CreaGráfico

CreaGráficO PVP 5,90 €

1

No. 1

CreaGráfico

CreaGrafico á

2 CreaGraficO

CreaGráficO

S

i está leyendo esto, ya tiene en sus manos nuestro nuevo corazón, CreaGráfico.

Es una revista única con mucho amor por la forma, el detalle y por supuesto el diseño gráfico como tal. De nosotros, un equipo muy pequeño pero diverso de profesionales creativos, para ustedes, profesionales creativos maravillosos, aún más versátiles e interesados ​​y aquellos con gusto por el detalle y el diseño gráfico bien organizado.

Intentamos adaptarnos a la diversidad de ustedes y sus intereses y por supuesto al cambio constante en el diseño gráfico.

Llegados a este punto, les deseamos un tiempo interesante y, con suerte, un poco educativo con nuestra primera edición de CreaGráfico. ¡Nikola Schmitt en nombre de los editores!

CONTENIDOS 3

6 10 20 36

LA ENTREVISTA ‘INÉDITA’ A DANIEL GIL JOSÉ MANUEL RUIZ MARTÍNEZ

46

TIPOGRAFÍA DE LOS NOVENTA. LA DEMISTIFICACIÓN Y RE-MISTIFICACIÓN PETER BIĽAK

CARTA DE UN DISEÑADOR CON EXPERIENCIA ANA GEA

EL PENSAMIENTO TIPOGRÁFICO MODERNO

50

STEFAN SAGMEISTER GRÀFFICA

RAQUEL PELTA

58

¿QUIÉN PROTEGE AL DISEÑADOR?

60

10 RAZONES PARA NO PARTICIPAR EN UN CONCURSO DE DISEÑO

GRÀFFICA

ENA CARDENAL DE LA NUEZ GRÀFFICA

GRÀFFICA

4 CreaGraficO

©2021 CREAGRÁFICO ES UNA PUBLICACIÓN SEMESTRAL EDITADA POR SCHMITT CREAGRÁFICO LTD. DIRECCIÓN REGISTRADA AVENIDA MAISONNAVE, 23, 4° 03003 ALICANTE (ALICANTE) ESPAÑA TELÉFONO (+34) 965 843 113 creagráfico.es DIRECTOR EJECUTIVO NIKOLA SCHMITT n.schmitt@creagráfico.es DIRECTOR REVISTA CREAGRÁFICO AL. ANNKATRIN SCHMITT ALUMNO DE LA ESCUELA DE ARTE Y SUPERIOR DE DISEÑO DE ALICANTE ann.schmitt@creagráfico.es COLABORAN EN ESTE NÚMERO JOSÉ MANUEL RUIZ MARTÍNEZ ANA GEA Ana García Montes RAQUEL PELTA PETER BIĽAK GRÀFFICA

IMPRIMIR

5

FOTOGRAFÍAS DANIEL GIL MATTHIEU BOUREL TINA SMITH JESSE DRAXLER ENA CARDENAL DE LA NUEZ DAKU ARNOKATH FORWARD CREATIVES STEFAN SAGMEISTER & JESSICA WALSH GRÀFFICA PRINT COPY FLASH AV. SALAMANCA, 24 03005 ALICANTE WEB@COPYFLASH.NET

TIPOGRAFÍA STOLZL - MARIYA V. PIGOULEVSKAYA DITA - ERMIN MEĐEDOVIĆ MENCKEN - JEAN FRANÇOIS PORCHEZ ANISETTE - JEAN FRANÇOIS PORCHEZ GILL SANS NOVA - GEORGE RYAN BARSTRIP - PUTRACETOL DESIGN STUDIO CREAGRÁFICO 1.

VERANO 2021 IMPRESO EN ESPAÑA POR SCHMITT GRÁFICO, ESPAÑA. gráficoschmitt.es ISSN: 2434-561X Dep. Legal: M-15914-2021 ISBN: 978-84-3456100-6 RESERVADOS TODOS LOS DERECHOS. NINGUNA PARTE DE ESTA PUBLICACIÓN PUEDE REPRODUCIRSE TOTAL O PARCIALMENTE SIN EL PERMISO DEL EDITOR.

6 CreaGraficO

La entrevista ‘inédita’ a

Daniel Gil Daniel Gil no ha dejado ningún escrito reflexionando sobre su propio trabajo, ni ningún texto que pueda considerarse plasmación directa de un ‘pensamiento artístico’ (Daniel Gil fue, ante todo, un ‘práctico’). No obstante, sí concedió a lo largo de su carrera diversas entrevistas a partir de las cuales puede extraerse una idea bastante aproximada sobre lo que pensaba acerca de su método de trabajo, sus propósitos a la hora de elaborar una cubierta o sus opiniones sobre el ser del diseño o las relaciones entre éste y el arte. Para exponer de forma unificada y coherente sus ideas, hemos elaborado una ‘entrevista ficticia’ con Daniel Gil. Esta entrevista (por desgracia) no sucedió nunca, pero las respuestas son reales, construidas a partir de declaraciones auténticas. ¿Cómo definiría la figura de un diseñador?

En el siglo XVIII se hizo muy famoso un grabado en el que se podía ver a un músico que tocaba a la vez los platillos, la flauta, un bombo con los pies… El diseñador es un poco eso, un hombre orquesta: utiliza la fotografía, pero ni es fotógrafo ni tiene su mentalidad: emplea el grabado, y otras muchas técnicas… En realidad, sabe de todo pero no sabe de nada. En ese sentido, la preparación intelectual y la cultura del diseñador

son necesarias para hacer guiños cómplices al lector y tan importantes como la preparación técnica. El diseñador requiere de una cultura extensa, no muy profunda pero sí extensa, más quizá que una formación académica.

No obstante, hay un mínimo común divisor que caracteriza la profesión de diseñador: el dibujo. Si no existiera el dibujo, no existiría la idea.

El dibujo es la letra, el sentido de la proporción, de la distribción.

7

¿Cuál es su método de trabajo?

Mi método de trabajo puede explicarse como un acto de objetivar el mundo subjetivo, que empieza como un juego en el que van entrelazándose las formas y los colores a la búsqueda de un significado, en un dejarse llevar por impulsos meditados. No me planteo un esquema previo de trabajo, sino que es el libro el que sugiere lo que hay que hacer. No adopto una actitud fría y contemplativa, por el contrario dejo que el libro penetre en mí.

Diseñar una cubierta implica crear una imagen que guarda una relación inevitable con un texto. ¿Cómo entiende la relación de significado entre una cubierta y el libro?

Indudablemente, el motor de todo es la obra escrita, pero, con todo, la cubierta, no tiene por qué reflejar el contenido del libro. El diseñador también tiene algo que decir. Hace una proposición visual de una obra literaria. Yo tomo como pretexto el libro para dar mi visión estética, para contar otra historia. Se trata de no traicionar al libro pero tampoco aniquilarse a sí mismo creativamente.

Hace veinte años, las cubiertas estaban al servicio del contenido del libro. En cambio, en la actualidad, el

creador puede utilizar el libro como pretexto para crear una imagen plástica y proponer así una reflexión sobre su contenido. Los diseñadores hemos pasado de tener una actitud sumisa, de limitarnos a adornar un libro, a querer tener una cota de participación tan elevada como el autor. En mi caso, de hecho, no me planteo la cubierta como una representación del contenido de un libro, sino como una apropiación.

He querido dar al lector las claves de lo que llamo apropiación estética e intelectual del objeto diseñado. En cierta medida, yo también participo en el libro, en un grado distinto al del autor.

Intento que me sirva de soporte, que la cubierta, aun estando relacionada con el texto, tenga entidad y libertad propias. En definitiva, se trata de estar presente, formar parte del libro. Una cubierta, aparte de ser el umbral del libro, es un valor plástico y eso le da una dimensión distinta. Una buena cubierta de un libro puede vivir por sí misma.

Texto: José Manuel Ruiz Martínez Fotos: Daniel Gil por Javier Pradera

8 CreaGraficO

FALSE PROMISE. Foto: Matthieu Bourel, 2020

9

10 CreaGraficO

Carta de un COn exp Cira se despertó. Abrió la nevera. Nada, para variar. Tras una ducha bajó a comprar el desayuno, era una de sus comidas preferidas del día. Alguien dijo: «Desayuna como un rey, come como un príncipe y cena como un mendigo», y aunque la cita era anticuada y monárquica no le faltaba razón.

Al volver comprobó el buzón. Tenía una carta con el membrete escrito a mano. ¡Qué alegría! No solía recibir cartas de ese tipo. Tostadas con tomate, cereales, té, música tranquila de fondo y la ventana de par en par. Se dispuso a leer la carta, era de Daniel, tuvo la suerte de tenerlo como profesor en un master de Dirección de Arte que realizó hace unos años. Hace poco le habían comentado que se había jubilado, pero sabía que seguía haciendo cosas…

La creatividad no se jubila.

11

n diseñadOr periencia Querida Cira, Como ya sabrás, hace unos meses que me jubilé, como profesor claro, porque como diseñador me apetece seguir haciendo cosas, sobre todo ahora que puedo permitirme hacerlas desde la tranquilidad.

Tenía pendiente escribirte desde hace tiempo. Recuerdo con cariño todas nuestras conversaciones. La verdad es que mantengo el recuerdo entrañable de algunos de vosotros y especialmente de los debates que disfrutamos ante un café. En estos meses tranquilos he tenido tiempo de reflexionar y he estado pensando en todo lo que he aprendido, he creído que te gustaría que lo compartiese contigo.

Han sido muchos años en activo y muchas las cosas que he aprendido, o mejor dicho que sigo aprendiendo a diario. Como imaginarás estos años han estado repletos de evoluciones y cambios, hablo de evoluciones que no siempre han sido avances y de cambios que en muchas ocasiones han sido a peor.

Recuerdo la época en la que los clientes te buscaban y no llegabas a todo y también cuando los trabajos se cobraban a precios impensables ahora. Eran tiempos en los que los trabajos que se enviaban a imprenta se arte-finalizaban en imprenta, existía la fotomecánica y se formaban equipos de 10 personas para desarrollar una web… Ahora existen innumerables plataformas donde te las puedes hacer gratis.

12 CreaGraficO En estos momentos es necesario trazar estrategias para encontrar a clientes, la fotomecánica se ha extinguido y hay clientes que quieren que trabajes gratis. Incluso recuerdo que se diseñaba sin ordenadores y viví los tiempos del fax, en los que internet y las redes sociales eran impensables. ¿Te imaginas ahora tu vida sin internet? En aquellos tiempos nuestras estanterías estaban llenas de libros para inspirarnos, y esto siempre lo tomé al pié de la letra, jamás copié los trabajos de otros… Pero no voy a seguir, que si no va a parecer que estuve en la Puerta de Tannhäuser.

De todo esto he aprendido que las cosas cambian y que hay que adaptarse, a veces cambian para un tiempo después volver al mismo sitio y a veces cambian para siempre. Sea como sea, hay que adaptarse y no vale la pena vivir en aquello de que ‘cualquier tiempo pasado fue mejor’. Siempre pensé que mi tiempo es el de ahora, en el que ‘soy y estoy‘; además en los cambios siempre hay cosas positivas y nuestra tarea es buscarlas.

En mi caso, a pesar de los cambios siempre he seguido teniendo buenos trabajos. Confieso también que he trabajado gratis en algunas ocasiones para amigos que se casaban o iban a montar su empresa sin un duro y para algún cliente que era ‘una oportunidad’… De esto aprendí que en la mayoría de ocasiones ni lo agradecen ni lo valoran y que no puedes pretender cobrar después lo que un día hiciste gratis.

En este sentido tomé bien temprano la decisión de que jamás iba a trabajar gratis para un proyecto que tuviese un rendimiento comercial o en el que no tuviese libertad absoluta en su desarrollo. Aunque ahora, con la vista atrás, lo que más me molesta es la de veces que he trabajado gratis sin ser consciente de ello, por no tener organizados mis costes y por lo tanto no ser consciente de la rentabilidad de cada proyecto que desarrollaba. Mea culpa.

De las múltiples urgencias y momentos en los que parecía que se acababa el mundo descubrí que en muchas ocasiones son falsas y que lo que el cliente considera urgente de vida o muerte, cuando entregas el trabajo deja de serlo. Las prisas no son buenas compañeras de viaje.

YS

Carta de un diseñador 13 De cuando escaseaban los clientes aprendí que no debía quedarme quieto y que además de ser un buen momento para salir a buscarlos también descubrí que se puede diseñar sin tener clientes. De hecho, de esos periodos salieron algunos de los trabajos más interesantes de mi carrera, como libros, objetos promocionales, trabajos en colaboración con otros, exposiciones…

Del ego aprendí que de la buena escucha y el trabajo en equipo pueden nacer magníficos proyectos y que al igual que es necesario tener autoestima, en los niveles adecuados, los egos son absolutamente innecesarios.

Del dinero, por desgracia, también tuve que aprender que si quieres que esta sea tu profesión es necesario hablar de él y que siempre, siempre hay que pedir un adelanto antes de comenzar a trabajar y cerrar las formas de pago. Y que hay que ganar dinero con el trabajo que uno desarrolla, al menos para poder vivir dignamente. En caso contrario, esto no hubiese sido mi oficio durante tantos años.

