Musica Electronica Nova 2017 / Tożsamość / Identity / Programme book

8. Musica ELectRonica Nova Andrzej Kosendiak — dyrektor generalny / General Director Elżbieta Sikora — dyrektor artystyczny / Artistic Director

ToŻSAMoŚĆ / iDENTiTY Wrocław, 19–27.05.2017

19.05 PT. / FRI 17:00 / 5:00 pm NFM, foyer -3 Wernisaż / Vernissage

MuTE MuSIC M. Markowski Instalacja na utwór Dark River Johna Zorna z płyty Redbird / Installation on John Zorn’s Dark River from the Redbird album Wstęp na wystawę na podstawie dowolnego biletu na wydarzenia festiwalu MEN 2017 lub za okazaniem identyfikatora 17. Biennale Sztuki Mediów WRO 2017 DRAFT SYSTEMS. / You will be admitted to the exhibition upon presenting a ticket a MEN 2017 event or an ID of the 17th Biennale of Media Art WRO 2017 DRAFT SYSTEMS.

str. 50 18:00 / 6:00 pm NFM, foyer -1

oNE 2 oNE E. Sikora & J. Topolski Wstęp na podstawie dowolnego biletu na wydarzenia MEN 2017. / Y ou will be admitted if you present a ticket to any MEN 2017 event.

str. 51 19:00 / 7:00 pm NFM, Sala Główna / Main Hall

PROGRAM / PROGRAMME 2017 _2

John Zorn & Symphony orchestra: Shock of Identities Koncert symfoniczny / Symphony concert D. Fulmer, Ch. Otto, I. Mori, IRCAM, NFM Filharmonia Wrocławska / NFM Wrocław Philharmonic E. Sikora Sonosphère III. Symfonia Wrocławska **, Sonosphère IV. Symfonia Wrocławska **

W. Lutosławski Interludium J. Zorn Orphée *, Contes de Fées *, Suppôts et Suppliciations * Bilety / Tickets: VIP + VIP Room – 200 zł, VIP – 100 zł, I – N 80 zł / U 60 zł, II – N 60 zł / U 40 zł, III – N 40 zł / U 25 zł

str. 52

00:00 / 0:00 am Ewangelicko-augsburski kościół Opatrzności Bożej / Evangelical-Augsburg Church of Divine Providence, ul. Kazimierza Wielkiego 29

John Zorn & organ Koncert specjalny / Special concert J. Zorn, I. Mori Improwizacja na temat kompozycji z albumów Hermetic Organ / Improvisation on the themes of compositions from the album Hermetic Organ Bilety / Tickets: VIP – 90 zł, I – N 70 zł / U 50 zł, II – 50 zł, III – 40 zł

str. 62

20.05 SOB. / SAT 19:00 / 7:00 pm NFM, Sala Główna / Main Hall

John Zorn & The Gnostic Trio

22:00 / 10:00 pm NFM, Sala Czerwona / Red Hall

John Zorn & Films Koncert specjalny / Special concert I. Mori J. Zorn kompozycje do filmów Harry’ego Smitha / compositions to films of Harry Smith: Film No. 1-5, 7, 10 / early abstractions, Film No. 16 / Oz: The Tin Woodman’s Dream, Film No. 19 Bilety / Tickets: VIP – 50 zł, N 30 zł / U 20 zł

str. 70

21.05 NIEDZ. / SUN 18:00 / 6:00 pm NFM, Sala Czarna / Black Hall

Turbulencje / Turbulences Wydarzenie specjalne festiwalu MEN i Biennale WRO /S pecial event by MEN and Biennale WRO LutosAir Quintet, R. Osada, B. Konieczny R. Osada Abstract Music ** S. Sciarrino Il silenzio degli oracoli * W. Blecharz Space, where I used to be S. Yamauchi Achilles and the Tortoise A. Graydon Clean Room Light Trap E. Artemenko Soft power

Koncert kameralny / Chamber concert

Bilety / Tickets: VIP – 50 zł, N 30 zł / U 20 zł

I. Mori, The Gnostic Trio

str. 72

J. Zorn The Clavicle of Solomon, Bagatelles, kompozycje dla / compositions for The Gnostic Trio Bilety / Tickets: VIP – 50 zł, I – N 30 zł / U 20 zł, II – N 30 zł / U 20 zł

str. 64

_3

22.05 PON. / MON 19:00 / 7:00 pm NFM, Sala Czarna / Black Hall

Altówka elektroniczna / Electronic viola Wydarzenie towarzyszące / Accompanying event Koncert Wrocławskiego Oddziału Związku Kompozytorów Polskich / Concert of the Wrocław Branch of Polish Composers’ Union R. Zalech, K. Dziewiątkowska, A. Foltyn, D. Jackowski, C. Duchnowski, J. S otomski, P. Bednarczyk, A. Porębski, M. Ryczek, R. Zalech VIOLE[nce] + Voice ** A. Foltyn Overfitting I ** C. Duchnowski Celletta J. Sotomski Alternatywna Muzyka ** P. Bednarczyk Już? Nie… ** A. Porębski AntiBuzz ** M. Ryczek Hommage à Carl Czerny ** Bilety / Tickets: VIP – 50 zł, N 30 zł / U 20 zł

str. 80

24.05 ŚR. / WED 10:00 / 10:00 am Instytut Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego / Institute of Musicology at the University of Wrocław, ul. Szewska 36, sala / room 208

Cyfrowe tożsamości w muzyce / Digital Identities In Music Wydarzenie towarzyszące / Accompanying event str. 92

18:00 / 6:00 pm NFM, Sala Czarna / Black Hall

EDu MEN – Tutting Taniec dłoni i palców / Dancing hands and fingers Bilety / Tickets: N 20 zł / U 10 zł

str. 93

25.05 CZW. / THU 19:00 / 7:00 pm NFM, Sala Czarna / Black Hall

23.05 WT. / TUE 18:00 / 6:00 pm Klub Uff, pl. Nankiera 1

Eastern oldschool Wydarzenie towarzyszące / Accompanying event Studia elektroniczne Czechosłowacji i Jugosławii: słuchanie z przewodnikiem / Electronic studios in Czechoslovakia and Yugoslavia: listening with a guide str. 91

Music Masters on Air Wydarzenie towarzyszące / Accompanying event Amôn Quartet, M. Q Larsson G. d’Hoop Two Rhythms in Exile * M. Cacciatore The Ways You Cry * G. Auvray Darwish * N. Kołodziejczyk Wisent * M. Q Larsson Ares and Afrodite * Bilety / Tickets: VIP – 50 zł, N 30 zł / U 20 zł

str. 94 _4

22:00 / 10:00 pm Klub Uff, pl. Nankiera 1

13:00 / 1:00 pm

postLookBook

Głoski, głosy i pogłosy, czyli muzyka i mowa / Verbs and reverbs – music and speech

