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No 236 LOUVRE Restauration d’un chef-d’œuvre : La Nef des fous ITINÉRAIRE Les trésors du Brabant

BOSCH VISIONS DE GÉNIE JÉRÔME

EXPOSITION ANNIVERSAIRE AUX PAYS-BAS


Jérôme Bosch Visions de génie Du 13 février au 8 mai 2016 Noordbrabants Museum, Verwersstraat 41, Bois-le-Duc (Pays-Bas)

Horaires Ouvert tous les jours de 9 h à 19 h Tarifs 22 € pour les adultes, 2 € pour les moins de 18 ans. Le billet donne également accès au musée municipal de Bois-le-Duc. Commissariat Dr Matthijs Ilsink, Pr Dr Jos Koldeweij, Dr Charles de Mooij Colloque Les 15 et 16 avril, conférence internationale au Bosch Art Center de Bois-le-Duc, en lien avec les recherches les plus récentes sur Jérôme Bosch

Renseignements Autour de l’exposition : www.hnbm.nl Autour de l’année Bosch : www.bosch500.nl Pour explorer les recherches du Bosch research and conservation project : http://boschproject.org Publications Catalogue de l’exposition : Jérôme Bosch. Visions d’un génie, par M. Ilsink et J. Koldeweij, Noordbrabantsmuseum / Mercatorfonds, 192 p., 24,95 € Publication scientifique : Ilsink M., Koldeweij J., Spronk R., Hoogstede L., Jheronimus Bosch, Peintre et dessinateur, Bruxelles, Mercatorfonds, 2016 (tome 1 : Catalogue raisonné, 592 p., 125 € ; tome 2 : Études techniques, 496 p., 120 €)

Pour en savoir plus Fischer S., Jérôme Bosch : l’œuvre complet, Taschen, 2013 Koreny F., Hieronymus Bosch: Die Zeichnungen: Werkstatt und Nachfolgen bis zum Ende des 16. Jahrhunderts, Turnhout, Brepols, 2012 Schoute (van) R., Verboomen M., Jérôme Bosch (trad.), Tournai : la Renaissance du livre, 2007 Koldeweij J., Vandenbroeck P., Vermet B., Jérôme Bosch, l’œuvre complet, cat. exp. Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, Ludion / Flammarion, 2001 Marijnissen R. H., Jérôme Bosch : tout l’œuvre peint et dessiné (trad. d’un ouvrage de 1987), Anvers, Mercatorfonds, 1995 Tolnay (de) C., Jérôme Bosch (trad.), Paris, Bookking International, 1989


SOMMAIRE 04 La rétrospective Jérôme Bosch

58 Lumière sur La Nef des fous

Entretien avec Charles de Mooij, directeur du Noordbrabants Museum et commissaire de l’exposition « Jérôme Bosch. Visions de génie »

Par Agnès Malpel, restauratrice de la couche picturale du tableau

10 Les triptyques vénitiens restaurés pour l’exposition

64 Jérôme Bosch et ses suiveurs Par Frédéric Elsig

Entretien avec Maria Chiara Maida, restauratrice et conservatrice

DÉCOUVERTE

14 Qui fut Jérôme Bosch ? Par Frédéric Elsig, professeur associé, titulaire de la chaire d’histoire de l’art médiéval de l’université de Genève

72 UNE PAGE D’HISTOIRE DE L’ART Philippe le Beau et les arts

24 Chronologie

Par Olga Karaskova-Hesry

26 Entre religieux et profane, l’au-delà selon Jérôme Bosch

74 ITINÉRAIRE Le Brabant septentrional entre art et histoire Par Giulia Franceschini

Par Frédéric Elsig

36 L’œuvre de Dieu : la vie du Christ et des saints Par Alexis Merle du Bourg

44 Arrêt sur œuvre : Saint Jérôme en prière

46 La part du diable : les tribulations des hommes Par Alexis Merle du Bourg

78 CROISER LES ARTS La Nef des fous, chef-d’œuvre de la littérature humaniste Par Delphine Mercuzot

80 CONTREPOINT CONTEMPORAIN Le Congo, entre Jérôme Bosch et Jan Fabre Par Sabrina Silamo

55 Arrêt sur œuvre : Le Chariot de foin Bookking International, 1989 Mosmans J., Jeronimus Anthonis-zoon van Aken alias Hieronymus Bosch. Zijn leven en zijn werk, Bois-le-Duc, 1947 Friedländer M. J., Die altniederländische Malerei, V: Geertgen van Haarlem und Hieronymus Bosch, Berlin, 1927 Jheronimus Bosch, his patrons and his public (actes de l’International Jheronimus Bosch Conference, sept. 2012), ‘s-Hertogenbosch / Jheronimus Bosch Art Center, 2014 Jheronimus Bosch: his sources (actes de l’International Jheronimus Bosch Conference, mai 2007), ‘sHertogenbosch / Jheronimus Bosch Art Center, 2010

DOSSIER DE L’ART est édité par Éditions Faton, S.A.S. au capital de 343 860 €, 25 rue Berbisey, CS 71769, 21017 DIJON CEDEX ABONNEMENTS ET COMMANDES 1 rue des Artisans, CS 50090, 21803 QUÉTIGNY CEDEX, tél. 03 80 48 98 45, fax. 03 80 48 98 46, abonnement@dossier-art.com DIRECTRICE DE LA PUBLICATION Jeanne Faton RÉDACTRICE EN CHEF Jeanne Faton RÉDACTRICE EN CHEF ADJOINTE Armelle Fayol RÉDACTION Mathilde Ouvrard, Myriam Escard-Bugat,

EN COUVERTURE Jérôme Bosch, triptyque du Jugement dernier, 1504-08 Détail. Vienne, Académie des beaux-arts © Luisa Ricciarini / Leemage CI-CONTRE Jérôme Bosch, triptyque du Jugement dernier, 1504-08 Détail. Vienne, Académie des beaux-arts © DeAgostini / Leemage

Marion Collet, tél. 03 80 40 41 13, fax. 03 80 30 15 37, redaction@dossier-art.com RÉALISATION ARTISTIQUE Bernard Babin, Laure Personnier TRAITEMENT DE L’IMAGE Emmanuel Calheiros A PARTICIPÉ À CE NUMÉRO Ombeline Dalbanne DIFFUSION EN BELGIQUE Tondeur Diffusion, 9 av. Van Kalken, B-1070 Bruxelles. tél.

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Bosch

une magistrale rĂŠtrospective


Cinq cents ans après la mort de Jérôme Bosch, sa ville natale, Bois-le-Duc, accueille la plus grande réunion jamais organisée de ses œuvres : vingt tableaux et dix-neuf dessins, soit la quasi-totalité du corpus, au sein duquel neuf ensembles viennent d’être restaurés. Charles de Mooij, directeur du Noordbrabants Museum, revient sur cet événement, fruit d’un projet de recherche mené depuis 2009. PROPOS RECUEILLIS PAR ARMELLE FAYOL

« L’extraordinaire fantaisie de Jérôme Bosch demeure une énigme » Jamais avant cette exposition on n’avait réuni autant d’œuvres de Jérôme Bosch. Bois-le-Duc, ville natale du peintre, offre-telle des clefs pour aborder sa peinture ? Redécouvrir Jérôme Bosch dans cette ville présente beaucoup d’intérêt car, outre sa structure médiévale, Bois-le-Duc conserve tout un patrimoine issu de cette époque, à commencer par l’atelier du peintre, sa maison ainsi que la maison de sa confrérie. En outre, la célèbre cathédrale Saint-Jean a été construite pour une large part du temps de Jérôme Bosch. On estime que c’est l’édifice le plus important du gothique brabançon. Ses gargouilles et la centaine de sculptures qui ornent ses arcs-boutants évoquent irrésistiblement les créatures qui peuplent les tableaux du peintre. D’autre part, la ville offre un arrière-plan précieux à l’ensemble des documents que nous avons réunis pour l’exposition : nous proposons en effet une analyse des sources d’inspiration que Jérôme Bosch a pu trouver dans les manuscrits des monastères de Bois-le-Duc. À cette époque, la ville possédait plus de trente édifices religieux ; dans les scriptoria des monastères ont vu le jour des manuscrits enluminés sur les pages desquels on rencontre des créatures étranges qui semblent, elles aussi, parentes de celles que le peintre a imaginées. On verra par exemple à l’exposition un exemplaire d’un ouvrage du XIIe siècle qu’il a probablement lu, la Vision de Tondale, récit légendaire où l’on trouve une évocation du purgatoire qui a pu l’inspirer. Il faut ajouter aussi que les tableaux de Bosch nous parlent à leur manière du Brabant de la

fin du Moyen Âge. Les arbres, par exemple, ressemblent tout à fait à ceux que le peintre pouvait alors voir à Bois-le-Duc, comme le montre le Saint Jean l’Évangéliste (Berlin). On a aussi, très souvent, souligné la présence du feu dans nombre de tableaux du peintre. Or, en 1463, un grave incendie a détruit un quart de la ville de Bois-le-Duc. Jérôme Bosch a dû assister à ce désastre, qui a touché des maisons voisines de la sienne. On pense désormais que les images de villes en flammes, qu’il associe presque toujours à l’évocation de l’enfer, pourraient dériver de ce souvenir d’enfance. Cette mise en contexte permet-elle de rapprocher Jérôme Bosch des peintres de son temps ou confirme-t-elle au contraire sa singularité ? L’extraordinaire fantaisie de Jérôme Bosch, qui rend son œuvre unique, demeure une énigme. On peut émettre des hypothèses pour expliquer cette singularité. Nous pensons que Bois-le-Duc était l’une des plus importantes villes du Brabant au XVe siècle mais qu’elle était un peu isolée au nord-est, et entretenait donc peu de contacts avec les artistes des autres centres. À Anvers, Jérôme Bosch aurait sans doute été plus influencé par ses contemporains ; à Bois-le-Duc, c’était le seul peintre, et c’est peut-être la raison pour laquelle il a pu développer un style aussi personnel. Certains ont fait l’hypothèse qu’il aurait séjourné en Italie du Nord car il y a une période au cours de laquelle on ne trouve pas trace de lui dans les archives de la ville. À ce jour cependant, aucun document ne vient corroborer cette hypothèse.

Détail de la ville en flammes du triptyque des Tentations de saint Antoine (reproduit p. 20-21) © Direção-Geral do Património Cultural / Arquivo de Documentação Fotográfica (DGPC/ADF) – L. Oliveira PAGE DE GAUCHE Jérôme Bosch, Saint Jean à Patmos, vers 1490-95. Détail de l’œuvre reproduite en entier p. 42. Huile sur bois, 63 x 43 cm Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie. Photo service de presse © Rik Klein Gotink and Robert G. Erdmann for the BRCP

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Compte tenu de cet isolement, comment expliquer qu’il ait pu acquérir et déployer une telle technique ? Sa technique est très belle, et à certains égards personnelle, mais il la tient largement de l’atelier familial. Elle présente aussi des parentés avec celle des peintres d’Utrecht et d’Anvers. Il faut dire qu’Utrecht n’est qu’à trente kilomètres de Bois-le-Duc, et que Jérôme Bosch a probablement eu quelques contacts, même limités, avec les autres peintres des Pays-Bas. Par certains aspects d’ailleurs, il n’était pas si original que cela. Dans l’Adoration des mages du Metropolitan Museum par exemple, sa technique est assez traditionnelle. Sa singularité vient surtout de son imagination. Il a créé un langage visuel dont les ingrédients en euxmêmes n’étaient pas très originaux mais dont la combinaison est extraordinaire. C’est ce qui a attiré l’attention de mécènes comme Philippe le Beau. Ce dernier, duc de Bourgogne et de Brabant, et les nobles de sa cour rendaient souvent visite à Jérôme Bosch car, en ce temps-là, leur duché était en guerre avec celui de Gueldre. Située à cinq kilomètres de la frontière avec la Gueldre, Bois-le-Duc était alors une ville de garnison pour les armées du duc. Que sait-on de ses autres commanditaires ? Si l’on conserve peu d’archives concernant Jérôme Bosch, les visites des ducs de Bourgogne dans le Brabant sont, en revanche, très documentées, et l’on conserve notamment les livres de comptes. Personnage de premier plan de la cour bourguignonne, le comte de Nassau, seigneur de Breda, fut l’un des grands mécènes de Jérôme Bosch. Il lui a commandé des œuvres, probablement destinées au grand palais qu’il possédait à Bruxelles. Nous savons aussi que la famille de Habsbourg s’intéressait beaucoup au peintre, ce qui explique que nombre de ses tableaux se trouvent aujourd’hui en Espagne. Philippe II, roi d’Espagne, avait en effet acquis plusieurs de ses œuvres. 6 ENTRETIEN


« Une grande base de données a été établie, permettant de distinguer entre la main de Jérôme Bosch et celle de l’atelier » L’exposition s’appuie sur les résultats de recherches menées depuis 2009. Ont-elles conduit à revoir les limites du corpus ? Le Bosch research and conservation project (BRCP) avait deux préoccupations majeures : l’état des tableaux conservés et la question de la paternité des œuvres. Un ensemble complet de tests combinant les apports de la réflectographie infrarouge et des rayons X a été conduit. Les résultats définitifs seront publiés dans la monographie de mille pages qui accompagnera l’exposition. Elle réunit le corpus de Jérôme Bosch, celui de son atelier et celui de ses suiveurs, ce qui permet de rendre compte des dessins et des tableaux qui ont été attribués ou désattribués. Une grande base de données a pu être établie par l’équipe de chercheurs, permettant de distinguer entre la main de Jérôme Bosch et celle de l’atelier. Pour y parvenir, presque tous les dessins et tableaux ont été examinés dans les moindres détails. L’exposition rendra compte de ces recherches en réunissant vingt tableaux et dix-neuf dessins de Bosch, soit la quasi-totalité de son corpus, mais aussi sept tableaux de son atelier. Quels éléments permettent d’attester, aujourd’hui, la paternité d’un tableau de Jérôme Bosch ? Il existe une série de tableaux dont la paternité a été rendue indiscutable par les documents d’archives – par exemple, le Saint Jean l’Évangéliste conservé à Berlin et le Saint Jean-Baptiste de Madrid (voir p. 42 et 43). Ce sont des œuvres de référence auxquelles ont pu être comparées les autres. Après avoir établi leur base de données, les experts se sont employés à définir les critères qui trahissent la présence de la main du peintre, mais c’est toujours un faisceau de résultats qui conduit à la certitude. Ainsi par exemple, une étude minutieuse a été conduite sur les oreilles des personnages ; elle a montré que Jérôme Bosch avait une certaine façon de les peindre. Une même analyse a été conduite sur sa manière de représenter le nez ou les mains. En outre,

l’étude des dessins a été très utile. On a par exemple découvert dans une collection privée en Belgique un dessin qui avait été publié jadis comme étant d’un élève de Jérôme Bosch (voir p. 8). Matthijs llsink, l’un des experts du projet de recherche, a réalisé une nouvelle étude de cette feuille. En la confrontant avec la base de données, il a pu établir qu’elle était de la main de Bosch. L’imagerie scientifique a apporté une aide précieuse. Dans ce dessin par exemple, des personnages sont figurés assis sur une lame de couteau. Si c’était l’œuvre d’un copiste, celui-ci aurait dessiné une lame de façon incomplète et installé les personnages aux endroits laissés vides. Au contraire, lorsqu’on regarde le dessin en détail, on voit bien que l’artiste a tracé, d’un seul geste, en suivant un mouvement continu, la lame du couteau et les figures assises dessus. L’iconographie de Jérôme Bosch nourrit depuis des siècles les discussions. Les examens techniques ont-ils permis d’éclairer certaines questions ? Les considérations techniques aident parfois à comprendre comment a été élaboré un tableau. C’est le cas pour La Mort et l’Avare (voir p. 50), dont la réflectographie a permis de découvrir l’état d’origine. Dans cette première version, l’homme, presque mort, tient dans la main le sac d’argent que le diable vient d’y poser. Aujourd’hui, cette scène n’est plus visible : le sac n’est pas dans la main de l’avare, qui semble donc avoir encore le choix. Le BRCP a créé un site internet, qui sera pleinement effectif après le début de l’exposition et donnera accès aux images issues des examens. À l’exposition, ces recherches seront mises en lumière à travers neuf installations multimédias permettant d’aller sous la surface des tableaux et de plonger dans leurs détails. Dans plusieurs œuvres, par exemple, ont été découvertes des figures de donateurs, qui ont été effacées par le peintre dans un second temps. L’une d’elles est dissimulée dans le feuillage d’une plante du Saint Jean-Baptiste.

PAGE DE GAUCHE ET CI-DESSUS Jérôme Bosch, Christ portant la croix et son revers le Christ enfant, vers 1490-1510 Huile sur bois, 59,7 x 32 cm. Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie Photos service de presse Ces œuvres ont été restaurées dans le cadre du Bosch research and conservation project © Rik Klein Gotink and Robert G. Erdmann for the BRCP

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Un dessin nouvellement attribué à Jérôme Bosch Pas moins de douze œuvres ont été restaurées depuis 2009, qui seront présentées pour l’occasion. Y en a-t-il une dont vous attendez particulièrement les résultats ? Tout d’abord, ces restaurations sont très importantes car en trente ans – depuis les dernières interventions menées sur des œuvres de Jérôme Bosch – les méthodes de restauration ont remarquablement progressé. On a plus facilement accès à l’état originel des tableaux ; les techniques se sont beaucoup améliorées, les pigments sont réversibles. Nous présentons à l’exposition le triptyque du Jugement dernier de Bruges (voir p. 30), dont les revers en grisaille sont comparables à ceux du Jugement dernier de Vienne (voir p. 17). Lors de leur restauration menée dans les années 1950, de grandes planches avaient été clouées et collées au dos des volets. En les enlevant, on a constaté qu’une partie de la peinture avait été ainsi perdue. Nous présenterons le triptyque dans une vitrine qui permettra de voir à la fois les volets et leurs revers en grisaille redécouverts. Personnellement, j’attends beaucoup de la confrontation entre La Nef des fous du Louvre (voir p. 60), qui vient d’être restaurée, et un panneau conservé à Yale, avec lequel elle était réunie à l’origine (voir p. 63). Depuis sa restauration, le panneau de Yale présente un coloris plus brillant et plus vif que La Nef des fous, dont la palette avait beaucoup bruni. C’est en comparant les deux œuvres que la direction du Louvre a pris la décision de restaurer son unique tableau de Jérôme Bosch. L’exposition sera une occasion inespérée de montrer au public les deux panneaux ensemble, aux côtés de deux autres tableaux qui faisaient partie du même triptyque : Le Voyageur (Rotterdam, voir p. 54) et La Mort et l’Avare. Les autres restaurations concernent les triptyques conservés à Venise, ainsi que le Christ en croix conservé à Vienne et son revers, le Christ enfant (voir p. 6-7) : autant de merveilleuses redécouvertes, à la fois pour les experts et pour tous les amoureux du peintre. 8 ENTRETIEN

