Η δομική και λειτουργική σύσταση της χορωδίας στα φωνητικά έργα του Ι. Σ. Μπαχ

ΠΟΛΥΦΩΝΙΑ, ΤΕΥΧΟΣ 31 Φθινόπωρο 2017 Σελ. 109 - 139 Νέστωρ Ταίηλορ: Η δοµική και λειτουργική σύσταση της χορωδίας στα φωνητικά έργα του Ι. Σ. Μπαχ Με αφορµή τις πολυάριθµες εκτελέσεις των φωνητικών έργων του Ι. Σ. Μπαχ, στις οποίες ο αριθµός των χορωδών και ο επιµέρους ρόλος τους συχνά διαφοροποιείται σηµαντικά, ο συγγραφέας επιχειρεί να περιγράψει τις βασικές αρχές λειτουργίας-ιεράρχησης της χορωδίας επί των ηµερών του Μπαχ, µε σκοπό την καλύτερη πρόσληψη του έργου του µεγάλου κάντορα και τη γνωριµία µας µε το ευρύτερο πλαίσιο της ερµηνευτικής αισθητικής του µπαρόκ, έτσι όπως αυτή καθορίζει και καθορίζεται από την υποκείµενη δοµή του έργου και τις προθέσεις του δηµιουργού. Η µελέτη βασίζεται στην ανάλυση διαφόρων ιστορικών τεκµηρίων και ισάριθµων ερµηνευτικών προσεγγίσεων που κατά καιρούς είχαν την αξίωση του ερµηνευτικού αλάθητου, εστιάζοντας στην περιγραφή δύο κυρίαρχων, αντιµαχόµενων πλευρών: εκείνης που υπερασπίζεται την ολιγοπρόσωπη (έως και µονοπρόσωπη) χορωδιακή διανοµή, της λεγόµενης σχολής των «µινιµαλιστών», έναντι εκείνης που έχει µια πιο πληθωρική οπτική, µε στερεοτυπικά πρότυπα που ανάγονται σε µια πιο ροµαντική προσέγγιση, της σχολής των «µαξιµαλιστών». Όπως είναι φυσικό, οι εναλλακτικές προσεγγίσεις και οι διιστάµενες απόψεις αναζωπυρώνουν την συζήτηση γύρω από το ζήτηµα της αυθεντικότητας και της αξίας του ερµηνευτικού ιστορικισµού, ενθαρρύνοντας τον διάλογο και την διάθεση για µια δηµιουργική επανασύνδεση µε το παρελθόν.

μουσική πρακτική

Η δομική και λειτουργική σύσταση της χορωδίας στα φωνητικά έργα του Ι. Σ. Μπαχ Νέστωρ Ταίηλορ

α) Τα ιστορικά τεκμήρια και η ερμηνεία τους

Ε

ίναι κοινό μυστικό ότι, για την εκτέλεση των έργων του, ο Ι. Σ. Μπαχ βασιζόταν σε ευέλικτα χορωδιακά σχήματα, μικρότερης αριθμητικής τάξης από ό,τι συνηθίζεται στις επαγγελματικές χορωδίες των ημερών μας. Η επιστολογραφία του προς τους μονάρχες και τα διάφορα πρόσωπα εξουσίας από τα οποία ζητούσε αρωγή για την εξασφάλιση της εύρυθμης λειτουργίας των μουσικών συνόλων που κατά καιρούς είχε υπό τη εποπτεία του, είτε ως αυλικός Αρχιμουσικός (Kapellmeister) είτε ως Διευθυντής εκκλησιαστικής μονωδίας (Cantor), έμμεσα καταδεικνύει ότι ο τετράφωνος πυρήνας της μικτής χορωδίας στις Λειτουργίες, τα ορατόρια, τα Πάθη αλλά και τις πολυάριθμες καντάτες του συνολικά εξυπηρετείτο από μία ολιγομελή ομάδα χορωδών, που σύμφωνα με όλες τις ενδείξεις (τουλάχιστον μέχρι το 1728-1729) δεν ξεπερνούσε τα δύο-τρία άτομα, ανά φωνητικό μέρος. Μια πρώτη ανάγνωση της ιδιόχειρης επιστολής της 23ης Αυγούστου 1730 (Entwurff einer wohlbestallten Kirchen Music) – ευρύτερα γνωστής ως «Entwurff της Λειψίας» – την οποία ο Μπαχ απηύθυνε προς το Δημοτικό Συμβούλιο της πόλης ζητώντας επισταμένως την αναβάθμιση της μουσικής πτέρυγας της Εκκλησιαστικής Σχολής του Αγίου Θωμά, μας δίνει αρχικά μια πιο ενθαρρυντική εικόνα. Πιο συγκεκριμένα, στο κείμενο διατυπώνεται η άποψη ότι τα εν υπηρεσία χορωδιακά σχήματα οφείλουν να αντιπροσωπεύονται από τουλάχιστον τρία, ιδανικά δε από τέσσερα ικανά μέλη (Subjekte) ανά φωνητικό μέρος, ήτοι: 34 Soprani (ή για την ακρίβεια Discantisten, αφού η εκκλησία είχε το απαραβίαστο για τις γυναικείες φωνές), 3-4 Alti, 3-4 Tenori και 3-4 Bassi.1 Η συγκεκριμένη 1

«Zu iedweden musicalischen Chor gehören wenigstens 3 Sopranisten, 3 Altisten, 3 Tenoristen, und eben so viele Baßisten, damit, so etwa einer unpaß wird (wie denn sehr offte geschieht, und besonders bey itziger Jahres Zeit, da die recepte, so von dem Schul Medico in die Apothecke verschrieben werden, es ausweisen müßen) wenigstens eine 2 Chörigte Motette gesungen werden

πολυφωνία 109

Νέστωρ Ταίηλορ αριθμητική τάξη φαίνεται πως ήταν απολύτως αναγκαία, καθ’ ότι, ακόμη και σε περίπτωση ασθένειας ή άλλου έκτακτου περιστατικού, εκπληρώνονταν οι στοιχειώδεις συνθήκες παρουσίασης ενός πολυφωνικού έργου με οργανική συνοδεία, ακόμη και όταν, δηλαδή, κάποιοι χορωδοί έπρεπε να μεταπηδήσουν στην ορχήστρα.2 Θα πρέπει επίσης να επισημάνουμε ότι ο συσχετισμός του ιδεατού αριθμού των συνολικά 12-16 ατόμων με την εσωτερική δομή του χορωδιακού προτύπου δεν ήταν απλά θέμα ποσοτικό αλλά και αίτημα ποιοτικό, καθ’ ότι η πολυσυζητημένη αυτή αναφορά στην Entwurff για την αριθμητική σύσταση της κύριας χορωδιακής ομάδας (Chorus primus) υπόρρητα καταδεικνύει την επιτακτική ανάγκη ποιοτικής αναβάθμισης τόσο της βασικής χορωδίας όσο και των λοιπών χορωδιών, οι οποίες, παρά τις φιλότιμες προσπάθειες του Μπαχ να ενταχθούν σε ένα συστηματικό πρόγραμμα μουσικής εκπαίδευσης, συνέχιζαν να παρουσιάζουν σημαντικές ελλείψεις. Με δεδομένο λοιπόν το ότι – πλην ελαχίστων φωτεινών εξαιρέσεων – το επίπεδο μουσικής κατάρτισης των αγοριών της Σχολής δεν ήταν συνολικά ικανοποιητικό ώστε να προσφέρουν ουσιαστικές υπηρεσίες σε μια ολοκληρωμένη εκτέλεση, η πάγια λύση ήταν η συμπλήρωση των φωνητικών συνόλων από εξωτερικούς βοηθούς-εθελοντές.3 Στην περίπτωση της χορωδίας, τούτο επιτυγχανόταν με την παράπλευρη ενίσχυση του βασικού της πυρήνα από εξωτερικούς εθελοντές (Adjuvanten) ή/και σπουδαστές (Studiosi), που προέρχονταν από το Πανεπιστήμιο της πόλης. Οι εξωτερικοί αυτοί συνεργάτες, παρά την περιστασιακή τους σχέση με τις kan. (NB. Wiewohln es noch beßer, wenn der Coetus so beschaffen wäre, dass mann zu ieder Stimme 4 subjecta nehmen, und also ieden Chor mit 16. Persohnen bestellen könte)». Βλ. Werner Neumann και Hans-Joachim Schulze (επιμ.), Bach-Dokumente I: Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs, Bärenreiter (Johann Sebastian Bach: Neue Ausgabe sämtlicher Werke, IX, Supplement 1), Kassel 1982, σ. 22. Πρβλ. επίσης James G. Smith, λήμμα “Chorus (i), §3: The Baroque”, στο: Stanley Sadie – John Tyrrell (επιμ.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians (second edition), Oxford University Press, New York 2001, τόμος 4, σ. 347.

2

Συνήθως, η εν λόγω «μετανάστευση» αποσκοπούσε στη συμπλήρωση κενών θέσεων στη βιόλα, το τσέλο και το βιολόνε (πρόγονο του σημερινού κοντραμπάσου). Η ανάγκη για συνεπικουρία της ορχήστρας από χορωδούς μεγάλωνε στις εορτές και τις επετείους, καθ’ ότι οι απαιτήσεις σε όλες τις εκκλησίες της πόλης ήταν πολλαπλώς αυξημένες.

3

Στην ίδια λύση – με μάλλον καλύτερα αποτελέσματα – είχαν καταφύγει και οι προκάτοχοι του Μπαχ, Johann Schelle (1648-1701) και, στη συνέχεια o ξάδελφος του Schelle, Johann Kuhnau (1660-1722). Δυστυχώς, κατά τα χρόνια της θητείας του Μπαχ, η διαρκής περιστολή των σχετικών κονδυλίων για την κάλυψη αμοιβών εξωτερικών μουσικών και χορωδών λειτούργησε ανασχετικά, δεδομένου του ότι το τίμημα για υπηρεσίες αυτού του είδους ήταν πλέον πενιχρό, αν όχι μηδαμινό. O Μπαχ κατέβαλε μεγάλες προσπάθειες να αντιπαρέλθει αυτών των δυσκολιών, προσφέροντας στους εξωτερικούς χορωδούς δωρεάν ιδιωτικά μαθήματα ως αντάλλαγμα για την εθελοντική τους συμμετοχή στις συναυλίες.

110 πολυφωνία

Η δομική και λειτουργική σύσταση της χορωδίας στα φωνητικά έργα [...] καλλιτεχνικές δράσεις της Σχολής, είχαν τα μουσικά και φωνητικά προσόντα για να ανταποκριθούν στις υψηλές εκτελεστικές απαιτήσεις των θρησκευτικών συνθέσεων του Μπαχ. Έτσι, από την σύμπραξη των πιο πάνω δυνάμεων επιτυγχανόταν το μέγιστο μουσικό αποτέλεσμα στο συντομότερο δυνατό χρονικό διάστημα, πράγμα πολύ σημαντικό για την εκπλήρωση των ασφυκτικά πυκνών εβδομαδιαίων συνθετικών υποχρεώσεων του Μπαχ. Σε θεωρητικό, επομένως, επίπεδο, θα μπορούσε κανείς να ισχυρισθεί ότι, σύμφωνα με τις πηγές, η εφαρμογή της εν λόγω διανομής δεν αφορά μόνο την στελέχωση της βασικής χορωδίας (Chorus primus), αλλά υποδηλώνει και την προαγωγή αυτής της διαμοίρασης σε κάθε μία από τις υπάρχουσες χορωδίες που υπηρετούσαν στις τρεις κύριες εκκλησίες ξεχωριστά (δηλαδή του Αγίου Θωμά, του Αγίου Νικολάου και της Νέας Επισκοπής), ήτοι 3-4 μέλη ανά φωνή και ανά χορωδία. Φυσικά, από πρακτικής άποψης, άμεση προτεραιότητα είχε η επάνδρωση της βασικής χορωδίας, η οποία επωμιζόταν και την μεγαλύτερη ευθύνη: η χορωδία έπρεπε να βρίσκεται σε πλήρη ετοιμότητα για την εκμάθηση μίας νέας καντάτας ανά εβδομάδα, η οποία μάλιστα κατά τις σημαντικές εορτές του έτους εκτελείτο εκ περιτροπής την ίδια ημέρα: νωρίς το πρωί κάθε Κυριακής στην εκκλησία του Αγίου Θωμά και το απόγευμα στην εκκλησία του Αγίου Νικολάου κατά την 1η και 3η Κυριακή κάθε μήνα και, αντίστροφα, το πρωί στην εκκλησία του Αγίου Νικολάου και το απόγευμα στην εκκλησία του Αγίου Θωμά, την 2η και 4η Κυριακή του ίδιου μήνα.4 Οι εβδομαδιαίες αυτές «διπλές εκτελέσεις», λόγω των αδιαπραγμάτευτα υψηλών απαιτήσεων μουσικής ακρίβειας, δίδονταν υπό τη διεύθυνση του συνθέτη, ενώ η δεύτερη χορωδία (Chorus secundus), η οποία εν μέρει δρούσε παραπληρωματικά, κάλυπτε τα λειτουργικά κενά, ένθεν και ένθεν των δύο βασικών εκκλησιών, ακολουθώντας σε αντιστροφή το δικό της λειτουργικό τυπικό.5 Την ευθύνη της μουσικής διεύθυνσης 4

Κατά τη θητεία του στη Λειψία, ο Μπαχ ήταν υποχρεωμένος να εφοδιάζει τις δύο βασικές εκκλησίες της πόλης με μία νέα καντάτα κάθε Κυριακή ή/και κάθε δοξαστική ημέρα του Εκκλησιαστικού Εορτολογίου – πλην των εβδομάδων που προηγούνται των Χριστουγέννων και του Πάσχα. Η εκτέλεση της κυριακάτικης καντάτας (ή και του μοτέτου) γινόταν εναλλάξ ανά εβδομάδα στις εκκλησίες του Αγίου Θωμά και του Αγίου Νικολάου. Ωστόσο, όπως αναφέρει και ο Philipp Spitta (Johann Sebastian Bach: His work and influence on the music of Germany, 1685-1750, μτφρ. Clara Bell και J. A. Fuller-Maitland, Dover Publications, New York 1992 [1889], τόμος B΄, σ. 193), o αριθμός αυτών των εκτελέσεων διπλασιαζόταν κατά το πρώτο διήμερο των εγκαινίων κάθε εορταστικής περιόδου, συμπεριλαμβανομένων των εορτών της Πρωτοχρονιάς, των Θεοφανείων, της Αναλήψεως, της Αγίας Τριάδας και του Ευαγγελισμού. Σε αυτές τις περιόδους, η βασική χορωδία αναλάμβανε δύο εκτελέσεις της ίδιας καντάτας και του συνοδευτικού μοτέτου την ίδια ημέρα, σύμφωνα με τον τρόπο που μνημονεύεται στο κείμενο.

5

Για περισσότερες πληροφορίες, παραπέμπω τον αναγνώστη στην ευσύνοπτη, αλλά ιδιαίτερα διαφωτιστική, μονογραφία του Gary Harney, A Brief Introduction to the Church Cantatas of J. S. Bach, http://www.immanuelbachconsort.org/bach-monograph.pdf, 2013, σ. 9.