Del valor hacía mi trabajo, a lo largo de mi carrera me he encontrado a muchas personas, tanto clientes como allegados, que no han valorado mi trabajo y no pasa nada. Quizás yo sin darme cuenta tampoco he valorado el de ellos y quizá ellos tampoco eran conscientes de que no valoraban el mío. Quizá ninguna de las dos partes supimos hacer que se valorase. Las cosas son como son. Pero aprendí que soy yo el que debe valorar mi trabajo para poder encontrar a personas que lo valoren… Y por suerte (o trabajo) las he encontrado en múltiples ocasiones.

CONSEJOS SABIDURÍAS

«

14 CreaGraficO

de ellos todav aprendiendo De los clientes aprendí que hay clientes con los que no debí trabajar nunca, que ellos ayudaron a que me desprofesionalizase, me enfadase, perdiese dinero y estuviese al borde de la mediocridad en algunas ocasiones y que la responsabilidad era mía, no suya. Con la experiencia aprendí a identificarlos en la primera reunión y a decir no… este ha sido uno de los aprendizajes más afortunados.

Los buenos clientes, los que a veces se encuentran y otras es necesario buscarlos, me enseñaron que para trabajar con un buen profesional primero debes de ser un buen profesional y que se debe trabajar con seriedad y rigor por ambas partes. Ya sabes que no soy católico pero hay una frase que creo que contiene dosis de realidad ‘Dios los cría y ellos se juntan’, para lo bueno y para lo malo.

También aprendí a llevarme bien con la incertidumbre que en esta profesión existe y te tienes que acostumbrar a ella. A base de roce averigüé que realmente no es tan mala y que a pesar de la oscuridad de algunos escenarios, al final todo sale bien y uno continúa trabajando con el paso de los años casi sin darse cuenta. Gracias a ella siempre se van ideando cosas y en más de una ocasión me dio fuerzas y me ayudó a salir de la zona de confort y a atreverme a hacer cosas que sin ella no hubiese hecho.

Del cansancio aprendí que es natural que a veces aparezca y no hay que dramatizar. Todas las personas se cansan alguna vez de lo que se convierte en su oficio porque de dibujar, diseñar e idear uno nunca se cansa pero otro gallo canta cuando uno debe vivir de ello durante muchos años…

»

Carta de un diseñador 15

vía estoy a diario

De mi entorno y mis pasiones ajenas al diseño aprendí que todo acaba influyendo en mi trabajo y de la relación con mis colegas de profesión que han acabado siendo mis mejores amigos y que nunca los percibí como competencia sino como compañeros. De ciertos concursos que hay que decir NO en mayúsculas y de las horas de dedicación a la profesión que hay que saber compartimentar, todo es importante.

De los resultados he aprendido que mis trabajos además de cumplir con el encargo, los usuarios, la funcionalidad y otras muchas cosas han de ser bonitos. La realidad es que a todo el mundo le gustan las cosas bonitas. Aunque no basta con que sean solo bonitas.

De los materiales aún no he dejado de sorprenderme, un buen material puede ayudar a que un diseño mejore e incluso disimular pequeñas carencias, existen millones y es una interesante tarea el descubrirlos.

De la diversión y la alegría he aprendido que siempre hay que llevarlas a cuestas y que no vale la pena tomarse las cosas demasiado en serio y de la gente más joven que hay que trabajar con ellos y que si saben más cosas que tú, mucho mejor, de ellos todavía estoy aprendiendo a diario.

Por cierto Cira, ya sabes que tenemos un proyecto pendiente entre manos y espero que pronto lo llevemos a cabo.

Envío saludos para todos. Cuidaos mucho y no dejéis de aprender. ¡Yo aún sigo en ello!

XXXOOOXXX Daniel

Texto: Ana Gea

16 CreaGraficO

So Solo es un estudio de diseño gráfico independiente con base en Barcelona, fundado en 2011 por Óscar Germade (A Coruña, 1983). Y a lo largo de su trayectoria se han especializado en diseño de identidad corporativa, diseño editorial, diseño de packaging y tipografía.

Según Solo, trabajan en proyectos que les apasionan y en los que buscan siempre el mejor resultado profesional y la mejor relación con sus clientes. Al trabajar tanto en proyectos pequeños como en grandes, tienen una visión muy amplia del entorno en el que trabajan y en el que se mueven.

olo «Creemos en ideas que crean soluciones responsables e inteligentes, que no pasan desapercibidas y obtienen notoriedad pública. Ideas que se adaptan a las necesidades del cliente», explica el equipo de Solo.

El uso innovador de los recursos que les ofrece la tipografía, la fotografía y la dirección de arte suele ser la base de su trabajo. Trabajan con profesionales de distintas disciplinas para obtener los mejores resultados posibles ya sea en el entorno digital o en el mundo analógico.

Algunos de sus clientes más importantes son Kielh’s, Barcelona Design Museum, Simon Miller, The Sunday Times, Gargalo, Phaido Press Ltd., Universidad de Vigo, etc.

Han recibido premios como el Laus (España) y D&AD (Reino Unido). Han sido responsables del nuevo diseño de El País Semanal, suplemento dominical del diario El País, llevado a cabo en octubre de 2013. Y, en colaboración con Carles Rodrigo y William Hall, realizaron el nuevo trabajo editorial del proyecto gastronómico de Ferran Adrià, la enciclopedia El Bulli 2005-2011 (Phaidon).

Texto: Ana García Montes

17

18 CreaGraficO

Fotos: Jesse Draxler

19

20 CreaGraficO

Raquel Pelta

El pensamiento tipográfico mod Durante la primera mitad del siglo XX se asimilaron los principios de la tipografía moderna y se construyeron las bases de buena parte de nuestro pensamiento tipográfico actual.

S

i bien a finales del siglo XIX se dieron los primeros pasos para romper con los modelos tipográficos tradicionales, no fue hasta el primer tercio del siglo XX cuando se sentaron las bases de lo que ha sido la tipografía moderna. Entre las décadas de 1910 y 1930 aparecieron en Alemania una serie de reformadores que trataron de reemplazar la tipografía gótica por formas más contemporáneas.

«A comienzos del siglo XX, la búsqueda de formas tipográficas y modos de hacer más adaptados a las necesidades contemporáneas se sintió como una auténtica necesidad.»

«La Nueva Tipografía se convirtió en el punto de referencia para quienes se han considerado vanguardistas y seguidores de la línea más racionalista del diseño.»

«El Estilo Internacional se concretó, básicamente, en una unidad visual del diseño conseguida mediante la organización asimétrica de los diferentes elementos sobre una retícula construida matemáticamente.»

Paralelamente, en otros lugares, como Italia, Suiza, Holanda o Rusia, surgieron movimientos de vanguardia que exploraron las posibilidades de la tipografía como mate-

rial expresivo y/o vehículo de comunicación: Futurismo, Dada, Neoplasticismo y Constructivismo, respectivamente, encontraron en ella un lugar para la experimentación alejado de los medios artísticos tradicionales. Aunque la mayoría de sus hallazgos fueron muy discutidos en su época y su aplicación se limitó a un círculo restringido – que después se iría ampliando e incorporando a la gráfica cotidiana especialmente gracias a la publicidad-, se convirtieron en un referente tanto para los diseñadores más innovadores del momento como para los que aparecieron en las décadas posteriores.

Sin embargo, no todas las propuestas de vanguardia se incorporaron a lo que luego ha sido el corpus teórico del diseño moderno. A medida que las posturas más racionalistas fueron alcanzando una mayor fuerza y extensión, futuristas y dadaístas se percibieron como más cercanos al arte, fundamentalmente por los componentes azarosos, expresivos y subjetivos presentes en la mayoría de sus obras, quedando así fuera de un campo que pronto estaría marcado por los intentos de alcanzar una cierta objetividad.

Tipografíco moderno 21

derno

ideal debería carecer de mayúsculas, mostrar uniformidad de grosor de todas las partes de la letra y renunciar a todo lo que sugiriera trazos ascendentes y descendentes, así como una simplificación de la forma a favor de la legibilidad pues se consideraba que cuanto más simple fuera la apariencia óptica, más fácil sería la comprensión de la letra.

Ese alfabeto ideal era tan solo uno de los elementos de una reforma más amplia que, como ya he indicado, algunos de los colegas de Bayer –Moholy-Nagy, por ejemploya habían esbozado durante los años bauhasianos y que había estado también presente en neoplasticistas y constructivistas. De hecho, esa búsqueda de la simplificación de la forma tenía una deuda directa con estos últimos y con algunos antecesores alemanes como Peter Behrens quien, ya en los albores del siglo XX, había impulsado el empleo de los tipos sans-serif y un sistema con base en una cuadrícula para articular el espacio.

Constructivistas y neoplasticistas propugnaron el equilibrio asimétrico, el uso del espacio en blanco como un elemento tipográfico más, las formas geométricas planas de color puro, la fotografía en lugar de la ilustración y el empleo de la letra como forma concreta y señal verbal al mismo tiempo. Como era coherente con su defensa de la abstracción geométrica y de la precisión analítica –ambas relacionadas en el caso De Stijl con la búsqueda de una expresión de la estructura matemática del universo y de la armonía de la naturaleza– se decantaron también por los tipos sans-serif.

& Un nuevo lenguaje tipográfico

Nuevas necesidades, nuevas tipografías

A comienzos del siglo XX, la búsqueda de formas tipográficas y modos de hacer más adaptados a las necesidades contemporáneas se sintió como una auténtica necesidad impulsada por el deseo de reflejar el espíritu de una época en rápida y continua transformación. Así lo explicaba Herbert Bayer (1900-1985) en un texto publicado en 1935 en el que decía: «Nos precede una larga herencia de desarrollo del diseño de tipos y no tenemos intenciones de criticar el patrimonio que ahora nos oprime, pero hemos arribado a un punto en el que debemos decidir romper con el pasado. Cuando nos enfrentamos a un conjunto de estilos tradicionales, deberíamos percatarnos de que podemos desviarnos de las formas anticuadas de la edad media con clara consciencia de las posibilidades de diseñar una nueva clase de tipo más apropiado para el presente y para lo que podemos anticipar del futuro.»

La propuesta concreta, en este caso, de Bayer -y con él la que también había sido la de la ya por aquel entonces extinta Bauhaus-, era crear un nuevo alfabeto fundamentado en la geometría y en el que se abandonara todo aquello que recordara al carácter manuscrito. Dicho alfabeto

Por su parte, desde la Bauhaus, el constructivista húngaro László Moholy-Nagy (1895-1946) había definido la tipografía como una herramienta de comunicación y asegurado que ésta: «Debe ser la comunicación en su forma más intensa. La claridad ha de enfatizarse específicamente, pues es la esencia de la impresión moderna, en contraste con la antigua tradición pictórica. […] Por lo tanto, ante todo: claridad absoluta en toda obra tipográfica. La legibilidad-comunicación no debe quedar mermada por una estética a priori. Los caracteres nunca deben forzarse dentro de un marco preconcebido, por ejemplo un cuadrado.»

Para él, la imagen impresa se correspondía con los contenidos a través de unas leyes psicológicas y ópticas específicas que demandaban una forma característica.

En su opinión, la esencia y propósitos del proceso de impresión pedía: «un uso sin inhibiciones de todas las direcciones lineales (por lo tanto, no sólo una articulación horizontal). Nosotros utilizamos todos los tipos de letra, tamaños de tipos, formas geométricas, colores, etcétera. Queremos crear un nuevo lenguaje tipográfico, cuya elasticidad, variedad y frescura compositiva sea dictada exclusivamente por las leyes internas de la expresión y los efectos ópticos.»

Efectivamente, la Bauhaus apostó por un nuevo lenguaje

22 CreaGraficO

tipográfico, pero en él no se aprecia la variedad deseada por Moholy-Nagy, pues si se mira como un todo, realmente podemos afirmar que existió un estilo Bauhaus, marcado por una cierta uniformidad que, precisamente, emanaba de los intentos de universalización por los que abogó la Escuela, especialmente a partir de 1923.

Si bien Moholy-Nagy propuso, como se acaba de ver, el empleo de todos los tipos de letra, las distintas manifestaciones gráficas, así como los textos escritos por algunos de sus miembros, -entre ellos Bayer-, demuestran que, finalmente, los bauhasianos se decantaron por las tipografías de palo seco, y las propugnaron como símbolo de las ideas racionalistas que habían hecho su aparición en 1923.

Algunos de dichos miembros como el mismo Herbert Bayer, ya antes de que escribiera el texto aquí citado, habían creado los denominados alfabetos elementales –también llamados «universales» por diversos autores–, que no eran sino la concreción de las ideas de este diseñador a las que me he referido unas líneas más atrás y que coincidían con la defensa de la funcionalidad que a mediados de la década de los 1920 se convirtió en uno de los paradigmas de la Escuela. En la búsqueda de formas tipo que se adaptasen a las necesidades de la industria –o lo que venía a ser lo mismo, de la vida moderna-, estos alfabetos venían a ser el equivalente a los «experimentos» que Marcel Breuer estaba llevando a cabo en el diseño de mobiliario.

