Il Pavimento Cosmatesco della Cattedrale di Civita Castellana: nuove analisi ed ipotesi.

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NICOLA SEVERINO

IL PAVIMENTO COSMATESCO DELLA CATTEDRALE DI CIVITA CASTELLANA La storia, l’analisi, le nuove ipotesi

Edizioni ilmiolibro.it Roma 2012

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“Ogni pietra di questa cattedrale ripete in suono di laude i nomi cosmateschi di Lorenzo, Iacopo, Cosma, Luca e Drudo, di questi artisti di genio, che facendo anima della propria anima la latinità e la classicità della loro stirpe, se ne mostrarono degni componendo con lembi di porpora e d’oro la fantastica pompa della loro arte magnifica” Antonietta Maria Bessone Aurelij I Marmorari Romani, 1935

Cattedrale di Civita Castellana, foto di Giorgio Clementi

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Nicola Severino Il Pavimento Cosmatesco della Cattedrale di Civita Castellana Prima edizione, ilmiolibro.it, Luglio 2012 Stampa Cromografica, Roma, 2012 Dove non diversamente specificato, tutte le immagini sono di Nicola Severino

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Prefazione

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ominante la valle del Tevere sopra un vasto altipiano, alle falde del monte Cimino, sulla sponda di un torrente, la piccola città di Civita Castellana è contornata pittorescamente da profondi burroni scavati dalle acque...

Era l’antica Faleria, importante città etrusca, caduta in potere dei Romani dopo tre secoli che Roma esisteva. Vi si vedono ancora avanzi delle vetuste mura. Nel 998 papa Gregorio V le diede il titolo di città, ma nulla vi era di rimarchevole fuor di quelle mura secolari, quando circa il 1200 la famiglia dei Cosmati Tebaldo vi profuse la bellezza e la ricchezza della sua gaia scienza edificando la meravigliosa cattedrale.

Studiate le antiche costruzioni romane, fattone schizzi, fissando nella mente il concetto e sulla carta il disegno, i maestri marmorari partiti da Roma hanno per ben cinquantadue chilometri attraverso la via Cassia, che come nastro si snoda per lungo tratto tra l’arida campagna, e poi sale su verdi colli, fino alla piccola città, trasportati su carri i marmi, le colonne, le decorazioni per creare il loro capolavoro.

Così Antonietta Maria Bessone Aurelij dipinge il quadro della partenza dei Cosmati da Roma per Civita Castellana. Io ci sono stato un paio di volte in quella cittadina, percorrendo comodamente in auto l’autostrada fino allo svincolo di Magliano Sabina e continuando per le comode strade provinciali asfaltate. E mentre salivo al paese attraversando ponti, affrontando salite e curve a gomito, mi domandavo come dovette essere il viaggio dei marmorari romani sul selciato dell’antica Cassia, per i sentieri e le strade brecciate, nella continua nube di polvere sollevata dai carri pieni di marmi, lentamente e faticosamente trainati da cavalli e muli. Certo non doveva essere facile fare un viaggio del genere con la necessità di trasportare ingente materiale lapideo, nonostante il sicuro e forte approvvigionamento di marmi che i maestri si procurarono dalle rovine etrusco-romane della vicina Falerii Novi.

Il fatto che la cattedrale di Civita Castellana sia considerata oggi il capolavoro dei Cosmati, la più alta espressione della loro arte decorativa e architettonica, induce a chiedersi come mai i maestri romani, o chi per essi, decisero di rendere unica proprio questa cattedrale, ovvero la sua facciata, con una ricerca quasi esasperata

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dell’arte decorativa cosmatesca di cui non si ritrova alcun esempio uguale, così sfarzoso, nelle basiliche romane. Questa riflessione ha indotto Peter Cornelius Claussen a scrivere appositamente un saggio per il convegno internazionale di studi, La cattedrale cosmatesca di Civita Castellana, organizzato dal Comune di Civita Castellana per i festeggiamenti dell’ottavo centenario della costruzione e decorazione del portico della cattedrale (1210-2010).

L’intervento di Claussen intitolato Perchè non tante facciate come quella di Civita Castellana? Identità e rivalità -periferia e centro, ha il seguente abstract: “Come mai la facciata del Duomo di Civita Castellana, con il suo portico trionfale, è così unica? Perchè in confronto le facciate delle chiese medievali nella città di Roma hanno un carattere più modesto? A queste domande - e, in particolare, alla sorprendente inversione della comune valenza fra centro e periferia - si cercherà di dare una risposta e una spiegazione. Verranno allo scopo esaminati alcuni dati storici, le circostanze della committenza e i differenti livelli di pretesa.

Quest’analisi porterà a ipotizzare una differenza tra le esigenze di Roma e quelle delle città vescovili dello Stato della Chiesa”.

Quale che possa essere la risposta, ammesso che ve ne sia una, più soddisfacente a simili domande, è da considerare che il cantiere di Civita Castellana esprime il momento di maggiore intensità espressiva dell’arte decorativa dei Cosmati. Qui essi ebbero modo di sviluppare e portare al culmine la loro poesia cosmatesca in almeno quattro generazioni di artisti, tramandandosi di padre in figlio i segreti della loro arte. Il 1210 è l’anno della piena maturità artistica di Iacopo ed è l’anno in cui Cosma, in qualità di filio suo carisimo, che ritengo giovane intorno ai quindici anni di età, doveva essere ardentemente desideroso di manifestare la sua bravura in quell’arte ereditata dai suoi avi. La potenza della committenza, in quel periodo necessariamente derivata dall’autorità del papato di Innocenzo III, richiedeva ai maestri probabilmente un atto di dimostrazione in più, rispetto alle basiliche romane, che doveva evidenziare quella “porta” sul confine del Patrimonium Sancti Petri a nord del Lazio, come a Sud era forse testimoniata dalla cattedrale di Terracina. Questo concetto è stato evidenziato in modo mirabile da Peter Cornelius Claussen: “La facciata ad arco trionfale di Civita Castellana rende monumentale l’architettura sacra e mette in scena

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nel 1210 il trionfo e le ambizioni del potere papale sotto Innocenzo III. In alto, nel fregio della trabeazione che chiude la sommità dell’arco, la firma di Jacopo di Lorenzo e di su figlio Cosma, cittadini romani...Vista così questa architettura non è solo un monumento trionfale per Innocenzo III, ma anche un trionfo dell’arte romana...A questa porta trionfale ai confini settentrionali dell’immediata zona di influenza romana corrisponde ai confini meridionali, nel duomo di Terracina, una facciata a portico del tutto simile, con arco centrale sopraelevato, eretta quasi contemporaneamente”1.

Tuttavia, credo di dover evidenziare che l’impressione di ritenere lavori speciali quelli svolti dai Cosmati sul duomo di Civita Castellana, derivi anche in buona parte dal fatto che il portico della cattedrale non è mai andato distrutto nel tempo e si è conservato abbastanza bene, nonostante parte delle decorazioni e dell’iscrizione sul grande arco fossero andate quasi perdute nel tempo. In effetti, sono rimasto abbastanza sorpreso nel constatare il modo superficiale con cui gli autori di fine Ottocento hanno scritto relativamente all’osservazione fatta da alcuni viaggiatori e studiosi di antichità, secondo i quali l’iscrizione sulla trabeazione che chiude la sommità dell’arco fosse almeno in parte mutila. Luca Creti, nonostante nel 2009 abbia pubblicato un dottissimo saggio architettonico sul portico di Civita Castellana nel suo libro In Marmoris Arte Periti (si veda più avanti), non accenna minimamente a questo fatto, trattando l’iscrizione come fosse stata così da sempre. La supposizione, invece, di una iscrizione mutila è stata trattata da Giovannoni a partire dal quale è stata poi riproposta in modo ridondante da tutti gli altri autori. Il Cimarra così si esprime: “ Riporto direttamente dal Giovannoni (Note sui marmorari romani in ASRSP, vol. XX, 1904, pag. 9, nota 1): «Taluni autori, tra questi il Cavalcaselle (Storia della pittura in Italia, Firenze 1875, p. 151) ed il E a tal proposito voglio ricordare che le mie ipotesi sul pavimento cosmatesco della cattedrale di Terracina, prevedono un ampio intervento della bottega di Lorenzo, ben visibile nelle cospicue tracce che ci ha lasciato in alcune zone del litostrato, dove si osservano quei canoni tanto cari a Iacopo nel grande quincux asimmetrico centrale e in quelli sul presbiterio.

Per un approfondimento, si veda N. Severino Le Luminarie della Fede vol. 5, Ititerari d’Arte Cosmatesca nel Basso Lazio, ed. ilmiolibro.it, Roma, 2011.

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Frey (Genealogie der Cosmati, in “Jarhbuch der K. Preuss.

Kunstsammlungen”, 1885) hanno supposto che l’iscrizione dell’arco trionfale di Civita Castellana fosse mutila e che al MCCX dovesse originariamente essere aggiunta qualche unità: ipotesi compiacente per spostare di qualche poco la data del primo lavoro di Cosma, smentita completamente dall’esame diretto del monumento»2.

Se l’osservazione di Giovannoni è giusta per quanto riguarda la correttezza della data del MCCX che non ha aggiunte di sorta, è sbagliata, invece, per quanto riguarda l’integrità dell’iscrizione completa la quale si presentava veramente in buona parte mutila a chi la osservava fino al 1880, anno in cui la facciata fu restaurata, come si evince con precisione dallo scritto del Sac. Antonio Cardinali, Vicario parroco della chiesa cattedrale di Civita Castellana, intitolato Cenni storici della Chiesa Cattedrale di Civita Castellana, Roma, Tipografia Agostiniana, 1935: «La facciata dell’antica Basilica cosmatesca, innalzata di qualche metro nella restaurazione del 1736-40, era stata deturpata con intonaco di calce; il tetto del portico, costruito con travatura di legno, minacciava rovina; perciò bisognava restaurare e restituire al primitivo splendore e l’uno e l’altra.

Il Governo Italiano con lettera in data 18 Marzo 1876, diretta al Sig. Pretore della Città, fece noto questo suo proposito, ed i lavori, incominciati nel 1880, durarono oltre il 1883. Questi consistettero nel togliere l’intonaco alla facciata del portico e della chiesa, a fare riprese del muro a cortina, nuova travatura del tetto del portico, basi delle colonne, scalinata esterna in travertino, chiusa con cancellata di ferro.

L’Ing. Conte Cozza, Direttore dell’Antichità, nel 1888 per incarico del Ministero e col concorso del R.mo Capitolo, fece restaurare i mosaici dei portali, dei capitelli e delle fascie del portico. Il medesimo Ingegnere allo scopo di iniziare un museo locale, raccolte varie antichità e frammenti, insieme ad altri esemplari posseduti dalla chiesa, nell’anno 1890 li fece collocare nelle due ali laterali del portico. In questa occasione della sistemazione del portico, fu chiuso con un muro il lato sinistro, il quale comunicava L. Cimarra, Artefici e committenti nelle iscrizioni cosmatesche di Civita Castellana, in “Biblioteca e Società”, V, 3-4, 1983, pp. 39, nota 11.

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con l’ingresso, che mette al piazzale dell’episcopio».

Si comprende, quindi, che i viaggiatori e studiosi che osservavano la facciata della cattedrale prima del 1880, vedevano l’iscrizione mutila, o incompleta, la quale fu restituita intera durante i restauri e tutti coloro che la vedevano dopo il 1888, compreso il Giovannoni, leggevano ciò che era stato restaurato. Nulla però ho trovato sui dettagli di come fu decisa l’integrazione dell’iscrizione. Che questa fosse molto deteriorata verso la metà del XIX secolo, è testimoniato dall’autorità di Giuseppe Cappelletti perchè nella sua opera Le chiese d’Italia dalla loro origine sino ai nostri giorni, pubblicata nel 1847, così si esprimeva: “La cattedrale è antica: la sua esteriore faccia offre nel maggior volto dell’atrio un disegno a mosaico, in cui non altro si può leggere fuorchè l’anno MCCX”.

Prima di lui però almeno due autori riportano l’iscrizione senza alcuna esitazione, come se questa si leggesse ancora bene per intero. Carlo Promis in Notizie epigrafiche degli Artefici Marmorari Romani dal X al XV secolo, nel 1836, così la riferisce leggendola su una sola riga a lettere d’oro su fondo turchino: “MAGISTER• IACOBVS•CIVIS•ROMANVS•CVM•COSMA•FILIO•SVO•FIERI • FECIT•HOC•OPUS•ANNO•DNI•MCCX”.

Non parla di incertezze il Promis che sembra leggere per intero e senza dubbio alcuno l’iscrizione. Nello stesso anno, Geoerg Kaspar Nagler3 la riporta così: “MAGISTER IACOBVS CIVIS ROMANVS CVM COSMA SVO FECIT OHC OPVS ANNO 1210”. In cui si vede l’OHC trascritto correttamente e la data in numeri arabi!

C. Schnaase4, nel 1854, la legge nel modo seguente: “Magister Jacobus civis Romanus cum Cosma filio suo fecit hoc opus.

MCCX”.

Amico Ricci, nel 1858, sembra leggerla ancora senza incertezze così: “Magis. Jacobus. Civis. Romanus. Cum. Cosma. Filio. Suo. Fieri. Fecit. Hoc. Opus. Anno. Dni. MCCX”.

Camillo Boito, pur nella sua importante Architettura Cosmatesca, del 1860, riporta ancora: “MAGISTER•IACOBVS•CIVIS•ROMANVS•CVM•COSMA• In: Neues alogemeines Kunstler Lexicon oder Nachrichten von dem Leben un den...alla voce Die Cosmaten.

4 Geschichte der bildenden Kunste, vol. 4, parte 2, pag. 96.

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FILIO•SVO•FIERI• FECIT•HOC•OPUS•ANNO•DNI•MCCX”.

Nell’opera The Ecclesiologist del 1867, viene ripetuta in modo identico. Lo stesso fa Charles Isidore Hemans 5 nel 1867, lasciando pensare che fino a quel momento l’iscrizione potesse essere letta senza incertezze nel modo riportato.

Ma almeno dal 1864 Joseph Archer Crow e Giovanni Battista Cavalcaselle, pubblicavano l’iscrizione sul portico di Civita Castellana in modo mutilo:

A vederla ridotta così, non si può certo dare gran torto a Cappelletti quando diceva che quasi nulla si leggeva fuorché la data del MCCX! E’ ovvio che a parte questi autori, diversi altri trascrivevano l’iscrizione copiando da altre fonti, perchè altrimenti coloro che la pubblicarono dopo il 1864 avrebbero dovuto riportarla nel modo mutilo che si vede sopra.

Ai restauri del portico compiuti tra il 1880 e oltre il 1883, come indicato da Cardinali prima, si deve quindi la restituzione dell’iscrizione nel modo che è stata poi studiata e divulgata dagli autori successivi. Si comprende, quindi, come il Giovannoni avendola analizzata de visu solo dopo i restauri, dia per sbagliata la versione “mutila” di Cavalcaselle, mentre coloro che si ritrovarono a copiarla da altre fonti la riportarono ora in un modo ora in un’altro, per diverso tempo. Tomassetti 6, per esempio, la trascrisse nel vecchio modo proprio mentre i restauratori stavano per integrarla. Crow e Cavalcaselle, nell’edizione del 1869 della stessa opera, la rimettono in modo identico.

A history of medieval Christianity and Sacred Art in Italy, Vol. 1, pag.

404.

6 Della campagna romana nel medioevo, Archivio della Reale Società Romana di Storia Patria, vol. VII, Roma, 1884, pag. 437. “magister Jacobus civis Romanus cum Cosma filio...suo fierit fecit hoc opus a dni mccx...”. Lasciando intendere con i puntini le incertezze che vi erano nella lettura sia al centro della frase che alla fine della data.

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Ad iniziare almeno da Clausse nel 1897 e tutti gli autori successivi, come Zimmermann (1899), la Cyclopaedia inglese (1903), il Giovannoni (1905), Marucchi (1909), e via dicendo, l’iscrizione viene riportata come si legge nel modo attuale.

Il pavimento cosmatesco della cattedrale di Santa Maria

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maestri Cosmati iniziarono a lavorare presso Civita Castellana in tempi anteriori alla realizzazione di quello che viene generalmente definito il loro testamento artistico, formato dal complesso delle realizzazioni decorative e architettoniche della facciata e degli interni medievali, ormai quasi del tutto scomparsi, della fabbrica della cattedrale di Santa Maria.

Infatti, si può ragionevolmente ipotizzare che Lorenzo e un giovanissimo Iacopo fossero incaricati di alcuni lavori nel complesso religioso cistercense dell’abbazia di Falleri. Ciò lo si deduce dall’attestato di paternità che essi stessi scolpirono sul pregevole portale di quell’abbazia, ancora oggi ben visibile. Il fatto che tale lavoro sia da considerarsi anteriore alle campagne decorative del duomo di Civita Castellana, lo si deduce facilmente sia da considerazioni di ordine stilistico-architettonico, analizzate e già dimostrare da Luca Creti, sia da una constatazione cronologica derivata da una seconda epigrafe.

