Η Πιανιστική Αναγωγή: Πρακτικές προσαρμογής της ορχηστρικής παρτιτούρας στο πιάνο

ΕΝΟΡΧΗΣΤΡΩΣΗ ΝΕΣΤΩΡ ΤΑΙΗΛΟΡ

[Η ΠΙΑΝΙΣΤΙΚΗ ΑΝΑΓΩΓΗ: Πρακτικές προσαρμογής

της ορχηστρικής παρτιτούρας στο πιάνο] Omnibus Ι (2023): 1-32

Η πιανιστική αναγωγή

Η ΠΙΑΝΙΣΤΙΚΗ ΑΝΑΓΩΓΗ Πρακτικές προσαρμογής της ορχηστρικής παρτιτούρας στο πιάνο Με τον γενικό όρο 'μουσική αναγωγή' (music reduction) αναφερόμαστε στην προσαρμογή μίας σύνθεσης για οργανικό σύνολο (με ή χωρίς φωνές) στο πιάνο ή άλλο σόλο όργανο (πχ. κιθάρα). Στον κόσμο του λυρικού θεάτρου και της όπερας, η αναγωγή αυτή προορίζεται αποκλειστικά για το πιάνο (piano reduction) και ονομάζεται σπαρτίτο (vocal score κατά τους αγγλοσάξονες).1 Κατά κανόνα, το μέρος των σολιστικών ή/και των χορωδιακών φωνών παραμένει ακέραιο, ενώ το μέρος της ορχήστρας συμπυκνώνεται ώστε να είναι εκτελέσιμο από τον/την πιανίστα. Με το σπαρτίτο, οι σολίστ και οι χορωδοί μίας παραγωγής έχουν την δυνατότητα να προετοιμάσουν το έργο αρκετές εβδομάδες πριν από την έναρξη των σκηνικών δοκιμών και εν συνεχεία, των μουσικών δοκιμών με την ορχήστρα.2 Έξω από τα πλαίσια του λυρικού θεάτρου, το σπαρτίτο επίσης χρησιμεύει στη διδασκαλία του μαθήματος της ενορχήστρωσης ως σημείο αναφοράς για την επαγωγική αναπαραγωγή των αρμονικών φωνών σύμφωνα με τους κανόνες που διέπουν την συνδυαστική των οργάνων, συγκρινόμενα κατά το τέλος της όλης διαδικασίας με την πρωτότυπη παρτιτούρα. Επίσης, είναι ένα ιδιαίτερα χρήσιμο εργαλείο στην διδασκαλία της μουσικής διεύθυνσης, καθότι ο σπουδαστής μπορεί να προσεγγίσει θέματα μετρικής τεχνικής και ερμηνευτικής διευθύνοντας τον πιανίστα, που στην συγκεκριμένη περίπτωση ακολουθεί πιστά τις κινήσεις του πρώτου, προσομοιάζοντας -όσο αυτό είναι εφικτό- την συνθήκη μίας πρόβας με ζωντανή ορχήστρα. Άλλες περιπτώσεις όπου μία πιανιστική αναγωγή μπορεί να φανεί χρήσιμη, είναι κατά την διάρκεια προετοιμασίας ενός κοντσέρτου, (πχ. κοντσέρτο για βιολί, για πιάνο, κ.λπ.), όπου το μέρος της ορχηστρικής συνοδείας εκτελείται σε ένα βοηθητικό πιάνο από τον δάσκαλο ή coach-master, παρέχοντας την δυνατότητα στον σολίστ να αποκτήσει μία 1

Ακριβέστερα, ο όρος 'σπαρτίτο' (Vocal score), αφορά στην απόδοση φωνητικών έργων με οργανική συνοδεία στο πιάνο (πχ. όπερα, ορατόρια, λειτουργίες, κλπ.), ενώ η 'πιανιστική αναγωγή' (piano reduction) αφορά αποκλειστικά στην απόδοση οργανικών έργων στο πιάνο (βλ.

Roberge 1993:925).

2 Υπ' αυτήν την έννοια, το σπαρτίτο, δεν είναι τίποτε περισσότερο από "μία μαυρόασπρη απεικόνιση" ενός πολύχρωμου ορχηστρικού καμβά, "το ανάλογο μίας γκραβούρας και μίας ζωγραφιάς", όπως σημειώνει ο Liszt στην αλληλογραφία του προς την φίλη του Adolphe Pictet (βλ. Suttoni 1989:45) και, επ’ ουδενί δεν μπορεί να υποκαταστήσει τη μοναδική εμπειρία της ζωντανής ακρόασης ενός έργου από ορχήστρα. Από την άλλη, η γραπτότητα και η κειμενική απόδοση της μουσικής υπό την μορφή μίας πιανιστικής αναγωγής, παρέχει ένα πρωτεύων επίπεδο πρόσληψης και ενιαίας αναλυτικής θεμελίωσης των συστατικών της στοιχείων.

2

Η πιανιστική αναγωγή

πρωτογενή αίσθηση του έργου πριν από την πρώτη πρόβα με την ορχήστρα. Τέλος, αφού κάθε σπαρτίτο είναι το προϊόν συμπύκνωσης μιας ορχηστρικής παρτιτούρας (που όπως θα δούμε, κατά κύριο λόγο προκύπτει μέσα από την απλοποίηση των οργανικών φωνών και την οικονομία των διπλασιασμών), εξυπηρετεί στην πρωτοβάθμια ανάλυση των μεγάλων κλασικών έργων κατά την διδασκαλία του μαθήματος της μορφολογίας. Από ιστορική άποψη, τα εκατό περίπου χρόνια που μεσολαβούν από την έναρξη της ρομαντικής περιόδου έως τις αρχές του 20ου αιώνα, όπου το ραδιόφωνο και τα στούντιο ηχοληψίας παίρνουν την σκυτάλη, είναι η εποχή κατά την οποία η πιανιστική μεταφορά ενός νέου συμφωνικού έργου, ενός κοντσέρτου, ενός ορατορίου ή μίας όπερας, γνωρίζει την μεγαλύτερη άνθηση. Και αυτό γιατί η πιανιστική αναγωγή αποδείχθηκε ως ο προσφορότερος τρόπος πρόσβασης με το έργο του δημιουργού, πριν και μετά την ζωντανή εκτέλεση.3 Στην πλειονότητά τους, οι αναγωγές κυκλοφορούσαν σχεδόν αμέσως μετά την πρώτη δημόσια εκτέλεση του έργου και ήταν κατά κανόνα γραμμένες για πιάνο για τέσσερα χέρια, ώστε να μπορούν να εκτελούνται από τους μουσικόφιλους, όσο και από το κοινό της ανερχόμενης bourgeoisie, τόσο σε στενό οικογενειακό περιβάλλον αλλά και σε μουσικές συνευρέσεις ή soiree που συχνά γίνονταν στις επαύλεις φιλότεχνων ευγενών. Παραθέτω ένα απόσπασμα από το γνωστό κείμενο του Μπωντλαίρ για τον Βάγκνερ, ο οποίος μας δίνει μία γλαφυρή περιγραφή της αναγκαιότητας του πιάνου για την προσέγγιση του έργου του Βάγκνερ από τον ίδιο, μετά την ταραχώδη πρεμιέρα του Τανχόυζερ, στο Παρίσι.4 Μεταξύ άλλων, γράφει ο ποιητής: «Από εκείνη τη στιγμή, δηλαδή από το πρώτο κοντσέρτο, καταλήφθηκα από την επιθυμία να εισέλθω βαθιά στην κατανόηση αυτών των μοναδικών έργων.5 […] Η ηδονή που ένιωσα ήταν τόσο δυνατή και συνταρακτική που δεν μπορούσα παρά να θέλω συνέχεια να επιστρέφω σε αυτήν. […] Για πολλές μέρες, για αρκετό μάλλον καιρό, αναρωτιόμουν: “Που θα μπορούσα απόψε ν’ ακούσω λίγο Βάγκνερ;” Όσοι από τους φίλους μου διέθεταν πιάνο έγιναν περισσότερες από μία φορά θύματά μου.» Στις επόμενες δεκαετίες, οι ορχηστρικές αναγωγές εξακολούθησαν να προσαρμόζονται για ένα μόνο πιάνο ενώ κατά την διάρκεια του α’ παγκοσμίου πολέμου και τα χρόνια της οικονομικής κατάρρευσης που ακολούθησαν, οι 3

Σήμερα, η αυτοματοποιημένη πρόσβαση σε πολυάριθμες ηχογραφήσεις με το πάτημα ενός και μόνο κουμπιού, έχουν επιδράσει αποτρεπτικά στην έκδοση νέων αναγωγών για σόλο πιάνο, ντουέτα, εκκλησιαστικό όργανο, κ.λπ. Όμως, η οικειοποίηση ενός έργου μέσα από διαδικασίες απτικές, όπως η εκτέλεση στο πιάνο είναι αναντικατάστατη, καθότι είναι μία αμιγώς βιωματική διαδικασία, και ως τέτοια, σχετίζεται άμεσα με την δυνατότητα αποτύπωσης του μουσικού κειμένου όχι μόνο ως ακρόαμα, αλλά και ως συνολικά εποπτεύσιμη εμπειρία.

4 Μπωντλαίρ [1861], 2007:55-6.

5 Αναφέρεται στην επεισοδιακή πρεμιέρα της όπερας Τανχόυζερ, που ξεσήκωσε θύελλα αντιδράσεων όταν πραγματοποιήθηκε στο Théâtre – Italien των Παρισίων, το 1860.