Dans le catalogue raisonné en deux volumes qui paraît à l’occasion de l’exposition, sous la direction des experts du projet de recherche (BRCP), un dessin, exposé pour la première fois à Bois-le-Duc, est publié comme étant de la main du maître. Jusqu’à présent, cette feuille conservée en main privée était attribuée à un artiste actif dans l’atelier de Bosch, resté anonyme. Il s’agit d’un Paysage de l’enfer, exécuté à la plume et à l’encre brune, avec quelques touches de rouge dans l’œil droit du monstre casqué, et ne présentant a priori aucun dessin sous-jacent à la pierre noire. À moins que le catalogue raisonné ne recèle d’autres surprises, le corpus de dessins du maître passerait ainsi à une vingtaine de feuilles : monstres, animaux, personnages plus ou moins fantastiques ainsi que des études de détails. Quelques-unes peuvent être mises en rapport avec des tableaux, comme le Jugement dernier de Bruges (voir p. 30) ou le Jardin des délices du Prado, mais aucune ne se présente comme une étude préparatoire complète ou un modello. En outre, on n’y trouve aucune étude de détail liée aux figures de saints, pourtant nombreuses dans l’œuvre. Un répertoire détaillé sur papier servant de base de travail dans un atelier était pourtant monnaie courante à l’époque, mais le manque cruel de documentation sur la vie de l’atelier laisse planer beaucoup de mystère sur cette question. La feuille réattribuée s’inscrit parfaitement dans la lignée du corpus : le paysage présente le type de répertoire ci-dessus mentionné ainsi que des références directes, fréquentes dans les dessins de Bosch, à des œuvres peintes. Par exemple, le monstre tenant un couteau dans la bouche se retrouve dans le Jugement dernier de Vienne (voir p. 28-29), tandis que la trémie et la cloche sont similaires à celles du triptyque du Jugement dernier de Bruges. Le tonneau-monstre sur pattes, en bas à droite, apparaît aussi dans l’un des deux panneaux dit du Déluge de Rotterdam – ou plutôt « apparaissait » ; celui-ci en effet n’est plus visible que grâce aux photographies à infrarouge car il est désormais caché sous des repeints. Cette feuille était apparue soudainement en 2003 sur le marché de l’art à New York, mise en vente par Sotheby’s. La notice évoquait une homogénéité de style entre le dessin et le Jugement dernier conservé à Bruges. En cela, la maison de vente se conformait aux vues de F. Koreny, spécialiste des dessins nordiques des XVe et XVIe siècles et auteur d’un catalogue raisonné du corpus graphique de Bosch. À la tête du Bosch Research and Conservation Project, l’historien d’art Matthijs Ilsink ne connaissait, à l’époque, la feuille que par des reproductions. En étudiant celles-ci, il avait remarqué (comme la plupart des spécialistes) les traits boschiens du dessin, les ressemblances nettes avec le style pictural (évidentes dans les mains en forme de V ou encore les longs bras, par exemple). Tout cela avait fait pencher son jugement du côté de la copie d’un artiste travaillant dans l’atelier, comme si le dessin était « trop Bosch » pour être un vrai. C’est une fois confronté de près à la feuille que la vérité lui a sauté aux yeux : il ne pouvait « pas être exécuté par quelqu’un qui copie mais par quelqu’un qui crée1. » « Même pour dix euros au marché aux puces, je ne l’aurais pas acheté », a confié le propriétaire à Matthijs Ilsink, ajoutant que ce dessin ne lui plaisait pas et qu’il ne l’avait acheté, à l’époque, que dans un souci d’investissement. En 2003, il l’avait acheté 300 000 dollars ; aujourd’hui il vaut probablement près de 10 millions d’euros. Giulia Franceschini 1. La citation est reprise d’une phrase latine inscrite par Jérôme Bosch sur un autre dessin conservé à Berlin : « Malheureux celui qui ne fait qu’imiter et ne développe pas ses propres inventions. »

Jérôme Bosch (récemment attribué par le Bosch research and conservation project), Paysage de l’enfer. Crayon, encre brune et rouge sur papier, 25,9 x 19,7 cm. Collection particulière Photo service de presse © Rik Klein Gotink and Robert G. Erdmann for the BRCP


Les triptyques vénitiens restaurés pour l’exposition Présentées à Bois-le-Duc, les trois œuvres de Jérôme Bosch conservées en Italie ont retrouvé leur splendeur grâce à une ambitieuse campagne de restauration. Maria Chiara Maida, restauratrice-conservatrice à l'Accademia de Venise qui abrite deux de ces polyptyques, a dirigé l’ensemble des interventions. Elle revient sur leurs enjeux techniques. PROPOS RECUEILLIS PAR CAROLE PHILIPPON Dans quel état se trouvaient les tableaux avant leur restauration ? En ce qui concerne les Visions de l’au-delà, les panneaux du polyptyque ouvert avaient déjà été restaurés en 2008 ; l’intervention a donc porté seulement sur les revers peints en « faux marbre ». Plus importantes ont été les restaurations du Triptyque de sainte Liberata et du Triptyque des saints ermites, qui présentaient des soulèvements de la couche picturale. Des couches de vernis brunes, altérées, dissimulaient difficilement de vastes abrasions, des lacunes et des restaurations antérieures. La surface chromatique, très fragile, présentait une craquelure ouverte et détériorée. De multiples facteurs avaient contribué à cet état alarmant, qui rendait les œuvres difficiles à comprendre et à apprécier : mauvaises conditions environnementales, dégâts accidentels, vieillissement de la PAGE DE GAUCHE Panneau central du Triptyque des saints ermites, vers 1495-1505. Signé Jheronimüs bosch Huile sur bois, 85,7 x 60 cm. Venise, Gallerie dell’Accademia. Photo service de presse CI-CONTRE Détail du panneau de gauche du Triptyque des saints ermites après restauration Photo service de presse EN HAUT À DROITE Détail du panneau de droite du Triptyque des saints ermites avant puis après restauration. Photos service de presse

matière constitutive et, enfin, détériorations liées aux anciennes restaurations (cinq interventions sont documentées après 1838). Quelles ont été les principales difficultés rencontrées ? Il fallait d’abord intervenir d’urgence sur le support en bois des peintures. Les deux œuvres avaient en effet subi au XIXe siècle un parquetage renforçant la rigidité du support qui mettait sérieusement en danger la condition générale de conservation. L’élimination de l’ancien parquetage a été délicate, de même que la réalisation d’un système de confinement structurel élastique, qui puisse aussi servir de cadre. Il a fallu ensuite opérer sur la couche picturale, d’abord pour la consolider, puis pour étudier la façon dont on pouvait alléger, voire éliminer les vernis et les résidus des matériaux qui étaient venus se superposer à la peinture. L’analyse a porté notamment sur la couche grise présente en-dessous des vernis ; elle gênait beaucoup la perception du tableau, tout comme certains repentirs et lacunes, sur lesquels il a fallu également statuer. Ainsi par exemple, les lacunes et abrasions du Triptyque de sainte Liberata laissaient entrevoir, dans les panneaux latéraux, les figures des donateurs, présentes dans la première version autographe. Dans le panneau central du Triptyque des saints ermites, très endommagé, on distinguait aussi des LES TRIPTYQUES VÉNITIENS 11


Voir Jérôme Bosch à Venise

On voit sur ce détail du panneau central du Triptyque de sainte Liberata (reproduit p. 22-23) les subtilités chromatiques restituées par la restauration. Photo service de presse

repentirs sur la figure de saint Jérôme. De plus, dans la zone du ciel, lourdement abîmée et repeinte, un ajout ultérieur venait nuire à l’harmonie chromatique de l’ensemble. Quel a été l’apport des techniques de pointe ? Nous nous sommes appuyés sur les diagnostics préliminaires établis par le Bosch research and conservation project. Avant de commencer les travaux, il était indispensable d’examiner de manière plus approfondie l’état de conservation de chaque œuvre, qui a été observée soigneusement au microscope selon un agrandissement progressif (de x 6 à x 40). On a ensuite étudié la restitution photographique en fluorescence UV et comparé les vues en réflectographie infrarouge avec les radiographies. Cela nous a permis de déterminer précisément la localisation des retouches, abrasions et lacunes sur la couche picturale : une fois cette cartographie établie, nous disposions d’une vision d’ensemble de l’état de conservation de la peinture. Enfin, pour déterminer la 12 LES TRIPTYQUES VÉNITIENS

méthodologie à adopter durant les opérations progressives d’élimination des vernis, patines et autres matériaux, de nombreuses études microchimiques et de soigneux tests préliminaires ont permis de déterminer l’efficacité et la sécurité des matériaux à utiliser. Le procédé de nettoyage a été exécuté en intégralité au microscope optique ; il a duré plus d’un an et a permis de rendre à la couche picturale originelle sa puissance chromatique et sa brillance. Est venue ensuite la phase, longue et complexe, de restauration picturale : il s’agissait pour ainsi dire de « raccommoder » les lacunes et les abrasions des tableaux grâce à une technique de recomposition progressive des parties manquantes, couche par couche, de la préparation la plus profonde jusqu’à la surface. Le degré d’intégration de l’image est le résultat de l’expertise et de la discussion collégiale, à la fois avant et après l’exécution. Par phases successives, on a réduit les interférences des micro-lacunes en visant à restituer le mieux possible la lecture des différents plans et rendus de profondeur des paysages et la lumière dont ils sont imprégnés. On a également obtenu des résultats appréciables dans la lecture des innombrables détails qui, peu à peu, ont émergé, venant animer les scènes comme autrefois.

Les trois seules œuvres de Jérôme Bosch présentes en Italie se trouvent à Venise, où le peintre aurait pu séjourner entre 1499 et 1502. Il s’agit du Triptyque de sainte Liberata ou sainte Wilgeforte (v. 1495-1505), du Triptyque des saints ermites (id.) et des quatre panneaux dits des Visions de l’au-delà (v. 1505-1515), qui sont vraisemblablement les parties latérales d’un triptyque ou d’un polyptyque dont la partie centrale ne nous est pas parvenue. Les quatre panneaux représentent le paradis terrestre, la montée des âmes vers l’empyrée, la chute des damnés et l’enfer. Contrairement aux deux autres œuvres, ce dernier ensemble n’est pas signé. Un témoignage historique important, la Notizia de Marcantonio Michiel, narre, en 1521, que les Visions de l’au-delà ornent le palais Grimani, demeure vénitienne du cardinal Domenico Grimani (1461-1523), fils du doge Antonio Grimani et collectionneur raffiné, passionné par la peinture nordique. Bien que l’on n’en ait pas de preuve documentaire, on pense que les deux triptyques pourraient avoir, eux aussi, appartenu à sa collection. À la mort du cardinal Grimani, ses œuvres, léguées à la république de Venise, finissent dans les collections du palais des Doges. Entre 1838 et 1919, les deux triptyques partent pour Vienne, où ils entrent dans les collections impériales (1838-1893) puis au Kunsthistorisches Museum (jusqu’en 1919), avant de revenir au palais des Doges. Les trois panneaux du Triptyque de sainte Liberata (voir p. 22-23) représentent saint Antoine en méditation (panneau de gauche), sainte Liberata (panneau central) – qui aurait été crucifiée par son père après qu’une barbe, apparue miraculeusement sur son visage, l’aurait empêchée d’épouser un païen – et, dans le panneau de droite, un moine pèlerin qui semble désigner la sainte au soldat peu recommandable qui l’accompagne, dans le but de lui faire abandonner la violence pour embrasser la vertu. On devine, derrière eux,


des scènes de violence et un navire étrange, symbole de l’Église qui a éliminé tous ses opposants dans ce petit port tranquille. Dans la première version – visible aux rayons X – le donateur apparaissait dans chacune des ailes latérales. Œuvre de la maturité du peintre, le Triptyque des saints ermites accorde une grande importance au paysage, conformément à la tradition picturale vénitienne. Le panneau de gauche présente saint Antoine en proie à la tentation amoureuse. Au centre, saint Jérôme est figuré en train de méditer, au milieu des

restes d’un temple païen. Enfin, dans le panneau de droite, saint Gilles prie aux côtés de la biche qui, selon la légende, le nourrissait de son lait alors qu’il vivait en ermite dans une forêt provençale. Saint Gilles est transpercé par une flèche décochée par le roi, et qui était destinée à l’animal. Les saints ermites symbolisent l’Imitatio Christi, modèle de vie monastique qui repose sur la méditation, la prière et l’ascèse. Ses dimensions réduites et sa thématique laissent à penser que ce triptyque était destiné à un usage privé. C.P.

Jérôme Bosch (le Bosch Research and Conservation Project maintient l’attribution), polyptyque des Visions de l’au-delà : les panneaux du Jardin d’éden et de l’Ascension des élus, composant le diptyque dit du Chemin du paradis, vers 1505-15. Huile sur bois, 88,5 x 39,8 et 88,8 x 39,9 cm. Venise, Museo di Palazzo Grimani. Photos service de presse Toutes les images sont © Rik Klein Gotink and Robert G. Erdmann for the BRCP

LES TRIPTYQUES VÉNITIENS 13


UN NOM, UNE MAIN, UN CORPUS

Qui fut Jérôme Bosch?

PAR FRÉDÉRIC ELSIG, PROFESSEUR ASSOCIÉ, TITULAIRE DE LA CHAIRE D’HISTOIRE DE L’ART MÉDIÉVAL DE L’UNIVERSITÉ DE GENÈVE

Détail du Jugement dernier reproduit en entier p. 28-29 © Luisa Ricciarini / Leemage


Redécouvert à la fin du XIXe siècle, Jérôme Bosch est entré dans le panthéon des artistes les plus célèbres durant l’entre-deux-guerres, notamment grâce aux surréalistes qui ont créé l’image anachronique d’un peintre marginal en proie à ses tourments intérieurs. Plusieurs contributions et expositions (Rotterdam en 1936 ; Bois-le-Duc en 1967 ; Rotterdam en 2001) ont permis de corriger cette image et de redessiner les contours d’un peintre fort apprécié en son temps.


Dépouillés de manière systématique depuis les travaux de Jan Mosmans, les documents d’archives nous permettent de suivre l’essentiel de la biographie du peintre, de saisir son contexte familial et de mettre en évidence ses réseaux professionnels. Jheronimus van Aken est issu d’une famille de peintres originaire d’Aix-la-Chapelle (Aachen, « Aken » en néerlandais), qui s’installe vers 1423 à Bois-leDuc (‘s-Hertogenbosch), ville de commerce et siège du gouvernement du Brabant septentrional. Il naît vers 1450-1455 (1453 selon Mosmans qui invoque un document, aujourd’hui perdu). Son père Anthonius installe en 1462 l’atelier familial dans une maison située sur le côté est de la grand-place et baptisée, en l’honneur de son saint patron, « In Sint Thoenis ». C’est là que le jeune Jheronimus se forme, entre la fin des années 1460 et le début des années 1470, aux côtés de son frère aîné Goessen. Associé à son père entre 1474 et 1476, il disparaît ensuite des documents de Bois-le-Duc durant quatre ans, période pendant laquelle il aurait pu accomplir un tour de compagnonnage, c’est-à-dire un voyage destiné à compléter sa formation.

De l’atelier familial au grand Jérôme Bosch À son retour en 1480, Jheronimus travaille sans doute dans l’atelier familial, dirigé par Goessen depuis la mort d’Anthonius vers 1478. Il est alors marié à une patricienne, Aleid van de Mervenne, qui lui assure une aisance financière et un statut social sensiblement plus élevé. Il acquiert la maison « In den Salvator », sise au nord de la grand-place, dans un quartier plus huppé. En 1486, il entre dans la confrérie de Notre-Dame, pour laquelle il organise un banquet trois ans plus tard, et qui lui donne accès à une clientèle de choix. Il prend ainsi l’ascendant au sein de l’atelier familial, qu’il finit par diriger après la mort de Goessen en 1497. Il répond alors à une demande croissante et s’entoure de collaborateurs, documentés en 1503-1504 et parmi lesquels figurent ses neveux Johannes (1470-1537) et Anthonis (1478-1516). En septembre 1504, le gouverneur des anciens Pays-Bas, Philippe le Beau, fils de Maximilien de Habsbourg, dont la cour est installée à Bruxelles, verse à « Jeronimus van aeken dit bosch paintre dem[eurant] au boisleduc la somme de trente six livres » pour « ung grant tableau de paincture de neuf pietz de hault et unze pietz de long ou doit estre le jugement de dieu assavoir paradis et infer ». Il s’agit du premier document dans lequel le peintre est désigné par le surnom « Bosch », forgé sur la base du nom néerlandais de Bois-le-Duc, au moment où il acquiert une réputation internationale. Six ans plus tard, un document de la confrérie de Notre-Dame mentionne « Jheronimus van Aken, qui signe Jheronimus Bosch ». Resté à Bois-le-Duc, le peintre travaille alors aussi bien pour la clientèle locale que pour la cour bruxelloise. Il meurt sans enfant en 1516, probablement de la peste qui emporte également son neveu Anthonis. Le frère aîné de ce dernier, Johannes, prend alors, selon toute vraisemblance, la direction de l’atelier familial, tandis que Gielis Panhedel complète en 1522-1523 les volets de Jérôme Bosch pour le retable de la confrérie de Notre-Dame de l’église Saint-Jean. 16 QUI FUT JÉRÔME BOSCH ?

Un corpus d’une vingtaine d’œuvres Depuis sa redécouverte par Carl Justi (1889), la production associée au nom de Jérôme Bosch pose d’importants problèmes d’attribution et de chronologie. Elle a d’abord été abordée à travers des présupposés essentiellement iconographiques. Puis, à partir des travaux de Max J. Friedländer (1927) et de Charles de Tolnay (1937), elle a fait l’objet d’une approche plus stylistique, suscitant de grandes divergences d’opinions. Dès l’exposition de Bois-le-Duc en 1967, cette approche a pu être complétée et affinée par des analyses de laboratoire (radiographie, réflectographie, stratigraphie, etc.) qui, lors de l’exposition de Rotterdam en 2001, ont pu être réunies, permettant de comprendre tout le processus de création depuis la fabrication du support jusqu’à la réalisation picturale en passant par le dessin sous-jacent, que l’on peut comparer aux quelques dessins préparatoires conservés. Cette nouvelle forme de connoisseurship, qui nécessite la convergence de plusieurs compétences et implique un travail d’équipe, a permis de réduire le catalogue des peintures attribuées traditionnellement à Bosch, en rejetant notamment plusieurs œuvres longtemps rattachées à la jeunesse du peintre. C’est le cas de L’Escamoteur de Saint-Germain-en-Laye (voir p. 49). Il s’inscrit parfaitement dans un groupe stylistique qui comprend également des œuvres telles que les Noces de Cana de Rotterdam, le Christ parmi les docteurs d’Opocno (une autre version se trouve au Louvre) et les volets de David et Abigaïl et de Salomon et la reine de Saba (localisation actuelle inconnue). L’analyse dendrochronologique des Noces de Cana a permis de déplacer le groupe après la mort de Bosch, tandis que les volets de David et Abigaïl nous ont conduit à supposer que l’auteur du groupe pouvait être identifié à Gielis Panhedel (documenté en 1522-1523 pour les volets de la confrérie de NotreDame). Lorsqu’on élimine toutes les œuvres qui doivent être attribuées à des suiveurs de Bosch, le catalogue ne comprend plus qu’une vingtaine d’ensembles, divisés en deux groupes stylistiques1. Jacques Le Boucq, Portrait de Jérôme Bosch, vers 1550. Fusain et craie rouge sur papier. Arras, bibliothèque municipale, Recueil d’Arras, ms. 266, fol. 275. Photo service de presse © bibliothèque municipale, Arras PAGE DE DROITE Jérôme Bosch, triptyque du Jugement dernier, volets fermés, à gauche saint Jacques, à droite saint Bavon, 1504-1508. Tempera à l’huile sur bois, 164 x 247 cm. Vienne, Académie des beaux-arts © Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien


Deux ensembles distincts Le premier groupe, qui se caractérise par une écriture aussi soignée que patiente ainsi que par une matière picturale onctueuse, s’organise autour du Jugement dernier conservé à Vienne (voir p. 28). Celui-ci constitue une œuvre de référence, dans la mesure où il correspond, selon nous, au Jugement dernier commandé en septembre 1504 par Philippe le Beau, malgré les différences de dimensions (probablement modifiées en cours d’exécution), et comme le suggèrent plusieurs indices. D’abord, il présente au revers, en grisaille, saint Jacques et saint Bavon, autrement dit les protecteurs de la Castille et des Pays-Bas, les deux territoires

gouvernés par Philippe. Ensuite, il a fait l’objet de variantes et d’au moins une copie précise par Lucas Cranach l’Ancien (Berlin, Gemäldegalerie), impliquant l’accessibilité de l’œuvre. Enfin, sa provenance semble liée à celle des collections habsbourgeoises. 1. L’exposition organisée en 2016 pour le 500e anniversaire de la mort de Jérôme Bosch s’est accompagnée d’un projet de recherche de plusieurs années qui a conduit les experts à revoir, à leur tour, les contours du corpus du peintre, de son atelier et de ses suiveurs. Les légendes accompagnant les œuvres reproduites dans ce numéro précisent les attributions établies par le Bosch Research Project (donc celles de l’exposition de Bois-le-Duc) lorsqu’elles diffèrent des attributions défendues par les auteurs des articles.