Nel suo libro In Marmoris Arte Periti. La Bottega Cosmatesca di Lorenzo tra il XII e il XIII secolo, pubblicato a Roma da Quasar edizioni nel 2009, l’architetto e studioso dei Cosmati Luca Creti, analizza in modo esemplare il portale dell’abbazia di Falleri evidenziando nell’iscrizione che reca la firma degli artisti come “la lettura della frase rende evidente la probabile giovane età di Iacopo” e come “l’esame della struttura compositiva del periodo rileva l’assoluta identità tra la formula lessicale utilizzata a Falleri e quella incisa sull’architrave frammentario che funge da traversa dell’attuale seconda porta di entrata al Sacro Speco di San Benedetto a Subiaco, nonché la sua notevole somiglianza con la firma riscontrabile sull’unico lavoro attribuito agli stessi artefici di cui si conosca con certezza l’anno di costruzione, l’altro frammento

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di architrave conservato nel seminario arcivescovile di Segni, realizzato nel 1185”. Grazie alla comparazione con questi altri reperti Creti conclude che “la probabile fase di completamento dell’opus eretto nell’abbazia falerina non dovette pertanto discostarsi di molto da questa data, e fu di sicuro precedente a quella del portale maggiore del duomo di Civita Castellana, dove i marmorari sono posti sul medesimo piano artistico e vengono citati entrambi con la qualifica di magistri, accompagnata dall’attributo doctissimi”. Nella nota 1, Creti riporta brevemente una cronologia essenziale delle fasi storiche legate all’architettura dell’abbazia i cui eventi si snodano a partire dalla metà del XII secolo, essendo menzionata in diversi documenti dal 1145 al 1155, per arrivare alla prima datazione certa del 1179, quando papa Alessandro III (11591181) decreta con una Bolla i possessi dei monaci cistercensi.

Mentre nel 1183 e nel 1186 Pietro, episcopo civitatis castellanae, consacrava due altari. Ora, se dei lavori furono commissionati ai Cosmati, è lecito supporre che questi dovessero essere terminati entro l’anno di consacrazione del primo altare dedicato ai santi martiri Cosma e Damiano e a S. Tommaso vescovo e martire, nel 11837. In tal caso, l’epigrafe con la firma di Lorenzo e Iacopo si collocherebbe di due anni anteriore a quella di Segni, che nel frattempo oggi è conservata nel locale Museo Archeologico Comunale e sarebbe quindi da considerarsi la più antica testimonianza firmata della collaborazione tra i due marmorari romani.

Tutto ciò per evidenziare l’importanza di una probabile datazione anteriore dei lavori cosmateschi svolti nell’abbazia di Falleri, rispetto a quelli del duomo di Civita Castellana. Ora, la cosa più difficile, è quella di capire se nell’abbazia di Falleri i lavori di Lorenzo e Iacopo furono limitati esclusivamente alla realizzazione del portale, il che sembrerebbe davvero poca cosa, o, più Probabilmente l’epigrafe fu riportata per la prima volta da Ughelli nel 1644, citato da Creti nella nota 1 del suo libro. Quella cui faccio riferimento è invece riportata da Giuseppe Cappelletti in Le chiese d’Italia dalla loro origine sino ai nostri giorni, vol. 6, Venezia, 1847, pag. 18: HOC ALTARE 7

DEDICATVM EST A PETRO CASTELLANAE CIVITATIS EPISCOPO IN HONOREM SS. MARTYRVM COSMAE ET DAMIANI AC S. THOMAE EPISCOPI MARTYRIS DIE III MARTII ANNO AB INCARNATIONE DOMINI M.C.LXXXIII.

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probabilmente, se essi realizzarono anche parte o tutto l’arredo presbiteriale interno ed eventualmente un pavimento cosmatesco.

Su questo punto, non sembra si siano espressi in modo esplicito gli studiosi. Personalmente ritengo abbastanza limitativo per una bottega marmoraria di prestigio, in cui Iacopo poteva sicuramente vantare di ricoprire una carica così importante presso la curia pontificia quale membro della esclusiva Schola addestratorum mappulariorum et cubiculariorum8, ricevere una committenza isolata e specifica relativa alla sola realizzazione di un portale esterno nel periodo in cui tutta la fabbrica dell’edificio veniva terminata e gli altari consacrati. Se ciò è confermato, i lavori cosmateschi dell’abbazia di Falleri precedettero di circa un ventennio quelli del duomo di Civita Castellana in cui Iacopo non è più menzionato come allievo, ma quale “maestro dottissimo” al pari del padre Lorenzo. La domanda che ci si pone e che potrebbe rivelarsi di una certa importanza è: fu realizzato un pavimento cosmatesco nell’abbazia di Falleri? E, in caso affermativo, che fine ha fatto nel tempo? Insieme a questa domanda, dobbiamo farcene un’altra ancora più insidiosa che è la seguente: i cospicui resti di pavimenti cosmateschi che si osservano nella basilica di S. Anastasio a Castel Sant’Elia presso Nepi, nella cattedrale di Sutri, nella chiesa di Sant’Andrea in Flumine a Ponzano Romano e in quella di S. Antimo a Nazzano, sono da considerarsi tutti come originali avanzi di un antico pavimento musivo locale originale, o potrebbero essere stati ivi trasportati da un altro luogo, come per esempio dalla vicina abbazia di Falleri in una imprecisata epoca in cui si decise di smantellare l’antico litostrato per adeguare la chiesa medievale ai nuovi rifacimenti?

E’ una domanda a cui è molto difficile rispondere. Ma credo che sia interessante porla, perchè trasferimenti di arredi e di porzioni pavimentali sono da considerarsi, dopo le mie recenti indagini, una forma abbastanza comune di reimpiego delle spoliae delle chiese medievali durante i rinnovamenti barocchi occorsi tra il XV e il XVII secolo. Roma è una testimonianza fondamentale in questo Ipotesi proposta da Corrado Bozzoni nel suo scritto I Cosmati, maestri romani in una dimensione europea, quale saggio introduttivo all’opera di Luca Creti citata, in quanto Luca, nipote di Iacopo ricopriva ancora questa carica nel 1255.

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senso perchè da quanto si può osservare, tali trasferimenti sono abbastanza numerosi e confermano questa “moda” di adoperare gli avanzi delle decorazioni e dei pavimenti cosmateschi medievali, per decorare chiese minori antiche o barocche durante i loro restauri.

Quanto detto, prende forma soprattutto se si considera che i pavimenti delle chiese citate mostrano tutti inequivocabilmente le tracce stilistiche della bottega di Lorenzo. E’ abbastanza difficile, quindi, immaginare i membri della famiglia laurenziana attivi quasi contemporaneamente in diversi cantieri coevi nella Tuscia, come nel viterbese, a Tuscania, a Tarquinia, a Ferentino, ad Anagni, a Subiaco e in Roma. E’ più semplice pensare a delle singole ed importanti committenze, come Falleri e Civita Castellana, piuttosto che a tutte le altre chiese minori dove oggi si osservano tracce delle loro opere (specie per i pavimenti), insieme a quelle di altre botteghe, che potrebbero provenire da altri luoghi. Un presunto pavimento cosmatesco nell’abbazia di Falleri doveva essere talmente grande da poter ben contenere in superficie tutti i resti pavimentali che si osservano nelle predette chiese.

Il problema principale, quindi, è cercare di capire se il lavoro dei Cosmati nella zona di Civita Castellana si possa distinguere principalmente in un paio di committenze più importanti, come quella di Falleri e del Duomo civitonico, o se ciò che si osserva nel resto delle chiese menzionate debba considerarsi il risultato di singoli lavori autonomi svolti dalla stessa bottega in periodi differenti.

Per esempio, il pavimento della chiesa di S. Anastasio a Castel Sant’Elia, nonostante mostri molto chiaramente essere il risultato di una ricostruzione, riferibile al XV o al XVI secolo, assolutamente arbitraria che reimpiega gli avanzi di un pavimento cosmatesco antico, contiene dei dettagli che possono farlo associare con estrema sicurezza alla manodopera degli artisti che realizzarono il pavimento del duomo civitonico; anzi, a mio parere, esso sembra essere una parte distaccata e mal ricostruita del pavimento della cattedrale di Civita Castellana.

Quindi, o si tratta di un lavoro indipendente ma della stessa bottega, identificabile chiaramente con quella di Lorenzo e Iacopo, o si tratta di una porzione del pavimento del duomo di Civita

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Castellana smantellato ai tempi della costruzione del coro cinquecentesco e trasferito nella basilica di Castel Sant’Elia. Ciò spiegherebbe perfettamente sia lo stile che le modalità costruttive, insieme alle tipologie e allo stato di conservazione del materiale impiegato (una buona percentuale delle tessere originali e dei listelli marmorei bianchi di guida del disegno del pavimento risalgono al XV-XVI secolo; analogie iconologiche in alcuni dettagli simbolici, come il ripetuto fiore del tipo tulipano che si osserva anche nella cattedrale di Civita Castellana, i motivi geometrici, i colori e l’uso del quincux asimmetrico in questo caso realizzato in modo molto superficiale ed approssimativo, risarcito in gran parte con lastre marmoree di varie epoche, ecc.).

E che dire del pavimento cosmatesco della cattedrale di Sutri, dove sebbene vi sia la testimonianza di lavori dei Cosmati nel portale, stavolta non firmati, il pavimento sembra anch’esso essere totalmente ricostruito? Basterebbe per questo osservare il grande quincux centrale che per le dimensioni e forma sembrerebbe del tipo precosmatesco della seconda metà del XII secolo, ma che è totalmente deturpato da una ricostruzione arbitraria che ha modificato i dischi porfiretici delle ruote esterne, sostituendoli con una normale campitura musiva in una soluzione mai vista in nessun pavimento cosmatesco che si conosca. Anche in questo caso, tessere, stile e tipologia sono della bottega di Lorenzo, più o meno coeve al pavimento di Civita Castellana. E visto che quello di Castel Sant’Elia è formato da una sorta di quincux asimmetrico ricostruito, da un altro quincux di dimensioni minori che sembra quasi originale, da una grande girale cosmatesca disposta longitudinalmente insieme ad una breve guilloche e a pochi altri rettangoli musivi compresi nella navata centrale e nel presbiterio, e considerati i numerosi rettangoli ed il quincux centrale del pavimento della cattedrale di Sutri, verrebbe da pensare se gli elementi che formano tali pavimenti non fossero per caso quelli mancanti alla superficie totale dell’antico litostrato della cattedrale civitonica o di parte del pavimento dell’abbazia di Falleri. Sono solo ipotesi, ma mi sembra giusto ridefinire il problema anche da questo punto di vista che fino ad oggi non è stato mai considerato dagli studiosi. E queste domande diventano tanto più legittime, quanto più difficile riesce oggi trovare una spiegazione alle singole

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problematiche che si pongono quando si cerchi di svelare la storia ed i relativi problemi insoluti legati ai pavimenti delle citate chiese.

Il pavimento della chiesa di Sant’Andrea in Flumine a Ponzano Romano è formato dagli stessi elementi, molto simili anche stilisticamente, visti a Castel Sant’Elia, come la girale cosmatesca, e da un quincux piccolo nello stesso stile di quelli di Cosma in Anagni, il tutto assemblato arbitrariamente in una ricostruzione totale, che reimpiega plutei di recinzione o di amboni, lastre marmoree di varia tipologia, e via dicendo. Lo stesso discorso vale per finta ricostruzione della piccola guilloche nella ricostruita schola cantorum della chiesa di Sant’Antimo a Nazzano Romano, che richiama lo stile del coro della basilica di San Clemente a Roma.

Tutto ciò, porta a riflettere anche su un altro particolare che pone un nuovo quesito a cui nessuno finora ha mai dato una risposta esauriente. Nei cantieri di certa attribuzione, come appunto Civita Castellana e l’abbazia di Falleri, Lorenzo, Iacopo e Cosma firmarono i loro lavori nelle note iscrizioni epigrafiche che ci sono giunte intatte. Non vi è ragione per pensare che tali attestati di paternità fossero realizzati solo in certi cantieri più o meno importanti, in quanto essi dovevano costituire una tradizione familiare valida e ripetuta per tutti i lavori portati a termine e di cui le numerose iscrizioni in cui tali artisti sono attestati, costituiscono una valida testimonianza. A questo punto allora è lecito chiedersi: se i Cosmati si firmavano puntualmente in tutti i lavori eseguiti, come mai non ci sono pervenute le iscrizioni di Castel Sant’Elia, di Nepi, di Sutri, di Ponzano Romano, di Nazzano Romano, ecc.?

Possibile che esse fossero andate tutte perdute?

La legittimità di porsi domande del genere trova una giustificazione ancora più profonda quando si tiene conto di ulteriori interrogativi che prima non sono stati presi in considerazione: la cripta della cattedrale di Civita Castellana, era dotata anch’essa originariamente di un pavimento cosmatesco?

Nessun autore sembra averne parlato, ma secondo una prassi che volesse attenersi ad una logica dei progetti cosmateschi, ed all’oggettivo riscontro che alcune cripte avevano un pavimento cosmatesco, come quella della cattedrale di Anagni, di Sant’Agnese in Agone, o quella della basilica di Santa Maria in Cosmedin a Roma per la quale sembra esistere qualche testimonianza storica

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che attesti l’esistenza di pavimenti musivi al suo interno, sarebbe lecito ipotizzare che, normalmente, anche le cripte dovevano essere dotate di pavimenti musivi.

Una breve, ma significativa, testimonianza storica che potrebbe dirci dell’esistenza di un pavimento musivo anche nella cripta della cattedrale civitonica lo si ricava da un passo dell’Ugonio, ripreso dal Forthingham, dal De Rossi e da Mariano Armellini relativamente ad un passo che descrive la chiesa di Santa Maria in Monticelli a Roma, nell’omonima via, dove si conserva una parte del pavimento cosmatesco datato dagli studiosi al 1227, sebbene i restauri più noti riportati dagli autori antichi siano quelli di Pasquale II nel 1101 e di Innocenzo II nel 1143. La notizia, però, proviene da una fonte antica e molto attendibile riportata da Mariano Armellini, in Le Chiese di Roma (op. cit. 2° edizione del 1891, pag. 404), nel seguente modo: “Nel Theatrum Urbis dell' Ugonio, nella Barberiniana, si legge una descrizione di questa chiesa, che allora conservava l' antica forma. Ivi si dice che il coro era formato di commessi marmorei cosmateschi, opera di un artefice Andrea e suo figlio nel 1227. L' epigrafe era la seguente: MAGISTER ANDREAS CVM FILIO SVO ANDREA HOC OPVS FECERVNT A. D. MCCXXVII. Era simile a quello conservato ancora nella cripta della cattedrale di Civita Castellana”.

Questa dell’Ugonio è una notizia eccezionale. Infatti, egli paragona per similitudine stilistica il “commesso marmoreo cosmatesco” del coro della chiesa di Santa Maria in Monticelli, con quello esistente in parte, ai suoi tempi, nella cripta della cattedrale di Civita Castellana, dove oggi, invece non si vede più nulla. In tal modo Ugonio ci da la preziosa informazione che nella cripta della cattedrale civitonica esisteva un pavimento cosmatesco di cui nel XVI secolo osservava ancora delle tracce! Il fatto che egli specifichi trattarsi della cripta della cattedrale, esclude che con le parole “commesso marmoreo” si riferisse a delle lastre marmoree che adornavano una schola

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cantorum9.

E’ ovviamente quasi del tutto impossibile poter stabilire quali possano essere le zone del pavimento musivo della cripta che sono state ricostruite in qualche parte della cattedrale se non addirittura trasportate in qualcuna delle chiese menzionate sopra. E’ anche ovvio che non è facile accettare bonariamente una simile ipotesi, tuttavia è doveroso, credo, doversi porre certe domande e cercare di trovare delle risposte quanto più plausibili seppure rimanendo sempre nel campo delle speculazioni ammissibili.

Nell’esaminare i pavimenti cosmateschi, ciò che dopo circa un anno mi ha stupito di più è stato constatare come tutti gli autori, da Hutton a Glass, da Pajares a Bassan fino al Creti, hanno descritto questi monumenti come se si trattasse indubbiamente di opere originali, a volte nell’assetto completo unitario, a volte in un assetto parziale, ma opere “intatte”, o “largamente originali”, come spesso vengono definite, senza avanzare mai il minimo dubbio sull’autenticità della loro facies, dal tempo in cui furono realizzati, o del fatto che in molti casi essi sono il frutto di porzioni pavimentali Questa notizia mi costringe a fare una piccola digressione perchè avendo visitato da poco tempo la cattedrale di Santa Maria a Civita Castellana, ed avendo analizzato il suo pavimento cosmatesco, per il quale ho ipotizzato una più o meno completa ricostruzione, in parte arbitraria, si può giungere alla conclusione che una parte del pavimento odierno possa essere stata ricostruita nei possibili restauri della fine del XVI secolo anche con quei resti di litostrato cosmatesco che vide Ugonio nella cripta i quali potrebbero essere anche i due quincuxes che oggi si osservano nel transetto e nel presbiterio della chiesa. Ciò conferma che il cantiere pavimentale della cattedrale di Civita Castellana, costituì una sorta di prototipo dei lavori svolti dal Cosma maturo, con i figli Luca e Iacopo nella città di Anagni tra il 1227 e il 1231 e una prova in più sul fatto che anche la cripta di Santa Maria in Cosmedin doveva essere dotata di pavimento cosmatesco. E come ho detto nel capitolo specifico su questa basilica, mi è parsa attendibile l’ipotesi che i tre quincuxes disposti arbitrariamente nella schola cantorum, provenissero in realtà dalla cripta. Se queste notizie fossero confermate da altre evidenze, si potrebbe pensare che nel XVI secolo era in voga la rimozione dei pavimenti cosmateschi nelle cripte delle chiese per essere reintegrati nelle ricostruzioni dei pavimenti delle navate maggiori con il reimpiego del materiale cosmatesco originale.