3

Η πιανιστική αναγωγή

ορχήστρες συρρικνώθηκαν δραματικά. Τούτο είχε ως επακόλουθο οι συνθέτες να υιοθετήσουν σταδιακά την τεχνική της αναγωγικής αφαίρεσης και στην ενορχηστρωτική διαδικασία. Έτσι, συναντάμε έργα για μικρά όσο και ευέλικτα οργανικά σύνολα, όπου χάριν οικονομίας η ομαδοποίηση των οργάνων είναι μερικευμένη και στοχευμένη, με πρωταρχικά ως επί το πλείστον ηχοχρώματα, χωρίς περιττούς διπλασιασμούς και ενδιάμεσες αποχρώσεις. Χαρακτηριστικά έργα της δεκαετίας του ΄20 και του ΄30 που υιοθετούν αυτήν την αφαιρετική λογική είναι Η Ιστορία του Στρατιώτη (1918) του Ιgor Stravinsky, Η Όπερα της Πεντάρας (1928) του Kurt Weill, η Φασάντ (1923), του William Walton κ.λπ.6 Έως και το πρώτο του 20ου αιώνα, θεωρείτο δεδομένο ότι ο μαέστρος, αν όχι ο ίδιος ο συνθέτης, μπορούσαν να κάνουν απευθείας την αναγωγή στο πιάνο από την ορχηστρική παρτιτούρα. Αυτή η δεξιότητα, της εκ πρώτης όψεως ανάγνωσης (prima- vista), σπανίζει ολοένα και περισσότερο στις μέρες μας, μολονότι η εκτέλεση από συμφωνική παρτιτούρα (score-reading), εξακολουθεί να αποτελεί συστατικό του εγκυκλίου προγράμματος σπουδών της διεύθυνσης ορχήστρας (τουλάχιστον στις μεγάλες ακαδημίες και τα πανεπιστήμια πρώτης γραμμής).7 Στην εποχή μας, την κοπιώδη εργασία της συμπύκνωσης του υλικού και της ερμηνευτικής απόδοσής του από την ορχηστρική παρτιτούρα στο πιάνο, πέρα από τον ίδιο τον δημιουργό, ή τον μαέστρο, συχνά αναλαμβάνουν πιανίστες και μουσικοί μεταγραφείς (music - arrangers) με ανάλογη εμπειρία στο είδος και, γενικότερα, επαγγελματίες με ευρεία μουσική μόρφωση αλλά και εξειδικευμένη γνώση του εκάστοτε μουσικού στυλ, έτσι ώστε το τελικό αποτέλεσμα να απηχεί πλήρως το πνεύμα και τον χαρακτήρα της αρχικής σύλληψης. Υπ’ αυτή την έννοια, η αναγωγή, όπως και κάθε άλλο είδος μεταγραφής (transcription), είναι ένα είδος μετάφρασης από το πρωτότυπο, και ως τέτοια, συνδέεται με την διαδικασία προσαρμογής από ένα μουσικό μέσο σε ένα άλλο κατά τα πρότυπα της διασκευής (arrangement), με την διαφορά ότι τα 6

Μία παρόμοια «ευέλικτη» προσέγγιση υιοθετούν στις μέρες μας τα περισσότερα μουσικά σχήματα αλλά και γενικότερα η πλειονότητα των μετακινούμενων λυρικών θιάσων, όπου το θέλγητρο του μειωμένου κόστους όσο και οι δυνατότητες μιας αμεσότερης πρόσληψης της δραματουργικής ουσίας του έργου (απευθυνόμενο συχνά σε ένα νεότερο κοινό και υποστηριζόμενο από ένα αντίστοιχα νεανικό καστ ανερχόμενων καλλιτεχνών), ολοένα κερδίζουν έδαφος στην διεθνή μουσική σκηνή. Έτσι, το μουσικό θέατρο, δεν παράγεται υποχρεωτικά από, και για, «ειδικούς», αλλά αποτελεί τέχνη προσβάσιμη σε κάθε λογής θεατές, εφόσον προσεγγίζεται με τον κατάλληλο τρόπο: δηλαδή ως θέατρο, και όχι ως «θέαμα».

7 Χαρακτηριστική είναι η εξιστόρηση της Idil Biret (2003), όπου κατά τα χρόνια φοίτησής της στο κονσερβατουάρ των Παρισίων, ο καθηγητής του πιάνου ζητούσε από τους σπουδαστές να είναι πάντα σε ετοιμότητα να μπορούν να αντιμετωπίσουν μία άγνωστη συμφωνική παρτιτούρα στο πιάνο. Όπως επισημαίνει η Biret, οι έντονες δυναμικές και το γενναιόδωρο πεντάλ που έδινε την ψευδαίσθηση μιας γιγάντιας ορχήστρας, κάλυπταν εν μέρει τις αναγνωστικές τους ατέλειες, συχνά όμως γινόταν εις βάρος της ηχητικής διαύγειας, της τονικής ισορροπίας των φωνών και της δυναμικής σκίασης, που είναι και τα κύρια προαπαιτούμενα κάθε καλής εκτέλεσης.

4

Η πιανιστική αναγωγή

κριτήρια μεταφοράς είναι και σε αυτήν την περίπτωση σαφώς αυστηρότερα.8 Εξαίρεση αποτελούν ορισμένες από τις «μεταγραφές» του Liszt –ιδίως του Δον Ζουάν (Mozart) και του Ριγκολέττο (Verdi) - όπου λόγω της απερίφραστα ρομαντικής προσέγγισής τους, με τον χαρακτηριστικό ρητορικό στόμφο και δεξιοτεχνισμό (bravura), αλληλοαναιρούνται ως προς τον χαρακτηρισμό τους, εμπίπτοντας τελικά στην κατηγορία της «ποιητικής» διασκευής, αν όχι της παράφρασης.9 Βλέπουμε λοιπόν ότι οι παραπάνω όροι όχι μόνο τέμνονται νοηματικά με διάφορους τρόπους, αλλά συχνά χρησιμοποιούνται και ως αντιπαρατιθέμενες έννοιες, γεγονός που καθιστά δύσκολη, αν όχι ανέφικτη, την εφ’ άπαξ θεωρητική ταξινόμησή τους σε διακριτές μουσικο-μεταφραστικές μεθόδους. Εάν δε μέσα σε αυτό το πολυδαίδαλο εννοιακό πλαίσιο προστεθούν και άλλοι συναφείς όροι, όπως «επιμέλεια», «επεξεργασία», «ανάπλαση», κ.λπ., τότε η πολλαπλότητα των ερμηνευτικών εκδοχών αυξάνεται γεωμετρικά.10 Και εδώ τίθεται το εύλογο 8

Διαφορετική γνώμη φαίνεται να έχει ο Howard-Jones (1935:305), ο οποίος ως διασκευή (arrangement) ορίζει την πιστή αποτύπωση του φθογγικού περιεχομένου από ένα όργανο σε κάποιο άλλο, ενώ ως μεταγραφή (transcription) την πιο ελεύθερη, πιο ποιητική μετάφραση των μουσικών προθέσεων του συνθέτη Στην πραγματικότητα, αυτό που εκείνος αποκαλεί 'διασκευή' αντιστοιχεί στην 'καταγραφή', ενώ υπάρχουν άλλοι, που αντί της 'καταγραφής' χρησιμοποιούν τον όρο μεταγραφή (transcription) για να περιγράψουν την διαδικασία γραπτής αποτύπωσης της προφορικής μουσικής παράδοσης, γεγονός που δημιουργεί ακόμα μεγαλύτερη σύγχυση στον ονοματολογικό προσδιορισμό.

9 Η παράφραση αποτελεί μία προέκταση της διασκευής και συνακόλουθα της μεταγραφής, παρότι κυριαρχεί το στοιχείο του ποιητικού αυθορμητισμού και όχι τόσο το ιδεώδες μιας απόλυτα πιστής μεταγλώττισης, κατά τα αυστηρά πρότυπα της μεταγραφής. Αναφορικά δε με τον Liszt, για τον οποίο συχνά γίνεται λόγος αναφορικά με το συγκεκριμένο θέμα, ο ταυτισμός του με το grosse Stil (Μέγα Στυλ) του ρομαντικού κινήματος, ο θεατρικός και ‘εκφραστικά ασύδοτος’ χαρακτήρας των παραφράσεών του (με εξαίρεση τις λιτά φινιρισμένες πιανιστικές του μεταγραφές από τις Συμφωνίες του Beethoven και τις Ουβερτούρες του Weber), οδήγησαν μερικούς βιογράφους να πάρουν μία μάλλον επιφυλακτική - αν όχι κακεντρεχή - στάση απέναντι στο μεταγραφικό του έργο συνολικά, βάζοντάς του την ετικέτα του kitsch. Σήμερα που η προοπτική του χρόνου μας επιτρέπει να είμαστε πιο νηφάλιοι σε τέτοια ζητήματα, βλέπουμε ότι αυτή η γενικευμένη κακολογία περί ‘αυθαίρετης’ μεταχείρισης της μουσικής άλλων συνθετών, στην συντριπτική της πλειοψηφία δεν πήγαζε από μία ματαιόδοξη, sui generis επιτήδευση του Liszt, αλλά από μία υπερβατική αντίληψη που είχε για την μουσική γενικότερα, κατά την οποία κάθε γνήσια μουσική εκτέλεση οφείλει να ξεπερνάει τα διάφορα ερμηνευτικά στερεότυπα για να εκφράσει «το εσωτερικό βάθος (Innerlichkeit) και πάθος του μέλους». Επομένως, στην περίπτωση του Liszt, όπως εύστοχα επισημαίνει ο Brendel, «η ερμηνεία δεν είναι ζήτημα τόσο ποιοτικό όσο υπαρξιακό: πρόκειται για το «Είναι ή Δεν Είναι» ενός έργου, για την σπίθα της ίδιας του της ύπαρξης». Βλ. Brendel 1998:167-8.

10 Οι αναγεννησιακές τεχνικές της κοντραφακτούρας (contrafactum, πληθ. contrafacta), η προσαρμογή δηλαδή, νέων κειμένων πάνω σε γνωστές μελωδίες, και της μιμητικής ή παρωδικής Λειτουργίας (imitation Mass ή Missa parodia), με την ελεύθερη επεξεργασία δάνειων μοτίβων μιας προγενέστερης σύνθεσης, νομιμοποιούνταν καλλιτεχνικά (αλλά και ηθικά) την εποχή εκείνη [Πρβλ. Γκερ 2005:321-368, κεφ.7: Μουσική δημιουργία δίχως την έννοια του έργου] και αποτελούν υπό μία έννοια τους προγεννήτορες της διασκευαστικής διαδικασίας.