Más concretamente, los alfabetos de Bayer y de Joost Schmidt (1893-1948) constaban de letras reducidas a sus formas más simples, construidas recurriendo a una rigurosa geometría. En algunos de ellos se omitieron las

mayúsculas, estimadas innecesarias por entender que no había diferencia entre el sonido expresado por la caja alta y la baja.

Además de la creación de nuevos alfabetos, en la Bauhaus se hicieron otras investigaciones, esta vez en relación con la composición tipográfica. Así, se experimentó con las composiciones en bandera, alineadas por la izquierda, se llevaron a cabo contrastes en el tono y peso de los tipos con el objetivo de establecer una jerarquía visual y se emplearon diversos elementos como filetes gruesos, puntos y cuadrados para subdividir el espacio y guiar la atención del observador hacia aquellos elementos de la página que había que resaltar. Respecto a la composición de la página, y como ya habían hecho constructivistas y neoplasticistas, favorecieron la asimetría mediante los contrastes entre elementos horizontales y verticales y emplearon una retícula modular con el objetivo de proporcionar unidad al diseño.

La Nueva Tipografía

Estos conceptos que, como puede verse eran la suma de las diferentes aportaciones de la vanguardia, tomaron cuerpo bajo la denominación de Nueva Tipografía, un término que ya en su momento se aplicó para designar el trabajo de una nueva generación de grafistas que comenzó su andadura durante la década de 1920 y que se extendió por Alemania, Rusia, Holanda, Checoslovaquia, Suiza y Hungría, principalmente.

Tal y como señalaba Jan Tschichold puede decirse que los comienzos de la Nueva Tipografía se situarían en Alema-

Tipografíco moderno 23

nia durante la Primera Guerra Mundial, con movimientos de vanguardia como el Dadaísmo –cuya influencia reconocía el mismo Tschichold en los años treinta del siglo XX. Aunque los primeros textos, -siempre según los propios representantes de la Nueva Tipografía-, procedían ya de los dadaístas y la denominación del «movimiento» se ha atribuido a Moholy-Nagy, siempre se ha considerado que uno de los impulsos fundamentales recibidos por este «movimiento» fue el artículo de Jan Tschichold (19021974) titulado «Tipografía Elemental», publicado en 1925, en la revista Typographische Mitteilungen que, con una tirada de 28.000 ejemplares, dio a conocer por primera vez su corpus teórico, despertó ardientes discusiones y convirtió a su autor en uno de sus máximos exponentes.

Tres años más tarde, en 1928, vio la luz Die Neue Typographie (La Nueva Tipografía), un libro que marcó un antes y un después en la percepción de lo que había de ser –o no, pues también tuvo sus detractores– la tipografía del siglo XX. El libro alcanzó un gran éxito como testimonia que su autor ya desde 1929 estuviera trabajando en una nueva edición. A mediados de 1931 se anunció su reedición con importantes transformaciones pero quedó en suspenso y definitivamente anulada con el ascenso de los nazis al poder en 1933.

Aunque buena parte de los principios aplicados por los diseñadores de la segunda mitad del siglo XX son el resultado, también, de las influencias de otras perspectivas más tradicionales, hay que decir que la Nueva Tipografía se convirtió en el punto de referencia para quienes se han considerado vanguardistas y seguidores de la línea más racionalista del diseño.

Según Tschichold, la Nueva Tipografía apuntaba «a la flexibilidad en sus métodos de diseño» y tenía dos metas principales: «el reconocimiento y cumplimiento de requisitos prácticos, y el diseño visual», relacionando este último con la estética, como una cuestión que no podía obviarse y que aproximaba al diseño gráfico a la pintura y al dibujo, de ahí su conexión en aquellos momentos con los pintores abstractos que en su opinión: «estaban destinados a ser los iniciadores de la Nueva Tipografía».

c) El rechazo del tradicionalismo y de cualquier limitación formalista pero también de la decoración –propuestas todas ellas propias de las vanguardias artísticas y su exaltación del progreso, la originalidad y la pureza formal-.

Sin embargo, como indicaba Jan Tschichold: «para realizar un diseño tipográfico es permisible emplear todos los caracteres tradicionales y no tradicionales, cualquier forma de relación de plano y cualquier dirección de la línea. El único objetivo es el diseño: el ordenamiento armonioso y creativo de los requisitos prácticos. Por ende, no existen limitaciones tales como las impuestas por la postulación de conjunciones “permisibles” y “prohibidas” de tipos. La antigua meta única que tenía el diseño, era la de presentar una página “apacible”, también se revierte: somos libres de presentar un diseño “desapacible”.»

Los principios de la Nueva Tipografía

k) El énfasis en la buena legiblidad.

La Nueva Tipografía aportó una serie de principios que sirvieron de referente para lo que debía ser un buen diseño, pese a que el propio Tschichold derivaría más tarde por otros derroteros y, a lo largo del tiempo y en distintos lugares, surgirían también movimientos que reivindicaban la vuelta a los fundamentos tradicionales. Entre esos principios de la Nueva Tipografía nos encontramos con: a) la ruptura con el eje medio, con la simetría axial y la preferencia por la asimetría. b) La noción de que el tipógrafo debía responder con creatividad a las diferentes demandas gráficas.

d) La búsqueda de formas constructivas más simples y fáciles de poner en práctica pero, también, visualmente atractivas y variadas. e) La inclinación hacia los nuevos procedimientos técnicos. f) La ampliación del término «tipografía» que ahora se extiende a todo el dominio de la impresión y no sólo y estrictamente al tipo de plomo. g) La consideración de la fotografía como tipografía por ser otro método del discurso visual. Se prefiere a la ilustración pues se estima más objetiva. h) La forma se entiende como el resultado del trabajo realizado y no como la «materialización de una concepción externa». i) La idea de que la exigencia fundamental de la Nueva Tipografía es su mejor adaptación al propósito. j) La omisión de todo elemento decorativo, una idea compartida con las manifestaciones artísticas y arquitectónicas de vanguardia.

l) El reconocimiento de que los procesos nuevos dan lugar a formas específicas. m) El uso de formatos estandarizados. n) La preferencia por las tipografías de palo seco. ñ) El color se entiende como un elemento eficaz. o) La superficie blanca, es decir, el espacio no impreso, se percibe no como un fondo pasivo sino como un elemento activo.

24 CreaGraficO

p) La búsqueda de una organización geométrica reconocible pues se cree que las fórmulas exactas son más eficaces «que las relaciones fortuitas».

Aunque, en sus orígenes, la Nueva Tipografía fue bien acogida sólo en círculos muy restringidos, se puede decir que a comienzos de la década de 1930 había triunfado en un gran número de medios como las revistas y la publicidad. Sus conceptos y formas se confundían con la idea de modernidad que se tenía en aquellos instantes y que acabaría forjando la que dominó el diseño hasta los años 1970 –e incluso buena parte de la década de los 1980, momento en el que se producen los primeros enfrentamientos entre modernos y postmodernos–.

Un medio de comunicación para el pueblo En 1929 Douglas McMurtrie publica un texto en el que defiende que la tipografía se ha convertido en un medio de comunicación para el pueblo gracias al Movimiento Moderno que, por fin, ha irrumpido en el terreno de las artes gráficas: «La tipografía, -afirma- al igual que otras artes aplicadas, sufrió una convulsión en sus viejos cimientos y está en proceso de reconstrucción a partir de los lineamientos modernos.»

Esos «lineamientos modernos» se basaban en un principio «intrínseco» en palabras de McMurtrie: «La forma sigue a la función» y explicaba lo que fue uno de los paradigmas del diseño gráfico durante la mayor parte del siglo XX: «La función principal de la tipografía es transmitir un mensaje de modo que lo comprendan los lectores a quienes está dirigido. Es posible que algunos de esos lectores no estén particularmente interesados en el mensaje, por eso es necesario plasmarlo en un tipo de manera tal que pueda leérselo con la mayor facilidad y rapidez posible. La claridad es la característica esencial de la tipografía moderna.

Cualquier forma que no exprese en primer lugar la función de la legibilidad no se adecua al verdadero espíritu de la tipografía moderna, por llamativa o “modernista” que sea en otros aspectos.»

Según McMurtrie, el tipo en el mensaje moderno debía hablar tan directa y vívidamente como fuera posible y, por ello, lo que importaba no era tanto la forma externa de la tipografía sino la fácil comprensión del mensaje «que en la tipografía representa la función, es por lo tanto el determinante de la forma».

McMurtrie, interpretando a los tipógrafos modernos defendía que: a) La disposición tipográfica debía ser fluida, de modo que para jerarquizar la información había de recurrirse a variaciones del tamaño y peso de las letras. b) La tipografía tenía que ser representativa de su época y como quiera que «el rasgo más típico de la forma de vivir actual sea su tempo veloz», había de ser dinámica y no estática, estando su equilibrio más en el movimiento que en el reposo.

c) La diagramación simétrica era una forma caduca y la forma más racional de colocar las líneas de diagramación era situarlas a la izquierda de la página. d) Los bocetos «bonitos», por un lado, y las disposiciones excesivamente bizarras, por otro, deben dejarse de lado ya que distraen la atención del mensaje y lo centran en la forma física de la tipografía, que siempre ha de considerarse no como fin en sí misma sino solo como medio para cumplir el fin de que se lea el mensaje. e) Como el objetivo era que el lector comprendiera el sentido del texto impreso y el único propósito del ornamento era hacer atractiva la composición tipográfica, toda decoración debía desaparecer –salvo aquella que promoviera la comprensión del texto y fuera muy simple- pues se consideraba que podía ser un elemento de distracción. f) Por lo que se refiere a los tipos, habían de ser lo más elementales que fuera posible en cuanto a forma y diseño.

En esta enumeración de principios tipográficos modernos que retoman los de Tschichold y nos demuestran la difusión de la Nueva Tipografía, se contienen ya algunos de los elementos contra los que reaccionarán los tipógrafos de las dos últimas décadas del siglo XX, pues en ellos se condensan buena parte de las ideas de la modernidad.

El impacto de la Nueva Tipografía

Durante el periodo comentado, vieron la luz otros escritos como el An Essay on Typography (1931) de Eric Gill, en el que su autor proponía algo que también se estaba trabajando en la Bauhaus: la alineación en bandera y, por tanto, el uso de longitudes de líneas desiguales en los textos. Según Gill, este tipo de alineación proporcionaba una mayor legibilidad y un espaciado uniforme.

Desde entonces, fueron muchos los tipógrafos modernos que defendieron este modo de justificación como, por ejemplo, la Escuela Suiza que utilizó este recurso por las mismas razones que Gill.

Si esto fue así para la composición tipográfica, por lo que se refiere a la influencia de la Nueva Tipografía en el diseño de alfabetos, la difusión de estas ideas, -y con ellas, también, los tipos sin remate de Bayer o el alfabeto de «tipo universal» creado por Tschichold en 1929-, dio lugar a la creación aparición de nuevos tipos de letras sans-serif, tales como la familia Gill Sans (1928-1930) de Eric Gill (1882-1940) o la Futura (1927) de Paul Renner (1878-1956), quizá la tipografía más popular de este periodo, pues fue la familia más extensamente usada, con toda una declaración filosófica implícita en su mismo nombre.

Precisamente, Renner defendió siempre que los tipógrafos no sólo debían transmitir la herencia recibida a lo largo del tiempo a las siguientes generaciones, sino también crear formas contemporáneas que respondieran a su propia época.

Tipografíco moderno 25

26 CreaGraficO CreaGraficO

El peso de la tradición

Pero, en la configuración del pensamiento de los tipógrafos del siglo XX no podemos olvidarnos tampoco de la corriente tradicionalista que, en su momento, se situó frente a las propuestas modernas pero que, con el tiempo, también dejaría su poso en las futuras generaciones en especial respecto a cuestiones como, por ejemplo, la de la legibilidad.

Así, uno de los textos claves de la década de 1990, «The rules of typography according to crackpots experts» de Jeffery Keedy (Eye, 1993), fue un ataque directo a uno de los textos seminales de la tipografía del siglo XX, el conocido artículo de Beatrice Warde, «La copa de cristal o la impresión debe ser invisible», una conferencia de 1932 impartida por esta crítica especializada en tipografía ante la Society of Typographic Designers.

También en 1930 apareció en una edición revisada y ampliada y en el último tomo de la revista The Fleuron, -publicación sobre tipografía editada por la University Press de Cambridge- Principios fundamentales

de la tipografía, un texto que Stanley Morison (18891967) había escrito un año antes para publicar en la decimocuarta edición de la Encyclopaedia Británica.

Ya al comienzo del ensayo, Morison declaraba que: «La tipografía puede definirse como el arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y solo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea, produzca el efecto de interponerse entre el autor y el lector. Se deduce de esto que la impresión de libros hechos para ser leídos ofrece muy reducido margen para la tipografía ‘original’.»

A lo largo del texto, Morison insistirá en que la tipo-

Tipografíco moderno 27

grafía debía ser impersonal e invisible, dado su carácter meramente instrumental como mediadora entre las ideas del autor y el lector. Su finalidad era, pues, utilitaria, funcional y no estética.