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trasferite da altre chiese e di ricostruzioni più o meno arbitrarie, eseguite ex novo o sulla base di ricordi dell’antica forma del disegno cosmatesco. E’ stupefacente leggere le parole della Glass relativamente al pavimento della chiesa di S. Anastasio a Castel Sant’Elia: “...sembra che la superficie complessiva del pavimento non fu alterata. Molto del pavimento è completamente distrutto, ma ciò che rimane ha mantenuto il suo disegno originale...”. Ciò che sembra, invece, è che la studiosa non abbia visto con i propri occhi il manufatto perchè altrimenti si sarebbe resa conto che il pavimento di quella chiesa non è altro che una sommaria ricostruzione che reimpiega frammenti e lastre marmoree di ogni tipo secondo una scelta arbitraria dovuta a restauri e rimaneggiamenti effettuati in diverse epoche.

Ma procediamo con ordine e vediamo i diversi elementi che emergono dalle analisi effettuate dai più importanti autori del passato.

Edward Hutton, in The Cosmati, del 1950, non dice nulla di particolare sul pavimento di Civita Castellana e dalle sue parole sembra volerlo assegnare ai marmorari che si sono firmati nel portico10.

Bessone Aurelij non aggiunge molto, fermandosi ad una breve e suggestiva descrizione: “Nell’interno avanti l’altar maggiore, ed in tutta la navata centrale il pavimento cosmatesco continua la gioiosa ridda di tessere musive un pò ottenebrata dall’ombra, che i piedi umani vi ha messa nella continuità degli anni. Calmi ed equilibrati disegni si susseguono interrotti ai lati dell’intreccio più ricco formati da frammenti dell’Ambone”.

Mastrocola11, che viene riportato da Creti12, attribuisce il pavimento a Drudo de Trivio “osservando come tra le tessere musive si riscontri la prevalenza del motivo geometrico delle stelle a otto punte che caratterizza il ciborio del duomo di Ferentino”. Ma “Some of these works are signed or assignable to definite craftsmen”, pag. 27.

11 Mastrocola M., Il portale di S. Maria di Falleri. Il portale della cattedrale di Civita Castellana. I Cosmati, in Miscellanea di Studi Viterbesi, Viterbo, 1962, pp. 400-407.

12 Creti Luca, In marmoris arte periti, op. cit., pag. 55 nota 57.

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le stelle in generale erano utilizzate in massima parte da tutti i marmorari decoratori del medioevo. Le opere musive del centro e dell’Italia meridionale sono piene di decorazioni a motivi stellari di ogni genere. E vorrei ricordare come il motivo della stella cosmatesca già così definita da Agincourt alla fine dell’Ottocento, sia stato da me riscontrato ed evidenziato più volte nei miei scritti come una caratteristica specifica, specie nell’uso particolare che Lorenzo e Iacopo ne fanno nei pavimenti. Non credo, quindi, che l’osservazione di Mastrocola possa essere d’aiuto nelle ipotesi di attribuzione.

L’analisi di Dorothy Glass13, pubblicata nel 1980, è la prima che cerca di svelare la storia del pavimento della Cattedrale di Civita Castellana che merita di essere esaminata in queste pagine con qualche dettaglio, evitando le sole parti descrittive dell’assetto odierno del litostrato. E’ probabilmente dalle sue parole iniziali “The pavement in the Cathedral at Civita Castellana is neither securely attribuited nor dated”, che gli autori successivi hanno inteso essere uno dei pochi pavimenti cosmateschi non datati e non firmati, ma facilmente attribuibile ai Cosmati per il resto dei lavori che si vedono nella fabbrica civitonica. La studiosa osserva che la stessa famiglia dei Cosmati lavorò durante i primi decenni del XIII secolo nella cattedrale di Santa Maria in Anagni e ritiene indubbiamente utile fare dei confronti con i relativi pavimenti.

Anche la sua impressione che “the pavement in the nave of S. Maria Maggiore is largely original, althoung individual patterns have been restored”, dev’essere stata universalmente accettata dagli studiosi che la seguirono, perchè tale opinione è ancora generalmente diffusa. Glass nota una prima cosa che non quadra, cioè il lungo allineamento dei dischi collegati nella forma di guilloche che biseca la navata longitudinalmente, senza essere interrotto da uno o più quinconce fino al presbiterio. Lo ritiene un “arrangiamento” unico che non si osserva in nessun altro pavimento cosmatesco conosciuto e comprende che ciò costituisce una prima forte anomalia. Il raffronto con l’esempio di Anagni, convince Glass che essi sono i “soli pavimenti cosmateschi Dorothy Glass, Studies on Cosmatesque Pavements, BAR International Series 82, Oxford, 1980, pagg. 63-64.

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relativamente completi ancora esistenti”. Ravvisa che l’intero disegno pavimentale non è composto di sole tessere originali, attribuendo quelle più moderne ai restauri avvenuti tra il 1736 e il 1740 voluti da mons. Tenderini. Riconoscendo una evidenza stilistica dei patterns con il pavimento della cripta di San Magno nella cattedrale di Anagni, e tenendo conto delle testimonianze epigrafiche nella facciata della cattedrale di Civita Castellana, stabilisce che il pavimento in analisi è databile al primo quarto del XIII secolo.

In definitiva, Glass nota qualcosa che non va nell’assetto del pavimento, ma lo ritiene quasi completo, sebbene siano totalmente assenti pannelli musivi nelle navate laterali, difficilmente spiegabile, dato che non si comprende per quale motivo i Cosmati avrebbero dovuto realizzare un mosaico solo nella navata centrale.

La studiosa osserva i numerosi inserti di marmi e lastre di diversa provenienza del pavimento, così come si accorge che il quincux sul presbiterio rialzato è in parte antico e in parte restaurato nel Settecento, ma non trova alcuna spiegazione riguardo l’assetto generale che considera “largamente originale”.

Gli autori successivi, hanno più o meno ripreso a piene lettere le ipotesi di Glass alle quali hanno aggiunto qualche breve considerazione, come Parlato e Romano 14, ancora citati da Creti, i quali ipotizzano l’esecuzione del pavimento nel 1230 forse per la consacrazione del nuovo altare maggiore. Ma tale datazione è impossibile, perchè nel 1230 Lorenzo e Iacopo non c’erano più e Cosma con i figli era impegnato in Anagni. Al più, la datazione dovrebbe essere posticipata di qualche anno, come per esempio tra il 1232 e il 1240, ma se il pavimento di Anagni è firmato da Cosma il quale realizzò ivi in prevalenza delle file di quincuxes, non si comprende perchè lo stesso artista, quasi nello stesso periodo, dovesse realizzare invece una fila interminabile di dischi collegati a guilloche nella cattedrale di Civita Castellana.

Enrico Bassan, in Itinerari Cosmateschi: Lazio e dintorni, del 2006, pag. 43, data il pavimento ai primi anni del XIII secolo e dice “che evidenzia ancora tratti ben conservati nella navata centrale”; mentre nel suo articolo Iacopo di Lorenzo, nell’Enciclopedia dell’Arte 14

E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio (Italia Romanica 13), Milano 1992.

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Medievale, del 1996 (pagg. 246-249), rifiuta le tesi di Glass e indica genericamente l’attribuzione del pavimento alla bottega di Lorenzo.

L’architetto Luca Creti, oggi professore di Storia dell’Architettura Antica e Medievale all’Università degli Studi di Roma “La Sapienza”, facoltà di Architettura “L. Quaroni”, più di tutti ha curato una approfondita analisi delle opere cosmatesche architettoniche della bottega di Lorenzo e soprattutto di quelle presenti nel duomo di Civita Castellana. Tra i suoi studi, pubblicati in quello che attualmente è un libro di base da cui non si può prescindere per ogni eventuale ricerca in merito, intitolato “In Marmoris Arte Periti. La Bottega Cosmatesca di Lorenzo tra il XII e il XIII secolo”, Quasar ed., Roma, 2009, vi è un capitolo specifico dedicato al pavimento cosmatesco della cattedrale di Civita Castellana. In realtà, Creti aveva già redatto un sunto delle sue analisi in un articolo scritto in collaborazione con Silvia Boscolo e Consuelo Mastelloni dal titolo Il pavimento cosmatesco della Cattedrale di Civita Castellana, pubblicato nel 1993 che tralascio di esaminare in quanto l’essenza del suo contenuto è ampiamente ripreso nel capitolo dall’autore nel libro suddetto. Solo riporto le tesi fondamentali che in breve così si possono riassumere: “il pavimento della cattedrale civitonica è opera ancora non attribuita, ma probabilmente eseguita da un membro dei Cosmati...; può essere datato ai primi anni del XIII secolo...; esso si è conservato praticamente intatto nella zona relativa all’attuale navata; la preservazione si deve a Giovanni Francesco Tenderini, vescovo di Civita Castellana, Orte e Gallese tra il 1718 e il 1739”15.

Nell’articolo vengono riportate alcune notizie storicamente importanti ma che nulla aggiungono per capire in che modo il pavimento sia stato trasformato durante i restauri che sconvolsero la cattedrale in quel tempo: “Tenderini, durante i lavori di ristrutturazione della chiesa, eseguiti per sua volontà nel periodo 1736-40, vietò infatti espressamente l’asportazione delle tessere marmoree della navata centrale”. Gli autori aggiungono in nota che “questa volontà è chiaramente espressa nella IV Visita Pastorale di Gaetano Moroni, in Dizionario di erudizione storica ecclesiastica...riporta la data del 1717 in cui Tenderini avrebbe “riedificato” la cattedrale.

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Mons. Tenderini, eseguita nella cattedrale il 7 giugno del 1736 16 e conservata nell’Archivio Vescovile. Sotto la voce De Pavimento così recita il cronista: Confirmavit decretum ut nullo modo cavari possit medium...”. Nonostante questo passo, però, non è stato possibile ricostruire le vicende architettoniche che trasformarono la chiesa: “L’intervento settecentesco, che stravolse l’originaria tipologia della fabbrica, rende tuttavia impossibile la verifica del proporzionamento globale del pavimento nonché l’analisi del rapporto che legava la sua iconografia alle funzioni liturgiche”.

Tra le diverse considerazioni finali che gli autori fanno, devo evidenziarne una che, a mio avviso, è molto fuorviante nello studio dei pavimenti cosmateschi. Dopo aver sottolineato che i disegni delle partizioni reticolari della navata sono molto semplici, elementari, mentre le decorazioni musive della lunga guilloche delle navata e del quincux nel transetto sono complesse “con una riduzione quasi esasperata delle dimensioni delle tessere che le compongono”, gli autori accennano all’analisi dei colori impiegati (senza peraltro evidenziare che essi sono per la maggior parte dominati da asimmetria) raggruppandoli in due tipologie: “i colori chiari, composti da vari tipi di marmo di Carrara e dal marmo giallo antico (in genere raro nelle opere cosmatesche) e quelli scuri rappresentati dai due tipi di porfido, il rosso e il verde”. Che il giallo antico sia un “colore raro nelle opere cosmatesche”, è forse vero, ma solo nel caso di opere diverse da quelle della bottega di Lorenzo. Abbiamo visto, infatti, che in tutti i pavimenti cosmateschi delle basiliche e chiese di Roma17, il giallo antico è una prerogativa dello stile di Lorenzo e Iacopo che va a sfumare leggermente forse solo con le opere pavimentali di Cosma e dei figli Luca e Iacopo alter. Il giallo antico era un marmo pregiatissimo e richiestissimo e le rare testimonianze storiche indicano che esso era oggetto di continui furti ed appropriazioni (come quelli avvenuti tra il Rinascimento e il Barocco nella basilica di Santa Maria in Cosmedin). Ciò significa che il giallo antico che doveva essere presenta nei pavimenti cosmateschi della bottega di Lorenzo, E’ un caso che io stia scrivendo questo articolo proprio il 7 giugno del 2012?

17 Nicola Severino, Pavimenti Cosmateschi di Roma, ed. ilmiolibro.it, Roma, 2012 16

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doveva essere ancora maggiore di quello che si apprezza oggi nei pochi resti originali visibili. Tale constatazione, non può che confermare l’erroneità dell’asserzione precedente circa la “rarità del giallo antico nelle opere cosmatesche”.

Il Creti, nel libro citato, riprende puntualmente queste tesi, aggiungendo personali considerazioni metrologiche tra gli elementi del pavimento che metterebbero in risalto “l’esistenza di un controllo geometrico nelle proporzioni del pavimento...La volontà di ordine e di simmetria si riscontra anche nell’analisi dei motivi centrali della fascia mediana, 14 dei quali adottano dischi marmorei interi, mentre 3 sono composti da figure geometriche complesse. La loro disposizione non è casuale, ma segue una precisa legge compositiva”. L’analisi di Creti è suggestiva ed affascinante, ma è in contrasto con quanto lui stesso, insieme agli altri autori, aveva scritto nell’articolo citato circa l’impossibilità di una verifica del proporzionamento globale del pavimento. Le tesi di Creti sarebbero significative e preziose qualora avessimo la certezza che il pavimento della navata (visto che quello del transetto e del presbiterio rialzato è ormai assodato che sia stato ricostruito per intero) sia veramente rimasto “largamente originale” e “conservatosi praticamente intatto”, come asseriscono gli autori in entrambi i lavori esaminati. Ma io ho i miei dubbi che le cose siano andate veramente così. E, a dirla tutta, anche Creti ha espresso qualche timida perplessità nel suo libro quando ha scritto che le modifiche del pavimento “non sono state tuttavia causate dai lavori settecenteschi, nel corso dei quali il pavimento fu anzi coperto con cura con uno spesso strato di terra per preservarlo dagli eventuali danni provocati dalla demolizione delle colonne e dei settori a esse sovrapposti. E’ probabile che l’aspetto disomogeneo sia invece da attribuire a un non documentato rinnovamento del tardo XVI o dell’inizio del XVII secolo, conseguente all’entrata in vigore della riforma gregoriana...”. Questo passo è in perfetto accordo con le mie tesi secondo le quali molti dei pavimenti cosmateschi delle basiliche romane e del Lazio, quindi compresa questa di Civita Castellana, furono demoliti e ricostruiti, o “risarciti”, quando non trasferiti a pezzi più o meno significativi per adornare altre chiese, tra il XV e il XVI secolo. Infatti, dopo aver analizzato il pavimento, sono convinto che quello che si vede oggi nella cattedrale di Civita

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Castellana, sia in gran parte il risultato dei lavori di restauri non bene documentati avvenuti nel XVI secolo. Mons. Tenderini ebbe il merito di preservare non un pavimento completamente originale, ma un pavimento ricostruito, o largamente modificato, in una epoca precedente, mentre ai suoi restauri del 1736-40 si devono con certezza attribuire le modifiche apportate al transetto e al rialzamento del presbiterio.

E’ probabile, quindi, che il documento che testimonia l’espressa volontà di vietare l’asportazione delle tessere del pavimento, abbia indotto gli autori a credere che il pavimento della navata centrale fosse “largamente originale”. Se così fosse stato, si sarebbero dovute osservare quelle caratteristiche musive, cromatiche, stilistiche e di tecnica che devono per forza essere comuni sia all’opera del portico e dei portali della facciata esterna della cattedrale, sia al pavimento, entrambe realizzate dalla stessa bottega di marmorari. Ma, come si è visto, così non è, perchè ciò che si osserva nel pavimento non è certo degno di essere paragonato al gusto e alla tecnica dell’opera eseguita sulla facciata esterna della cattedrale. Anzi, personalmente devo dire, dopo aver analizzato tutti i pavimenti cosmateschi del Lazio, che questo di Civita Castellana è “classificabile” appena come mediocre rispetto a quelli di Ferentino, Anagni, e delle basiliche romane dei Santi Quattro Coronati, di San Clemente, di San Crisogono, di Santa Maria in Cosmedin, di San Gregorio al Celio, dei Santi Giovanni e Paolo, e opera assolutamente minore rispetto a quello che doveva essere forse un incredibile pavimento precosmatesco nella basilica di Santa Maria in Aracoeli, almeno stando all’osservazione dei meravigliosi pochissimi reperti preservati ed inglobati nel litostrato attuale.

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Fig. 1. Facciata della cattedrale disegnata dall’architetto Gustave Clausse nel suo libro Le Marbriers Romains, Paris, 1897, pag. 351.

Proseguendo con le mie considerazioni personali sul pavimento civitonico, i due quincuxes, per stile e dimensioni, non trovano corrispondenza e analogia con quelli dei pavimenti di Ferentino e Anagni, sebbene quello di Ferentino sia di dimensioni quasi uguali, ma di stile diverso. Le dimensioni di quelli della cattedrale di Civita Castellana corrispondono ai quincuxes che potremmo definire di “transizione” tra il periodo precosmatesco del XII secolo e quello cosmatesco del XIII secolo. Come giustamente fa notare Creti, se ne trovano esempi identici nella basilica di Santa Francesca Romana e in quella di San Crisogono a Roma.