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Après le Jugement dernier : volet gauche et, au revers, deux médaillons. Huile sur bois, 70,5 x 37,4 cm

Autour du Jugement dernier de Vienne que l’on peut ainsi situer vers 1505, le premier groupe inclut des œuvres qui en partagent entièrement les caractéristiques stylistiques, tels l’Adoration des mages du Prado (voir p. 38), le Portement de croix de Gand (voir p. 41), les volets dits du Déluge de Rotterdam et le célèbre Jardin des délices (voir p. 32-33). Comme l’a bien démontré Ernst Gombrich, celui-ci a été commandé par Henri de Nassau qui, attaché à la cour de Philippe le Beau à Bruxelles, a certainement voulu imiter les goûts du prince en s’adressant au même peintre. Il a dû être réalisé peu après le Jugement dernier de Vienne, avec lequel il entretient une parenté très étroite, tant au niveau de la structure que des inventions et de l’exécution technique. Notons qu’à ce premier groupe se rattachent aussi des dessins conçus non pas comme des études préparatoires mais comme des œuvres abouties, destinées clairement au cercle 18 QUI FUT JÉRÔME BOSCH ?

restreint de la clientèle bruxelloise. Parmi eux, le dessin intitulé La forêt a des oreilles et la terre a des yeux (Berlin, Kupferstichkabinett, voir p. 22) constitue une sorte d’autoportrait psychologique crypté de Bosch, signé et accompagné d’une devise humaniste : « Malheureux celui qui ne fait qu’imiter et ne développe pas ses propres inventions. » Il montre un emblème de la misanthropie, une chouette dans un arbre creux attaquée par des oiseaux diurnes, au milieu d’éléments faisant allusion à Bois-le-Duc (‘s-Hertogenbosch) à travers un rébus visuel (oreille-her / yeux-ogen / forêt-bosch). Le second groupe se définit par une manière plus énergique et une matière picturale plus liquide qui laisse transparaître un dessin sous-jacent nerveux. Il s’organise autour du Chariot de foin du Prado (voir p. 56-57) et comprend des œuvres telles que le triptyque des Tentations de saint Antoine de Lisbonne (voir p. 20-21), trois


Après le Déluge : volet droit et, au revers, deux médaillons. Huile sur bois, 70 x 39,2 cm

ensembles de peintures conservés à Venise (voir p. 10 à 13 et p. 2223) ainsi que les fragments d’un triptyque consacré aux péchés capitaux. Ce dernier, dont on a perdu la section centrale, montrait au revers un médaillon en grisaille qui, aujourd’hui transformé en un tableau autonome (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, voir p. 54), figure un vagabond semblable à celui du triptyque du Chariot de foin. Ouvert, il mettait en scène les sept péchés capitaux. La luxure et la gourmandise, associées à la jeunesse, formaient le volet gauche, aujourd’hui divisé entre le musée du Louvre (il s’agit du fragment intitulé La Nef des fous, voir p. 60) et celui de Yale à New Haven (voir p. 63). L’envie et l’avarice, associées à la vieillesse, constituaient le volet droit, conservé aujourd’hui à la National Gallery of Art de Washington. La partie centrale devait donc représenter les trois autres péchés : la paresse, la colère et l’orgueil.

Jérôme Bosch ? (le Bosch research and conservation project les attribue à l’atelier), volets dits du Déluge, vers 1510-20 Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen Photos service de presse © Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam PAGES SUIVANTES Jérôme Bosch (?), triptyque des Tentations de saint Antoine, vers 1500-10. Huile sur bois, panneau central 131,5 x 119 ; volets latéraux 131,5 x 53 cm. Lisbonne, Museu nacional de Arte antiga © Lisbonne, Museu Nacional de Arte Antiga, Direção-Geral do Património Cultural © DGPC

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Un maître, plusieurs mains ?

Jérôme Bosch, La forêt a des oreilles et la terre a des yeux. Plume et encre brune, 20,5 x 127 cm. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett © BPK, Berlin, dist. RMN – J. P. Anders PAGE DE DROITE Jérôme Bosch ? (le Bosch research and conservation project maintient cette attribution), Triptyque de sainte Liberata ou sainte Wilgeforte, vers 1495-1505. Huile sur bois, volet gauche 105,2 x 27,5 ; panneau central 105,2 x 62,7 ; volet droit 104,5 x 27,9 cm. Venise, Gallerie dell’Accademia Photo service de presse © Rik Klein Gotink and Robert G. Erdmann for the BRCP

Une question fondamentale s’impose. Ces deux groupes stylistiques correspondent-ils à deux phases d’une même personnalité ou à deux mains distinctes ? Dans la monographie que nous avons consacrée à Bosch (2004)2, nous avons opté pour la première solution, en considérant que le peintre avait pu évoluer d’une manière « nerveuse », inspirée de l’art de l’enluminure, à une manière « patiente ». Dans cette perspective, certaines œuvres pourraient être considérées comme des traits d’union entre les deux groupes ; c’est le cas du Saint Jean de Berlin (voir p. 42) et du Saint Jean-Baptiste de Madrid (voir p. 43), probablement les volets du retable de la confrérie de Notre-Dame dans l’église Saint-Jean de Bois-le-Duc. Aujourd’hui, nous tendons plutôt à suivre l’idée développée dans l’ouvrage exemplaire de Fritz Koreny (2012)3 qui, sur la base d’une comparaison minutieuse des dessins préparatoires et des dessins sous-jacents (révélés par l’examen réflectographique), distingue un droitier, Jérôme Bosch, qui serait l’auteur du premier groupe, d’un gaucher, son collaborateur, que l’on pourrait nommer le Maître du Chariot de foin. Ce collaborateur talentueux, qui signe du nom de Jheronimus Bosch, semble actif durant les dernières années du maître et pourrait avoir repris l’atelier familial, en modulant ses propres inventions sur la base du répertoire boschien. Dans cette hypothèse, il devrait être identifié à Johannes van Aken (mort en 1537), tandis que le frère de ce dernier, Anthonis (mort en 1516), pourrait être reconnu dans un autre collaborateur de l’atelier opérant une synthèse entre les deux groupes stylistiques : le Maître du Jugement dernier de Bruges4. Le dépouillement des sources écrites et l’analyse des œuvres ou, plus précisément, du processus de création permettent de rectifier définitivement l’image d’un artiste marginal, tenté par l’ésotérisme. Jérôme Bosch est au cœur du système. Par sa formation, il s’inscrit parfaitement dans les normes qui régissent le métier de peintre. En fréquentant le réseau aristocratique à travers la confrérie de Notre-Dame, il s’ouvre à la clientèle de la cour, pour laquelle il produit sur mesure des œuvres d’une profonde originalité, qui lui assurent en retour un considérable succès commercial. Dès le début du XVIe siècle, son atelier répond ainsi à une demande croissante du marché de l’art, basé principalement à Anvers, entraînant nombre de copies et de pastiches jusqu’au milieu du XVIe siècle, apogée de ce goût incarné alors par Pieter Bruegel l’Ancien. 2. Elsig F., Jheronimus Bosch : la question de la chronologie, Genève, Droz, 2004 3. Koreny F., Hieronymus Bosch: Die Zeichnungen: Werkstatt und Nachfolgen bis zum Ende des 16. Jahrhunderts, Turnhout, Brepols, 2012 4. Pour illustrer ce qui a été dit dans la note 1, on notera que le Jugement dernier de Bruges est attribué à Jérôme Bosch lui-même dans le cadre du BRCP.

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Jérôme Bosch et les Pays-Bas entre 1420 et 1520 1423 (vers) Les Van Aken, une famille de peintres, s’installent à Bois-le-Duc.

1464 Bois-le-Duc compte entre 11 et 12 000 habitants.

1425 Jan van Eyck devient « valet de chambre » de Philippe le Bon et peintre de la cour de Bourgogne.

1464-1468 Dirk Bouts exécute le retable du Saint Sacrement pour la collégiale Saint-Pierre de Louvain.

1428-1433 Le duc de Bourgogne, Philippe le Bon, prend possession du comté de Namur, du Brabant, du Limbourg, du Hainaut, de la Zélande et de la Frise.

1465-1468 Le triptyque du Calvaire est réalisé par Hugo van der Goes pour la cathédrale Saint-Bavon de Gand.

1429 Philippe le Bon crée à Bruges l’ordre chevaleresque et nobiliaire de la Toison d’or, destiné à propager la foi catholique. L’ordre passe en 1477 à la maison des Habsbourg. 1432 Achèvement du retable de l’Agneau mystique des frères Van Eyck, installé dans la cathédrale Saint-Bavon de Gand. 1435 Rogier van der Weyden est nommé peintre de la ville de Bruxelles. 1443 Philippe le Bon prend possession du Luxembourg, acheté en 1441, et étend sa protection aux évêques de Thérouanne et de Tournai, de Cambrai, de Liège et d’Utrecht, ainsi qu’aux duchés de Gueldre et de Clèves. 1445-1448 Rogier van der Weyden peint le polyptyque du Jugement dernier pour l’hôtel-Dieu de Beaune. 1452-1460 Construction, aux frais de la ville de Bruxelles et d’après les instructions de Philippe le Bon, de la salle d’apparat de l’Aula Magna dans le palais du Coudenberg. 1450-1455 (vers) Naissance de Jheronimus van Aken, futur Jérôme Bosch. 1461 Louis XI est sacré roi de France ; il règne jusqu’en 1483. 1463 Un incendie détruit un quart de la ville de Bois-le-Duc. 24

1474 Hugo van der Goes, alors doyen de la guilde des peintres de Gand, réalise la décoration héraldique de la chambre mortuaire de Philippe le Bon à Gand. 1477 Maximilien Ier de Habsbourg épouse Marie de Bourgogne, héritière du duché. Le roi de France et Maximilien Ier entament une guerre pour la succession de la Bourgogne.


1480 (vers) Jérôme Bosch épouse Aleid van de Meervenne. 1482 Le traité d’Arras signé en décembre par Louis XI et Maximilien Ier règle la succession de la Bourgogne. La Bourgogne ducale et la Picardie reviennent à la France tandis que les Pays-Bas passent sous contrôle des Habsbourg. Le fils de Maximilien Ier, Philippe Ier le Beau, devient souverain des Pays-Bas.

Le Marché des drapiers à Bois-le-Duc, anonyme, vers 1530. Huile sur bois, 134 x 76,5 cm. Boisle-Duc, Noordbrabants Museum. Photo service de presse © Het Noordbrabants Museum

1483-1498 Charles VIII roi de France. 1488 En janvier, Jérôme Bosch devient frère juré de la confrérie de Notre-Dame. 1489 Hans Memling achève la Châsse de sainte Ursule pour l’hôpital Saint-Jean de Bruges.

PAGE DE GAUCHE Scènes de la Passion, revers du Saint Jean à Patmos (p. 42) qui correspond peut-être à un volet du retable de la confrérie de Notre-Dame de l’église Saint-Jean de Bois-le-Duc commandé à Jérôme Bosch. Vers 1490-95 Huile sur bois, 63 x 43 cm. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie Photo service de presse © Rik Klein Gotink and Robert G. Erdmann for the BRCP

1491-1492 Quentin Metsys est inscrit à la guilde des peintres d’Anvers. 1492 En Espagne, la chute du royaume musulman de Grenade marque la fin de la Reconquista. 1496 La population de Bois-le-Duc s’élève à 18 000 habitants. Philippe le Beau épouse Jeanne, surnommée plus tard la Folle, fille des Rois catholiques Ferdinand II d’Aragon et Isabelle Ire de Castille. 1497 Jérôme Bosch prend la tête de l’atelier familial. Publication de la version en moyen allemand de l’ouvrage de Sebastian Brant La Nef des fous, qui aurait inspiré Bosch pour le panneau aujourd’hui conservé au Louvre.

sa mère, Jeanne la Folle devient reine de Castille ; elle sera exclue du gouvernement en 1506 en raison de son état mental. Henri III de Nassau, futur mécène de Jérôme Bosch, hérite de la seigneurie de Breda.

1498 Le peintre Gérard David achève pour l’hôtel de ville de Bruges le diptyque du Jugement de Cambyse.

1504-1505 De septembre à mai, présence quasi continue de Philippe le Beau à Bois-le-Duc.

1498-1515 Louis XII roi de France. 1503 Jan Gossaert est reçu franc-maître de la guilde de Saint-Luc à Anvers.

1505 Philippe le Beau présente à son père Maximilien de Habsbourg un triptyque de Bosch représentant la tentation de saint Antoine.

1504 Philippe le Beau verse à Jérôme Bosch 36 livres pour la réalisation d’un Jugement dernier, qui correspond probablement à celui conservé aujourd’hui à Vienne. À la mort de

1506 Le fils de Philippe le Beau, Charles, futur empereur Charles Quint, devient suite au décès de son père maître des Pays-Bas. Maximilien Ier, qui assure la régence, nomme

sa fille Marguerite d’Autriche gouverneur des Pays-Bas, poste qu’elle occupe de 1507 à 1515 puis de 1519 à 1530. 1509 Quentin Metsys achève le triptyque de La Descendance apostolique de sainte Anne commandé par la confrérie de Sainte-Anne pour sa chapelle en l’église Saint-Pierre à Louvain. 1516 Jérôme Bosch décède en août. À la mort de son grand-père maternel Ferdinand II d’Aragon, Charles Quint est proclamé roi d’Espagne et des Deux-Siciles, et souverain des Amériques. 1519 La mort de Maximilien Ier place Charles Quint à la tête des territoires autrichiens des Habsbourg. 25


ENTRE RELIGIEUX ET PROFANE


L’au-delà selon Jérôme Bosch Dans la production de Jérôme Bosch, l’eschatologie, réflexion sur la destinée humaine et les fins dernières, occupe une place toute particulière. Elle conduit l’artiste à forger un nouveau type de peinture, à mi-chemin du religieux et du profane. Bosch visionnaire livre là ses œuvres les plus célèbres et les plus étudiées. PAR FRÉDÉRIC ELSIG

Détail du triptyque du Jardin des délices, reproduit p. 32-33 Madrid, musée national du Prado © akg-images / Album / Prisma


Catégories bien distinguées à partir de la ContreRéforme, peinture religieuse et peinture profane communiquent davantage autour de 1500. Dans les visions eschatologiques de Jérôme Bosch, elles se rencontrent de façon singulière. Nous proposons d’étudier les principes de ce type de tableaux à travers deux œuvres emblématiques destinées au milieu de la cour bruxelloise et liées l’une à l’autre : le Jugement dernier de Vienne et le Jardin des délices.

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Le Jugement dernier de Vienne, ou comment l’homme œuvre à son enfer Conservé aujourd’hui à l’Académie des beaux-arts de Vienne, le triptyque du Jugement dernier doit selon nous être identifié à celui que commande Philippe le Beau en septembre 1504 pour son palais bruxellois. Fermé, il montre en grisaille les saints Jacques et Bavon, l’un patron de la Castille, l’autre de la Flandre (voir p. 17). Ouvert, il représente un Jugement dernier tout à fait inhabituel, qui modifie le


schéma traditionnel. Au lieu d’adopter une disposition symétrique qui placerait les élus dans la Jérusalem céleste à dextre (à notre gauche) et les damnés en enfer à senestre (à notre droite), il propose une lecture de gauche à droite, du paradis perdu dans le volet gauche à un enfer occupant la section centrale et le volet droit. Autrement dit, il insiste sur la trajectoire de l’humanité qui, depuis la création d’Ève, court inéluctablement à sa perte. Cette lecture inédite de gauche à droite suggère un axe temporel dans lequel le présent et le futur correspondent à l’enfer, prenant la forme

des vices inspirés par les démons. Elle reflète certainement la conception personnelle du genre humain, foncièrement pessimiste, de Jérôme Bosch. Elle se retrouvera dans le triptyque du Chariot de foin. Celui-ci, s’il est peint selon nous par un collaborateur talentueux (peut-être Johannes van Aken) durant les années 1510, ne repose par moins sur des idées propres à Jheronimus. Fermé, il figure un vagabond qui symbolise la vaine errance de l’homme en tant qu’individu, sur un chemin descendant qui le conduit à sa perte (voir p. 54 à 57). Ouvert, il représente la chute de l’humanité tout entière, en détournant le schéma du Jugement dernier et en accentuant la lecture temporelle de gauche à droite, de l’herbe verdoyante du paradis perdu à l’enfer désertique. Le volet gauche met en scène, dans l’Éden, la chute des anges rebelles, la naissance d’Ève, le péché originel et l’expulsion du paradis. Dans l’angle inférieur gauche du panneau central, un homo viator, qui porte un chapeau comme les gens du voyage, se trouve dans le prolongement d’Adam et Ève chassés du paradis. Il joue un rôle essentiel dans la signification globale de l’œuvre, mettant en exergue l’errance humaine dans le monde présent, où l’humanité, sous le regard du Christ-juge, s’entredéchire pour quelques brindilles de foin (notons ici le jeu de mot entre « fenus » et « fenum », l’argent et le foin). Seuls les amoureux se trouvent placés au-dessus du tumulte. Tout ce cortège est conduit par des démons vers l’enfer du volet droit, que travaillent à bâtir des démons maçons. La signification est claire : l’humanité, par ses agissements, construit ici et maintenant son propre enfer.

Jérôme Bosch, triptyque du Jugement dernier, volets ouverts, 1504-08 Tempera à l’huile sur bois, 164 x 247 cm. Vienne, Académie des beaux-arts CI-CONTRE © Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien CI-DESSUS. Détail © Luisa Ricciarini / Leemage

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Bosch et les conceptions de son temps Vraisemblablement réalisé par l’atelier, le Jugement dernier de Bruges semble également faire référence à celui de Vienne. Il est peint probablement dans les mêmes années que le Chariot de foin (vers 1510-1516), sans doute par un autre collaborateur de Jérôme Bosch (peut-être Anthonis van Aken, frère aîné de Johannes), tout en reflétant, lui aussi, des idées du maître. Il reprend le schéma général consacrant un panneau au paradis et les deux autres à l’enfer. Ici toutefois, le volet gauche semble à première vue ne représenter ni la Jérusalem céleste ni le paradis perdu, puisque les scènes de la Genèse n’y figurent pas. Centré sur une fontaine d’où sortent les fleuves, il semble pourtant bien figurer l’Éden, mais un Éden qui, au lieu d’être occupé seulement par Adam et Ève, est peuplé d’une foule d’hommes et de femmes vivant dans un état d’innocence avant d’être transportés par les anges vers la lumière. Il s’agit d’une conception du paradis qui se développe dans les anciens Pays-Bas durant le dernier tiers du XVe siècle, comme l’atteste un Jugement dernier de Dirk Bouts dont subsistent les volets, conservés au Palais des beauxarts de Lille. Elle semble avoir retenu l’attention de Jérôme Bosch et son 30 L’AU-DELÀ

Jérôme Bosch (selon les experts du Bosch research and conservation project) ou atelier (d’après l’auteur de cet article), triptyque du Jugement dernier, volets ouverts, vers 1505-15. Huile sur bois, volet gauche, 99,5 x 28,8 ; panneau central 99,2 x 60,5 ; volet droit 99,5 x 28,6 cm. Bruges, musée Groeninge. Photo service de presse © Rik Klein Gotink for the BRCP

atelier, puisque le Maître du Chariot de foin développe la même idée dans les Visions de l’au-delà (Venise, Museo di Palazzo Grimani), volets d’un Jugement dernier dont on a sans doute perdu la section centrale. À y regarder de plus près, le Jugement dernier de Vienne contient aussi, mais de manière beaucoup plus discrète, l’idée des âmes transportées par les anges vers la lumière. Le détail s’observe dans l’angle supérieur gauche du panneau central et apporte une note d’optimisme à l’ensemble, dont il infléchit la lecture : il laisse une échappatoire à l’enfer que l’humanité se construit dans le présent. Cette réflexion sur la chute et la dérive de l’humanité trouve un prolongement et un contrepoint dans le Jardin des délices qui inverse le schéma : deux panneaux y sont consacrés au paradis et un seul à l’enfer.


