Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός για συνθέτες και ενορχηστρωτές

ΠΟΛΥΦΩΝΙΑ, ΤΕΥΧΟΣ 35 Φθινόπωρο 2020 Σελ. 73 - 118 Νέστωρ Ταίηλορ: Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισµοί. Ένας οδηγός για συνθέτες και ενορχηστρωτές Η παρούσα µελέτη αποτελεί µία σύντοµη επισκόπηση των κυριότερων τεχνικών δυνατοτήτων της άρπας και µια περιγραφή των τυπικών διαδικασιών ενσωµάτωσής τους στην ορχηστρική γραφή, αντλώντας παραδείγµατα από το ευρύτερο φάσµα της µουσικής φιλολογίας και συµπεριλαµβάνοντας ακόµη και έργα σύγχρονων εκπροσώπων της νεοελληνικής µουσικής. Ιδιαίτερη έµφαση δίνεται σε ζητήµατα ενορχηστρωτικής πρακτικής, µε λεπτοµερή σχολιασµό των βασικών αρχών που διέπουν την κατασκευή α) των συγχορδιών και β) των παράγωγων αρπισµάτων, σε µια προσπάθεια κωδικοποίησης των τεχνικών δυνατοτήτων και των φυσικών περιορισµών που επηρεάζουν και, εν πολλοίς, διαµορφώνουν τα συνθετικά µας κριτήρια όταν γράφουµε για την άρπα.

μουσική πρακτική

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός για συνθέτες και ενορχηστρωτές Νέστωρ Ταίηλορ

Σ

Εισαγωγή

την εποχή της ψηφιακής τεχνολογίας και της μαζικής κουλτούρας, η άρπα, με την παλλόμενη, μυστηριακή φωνή της που έρχεται από τα βάθη των αιώνων, εξακολουθεί, ακόμη και σήμερα, να ασκεί μια νοσταλγική έλξη στους λάτρεις της μουσικής. Με το παρόν πόνημα, επιχειρείται μια αναδρομή στη «αρμονική» συνθετική πράξη, όπως αυτή αποκρυσταλλώθηκε μέσα στο πέρασμα των τριών τελευταίων αιώνων και, ιδιαίτερα, από την εποχή του όψιμου ρομαντισμού (όπου η δημοτικότητα της άρπας γνώρισε θεαματική άνοδο, διεκδικώντας μία θέση ισότιμη ανάμεσα στα υπόλοιπα όργανα της συμφωνικής ορχήστρας) μέχρι σήμερα. Σκοπός μας είναι η επισκόπηση των κυριότερων τεχνικών δυνατοτήτων του οργάνου και η περιγραφή των τυπικών διαδικασιών ενσωμάτωσής τους στην ορχηστρική γραφή, αντλώντας παραδείγματα από το ευρύτερο φάσμα της μουσικής φιλολογίας, συμπεριλαμβάνοντας και έργα σύγχρονων εκπροσώπων της νεοελληνικής μουσικής. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στα ζητήματα ενορχηστρωτικής πρακτικής, πολυφωνία 73

Νέστωρ Ταίηλορ με λεπτομερή σχολιασμό των βασικών αρχών που διέπουν την κατασκευή α) των συγχορδιών και β) των παράγωγων αρπισμάτων, σε μια προσπάθεια κωδικοποίησης των τεχνικών δυνατοτήτων και των φυσικών περιορισμών που επηρεάζουν και, εν πολλοίς, διαμορφώνουν τα κριτήρια επιλογής μας όταν γράφουμε για την άρπα.

1η ενότητα: Συγχορδίες 1.1. Συγχορδίες – Γενικά χαρακτηριστικά ανά περιοχή Οι συγχορδίες στην άρπα (είτε υπό την μορφή κάθετων συνηχήσεων είτε διαδοχικά αναλυόμενες, σε αρπίσματα), αποτελούν μία από τις συνηθέστερες και αποτελεσματικότερες τεχνικές ενορχηστρωτικής επένδυσης. Ως επί το πλείστον, οι συνηχήσεις εμφανίζονται στην γκάμα που εκτείνεται μεταξύ των δύο πενταγράμμων, γραφόμενων στα κλειδιά του σολ και του φα, αντίστοιχα. Σε αυτήν την περιοχή, οι εντέρινες χορδές της άρπας έχουν πλούσιες αρμονικές, ομοιόμορφο ήχο και υψηλή απόκριση, τόσο σε forte (f) όσο και σε piano (p).

Σχεδιάγραμμα 1

Ο ιταλός συνθέτης και θεωρητικός Αlfredo Casella, στην Τεχνική της σύγχρονης ενορχήστρωσης οριοθετεί την υπερπεριεκτική αυτή «ζώνη μεγίστης ακουστότητας» (zone of maximum resonance) μεταξύ ΣΟΛ και σολ2, καθ’ ότι από το ΦΑ και κάτω οι χορδές είναι περιελιγμένες με σύρμα, πράγμα που μεταβάλλει δραστικά τον βαθμό αδράνειας της χορδής, ως φυσική συνέπεια της ακουστικής αρχιτεκτονικής του οργάνου (βλ. Σχεδιάγραμμα 1).1 Ένας άλλος συνθέτης και θεωρητικός, ο Άγγλος Ebenezer Prout, μισό περίπου αιώνα

1

Alfredo Casella – Virgilio Mortari, The technique of contemporary orchestration, μτφρ. Thomas V. Fraschillo, BMG Ricordi S.p.A, Milano 2004 [1950], σ. 141. Στην ουσία, η ηχητική έκταση της άρπας είναι ανομοιογενής ή, ακριβέστερα, μετασχηματιστική, καθ’ ότι όσο ανεβαίνουμε σε ύψος το εύρος της ακουστότητας (resonance) μειώνεται, ενώ (μέχρι κάποιο σημείο) το εύρος της οξύτητας ή διαπεραστικότητας (penetration) αυξάνεται.

74 πολυφωνία

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός [...] νωρίτερα, στην πραγματεία του Η ορχήστρα,2 περιορίζει την ωφέλιμη περιοχή μεταξύ του ΣΙ♭ και του ρε2. Η επιλογή του ρε2 ως ανώτατου ορίου δικαιολογείται από το γεγονός ότι από εκεί και πέρα η πορεία του συχνοτικού φάσματος (ιδίως όταν το υλικό κατασκευής των χορδών είναι το νάιλον), είναι ραγδαίως φθίνουσα.3 Όσο, λοιπόν, προεκτεινόμαστε στις υπερκείμενες οκτάβες του λα2, μειώνεται η ακουστική στάθμη και η πυκνότητα της μουσικής ύλης, καθιστώντας τις συνηχήσεις ολοένα πιο «άδειες», πιο staccato.4 Κατ’ αντίστοιχο τρόπο, όσο μεταφερόμαστε στις υποκείμενες οκτάβες του «βαρυτονικού» ΦΑ, η σχετική αδράνεια στον μηχανισμό ηχητικής διέγερσης που προαναφέραμε συμβάλλει στην παραγωγή ενός πιο «διάσπαρτου» ήχου, χωρίς ξεκάθαρο τονικό περίγραμμα, με αρκετή αντήχηση. Επομένως, η χαμηλή περιοχή γενικά ευνοείται από σχετικά αργές ρυθμικές αξίες, ενώ η ψηλή περιοχή από γρηγορότερες. Είναι απολύτως κρίσιμο να συνειδητοποιήσουμε ευθύς εξ αρχής ότι ο χρόνος αντήχησης μεταβάλλεται σημαντικά ανά οκτάβα και επιδρά καταλυτικά στον τρόπο που γράφουμε για το όργανο. Κρούοντας κάθε χορδή σε fortissimo (ff) από το χαμηλότερο στο ψηλότερο ρεζίστρο, παρατηρούμε ότι το χρονικό διάστημα (σε δευτερόλεπτα) που μεσολαβεί για να φθάσει ο ήχος στο κατώφλι ενός ανεπαίσθητου pianissimo (pp) διαγράφει μια ραγδαία φθίνουσα ακολουθία, ευθέως ανάλογη με το μήκος, την διάμετρο και το υλικό κατασκευής κάθε χορδής (βλ. Σχεδιάγραμμα 2).5 2

Ebenezer Prout, The Orchestra, UMI, Books on Demand, Bell & Howell Company, 1996 (αρχική έκδοση: Augener Ltd., London 1899), σ. 81.

3

Ο Charles-Marie Widor, στην Οργανογνωσία του, θέτει το ανώτατο όριο μόλις δύο νότες πιο κάτω, δηλαδή στο σι1· βλ. Charles-Marie Widor, Manual of Practical Orchestration, Dover Publications, Inc., Mineola – New York 2005, σ. 129. Εκείνο που ίσως εκπλήξει κάποιους είναι ότι ως κατώτατο όριο ωφέλιμης έκτασης αναφέρει το ΦΑ 1, μία ενάτη πιο κάτω από το «βαρυτονικό» ΦΑ που υποδεικνύει ο Casella!

4

Το δυναμικό εύρος στην ψηλή περιοχή εμφανίζει μια περιβάλλουσα (envelope) με γρήγορη ατάκα (attack) αλλά και εξαιρετικά ραγδαία εξασθένιση (decay). Έτσι, το περιορισμένο φάσμα των παραγώγων αρμονικών ήχων δεν συμβάλλει στην ενίσχυση της ακουστότητας, η οποία παραμένει σε χαμηλά επίπεδα· μόνον υπό συνθήκες βίαιης διέγερσης δύναται να παραχθούν στιγμιαίες «εντάσεις αιχμής», όπως π.χ. σ’ ένα ξαφνικό sf. Από τα γνωρίσματα αυτά, συμπεραίνουμε ότι στην ανώτερη περιοχή της άρπας ευνοούνται πρωτίστως σχήματα διακοσμητικού χαρακτήρα (όπως π.χ. επαναλαμβανόμενα bisbigliandi, glissandi κ.λπ.) και όχι τόσο περάσματα με χαρακτήρα cantabile. Επισημαίνεται δε ότι η συνοδευτική ενορχήστρωση για την συγκεκριμένη τεσσιτούρα (tessitura) οφείλει να είναι διακριτική, χωρίς περιττές τονικές ταυτοσημίες ή σχέσεις γειτνιάσεως (καλύτερα, δηλαδή, να υπάρχει απόσταση μεταξύ αυτής της περιοχής και των συνοδευτικών φωνών, για σαφέστερο διαχωρισμό) και χωρίς υψηλές εντάσεις ή αυξημένη κινητικότητα των συνοδευτικών μερών.

5

Ruth K. Inglefield – Lou Anne Neill, Writing for the Pedal Harp: A Standardized Manual for Composers and Harpists, University of California Press, Berkeley 1985, σ. 9.

πολυφωνία 75

Νέστωρ Ταίηλορ

Σχεδιάγραμμα 2

Η διευρυμένη αξιοποίηση των περιοχών της άρπας και ο συσχετισμός τους με συγκεκριμένες δυναμικές στάθμες και ρυθμικές αξίες κυριαρχούν στην ευρηματική Controversia (1968) του Γάλλου André Jolivet (βλ. Παράδειγμα 1).

Παράδειγμα 1: André Jolivet, Controversia, για όμποε και άρπα (1968)6

O Jolivet μάς αποκαλύπτει νέες εκφραστικές δυνατότητες της άρπας, προβάλλοντας έναν καμβά πολύτροπο και νεωτερικό, ιδίως μέσω της 6

Εκδόσεις M.R. Braun – G. Billaudot, αρ. κατ. 1199, Paris 1969.

76 πολυφωνία

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός [...] συστηματικής προαγωγής μη συμβατικών μορφών διαστηματικής ιεράρχησης (όπως φθογγικές συσσωρεύσεις υπό την μορφή cluster, ακολουθίες σε υπερκείμενες 5ες κ.λπ.). Ο ταλαντευόμενος χαρακτήρας της αρμονικής γραφής και οι έντονες ηχοχρωματικές αντιθέσεις συνδιαμορφώνουν ένα φορτισμένο κλίμα, σχεδόν διονυσιακό. Μάλιστα εδώ, η έμμεση συμπαθητική διέγερση των βίαια κρουόμενων συρμάτινων χορδών (βλ. χαρακτηριστικά στο 2ο μέτρο την οδηγία “en faisant claquer les cordes”) προσδίδει ένα επιπλέον δραματικό στοιχείο, με την άρπα να προσλαμβάνει διαστάσεις κρουστού οργάνου. Αλλά και από ενορχηστρωτικής άποψης, συγκρινόμενα με τις υπόλοιπες περιοχές, τα δύο ακραία τμήματα της μουσικής έκτασης της άρπας είναι σαφώς πιο ευάλωτα σε θέματα συνδυαστικής ισορροπίας, καθ’ ότι δεν είναι το ίδιο συμπαγή και πλούσια (η πάνω περιοχή) ή λαμπερά και διαπεραστικά (η κάτω περιοχή).7 Γι’ αυτό άλλωστε, όταν καλούνται να ανταγωνιστούν άλλα όργανα της ορχήστρας, συνήθως «ισοσταθμίζονται» από ταυτοφωνικούς,8 οκταβικούς ή άλλους διπλασιασμούς, μέσα από τους οποίους ωφελούμαστε κυρίως σε όγκο και ακουστότητα.9

Παράδειγμα 2: Οttorino Respighi, Pini di Roma (1923-1924)10 7

Οι ποιοτικοί προσδιορισμοί «συμπαγής», «πλούσιος» κ.λπ. αντιστοιχούν στην υποκειμενική κλίμακα των R. L. Pratt & P. E. Doak, “A subjective rating scale for timbre”, Journal of Sound and Vibration 45/3, 1976, σ. 317-328.