Questa tipologia di “quincux nel quincux” ha delle caratteristiche abbastanza inusuali nel repertorio dei Cosmati perchè essa è più frequente nelle opere pavimentali di influenza siculo-campane. Nei pavimenti delle basiliche romane, sembra siano testimoniati solo i due esempi citati sopra ai quali si potrebbe forse aggiungere il quincux della stessa tipologia, ma ampiamente precosmatesco, che esiste oggi nel pavimento della chiesa di San Nicola a Genazzano che però sappiamo essere stato derivato dall’antico pavimento della basilica di San Giovanni in Laterano e fatto spostare a Genazzano da papa Martino V nel 1426 circa. Curiosamente, uno degli esempi romani si trova nella chiesa di San Crisogono dove ho constatato

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che lo stile del pavimento sembra mostrare una fusione tra lo stile classico dei Cosmati con quello di possibili restauri o aggiunte da parte di marmorari di più chiara estrazione stilistica delle botteghe siculo-campane. Infatti, è accertato ed evidente che tali quincuxes sono nettamente in contrapposizione con lo stile classico, sobrio e tipicamente romano di quelli che si vedono oggi in Santa Croce in Gerusalemme, Santa Maria in Cosmedin, Santi Giovanni e Paolo, San Lorenzo fuori le Mura, Santa Maria Maggiore, Santa Maria in Trastevere, Santi Quattro Coronati, San Saba e San Benedetto in Piscinula. Che la tipologia di “quincux nel quincux” sia più frequente invece nelle chiese fuori di Roma, potrebbe essere indicativo del fatto che i Cosmati adottarono spesso questa soluzione per le opere realizzate nel territorio del Patrimonium Sancti Petri, ma allo stato attuale non siamo in grado di comprendere pienamente il significato di un scelta simile. Possiamo solo constatare che tale tipologia si osserva oggi nei pavimenti delle chiese di S. Anastasio a Castel Sant’Elia (sebbene ricostruito e poco visibile), nella cattedrale di Civita Castellana, nella chiesa di San Nicola a Genazzano, nella chiesa di San Francesco a Vetralla, nella cattedrale di Salerno e nella cattedrale di Terracina. In tutti questi pavimenti ho ipotizzato una possibile manodopera, o forse solo un contributo, una collaborazione, di maestranze romane, come nel caso di Salerno, ma appartenenti alle botteghe di scuola cosmatesca.

Inoltre, casi similari, dove al posto del quincux interno troviamo un quadrato, o altro disegno, fermo restando la tipologia, si ritrovano non di rado sia in Roma che nelle chiese nel resto del Lazio. Se ne vedono esempi nel duomo di Anagni, nella chiesa di S. Maria Assunta a Lugnano in Teverina, nella Badia di SS. Severi e Martirio a Orvieto, nella chiesa di S. Andrea in Flumine a Ponzano Romano (sebbene il pannello sembri provenire da uno smembrato ambone più che dal pavimento), nella basilica dei SS. Bonifacio e Alessio a Roma, in San Lorenzo fuori le Mura, sul presbiterio, in Santa Maria Maggiore a Roma, nella chiesa dell’Assunta a Spoleto, e via dicendo.

Da un articolo di Augusto Ciarrocchi, si leggono notizie dei restauri: “Dopo cinque secoli, diventata ormai una «spelonca rovinosa», la chiesa fu abbondantemente ristrutturata durante il vescovato di mons. Francesco Maria Tenderini. All’interno soltanto

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il pavimento non fu smantellato, tutto il resto subì la profonda trasformazione settecentesca” 18. Passi come questi hanno contribuito, come ho già detto, a destare l’impressione che il pavimento della navata centrale fosse totalmente originale all’epoca in cui mons. Tenderini ordinava i restauri. Eppure lo stesso Ciarrocchi, subito dopo, scrive: “Tra questi due importantissimi momenti costruttivi si pone la realizzazione del coro avvenuta nella prima metà del ‘500”. E questi sono i non bene documentati restauri di cui parlava Creti nel suo libro. Lo smantellamento del coro medievale e la ricostruzione del coro rinascimentale, non è un’operazione da poco. Può apportare gravi sconvolgimenti alla struttura originale della chiesa e soprattutto al pavimento. Questi lavori furono realizzati nei primi decenni del ‘500, come conclude Ciarrocchi nel suo articolo: “Possiamo pertanto affermare che la costruzione del coro non si pone come un episodio isolato nella vita di Civita Castellana rinascimentale, ma va collocato in quel periodo particolarmente felice vissuto dalla città nel trentennio che va dalla costruzione del Forte al passaggio dei Lanzichenecchi nel 1527.

Questo fausto periodo dal punto di vista artistico ed architettonico è strettamente collegato, o meglio ne è il riflesso, di quello vissuto da Roma sotto i pontificati di Alessandro VI, Giulio II e Leone X”.

Questa datazione si pone correttamente nella cronologia che ho indicato in queste pagine, relativamente all’osservazione da parte di Pompeo Ugonio, che ne darà notizia in un suo manoscritto della seconda metà del ‘500, del mosaico tessellato nella cripta della cattedrale e scomparso, evidentemente, dopo i lavori di costruzione del coro rinascimentale.

Infine, nulla di importante si può scorgere nel documento che descrive la visita pastorale del vescovo Tenderini il 5 febbraio del 1738 dove si legge solo che “il pavimento della navata di mezzo è tutto tassellato di pietre mischie dure composte e disposte in varie maniere”19.

A. Ciarrocchi, Il coro rinascimentale della cattedrale di Civita Castellana, in Biblioteca e Società di Viterbo, rivista del Consorzio delle Biblioteche di Viterbo, Vol. IX, n. 1-2, giugno 1991.

19 Enea Cisbani, Il Tiburio nei restauri della cattedrale di Civita Castellana (17341750), in Biblioteca e Società di Viterbo, n. 3, sett. 2010, pag. 19.

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Fig. 2. Ingresso stradale a Civita Castellana con le insegne che indicano il “Duomo dei Cosmati�.

Fig. 3. Una stampa antica con la facciata della Cattedrale di Santa Maria.

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Fig. 4. Le mura romane con l’arco a tutto sesto che fa da accesso al viale che porta all’abbazia di Falleri. Disegno di Giuseppe Antonio Guattani, in Monumenti Sabini, 1827.

Fig. 5. L’abbazia di Falleri, con il portale cosmatesco.

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Fig. 6. L’interno della cattedrale di Santa Maria

Fig. 7. La fila di dischi annodati a guilloche al centro della navata

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Fig. 8. Il pavimento visto dall’alto della loggetta dell’organo.

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ANALISI CRITICA DEL PAVIMENTO ATTUALE Civita Castellana e Anagni: un confronto è più che doveroso.

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na analisi veramente critica del pavimento della cattedrale di Santa Maria a Civita Castellana, non può prescindere da possibili raffronti e comparazioni tipologiche, iconologiche e stilistiche con il resto della produzione di opere simili, realizzate dalla stessa scuola di marmorari, che oggi si possono ammirare in molte delle basiliche e chiese romane. Ma come ha già indicato Glass nel suo libro Studies on cosmatesque pavements, del 1980, l’accostamento più vicino che può farsi, per cronologia, analogia e stile, è quello con il pavimento attuale della cripta di San Magno nella cattedrale di Santa Maria in Anagni.

Tuttavia, tale confronto deve essere inteso alla luce delle mie ultime ipotesi20 sulle opere anagnine che, se verificate, sconvolgono completamente il quadro della situazione. Nel mio volume indicato in nota, ho supposto che l’intero litostrato cosmatesco della cripta anagnina forse potrebbe non essere un’opera distinta realizzata appositamente da Cosma e i figli Luca e Iacopo, come si legge nell’iscrizione del famoso gradino. Ho dimostrato facilmente che il marmo con tale iscrizione, attualmente posizionato lungo il bordo sinistro del gradino che gira intorno all’altare (a sinistra se si guarda l’altare frontalmente), non può essere considerato parte integra del gradino originale dell’altare perchè è l’unico pezzo di marmo che è totalmente diverso dagli altri che compongono lo stesso gradino. Inoltre, ho dimostrato che l’iscrizione è consunta nel modo da far credere che tale gradino fosse un tempo posizionato in un luogo dove era calpestato continuamente dai fedeli, come il primo gradino del portale di una chiesa, o del presbiterio. Questa considerazione, insieme al fatto oggettivo che l’iscrizione non si riferisce specificamente ad un’opera pavimentale, come nel caso dell’epigrafe presso la Cappella Caetani che sta nel pavimento della basilica superiore della cattedrale di Anagni, riferita a Cosma, e dall’osservazione chiarissima che la porzione pari a un quincux e N. Severino, Il pavimento cosmatesco della cattedrale di Anagni: la storia, l’analisi, le nuove ipotesi, ed. ilmiolibro.it, Roma, Chromografica, 2012.

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mezzo che attualmente sta nella vicina chiesa di San Pietro in Vineis in Anagni, è perfettamente identica nelle dimensioni, nello stile, nella tipologia dei marmi, e perfino nello stato di conservazione, ai quincuxes della cripta di San Magno, mi ha portato a concludere ed ipotizzare che i quincuxes della cripta fossero in realtà provenienti, insieme al gradino con l’iscrizione, proprio dalla chiesa di San Pietro in Vineis. Qui, infatti, Cosma con i figli Luca e Iacopo, avrebbero potuto realizzare un pavimento ex novo, che fu deturpato nei secoli fino a quando il vescovo Seneca, nei restauri di fine ‘500 inizio ‘600 in cui rifece completamente il presbiterio della cattedrale e il pavimento della navata maggiore, decise, forse anche con l’intento di preservare almeno una parte più significativa del pavimento della chiesa di San Pietro in Vineis, di far trasferire la lunga fila di quincuxes che qui erano, nella cripta di San Magno. Questo forse potrebbe spiegare anche il motivo per cui nella chiesa di San Pietro in Vineis sia rimasto solo un quincux e mezzo e pochi altri rettangoli ricostruiti, mentre il resto del pavimento, come anche ipotizzato da Glass, fu trasferito in tempi e modi sconosciuti (ma che credo si possano riferire tutti al tempo del vescovo Seneca) nelle chiese di San Giacomo in San Paolo e in S. Andrea.

Alla luce di queste considerazioni, se si mette a confronto il pavimento della cripta anagnina con quello di Civita Castellana, si possono osservare alcune analogie significative, se non fondamentali, partendo dal presupposto che entrambi i pavimenti sono il frutto di una completa ricostruzione del disegno unitario, con la sola eccezione, forse, di parti intere che compongono alcuni riquadri o quincuxes. Più specificamente, le parti che sembrano essere rimaste più o meno originali, sebbene comunque ritoccate da restauri e rimaneggiamenti, possono essere riconosciute in alcune bande decorative del motivo a guilloche che annoda i 17 dischi della navata maggiore; parte delle decorazioni nelle campiture e intorno ai dischi; pochi rari spezzoni di riquadri musivi riposizionati in modo casuale nel pavimento e una discreta parte delle decorazioni dei due quincuxes, cioè nel transetto e sul presbiterio. Ciò sta ad indicare che, sebbene sia stata effettuata una ricostruzione quasi totale del piano pavimentale, come suggeriscono anche le ipotesi che prevedono il rifacimento del

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livello di quota dell’attuale pavimento, come era d’uso tra il XVI e il XVIII secolo, venivano “segate” parti intere di litostrato cosmatesco, come appunto le bande musive più pregiate, per essere reimpiegate nella ricostruzione arbitraria, a discapito della funzione iconologica che la facies originale del pavimento poteva avere secondo l’intento dei maestri marmorari.

E’ indubbio che nei pavimenti anagnini e in questo civitonico, tali caratteristiche siano piuttosto evidenti, anche perché nessuno, fino ad oggi, è mai riuscito a spiegare razionalmente il motivo dell’esistenza del quincux totalmente decentrato nel transetto della chiesa dove sono visibili rifacimenti pavimentali di ogni tipo, dall’introduzione di lastre marmoree estranee, a quelle provenienti dall’arredo presbiteriale, fino a rappezzi di ogni genere, ciò che prova inequivocabilmente una ricostruzione totale del pavimento in quella zona. Ciò che non è possibile stabilire con certezza è se la lunga guilloche centrale, con l’esclusione dei pannelli rettangolari che la affiancano a destra e a sinistra, sia in realtà anch’essa una ricostruzione totale o se fosse originale nell’intento dei Cosmati.

Di solito, ad iniziare dai pavimenti precosmateschi, come chiaramente si vede nei resti dei litostrati di questo genere nelle basiliche romane, le lunghe file di dischi connessi in forma di guilloche venivano interrotte al centro della navata con l’introduzione di un elemento fondamentale nei pavimenti cosmateschi: il quincux, di grandi dimensioni nei tipi precosmateschi, fino ad essere ridimensionato nei pavimenti di Iacopo alla fine del XII secolo, per raggiungere la soluzione minore e di continuità, come in Anagni, da parte di Cosma e figli.

Ritornando al confronto con il pavimento di Anagni, si può osservare una caratteristica forse fondamentale che più di ogni epigrafe può spiegarci alcune cose molto importanti. Nelle ricostruzioni dei pavimenti cosmateschi effettuate tra il XVI e il XVIII secolo, si nota che le bande di marmo bianco che formano il disegno dei motivi decorativi intorno ai dischi, delle partizioni reticolari e delle guilloche, sono quelle che in genere venivano sostituite con materiale nuovo, lasciando qua e la quelle meglio conservate dall’originale. In questo caso, si nota che tali fasce marmoree, sono realizzate collegando tra loro spezzoni molto corti, specie nel formare le decorazioni circolari intorno ai dischi. Tale

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caratteristica è comune e mostra analogie ed identità uniche nei pavimenti di San Pietro in Vineis, in quello della cripta di San Magno in Anagni e in questo di Civita Castellana. Quasi identico può considerarsi anche lo stato conservativo del materiale lapideo per cui, se le mie ipotesi sono attendibili, come credo, il pavimento civitonico è dimostrato essere una ricomposizione realizzata nei restauri poco documentati del XVI secolo, prima di quelli dovuti a mons. Tenderini. Le bande marmoree bianche composte di spezzoni corti si incontrano nei pavimenti restaurati o rifatti tra il XVI e il XVIII secolo di cui alcuni esempi di vedono in Roma nelle basiliche di San Clemente, San Crisogono, San Saba, Santa Croce in Gerusalemme, Santa Maria in Aracoeli, nella chiese di San Benedetto in Piscinula (dove la maggior parte delle bande di marmo sono originali), nei due quincuxes del Sancta Sanctorum al Laterano e nel pavimento della cattedrale di Ferentino prima dei restauri. Mentre nei restauri moderni tali bande di marmo sono formate da spezzoni più o meno lunghi intorno ai dischi piccoli dei quincuxes, come si vede nelle basiliche di Santa Prassede e di Santa Maria in Trastevere.

Lo stato di conservazione, come dicevo prima, l’assetto generale e la tipologia del materiale del pavimento di Civita Castellana, trova le più forti analogie proprio con il pavimento della cripta di San Magno in Anagni. Tuttavia, quest’ultimo fu eseguito da Cosma e figli probabilmente nel 1231, come indicherebbe l’epigrafe nella cripta anagnina se si riferisse davvero ad esso: dovremmo, quindi, ipotizzare una datazione coeva anche per il pavimento civitonico?

La risposta è no ed è data essenzialmente dalle considerazioni che si possono fare sulle caratteristiche specifiche delle decorazioni musive e soprattutto dalla tipologia dei due quincuxes nella cattedrale di Civita Castellana. Se Cosma avesse acquisito come stile quello di realizzare i quincuxes, in file più o meno lunghe, o singoli, ma comunque nelle dimensioni ridotte come si vedono negli esempi di certa attribuzione in Anagni e nell’oratorio di San Silvestro nella basilica dei Santi Quattro Coronati, allora possiamo essere sicuri che i due quincuxes del pavimento di Civita Castellana non sono una sua opera, ma probabilmente sono riferibili al maturo Iacopo di Lorenzo che deve aver eseguito il pavimento, forse aiutato dal giovane apprendista Cosma, prima della realizzazione

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del portico della cattedrale, cioè prima del 1210. Tuttavia, se si confronta il quincux di Ferentino, attribuito a Iacopo da prova documentale storica (manoscritto del ‘700 nella Curia Vescovile), con quelli in esame, sembra abbastanza evidente che il loro stile è molto diverso: quelli di Civita Castellana sembrano potersi riferire ad un periodo che non va oltre il secondo quarto del XII secolo, mentre quello di Ferentino è datato tra il 1204 e il 1207. Sulla base di quanto esposto, allora, il pavimento della cattedrale di Civita Castellana potrebbe essere stato eseguito la prima volta da Lorenzo in età matura, insieme al figlio Iacopo, tra il 1185 e la fine del XII secolo e la loro opera sarebbe visibile principalmente nei due quincuxes sopravvissuti e nei caratteri ancora elementari dello sviluppo che portò Cosma alla scomposizione dei dischi interni di guilloche e quincuxes, come fece in Anagni. Infatti, a Civita tali disegni possono considerarsi elementari rispetto a quelli, più complessi e meglio riusciti, sviluppati nei pavimenti di Ferentino e Anagni tra il 1204 e il 1231, sia da Iacopo che da Cosma e figli.