πολυφωνία 111

Νέστωρ Ταίηλορ του Chorus secundus είχε ένας βοηθός (Praefectus), που διατελούσε υπό την εποπτεία του Μπαχ. Η δεύτερη χορωδία συνοδευόταν πάντα από κάποιο ενόργανο μουσικό σχήμα ή εκκλησιαστικό όργανο και εκτελούσε απλά, ομοφωνικά μοτέτα, χωρίς ιδιαίτερες εκτελεστικές αξιώσεις, όπως στην περίπτωση της πρώτης χορωδίας.6 Πλέον τούτου, τα εναπομείναντα σύνολα, αν και δεν ακολουθούσαν το επιφορτισμένο πρόγραμμα της βασικής χορωδίας, όφειλαν να είναι επαρκώς στελεχωμένα και σε ετοιμότητα για την κατά το δυνατόν πληρέστερη κάλυψη της προβλεπόμενης διανομής, ώστε να εξυπηρετούνται οι λειτουργικές ανάγκες της εκκλησιαστικής κοινότητας, ιδίως κατά την περίοδο των εορτών, όπου οι απαιτήσεις ήταν αυξημένες. Σε κάθε περίπτωση, προκύπτει ότι η επάλληλη χορωδιακή διάταξη, με δύο άτομα ανά φωνητικό μέρος, ήταν μουσικά η ελάχιστη λειτουργική συνθήκη (τουλάχιστον για την Ιη και ΙΙη χορωδία), καθ’ ότι – πέραν των άλλων – επέτρεπε και την συμμετρική υποδιαίρεση εντός μιας χορωδιακής ομάδας, όταν αυτή ήταν αναγκαία, όπως π.χ. κατά την εκτέλεση ενός διπλού μοτέτου. Για παράδειγμα, στο περίφημο διπλό μοτέτο Der Geist hilft unser Schwachheit, ΒWV 226 («Το Πνεύμα συναντιλαμβάνεται ταις ασθενείαις ημών»,7 βλ. Εικόνα 1), λόγω της περίτεχνης αντιστικτικής του υφής, μάλλον θα πρέπει να συγκλίνουμε στην άποψη ότι εκτελείτο αποκλειστικά από το Chorus primus (υποδιαιρούμενο με τη σειρά του σε δύο αυτοτελή ημιχόρια). Η σύμμειξη οκτώ χορωδών με σολιστικά πρότυπα, καθρεφτισμένη σε μία à 4 voci διπλή διάταξη S2:A2:T2:B2 (πιθανότατα με χωροταξικά αντιπαρατιθέμενες τις φωνές, σε δύο ομοειδείς ομάδες, για καλύτερη ανάδειξη των αντιφωνικών στοιχείων της μουσικής γραφής), συνιστούσε αυτονόητα το απόλυτο minimum.

6

Προφανώς, τα μέλη της ΙΙης χορωδίας, πολύ δε περισσότερο της ΙΙΙης, δεν διέθεταν την απαιτούμενη μουσική κατάρτιση ώστε να ανταποκριθούν στις εκτελεστικές απαιτήσεις της Haupt-Musik, δηλαδή της εορταστικής παρουσίασης ενός ορατορίου ή μίας καντάτας του Μπαχ· έτσι σε αυτές τις ομάδες ανατίθετο μόνο η παρουσίαση μοτέτων, απλού χαρακτήρα, με οργανική συνοδεία (χορωδία ΙΙ), ή εκκλησιαστικών ύμνων, ομοφωνικής υφής (χορωδία ΙΙΙ), με συνοδεία εκκλησιαστικού οργάνου, αντίστοιχα. Σε ορισμένες περιπτώσεις (όπως, για παράδειγμα, την πρώτη Κυριακή της Σαρακοστής), η ΙΙη χορωδία, κατ’ εξαίρεση, εκτελούσε μία καντάτα, μικρότερων τεχνικών απαιτήσεων, άλλου συνθέτη.

7

Προς Ρωμαίους – Καινή Διαθήκη, 8: 26-27.

112 πολυφωνία

Η δομική και λειτουργική σύσταση της χορωδίας στα φωνητικά έργα [...]

Εικόνα 1. Der Geist hilft unser Schwachheit: Μοτέτο για διπλή χορωδία [«für acht Real-Stimmen», όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο συνθέτης], το οποίο γράφτηκε εξ αφορμής της κηδείας του Πρύτανη της εκκλησιαστικής σχολής Thomasschule της Λειψίας, Ιωάννη-Ερρίκου Ερνέστι (BWV 226, χειρόγραφη παρτιτούρα, Λειψία 1729)

Μήπως όμως ήταν και το απόλυτο desideratum; Tι θα γινόταν αν, λόγου χάριν, υπήρχαν δώδεκα διαθέσιμα μέλη; Αν ακολουθήσουμε την πιο πάνω συλλογιστική, το πιθανότερο είναι ότι οι τέσσερις επιπλέον χορωδοί δεν συμμετείχαν καθόλου, καθ’ ότι η παρουσία τους αυτομάτως καταργούσε τη συνθήκη της αμφίπλευρης ηχητικής συμμετρίας μεταξύ των δύο πρωταρχικών χορωδιακών υποομάδων.8 Επιπλέον, ας μην ξεχνάμε ότι τα μουσικά κριτήρια έκτακτης πλήρωσης μιας κενής θέσης στο επίπεδο ιεραρχίας του Chorus primus ήταν πολύ αυστηρά και κάθε πιθανή εξαίρεση όφειλε να πληροί συγκεκριμένες προϋποθέσεις. Aν, λοιπόν, ακολουθήσουμε τη μέθοδο της αμφιβολίας, τίθεται το εύλογο ερώτημα: μπορούμε να είμαστε σίγουροι για μια απόπειρα εκδίπλωσης της διμερούς διανομής σε τριμερή, ή μήπως τα όποια πρόσθετα μέλη καθίσταντο εν τοις πράγμασι πλεονάζοντα, καθ’ ότι η μουσική-τραγουδιστική επάρκεια αυτών δεν ήταν εκ των προτέρων εξασφαλισμένη; Κλίνω προς την άποψη ότι, τουλάχιστον για το Chorus primus, τα συγκεκριμένα μέλη επιτελούσαν κατά βάση ρόλο εφεδρικό και 8

Εκτός αν, φυσικά, υπήρχε μια διανομή που έδινε μεγαλύτερη έμφαση στις υπέρτερες φωνές έναντι των υπολοίπων, όπως συχνά γίνεται σήμερα στην ερμηνεία χορωδιακών έργων της εποχής του μπαρόκ. Πρβλ. την παραδειγματική εκτέλεση του Daniel Reuss με το Vocalconsort Berlin, στον ακόλουθο σύνδεσμο: https://www.youtube.com/watch?v tqubzmSF2Qg.

πολυφωνία 113

Νέστωρ Ταίηλορ ότι εντάσσονταν στο βασικό σύνολο μόνο σε περίπτωση εκτάκτου ανάγκης.9 Στην περίπτωση αναδιπλασιασμού του βασικού φωνητικού συνθέματος με σκοπό την συγκρότηση μιας τετραμερούς χορωδιακής διάταξης, η λογική της ενσωμάτωσης και των δεκαέξι διαθέσιμων μελών στέκει μεν θεωρητικά, παραμένει όμως αμφίβολο το κατά πόσον ήταν και ρεαλιστικά εφικτή, καθ’ ότι ο διαθέσιμος χρόνος για μουσικές δοκιμές ήταν τις περισσότερες φορές πραγματικά ελάχιστος. Πιθανότατα, λοιπόν, ο Μπαχ (τουλάχιστον όταν είχε να διευθύνει δεξιοτεχνικά φωνητικά έργα) να προτιμούσε να διευθύνει μία μικρότερη αλλά υψηλότερων προδιαγραφών ομάδα χορωδών-σολίστ, παρά μια ποιοτικά ανομοιογενή ομάδα, με αμφίβολη έκβαση ως προς την εκπλήρωση του τελικού του στόχου.10 Άλλωστε, η “αφαιρετική” προσέγγιση επί της φωνητικής μορφολογίας κατά την σύνθεση και απόδοση ενός έργου δεν του ήταν άγνωστη, αν κρίνουμε από τις προγενέστερες καντάτες που είχε συνθέσει κατά την διάρκεια της θητείας του στο Καίτεν (1717-1723), στη Βαϊμάρη (1708-1717), αλλά και ακόμα πρωτύτερα, στο Mühlhausen (1707-1708). Στα χρόνια της Βαϊμάρης, εν προκειμένω, οι μάλλον περιορισμένες διαστάσεις της Schlosskirche (ευρύτερα γνωστής και ως Himmelsburg,11 λόγω των ευνοϊκών συνθηκών αντήχησης από τη μαρμάρινη τοιχοποιία και τους πολλαπλούς της εξώστες) λειτούργησαν υποβοηθητικά στην πλαστικότητα της μουσικής έκφρασης και στην αμεσότητα της πρόσληψής της από το κοινό, παρά το σχετικά περιορισμένο μέγεθος του διαθέσιμου φωνητικού συνόλου.12 Εκεί, οι μουσικές συνθέσεις του Μπαχ εκτελούνταν στο άνω πατάρι, όπου λόγω της ιδιαίτερης αρχιτεκτονικής μορφής του παρεκκλησίου, με τις επάλληλες γαλαρίες και την περιστροφική του διαμόρφωση, ο ήχος διαθλάτο σε έναν κατιόντα κατοπτρισμό προς την ισόγεια μαρμάρινη πλατεία, εν είδει μιας «ακουστικής οπής». Έτσι, το πολύτροπο αυτό ηχητικό περιβάλλον επενεργούσε ευεργετικά στη συγκινησιακή πρόσληψη του μουσικού ακροάματος, καθ’ ότι δημιουργούσε στον ακροατή μια ψυχολογική ταύτιση με τον χώρο και, συνεκδοχικά, μια αισθητική ταύτιση με το ίδιο το έργο. Μέσω της συγκεκριμένης διαδικασίας, ο εκκλησιαζόμενος αισθανόταν ότι είναι μόριο μιας συνολικότερης εικόνας, ενός «πεδίου δυνάμεων» που εξιδανικευτικά λειτουργεί ως σύμβολο, αφού από την διαλεκτική σχέση των 9

Με αυτή την ερμηνευτική άποψη δείχνουν να συντάσσονται και οι Ton Koopman και Lucy Carolan, “Bach’s Choir, an Ongoing Story”, Early Music 26/1, Φεβρουάριος 1998, σ. 109-121: 109.

10

Martin Geck, “Bach’s art of church music and his Leipzig performance forces: contradictions in the system”, Early Music 31/4, Νοέμβριος 2003, σ. 559-571: 561.

11

Η πλήρης ονομασία της είναι Weg zur Himmelsburg, δηλαδή «Μονοπάτι προς το παλάτι του ουρανού».

12 Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician, W. W. Norton & Company, New York 2001, σ. 122-123.

114 πολυφωνία

Η δομική και λειτουργική σύσταση της χορωδίας στα φωνητικά έργα [...] δύο στοιχείων, του «μέσα» και του «έξω», μετήρχετο σε μια πράξη διαλογιστική και άρα ενεργητικά υπερβατική.13

Εικόνα 2. Το αυλικό παρεκκλήσι Schlosskirche της Βαϊμάρης: Άποψη του εσωτερικού διακόσμου, με το εκκλησιαστικό όργανο πάνω από την Αγία Τράπεζα. Η εκκλησία κάηκε ολοσχερώς το 1774. Τέμπερα λαδιού του Christian Richter (περί το 1660)

Περαιτέρω, η προαναφερθείσα ακουστική συνθήκη, σε συνδυασμό με το υψηλότατο επίπεδο μουσικής κατάρτισης των λιγοστών αλλά επίλεκτων μελών της χορωδίας,14 αφ’ ενός συνέτεινε στη διαμόρφωση μιας πιο συγκινησιακής αγωγής μεταξύ εκκλησιάσματος και χορωδίας, αφ’ ετέρου δε ενθάρρυνε τον Μπαχ να πειραματισθεί σε έναν τρόπο πιο δεξιοτεχνικό και ανάλαφρο, εγγύτερο ως προς την σαφήνεια της διατυπώσεως προς το ιταλικό στυλ concertante, παρά προς το αυστηρό, μνημειακό ύφος της εκκλησιαστικής καντάτας των προκατόχων του.

13

Αιμίλιος Χουρμούζιος, “H αισθητική του θεατρικού χώρου”, στο: Χρονικά Αισθητικής (Ετήσιον Δελτίον της Ελληνικής Εταιρείας Αισθητικής), τόμος Β΄, Αθήνα 1963, σ. 137-159: 138. Χαρακτηριστική, από αυτή την άποψη, είναι η πρώτη καντάτα της Βαϊμάρης, Himmelskönig, sei willkommen, BWV 182, όπου το κείμενο βρίθει ποιητικών μεταφορών που αναδεικνύουν την συμβολική σχέση μεταξύ αρχιτεκτονικής και θρησκείας.

14

Wolff, ό.π., σ. 129 και 158-159.

πολυφωνία 115

Νέστωρ Ταίηλορ Δυστυχώς όμως, οι συνθήκες εργασίας δεν ήταν το ίδιο ιδανικές και στη Λειψία. Ιδιαίτερα τα χρόνια της θητείας του Μπαχ στη Σχολή του Αγίου Θωμά αμαυρώθηκαν από πολλές αψιμαχίες με το κατεστημένο για θέματα διοικητικής τάξεως, κυρίως ως προς τις δικαιοδοσίες του κατά την προετοιμασία και τέλεση των ιερουργιών.15 Επιπροσθέτως, οι πολλαπλές περικοπές στις επιχορηγήσεις και ο γενικότερος συντηρητισμός των Διευθυντών και Εκκλησιαστικών Συμβούλων απέναντι σε κάθε καινοτόμο ιδέα είχαν δημιουργήσει ένα καθεστώς αδιαφορίας για την μουσική εκπαίδευση, με αρνητικές συνέπειες και στο καλλιτεχνικό επίπεδο των φοιτώντων. Χαρακτηριστική της αδιαφορίας του Συμβουλίου στην αντιμετώπιση της μουσικής, που – έστω και προσχηματικά – θα έπρεπε να την εμφανίζει ως ισότιμη με τους λοιπούς κλάδους σπουδών της Σχολής, είναι και η απαξιωτική του αναφορά ότι «μετά τον δοξασμό του Κυρίου, ο κυριότερος σκοπός των μαθημάτων τραγουδιού ήταν η διευκόλυνση της πέψης των μαθητών»!16 Γι’ αυτό, μάλλον δεν μας εκπλήσσει το ότι πληροφορούμαστε πως πολλά από τα αγόρια της Σχολής, στην προσπάθειά τους να εξασφαλίσουν ένα μικρό χαρτζιλίκι ως αντιστάθμισμα στο πενιχρό οικονομικό βοήθημα που ελάμβαναν, τριγύριζαν ζητιανεύοντας στην πόλη ξιπόλητα, δημιουργώντας ένα σωρό φασαρίες.17 Ιδού, λοιπόν, ένας άλλος όρος του προβλήματος, μία άλλη, αθέατη όψη της πραγματικότητας, όπως αυτή διερμηνευόταν από την καθεστηκυία τάξη και η οποία συνέβαλλε στην αποξένωση του Μπαχ από τα προοδευτικά καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής του.18 Σε καθημερινή βάση, τα διαδικαστικά προβλήματα ξεπερνιούνταν χάρη στην εμψυχωτική δυναμικότητα της μουσικής του ιδιοφυΐας και της μοναδικής του ικανότητας να προσφέρει πρακτικές λύσεις. Τέτοιες λύσεις 15

Ο Κάντορας στην ιεραρχία ερχόταν μετά τον Πρύτανη και τον Αντιπρύτανη της Σχολής. Οι διαταραγμένες σχέσεις του Μπαχ με τις πρυτανικές αρχές και ιδιαίτερα με τον Πρύτανη Ιωάννη-Ερρίκο Ερνέστι είναι καλά καταγεγραμμένες (βλ. ενδεικτικά Michael Steen, Bach, Icon Books, London 2010, σ. 39-42).