Como ha indicado Josep Maria Pujol en la introducción a este libro, en su versión en castellano: «Los Principios están destinados a poner el libro básicamente fuera del alcance de las veleidades del diseñador, fijando al máximo las convenciones que se deben obedecer en el cuerpo de la obra y delimitando la zona reservada al ejercicio de la fantasía.» Se trataba, también en opinión de Pujol, de un intento por parte de Morison de racionalizar al máximo el uso de la tipografía.

Las ideas de Morison alcanzaron una amplia difusión en los talleres de imprenta de todo el mundo pues Principios de la Tipografía se reimprimió en 1936 en Gran Bretaña, Estados Unidos y Holanda y después de la Segunda Guerra Mundial se tradujo al castellano, al alemán, danés y holandés, volviéndose a imprimir en varias ocasiones más.

Si en su época muchos vieron la posición de Morison como contraria a las propuestas de los modernos, las ideas que defiende en Principios fueron también, y junto a las de la Nueva Tipografía, la base del pensamiento tipográfico posterior.

Como ya he comentado anteriormente, otro de los textos de referencia de la visión tradicionalista fue el de la historiadora y crítica de la tipografía Beatrice Warde. En él equiparaba la buena tipografía con una copa de cristal transparente que dejaba ver el buen vino: «Imaginen que tienen frente a ustedes una jarra de vino. Tienen dos copas ante sus ojos. Una es de oro macizo, labrada con los trazos más exquisitos. La otra es de vidrio límpido como el cristal, delgada como una burbuja e igual de transparente. Sirvan y beban; según la copa que hayan escogido, sabré si son expertos en vino o no. Porque, si no les interesa el vino, buscarán la sensación de beberlo en un recipiente que puede haber costado miles de libras; pero, si integran esa tribu en extinción, la de los aficionados a las cosechas finas, se inclinarán por el cristal, dado que en él todo está calculado para revelar y no para ocultar la hermosura que ha de contener.»

A continuación, establecía un perfecto paralelismo entre dicha copa y la tipografía, pues si aquella no debía entorpecer el disfrute del buen vino, ésta no debía ocultar «la expresión coherente del pensamiento», que se efectúa a través del habla, pero también de la impresión y la escritura.

Publicado por el Gremio de Tipógrafos Británicos, «La copa de cristal», fue durante décadas un punto de referencia para muchos profesionales, que vieron en este artículo una definición - por otra parte, nada «moderna», si nos atenemos a lo que en su momento era la modernidad- de lo que debía ser la «buena» tipografía.

Sin embargo, y posiblemente, la «confusión» proceda, en el fondo, de que tanto Warde como Morison, en su afán de lograr la simplicidad a través del uso de formas tipográ-

ficas sencillas, no decorativas y utilitarias, coincidían con la Nueva Tipografía, aunque los métodos y el resultado formal de las ideas de unos y otros, fueran bien distintos.

Por otra parte, ambas posiciones proclamaban el valor de la objetividad y la invisibilidad de la mano del diseñador, en el primer caso por entender que la misión de la letra era transmitir las ideas del escritor a sus lectores de la forma más transparente posible y, en el segundo, porque la búsqueda de esa objetividad en una era de la máquina dominada por la racionalidad, implicaba el abandono de cualquier rastro de personalidad. De cualquier modo, para quienes heredaron los principios de unos y otros a lo largo de las décadas posteriores a estos escritos, ambas posiciones se difuminaron y fundieron en la nebulosa en la que el paso del tiempo sumerge a cualquier hecho.

Pero si esos principios quedaban aquí esbozados, fue tras la Segunda Guerra Mundial cuando se establecieron con firmeza –llegando incluso al dogmatismo- las ideas que dominaron el pensamiento tipográfico, al menos hasta el final de los años 1960.

28 CreaGraficO

El Estilo Internacional

Muchas de esas concepciones estuvieron ligadas a la Escuela Suiza, un «movimiento» surgido en este país donde las ideas de la Modernidad tuvieron buena acogida, especialmente desde los años 1930 y donde, tal y como apunta Robin Kinross, gracias a los ideales de estabilidad, igualdad y continuidad que marcaban la filosofía de dicho Estado: «fue posible desarrollar un diseño gráfico que pudiera plausiblemente aspirar a ser “funcional”, en el sentido de ser un modesto medio para comunicar información útil.»

Hay quienes han comentado que el asentamiento de Tschichold –exiliado por la persecución nazi que había comenzado a sufrir en 1933- en Suiza, tiene mucho que ver con el desarrollo de esas ideas en dicho territorio. Sin embargo, hacia 1935 el tipógrafo alemán había comenzado a cambiar de planteamientos y, por otro lado, hay que decir que las investigaciones más recientes ponen en duda la tradicional interpretación sobre la influencia bauhasiana, destacando que, por ejemplo, Johannes Itten, uno de los primeros profesores de la Bauhaus era ya un reconocido artista suizo cuando llegó a la escuela.

Asimismo, apuntan a que ya existía una vanguardia asentada –como demuestra que el dadaísmo apareció allí en fecha tan temprana como 1916- y que, desde comienzos de siglo, se había acometido una importante reforma pedagógica. Lewis Blackwell señala que, tras la Primera Guerra Mundial, las enseñanzas de Ernst Keller (1891-1968) y Alfred William en la Escuela de Arte Aplicada de Zurich dieron lugar a: «un nuevo orden modulado que ya se estaba expresando en las obras de los artistas neoplasticistas y constructivistas, y que también era aplicado por arquitectos y diseñadores. El establecimiento de un sistema de proyecto basado en una flexible pero firme estructura subyacente tras la composición tipográfica, complementaba la tendencia a simplificar y purificar las formas del tipo, como queda demostrado por la promoción de nuevos tipos sin remate.» También según Blackwell, el Estilo Internacional hundiría sus raíces en la obra de Theo Ballmer y su trabajo con retículas de finales de los años veinte.

A partir de ese momento, las propuestas modernas se transformaron en un estilo a seguir –pese a que los miembros de la Escuela Suiza nunca tuvieran la intención de que sus presupuestos lo fueran como tampoco lo había querido la Bauhaus- por toda una nueva generación de diseñadores gráficos.

La retícula como unidad visual

Dicho estilo se concretó, básicamente, en una unidad visual del diseño conseguida mediante la organización asimétrica de los diferentes elementos sobre una retícula construida matemáticamente, la preferencia por la fotografía frente a la ilustración en un intento de demostrar objetividad, la simplicidad tipográfica y, en numerosas ocasiones, el uso de la letra en lugar de la imagen, la pre-

dilección por los tipos sans-serif, el empleo de un reducido número de fuentes y cuerpos de éstas, la eliminación de los efectos decorativos o expresivos, la composición del texto en bandera y la fusión entre tipografía y gráfica que se va a entender como «diseño gráfico».

De entre todas estas características, el sistema de retículas, la restricción en el número de tipos a emplear –a menudo sólo una familia– y el uso de tipos de palo seco, fueron los símbolos principales del denominado Estilo Internacional, prácticamente identificado en diseño gráfico con la Escuela Suiza.

Para Müller-Brockmann, por ejemplo, –quizá uno de los miembros más «extremistas» del «movimiento»– debía evitarse cualquier elemento que no desempeñara un papel funcional. Por eso, se oponía a la combinación de familias tipográficas diferentes e, incluso, al uso de fuentes distintas dentro de una misma familia. Proponía, además, evitar la introducción de diferentes cuerpos de letra porque opinaba que el área tipográfica debía ser lo más compacta posible. Este control afectaba, como es lógico, al interlineado rigurosamente gobernado para que ninguna línea se percibiera como aislada del resto. Müller-Brockmann defendía, asimismo, las tipografías sin remate porque, en su opinión, al carecer de contrastes evitaban cualquier elemento decorativo que pudiera distraer al lector y, por tanto, dificultar su comprensión del mensaje.

La aplicación sistemática de la retícula y el proceso de diseño derivado de ello se consideró una de las contribuciones más importantes al trabajo del diseñador tipográfico porque se percibió como un modo de racionalizarlo, al concebirla como una herramienta práctica que servía para solucionar muchos de los problemas cotidianos de diseño de forma rápida y sencilla. La retícula, –que no era nueva en la historia del diseño pero sí la forma de emplearla por estos diseñadores–, fue una pieza fundamental del diseño sistemático defendido por la Escuela Suiza y uno de los principios indiscutibles de la composición tipográfica hasta, prácticamente, bien entrada la década de 1980, momento en que como otros paradigmas comenzó a ponerse en duda, en parte como consecuencia de la influencia de la teoría de la deconstrucción de Jacques Derrida.

Sistemas de retícula

Josef Müller-Brockmann fue uno de los principales defensores y propagandistas de la retícula. Sus ideas se concretaron en un libro que alcanzó un gran éxito: Grid Systems in Graphic Design.

En «Grid and Design Philosophy», uno de los textos contenidos en esta obra, Müller-Brockmann decía lo siguiente: «El uso de la retícula como un sistema de ordenación es la expresión de una cierta actitud mental puesto que muestra que el diseñador concibe su trabajo en términos que son constructivos y orientados al futuro. Esta es la expresión de un espíritu profesional: el trabajo del diseñador debería tener la calidad claramente inteligible, objetiva,

Tipografíco moderno 29

funcional y estética del pensamiento matemático.»

Y unas líneas después afirma: «El diseño constructivo que es capaz de análisis y reproducción puede influir y mejorar el gusto de una sociedad y el modo en que concibe las formas y colores. El diseño que es objetivo, comprometido con el bien común, bien compuesto, y refinado constituye las bases del comportamiento democrático.»

Hablando ya en términos prácticos, Müller-Brockmann explicaba cuál era el propósito de la retícula, un instrumento que servía para resolver problemas visuales en dos y tres dimensiones y que facilitaba al diseñador la disposición de textos, fotografías y diagramas «de acuerdo a un criterio objetivo y funcional». Los elementos se adaptaban a unos cuantos formatos de un mismo tamaño determinado en función de la importancia del tema.

La reducción del número de elementos visuales, según el diseñador, creaba un sentido de inteligibilidad, claridad y planificación que sugerían un sentido de disciplina en el diseño.

La retícula tenía, por tanto, una inmediata practicidad pero, también, era algo más, como apunta el propio título del texto y la mayor parte de sus contenidos: una filosofía de diseño.

Y es que como comentó Philip Meggs: «Más importante que la apariencia visual […] es la actitud desarrollada por los pioneros respecto de su profesión. Estos precursores definieron al diseño como una actividad socialmente útil e importante y rechazaron la expresión personal y las soluciones excéntricas, en su lugar adoptaron un enfoque más universal y científico para la resolución de los problemas de diseño. En este paradigma, el diseñador se define no como un artista sino como un conducto objetivo para la difusión de información importante entre los componentes de la sociedad. El ideal es alcanzar la claridad y el orden.»

Esa claridad y orden eran los elementos de una metodología que proporcionaba seguridad a quienes optaban por ella y que, además, respaldaba los esfuerzos de una profesión relativamente joven por obtener el respeto de clientes y usuarios. La racionalidad y objetividad servían como garantía de seriedad y solvencia y, por otra parte, eran el resultado de las convicciones de algunos de los miembros de la Escuela Suiza. Así, Müller-Brockmann creía de manera ferviente en la posibilidad de un diseño objetivo por encima de la subjetividad y singularidad del gusto del diseñador.

La función de la retícula adquiere sentido si la vinculamos a ese enfoque «más universal y científico» al que se refiere Meggs, puesto que no fue sino un instrumento para conseguir esa claridad objetiva que buscaban.

Del uso de las tipografías de palo seco podría decirse algo similar, puesto que se decantaron por aquellas familias en cuyo diseño la geometría había tenido un papel determinante al haber sido construidos matemáticamente con instrumentos de dibujo.

Los miembros de Escuela Suiza, como continuadores en gran medida de las ideas de la Nueva Tipografía, se inclinaron por las tipografías sans-serif y no sólo promovieron –y defendieron a ultranza– su utilización sino que, además, algunos de ellos las diseñaron.

A mediados de los años 1950, Edouard Hoffman de la fundición Haas se puso en contacto con Max Miedinger para pedirle que se encargara de los diseños de un nuevo tipo sans-serif a partir de la Akzidenz Grotesk (o Standard), que había sido la tipografía sin remates preferida por muchos de los tipógrafos suizos de entonces, -entre ellos Max Bill (1980-1994)-, pero que, en opinión de los representantes de la fundición, necesitaba una actualización.

El nuevo tipo creado por Miedinger fue todo un éxito y la Neue Haas Grotesk (1951-1953) –que en 1961, producida

30 CreaGraficO

por la fundición alemana Stempel, pasó a denominarse Helvética– se consideró la tipografía emblemática de la Escuela Suiza. La Helvética fue el tipo de letra más empleado internacionalmente durante las décadas de 1960 y 1970. Michael Beirut aseguraba que a mediados de los 1970 se había difundido tanto que: «casi era invisible para el público lego» y, en palabras, de Leslie Savan en un artículo de 1976: «Entre más de nueve mil variaciones de caracteres aproximadamente, hay unos pocos caracteres ‘modernos’ que pasaron a ser los preferidos de los diseñadores. Pero la Helvética es, sin duda el más aceptado y el que más vendió en los últimos diez años. […] Al usar con tanta frecuencia la Helvética en estos casos, se expresa nuestra necesidad de seguridad, de tener una comprobación visual –al menos– de que la maquinaria del mundo sigue funcionando. Subliminalmente, el perfecto equilibrio de fuerzas de los caracteres Helvética nos hace sentir que los problemas que amenazan con desbordar están contenidos.»