Wydarzenie towarzyszące / Accompanying event

Bilety / Tickets:

Postensemble P. Bednarczyk Wybór zamknięty ** K. Krzewiński Another Air ** R. Lubieniecki Paradoxical Proposal ** T. Rożynek bol ** M. Szpyrka Instrument spring 2017 Ready-To-Wear ** M. Śniady c_ut|e_#2 ** str. 103

N 10 zł

18:00 / 6:00 pm NFM, foyer -1

one 2 one M. Mendyk & J. Topolski Bôłt Records Label – medium eksperymentalnych praktyk muzycznych / a medium for experimental music practices str. 109

26.05 PT. / FRI 11:00, 12:00, 13:00 / 11:00 am, 12:00 noon, 1:00 pm NFM, Sala Czerwona / Red Hall

19:00 / 7:00 pm NFM, Sala Główna / Main Hall

MINI AKuSMA FoRuM / MINI ACouSMA FoRuM

Kalejdoskop / Kaleidoscope

M. Gradowski – prowadzenie / host str. 108 11:00 / 11:00 am Głoski, głosy i pogłosy, czyli muzyka i mowa / Verbs and reverbs – music and speech Bilety / Tickets: N 10 zł

S. Winkler, F. Bayle, C. Duchnowski, Ensemble KNM Berlin F. Bayle Journey to the center of the head [Sound speed-light] *, …Who ? [The project «Listen» /1] ** C. Duchnowski Bal wiosennej pełni ** J. Christou Anaparastasis III: The Pianist * M. Hiendl Tonus * Bilety / Tickets: VIP + VIP Room – 80 zł, VIP – 40 zł, I – N 30 zł / U 20 zł, II – N 25 zł / U 15 zł, III – N 20 zł / U 10 zł

str. 110

12:00 / 12:00 noon La, la, las, czyli muzyka i głosy natury / Woo, woo, woods, or music and voices of nature Bilety / Tickets: N 10 zł

_5

27.05 SOB. / SAT

18:15 / 6:15 pm

12:00, 13:00 / 12:00 noon, 1:00 pm NFM, Sala Czerwona / Red Hall

Heroines of Sound: pionierki muzyki elektroakustycznej / Women pioneers of electroacoustic music

MINI AKuSMA FoRuM / MINI ACouSMA FoRuM

L. Spiegel Patchwork *, Pentachrome *, Appalachian Grove I * T. Rampazzi Environ *, Atmen noch *

M. Gradowski – prowadzenie / host

Bilety / Tickets: N 10 zł

str. 119

12:00 / 12:00 noon Głoski, głosy i pogłosy, czyli muzyka i mowa / Verbs and reverbs – music and speech or music and speech Bilety / Tickets: N 10 zł

13:00 / 1:00 pm

19:30 / 7:30 pm L’infini du bruit… / The Noise’s infinite…

F. Bayle Rain stick [The empty Hand /1] * J.C. Risset Elementa * F. Bayle The Noise’s infinite [Erosphère /2] * Bilety / Tickets: N 10 zł

La, la, las, czyli muzyka i głosy natury / Woo, woo, woods, or music and voices of nature Bilety / Tickets: N 10 zł

17:00–23:00 / 5:00–11:00 pm NFM, Sala Czerwona / Red Hall

AKuSMA ForuM / ACouSMA ForuM

21:00 / 9:00 pm Heroines of Sound: nowe spojrzenie / a fresh look L. Bulot Hesperia *, Yami * A. Vowinckel Ferrari, entre *, The goal * Bilety / Tickets: N 10 zł

str. 120 17:00 / 5:00 pm Boże igrzysko / God’s playground E. Rudnik Lekcja II A. Jovanović, I. Colic Jovanović La Parata * E. Rudnik Guillotine DG Bilety / Tickets: N 10 zł

_6

22:15 / 10:15 pm BURUNDANGA A. Zaradny B U R U N D A N G A *, Theurgy One, Theurgy Two, OCTOPUS, MAUVE 1, MAUVE 2 Bilety / Tickets: N 10 zł

Organizator zastrzega sobie możliwość dokonania zmian w programie. / The organizer reserves the right to make changes to the programme.

* pierwsze polskie wykonanie / Polish premiere ** prawykonanie / world premiere

www.nfm.wroclaw.pl/musica-electronica-nova-2017

Bilety / Tickets Kasa biletowa NFM (pl. Wolności 1) jest czynna od pon. do pt. w godz.: 11:00–18:00 (lub do godziny wieczornego koncertu) z przerwą między 15:00 a 15:30 oraz w soboty w godz.: 15:00–20:30 (lub do godziny wieczornego koncertu) i w niedziele na 2 godziny przed rozpoczęciem koncertu.

The NFM Box Office (pl. Wolności 1) is open Monday through Friday from 11:00 am till 6:00 pm (or the hour of the evening concert), with a break between 3:00 pm and 3:30 pm, and on Saturdays from 3:00 pm till 8:30 pm (or the hour of the evening concert). On Sundays, the Box Office opens two hours before the concert.

Rezerwacja biletów telefonicznie / Book by phone: tel. (+48) 71 715 97 00 pon.–pt. 9:00–17:00, sob. 15:00–20:30 / Mon–Fri 9:00 am – 5:00 pm, Sat: 3:00 pm – 8:30 pm lub e-mailowo / or by e-mail: rezerwacje@nfm.wroclaw.pl for English: tickets@nfm.wroclaw.pl Sprzedaż biletów online / Buy tickets online: www.bilety.nfm.wroclaw.pl

_7

ANDrZEJ kosendiak

Minęło już wiele dekad od powstania pierwszego studia muzyki elektronicznej, Studiogesellschaft für Elektroakustische Musik, w Darmstadcie, od działalności Karlheinza Stockhausena, uznawanego dzisiaj za jednego z najwybitniejszych przedstawicieli awangardy, od eksperymentów Johna Cage’a z magnetofonem i taśmą magnetofonową, od pierwszych kompozycji wykorzystujących dźwięki przetwarzane bądź generowane przez urządzenia elektroniczne, wreszcie od powołania do życia Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, z którym związani byli tacy kompozytorzy, jak Bogusław Schaeffer, Włodzimierz Kotoński czy Eugeniusz Rudnik.

W latach 50. eksperymentalne dzieła rodzącego się nowego nurtu muzyki budziły żywe zainteresowanie bardzo wąskiego grona osób. Przepaść pomiędzy brzmieniem tych utworów a stopniem nowoczesności akceptowanym przez tzw. szeroką publiczność była tak wielka, że muzykę taką można było wykonywać wyłącznie na koncertach czy festiwalach dedykowanych zainteresowanym słuchaczom. Jeszcze większa przepaść istniała pomiędzy muzyką powstającą w ramach elektronicznych eksperymentów a muzyką, którą wówczas żyła młodzież.