5

Η πιανιστική αναγωγή

ερώτημα: πάνω σε ποιό πλαίσιο παραδοχών μπορούμε τελικά να βασισθούμε ώστε να κατανοήσουμε τις ιδιαιτερότητες της κάθε μίας μεταφραστικής εκδοχής όταν δεν υπάρχει σαφής εικόνα των κριτηρίων που λαμβάνονται υπ’ όψιν για τον ειδολογικό τους χαρακτηρισμό; Για να απαντήσουμε σε αυτό το ερώτημα ίσως πρώτα θα πρέπει να αναλογισθούμε σε τι ακριβώς συνίσταται η διαδικασία μίας μετάφρασης και μετά να προχωρήσουμε σε επί μέρους κατηγοριοποιήσεις. Η δική μας προσέγγιση στο συγκεκριμένο ζήτημα βασίζεται στην Χεγκελιανή παραδοχή ότι αναγκαία και ικανή συνθήκη για την επιτυχία μίας μετάφρασης, είναι κατ’ αρχήν η ερμηνεία του ίδιου κειμένου.11 Για να ερμηνεύσει κανείς, πρέπει πρώτα να βιώσει ολοκληρωτικά την μορφή, «να διεισδύσει μέσα και πέρα» από αυτήν, ώστε να μεταφέρει αυτούσιο το βαθύτερο νόημα του έργου. Αυτή είναι άλλωστε και η έννοια της αγγλικής λέξης ‘perform’, το ξεδίπλωμα της ιδεατής ψυχικότητας του έργου δια μέσου (per) της μορφής (form).12 Εφόσον λοιπόν η μετακένωση της εσωτερικής ενότητας (Gestalt) ενός ηχητικού δημιουργήματος, του περιεχομένου του, ουσιαστικά ολοκληρώνεται μόνον όταν αναδυθεί στην επιφάνεια της συνειδητότητας δια μέσου της μουσικής εκτέλεσης, θα ισχυριζόμασταν ότι η ίδια αρραγής σχέση ισχύει και αντίστροφα, ότι δηλαδή, η ερμηνευτική απόδοση ενός έργου συμμορφώνεται με τις αρχές που εκβάλλουν από την ίδια την σύνθεση. Εφ’ όσον λοιπόν, κάθε συγκροτημένη μορφή δημιουργικής πραγμάτωσης εμπίπτει σε αυτό το αναλυτικό - ερμηνευτικό σχήμα, έχουμε την δυνατότητα να αντλήσουμε πολλές χρήσιμες πληροφορίες για την ίδια τη φύση της διασκευαστικής διαδικασίας, εάν προβούμε σε έναν mutatis mutandis συσχετισμό των παραμέτρων αυτής με εκείνες της μουσικής ερμηνείας. Ο Kivy ενισχύει αυτή την άποψη,13 όταν μας λέει ότι η εκτέλεση ενός έργου κλασικής μουσικής, σε επίπεδο ερμηνείας, αποτελεί ένα είδος διασκευής (arrangement) του ίδιου του έργου. Επεκτείνoντας μάλιστα την αλυσίδα των συσχετισμών και στον τομέα της σύνθεσης, διατείνεται ότι στο μέτρο που η μουσική διασκευή αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της συνθετικής τέχνης, οι μουσικοί εκτελεστές μέσα από την ερμηνευτική ανασημασιοδότηση των συμβολικών αναφορών ενός έργου, προάγονται, -μεταφορικά τουλάχιστον- σε συνθέτες.14 Αντίστοιχα, η μεταφορά ενός μουσικού κειμένου από το πιάνο στην ορχήστρα είναι μια σύνθετη εργασία, που προϋποθέτει γνώση και φαντασία, διεισδυτική ματιά και καλλιτεχνική ευαισθησία, στοιχεία δηλαδή, που συναντάμε και στη σύνθεση. Συνακόλουθα, 11

Για τον Hegel, δεν αρκεί να παρουσιάζεται το περιεχόμενο αδιύλιστο, έτσι δηλαδή όπως βρίσκεται στη συνείδηση ως γενική παράσταση, αλλά θα πρέπει να ζωντανεύει, να μεταστοιχειώνεται πνευματικά στη σφαίρα της υποκειμενικής εσωτερικότητας. [Πρβλ. Έγελος – Tσέτσος 2002:36-40, Μουσική σύλληψη του περιεχομένου].

12 Whone 1994:35.

13 Kivy 2002:236.

14 Ibid., σ. 237.

6

Η πιανιστική αναγωγή

«οι άρτιες ενορχηστρωτικές αποδόσεις, αποτελούν έργα τέχνης, πέραν του ότι είναι διασκευές έργων τέχνης».15

Ι. ΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΜΕΤΑΓΡΑΦΙΚΗΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

Αντίθετα από κάθε άλλο είδος διασκευής, ή παράφρασης, στην περίπτωση της αναγωγικής μεταγραφής –ειδικότερα όταν αυτή αποσκοπεί στην μουσική εκτέλεση (performance reduction)- η έκταση, ο βαθμός και το είδος των όποιων διαφοροποιήσεων από το πρωτότυπο είναι μικρής εμβέλειας, περιοριζόμενες στα απολύτως αναγκαία, αφού τα ρυθμικά, μελωδικά και αρμονικά στοιχεία που συναποτελούν το έργο έχουν καταγραφεί με κάθε λεπτομέρεια στην ορχηστρική παρτιτούρα (full score) από τον ίδιο τον συνθέτη και γι’ αυτό, οφείλουμε να τα σεβαστούμε. Για τον Schoenberg, οι πιανιστικές αναγωγές μας ενθαρρύνουν να εξερευνήσουμε τις ουσιαστικότερες μουσικές πτυχές ενός έργου χωρίς τα περιττά φληναφήματα των ορχηστρικών στολιδιών. Στο κείμενο με τίτλο «Η μοντέρνα πιανιστική αναγωγή», παρομοιάζει την ενορχηστρωτική διαδικασία με την γλυπτική, λέγοντας χαρακτηριστικά: «ένα γλυπτό δεν μπορεί ποτέ να ειδωθεί από όλες του τις πλευρές ταυτόχρονα, μολονότι όλες του οι πλευρές δουλεύονται στον ίδιο βαθμό τελειότητας. Οι περισσότεροι συνθέτες κάνουν το ίδιο όταν χειρίζονται την ορχήστρα. Φροντίζουν για λεπτομέρειες που μόνο κάτω από ιδιαίτερες συνθήκες είναι ικανές να ακουσθούν. Γι’ αυτό, η πιανιστική αναγωγή θα πρέπει να προσφέρει την εικόνα ενός γλυπτού από μία συγκεκριμένη οπτική γωνία».16 Ωστόσο, θα πρέπει να επισημάνουμε -και αυτό είναι απολύτως κρίσιμο για την εξέλιξη της επιχειρηματολογίας μας- ότι η «συγκεκριμένη οπτική γωνία» για την οποία μιλάει ο Schoenberg, είναι ένα μικρό παράθυρο μέσα από το οποίο επιχειρείται η αποτύπωση μίας συνολικής εμπειρίας, και όχι η αποτύπωση ενός απομονωμένου γεγονότος. Με άλλα λόγια, περιγράφουμε το γλυπτό από την δική μας γωνία θέασης, μεταφέροντας όμως την εικόνα ως ενιαία ολότητα, ως μία νοηματικά ακέραιη Gestalt.

•

Τήρηση των εξωτερικών φωνών του πρωτοτύπου α) στην ίδια οκτάβα ή β) σε παρακείμενη οκτάβα, με πιθανή αναδιευθέτηση των εσωτερικών φωνών.

α) Στην ίδια οκτάβα: Αυτού του είδους η μεταφορά είναι η συνηθέστερη και τηρείται όπου το πιάνο μπορεί ευθέως να αποδώσει με σχετική πιστότητα τα αντίστοιχα όργανα της ορχήστρας. Ισχύει κυρίως για την μεσαία ζώνη της 15 16

Ibid., σ. 236.

Schoenberg 1984:349.

7

Η πιανιστική αναγωγή

συνολικής μουσικής έκτασης, όπου οι πρωτογενείς εσωτερικές φωνές είναι πιο εύκολα διαχειρίσιμες από τον πιανίστα. Κατά κανόνα, η συγκεκριμένη συνθήκη είναι ευκολότερο να τηρηθεί όταν η υφή είναι αντιστικτική και οι όποιες παρεμβαλλόμενες αρμονικές στίξεις είναι λιτές και διάφανες, χωρίς περιττούς διπλασιασμούς που δυσκολεύουν το χέρι. Στο ακόλουθο απόσπασμα από την όπερα Ο Νάνος του Alexander Zemlinsky, η γραφή είναι εκ προοιμίου λιτή, ενώ οι είσοδοι των σολιστικών οργάνων και οι επί μέρους οργανικοί συνδυασμοί, περιγράφονται συντομογραφικά, δίπλα στην αντίστοιχη φωνή.17 Παρ. 1. Alexander Zemlinsky: Der Zwerg op. 17, σε μεταγραφή για πιάνο από τον επιφανή αρχιμουσικό-μουσικολόγο Heinrich Jalowetz (1882-1946)

Όπως σε κάθε σπαρτίτο όπερας (ή έργου που προορίζεται για την σκηνή), έτσι και εδώ, υποχρεωτικά περιλαμβάνονται όλες οι βασικές σκηνοθετικές και σκηνογραφικές οδηγίες που υπάρχουν στην παρτιτούρα του μαέστρου. β) Σε παρακείμενη οκτάβα: Στον Θάνατο της Åse από την πασίγνωστη σουίτα για ορχήστρα Περ Γκυντ, ο Edvard Grieg, στην πιανιστική εκδοχή που ο ίδιος ετοίμασε, τηρεί ευλαβικά τις 17

Όπου δε, ο μουσικός ιστός είναι σύνθετος και οι μορφολογικές του διαιρέσεις πολυεπίπεδες, σε ορισμένα σπαρτίτι το επιπλέον επίπεδο απεικονίζεται σε ξεχωριστό πεντάγραμμο, σε μικρότερο μέγεθος. Φυσικά, ο πιανίστας δεν είναι υποχρεωμένος να συμπεριλάβει το επιπλέον πεντάγραμμο στην εκτέλεση (αν και μερικοί δεν είναι αρνητικοί καθότι η ύπαρξή του εξυπηρετεί στην αρτιότερη αποτύπωση της κατακόρυφης διάταξης των οργάνων).