16

Spitta, ό.π., τόμος Β΄, σ. 203.

17

Spitta, ό.π., τόμος Β΄, σ. 201. Ο ίδιος ο Πρύτανης Ερνέστι, απογοητευμένος από την συνολική απόδοση των χορωδιών, είχε πει χαρακτηριστικά προς το τέλος της θητείας του: «στην Chorus musicus είναι σωστότερο να προσπαθούμε με κάθε τρόπο να αποφύγουμε το κακό παρά να ελπίζουμε στο καλό».

18

Δεν θα πρέπει, ωστόσο, να θεωρηθεί ότι οι στυλιστικές διαφορές με τους συγχρόνους του απορρέουν αναγκαστικά από την πιο πάνω συνθήκη. Οι ουσιώδεις υφολογικές αποκλίσεις είναι το καθρέφτισμα όλης της εσωτερικής ζωής του μεγάλου δασκάλου: αυτές κατά κύριο λόγο προκύπτουν από την ισχυρή του μουσική ιδιοσυγκρασία, που δεν θέλγεται από τις εύκολες εντυπωσιακές δηλώσεις, αλλά από μια λεπτή αισθητική που αναζητά πάντα την εσωτερική αλήθεια και ακρίβεια της δραματικής εντύπωσης (βλ. Norbert Dufourq, Επίτομη ιστορία της μουσικής στην Ευρώπη, μτφρ. Σπύρος Σκιαδαρέσης, Εκδοτικός Οίκος Melody, Αθήνα 1947, σ.

104-105).

116 πολυφωνία

Η δομική και λειτουργική σύσταση της χορωδίας στα φωνητικά έργα [...] εκκινούσαν από εμπειριστικές προκείμενες, με μοναδική επιδίωξη την υπέρβαση των αδυσώπητων αντινομιών μεταξύ εξωτερικής και εσωτερικής πραγματικότητας, που διαρκώς τον ταλάνιζαν.19 Σύμφωνα με τα ιστορικά τεκμήρια, το πλήρες μουσικό δυναμικό της Σχολής εν έτει 1730, την εποχή, δηλαδή, που ο Μπαχ είχε ήδη συμπληρώσει μία επταετία ως Κάντωρ στη Λειψία, απαριθμούσε κατά δήλωση του ίδιου του συνθέτη 55 (sic) μέλη,20 τα οποία ταξινομούνταν σε χορωδιακές ομάδες ως εξής: • δεκαεπτά μέλη με μουσική επάρκεια αξιοποιούνταν στις χορωδίες Ι-ΙΙ, ήτοι στις εκκλησίες του Αγίου Θωμά (Thomaskirche) και του Αγίου Νικολάου (Nikolaikirche), • είκοσι μέλη – χωρίς κάποιο ιδιαίτερο χάρισμα στη μουσική ή το τραγούδι (χορωδία III) – εκτελούσαν απλά μοτέτα στην Νέα Επισκοπή (Neue Kirche), ενώ • οι εναπομείναντες δεκαεπτά σπουδαστές («χορωδία» IV) – που από τον Μπαχ είχαν χαρακτηρισθεί ως «ανεπίδεκτοι μαθήσεως, αφού μετά δυσκολίας μπορούσαν να τραγουδήσουν ένα χορικό»21 – έμεναν εκτός και μόνο σε έκτακτες περιπτώσεις συμμετείχαν στα χορικά, περιοριζόμενοι στην ενίσχυση της μελωδίας μαζί με το ποίμνιο, στην εκκλησία του Αγίου Πέτρου (Peterskirche).22 19 Αξίζει να αναφερθεί ότι, λόγω της ουσιαστικής σολιστικής ανεπάρκειας των σπουδαστών της Σχολής του Αγίου Θωμά, ακόμη και των πλέον επίλεκτων (favoriti), ο Μπαχ συχνά αναγκαζόταν να προσαρμόζει τη φλογερή μουσική του φαντασία στα περιορισμένα δεδομένα της εν λόγω χορωδίας, χωρίς την βοήθεια εξωτερικών συνεργατών (Adjuvanten). Τούτο είχε ως συνέπεια την στέρηση των προνομίων της δεξιοτεχνικής τελειότητας και ευελιξίας που προσέφερε το ενεργητικό στυλ concertante της Σχολής της Δρέσδης, το οποίο ο ίδιος, ως γνωστόν, θαύμαζε ιδιαίτερα, και την αναγκαστική συμπόρευσή του με λιγότερο απαιτητικά ιδιώματα, χωρίς ιδιαίτερα θέλγητρα, στα πρότυπα του ομοφωνικού μοτέτου των προκατόχων του. Το Δημοτικό Συμβούλιο, με ελάχιστες φωτεινές εξαιρέσεις, εμπόδιζε συστηματικά τον Μπαχ να «παρεκκλίνει» μουσικά, αφού θεωρούσε ότι με το νέο, «θεατρικό» αυτό στυλ μουσικής έκφρασης απειλείτο το ιδεώδες του εκκλησιαστικού ήθους που, ως γνωστόν, ήταν άρρηκτα δεμένο με τα θεμέλια της εξουσίας. Αναφορικά με το συγκεκριμένο θέμα, παραπέμπουμε τον αναγνώστη στις πολύ ενδιαφέρουσες εργασίες των Martin Geck (ό.π., σ. 563-567) και Ulrich Siegele (“Bach and the domestic politics of Electoral Saxony” [μτφρ. Susan H. Gillespie και Ruben Weltsch], στο: Carol K. Baron [επιμ.], Bach’s changing world: Voices in the Community, University of Rochester Press, Rochester [NY] 2006, σ. 127-149), όπου με οξυδέρκεια αναπτύσσονται όλες οι πτυχές του κρύφιου αυτού πολέμου μεταξύ των συντηρητικών και προοδευτικών παρατάξεων, που επικρατούσε στους κόλπους της εκκλησιαστικής κοινότητας, και οι λεπτές ισορροπίες που ο Μπαχ όφειλε να κρατήσει για να επιβιώσει καλλιτεχνικά και επαγγελματικά.

20 Alec Robertson, Bach: A biography, with a survey of books, editions and recordings, Clive Bingley, London 1977, σ. 30. Το άθροισμα δεν συμφωνεί με τα δεδομένα: θα έπρεπε να είναι 54.

21

«[…] keine music verstehen, sondern nur nothdörfftig einen Choral singen können».

22

Koopman και Carolan, ό.π., σ. 110· Wolff, ό.π., σ. 260. Η εκκλησία του Αγίου Πέτρου ήταν

πολυφωνία 117

Νέστωρ Ταίηλορ Ο ακόλουθος αναγωγικός πίνακας συγκροτείται μέσα από τη διαδικασία της σταδιακής αφαίρεσης των διαφόρων βαθμών προφάνειας-βεβαιότητας, με αφετηριακό σημείο τα δεκαεπτά μη-αξιοποιήσιμα μέλη του Chorus quartus, τα οποία, όπως έχει επαρκώς τεκμηριωθεί, εξαιρούνταν από την όλη διαδικασία. Εκκλησία

Από την δεξαμενή των 54 τακτικών σπουδαστών (Αlumni)23 της Σχολής του Αγίου Θωμά

Χορωδιακή διανομή ανά εκκλησία (SATB)24

Εναπομείναντες χορωδοί

«Μη αξιοποιήσιμοι»: Peterskirche

17 Alumni

Ad hoc [μόνο S]

54–17 37

«Αξιοποιήσιμοι» [37]: Τhomaskirche

37 Thomaner / Interni

minimum 8

37–8 favoriti 29

Nikolaikirche

29 Thomaner / Interni

minimum 9 (8+1 αναπληρωματικός;)

29–9 20

Neue Kirche

20 Thomaner / Interni

Είτε σε ισομερή διάταξη (5x4), είτε σε ανισομερή (π.χ.

6:6:4:4)

–

Πίνακας 1. Αναγωγικός πίνακας συγκρότησης των χορωδιακών σωμάτων στην Εκκλησιαστική Σχολή της Λειψίας, εν έτει 1730

Στη συνέχεια, αφαιρούνται τα είκοσι χορωδιακά μέλη της Νέας Επισκοπής (κάτω γραμμή στον πίνακα), αφήνοντας για το τέλος τα οκτώ επίλεκτα μέλη (favoriti) του Chorus primus και άλλα εννέα μέλη για το Chorus secundus (οκτώ συν ένα αναπληρωματικό – δηλαδή σύνολο 17 άτομα για τις δύο πρωταρχικές χορωδίες. Η συγκεκριμένη επαγωγική διαδικασία μάς βοηθάει να αποκτήσουμε μια πρώτη αίσθηση της συνολικής κατανομής των δυνάμεων, μέσω της οποίας αναδεικνύεται η τάση για αριθμητική ενίσχυση των χορωδών που ανήκουν στις μουσικά υποδεέστερες ομάδες και το αντίθετο. Ωστόσο, οι πιο πάνω υπολογισμοί δεν συμβαδίζουν με τα στοιχεία που παρατίθενται στον ιδιόχειρο κατάλογο του 1729 (βλ. Πίνακα 2), σύμφωνα με τον οποίο η διπλή χορωδιακή διάταξη φαίνεται ότι αφορούσε μόνον στις έκτακτες γνωστή και ως εκκλησία του Πανεπιστημίου της Λειψίας.

23

Alumni: όλοι οι τακτικοί σπουδαστές εσωτερικής φοίτησης στη Σχολή του Αγίου Θωμά, ανεξαρτήτως μουσικών προσόντων.

24 Εξαιρούνται οι κατ’ ευφημισμόν «χορωδοί» της Peterskirche, που, όπως προαναφέρθηκε, όποτε και αν καλούνταν, ενίσχυαν απλώς τη μελωδία στα χορικά.

118 πολυφωνία

Η δομική και λειτουργική σύσταση της χορωδίας στα φωνητικά έργα [...] εμφανίσεις των χορωδών της Σχολής με το οργανικό σύνολο Collegium musicum στην εκκλησία του Αγίου Παύλου (Paulinerkirche)25 και όχι στις λοιπές δραστηριότητές τους στις τρεις βασικές εκκλησίες του Αγίου Θωμά, του Αγίου Νικολάου και της Νέας Επισκοπής, όπου με συνέπεια προτάσσεται το τριμερές μοντέλο διαμοιρασμού.

Πίνακας 2. Χειρόγραφος κατάλογος του Μπαχ:26 Διακρίνεται η τριπλή διάταξη για τις χορωδίες στις εκκλησίες του Αγίου Θωμά (Thomaskirche), του Αγίου Νικολάου (Nikolaikirche) και της Νέας Επισκοπής (Neue Kirche), μειούμενη σε διπλή, για την έκτακτη σύμπραξη των χορωδών της Σχολής με το οργανικό σύνολο Collegium musicum στην εκκλησία του Αγίου Παύλου (Paulinerkirche)

Τι πραγματικά, λοιπόν, συνέβαινε και κατά πόσο μπορούμε να βασιστούμε στην απευθείας ανάγνωση των ιστορικών πηγών για την διαμόρφωση ασφαλών υποθέσεων και συμπερασμάτων; Η απάντηση, φυσικά, είναι ότι δεν αρκεί η 25

Πέραν της μουσικής κάλυψης που οι τέσσερεις χορωδιακές ομάδες (Cantorei) της Σχολής παρείχαν σε εβδομαδιαία βάση στις εκκλησίες του Αγίου Θωμά, του Αγίου Νικολάου, της Νέας Επισκοπής και του Αγίου Πέτρου, μέλη από το ενεργό χορωδιακό δυναμικό εμφανίζονταν και στις επετειακές συναυλίες του Collegium musicum που πραγματοποιούνταν στο πλαίσιο των ανεξάρτητων μουσικών δραστηριοτήτων των σπουδαστών του Πανεπιστημίου της Λειψίας. Αυτές οι περιστασιακές συναυλίες γίνονταν στην εκκλησία του Αγίου Παύλου (Paulinerkirche), η οποία και αναφέρεται στο εν λόγω χειρόγραφο. Ουσιαστικά, επομένως, δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε ποια ήταν η πλήρης χορωδιακή διανομή στις συναυλίες στον Άγιο Παύλο, καθ’ ότι οι φωνητικές ενισχύσεις από μαθητές της Σχολής λειτουργούσαν υποστηρικτικά και μόνον στο ήδη υπάρχον φωνητικό σύνολο της πανεπιστημιακής χορωδίας.

26

Neumann και Schulze (επιμ.), Bach-Dokumente I, ό.π., άρθρο 180, 18 Μαΐου 1729.

πολυφωνία 119

Νέστωρ Ταίηλορ εγκυρότητα των τεκμηρίων· απαιτείται και η ανάγνωσή τους να συνοδεύεται από κριτική και νηφάλια προσέγγιση, που συχνά φέρνει τα συλλεγόμενα στοιχεία, κατά τη διαδικασία σύγκρισής τους με άλλες πηγές ή απόψεις, ακόμη και σε αντικρουόμενες οπτικές γωνίες. Εν προκειμένω, και οι δύο μορφές αριθμητικής διαμοίρασης που σχολιάσθηκαν είναι ιδιαιτέρως επιλεκτικές και μερικευμένες ως προς τις δυνατότητες αξιοποίησης του συνολικού δυναμικού των χορωδών και, ως τέτοιες, έχουν μάλλον σχηματικό-ταξινομητικό χαρακτήρα και όχι ρυθμιστικό. Με άλλα λόγια, η δομική τους σύσταση είναι ανοιχτή· δεν έχουν μόνιμο διανεμητικό προσανατολισμό και δεν αξιώνουν να περιγράψουν τι συνέβαινε διαχρονικά. Ούτως ή άλλως, κανείς δεν μπορεί a priori να δογματίζει υπέρ κάποιας κανονιστικής παραδοχής, από την στιγμή που η εσωτερική κατανομή της πρώτης, της δεύτερης όσο και της τρίτης βασικής χορωδιακής ομάδας (δηλαδή των μελών της Thomaskirche, της Nikolaikirche ή και της Neue Kirche) εξ ανάγκης τροποποιείτο, καθ’ ότι η ίδια η φύση του εκάστοτε υπό εκτέλεση έργου υπαγόρευε από μόνη της μια συγκεκριμένη οργανωτική προσέγγιση, η οποία τελικά καθρεφτιζόταν στη μουσική εκτέλεση. Ενδιαφέρον, υπ’ αυτήν την έννοια, έχει το να παρατηρήσουμε ότι ούτε από την εκδίπλωση του μοντέλου της διπλής χορωδιακής διάταξης για τις εκκλησίες του Αγίου Θωμά και του Αγίου Νικολάου (σύμφωνα με τον Πίνακα 1) αλλά ούτε και της τριπλής διάταξης (σύμφωνα με το χειρόγραφο του 1729· βλ. Πίνακα 2) δεν καταδεικνύεται ευθέως η πρόδηλη ανάγκη ενίσχυσης του Chorus primus με εξωτερικούς συνεργάτες. Άραγε, μήπως θα ήταν προτιμότερο να δεχθούμε ότι ο Μπαχ μιλούσε για μια μορφή σχετικότητας μεταξύ σύλληψης και πραγμάτωσης, που για να υπάρχει έπρεπε να διασφαλίζεται ένα minimum διαθεσιμότητας ικανών μουσικών, ώστε να παρέχεται μεγαλύτερη ευχέρεια στον χειρισμό των χορωδιακών διανομών σε όλο το φάσμα των μουσικών δραστηριοτήτων; Αυτό το ερώτημα μπορεί εύκολα να απαντηθεί, αν αφήσουμε στην άκρη για λίγο τους πίνακες και τις σχετικοποιήσεις και αναρωτηθούμε τι γινόταν σε περίπτωση ασθένειας ή κάποιας έλλειψης (Mangel) σε ένα είδος φωνής. Επαρκούσαν, άραγε, οι πιο πάνω Alumni / Interni και κατά πόσον μια αναδιάταξη από κάτω προς τα πάνω, ήτοι από τις χαμηλότερες αξιολογικές βαθμίδες προς τις υψηλότερες (κατά την μία ή την άλλη περίπτωση), έλυνε το πρόβλημα; Γιατί, πέραν των πιο πάνω εφήμερων αναγκών, υπήρχαν και άλλες, πιο μόνιμες ελλείψεις, οι βασικότερες εκ των οποίων (όπως άλλωστε είναι αναμενόμενο για μια νεανική χορωδία, όπου το όριο ηλικίας κατά μέσο όρο κυμαινόταν μεταξύ των 14-22 ετών) εντοπίζονταν στους μπάσους, τις κοντράλτες και, ενίοτε, στην οδηγούσα φωνή: εκεί η ανάθεση σε επαγγελματία «φαλσετίστα» για τα οξύφωνα σολιστικά μέρη (die konzertierenden Partien) καθίστατο 120 πολυφωνία