In definitiva, il pavimento civitonico potrebbe considerarsi il risultato di un rimaneggiamento effettuato dagli stessi maestri Cosmati che si sono succeduti di generazione in generazione nel cantiere della cattedrale. Lorenzo fu sicuramente il primo a fare il pavimento, coadiuvato dal giovane Iacopo, tra il 1185 e la fine del XII secolo; Iacopo continuò l’opera, forse restaurando e modificando in parte l’opera pavimentale paterna. Cosma forse avrebbe potuto solo rimaneggiare alcuni elementi del pavimento, o può darsi che non l’abbia toccato affatto perchè il litostrato, come si presenta, risulta essere anteriore a quelli anagnini realizzati tra il 1226 e 1231.

Un pavimento cosmatesco monco, perchè?

Il pavimento cosmatesco della cattedrale di Civita Castellana è attualmente conservato nella sola navata centrale. La domanda è lecita: era così in origine, o i Cosmati svilupparono la loro opera estesa a tutto il litostrato calpestabile della chiesa romanica?

Secondo Luca Creti (op. cit. pag. 57) “i mutamenti subiti dall’edificio non consentono di determinare con esattezza le

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correlazioni tra il partito decorativo del pavimento e la struttura interna della chiesa romanica, anche se l’assenza di tessere nelle navatelle laterali rende probabile l’ipotesi che il litostrato cosmatesco si sviluppasse soltanto nella navata centrale e nel presbiterio”. Per quanto mi sforzi di pensare a questa soluzione, non posso accogliere questa tesi, perchè non esistono prove evidenti e accertate da fonti documentali che i Cosmati realizzassero pavimenti cosmateschi monchi, incompleti, o per abbellire solo alcune parti delle loro chiese. E’ una tesi che ho già rifiutato per il pavimento musivo del duomo di Salerno, come ho espresso nel mio libro21, e per altri casi analoghi dove il mosaico pavimentale è conservato solo nella navata maggiore. Non posso credere che i marmorari romani limitassero il loro lavoro alla sola navata centrale, specie in chiese di modesta entità, come appunto quella di Civita Castellana. A riprova di ciò, basta osservare il litostrato cosmatesco rimasto, sebbene forse ricostruito, nelle navate laterali della chiesa più grande di Santa Maria in Castello a Tarquinia. Se la cattedrale di Civita Castellana, già esistente dal IX secolo, fu rimodellata completamente dai Cosmati, anche strutturalmente, non si comprende per quali motivi essi dovessero limitare l’opera musiva pavimentale alla sola navata centrale. Sarei più propenso a credere che il pavimento musivo che esisteva nelle navate laterali, probabilmente costituito non solo di semplici partizioni rettangolari dato che l’opera doveva essere di una certa importanza, sia stato trasferito nel tempo in altri luoghi (e non posso non pensare alla vicina chiesa di Sant’Anastasio a Castel Sant’Elia o alla cattedrale di Sutri).

Iconologia del pavimento

S

e il pavimento che osserviamo attualmente è il risultato di una profonda trasformazione, dovuta a vari rimaneggiamenti e rifacimenti del litostrato ad iniziare dal XV-XVI secolo in poi, è difficile poter dire qualcosa di preciso sull’eventuale significato N. Severino, Il pavimento cosmatesco del Duomo di Salerno, ed. ilmiolibro.it, Chromografica, Roma, 2011.

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iconologico del suo aspetto che non corrisponde, sicuramente, alla facies originale realizzata dai Cosmati, anche nel caso che si volesse ipotizzare una realizzazione a più riprese dei maestri che si susseguirono nel cantiere della cattedrale.

Assumendo per buona l’ipotesi, non provata e non accertata, che il pavimento della navata centrale, almeno nella fila dei diciassette dischi annodati a guilloche, fosse corrispondente all’intento originale dei Cosmati, il Creti propone che tale fascia, la quale non mostra segni di discontinuità, sottolinea “un ruolo di asse visivo nell’itinerario liturgico e di purificazione del fedele”. E questo è senz’altro vero, sia che la fascia centrale fosse formata in origine da una sequenza di dischi porfiretici annodati a guilloche, sia che fosse formata da una sequenza di quincuxes annodati, o giustapposti come nel caso del pavimento di Cosma ad Anagni. Purtroppo non siamo abbastanza edotti sul vero significato religioso, cosmogonico e filosofico della simbologia, a volte semplice altre volte più complessa, che caratterizza gli elementi fondamentali dei pavimenti cosmateschi. Per quanto gli studiosi si siano sforzati, da Glass in avanti, nel cercare dei punti di riferimento, delle spiegazioni al repertorio della simbologia medievale utilizzata dai Cosmati, possiamo dire di essere ancora lontani dal comprenderne tutti i significati intrinseci legati al loro utilizzo nella formazione dei pavimenti. Tale compito è reso quasi impossibile dal fatto che la maggior parte delle opere musive pavimentali sono state smantellate e ricomposte, spesso in modo arbitrario, nel corso dei secoli, con il reimpiego di parte del materiale originale mescolato a quello in uso al tempo dei restauri. Tra le incertezze maggiori, per esempio, è da annoverare, oltre alla forma precisa dei disegni unitari dei pavimenti, anche le misure delle fasce marmoree che delimitano le partizioni reticolari e quelle curvilinee che annodano i dischi di guilloche e quincuxes. Queste, infatti, sono quelle maggiormente sostituite nei rifacimenti e restauri, con il reimpiego di marmi di spoliae provenienti da diversi siti archeologici. Molti pavimenti cosmateschi di Roma sono stati ricostruiti tra il XVI e il XVIII secolo reimpiegando spezzoni di lapidi tombali con iscrizioni, le cui dimensioni non possono, ovviamente, essere prese a modello negli eventuali studi in cui si sviluppano considerazioni metrologiche, come hanno fatto diversi autori, tra cui Dorothy

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Glass, Paloma Pajares Ayuela e Luca Creti. Non che tali considerazioni fossero errate concettualmente; solo, esse si basano su misure effettuate su elementi spuri che non corrispondono a quelli adottati in origine dai marmorari romani, producendo così possibili valutazioni ed interpretazioni abbastanza opinabili.

E’ difficile, per esempio, poter credere che il fedele si lasci guidare dalla lunga fila di dischi fino al transetto per poi mettere il piede in fallo, in una zona senza apparente significato e continuità simbolica, dopo l’ultimo rettangolo che separa il quincux decentrato dalla guilloche.

Elementi stilistici di Iacopo e di Cosma

I

motivi geometrici che scompongono i dischi delle guilloche nel pavimento della cattedrale di Ferentino, sono in sostanza più complessi, nel componimento musivo e nella particolarità del disegno, rispetto a quelli che si osservano nel pavimento della cattedrale di Civita Castellana. Anche questa osservazione ci aiuta a stabilire che il pavimento civitonico dovrebbe essere, per concezione, tecnica e tipologia, anteriore a quello di Ferentino, realizzato tra il 1204 e il 1207 da Iacopo. Tuttavia, è da considerare che una caratteristica dei pavimenti di Cosma era la scomposizione quasi onnipresente dei dischi di guilloche e quincuxes, come si vede in Anagni, o nelle basiliche romane di San Clemente e dei Santi Giovanni e Paolo. A Civita Castellana, si osservano entrambe le caratteristiche, cioè la scomposizione dei dischi, sebbene limitata a pochi esempi, e l’uso dei dischi porfiretici interi nel quincux del transetto, mentre nel quincux sul presbiterio alcuni sono scomposti nel suo modo. Non tutto, quindi, è opera di Cosma, perchè li avrebbe sicuramente scomposti nei soliti noti motivi ad esagono, a losanghe oblunghe e soprattutto nel triangolo di Sierpinski, elementi che invece si notano nei dischi della guilloche. Queste considerazioni, rafforzano l’ipotesi secondo la quale il pavimento di Civita Castellana è stato rimaneggiato nel tempo da tutti i membri della famiglia di Lorenzo. Il generoso e ponderato uso del giallo antico abbiamo imparato a riconoscerlo come una qualità artistica di Iacopo, ereditata dal padre Lorenzo, mentre il quasi esasperato

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uso del serpentino e la “modernizzazione” dei quincuxes, sono opera di Cosma e figli e qui non se ne vedono. Il quincux del transetto e quello sul presbiterio sono chiaramente opera di un Lorenzo maturo o di un giovane Iacopo che esegue le direttive del padre verso il 1185; mentre i quincuxes di Iacopo artista ormai maturo, devono considerarsi quelli simili al quincux di Ferentino, di dimensioni medie e stilisticamente non asimmetrico, come quelli che il padre realizza in alcune basiliche romane come Santa Francesca Romana, San Marco, ecc., che vengono ulteriormente ridotte da Cosma dal 1210 in poi. A dirla tutta, i pochi elementi attribuibili a Cosma e che si notano in alcuni dischi della guilloche, sembrano solo un timido tentativo di abbellire o di rendere più “moderno” un pavimento fatto da Lorenzo e che ai tempi di Cosma era già diventato obsoleto. L’opera, infatti, nel suo complesso, non è assolutamente paragonabile per tecnica esecutiva, inventiva e gusto artistico, né alla grandiosità dell’arco trionfale nella facciata del duomo, né a molti altri pavimenti cosmateschi di Roma e del Lazio, risultando essere un’opera del tutto minore se confrontata con quelle di Ferentino, Anagni ed anche con la sua corrispettiva che sta sul confine opposto del Patrimonium Sancti Petri, cioè il pavimento cosmatesco della cattedrale di Terracina, dove pure ho dimostrato che qualche membro della famiglia dei Cosmati vi lasciò la sua impronta chiara e forte. Detto questo, però, mi corre l’obbligo di specificare che quest’opera da me definita “minore” rispetto alle altre citate, è in realtà il risultato di un probabile smantellamento di quella principale che, sono certo, doveva reggere il confronto con la bellezza dell’opera musiva costituita dalla facciata della chiesa.

Se proviamo, infatti, ad immaginare che se il pavimento originale della cattedrale di Civita Castellana, era formato da quello che si vede attualmente, sommato ai resti che si vedono nella basilica di S. Anastasio a Castel Sant’Elia, più quelli della cattedrale di Sutri, ci si può rendere conto che l’opera originale era tutt’altra cosa rispetto a ciò che si vede oggi. Più ricca di elementi musivi, come le girali che richiamano lo stile laurenziano nella basilica di Santa Maria in Aracoeli.

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Civita Castellana, Castel Sant’Elia, Sutri, Ponzano Romano, Nazzano: un unico pavimento cosmatesco?

C

ome ho già accennato all’inizio, mi riesce difficile credere che i Cosmati fossero all’opera quasi contemporaneamente nelle basiliche di Roma, altre nel Lazio e in queste cinque o sei chiese nel viterbese. Lorenzo, Iacopo e Cosma, firmavano puntualmente i loro lavori, come si vede in quelli accertati di Anagni, Falleri e Civita Castellana. Probabilmente nelle basiliche romane dove si firmavano sui portali, intendevano includere anche i loro lavori pavimentali. A Civita non vi era bisogno di firmare il pavimento giacché lo avevano già fatto in modo molto evidente sui portali e sulla facciata. Tuttavia, nessuna firma si riscontra nelle chiese di Castel Sant’Elia, Sutri, Ponzano Romano e Nazzano e i resti pavimentali cosmateschi conservati mi fanno pensare a porzioni ricostruite reimpiegando materiale proveniente da altri siti. E’ vero che la vicinanza di Castel Sant’Elia a Civita Castellana, avrebbe potuto indurre i Cosmati a realizzare il pavimento della basilica di S. Anastasio. Tuttavia, questo è incompleto, totalmente ricostruito e in alcune parti identico a quello di Civita Castellana, come il fiore che si vede nell’angolo del quincux asimmetrico interno sul presbiterio della cattedrale, del tutto identico a quelli che si vedono nelle girali del pavimento nella navata della basilica di Castel Sant’Elia. Le fasce marmoree corte di cui accennavo prima, intorno ai dischi porfiretici di girali e guilloche, sono identici a quelli civitonici, come anche lo stato conservativo delle tessere e lo stato dell’assetto pavimentale che riconduce a lavori rinascimentali, come nella cattedrale di Civita.

La mia opinione è che il pavimento della basilica di Castel Sant’Elia sia stato ivi trasferito nel XVI secolo dalla cattedrale di Civita Castellana, come anche una parte o tutto il pavimento che sta oggi nella cattedrale di Sutri. Mentre le cospicue porzioni dei pavimenti che oggi si trovano a Ponzano Romano e a Nazzano, potrebbero essere stati ivi trasferiti dall’abbazia di Falleri. Sono solo ipotesi in attesa di verifiche, ma io le preferisco al pensiero che i Cosmati abbiano lavorato indipendentemente in ciascuna delle chiese citate in un periodo in cui non è possibile trovare spazio nella cronologia

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dei Cosmati perché dopo Civita Castellana furono tutti impegnati per diversi anni nel cantiere del monastero di Santa Scolastica e al Sacro Speco di Subiaco.

Fig. 9. Il fiore nel quincux sul presbiterio della cattedrale di Civita Castellana.

Fig. 10. Uno dei 4 o 5 fiori ricostruiti nel pavimento della basilica di Castel Sant’Elia. Da notare nelle due foto, la diversità degli elementi come le fasce marmoree, più moderne nella prima immagine e più antiche nella seconda.

Il secondo fiore era forse fatto con tessere di giallo antico di cui ne rimane una sola a destra. Quello della foto sopra, invece è fatto di tessere di porfido. Uguale è il motivo delle campiture.

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Fig. 11. Uno dei tre dischi della guilloche nella navata centrale, scomposti secondo lo stile cosmatesco. La ricostruzione è ben evidente, sia nella tipologia diversa del serpentino e porfido impiegato nelle tessere a rombo che in quelle oblunghe e nella asimmetria dei colori.

Fig. 12. Il classico triangolo di Sierpinski, presente anche a Roma nella basilica di San Clemente e in quella dei Santi Giovanni e Paolo. Anche qui la ricostruzione è evidente, con il mischio di tessere antiche e moderne di diversi colori e il rappezzo in alto a destra.

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Il pavimento della navata centrale

I

l pavimento della cattedrale di Civita Castellana, inizia subito dopo il portone ligneo, ma la scorniciatura della lunga guilloche non si trova ben allineata con i riquadri musivi che la affiancano e le campiture agli angoli esterni bassi della prima ruota denunciano già dei semplici rappezzi che fanno pensare ad una ricostruzione del manufatto. Dei 17 dischi che si snodano nella fascia centrale, 14 sono uniformi in porfido, serpentino, giallo antico ed altri marmi e solo 3 di essi sono interi, essendo caratterizzati da una composizione di varie tessere che formano i motivi complessi descritti sopra. Secondo il Creti (op. cit. pag. 58) “la loro disposizione non è casuale, ma segue una precisa legge compositiva: si susseguono, a partire dall’ingresso, quattro dischi interi, un motivo geometrico, tre dischi interi, un motivo geometrico, tre dischi interi, un motivo geometrico, quattro dischi interi”. Quale sia questa legge compositiva non è molto chiaro, tanto più che negli altri esempi di concatenazioni di dischi di porfido annodati in forma di guilloche, una presunta regola compositiva uguale non si ritrova da nessuna parte. Per esempio, nella guilloche di Ferentino si ha prima del quincux i dischi: scomposto-intero-scomposto-intero-scomposto-intero-intero scomposto-intero-scomposto-intero-scomposto dopo il quincux intero-intero-intero-intero-scomposto-scomposto intero-intero-scomposto-intero-scomposto-intero-scomposto La guilloche che sta nella Schola cantorum e nella navata della basilica di San Clemente a Roma, non segue nessuna di queste leggi, essendo formata di soli dischi uniformi, ad eccezione di uno solo di essi con il triangolo di Sierpinski, verso la navatella sinistra.

Mentre nulla del genere si evince nella successione dei dischi delle guilloche della basilica dei Santi Quattro Coronati. Ancora diversa è la configurazione delle guilloche, pure lunghe, della basilica di Santa Croce in Gerusalemme e di Santa Prassede, anche se il pavimento di quest’ultima è stato rifatto da appena un secolo. Non riesco a vedere una precisa legge compositiva, quindi, nella successione, a mio parere del tutto casuale, dei dischi nel

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pavimento della cattedrale di Civita Castellana, soprattutto se si tiene presente che tutto il pavimento è frutto di una ricostruzione più o meno arbitraria.

Le fasce marmoree bianche che delimitano la guilloche centrale, sono costituite da marmi diversi per tipologia, provenienza e stato di conservazione. Poco dopo l’inizio della fascia destra si vede un frammento di lastra epigrafica con iscrizione. E’ noto che i Cosmati riusavano spesso plutei longobardi e frammenti di lastre marmoree appartenenti a più antiche recinzioni presbiteriali, insieme al materiale costituito dalle spoliae dei luoghi archeologici vicini, ma essi utilizzavano solo il retro di tali lastre e non il fronte; quindi, mi riesce difficile immaginare che essi fossero propensi ad inserire nei loro lavori frammenti di lastre epigrafiche con l’iscrizione rivolta verso l’alto. Se la fila di dischi collegati a guilloche fosse rimasta originale, come è generalmente creduto, si dovrebbero osservare tutte quelle caratteristiche di un lavoro cosmatesco originale, di cui l’esempio più autorevole ed immediato è costituito proprio dalle decorazioni dell’arco trionfale nel portico della cattedrale.