La Helvética, por consiguiente, parecía transmitir una sensación de seguridad y para muchos diseñadores del momento era una tipografía «pura», -un adjetivo en boca de Ed Benguiat-, «limpia», «seria» y «neutral». Para otros, sin embargo, como James Wines: «La Helvética forma parte de la esclavización psicológica. Es una conspiración inconsciente: lograr que las personas hagan, piensen, digan lo que uno quiere… Eso supone que uno acepta algún sistema. Significa que se predetermina que uno seguirá el

camino que le indican, que no es casual que a uno le esté sucediendo.»

Y Leslie Savan cerraba su artículo comentando irónicamente que la Helvética se abría paso entre todas las categorías de productos y lugares poniendo en todas ellas el sello de «desinfectado», «neutralizado» y «autorizado».

A mediados de 1970, la Helvética más que un alfabeto se había convertido en un símbolo representativo de una determinada ideología. Por ello, no pudo librarse de los ataques postmodernos que como tal símbolo la percibieron, al menos durante una buena parte de los últimos veinte años del siglo XX. En la década de 1950, también hizo su aparición la Univers diseñada por Adrian Frutiger (n. 1928) entre 1954 y 1957 y producida por la fundición francesa Deberny & Peignot.

Con un nombre que es ya de por sí una declaración de intenciones, sus distintas fuentes en lugar de la habitual nomenclatura (redonda, negra y cursiva) recibieron como denominación un número que subrayaba esa pretensión científica que, como ya he comentado, impregnó las distintas manifestaciones del diseño suizo. De este modo, el peso normal o regular, por ejemplo, se llamó Univers 55, mientras que la expandida y extra negra recibió el nombre de Univers 83. Con ello, Frutiger proponía el abandono de los términos descriptivos tradicionales sustituyéndolo por un sistema de numeración que establecía las relaciones entre las diversas variantes.

Tipografíco moderno 31

La difusión del Estilo Internacional

Las ideas del Estilo Internacional encontraron una buena acogida entre los diseñadores de los años 1950 y 1960, en gran parte porque algunos de sus principales representantes generaron un corpus teórico-metodológico consistente, bien difundido a nivel mundial gracias a una serie de publicaciones. Así, en 1958 vio la luz Neue Graphik (Nuevo Diseño Gráfico), una revista que salió a la calle hasta 1965 y cuyos editores fueron cuatro de los principales diseñadores del movimiento: Carlo L. Vivarelli (1919-1986), Richard P. Lohse (1902-1988), Josef Müller-Brockmann (1914-1996) y Hans Neuburg (1904-1983).

Neue Graphik fue una publicación trilingüe (alemán, inglés y francés) y una herramienta de transmisión «ideológica» pues su intención era presentar la filosofía y los logros del diseño suizo a una audiencia internacional.

Pero además de esta publicación periódica, los principios del movimiento se reflejaron en algunos libros. De entre ellos se ha considerado esencial porque ponía los fundamentos de la tipografía suiza, Über Typografie de Max Bill, publicado en 1946. A éste siguió en 1959 Die neue Graphik (El nuevo arte gráfico) de Karl Gerstner y Markus Kutter.

En 1961, Josef Müller-Brockmann publicó Gestaltungsprobleme des Grafikers (El artista gráfico y sus problemas de diseño), que fue el primer documento de difusión a nivel internacional, en el que el diseñador daba a conocer las ideas fundamentales del movimiento, resaltando especialmente el esfuerzo por lograr la impersonalidad y la objetividad, mediante la eliminación de los efectos expresivos o decorativos. Dos años después, en 1963, Gerstner sacaba a la luz Diseñando programas, una selección de artículos donde explicaba su método y abogaba por una «tipografía integral», es decir, por crear una estrecha relación entre forma y contenido, lo que suponía un análisis del texto, las imágenes, la jerarquía y la retícula.

En 1965, salió a la calle el Manual de Diseño Gráfico de Armin Hofmann, un texto que mostraba la manera de aplicar los principios tipográficos de la Escuela Suiza a través de su visión del diseño. Dos años más tarde, en 1967, apareció Tipografía. Un manual de Diseño de Emil Ruder que ejerció una gran influencia en sus colegas de todo el mundo.

El Estilo Internacional tuvo especial impacto en Estados Unidos a partir de los años 1960, donde fue adoptado por los grandes estudios de diseño dedicados a la gráfica corporativa. Entre esos estudios, destacó Unimark International –integrado entre otros por Massimo Vignelli–, una empresa que llegó a alcanzar la cifra de cuatrocientos empleados, con oficinas en cuarenta y ocho países. Entre 1965 y 1971, aproximadamente, Unimark se encargó de sistematizar y estandarizar las comunicaciones de algunas de las mayores compañías del mundo -entre ellas Xerox, Ford y Steelcase–, utilizando las retículas como una herramienta básica.

En 1971, con la caída de Unimark, Massimo Vignelli y su mujer Lella, fundaron en Nueva York su propio estudio:

Vignelli Associates. Ya desde 1960, cuando abrieron en Milán su primera oficina, habían llevado a cabo una amplia investigación sobre las estructuras reticulares que aplicaron a muchos de sus diseños y, en especial, a una serie de trabajos relacionados con las instituciones y grandes empresas italianas. Ahora, en Estados Unidos se encargaron de sistematizar un buen número de comunicaciones corporativas. Entre ellas, Vignelli desarrolló un sistema destinado a unificar las publicaciones del Servicio Nacional de Parques de Estados Unidos. Denominado «Unigrid» («uniretícula») establecía una retícula modular, dividida por bandas horizontales, que abarcaba doce formatos y se podía superponer a una hoja de papel de tamaño estándar; con ello se reducía el gasto de papel, así como el tiempo de producción. Vignelli fue, pues, uno de los máximos defensores de los métodos del Estilo Internacional, de ahí que no resulte extraña su intervención en muchos de los encarnizados debates que tuvieron lugar en el diseño gráfico desde finales de la década de 1980 dirigidos a socavar la bien establecida posición de la Escuela Suiza.

A finales de la década de 1970, la retícula del Estilo Suizo se había aceptado completamente en Estados Unidos.

Quizá por ello, la mayor cantidad de críticas postmodernas –y las más duras- al mismo, proceden de este país, donde tras la Segunda Guerra Mundial, y con el exilio provocado tanto por la persecución nazi como por la misma contienda, había triunfado la Modernidad europea y se había hecho fuerte en los sectores empresariales. Este hecho coincidiría, por tanto, con lo sucedido en arquitectura donde el libro de Robert Venturi, Aprendiendo de Las Vegas, marcó un antes y un después, influyendo asimismo en el diseño gráfico que ya había comenzado a cambiar sus asunciones durante los años 1960.

Para saber más:

Blackwell, L., La Tipografía del siglo XX, Barcelona, Gustavo Gili, 1993.

Bierut, M.; Helfand, J.; Heller, S.; Poynor, R.: Fundamentos del Diseño Gráfico, Buenos Aires, Ediciones Infinito, 2001.

Burke, Ch.: Paul Renner. Maestro tipógrafo, Valencia, Campgràfic, 2000.

Kinross, R., Modern typography. An essay in critical history, Londres, Hyphen Press, 1992.

Morison, S., Principios Fundamentales de la Tipografía, Barcelona, Ediciones del Bronce, 1998.

Müller-Brockmann, J., “Grid and Design Philosophy” en Grid Systems in Graphic Design, Niederteufen, Verlag Arthur Niggli, 1981.

Tschichold, J., La nueva tipografía. Manual para diseñadores modernos, Valencia, Campgràfic, 2004.

Texto: Raquel Pelta Diseños: Tina Smith

32 CreaGraficO

FACES [UN]BONDED. Fotos: Marcelo Monreal

33

Homenaje a la columna clásica en el packging del vino Laudum, por Lavernia & Cienfuegos

34 CreaGraficO CreaGraficO

Laudum Roble

es un vino tinto que intenta explorar la latinidad del origen romano de la marca (de hecho el vocablo Landum es el genitivo plural de Laus, palabra latina que significa alabanza, elogio, excelencia). Para transmitir este concepto, el diseño de packaging ha tenido un papel muy importante.

Lo primero que ve el cliente es la botella y su etiqueta. Según explica

Nacho Lavernia

, ese conjunto visual influye decisivamente sobre el estilo de compra si no se conocer previamente el producto. Y en el caso de la botella de Laudum se cumple el principal objetivo del packaging en un lineal: ser capaz de llamar la atención, de interesar.

«El nombre del vino, Laudum, de origen latino, nos dio pie a enfocar el diseño buscando referencias de la Roma clásica. La relación entre el vino y el templo viene de lejos y la columna es parte del templo; se eleva hacia el cielo, es historia y es arte, como el vino», explica Lavernia.

De este modo surgió el diseño que, tanto la tipografía como la gráfica, incluso la botella, alude a las columnas jónicas o corintias de la arquitectura clásica romana. Además, y según explican los diseñadores, las estrías mejoran la ergonomía y producen una agradable sensación en las manos a la hora de servir el vino.

«Diseñar una botella no es fácil, porque el mundo del vino es bastante inmovilista a este respecto. El peso de la tradición es grande y se mueve casi siempre con los modelos de botella de siempre: Borgoña, Bordelesa, Rhin, la de champagne o la de Jerez. Es difícil encontrar otras propuestas. Sin embargo creo que este diseño de Laudum es un buen ejemplo de que se puede innovar manteniendo los conceptos de las botellas clásicas, es decir, sin romper con las formas tradicionales, que tan importantes son en el mundo del vino en el que todo lo ritual tiene mucho peso», explica Lavernia.

Texto: Gràffica

35 El packaging del vino Laudum Roble es uno de los últimos trabajos de Lavernia & Cienfuegos, quienes han visto en las estrías de la columna clásica romana, la clave para la diferenciación de la marca vinícola de Bodegas Bocopa.

36 CreaGraficO

«Siempre acabo haciendo cosas sencillas, por no decir secas»

Ena Card de la Nue Abrir el portfolio de Ena Cardenal es aventurarse en un viaje en el que descubrimos paisajes visuales donde brilla la gráfica sencilla. Sus trabajos editoriales tienen una impecable factura que se observa en el tratamiento de la composición, la tipografía, la estructura de líneas, la geometría… Todo se funde, dando al conjunto un aspecto ordenado y sereno, pero también coherente. Ena no es pródiga en las redes sociales, ni si quiera tiene página web. Desde su silencio y ‘anonimato social’, la diseñadora canaria se ha ido forjando un sólido camino profesional cuyo reconocimiento se ha visto reflejado en los numerosos premios que ha recibido: D&AD Awards (2008 / 2009 / 2010 / 2012 / 2013), AIGA 50 Books / 50 Covers (2009) y varios Type Directors Club (2008 / 2009 / 2010 / 2013), entre otros.

37

denal ez Nombre completo: Ena Cardenal de la Nuez.

Ciudad y año de nacimiento: Las Palmas, 1968.

El diseño gráfico es…

Dar forma a un contenido que viene dado por el cliente: ordenar, editar y organizar la información para poder comunicarla. Buscar un concepto sólido y que se comunique de una manera original. Original no quiere decir necesariamente bonita o extravagante: puede ser tremendamente fea o convencional, o divertida y rara, clásica o moderna… Lo importante es que sea coherente con el concepto.

Un referente a quien admiras dentro del diseño…

Muchos. De fuera: Paul Rand, Jost Hochuli, Philip Millot, Mevis & Van Deursen, Corinne Zellweger, Derek Birdsall, Henry Tomaszewski, Josef Müller-Brockmann, Tibor Kalman, Max Bill etc. Y, si hablamos de diseñadores españoles: Daniel Gil, Joan Brossa y Astrid Stavro. ¿Cómo y cuándo decidiste dedicarte al diseño gráfico?

Estudié Ciencias de la Información. Cuando terminé la carrera empecé a ganarme la vida haciendo de mensajera en un estudio de diseño que hacía los artes finales de la agencia de publicidad

...

38 CreaGraficO

Ogilvy. En la oficina había un Mac y en mis ratos libres aprendí a usarlo haciendo mis propias versiones de los bocetos que veía pulular por allí. Descubrí que era algo que me divertía. Después de un año consideré que había aprobado con nota mi máster en mensajería y tomé la decisión de volver a Gran Canaria, a casa de mi madre, para ofrecerme gratis como junior en agencias y poder estar cerca de gente con talento de la que aprendí el oficio trabajando y observando. Volví a Madrid y trabajé en Tiempo BBDO y TBWA como directora de arte durante algunos años y al cabo de un tiempo tuve suficientes clientes para poder independizarme como freelance.

rizaba su afán por ostentar, por hacernos creer a empleados y clientes que lo que vivíamos era guay porque el entorno en que se desarrollaba nuestro trabajo era sofisticado y estupendo. Salas de reunión redondas, camareras que nos llevaban el desayuno… me ponía enferma tanta frivolidad, ese empeño en crear un ambiente lúdico y enrollado cuando nuestro día a día era terrorífico.