Le Jardin des délices Conservé aujourd’hui au musée du Prado, le triptyque a fait l’objet d’un nombre incalculable d’interprétations qui, le plus souvent, s’attachent à quelques détails et projettent des grilles de lecture (astrologique, alchimique, etc.) sans tenir compte du contexte. Or, comme l’a très bien démontré Ernst H. Gombrich dès 1967, il a appartenu à un grand amateur d’art, Henri III de Nassau. Ce dernier est un proche de Philippe le Beau à la cour de Bruxelles. En 1504, il hérite de la seigneurie de Breda et devient, l’année suivante, chevalier de la Toison d’or. C’est certainement à ce moment-là qu’il cherche à imiter les goûts de Philippe le Beau en commandant à Jérôme Bosch un triptyque susceptible de rivaliser avec celui du Jugement dernier. Fermé, le triptyque représente en grisaille le Seigneur créant le monde, figuré comme un paysage inscrit dans une sphère transparente et qui n’est pas encore peuplé d’êtres vivants. Autrement dit, il montre le troisième jour de la Création. Ouvert, il révèle une iconographie tout à fait insolite qui paraît là aussi, à première vue, détourner le schéma traditionnel d’un Jugement dernier. Le volet gauche présente l’Éden et, plus précisément, le moment où le Seigneur marie Adam et Ève, en leur disant :« Croissez et multipliez. » Il faut noter ici un détail humoristique : la présence d’un chat dévorant une souris. Il s’agit d’une métaphore à caractère sexuel qui cite directement une célèbre estampe produite par Albrecht Dürer en 1504 montrant une minuscule souris entre les jambes d’Adam et, entre celles d’Ève, un gros matou prêt à bondir. On observera aussi la présence de monstres hideux et, sur le rocher situé en plein milieu du volet, la forme subliminale d’un visage inquiétant. Ce dernier, rendu explicite par Salvador Dali dans Le Grand Masturbateur de 1929 (Madrid, Centro de Arte Reina Sofia), suggère que, même dans l’Éden, le démon rôde.

CI-DESSUS Détail du visage inquiétant sur le volet gauche du Jardin des délices Madrid, musée national du Prado © akg-images / Album / Oronoz CI-CONTRE Jérôme Bosch, triptyque du Jardin des délices, volets fermés, 1505-10. Huile sur bois, grisaille, 205,6 x 386 cm (avec cadre) Madrid, musée national du Prado © akg-images / Album / Prisma

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Le panneau central paraît lui aussi montrer l’Éden, puisqu’il est dominé par les quatre fleuves du paradis décrits dans la Genèse, mais il met en scène une multitude de jeunes hommes et femmes dans un état d’innocence, qui s’accouplent, mangent et s’adonnent à tous les plaisirs. Notons la présence singulière de femmes noires et l’échelle curieuse de certains animaux, comme les oiseaux qui paraissent surdimensionnés. Notons aussi certains détails amusants, comme le personnage 32 L’AU-DELÀ

enfermé dans une moule géante et dont le postérieur laisse échapper une perle, ou celui dont le postérieur sert de vase à fleurs. Il nous paraît aussi intéressant de relever que les constructions minérales qui se dressent sur les quatre fleuves évoquent les assemblages de naturalia et d’artefacta, les collections de coraux qui se développent au début du XVIe siècle dans le milieu habsbourgeois. Il n’en reste pas moins que le panneau central représente l’état de nature par opposition au volet


droit qui réunit, en enfer, tous les objets fabriqués par la main de l’homme :outils, instruments de musique, etc. Au milieu de la nuit infernale surgit un monstre hybride, un homme-arbre dont le visage, peutêtre celui du peintre, nous regarde, et qui porte sur la tête l’objet de ses obsessions : une cornemuse, métaphore usuelle de la luxure. Reste à observer un détail mis en exergue dans l’angle inférieur droit : une truie religieuse extorque un testament à un homme.

Jérôme Bosch, triptyque du Jardin des délices, volets ouverts, 1505-10. Huile sur bois, 205,6 x 386 cm (avec le cadre) Madrid, musée national du Prado © musée national du Prado, dist. RMN / image du Prado

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Un Éden savoureux dissimulant une question théologique La singularité de l’iconographie a d’emblée dérouté les exégètes. En 1517 (à peine une année après la mort de Bosch), le secrétaire du cardinal d’Aragon, Antonio de Beatis, visite le palais de Nassau et reste sans voix devant le triptyque, se bornant à relever la bizarrerie de la représentation. Au XXe siècle, les interprétations n’ont cessé de se multiplier en cherchant à expliquer tel ou tel motif plutôt que la signification de l’ensemble. En 1968, Ernst H. Gombrich propose de lire l’œuvre comme un tableau de l’humanité au temps de Noé, c’est-à-dire peu avant le Déluge. Sa lecture est séduisante, mais ne tient pas compte d’un détail fondamental : l’absence du péché originel sur le volet gauche. La difficulté n’est résolue que vingt ans plus tard par Jean Wirth. S’appuyant sur un texte de Denys le Chartreux, religieux ayant vécu à Bois-le-Duc deux générations avant Bosch, il interprète le triptyque comme la représentation d’une question théologique, d’une utopie : comment serait le monde si l’homme n’avait pas péché ? Le panneau central en donne la réponse :les hommes et les femmes seraient toujours jeunes et s’adonneraient perpétuellement aux plaisirs charnels. En bonne théologie, la question principale appelle des questions subsidiaires. Si l’homme est exempt de toute corruption, à quoi ressembleraient ses excréments ? Réponse : ils auraient l’aspect de perles et le parfum des fleurs, ce qui explique plusieurs détails. Du coup, si le panneau central montre une utopie, l’enfer du volet droit ne peut figurer que le monde présent, marqué par le péché et la chute, comme le souligne la scène du testament dans l’angle inférieur droit.

Des œuvres et des mécènes Le pessimisme du peintre s’insinue ainsi dans le Jardin des délices. Il laisse toutefois la part du lion à une vision paradisiaque qui, tout utopique qu’elle soit, reflète parfaitement la jeunesse du commanditaire, âgé d’un peu plus de 20 ans, ainsi que son caractère de bon vivant : il n’est pas inutile de rappeler qu’après avoir visité le palais d’Henri de Nassau à Bruxelles, Albrecht Dürer consignera, dans son Journal, la présence dans les lieux d’un curieux lit à trente places pour les soirées bien arrosées. On peut se demander si ce n’est pas au même Henri de Nassau qu’est des-

Jérôme Bosch, Homme-arbre, vers 1500. Plume et encre brune, 27,7 x 21,1 cm. Vienne, Albertina © Albertina, Wien PAGE DE DROITE. Détail du panneau de droite du Jardin des délices : l’homme-arbre © akg-images / Album / Oronoz

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tiné un dessin réalisé par Jérôme Bosch lui-même et qui reprend, autour de 1510, le motif de l’homme-arbre du volet droit, peut-être un autoportrait déguisé et humoristique du peintre et de ses obsessions (Vienne, Albertina). C’est probablement dans le même milieu, celui de la cour bruxelloise, qu’il convient de placer la commande d’un dernier triptyque peint sans doute peu avant 1516, et qui semble répondre à l’iconographie du Jardin des délices. N’en subsistent que les volets, dits du Déluge (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, voir p. 18-19). Ce triptyque est peint entièrement en grisaille, à l’avers comme au revers. Fermé, il présente quatre médaillons qui, comme l’a bien démontré Sylvie Wuhrmann, se réfèrent à l’histoire de Job. Ouvert, il devait montrer l’humanité pervertie entre la chute des anges rebelles et le repeuplement de la terre après le Déluge, correspondant sans doute à l’œuvre décrite en 1595 dans la collection bruxelloise de l’archiduc Ernst de Habsbourg sous le titre Sicut erat in diebus Noe (L’Humanité au temps de Noé). En consacrant deux panneaux aux démons et aux vices et le troisième à la rédemption, le peintre inverse de nouveau le schéma du Jardin des délices mais glisse, cette fois, une note d’optimisme dans sa vision des fins dernières.


LA VIE DU CHRIST ET DES SAINTS

L’œuvre de Dieu

PAR ALEXIS MERLE DU BOURG

Peintre par excellence des visions eschatologiques ou des scènes de tentation paroxystiques, Jérôme Bosch représenta aussi, de manière un peu moins excentrique, des épisodes tirés des Évangiles et des récits hagiographiques. Sa noirceur et sa poétique maussade y affleurent pourtant, bien reconnaissables.


Jérôme Bosch, Le Couronnement d’épines, vers 1510 (?). Huile sur bois, 73,8 x 59 cm Détail. Londres, The National Gallery © The National Gallery, Londres, dist. RMN / National Gallery Photographic Department


La possibilité de la perte d’une part non négligeable de son œuvre doit certainement conduire à se montrer circonspect lorsque l’on entreprend de porter un jugement d’ensemble sur l’art religieux de Jérôme Bosch. Cette réserve étant faite, le maître de Bois-le-Duc ne paraît pas avoir compté parmi les artistes qui ont laissé les images les plus fortes et les plus émues du thème le plus rebattu peut-être de l’art chrétien, en dehors de la crucifixion : la toute-puissance divine circonscrite dans un enfant chétif et la maternité radieuse de celle par le truchement de laquelle le Verbe se fit chair.

La Nativité La plus importante œuvre de Bosch relative à la Nativité est incontestablement le triptyque de l’Adoration des mages du Prado (14901500 ?), signé dans l’angle inférieur gauche du panneau central jheronimus bosch. En dépit de la présence, bien visible, de leurs blasons, l’identité des donateurs (et donc des commanditaires de l’œuvre), représentés agenouillés mains jointes sur les panneaux latéraux, demeure incertaine, bien que les noms de Pieter Bronchorst et d’Agnès Bosschuyse, sa femme, aient été avancés. Au centre du polyptyque, l’artiste a donc placé devant une misérable masure (les bergers intimidés s’y dissimulent pour épier la scène) les trois mages venus honorer l’Enfant Jésus qui, placé sur les genoux de sa mère, les 38 L’ŒUVRE DE DIEU

Jérôme Bosch, triptyque de l’Adoration des mages, volets ouverts, 1490-1500 (?). Huile sur bois, panneau central 146,7 x 84 ; volets 146,7 x 42 cm. Madrid, musée national du Prado © Museo Nacional del Prado, dist. RMN / image du Prado

reçoit avec un détachement royal. Le panneau de gauche abrite un donateur des plus distingués, en oraison, accompagné par son saint patron, un saint Pierre sévère pourvu de ses habituelles clefs. À l’arrière-plan, Joseph – que l’art chrétien a longtemps relégué à un rang subalterne – sèche des langes comme il peut dans un édifice de pierre (le palais de David ?) largement ruiné. Le panneau de droite est, quant à lui, dominé par la figure de la donatrice, évidemment prénommée Agnès, dont la sainte patronne fait paître son agneau un peu plus loin. Le manteau rose/rouge de cette dernière répond à celui de Pierre. Terrassant de beauté, un paysage paraissant épuiser ou presque toutes les possibilités chromatiques du jaune et du vert, unifie brillamment les trois panneaux en inscrivant les différentes scènes dans un espace continu. Le registre supérieur du panneau central est couronné par l’un des plus spectaculaires paysages urbains de la période, renvoyant sans doute moins à Bethléem qu’à Jérusalem. Le spectateur distrait ou pressé ne distinguera rien de très surprenant dans tout cela. Un examen plus attentif révèle, au contraire, une accumulation compulsive de signes outrepassant de


beaucoup la théorie (pourtant permissive) dite du « symbolisme déguisé », laquelle présume dans la peinture religieuse du temps une dissémination, en « sous-texte », de motifs signifiants. Ces signes foisonnants, dont certains n’ont pu faire l’objet d’une interprétation consensuelle, peuvent être répartis en plusieurs catégories. Une partie d’entre eux tisse une étroite correspondance entre l’Ancien et le Nouveau Testament, le second réitérant et réalisant tout à la fois les prophéties du premier. Un cas patent concerne l’offrande du roi mage agenouillé, qui consiste en un précieux objet d’orfèvrerie orné d’une représentation du sacrifice d’Abraham, traditionnelle préfiguration de la Passion. Une autre catégorie réunit des éléments destinés à situer géographiquement et temporellement la scène, telle la petite statue perdue dans le paysage du panneau central, qui signifie à la fois que nous sommes dans une province de l’Empire romain et dans une époque pratiquant l’idolâtrie. Mais l’essentiel des signes disposés par Bosch renvoie surtout à un monde corrompu que le Christ s’apprête à sauver, malgré tout. Sillonné de cavalcades effrénées (allusion aux ravages permanents de la guerre ou à la soldatesque d’Hérode cherchant fébrilement ce rival que constitue Jésus pour le faire disparaître ?), peuplé d’un couple se rendant probablement dans une maison de fornication, le lieu de la Nativité est investi par les forces maléfiques, et ce jusque dans l’humble masure où le Sauveur a vu le jour. Bosch y place, en effet, un personnage des plus équivoques.

Jérôme Bosch, Le Couronnement d’épines, vers 1510 (?) Huile sur bois, 73,8 x 59 cm Londres, The National Gallery © The National Gallery, Londres, dist. RMN / National Gallery Photographic Department EN BAS Jérôme Bosch, Le Portement de Croix, vers 1498. Huile sur bois, 142,5 x 104,5 cm Madrid, monastère de l’Escurial © Patrimonio Nacional

À demi nu, accompagné de créatures évidemment malfaisantes, ce dernier divise les historiens du peintre. S’agit-il de l’Antéchrist, figure de l’« anti-Messie » bien connue de l’eschatologie chrétienne, dont l’intervention précède immédiatement la fin du monde ? S’agit-il plutôt d’Hérode, figure même du roi dépravé qui prétend entraver les plans divins ? La correspondance, d’une indéniable portée théologique, entre le revers du triptyque représentant une Messe de saint Grégoire (illustration de la présence réelle du Christ lors de la célébration de l’Eucharistie) et le sujet du retable lorsqu’il est ouvert (l’Épiphanie/Théophanie : littéralement la manifestation de Dieu) achève de faire du triptyque de l’Adoration des mages une œuvre de très haute volée, parfaitement aboutie dans sa conception comme dans son exécution.

La Passion Bosch traita-t-il de nombreux épisodes de la vie du Christ avant son sacrifice rédempteur ? Il est permis d’en douter. Le tableau des Noces de Cana, dont la meilleure version est conservée au musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, ne peut sans doute être maintenu parmi les œuvres autographes. En revanche, les différents moments de la Passion trouvèrent dans l’artiste néerlandais un interprète inspiré. L’inoubliable Couronnement d’épines de Londres met ainsi en scène, dans un étouffant close-up, le Christ et ses tortionnaires. Dans les Évangiles, le couronnement d’épines suit la flagellation, mais ici, le Christ ne semble pas encore s’être fait molester. Le peintre paraît s’être soucié d’isoler un épisode de manière iconique plus que narrative, sans se préoccuper d’articuler les différents moments de la Passion. L’œuvre joue efficacement sur les contrastes (entre la douceur résignée du Christ et la malignité brutale ou cauteleuse de ses persécuteurs, entre la dureté du gantelet de fer et la vulnérabilité du visage de Jésus, etc.). L’utilisation féroce de la caricature pour signiL’ŒUVRE DE DIEU 39


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Jérôme Bosch ou suiveur, Le Portement de Croix, vers 1500. Huile sur bois, 83,5 x 76,7 cm. Gand, musée des Beaux-Arts © Lukas - Art in Flanders VZW – H. Maertens PAGE DE GAUCHE Jérôme Bosch, Ecce homo, vers 1475-85 Huile sur bois, 71,4 x 61 cm. Francfortsur-le-Main, Städel Museum. Photo service de presse © Städel Museum – Artothek

fier la malfaisance et la dégradation morale place indéniablement Bosch aux côtés de Léonard de Vinci parmi les maîtres du genre au tournant du Moyen Âge et de la période moderne (à cela près que le second se situe parfois dans une perspective moins religieuse que profane). À cet égard, certaines analogies existant entre le maître toscan et son collègue se prêtent à bien des conjectures. L’Ecce Homo de Francfort obéit aux mêmes principes d’opposition et de charge caricaturale. N’ayant rien trouvé à lui reprocher, Pilate soumet le sort du Christ meurtri à un peuple dont l’aspect dit la corruption quasi ontologique. Les donateurs (dont un dominicain) et une foule de dévots qu’une restauration a fait réapparaître en 1983 implorent, dans le registre inférieur, le salut et la rédemption au milieu des aboiements de haine de la foule. On relèvera ici, dans un paysage urbain vu depuis l’intérieur de la cité (une rareté chez Bosch), la solide demeure dont la façade est ornée d’un étendard portant le croissant de l’Islam, motif que l’on retrouvait avec une étoile (celle du judaïsme) sur les vêtements du bourreau en rouge et bleu dans le Couronnement d’épines de Londres. Longtemps ignoré par l’art chrétien, le thème du Portement de croix connut un fort essor à partir du XVe siècle dans le sillage des écrits mystiques qui détaillèrent, avec une trouble minutie, les atrocités infligées au Christ lors de la Passion (on notera, dans la version de l’Escurial, au pied de ce dernier, l’horrible planchette à clous ou spijkblok). Bosch revint, à plusieurs reprises, à ce thème, notamment dans le tableau de l’Escurial (voir p. 39) qui s’inscrit plutôt dans

une veine narrative. Le Christ y reçoit le secours de Simon de Cyrène (conformément à l’Évangile de Luc), dont l’attitude retenue et la tenue claire contrastent avec le large éventail d’êtres malfaisants, ou d’une indifférente brutalité, qui mènent le Sauveur jusqu’au lieu de son supplice. Très différente, la version de Gand subordonne la narration à la typologie. Il faudrait décrire par le menu cette œuvre fascinante qui agrège les protagonistes par petits groupes. Nous nous bornerons ici à considérer la diagonale magistrale qui unit le « bon larron », pâle comme s’il était mort déjà et pris en étau entre un homme lippu et une figure monacale proprement diabolique, le Christ recueilli et comme absent (pressé par des figures dont la dégradation physique dit la chute morale) et sainte Véronique. D’une lumineuse sérénité, celle-ci tient le linge qu’elle a appliqué sur le visage du Sauveur, et où s’est imprimée la sainte Face, laquelle considère gravement le spectateur. La question de l’attribution à Bosch de cette peinture singulière a connu, ces derniers mois, un rebondissement. Les patientes études effectuées en vue de « l’année Bosch » concluraient, en effet, à un retrait du tableau de l’œuvre du maître. Au-delà de la sécheresse regrettable de l’information (nous n’en savons pas plus à l’heure où nous écrivons ces lignes), cette peinture constitue inconditionnellement un chef-d’œuvre ; osons dire que ce serait le cas même s’il s’agissait d’un faux moderne, ce qui est exclu. Elle demeure une illustration saisissante de la « fortune » du maître, quel qu’en soit l’auteur. L’ŒUVRE DE DIEU 41