Principalmente si dovrebbe osservare quella importante caratteristica della simmetria dei colori nella disposizione delle tessere nei vari motivi geometrici; una uniformità generale della tipologia dei marmi che delimitano la fascia centrale; il famoso lavoro in opus tessellatum con il quale le tessere sono commesse tra loro nelle proprie celle invece che essere semplicemente pressate nella malta cementizia; una uniformità dei marmi che formano i cerchi concentrici delle decorazioni musive intorno ai dischi porfiretici, e via dicendo. Tuttavia, tutte queste proprietà intrinseche di un lavoro cosmatesco originale, non mi pare che si possano osservare nell’attuale pavimento della cattedrale. E’ una mia opinione che la fascia decorativa di quadratini disposti di punta che sta nella prima ruota della lunga fila di dischi, dovesse essere in origine concepita dai maestri marmorari, e forse in modo specifico da Iacopo di Lorenzo, con i detti quadratini disposti di punta tutti di giallo antico. Tuttavia, nel pavimento attuale, nella sola prima ruota, se ne possono osservare solo 13 su 60! Lo stesso si può dire dei triangoli di giallo antico opposti a quelli di serpentino che girano intorno al primo disco. La seconda ruota è interessante anche, per il fatto che mostra traccia di come era concepita

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probabilmente la decorazione originale cosmatesca. Il piccolo disco di giallo antico al centro ha una prima decorazione di triangoli isosceli raggianti intorno in una probabile alternanza simmetrica di porfido e serpentino; a questa si contrapponeva una seconda decorazione di triangoli equilateri opposti al vertice di cui i soli tre esemplari di giallo antico, ci fanno immaginare che il gusto dei Cosmati non fosse andato perso con la discutibile scelta di inserire triangoli di un brutto bianco marmoreo. Così, possiamo immaginare la bellezza che doveva offrire questa seconda ruota, con la decorazione di triangoli di giallo antico contrapposti a quelli di porfido e serpentino che spezzavano l’abbagliante giallo antico del disco centrale. Opere meravigliose nell’intento originale che qui è quasi completamente scomparso. A questa seguiva la seconda fascia decorativa circolare, ancora con una contrapposizione di triangoli di serpentino e giallo antico, di cui la prima resta quasi per intero, mentre la seconda è quasi completamente sostituita dai triangoli bianchi. Come si fa a dire che questa fascia centrale del pavimento è rimasta intatta? Tutto questo, con la fascia di triangolini di giallo antico disposti di punta che collegava a guilloche le due ruote. Per rendersi conto della bellezza cromatica data dalla simmetria e dalla tecnica di intarsio originale dei Cosmati in questo pavimento, che comunque resta un lavoro normale nell’ambito dei pavimenti cosmateschi, sarebbe necessario ridisegnare la fascia nei colori giusti, perchè con le tessere inserite nella ricostruzione, credo si sia perso il 60% della bellezza del lavoro. Questo discorso fatto per le prime due rotae dev’essere esteso a tutta la fascia centrale, come a tutto il pavimento. Per esempio, il terzo disco della terza ruota, è di porfido rosso. Dopo la prima fascia bianca circolare, si vede una decorazione tripla, cioè composta di tre file sovrapposte di cui le prime due di triangoli uniformi disposti in modo concentrico, cioè con la punta rivolta verso il disco centrale e l’ultima di triangoli uniformi opposti alla base. Le prime due file rimangono più o meno originali, anche se non vi è simmetria nella disposizione delle tessere; la terza fila doveva invece essere tutta di triangoli di giallo antico di cui però oggi se ne vedono solo pochi esemplari. La banda decorativa curvilinea con il motivo di triangoli consecutivi, doveva essere tutta di serpentino, mentre è fatta di alternanza asimmetrica con il

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porfido. Ugualmente, attorno al quarto disco della quarta ruota, composto ancora da un piccolo disco di porfido rosso, vi è una fascia decorativa circolare fatta di quattro file di triangoli raggianti, probabilmente composta in origine di una alternanza sequenziale di una fila di porfido e una di giallo antico, con la contrapposizione di triangoli di serpentino. La seconda fascia circolare, che mostra due file di “farfalline” bianche, aveva i piccoli listelli tutti di giallo antico, come si vede spesso anche in altri pavimenti dei Cosmati; ma qui ne sono rimasti solo quindici mentre i rimanenti sono bianchi. Il settimo disco, nella settima ruota, mostra lo stesso problema. Un piccolo disco di serpentino verde con una decorazione di triangoli raggianti di porfido a cui erano contrapposti triangoli di giallo antico di cui però se ne conservano solo tre. Azzardo anche ad ipotizzare che il piccolo frammento di giallo antico nella fascia marmorea circolare, potrebbe suggerire che in origine essa fosse intesa tutta di quel colore, mentre qui è sostituita con il marmo bianco. Il tal caso, si può immaginare il forte effetto cromatico tra il disco di serpentino, i triangoli di porfido e il giallo antico rimarcato oltre che dai triangoli anche dalla fascia circolare. Tra l’altro un secondo frammento del genere è presente nella successiva ottava ruota. La nona ruota è forse la più famosa del pavimento della cattedrale di Civita Castellana. Diciamo la più “fotogenica”, perchè mostra un motivo che è divenuto un simbolo dell’arte cosmatesca. Probabilmente i maestri marmorari non ne erano a conoscenza, ma essi inventarono indirettamente la figura frattale del cosiddetto triangolo di Sierpinski22, ottocento anni prima “L’imperativo di riempire lo spazio spiega probabilmente l’apparire di un terzo tipo di simmetria nei pavimenti dei Cosmati: la simmetria di similitudine o, come spesso viene oggi chiamata, la simmetria frattale. Gli spazi, di volta in volta rimasti vuoti nel processo di pavimentazione, vengono riempiti sistematicamente con forme simili di scala più piccola e il risultato può essere un motivo localmente auto-simile (cioè una sua porzione possiede simmetria frattale). I triangoli sono le figure più frequentemente utilizzate come moduli riempi-spazio, specialmente nelle aree comprese tra i margini circolari di guilloche e quinconce e i bordi rettilinei che li circondano. Questi spazi curvi, quasi triangolari, sono spesso riempiti con un grande triangolo; i rimanenti interstizi sono a loro volta riempiti da triangoli più piccoli, finché non vi sia altro spazio 22

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che il matematico Sierpinski ne spiegasse le leggi! Anche in questo caso, però, si osservano le caratteristiche viste per le ruote precedenti. Le tre losanghe uniformi nel disco centrale credo che dovessero essere tutte o di serpentino o di porfido nel pavimento originale, mentre i triangoli esterni raggianti dovevano essere tutti di giallo antico, come pure nella seconda fascia circolare. Nella decima ruota si possono ripetere le stesse osservazioni, con un interessante dettaglio. Il disco centrale è di porfido rosso, mentre i triangoli esterni grandi erano di giallo antico. Nella fascia circolare con il motivo a farfalline si nota una maggiore presenza, come avevo ipotizzato prima, di giallo antico nella sequenza lineare dei piccoli listelli, il che prova la correttezza del mio pensiero. Nella banda curvilinea esterna si vede un motivo fatto di una triplice fila di quadratini disposti di punta. E’ interessante notare che una prima parte della fascia, mostra probabilmente l’intento originale dei Cosmati: la fila centrale era fatta di tutti quadratini di una alternanza simmetrica di serpentino e porfido su fondo bianco; le due file esterne erano fatte entrambe di giallo antico su fondo rosso una e verde l’altra. Tale configurazione però si perde man mano che ci si allontana dall’inizio della fascia musiva, a testimonianza di un quasi completo rifacimento della stessa con l’uso di marmi bianchi. Tutte queste caratteristiche si ripetono puntualmente lungo tutta la fascia centrale della sequenza di dischi, come anche l’inusuale presenza di altri frammenti di listelli marmorei di giallo antico ed altri colori nelle fasce circolari intorno ai dischi i quali mi fanno pensare che probabilmente i pavimenti dei Cosmati erano molto più belli di quelli che vediamo oggi, se solo riuscissimo ad immaginarli con le fasce marmoree di giallo antico, rosa ed altri colori in abbinamento ai relativi dischi cui giravano intorno, al posto dei sbiaditi marmi bianchi che si osservano oggi. Queste preziose tracce nel pavimento della cattedrale civitonica, confermano, a mio avviso, l’ipotesi che ho appena formulato e cioè che i pavimenti cosmateschi originali, fossero anche dotati di fasce disponibile. La configurazione motivo, risultante da questo processo, è quello che noi oggi definiamo setaccio di Sierpinski”. Così si esprime l’architetto Kim Williams in un suo recente articolo sui pavimenti cosmateschi (http://matematica.unibocconi.it/articoli/i-pavimenti-dei-cosmati), riferendosi in modo specifico alla figura di questa ruota.

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marmoree circolari nei colori che si abbinavano ai dischi porfiretici delle ruote. Anche queste, quindi, sono andate perdute (anche perchè i marmi colorati erano preziosi e soggetti a continui furti) nelle ricostruzioni dei litostrati delle chiese. Le campiture tra le ruote sono formate da decorazioni musive che ripropongono il classico repertorio cosmatesco, ma che mostrano le stesse caratteristiche di ricostruzione intera o parziale. Dopo il 17° disco, una larga banda fatta di listelli di marmo bianco separa la lunga guilloche da un riquadro affiancato da due rettangoli musivi. Tre elementi che non hanno nulla in comune. A sinistra un rettangolo di quadrati di porfido e serpentino; a destra un rettangolo più stretto di quadrati diagonali di porfido e serpentino su fondo bianco. Al centro, un riquadro con una ruota che nulla ha a che fare con quelle precedenti. Un piccolo disco grigio centrale è contornato da una larga fascia musiva formata da una triplice fila di triangoli consecutivi con dimensioni crescenti verso l’esterno della banda, in modo da formate un effetto ottico di “vortice” per l’osservatore. Le bande circolari di marmo bianco sono molto strette rispetto a quelle delle ruote precedenti. La seconda fascia musiva è fatta di rombi di porfido e serpentino su fondo bianco. Tutta la campitura esterna è fatta di triangoli in alternanza di porfido e serpentino su fondo bianco. Tutto il motivo mostra in modo evidente una ricostruzione totale. Anche qui si può osservare un listello forse originale, di giallo antico, come per indicare che in origine le bande di marmo di cornice erano fatte anche di giallo antico. Segue un rettangolo disposto longitudinalmente con un elegante motivo, sviluppato in tessitura diagonale, di stelle cosmatesche alternate a tessere quadrate uniformi di porfido e serpentino. Tale riquadro è contornato da doppie bande larghe di marmo bianco. Nella decorazione si notano dei ritocchi in diversi punti, con la sostituzione di tessere quadrate di giallo antico o di altro colore per cui non credo di poter dire che questo pannello ci sia giunto intatto. Le partizioni musive che seguono esprimono in modo totale la storia di una ricostruzione totale dell’opera cosmatesca e non meritano di essere descritte in dettaglio.

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Fig. 13. La prima ruota della sequenza di 17 dischi. Si nota la decorazione esterna di quadratini di cui rimangono solo 17 esemplari di giallo antico su circa 60. I rimanenti sono di marmo bianco.

01 Fig. 14.

Il secondo disco è di giallo antico e la decorazione di triangoli raggianti conserva solo tre tessere di giallo antico. In basso a destra si nota un frammento di lastra epigrafica reimpiegata, segno della ricostruzione della fascia centrale.

02 Fig. 15.

Il terzo disco di porfido rosso. Anche qui la triplice fila di triangoli doveva avere quella esterna tutta in giallo antico che oggi è scomparso quasi del tutto.

Si nota in basso un punto di rottura dove mancano le tessere oblunghe incrociate.

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Fig. 16. La quarta ruota con un altro disco di porfido rosso e quadrupla fila di triangoli raggianti nella fascia circolare decorativa.

Il giallo antico doveva essere predominante, come anche nei piccoli listelli centrali della seconda fascia.

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Fig. 17. La quinta ruota mostra il primo motivo geometrico al posto del disco uniforme. Il classico motivo di quattro losanghe oblunghe con la tessera quadrata al centro, tutte in serpentino. Una fascia di rombi di porfido e serpentino decorano il motivo. Si nota un primo frammento di marmo giallo antico nelle fasce marmoree circolari.

Fig. 18.

La sesta ruota con un altro disco di porfido rosso e un altro frammento di marmo giallo antico nella fascia bianca circolare.

Segno che i pavimenti cosmateschi erano probabilmente fatti anche di fasce marmoree colorate attorno ai dischi delle ruote.

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Fig. 19. La ruota n. 7: un piccolo disco di serpentino con una semplice decorazione di triangoli grandi raggianti di cui quelli concentrici erano equilateri e di giallo antico, ma ne rimangono solo tre tessere. Un altro piccolo frammento di marmo giallo nella fascia bianca.

07 Fig. 20. L’ottava ruota con un altro disco di porfido rosso e decorazione di rombi in serpentino e porfido.

Ancora un frammento di marmo giallo nella fascia bianca esterna.

08 Fig. 21.

La nona ruota mostra il famoso motivo geometrico del triangolo di Sierpinski in serpentino su fondo bianco e due losanghe di porfido. I triangoli esterni dovevano essere tutti di giallo antico.

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Fig. 22. La decima ruota ha ancora un disco di porfido rosso. L’inizio della decorazione nella banda musiva esterna a sinistra, è fatta di una triplice fila di quadratini disposti di punta di cui quelli centrali in porfido e serpentino e quelli esterni erano tutti di giallo antico. Qui si conservano solo all’inizio.

10 Fig. 23. L’undicesima ruota ha un nuovo disco di porfido rosso con triangoli raggianti un tempo tutti di giallo antico. Un listello giallo tra le fasce marmoree bianche.

11 Fig. 24. La dodicesima ruota è di un marmo rosa diverso dagli altri. Anche qui la fila di triangoli “centripeti” esterni, doveva essere tutta di giallo antico.

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Fig. 24. La tredicesima ruota è un motivo molto caro a Cosma: la stella a quattro punte formata dalla disposizione di punta di quattro losanghe oblunghe, qui tutte in porfido rosso. Una tessera quadrata interna e campiture di triangoli.

Un frammento di giallo antico della fascia marmorea.

Fig. 26. Un disco di serpentino a cui fa da cornice una sequenza di triangoli consecutivi di porfido e serpentino.

14 Fig. 27. Un altro disco di porfido rosso, abbondante in questa fila centrale, con decorazione di rombi.

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Fig. 28. La penultima ruota mostra nella prima fascia marmorea circolare due frammenti di giallo antico.

16 Fig. 29. L’ultimo disco, ancora in porfido rosso, ha una decorazione di triangoli rossi e verdi, due frammenti gialli nella fascia marmorea e una triplice decorazione di triangoli nella seconda banda musiva circolare. Quella esterna doveva essere tutta di giallo antico.

17 Fig. 30. Il primo riquadro dopo la lunga guilloche. Un disco grigio ha per decorazione esterna una triplice fila di triangoli consecutivi.

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Fig. 31. Il riquadro con il motivo elegante di stelle cosmatesche

Fig. 32. Alcune partizioni reticolari che seguono la guilloche. Si rende ben evidente la ricostruzione totale che reimpiega solo una piccola parte delle tessere originali. Tuttavia i marmi sono molto antichi, segno che la ricostruzione è avvenuta almeno nel XVI secolo.

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Fig. 33. La decorazione della decima ruota. Nella fascia esterna ha la triplice sequenza di quadratini disposti di punta. Quelli esterni erano tutti gialli, quelli centrali di porfido e serpentino su sfondo bianco.

Possiamo immaginarne la bellezza se vista complessivamente nel suo totale sviluppo.

Fig. 34. Il motivo di losanghe oblunghe disposte di punta.

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Il pavimento del transetto

I

l pavimento del transetto nella cattedrale di Civita Castellana, è dominato dalla presenza di uno straordinario quincux che si trova in una posizione decentrata rispetto all’asse centrale della navata. Ma questa non è la sola caratteristica che lo contraddistingue. Infatti, si nota subito che il suo stile sembra addirittura essere diverso da quello dell’intero pavimento della navata e ciò che colpisce di più l’osservatore è il relativamente moderato uso del giallo antico utilizzato, quasi con il solo intento di esaltare maggiormente la seriosa eleganza del serpentino e del porfido che formano forse più dell’80% dell’intero quincux.

Questa evidente variazione cromatica tra il pavimento della navata centrale, il quincux nel transetto e quello sul presbiterio, è ravvisato anche da Creti, Boscolo e Mastelloni nell’articolo citato secondi i quali “la volontà di sottolineare il percorso assiale ingresso-altare porta all’utilizzazione di colori scuri, che producono concentrazione, nella fascia mediana e nei quinconce, e di colori chiari che producono invece distensione, nei campi rettangolari”.