Η δομική και λειτουργική σύσταση της χορωδίας στα φωνητικά έργα [...] απαραίτητη, ιδίως όταν η φωνητική γραφή ήταν υψηλών τεχνικών απαιτήσεων, πράγμα διόλου ασυνήθιστο στον Μπαχ.27 Επιπροσθέτως, θα πρέπει να λεχθεί ότι ο Μπαχ, καίτοι για λόγους καθαρά πρακτικούς, διαπιστωμένα ταξινομούσε τους Thomaner28 με βάση το προαναφερθέν ιεραρχικό σχήμα, διερχόμενος δηλαδή «εν τω γίγνεσθαι» των τριών αξιολογικών σταδίων τραγουδιστικής επάρκειας σε συνάρτηση με τις αντίστοιχες θεμελιακές λειτουργικές προτεραιότητες που είχε να αντιμετωπίσει. Εντούτοις, όφειλε να τηρεί το οργανωτικό πρωτόκολλο της Schulordnung, το οποίο στην ιδεατή του μορφή προέτασσε ότι όλα τα αγόρια, ανεξαιρέτως, έπρεπε κατά το μάλλον ή ήττον να κατανέμονται ισότροπα στις τέσσερεις εκκλησίες, έτσι ώστε ακόμη και στην Εκκλησία του Αγίου Πέτρου να υπάρχει μία 27

Ο Schering, στο γνωστό κείμενό του με τίτλο «Ποιος τραγουδούσε τα φωνητικά μέρη της σοπράνο και της άλτο στις καντάτες του Μπαχ;» (Arnold Schering, Johann Sebastian Bach’s Leipziger Kirchenmusik, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1936, σ. 43-48), αναφέρει ενδεικτικά (η παραπομπή βασίζεται στην μετάφραση του Thomas Braatz με τίτλο “Arnold Schering on ‘Who sang the soprano and alto parts in Bach’s cantatas?’”, http://www.bachcantatas.com/Articles/ScheringFistulanten.pdf, 2009, σ. 5) ως «απαγορευτικά δύσκολες» (εκτελεστικά και ερμηνευτικά) τις ακόλουθες άριες από τις εκκλησιαστικές καντάτες που o Μπαχ συνέθεσε στην Λειψία: Jauchzet Gott in allen Landen (BWV 51, 1η άρια για σοπράνο), Geist und Seele wird verwirret (BWV 35, 1η άρια για άλτο), Freue dich, erlöste Schar (BWV 30, άρια για άλτο: “Kommt, ihr angefochtnen Sünder”), Gott, man lobet dich in der Stille (BWV 120).

28

Thomaner: έτσι ονομάζονταν τα τακτικά μέλη (alumni) που ήταν επισήμως εγγεγραμμένα στα μητρώα της Σχολής του Αγίου Θωμά και τα οποία είχαν ενεργή συμμετοχή σε κάποια από τις βασικές χορωδίες της περιώνυμης σχολής (βλ. Bernd Κoska, “Cantors, Schoolmasters, and Directors of Music: New Research on Bach’s Students”, Understanding Bach 10 [https://www.bachnetwork.org/understanding-bach/ub10], 2015, σ. 161-170: 161). Η ομάδα των Thomaner απαρτιζόταν από αγόρια με τραγουδιστική επάρκεια, τα οποία ως εσωτερικά μέλη της Σχολής (interni), πέραν του προνομίου της δωρεάν φοίτησης, απολάμβαναν δωρεάν σίτισης και στέγασης. Αντίθετα, τα εξωτερικά μέλη της Σχολής του Αγίου Θωμά (externi), αν και διέμεναν εκτός αυτής, είχαν δικαίωμα παρακολούθησης του ημερήσιου προγράμματος των εγκύκλιων σπουδών, χωρίς όμως καμία δέσμευση για την συμμετοχή τους στις μουσικές δράσεις. Το κατά πόσον ο Μπαχ αξιοποιούσε τους externi με σκοπό την ενίσχυση των υφιστάμενων χορωδιακών συνόλων μένει εν πολλοίς αδιευκρίνιστο. Μάλιστα, ο Schering (μτφρ.

Braatz, ό.π., σ. 5) περιπλέκει ακόμη περισσότερο την κατάσταση, όταν στο συγκεντρωτικό μαθητολόγιο του 1729 προσμετρά λανθασμένα στους 54 alumni και τους externi. Αντιθέτως, ο Christoph Wolff (“ Bach’s Chorus: An Amplification”, Early Music 27/1 [Music and Spectacle], Φεβρουάριος 1999, σ. 172) ξεκαθαρίζει μεν την κατάσταση ως προς την διάκριση των ρόλων μεταξύ των δύο ομάδων, αφήνοντας όμως διάπλατα ανοικτή την πόρτα και για τη δυνατότητα μιας δευτερογενούς ενσωμάτωσης εξωτερικών μαθητών, όπως οι externi, στο κεντρικό σχήμα, με προφανή σκοπό την κατάδειξη των δικών του θέσεων περί συγκρότησης των χορωδιακών συνόλων. Το μόνο βέβαιο είναι ότι ένας externus μπορούσε, πράγματι, κατά παρέκκλιση να αναπληρώσει σε περίπτωση ασθένειας έναν internus, πλην όμως της περίπτωσης της στελέχωσης του Chorus primus, όπου τα κριτήρια έκτακτης πλήρωσης μιας κενής θέσης σε αυτό το επίπεδο ιεραρχίας ήταν σαφώς αυστηρότερα (η θέση αναπληρωνόταν συνήθως από κάποιον έμπειρο Adjuvant).

πολυφωνία 121

Νέστωρ Ταίηλορ μουσικά επαρκής χορωδία.

Εικόνα 3. Η Σχολή του Αγίου Θωμά (αριστερά της εικόνας) και η Εκκλησία του Αγίου Θωμά (δεξιά), εν έτει 1723: Χαλκογραφία του Johann Gottfried Krügner του πρεσβύτερου (1684-1769). Στο βάθος διακρίνεται μια μικρή (δωδεκαμελής;) ομάδα από Thomaner

Επομένως, η επιχειρηματολογία υπέρ της πλήρους φωνητικής στελέχωσης και των τεσσάρων χορωδιών στην πραγματικότητα αφορούσε μία αναβάθμιση ποιοτική, η οποία, συν τις άλλοις, σταδιακά θα απαγκίστρωνε τον Μπαχ από την χρονοβόρα, όσο και αβέβαιη, διαδικασία της κάλυψης των κενών θέσεων από εξωτερικούς συνεργάτες. Κατά πόσον, όμως, οι προσπάθειες του Μπαχ, τόσο προς την κατεύθυνση της αφύπνισης των διοικητικών παραγόντων για ευνοϊκότερη αντιμετώπιση των αιτημάτων του, όσο και προς αυτήν της σταδιακής αναβάθμισης του επιπέδου των σπουδαστών, απέδωσαν καρπούς; Κανείς δεν μπορεί να γνωρίζει με απόλυτη βεβαιότητα. Ίσως, έως έναν βαθμό, η κατάσταση να βελτιώθηκε κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Η συγκεκριμένη υπόθεση φαίνεται να ενισχύεται και από την ύπαρξη του ονομαστικού καταλόγου των εν υπηρεσία τραγουδιστών (Sänger) στην Εκκλησιαστική Σχολή της Λειψίας (βλ. Εικόνα 5, Stadtarchiv Leipzig, Sift B VIII.26, 1744), ο οποίος, συγκρινόμενος με παλαιότερα πρακτικά, εμφανίζει μια αξιοσημείωτη μεταβολή προς την κατεύθυνση της αύξησης των τραγουδιστών 122 πολυφωνία

Η δομική και λειτουργική σύσταση της χορωδίας στα φωνητικά έργα [...] στις πρώτες δύο χορωδίες.29

Πίνακας 3. Κατάλογος της Λειψίας: 1744-1745 [Sift B VIII.26]. Ο ονομαστικός πίνακας των μελών της κάθε χορωδιακής ομάδας δεν είναι γραμμένος από το χέρι του Μπαχ

Από τον διδόμενο κατάλογο, ουσιαστικά προκύπτει ότι μεταξύ Μαΐου 1744 και Μαΐου 1745 η εσωτερική σύσταση των τεσσάρων χορωδιακών ομάδων είχε ως εξής: ΧΟΡΩΔΙΑ Ι: 17 τραγουδιστές, διατελούντες στην εκκλησία του Αγίου Θωμά, σε πιθανή διάταξη 4x4 (με 1 αναπληρωματικό)

29

Ωστόσο, δεν αποκλείεται οι φερόμενοι ως «σπουδαστές» στο εν λόγω παρουσιολόγιο (δυστυχώς, ο κατάλογος δεν είναι πλήρως αναγνώσιμος· βλ. Πίνακα 3) να ήταν, σε κάποιο ποσοστό, και εξωτερικοί συνεργάτες. Το πιθανότερο, όμως, είναι ότι αυτό αποτελούσε ένα ετερόκλητο μείγμα εθελοντών (Adjuvanten) και αποφοίτων της Εκκλησιαστικής Σχολής καθώς και σπουδαστών του Πανεπιστημίου της Λειψίας (Studiosi), ή ακόμη και μελών της οικογένειας του συνθέτη, που συχνά συνεπικουρούσαν, σύμφωνα με την παλαιά συνήθεια.

πολυφωνία 123

Νέστωρ Ταίηλορ ΧΟΡΩΔΙΑ ΙΙ: 17 τραγουδιστές, διατελούντες στην εκκλησία του Αγίου Νικολάου, σε πιθανή διάταξη 4x4 (με 1 αναπληρωματικό) ΧΟΡΩΔΙΑ ΙΙΙ: 13 τραγουδιστές, διατελούντες στην εκκλησία της Νέας Επισκοπής, σε πιθανή διάταξη 4x3 (με 1 αναπληρωματικό) ΧΟΡΩΔΙΑ ΙV: 7 άτομα, πιθανότατα αποκλειστικά σε ταυτοφωνία, στην εκκλησία του Αγίου Πέτρου Πίνακας 4

Με την πρώτη κιόλας ματιά, εύκολα διαπιστώνεται ότι οι αριθμητικές αποκλίσεις μεταξύ των καταλόγων της Λειψίας του 1729 και του 1745 είναι σημαντικές. Το κατά πόσον, βέβαια, η αναθεωρητική τάση των τελευταίων χρόνων εκφράζει μια εδραιωμένη στροφή προς νέα εκτελεστικά πρότυπα ή όχι, δεν μπορεί να απαντηθεί με βεβαιότητα.30 Από μουσικολογικής πλευράς, τουλάχιστον, είναι σαφές ότι οι διάφορες απόπειρες «χαρτογράφησης» των ιστορικών δεδομένων υπόκεινται σε διακυμάνσεις, οι οποίες εν συνεχεία επηρεάζουν και επηρεάζονται από τον βαθμό κυριολεξίας με τον οποίο προσεγγίζονται.31 Και, μολονότι κανείς δεν αρνείται τη γνησιότητα του ιδιόχειρου 30

Αυξητική οπτική στον αριθμό των επιλεγόμενων εκτελεστών παρατηρείται και στις τέσσερεις διαφορετικές εκδοχές των Κατά Ιωάννη Παθών (α΄: 1724, β΄: 1725, γ΄: 1728-1732 και δ΄: 1749), με την τελευταία να πραγματοποιείται έναν μόλις χρόνο πριν από τον θάνατο του Μπαχ. Το μουσικοαισθητικό αυτό σύμπλεγμα για την ενίσχυση των μουσικών και χορωδιακών συνόλων στις επανεκτελέσεις των έργων του ενόσω ζούσε, απηχεί, έως ένα σημείο, και μια γενικότερη επιδίωξη του Μπαχ για προσομοίωση με την αριθμητικά και τεχνικά υπέρτερη ορχήστρα της γειτονικής Δρέσδης, την οποία επανειλημμένα επισκέφθηκε στα χρόνια της θητείας του στην Λειψία και, ως γνωστόν, θαύμαζε ιδιαίτερα (βλ. ενδεικτικά John Spitzer και Neal Zaslaw, The birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650-1815, Oxford University Press, New York 2005, σ. 248).

31

Υπέρ μιας αυτολεξεί μετάφρασης της Entwurff, χωρίς διακειμενικούς συσχετισμούς, τάσσεται αναφανδόν ο Robert L. Marshall (“Bach’s chorus: a preliminary reply to Joshua Rifkin”, The Musical Times 124/1679, Ιανουάριος 1983, σ. 19-22), που είναι και ο κυριότερος υπέρμαχος μιας prima facie ιστορικογραμματολογικής θέσης, την οποία πολλοί μουσικολόγοι ασπάστηκαν, ιδίως κατά τη δεκαετία του ’80. Βέβαια, τα επόμενα χρόνια, αυτή η πιστή εφαρμογή των θεωρητικών κανόνων «ειδικής ορθότητας» κλονίσθηκε, αφού, ουσιαστικά, καμία ουδετερότητα και καμία ευλαβική τήρηση του πρωτοτύπου δεν αποδείχθηκε ικανή να αποτελέσει εχέγγυο μιας αυθεντικής μεταφοράς της επιθυμίας του συνθέτη-δημιουργού. Όπως εύστοχα σημειώνει και ο John Butt (“Bach’s vocal scoring: what can it mean?”, Early Music 26/1, Φεβρουάριος 1998, σ.