Po wielu latach jednak okazuje się, że dzisiaj elektronika w muzyce jest powszechnie wykorzystywana, a młodzi ludzie akceptują nawet najbardziej radykalne brzmieniowo dzieła współczesnych twórców. To wielka szansa i nadzieja na przyszłość naszego festiwalu.

_8

Słuchaczy wszystkich pokoleń, a szczególnie ludzi młodych, zapraszam więc od 19 do 27 maja na już ósmą edycję festiwalu Musica Electronica Nova. Jestem przekonany, że nie będziecie zawiedzeni. Że odnajdziecie w prezentowanych dziełach również swoje brzmienia, znajdziecie takie utwory, które są Wam bliskie. *** Tegoroczna edycja jest ostatnią, choć trudno w to uwierzyć, programowaną przez Elżbietę Sikorę.

Droga Elżbieto! Bardzo dziękujemy za lata poświęcone festiwalowi. Za Twoją pasję i wiarę, że nie ma rzeczy niemożliwych. Za upór i energię. A także za przyjęcie naszego zaproszenia do skomponowania dzieła dedykowanego Wrocławiowi, naszej sali NFM i festiwalowi Musica Electronica Nova.

Andrzej Kosendiak Dyrektor Narodowego Forum Muzyki im. Witolda Lutosławskiego we Wrocławiu Dyrektor generalny festiwalu Musica Electronica Nova

Several decades have passed since the first studio of electronic music, the Studiogesellschaft für Elektroakustische Musik, was inaugurated in Darmstadt, since the activity Karlheinz Stockhausen, nowadays considered one of the most outstanding representatives of avant-garde, since the first compositions by John Cage with tape and tape recorder, since the first works of music using sounds processed or created by electronic devices, and, last but not least, since the founding of the Polish Radio Experimental Studio, which boasted associations with such composers as Bogusław Schaeffer, Włodzimierz Kotoński, and Eugeniusz Rudnik. In the 1950s, experimental works of the fledging new trend in contemporary music ignited the minds of a narrow circle of people. The gap between how those works sounded and the degree of modernity the so-called wide audience could then accept was so huge that electronic music could only be performed in concerts and at festivals dedicated to interested listeners. And the abyss between music born through electronic experimentation and music embraced by young people at that time was even wider. However, decades have passed and today electronics is common practice in music, and young people tend to accept even the most radical sonorities of contemporary composers. I see this tendency as a great chance and hope for the future of our festival.

I invite listeners of all generations, and especially the young generation, to the 8th Musica Electronica Nova, to be held from 19–27 May. I am sure you will not be disappointed and will find your own sounds in the works presented, discovering pieces that are close to your hearts. *** This year’s edition is the last, though it is hard to believe, to have been programmed by Elżbieta Sikora.

Dear Elżbieta! Our heartfelt thanks for the years you devoted to this festival. For your passion and conviction that nothing is impossible. For tour tenacity and energy. And for accepting our commission for your work dedicated to Wrocław, our NFM venue and the Musica Electronica Nova festival.

Andrzej Kosendiak Director of the Witold Lutosławski National Forum of Music in Wrocław General Director of Musica Electronica Nova

_9

MIEczysław kominek

O tożsamości Elżbieta Sikora, dyrektor artystyczny festiwalu, obwieszcza zanik, a przynajmniej zacieranie się poczucia tożsamości we współczesnym świecie, również w muzyce. Przykładem może być główny kompozytor tegorocznego festiwalu – John Zorn.

Jak to jednak bywa, są i wyjątki, również na tegorocznym festiwalu. Przykład? François Bayle, kompozytor muzyki elektroakustycznej o całkiem jasnej tożsamości artystycznej. O tożsamość twórców i artystów pyta też Pierre Jodlowski, konsultant programowy i k ierownik rady programowej festiwalu Musica Electronica Nova. I Elżbieta, i Pierre deklarują, że tegoroczny festiwal podejmuje próbę odzwierciedlenia rzeczywistości takiej, jaka ona jest. A o czywisty wpływ na nią ma zmieniająca się w zawrotnym tempie technologia. I j esteśmy w domu: Musica Electronica Nova to przecież właśnie technologia! Trudnym zadaniem realizatorów festiwalu jest jednak pokazanie jej w artystycznej formie, nie w postaci nagiej techniki.

Elżbieta Sikora, jako dyrektor artystyczny, gwarantuje najwyższy poziom zaplanowanego programu. Muzyką elektroakustyczną zajmuje się od samego początku swojej kompozytorskiej kariery, ale ma w swoim dorobku również ważne utwory o bardziej tradycyjnym charakterze. Międzynarodowa pozycja daje jej znakomite rozeznanie

_10

w światowej muzyce nowej. Związek Kompozytorów Polskich uhonorował ją swoim największym wyróżnieniem: Doroczną Nagrodą ZKP w 2013 r., we Wrocławiu znalazła uznanie środowiska muzycznego i słuchaczy organizowanych przez nią festiwali. Ten festiwal jest jej ostatnim, będzie zmiana. Czy wielka? Pierre Jodlowski, twórca o wielu tożsamościach, sięgający po najróżniejsze środki dzisiejszej technologii muzycznej, jako nowy dyrektor artystyczny odciśnie niewątpliwie swoje piętno na powierzonej mu imprezie. Ale dotychczasowa współpraca z Elżbietą Sikorą pozwala sądzić, że tożsamość festiwalu Musica Electronica Nova zostanie zachowana.

Związek Kompozytorów Polskich, razem z Narodowym Forum Muzyki, jako sprawca dwóch wrocławskich festiwali będzie nowego dyrektora wspierał. Teraz życzymy mu powodzenia, a Elżbiecie z całego związkowego serca DZIĘKUJEMY! Życzę wspaniałych, nie tylko muzycznych wrażeń podczas festiwalu.

Mieczysław Kominek Prezes Związku Kompozytorów Polskich

On Identity Elżbieta Sikora, the Festival’s artistic director, has proclaimed the complete disappearance – or at least a fading out – of the sense of identity in the modern world, including music.

John Zorn, the main composer of this year’s edition, could serve as an example. However, as is usually the case, there are some exceptions – including at this year’s festival. Examples?

François Bayle, an electroacoustic composer with a very clear artistic identity. Pierre Jodlowski, the Festival’s programme consultant and the head of its programme committee , also raises the question of artists’ and creators’ identities.

Both Elżbieta and Pierre declare that this year’s Festival is an attempt at reflecting reality such as it is. One factor that influences reality is technology, which is moving forward at a breakneck pace. Finally, we’re home: Musica Electronica Nova is about technology! However, the main challenge standing before the Festival’s producers is to show technology in its artistic form rather than as a naked apparatus.