Questa asserzione può esser opinabile, se si considera che nelle pagine precedenti, la mia analisi della fascia centrale ha ben evidenziato che essa era caratterizzata in origine da una netta predominanza di giallo antico, sostituita nei restauri e nelle ricostruzioni con il volgare marmo bianco di riuso, ed ho fatto notare come potrebbe essere possibile che i pavimenti cosmateschi originali, a mio parere soprattutto quelli del XIII secolo, potevano essere dotati di fasce marmoree colorate anziché bianche, sia nelle partizioni reticolari che nelle rotae di guilloche e quincuxes.

Secondo Glass (op. cit. pag. 63) “l’intero disegno non è composto da tessere originali ed è possibile attribuirlo ai lavori di restauro intrapresi tra il 1736 e il 1740 da Mons. Tenderini. In quel tempo pilastri di grandi dimensioni furono installati per sostenere la cupola che sta immediatamente sopra questa zona. Il pavimento potrebbe essere stato danneggiato durante questa costruzione”.

Anche il secondo quincux sul presbiterio, secondo la studiosa, sarebbe una ricostruzione del Settecento. Ipotesi che sono rifiutate da Luca Creti (op. cit. pag. 58, nota 62) il quale prende per buoni ed

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originali entrambi, sebbene quello del presbiterio lo definisca “largamente restaurato”. Molto probabilmente, invece, nessuno di questi autori ha ritenuto credere che i due quincuxes potessero essere in parte originali, come la maggior parte delle bande musive e i dischi, ma smantellati e ricostruiti secondo le esigenze dei lavori di restauro avvenuti nel 1500 con la ricostruzione del coro e nel Settecento con Mons. Tenderini.

La percezione che si ravvisa nelle soluzioni cromatiche tra le partizioni reticolari della navata centrale e i colori scuri e seriosi dei due quincuxes, più che essere attribuiti alla volontà di sottolineare il percorso assiale ingresso-altare, come proposto dagli autori predetti, che è in contrasto, per esempio, con la soluzione cromatica chiara sia delle guilloche che del quincux nella cattedrale di Ferentino, opera di Iacopo, potrebbe attribuirsi, invece, ad un riuso di elementi del pavimento preesistente, opera forse di Lorenzo, o, più probabilmente, ad un restauro di Cosma o dei figli Iacopo e Luca che sembrano prediligere colori più scuri (come si vede nei due quincuxes del Sancta Sanctorum del Laterano, dove il giallo antico è praticamente assente e l’attribuzione dell’opera è riferibile a Iacopo di Lorenzo o a Cosma e figli).

Il disegno dei due quincuxes è uguale, ma quello nel presbiterio è di dimensioni leggermente minori. Iconograficamente lo si ravvisa già nell’incisione settecentesca di Erasmo Gattola che mostra come appariva ai suoi tempi nel pavimento precosmatesco della chiesa abbaziale del monastero benedettino di Montecassino, opera datata al 1071, anno di consacrazione della basilica. Si tratta quindi di un motivo grafico che è stato ereditato dal vasto repertorio musivo bizantino, sebbene l’incisione di Gattola non stabilisce, da sola, che il pavimento ivi disegnato sia realmente quello originale del 1071 e non una ricostruzione avvenuta dopo il terribile terremoto del 1349 quando si può lecitamente supporre che gran parte della basilica, e forse buona parte del suo pavimento originale, andò distrutto. Ma questa è un’altra storia. Tuttavia, sarebbe interessante scoprire le origine iconografiche di questo motivo che taluni studiosi definiscono come “quincux asimmetrico” perchè diversamente da quello normale, il quadrato e il quincux interno sono ruotati di 45 gradi rispetto ai lati del quadrato che collegano i dischi grandi esterni. Quincuxes simili a questo si trovano a Roma nelle basiliche

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di Santa Francesca Romana e di San Crisogono, ma in dimensioni ridotte anche ad Anagni e il disegno fa parte dell’ampio repertorio musivo degli arredi presbiteriali.

Fig. 35. Il pavimento del transetto, con il quincux asimmetrico decentrato.

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Significativo può essere il fatto che il giallo antico sia completamente assente proprio nelle decorazioni del quincux interno al quadrato diagonale. Questa scelta può essere sicuramente legata ad un motivo di ricerca di una profondità di campo a colori scuri che risaltasse meglio sul giallo antico che brillava nelle campiture esterne. Ad analizzarlo in dettaglio il quincux esterno, non mostra proprio una percentuale bassa di giallo antico nelle zone periferiche, anzi. La mia valutazione dipende da quanto reale sia stato l’intervento dei restauri che ne hanno modificato l’aspetto cromatico originale. Che il quincux sia stato manomesso è ovvio ed è dimostrato facilmente dal fatto che non si trova più in asse con la guilloche della navata centrale. Ciò significa che esso è stato smontato completamente e rimontato nel modo che si vede. Solo valutando lo stato dei singoli elementi si può dire se buona parte dei motivi decorativi sono stati anch’essi smontati o se siano stati invece in parte mantenuti intatti, segandoli interi e solo ritoccati. Prendiamo, per esempio, il disco sinistro esterno che tange la fascia marmorea orizzontale. Presenta ancora allo stato attuale, una decorazione ricchissima di giallo antico, in pratica assolutamente predominante. Questa è fatta nella fascia esterna di una fila di quadratini disposti di punta di cui quasi la maggior parte sono di tessere originali di giallo antico; la fascia circolare interna è forse uno dei pochi esempi conosciuti di decorazione di stella cosmatesca e quadratini in alternanza di porfido, serpentino e giallo antico, dove buona parte degli elementi che lo compongono sembrano essere rimasti intatti. E si nota come il giallo antico spicchi particolarmente su tutti gli altri colori.

Interessante è anche osservare come nelle altre ruote esterne rimanenti, sebbene formate da motivi geometrici diversi, le decorazioni sono soggette alla stessa cospicua proporzione cromatica con un risalto particolare del giallo antico. E si nota in modo abbastanza evidente la ricomposizione del motivo, perchè mostra in troppi punti rimaneggiamenti e caratteristiche tipiche dei rifacimenti totali. Diversamente, il quincux interno, non presenta una sola tessera originale di giallo antico, essendo tutto sviluppato con tessere di porfido, serpentino e bianche. E qui mi sembra a in diversi tratti le decorazioni siano originali, come quella fittissima circolare di una triplice fila di triangolini interi e scomposti.

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Fig. 36. La ruota sinistra con la decorazione di quadratini in giallo antico.

Fig. 37. Il quincux interno al quadrato privo di decorazioni con tessere di giallo antico, ad eccezione delle due piccole campiture esterne negli angoli, e costituito solo con tessere di porfido, serpentino e bianche.

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Fig. 38. Un dettaglio della fascia decorativa di minutissimi triangoli intorno al disco centrale del quincux interno nel transetto. Si può vedere che le tessere bianche a destra, meno consunte e più “moderne” sono diverse da quelle a sinistra, quasi del tutto consumate. Dato l’evidente diverso stato di conservazione tra le tessere bianche di sinistra e quelle di destra, che tuttavia sembra essere in entrambi i casi, antico, questa fascia, forse originale, potrebbe essere stata soggetta a restauri del XVI secolo.

Fig. 39. Una delle campiture del primo quincux con il motivo di esagoni intersecantesi. Anche questa sembra essere originale, data anche l’elevata precisione nella disposizione delle tessere che si ravvisa facilmente nell’interezza del motivo geometrico.

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Il resto del pavimento che sta attorno al primo quincux e fin sotto i gradini che portano al presbiterio rialzato, è un assemblaggio di rettangoli musivi ricostruiti alla meno peggio con una scarsa parte del materiale originale di cui poche tessere hanno la forza di accendere il brutto grigiore dei marmi bianchi di cui sono fatte le tessere uniformi quadrate. Esse, insieme a triangoli di porfido e serpentino, con qualche sporadica tessera di giallo antico, vanno a formare motivi semplici sviluppati in tessitura ortogonale o diagonale. Qui l’intarsio è pessimo ed è il risultato di una ricostruzione arbitraria poco attenta, probabilmente velocizzata dalle necessità di terminare i lavori entro breve tempo. Così, nel lato sinistro si può osservare un vero e proprio rappezzo, formato però, stranamente, da grandi tessere esagonali nere commesse malamente tra loro attraverso elementi lapidei minori colorati. Sette di esse sono racchiuse in una insignificante ruota.

Fig. 40. Il “rappezzo” che sta nel transetto nei pressi della scalinata.

Infine, il pavimento del transetto presenta, come molti altri simili, i segni della distruzione dell’arredo presbiteriale medievale. Infatti, vicino alle due rampe di scale che scendono nella cripta, sono inglobati in modo confuso una decina di lastre provenienti dagli smembrati amboni antichi. Di queste disiecta membra, le più

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notevoli sono una lastra con un quincux asimmetrico di sicura attribuzione a maestri diversi dai Cosmati della famiglia di Lorenzo e credo testimoni molto bene, insieme agli altri reperti, come in questa cattedrale vi abbiano lavorato molti altri marmorari dopo i Cosmati. Alcune lastre rettangolari, invece, richiamano fortemente i motivi e lo stile del portico, e sono attribuibili a Drudo de Trivio o a Cosma e figli.

Fig. 41. La lastra con motivo a quincux asimmetrico, proveniente da uno smembrato ambone, ma di stile chiaramente non della famiglia di Lorenzo, come si evince invece dagli altri pezzi.

Fig. 42. Alcune lastre, di cui almeno quella superiore sicuramente attribuibile ai Cosmati e che richiama le girali decorative realizzate sul portico della cattedrale.

Fig. 43. Uno spezzone di lastra musiva con un meraviglioso motivo di quadratini con cui spicca il giallo antico tra il serpentino.

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Il quincux nel presbiterio

C

ome già accennato, anche questo elemento è ritenuto da Glass una ricostruzione settecentesca e originale ma restaurato da Creti. Se nel primo quincux i dischi delle rotae erano tutti uniformi, qui i due dischi che si trovano sull’asse parallelo al primo gradino della scala per l’altare maggiore, sono scomposti in due motivi. Uno è la stella a sei punte inscritta in un esagono, l’altro è il fiore della vita tanto caro a Iacopo e Cosma. In questo quincux si osservano straordinariamente le stesse caratteristiche cromatiche del quincux nel transetto, il che dimostra indubbiamente che essi sono opera dello stesso marmoraro. Anche qui le ruote esterne al quadrato e le fasce decorative esterne sono ricche di giallo antico, mentre nel quincux asimmetrico interno al quadrato non vi è traccia del pregiato marmo numidico se non nelle campiture degli angoli esterni. A differenza del primo, questo sul presbiterio sembra godere di uno stato di conservazione estremamente migliore, il che farebbe pensare ad un sicuro restauro accurato, ma a quale epoca riferirlo? Se il rialzo del presbiterio si deve Mons. Tenderini, evidentemente anche la ricostruzione di questo quincux deve riferirsi ai lavori eseguiti al suo tempo. Infatti, le fasce marmoree bianche che delimitano i motivi del quincux, sono perfettamente compatibili con la datazione entro il 1740, anche se potrebbero sembrare pure più moderne. In effetti, le tessere che compongono i motivi si conservano in ottimo stato per essere quelle originali che abbiamo imparato a riconoscere come letteralmente “mangiate dal tempo”, anche nei pavimenti delle basiliche romane e come sono quelle veramente originali in questa cattedrale. All’esame dettagliato, tuttavia, la maggior parte delle tessere, nonostante siano davvero in buono stato di conservazione, credo che possano riferirsi al pavimento cosmatesco originale e il quincux una ricostruzione che potrebbe aver reimpiegato parti intere musive giacché in alcuni punti si nota un intarsio eccellente, in altri molto approssimativo, come anche la regolarità delle griglia geometrica dei motivi impiegati. Molto di quanto detto si può osservare nelle immagini che seguono.

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Fig. 44. La stella esagonale

Fig. 45. Il fiore della vita

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Fig. 46. Pavimento nella chiesa di San Benedetto in Piscinula, Roma

Fig. 47. Pavimento della cattedrale di Civita Castellana

Il raffronto tra le due figure 46 e 47, credo sia molto esplicativo nel mostrare la differenza di intarsio che esiste tra una porzione originale cosmatesca del pavimento della chiesa di San Benedetto in Piscinula e il pavimento della cattedrale di Civita Castellana.

Il primo è un vero “commesso marmoreo”, il secondo è il risultato di una ricostruzione. Il dettaglio della fig. 47 è preso dal motivo ad 71

esagoni inframezzati intersecantesi, tra i più eleganti e complessi del repertorio laurenziano, che è composto in forma di esagono nel riquadro davanti all’altare medievale sul presbiterio, come si vede nella fig. 48.

Fig. 48. Il riquadro davanti all’altare.

Fig. 49. Il quincux coperto dai gradini

Il quincux sul presbiterio è coperto nel lato settentrionale per l’ampiezza di una ruota intera dai tre larghi gradini barocchi che salgono all’altare retrostante. E’ strano che Mons. Tenderini abbia mostrato tanta cura, come sembra evincersi dai manoscritti settecenteschi citati da Creti, nel proteggere il pavimento della navata ricoprendolo di terra, per poi coprire deliberatamente e con il marmo il quincux sul presbiterio. Il resto del pavimento in questa zona è senza alcuna importanza. Si vedono spezzoni musivi e riquadri ricostruiti in modo superficiale con la chiara e sola intenzione di andare a coprire gli eventuali vuoti creatisi durante i lavori di ristrutturazione.

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Un elemento decorativo anomalo?

P

rima di lasciare l’argomento del pavimento nel presbiterio devo ricordare che qui è stato osservato quello che l’arch.

Creti definisce un “elemento decorativo anomalo” che identifica con una probabile “aquila stilizzata” e che si riscontra in una forma simile anche nei quincuxes del pavimento della basilica di San Crisogono e del duomo di Ferentino.

Io credo che il Creti si riferisse alla figura identificabile con un fiore più che con un’aquila stilizzata; un fiore a forma di calice, o a campanula, forse un tulipano. Ciò che non è stato evidenziato dagli altri autori, però, è che la stessa identica figura, eseguita in modo evidente dalla stessa mano maestra, si ritrova ben cinque volte nel pavimento della basilica di S. Anastasio a Castel Sant’Elia! Ciò significa che l’impiego ripetuto di questo elemento fa si che non fosse poi così insolito, come si è portati a credere. Il fatto poi che si ritrovi anche a Ferentino e a San Crisogono, non fa che confermare l’attribuzione di tutti questi pavimenti alla bottega di Lorenzo e più probabilmente a Iacopo che credo fosse forse il più eclettico tra i membri della famiglia e forse il più influenzato dalle scuole siculocampane con le quali aveva certamente collaborato nei cantieri meridionali, a partire da Marino di Roma fino a Terracina passando forse nell’agro pontino fino a Ferentino, e chissà che non abbia preso parte anche nei lavori del duomo di Salerno, dove ho notato chiaramente anche la notevole impronta romana del suo stile che si somma a quelle più esplicite meridionali.

Se elementi del genere possano costituire una caratterizzazione delle opere eseguite ai confini del Patrimonium Sancti Petri, dove i marmorari romani si sentivano più liberi di allontanarsi, seppure di poco, dai canoni classici delle loro botteghe per abbracciare anche la cultura dell’arte musiva meridionale, non possiamo dirlo con certezza. Sta di fatto che lo stesso fiore che si osserva anche nel pavimento della basilica di San Crisogono non è in quel caso un elemento isolato, come qui a Civita Castellana, perché nella basilica romana il pavimento è caratterizzato nella fascia centrale da riquadri che richiamano i modi classici romani, ma anche da riquadri di chiaro stile campano-cassinese.

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Fig.50. Il fiore che si vede nel quincux del presbiterio rialzato nella cattedrale di Civita Castellana. Qui è completo di tessere in porfido rosso. Il piccolo ritaglio potrebbe essere originale e reimpiegato nella ricostruzione settecentesca.

Fig. 51. Uno dei fiori che sta nel pavimento della basilica di S. Anastasio a Castel Sant’Elia. Come si può vedere è assolutamente identico a quello precedente. Qui, probabilmente di originale vi è solo la tessera destra.

Fig. 52. Un altro identico fiore, realizzato però con marmo bianco.

Probabilmente si tratta di una ricostruzione.

In tutti e tre i casi si nota la stessa identica soluzione musiva, sebbene alterata dai rifacimenti.

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Il pavimento della navata attorno alla guilloche

A

destra e a sinistra della lunga fila centrale di 17 dischi annodati a guilloche, vi sono tre file longitudinali di partizioni reticolari con motivi geometrici caratteristici del repertorio cosmatesco laurenziano. Una veduta dall’alto mette subito in evidenza che tali pannelli non mostrano una buona corrispondenza simmetrica nella loro disposizione, mentre una discreta simmetria può essere osservata nei motivi geometrici. Una quarta fila corrisponde all’allineamento dei pilastri e per questo non è completa, ma “sistemata” ed arrangiata alla meglio. Nelle navate laterali non si riscontrano pannelli musivi, il che costituisce per me un fatto che non può semplicisticamente essere spiegato con una insolita scelta dei marmorari di restringere la decorazione musiva pavimentale alla sola navata centrale, come ho già dimostrato nelle pagine precedenti. I pannelli rettangolari esibiscono motivi geometrici realizzati in tessiture ortogonali rettilinee, diagonali e curvilinee. Presenti in abbondanza i motivi definiti ad quadratum e ad triangulum, questi ultimi definiti da tessitura triangolare e realizzati con tessere piccole triangolari equilatere come campiture di collegamento tra le tessere uniformi grandi esagonali. L’articolo di Boscolo, Creti, Mastelloni citato in precedenza offre una completa panoramica dei patterns utilizzati in questo pavimento, che sono gli stessi che si riscontrano in molte altre opere nelle basiliche romane e del Lazio.