8

Η πιανιστική αναγωγή

εξωτερικές φωνές, αναδιευθετεί ωστόσο τις εσωτερικές φωνές, έτσι ώστε οι διάπλατες και ιδιαίτερα υποβλητικές αρμονίες των εγχόρδων να είναι πιο εύκολα εκτελέσιμες στο πιάνο. Επίσης, μεταφέρει τα βιολιά 1-2 και τις βιόλες μία οκτάβα χαμηλότερα, προφανώς για να αποδώσει την γκρίζα ατμόσφαιρα των εγχόρδων με σουρντίνα, καθότι η ίδια μελωδία εκτελούμενη ad litteram στο πιάνο, θα ήταν αρκετά πιο φωτεινή και εξωστρεφής. Επίσης, αν επέλεγε μία κατά γράμμα μεταφορά της παρτιτούρας -πέρα από το δεξί χέρι, που όπως είπαμε, θα έπρεπε να εκτελέσει την μελωδία μία οκτάβα ψηλότερα (και επομένως όλες επίσης οι συνοδευτικές φωνές αναπόφευκτα θα ήταν πιο διαπεραστικές)- το αριστερό, θα είχε να διαχειριστεί το άβολο άνοιγμα της 10ης μεταξύ κ. μπάσων και τσέλων, και μια σειρά από άλλα, εξίσου αντιπιανιστικά ανοίγματα στο δεξί χέρι, στην συνέχεια. Έτσι, αντί της ακόλουθης, πιστής μεν, αλλά δύσχρηστης λύσης, Παρ. 2α.

ο Grieg επιλέγει: Παρ. 2β.

9

Η πιανιστική αναγωγή

Στον αντίποδα του Grieg, έχουμε τον Tchaikovsky, όπου στο δεύτερο μέρος από την 5η Συμφωνία, ενορχηστρώνει με μεγαλειώδη τρόπο την κορυφούμενη μελωδία -όταν δε φθάνει στο Molto più andante (μέτρο 153 et seq.) αγγίζει πλέον το ffff- αναθέτοντας ταυτόχρονα σε όλα τα ξύλινα (εκτός του Παρ. 3α P. I. Tchaikovsky: 5η Συμφωνία σε μι ελάσσονα, Op. 64 (β’ μέρος), απόσπασμα από την ορχηστρική παρτιτούρα.

10

Η πιανιστική αναγωγή

2ου φαγκότου) καθώς και σε όλα τα έγχορδα (εκτός των κ.μπάσων), σε τέσσερις συνεχείς οκτάβες, ενώ οι εσωτερικές αρμονίες ανατίθενται αποκλειστικά στα χάλκινα (τρομπέτες – κόρνα – τρομπόνι 1-2). Δύο μέτρα μετά, εκεί όπου η δυναμική στάθμη βαθμιαία αποκλιμακώνεται σε forte (μ. 155), αναζητά ηπιότερα ηχοχρωματικά ισοδύναμα με τις τρομπέτες να αντικαθίστανται από τα όμποε και τα κλαρινέτα, ενώ τα τρομπόνια από τα φαγκότα. Η συγκεκριμένη προσέγγιση, του διαχωρισμού μελωδίας – μπάσου – αρμονίας ανά περιοχή και οργανική οικογένεια, ως γνωστόν, ήταν ιδιαίτερα προσφιλής στον Tchaikovsky και στην ρωσική σχολή γενικότερα. Όπως είναι αυτονόητο, οποιαδήποτε πιανιστική αναγωγή αυτού του γιγάντιου tutti, είναι αδύνατον να αποτυπώσει το εύρος της έκτασης που διαπερνά σχεδόν όλη την γκάμα μιας της ορχήστρας. Eν προκειμένω, η πρόταση του Otto Singer στην πιανιστική αναγωγή για λογαριασμό των εκδόσεων D. Rahter, της Λειψίας, είναι ιδιαίτερα διδακτική: κρατάει την διαπεραστική όσο και εκφραστική μελωδία σε σχετικά ψηλή περιοχή (αφαιρώντας ωστόσο την ανώτατη οκτάβα του πίκολο και των α’ βιολιών, που ούτως ή άλλως στο πιάνο δεν είναι και τόσο εύηχη, καθώς και την οκτάβα των τσέλων – κλ.2 – φαγκ.1), προκειμένου να τηρηθεί η αντιστικτική πορεία και προσαγωγική λογική (voiceleading), εκείνων των φωνών που συγκροτούν τον βασικό αρμονικό πυρήνα. Παρ. 3β. P. I. Tchaikovsky: 5η Συμφωνία σε μι ελάσσονα, Op. 64 (β’ μέρος), απόσπασμα από την πιανιστική εκδοχή του Otto Singer.

Όπου η τήρηση της γραμμικής λογικής καθίσταται ανέφικτη, η φωνή αυτή είτε μεταναστεύσει σε κάποια άλλη συγχορδιακή ‘φωνή’ είτε διακόπτεται, συνήθως μετά 11

Η πιανιστική αναγωγή

την φωνητική αναδιάταξη (revoicing) των συνοδευτικών αρμονιών προς όφελος μιας πιο εύηχης συγχορδιακής θέσης στο πιάνο ή γενικότερα μιας λύσης που είναι πιο φυσική και άνετη για τον εκτελεστή.

•

Πιθανή παράλειψη συνοδευτικών - συμπληρωματικών φωνών ή άλλων στοιχείων, διακοσμητικού χαρακτήρα.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της αφαιρετικής προσέγγισης –η οποία θα πρέπει να πούμε ότι είναι σχεδόν επιβεβλημένη στα πιο γρήγορα tempiαποτελεί η πιανιστική προσαρμογή της Mανόν Λεσκώ του Giacomo Puccini για πιάνο, η μεν ορχηστρική παρτιτούρα από τον συνθέτη, το δε σπαρτίτο δια χειρός του μαέστρου Carlo Carignani (1857-1919), στη γνωστή επανέκδοση της Ricordi (Μιλάνο, 1960). Στο δεξιοτεχνικό σκέρτσο – φουγκάτο λίγο πριν το τέλος της 2ης πράξης (Tu qui?! σελ. – 174-187 στο σπαρτίτο) με πρωταγωνιστές τον Des Grieux και την Manon, η ζωηρή ρυθμική αγωγή και η κοντσερτίστικη ρητορική μέσα από την αντιπαράθεση ετερογενών οργανικών ομάδων, αντισταθμίζεται από μία αφαιρετική πιανιστική γραφή, που αρθρώνει με ευκρίνεια τις κύριες θεματικές γραμμές, αποφεύγοντας τα ντουμπλαρίσματα και τα περιττά παραγεμίσματα, που βαραίνουν το παίξιμο και καταπονούν τον πιανίστα. Οι κυριότερες απλουστεύσεις είναι: α) η απαλοιφή των χαμηλότερων οκτάβων στις ανακοινώσεις του θέματος και της απάντησης (μμ. 5, 9, κλπ.) β) απλοποίηση ή/και πλήρης απαλοιφή συμπληρωματικών φωνών που είτε ενισχύουν την αρμονία (μμ 7-8), ή κινούνται σε παράλληλες 3ες με το θέμα (όμποε – α’ βιολιά στα μμ. 7-8, βιολιά α’-β’ στα μμ. 9-11, φλ. – κλ., στα μμ. 13-15, κοκ.), ή δευτερογενών σχημάτων κιναισθητικής ώθησης (πχ. βλ. βιολιά 1-2, βιόλες στα μμ. 13-14, κοκ). Τέλος, ενδιαφέρον παρουσιάζει η απουσία των βραχέων επερείσεων από την πιανιστική εκδοχή (μμ. 6-7, 10-11), που στο καταιγιστικό τέμπο του παρεστιγμένου τετάρτου να ισοδυναμεί με 132 κτύπους το λεπτό, περισσότερο εμποδίζουν παρά διευκολύνουν την άρθρωση της μουσικής φράσης, ιδίως στις απαιτητικές συνθήκες μίας πρόβας. Όπως προείπαμε, η πολυπλοκότητα στην πιανιστική γραφή δρα συσσωρευτικά και δικαίως ένας πιανίστας που εξυπηρετεί τις ανάγκες μιας πολύωρης σκηνικής πρόβας σε μία όπερα ή ένα ορατόριο, περιορίζεται στα απολύτως αναγκαία εστιάζοντας σε εκείνα που υποβοηθούν τον τραγουδιστή, χωρίς να αναλώνεται σε δεξιοτεχνικές ακροβασίες. Ως γενική αρχή, θα λέγαμε ότι η μία ρεαλιστικά εκτελέσιμη μεταγραφή, δεν μπορεί να περιέχει περισσότερα από δύο στοιχεία ταυτόχρονα: πχ. μελωδία με συνοδεία, ή συνοδεία και μπάσο, κλπ. (The Rule of Two).18 Αν προσθέσουμε ακόμη έναν παράγοντα στην διαδικασία, πχ. μελωδία - συνοδεία 18

Corner: 226-7:2017.

12

Η πιανιστική αναγωγή

και μπάσο, ή μελωδία - αντίθεμα συν κάποιο τρίτο στοιχείο, τότε ο βαθμός δυσκολίας αυξάνεται γεωμετρικά και μάλλον θα πρέπει να αναζητήσουμε την βοήθεια ενός δεύτερου πιανίστα. Η σύγκριση των δύο μουσικών κειμένων -σπαρτίτο και παρτιτούρας- που παρατίθενται εδώ vis-à-vis, είναι ιδιαίτερα διδακτική: Παρ. 4α. Giacomo Puccini: Mανόν Λεσκώ (παρτιτούρα ορχήστρας)

13

Η πιανιστική αναγωγή

Παρ. 4β. Giacomo Puccini: Mανόν Λεσκώ σε μεταγραφή για πιάνο του Carlo Carignani

Μία εξίσου χαρακτηριστική περίπτωση αναγκαστικής τροποποίησης της πιανιστικής μεταφοράς σε σχέση με την παρτιτούρα, είναι τα περάσματα σε 3ες 14

Η πιανιστική αναγωγή

και 6ες που συναντώνται στις όπερες και τα ορατόρια του Händel και στις φωνητικές συνθέσεις του Bach. Τα εναρκτήρια μέτρα από το εκθαμβωτικό χορωδιακό Glory to the God, in the highest από τον ύμνο των Αγγέλων του Ευαγγελιστή Λουκά (Δόξα εν υψίστοις Θεώ και επί γης ειρήνη εν ανθρώποις ευδοκία), είναι απολύτως ενδεικτικά αυτής της παράδοσης. Παρ. 5α. G. F. Händel: Mεσσίας - Glory to the God, in the highest (παρτιτούρα μέτρα 1-3)

Το μεν σπαρτίτο αποτυπώνει με σχετική ακρίβεια την αντιστικτική κίνηση των βιολιών 1 και 2, στην πράξη όμως, τελικά ο πιανίστας μάλλον θα αναγκαστεί να παραλείψει την χαμηλότερη 3η, για να παίξει με ρυθμική ακρίβεια και ρωμαλέο ήχο την βασική μελωδία, που ας μην ξεχνάμε ότι θα πρέπει ηχητικά να εξισορροπήσει με τον όγκο της χορωδίας με ένα ίσως μέτριο πιάνο και σε μία πιθανώς ευρύχωρη αίθουσα δοκιμών. Κοντολογίς, κατά την διαμόρφωση του σπαρτίτο, τηρείται ο καθολικός κανόνας της οικονομίας. Άλλωστε, πέρα από τις απαιτήσεις του μουσικού κειμένου, ο πιανίστας βρίσκεται σε διαρκή εγρήγορση ως προς το τι συμβαίνει στην σκηνή, ακολουθώντας τις οδηγίες του σκηνοθέτη, τις σκηνικές αλλαγές και την ροή του έργου: είναι επομένως, δέκτης και πομπός μίας σύνθετης και πολυπαραγοντικής διαδικασίας, που ως τελικό σκοπό έχει την εξασφάλιση μιας οργανικά ενιαίας παράστασης.