Elżbieta Sikora, in her capacity as the festival’s artistic director, guarantees that the planned programme is of the highest quality. She’s been involved with electroacoustic music since the very beginning of her composing career, but her oeuvre also involves major pieces of a more traditional character. Her international position gives her great insight into international new music. In 2013, the Polish Composers’

Union (ZKP) honoured her with its greatest distinction by presenting her with the ZKP Annual Award. In Wrocław she earned the recognition of the city’s musical circles, as well as of the listeners who attended the festivals which she organized. This festival will be her last; a change is coming.

Is it a big one? The festival’s new director, Pierre Jodlowski – an artist with many identities, who uses a wide array of artistic devices made available by modern musical technology – will definitely leave his mark on the institution placed in his care. Still, the past cooperation with Elżbieta Sikora allows one to presume that the identity of the Musica Electronica Nova Festival will be preserved.

The Polish Composers’ Union, together with the National Forum of Music, as the organiser of two festivals in Wrocław, will continue to support the new director. Right now we’d like to wish him good luck and – with all our union hearts – give our THANKS to Elżbieta.

I wish you a lot of great thrills – and not just musical ones – during the Fesitval.

Mieczysław Kominek President of the Polish Composers’ Union

_11

Elżbieta Sikora

Wiek XXI rozpoczęliśmy ze świadomością coraz większego zacierania się poczucia tożsamości. Kim są dzisiejsi artyści? Czym obecnie jest instrument? Wyszliśmy daleko poza brzmieniowy krąg tradycyjnej orkiestry. Nie ma już jednego, niezmiennie obowiązującego schematu w postaci zapisu nutowego, który by gwarantował ciągłość tożsamościową dzieła muzycznego. Granice między gatunkami coraz bardziej się zacierają, a kompozytorzy tworzą własne, nowe formy, które przekraczają dotychczas przyjęte granice. W programie festiwalu Musica Electronica Nova 2017 podejmujemy próbę odzwierciedlenia tych zjawisk.

Głównym kompozytorem edycji 2017 będzie John Zorn.

Ten niespokojny duch, któremu konsekwentnie udaje się unikać kategoryzacji, nieustannie wyznacza dla swej sztuki nowe cele, w sobie właściwy sposób penetruje i oswaja nowe przestrzenie muzyczne. Gościem festiwalu będzie także François Bayle, twórca muzyki elektroakustycznej, którego przynależność artystyczna jest jednoznaczna.

Między tymi dwoma biegunami zaprezentujemy elektronikę w połączeniu z orkiestrą i nowymi mediami, podkreślając zwielokrotniony obraz jej aktualnej tożsamości.

Elżbieta Sikora Dyrektor artystyczny festiwalu Musica Electronica Nova

_12

We have entered the 21st century with an awareness of our identities becoming increasingly blurred. Who are the artists of today? How do we define an instrument now? We have gone far beyond the traditionally understood sound of the orchestra. A single universal pattern of musical notation does not exist anymore, a pattern that would guarantee a continuous identity of a work of music. The boundaries between genres continue to blur too, and composers create their own new forms crossing the lines previously drawn. We will try to reflect these phenomena in the programme of Musica Electronica Nova 2017.

The number one composer of the 2017 edition will be John Zorn. This restless spirit, who consistently escapes any categorization, keeps setting new goals for his art, tames and penetrates new musical spaces in his unique way. François Bayle will also be a guest of the Festival, himself a creator of electro-acoustic music with a definite artistic affiliation.

In addition to these widely different personalities, we will present electronics in combination with orchestra and new media, thus emphasising the multi-faceted image if its present identity.

Elżbieta Sikora Artistic Director of Musica Electronica Nova

pierre Jodlowski

Na naszych dowodach osobistych znajdują się takie informacje, jak wiek, narodowość, adres, i (bardzo znormalizowana) fotografia. Ale czy mówią one cokolwiek o nas? O tym, kim jesteśmy, co w danej chwili robimy, co myślimy? W tym roku podobnie będzie z festiwalem MEN: na papierze – będzie to festiwal tak zwanej muzyki współczesnej. Ale mówiąc dokładniej, usiłujemy przekraczać zacierające się granice gatunków, gdzie jedynie elektronika może być wspólną przestrzenią.

Zapraszając Johna Zorna jako gościa specjalnego festiwalu, chcemy szeroko otworzyć bramy estetyki; to samo dotyczy obecności w programie teatru muzycznego i filmu, a także naszej wieloletniej już współpracy z Międzynarodowym Biennale Sztuki Mediów WRO, które zaprezentuje artystów wywodzących się z dziedziny sztuki wideo. Tożsamość muzyki będzie się zmieniać z wydarzenia na wydarzenie i mamy nadzieję, że spodoba się Państwu ta podróż, w czasie której z całą pewnością objawi się to, co nieoczekiwane.

Pierre Jodlowski konsultant programowy festiwalu Musica Electronica Nova

On one’s identity card we can see such information as age, nationality, address and a (very normative) photo. But does this tell anything about us? About who we are, what we are doing, what we are thinking? The MEN Festival this year will look a little bit the same: on the paper, it is a festival of the socalled contemporary music. But more precisely our attempts are to navigate the blurry boundaries of genres where only electronics may be the common space. By inviting John Zorn as a special guest of the Festival our goal is to widely open the field of aesthetics; the same with inclusion of musical theatre and film as well as the long-standing partnership with the International Media Art Biennale WRO (WRO Art Centre) which will present artists coming from the video art field.

Therefore the identity of music will change for each event of the festival and we hope that you will enjoy this journey where the unexpected will surely appear.

Pierre Jodlowski Programme consultant of Musica Electronica Nova

_13

Elżbieta Sikora

Fot. Łukasz Rajchert

Urodziła się w 1943 r. we Lwowie, ukończyła reżyserię dźwięku i kompozycję w Warszawie. Studiowała także muzykę elektroakustyczną i muzykę komputerową w Paryżu i Stanford. Realizowała utwory w wielu znanych ośrodkach: IRCAM, INA/GRM, IMEB, SEPR, Musiques & Recherches. Należała do awangardowej grupy kompozytorskiej KEW. Otrzymała wiele prestiżowych nagród i odznaczeń. Od 1981 r. mieszka we Francji, lecz pozostała zawodowo związana także z Polską.