8

Στην αρπιστική φιλολογία, ο ταυτοφωνικός διπλασιασμός υποδηλώνει την χρήση εναρμόνιων ή ομόφωνων (συνώνυμων) φθόγγων, όπως αλλιώς λέγονται (homophones, synonyms).

9

Αναφερόμαστε σε διπλασιασμούς στην ίδια την άρπα και όχι σε δευτερογενείς ενισχύσεις από άλλα όργανα. Από αυτούς, ο διπλασιασμός της 8ης, της διπλής οκτάβας (15ης) και της 10ης είναι οι πιο στιβαροί, με αυτόν της διπλής οκτάβας να υπερισχύει των υπολοίπων.

10

Εκδόσεις Ricordi & C., Milano 1925.

πολυφωνία 77

Νέστωρ Ταίηλορ Στην πιο πάνω παραπομπή από το α΄ μέρος του συμφωνικού ποιήματος Πεύκα της Ρώμης (Pini di Roma), του μεγάλου διδασκάλου της ενορχήστρωσης Ottorino Respighi (1879-1936), παρατηρούμε ότι ο ιταλός συνθέτης προσφεύγει στην “διόρθωση” της ισχνότερης άρπας, ενισχύοντάς την σε ταυτοφωνία με το πιάνο και την τσελέστα.11 Η συγκεκριμένη σχέση αποτελεί μια ιδανική ηχοχρωματική σύζευξη, η οποία συμβάλλει στην δημιουργία μιας πιο ευδιάκριτης ηχητικής εντύπωσης με αυξημένη ηχηρότητα (πιάνο) και λάμψη (τσελέστα). Παρ’ ότι στην παρτιτούρα αναγράφεται μία μόνο άρπα (στο συγκεκριμένο τέμπο, οι επαναλαμβανόμενες συγχορδίες είναι εκτελέσιμες και από μία άρπα), ωστόσο, στην πλειονότητα των περιπτώσεων, το συγκεκριμένο έργο εκτελείται από δύο άρπες. Στην δεύτερη περίπτωση, στα μέτρα 1-4, οι επαναλαμβανόμενες συγχορδίες παίζονται πιο εύκολα αν διαμοιραστούν μεταξύ πρώτης και δεύτερης άρπας, με την πρώτη να εκτελεί με εναλλαγή δεξιού-αριστερού χεριού (RLRL) την 1η και 3η συγχορδία κάθε μέτρου, και τη δεύτερη άρπα να εκτελεί την 2η και 4η συγχορδία κάθε μέτρου με αριστερο-δεξί (LRLR). Αυτό έχει ως αποτέλεσμα οι συγχορδίες να ηχούν καλύτερα και η staccato άρθρωση (articulation) να είναι πιο βέβαιη και καθαρή. Επίσης, στα μέτρα 7-8, για τις καταληκτικές συγχορδίες σε κατιούσα παράλληλη κίνηση, συχνά οι αρπιστές / αρπίστριες επιλέγουν να παίξουν μόνο τους δύο από τους τρεις πάνω φθόγγους από το πάνω πεντάγραμμο με το δεξί χέρι (ρε-φα) και τους δύο χαμηλότερους από την κάτω συγχορδία στο κάτω πεντάγραμμο με το αριστερό (σι-ρε), παραλείποντας τις ενδιάμεσες νότες, διότι ο συνδυασμός δύο φθόγγων ανά χέρι είναι πολύ ηχηρότερος και πρακτικότερος σε αυτό το τέμπο, έναντι των τριών. Εν προκειμένω, η απουσία των ενδιάμεσων φθόγγων δεν αλλοιώνει την αρμονία (όλοι οι βασικοί φθόγγοι υπάρχουν) αλλά ούτε και γίνεται ακουστικά αισθητή, καθ' ότι οι ενδιάμεσες φωνές διπλασιάζονται σε αφθονία από τα υπόλοιπα όργανα της ορχήστρας.12 Στην αντίπερα όχθη, βλέπουμε τον Giacomo Puccini (1858-1924), στο περίφημο “Te Deum” από την Tosca (finale α΄ πράξης· βλ. Παράδειγμα 3), να εκμαιεύει από τις χαμηλές οκτάβες της άρπας μια μυστηριακή ατμόσφαιρα που κείται «εκτός ζώνης»,13 προκειμένου να ενισχύσει και, κυρίως, να δώσει έναν ανεπαίσθητο τονικό προσδιορισμό στον βαθύ και ιδιαίτερα επιβλητικό ήχο της χαμηλής εκκλησιαστικής καμπάνας. Αν ο Puccini, για να είναι «συνεπής» με τους κανόνες της τονικής ευκρίνειας, είχε επιλέξει να τοποθετήσει στην άρπα το επαναλαμβανόμενο αυτό

11

Η τσελέστα ηχεί μία οκτάβα ψηλότερα από την αναγραφόμενη.

12

Τις θερμές μου ευχαριστίες στην αγαπητή Κaren Gottlieb – επί 30 ολόκληρα χρόνια αρπίστρια της συμφωνικής ορχήστρας του San Francisco – για τις πολύτιμες πληροφορίες που μου παρείχε σχετικά με την διαδικασία διαμοίρασης των μερών σε δύο άρπες.

13

Η κατώτερη από τις δύο νότες της άρπας είναι το ΦΑ1 που δίνει ως κατώτατο εύηχο όριο ο Widor (βλ. υποσημείωση 3).

78 πολυφωνία

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός [...] ρυθμικομελωδικό σχήμα14 μία οκτάβα ψηλότερα, αυτή ακριβώς η «πιστότητα» τελικά θα διαχώριζε παραπάνω από όσο θα ήταν θεμιτό την άρπα από την καμπάνα, με αποτέλεσμα να παρεκκλίνει από την ποιοτική διάσταση που υποβάλλει και, τελικά επιβάλλει η ίδια η μουσική. Επομένως, η γνώση των ακουστικών κανόνων δεν σημαίνει και τυφλή υπακοή σε αυτούς. Απεναντίας, η ουσιαστική οικειοποίησή τους είναι αυτή που κάποιες φορές μπορεί να μας οδηγήσει και στην πλήρη ανατροπή τους! Η ενορχηστρωτική λογική οφείλει να υπηρετεί πιστά την μουσική έκφραση και να μην λειτουργεί ανταγωνιστικά προς αυτήν.

1.2. Περί οκτάβων και διπλασιασμών στην ίδια την άρπα Αν τα όσα μέχρι στιγμής αναφέραμε αφορούν κυρίως τους δυαδικούς οκταβικούς συνδυασμούς, ως προς τις συνθετότερες μορφές ενίσχυσης θα παρατηρούσαμε ότι η τριπλή οκταβική κατανομή είναι μάλλον η συνηθέστερη. Ο προβιβασμός της τριπλής κατανομής σε στερεότυπο αναδιπλασιαστικό σχήμα είναι σε μεγάλο βαθμό απόρροια των τεχνικών περιορισμών που τίθενται τόσο από το όργανο, όσο και από τον/την εκτελεστή/εκτελέστρια: η υποχρεωτικά κεκλιμένη στήριξη της άρπας στον δεξί ώμο καθώς και το μικρότερο άνοιγμα του δεξιού βραχίονα προς τις χαμηλές χορδές αναμφίβολα είναι δύο παράγοντες που πρέπει να έχουμε υπ’ όψιν.

14

Ουσιαστικά είναι ένα αργό επίμονο βάσιμο, που ταλαντεύεται μεταξύ των χαμηλών ΦΑ 1 – ΦΑ και ΣΙ♭1 – ΣΙ♭, πάνω στο οποίο χτίζεται με τρόπο πραγματικά εντυπωσιακό όλη αυτή η μουσική ενότητα.

πολυφωνία 79

Νέστωρ Ταίηλορ

80 πολυφωνία

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός [...]

Παράδειγμα 3: Giacomo Puccini, Tosca15

15

Εκδόσεις Ricordi, Milano 1900.

πολυφωνία 81

Νέστωρ Ταίηλορ Η πλήρης διάταση του δεξιού βραχίονα συνήθως δεν ξεπερνάει το ΣΟΛ και, κατά συνέπεια, όποιες οκτάβες εμφανίζονται στο δεξί χέρι κάτω από αυτό το σημείο (εκεί δηλαδή όπου – όπως προείπαμε – ξεκινούν οι συρμάτινες χορδές) είναι μη ρεαλιστικές, τουλάχιστον στην γραφή για ορχήστρα (βλ. Σχεδιάγραμμα 3).16

Σχεδιάγραμμα 3

Έτσι λοιπόν προκύπτει η απόδοση των υποκείμενων οκτάβων με έναν και μόνον οκταβικό διπλασιασμό στο δεξί χέρι (επομένως, 2+1 για την τριπλή οκτάβα).

Παράδειγμα 4: William Alwyn, Lyra Angelica, κοντσέρτο για άρπα και ορχήστρα εγχόρδων (1953-1954), 2ο μέρος, Αh! Who was He such pretious perills found?17

16

Σε περιπτώσεις όπου η σωματική διάπλαση του εκτελεστή μάς διευκολύνει, η ακτίνα κάλυψης του δεξιού χεριού είναι προεκτάσιμη μέχρι και το ΝΤΟ (βλ. Παράδειγμα 5).

17

Εκδόσεις Lengnick & Co., αρ. κατ. 3854, London 1955.

82 πολυφωνία

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός [...] Στις υπερκείμενες οκτάβες, το διάστημα της ογδόης αναλαμβάνει το δεξί χέρι αντί του αριστερού (1+2 για την τριπλή οκτάβα).18 Οι staccato τριπλές οκτάβες της άρπας, οι οποίες εδώ (βλ. Παράδειγμα 4) αποκτούν μια σχεδόν κιθαριστική χροιά, μέσω του ιδιωματικής τεχνικής του près de la table19 εμφανίζονται ενισχυμένες από τα τσέλα και τα κοντραμπάσα, στην τυπική διαμοίραση σε οκτάβες. Από την άλλη, η χρησιμότητα της τετραπλής κατανομής αποδεικνύεται στα σημεία εκείνα όπου απαιτείται ηχητικός όγκος και δυναμικός εμπλουτισμός, με την γραμμή στην άρπα να οριοθετείται κατά κύριο λόγο εντός της μεσαίας περιοχής του οργάνου και σε χρονική αγωγή κάπως πιο συγκρατημένη από ό,τι στην πιο ευέλικτη, τριπλή κατανομή. Όπως ήδη επισημάνθηκε, το όριο για τις οκτάβες του δεξιού χεριού σε αυτή την περίπτωση δεν μπορεί να ξεπερνάει το χαμηλό ΣΟΛ, και μόνο ίσως στην σολιστική γραφή, και πάντα σε συνεννόηση με τον εκτελεστή, μπορούμε να απαιτήσουμε το κατά μία 5η χαμηλότερο ΝΤΟ (ντο του τενόρου). Στο Κοντσέρτο για μαρίμπα, άρπα και ορχήστρα δωματίου (1995) του Θεόδωρου Αντωνίου, βλέπουμε το μέρος της άρπας να προβάλλει με μπρίο και αυτοπεποίθηση την ισομερή διαμοίραση (2+2), ακολουθώντας όμως ταυτόχρονα με απόλυτη συνέπεια τα ιδιωματικά χαρακτηριστικά του οργάνου (βλ. Παράδειγμα 5, μ. 217).

18

Μολονότι, από ανατομικής άποψης, η χρήση του αριστερού χεριού στην ψηλή περιοχή δεν υπόκειται σε κάποιον περιορισμό, παρ’ όλα αυτά, οι οκταβικές ενισχύσεις εξακολουθούν να ευθυγραμμίζονται με την κλασική τριμερή διαμοίραση (1+2), κυρίως για λόγους καλύτερης ορατότητας του εκτελεστή από-και-προς τον μαέστρο και τους υπόλοιπους μουσικούς της ορχήστρας, καθ’ ότι στην πλειονότητα των περιπτώσεων η άρπα τοποθετείται πλαγιομετωπικά, στην αριστερή πτέρυγα της ορχήστρας, όπως κοιτάμε την σκηνή. Για μια παραδειγματική παρουσίαση του τρόπου χειρισμού των διαφορετικών οκταβικών σχηματισμών σε όλη την έκταση της άρπας, βλ. Camille Saint-Saëns, Φαντασία, op. 124 (από το Andante con moto, αρ. πρόβας [7]).