99-107: 100), η σχέση μεταξύ “γράμματος” και “πνεύματος” άλλαξε σταδιακά, αφού μουσικολόγοι και εκτελεστές άρχισαν να αμφισβητούν μία ευθέως αλληλοπροσδιοριστική σχέση ανάμεσα στην πιστότητα των μουσικών ενδείξεων και την ποιότητα του καλλιτεχνικού αποτελέσματος. Πόσο σίγουροι, εν ολίγοις, είμαστε ότι τελικά o Μπαχ άκουγε στις συναυλίες

124 πολυφωνία

Η δομική και λειτουργική σύσταση της χορωδίας στα φωνητικά έργα [...] memorandum, υπάρχουν αρκετοί που αμφισβητούν την ερμηνευτική του προσέγγιση από μουσικολογικής πλευράς, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά τις μορφολογικές αξιολογήσεις στις δομές οργάνωσης και κανονιστικότητας μεταξύ των χορωδιακών και μουσικών συνόλων. Ως εκ τούτου, η δυσκολία κάθε μελετητή συνίσταται στην ιδιαίτερα ρευστή κατάσταση που επικρατούσε εντός και εκτός της κάθε χορωδίας και στην συνακόλουθη γενικότητα των κριτηρίων, βάσει των οποίων ιεραρχούνταν οι επί μέρους δομές τους. Θα μπορούσαμε να παρομοιάσουμε την όλη διαδικασία με το μαγικό «κύβο του Ρούμπικ», όπου η λύση μιας πλευράς του κύβου αναπόφευκτα μεταβάλλει την προοπτική των επιλογών για τις υπόλοιπες πλευρές. Η συγκεκριμένη αναλογική προσαρμογή αποκτάει εν προκειμένω μια ιδιαίτερη χροιά, αν αναλογισθούμε ότι το “Coro” (γερμ. Chor) του Μπαχ – με την ιστορική έννοια του όρου32 – ήταν ένας ευμετάβλητος σχηματισμός, όπου στο κέντρο του υπήρχε ένας άτμητος πυρήνας από επίλεκτους τραγουδιστές (concentors) με σολιστικό-ηγετικό ρόλο, ενώ, από την υπόλοιπη ομάδα, ένα μέρος παρέμενε εν εαυτώ αμφισήμαντο, λόγω των διπλού ρόλου των μελών που το συγκροτούσαν, πρωταρχικά ως χορωδοί και, δευτερευόντως, ως εκτελεστές (βλ. υποσημ. 2 και 32). Εφ’ όσον, λοιπόν, τόσο το Chorus primus όσο και οι υπόλοιπες χορωδιακές ομάδες μπορούσαν να διαμορφώνουν και να τροποποιούν την εσωτερική τους σύσταση ανάλογα με τις απαιτήσεις της στιγμής, προφανώς το διακύβευμα για την εξασφάλιση ενός σταθερού αριθμού τραγουδιστών στην «εν χορώ» μουσική εκτέλεση ήταν, επί της ουσίας, πάντα ανοικτό.

αυτό που είχε φανταστεί μέσα του; Πώς αναπαράγουμε με εξαντλητική ακρίβεια αυτό, το οποίο ενδεχομένως να μην πληρούσε τις βασικές προϋποθέσεις του δημιουργού; Αυτά και άλλα πολλά ερωτήματα ώθησαν μια μερίδα σύγχρονων καλλιτεχνών να πάρουν αποστάσεις από όσα περιγράφονται ως κώδικες «ιστορικής αλήθειας» και να φροντίσουν περισσότερο για το αδιαμεσολάβητο συναίσθημα, που πηγάζει από την εσωτερική λογική του ίδιου του έργου.

32

Όπως ορθά έχει επισημανθεί (Bradley Lehman, “Bachs Chor und Orchester”, http://wwwpersonal.umich.edu/~bpl/OVPP%5BKoopman%5D-errata.htm, Ιούνιος 2005), η εννοιολογική εξίσωση του γερμανικού “Chor” με τον αγγλικό όρο “Choir” δεν είναι δόκιμη, καθ’ ότι η αγγλική εκδοχή παραπέμπει ευθέως σε μια ομαδική συγκρότηση με την σημερινή κωδικοποιημένη έννοια της λέξης “χορωδία”, ενώ μια «ιστορικά ενήμερη» εννοιολόγηση του “Chor” θα απέδιδε καλύτερα την ίδια λέξη με τον γενικευτικό όρο “ensemble” (“σύνολο”), αναδεικνύοντας έτσι την διττή λειτουργία ορισμένων εκτελεστών / μελών (Subjekte / Persohnen) του χορωδιακού συνόλου, που άλλοτε εμφανίζονται ως τραγουδιστές (Sänger) και άλλοτε ως μουσικοίεκτελεστές (Spieler). Με βάση, λοιπόν, την «κινητική λογική» οργάνωσης του 18ου αιώνα, η κατηγοριοποίηση των μελών του Chor στην Entwurff ενέχει την πολυδιάστατη αυτή προοπτική: του τραγουδιστή, δηλαδή, που ανά πάσα στιγμή είναι σε ετοιμότητα να αναπληρώσει τη θέση κάποιου άλλου εν υπηρεσία μουσικού.

πολυφωνία 125

Νέστωρ Ταίηλορ

β) Οι δύο κυρίαρχες σχολές Αναζητώντας, λοιπόν, ένα τυπικό μεθοδολογικό πλαίσιο ανάλυσης των ιστορικών πηγών, διακρίνουμε μια διάσταση απόψεων, κυρίως ως προς τη μουσικολογική τους ερμηνεία. Αυτή, εν προκειμένω, υποστασιοποιείται σε δύο κυρίαρχες σχολές: τη μαξιμαλιστική και τη μινιμαλιστική σχολή. i) Η μαξιμαλιστική σχολή, πλην κάποιων εξαιρέσεων που θα εξετάσουμε αργότερα, αποδέχεται κατά γράμμα τους όρους της Entwurff, βασιζόμενη, εν πολλοίς, στη «βελτιστοποιημένη» τετραδική εκδοχή, υπό τη μορφή S4:A4:T4:B4. Ανάλογα δε με το έργο και τις διαστάσεις της αίθουσας, οι υποστηρικτές αυτής της διασταλτικής ερμηνείας δεν διστάζουν να προβούν στην επαύξηση του εν λόγω σχήματος σε αναδιπλασιαστική κλίμακα, δηλαδή με χορωδιακή διανομή διπλά διευρυμένη, υπό τη μορφή S8:A8:T8:B8).33 Έτσι, για τους θιασώτες της «πλουραλιστικής» αυτής κατεύθυνσης, η αθρόα συμμετοχή εσωτερικών και εξωτερικών σπουδαστών της Σχολής ή άλλων έκτακτων συντελεστών δεν ήταν μόνο ευπρόσδεκτη αλλά και απαραίτητη, αφού, κατά τη δική τους άποψη, τα βασικά χορωδιακά μέρη και tutti (με την εξαίρεση των σολιστικών μερών) ενισχύονταν από όλη την εκκλησιαστική χορωδία, σύμφωνα με τη γενικευτική λογική του «όσο περισσότεροι, τόσο το καλύτερο».34 Όπως ήδη μνημονεύθηκε, η σύγχρονη μουσικολογική έρευνα είναι μάλλον επιφυλακτική ως προς την υιοθέτηση της πιο πάνω ερμηνευτικής προσέγγισης a priori, καθ’ ότι από τα στοιχεία δεν προκύπτει ότι ο Μπαχ είχε εκ των προτέρων εξασφαλισμένη την πληρότητα ενός τόσο διευρυμένου και επίλεκτου συνόλου τραγουδιστών – και μάλιστα σε εβδομαδιαία βάση – για την παράλληλη εκτέλεση μιας καντάτας και ενός μοτέτου. Ακόμη, όμως, και αν υιοθετήσουμε ως αφετηριακό σημείο την μετριοπαθέστερη, τριμερή ρυθμιστική διάταξη της 33

Η χορωδιακή σύσταση στα διάφορα κείμενα των υπέρμαχων της μαξιμαλιστικής σχολής εμφανίζεται στην πλειονότητα των μουσικολογικών αναλύσεων κατ’ ακολουθία της συμμετρικής διανομής 3S:3A:3T:3B ή 4S:4A:4T:4B της Entwurff. Στην πράξη, όμως, είναι διαπιστωμένο ότι η ιδανική ακουστική αναλογία για την μουσική του μπαρόκ είναι εκείνη που δίνει ένα μικρό προβάδισμα στις τρεις ανώτερες φωνές έναντι του μπάσου (βλ. Janice Nelson-Killian, “Operant Preference for Vocal Balance in Four-Voice Chorales”, Journal of Research in Music Education 33/1, Άνοιξη 1985, σ. 55-67: 59), π.χ. 5S:4A:4T:3B. Αντιθέτως, στην «ρομαντική» σχολή, η έμφαση κατά κανόνα δίδεται στις εξωτερικές φωνές (S-B) έναντι των εσωτερικών (A-T).

34

Colin Lawson και Robin Stowell, The Historical Performance of Music: An Introduction, Cambridge University Press, Cambridge 2003, σ. 101. Μόνο εικασίες μπορούμε να κάνουμε για το τι πραγματικά θα γινόταν, αν ο Μπαχ είχε στη διάθεσή του περισσότερους μουσικούς (βλ. και υποσημ. 28). Ωστόσο, από τις αναθεωρημένες καντάτες της περιόδου της Βαϊμάρης (1708-1717), τις οποίες αργότερα ο ίδιος διηύθυνε στη Λειψία (1723-1750), διαπιστώνεται ότι για όλες τις μετέπειτα συναυλίες προετοιμάσθηκαν αρκούντως περισσότερα μουσικά μέρη (πάρτες εκτελεστών) σε σχέση με την αρχική τους εκδοχή (βλ. ενδεικτικά Spitzer – Zaslaw, ό.π., σ. 247).

126 πολυφωνία

Η δομική και λειτουργική σύσταση της χορωδίας στα φωνητικά έργα [...]

Entwurff,35 η συγκρότηση των χορωδιών Ι και ΙΙ (μετά τις όποιες παράπλευρες απώλειες ή ελλείψεις) ρεαλιστικά θα πρέπει να υλοποιείτο επί τη βάσει μιας κατανομής του τύπου 3:3:2:2 ή της πλησιέστερης ισοσταθμισμένης εκδοχής αυτού του προτύπου (π.χ. 2:2:2:2), υπολογίζοντας στην πιθανή συμμετοχή του ποιμνίου, σε ταυτοφωνία, μόνο στα χορικά.36 Στο ίδιο μήκος κύματος φαίνεται να βρίσκεται και ο Ίγκορ Στραβίνσκυ, ο οποίος στη Μουσική Ποιητική του αναφέρει χαρακτηριστικά ότι η πρώτη εκτέλεση των Κατά Ματθαίον Παθών «πραγματοποιήθηκε άψογα από ένα συνολικό δυναμικό 34 μουσικών, στους οποίους συμπεριλαμβάνονταν τόσο οι σολίστες όσο και οι χορωδοί».37 ii) Η δεύτερη σχολή, η «μινιμαλιστική», με πρωτεργάτη τον αμερικάνο μουσικολόγο Joshua Rifkin,38 δεν αναλύει τις παραπάνω χορωδιακές αναλογίες ως απόλυτη συστατική αρχή, αλλά ως ένα γενικευτικό πλαίσιο, ως μεταβλητή διάταξη μίας κινητής μονάδας μουσικών εκτελεστών-χορωδών, από την οποία 35

Η «κλασική» διάταξη των 12 τραγουδιστών – τεσσάρων σολίστ για τις άριες και τα ρετσιτατίβα και οκτώ απλών χορωδών (δύο ανά φωνητικό μέρος) για τα χορωδιακά tutti και τα χορικά – ανάγεται στο τριαδικό σχήμα του Arnold Schering (1877-1941). Το κύρος της ερμηνευτικής του Schering αμφισβητήθηκε για πρώτη φορά το 1982 από τον Joshua Rifkin, με την αφαιρετική, όσο και ανατρεπτική, πρόταση εκτέλεσης των φωνητικών έργων του Μπαχ με «μία-φωνή-ανά-φωνητικό μέρος» (ΟVPP one-voice-per-part).

36 Κατά την εκτέλεση των χορικών, το εκκλησίασμα – άλλοτε ταυτόχρονα και άλλοτε εναλλάξ με την υποστηρικτική χορωδία – τραγουδούσε την βασική μελωδία σε ταυτοφωνία ή σε απόσταση οκτάβας, δηλαδή κατ’ ουσίαν, μονοφωνικά (Musica choralis). Τα υπόλοιπα φωνητικά μέρη (δηλαδή της άλτο, του τενόρου και του μπάσου) υποστηρίζονταν πολυφωνικά (Musica figuralis) μόνο από τη χορωδία. Αυτή ήταν η κοινή πρακτική κατά την εποχή του Μπαχ. Σημειωτέον ότι παλαιότερα, επί Λουθήρου και ακόμη περισσότερο επί Καλβίνου – κατά το πρότυπο των ορθόδοξων εβραϊκών συναγωγών – η πολυφωνική γραφή απουσίαζε ολοκληρωτικά από το χορικό τραγούδι. Βλ. Geoffrey Webber, North German Church Music in the Age of Buxtehude, Clarendon Press – Oxford University Press, Oxford – New York 1996, σ. 36.

37

Ίγκορ Στραβίνσκυ, Μουσική Ποιητική, μτφρ. Μιχάλης Γρηγορίου, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1980 [1942], σ. 140. Εμμέσως πλην σαφώς, εδώ η αναφορά του Στραβίνσκυ στο θέμα της αφαιρετικής ηχητικής τάξης επιχειρείται και για λόγους θεμελίωσης δικών του καλλιτεχνικών θέσεων: η ανάδειξη της αμφίδρομης συγγένειας μεταξύ υφής και ύφους, μεταξύ παλιού και νέου, λειτουργεί ως μέσο θεμελίωσης της δικής του νεοκλασικής πρακτικής, που, ως γνωστόν, εξειδικεύεται σε μια διερμηνεία του πεπερασμένου. Ακολούθως, η εν λόγω προάσπιση ενός μοντέλου «αντι-ιδεαλιστικού πρακτικισμού» (βλ. Κωστής Δεμερτζής, Η Μουσικολογία ως Γλωσσολογία: Το ζήτημα της μουσικής υφής και του μουσικού ύφους στο πλαίσιο μιας γενικής γραμματικής του μουσικού λόγου, Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα 1998, σ. 101) αποκτά άμεσο σημασιακό αντίκρισμα στο πλαίσιο μιας εκφραστικής λακωνικότητας που συνταυτίζεται με το δόγμα της απόλυτης μουσικής και του «l’art pour l’art».

38

Παραπέμπουμε τον αναγνώστη στην ιστορική, πλέον, δημοσίευση του Joshua Rifkin, “Bach’s chorus: a preliminary report”, The Musical Times 123/1677, Νοέμβριος 1982, σ. 747-754, η οποία και έθεσε τις βάσεις για την νέα αυτή επιχειρηματολογία υπέρ της μονοπρόσωπης, αυστηρά σολιστικής, χορωδιακής διανομής κατά την εκτέλεση των έργων του Μπαχ.