Od 2011 r. była dyrektorem artystycznym festiwalu MEN we Wrocławiu. W swojej twórczości Elżbieta Sikora często łączy nowe technologie z muzyką instrumentalną. Lista jej utworów obejmuje ponad osiemdziesiąt kompozycji. Jej ostatnia opera Madame Curie została doceniona przez krytykę oraz odniosła sukces sceniczny. Utwory Elżbiety Sikory – wydawane przez PWM, Chant du Monde i Ariadne Verlag – są wykonywane na całym świecie. Wiele z nich ukazało się na płytach. www.elzbietasikora.com

_14

Born in 1943 in Lwów, Elżbieta Sikora studied sound production and composition in Warsaw, then electro-acoustic and computer music in Paris and Stanford. She has worked in prestigious experimental music centres: IRCAM, INA/GRM, IMEB, SEPR and Musiques&Recherches. She was a member of KEW, an avant-garde group of composers, and has received many important prizes and honours. Elżbieta Sikora has been living and composing in Paris since 1981 and is also very active in Poland’s musical life. Since 2011 she has been the artistic director of the Festival MEN in Wrocław. In her works Elżbieta Sikora often combines new electronic music technologies with conventional instruments. The list of her compositions contains more than eighty titles. Her latest opera Madame Curie was highly appreciated by critics and was very well received by the public. Her compositions, published by PWM, Chant du Monde and Ariadne Verlag are performed worldwide. Many of them have been released on CD and DVD.

podziękowania / Acknowledgements

Do Dyrektora Narodowego Forum Muzyki Andrzeja Kosendiaka, koordynatorki festiwalu Musica Electronica Nova, Katarzyny Popiel, i całej ekipy festiwalu

To Andrzej Kosendiak, Director the National Forum of Music, Katarzyna Popiel, Coordinator of Musica Electronica Nova, Festival Team Dear Mr Kosendiak, Dear Katarzyna, Dear All,

Drogi Panie Dyrektorze, droga Pani Katarzyno, drodzy Państwo, kiedy osiem lat temu zaczęłam pracować nad „moją” pierwszą edycją festiwalu Musica Electronica Nova, nie sądziłam, że Wrocław stanie się kolejnym miejscem na ziemi, do którego będę tak często wracać. Przez ten czas wiele się zdarzyło w P aństwa i w moim życiu, a festiwal MEN był tą stałą bezcenną wartością, która nas silnie łączyła. Udało się nam wspólnie stworzyć wielką formę – i tak proszę dalej trzymać, a nawet jeszcze lepiej!

Dziękuję Wam wszystkim za długoletnią i fantastyczną współpracę, za wspinanie się pod górkę i gaszenie pożarów, za burzliwe, gorące spotkania, a także za tyle wspólnych momentów radości, kiedy wszystko tak dobrze grało. Życzę festiwalowi MEN i wszystkim Państwu kolejnych wspaniałych edycji, tłumnie przybywającej publiczności i ogromu pięknej, ciekawej muzyki.

When, eight years ago, I was beginning to work on my first edition of the MEN Festival I didn’t think Wrocław would become another place on earth that I would return to so often.

Over these years, so many things have happened in your lives and in mine while the MEN Festival has continued to hold a stable and priceless value uniting us all so strongly.

Together, we have been able to create a great form, and please keep developing it, or better still, keep mastering it!

My best wishes go to the MEN Festival and to all of you: may you develop many more wonderful editions, attracting crowds to a wealth of beautiful music.

I thank you all for this long-standing and fantastic collaboration, for climbing up the hills and for fighting fires, for brainstorming, for many exciting meetings and for the numerous moments of joy when everything was going on so well.

Pozdrawiam serdecznie Elżbieta Sikora

All the very best, Elżbieta Sikora

_15

Festiwal to dobro konieczne

Krzysztof Stefański: W bieżącym roku festiwal będzie odbywał się pod hasłem „Tożsamość”. Co Pani przez to rozumie?

Elżbieta Sikora: Obserwując życie wokół siebie, dostrzegam, że nasza ostro zarysowana tożsamość się zamazuje. Coraz rzadziej jest jednoznaczna, pewna siebie. Zmieniamy zawody, emigrujemy do innych krajów, podróżujemy: nasza tożsamość ulega przeobrażeniu i staje się coraz bardziej złożona. Obserwujemy to w życiu społecznym, politycznym, ale także w k ulturze im uzyce. Stąd pomysł, by na festiwal zaprosić Johna Zorna, który stanowi przykład takiej złożonej artystycznej tożsamości: można go klasyfikować jako muzyka jazzowego, twórcę muzyki rozrywkowej, solistę, ale też kompozytora muzyki poważnej, w t ym elektronicznej i orkiestrowej. Kompozytorzy coraz częściej stają się dziś artystami o takiej złożonej tożsamości, sięgając po różne media: reżyserują własne opery, tworzą wideo do swoich utworów, jak choćby zaproszony na festiwal cztery lata temu Michel van der Aa. Na drugim biegunie tych rozważań plasuje się François Bayle, który jako kompozytor prezentuje bardzo ściśle sprecyzowaną tożsamość, gdyż tworzy wyłącznie muzykę elektroakustyczną. Jednak jego tożsamość jako człowieka też jest skomplikowana: urodził się na Madagaskarze i tam się wychował, a obecnie od wielu lat mieszka we Francji. Jest kompozytorem, a j ednocześnie przez lata kierował GRM. Określenie dziś swojej tożsamości nie jest takie proste.

KS: Może spróbuje Pani w takiej sytuacji określić swoją tożsamość? Od 1981 r. działa Pani we Francji…

ES: No, tak. Sama stanowię przykład takiej złożonej tożsamości, którą trudno określić. Mieszkam we Francji i tam działam, ale przecież stale przyjeżdżam do Polski i również tu podejmuję różne artystyczne działania. We Francji wciąż

_16

traktują mnie jako polskiego kompozytora, w Polsce odwrotnie: jako francuskiego. Ma to również przełożenie na moją muzykę. Nałożyły się na nią różne wpływy i obecnie trudno byłoby ją sklasyfikować. O sobie jest, oczywiście, najtrudniej mówić, ale obserwując siebie i świat wokół siebie, doszłam do wniosku, że tożsamość przestała być dla większości ludzi sprawą oczywistą.

KS: Czy taka złożona tożsamość stanowi dla Pani obciążenie?

W pewnym sensie wszędzie jest Pani obca.

ES: Jest to czasem trudne, ale moc doświadczeń zawsze wzbogaca człowieka i wzbogaca to, co robi. Wydaje mi się, że jeśli dzisiaj wszyscy mamy tak różnorodne doświadczenia, może to wpłynąć tylko pozytywnie na naszą twórczość, na to, kim jesteśmy.

KS: W jaki sposób Pani francuskie doświadczenia przekładają się na to, jak postrzega Pani festiwal muzyki współczesnej, na to, co chce Pani przedstawić, na sposób programowania?

ES: Bardzo łatwo można zaobserwować, że mój pierwszy festiwal w 2011 r. pod hasłem „Interpretacje, Interakcje, Integracje” miał bardzo wyraźną nutę francuską. Francja jest bardzo istotnym centrum muzyki elektronicznej. Działa tu bardzo wiele ośrodków, w których ta muzyka nie tylko powstaje, lecz w których również prowadzone są nad nią badania, gdzie się tę muzykę promuje. Najważniejsze są, oczywiście, dwa paryskie ośrodki: Le Groupe de Recherches Musicales (obecnie INA/GRM) oraz Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM). Były one obecne na festiwalu, IRCAM nawet parokrotnie, a GRM podczas swojej jedynej wizyty uczestniczył w kilku różnych wydarzeniach.