CI-CONTRE Jérôme Bosch, Saint Jean à Patmos, vers 1490-95. Huile sur bois, 63 x 43 cm Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie Photo service de presse © Rik Klein Gotink and Robert G. Erdmann for the BRCP À GAUCHE Jérôme Bosch ? (le Bosch research and conservation project l’attribue à un suiveur), La Tentation de saint Antoine, vers 1490 Huile sur bois, 73 x 52,5 cm Madrid, musée national du Prado © Photo Josse / Leemage

Sentinelle, prophètes et témoins : les saints Dans l’art de Bosch, la sainteté ne garantit pas, du moins pas de manière immédiate, la jouissance des béatitudes célestes. Le saint prouve et paie tout à la fois son engagement radical en endurant le martyre (Triptyque dit de sainte Liberata ou de la sainte crucifiée, voir p. 22-23), mais surtout en essuyant les attaques des troupes diaboliques coalisées contre lui. Retirée dans les solitudes érémitiques, la figure récurrente de saint Antoine abbé illustre presque idéalement l’état de sainteté chez l’artiste néerlandais. Aux avant-postes des temps eschatologiques et, à ce titre, sur une ligne de front, Antoine subit les plus vigoureux assauts du Malin. Dans les déserts de la thébaïde (qui sont verdoyants, Pays-Bas obligent), un autre adversaire redoutable guette pourtant le solitaire : l’abattement. Il est frappant de constater, ainsi que l’avait fait André Chastel jadis, la fréquente coïncidence de la figure de l’ermite et de celle du mélancolique. C’est notamment dans le cas dans la « petite » Tentation de saint Antoine du Prado, tableau admirablement peint, mais atypique par la facture de son paysage et problématique en ce qui concerne sa datation (et peut-être son attribution). Retranché à l’intérieur de lui-même, vacant, le regard fixe, Antoine ne prête plus la moindre attention aux démons miniatures, réduits à des farfadets dérisoires, qui l’environnent. L’une des thèses 42 L’ŒUVRE DE DIEU

défendues par les historiens en charge de l’exposition de Bois-le-Duc est que deux des plus remarquables représentations de saint de Bosch, le Saint Jean-Baptiste du Museo Lázaro Galdiano de Madrid et le Saint Jean à Patmos de la Gemäldegalerie de Berlin1, correspondraient à deux volets intérieurs – respectivement gauche et droit – du retable de la confrérie de Notre-Dame de l’église Saint-Jean de Bois-le-Duc. Quelques années après avoir été lui-même admis dans la confrérie comme frère juré (1488), Bosch aurait ainsi réalisé les deux panneaux pour compléter un retable sculpté (1475/77) par Adrian van Wesel d’Utrecht. Les deux Jean illustrent admirablement deux aspects dominants de la sainteté chez Bosch. Le corps scindé par un invraisemblable motif végétal (dissimulant une figure de donateur finalement supprimée par l’artiste), la tête reposant dans la main, saint Jean-Baptiste constitue une inoubliable figure de saint atrabilaire, quasi saturnien, méditant sur l’Agneau de Dieu. La « tête aux cieux dressée », sournoisement menacé par un petit démon ailé portant besicles, saint Jean l’Évangéliste, prophète de l’Apocalypse, apparaît, quant à lui, comme le type même du saint visionnaire. 1. Le musée berlinois conserve le revers du panneau, qui consiste en huit scènes de la Passion organisées de manière circulaire autour d’une représentation du pélican, symbole christique (voir p. 24).


Jérôme Bosch, Saint Jean-Baptiste dans le désert, vers 1490-95. Huile sur bois, 48,5 x 40,5 cm Madrid, Museo Fundación Lázaro Galdiano Photo service de presse © Rik Klein Gotink and Robert G. Erdmann for the BRCP


ARRÊT SUR UNE ŒUVRE

Saint Jérôme en prière Pourfendeur des hérésies, aussi exigeant que cassant vis-à-vis de ses coreligionnaires, élitiste dans sa défense intraitable de l’ascétisme et de la vie monacale, Jérôme de Stridon (vers 347-419/20) ne compta jamais, à proprement parler, parmi les saints populaires de la chrétienté. En revanche, il acquit au cours du Moyen Âge un immense prestige, s’imposant comme l’une des autorités les plus révérées (à la fin du XIIIe siècle, Boniface VIII l’inscrira au nombre des docteurs de l’Église). Sa qualité de traducteur du texte hébreu et grec de la Bible – il est l’auteur de la traduction latine désignée sous le nom de Vulgate – suffisait à faire de lui un personnage de premier plan. La diffusion de son image hors des cercles monastiques qui formaient son public naturel réclama toutefois un zèle particulier de la part de ses admirateurs. Au-delà du seul ordre des « hiéronymites », le puissant ordre dominicain sut en particulier s’appuyer sur la riche personnalité de Jérôme, sa considérable érudition jointe à son ascétisme irréductible pour l’imposer comme un modèle de sainteté capable de susciter la dévotion d’un public élargi. Les hauts prélats considéraient avec révérence ce proche conseiller du pape Damase que la tradition avait revêtu de la pourpre cardinalice (Bosch ne manque pas d’y faire allusion ici), et qui leur tendait un miroir flatteur propre à les exonérer de leurs turpitudes. Les humanistes – citons Érasme, « compatriote » et contemporain de Bosch – ne pouvaient se lasser de la pureté « classique » Jérôme Bosch, Saint Jérôme en prière, vers 1485-95. Huile sur panneau, 80 x 60,7 cm Gand, musée des Beaux-Arts. Photo service de presse © Rik Klein Gotink and Robert G. Erdmann for the BRCP. Le tableau vient d’être restauré dans le cadre du Bosch research and conservation project.

du latin de Jérôme et de son ample culture. Quant aux dévots laïcs épris d’absolu, ils pouvaient se rallier à ce directeur de conscience d’élite du patriciat romain, promoteur d’une manière intransigeante de vivre la foi. À quelle catégorie appartenait le commanditaire du présent panneau ? Aucun attribut du saint ne manque dans l’admirable tableau de Gand, ni la pourpre du cardinal ni le livre emblématique ni même le lion (réduit, il est vrai, à un minuscule animal), petite concession à la légende hagiographique qui fit du fauve le compagnon fidèle du saint après que ce dernier eut soulagé sa patte de l’épine qui le tourmentait. Bosch entendit, sans conteste, privilégier dans la représentation de son saint patron le propagandiste de la vie ascétique, l’ermite installé dans la thébaïde de Syrie qui, harassé de macérations, sentait encore bouillonner en lui « les incendies des voluptés » (Lettre à Eustochium, XXII, 7, 14). Les deux éléments les plus singuliers de la com-

position sont, sans aucun doute, le face-àface entre le saint allongé et le petit crucifix (sur lequel pend un Christ de chair) qu’il tient entre ses bras maigres et cette sorte de cabane/édifice mi-organique mi-minérale, lieu funeste qui paraît prêt à exsuder ses poisons. L’appairage de Jérôme et du crucifix suggère possiblement une identification de l’anachorète s’infligeant des mortifications au Christ supplicié lors de la Passion. Quant à l’étrange concrétion qui sert d’abri à Jérôme, elle invite à un rapprochement avec un passage de sa fameuse lettre à Eustochium déjà citée (7, 13-15) :« Privé de toute aide, je gisais donc au pied de Jésus [...] Ma cellule ellemême, j’en venais à la redouter, comme si elle était complice de mes pensées impures. Irrité contre moi, dur à moi-même j’allais seul plus avant dans le désert. Une vallée profonde, une âpre montagne, des rochers abrupts étaientils en vue, j’y installais ma prière et l’ergastule de ma misérable chair. » A.M.d.B. 45


LES TRIBULATIONS DES HOMMES


La part du diable

Empreint d’un pessimisme radical, l’art de Bosch jette sur la condition humaine un regard sombre. Moraliste sans illusion mais plein de verve, le peintre décrit à travers le prisme de la satire et du proverbe un monde qui ne serait que malignité, folie et sottise sans le remède – immérité – de la rédemption. PAR ALEXIS MERLE DU BOURG


Réputé ésotérique, voire hermétique en ce qu’il paraît parfois supposer un spectateur ayant fait l’objet d’une initiation, l’univers pictural de Jérôme Bosch continue à se prêter à une infinité d’interprétations incapables d’épuiser un œuvre hérissé de signes contradictoires. L’écoulement des siècles, l’enracinement de l’œuvre dans le terreau culturel fertile du Moyen Âge tardif, le caractère singulier d’un artiste qui eut d’innombrables émules, mais peu de devanciers véritables, enfin, le goût évident pour l’abstrus de l’intéressé, tout concourt à rendre la peinture de Bosch absconse et son élucidation ardue. Cela est assurément vrai pour ses œuvres les plus ambitieuses, lesquelles s’inscrivent dans la description hallucinée et maniaque d’un univers métaphysique transcendant une perception immédiate du monde. Ça l’est aussi pour des œuvres plus modestes par le propos et le dispositif mobilisé et relevant d’un registre moins évidemment religieux. Cette impression s’avère trompeuse, car ces peintures témoignent immanquablement d’un pessimisme drastique, d’origine monastique, qui conduit à porter sur l’humanité un jugement dépréciatif et à concevoir le monde comme un lieu foncièrement mauvais.

L’empire des sens Les originaux ont pu être perdus parfois, mais le nombre de copies anciennes répertoriées atteste l’indéniable popularité de ces œuvres de Bosch et une diffusion souvent bien supérieure à celle des grandes compositions eschatologiques. L’extraction ou l’incision de la « pierre de folie » compte parmi ces compositions « à succès ». Un exemplaire autographe (ce que certains auteurs ont contesté) est conservé au Prado de Madrid, qui possède un nombre inégalé de tableaux du maître. On connaît plusieurs copies et interprétations, avec des variantes, de cette œuvre que d’aucuns situent parmi les productions de jeunesse. On sait que l’évêque d’Utrecht, Philippe de Bourgogne († 1524), bâtard du duc Philippe le Bon, en posséda une version, ce qui confirme l’existence d’une clientèle de haut vol pour Bosch. Soit un personnage rustique – hypothétiquement prénommé Lubbert, appellation désignant dans la culture du temps un lourdaud – qui a entrepris de se faire purger de sa folie (laquelle pourrait bien avoir pour origine son ivrognerie), symbolisée par une pierre présentant l’aspect d’une fleur. Le chirurgien se trouve être naturellement un pur charlatan acoquiné à deux comparses en habit monastique (intriguant motif du livre, inutile parce que fermé, et en équilibre sur la tête de la femme). On lit calligraphié en bas et en haut : « Maître coupe vite cette pierre, mon nom est Lubbert Bas », inscription qui suggère un enracinement du thème dans une tradition farcesque et dans celle de l’univers proverbial. Argument d’autorité instaurant un rapport de connivence avec le spectateur, volontiers métaphorique dans sa formulation, le proverbe irrigue certainement toute une partie de l’œuvre de Bosch. Il existe dans le cas qui nous occupe un dicton flamand qui signifie avoir « une pierre dans la tête », équivalent presque exact de notre araignée au plafond. Le cadre surprenant où se déroule l’opération renforce la théorie selon laquelle la scène serait une sorte de proverbe figuré, l’admirable paysage (on remarquera le sinistre gibet) conférant à la scène un caractère de généralité et d’exemplarité propre à la sentence proverbiale. Nombre d’artistes des anciens Pays-Bas (et pas des moindres : Pieter Bruegel, Jan van Hemessen) marcheront dans les pas de Bosch pour dénoncer, à travers la trépanation, la solidarité fatale de la crédulité et de la charlatanerie.

Jérôme Bosch (atelier ou suiveur, selon l’exposition de Bois-le-Duc), L’Extraction de la pierre de folie. Huile sur bois, 48,8 x 34,6 cm. Madrid, musée national du Prado © musée national du Prado, dist. RMN / image du Prado Pages précédentes : détail © Joseph Martin / akg-images PAGE DE DROITE. Suiveur de Jérôme Bosch (parfois considéré comme une copie), L’Escamoteur, vers 1510-30. Huile sur bois, 53,6 x 65,3 cm. Saint-Germain-en-Laye, musée municipal © Germain-en-Laye, musée municipal – L. Sully-Jaulmes

48 LA PART DU DIABLE


Affreux, sales et méchants Certainement la plus prosaïque des compositions de Jérôme Bosch, L’Escamoteur – dont la meilleure version est conservée au musée de Saint-Germain-en-Laye1 – présente la particularité d’être demeurée intelligible. Le sujet immédiat, qui demeurera attractif pour les artistes des Pays-Bas jusqu’en plein XVIIe siècle (Steen, Dou), paraît en effet assez limpide. Un prestidigitateur fascine un auditoire composant une sorte d’animal stupide pourvu de plusieurs têtes. Un tire-laine en profite pour s’emparer de la bourse de l’un des spectateurs. Il n’en demeure pas moins que tout intrigue ici : le caractère androgyne de la dupe ou encore le statut incertain du voleur, qui n’a pas l’air plus éveillé que sa victime. Coiffé comme un laïc, mais vêtu d’un scapulaire de dominicain – la culture du Moyen Âge et du début de l’ère moderne n’épargne

guère les moines paillards, gloutons ou malhonnêtes –, le voleur serait de mèche avec le magicien, selon une gravure de Balthasar van den Bos(ch) du milieu du XVIe siècle reproduisant librement la scène. Que penser, de même, de l’homme en galante compagnie dont le doigt paraît désigner le tire-laine (la chose est plus manifeste dans la gravure que dans le tableau), ou encore du petit garçon nanti d’un moulinet qui passe pour être signe des vains divertissements de l’enfance prolongés dans l’âge adulte ? L’enfant échappe pourtant ici à la fascination du spectacle et (peut-être) à l’abrutissement général. Pour être fort banal au regard de celui, délirant, qui peuple nombre de tableaux 1. Le Louvre conserve un dessin universellement réputé autographe en rapport avec la composition.

LA PART DU DIABLE 49


de Bosch, le bestiaire de L’Escamoteur mérite pourtant qu’on le considère. Il y a d’abord le petit chien à qui son costume de saltimbanque confère des airs de diablotin, et cette chouette au creux du panier porté par le magicien dont les historiens de Bosch soulignent l’ambiguïté :emblème de sagesse / symbole de malignité. Il y a surtout les deux grenouilles dont l’une sort de la bouche de la victime du larcin et l’autre se trouve sur la table devant les ustensiles du prestidigitateur. Les batraciens et les reptiles sont presque invariablement mal famés dans la culture du temps, et la peinture de Bosch ne s’émancipe guère de ce préjugé. Les verbes « avaler » ou « gober » sont encore aujourd’hui liés à la crédulité. Ici, la jobardise se manifeste non du dehors vers le dedans, mais du dedans vers le dehors ;c’est peut-être l’idée de cracher (son bien) qui domine dans cette régurgitation. Enfin, l’échassier – cigogne, ibis ? – illustre cette réversibilité fondamentale des symboles qui devrait inciter nombre d’exégètes à la prudence sinon à la modestie. L’oiseau, dont il faut souligner le caractère fatal aux batraciens, pourrait être une illustration humble de la clairvoyance selon les Écritures (Jérémie, 8, 7) quand d’autres interprètes, lecteurs du maître de la mystique flamande Ruysbroek, y voient une manifestation diabolique... Dans un registre plutôt prosaïque toujours, La Mort et l’Avare (ou plutôt l’usurier) de Washington, du moins le sujet général de la composition, ne soulève pas de difficultés majeures. Il s’agit du panneau d’un polyptyque démembré dont les autres parties conservées sont la célèbre Nef des fous du Louvre (voir p. 60), L’Allégorie des plaisirs de la Yale University Gallery (New Haven, voir p. 63) et Le Voyageur de Rotterdam évoqué plus loin, selon les conclusions d’une série d’études dont l’exposition de Bois-le-Duc bénéficie. Dans la plus pure tradition des Ars Moriendi, ces ouvrages fort prisés au XVe siècle qui prétendaient enseigner au lecteur comment gagner son salut au moment critique du trépas, Bosch met en scène les derniers moments d’un grippe-sou que vient frapper de son dard un cadavre décharné avec lequel aucune transaction n’est possible. Un ange et des créatures immondes revendiquent chacun le moribond, probablement représenté une seconde fois, tout de vert vêtu (fieffé hypocrite, il orne sa ceinture d’un chapelet, mais sacrifie à sa passion véritable : le lucre). L’espoir de salut – ténu – du fesse-mathieu réside dans un minuscule Christ en croix d’où part un mince rayon translucide. La critique des errements humains se fait plus générale Jérôme Bosch, La Mort et l’Avare, vers 1500-10 Huile sur bois, 94,3 x 32,4 cm. Washington, National Gallery of Art © National Gallery of Art, Washington PAGE DE DROITE. Jérôme Bosch (d’après), Le Concert dans l’œuf Huile sur toile, 108,5 x 126,5 cm. Lille, Palais des beaux-arts © RMN – J. Quecq d’Henripret


avec le Concert dans l’œuf qui dénonce tout à la fois la crédulité, l’inconduite, le goût de la ripaille et plus généralement la déraison (remarquable permanence de l’entonnoir renversé sur la tête...) d’un groupe « générique » d’individus parmi lesquels nombre de religieux, ce qui ajoute au propos critique l’habituelle charge anticléricale. La meilleure version connue est celle du musée de Lille. S’agit-il de la copie fidèle d’un original perdu ou d’une adaptation libre (jusqu’à quel point) ?

L’œuvre s’éloigne cette fois du prosaïsme d’une « scène de genre » pour s’inscrire dans une fantasmagorie satirique proche de La Nef des fous du Louvre, à cela près que le groupe des fêtards est embarqué à bord d’un œuf. Celui-ci a suscité nombre de commentaires. La tradition alchimique associe, en effet, le monde et l’œuf générateur de vie. D’autres exégètes moins férus d’occultisme se sont contentés d’observer qu’en néerlandais door désigne à la fois le sot et le jaune d’œuf... LA PART DU DIABLE 51


Un monde livré au péché Véritable « somme » morale, Les Sept Péchés capitaux du Prado constitue un exposé cette fois systématique de la corruption de l’humanité et de ses turpitudes dépeintes comme autant de scènes de genre. Œuvre réputée tardive pour certains auteurs, précoce pour d’autres, mais réalisée avec une évidente participation de l’atelier2, le panneau – un plateau de table originellement ? – consiste en une sorte de roue/œil/miroir des péchés occupé en son centre par un Christ en Homme de douleur. Sertie dans un halo de rayons d’or (probable allusion au Christ Sol Justitiae, Soleil de Justice), l’image rédemptrice est accompagnée d’une inscription latine menaçante qui signifie : « Prenez Garde, prenez Garde le Seigneur voit. » Encadrant la représentation des sept péchés capitaux selon la liste débattue par Thomas d’Aquin au XIIIe siècle dans sa Somme théologique (Question 84) : l’acédie (sorte d’engourdissement spirituel mélancolique distinct de la banale « paresse »), l’orgueil, la gloutonnerie (plutôt que la gourmandise), la luxure, l’avarice, la colère et l’envie, le peintre a placé les représentations circulaires des « quatre fins dernières » de l’homme dont la pen52 LA PART DU DIABLE

Jérôme Bosch et atelier (ou suiveur de Bosch ?), Les Sept Péchés capitaux et les quatre fins dernières Huile sur bois, 120 x 150 cm. Madrid, musée national du Prado © musée national du Prado, dist. RMN / image du Prado PAGE DE DROITE. Détail de la représentation de l’orgueil tirée de l’œuvre ci-dessus. Madrid, musée national du Prado © Bridgeman Images

sée était censée le ramener sur la voie du salut : la Mort, le Jugement dernier, le Ciel et l’Enfer (où chacun des péchés reçoit le châtiment approprié). Deux phylactères en latin inspirés du Deutéronome (respectivement 32, 28-29 et 32, 20) explicitent le sens général, d’inspiration eschatologique, qui n’est déjà que trop clair : « Car c’est une nation aux vues courtes privée de discernement. S’ils étaient sages, certes, ils aboutiraient, ils sauraient discerner leur avenir » en haut, et en bas : « Je vais leur cacher ma face et je verrai ce qu’il adviendra d’eux. Car c’est une génération pervertie, des fils sans fidélité. » 2. Les études menées en vue de « l’année Bosch » concluent même à un retrait du panneau du corpus des œuvres authentiques. Le Prado (décembre 2015) continue à soutenir que le tableau est autographe.