Después de meses metidos allí durante catorce horas diarias, de lo único que tenía ganas era de prenderle fuego a las mesas de ping pong.

A veces les pedía que ya que estaban, me pusieran una camita. Al final puse mi oficina donde tengo la camita.

No creo que sea casualidad.

Tiempo BBDO y TBWA son dos de las agencias más importantes, ¿qué te aportó esta experiencia?

En publicidad aprendí a sufrir, a trabajar en equipo y a manejar conceptos. Me enseñaron que copy y arte están en función de lo importante: el concepto. Pero lo fundamental de esa experiencia fue darme cuenta de que tenía que aprender otro oficio con el que poder ganarme la vida para poder salir de allí corriendo y no volver nunca más.

¿Qué diferencias encuentras respecto a trabajar para una agencia a hacerlo de forma independiente? En el sentido de qué aspectos positivos y negativos te has encontrado en ambos casos.

Trabajo en casa. Cocino, le doy de comer al perro mientras atiendo las llamadas, contesto emails, diseño una portada, me peleo con algún ex novio o con la impresora…

En fin, cero glamour. Es completamente diferente, como freelance, dependiendo del momento del día, soy jefa de cuentas, secretaria, producer, contable, señora de la limpieza, diseñadora, coordinadora, copy, etc. Trabajo tanto o más que antes y hay momentos en pienso que me va a dar un patatús, pero nunca me he arrepentido. He aprendido un montón de oficios nuevos y eso está muy bien. Lo que más echo de menos es el intercambio de ideas, solo me puedo fiar de

¿Lo que te motivó a plantarte un día decir: «voy a trabajar por mi cuenta, como freelance»?

Graves problemas con la autoridad y un desacuerdo total y absoluto con los valores que se manejan en publicidad. El mundo de las multinacionales que conocí era machista, despiadado y falto de ética. No quise envejecer allí. Además, me horro-

39

mi criterio y acabo agotada de mí misma. También echo mucho en falta al tipo que se ocupaba de los marrones informáticos, ahora cada vez que se me desconfigura el email o el scanner sufro una crisis existencial.

La mayor dificultad cuando empezaste a trabajar por libre, ¿cuál fue? Empezar a contactar con nuevos clientes… la parte más burocrática –tipo elaborar presupuestos, preparar facturas…–, el trato bis a bis con los clientes…

Tiemblo cuando veo un número, así que lo primero que hice fue contratar un buen asesor fiscal que se ocupara de toda la parte de impuestos, facturación, etc. El siguiente paso fue comprarme una buena silla para no destrozarme la espalda. Y lo más importante: rodearme de buenos oficios que suplieran mis carencias.

Actualmente, para la mayoría de los profesionales del diseño, tener una web al día y estar presente en las redes sociales se ha convertido en algo indispensable. Sin embargo, nos llama la atención que no tengas página

web. ¿A qué se debe este hecho? ¿Crees que se puede ser diseñador de éxito y prescindir de esta herramienta?

En primer lugar no soy una diseñadora de éxito, mi cuenta corriente te lo puede confirmar. En segundo lugar, me espanta diseñar para mí, me bloqueo, no tengo ni tarjeta. ¿Cuál es tu relación con las redes sociales: Facebook, Twitter…? ¿Consideras que son útiles o te aportan algo en el ámbito profesional?

No tengo mucho tiempo libre y el que tengo prefiero dedicarlo a mis afectos antes que a mi ego. Afortunadamente, los clientes me han llegado siempre por el boca a boca.

Dentro del diseño hay diferentes corrientes. ¿Cómo definirías tu estilo? ¿Qué aspectos crees que tienen en común tus trabajos?

Lo cierto es que acabo siempre haciendo cosas sencillas, por no decir secas.

Cuando por fin consigo algo que me parece decente, ese algo es una sola idea y ya no me queda mucha energía, además el mundo de la decoración se me da fatal.

40 CreaGraficO

El proceso suele ser bastante complicado, a veces una auténtica pesadilla. Invierto días, semanas dando vueltas y vueltas, investigando muchos posibles caminos, para acabar moviendo tres milímetros una letra. Durante ese tiempo siento que mi vida no tiene mucho sentido, me pregunto por qué no habré estudiado medicina, algo mucho más útil para la humanidad.

Se podría decir que tu especialidad dentro del diseño gráfico está en el apartado editorial. ¿Por qué te decidiste por este campo del diseño?

Me gusta el libro como soporte para transmitir conocimientos. Como lectora y como diseñadora.

Has recibido numerosos premios: D&AD, AIGA, Epica Awards, TDC en repetidas ocasiones… De todos ellos, ¿hay alguno que sea más especial para ti?

Todos me han sentado fenomenal. ¿Hasta qué punto son importantes los premios en tu carrera? ¿Te han ayudado a abrirte paso, a contactar con nuevos clientes, económicamente a la hora de valorar y presupuestar un trabajo…?

Muchos de mis clientes (algunos de los cuales llevan años siéndolo) no tienen muy claro si lo que yo hago mola o es espantoso. Los premios no les aclaran esa duda, pero les dan confianza

y seguridad. A mí me ponen muy contenta y hacen que me sienta parte de un gremio. Trabajando sola como lo hago es reconfortante sentirse parte de algo, aunque ese algo esté a 4.000 km de mi mesa de trabajo.

Entre tus clientes están el Instituto Cervantes Nueva York, la Casa Encendida, Turner, La Fábrica, Iberdrola, CAAM, Casa África, Izquierda Unida, Vinçon, Museo del Barrio New York… ¿Cómo se llega a tener unos clientes este calibre?

Lo más habitual es que me llamen porque han visto algo que he diseñado que les ha gustado. Como freelance empecé diseñando un catálogo para la tienda B.D. Llegó a manos de Alicia Chillida, entonces responsable de los palacios del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, quién me encargó otros que tuvieron bastante repercusión: Franz West, Günther Förg etc. Y así, hasta ahora.

Algunos de tus proyectos trascienden de nuestras fronteras. ¿Qué diferencias encuentras a la hora de trabajar para clientes dentro y fuera de España?

En lo fundamental: ninguna.

Cuando un cliente dice: «no me gusta», ¿cómo reaccionas?

Fatal. Tengo que hacer verdaderos ejercicios de autocontrol para no entrar en barrena y mandarlo a la porra directamente.

..?

Ena cardenal de la nuez 41

La frase más disparatada (sin sentido) que has escuchado a un cliente sobre un proyecto.

No ha sido una frase, ha sido una actitud. Soy incapaz de educar al cliente. Los que he tenido hasta ahora o bien ya vienen domesticados (y yo he aprendido mucho de ellos) o no tienen ningún criterio.

No consigo entender por qué estos últimos confían en mí, pero lo cierto es que lo hacen. Al principio de colaborar con el Instituto Cervantes de Nueva York les enseñaba varias opciones de cada gráfica hasta que me di cuenta de que no distinguían las diferencias entre unos y otros: cualquier cosa que hiciera les parecía maravillosa. Me entró un ataque de pánico.

Por un lado estaba muy bien pero por otro toda las responsabilidad caía sobre mí.

Si no te hubieras dedicado al diseño, ¿en qué campo te hubiera gustado trabajar?

Me hubiera gustado ser futbolista del Real Madrid, historiadora o dedicarme a la política… bueno, es una de mis pasiones, en estos momentos no está muy de moda, lo sé, pero, a mí me fascina. ¿En qué proyectos trabajas actualmente?

La imagen de la 3 Biennal de Arte de Lubumbashi, una colección de libros de historia para Iberdrola y el catálogo de la Colección de Arte Gráfico Contemporáneo para la Fundación BBVA y la Calcografía Nacional.

Tu foto a toda página en la portada de una revista: ¿qué revista y por qué razón?

El Hola. Mi boda a todo tren en Mustique con Mick Jagger. Él con 40 años menos, claro.

Texto: Gràffica Diseños: Ena Cardenal de la Nuez por Turner Publishers

42 CreaGraficO

Fotos: DAKU por St+Art India

43

44 CreaGraficO

Fotos: DAKU por St+Art India

45 45

46 CreaGraficO

Tipografía d nov

La demistificac re-mistifica

Tipografía de los noventa 47

de los venta.

ción y ación E

l año mágico de 2000 nos ha traído poco de lo que se esperaba hace una década. Sin embargo nos ha librado de los nervios de fin-de-siècle y nos ha permitido echar una mirada sobria al pasado reciente. Mirando para atrás desde la perspectiva de estos “tres ceros”, los años noventa parecen ser ricos de eventos y llenos de cambios en los campos de política internacional y económicas.

En tipografía, la última década del siglo XX fue un período de grandes expectativas, importantes progresos tecnológicos, muchos experimentos y resultados controversiales.

Los primeros años de los noventa pasaron bajo la influencia de las teorías post-estructuralistas y uno de los resultados de esto fue la idea infantil de que un texto es un dibujo y viceversa. Les costó a los diseñadores casi una década para darse cuenta de que texto es texto y difiere de un dibujo en su capacidad de comunicar. Esto contribuyó a la comprensión adicional de que leer no es un proceso pasivo sino un grupo complejo de actividades. El proceso de leer no es linear. Por el contrario, es dinámico y activo. El uso de tipografía es una de las maneras de

hacer el acto de leer más fácil y así la manipulación del tipo y espacio tiene una influencia fundamental sobre el lector. La tipografía nos ayuda a guiar el lector, interpretar el contenido (o contradecirlo), crear cierto ambiente o declarar las intenciones del autor.

Democratización

En la historia hay muchos ejemplos que demuestran que la especialización profesional de los diseñadores les fue frustrante. La complejidad de su profesión significó que el trabajo parecía estar dividido entre el trabajo creativo y la ejecución subsecuente de ese trabajo. Stanley Morison y Jan van Krimpen ya creyeron que los estándares de la tipografía sólo se podían subir si las diferencias entre la producción y el diseño fueran minimizadas y el proceso entero se hiciera más transparente. En 1985, Adobe Systems presentó Post Script, un lenguaje para definir paginas graficas. Por primera vez, un diseñador ahora tenía control absoluto sobre el proceso creativo entero.

La accesibilidad y la reducción de los precios en el campo de la tecnología de los ordenadores resultaron en la así llamada “democratización” de la profesión. En 1990 Matthew Carter, tipógrafo británico viviendo en Estados Unidos, pudo declarar: “Como parte de la democratización de la industria, la creación de tipos ha sido desmitificado.”

Gracias a la popularidad de los programas para crear tipos, el proceso de la tipografía cambió rápidamente. En unos años, diseñadores habían creado el mismo número de tipos nuevos que habían hecho en todos los 500 años de la historia de la tipografía. La razón principal de este hiper-producción era el progreso tecnológico y la fascinación por la novedad. Una clase de ingenuo deber moderno a crear cosas nuevas hizo que la gente siguiera diseñando. Jeff Keedy, profesor de Cal Arts, intentó defender el éxtasis tecnológico diciendo: “No es posible crear tipografía nueva con viejos tipos. ¿Por qué intentan lograr lo imposible tantos tipógrafos – una nueva tipografía con una fuente vieja?”

Resultados

La razón por la que se han creado tantas fuentes nuevas es que la tecnología de hoy lo hace más fácil. Como resultado, es posible ver fuentes simplemente como simulación digital de tecnologías previas. De la misma manera, otras fuentes que se crean son el resultado de las posibilidades y limitaciones que ofrecen los ordenadores. Tipos como Blur o Autotrace aceptan abiertamente este tipo de inspiración hasta el punto de reflejarlo en sus nombres.

Además, hasta llevan el nombre del filtro que se usó para crearlas.

En este nuevo ambiente, el diseñador no solo sigue las demandas del mercado pero también puede satisfacer demandas excepcionales. La situación ha cambiado dramáticamente. Un diseñador tiene la oportunidad de mostrar su influencia sobre sus propios trabajos y los que le piden. Un ejemplo típico son los tipos de dúo holandés

C

48 CreaGraficO

El año 1991 vio el comienzo de Fuse “el proyecto para la investigación del lenguaje”. Sus fundadores Neville Brody y Jon Wozencroft lo han caracterizado como “un intento a juntar diseñadores gráficos, culturas populares y la filosofía.” La importancia de este proyecto fue confirmada cuando formaron parte de la colección permanente del museo londinense Victoria and Albert, pero hasta Fuse no logró evitar las trampas de vacíos juegos formales. Sin hacer caso a los desarrollos en el campo del diseño gráfico Fuse continuó dentro de su línea hasta 1999.

Los tipos de los noventa tuvieron éxito comercial rápidamente y vendieron mejor que los bestsellers tradicionales como Futura, Univers y Garamond. El diseño de fuentes nuevas costó una fracción del tiempo necesario para las fuentes clásicas y su éxito financiero excedió el de los tipos clásicos. En 1995, los bestsellers de FontShop eran Blur, Instant Type, Meta y Trixie.