KS: Muzyka francuska była bardzo mocno obecna na większości prowadzonych przez Panią festiwali. Czy tak silny podczas tegorocznej Elektroniki wątek zornowski jest próbą przełamania tej dominanty?

ES: Wiele razy mi zarzucano, że za bardzo koncentruję się na muzyce francuskiej. Dla mnie Francja w zakresie muzyki elektronicznej pozostaje jednak wciąż ośrodkiem wiodącym.

Poza tym mieszkam we Francji i znam to środowisko najlepiej. I może łatwiej dostrzegam wartościowe zjawiska, które się tu w muzyce dzieją. Jednak to nieprawda, że zapraszamy muzyków wyłącznie z Francji. Rezydentami festiwalu byli m.in. Michel van der Aa czy Thierry de Mey. Oprócz paryskich ośrodków udało nam się sprowadzić także centrum Musiques & Recherches z Brukseli. Gościliśmy też Experimental Studio z Freiburga. Bardzo zależało mi również na zaproszeniu orkiestry głośników ze studia BEAST w Birmingham, co niestety się nie udało. Być może uda się to mojemu następcy, Pierre’owi Jodlowskiemu.

KS: Czy po pięciu przygotowanych przez siebie festiwalach podjęłaby się Pani próby zdefiniowania tożsamości MEN? Co go wyróżnia spośród innych festiwali, co składa się na jego koncepcję? Czy można dostrzec w nim pewne wspólne wątki czy jakąś ideę, która przechodzi z kolejnej odsłony na następną?

ES: Wydaje mi się, że tożsamość festiwalu też nie jest określona jednoznacznie, opiera się ona na kilku założeniach.

Moim głównym celem było, żeby muzykę elektroakustyczną przedstawić szerokiemu forum odbiorców, wprowadzić ją na dużą salę koncertową czy do opery i pokazać publiczności, że nie jest to muzyka, która istnieje wyłącznie w zamkniętych

studiach, że ta muzyka także wymaga interpretacji. Poza tym bardzo zależało mi na łączeniu ze sobą różnych gatunków.

Ciekawią mnie artyści, którzy wykorzystują w swoich utworach różne media. Po trzecie, chciałam otworzyć festiwal dla młodzieży, a nawet dzieci, poprzez seanse Kina Dźwięku. Od pierwszego kierowanego przeze mnie festiwalu prowadziliśmy także akcje edukacyjne, które wciąż się rozwijają i może powoli, ale przynoszą pewne efekty. Ogromnie mi na tym zależy, ponieważ rolą festiwalu jest też wychowanie sobie przyszłej publiczności.

KS: Czy takie cele stawiała sobie Pani, obejmując kierownictwo festiwalu Musica Electronica Nova?

ES: Festiwalem kieruję od 2011 r. W 2009 r. zaprosił mnie do Wrocławia Rafał Augustyn, który wówczas pełnił funkcję dyrektora. Dzięki temu miałam okazję przyjrzeć się, jak ten festiwal funkcjonuje. Festiwal był wówczas organizowany jeszcze przez Impart. Był to wtedy znacznie bardziej kameralny festiwal, choć już o utrwalonej renomie. Chciałam jednak MEN rozwinąć i wyprowadzić go na szersze wody. Stąd wziął się mój pomysł, aby na każdym festiwalu odbywał się koncert orkiestry symfonicznej z elektroniką. Ten plan udało mi się konsekwentnie od 2011 r. realizować.

KS: Potem przyszło otwarcie festiwalu na inne dziedziny sztuki: w 2013 r. festiwalowe motto brzmiało „Scena i ruch”, natomiast w 2015 r. – „Electro-Vision”…

ES: Nie chciałam prezentować na festiwalu wyłącznie muzyki czysto elektronicznej, odtwarzanej z głośników czy też improwizowanej na żywo. Zależało mi na połączeniu elektroniki z innymi mediami: instrumentami, głosem ludzkim, z orkiestrą

_17

symfoniczną. Dalszą konsekwencją tego myślenia była prezentacja na festiwalu elektroniki w połączeniu z innymi dziedzinami sztuki: filmem, teatrem czy tańcem. W 2011 r. udało się zapoczątkować współpracę z Centrum Sztuki WRO, które organizuje znane na całym świecie Biennale Sztuki Mediów. Stwierdziliśmy, że możemy się nawzajem wzbogacać artystycznie, wymieniając między sobą doświadczenia czy publiczność. Ta współpraca okazała się bardzo owocna i mam nadzieję, że będzie kontynuowana w przyszłości.

KS: Czy nie obawia się Pani, że muzyka, wchodząc w związki z innymi mediami, w pewnym sensie traci swoją tożsamość?

ES: Wydaje mi się, że takiego zagrożenia nie ma, ponieważ po prostu powstaną nowe gatunki, łączące w sobie różne media, które będą funkcjonować niezależnie od czystej muzyki. Muzyka autonomiczna w dalszym ciągu będzie istniała obok tych nowych zjawisk i to się chyba nigdy nie zmieni.

KS: Spoglądając jeszcze szerzej – jak postrzega Pani rolę muzyki i festiwalu w społeczeństwie?

ES: Trudno byłoby powiedzieć, że muzyka elektroniczna czy też elektroakustyczna jest słuchana w każdym domu. Nie dzieje się tak nawet w domach muzyków. To w dalszym ciągu jest muzyka dosyć wąskiego kręgu twórców i odbiorców. Do zadań festiwalu należy, aby przybliżyć ją szerszej publiczności. Stąd wzięły się pomysły na łączenie elektroniki z orkiestrą, aby ta muzyka mogła wejść do dużej sali koncertowej. Zależało mi również na pokazaniu, w jaki sposób ta muzyka może być wykonywana. Dlatego od 2011 r. prowadziliśmy przez dwie kolejne edycje festiwalu warsztaty interpretacji muzyki elektroakustycznej.

KS: Termin „muzyka elektroniczna” został częściowo zaanektowany przez muzykę popularną. W ostatnich latach można dostrzec pewien trend: muzyka współczesna oraz festiwale, starając się wyjść poza pewien zamknięty krąg odbiorców, podejmują flirt z muzyką popularną. Jak Pani zapatruje się na te tendencje? Czy jest Pani w stanie sobie wyobrazić, że w przyszłości na festiwalu takim jak MEN pojawi się na

_18

przykład nurt klubowy, dodatkowych wydarzeń, które miałyby przyciągać masową publiczność?

ES: Jeśli prześledził Pan programy festiwalu, to musiał Pan stwierdzić, że sami podejmowaliśmy już takie próby.