πολυφωνία 127

Νέστωρ Ταίηλορ προέκυπταν μικρότερα, αυτόνομα υποσύνολα, που εξυπηρετούσαν τις ανάγκες στελέχωσης τόσο της χορωδίας όσο και της ορχήστρας. Τα εν λόγω σύνολα, σύμφωνα με τους πιο ριζοσπαστικούς υποστηρικτές του δόγματος του Rifkin (πρβλ. τις «αφαιρετικές» εκτελέσεις της Λειτουργίας σε σιελάσσονα, BWV 232, του ιδίου,39 όσο και των Andrew Parrott,40 Sigiswald Kuijken,41 Konrad Junghänel42 και John Butt43), δεν ήταν μόνο ευέλικτα αλλά και υπεραπλουστευμένα, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορούσε τις χορωδίες I και II· και τούτο, διότι τα δύο πρωταρχικά χορωδιακά σύνολα, οι χορωδίες I και II, συστημικά πλέον – δηλαδή σε επίπεδο συγκρότησης ενός κλειστού, τετραδικού συστήματος που δεν στοιχειοθετείται για λόγους πρακτικούς και μόνον, αλλά λειτουργεί και ως μοντέλο οργάνωσης, ως νόμος επιλεκτικότητας – περιορίζονταν σε ένα σολιστικό κουαρτέτο!44 Άλλωστε, όπως είδαμε και στην αρχή, η σύζευξη δύο τετράφωνων μικτών χορωδιακών υποσυνόλων καθίστατο απαραίτητη μόνο σε εξαιρετικές περιπτώσεις, όπως αυτή που αναφέρθηκε στην 1η ενότητα, δηλαδή κατά την εκτέλεση ενός διπλού μοτέτου ή σε έργα με διπλή χορωδία, όπως τα Κατά Ματθαίον Πάθη, BWV 244, όπου εξ ορισμού ετίθετο η ανάγκη φυσικής παρουσίας οκτώ, τουλάχιστον, ατόμων.45 Αντίθετα μάλιστα, από την καθιερωμένη πρακτική που ίσχυε για τους εκτελεστές ενόργανης μουσικής, σύμφωνα με την οποία δύο ή και περισσότεροι μουσικοί μοιράζονταν το ίδιο μουσικό μέρος στην συναυλία, ο Rifkin προτάσσει περαιτέρω το αξίωμα ότι στα χορωδιακά του έργα ο Μπαχ συνήθιζε να γράφει τις πάρτες ξεχωριστά για κάθε τραγουδιστή. Επομένως, κατά τον Rifkin, υπάρχει μια μονοσήμαντη σχέση μεταξύ του αριθμού των χειρογράφων και των χορωδών: όπου δεν ανιχνεύονται επιπλέον πάρτες, δεν υπάρχουν και επιπλέον χορωδοί.46 Ωστόσο, η συγκεκριμένη θεώρηση, που αποβλέπει στην εξαγωγή επιστημονικών συμπερασμάτων βασιζόμενη αποκλειστικά στον αριθμό των εναπομεινάντων μουσικών αντιγράφων από μια μουσική εκτέλεση, αφ’ ενός μεν 39

Δισκογραφική Nonesuch, 1981, The Bach Ensemble.

40

Δισκογραφική Virgin Veritas, 1984, με τους Taverner Consort & Players και την ανυπέρβλητη Tölzer Knabenchor.

41

Δισκογραφική Urtext Records, 2000, La Petite Bande.

42

Δισκογραφική Harmonia Mundi France, 2003, Cantus Cölln.

43

Δισκογραφική Linn Records, 2009, Dunedin Consort & Players.

44

Σολιστικό κουαρτέτο διέθεταν μόνο το Chorus primus και το Chorus secundus.

45

Daniel R. Melamed, “The Double Chorus in Bach’s St. Matthew Passion”, Journal of the American Musicological Society 57/1, Άνοιξη 2004, σ. 3-50: 6.

46

Joshua Rifkin, “Points of View Bach’s Chorus: Some Red Herrings”, Journal of Musicological Research 14/3-4, 1995, σ. 223-234: βλ. χαρακτηριστικά σ. 223-224.

128 πολυφωνία

Η δομική και λειτουργική σύσταση της χορωδίας στα φωνητικά έργα [...] δεν τεκμηριώνεται επαρκώς (αφού, όπως ορθά επισημαίνει και ο Ton Koopman, σε μια τέτοια περίπτωση ποτέ δεν μπορούμε να είμαστε βέβαιοι για το τι ακριβώς έχει χαθεί47), αφ’ ετέρου δε μάλλον δεν συμβαδίζει με την μακραίωνη εικονογραφική παράδοση, σύμφωνα με την οποία ομάδες τραγουδιστών απεικονίζονται να μοιράζονται ανά δύο-τρεις, ή ακόμη και τέσσερεις μαζί, το ίδιο μουσικό μέρος κατά την εκτέλεση μιας συναυλίας.48

Εικόνα 4. Απεικόνιση δύο ομάδων τραγουδιστών, όπου αυτοί μοιράζονται, ανά τρεις, το ίδιο αναλόγιο49

Σε κάθε περίπτωση, υπό το πρίσμα της μινιμαλιστικής τυπολογίας, οι αριθμοί που αναφέρονται στην Entwurff δεν συνιστούν απόλυτες τιμές· απλά ορίζουν τη βασική δεξαμενή των εν ενεργεία μονωδών, που βρίσκονταν σε πλήρη μουσική ετοιμότητα ώστε να στελεχώσουν καθ’ οιονδήποτε τρόπο τις εν υπηρεσία χορωδίες, εφ’ όσον προέκυπτε μια τέτοια αναγκαιότητα. Μιλάμε, δηλαδή, για τους τραγουδιστές εκείνους, με τον υψηλότερο βαθμό μουσικής κατάρτισης, που 47

Ton Koopman, “Recording Bach’s early cantatas”, Early Music 24/4, Νοέμβριος 1996, σ. 605619: 614.

48

Malcolm Boyd, “Correspondence: Bach’s chorus”, Early Music 12/3 [String Issue], Αύγουστος 1984, σ. 431. Από το άλλο στρατόπεδο, ο Andrew Parrott (“Bach’s chorus: Who cares?”, Early Music 25/2, Μάιος 1997, σ. 297-300: 298) και – πιο πριν από αυτόν, όπως προείπαμε – ο ίδιος ο Rifkin αμφισβητούν εμφατικά αυτήν την παράδοση, υποστηρίζοντας ότι η διαμοίραση σε υποομάδες των 2-3 εκτελεστών γινόταν μόνο μεταξύ των μουσικών της ορχήστρας και όχι μεταξύ χορωδών.

49

Από το Μοναστήρι των Μοναχών του τάγματος των Pauline, 1640.

πολυφωνία 129

Νέστωρ Ταίηλορ δυνητικά θα ήταν σε θέση να λάβουν μέρος στις εκκλησιαστικές συναυλίες. Ακολούθως, η εμφανιζόμενη ως ιδανική χορωδιακή διανομή της Entwurff, σύμφωνα πάντα με τους εκπροσώπους της μινιμαλιστικής σχολής, οφείλει να αντιμετωπίζεται ως δύναμη δομικής διαμεσολάβησης μεταξύ των φωνητικών υποομάδων και όχι ως απόλυτη αριθμητική αξία.

γ) Η Schulordnung στη θεωρία και στην πράξη Ακόμη, όμως, και αν, χάριν συζήτησης, δεχθούμε το σκεπτικό ότι για τον Μπαχ η ζητούμενη φωνητική διανομή για κάθε πρωταρχική χορωδιακή ομάδα ήταν όντως τρεις, τέσσερις ή και περισσότεροι χορωδοί ανά φωνή,50 στην πράξη οι αντίξοες συνθήκες συχνά ματαίωναν κάθε προσδοκία. Άλλωστε, η οδηγία «τρεις χορωδοί ανά φωνή» ρεαλιστικά απέχει από την ύπαρξη του αναμενόμενου αριθμού εν ώρα υπηρεσίας! Έτσι, οι ρητές επιταγές της Schulordnung – δηλαδή του κανονισμού λειτουργίας της Σχολής, που ο Μπαχ προσυπέγραψε λίγο πριν την ανάληψη των καθηκόντων του ως Κάντωρ στην Λειψία – αποτελούν κατ’ ουσίαν μία ρυθμιστική διατύπωση (prescription) μιας ορισμένης εκτελεστικής προθετικότητας και, επ’ ουδενί λόγω, δεν ανταποκρίνονται σε μια περιγραφή (description) της πραγματικότητας, όπως αυτή αποτυπώνεται στην ίδια την μουσική πράξη. Από την άλλη μεριά, για τον Rifkin και τους λοιπούς υποστηρικτές της μονοπρόσωπης θεωρίας, η συμμετοχή αυτή περιοριζόταν στους τέσσερεις σολίστ, με μη υποχρεωτική – αν όχι καταχρηστική – την παρουσία των ripieni χορωδών, πέρα από τα ομαδικά tutti και τα χορικά.51 50

Ο γνωστός νομπελίστας, ανθρωπιστής και βαθύς μελετητής του έργου του Μπαχ, Αλβέρτος Σβάιτσερ (1875-1965), στην μνημειώδη μελέτη του για το έργο του συνθέτη (βλ. Albert Schweitzer, J. S. Bach, μτφρ. Ernest Newman, The Macmillan Company, New York 1950 [J. S. Bach, le musicien-poète, Leipzig 1905], τόμος Β΄, σ. 214), σχολιάζοντας την παράμετρο του δραματικού εντυπωσιασμού και της δυνατότητας επιτονισμού ορισμένων σημασιακών σχέσεων ως μέρος ενός ευρύτερου μηχανισμού συμβολοποίησης, θέτει ως πιθανή ερμηνευτική συνθήκη για την εκτέλεση ενός έργου διευρυμένης αρχιτεκτονικής κλίμακας (όπως, για παράδειγμα, την επίσημη παρουσίαση μιας Λειτουργίας σε χώρο μεγαλύτερων διαστάσεων) την αναλογική επαύξηση του αριθμού των χορωδών στα 6 ή 8 άτομα ανά φωνητικό μέρος. Ταυτόχρονα, όμως, δείχνει να αποστασιοποιείται από πρακτικές κατά τις οποίες η εσωτερική αντιστοιχία μεταξύ σημαινόντων – σημαινομένων ανατρέπεται υπέρ μιας ατομικής, ανερμάτιστης εκφραστικής υπερβολής, που δεν νομιμοποιείται από το ίδιο το έργο.

51

Rifkin, “Bach’s chorus: a preliminary report”, ό.π., σ. 747. Ακόμη και εκεί, η παρουσία των ripieni χορωδών μπορούσε να είναι διακριτική, περιοριζόμενη στην υποστήριξη μερικών και μόνο υποτμημάτων από τα χορωδιακά tutti μιας φωνητικής σύνθεσης. Ας μην νομισθεί όμως ότι οποιαδήποτε υιοθέτηση ενός αφαιρετικού χορωδιακού περιγράμματος γίνεται αυτόχρημα εγγυητής της στιλιστικής «αυθεντικότητας» ή ότι μπορεί να λάβει τον χαρακτήρα ενός διαχρονικού στερεότυπου. Άλλωστε, η υιοθέτηση μιας πανομοιότυπης κατά βάση χορωδιακής διανομής (6:6:6:6) με εκείνη που μνημονεύει ο Schweitzer από τον Helmut Rilling, εν

130 πολυφωνία

Η δομική και λειτουργική σύσταση της χορωδίας στα φωνητικά έργα [...] Αξίζει επίσης να αναφερθεί πως, ακόμη και με την παραδοχή ότι υπήρχε ένα σταθερό σχήμα τριών έως τεσσάρων εκτελεστών ανά φωνητικό μέρος, προέκυπταν απρόσμενες ανακατατάξεις στη διανομή, με αποτέλεσμα η έλλειψη στην στελέχωση να έχει αποφασιστική επίπτωση στη δυναμική ισορροπία και απόδοση του γενικού συνόλου, δηλαδή της ορχήστρας (Orchester).52 Αυτονόητα, τέτοιου είδους ανακατατάξεις διαμόρφωναν και ακραίες συνθήκες επισφάλειας. Το συνηθέστερο αίτιο ήταν η ξαφνική ασθένεια κάποιου χορωδού ή μουσικού εκτελεστή που, ως επί το πλείστον, διαπιστωνόταν… λίγο πριν την έναρξη της συναυλίας! Κατά τα πρότυπα της Αναγέννησης, το πρόβλημα αντιμετωπιζόταν με την αναπλήρωση της θέσης του ασθενούντος μουσικού από κάποιον ερασιτέχνη ή μαθητευόμενο μουσικό, ή ακόμη και χορωδό, με – έστω και στοιχειώδεις – γνώσεις εκτέλεσης του ζητούμενου οργάνου.53 Άλλες φορές πάλι, εάν η προσπάθεια εξεύρεσης ενός αντικαταστάτη ήταν ατελέσφορη, το αρχικά αναγραφόμενο όργανο στην παρτιτούρα τροποποιείτο ανάλογα. Έτσι, ένα βιολί μπορούσε να αντικατασταθεί από ένα όμποε ή ένα φαγκότο από μία βιόλα ντα γκάμπα, προκειμένου να συμπληρωθούν – έστω και υποτυπωδώς – οι «φωνές» της παρτιτούρας. Διαπιστώνεται, λοιπόν, ότι ακόμη και οι πρωταρχικές ενορχηστρωτικές οδηγίες του συνθέτη μπορούσαν να παραβιασθούν, και μάλιστα χωρίς δεύτερη σκέψη, αφού μέχρι το τέλος του μπαρόκ η σημειολογία των οργάνων δεν εθεωρείτο δεσπόζουσα παράμετρος για την αφομοίωση της προκειμένω, ουδέποτε λειτούργησε ανταγωνιστικά προς την μουσική του Μπαχ. Όπως έλεγε και ο Gustav Leonhardt – ένας από τους σημαντικότερους πρωτεργάτες του κινήματος της ιστορικά τεκμηριωμένης ερμηνείας – «αν κάποιος μπορεί να είναι πειστικός, τότε και η ερμηνεία ακούγεται αυθεντική· αν όμως κάποιος προσπαθεί να δείχνει αυθεντικός, τότε δεν θα καταφέρει ποτέ να είναι και πειστικός». Επαναλαμβάνουμε, λοιπόν, ότι η γνησιότητα και η πιστότητα δεν είναι έννοιες ταυτόσημες ή ανταλλάξιμες!

52

Ο όρος “ορχήστρα” χρησιμοποιείται εδώ ως συνώνυμος της “Kapelle”, που την εποχή του Μπαχ συμπεριελάμβανε αμφοτέρωθεν τα μέλη του οργανικού συνόλου (Spieler) και τα μέλη του φωνητικού συνόλου (Sänger). Τα επίσημα καταγεγραμμένα μέλη του οργανικού ensemble την εποχή της θητείας του Μπαχ στη Λειψία ανέρχονταν μόλις στα επτά άτομα (2 βιολιά, 2 όμποε, 1 φαγκότο, 2 τρομπέτες), εν αντιθέσει με τα 18-22 άτομα που ζητάει ο Μπαχ στην Entwurff, πέραν των προσδοκώμενων 12-16 χορωδών (Sänger) ανά χορωδία· βλ. Spitzer – Zaslaw, ό.π., σ.

246-248.

53

Εκτιμάται ότι από την Chorus primus, τουλάχιστον τρεις χορωδοί ήταν συνάμα τραγουδιστές (Sänger) και εκτελεστές (Spieler) και εμφανίζονταν με την διπλή αυτή ιδιότητα σε κάθε συναυλία (Rifkin, “Bach’s chorus: a preliminary report”, ό.π., σ. 751). Το συνηθέστερο, βέβαια, ήταν οι όποιες αλλαγές να υλοποιούνταν με εσωτερικές μετακινήσεις-ανακατατάξεις. Έτσι, οι εκτελεστές εγχόρδων οργάνων μεταπηδούσαν από το βιολί στη βιόλα ή στη βιόλα ντα γκάμπα, ανάλογα με την έκταση του υπό εκτέλεση κομματιού. Παρομοίως, ο φαγκοτίστας μπορούσε να παίξει φλάουτο ή όμποε, ανάλογα με τις περιστάσεις, ενώ δεν αποκλειόταν η περίπτωση – ελλείψει ομποΐστα ή άλλου εκτελεστή ξύλινου πνευστού – χρέη αντικαταστάτη να αναλάμβανε κάποιος εκτελεστής εγχόρδου οργάνου (βλ. Spitzer – Zalsaw, ό.π., σ. 247).