19

Ο «ένρινος» ήχος στο près de la table (συντομογραφία: p.d.l.t.) προκύπτει λόγω της εγγύτητας των χεριών στο ηχείο της άρπας, που έχει ως φυσική συνέπεια οι χορδές να εμφανίζουν υπερτονισμένους διαφορετικούς αρμονικούς από ό,τι όταν κρούονται φυσιολογικά, δηλαδή στο μεσαίο τμήμα τους. Το p.d.l.t. υιοθετείται συχνά για την ανάδειξη της γραμμής του μπάσου στις χαμηλές οκτάβες.

πολυφωνία 83

Νέστωρ Ταίηλορ

Παράδειγμα 5: Θεόδωρος Αντωνίου, Κοντσέρτο για μαρίμπα, άρπα και ορχήστρα δωματίου (1995), α΄ μέρος20 20

Ιδιωτική έκδοση του συνθέτη (επιμέλεια Γ. Σαμπροβαλάκη). Το συγκεκριμένο απόσπασμα προέρχεται από την Μεγάλη Μουσική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος «Λίλιαν Βουδούρη».

84 πολυφωνία

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός [...]

1.3. Περί οκτάβων και διπλασιασμών προερχόμενων από την ορχήστρα Η διαπιστωμένη έλλειψη ευδιάκριτης ατάκας και τονικής εστίασης στην χαμηλή περιοχή είναι και ο βασικός λόγος για τον οποίο οι μπάσες νότες της άρπας, πέραν των αναδιπλασιασμών πρωτογενούς προέλευσης στο ίδιο το όργανο, πολύ συχνά εμφανίζονται και δευτερογενώς εμπλουτισμένες κατά την ενορχήστρωση. Πολύ διδακτική, εν προκειμένω, είναι η εναρκτήρια περίοδος από την πασίγνωστη Φαντασία πάνω στο Greensleeves (βλ. Παράδειγμα 6) του πατέρα της αγγλικής εθνικής σχολής, Ralph Vaughan Williams (1872-1958).

Παράδειγμα 6: Ralph Vaughan Williams, Φαντασία πάνω στο Greensleeves

Οι συνηθέστερες μορφές έμμεσου διπλασιασμού είναι: α) ταυτοφωνικά ή/και στην χαμηλότερη οκτάβα από τα κοντραμπάσα (συνήθως υπό την μορφή πολυφωνία 85

Νέστωρ Ταίηλορ pizzicato),21 είτε β) σε ταυτοφωνία από τα τσέλα (και πάλι συνήθως σε pizzicato, για μεγαλύτερη κομψότητα – όπως στο απόσπασμα από τον William Alwyn· βλ. Παράδειγμα 4), χωρίς όμως να αποκλείεται και η δυνατότητα αναπαραγωγής σε arco, ιδίως όταν η συνολική δυναμική κυμαίνεται από mf και άνω, ή με τα τσέλα διαμοιρασμένα σε divisi, δηλαδή με την α΄ υποομάδα των τσέλων σε pizzicato και την β΄ υποομάδα σε arco, ή ακόμα και συνδυαστικά με τα κοντραμπάσα, με κίνδυνο όμως σε αυτή την τελευταία υποπερίπτωση η άρπα να επικαλυφθεί ολοσχερώς.22 1.4. Τρόποι εκτέλεσης των συγχορδιών Εξαιτίας της πολύφθογγης δομής τους, όλες οι συγχορδίες στο προηγούμενο μουσικό απόσπασμα (βλ. Παράδειγμα 6) εκτελούνται με ένα ανάλαφρο, ανοδικό arpeggiando (συντομογραφία: arpeg.). Αυτός είναι ένας άγραφος κανόνας, ιδίως όταν πρόκειται για συνηχήσεις σε ανεπτυγμένη θέση σε αργή χρονική αγωγή και ο χαρακτήρας του κομματιού επικαθορίζεται μουσικά – αν όχι χρονικά – στο πλαίσιο μιας «ρομαντικής» αισθητικής.23 Η εκτέλεση του arpeggiando συμβολίζεται με μια κυματιστή γραμμή κατά μήκος της συγχορδίας (⦚) και έχει ανιούσα φορά (δηλαδή από την βάση της συγχορδίας προς τα πάνω), εκτός αν ο συνθέτης επιζητεί το αντίθετο, οπότε σε αυτήν την περίπτωση η συγχορδία συνοδεύεται με ένα κατιόν βέλος. Φυσικά, τίποτε δεν απαγορεύει στον συνθέτη να συνδυάσει τους δύο τύπους αρπισμών ταυτόχρονα, όπως είδαμε να συμβαίνει και στο σύντομο απόσπασμα από την Controversia του Jolivet (βλ. Παράδειγμα 1, 4ο μέτρο). Εν τη απουσία κάποιας δεσμευτικής ένδειξης, η παραδοσιακή πρακτική υπαγορεύει οι συγχορδίες να εκτελούνται sempre arpeggio.24 Ωστόσο, οι ίδιες 21

H απόφαση για το ποιά μορφή διπλασιασμού θα επιλέξουμε στα κοντραμπάσα, για το αν δηλαδή θα ενισχύσουμε την άρπα σε ταυτοφωνία ή στην υποκείμενη οκτάβα, πέρα από την επικρατούσα δυναμική συνθήκη σχετίζεται και με την ακουστική μορφολογία του κοντραμπάσου, προκειμένου να μην εμφανίζεται «πιεσμένος» ο ήχος του αλλά ούτε και πολύ «πλαδαρός». Σε γενικές γραμμές, η βέλτιστη περιοχή για τέτοιου είδους διπλασιασμούς υπό μορφή pizzicato στο κοντραμπάσο θα λέγαμε πως κυμαίνεται μεταξύ του ΛΑ1 και του ΣΙ.

22

Για περισσότερες πληροφορίες γύρω από την τεχνική του divisi, παραπέμπω τον αναγνώστη στο βιβλίο μου: Νέστωρ Ταίηλορ, H τεχνική του ντιβίζι στα έγχορδα: Θεωρητικά και πρακτικά συμπεράσματα, εκδόσεις Ορφέας, Αθήνα 2007.

23

Παρ’ όλα αυτά, η υιοθέτηση της εν λόγω ένδειξης σε μεμονωμένα σημεία ενός κομματιού ενδείκνυται όταν θέλουμε να βεβαιωθούμε ότι οι συγκεκριμένες συγχορδίες θα παιχθούν οπωσδήποτε σε μορφή arpeggiando ή ακόμη κι όταν θέλουμε να τις τονίσουμε περισσότερο από το συνηθισμένο (molto arpeggiando).

24

Εκεί, ωστόσο, όπου η χρονική αγωγή είναι πιο ενεργητική και το στυλ προσανατολίζεται σε ένα πιο μοντέρνο ιδίωμα, οι συγχορδίες χωρίς κάποια συγκεκριμένη ένδειξη σήμερα παίζονται

86 πολυφωνία

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός [...] συγχορδίες μπορούν να παιχθούν «πλακέ» (plaqué), δηλαδή non arpeggiando (συντομογραφία: non arpeg.) Χάριν συντομίας, η οδηγία non arpeggiando αντικαθίσταται από μία αγκύλη ([) πριν από την συγχορδία. Η μουσική δημιουργία του 20ού και 21ου αιώνα βρίθει περιπτώσεων χρήσης accords plaqué. Την στροφή αυτή εγκαινιάζουν νεοκλασσικοί, κυρίως, συνθέτες, όπως ο Milhaud, o Στραβίνσκυ, ο Hindemith κ.ά., οι οποίοι, με το λιτό και συχνά δηκτικό τους ύφος, δείχνουν μια προτίμηση για συγχορδιακές στίξεις υπό μορφή non arpeggiandο, οι οποίες εξ ορισμού ακούγονται λιγότερο «εκφραστικές» και, συνεπώς, στυλιστικά πιο «ουδέτερες». Κατά συνέπεια, η συγκεκριμένη επιλογή συμβαδίζει απόλυτα με την διάθεση των εκπροσώπων του νεοκλασικισμού για αποστασιοποίηση από κάθε εξιδανικευτική ρητορική που εμμέσως παραπέμπει σε μια ρομαντική ηχητική σημειολογία.25 Γενικά, όπου υπάρχουν συγχορδίες, καταλυτική είναι η σημασία των παύσεων για την προετοιμασία του χεριού του εκτελεστή που, σε αντίθεση με το πιάνο, απαιτεί κάποιον εύλογο χρόνο ώστε να πάρει την κατάλληλη θέση πριν την κρούση της συγχορδίας. Αυτή η «αθόρυβη» παρουσία των παύσεων είναι εξίσου σημαντική και για την εξασφάλιση μικρών «νησίδων» εκτόνωσης,26 ενώ προσδίδει ένα επιπλέον στοιχείο ακρίβειας στην ερμηνεία, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά την διάκριση των επιμέρους φραστικών ενοτήτων. Και οι δύο τρόποι συγχορδιακής εκτέλεσης, arpeggiando ή plaqué, ουσιαστικά απαιτούν τον ίδιο χρόνο προσαρμογής των δακτύλων πάνω στις χορδές της άρπας. Ωστόσο, παρατηρούμε ότι διαχρονικά στην μουσική φιλολογία, οι plaqué συγχορδίες απαντούν ως δυάδες ή τριάδες φθόγγων (και μάλιστα σε συνεπτυγμένη θέση)27 και πολύ σπανιότερα «πλακέ» και όχι ως αρπισμοί. Βλ. αναφορικά με αυτό το θέμα τις παρατηρήσεις των Mathilde Aubat-Andrieu, Laurence Bancaud, Aurélie Barbé και Hélène Breschand, Guide to the Contemporary Harp, Indiana University Press, Bloomington 2019, σ. 77. Για μία ακόμη πιο αναλυτική περιγραφή των μουσικών ενδείξεων και των αντίστοιχων όρων, παραπέμπουμε τον αναγνώστη στο γνωστό εγχειρίδιο του Kurt Stone, Music Notation in the Twentieth Century, W. W. Norton & Company, New York – London 1980, σ. 228-229.

25

Καλό, ωστόσο, είναι να γνωρίζουμε ότι τόσο με το αρπισματικό (arpeggiando) όσο και με το επάλληλο «μπριζέ» (brisé) επιτυγχάνεται μια πιο ομοιόμορφη ηχητική κατανομή των συστατικών φθόγγων της συγχορδίας, ενώ με την εφαρμογή της «πλακέ» (plaqué) εκτέλεσης αναπόφευκτα τονίζονται περισσότερο οι ακραίοι φθόγγοι.

26

Και αυτό γιατί η κόπωση δεν είναι μόνο σωματική αλλά και νοητική. Πολλά κομμάτια καθίστανται τεχνικά δυσπρόσιτα λόγω της υπερβολικής συγκέντρωσης και νοητικής εγρήγορσης που απαιτούν από τον εκτελεστή.

27

Πρβλ. την Εισαγωγή Μεγάλο ρωσικό Πάσχα, op. 36, του Νικολάι Ρίμσκυ-Κόρσακοβ, όπου (στο γράμμα Κ) ο συνθέτης συνδυάζει συγχορδίες non arpegiato [sic] σε κλειστή θέση μεταξύ άρπας – βιολιών + βιόλας pizzicato και κλαρινέτου – φλάουτων, όλων αυτών σε απόλυτη ταυτοφωνία. Για λόγους εξισορρόπησης, τα έγχορδα και τα ξύλινα πνευστά σταθμίζονται χαμηλότερα, σε δυναμική pp, ενώ η άρπα σε p.

πολυφωνία 87

Νέστωρ Ταίηλορ στην τετραδική τους μορφή, χωρίς βέβαια να αποκλείεται ένα τέτοιο ενδεχόμενο, με μέγιστο επιτρεπόμενο άνοιγμα το διάστημα της 9ης (κατ’ εξαίρεση 10ης, ποτέ όμως 11ης). Ο Αμερικανός Walter Piston (1894-1976) ήταν ένας συνθέτης με έντονες νεοκλασικές καταβολές αλλά και φλογερό ταμπεραμέντο. Στο εκρηκτικό του Capriccio, παρουσιάζει την άρπα ως ένα νυκτό έγχορδο όργανο, με ιδιαίτερα «αρρενωπό» χαρακτήρα. Στην ηχογράφηση του Capriccio από την Ορχήστρα του Σιάτλ και σολίστ την Therese Elder Wunrow υπό τον Gerard Schwarz για λογαριασμό της δισκογραφικής εταιρείας Naxos,28 ακούμε όλες ανεξαιρέτως τις δυάδες και τριάδες φθόγγων συστηματικά να εκτελούνται «πλακέ», ενώ όλες σχεδόν τις τετραφωνίες με ένα πολύ σύντομο «μπριζέ», εξαλείφοντας επιμελώς τα ίχνη του «ρομαντικού» arpeggiando (βλ. Παράδειγμα 7).