L’humanité errante Quel parti prendre dans un monde souillé par le mal ? La sainteté est un modèle inatteignable pour une humanité entièrement corrompue (en outre, elle n’est pas de tout repos chez Bosch, voir l’article p. 36-43). Devant cette impasse, l’artiste semble désigner la voie du renoncement, au sens religieux du terme, incarnée par le vagabond loqueteux du Voyageur de Rotterdam (le tableau passa jadis pour illustrer la parabole du Fils prodigue, puis fut intitulé Le Colporteur) et par son frère d’infortune qui occupe le revers de l’ambitieux triptyque dit Le Chariot de foin. L’une des révélations de cette année Bosch est justement que le voyageur rotterdamois occupait la même fonction dans un polyptyque depuis longtemps démembré. Arpentant, sans y prendre part, un monde livré aux pulsions funestes où tout n’est qu’agression et souillure, les deux vagabonds incarnent possiblement l’idéal d’une humanité pérégrine en quête de salut. Cet homme errant (homo viator) entre notamment en résonance avec un texte, demeuré influent à l’époque de Bosch, dû au cistercien normand Guillaume de Digulleville, le Pèlerinage de la vie humaine, qui allégorisa l’existence en un voyage initiatique, pèlerinage plein d’embûches. À l’issue de ces épreuves, le voyageur trouvera certainement la mort... et peut-être le salut.

EN HAUT Jérôme Bosch, Le Voyageur, revers d’un triptyque démembré, vers 1500-10. Huile sur bois, 71,3 x 70,7 cm. Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. Photo service de presse © Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam CI-CONTRE Jérôme Bosch, triptyque du Chariot de foin, volets fermés, vers 1510-16. Huile sur bois, 136,1 x 95,3 cm. Madrid, musée national du Prado Photo service de presse © Rik Klein Gotink and Robert G. Erdmann for the BRCP PAGE DE DROITE Détail du triptyque du Chariot de foin reproduit en entier p. 56-27 © Photo Josse / Leemage

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ARRÊT SUR UNE ŒUVRE

Le Chariot de foin Calqué sur l’organisation tripartite des représentations du Jugement dernier, le triptyque connu comme Le Chariot de foin constitue, Le Jardin des délices excepté, l’allégorie moralisante la plus monumentale et la plus complexe conçue par Jérôme Bosch. Des deux versions qui nous sont parvenues, l’une conservée à l’Escurial, l’autre au Prado (traduction éclatante de l’engouement de l’Espagne et de ses rois pour l’artiste, dès le XVIe siècle), c’est la seconde – en meilleur état et réputée d’une meilleure facture – qui a fini par être assez largement considérée

comme autographe. Le Chariot de foin peut être à la fois compris comme le récit diachronique de la survenance du péché dans le monde, de son triomphe et de son châtiment impitoyable, et comme une exhortation à s’en extirper et fuir le chemin aisé qui mène à la perdition (Matthieu, 7, 13-14) pour vivre sur le chemin étroit qui mène au salut, comme le pauvre hère qui parcourt le revers du polyptyque. Le volet droit correspond donc à la Genèse et aux origines de toute chose. Du plan le plus lointain au plus rapproché sont représentés successivement la chute des

anges rebelles (épisode emprunté à Isaïe, 14, 12-15 et à l’Apocalypse de Jean, 12, 7-12), la création d’Ève tirée de la côte d’Adam, cette autre rébellion contre Dieu qu’est le péché originel et sa première conséquence funeste (suivie d’une infinité d’autres) : l’expulsion d’Adam et Ève du paradis par un ange vengeur. Foisonnant, le panneau du centre illustre les multiples turpitudes (avidité, imposture, rage homicide, la liste n’est pas close) d’une humanité grouillante, désormais souillée de génération en génération par le péché. Le motif principal est un énorme chariot de LA PART DU DIABLE 55


foin qui a donné son nom au triptyque. Un entremêlement de références folkloriques et proverbiales trouvant leur origine dans l’Ancien Testament (Isaïe, 40, 6-7 : « Toute chair est comme l’herbe [...] L’herbe sèche, la fleur tombe, Quand le vent de l’Éternel souffle dessus. Certainement le peuple est comme l’herbe ») font du foin le vil symbole, non seulement des biens matériels excitant la furieuse convoitise de l’humanité, mais encore du caractère transitoire, éphémère, de cette dernière. Moins frénétiques, mais non moins avides, les grands de la terre suivent de près le véhicule qui avance pesamment (on notera comment Bosch associe, dans le même aveuglement, les bannières du roi par excellence, le roi de France, et de l’empereur). Cette humanité perverse pourrait trouver son salut dans le sacrifice rédempteur du Christ qui domine, depuis son nuage, le panneau central, mais nul ne lui accorde le moindre regard, à l’exception d’un ange auquel un démon bleu musicien sert de pendant. Au sommet du chariot, l’ange, absorbé dans l’adoration du Seigneur, voisine avec un groupe d’hommes et de femmes qui, dans l’art de Bosch, renvoient immanquablement, par leur attitude, à la luxure. Vigoureusement traîné par un attelage de monstres hybrides unissant dans leurs corps de déchus l’arbre, le poisson et l’oiseau au chat ou à l’ours, le chariot s’engage inexorablement – en même temps qu’une foule compacte happée par une hutte/grotte anthropomorphe – vers sa destination, l’enfer qui occupe tout le volet de droite. Dans un rougeoiement de fournaise, les pécheurs y sont la proie d’une foule de tortionnaires diaboliques, lesquels s’acharnent, par ailleurs, à bâtir et à maçonner une grosse tour rougeâtre : monument babélien élevé à la malignité universelle ou sorte d’hostellerie infernale destinée à accueillir l’infinité d’âmes qu’il leur appartiendra de tourmenter pour l’éternité ? A.M.d.B. Jérôme Bosch (certains historiens évoquent un peintre de l’atelier), triptyque dit Le Chariot de foin, volets ouverts, vers 1510-16. Huile sur bois, volet gauche 136,1 x 47,7 ; panneau central 133 x 100 ; volet droit 136,1 x 47,6 cm. Madrid, musée national du Prado. Signé Jheronimus bosch en bas à droite du panneau central. Acquis en 1570 par Philippe II auprès de Felipe de Guevara. Photo service de presse © Rik Klein Gotink and Robert G. Erdmann for the BRCP

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LA PART DU DIABLE 57


LA TECHNIQUE D’UN MAÎTRE La restauration qui vient de redonner vie à La Nef des fous, seule œuvre de Jérôme Bosch conservée au Louvre, a bénéficié des techniques les plus innovantes du Centre de recherche et de restauration des musées de France. La beauté du tableau et ses qualités picturales ont retrouvé toute leur évidence à mesure que son histoire livrait quelques secrets. PAR AGNÈS MALPEL, RESTAURATRICE DE LA COUCHE PICTURALE

À gauche © musée du Louvre, dist.RMN À droite photo service de presse © RMN (musée du Louvre) – A. Didierjean

Lumière sur


La Nef des fous


Jérôme Bosch, La Nef des fous, vers 1500-10 (?). Huile sur bois, 58 x 32,5 cm. Photos service de presse À gauche, avant restauration © musée du Louvre, dist. RMN – A. Dequier. À droite, après restauration © C2RMF / Th. Clot

La restauration d’une œuvre d’art est l’occasion privilégiée d’accéder intimement à sa réalité matérielle et à l’histoire inscrite en elle. Préalablement, l’examen minutieux de la face et du revers livre des renseignements sur la fabrication et l’état de conservation de l’objet. Les méthodes scientifiques d’introspection apportent d’autres informations, souvent inaccessibles à l’observation directe et même au microscope, telles ces touches de blanc de plomb suggérant une petite ville à l’horizon. De nouveaux éléments sont ensuite mis à jour au cours du travail du restaurateur. Certes, l’œuvre conserve ses mystères et ses questions sans réponse. La restauration, dont toutes les phases sont décidées en concertation avec les conservateurs, les responsables et les scientifiques du C2RMF, permet de s’approcher – tout au plus – de ce que l’artiste a créé et de l’intention qui l’a guidé. 60 LUMIÈRE SUR LA NEF DES FOUS

Les secrets d’une technique Le panneau de chêne constituant l’un des volets du triptyque fut préparé pour recevoir la peinture au moyen de deux couches blanches de nature distincte. La première se compose de carbonate de calcium (craie) lié avec une colle animale. Cette pâte a été brossée de façon à combler les fibres du bois. Après séchage et sans doute ponçage, une fine couche de blanc de plomb dans l’huile a été posée afin d’obtenir une surface lisse et éclatante. Certains détails de la réflectographie infrarouge1 laissent penser que le dessin mettant en place la composition a pu être réalisé au moyen d’un médium sec d’abord, puis liquide – à moins que ces deux tracés ne soient séparés par la couche de blanc de plomb, suffisamment fine pour conserver par transparence la superposition des deux.


La science au secours de l’art Avant la restauration proprement dite, il était important de tenter de reconstituer l’histoire matérielle de l’œuvre, laquelle n’était pas documentée. Si, par simple comparaison avec le fragment conservé à Yale, l’historien pouvait soupçonner sans risque d’anciennes modifications de type « marchand », il fallait encore déterminer leur ampleur. Le C2RMF a donc effectué une campagne d’imagerie scientifique, des points d’analyse par micro-fluorescence X, une cartographie par fluorescence X 2D et des coupes stratigraphiques sur deux micro-prélèvements. Le dessin préparatoire révélé par la réflectographie infrarouge montre quelques modifications originales – le bouffon avait probablement un manteau sur l’épaule, par exemple – ainsi qu’un tout autre paysage, sans montagne cette fois, se dessinant à l’horizon. L’arbre-mât y apparaît aussi plus proche d’un dessin (sans signature ni date) lié à cette œuvre (Louvre). Les coupes stratigraphiques ont montré quant à elles l’existence de couches brunâtres sur des tons frais comme le bleu du ciel, et comportant notamment du chrome. Cet élément totalement anachronique se trouvait dans beaucoup de zones suspectes, comme l’a montré la cartographie de cet élément par fluorescence de rayons X. Toutes ces zones contenaient également du manganèse ainsi que du baryum, éléments qui, bien que connus au XVIe siècle, n’avaient pas été utilisés ici sur les parties originales. Les examens et analyses de laboratoire ont ainsi permis, en amont, de se faire une meilleure idée de la nature et de l’étendue des surpeints qui défiguraient l’original. Ils ont en outre montré leur caractère relativement récent (XIXe siècle, ou au plus tard tout début du XXe). Enfin, la découverte par l’imagerie scientifique puis par la restauration d’une iconographie originale différente a été l’une des plus grandes satisfactions de cette étude. Gilles Bastian, conservateur du patrimoine, C2RMF

Sous réflectographie infrarouge, on aperçoit les détails du dessin sous-jacent. © C2RMF / J.-L. Bellec

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Détail de la partie supérieure du tableau après nettoyage et suppression des anciens repeints, puis après réintégration de la couche picturale © C2RMF / Th. Clot

Pour placer les étendues de ciel, d’eau et de terre, le peintre a utilisé une matière picturale fluide, laissant en réserve, conformément au dessin sous-jacent, les motifs de la scène : personnages, avancées de terre, touffes de feuillage et bannière. Le ciel, d’un bleu d’azurite à peine mêlé de blanc au zénith, inverse progressivement les deux pigments pour devenir presque blanc à l’horizon. Sous cette ligne, l’eau alterne avec les langues de terre pour rendre la profondeur du paysage aquatique. Dans le lointain, celles-ci sont d’un bleu intense, relativement opaque. De petits bâtiments suggérés à droite indiquent l’éloignement, par leur taille décroissante. L’eau bleutée circule entre les terres, prend à mi-distance une couleur vert amande, puis émeraude sombre autour de la barque et des nageurs du premier plan. Cependant, les teintes de l’eau gardent toujours la transparence que réfléchit la sous-couche de blanc de plomb. La scène de la nef est peinte vivement, à l’huile, en demi-pâtes ponctuées d’empâtements. Un fin réseau de craquelures, caractéristique du séchage long et naturel de ce liant, indique que nous voyons là la matière d’origine. Le vieillissement de celle-ci a également pour effet d’accroître la transparence des couches de peinture. C’est pourquoi le dessin sous-jacent transparaît aujourd’hui au contour des formes et en hachures obliques pour les ombres. Les feuillages sont peints, dans leur partie centrale, sur une sous-couche brune, visible entre les feuilles qui sont figurées par de petites touches rondes, brunes ou vertes, et d’un point jaune clair pour les plus en lumière. Puis, pour imiter le phénomène que l’on observe dans la nature, les rameaux s’étendent et se détachent sur le bleu du ciel et de l’eau. La bannière rose flotte au vent selon le dessin préparatoire dont le contour est aisément discernable. Sa couleur rose a été posée sur la zone de préparation réservée où le bleu cependant a dépassé visiblement par endroits. En revanche, sous l’horizon, la pointe semble immergée car la transparence accrue du rose laisse apparaître le bleu intense sur lequel il est peint. 62 LUMIÈRE SUR LA NEF DES FOUS

L’état du tableau avant intervention En dépit de la tonalité jaune chargée de crasse du vernis très oxydé, la scène principale se distinguait par l’habileté de l’écriture picturale et le réseau authentique des craquelures d’âge. Cependant elle était cernée, étouffée par l’aspect anormalement lourd et bouché de la composition environnante. La dimension atmosphérique horizontale dans laquelle se situent les personnages était occultée par d’épaisses couches d’un repeint opaque qui formaient un écran vertical très sombre. Ce repeint présentait partout des plissements de surface (sur l’eau environnant la barque, une colline triangulaire à l’horizon à droite, sur l’envergure des feuillages en haut du mât et sur le ciel). Cette campagne d’intervention pourrait avoir été réalisée au moment de la mise en circulation du panneau sur le marché de l’art, après 1860. En effet, le contreplaqué collé après l’amincissement et le découpage du support a été commercialisé vers cette date. Par ailleurs, certains pigments à base de chrome utilisés à partir du début du XIXe siècle étaient présents2 dans ce repeint. Outre la nécessité de masquer les parties originales détériorées, il semble probable que, s’agissant d’un fragment de volet d’un ensemble démembré, l’image ait été recentrée, à cette occasion, pour en faire un sujet de tableau à part entière dans un paysage « amélioré ».

Derrière les repeints, un chef-d’œuvre Depuis son entrée au musée du Louvre en 1918, le tableau n’a fait l’objet que d’interventions minimes et superficielles. Les dossiers, historique et scientifique, les examens et les sondages préalables laissaient entrevoir le changement iconographique et esthétique qui résulterait d’une restauration fondamentale. Une fois cette décision prise après mûre réflexion par les conservateurs responsables de l’œuvre, les phases principales de travail ont consisté à éliminer ver-


nis et repeints fortement dégradés, puis à réintégrer picturalement les usures, dans le respect de la matière originale vieillie. Les essais techniques permettent une prise de connaissance réelle des couches successives, sous contrôle de l’observation au microscope binoculaire. Les différents solvants sont testés et sélectionnés en fonction de leur action physico-chimique sur les éléments à éliminer, et de leur innocuité sur la matière originale. Celle-ci apparaît sur les petites surfaces ainsi traitées comme une pépite débarrassée de sa gangue. Après le nettoyage de l’ensemble de la composition, c’est une vision tout à fait nouvelle qui s’offre au regard. L’atmosphère est lumineuse, la perspective aérienne palpable. Ce qui semblait être un arbre a retrouvé sa dimension d’origine : on reconnaît désormais un mât auquel sont comme ficelées des branches. À l’horizon, les minuscules pointes bleues se détachant sur le ciel, les touches de blanc figurant les ailes d’un moulin et le dôme dressé apparaissent, bien qu’imprécis, comme des jalons marquant la profondeur, tandis qu’auparavant la colline pointue et sombre qui les masquait, par sa taille prodigieuse, resserrait et fermait l’espace. À gauche, les vaguelettes de blanc pur soulignent le courant de l’eau contre les pointes de terre. Ont enfin été mis au jour plusieurs motifs appartenant au fragment inférieur du volet, aujourd’hui à la Yale University Art Gallery : un rameau portant des feuilles identiques à celles de La Nef des fous, le

sommet de l’entonnoir coiffant le personnage qui chevauche un tonneau, les morceaux d’un verre et d’une jambe... Les repeints, interprétations abusives, dissimulaient aussi l’usure des minces couches de couleur et de préparation, provoquée à une époque inconnue par l’utilisation peu maîtrisée de produits agressifs.

Un travail de mesure et d’équilibre Après avoir été verni, le tableau a été retouché avec des produits contemporains spécialement conçus pour être stables et aisément réversibles. Ici, les zones usées introduisaient aléatoirement des formes et des couleurs étrangères à l’intention du peintre : le brun roux du support de bois, le jaune de la première préparation, le bleu transparaissant sous la pointe de la bannière rose. Au moyen de glacis colorés, ces taches perturbantes ont été réintégrées dans l’harmonie de l’ensemble. La manière d’y parvenir est progressive et minutieuse. Le degré de rétablissement de la couleur se situe à un point d’équilibre, subjectif bien que collectivement défini, entre la perception atténuée des altérations, témoins de l’histoire matérielle, et celle des matières anciennes, subsistant par endroits à l’état de bribes, mais qui conservent intrinsèquement l’authenticité et la beauté de leur origine. Ainsi l’eau et la moitié supérieure du ciel, particulièrement concernées par les usures, montraient-elles, à l’inverse de ce qu’avait voulu l’artiste, la valeur claire et la tonalité chaude de la préparation mise à nu. La réintégration a consisté à rétablir, jusqu’à un certain point, les teintes froides plus ou moins denses de ces éléments, sans occulter le réseau de fines craquelures d’âge. Pour en clarifier la position, la pointe de la bannière flottant dans l’air et non tombée dans l’eau a été rehaussée d’un glacis rose. On a choisi en revanche de maintenir dans l’imprécision l’alternance peu définie de la terre et de l’eau afin d’écarter l’interprétation abusive des formes. L’objectif d’ensemble présidant à ces choix était de montrer l’œuvre dans sa vérité, telle qu’elle nous est parvenue à travers le temps. 1. C2RMF, Jean-Louis Bellec 2. C2RMF, cartographie des éléments par micro-fluorescence X réalisée par T. Calligaro, L. Pichon, V. Gonzales et E. Laval. Je remercie toutes les personnes qui ont supervisé et enrichi la restauration par leur réflexion et le partage de leurs connaissances :Sébastien Allard, Cécile Scaillierez et les membres de la commission consultative ainsi que Pierre Curie, Clarisse Delmas, Myriam Eveno, Thomas Calligaro, Laurent Pichon, Victor Gonzales, Éric Laval, Gilles Bastian et Jean-Louis Bellec.