Todos ellos, con la excepción de Meta, se crearon como resultado de la influencia de la nueva tecnología y una reacción a la estética del ordenador. Esto probablemente sería comparable a una situación en la que los Pixies vendieran más discos que los Rolling Stones.

i n o

d o

Ari

Letrerror, cuyo trabajo innovador ha influido mucho en la tipografía. Ambos diseñadores han creado su propio espacio dentro del campo y usan su trabajo para convencer al publico de que los necesita. El progreso tecnológico obligó a algunas empresas a re-evaluar su sistema de clasificación porque se dieron cuenta de que el suyo era inadecuado. Los tipos digitales negaron las categorías existentes y los tipos ya no se limitaban a serif y sans-serif pero también incluían estilos como semi-serif y mixto.

Los nuevos tipos obligaron la creación de sus propias categorías. FontShop presentó un sistema innovador, que toma en cuenta todas las inspiraciones posibles. Según su nueva clasificación, ahora podemos dividir los tipos en las siguientes categorías: tipográfico, geométrico, amórfico, irónico, histórico, inteligente, escrito a mano y destructivo.

Se fundaron las primeras fundiciones de tipo digital a mediados de los años ochenta y principios de los noventa.

Los pioneros eran Émigré (1984), seguidos por FontShop (1991), y otros grupos como T26, House Industries, Garage Fronts, Thirstype, etcétera. El trabajo de estos grupos es asombrosamente similar lo cual comprueba que las limitaciones tecnológicas han tomado control de la profesión.

G y

r B tu tra n s i e g C a M

siva Cor Sans

mic Co

ial

c i h t

o G

Re-mistificación

La llegada de la tecnología digital significó que el diseño de tipos ya no era el dominio de los especialistas. Poca gente se dio cuenta de que la democratización de la tipografía también podría poner en peligro la existencia de los diseñadores profesionales. ¿Que pasaría si cualquiera pudiera comprar las herramientas para crear trabajos comparables? Sería mucho más fácil crear un tipo que aplicarlo. Se haría difícil vender una fuente y los tipógrafos se encontrarían en la posición de tener que explicar la diferencia entre el trabajo de un profesional y el de un amateur. Ya que el diseño grafico y la tipografía no se clasifican como profesiones (no como la arquitectura), tal explicación sería bastante difícil. Los profesionales quienes hasta ahora habían demostrado que su posición era segura, se encontrarían haciendo intentos obscuros para enfatizar estas diferencias poco claras.

Siempre desconfiaba en fuentes con nombres sugestivos como “display”, “headline” o “text”. ¿Cómo puede un buen diseñador limitar su usanza nombrándoles de tal manera? Un buen tipo siempre encontrará su aplicación y el usuario normalmente es lo suficientemente inteligente para usarlo a su ventaja. Aunque pensaba que esto era una moda de los ochenta, las fundiciones producen tipos llamados “web” y “correspondence”. Esto me parece a mí tan absurdo como si los Beatles hubieran puesto una pegatina en sus discos diciendo: “Escucha solo a oscuras” o si Sting insistiera en que sus discos fueran “música solo para los sábados a la tarde”. En mi opinión, poner nombres a los tipos solo se hace intentando que sea obvio al lego que la tipografía no es de ninguna manera transparente. Debemos usar Myriad para las cosas impresas, Myriad Web para la pantalla, a pesar de que no hay ninguna diferencia visible entre los dos. FontShop, por ejemplo, ofrece Meta y Meta Correspondence, uno para usar en la oficina y otro para los usos cotidianos. Creen que es posible que algunas personas solo necesiten Meta mientras otros pueden necesitar los dos. La diferencia entre las dos fuentes es mínima, solo se cambia el spacing de la fuente.

Yo no puedo imaginar que un tipógrafo compraría las dos fuentes cuando se puede obtener los mismos resultados usando cualquier programa de edición grafica para cambiar el letter-spacing.

Tales tácticas empleadas por las fundiciones parecen alarmantes. Escondiendo los hechos o poniendo énfasis en el nombre de la fuente y las instrucciones que la acompañan crean un proceso de re-mistificación de una profesión una vez democratizada. Otras modas similares intentan presentar la tipografía como un campo exclusivo que solo se puede entender un experto y los inexpertos ni deben intentar tocarlo.

nt ha n ep El inio M

l a r

Tipografía de los noventa 49

Texto: Peter Biľak Foto: arnoKath

50 CreaGraficO

Stefan Sagme

«Mi único héroe del diseño es Tibor Kalman» ¿Cómo empezaste en el mundo del diseño?

Empecé a escribir para una joven revista cultural cuando tenía 15 años y descubrí muy rápido que me gustaba más diseñar que escribir para ella. ¿Con qué proyecto te diste cuenta de que podías vivir de esto?

Cuando era estudiante en Viena, conseguí trabajar para la que probablemente era entonces la mejor compañía de teatro vanguardia de la ciudad. Empecé a diseñar todos sus pósters y programas. Fue increíblemente emocionante el poder ver tus pósters colgados por toda la ciudad. Me encantó, y así empezó todo.

¿Cómo es tu relación con otras áreas de creatividad como el baile, el cine o la pintura, entre otras actividades artísticas?

Mi relación con la mayoría de estas disciplinas es de mero espectador. Veo mucha pintura, pero no pinto; voy a muchos conciertos, pero no hago nada de música; y nunca he mantenido ningún contacto con la danza, una de las pocas áreas que no conozco lo suficiente como para encontrarla atractiva.

Desde que estoy involucrado en la grabación de documentales, mi concepto sobre las películas, incluso las malas, ha crecido increíblemente. Es difícil hacer incluso una obra mediocre.

51

eister ¿Cuál es la persona a la que más admiras?

Hay tantas: James Turrell, Ann Hamilton, Adolf Woelfli, David Byrne, Brian Eno…. y esos son sólo los primeros que se me han ocurrido. ¿Cuál es la persona que más te ha marcado en tu vida?

Tibor Kalman es la persona que más me ha influido en mi vida como diseñador y mi único héroe del diseño.

Hace 25 años, cuando era estudiante en Nueva York, le llamé cada semana durante seis meses y llegué a conocer muy bien a la recepcionista de M&Co. Cuando al fin accedió a recibirme, resultó que tenía un boceto en mi

portfolio que se parecía a un concepto y un trabajo en el que M&Co estaba justo trabajando. Corrió a enseñarme el prototipo muerto de miedo de que luego dijera que me lo había robado del portfolio. ¡Me sentí tan halagado!

Cinco años después de empezar a trabajar allí descubrí que era su talento como vendedor el que diferenciaba su estudio del resto. Había a su alrededor varias personas que eran tan inteligentes como Tibor (y también había muchos que eran mejores diseñadores), pero nadie podía vender esos conceptos sin cambios, conseguir transmitir esas ideas al público sin que prácticamente nada las alterase.

52 CreaGraficO

Nadie más era tan apasionado. Como jefe no tenía reparos en disgustar a sus clientes o empleados —recuerdo su reacción sobre un logo en el que había trabajado durante semanas y del que estaba muy orgulloso: «Stefan, esto es terrible, estoy tan decepcionado»—. No obstante, se podía ver su gran corazón. Tuvo las agallas de arriesgarlo todo, yo fui testigo de un proyecto de arquitectura en el que él y M&Co habían colaborado con un arquitecto famoso y habían pasado un año trabajando. Estaba deseando pasar de largo la cuestión de quién lo presentaría al cliente. Tibor tenía una forma peculiar de dar consejos, de compartir trozos de sabiduría, presentados en un lenguaje rudo, que luego fue conocido como el tiborismo: «Lo más difícil cuando se dirige una empresa de diseño es no crecer», me dijo cuando abrí mi propio pequeño estudio.

«No vayas a gastarte el dinero que te paguen o te vas a convertir en la puta de las agencias de publicidad el resto de tu vida» fue su frase de despedida cuando me mudé a Hong Kong para abrir un estudio de diseño para Leo Burnett. Esta perspicacia era también la razón por la que M&Co tenía tanta prensa, los periodistas podían llamarle y podía proveer toda la estructura para una historia y algunas citas fantásticas. Siempre estaba dispuesto y preparado para saltar de un área a otra, diseño corporativo, productos, urbanismo, vídeos de música, películas documentales, libros para niños, edición de revistas….

Todo estaba incluido bajo el mantra: «debes hacer todo dos veces: la primera vez no sabes lo que estás haciendo; la segunda vez lo haces; la tercera vez es aburrido».

Hizo un buen trabajo consiguiendo buenas ideas para buenas personas.

Stefan Sagmeister 53 ¿Qué te inspira para crear tus diseños?

Una de las fuentes más frecuentes de inspiración es una habitación de hotel recién ocupada. Me resulta fácil trabajar en un lugar alejado del estudio, donde los pensamientos sobre la implementación de una idea no me vienen a la cabeza de forma inmediata, pero puedo soñar un poco más libremente. ¿Sigues algún proceso en concreto cuando empiezas un nuevo proyecto? ¿Puedes contarnos un poco cómo es?

El proceso que sigo más a menudo ha sido descrito por el filósofo maltés Edward DeBono, que sugiere empezar a pensar en una idea para un proyecto en particular eligiendo un objeto al azar como punto de partida.

Por ejemplo, tengo que diseñar un bolígrafo, en lugar de mirar otros bolígrafos y pensar en cómo se usan los

bolígrafos y cuál es mi público objetivo, etc. empiezo a pensar sobre usos del bolígrafo (aquí estoy yo mirando a mi alrededor en una habitación de hotel buscando un objeto al azar)… y veo, por ejemplo, la colcha de la cama. De acuerdo, las colchas de las camas de los hoteles son pegajosas, tienen bacterias… Ah, sería posible diseñar un bolígrafo que sea sensible a la temperatura, así que cambiaría de color con el tacto, sí, eso podría ser simpático: Un bolígrafo que sea entero negro y que se convierte en amarillo en los puntos en los que los hemos tocado con los dedos o las manos… No está mal, teniendo en cuenta que me ha llevado 30 segundos. Por supuesto, la razón por la que esto funciona es porque el método de DeBono obliga a nuestro cerebro a empezar de nuevo con un punto de vista totalmente diferente, evitando repetir las mismas ideas que ya existen.

54 CreaGraficO

¿Cuál es el proyecto más complejo/controvertido al que te has enfrentado?

Hace mucho tiempo, cuando diseñamos un póster para Call For Entries en Hong Kong, cogí los nombres de los organizadores de los Premios de Publicidad de Hong Kong de forma literal: Las cuatro «aes» (acrónimo de Association of Accredited Advertising Agencies – Asociación de Agencias de Publicidad Acreditadas) y enseñé desnudas las 4 «aes».

Trillado, casi. Y sí, las cuatro «aes» desnudas crearon un buen escándalo en Asia. Fue debatido durante meses en el gremio de la prensa y salió en la portada del sur de China del Morning Post. ¿De qué proyecto estás más orgulloso?

Seguramente de toda la serie de Things I have learned (cosas que he aprendido). Esta serie de libros de tipografía surgió de una lista que encontré en mi diario bajo el título Las cosas que he apren-

dido en mi vida hasta ahora.

Todas esas piezas fueron publicadas, hasta ahora han aparecido en vallas francesas y portuguesas, en un informe anual en Japón, en la televisión alemana, en revistas australianas, en folletos en Nueva York y en una campaña de pósters en América.

Esta serie tiene influencia de mi abuelo (que fue educado en pinturas de signos y cre-

cí con muchas obras de ciegos en la casa), de la artista Jenny Holzer, así como de los rústicos signos de madera disponibles en las tiendas de turismo en mi ciudad natal en Bregenz, Austria. ¿En qué estás trabajando ahora? ¿Puedes adelantarnos algunos detalles?

Empezamos una película documental sobre la felicidad llamada Happy Film. Es una mirada a todas las estrategias que los psicólogos serios recomiendan para mejorar el bienestar, incluyendo la meditación, terapia cognitiva y drogas psicológicas. Las probaré todas y explicaré los resultados. La película será muy visual y se estrenará en los cines otoño de 2013. ¿En qué proyectos te ves a ti mismo trabajando en 5-10 años?

Posiblemente en más películas documentales. También puedo verme a mí mismo viviendo una vida mucho más pequeña e independiente en 10 años. ¿Dónde está el límite entre la inspiración y el plagio?

Uno siempre siente la profunda diferencia en el estómago. ¿Qué representa la excelencia en el diseño?

Me llama mucho la atención quien puede tener un concepto original, formas excelentes, un gran oficio y luego tiene la capacidad de combinarlo todo en una verdadera belleza.

Stefan Sagmeister 55 ¿Hacia dónde crees que va el diseño actual?

Terrones de azúcar. Piel grasa. Huevos. ¿Cómo influye el soporte/ medio a la hora de diseñar?

Influye mucho. ¿Cómo de importantes son los proyectos personales en la carrera de un diseñador?

Mucho. Hay una serie de libros de tipografía que surgió de una lista que encontré en mi diario bajo el título “Las coas que he aprendido en mi vida hasta ahora”. Todas esas piezas fueron publicadas, hasta ahora han aparecido en vallas francesas y portuguesas, en un informe anual en Japón, en la televisión alemana, en revistas australianas, en folletos en Nueva York y en una campaña de pósters en América.

Es uno de los proyectos que siento más cercano, y todo empezó como un proyecto personal. ¿Qué recomendarías a la gente que se inicia en el mundo del diseño?

Cúrratelo todo lo que puedas. Es importante hacer tanto como te sea posible.