28

Αρ. καταλόγου Νaxos: 8559162.

88 πολυφωνία

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός [...]

πολυφωνία 89

Νέστωρ Ταίηλορ

Παράδειγμα 7: Walter Piston, Capriccio for Harp and Strings29

29

Associated Music Publishers, Inc., New York 1963.

90 πολυφωνία

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός [...] Άλλες φορές, ένας συνθέτης υποδεικνύει την χρήση του non arpeggiando με σκοπό την απόδοση μιας πιο λιτής, αρχαϊκής ατμόσφαιρας, σε συνδυασμό με την ανάδειξη του κυρίου θέματος στην ψηλότερη φωνή, όπως στο απόσπασμα που ακολουθεί (βλ. Παράδειγμα 8) από την Φαντασία για άρπα του Αντίοχου Ευαγγελάτου.

Παράδειγμα 8: Αντίοχος Ευαγγελάτος, Φαντασία για άρπα30 30

Εκδόσεις Παπαγρηγορίου – Νάκα, αρ. κατ. ΕPN 752, Αθήνα 1993.

πολυφωνία 91

Νέστωρ Ταίηλορ Παρ’ όλα αυτά, οι πολύφθογγες συγχορδίες – πολλές εκ των οποίων εμφανίζονται σε υπερανεπτυγμένη θέση (βλ. Παράδειγμα 8, από το 3ο μέτρο του τέταρτου συστήματος μέχρι τέλους) – εξυπακούεται ότι θα εκτελεσθούν arpeggiando, καθ’ ότι ανήκουν στην κατηγορία των λεγόμενων «γιγαντοσυγχορδιών» ή accords-géants, όπως χαρακτηριστικά τις αποκαλεί ο Salzedo.31 Οι σύνθετες αυτές συγχορδίες είναι πρακτικά εκτελέσιμες μόνο μέσα από μια γοργή διαδοχή των χεριών, που πρέπει μάλιστα να γίνεται με τρόπο απόλυτα φυσικό και αβίαστο, ώστε να μην διασαλεύεται η συνολική ηχητική ομοιογένεια κατά την αλλαγή των διαφόρων ρεζίστρων (βλ. Παράδειγμα 9).

Παράδειγμα 9: Johannes Brahms, Γερμανικό Ρέκβιεμ

Η χρήση του non arpeg. αναιρείται με την ένδειξη nat. (naturale) ή ord. (ordinario), και αποτελεί καλή πρακτική το να σημειώνονται επακριβώς τα σημεία όπου είναι επιθυμητή η αλλαγή από τον έναν τρόπο παιξίματος στον άλλο. Συνοψίζοντας, λοιπόν, θα λέγαμε ότι: • Το arpeggiando διατρέχει εγκάρσια όλη την συγχορδία και γι’ αυτό είναι πιο εντυπωσιακό όταν έχουμε πλήρεις, τετράφωνες συνηχήσεις ανά χέρι. Είναι όμως αποτελεσματικό και σε τριφωνίες. Λόγω της εναλλαγής των χεριών, εξυπηρετεί επίσης στην απόδοση σύνθετων «γιγαντοσυγχορδιών», δηλαδή πολύφθογγων σχηματισμών που υπερβαίνουν τις οκτώ νότες. Τέλος, στο ορχηστρικό ρεπερτόριο, η χρήση του arpeggiando απαντά συχνότερα από κάθε άλλο είδος, γιατί δημιουργεί έναν πιο «εξωστρεφή» ήχο, που αναδεικνύει το χαρακτηριστικό ηχόχρωμα της άρπας.32 • Το brisé αποτελεί ουσιαστικά υποκατηγορία του κλασικού arpeggiando, καθ’ ότι πραγματοποιείται με επάλληλη κρούση των χορδών, σε τριφωνία ή τετραφωνία ανά χέρι. Είναι πιο αποτελεσματικό σε χαμηλές δυναμικές.

• Το plaqué ή non arpeggiando δίνει χάρη και κινητικότητα στο παίξιμο, υστερεί όμως σε ηχητικό όγκο (volume) σε σχέση με το παραδοσιακό arpeggiando. Η 31

Carlos Salzedo, Modern Study of the Harp, G. Schirmer, Inc., New York 1948, σ. 50.

32

Christopher Adey, Orchestral Performance: A Guide for Conductors and Players, Faber and Faber, London 1998, σ. 463.

92 πολυφωνία

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός [...] θέση των συγχορδιών είναι συνήθως πιο συνεπτυγμένη και δεν πρέπει να ξεπερνάει το διάστημα της 9ης. Στην ενορχήστρωση, η χρήση του περιορίζεται συνήθως στα σημεία εκείνα όπου θέλουμε να έχουμε έναν πιο εντοπισμένο ήχο, σε συνδυασμό με μια πιο «ουδέτερη» χροιά, όπως π.χ. στον δευτερογενή εμπλουτισμό μιας συγχορδιακής ατάκας από τα κόρνα (με ή χωρίς σουρντίνα)33 ή κάποια άλλη οργανική ομάδα. Είναι πολύ αποτελεσματικό στις δυαδικές συνηχήσεις ή σε τριαδικές που βρίσκονται σε κλειστή θέση.34 Εκτελείται στην θέση του μέτρου, σε αντίθεση με το παραδοσιακό arpeggiando που είθισται να προετοιμάζεται από την άρση του προηγούμενου χρόνου (εκτός κι αν υπάρχει ειδική υπόμνηση για το αντίθετο).35 1.5. Αρχιτεκτονική δομή των συγχορδιών Με βασικό δεδομένο ότι τα μικρά δάκτυλα δεν συμβάλλουν στο παίξιμο της άρπας, ο μέγιστος αριθμός φθόγγων για την παραγωγή μίας συνήχησης αναγκαστικά περιορίζεται στους τέσσερεις (4) φθόγγους ανά χέρι. Η αρίθμηση ξεκινάει με τον αντίχειρα, ο οποίος αντιστοιχεί αριθμητικά στο 1ο δάκτυλο, ακολουθεί ο δείκτης (2ο), ο μέσος (3ο) και ο παράμεσος (4ο δάκτυλο). Καθ’ ότι δε οι αποστάσεις μεταξύ των χορδών της άρπας είναι κατά τι μικρότερες από εκείνες των πλήκτρων του πιάνου, η μέγιστη ασφαλής απόσταση από τον αντίχειρα μέχρι το 4ο δάκτυλο οριοθετείται στο διάστημα της 10ης – μικρής ή μεγάλης – αφού, όπως προείπαμε, τα μικρά δάκτυλα ούτως ή άλλως δεν χρησιμοποιούνται.36 33

Και τα δύο εφέ είναι πολύ ικανοποιητικά.

34

Στα εισαγωγικά μέτρα από το Δεύτερο κοντσέρτο για βιολί του Béla Bartók, όλες οι συγχορδίες που εκτελούνται non arpeggiando βρίσκονται σε κλειστή θέση. Στα λίγα σημεία όπου εμφανίζονται μεγαλύτερα συγχορδιακά αναπτύγματα (μέχρι το διάστημα της 10ης) και ο ερμηνευτής επιλέγει να συνεχίσει να εκτελεί «πλακέ», ο συνθέτης έχει προνοήσει εισάγοντας παύσεις (τετάρτου). Εκεί όπου δεν υπάρχει παύση καταγεγραμμένη (όπως στο μέτρο 17 της παρτιτούρας), στην ηχογράφηση της Columbia, με τον Isaac Stern και την Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης υπό τον Leonard Bernstein, η άρπα παραλείπει την πρώτη συγχορδία ώστε να έχει τα χέρια έτοιμα για την επόμενη σειρά non arpeggiando συγχορδιών σε ανεπτυγμένη θέση!

35

Σε αυτήν την περίπτωση γράφουμε στην βάση της κυματιστής γραμμής που υποδηλώνει το arpeggiando έναν αστερίσκο (*) ή απλά την υπόδειξη start arpeg. on the beat.

36

Σε συγχορδίες με την ένδειξη près de la table, η απόσταση εγκιβωτισμού περιορίζεται στο διάστημα της 8ης, ενώ όταν γίνεται χρήση νυχιών ο μέγιστος αριθμός συνδυασμού φθόγγων ανά χέρι μειώνεται στους τρεις (ο αντίχειρας δεν χρησιμοποιείται σε αυτή την τεχνική), η δε μέγιστη απόσταση εγκιβωτισμού στην τελευταία αυτή περίπτωση δεν μπορεί να υπερβαίνει το διάστημα της 5ης καθαρής· βλ. Stanley Chaloupka, Harp Scoring, 3rd edition, Glendale (California) 2002, σ.

29. Τέλος, αν έχουμε plaqué συγχορδίες, η μέγιστη απόσταση, όπως προαναφέρθηκε, είναι το

πολυφωνία 93

Νέστωρ Ταίηλορ Περιστασιακά, και μόνον σε αργά tempi ή σε σημεία όπου μεσολαβούν παύσεις, ενδέχεται να συναντήσουμε και συγχορδίες με άνοιγμα καθαρής 11ης, αλλά αυτό είναι εξαιρετικά σπάνιο και δεν συνάδει με την καθιερωμένη λογική της ορχηστρικής γραφής για το όργανο.37 Ο μόνος τρόπος να ξεπεραστεί το πρόβλημα της απόστασης στα «απαγορευτικά» διαστήματα της 11ης είναι η επίκληση ισόμορφων τονικών υψών μέσω κάποιας διαθέσιμης παραλλακτικής χορδής, έτσι ώστε το μέγιστο ζητούμενο διάστημα να προσεγγίζεται εναρμόνια με την μικρότερη δυνατή απόσταση (π.χ. ντο – μι♯ αντί ντο – φα κ.λπ.).38 Σύμφωνα με τα παραπάνω, το απόσπασμα που ακολουθεί (βλ. Παράδειγμα 10), από το Λυκόφως των θεών του Wagner,39 είναι πρακτικά μη εκτελέσιμο τόσο για την 1η άρπα όσο και για την 2η άρπα, αφ’ ενός μεν από άποψη ανοίγματος χεριού (διάστημα 11ης στο αριστερό χέρι, χωρίς μάλιστα να προσφέρεται η λύση της παραλλακτικής χορδής),40 αφ’ ετέρου δε λόγω της εσωτερικής διάταξης των ίδιων των συνηχήσεων (άβολες αποστάσεις μεταξύ παράμεσου και μέσου στην βάση της συγχορδίας και στα δύο χέρια, ιδιαιτέρως δε για την 1η άρπα).

διάστημα της 9ης (ή της 10ης, μόνο εάν μεσολαβούν παύσεις) και ουδέποτε της 11ης.

37

Το γεγονός ότι ο Salzedo ενίοτε γράφει συγχορδίες σε αποστάσεις 11 ης μεταξύ των ακραίων φωνών μιας συγχορδίας (προφανώς βασιζόμενος στο μεγάλο άνοιγμα του δικού του χεριού) μάλλον ενισχύει παρά αναιρεί τον δεσμευτικό μας κανόνα: στην γραφή για ορχήστρα είναι άστοχο να εγείρουμε αξιώσεις που αντικειμενικά ξεπερνούν τον μέσο όρο της δεξιοτεχνικής επάρκειας ενός εκτελεστή.

38

Την τεχνική των παραλλακτικών φθόγγων ως μέσο προσπέλασης των υπερβολικά μεγάλων δακτυλικών αποστάσεων χρησιμοποιεί παραδειγματικά ο συνθέτης και σολίστ της άρπας Marcel Grandjany στην μεταγραφή του Claire de lune του Debussy· βλ., εν προκειμένω, την ενδιαφέρουσα διδακτορική διατριβή της Liu-Hsiu Κuo, Transcribing for the Harp: A Study of Debussy’s Clair de lune, DMA, University of Cincinnati, 2006, σ. 48.

39

Υπό αυτό το πρίσμα μπορούν να δικαιολογηθούν και τα επικριτικά σχόλια του Prout (ό.π., σ.

75) αναφορικά με τις «διασταλτικές», αν όχι εσφαλμένες, εκτιμήσεις του Wagner ως προς τις τεχνικές δυνατότητες της άρπας.

40

Αν επιχειρούσαμε να γράψουμε το σι♭ ως λα♯ με σκοπό την αναγωγή των ακραίων ορίων στην αμέσως μικρότερη διαστηματική τάξη, θα χάναμε πλέον την δυνατότητα να έχουμε και το λα♯ στην ίδια συγχορδία!