Jérôme Bosch, La Gloutonnerie, vers 1500-10 (?) Huile sur bois, 34,9 x 30,6 cm. New Haven, Yale University Art Gallery. Photo service de presse © Yale University Art Gallery

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JÉRÔME BOSCH ET SES SUIVEURS


Pieter Huys, Les Tentations de saint Antoine, 1547. Huile sur bois, 69,5 x 102,5 cm Paris, musée du Louvre © RMN (musée du Louvre) – G. Blot

La naissance d’un répertoire Au fil du XVIe siècle, le succès des inventions de Jérôme Bosch va croissant et s’apparente bientôt à une mode que relaient ses suiveurs. Si l’art de ces derniers n’est pas toujours à la hauteur de celui du maître, des peintres comme Bruegel l’Ancien déploient une extraordinaire fécondité. PAR FRÉDÉRIC ELSIG


Dès les premières années du XVIe siècle, Jérôme Bosch devient l’un des peintres les plus appréciés de la cour habsbourgeoise. Il ne peint plus uniquement pour la clientèle de Bois-le-Duc, mais aussi pour l’aristocratie bruxelloise, ce dont témoigne dès 1504 l’adoption de son surnom : « Bosch ». Il s’entoure alors de collaborateurs pour répondre à la demande croissante qui se développe sur un marché de l’art en pleine effervescence, basé principalement dans le port cosmopolite d’Anvers. Son succès commercial, qui lui assure rapidement une réputation internationale, ne cesse de grandir durant la première moitié du XVIe siècle. Pour en saisir la dynamique, il convient de distinguer les collaborateurs attachés à l’atelier des suiveurs qui, actifs le plus souvent à Anvers, se réfèrent aux inventions boschiennes, notamment aux « diableries », et vont parfois jusqu’à pasticher la manière du peintre en créant une veine archaïsante.

Les différentes mains de l’atelier L’atelier de Jérôme Bosch est une structure familiale à laquelle collaborent ses deux neveux, les fils de Goessen van Aken : Johannes (vers 1470-1537) et Anthonis (vers 1478-1516). À titre d’hypothèse de travail, il est tentant d’identifier ces derniers respectivement au Maître du Chariot de foin et au Maître du Jugement dernier de Bruges. Ce dernier est baptisé d’après un triptyque signé « Jheronimus Bosch » conservé à Bruges, qui se réfère largement aux motifs du Jardin des délices. Il est selon nous également l’auteur d’une Vierge à l’Enfant (Gand, collection particulière) en grande partie repeinte et qui partage la même fluidité de la matière picturale. Il semble élaborer ses propres compositions à partir d’idées conçues par Jérôme Bosch, comme en témoignent plusieurs dessins définis par une écriture nerveuse, tels le Navire en flammes de l’Albertina de Vienne et les Scènes infernales du Kupferstichkabinett de Dresde. Sa production semble s’interrompre avec la mort du maître, ce qui plaide en faveur d’une identification avec Anthonis van Aken, mort lui aussi en 1516. Quant au Maître du Chariot de foin, il serait, comme on l’a vu, l’auteur de toute une série d’œuvres attribuées jusqu’ici à Jérôme Bosch lui-même, mais qui pourraient en réalité trahir la main d’une autre personnalité réélaborant ses inventions. Sa production, qui comprend plusieurs panneaux signés « Jheronimus Bosch », se caractérise elle aussi par une exécution rapide et fluide. Elle semble s’étendre au-delà de 1516, ce qui apporte un argument en faveur d’une identification avec Johannes van Aken, qui reprend sans doute les rênes de l’atelier familial jusqu’à sa propre mort, en 1537.

La mode des « diableries » Dans la production du Maître du Chariot de foin, plusieurs œuvres font la part belle à l’une des spécialités de Jérôme Bosch : les « diableries ». C’est le cas des trois ensembles qui, aujourd’hui conservés à Venise1, y ont été probablement apportés par le marchand anversois Daniel van Bomberghen et vendus au cardinal Grimani autour de 1520. Au même moment, le triptyque des Tentations de saint Jan Wellens de Cock, La Tentation de saint Antoine, vers 1520. Huile sur bois, 49,1 x 36 cm Genève, Musée d’art et d’histoire © Musée d’art et d’histoire, Genève, inv. n° CR 0029 – B. Jacot-Descombes

66 JÉRÔME BOSCH ET SES SUIVEURS


Maître du volet double-face de Valenciennes, Ecce Homo, milieu du XVIe siècle. Autrefois attribué à Jérôme Bosch. Philadelphie, Philadelphia Museum of Art © Philadelphia Museum of Art / Art Resource / Scala, Florence

Antoine est de toute évidence visible sur le marché de l’art anversois, où il est acquis par l’ambassadeur du roi de Portugal, Damiao de Goes (aujourd’hui à Lisbonne, Museo de Arte Antiga, voir p. 20-21). Il fait alors l’objet de plusieurs copies complètes (Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts) ou partielles, plus ou moins fidèles, mais suscite aussi un nombre considérable de pastiches élaborant de nouvelles compositions à partir des idées et des motifs de Jérôme Bosch. La multiplication de ces interprétations libres entraîne une mode des « diableries », devenues un véritable genre auquel se rattachent plusieurs générations de peintres actifs à Anvers. Parmi ceux-ci, Jan Wellens de Cock (vers 1480-1527) paraphrase le répertoire boschien dans un langage délié qui peut se rattacher au « maniérisme gothique anversois » et entretient des relations étroites avec celui du Maître du Chariot de foin, comme l’illustrent notamment les Tentations de saint

Antoine du Musée d’art et d’histoire de Genève. D’une génération plus jeune, Jan Mandijn (actif entre 1530 et 1560 environ) adapte le répertoire à l’esthétique du milieu du XVIe siècle, comme le fera aussi Pieter Huys (actif de 1545 à 1577) qui signe et date de 1547 les Tentations de saint Antoine du musée du Louvre.

La veine archaïsante Parallèlement à ces suiveurs qui traduisent les idées de Bosch dans leur propre langage, d’autres vont plus loin en les interprétant dans une veine archaïsante qui entretient, de fait, des frontières mal définies avec la falsification. Gielis Panhedel illustre parfaitement le phénomène. Né vers 1490 et formé à Bruxelles par son père Aert Panhedel, il a peut-être complété sa formation dans l’atelier de Bosch à Bois-le-Duc, où il achève en 1522-1523 les volets du retable de la confrérie de NotreDame, identifiés à deux panneaux mis en vente à Lucerne en 1955. Ceux-ci, qui montrent l’un David et Abigaïl, l’autre Salomon et la reine de Saba, permettent d’attribuer au peintre plusieurs autres œuvres longJÉRÔME BOSCH ET SES SUIVEURS 67


temps rattachées à la jeunesse de Jérôme Bosch, comme L’Escamoteur de Saint-Germain-en-Laye2 (voir p. 49), dont l’idée, également présente dans un dessin du Maître du Jugement dernier de Bruges (Paris, Louvre), développe une autre spécialité de Bosch : la représentation de proverbes et de scènes de la vie quotidienne. D’une génération plus jeune, le Maître du volet double-face de Valenciennes est nommé d’après un panneau qui montre d’un côté saint Jacques devant Hermogène, de l’autre les tentations de saint Antoine. Actif sans doute à Anvers au milieu du XVIe siècle, il est également l’auteur d’œuvres autrefois attribuées à la jeunesse de Bosch, comme le Ecce Homo de Philadelphie, caractérisé par un fond d’or. Sa production se définit par une lecture un peu sèche des modèles boschiens, par une palette vive et par une conception singulière des personnages aux yeux ronds. S’y rattachent, selon nous, les cartons de toute une série de tapisseries réalisées d’après des œuvres ou, du moins, des inventions de Bosch, comme le Jardin des délices, le Chariot de foin ou encore la Charité de saint Martin, dans laquelle les mendiants peuvent être aisément comparés aux personnages monstrueux du tableau de Philadelphie.

68 JÉRÔME BOSCH ET SES SUIVEURS

Un nouveau Jérôme Bosch : Pieter Bruegel l’Ancien C’est dans ce milieu qu’apparaît Pieter Bruegel l’Ancien (vers 15251569). Il commence sa carrière à Anvers en produisant pour le marché de l’art des œuvres inspirées de Bosch et se rattachant pleinement à la veine archaïsante. Durant les années 1550, il collabore régulièrement avec l’éditeur Hieronymus Cock, pour lequel il produit plusieurs dessins destinés à la gravure. Datée de 1556, l’estampe intitulée Les grands poissons mangent les petits en est un bon exemple. Fondée sur la transcription littérale d’un proverbe, elle emprunte à Jérôme Bosch son idée générale ainsi que la plupart de ses motifs. Mais la manière de combiner ceux-ci revient à Bruegel lui-même, dont on reconnaît la conception spatiale. On peut dès lors s’interroger sur Pieter Bruegel l’Ancien, Les gros poissons mangent les petits, 1556 Estampe, 22,9 x 29,6 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art © The Metropolitan Museum of Art, dist. RMN / image of the MMA


Pieter Bruegel l’Ancien, La Chute des anges rebelles, 1562 Huile sur bois, 117 x 162 cm. Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique © BPK, Berlin, dist. RMN – H. Buresch

le statut de l’inscription « Hieronymus Bos / inventor » qui apparaît dans l’angle inférieur gauche. La formule se réfère de toute évidence à l’invention générique et non à la composition spécifique, à moins qu’elle laisse croire à un dessin de Bosch lui-même, ce qui s’apparenterait à un phénomène de falsification. Quoi qu’il en soit, Pieter Bruegel l’Ancien s’approprie pleinement le répertoire de Bosch qu’il adapte à des tableaux de grand format, très appréciés par la cour habsbourgeoise. Dès 1562, il s’installe à Bruxelles et entre sous la protection du gouverneur des Pays-Bas espagnols :Antoine Perrenot de Granvelle. Il est alors perçu comme un nouveau Jérôme Bosch et le fer de lance d’une tradition proprement néerlandaise, en opposition à la mode italianisante incarnée par son contemporain anversois Frans Floris, comme l’illustre bien la comparaison entre sa Chute des anges rebelles de 1562 (Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts), tout imprégnée par le répertoire boschien, et celle de son rival (Anvers, Museum voor Schone Kunsten), peinte en 1554 et qui impose un modèle michelangélesque. Sa production met

ainsi progressivement l’accent sur le pays et ses habitants, jouant un rôle essentiel dans l’émergence de nouveaux genres picturaux : le paysage et ce que l’on nommera la scène de genre. S’y rattachent des œuvres telles que le Repas de noce (Vienne, Kunsthistorisches Museum), peint en 1568 et dont l’invention s’enracine dans les exempla et proverbes représentés par Jérôme Bosch. En 1572, dans ses Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies (Les effigies des peintres célèbres des Pays-Bas), Dominicus Lampsonius caractérise Bruegel comme un « nouveau Hieronymus Bosch [...] habile à imiter tant par le pinceau que par le crayon les subtiles chimères de son illustre maître ». Il célèbre ainsi le succès commercial de Jérôme Bosch, qui connaît alors son apogée et dont l’héritage, à travers la renaissance des genres, sera décisif dans l’histoire de l’art occidental. 1. Comme nous l’avons déjà signalé ici, les experts du Bosch research and conservation project n’ont pas retenu, dans la somme scientifique qui accompagne l’exposition de Bois-le-Duc, la distinction entre Jérôme Bosch et le Maître du Chariot de foin. Suivant cette logique, ils attribuent à Jérôme Bosch les trois polyptyques en question (voir p. 10 à 13 et p. 22-23). 2. Sans nommer précisément Gielis Panhedel, les experts du BRCP attribuent plus vaguement L’Escamoteur à un « suiveur de Jérôme Bosch ».

JÉRÔME BOSCH ET SES SUIVEURS 69


DÉCOUVERTES


72 Une page d’histoire de l’art Philippe le Beau et les arts

74 Itinéraire Le Brabant septentrional entre art et histoire

78 Croiser les arts La Nef des fous, chef-d’œuvre de la littérature humaniste

80 Contrepoint contemporain Le Congo, entre Jérôme Bosch et Jan Fabre

La cathédrale Saint-Jean de Bois-le-Duc © Holland Media Bank


UNE PAGE D’HISTOIRE DE L’ART

PHILIPPE LE BEAU ET LES ARTS Jérôme Bosch devient un peintre accompli et recherché au moment où Philippe Ier dit le Beau prend la tête des Pays-Bas bourguignons, et laisse bientôt son empreinte sur les lettres et les arts. Philippe le Beau (1478-1506), fils aîné de Marie de Bourgogne et de Maximilien d’Autriche, eut une vie bien mouvementée. Prince héritier, « le salut du paÿs et la gloire du peuple », selon l’expression du chroniqueur Jean Molinet, il se trouva investi dès son plus jeune âge de l’espoir de ses parents de recouvrer un jour le « grand héritage » bourguignon dont une grande partie fut saisie par le roi Louis XI. Orphelin de sa mère en 1482, il fut pendant plus de dix ans témoin de la lutte acharnée pour le pouvoir entre Maximilien et les villes et nobles des Pays-Bas méridionaux ; une fois émancipé, il privilégia une politique de réconciliation interne et externe vis-à-vis du voisin français, ce qui provoqua tout autant la colère de son père que la satisfaction de ses sujets, las des guerres et des conflits. Le destin sembla sourire au jeune « prince pacifique » qui, marié dès 1496 à Jeanne, fille des Rois catholiques, put ceindre en 1506 la couronne royale de Castille  ; mais quelques mois plus tard, ce règne qui s’annonçait si prometteur prit brutalement fin, lorsque Philippe mourut inopinément à Burgos.

LES PRÉOCCUPATIONS D’UN HÉRITIER Que connaissons-nous des intérêts artistiques de Philippe ? Accaparé par des affaires internes et étrangères, ayant entrepris deux longs voyages en Espagne, en 1501-1502 et 1506, et surtout n’ayant vécu que vingt-huit ans, il n’eut certainement ni le temps ni la possibilité de devenir un grand mécène, à l’instar de ses prédécesseurs les ducs de Bourgogne ou même de son père, ami des arts et lui-même écrivain, toujours entouré de lettrés et d’artistes. Cependant, tout laisse à penser que le jeune héritier, élevé par François de Busleyden et Olivier de la Marche, reçut une formation exemplaire et n’ignorait pas les réalisations artistiques et intellectuelles de son temps.

Juan de Flandes, Philippe Ier dit le Beau, entre 1498 et 1505. Huile sur bois, 30 x 19 cm Vienne, Kunsthistorisches Museum © akg-images / Erich Lessing

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Digne successeur de son grand-père Charles le Téméraire en matière de musique, Philippe le Beau accordait une attention particulière à la célèbre chapelle ducale dont « l’excellente renommée  » avait été assurée par ses ancêtres. Il l’enrichit d’un nombre impressionnant de compositeurs parmi lesquels Pierre de La Rue ou Mabrianus de Orto, et finançait même l’organisation d’un atelier de production de luxueux manuscrits musicaux, placé sous la responsabilité de Pierre Alamire à partir de 1503. Les ancêtres et la construction de la mémoire familiale étaient apparemment un sujet de préoccupation particulière pour le jeune prince ; héritier légitime de la « glorieuse Maison de Bourgogne », il cherchait à favoriser l’image d’une succession continue reliant les ducs Valois à la dynastie de Habsbourg. Conjointement avec son père, il finançait et supervisait l’érection du mausolée pour sa mère Marie de Bourgogne à l’église Notre-Dame de Bruges, ordonnait des messes pour le salut des âmes de ses prédécesseurs et fit don aux instituts ecclésiastiques de nombreux vitraux représentant les membres de sa famille. Il s’intéressait également à l’histoire de ses domaines, y compris les terres nouvellement acquises en Espagne, et possédait de nombreuses chroniques qui lui étaient dédiées ou étaient traduites à son intention.

LES LIVRES ENLUMINÉS ET LA PEINTURE Le goût prononcé du jeune duc pour les « antiquités » s’exprimait aussi en matière livresque. Héritier de la célèbre « Librairie de Bourgogne  », une des plus grandes bibliothèques d’Europe soigneusement assemblée par ses ancêtres, Philippe devait certainement bien connaître l’art du manuscrit enluminé. Cependant, à une époque où l’intérêt des grands collectionneurs pour les manuscrits de luxe déclinait nettement au profit d’un nouveau medium – le livre imprimé –, le duc accordait sa préférence plutôt aux anciens volumes, principalement issus de la production française de la deuxième moitié du XIVe et du début du XVe siècle, qu’il faisait restaurer, relier et même agrémenter de parties manuscrites neuves. Connaissant ses goûts et ceux de sa cour pour les livres illustrés de drôleries, il peut sembler raisonnable de penser que Philippe s’intéressait naturellement à l’œuvre de Jérôme Bosch, qui, d’après certains chercheurs, s’inspire aussi de cette iconographie. Il est possible que Philippe le Beau ait rencontré l’artiste dès 1494, au moment de son séjour à Bois-le-Duc. En septembre 1504, il passa commande  au peintre d’un triptyque du Jugement dernier qu’il est tentant de rapprocher du Jugement dernier conservé aujourd’hui à Vienne (voir p. 28-

Pedro Marcuello, page du Recueil de dévotion de la reine Isabelle, Ms604-folio13verso : « un auteur présentant son livre au roi Philippe Ier et à la reine Jeanne de Castille » Peinture sur parchemin, 21,3 x 14,5 cm Chantilly, musée Condé © RMN (domaine de Chantilly) – R.-G. Ojéda

29), d’autant que la ressemblance entre le visage du prince, tel que nous le connaissons à travers ses nombreux portraits, et celui du saint tenant un faucon (saint Bavon ou saint Hippolyte) sur le volet extérieur droit du triptyque est assez frappante. Quelques années plus tard, Le Chariot de foin, daté vers 1510-1516, fut exécuté par Jérôme Bosch ou son atelier pour le conseiller du duc, Diego de Guevara. C’est auprès

du fils de ce dernier que Philippe II, petit-fils du duc, acquerra l’œuvre en 1570. Mécène « timide » aux intérêts artistiques bien traditionnels, selon ses biographes, Philippe le Beau ajouta certes peu d’œuvres au prodigieux patrimoine culturel qui lui fut légué ; cependant, son goût nostalgique du passé reflète et rejoint son agenda politique orienté vers la sauvegarde du patrimoine bourguignon, la justification de ses droits, et l’image idéalisée d’un prince pacificateur et bienfaiteur, garant de la prospérité de ses pays. Olga Karaskova-Hesry, chargée de recherche, département des Manuscrits médiévaux, Bibliothèque nationale de France

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ITINÉRAIRE

PAR GIULIA FRANCESCHINI

LE BRABANT SEPTENTRIONAL © Creative Commons by-sa-3.0 de

ENTRE ART ET HISTOIRE

EN BAS À GAUCHE Datée du XIIIe siècle, De Moriaan est la plus ancienne maison en brique des Pays-Bas et un vestige de l’ancienne muraille qui ceinturait la grande place. EN BAS À DROITE Un canal traversant le centre de Bois-le-Duc

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La célébration de Jérôme Bosch, l’enfant du pays, est sans doute l’occasion idéale de découvrir la ville de Bois-le-Duc et sa fameuse cathédrale Saint-Jean. Suivez-nous dans la ville puis au fil de quelques étapes dans le Brabant septentrional, province du sud des Pays-Bas. 2016 est l’année Jérôme Bosch à Bois-leDuc mais pour les Néerlandais, la ville est, avec Eindhoven et Maastricht, un des hauts lieux du carnaval : pendant deux jours, chaque coin de rue n’est que cortèges, masques et allégresse. Pour découvrir la ville, flânez dans ses ruelles et prenez un petit bateau-mouche qui vous baladera le long des canaux et sous les maisons. Débutons la visite sur la grande place, le Markt. Au numéro 61, où l’on vend des chaussures aujourd’hui, habitaient Jérôme

Bosch et sa femme. Derrière vous, presque au milieu du Markt, un faux puits médiéval a été construit sur les restes retrouvés de l’ancien, tandis que sous vos pieds, les caves des maisons bordant la place s’étirent presque jusqu’au puits – certaines font près de douze mètres de long ! Quelque cinquante mètres plus loin, vers la gauche, se trouve le grand magasin Bijenkorf. Placez-vous sur le parvis, devant l’entrée, et vous serez perché sur le point le plus haut de la ville (six mètres). Derrière la statue de Jérôme Bosch située sur la place, prenez Kerkstraat, une ruelle sur la droite qui mène à la fameuse cathédrale SaintJean. Après que Napoléon eut redonné aux catholiques la cathédrale, passée aux protestants depuis la crise iconoclaste, les premiers obtinrent le droit de construire dans cette rue un nouveau temple. Prenez le temps de faire le tour de la cathédrale et de distinguer le style roman de l’une des


tours et le gothique brabançon de ses côtés. En regardant bien, vous apercevrez des personnages assis à califourchon sur les arcs-boutants. À l’occasion de l’année Bosch, vous pourrez les voir de plus près car des visites des toits sont proposées.