πολυφωνία 131

Νέστωρ Ταίηλορ σημασιακής ταυτότητας της μουσικής.54 Σε αυτό, λοιπόν, το κατ’ ανάγκην «ρευστό» περιβάλλον ανταλλαγής μουσικών, η πρακτική της συμπλήρωσης ενός οργανικού συνόλου με ερασιτέχνες μουσικούς (Liebhaber), που έπαιζαν «κακήν κακώς» οποιοδήποτε όργανο απαιτούσε η περίσταση, φαίνεται ότι καλά κρατούσε και για τους χορωδούς του Collegium musicum επί των ημερών του Μπαχ. Έτσι, ακόμη και αν παραμείνουμε πιστοί στη «μαξιμαλιστική» εκδοχή της δωδεκαμελούς διάταξης για τη βασική χορωδία, εκτιμάται ότι ο μέγιστος τελικός αριθμός κατά τη διάρκεια μιας συναυλίας δεν θα πρέπει να ξεπερνούσε τους 8 με 10 χορωδούς!55 Επομένως, σε κάθε περίπτωση, υπήρχε σημαντική διαφορά ανάμεσα σε αυτό που τυπικά γραφόταν στο ordino και στο εν τοις πράγμασιν υλοποιήσιμο· και είναι αυτός ο άγραφος νόμος στον οποίο βασίζει την επιχειρηματολογία της η «μινιμαλιστική» σχολή, προτάσσοντας ως de facto το αξίωμα του αριθμητικού περιορισμού των χορωδών. Σύμφωνα πάντα με τον Rifkin, επί θητείας Μπαχ στην Λειψία, αν όχι νωρίτερα, οποιαδήποτε προοπτική διπλασιασμού των φωνών είχε εγκαταλειφθεί, δεδομένου του ότι – εξ ανάγκης και μόνον – κάθε φωνητικό μέρος υποστηριζόταν από μία και μόνο φωνή (one-voice-per-part theory). Επομένως, τόσο οι επιμέρους διανομές του Chorus primus όσο και του Chorus secundus ήταν αμιγώς μονοπρόσωπες, ενώ κατ’ ουσίαν σπανίως κατάφερναν να συνδυασθούν ώστε να συγκροτηθεί μια οκταμελής ομάδα, αφού, όπως προαναφέρθηκε, τις Κυριακές και τις εορτές όπου παίζονταν οι καντάτες, κάθε χορωδία εκτελούσε παράλληλα καθήκοντα σε διαφορετικές εκκλησίες της πόλης. Επιπλέον, οι εναπομείνασες χορωδίες ΙΙΙ και ΙV δεν ήταν αξιοποιήσιμες σε ρόλο concertante, παρά μόνον ως παράπλευρη ενίσχυση στα χορωδιακά tutti (η IIIη 54 Lydia Ghoer, Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων, μτφρ. Κατερίνα Κορομπίλη, επιμ. Πάνος Βλαγκόπουλος, Εκδόσεις «Εκκρεμές», Αθήνα 2005, σ. 62. Η πρωτογενής, μεταφυσική υπόσταση της μουσικής δημιουργίας του Μπαχ (όπως άλλωστε και του Μπετόβεν) δεν αμβλύνεται από τα δευτερογενή, αισθητηριακά χαρακτηριστικά μιας εκτέλεσης, όπως, λόγου χάριν, στον Λιστ ή τον Ντεμπυσύ, όπου «ο ήχος πρέπει να γίνει ηχώ του νοήματος», για να παραφράσω τον άγγλο ποιητή Alexander Pope. Εκεί, το νήμα για τη βίωση του μουσικού περιεχομένου είναι άμεσα συναρτημένο με τα ηχητικά / εικονικά χαρακτηριστικά της μουσικής σήμανσης. Αντίθετα, στον Μπαχ, η χορωδία όπως και η ορχήστρα κατ’ ουσίαν αποτελούν δευτερογενή – «πραγμοειδή», όπως θα έλεγε και ο Μάρτιν Χάιντεγκερ (Η προέλευση του έργου τέχνης, εισαγωγή – μετάφραση – σχόλια: Γιάννης Τζαβάρας, Εκδόσεις «Δωδώνη», Αθήνα 1986) – συστατικά της συνολικής μουσικής σύλληψης και, υπ’ αυτήν την έννοια, δεν μπορούν από μόνα τους να υπονομεύσουν την βαθύτερη συγκινησιακή ταυτότητα και άρα την «αλήθευση» του ίδιου του έργου.

55

Μόνο στις επίσημες τελετές και λειτουργίες, με συμβολικό ορόσημο τη Λειτουργία της Μεγάλης Παρασκευής, ήταν θεωρητικά και πρακτικά εφικτή μια αθρόα συμμετοχή – κυρίως με τη συνδρομή της ΙΙης βοηθητικής χορωδίας και, στα απλούστερα μέρη, της ΙΙΙης, με τους όρους που εκθέσαμε πρωτύτερα.

132 πολυφωνία

Η δομική και λειτουργική σύσταση της χορωδίας στα φωνητικά έργα [...] χορωδία) και στα χορικά (η IIIη και, με επιφυλάξεις, η ΙVη).56 Υπ’ αυτό το πρίσμα, θα πρέπει να θεωρηθεί ως εξαιρετική συγκυρία το γεγονός ότι στη Λειτουργία της Μεγάλης Παρασκευής του 1724 ο Μπαχ είχε τη δυνατότητα να συνδυάσει στα Κατά Ιωάννη Πάθη δύο αυτόνομες χορωδίες σε πλήρη ανάπτυξη, δυνατότητα που λίγο αργότερα αξιοποίησε δεόντως και στα Κατά Ματθαίον Πάθη, προσθέτοντας μάλιστα και μία τρίτη χορωδιακή ομάδα («Soprano in ripieno»), με περίπου έξι συμπληρωματικούς χορωδούς, συνοδεία εκκλησιαστικού οργάνου.57 Πέραν των παραπάνω διαπιστώσεων, ή εξαιτίας αυτών, τα επιχειρήματα του Rifkin λαμβάνουν μια ιδιαίτερη σημασία, ιδίως ως προς το θεωρητικό αξίωμα ότι οι βασικοί χορωδοί του μπαροκικού χορωδιακού κουαρτέτου ήταν σολίστες (δηλαδή «κοντσερτίστες») και όχι «ριπιενίστες», δηλαδή απλοί χορωδοί, όπως εσφαλμένα εκτιμάται.58 Αντίθετα, δηλαδή, από τη σύγχρονη πρακτική, όπου οι απλοί χορωδοί («ριπιενίστες») είναι αναμενόμενο να τραγουδούν μόνο στα «χορωδιακά» μέρη και οι σολίστ («κοντσερτίστες») μόνο στα μέρη με άρια ή ρετσιτατίβο, επί των ημερών του Μπαχ τα κριτήρια ήταν διαφορετικά: oι μεν «κοντσερτίστες»-σολίστ, δηλαδή οι Soprano concertato, Alto concertato, Tenore concertato και Basso concertato, συμμετείχαν σε όλα ανεξαιρέτως τα μέρη (άριες, ρετσιτατίβα, χορωδιακά tutti, ενίοτε δε και στα χορικά), ενώ οι απλοί χορωδοί-«ριπιενίστες» ενδυνάμωναν «εν χορώ» το σολιστικό κουαρτέτο, μόνο στα ripieni χορωδιακά tutti και στα χορικά.59 Η συγκεκριμένη διαφορά είναι 56

Rifkin, “Bach’s chorus: a preliminary report”, ό.π., σ. 752-753.

57

Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician, ό.π., σ. 291, 297, 495, καθώς και Spitta, ό.π., τόμος Β΄, σ. 540. Στην «αυθεντική» εκτελεστική πρακτική, που θέλει τα χορωδιακά σχήματα να είναι αμιγώς σολιστικά (πρβλ. Joshua Rifkin, Andrew Parrott, Paul Mc Creesh, Sigiswald Kuijken και Konrad Junghänel), αντιπαρατάσσονται οι Christian Wolff, Andreas Glöckner, Hans-Joachim Schultze, καθώς και οι μαέστροι-θεωρητικοί Ton Koopman και John Eliot Gardiner. Ο τελευταίος, μάλιστα, υπερθεματίζοντας επί των συμπερασμάτων του Schultze, ανεβάζει τον συνολικό αριθμό των συμμετεχόντων στα Πάθη και τις επίσημες τελετές σε «τουλάχιστον εξήντα»· βλ. John Eliot Gardiner, “An Approach to Bach’s ‘Great Passion’, with a new synoptic division by ‘scenes’”, στο ένθετο φυλλάδιο της ηχογράφησης των Κατά Ματθαίον Παθών, Archiv Production, Hamburg 1989, σ. 31-34: 31.

58

Rifkin, “Bach’s chorus: a preliminary report”, ό.π., σ. 747. Ωστόσο, αυτή η ιδιάζουσα συνθήκη έρχεται μάλλον σε αντίφαση με το γεγονός ότι στις ίδιες τις ηχογραφήσεις του ο Rifkin δεν αναθέτει την εκτέλεση των φωνητικών έργων του Μπαχ σε παιδικές φωνές αλλά σε ώριμες και στιβαρές φωνές, που, συν τοις άλλοις, έχουν και την δυνατότητα εκμετάλλευσης των σύγχρονων μεθόδων editing! Εύλογα, λοιπόν, τίθεται το ερώτημα περί του κατά πόσον αυτός ο τρόπος προσέγγισης ήταν ρεαλιστικά εφικτός σε μια ζωντανή συναυλία.

59

Melamed, ό.π., σ. 5. H ανατρεπτική αυτή άποψη, σύμφωνα με την οποία κάθε «κοντσερτίστας» κρατούσε μία πάρτα που την μοιραζόταν με άλλους δύο «ριπιενίστες», οι οποίοι διάβαζαν το φωνητικό τους μέρος βρισκόμενοι δεξιά και αριστερά του σολίστα, είχε ήδη εκφρασθεί θεωρητικά από τη δεκαετία του 1920, από τον γερμανό μουσικολόγο Arnold

πολυφωνία 133

Νέστωρ Ταίηλορ ουσιώδης και άρρηκτα συνδεδεμένη με τις εξειδικευμένες μουσικολογικές συνεπαγωγές, οι οποίες προκύπτουν.

δ) «Κοντσερτίστες» και «ριπιενίστες» στο Chorus primus Από τη μεταβλητότητα ως προς τη σύσταση, τη δομή και τη λειτουργία των επιμέρους χορωδιακών συνόλων που είχε στη διάθεσή του ο Μπαχ εξάγονται πολλά συμπεράσματα, εγείρονται όμως και πολλά ερωτήματα. Για παράδειγμα, οι συχνά χαρακτηριζόμενες ως «αγεφύρωτες διαφορές» μεταξύ των δύο σχολών σκέψης, μεταξύ, δηλαδή, της μονοπρόσωπης και της πολυπρόσωπης προοπτικής επί της βασικής διανομής του Chorus primus, κατά πόσο συνιστούν πραγματικές διαφορές και σε ποιο βαθμό δεν είναι παρά προϊόν εσφαλμένων αντιλήψεων και θεμελιωδών παρεξηγήσεων ως προς τη λειτουργική φύση της χορωδίας της εποχής εκείνης; Υπάρχει, εν τέλει, ουσιαστική διαφορά ανάμεσα στην «παραδοσιακή» τριμερή προοπτική και τη μονοπρόσωπη, αφού και με τις δύο κατανομές, στα tutti και στα χορικά – με τον έναν ή τον άλλο τρόπο – παρεισφρέουν και οι «ριπιενίστες»; Μήπως όλος αυτός ο θόρυβος και η ανταγωνιστική ρητορική που έχει αναπτυχθεί τελικά δεν λειτουργεί προς όφελος της ίδιας της μουσικής μας εμπειρίας, αλλά μάλλον εξυπηρετεί τις καιροσκοπικές διαθέσεις των περιοδικών, των δισκογραφικών και των μάνατζερς – που, απ’ ό,τι φαίνεται, προσπορίζονται τεράστια κέρδη από δευτερογενή δικαιώματα και εμπορικές δραστηριότητες που απορρέουν από αντίστοιχα στοχευμένες επικοινωνιακές πρακτικές; Αν κρίνουμε από την πληθώρα των δισκογραφικών προτάσεων που κατακλύζουν την αγορά (δυστυχώς, μάλιστα, όχι πάντα αντάξιων του εγχειρήματος), η απάντηση δεν μπορεί παρά να είναι καταφατική. Αξίζει να αναφέρουμε ότι ορισμένοι διευθυντές μουσικών συνόλων, σε μια προσπάθεια γεφύρωσης των δύο απόψεων, αξιοποιούν επιλεκτικά τα πλήρη χορωδιακά tutti σε μεμονωμένα περάσματα ή υποενότητες του υπό εκτέλεση έργου, ώστε να υπογραμμίζεται η προσδοκώμενη ακουστική αντίθεση με τα αμιγώς σολιστικά μέρη. Η συγκεκριμένη οπτική συμβάλλει στον ευκρινέστερο μουσικό σχολιασμό των αντίστοιχων δεικτικών-εικονικών σημάνσεων του κειμένου, λαμβάνοντας ρόλο καθοδηγητικό στην σημειωτική τυπολογία της Schering: βλ. σχετικές δημοσιεύσεις του, χρονολογούμενες από το 1920 (στο Bach-Jahrbuch) και το 1936 (Johann Sebastian Bachs Leipziger Kirchenmusik). Κατά τον Schering, οι «ριπιενίστες» τραγουδούσαν μόνο στα χορωδιακά tutti (ή σε μέρη αυτών) και στα χορικά. Την τακτική αυτή υιοθέτησε εν συνεχεία ο μαέστρος-συνθέτης-μουσικολόγος Wilhelm Ehmann (1904-1989) στις συναυλίες του με τους Westphalische Kantorei, ενώ φαίνεται ότι την αξιοποίησε δεόντως και ο Robert Shaw (βλ. Robin Leaver, “Performing Bach: One or Many?”, The Choral Society 1/1, Άνοιξη 2009, σ. 9-10).