15

Η πιανιστική αναγωγή

Παρ. 5β. G. F. Händel: Mεσσίας - Glory to the God, in the highest (σπαρτίτο, έκδοση Peters, σε μεταγραφική επιμέλεια του Kurt Soldan)

•

Κενά στην μεσαία περιοχή του πιάνου, ιδίως σε συγχορδιακά tutti, προς εξασφάλιση της πρωταρχικής μελωδικής γραμμής και του μπάσου

Από τα πρώτα πράγματα που μαθαίνει κανείς στο μάθημα της ενορχήστρωσης για την μεταφορά ενός συμφωνικού tutti από το πιάνο προς την ορχήστρα, είναι η ιδιαίτερη προσοχή που θα πρέπει να δίδεται στην αποφυγή κενών στην μεσαία περιοχή της ορχήστρας, ιδίως όταν έχουμε να κάνουμε με δυναμικές από mf και πάνω, όπου οποιοδήποτε ακουστικό ‘χάσμα’, μεγιστοποιείται. Εν τούτοις, η ισομορφική διάταξη των συγχορδιακών φωνών ανά οικογένεια που, ως γνωστόν, σχεδόν δογματικά επιβάλει η παραδοσιακή σχολή της ενορχήστρωσης (και που οι γάλλοι στη συνέχεια αμφισβήτησαν), είναι πρακτικά αδύνατο να κατακυρωθεί από το πιανιστικό αντίστοιχο. Ερχόμενοι όμως στο πιάνο, παρατηρούμε ότι η καλοζυγισμένη χρήση του πεντάλ μπορεί σε σημαντικό βαθμό να αμβλύνει τις όποιες ατέλειες δημιουργούνται από τις αποστάσεις μεταξύ των δύο χεριών. Έτσι, προκειμένου να απεικονίσουμε το ηχητικό εύρος της κατακόρυφης ορχηστρικής διάταξης, επικεντρωνόμαστε στην αποτύπωση των ακραίων φωνών και όσων εσωτερικών φωνών είναι εκτελέσιμες από ένα χέρι με φυσιολογικά ανοίγματα- ήτοι οκτάβες στο αριστερό (έως 10ες υπό την μορφή brisé) και έως οκτάβα στο δεξί. Συνεπώς, οι αρμονίες που εκτελεί το δεξί χέρι κατά κανόνα εμφανίζονται σε απόλυτα συνεπτυγμένη μορφή, χωρίς απαραίτητα να αποδίδονται με τον ίδιο τρόπο ενορχηστρωτικά. Η σκόπιμη αυτή εξειδίκευση του ορχηστρικού εύρους με όρους πιανιστικούς, είναι ένα πολύ συνηθισμένο φαινόμενο, όπως παραδειγματικά αποτυπώνεται και από τις γνωστές συγχορδίες, με τις οποίες ξεκινάει η Ηρωική Συμφωνία του Beethoven.

16

Η πιανιστική αναγωγή

Παρ. 6. L. Van Beethoven: Ηρωική Συμφωνία, σε μι ύφεση μείζονα, έργο 55.

H πιανιστική εκδοχή του Αlfred Őlschlegel (εκδόσεις Cranz), αποτυπώνει τις δύο εναρκτήριες συγχορδίες στο μεν αριστερό χέρι με 8ες και μία ενδιάμεση 5η (προφανώς για περισσότερο ηχητικό όγκο)19 στο δε δεξί, σε κλειστή θέση εντός μίας οκτάβας, και με κορυφή το ίδιο ψηλό μιb της ορχήστρας, όπως ήταν αναμενόμενο. Στην ενορχηστρωτική απόδοση των ίδιων συγχορδιών, βλέπουμε ότι ο Μπετόβεν περιορίζεται στο διάστημα της 8ης στα μπάσα, αλλά εξελίσσει κατακόρυφα την συγχορδία έτσι ώστε τόσο τα έγχορδα με τις (δίφωνες, τρίφωνες και τετράφωνες στίξεις στις βιόλες, 2α βιολιά και 1α βιολιά, αντίστοιχα), όσο και τα πνευστά μαζί με τα τύμπανα, αφενός να αξιοποιηθούν τις πλέον εύηχες περιοχές της μουσικής τους έκτασης για την απόδοση του σφριγηλού φόρτε, αφετέρου δε η προσεκτικά οργανωμένη κατακόρυφη λογική, να υποβοηθάει την ηχοχρωματική τους αλληλοεισχώρηση, προς τον σκοπό ενός ενιαίου ακουστικού αποτελέσματος. Αξιοπαρατήρητο είναι ότι στα μέτρα 3-4 (βλ. παρτιτούρα ορχήστρας) η συνοδεία σε όγδοα δεν περιλαμβάνει την θεμέλιο, ενώ στο πιάνο η αντίστοιχη αρμονία είναι πλήρης. Αυτές οι μικροδιαφορές, αυτή η εκλεκτική διαμοίραση φωνών και οργάνων ανάλογα με την περίσταση, είναι που δίνουν υπόσταση στην μουσική έκφραση και αποτελούν ένα από τα μυστικά της καλής ενορχήστρωσης.

•

Απλοποίηση της αντιστικτικής εξύφανσης των φωνών.

Όπως προαναφέρθηκε, η μεταγραφή από την ορχήστρα στο πιάνο, ενίοτε παραβλέπει την αυστηρή αποτύπωση της αντιστικτικής πορείας των οργανικών 19

Γνωστές και ως ‘power-fifths’.

17

Η πιανιστική αναγωγή

φωνών. Τούτη η προσέγγιση, εξοικονομεί χώρο στην παρτιτούρα και χρόνο στην όλη διαδικασία, ενώ ταυτόχρονα διευκολύνει τον πιανίστα στην ανάγνωση του μουσικού κειμένου. Έτσι, η αυστηρή βηματική λογική του κουαρτέτου κόρνων φαγκότων στο ‘Wenn dein Mütterlein’ από τα Τραγούδια για τα Νεκρά Παιδιά του Μάλερ, που στην παρτιτούρα εμφανίζεται, ως ακολούθως: Παρ. 7α.

Κατά την μεταγραφή του στο πιάνο, η ίδια τετραφωνία εμφανίζεται ως εξής: Παρ. 7β.

Αντιστρέφοντας τους όρους της πιο πάνω διαδικασίας, συμπεραίνουμε ότι κατά την ενορχηστρωτική απόδοση μίας πιανιστικής αναγωγής θα πρέπει να ανιχνεύουμε την καταγωγική μορφολογία των φωνών και να τις επαναφέρουμε στην αρχική τους κατάσταση.

•

Διχοτόμηση των μελωδικών επιπέδων - μεταβατικότητα των οργανικών ρόλων - αρμονική σχάση - πιανιστικός συγκερασμός

Η μεταβατικότητα των οργανικών συνδυασμών αποτελεί μία ιδιαίτερα προσφιλή τεχνική στην εκπόνηση μιας πετυχημένης ενορχήστρωσης, καθότι προσφέρει τη δυνατότητα διαρκούς ανανέωσης του ρόλου κάθε οργάνου μέσα από την ηχοχρωματική του αλλαγή στην τεσσιτούρα και την λειτουργική του ταυτότητα στην πορεία του έργου. Στο ορχηστρικό απόσπασμα από την μονόπρακτη όπερα Ο Μανδύας (Il Tabarro) του Giacomo Puccini (παρ. 8α), βλέπουμε ότι το όμποε 18

Η πιανιστική αναγωγή

(μέτρα 9-10) αρχικά αναλαμβάνει πρωταγωνιστικό μελωδικό ρόλο, ενώ αμέσως μετά, μπαίνει σε δεύτερο πλάνο, μεταβαίνοντας σε χαμηλότερο ρεζίστρο (μ.10), για να συμπληρώσει την αρμονία. Ταυτόχρονα, τα 2α βιολιά, προκειμένου να πλαισιώσουν τη μελωδική μετατόπιση των 1ων (που εκείνη την χρονική στιγμή ενισχύουν το σόλο όμποε) χωρίς να δημιουργηθεί μεγάλο κενό, χωρίζονται μέσω του ντιβίζι σε δύο φωνές, που βρίσκονται σε άλλο σημειακό επίπεδο από το αρχικό. Αυτή η καταχρηστική λύση,20 οδηγεί στην σχάση του πρωτογενούς αρμονικού επιπέδου (τα έγχορδα χωρίζονται), η οποία ωστόσο μένει σχεδόν απαρατήρητη, καθότι η προσοχή μας εκείνη την στιγμή στρέφεται στο σόλο όμποε. Παρ. 8α. Giacomo Puccini: Ο μανδύας (παρτιτούρα ορχήστρας, μμ. 1-7)

Πώς όμως μπορεί να αντιμετωπιστεί από τον μεταγραφέα η οργανωτική λειτουργικότητα μίας ενορχήστρωσης, που διαρκώς μεταβάλλεται; Εκεί που η διαδοχή των αρμονικών δομών είναι ασυνεχής, εκείνος οφείλει να επιλέξει την βέλτιστη προβολή του συνηχητικού πλαισίου τη δεδομένη χρονική στιγμή. Η επιλογή του κατάλληλου ρεζίστρου στο πιάνο, είναι πρωτίστως αυτή που θα υποβάλλει την ορχηστρική εικόνα. Κατά την μεταγραφική διαδικασία συνήθως 20

Η 7η της δεσπόζουσας στην συνοδεία των β' βιολιών λύνεται μία οκτάβα χαμηλότερα στη βιόλα, ενώ ο προσαγωγέας μία οκτάβα ψηλότερα (μμ. 2-3).