DE JÉRÔME BOSCH À VINCENT VAN GOGH

ment porte encore son ancienne enseigne de boulanger. Ce genre de commerce était toujours situé au coin d’une rue : en cas d’incendie, il était plus facile de maîtriser le feu. Vous trouverez facilement dans le cœur de la ville une boulangerie plus moderne ouverte pour acheter un bosche bol, beignet de pâte à chou recouvert de chocolat et rempli de chantilly. Ne quittez pas la ville sans y avoir goûté !

La cathédrale Saint-Jean de Bois-le-Duc est animée de nombreux personnages assis à califourchon sur ses arcs-boutants. CI-DESSOUS. La statue de Jérôme Bosch trône au milieu de la ville.

En laissant la façade sur votre droite, prenez un peu plus loin, la première à droite. Au numéro 94 de la Hinthamerstraat, vous trouverez une façade néogothique d’un jaune très « crème pâtissière » : il s’agit du siège de l’Illustre Confrérie de Notre-Dame, dont Jérôme Bosch fut membre. Créée en 1318, elle s’occupe comme jadis d’œuvres pieuses. Depuis le milieu du XVIIe siècle, elle compte trente-six membres, dix-huit catholiques et dix-huit protestants. La confrérie s’appelle aussi Confrérie des frères cygnes, en référence aux cygnes offerts aux frères par la noblesse au XVe siècle lors des banquets – à ne pas confondre avec les cygnes ornant les façades (dont certaines sont encore visibles) derrière lesquelles des dames de légère vertu exerçaient leurs activités. Revenez sur vos pas, passez la cathédrale, traversez la place et prenez, devant vous, la Peperstraat1, puis à droite la Weverstraat : là, au Noordbrabants Museum, plongez au cœur de l’histoire et de l’art brabançons. Aux côtés d’œuvres de Pieter Breughel de Jonge, Jan Sluijters ou Theo Kuypers, les collections du musée comptent quelques œuvres d’un illustre enfant du pays : Van Gogh. L’autre grand homme, Jérôme Bosch, et ses suiveurs y ont aussi une place de choix. Et si vous voulez tout savoir sur le peintre, poursuivez la visite par celle du Bosch Art Center, place Jeroen Bosch. Non loin du Noordbrabants Museum, un bâti-

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ITINÉRAIRE

CI-CONTRE. Le Van Abbemuseum d’Eindhoven EN BAS Alaert du Hamel (?), gravure d’après Le Retour de l’éléphant de Jérôme Bosch (?), XVe siècle. Bois-le-Duc, Noordbrabants Museum

MUSÉES, ÉGLISES ET CHÂTEAUX Si vous souhaitez suivre le fil des événements de l’année Jérôme Bosch, pourquoi ne pas prendre vers le sud pour vous rendre à Eindhoven, à quarante kilomètres de Bois-le-Duc ? Capitale du design réputée, elle offre aussi une destination incontournable pour les amateurs d’art moderne et contemporain : le Van Abbemuseum. Pour fêter « l’année Bosch », une exposition établit des parallèles entre l’art des années 1980 et l’œuvre du peintre brabançon. Tilburg, à vingt-cinq kilomètres au sudouest de Bois-le-Duc, ville marquée par l’industrie du tissage, célèbre aussi Jérôme Bosch en 2016 : au musée du textile, on tissera, du 8 avril au 30 septembre, une tapisserie sur le thème de l’éléphant. Non pas une réplique de celle probablement dessinée par Bosch pour le monastère de l’Escurial (la seule aujourd’hui perdue d’une tenture de cinq pièces), mais une réinterprétation-hommage de l’original, par l’artiste belge Jan Fabre. À deux pas de là, un autre grand nom de l’art et du design contemporain, Joep van Lieshout, exposera lui aussi, au cours de l’été, au musée De Pont, sa fascination pour l’œuvre de Jérôme Bosch à travers son œuvre Slave City : une sorte de ville laboratoire déployant une terrifiante utopie. En quittant Tilburg, continuez vers l’ouest. À peine trente kilomètres plus loin, vous trouverez la belle ville de Breda, ancienne résidence des princes de Nassau et qui conserve de cette époque un remarquable patrimoine. L’église Notre-Dame, joyau du gothique brabançon, mérite une visite avec son intérieur majestueux, ses beaux lustres à bras de lumière et son orgue. Sur

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l’un des bancs, un soldat polonais est sculpté à califourchon sur sa moto, une jeune Néerlandaise derrière lui : petit hommage, lors de la restauration du monument, à la libération de la ville par les Polonais en 1944. En sortant de l’église, dirigez-vous vers le château de Breda, via la Reigerstraat. Admirez l’imposante architecture de cet édifice, où la paix mar-

quant la fin de la deuxième guerre anglonéerlandaise fut signée en 1667. Prenez un moment pour vous promener dans le beau parc de Valkenberg, où se trouve l’ancien béguinage (1535). Au sud de la ville, flânez dans les jardins du domaine de Bouvigne ou dans son verger du XVIIe siècle (réaménagé en 2010). Le manoir est malheureusement fermé au public2.


Dans le train du retour, ou depuis l’autoroute, si vous avez l’impression d’apercevoir Saint-Pierre de Rome, à l’ouest de Breda, vous ne rêvez pas. Dans la petite ville de Oudenbosch s’érige en effet la basilique Sainte-Agathe-et-sainte-Barbe (1867-80), édifiée sur le modèle romain. Elle a été conçue par Pierre Cuypers, l’architecte du Rijksmuseum. En quittant le Brabant pour remonter vers la capitale, passez par Dordrecht, petite ville charmante qui fut au Siècle d’or un port très actif. Si vous êtes en forme, escaladez la tour de l’église Notre-Dame pour profiter d’une superbe vue panoramique. En sortant, située au numéro 30 Nieuwe Haven, une petite merveille vous attend : la mai-

son-musée de Simon van Gijn (1836-1922), abritant des collections un peu éclectiques où se côtoient tableaux de maîtres du XVIIe siècle, cuivres de cuisine du XIXe ou encore des maquettes de bateaux. Si vous avez un peu de temps, faites un détour par le château de Loevenstein, à une quarantaine de kilomètres de voiture à l’est de Dordrecht. Au XVIIe siècle, il servait de prison, de laquelle s’échappa son hôte le plus illustre, selon un scénario digne d’Alexandre Dumas. Le juriste Grotius, l’un des pères du droit international, y fut en effet condamné à la perpétuité ; en 1621, profitant de ce que sa femme lui apportait une énième caisse de livres, il s’y cacha et s’échappa ainsi pour Paris.

1. La Peperstraat ne doit pas son nom au poivre, épice avec laquelle on pouvait payer jadis les impôts, mais de la plante sauvage renouée poivre d’eau, qui donna son nom, au Moyen Âge, au terrain alentour. 2. Tout le parcours ici proposé peut se faire en voiture ou en transport en commun. En vrai Néerlandais, vous pouvez toutefois préférer le vélo. Les Pays-Bas comptent 35 000 kilomètres de pistes cyclables ! Le choix est pratiquement infini. Petite suggestion : à l’est d’Eindhoven, en direction de Nuenen, où Van Gogh séjourna et travailla de 1883 à 1885, organisez un rendez-vous galant à vélo à la tombée du jour. L’artiste Daan Roosegaarde a transformé la piste cyclable en parcours lumineux sur le thème de la nuit étoilée…

Pour tout détail concernant les différentes activités et les lieux de visite de Bois-le-Duc, consultez le site http://dagjedenbosch.com/en Pour tous les événements de « l’année Bosch », voir www.bosch500.nl Pour toute information concernant Breda, voir www.vvvbreda.nl

EN HAUT À GAUCHE Le château de Breda au milieu de ses jardins EN HAUT À DROITE Vue de l’ancien béguinage de Breda CI-CONTRE Le château de Bouvigne Sauf mention contraire, toutes les images reproduites dans cet article sont © Holland Media Bank

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CROISER LES ARTS

LA NEF DES FOUS

CHEF-D’ŒUVRE DE LA LITTÉRATURE HUMANISTE Avant d’être un sujet de tableau, La Nef des fous est le premier grand succès littéraire en allemand, que l’on doit à l’humaniste Sebastian Brant (1458-1521). Fils d’un hôtelier de Strasbourg, Sebastian Brant a suivi des études de philosophie et de droit à l’université de Bâle, avant d’y enseigner et de devenir doyen de la faculté de droit en 1492. La ville est un foyer d’humanisme et un centre d’imprimerie qui attire les lettrés de toute la région rhénane. Excellent latiniste, Brant corrige des épreuves et compose des préfaces pour des ouvrages érudits. Il s’attache à la défense des humanistes allemands, par opposition aux savants italiens. Il conçoit, en effet, le Saint Empire germanique comme l’héritier de l’Empire romain. En 1500, sa fidélité à l’empereur Maximilien de Habsbourg l’incite à quitter Bâle qui rejoint la Confédération helvétique. De retour à Strasbourg, il est nommé syndic puis conseiller impérial. Ses écrits traduisent une volonté de réforme religieuse. Plutôt qu’un précurseur de Luther, Brant est un chrétien austère, cherchant à promouvoir l’idéal médiéval de renoncement aux tentations et aux biens matériels. Attaché à la doctrine catholique, et en particulier au culte de la Vierge et du Christ en croix, il n’hésite pas à soutenir l’Inquisition.

UN MIROIR DE L’HUMAINE CONDITION Son œuvre majeure, Narrenschiff (La Nef des fous), est publiée en 1494, le jour du Carnaval dont Brant dénonce les débauches tout en s’emparant de la figure parodique du fou. Il s’agit d’une satire burlesque et grinçante des vices de ce monde. L’auteur s’inspire d’une phrase de la Bible, « Stultorum infinitus est numerus » (« Le nombre des fous est infini  »). Les êtres risibles qui prennent place dans la nef en direction de Narragonia, le pays des fous, sont en réalité les pécheurs qui s’écartent de la voie du Salut. Le constat sévère et pessimiste que dresse Brant concerne l’humanité entière (adultères, femmes frivoles,

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clercs corrompus, universitaires sots...). Immédiatement célébrée par les humanistes, La Nef des fous séduit aussi le lectorat populaire. Brant a choisi d’écrire en allemand et de faire illustrer chaque chapitre pour être compris de tous. À partir de 1497, sa traduction en latin (Stultifera Navis) par l’un de ses anciens élèves, Jacob Locher, lui permet de toucher l’ensemble de l’Europe. En 1497 et 1498, Paul Riviere et Jehan Droyn en livrent deux versions françaises concurrentes. La Nef des fous est probablement l’ouvrage le plus lu au début du XVIe siècle. Sa veine caustique trouve un écho parmi les prédicateurs catholiques et les réformés. Le personnage bouffonesque de Grobianus, patron des rustres, réapparaît dans les œuvres du franciscain Thomas Murner comme dans celles du pasteur Friedrich Dedekind. En France, le pantagruélisme

ressemble au grobianisme. Rabelais adopte cependant un regard bienveillant et amusé sur la condition humaine, s’inscrivant davantage dans la parodie que dans la critique. Dans le Quart Livre, l’épopée maritime des compagnons de Pantagruel vers l’oracle de la Dive Bouteille est une variante joyeuse de la nef. Érasme rejette également la gravité de Brant au profit d’un ton ludique. Son Éloge de la folie peut s’interpréter comme une réfutation du moralisme de La Nef des fous : la frivolité peut aussi conduire à la connaissance. L’œuvre est, de surcroît, un succès artistique qui fait date dans l’histoire de l’estampe. Brant a travaillé avec plusieurs artistes, notamment le jeune Albrecht Dürer, auquel soixante-treize gravures de la première édition sont attribuées. L’œuvre contribue ainsi au progrès technique de la gravure sur bois qui s’affranchit de ses lourdeurs habituelles. Les bois de cette première édition seront réemployés ou reproduits par les imprimeurs successifs. Certaines copies de luxe, imprimées sur vélin, sont enluminées. La postérité de La Nef des fous découle, enfin, du tableau de Jérôme Bosch dont elle a pu constituer une source (voir p. 60). Le peintre revisite, en effet, l’association entre vice et folie, tout en développant le contraste entre détails comiques et vision tragique de ce monde. Delphine Mercuzot, conservateur, département des Manuscrits, Bibliothèque nationale de France

Détail d’une gravure illustrant l’édition latine (Stultifera Navis) de G. de Marnef (Parisiis), 1498. Volume in-4, folio 130v. Paris, Bibliothèque nationale de France © BnF PAGE DE DROITE Vélin enluminé par François Le Barbier fils illustrant la traduction française de Paul Riviere, édition Antoine Vérard, 1498. Paris, Bibliothèque nationale de France © BnF


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CONTREPOINT CONTEMPORAIN

LE CONGO

ENTRE JÉRÔME BOSCH ET JAN FABRE Des scarabées, un tableau et des documents d’archives suffisent à Jan Fabre, l’un des plasticiens parmi les plus respectés du monde de l’art contemporain, pour rendre « Hommage à Jérôme Bosch au Congo ». Cette série sera présentée en 2016 à Bois-le-Duc. Comment l’iconographie du Jardin des délices permet-elle à l’artiste de raconter les méfaits de la colonisation ? « Je suis un nain né sur une terre de géants ! » Ainsi se présente Jan Fabre en 2008, dans les salles des écoles du Nord lors de sa carte blanche au musée du Louvre. Ce trublion de l’art contemporain (et homme de théâtre) ajoute à cette occasion : « Je suis encore influencé aujourd’hui par Rubens, Van Dyck, Van Eyck, Breugel, Bosch... Si vous contemplez par exemple sa Nef des fous, vous verrez que […] c’est aussi un commentaire très critique des pouvoirs spirituels et économiques de l’époque. Ces petites scènes sont bien plus subversives que bien des œuvres contemporaines. Pour accomplir mon œuvre visuelle, je vole beaucoup à tous ces grands peintres ! » Deux ans plus tard, le « voleur » belge revendique les mêmes influences pour dénoncer la politique coloniale de son pays. Inspiré du Jardin des délices, son « Hommage à Jérôme Bosch au Congo », une

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série de vingt et un panneaux monumentaux, est composé avec l’un des matériaux de prédilection de Jan Fabre, les élytres de scarabée. « Je suis un entomologiste amateur, déclare l’artiste (dont la famille compte, par ailleurs, le naturaliste JeanHenri Fabre). J’ai toujours collecté les scarabées ». Ces coléoptères, qu’il qualifie de « radar de l’humanité », symbolisent selon lui « la mémoire, le passage de la vie à la mort ». Esthétiquement, ils lui permettent de jouer sur les reflets et les reliefs ; les reflets car leurs ailes et leur carapace bombée offrent une palette qui oscille perpétuellement de l’ombre à la lumière, du vert émeraude ou bleu turquoise vers l’ocre mordoré. Quant aux reliefs engendrés par cette mosaïque, ils correspondent aux empâtements de la peinture. « C’est aussi un matériau très sensuel, presque érotique, poursuit Jan Fabre. Car il est important que l’œuvre séduise pour mieux attirer l’attention sur sa valeur éthique ». En effet, ces tableaux-sculptures créés en 2010, à l’occasion du cinquantième anniversaire de l’indépendance du Congo, illustrent la cruauté des Belges à l’égard des populations de cet empire colonial. En substituant aux personnages figurant dans le Jardin des délices des portraits officiels de dignitaires politiques ou religieux (les rois Léopold II et Baudouin Ier ou le missionnaire Amaat Vyncke) et de leurs victimes (des images extraites de documents de propagande), Jan Fabre stigmatise les

horreurs commises en Afrique par les colons. Les monstres chimériques peints par Bosch en 1504 se confondent avec les monstres bien réels des années 1908-1960, faisant résonner, à quatre siècles d’intervalle, le même écho macabre. Les quelque 25 000 élytres de scarabée (symboles de la vie) racontent la violence et la mort en esquissant un livre de prières, un crucifix, une lame gravée de l’inscription « Épée du désespoir », un reliquaire en forme de crâne, un « cerveau à ailes d’ange » ou portant un arbre miniature (« l’arbre de la connaissance »), un Agneau mystique avec nœud papillon et chapeau pointu (comme celui des frères Van Eyck exposé à la cathédrale de Gand)… et des ossements humains à foison. Ils rappellent le sacrifice des esclaves, sacrifice également suggéré par la présence des oiseaux, emblèmes des tribus disséminées par les employés barbares des grandes entreprises dont les noms sont ici révélés (Côte d’Or ou La bataille du rail). Cet « Hommage à Jérôme Bosch au Congo », qui évoque les enluminures entrelacées de personnages, d’animaux et de végétaux, permet à Jan Fabre de raconter l’histoire des hommes à travers l’histoire de l’art. Sabrina Silamo « Jan Fabre : Bosch au Congo », du 11 juin au 18 septembre 2016 au Noordbrabants Museum, Verwersstraat 41, Bois-le-Duc, Pays-Bas. http://boschexpo.hetnoordbrabantsmuseum.nl/


PAGE DE GAUCHE Jan Fabre, S’aventurer sur du fer glissant, 2013. De la série « Hommage à Jérôme Bosch au Congo » (2011-2013). Élytres de coléoptère sur bois, 227,5 x 519 cm (triptyque) Photo L. Herreman

CI-DESSUS Jan Fabre, La marmite dit au chaudron qu’il a le derrière noir, 2012. De la série « Hommage à Jérôme Bosch au Congo » (2011-2013) Élytres de coléoptère sur bois, 227,5 x 173 cm Photo P. Verbrueggen

© Courtesy Galerie Daniel Templon, Paris et © Angelos bvba

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LES SORCIÈRES DE BRUEGEL EXPOSITION I 25.02 > 26.06.2016 | Sint-Janshospitaal I Mariastraat 38, 8000 Brugge

La représentation actuelle de la sorcière avec son balai, son chaudron et son chat noir a en fait été conçue il y a 450 ans par le maître Pieter Bruegel l’Ancien. Venez découvrir cette image, ainsi que l’histoire de la chasse aux sorcières, des pouvoirs maléfiques qu’on leur prêtait et des rites magiques auxquels elles étaient censées se livrer à Bruges et dans les Pays-Bas méridionaux.

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