (1994), de Caetano Veloso, que ahora me suena loopeada en la cabeza cuando recuerdo estar hablando sobre ofertas de Coto, documentales de Animal Planet o sobre cómo preparar unas arepas ecuatorianas. Porque así las hacía su madre, que era de Milagros, un pueblo de Ecuador casi en la frontera con Colombia.

A la rumba azul vamos, llega chique-chique-chique-chique.

La primera vez que cenamos juntxs en nuestra vida, Sol me mostró algo que venía filmando. En la pantalla de la computadora aparecían dos duendes luminosos con tono caribeño que se sentaban a tomar el té con leche. Un plano fijo de cuarenta minutos. Hablaban con Sol —que estaba fuera de cuadro— sobre sus perras, la salud de Mirtha Legrand y acerca de que, en una época, también fueron criadoras de canarios. «Volaban por toda la casa, venía gente para que Luisita les tome fotos y se divertían al ver a los pajaritos yendo y viniendo».

Cuando la conocí a Sol, ella tenía veinticinco años y desde los diecinueve frecuentaba a las hermanas Escarria; de paso las filmaba, sin saber muy bien para qué. Con el paso del tiempo, Sol iba descubriendo de a poco la historia del estudio, las chicas habían sido fotógrafas de las estrellas del

Las fotos que Luisa y Chela hicieron de sus mascotas me atrajeron siempre. Siento que en esas imágenes brota el cotidiano de las hermanas.

La complicidad del juego y la búsqueda de la belleza a través de la ternura.

Gracias a esas fotos pude empezar a definir el lugar desde donde me iba a ubicar para hacer el documental. En ese archivo es donde reencuentro a Luisita como si estuviéramos mirándonos a los ojos.

Mirarnos a los ojos con Luisa. Eso me recuerda cuando ella estaba internada en el hospital de la Unión Obrera Metalúrgica (UOM) de Avellaneda y desde la cama nos contó un sueño que tuvo durante la noche: estaba sola en una iglesia enorme, la cual se encontraba iluminada de una manera que la hacía sentir cómoda y agradecida: «Me sentí en paz, feliz». La médica que la atendió en el hospital era ecuatoriana, casualmente de Milagros, de donde era su mamá.

No hubo más tiempo y se apagó todo. Antes de eso: «Cuiden a Chelita».

Vivir es estar y acompañar.

Entiendo lo que representa el archivo de Foto estudio Luisita, no solo lo entiendo, sino que estoy convencido de que es necesario para expandir el tan limitado —en todos los sentidos— territorio de la fotografía argentina.

Ese mismo territorio que en su momento fue cancelado para Luisa. No solo por su condición de mujer, sino por sus raíces. Claro, una colombiana

que no era intelectual ni se juntaba con gente que la conecte con otra gente para conseguir la supuesta bendición de un grupo de iluminadxs que deciden impunemente sobre si esto o aquello es arte o no lo es.

Figura 1. Mascotas (s. f.), Fotografía. Foto estudio Luisita

¿Qué es un artista? El que busca la belleza de las cosas. Ellas jugando con la cámara y los focos de luz, siempre con la madre al lado. Casi todo sucedió en ese living, el mismo del loop de la Rumba azul.

Dulce es mi cantar. Oh, rumba azul.

A las hermanas les parecía una pérdida de tiempo la idea de andar revolviendo su archivo, no le encontraban nada interesante. De hecho, lo único que Luisita mostraba con orgullo era un gastado álbum de fotos con retratos de famosos. Cada una de esas imágenes llevaba una dedicatoria con su nombre, que leía con esa mezcla de timidez y candor típica de ella.

Era su tesoro, su manera de recordar y de mostrar lo que había hecho.

Hugo Manso

Y Luisita siguió haciendo lo suyo, sea retratando a las grandes estrellas del espectáculo o a las tantas bandas de cumbia que se asomaban tímidamente a la ciudad para probar suerte. Así pasaron los años y una vida después apareció en el living una chica de diecinueve años que empezó a visitarla a menudo y a enamorarse de aquel universo. Esa galaxia de animales, flores y personas en color o blanco y negro que comienza y termina en Chela. Si Luisita trabajaba con calidez, su hermana lo hacía desde una especie de discreción invisible, etérea. Juntas crearon ese mundo, acompañándose una a la otra y potenciando el magnetismo que, por ejemplo, me atrapa al mirar una foto de Gigi —su perra salchicha que las acompañó durante más de diecisiete años— con una gorrita en la cabeza. O los tres cachorros cocker en una canasta, asomando con sus orejas largas [Figura 1].

Mirar a Luisita

A Luisita nunca le interesaron esas cosas. Es más, ella no se consideraba artista, sino más bien una trabajadora que hacía lo que tenía que hacer. Una trabajadora que amaba su oficio. Mientras los canarios iban y venían por el departamento, cientxs de artistas posaban y charlaban con la mamá de las chicas, disfrutaban de las arepas que Chela preparaba al mismo tiempo que organizaba las luces. En un mundo veloz existía la dulce quietud de ese estudio. ¿Qué es un artista?

No hay más vueltas que esto.

NIMIO (N.° 7), septiembre 2020. ISSN 2469-1879

Un almanaque del estudio con estrellas hechas de strass, una taza con té de manzanilla y miel, la foto de un cachorro que me mira a los ojos [Figura 2].

Es un triunfo que el archivo de Luisita comience a circular y que gracias al enorme trabajo de Sol cualquier persona pueda conocerlo. Un triunfo de aquellxs que fueron ignoradxs, discriminadxs, invisibilizadxs. Es un triunfo del amor, en el sentido más naif que se le quiera dar, no me importa.

Porque llevo tatuado con orgullo el bolero y la novela de la tarde, la fresita, los sanguchitos de miga con jamón y ananá, las perras roncando y una mano de Luisita que me acaricia la mejilla: «Volvé pronto corazón, que ya te extraño».

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¿Qué es un artista? Ella es una artista. Es el amor directo, de mirada a mirada. La belleza de las cosas. Tuvimos la suerte de conocerla y compartir momentos tan hermosos como lo puede ser una pastafrola un domingo en el living mientras tomamos té y vuelve a empezar el tiempo.

Ya llegó el amor. ¡Ay, ay, ay, ay!

Gracias a Sol por el regalo de su compañía y por haberme hecho parte de este viaje tan bello.

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Figura 2. Mascotas (s. f.), conjunto de fotografías. Foto estudio Luisita