94 πολυφωνία

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός [...]

Παράδειγμα 10: Richard Wagner, Το λυκόφως των θεών

Εξ ίσου σημαντικό είναι να κατανοήσουμε ότι – εφ’ όσον οι βραχίονες του εκτελεστή βρίσκονται κάθετα για το αριστερό χέρι και οριζόντια για το δεξί στον άξονα κίνησης – και στις δύο περιπτώσεις ο αντίχειρας είναι το δάκτυλο εκείνο που επιλαμβάνεται των ψηλότερων φθόγγων στις τετραφωνίες.41 Κατά συνέπεια, το μεγαλύτερο άνοιγμα στην άρπα εξυπηρετεί να εμφανίζεται στο ανώτερο τμήμα και όχι στην βάση της συγχορδίας σε κάθε χέρι, αφού, αντίθετα απ’ ό,τι στο πιάνο, το δεξί χέρι έχει το μέγιστό του άνοιγμα προς τα πάνω (βλ. Παράδειγμα 11).42

Παράδειγμα 11: Alfredo Casella, Η τεχνική της σύγχρονης ενορχήστρωσης43

Λογική συνέπεια αυτής της διαπίστωσης είναι η διαστηματική πορεία των 41

Alfred Blatter, Instrumentation / Orchestration, Longman Inc., New York 1980, σ. 232.

42

Οπτικά μπορούμε να αποκτήσουμε μια σαφή εικόνα για το πώς θα πρέπει να αντιμετωπίζεται η άρπα κατά την γραφή της στο πιάνο, εάν βάλουμε τα χέρια μας πάνω από τα πλήκτρα του πιάνου και αναποδογυρίσουμε το δεξί μας χέρι.

43

Casella, ό.π., σ. 142.

πολυφωνία 95

Νέστωρ Ταίηλορ συστατικών φθόγγων, τόσο για το δεξί χέρι όσο και για το αριστερό, να μην συμβαδίζει με την φυσικά φθίνουσα διαστηματική πορεία των φθόγγων της αρμονικής στήλης. Παρ’ όλη την ενδογενή ετερονομία μεταξύ ανατομικής και ακουστικής δομής – η οποία, όπως θα δούμε πιο κάτω, εξισορροπείται, όπου κρίνεται σκόπιμο, είτε με την κατάλληλη αναδιευθέτηση των συστατικών φθόγγων της εκάστοτε συγχορδίας ώστε να μην έχουμε μεγάλες αποστάσεις στην βάση της, είτε με την απλοποίησή της σε τριαδική – στην αρχική της μορφή η συγκεκριμένη διάταξη είναι πολύ χρήσιμη όταν έχουμε να κάνουμε με παράλληλες αρμονικές συστοιχίες σε πλήρη τετραφωνία υπό την μορφή blockchords, καθ’ ότι στην πλειονότητά τους οι συγχορδίες αυτές, έτσι κι αλλιώς, έχουν το μεγαλύτερο άνοιγμα στο ανώτερο τμήμα τους. Με αυτήν την έννοια, οι τετράφωνες επάλληλες συγχορδίες που ο Νίκος Σκαλκώτας αναθέτει στην άρπα (βλ. Παράδειγμα 12) για να αποδώσει τις ομόφωνες συγχορδίες της Κασσιανής (1919), για μεσόφωνο και πιάνο, του Δημήτρη Μητρόπουλου στην νεοευρεθείσα και άκρως αποκαλυπτική ενορχηστρωτική απόδοσή της από τον ίδιο τον Σκαλκώτα,44 είναι απολύτως συμβατές με την αρπιστική τεχνική και αποδίδουν αριστοτεχνικά τα αρμονικά απεικάσματα που προκύπτουν από τους συγχορδιακούς αρπισμούς των εγχόρδων (πρώτα βιολιά – δεύτερα βιολιά – βιόλες).45 Γι’ αυτό, ανεξάρτητα από την κατασκευαστική μορφολογία του οργάνου, για την εξασφάλιση της ηχητικής διαύγειας των συγχορδιών καθοριστικής σημασίας είναι η ταξινόμηση των κατακόρυφων υψών σε δομές που εν πολλοίς δίνουν έμφαση στην πυραμιδική ηχητική τους μορφολογία: εδώ, η εν λόγω διαδικασία υλοποιείται μέσω της προαγωγής των «θεμελιακών» διαστημάτων της 8ης και της 5ης καθαρής ως βάσης στο αριστερό χέρι (τυπικά καθρεφτιζόμενο και στην συγχορδιακή βάση των τσέλων, όταν υπάρχει ορχηστρική συνοδεία από έγχορδα).46 44

Το αυτόγραφο της ενορχήστρωσης του Σκαλκώτα βρέθηκε στο Αρχείο Λεωνίδα Ζώρα, ενώ η ύπαρξή της ήταν παντελώς άγνωστη μέχρι λίαν προσφάτως.

45

Ευχαριστώ θερμά την μουσικολόγο Σοφία Κοντώση για την παραχώρηση αντιγράφου του χειρογράφου της ενορχήστρωσης του Σκαλκώτα από το Αρχείο Λεωνίδα Ζώρα, καθώς και τον κλαρινετίστα, μουσικολόγο και ενορχηστρωτή Γιάννη Σαμπροβαλάκη και το Κέντρο Ελληνικής Μουσικής για την άδεια προδημοσίευσης του εν λόγω αποσπάσματος από την μελλούμενη έκδοση.

46

Η προαγωγή του διαστήματος της 5ης έναντι της αναμενόμενης 8ης σε όλες τις τετράφωνες συνηχήσεις του αριστερού χεριού προκύπτει από την σχετικά περιορισμένη απόσταση μεταξύ παράμεσου και μέσου δακτύλου. Έτσι, αν έχουμε δίφωνες ή τρίφωνες συγχορδίες στο αριστερό χέρι, το πρόβλημα ξεπερνιέται μέσα από την χρήση άλλων δακτυλικών συνδυασμών, όπως π.χ. παράμεσου – δείκτη – αντίχειρα· στην περίπτωση όμως τετράφωνων συνηχήσεων, όπου εξ ορισμού δεν μπορούμε να παραλείψουμε κανένα δάκτυλο, αναπόφευκτα η απόσταση στην βάση της συγχορδίας οριοθετείται εντός του διαστήματος της καθαρής 5ης.

96 πολυφωνία

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός [...]

Παράδειγμα 12: Νίκος Σκαλκώτας: Ενορχήστρωση της Κασσιανής, του Δ. Μητρόπουλου (1919).47 © Κέντρο Ελληνικής Μουσικής (υπό έκδοση).

47

Η συγκεκριμένη ενορχήστρωση του Σκαλκώτα είναι αχρονολόγητη. Ωστόσο, το μεστό, γεμάτο αυτοπεποίθηση γράψιμο, η ιδιότυπη όσο και συμβολική χρήση του αγγλικού κόρνου (πιθανώς ως alter ego της Κασσιανής), το οποίο ως εμβληματικό όργανο ήδη συμπεριλαμβάνεται στις ενορχηστρώσεις για μικτή ορχήστρα της Κατοχής, ενώ, με ελάχιστες εξαιρέσεις, βρίθει και σε όλες τις μεταπολεμικές ενορχηστρώσεις του συνθέτη, καταδεικνύουν ως λογική τοποθέτηση του terminus post quem το έτος 1933, δηλαδή την εποχή κατά την οποία «το αγγλικό κόρνο εισάγεται στην σκαλκωτική μικτή ορχήστρα μέσω των ορχηστρών πνευστών»· βλ. Κωστής Δεμερτζής, H σκαλκωτική ενορχήστρωση, Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα 1998, σ. 81. Αντίθετα, κατά τον Χάρη Ξανθουδάκη, «Μητρόπουλος και Σικελιανός», Μουσικός Ελληνομνήμων 6, Μάιος – Αύγουστος 2010, σ. 13, η χρονολογία αυτή εντοπίζεται πιθανώς μεταξύ του 1925-1926.

πολυφωνία 97

Νέστωρ Ταίηλορ Στο δεξί χέρι, οι συγχορδίες κατά κύριο λόγο βασίζονται στο σχήμα της κλειστής διάταξης, ενώ ιδιαίτερη μέριμνα θα πρέπει να λαμβάνεται για την διαμόρφωση της μέγιστης ηχητικής ομοιογένειας και συνολικότητας, μέσω της αποφυγής μεγάλων κενών ανάμεσα στα δύο χέρια. Και εδώ λοιπόν, η άρπα διαφέρει ριζικά από το πιάνο. Το ηχητικό φάσμα του πιάνου έχει σαφώς πλουσιότερη δυναμική ανταπόκριση, με αρχικά σκληρή ατάκα που διεγείρει συμπαθητικά μια πληθώρα ανώτερων αρμονικών.48 Οι υπερτόνοι παράγουν έναν λαμπερό και ρωμαλέο ήχο, ο οποίος ενοποιεί κενά που ενδεχομένως προκύπτουν από την απομακρυσμένη τοποθέτηση των χεριών (δηλαδή σε απόσταση 5ης καθαρής και άνω). Στην άρπα, ωστόσο, τα ηχητικά αυτά κενά συνήθως παραμένουν ακουστικά εκτεθειμένα.49 Πιθανότατα, η αναφορά και μόνο του δημοφιλούς ρώσου συνθέτη Σεργκέι Ραχμάνινοβ (1873-1943) στο πλαίσιο ενός εξειδικευμένου άρθρου πάνω στην τεχνικής της άρπας να εκπλήξει κάποιους, αφού το όνομά του είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με την δεξιοτεχνική πιανιστική γραφή και τις ιδιαίτερα πλούσιες και χυμώδεις ενορχηστρώσεις του. Εκείνο που θα διαπιστώσουμε όμως, αν δούμε από κοντά το σύνολο του συνθετικού του έργου, είναι ότι η προσέγγιση της άρπας αποδεικνύεται πολύ εκλεπτυσμένη και υποδειγματικά οριοθετημένη μέσα στο συνολικό πλαίσιο της εκάστοτε ενορχήστρωσης. Και για του λόγου το αληθές, ακολουθεί ένα απόσπασμα από τα εισαγωγικά μέτρα της Τρίτης συμφωνίας του, ως αφορμή για περαιτέρω σχολιασμό (βλ. το Παράδειγμα 13, που ακολουθεί).

48

Κωστής Δεμερτζής, Η μουσικολογία ως γλωσσολογία. Το ζήτημα της μουσικής υφής και του μουσικού ύφους στο πλαίσιο μιας γενικής γραμματικής του λόγου, Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα 1998, σ. 55.

49

Γι’ αυτό και συμβουλεύω όσους γράφουν στο πιάνο περάσματα που προορίζονται για την άρπα, να κάνουν τις δοκιμές τους παίζοντας (και) με σουρντίνα, διότι έτσι θα έχουν μια ρεαλιστικότερη αναπαράσταση των σημαντικών διαφορών ακουστότητας μεταξύ των δύο οργάνων, στοιχείο δυνητικά καθοριστικό για την τελική έκβαση της ενορχήστρωσης ή της σύνθεσης. Ορισμένοι θεωρούν πιο ρεαλιστική την προσέγγιση της άρπας ως μιας «μεγάλης κιθάρας» και λιγότερο ως ενός «μικρού πιάνου», καθ’ ότι η τρυφερή ιδιοσυγκρασία τους, με τα λεπτά εφέ και τα αιθέρια pianissimi, τα καθιστά όργανα κατ’ εξοχήν κατάλληλα για μικρές αίθουσες, που εκτιμούνται «από ακροατές με ευαίσθητο αυτί». Αυτά και άλλα πολλά ενδιαφέροντα αναφέρονται στην, δυσεύρετη πλέον, ιστορική μονογραφία του Χρόνη Σοφρά, Η άρπα, ανάτυπο από το περιοδικό Διαγώνιος 14, Θεσσαλονίκη 1968, σ. 22-23.

98 πολυφωνία

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός [...]

πολυφωνία 99

Νέστωρ Ταίηλορ

100 πολυφωνία

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός [...]

Παράδειγμα 13: Σεργκέι Ραχμάνινοβ, Τρίτη συμφωνία, ΙΙ. Αdagio ma non troppo50

50

Εκδότης Α. Guntheil, Μόσχα 1908.

πολυφωνία 101

Νέστωρ Ταίηλορ Σχόλια – παρατηρήσεις: • Το διαστηματικό «βεληνεκές» σε κάθε χέρι δεν υπερβαίνει το τιθέμενο όριο της 10ης.