Fig. 53

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Fig. 54.

Nelle due figure 53 e 54 si possono vedere due motivi geometrici sfuggiti alla catalogazione degli autori predetti. Il primo è il motivo ad triangulum, ma con una ulteriore scomposizione orizzontale del modulo base; il secondo è un motivo ricostruito in tessitura ortogonale e composto da una sequenza di tessere esagonali di giallo antico collegate da un quadrato uniforme disposto di punta e campiture triangolari. Entrambi i motivi sono stati ricostruiti e si trovano in prossimità dei gradini sul presbiterio.

Fig. 55.

Se analizziamo il reperto della fig. 55, possiamo fare le seguenti osservazioni. Sebbene la lastra sia certamente proveniente dall’arredo presbiteriale e reimpiegata nel pavimento, essa mostra come l’intento originale dei Cosmati fosse poi “trasformato” nel corso dei restauri che si sono succeduti. In particolare si nota: 1) Simmetria cromatica perfetta nella successione delle tessere triangolari sui bordi esterni e quelle quadrate disposte di punta nella fila centrale; 2) Simmetria cromatica perfetta nelle due file di tessere quadrate orizzontali di porfido, ad eccezione della seconda in alto, sostituita;

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3) E’ chiaro che l’intento originale cosmatesco era quello di formare un fondo di giallo antico con le tessere triangolari piccole, sul quale poggiavano le file di tessere quadrate. Tuttavia, i triangoli gialli sono sostituiti in buona parte da due tipologie di tessere bianche: quelle di marmo bianco più grigio e visibilmente più antiche, dovute ai restauri antichi e quelle più bianche e visibilmente meno antiche, dovute a ritocchi moderni che ne hanno sconvolto totalmente la bellezza originaria data dal contrasto dei porfidi, del serpentino, con il fondo di giallo antico.

Questi canoni dell’arte cosmatesca, che non si ritrovano nel pavimento, si riscontrano, invece, per la quasi totalità delle decorazioni della facciata della cattedrale, dove probabilmente i lavori di restauro hanno provveduto solo a minimi ritocchi nelle decorazioni e alla pulitura dei marmi. La mia convinzione, come ho da sempre ribadito nei miei studi, è che la perfetta simmetria cromatica nella disposizione delle tessere che formano i motivi geometrici, era una prerogativa dei canoni dell’arte musiva in generale e dei canoni cosmateschi in particolare, che veniva automaticamente, e logicamente, estesa dalle opere degli arredi presbiteriali ai pavimenti delle basiliche. Lo stesso principio, dunque, dovrebbero esibire i motivi geometrici delle partizioni reticolari di ogni pavimento cosmatesco nelle basiliche romane, del Lazio, come della Campania e di tutte le opere simili realizzate nel medioevo. Dove non si osserva tale principio, vi è certezza della manomissione di restauri antichi e rifacimenti arbitrari dovuti alle varie vicende che portarono al disfacimento degli assetti architettonici e decorativi medievali dopo l’entrata in vigore della riforma gregoriana, come evidenzia il Creti, op. cit. pag. 56: “la quale, imponendo il cambio di rito, rese inutili gli ingombranti arredi presbiteriali delle chiese del tardo Medioevo, con la conseguente ridefinizione planimetrica e spaziale dei settori liturgici da essi occupati”. E spesso, per “arredo presbiteriale”, si intesero anche le pavimentazioni musive che furono puntualmente smantellate, a volte spicconate, senza troppi riguardi. Le opere monumentali troppo grandi, come per esempio il pavimento della basilica di San Giovanni in Laterano, furono suddivise e trasferite altrove per abbellire le scarne pavimentazioni di altre chiese e

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basiliche; altre furono in parte conservate accumulandole come montagne di detriti in navate chiuse e riaperte dopo secoli (come testimonia il ritrovamento, in una navata aperta di recente, dei resti dell’antico pavimento cosmatesco del duomo di Gaeta 23); in molti casi furono conservati solo gli elementi più significativi, come si vede nelle basiliche di San Marco e di Santa Francesca Romana a Roma, dove nella navata centrale rimane solo un quincux, sebbene parte dell’antico pavimento sia stato ricostruito anche sul presbiterio. Questa volontà, che se si può considerare forse come espressione di una troppo debole coscienza del recupero dell’arte cosmatesca medievale, mentre rimaneva invece ben salda nei secoli per le opere absidali musive bizantine e medievali, è stata alla base di quasi tutti gli interventi di recupero architettonico e artistico delle basiliche romane e del Lazio, dal XV al XIX secolo. E’ per questo motivo che a Roma si possono vedere molti esempi di pavimenti incompleti in cui sono conservati principalmente gli elementi più caratteristici e artisticamente attraenti, come quincuxes isolati, o riquadri giganteschi di dischi annodati a guilloche ed elementi singoli di pregio (San Gregorio al Celio, Santi Giovanni e Paolo); o addirittura motivi cosmateschi intesi come scorniciatura di lastre marmoree che formano il pavimento, come nelle basiliche di Santa Maria in Aracoeli e in quella di Santa Sabina all’Aventino. Mentre pochi sono i pavimenti che si è tentato di ricostruire in modo completo, come in Santa Maria in Cosmedin, in Santa Maria in Trastevere, in San Crisogno, in San Clemente, ecc.

Ecco, credo che il pavimento della Cattedrale di Civita Castellana non sia affatto sfuggito a questa dura campagna di distruzione e rinnovamento avutasi durante l’epoca barocca. Queste considerazioni, sono solo un supplemento a quelle più dirette scaturite dall’analisi stilistica e storica, perché possa essere accolta senza pregiudizi la mia ipotesi che prevede una ricostruzione pressoché totale del pavimento della cattedrale civitonica, come accaduto per la maggior parte delle basiliche romane e del Lazio.

Gli elementi riscontrati sono sufficienti per poter affermare che il pavimento originale doveva essere un’opera pregevole, N. Severino, Le Luminarie della Fede, vol. 5, Itinerari d’arte cosmatesca nel basso Lazio, ed. ilmiolibro.it, Chromografica, Roma, 2011. Il duomo di Gaeta.

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probabilmente restaurata e rimaneggiata dagli stessi maestri Cosmati che si susseguirono nell’arco di quattro generazioni. Gli elementi stilistici diversi osservati, possono confermare tale supposizione in quanto, anche se ricostruiti, i pannelli rettangolari musivi fanno pensare ad un pavimento tutto sommato semplice, basato sugli standards più modesti del repertorio musivo cosmatesco laurenziano; i due quincuxes, nel transetto e nel presbiterio, mostrano caratteristiche stilistiche e di manodopera identiche, e si discostano sensibilmente dalla qualità e semplicità dei pannelli pavimentali rettangolari, quanto basta da far pensare che forse potrebbero essere un’opera aggiunta da Iacopo o più probabilmente da Cosma e figli.

L’esaltazione dell’arte cosmatesca che si ravvisa nella facciata, invece, farebbe credere che i maestri furono quasi del tutto assorbiti dall’impegno di portare a termine un simile sfarzoso progetto musivo nel 1210 su pressione di papa Innocenzo III e che forse poco tempo dedicarono al pavimento interno, mentre Drudo de Trivio, con i figli di Cosma completarono l’arredo liturgico.

Un pavimento, in definitiva, che non è all’altezza della maestosità dei lavori che i Cosmati hanno effettuato sulla facciata, ma probabilmente solo per il fatto che mentre questa non è stata affatto distrutta o smantellata nel tempo, il pavimento ha subito un radicale mutamento e si presenta solo come il risultato di una ricostruzione operata tra il XVI e il XVIII secolo in cui non è più possibile ammirare il lavoro originale dei Cosmati, se non immaginandolo come ho fatto nelle considerazioni in questo volume.

Se il pavimento fosse rimasto veramente intatto, chi rimaneva sbalordito al cospetto della facciata della cattedrale, non poteva rimanere deluso dal pavimento musivo e dall’arredo liturgico entrando nella chiesa medievale. I Cosmati non l’avrebbero mai permesso.

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La trabeazione del portino nella zona sinistra

Le girali cosmatesche nell’arco trionfale e di lato la lunga epigrafe con la firma dei maestri Iacopo e Cosma.

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Immaginiamo che questa lastra decorativa del portico della cattedrale, sia una porzione del pavimento. I piccoli cerchi sono le ruote, le fasce rettangolari le partizioni musive o le fasce decorative di quincuxes e guilloche.

In questa lastra è espresso il concetto di armonia geometrica e simmetria cromatica.

Lo stesso principio che dovrebbe osservarsi nei pavimenti cosmateschi originali, ma che non è dato di vedere in nessun esemplare tramandatoci dal medioevo, se non in porzioni e frammenti rimasti fortunatamente intatti. Qui le stelle cosmatesche hanno tutte i triangolini bianchi su sfondo rosso o blu, mentre l’alternanza dei colori dei quadratini è simmetricamente perfetta. Questo principio lo si osserva in quasi tutta l’opera della facciata cosmatesca della cattedrale e il pavimento non doveva essere da meno.

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Decorazioni dell’arco trionfale

Un altro esempio del principio di simmetria cromatica perfetta nella disposizione delle tessere nelle decorazioni della facciata della cattedrale, anche nei motivi piĂš complessi. Quello centrale lo si ritrova facilmente nelle fasce curvilinee delle guilloche o dei quincuxes, ma non lo si vede quasi mai in una simmetria dei colori come in questo caso.

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Un motivo decorativo ad quadratum, dettaglio della foto sopra, che mostra come dovrebbe essere il suo corrispettivo nei pavimenti cosmateschi. Anche le stelle ottagonali al centro godono del principio di simmetria cromatica nella sequenza delle tessere. E’ anche interessante notare la corrispondenza simmetrica delle due stelle laterali esterne che sono le uniche ad essere composte di losanghe colorate miste, ma nei colori alternate in modo corretto.

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Il semirosone cosmatesco del portale

Colonne, capitelli e decorazioni del portico

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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

Bassan Enrico, Itinerari Cosmateschi: Lazio e dintorni, Roma, 2006 Bassan Enrico, Enciclopedia dell’Arte Medievale, voci varie: Candelabro, Cosmati, Iacopo di Lorenzo, ecc. Roma, 1994-2000.

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Severino

Nicola,

Il

pavimento

precosmatesco

dell’abbazia

di 87

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Nicola Severino Nasce nel 1960 a Sparanise, un piccolo paesino agricolo della provincia di Caserta, ma al centro di un territorio che dal 1071 al XIII secolo conobbe l’evolversi e l’espandersi dell’arte cosmatesca per mano degli artisti che frequentarono la scuola per mosaicisti istituita dall’abate Desiderio a Montecassino. Diplomatosi geometra, intraprende, invece, la carriera musicale che porta avanti per alcuni decenni. Nel frattempo si sposa a Gaeta con Daniela Iacovella, attualmente insegnante di lettere nelle scuole di primo e secondo grado, e risiede a Roccasecca, patria di San Tommaso d’Aquino. Dal 1985 coltiva per diversi anni la passione dell’astronomia osservativa, fonda associazioni di astrofili e piccole riviste divulgative, collaborando con l’Unione Astrofili Italiani. Nel 1989 incontra la Gnomonica e la coltiva con amore e passione per oltre vent’anni, fino allo stato attuale, scrivendo sull’argomento dozzine di libri e centinaia di articoli a livello mondiale, divenendo uno dei massimi esponenti della divulgazione della storia della gnomonica. Nel 2010, nell’ambito di un progetto di ricognizione degli affreschi medievali presenti sul territorio del basso Lazio, incontra per la prima volta l’arte cosmatesca, rimanendone estremamente affascinato. Non è un caso allora che tale incontro sia avvenuto proprio nel 2010, cioè nell’ottavo centenario della fabbrica della cattedrale cosmatesca di Civita Castellana, insigne monumento dei magistri marmorari romani. Da allora, il pensiero fisso, 24 ore su 24, sono i pavimenti cosmateschi, il loro mistero, la loro storia, la loro leggenda, le opinioni degli esperti, le indagini ricognitive, le verità mancate.

Risiedendo a 15 km dall’abbazia di Montecassino, è ovvio che abbia iniziato il percorso di studio proprio dal capostipite di quelli che saranno i pavimenti cosmateschi, cioè il pavimento musivo della chiesa abbaziale cassinese, fatto costruire dall’abate Desiderio in occasione della sua nuova consacrazione avvenuta nel 1071. Poi la ricerca e l’analisi ti tutte le opere simili e derivate da Montecassino

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sul territorio dell’alta Campania e del basso Lazio. Infine, la città cosmatesca per eccellenza: Roma. Sette libri in meno di due anni non sono pochi e se da una parte essi potrebbero peccare di approssimazione nella grafica, nell’impaginazione e nello stile di esposizione del testo rispetto ai canoni della scrittura della storia dell’arte, dall’altra presentano un nuovo modus operandi che ha portato a nuove ipotesi, da studiare, verificare, ma che comunque hanno aperto una nuova pagina da quel lontano 1980 in cui Glass pubblicò per la prima volta un’opera dedicata esclusivamente ai pavimenti cosmateschi. Non perché egli non sia uno storico dell’arte professionista, o un architetto, o uno studioso di storia antica, gli è preclusa la ricerca dell’analisi di questi monumenti e il confronto con le fonti ufficiali. Anzi, proprio perchè scarsissime sono stati i riferimenti specifici ai pavimenti cosmateschi, egli ha avuto la libertà di muoversi in modo completamente autonomo rispetto a procedimenti di analisi che in genere vengono stabiliti da procedure canonizzate dagli esperti. Come per gli edifici antichi, anche per i pavimenti cosmateschi, ha scoperto che la loro analisi e la loro storia è stata ricostruita in modo parzialmente oggettivo, perché in mancanza di documentazioni storiche ed epigrafiche i pochi studiosi che si sono pronunciati hanno elaborato ipotesi basate sostanzialmente su cose già scritte in passato e su analisi alquanto approssimative degli stessi pavimenti. Per esempio, nessuno ha mai tenuto a conto in modo significativo il fatto che quasi tutti i pavimenti delle basiliche romane sono una ricostruzione, spesso arbitraria, con il riuso di ciò che avanzava degli antichi litostrati cosmateschi smantellati dal XV secolo in poi.

Molti hanno trattato tali pavimenti come se fossero i veri originali, producendo ipotesi su improbabili significati iconologici e impossibili analisi di rapporti proporzionali numerici su monumenti ricostruiti in cui molti elementi erano stati sostituiti, alterando le misure dei dischi esterni ed interni dei quincuxes e delle guilloche. Per tale ragione, il modus operandi autonomo, e forse insolitamente condotto d’istinto, ha permesso all’autore di costruire le nuove ipotesi basandosi più che sulle fonti ufficiali, sull’osservazione diretta ed il confronto tra tutti i monumenti analizzati nel Lazio e nella Campania. Per quanto potrebbe sembrare insolita, una tale procedura trova la sua spiegazione nelle

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significative parole di Camillo Boito prima e di Antonio Muñoz dopo trattando dei restauri di Santa Sabina e Santa Prassede, i quali ricalcando proprio il concetto espresso sopra, così si esprimono: “Intrapresi le ricerche senza preoccuparmi delle notizie storiche, che talora, se poste a base di indagini archeologiche, possono sviare e preoccupare: solo dopo completate le mie osservazioni le sottoposi al confronto con i dati forniti dalle fonti storiche, tenendo però presente l’aurea massima di Camillo Boito: “I documenti non sono la storia dell’edifizio, massime nei suoi vecchi periodi. Giovano si, ma non bastano; anzi può darsi, e si dà in qualche caso, che il documento sembri contraddire l’edifizio. Allora ha torto il primo e ragione il secondo”.

Miei siti web: http://www.cosmati.it http://cosmati.wordpress.com http://cosmati.blogspot.com Voce “Cosmati” e “Iacopo di Lorenzo” su Wikipedia Video di presentazione di alcuni dei miei libri su www.youtube.com “nicolaseverino” cosmateschi.

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G. Clausse, porta principale della cattedrale di S. Maria a Civita Castellana. Dettaglio delle decorazioni.

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G. Clausse, dettaglio del portico della cattedrale.

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INDICE

Prefazione

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Il pavimento cosmatesco della cattedrale di Santa Maria

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Analisi critica del pavimento attuale.

Civita Castellana e Anagni: un confronto più che doveroso

35

Un pavimento cosmatesco monco, perchè?

39

Iconologia del pavimento

40

Elementi stilistici di Iacopo e di Cosma

42

Civita Castellana, Castel Sant’Elia, Sutri, Ponzano Romano, Nazzano: un unico pavimento cosmatesco?

44

Il pavimento della navata centrale

47

Il pavimento del transetto

61

Il quincux nel presbiterio

69

Un elemento decorativo anomalo?

73

Il pavimento della navata attorno alla guilloche

75

Immagini della facciata della cattedrale

80

Bibliografia essenziale

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L’autore

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Tavole fuori testo

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Indice

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