19

Η πιανιστική αναγωγή

δεν έχουμε άλλη εναλλακτική, από το να επιλέξουμε την ηχητικά επικρατούσα περιοχή ή να συνδυάσουμε τις δύο με την εισαγωγή κατάλληλων παύσεων (βλ. μ.

8), που θα επιτρέψουν στον πιανίστα να τις συνενώσει. Όπως και στην ορχηστρική παρτιτούρα, έτσι και εδώ, το αρμονικό ανάπτυγμα αναπτύσσεται στην ανώτερη περιοχή (μ. 7-8) και στη συνέχεια υπαναστρέφει στην περιοχή των συνοδευτικών εγχόρδων (μ. 9). Παρ. 8β. Giacomo Puccini: Ο μανδύας (σπαρτίτο, μμ. 1-12)

Πρόκειται επομένως, για έναν συγκερασμό, μία πιανιστική προσομοίωση, που εκδηλώνεται με την μετανάστευση ενός συνηχητικού πλαισίου μία οκτάβα ψηλότερα ή χαμηλότερα (εδώ μία οκτάβα ψηλότερα), ανάλογα με τις ανάγκες της σύνθεσης, έτσι ώστε σε κάθε χρονική στιγμή να έχουμε την ρεαλιστικότερη ηχητική συνθήκη. Όπως προείπαμε, η εν λόγω προσέγγιση, αναπόφευκτα οδηγεί 20

Η πιανιστική αναγωγή

στην σχάση του πρωτογενούς αρμονικού επιπέδου, το οποίο ενορχηστρωτικά συγκαλύπτεται από την επιλογή θυγατρικών ηχητικών ομάδων (εν προκειμένω βιολιά - βιόλες).

ΙΙ. ΠΙΑΝΙΣΤΙΚΑ ΙΣΟΔΥΝΑΜΑ

•

Αντικατάσταση του 'κάθετου' επαναληπτικού tremolo (πχ. δοξαρικό τρέμολο στα έγχορδα, κλειστός ρούλος στα τύμπανα, στο ταμπούρο, κ.ο.κ.), από το 'οριζόντιο' tremolando του πιάνου.

Τα μουσικά σύμβολα, όπως άλλωστε και όλα τα σύμβολα -και σε αυτό έγκειται η ιδιαιτερότητά τους- αποτελούν ένα αναφορικό σύστημα που συνδέει έμμεσα, διαμεσολαβημένα, τον άνθρωπο με τον κόσμο της εμπειρίας. Τοιουτοτρόπως, η μουσική γλώσσα δεν παριστάνεται άμεσα, κατοπτρικά στο σύμβολο, αλλά υφίσταται μία αναλυτική επεξεργασία, και με αυτήν την έννοια αναδημιουργείται. Στο πιάνο η διαδικασία αυτή αποκτά ξεχωριστό ενδιαφέρον, καθότι εκεί είναι που δοκιμάζεται η φαντασία του μεταγραφέα ως προς τις λύσεις που έχει να προσφέρει για την προσομοίωση των ορχηστρικού εφέ. Τα συνηθέστερα από αυτά είναι: Παρ. 9α. G. Bizet: Carmen - Εισαγωγή (ορχήστρα)

21

Η πιανιστική αναγωγή

Παρ. 9β. Στο πιάνο μεταφράζεται ως εξής:21

Έτσι κάθε φορά που έχουμε μία παρτιτούρα μπροστά μας, καλούμαστε να μεθερμηνεύσουμε και να αφουγκρασθούμε τη μουσική που υπάρχει πίσω από τις νότες. Γι αυτό, πέρα από την απέραντη αγάπη που θα πρέπει να τρέφουμε για το υπό διασκευή το έργο,22 μερικά από τα βασικότερα προαπαιτούμενα μίας καλής διασκευής είναι, α) η άριστη γνώση των τεχνικών δυνατοτήτων των οργάνων και των χαρακτηριστικών περιοχών τους, β) η βαθιά γνώση της τεχνοτροπίας του υπό διασκευή έργου και γ) η γνώση της φόρμας και των σημασιολογικών λεπτομερειών της.23 Επομένως, κάθε μορφή ρυθμικής επανάληψης που στην ενορχήστρωση εμφανίζεται υπό την μορφή 'κάθετων' ρυθμικών σχημάτων από διφωνίες, τριφωνίες ή και πλήρεις συγχορδίες, σχεδόν αβίαστα μεταφράζονται στο πιάνο ως τρεμολάντι ή ως τμηματικές συνηχήσεις, δηλαδή υπό την μορφή "σπασμένων συγχορδιών" (broken chords). Ο W. Lovelock σχολιάζοντας το απόσπασμα από την Σονάτα αρ. 2, σε Φα μείζονα έργο 10, του Beethoven (παρ. 10α), με τις καταιγιστικές οκτάβες στο δεξί Παρ. 10α. L. V. Beethoven: Σονάτα αρ. 2, σε Φα μείζονα, Op. 10

χέρι, προκρίνει την καθετοποίησή τους κατά την ενορχήστρωση (παρ. 10γ), αφού στο διδόμενο τέμπο (Allegro) κάθε απόπειρα ρεαλιστικής απόδοσης των 21

Η διάρκεια του κρατημένου λα από το «μοτίβο της μοίρας», είναι συντομότερη κατά ένα τέταρτο, προκειμένου το αριστερό χέρι να προλάβει να εκτελέσει τις οκτάβες. Επίσης στο 3ο μέτρο, στο πιανιστικό tremolando παραλείπεται το ρε, αφού παίζεται από το αριστερό. Τέτοιες ελευθερίες είναι αυτονόητες και απολύτως θεμιτές.

22 Πρβλ. την διασκευή του κουαρτέτου σε Σολ ελάσσονα του Brahms από τον Schoenberg, ή του πανούργου χαρακτήρα της commedia dell' arte Πουλτσινέλα του Pergolesi, που μεταμορφώθηκε σε μονόπρακτο μπαλέτο από τον Stravinsky.

23 Adler 1989:511.

22

Η πιανιστική αναγωγή

παύσεων (παρ. 10β), θα λειτουργούσε αποσταθεροποιητικά σε ένα πολυάριθμο οργανικό σύνολο.24 Αντί λοιπόν, των επισφαλών οκτάβων με παύσεις δεκάτων έκτων: Παρ. 10β

Ο Lovelock μας προτείνει την 'στήριξη' των τρίηχων στην θέση κάθε μετρικής υποδιαίρεσης. Παρ. 10γ

Κατά παρόμοιο τρόπο, ο Joseph Wagner, επισημαίνει στο Πρακτικό Εγχειρίδιο Ενορχήστρωσης ότι, "καθώς η ρυθμική επανάληψη απλών φθόγγων ή συνηχήσεων είναι απόλυτα διαχειρίσιμη από όλη την οικογένεια των εγχόρδων, "είναι θεμιτό οι "σπασμένες συγχορδίες" (broken chords) σχεδόν πάντα να είναι μεταφράσιμες σε ρυθμικά επαναλαμβανόμενες συνηχήσεις, χωρίς καμία απώλεια της μουσικής τους υπόστασης".25 Μάλιστα, στην μεταγραφή από το Καπρίτσιο, έργο 16, αρ. 1, του Felix Mendelssohn από τον ίδιο (βλ. παρ. 11), πέραν της αναμενόμενης και κάπως 'μονοδιάστατης' προσέγγισης με επαναλαμβανόμενα τρίηχα ογδόων σε οκταβικό divisi στα α' βιολιά, προτείνει μία ακόμα κομψότερη λύση: τα α' βιολιά, προβάλλουν το ίδιο σχήμα, αλλά μέσα από την ανταλλαγή των διασταυρούμενων οκταβικών σχηματισμών, ο καθένας από αυτούς, αποκτά τη δική του ρυθμική υπόσταση, με αποτέλεσμα τη δημιουργία ενός πολύχρωμου καμβά, με μεγαλύτερο μουσικό ενδιαφέρον. Αυτονοήτως, είναι η μετρονομική

24 25

Lovelock 1980:27.

Wagner 1959:63.

23

Η πιανιστική αναγωγή

ένδειξη Tempo dell' andante, αυτή που μας επιτρέπει να αποκλίνουμε από τους σφιχτοδεμένους σχηματισμούς των 'κάθετων' οκτάβων.26 Παρ. 11. Felix Mendelssohn: Καπρίτσιο, έργο 16, αρ. 1,

•

Αναπροσαρμογή των σημείων δυναμικής και μουσικής στίξης για μία ρεαλιστικότερη απόδοση του ορχηστρικού ήχου στο πιάνο.

Μαζί με τη θέση ενός οργάνου στην ορχήστρα, τους ενδεχόμενους δευτερογενείς διπλασιασμούς (σε ταυτοφωνία, οκτάβα ή άλλο διάστημα), ή άλλου τύπου ηχητικές προσμίξεις και αντανακλάσεις, σε κάθε μεταγραφική διαδικασία εξέχοντα ρόλο παίζουν οι ηχητικές ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου ανά περιοχή (χαμηλή – μεσαία – ψηλή) καθώς και η δυναμική του ανταπόκριση κατά την εκτέλεση εκάστοτε εφέ (όπως πχ. είναι οι αρμονικές στα έγχορδα, ή ένα tremolando sul ponticello, ή ένα ξαφνικό sforzando με σουρντίνες στα χάλκινα, κλπ.). Σε ότι έχει να κάνει με την ακουστική περιοχή, ένα φλάουτο σε χαμηλό ρεζίστρο δεν ακούγεται το ίδιο έντονα με ένα φλάουτο γραμμένο in altissimo, κ.λπ., ή αντίστροφα, ένα φαγκότο στην χαμηλή του οκτάβα ακούγεται πολύ πιο 26

Ibid., σ.65.