• Το καθοριστικό διάστημα για την εκδίπλωση κάθε τετράφωνης συνήχησης από το μπάσο προς τα πάνω στο αριστερό χέρι είναι το διάστημα της 5ης καθαρής, όπως δηλαδή και στην περίπτωση του Vaughan Williams.51 • Σε όλες τις αρμονικές συνηχήσεις επιδιώκεται ένα μεστό, πλούσιο άκουσμα, και αυτό επιβεβαιώνεται από το γεγονός ότι στην πλειονότητά τους οι αρμονίες είναι σε πλήρη οκταφωνία (4+4) και εντός της προνομιούχας ζώνης του οργάνου.

• Αντίθετα, η ορχηστρική συνοδεία είναι πολύ λιτή και διακριτική, ώστε να μην διασαλεύεται η εύθραυστη ισορροπία μεταξύ ορχήστρας και άρπας, καθ’ ότι ακόμη και συγχορδίες που από μόνες τους ηχούν καλά στο όργανο, στην συμφωνική μουσική παραμένουν ευάλωτες στο ακουστικό φαινόμενο της απόκρυψης (masking).52 Στο εισαγωγικό τμήμα, οι αρμονίες της άρπας ισορροπούν απόλυτα με τον σολιστικό ήχο του κόρνου, ενώ στο αμέσως επόμενο τμήμα, όπου το θέμα των κόρνων διανέμεται στα α΄ βιολιά, η ενορχήστρωση είναι ανάλαφρη, με έξυπνη χρήση των ζευγαρωτών εναλλαγών μεταξύ των «τρυφερών» χαμηλών φλάουτων και των σε ανάλογα μαλακό ρεζίστρο συνοδευτικών αρμονιών στα κλαρινέτα και τα φαγκότα (μ. 16-23) σε pp, επιφυλάσσοντας την καλοζυγισμένη προβολή της λιγότερο διαπεραστικής ζώνης των κόρνων για το σημείο κορύφωσης (μ. 24). Η σταδιακή εδραίωση του εν λόγω crescendo (μ. 21-24) υποστηρίζεται ενορχηστρωτικά και από τον μερικό, κατακόρυφο διπλασιασμό των συγχορδιών της άρπας από τις βιόλες (div.), τα τσέλα (div.) και τα κοντραμπάσα, που, σημειωτέον, εκτελούν τις αρμονίες αυτές με ελαφρά pizzicati και όχι με πλήρεις ρυθμικές αξίες σε arco, με τους λοιπούς φθόγγους κάθε κατακόρυφης διάταξης να αναπαράγονται ταυτοφωνικά από την ομάδα των ξύλινων πνευστών,53 όπως ήδη 51

Με εξαίρεση την συγχορδία μεθ’ εβδόμης σε β΄ αναστροφή, στο 9ο μέτρο (4η καθαρή), όπου και πάλι όμως το διάστημα αυτό ανιχνεύεται εντός του δεσμευτικού ορίου της 5ης καθαρής.

52

Το πρόβλημα αυτό εντείνεται περισσότερο στην συμφωνική μουσική, όπου η πολύτροπη τοπογραφία των σύγχρονων συναυλιακών χώρων (πολύ δε περισσότερο στις παλαιές, τεραστίων διαστάσεων αίθουσες, όπου η ακουστική πολλές φορές είναι απίστευτα χαοτική) επιδρά καταλυτικά στην πάλη των ισορροπιών, φθάνοντας ενίοτε μέχρι και στην απόλυτη κάλυψη του ήχου της άρπας (blanket-effect), ιδίως όταν η ορχηστρική μουσική ύλη είναι πιο πυκνή από το αναμενόμενο, μέσα από την πληθωρική χρήση ταυτοφωνιών.

53

Ως γνωστόν, οι ταυτοφωνικοί διπλασιασμοί είναι πολύ χρήσιμοι, διότι δίνουν σφρίγος, ένταση, χαρακτήρα στην ενορχήστρωση, πλην όμως οδηγούν και σε σημαντική πύκνωση της ηχητικής ύλης. Από την άλλη πλευρά, η πρόχειρη καταφυγή στις οκταβικές ενισχύσεις – που και αυτές υπό φυσιολογικές συνθήκες συνεισφέρουν προσδίδοντας λάμψη και ευαισθησία στον ήχο –

102 πολυφωνία

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός [...] αναφέρθηκε (μ. 16-23).Γενικεύοντας τώρα για λίγο, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι στην συντριπτική πλειονότητα των περιπτώσεων (και χωρίς να θέλουμε να αγνοήσουμε ένα πλήθος ευφάνταστων ηχητικών συνδυασμών που δεν συμμορφώνονται με τον παρακάτω γενικευτικό κανόνα), μια τυπική ομοφωνική διαμοίραση ανάμεσα στα δύο χέρια πλειοδοτεί το δεξί χέρι σε σχέση με το αριστερό, το οποίο στην ουσία είτε α) υποστηρίζει την αρμονία με κάποια μορφή βάσιμου (πραγματικού ή συμβατικού, ανάλογα με το αν συστοιχίζεται με το αντιπροσωπευτικό οργανικό βάσιμο ή λειτουργεί αυτόνομα μέσα στην ορχήστρα),54 είτε β) αντικατοπτρίζει τις ανώτερες φωνές στον εγκάρσιο άξονα υπό κλίμακα, δηλαδή με αναλογικά μικρότερο αριθμό αντιπροσωπευτικών αρμονικών φθόγγων από εκείνους που περιλαμβάνονται στο δεξί χέρι. Σε κάθε περίπτωση, οι συνηθέστερες αναλογίες που προκύπτουν από αυτού του είδους την ιεράρχηση είναι ελεύθερα εναλλασσόμενες προσμίξεις με αναλογίες 4:3 και 4:2 (για τετράφωνες συγχορδίες στο δεξί χέρι) καθώς και 3:2 ή 3:1, στην περίπτωση τριφωνιών, καθώς και 2:1, στις διφωνίες. Αυτονόητα, οι ισότροπα παράλληλες διαμοιράσεις υπό την μορφή 4:4, 3:3, 2:2 δεν λείπουν, απλά χρησιμοποιούνται επιλεκτικά, ιδίως όταν πρόκειται για σύνθετα και μάλιστα οκτάφωνα (4:4) αρμονικά μοντέλα.55 ενέχει τον κίνδυνο διάβρωσης των διαφορετικών ηχητικών περιοχών και αδυναμίας εστίασης των ενορχηστρωτικών επιπέδων που κατά παράδοση οριοθετούνται, σε σχέση με τον ρόλο που επιτελούν (αρμονικό, ρυθμικό, μελωδικό), σε συγκεκριμένες ζώνες επί του ενορχηστρωτικού άξονα.

54

Ενίοτε η άρπα μπορεί να λειτουργήσει και αυτόνομα κατά την εκδίπλωση μιας συγχορδιακής θέσης στην συνολική ενορχήστρωση, προκειμένου να διασφαλισθεί η μέγιστη ακουστική προβολή του οργάνου. Έτσι, ενδέχεται π.χ. να υπάρχει μία συνηχητική ρίζα υπό την μορφή μίας δεσπόζουσας μεθ’ εβδόμης σε γ΄ αναστροφή (V2) ή μίας δεσπόζουσας μετ’ ενάτης σε δ΄ αναστροφή, δηλαδή με την ένατη στο βάσιμο ως ενορχηστρωτική βάση, και η άρπα να μην υπακούει σε αυτήν την διάταξη αλλά για λόγους ευηχίας να εμφανίζει την συγχορδία σε ευθεία κατάσταση, με την διαφωνία στις ανώτερες φωνές. Το ότι η 7 η ή αντίστοιχα η 9η του θεμελιακού ορχηστρικού μπάσου σε αυτήν την περίπτωση θα προεκτείνεται διπλασιασμένη στις υπέρτερες φωνές της άρπας δεν μας προβληματίζει, εφ’ όσον κατά την ενορχηστρωτική διαδικασία της συγκρότησης των αρμονικών επιπέδων η άρπα επιτελεί εξ ολοκλήρου διακοσμητικό ρόλο και, μεμονωμένα, δεν δύναται να ανατρέψει την κάθετη διάσταση της επικρατούσας αρμονικής ιεραρχίας. Αντίθετα, όμως, μία παρομοίως «ελευθεριάζουσα» προσέγγιση σε κάποια άλλη οργανική ομάδα της ορχηστρικής συνοδείας δεν θα ήταν θεμιτή, τουλάχιστον στο πλαίσιο της ακαδημαϊκής ενορχηστρωτικής πρακτικής· βλ. ενδεικτικά: Florence Fidler, A Handbook of Orchestration, Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., Ltd., London 1921, σ. 37. Σε αυτήν την χαρακτηριστική έλλειψη κάποιου «μετρήσιμου ειδικού βάρους» παραπέμπει, εμμέσως πλην σαφώς, και το γνωστό καυστικό σχόλιο του δανού συνθέτη Carl Nielsen, όταν, με αφορμή την ενορχήστρωση της δικής του Sinfonia espansiva (βλ. το άρθρο του Andrew Pincus, “A Composer Whose Time Never Seems to Come”, The New York Times, 10 Ιουνίου 1990), φέρεται να είπε ότι «η άρπα στην ορχήστρα είναι σαν τις τρίχες μέσα στην σούπα»!

55

Η χρήση παύσεων σε τέτοιες περιπτώσεις – ιδίως όταν έχουμε να κάνουμε με γρήγορα tempi

πολυφωνία 103

Νέστωρ Ταίηλορ Ιδιαίτερα διδακτικό αναφορικά με τα όσα προείπαμε είναι το απόσπασμα από το 5ο κατά σειρά κομμάτι από την μουσική σύνθεση για μικρή ορχήστρα του Maurice Ravel, Η μάνα μου η χήνα (1911-1912). Είναι πράγματι αξιοπαρατήρητη η πλούσια ιμπρεσιονιστική παλέτα και ο θαυμαστός τρόπος με τον οποίο o γάλλος μαιτρ αναμιγνύει τις συγχορδίες για να πετύχει τις πλέον λεπτεπίλεπτες ενδιάμεσες αποχρώσεις. Η πλαστικότητα με την οποία χειρίζεται την πρωτογενή αρμονική ύλη συνοδεύεται όμως ταυτόχρονα από σοφή οικονομία και μαστοριά· η μεταβλητότητα των διαστηματικών ακολουθιών δείχνει να υπακούει σχεδόν απαρέγκλιτα στην αρχή της πυραμιδικής συγκρότησης των αρμονικών θέσεων (και της προαγωγής του διαστήματος της 5ης καθαρής στο αριστερό χέρι – εδώ ακόμη και για τις τριφωνίες, καθ’ ότι αυτές είναι σε υπερανεπτυγμένη θέση), όσο προσεγγίζεται το χαμηλότερο ρεζίστρο.56 Επιπροσθέτως, όλα τα σημεία δυναμικής κορύφωσης υποστηρίζονται από τον εγκιβωτισμό των κατακόρυφων ομοφωνιών μέσα στο όριο της οκτάβας (βλ. το τελευταίο σύστημα στο Παράδειγμα 14), κάνοντας πιο συμπαγείς τις συγχορδίες του δεξιού χεριού,57 ενώ ταυτόχρονα η διεύρυνση της απόστασης μεταξύ των ακραίων φθόγγων στις συγχορδίες του αριστερού χεριού χαρίζει ευρωστία και ηχηρότητα (resonance) στο συνολικό αποτέλεσμα.

– δεν είναι απλά επιθυμητή αλλά και απαραίτητη.

56

Στα σημεία όπου η αρμονία βρίσκεται στο ψηλό ρεζίστρο και η δυναμική κυμαίνεται μεταξύ pp και mp, αντικειμενικά δεν προκύπτει η ακουστική ανάγκη για μια αυστηρή προσαρμογή των συγχορδιακών θέσεων στο γνωστό πυραμιδικό μοντέλο. Εκεί, επομένως, όπου η συνάρτηση των συγχορδιακών θέσεων με την διατεταγμένη πορεία των αρμονικών ήχων γίνεται ουσιαστικά απαραίτητη είναι στις δυναμικές από mf και πάνω.

57

Chaloupka, ό.π., σ. 37. Δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις όπου οι ενορχηστρωτές επιλέγουν για την περαιτέρω ενίσχυση αλλά και για τον δυναμικό προσδιορισμό των συγχορδιών και την τεχνική του près de la table. Όπως προείπαμε, το près de la table είναι ουσιαστικά εφαρμόσιμο μόνο σε συνηχήσεις που βρίσκονται εντός του ορίου της οκτάβας, στοιχείο που συμβαδίζει απόλυτα με την πρακτική του οκταβικού εγκιβωτισμού για τις συνηχήσεις σε f. Βλ. και το μικρό απόσπασμα από την Lyra Angelica του W. Alwyn (Παράδειγμα 4).

104 πολυφωνία

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός [...]