Zaprosiliśmy np. trębacza Nilsa Pettera Molvaera, który potem improwizował z nami oraz z publicznością. Nigdy nie miałam nic przeciw temu. Wręcz przeciwnie, uważam, że dobrze jest mieszać kierunki, oczywiście przy zachowaniu odpowiednich proporcji. Co więcej, takie mieszanie się gatunków może działać w dwie strony. Studio Musiques & Recherches z Belgii dało się zaprosić z programem muzyki elektroakustycznej na festiwal muzyki techno. Tego typu działania powinny się odbywać i mam nadzieję, że będą się odbywać, bo nie dość, że przyciągają do nas publiczność, to mogą również zmienić czy też rozszerzyć zainteresowania odbiorców muzyki w przyszłości.

KS: Czym według Pani powinien być festiwal muzyki współczesnej? Jakie mieć cele?

ES: To jest podchwytliwe pytanie. Wydaje mi się, że festiwale stanowią w jakimś sensie „zło” konieczne. Poza nimi muzyka współczesna w niewielkim stopniu jest obecna na koncertach abonamentowych. Stąd ogromna rola festiwali, ponieważ głównie one pokazują, co aktualnie dzieje się w muzyce.

KS: Już rozumiem, dlaczego „konieczne”. Ale „zło”?!

ES: To jest dość przewrotne stwierdzenie, może powinnam powiedzieć raczej: dobro konieczne. Moim zdaniem byłoby lepiej, gdyby festiwale nie były potrzebne, gdyby nie były niemal jedyną okazją do zapoznania się z muzyką współczesną.

Wolałabym, żeby ta muzyka była obecna w codziennym życiu muzycznym, a festiwal był wydarzeniem wyjątkowym.

KS: Wspominała Pani o festiwalu jako pewnego rodzaju przeglądzie, obrazie rzeczywistości. Czy jednak festiwal nie powinien być też swoistym laboratorium, w którym kreowane są nowe zjawiska artystyczne?

ES: Myślę, że powinien spełniać obie te funkcje. Przeglądem musi być z konieczności: to bardzo ważne, aby pokazać, a nawet wyszukać, co ciekawego wydarzyło się w muzyce w ciągu ostatnich lat, choć nie zawsze te najciekawsze rzeczy udaje się nam natychmiast sprowadzić do Wrocławia. Z drugiej strony festiwal też jest laboratorium, ponieważ tutaj muzyka konfrontuje się z odbiorem publiczności. W tej konfrontacji musi pokazać swoją wartość czy też sprostać zadaniu, jakie sobie postawiła.

KS: Wydaje się, że w porównaniu z innymi festiwalami muzyki współczesnej w Polsce na Elektronice pojawia się trochę mniej prawykonań, ale zazwyczaj są to bardzo wartościowe utwory.

Jak według Pani jako osoby programującej festiwal powinny układać się relacje pomiędzy prawykonaniami i z amówieniami a prezentacją utworów ugruntowanych już twórców?

ES: Mamy w Polsce festiwal samych prawykonań [Festiwal Prawykonań w Katowicach] i bardzo dobrze, że on istnieje. Nigdy jednak nie było moim celem ani chyba celem MEN, by pokazywać wyłącznie prawykonania. W mojej opinii nie należy się wahać, by pokazywać osiągnięcia nawet sprzed pięćdziesięciu lat, które były punktami zwrotnymi w rozwoju muzyki. Warto je przypominać, szczególnie jeśli nie są polskiej publiczności zbyt dobrze znane. Oprócz tego starałam się pokazywać to, co w ostatnich latach zdarzyło się ciekawego. Prezentowaliśmy też na każdym festiwalu sylwetkę kompozytora rezydenta. Do tego dochodziły prawykonania. W kwestii zamówień nowych utworów ograniczają nas finanse. Nie możemy zamówić dowolnej liczby utworów. Wiele tu zmienił i pomógł program „Zamówienia kompozytorskie” Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego realizowany przez IMIT, z którego wielokrotnie korzystaliśmy. Wybór kompozytora, u którego zamawiamy nowy utwór, zależy od tego, co dany twórca znaczy w dziedzinie muzyki, lecz także od tego, jakim zespołem będziemy dysponować. Zależy nam na tym, aby nowe utwory zamawiać przede wszystkim u polskich kompozytorów dla zagranicznych zespołów, jednak skłaniamy się, by oprócz tego zacząć zamawiać utwory u zagranicznych twórców. Jak się okazuje, taka możliwość istnieje także w ramach programu zamówień kompozytorskich MKiDN.

KS: Wspominała Pani o prezentowaniu i przypominaniu przełomowych zjawisk artystycznych. Sam mam w pamięci chociażby pokaz eksperymentalnych filmów francuskich z lat 60. czy prezentację Chronopolis Piotra Kamlera z muzyką Luca Ferrariego w 2015 r. Z drugiej strony czasami też ma się oczekiwania, aby festiwale były tym miejscem, gdzie mogą się wybić młodzi twórcy. Jak postrzega Pani tę rolę festiwalu?

ES: W zeszłym roku zamówiliśmy na festiwal utwór Piotra Roemera i Szymona Stanisława Strzelca. Był to pewnego rodzaju eksperyment i wyzwanie dla tych młodych twórców, aby spróbowali wspólnie skomponować utwór. Na pewno był to kolejny ważny krok w rozwoju tych kompozytorów, którzy zostali już wcześniej zauważeni na Warszawskiej Jesieni.

Wydaje mi się, że stworzyli bardzo dobry utwór zarówno pod względem elektroniki, jak i orkiestracji. W zeszłym roku na festiwalu odbyło się prawykonanie nowego utworu Agaty Zubel zamówionego przez Ensemble Intercontemporain. To bardzo ważne, że mogliśmy na festiwalu prezentować utwór wciąż jeszcze młodej kompozytorki we współpracy z zagranicznym zespołem tej klasy, co Ensemble Intercontemporain. Postawiłam sobie cel, aby – na ile jest to możliwe – łączyć świat polskiej muzyki współczesnej z zagranicą. Stało się tak chociażby podczas wykonania kwartetu Philippe’a Manoury’ego przez Lutosławski Quartet wspólnie z realizatorami dźwięku z IRCAM-u. Dzięki temu kwartet wrocławski mógł pojechać do Paryża i pracować w IRCAM-ie zarówno z technikami, jak i samym kompozytorem, który jest jedną z najważniejszych figur w muzyce na świecie. Wydawało mi się to bardzo ważne, żeby ten festiwal tworzył i rozwijał takie kontakty.

KS: Kiedy rozmawiamy, jest Pani świeżo po spotkaniu w Teatrze Wielkim w Poznaniu, poświęconym roli kobiet w operze. W ciągu ostatniego roku wiele mówiło się na temat niedostatecznej reprezentacji kobiet na festiwalach muzyki współczesnej. Czy dla Pani jako dyrektora festiwalu, osoby decydującej o jego programie, było ważne, żeby promować twórczość kompozytorek? Czy w ogóle takie działania są kompozytorkom potrzebne?