24

Η πιανιστική αναγωγή

έντονα από ότι στην άνω οκτάβα, κ.λπ. Μία μελωδία που εκτελείται στην ΙVη χορδή (Σολ) στα βιολιά θα έχει μεγαλύτερη ακουστική ‘παρουσία’ από την ίδια μελωδία αν εκτελεσθεί στην Ρε χορδή, κ.ο.κ. Οι δυνατότητες είναι ανεξάντλητες και η απόφαση του μεταγραφέα θα πρέπει με τρόπο άμεσο και απλό να αποτυπώνει με ακρίβεια το προσδοκώμενο αποτέλεσμα, όπως αυτό φτάνει στα αυτιά του ακροατή και όχι όπως αναγράφεται στην παρτιτούρα της ορχήστρας. Με άλλα λόγια, το απόλυτο σχετικοποιείται, ώστε να έχουμε την κατά το δυνατόν ρεαλιστικότερη μουσική απόδοση του μουσικού έργου. Σε αυτό το πνεύμα φαίνεται να κινείται και η πιανιστική μεταγραφή του Λα Βαλς, που βασίζεται στην παρτιτούρα για πλήρη ορχήστρα που γράφτηκε το 1919-20. Στην πιανιστική του εκδοχή για δύο πιάνα, ο Ραβέλ τροποποιεί την αρχική δυναμική ένδειξη για τo δακτυλικό τρέμολο στα κ.μπάσα με σουρντίνες, από pp (παρτιτούρα) σε ppp (πιανιστική εκδοχή), επιδιώκοντας μια πιο ρεαλιστική εντύπωση του ελαφρώς ανεστίαστου και πιο μουντού ήχου των κ. μπάσων με σουρντίνα φροντίζοντας ταυτόχρονα να μην διακινδυνεύσει ένα ανεξέλεγκτο crescendo που μπορεί να προκαλέσει το tremolando στις χαμηλές χορδές του πιάνου (μέσα από την σταδιακή συσσώρευση ανεπιθύμητων αρμονικών τόσο από τις ίδιες τις δονούμενες χορδές όσο και από την συμπαθητική διέγερση των υπόλοιπων). Ταυτόχρονα, επιτυγχάνεται και μία χωρική προσομοίωση, καθώς τα κ. μπάσα σε μία αίθουσα συναυλιών ακούγονται αρκετά πιο απομακρυσμένα από ότι ένα πιάνο σε έναν μικρότερο χώρο. Αντίστοιχα, στον αριθμό πρόβας 2, η αναγραφόμενη ατάκα των κόρνων με σουρντίνα, από mf μεταφράζεται σε mp στο πιανιστικό κείμενο, ενώ κατά την επανεμφάνισή της λίγα μέτρα πιο κάτω, το αναγραφόμενο f στην ορχηστρική παρτιτούρα μεταφράζεται σε mf στην πιανιστική αναγωγή. Ο λόγος για αυτή την προσαρμογή, είναι ότι τα κόρνα όταν παίζουν με σουρντίνες, παρουσιάζουν μία ιδιότυπη δυναμική ανταπόκριση, με κύριο χαρακτηριστικό την αλλαγή των ποιοτικών χαρακτηριστικών του ήχου ως προς το ηχόχρωμα και όχι τόσο ως προς την ένταση. Έτσι, ότι ο ξαφνικός τονισμός μίας νότας, υπό την μορφή ενός sforzando, επηρεάζει σε σημαντικό βαθμό την χροιά του ήχου (γίνεται κάποιος πιο ένρινος και μεταλλικός) όχι όμως στον ίδιο βαθμό και την ένταση του ήχου.

Προβολή του κατακόρυφου άξονα - χωρική προέκταση - οκτάβες

•

Οι τρεις άξονες του ευκλείδειου χωρικού μοντέλου ν = 3 (μήκος, πλάτος, βάθος), που mutatis mutandis τηρούνται στην ενορχήστρωση,27 οφείλουν κατά την μεταγραφική διαδικασία να απηχούν την τριαξονική αυτή 'χωροαντιληπτική' διάταξη, στοχεύοντας σε μία κατά το δυνατόν, ολιστική προσομοίωση του ήχου της ορχήστρας. Η προοπτική αναπαράσταση του άξονα του βάθους, μολονότι 27

Δεμερτζής 1998:27-46.

25

Η πιανιστική αναγωγή

διαχρονικά παραμελείται στις μεταγραφές, αποτελεί μία άκρως ενδιαφέρουσα όσο και δυσπρόσιτη περιοχή θεωρητικής έρευνας, καθότι υπεισέρχονται και κριτήρια ψυχοακουστικά στην ιεράρχηση των ακουστικών δεδομένων. Σε πρακτικό επίπεδο, μία συνήθης περίπτωση επέκτασης των δεδομένων της ορχηστρικής παρτιτούρας προς τον σκοπό αποκατάστασης της καθολικής ηχητικής εικόνας, είναι η πρόσθεση οκτάβων στα τύμπανα.28 Παρ. 12. Jean Sibelius: Πρώτη Συμφωνία σε μι ελάσσονα, έργο 39.

Στην πιο πάνω πιανιστική αναγωγή που ετοίμασε ο Percy Goetschius (1853-1943) για λογαριασμό του αμερικανικού εκδοτικού οίκου Oliver Ditson, ο ρούλος των τυμπάνων απεικονίζεται με οκταβικό τρεμολάντο στο αριστερό χέρι, που ξεκινάει μία 8η χαμηλότερα από το αναγραφόμενο ΣΙ2 της παρτιτούρας. Τέτοιου είδους επαγωγές, είναι αναγκαίες για την απόδοση της αμεσότητας του ήχου που έχει η ορχήστρα. Ως γενικότερη συμβουλή θα λέγαμε ότι "ωφελεί να παίζουμε αυτό που ακούμε και όχι αυτό που βλέπουμε".29 Το να έχουμε διαρκώς στα αυτιά μας τον ζωντανό ήχο της ορχήστρας και να αποτυπώνουμε στην πιανιστική μεταγραφή την "μεγάλη εικόνα", είναι μία πολύ παραγωγικότερη διαδικασία από την τυπική προσκόλληση στην παρτιτούρα, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι έχουμε το δικαίωμα να προβαίνουμε σε επιπόλαιες αυθαιρεσίες.

28

Στο θέμα της διαφοροποίησης των οκτάβων κατά την μεταγραφή των τυμπάνων, ενίοτε εκφράζονται και ενστάσεις σε ακαδημαϊκό επίπεδο, όπως ενδεικτικά στην Διπλωματική εργασία του Δ. Νάνου: "Η πιανιστική μεταφορά του πρώτου και δεύτερου μέρους της 2ης Συμφωνίας του Johannes Brahms" (2022:9-10), όπου η τοποθέτηση των τυμπάνων μία οκτάβα χαμηλότερα από εκεί που παίζονται "ώστε οι συχνότητες του πιάνου να προσομοιάσουν τον ήχο από τα τύμπανα", δεν αποτελούν μια "πιστή αποτύπωση", με αποτέλεσμα να προτιμάται η απεικόνιση του τρέμολο στην οκτάβα του πρωτοτύπου.

29 Corner 227:2017.

26

Η πιανιστική αναγωγή

•

Χρήση του πεντάλ για την ανάδειξη ορχηστρικών απεικασμάτων.

Με βάση τα όσα προαναφέρθηκαν, είναι πλέον προφανές, ότι το αρμονικό εύρος των ποικίλων ηχητικών αντανακλάσεων μιας ορχηστρικής σύνθεσης, είναι αδύνατον να αποδοθεί από ένα πιάνο. Ο "συνολικός ήχος" τον οποίο καλούμαστε να εντάξουμε σε μία μεταγραφή, προκύπτει από το άθροισμα των καταγεγραμμένων φωνών-αρμονιών της σύνθεσης και των υπερτόνων που διεγείρονται, ως απόρροια της αμοιβαίας αλληλεπίδρασής τους. Στη ρομαντική ιδίως μουσική, όσο και στη σύγχρονη, η ανάγκη για τη δημιουργία ενός 'ηχητικού φόντου', ενός μουσικού μανδύα, που θα ενισχύει την αίσθηση της ενιαίας ενορχηστρωτικής εικόνας είναι ακόμα πιο επιτακτική και βρίσκει τη λύση της με το πεντάλ. Αξιοποιώντας με ευφάνταστο τρόπο το πεντάλ του πιάνου, μπορούμε να αποδώσουμε την αρχιτεκτονική σύλληψη της πρωτογενούς ηχοεικόνας και ως ένα βαθμό να υποβάλλουμε τις συνιστώσες αυτής, τα απεικάσματα, μέσα από την εν κινήσει προβολή της ενορχήστρωσης.30 Ως απεικάσματα νοούμε τις αναπτύξεις των επί μέρους στοιχείων της σύνθεσης που απορρέουν από την ενορχήστρωση.31 Σε ένα δεύτερο επίπεδο, οι πρόσθετες αυτές αναπτύξεις, με την χρήση του πεντάλ, δύνανται όντως να προαχθούν σε συστεμικές "αξίες", των οποίων η ύπαρξη πρέπει να λαμβάνεται πολύ σοβαρά υπ' όψιν κατά την ερμηνευτική απόδοση της πιανιστικής αναγωγής. Με άλλα λόγια, η αναγωγή δεν είναι απλά και μόνο οι καταγεγραμμένες νότες που περικλείονται στο μέρος του πιάνου, αλλά και ο αόρατος μανδύας που τις περιβάλλει: η μαγική αύρα που αναδύεται, εκεί που όλες οι δυνάμεις ενός έργου συνενώνονται σε μια κοινή αφετηρία. Υπάρχουν όμως και πολλές περιπτώσεις όπου το πιάνο απλά αδυνατεί να μεταφέρει ρεαλιστικά την εικόνα της ενορχήστρωσης. Στη σύγχρονη μουσική, όπου ο πολλαπλασιαστικός επιμερισμός των οργάνων μπορεί να ξεκινήσει από μία σταδιακή διασπορά των μορφοποιητικών στοιχείων της βασικής ηχοδομής και να επεκταθεί έως και την απόλυτη αποσάθρωσή της, οποιαδήποτε προσπάθεια αποτύπωσης των επιμέρους ηχητικών ψηφίδων, είναι μάταιη. Γι αυτό άλλωστε και στην ορχηστρική σύνθεση Τονισμοί I-IV του 1980, o Pierre Boulez σοφά χρησιμοποιεί τις μινιατούρες για πιάνο με τον ίδιο τίτλο, χρονολογούμενες από το 1945, περισσότερο ως απλά εναύσματα για την μετέπειτα σύνθεση, παρά ως a priori προσομοιωτικά μοντέλα.32 30

Υπ' αυτήν την έννοια η παρουσία του πεντάλ είναι δυναμική και όχι απλά διακοσμητική, καθώς καθορίζει την ίδια την ποιότητα της μουσικής μας εμπειρίας. Όπως χαρακτηριστικά έλεγε και ο Anton Rubinstein: "το πεντάλ είναι η ψυχή του πιάνου".