Παράδειγμα 14: Maurice Ravel, Η μάνα μου η χήνα, V. “Le jardin féerique” («Ο νεραϊδόκηπος»)58

Υπάρχουν βέβαια και πλείστα παραδείγματα συμμετρικής διαμοίρασης των διαστηματικών ομάδων, ιδίως όταν έχουμε να κάνουμε με αναγωγές τετράφθογγων συνηχήσεων, συγχορδιακής ή άλλης προέλευσης, οι οποίες, αναλυόμενες σε επάλληλα ζεύγη (2+2), αποκτούν πρωτοφανή κινητικότητα και ευελιξία για να προσφέρουν ένα σφριγηλό αποτέλεσμα, με ενέργεια και δυναμισμό. Ξεχωριστό ενδιαφέρον, από αυτή την άποψη, έχει το επόμενο απόσπασμα από την περίφημη Σονάτα για άρπα του Hindemith, ο οποίος χτίζει τις αρμονίες του μέσα από υπερκείμενες 5ες (βλ. Παράδειγμα 15).

Παράδειγμα 15: Paul Hindemith, Σονάτα για άρπα (1939)59 58

Εditions Durand, Paris 1912.

59

Schott Edition, αρ. κατ. ED 3644, Mainz 1940.

πολυφωνία 105

Νέστωρ Ταίηλορ Στο ίδιο πνεύμα και η συνοδεία στο έκτο κατά σειρά κομμάτι (“This little Babe”) από το πολύ δημοφιλές Ceremony of Carols (1943) του Benjamin Britten.

Παράδειγμα 16: Benjamin Britten, Ceremony of Carols (“This little Babe”)60

Η εναλλασσόμενη ρυθμική κρούση κάθε συγχορδίας (παρατηρήστε, στο Παράδειγμα 16, την παντελή απουσία παύσεων στο κάτω σύστημα πενταγράμμων, σε συνδυασμό με την αντίθετη κατεύθυνση των στελεχών κάθε συγχορδίας, ώστε να αναπαρασταθεί η αμφίδρομη σχέση των δύο χεριών) συντελεί στην ακριβέστερη ρυθμική εκφορά του συνοδευτικού σχήματος, ενώ με την χρήση των παρακείμενων εναρμόνιων ισοδύναμων (ρε♯ – φα♯ – λα♯ αντί για μι♭ – σολ♭ – σι♭) εξαλείφεται η πιθανότητα κάποιου ανεξέλεγκτου βουίσματος (buzzing) από τις χορδές.61 Τέλος, παραπλήσια είναι και η προσέγγιση που κυριαρχεί στο 3ο κατά σειρά από τα Τέσσερα πρελούδια για άρπα του Γάλλου Marcel Tournier (1879-1951). Όπως στο Ceremony of Carols του Britten, έτσι και εδώ (βλ. Παράδειγμα 17), o διάλογος υποστηρίζεται από επάλληλες τρίφωνες συγχορδίες σε συνεπτυγμένη θέση. Η ασφαλής απόσταση της 8ης μεταξύ των αντιφωνικά αντιπαρατιθέμενων συγχορδιακών ομάδων δεν μας προϊδεάζει για κάποιο ανεπιθύμητο εφέ.

60

Boosey & Hawkes, London 1956.

61

Παρ’ ότι λοιπόν δεν αναγράφεται στην παρτιτούρα, ο εκτελεστής υποκαθιστά κάθε δεύτερη συνήχηση (πρακτικά, δηλαδή, όσες παίζονται με το αριστερό χέρι) με ομώνυμους φθόγγους, ώστε να μην προκαλείται η ανεπιθύμητη υπερδιέγερση των χορδών από την αμέσως προηγούμενη συνακουόμενη αρμονία. Η υιοθέτηση αυτής της λύσης είναι ακόμη πιο επιτακτική στα μουσικά μέρη με υψηλές δυναμικές και μεσαία ή χαμηλή τεσσιτούρα, όπου το εύρος της ηχητικής δόνησης είναι σε υψηλά επίπεδα, ενώ ο απαιτούμενος χρόνος απόσβεσής της είναι ανάλογα μεγάλος. Όσο μεγαλύτερο είναι το μήκος της δονούμενης χορδής, τόσο αυξάνεται η ανάγκη για ιδιαίτερη μεταχείριση του χρόνου εκπομπής του ήχου.

106 πολυφωνία

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός [...]

Παράδειγμα 17: Marcel Tournier, Quatre Préludes, op. 16, III62

2η ενότητα: Αρπισμοί Γενικά χαρακτηριστικά – είδη αρπισμών Ως «αρπισμός» ή «άρπισμα» ορίζεται η ανάλυση μιας συγχορδίας στους συστατικούς της φθόγγους κατά τρόπο διαδοχικό. Στην άρπα, η συγκεκριμένη τεχνική είναι απολύτως ιδιωματική, με αποτέλεσμα να έχει γίνει συνώνυμη με τον ίδιο τον όρο που την περιγράφει. Ανάλογα με το αν το σταδιακό αυτό ξεδίπλωμα των φθόγγων πραγματοποιείται με κυκλική μετάθεση των χεριών ή ταυτόχρονα, διακρίνουμε τους αρπισμούς σε εναλλασσόμενους και επάλληλους. Από τα δύο αυτά είδη, το πρώτο είναι και το πρακτικότερο, αφού τα δύο χέρια δεν απασχολούνται ταυτόχρονα, μεγιστοποιώντας έτσι τον χρόνο προετοιμασίας για την εκτέλεση κάθε συγχορδίας. Α) Εναλλασσόμενοι αρπισμοί Σχηματίζονται, όπως προείπαμε, από την προβολή αλληλοδιαδοχικά παρατιθέμενων σχημάτων, μοιρασμένων ανάμεσα στα δύο χέρια, σε ανιούσα ή κατιούσα φορά.

62

Αναπαραγωγή από την πρωτότυπη έκδοση: Maurice Senart, αρ. κατ. 3737, Paris, περ. 1903.

πολυφωνία 107

Νέστωρ Ταίηλορ

Παράδειγμα 18: Jean Sibelius, Πρώτη συμφωνία, IV63

63

Dover Publications, 1993· ανατύπωση από την έκδοση της Breitkopf & Härtel, Leipzig 1935.

108 πολυφωνία

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός [...] Ο Sibelius, στην πρώτη του συμφωνία, ενεργοποιώντας μεγάλο μέρος της έκτασης του οργάνου μέσα από την προβολή συγχορδιακών σχηματισμών σε ανιούσα και κατιούσα φορά, δημιουργεί έναν πλούσιο ηχητικό μανδύα που περιβάλλει την μελωδία και δίνει κιναισθητική ώθηση στην συνοδευτική αρμονία (βλ. Παράδειγμα 18). Προς διευκόλυνση του εκτελεστή, μπορούμε να υποδείξουμε τα σημεία όπου κάθε φορά γίνεται η αλλαγή ανάμεσα στα δύο χέρια, υιοθετώντας διπλές ενωτικές γραμμές στα αντίστοιχα σημεία. Αυτή η ανάγκη συνήθως προκύπτει όταν έχουμε να κάνουμε με εναλλασσόμενους αρπισμούς ετεροειδούς μορφής σε συνεχή ροή, όπως στο ακόλουθο Παράδειγμα 19.64

Παράδειγμα 19: Νέστωρ Ταίηλορ, Όνειρο στο κύμα65

Στην ρομαντική εποχή, οι συνθέτες, μη έχοντας επαρκή γνώση των τεχνικών περιορισμών της άρπας (η οποία τελειοποιήθηκε στο τελευταίο τέταρτο του 19 ου αιώνα, μερικές δεκαετίες, δηλαδή, μετά την αρχική εφεύρεσή της από τον Érard), ουσιαστικά την αντιμετώπιζαν ως ένα «δύστροπο» πιάνο, περιορισμένης χρωματικότητας.66 Αποτέλεσμα αυτής της προσέγγισης ήταν οι συνθέτες να γράφουν πιανιστικά για την άρπα (και αργότερα, οι ιμπρεσιονιστές, αρπιστικά για το πιάνο!), γεγονός που συχνά δημιουργούσε σημαντικά προβλήματα στην εκτέλεση. Ένα από τα συνηθέστερα συμπτώματα αυτής της τάσης – που, εκτός του Berlioz και του Wagner, συναντάμε σε αφοπλιστικά μεγάλη συχνότητα και στον Richard Strauss – ήταν η χρήση πεντάφθογγων αρπισμών, πρακτικά 64

Ετεροειδείς είναι οι αρπισμοί που μεταβάλλουν το αρχικό τους σχήμα. Βλ. επίσης την πασίγνωστη Εισαγωγή και Allegro του Maurice Ravel, που βρίθει ετεροειδών αρπισματικών σχημάτων τα οποία σημειογραφούνται με τον παραπάνω τρόπο.

65

Εκδόσεις Παπαγρηγορίου – Νάκα, 2η έκδοση, αρ. κατ. ΕPN 1003, Αθήνα 2019. Οι επαναλαμβανόμενες νότες σημειώνονται με κύκλο, έτσι ώστε ο εκτελεστής να γνωρίζει εκ των προτέρων ότι κατά την επανάκρουσή τους θα λάβει το εναρμόνιο αντίστοιχο (εδώ το λα♯ αντί του σι♭).

66

Σημειωτέον ότι η άρπα τύπου Érard αρχικά περιοριζόταν σε τονικότητες με μέχρι τέσσερις διέσεις ή τρεις υφέσεις.

πολυφωνία 109

Νέστωρ Ταίηλορ ανέφικτων στο συγκεκριμένο όργανο (βλ. Παράδειγμα 20).67

Παράδειγμα 20

Αντίστοιχα, αλληλοδιάδοχα σχήματα που θέλουν το δεξί χέρι να κινείται με ευελιξία σε απόσταση 11ης από την βάση του αρπίσματος μέχρι την κορυφή του (κίνηση 2:2 από το μ. 1 προς 1:2 στο μ. 2) επίσης αντιβαίνουν την λογική του οργάνου (βλ. Παράδειγμα 21α).

Παράδειγμα 21α

Για πρακτικούς λόγους, το αρχικό άρπισμα υποχρεωτικά τροποποιείται όπως φαίνεται στο Παράδειγμα 21β.

Παράδειγμα 21β 67

Ας μην παρασυρόμαστε από την ευχέρεια που μας δίνει το πιάνο να έχουμε πεντάφθογγα αρπίσματα σε κάθε χέρι, αφού τα μικρά δάκτυλα δεν χρησιμοποιούνται στο παίξιμο της άρπας. Προσοχή λοιπόν στα πεντάηχα!

110 πολυφωνία

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός [...] Όπως επισημαίνει και η Joyce Rice,68 το πρόβλημα εδώ εύκολα αποκαθίσταται με την παράλειψη του χαμηλού ρε από το πρώτο τμήμα του αρπισμού και τον διαμοιρασμό των εναπομεινάντων φθόγγων ώστε το δεξί χέρι, με εναρκτήριο φθόγγο πλέον το σολ1 αντί του ρε1, να μπορέσει τελικά να προσεγγίσει το ψηλό σολ2 με τον αντίχειρα.69 Β) Επάλληλοι αρπισμοί Οι επάλληλοι αρπισμοί είναι πιο δύσχρηστοι, λόγω της ταυτόχρονης μετάθεσης των χεριών. Ουσιαστικά, καθίστανται εφικτοί μόνο σε μέτριο tempo (με τέταρτο το πολύ μέχρι 120),70 καθώς ο διασκελισμός του κάθε χεριού απαιτεί χρόνο για την εύρεση της νέας συγχορδιακής θέσης.71

!

Παράδειγμα 22α: Berlioz – Strauss, Εγχειρίδιο οργανογνωσίας72

Σκεπτόμενοι με όρους αμιγώς αρπιστικούς, το παραπάνω σχήμα (στο Παράδειγμα 22α) δεν είναι εκτελέσιμο παρά μόνο σε αργό tempo ή εκτός αν παραλειφθεί η μία από τις δύο οκτάβες (στο Παράδειγμα 22β, που ακολουθεί, αφαιρέθηκε η χαμηλή οκτάβα), ώστε να μπορεί να διανεμηθεί στα δύο χέρια, με το αριστερό να παίζει τις πρώτες τρεις νότες από κάθε εξάηχο, ενόσω το δεξί 68

Joyce Rice, “Composing for the Harp”, στο: Harp Spectrum (https://www.harpspectrum.org).

69

Η αρχική εκδοχή είναι εφικτή μόνο σε πολύ αργή χρονική αγωγή.

70

Chaloupka, ό.π., σ. 9. Διευκρινίζεται ότι η τυφλή υπακοή στο τιθέμενο όριο της μετρημένης αξίας δεν αποτελεί πανάκεια· ουσιαστικά, η χρήση της επαλληλίας δεν θα πρέπει να ενθαρρύνεται ως ενορχηστρωτική επιλογή, ιδίως σε επίπεδο βασικής σπουδής του μαθήματος της οργανολογίας.