134 πολυφωνία

Η δομική και λειτουργική σύσταση της χορωδίας στα φωνητικά έργα [...] ερμηνείας. Σε αυτήν την ποικιλόμορφη προσέγγιση κατατάσσονται και οι πρωτοποριακές ηχογραφήσεις των Wilhelm Ehmann και Robert Shaw60 της δεκαετίας του ’50 και του ’60, του βέλγου Philippe Herreweghe με την La Chapelle Royale από την δεκαετία του ’80 και, πιο πρόσφατα, οι δισκογραφήσεις της Λειτουργίας σε σιελάσσονα από τους Nikolaus Harnoncourt, Andrew Parrott και John Eliot Gardiner. Είναι δε αξιοσημείωτο αναφορικά με τους δύο τελευταίους μαέστρους το ότι, ενώ ουσιαστικά προέρχονται από αντίπαλα στρατόπεδα (από την μια πλευρά το σύμμικτο σχήμα του Andrew Parrott, που αποτελείται από τους βασικούς σολίστες και πέντε επιπλέον χορωδούς του Taverner Consort, και, από την άλλη, η εικοσαμελής Monteverdi Choir, με διανομή 5:5:5:5, του John Eliot Gardiner), ωστόσο συμφωνούν ως προς την αρχή της ευμετάβλητης ερμηνευτικής προσέγγισης – στοιχείο που εν μέρει διαφοροποιεί τον Parrott από τον πνευματικό του πατέρα, τον Rifkin. Το “πολυμορφικό” πρότυπο φαίνεται να κερδίζει διαρκώς έδαφος, αν κρίνουμε από την προσχώρηση σε αυτό και άλλων ονομαστών συνόλων, όπως το 18μελές Amsterdam Baroque Choir, με διανομή 5:4:5:4, του Ton Koopman, αλλά και το γιαπωνέζικο Bach Collegium του Masaaki Suzuki. Πέρα, λοιπόν, από τις επαμφοτερίζουσες θεωρίες αναφορικά με τον ακριβή αριθμό των χορωδών στα σύνολα του Μπαχ, η διαχρονική συνιστώσα είναι ότι η διανομή του φωνητικού κουαρτέτου – αν μη τι άλλο – ήταν μεταβατική και πολύτροπη. Στις μέρες μας, ανάμεσα στην κλασική σχολή της «τρέχουσας ορθοδοξίας» (δηλαδή των 3-4 χορωδών ανά φωνητικό μέρος) και σε αυτήν της μονοπρόσωπης διανομής, επικρατεί ολοένα και περισσότερο η άποψη ότι κάθε έργο έχει τις δικές του προδιαγραφές, οι οποίες αενάως εμπλουτίζονται μέσα από ένα διαλεκτικό παιχνίδι που βασίζεται στην αποτελεσματικότητα των δυναμογόνων στοιχείων του ίδιου του έργου και του τρόπου με τον οποίο αυτά τα στοιχεία υλοποιούνται σε ηχητικές παραστάσεις κατά την καλλιτεχνική τους έκφρασηεκτέλεση. Έτσι, καμία πρακτική, όσο ενδιαφέρον και αν παρουσιάζει ή όσο ταιριαστή και αν μοιάζει να είναι, δεν μπορεί να αποτελέσει θέσφατο, ούτε για το ίδιο το έργο, πολλώ δε μάλλον για το σύνολο της πολύμορφης δημιουργίας ενός συνθέτη του διαμετρήματος του Μπαχ. Υπό την έννοια αυτή, η απόλυτη πιστότητα στο πρωτότυπο είναι, εξ ορισμού, μια προσπάθεια ατελέσφορη. Πώς, άλλωστε, μπορούμε να αξιώνουμε μια πιστή επανοικειοποίηση του παρελθόντος, όταν ακόμη και τα ποιοτικά χαρακτηριστικά των φωνών ήταν τότε 60

Ήδη από το 1947, ο Robert Shaw αντιλήφθηκε την ερμηνευτική αξία της δυαδικής αντίθεσης μεταξύ του concertino και του ripieno στο χορωδιακό στυλ, η οποία, όπως επισημάνθηκε, είχε για πρώτη φορά διατυπωθεί θεωρητικά από τον Schering.

πολυφωνία 135

Νέστωρ Ταίηλορ διαφορετικά; Αλλά, πέραν αυτού, ας μην ξεχνάμε το βασικότερο όλων, ότι δηλαδή μέχρι το τέλος της Αναγέννησης κανένα εκκλησιαστικό φωνητικό σύνολο δεν περιελάμβανε γυναικείες φωνές. Όλες οι χορωδίες θρησκευτικής μουσικής ήταν αυστηρά ανδροκρατούμενες,61 καθ’ ότι αδιαφιλονίκητη εντολή της πατριαρχικής εξουσίας ήταν ο αποκλεισμός των γυναικών από τα λειτουργικά δρώμενα της εκκλησίας («mulier taceat in ecclesia»). Επιπροσθέτως, η λανθάνουσα επιδίωξη της διαμόρφωσης συνθηκών πνευματικής «καθαρότητας» συνδέθηκε και με ηλικιακά κριτήρια, διευκολύνοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο τη σύνδεση της παιδικότητας με το αναμάρτητο, το ακέραιο και, συνεκδοχικά, το ηθικά άμεμπτο. Για την στελέχωση των τμημάτων εκκλησιαστικής μουσικής της Thomasschule το αποδεκτό όριο ηλικίας – ανεξαρτήτως αν οι σπουδαστές ήταν εσωτερικοί (interni) ή εξωτερικοί (externi) – κυμαινόταν από το 10ο έως το 24ο έτος. Ήταν όμως η τυπική «χορωδία του Μπαχ» μία αμιγώς παιδική χορωδία, όπως, λόγου χάριν, είναι στις μέρες μας η Παιδική Χορωδία της Βιέννης; Μάλλον όχι, ή όχι πάντα, είναι η απάντηση, αν κρίνουμε από τις ιστορικές αναφορές που διαθέτουμε, βάσει των οποίων αποδεικνύεται ότι ο Μπαχ, στον βαθμό που αυτό εξυπηρετούσε τους συνθετικούς του στόχους και δεν ερχόταν σε ρήξη με τους κανονισμούς λειτουργίας της Σχολής, δεν δίσταζε να συνδυάζει τα τακτικά μέλη της χορωδίας με έμπειρους τραγουδιστές.62

61

Spitta, ό.π., τόμος Β΄, σ. 308-310, και Gardiner, ό.π., σ. 31. Παρ’ όλη, λοιπόν, τη φιλόπονη δραστηριότητα του Λουθήρου για την διάδοση του οικουμενικού δόγματος της «αδελφότητας των πιστών», η ουμανιστική αυτή προοπτική δεν μεταφράστηκε ευρύτερα και σε μια «μουσική αδελφότητα των φύλων». Λαμπρή εξαίρεση αποτέλεσαν ορισμένα μόνο πολιτιστικά κέντρα της Γερμανίας, όπως το ομοσπονδιακό κρατίδιο της Βυρτεμβέργης, το οποίο, ακολουθώντας το παράδειγμα των Γάλλων και των Ιταλών, άρχισε δειλά-δειλά από τις αρχές του 18ου αιώνα να στελεχώνει τις λουθηρανικές χορωδίες και με γυναικείες φωνές. Έτσι, το υφιστάμενο σύνολο των νεαρών αγοριών (Kapellknaben), που τραγουδούσε την μελωδία (discantus), εμπλουτίζεται και από ώριμες κοπέλες (Discantistinnen), οι οποίες με την πάροδο του χρόνου (έως τα τέλη του 18ου αιώνα) ενσωματώνονται πλήρως στο δυναμικό της εκκλησιαστικής χορωδίας ανά την γερμανική επικράτεια· πρβλ. Samantha Owens, “Women Musicians in Early Eighteenth-Century Württemberg”, Music & Letters 82/1, Φεβρουάριος 2001, σ. 32-50: 33-35.

62

Ο Rifkin αμφισβητεί ότι ενήλικες «φαλσετίστες» και παιδιά συνυπήρχαν στην ίδια χορωδία, τουλάχιστον κατά το διάστημα της θητείας του Μπαχ στη Βαϊμάρη (1708-1717). Βλ. Joshua Rifkin, “Page Turns, Players and Ripieno Parts: More Questions of Scoring in Bach’s Vocal Music”, Early Music 25/4 [25th Anniversary Issue: Listening Practice], Νοέμβριος 1997, σ. 728-731 & 733-734.

136 πολυφωνία

Η δομική και λειτουργική σύσταση της χορωδίας στα φωνητικά έργα [...]

Εικόνα 5. Η περίφημη Tölzer Knabenchor, ιδρυθείσα το 1956, στην πόλη Bad Tölz της Βαυαρίας, η οποία έχει στο ενεργητικό της έναν αξιοθαύμαστο αριθμό συναυλιών και ηχογραφήσεων αναφοράς για την μουσική του μπαρόκ, με επίκεντρο την μουσική του Ιωάννη Σεβαστιανού Μπαχ

Με βάση τις πιο πάνω διαπιστώσεις, η σύσταση του Chorus primus, σε πλήρη ανάπτυξη, διαμορφώνεται ως εξής: S 3-4 προέφηβοι, που δεν έχουν μετέλθει το στάδιο της μεταφώνησης.63 Στην εν λόγω διανομή, ενίοτε προστίθετο κάποιος ειδικά προσκεκλημένος «φαλσετίστας», με σολιστική ειδίκευση στις ψηλές περιοχές («σοπρανίστας κοντρατενόρος»)64 63

Λόγω ορμονικών ανακατατάξεων, που συνδέονται άμεσα με την έκκριση ανδρογόνων κατά τη διάρκεια της εφηβείας, το μέγεθος και το σχήμα του λάρυγγα και των φωνητικών χορδών διαφοροποιείται στους άνδρες και τις γυναίκες. Έτσι, η φωνή λέμε ότι «μεταφωνίζεται», όταν βαθαίνει σταδιακά, ενώ ταυτόχρονα “σπάει”, γίνεται δηλαδή ασταθής και μεταβαλλόμενη. Αντίθετα απ’ ό,τι στις κοπέλες, στους νεαρούς άνδρες οι αλλαγές είναι πολύ πιο έντονες, με αποτέλεσμα η φωνή να μεταβάλλεται ριζικά τόσο ως προς το ηχόχρωμα όσο και ως προς την έκτασή της. Πιστεύεται ότι τα παλαιότερα χρόνια οι νέοι περνούσαν το στάδιο της μεταφώνησης 2-3 χρόνια αργότερα.

64

Την εποχή του Μπαχ, οι τεχνικές ελλείψεις των προεφήβων για τα χορωδιακά μέρη της S και της A ενίοτε καλύπτονταν από επαγγελματίες «κοντρατενόρους»-«φαλσετίστες». Στις σύγχρονες ηχογραφήσεις, οι απαιτήσεις αυτές συνήθως αντιμετωπίζονται από νεαρές κοπέλες με ελαφρά, leggiero χροιά ή τενόρους «φαλσετίστες» για το μέρος της S, καθώς και από βαρύτονους «φαλσετίστες» για το μέρος της A. Οι «φαλσετίστες» ή «κοντρατενόροι» είναι άνδρες τραγουδιστές, ειδικευμένοι στη χρήση της τεχνικής του falsetto, μέσω του οποίου μπορούν να τραγουδούν μία ολόκληρη οκτάβα ψηλότερα από την κανονική τους έκταση, προσομοιάζοντας έτσι το ρεζίστρο των γυναικείων φωνών· ανήκουν δε σε δύο κατηγορίες: τους

πολυφωνία 137

Νέστωρ Ταίηλορ A 3-4 προέφηβοι, με χαμηλότερη έκταση φωνής, πιθανόν συνδυαζόμενοι με «φαλσετίστες» («αλτίστες κοντρατενόρους»)65 T 3-4 έφηβοι τενόροι, εντός και εκτός Σχολής, μέχρι 22 ετών περίπου Β 3-4 έφηβοι μπάσοι, εντός και εκτός Σχολής, μέχρι 22 ετών περίπου66 Πίνακας 5α

Υπό το πρίσμα της μονοπρόσωπης φωνητικής διανομής,67 η ίδια μικτή φωνητική διάταξη λαμβάνει, αντίστοιχα, την ακόλουθη μορφή: S Kapellknabe ή επαγγελματίας «σοπρανίστας» A Kapellknabe με χαμηλότερη έκταση φωνής ή επαγγελματίας «αλτίστας» T έφηβος τενόρος Β έφηβος μπάσος68 Πίνακας 5β

Εν κατακλείδι, τα αποκαλούμενα ως «χορωδιακά» μέρη στις καντάτες, τις Λειτουργίες, τα Πάθη και τα ορατόρια ήταν ουσιαστικά σολιστικής-οργανικής υφής, με υψηλές εκτελεστικές απαιτήσεις και μόνο στα πλήρη tutti και στα χορικά – αρκούντων των περιστάσεων – υπήρχε μία “χορωδία”, η οποία πλησίαζε ως προς τον ήχο και την πρόθεση την χορωδία με την σημερινή έννοια του όρου. Εφ’ όσον δε το εκκλησίασμα αδυνατούσε να συμμετέχει στα πλήρη tutti (εκεί όπου, όπως είπαμε, τραγουδούσαν οι «κοντσερτίστες», οι «ριπιενίστες» και οι εν υπηρεσία βοηθητικές χορωδίες), μπορούμε με ασφάλεια να συμπεράνουμε ότι η «εν χορώ ψαλμωδία» έφθανε στο αριθμητικό της μέγιστο μόνο κατά την εκτέλεση των χορικών. Εκεί, το ποίμνιο,69 μαζί με όλες τις χορωδίες (ακόμη και «σοπρανίστες» και τους «αλτίστες» (συχνότερα), ανάλογα με το αν η φωνή τους ακολουθεί την έκταση της σοπράνο (τενόρος «φαλσετίστας») ή της άλτο (βαρύτονος «φαλσετίστας»), αντίστοιχα. Οι «φαλσετίστες» δεν πρέπει να συγχέονται με τους καστράτους (castrati), που ήταν ευνούχοι τραγουδιστές, με πολύ πιο δυνατή ηχητική εκφορά. Οι καστράτοι τραγουδούσαν με ορθόδοξο τρόπο και όχι με «ψεύτικη» φωνή, ενώ ποτέ δεν εντάχθηκαν στις χορωδίες των Διαμαρτυρομένων, αφού η διαδικασία του ευνουχισμού δεν συνήδε με το λουθηρανικό δόγμα.

65

Αξίζει να αναφερθούμε στον ελληνικής καταγωγής Παναγιώτη Οικονόμου (“Panito” Iconomou), που την δεκαετία του ’80 σταδιοδρόμησε ως ένας από τους κορυφαίους «αλτίστες» της μουσικής του μπαρόκ σε διεθνές επίπεδο. Ο Οικονόμου υπήρξε μέλος της Tölzer Knabenchor (βλ. Εικόνα 5).

66 Σε αυτές τις ηλικίες, η φωνή του μπάσου δεν έχει αναπτυχθεί πλήρως, επομένως είναι λογικότερο να μιλάμε για έκταση βαρύτονου ή μπασοβαρύτονου.

67

Βλ. χαρακτηριστικά την ηχογράφηση της Λειτουργίας σε σι-ελάσσονα με το Bach Ensemble και τον Joshua Rifkin στο πόντιουμ (Nonesuch 79036-1X).

68

Βλ. υποσημ. 66.

69

Το εκκλησίασμα (και η IVη χορωδία), άδοντας υποχρεωτικά σε πλήρη ομοφωνία την μελωδία του εκάστοτε ύμνου.

138 πολυφωνία

Η δομική και λειτουργική σύσταση της χορωδίας στα φωνητικά έργα [...] την IVη) συνέκλιναν σε ένα κέντρο ενωτικό, όπου τα όρια του ατομικού και του συλλογικού καταλύονται, αφού το εγώ είναι ο άλλος: πάνω σε αυτήν τη θεμελιωτική αρχή στηρίζεται το λουθηρανικό δόγμα· πάνω σε αυτές τις προϋποθέσεις διαμορφώνεται και αντικειμενοποιείται το πανανθρώπινο μήνυμα της μουσικής του Μπαχ.

πολυφωνία 139