31 Για την άκρως ενδιαφέρουσα όσο και πρωτότυπη διατύπωση της θεωρίας των απεικασμάτων, βλ. Δεμερτζή 1998:140-142, μέρος Στ'.

32 Schiffer 1981:45.

27

Η πιανιστική αναγωγή

Παρ. 13. Pierre Boulez: Τονισμός ΙΙ για ορχήστρα (Notation II pour orchestre)

28

Η πιανιστική αναγωγή

Παρ. 14. Pierre Boulez: Τονισμός ΙΙ για πιάνο (Notation II pour piano)

N. T. 14.09.2023

29

Η πιανιστική αναγωγή

BIΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ - ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ I) ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΗ 1) ΑDLER, Samuel: The Study of Orchestration, W. W. Norton & Company, Inc., 1989.

2) BIRET, Idil: A Pianist's View of Non-Piano Repertory, New York Times, Music Review by Αllan Kozinn, July 25, 2003.

3) CORNER, Collab: Lost in Translation: Playing Orchestral Reductions, Journal of Singing, 74, no. 2 (November/December 2017): 226–229.

4) FOUNTAS, Pano: 5 tips to orchestrate from the piano, May 25, 2022. Online link: https://filmscoringtips.com/5-tips-to-orchestrate-from-piano/ 5) HOWARD - JONES, Evlyn: Arrangements and Transcriptions, Music & Letters, Vol. 16, No. 4 (Oct., 1935), pp. 305-311, Oxford University Press.

6) KIVY, Peter: Introduction to a Philosophy of Music, OUP, 2022.

7) LISZT, Franz: An Artist's Journey: Lettres d'un bachelier es musique, 18351841, αγγλική μετάφραση Charles Suttoni, εκδόσεις University Chicago Press, 1989.

8) LOVELOCK, William: The Elements of Orchestration, Bell & Hyman, London, 1980.

9) PETERMAN, Jeremy – Patrick: A Methodology of Rewriting Orchestral Reductions for Piano, Doctoral Dissertation, Arizona State University, Δεκέμβριος, 2012.

10) ROBERGE, Marc-André: From Orchestra to Piano: Major Composers as Authors of Piano Reductions of Other Composers' Works, 'Notes', Mar., 1993, Second Series, Vol. 49, No. 3 (Mar., 1993), pp. 925-936.

11) SCHIFFER, Brigitte: Boulez's 'Notations I-IV', Tempo, Mar., 1981, New Series, No. 136 (Mar., 1981), pp. 44-46, Published by: Cambridge University Press.

12) SCHOENBERG, Arnold: Style and Idea, Selected Writings, Edited by Leonard Stein with translations by Leo Black, Faber & Faber Ltd., London, 1984.

13) WAGNER, Joseph: Orchestration – A Practical Handbook, McGraw-Hill Book Company, Inc., 1959. ΙΙ) ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΗ 1) GHOER, Lydia: To Φανταστικό Μουσείο των Μουσικών Έργων, Μετάφραση: Κατερίνα Κορομπίλη, Επιμέλεια: Πάνος Βλαγκόπουλος, Εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα, 2005.

2) WHONE, Herbert: Το κρυφό πρόσωπο της Μουσικής, μετάφραση σημειώσεις: Αντώνης Καλαμπάκας. Εκδόσεις Παπαγρηγορίου-Νάκα, Αθήνα, 1994.

3) ΔΕΜΕΡΤΖΗΣ, Κωστής: Η Σκαλκωτική Ενορχήστρωση, Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα, 1998.

30

Η πιανιστική αναγωγή

4) ΕΓΕΛΟΣ, Γ. ΦΡ.: H Αισθητική της Μουσικής, μετάφραση - επίμετρο Μ. Τσέτσος, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 2002.

5) ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ, Σαρλ: O Ρίχαρντ Βάγκνερ και ο Τανχόϊζερ στο Παρίσι, Εισαγωγή – Μετάφραση – Σημειώσεις: Χαράλαμπος Μαγουλάς, εκδόσεις Ερατώ, Αθήνα 2007.

6) ΝΑΝΟΣ, Δημήτρης: Η πιανιστική μεταφορά του πρώτου και δεύτερου μέρους της δεύτερης συμφωνίας του Johannes Brahms: κριτική μελέτη, μορφολογική ανάλυση και μεθοδολογικές προτάσεις. Στα πλαίσια του μεταπτυχιακού προγράμματος σπουδών με τίτλο «Επιστήμες και Τέχνες της Μουσικής», Θεσσαλονίκη, 2022.

31

Η πιανιστική αναγωγή Ο Νέστωρ Ταίηλορ γεννήθηκε το 1963 στη Μελβούρνη από Έλληνες γονείς, και από μικρή ηλικία εγκαταστάθηκε στην Αθήνα. Μετά το ξεκίνημα των σπουδών του στο Ωδείο Αθηνών κοντά στον Γιώργο Διαμαντή και τον διακεκριμένο συνθέτη-ακαδημαϊκό Μενέλαο Παλλάντιο, σπούδασε σύνθεση στο Guildhall School of Music & Drama, με τους Graham Elliott (φούγκα), Peter Hope (ενορχήστρωση) και Francis Shaw (σύνθεση), καθώς και στο Πανεπιστήμιο Royal Holloway του Λονδίνου, με τους John Woolridge και Peter Wiegold, όπου του χορηγήθηκε ειδική υποτροφία για εξαιρετική επίδοση. Είναι κάτοχος των τίτλων LGSM (σύνθεση) LGSM (χορωδιακή σύνθεση και ενορχήστρωση) και CAMS/GSMD (σύνθεση) του Guildhall School of Music, και των μεταπτυχιακών τίτλων M.Mus και M.Phil (σύνθεση) του Royal Holloway από το Πανεπιστήμιο του Λονδίνου. Είναι επίσης διπλωματούχος Διεύθυνσης Ορχήστρας του London College of Music. Έργα του έχουν παρουσιασθεί στο Μ.Μ.Α., στο Μ.Μ.Θ., στο θέατρο Ολύμπια, στο Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος, στη Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών Ιδρύματος Ωνάση, στο Royal Festival Hall στο Λονδίνο, στο Kioi Hall στο Τόκυο, στο Θέατρο της Όπερας του Lübeck, στην Όπερα της Ερφούρτης, στη Φιλαρμονική της Οδησσού, κ.α. Μεταξύ άλλων, έχει διατελέσει Καλλιτεχνικός Διευθυντής του Κεντρικού Ωδείου, ενώ δίδαξε Αρμονία I-II στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Α.Π.Θ., καθώς και μουσική ιστορία στην Κρατική Σχολή Ορχηστικής Τέχνης (2005-11). Ως υπότροφος του Ιδρύματος Fulbright (2005-2006) του απονεμήθηκε ο τίτλος του προσκεκλημένου συνθέτη από το Πανεπιστήμιο του Yale. Κατά το διάστημα 2009 – 2016 εργάσθηκε στην Εθνική Λυρική Σκηνή ως Καλλιτεχνικός Σύμβουλος, Υπεύθυνος Διανομών και Διεθνών Συνεργασιών, ενώ πλέον ακολουθεί διεθνή συνθετική καριέρα. Συγγραφέας των βιβλίων «H Αρμονία των Πυθαγορείων»: Η μαθηματική έννοια της Αρμονίας στο μουσικό σύστημα των Πυθαγορείων (εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 2000) και «Η τεχνική του ντιβίζι στα έγχορδα – Πρακτικά και θεωρητικά συμπεράσματα» (εκδόσεις Ορφέας, Αθήνα 2007). Έχει επίσης δημοσιεύσει συναφείς μουσικολογικές μελέτες και άρθρα σε έγκριτα περιοδικά και εφημερίδες. Στην εργογραφία του συγκαταλέγονται πλήθος συνθέσεων φωνητικής μουσικής, μουσικής δωματίου καθώς και έργα για πλήρη ορχήστρα, όπως ενδεικτικά: “Ο Δρόμος του Αρχάγγελου” (ορχήστρα εγχόρδων), “Jigsaw" (κοντσερτίνο για πιάνο και ορχήστρα), “Vocalise” (υψίφωνο και ορχήστρα), “Concerto Romantico” (πιάνο και ορχήστρα), “Pandemonium” (Φαντασία για μεγάλη oρχήστρα), "Aγία Φιλοθέη η Αθηναία" (συμφωνική καντάτα για σοπράνο, αφηγητή, ιεροψαλτικό μέλος, διπλή χορωδία και ορχήστρα), “Lux Aeterna” (υψίφωνο, πιάνο, κουαρτέτο εγχόρδων/ή για ορχ. εγχόρδων), “Κεκλεισμένων των Θυρών” (Ηuis – Clos), “Τenebrae”, “Softly Awakes my Heart”, για πιάνο, Scarlet Letters (2 πιάνα), “Αnd then it is Dusk” (μεσόφωνο και σύνολο δωματίου, σε ποίηση Σαπφώς, Μελέαγρου, Αλκαίου), κ.α. Μία από τις πιο πρόσφατες σημαντικές δημιουργίες του, αποτελεί η δίπρακτη όπερα "Ελένη" (2019, σε ποιητικό κείμενο Fergus Currie, βασισμένο στο ομώνυμο best-seller του Νicholas Gage), που τον Δεκέμβριο του 2022, έκανε πρεμιέρα στην όπερα της Ερφούρτης αποσπώντας διθυραμβικές κριτικές από τον τύπο. Το μουσικό του έργο εκδίδεται από τον Ολλανδικό οίκο Donemus Publishing για όλο τον κόσμο, και την E. C. Schirmer στις ΗΠΑ. Από το 2019 ο συνθέτης εκπροσωπείται από την εταιρεία Μusicentry, με την καλλιτεχνική υποστήριξη της Classicalia (Γερμανία- Αυστρία), PBMusic (Iταλία) και Luca Di Bernardo managament (σε όλο τον κόσμο).

32