Debes averiguar lo que realmente te gusta y ser bueno en ello.

¿Cuál es tu opinión sobre el diseño español?

Por desgracia no soy para nada un experto. Espero saber mucho más después de mi visita a Madrid. ¿Tienes algún diseñador español favorito?

He conocido en profundidad los trabajos de Martin Guixé, Javier Mariscal y Álex Trochut. ¿Por qué te tomas un año sabático cada siete años?

Cuando abrí el estudio, contemplé este trabajo como una vocación. Esta vocación disminuyó con el tiempo, cuando el trabajo se convirtió en una rutina. La portada del CD 22 resultó ser menos emocionante que la primera.

Mis años sabáticos —libres del cliente cada 7 años— se han convertido en una forma de retomar mi vocación de nuevo. ¿Cómo seleccionas los proyectos piloto en los que vas a trabajar?

Cualquier cosa que parezca jugosa puede ser mi próximo proyecto.

Texto: Gràffica Fotos: Stefan Sagmeister & Jessica Walsh

56 CreaGraficO 56 CreaGraficO

Fotos: Sean Williams

57

58 CreaGraficO

¿Quién pr diseña «Nuestro sector sufre un número importantísimo de paro, de talento desperdiciado en España. No se trata de un oficio ni reconocido, ni respetado ni pagado (no decimos ya ni “bien pagado” […])».

Este texto que dejaba Ana Patricia Echegoyen, product manager de Erretres, la agencia dirigida por Pablo Rubio que ha abanderado la protesta de «Just do it, rectify», muestra la indignación que algunos sentimos ante los acontecimientos que vemos día a día a nuestro alrededor.

Instituciones públicas y empresas privadas tratan el diseño como algo trivial, sin respeto y sin valor. ¿De quién es la culpa de esta situación? Las causas son variadas. Los políticos ineptos con una cultura muy escasa; los empresarios que sólo ven gasto y no inversión a largo plazo; los profesores por no educar correctamente a los alumnos; los periodistas por mostrar a la sociedad solo lo anecdótico… En definitiva, personas a las cuales no se les ha en-

señado adecuadamente y de forma seria a qué no nos dedicamos, la importancia y valor de nuestro trabajo.

También nosotros tenemos parte de culpa, porque somos los profesionales los que debemos de exigir, eso que muchos dicen ‘educar al cliente’. Pero, ¿podemos nosotros de forma individual luchar contra la sociedad, contra gigantes industriales o aparatos institucionales?

Resulta difícil.

Quién protege entonces a los diseñadores ante todo tipo de tropelías. Pues a falta de colegios oficiales que obliguen como lo hacen los colegios de abogados o médicos solo nos quedan las asociaciones. Pero las asociaciones de diseñadores no parece que estén por la labor.

Más de dos meses después de la propuesta del Comité

59

rotege al ador?

Olímpico Español y el Ayuntamiento de Madrid de hacer un concurso entre estudiantes, algunas asociaciones -entre las que no está la de Madrid-, lanzan un comunicado de indignación en el que muestran su estupor y disconformidad. Bien, pero tarde. Y realmente ha venido motivado por las múltiples reacciones que se han desencadenado en las redes sociales, medios de comunicación y campañas como la de Erretres. La iniciativa de indignación no surgió propiamente de las asociaciones.

Es más, la propuesta no es pedir y exigir que se retire esa imagen, sino «nos ofrecemos a asesorar y colaborar en las convocatorias futuras». Y lanzan este comunicado ahora, pero ha habido cientos de momentos de similar calibre o superior y jamás se han dedicado a perseguir este tipo de conductas. ¿Por qué será?

Invierten toda su energía en organizar eventos, premios, cursos, talleres, conferencias… Enfocan el objetivo hacia la autopromoción personal y en posicionarse adecuadamente delante de los

que les dan de comer. Y aquí está el problema. ¿Cómo van a morder esa mano? ¿Cómo una junta o un presidente se enfrentan a una institución o empresa?

Imposible, no sea que luego no caigan algunas migajas y nos quedemos a dos velas. Durante años han visto pasar por delante injusticias y no han movido ni un pelo.

Está muy bien hacer este tipo de comunicados, ya era hora, pero estaría mejor si esto fuera habitual. Al igual que hacen las asociaciones de amas de casa, las de la mujer, las de los espectadores de televisión, las de jubilados, de vecinos… que con sus acciones consiguen retirar una campaña de televisión, que un supermercado cambie su actitud, o que un ayuntamiento los tenga en cuenta para remodelar un parque… Ahora que las asociaciones de diseñadores ya han abierto la puerta deberían centrarse en perseguir las injusticias que nosotros de forma personal no podemos.

Hace falta.

Texto: Gràffica

60 CreaGraficO

10 razones para

NO

participar en un concurso de diseño

H

acer concursos es legal, en ocasiones es una buena opción, la competencia y la competitividad sana siempre es buena, pero demasiadas veces es el camino de empresas u organizaciones sin conciencia –a veces sin cultura– para timar a un buen número de incautos diseñadores que por unos euros se partirán la cara para intervenir en el proyecto.

Participar puede ser una opción si te encuentras sin nada mejor que hacer, pero seguro no es la solución a futuro. Es curioso observar a diseñadores defender los concursos de diseño cuanto más joven se es, y justo lo contrario cuando más años se tienen. La experiencia hace virtud.

Aquí una serie de puntos que debes tener en cuenta antes de participar en un concurso:

NO NO N

!

61

1.

Es especulativo. Los que convocan un concurso de diseño quieren comprar barato para vender caro. No les importa nada el desarrollo del proyecto, sólo quieren ver opciones, probar, comparar… incluso algunos sirven para hacer un buen test de posibilidades de negocio.

2.

No decides el precio. Un sector o un profesional que no puede fijar el precio de sus servicios está abocado al cierre. Si dejas que alguien imponga lo que quiere pagarte por tu trabajo llegará el día que será tan poco que no te compensará. Y hay cientos de ejemplos en la historia en otros sectores.

3.

No es bueno para ti. Concursar significa trabajar sin saber si obtendrás un beneficio, es decir, si al final del mes ganarás dinero. Imagina que te dijeran esto en una empresa. ‘Ven a trabajar y al final del mes ya veremos si te pagamos’. Seguro que dirías que no.

Entonces, ¿por qué te presentas a concursos cuando el sistema es el mismo? En un concurso de diseño trabajan todos pero solo cobra uno. Moralmente es una tomadura de pelo. Cuando te propongan participar en un concurso pregúntale al que convoca si en su empresa trabajan todos pero solo le pagan al que lo hace mejor.

5.

Un concurso puede ser trabajo. Imagina la situación idílica en la que nadie se presentará a un concurso. Nadie de nadie. Todos esos trabajos pasarían a convertirse en encargos. Encargos que supondrían el aumento de trabajo en los estudios y agencias y que repercutirían en el aumento de empleo.

4.

Pregúntate quién se aprovecha. Normalmente alguien sale ganando en un concurso de diseño y no suele ser precisamente el ganador. La empresa se ahorra un montón de cosas. En ocasiones se ahorra hasta puestos de trabajo ya que prescinde de directores de marketing o de publicidad y delegan sus funciones a aquellos que quieran participar en el concurso. El aprovechamiento es doble, no pago a un profesional para que me diga lo que tengo que hacer o que incluso lo haga y encima, por muy poco, me resuelven el problema un montón creativos a los que solo tengo que pagar la cantidad que yo quiero y solo a uno de ellos.

NO NO NO

VALUE YO 62 CreaGraficO

6.

Cuanta inversión supone. Normalmente oímos la falacia de que no nos cuesta nada participar en un concurso. Parece que nadie se da cuenta de que el alquiler, el ordenador, la electricidad, la conexión de internet, la tinta de la impresora, del software y la tipografía… mejor no hablar. Sí es verdad, tu tiempo no supone un coste, pero todo lo demás sí y si no ganas lo gastas sin retorno.

7.

Lee las bases. En ocasiones, en la mayoría diría, participar en un concurso de diseño significa aceptar unas bases totalmente abusivas. Se suelen quedar con todos los derechos de explotación e incluso de autoría.

Y no solo del ganador, en ocasiones, de todo el que participe. Esto no tiene por qué ser así. Una cosa es que una empresa te pague por ganar un concurso para hacer un dibujo pero no tiene por qué quedarse con todos los beneficios que produzca ese dibujo por los siglos de los siglos. Ni tiene por qué modificar a su antojo tu trabajo o revenderlo a otra empresa. La Ley de la Propiedad Intelectual nos protege y muchos de estos usos que se suelen presentar en las bases son directamente ilegales. Exígelos.

8.

El diseño no es un juego. Participar en un concurso de diseño es igual a jugar. Si consideras el diseño como una profesión y no como un juego no deberías participar en concursos. Seguramente si quieres ganar algo de dinero con los concursos mejor preséntate a los concursos de la tele en los que siendo un juego de verdad te aseguro que ganarás más dinero. No tienes que comprarte ordenador, ni pasar noches sin dormir, vas al plató, respondes o haces el mono y te pagan si ganas. Fácil, efectivo y rápido.

9.

Si tu no lo haces, ¿por qué dejas que te lo hagan a ti? La frase tan manida de ‘no hagas lo que no te gustaría que te hicieran’ sirve aquí a la perfección pero al revés. Cuando pides los servicios de cualquier profesional (médico, fontanero, peluquero, arquitecto, pintor… ) tú no llamas a varios para que te hagan el servicio y luego solo pagas por el que más te gusta.

Si tú no lo haces, ¿por qué dejas que lo hagan contigo?

VALUE YO

OURSELF 63

10.

Cavas tu propia tumba. A la redacción nos llegó una historia en la que una diseñadora había ganado un concurso de diseño en una plataforma de crowdsourcing. Un logo. Como es lógico el cliente le solicitó adaptaciones del logo a papelería, rotulación, web… Cuando la diseñadora le pasó el presupuesto, el cliente no daba crédito a los precios. En el concurso, él decidió el dinero que quería gastarse y ahora se lo imponían y no era precisamente poco. Ante la situación le dijo a la diseñadora que lo sacaría a concurso, otra vez, y que se lo harían por menos de la mitad de lo que ella estaba pidiendo. Ahí es donde se dio cuenta que presentándose al concurso había cavado su propia tumba. Nunca conseguiría tener proyectos serios y con presupuestos razonables si los clientes solo encargaban los proyectos a concurso.

Es cierto que hay sectores en los que participar en un concurso es la única manera de conseguir proyectos: publicidad, arquitectura, ingeniería… Sigo pensando que no es el camino, cada uno decide cómo quiere trabajar y hasta qué punto está dispuesto a ceder, pero como dice el punto 5, si nadie se presentará seguro que las cosas cambiarían. Ahora depende de ti que valores cada punto.

Texto: Gràffica

OUR WORK

64 CreaGraficO

CreaG

65

FuturO de

GráficO Esperamos que haya disfrutado de la primera edición de CreaGráfico y esperamos seguir entregándole contenido maravillosamente variado e interesante en nuestras próximas ediciones.

Cada seis meses habrá una nueva edición con una amplia oferta de artículos sobre diseño, diseño gráfico, arte y todo lo creativo.

Si tiene sugerencias de temas o comentarios sobre CreaGráfico, estaremos encantados de informarnos en nuestro sitio web www.creagráfico.es o por correo electrónico a feedback@creagráfico.es. ¡Nos vemos en 6 meses! ¡El equipo de CreaGráfico!

66 CreaGraficO

Creditos

67

FOTOGRAFÍAS DANIEL GIL https://www.experimenta.es/noticias/grafica-y-comunicacion/daniel-gil-por-javier-pradera-2578/

MATTHIEU BOUREL https://thecurveberlin.com/art/false-promise

TINA SMITH http://www.tinasmithdesign.com/project/lettering

JESSE DRAXLER https://www.jessedraxler.com/flayed

ENA CARDENAL DE LA NUEZ https://abcblogs.abc.es/fahrenheit-451/arte/mucho-diseno-y-creatividad-en-los-premios-graffica-2016. html https://www.dandad.org/awards/professional/2013/ book-design/19537/history-of-jazz/ https://graffica.info/premiosgraffica/ena-cardenal-lanuez/

ARNOKATH https://www.flickr.com/photos/37049314@ N02/4574136682/

MARCELO MONREAL https://minalrafiq.weebly.com/unit-2-exam-2020.html

DAKU https://justkids.art/projects/daku-llife-is-beautiful https://culturainquieta.com/es/arte/street-art/ item/15049-una-maravillosa-instalacion-urbana-nos-muestra-como-escribir-poesia-con-luz.html

FORWARD CREATIVES https://forwardcreatives.com/en/stefan-sagmeister-presents-your-work-at-forward-online-festival-2021/

STEFAN SAGMEISTER & JESSICA WALSH https://designhistory2013.wordpress.com/2013/04/12/ stefan-sagmeister/comment-page-1/

SEAN WILLIAMS https://mymodernmet.com/sean-williams-hip-hop-type/

GRÀFFICA https://graffica.info/entrevista-inedita-daniel-gil/

BARCODE https://www.pngwing.com/en/free-png-ifgil

68 CreaGraficO

9 788434 561006