71

Επομένως, το tempo (και η ευφάνταστη όσο και ρεαλιστική διαχείριση των διακυμάνσεών του) είναι ο καθοριστικότερος παράγοντας για την εκτελεσιμότητα των επάλληλων αρπισμάτων.

72

Hector Berlioz – Richard Strauss, Treatise on Instrumentation, μτφρ. Theodore Front, Dover Publications, New York 1991.

πολυφωνία 111

Νέστωρ Ταίηλορ ετοιμάζεται για την εκτέλεση των επόμενων τριών κ.ο.κ.

"

Παράδειγμα 22β

Είναι απορίας άξιον πώς ένας ενορχηστρωτής του διαμετρήματος του Maurice Ravel έγραψε επάλληλους αρπισμούς στο La Valse και μάλιστα και στις δύο άρπες ταυτόχρονα (βλ. Παράδειγμα 23α), ενώ θα μπορούσε να έχει εμπιστευθεί την χαμηλότερη γραμμή αποκλειστικά στην δεύτερη άρπα και την ψηλότερη στην πρώτη, χωρίς κανένα πρόβλημα (βλ. Παράδειγμα 23β).73

Παράδειγμα 23α

73

Σύμφωνα με την Beatrice Schroeder-Rose, The Harp in the Orchestra, Houston (Texas) 2002, σ.

18, πιθανότατα ο Ravel επέλεξε αυτήν την λύση, γιατί δεν ήταν απολύτως σίγουρος αν οι αλλαγές των πεντάλ θα ήταν εφικτές χωρίς να μεσολαβούν παύσεις.

112 πολυφωνία

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός [...]

Παράδειγμα 23β

Αν επιβάλλεται να έχουμε επάλληλους αρπισμούς σε μικρή απόσταση μεταξύ τους, τότε μοναδική λύση αποτελεί η χρήση δύο εκτελεστών, όπως ακριβώς συμβαίνει στην Α΄ πράξη της όπερας Nabucco του Verdi. Στο σημείο όπου οι παρθένες βρίσκονται πίσω από τα τείχη του Ναού της Ιερουσαλήμ και προσεύχονται στον Δημιουργό, ευελπιστώντας ότι θα τους σώσει από την επέλαση των Βαβυλωνίων, ο συνθέτης εισάγει δύο άρπες που παίζουν επάλληλους αρπισμούς σε απόσταση τρίτης. Οι αιθέριες τρίφωνες αρμονίες της γυναικείας χορωδίας, που τραγουδά τα λόγια “Gran Nume, che voli sul l’ale dei venti” («Μεγαλοδύναμε, που πετάς με τα φτερά του ανέμου»), σμίγουν υπέροχα με την διακριτική συνοδεία στο χαμηλό και μεσαίο τμήμα της άρπας, δημιουργώντας μια μυσταγωγική ατμόσφαιρα (βλ. Παράδειγμα 24).74

74

Όπως και στην περίπτωση των εγχόρδων, η πρόσμιξη του ηχοχρώματος της άρπας με τις γυναικείες (ή παιδικές) χορωδιακές φωνές είναι ιδιαίτερα ελκυστική.

πολυφωνία 113

Νέστωρ Ταίηλορ

Παράδειγμα 24: Giuseppe Verdi, Nabucco (Α΄ πράξη)75

75

Εκδότης Ricordi, ανατύπωση Edwin Kalmus, αρ. κατ. Α 461, Miami 1975-1980.

114 πολυφωνία

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός [...] Στην σολιστική γραφή για άρπα, ταυτόχρονες φιγούρες σε σχετικά γρήγορες αξίες και στα δύο χέρια είναι εφικτές όταν αυτές περιορίζονται μέσα στα όρια της οκτάβας για κάθε χέρι.76 Το ακόλουθο απόσπασμα από τον Καρυοθραύστη του Πιοτρ Ιλίτς Τσαϊκόβσκυ (βλ. Παράδειγμα 25) είναι πολύ διδακτικό, αφ’ ενός μεν ως προς την χρήση του ορίου της 8ης (εντός των αρπισμών αλλά και στην σύνδεση αυτών μεταξύ τους), αφ’ ετέρου δε ως προς την αποφυγή των μεγάλων αποστάσεων μεταξύ των δύο χεριών (ο κίνδυνος της ηχητικής αποδυνάμωσης αποφεύγεται επιδέξια μέσα από την χρήση της αντίθετης κίνησης). Κατά την μεταπήδηση από την μία συγχορδία στην άλλη, το συνδετικό διάστημα εξυπηρετεί να μην υπερβαίνει την οκτάβα.77

Παράδειγμα 25: Πιοτρ Ιλίτς Τσαϊκόβσκυ, Καρυοθραύστης («Βαλς των λουλουδιών»)

Μία άλλη παράμετρος που εφιστά την προσοχή μας – και ανάγεται επίσης στην ευθεία μεταφορά της πιανιστικής λογικής στην άρπα – είναι η τήρηση επαρκούς απόστασης μεταξύ των δύο χεριών (το διάστημα της 6ης θα λέγαμε πως είναι το ελάχιστο ασφαλές όριο σε ένα μετρίως γρήγορο tempo), ώστε κάθε ήχος να μπορεί να ηχεί ελεύθερα μετά την κρούση του. Η απόσταση των δύο χεριών πρέπει λοιπόν να υπόκειται σε συνεχή έλεγχο, ιδίως εκεί όπου υπάρχουν επαναλαμβανόμενοι φθόγγοι, καθ’ ότι η δόνηση του πρώτου φθόγγου μοιραία ανακόπτεται από την επανάκρουση του ιδίου από το άλλο χέρι (βλ. Παράδειγμα 26).78 Από τον παραπάνω περιορισμό εξαιρούνται οι εναρμόνιες νότες, αφού ανταποκρίνονται σε διαφορετικές χορδές (βλ. παρατηρήσεις για αυτό το θέμα στην κατακλείδα της προηγούμενης ενότητας).

76

Berlioz – Strauss, ό.π., σ. 139.

77

Η απόσταση της 9ης στο δεξί χέρι μεταξύ 3ου και 4ου μέτρου είναι μόλις εφικτή (καθ’ ότι το μέγιστο άνοιγμα φθάνει έως την 10η), ενώ επιδέξια αντισταθμίζεται από την μικρή σχετικά απόσταση που την ίδια στιγμή καλείται να διανύσει το αριστερό χέρι. Ταυτόχρονα πηδήματα και στα δύο χέρια δημιουργούν αξεπέραστες δυσκολίες, ακόμη και για δεξιοτέχνες της άρπας.

78

King Palmer, Teach yourself Orchestration, St. Paul’s House (Teach Yourself Books), Aylesbury 1973, σ. 158. Για τον υπολογισμό του απαιτούμενου χρόνου αντήχησης ανά περιοχή, ο αναγνώστης μπορεί να συμβουλευθεί το Σχεδιάγραμμα 2 στο παρόν κείμενο. Συνήθως μία παύση τετάρτου σε μέτριο tempo, στην μεσαία περιοχή του οργάνου, είναι το ελάχιστο χρονικό κενό πριν την επανάκρουση της ίδιας χορδής.

πολυφωνία 115

Νέστωρ Ταίηλορ !

Παράδειγμα 26

Στην περίπτωση, βέβαια, όπου δεν υπάρχει δυνατότητα αναπαραγωγής δύο επαναλαμβανόμενων υψών (σημειωτέον ότι για τους φθόγγους ρε και λα δεν υπάρχουν ομώνυμοι φθόγγοι στην άρπα),79 τα πράγματα δυσκολεύουν. Εκεί, ίσως χρειασθεί η δημιουργική παρέμβαση του εκτελεστή, ο οποίος καλείται να μεταφράσει κάπως πιο ελεύθερα το πρωτότυπο μουσικό κείμενο. Μια τέτοια περίπτωση είναι και το επαναλαμβανόμενο λα στην δεξιοτεχνική καντέντσα από το Ισπανικό καπρίτσιο του Νικολάι Ρίμσκυ-Κόρσακοβ (βλ. Παράδειγμα 27α). Εφ’ όσον το λα για τους γνωστούς λόγους είναι πρακτικά ανώφελο να παιχθεί ως έχει, στην μεταγραφή του Salzedo (βλ. Παράδειγμα 27β) μετατρέπεται σε μι, ώστε να είναι δυνατή η επανάληψή του μέσω του εναρμόνιου φθόγγου φα-ύφεση, ο οποίος κρούεται από διαφορετική χορδή (την χορδή φα, με το πεντάλ τοποθετημένο στην θέση των υφέσεων).

Παράδειγμα 27α: Ρίμσκυ-Κόρσακοβ

79

Στην γλώσσα των αρπιστών, όλα τα εναρμόνια ισοδύναμα αποδίδονται με μία μόνο δίεση ή ύφεση, καθ’ ότι το σύστημα χορδίσματος των χορδών δεν επιτρέπει την χρήση διπλών υφέσεων ή διέσεων, εξ ού και το πρόβλημα με το ζεύγος ρε – λα.

116 πολυφωνία

Η τεχνική της άρπας: συγχορδίες και αρπισμοί. Ένας οδηγός [...]

Παράδειγμα 27β: Carlos Salzedo

Ιδιαίτερη μέριμνα, επίσης, πρέπει να λαμβάνεται από τους συνθέτες όταν ενορχηστρώνουν για την άρπα μέσα στο περιβάλλον ενός ορχηστρικού tutti, έτσι ώστε όλα τα αρπίσματα να είναι ρυθμικά συμπαγή, πυκνά ως προς την εσωτερική τους κατανομή, προκειμένου να επιτυγχάνεται πλούσιος ήχος και δυναμική παρουσία. Χαρακτηριστικό είναι το ακόλουθο παράδειγμα από την μονόπρακτη όπερα Αδελφή Αγγελική του Giacomo Puccini (βλ. Παράδειγμα 28). Προσέξτε με πόση επιδεξιότητα ο Puccini στο πρώτο από τα δύο μέτρα φροντίζει να εγγράψει τα αρπίσματα μέσα σε συνολική αξία τριήχου για να εξασφαλίσει μεγαλύτερη πυκνότητα και ηχηρότητα από την άρπα. Αντίστοιχα, στο δεύτερο μέτρο, η ημι-ελαττωμένη συγχορδία που διαγράφεται διανύει μεγάλη απόσταση, καλύπτοντας σε σχετικά σύντομο χρονικό διάστημα τις ακραίες περιοχές της έκτασης.

Παράδειγμα 28: Giacomo Puccini, Suor Angelica (1918)80

Ακόμη και έμπειροι ενορχηστρωτές, θέλοντας να δημιουργήσουν ένα εντυπωσιακό εφέ, σαρώνουν την ορχήστρα με δίφθογγα ή τρίφθογγα glissandi, δομούμενα σε παρακείμενα διαστήματα, πιστεύοντας ότι έτσι θα εξασφαλίσουν και ένα αντίστοιχα σφιχτοδεμένο και ρωμαλέο άκουσμα. Μέγα λάθος! Δεν υπάρχει τίποτε πιο αναποτελεσματικό από ένα forte glissando σε παράλληλες 2ες, 80

Ανατύπωση της Dover (1996), από την πρωτότυπη έκδοση της Ricordi (Milano 1919).

πολυφωνία 117

Νέστωρ Ταίηλορ αφού μέσα σε κλάσματα δευτερολέπτου η πρώτη νότα αναπότρεπτα θα αναιρεθεί από την κρούση της επόμενης!81 Γι’ αυτό, οι μεγάλοι δάσκαλοι υιοθετούν μονόφθογγα ή οκταβικά glissandi (ή πάσης φύσεως περάσματα σε ανοικτούς συνδυασμούς) σε μέρη όπου γενικά κυριαρχούν οι υψηλόφωνες δυναμικές, καταφεύγοντας στα «κλειστά» glissandi σε 2ες ή 3ες μόνον εκεί όπου θέλουν να δημιουργήσουν μία αιθέρια, απόκοσμη ατμόσφαιρα. Από την στιγμή, βέβαια, που τα τεχνικά ζητήματα έχουν διευθετηθεί, ο συνθέτης-ενορχηστρωτής, ακολουθώντας την ακουστική του φαντασία, μπορεί να αντλήσει από την άρπα ελκυστικότατα ηχοχρώματα, ικανά να υποστηρίξουν πειστικά την εκφραστική ροπή της ορχήστρας, σε όλες της τις εκφάνσεις.

81

Βλ. και Adey, ό.π., σ. 466-467. Αυτονόητα, εξαιρούνται τα glissandi εκείνα στα οποία τα γειτονικά διαστήματα απαρτίζονται από εναρμόνιους-ομόφωνους φθόγγους, που ενεργοποιούνται από διαφορετικές χορδές.

118 πολυφωνία