_19

ES: Być może właśnie dlatego, że jestem kobietą, starałam się ten problem od siebie odsunąć i udawałam, że go w ogóle nie ma. Chciałam być traktowana jak kompozytor, nie jak kobieta kompozytor. Dlatego w czasie, gdy kierowałam festiwalem, nie było moim priorytetem promować twórczość kobiet. Chciałam po prostu pokazać dobrych, ciekawych kompozytorów, niezależnie od płci. W muzyce elektronicznej i elektroakustycznej działa bardzo wiele kobiet i nie sądzę, żeby potrzebowały one jakiegoś specjalnego traktowania.

W muzyce ogólnie, oczywiście, jest kobiet mniej, ale to bardzo złożony problem. Wydaje mi się, że promowanie jakiejkolwiek grupy społecznej może przynieść dobre rezultaty, ale też łatwo jest o przesadę.

gdzie elektronika spełnia bardzo ważną rolę czy to jako live electronics, czy jako partia wcześniej przygotowanych plików „taśmy”, czy też poprzez amplifikację instrumentów.

KS: Muzyka elektroniczna stanowi bardzo szerokie pojęcie.

W ramach elektroniki można wyróżnić cały szereg podgatunków, mniej i bardziej popularnych. Jak Pani rozumie termin „muzyka elektroniczna” i w jaki sposób starała się Pani oddać różnorodność form tej muzyki na festiwalu?

ES: Kino Dźwięku było otwartym oknem na muzykę elektroniczną. Dosyć szeroko otwartym, ponieważ takich prawie godzinnych seansów odbywało się co najmniej pięć do sześciu podczas festiwalu. To bardzo dużo. Dzięki temu na festiwalu mogła zaistnieć w dużej ilości muzyka czysto elektroakustyczna w różnych jej formach. Mogła przy tym być prezentowana w odpowiednich i wygodnych warunkach odsłuchu. Ta formuła bardzo mi leży na sercu i mam nadzieję, że Pierre Jodlowski będzie ją kontynuował, ponieważ esencją MEN powinno być pokazywanie muzyki elektronicznej w jej czystej postaci.

Moją ideą było, żeby każdą sesję dawać do zaprogramowania innemu artyście/kuratorowi, który zaprezentuje własną wizję aktualnego stanu muzyki elektronicznej. W tym roku serią koncertów Akusma Forum zajmować się będzie Michał Mendyk, który będzie naczelnym kuratorem i który zaprosił do współpracy wiele bardzo interesujących postaci. Liczę na to, że publiczność doceni ten wysiłek.

ES: Sama nazwa „muzyka elektroniczna” już stanowi tożsamość złożoną. Tę nazwę przyjęło młode pokolenie dla gatunków zmierzających bardziej w stronę muzyki popularnej: popowej czy techno, dla różnych działań z elektroniką podejmowanych przez młodych twórców. W zasadzie MEN jest festiwalem muzyki elektroakustycznej, gdyż obecnie to określenie „elektroniczna” może nie być do końca dobrze rozumiane. Jednak fakt, że elektronika weszła do pokoi młodych ludzi, którzy mają komputery, że przychodzą oni na forum do IRCAM-u, żeby się nauczyć nowych programów komputerowych, że komponują, że wielu ludzi może w domu samodzielnie tworzyć muzykę, to bardzo pozytywne zjawisko. Potem pozostaje już tylko wybór takiej czy innej estetyki i jakości w ramach tej szeroko rozumianej muzyki elektronicznej. Stąd też rolą takiego festiwalu jak MEN jest także pokazanie, jakiego rodzaju muzykę elektroniczną można tworzyć, że nie musi być ona prosta i hałaśliwa, lecz może być bardzo wysublimowana, szlachetna w swoim wyrazie i w jakimś sensie klasyczna. Z drugiej strony muzyka elektroniczna, zostańmy już przy tej nazwie, na dobre weszła na sale koncertowe i odbywa się coraz więcej koncertów współczesnej muzyki klasycznej,

_20

KS: Wydaje się, że przestrzenią, w której mogły zaistnieć różne formy muzyki elektronicznej, były seanse Kina Dźwięku. Było w nich miejsce na improwizację. W zeszłym roku wiele uwagi poświęcono soundscape’owi, pojawiały się też wątki noise’owe. Ważny był ponadto aspekt prezentowania elektroniki w nieco innych warunkach odbioru niż na sali koncertowej. W tym roku Kino Dźwięku zostaje zastąpione przez Akusma Forum. Proszę powiedzieć coś więcej o tej zmianie.

KS: A skąd zmiana nazwy z Kina Dźwięku na Akusma Forum?

ES: W tym roku zakończyliśmy współpracę z Patrykiem Zakrockim, który był autorem nazwy i pewnego konceptu Kina Dźwięku. Jednak przez kolejne festiwale powoli odchodziliśmy od stworzonej przez niego formuły, która skupiała się bardziej na prezentacji form radiowych, słuchowiskowych.

Z czasem zaczęliśmy w ramach seansów Kina Dźwięku prezentować więcej czystej muzyki, aby skupić się bardziej na

samym dźwięku, na brzmieniu. Zmienił się wreszcie z czysto technicznego punktu widzenia sposób prezentacji dźwięku w przestrzeni. To wszystko spowodowało, że ostatecznie w tym roku odeszliśmy od nazwy Kino Dźwięku. Podobne seanse nie są jednak niczym nowym, gdyż takie formy słuchania muzyki elektronicznej praktykuje się od lat. W ten sposób możemy przybliżać tę muzykę w komfortowych warunkach szerszej publiczności i mam nadzieję, że koncerty Akusma Forum będę się cieszyć coraz większym powodzeniem.

KS: Sonosphère III i IV składają się razem na większy cykl – Symfonię wrocławską. Czy utwory te mogą jednak występować też autonomicznie?

KS: Dzięki seansom Kina Dźwięku, a obecnie Akusma Forum festiwal wyszedł poza sztywną, koncertową formułę. Oprócz koncertów na MEN pojawiały się także instalacje, spektakle, pokazy wideo. Czy tradycyjne formy odbioru muzyki odchodzą powoli do lamusa?

KS: To, że udało się przezwyciężyć czysto koncertową formułę festiwalu, stanowi z pewnością wielki sukces MEN. A skoro jesteśmy przy sukcesach: co uważa Pani za swój największy sukces związany z festiwalem?

ES: Nie zależało mi nigdy na tym, żeby totalnie zburzyć jakiś ustalony już porządek. Istnieje pewna tradycja, która trwa od wieków, do której jesteśmy przywiązani. Pamiętam, że jeszcze jako młody muzyk bardzo lubiłam tę tradycję, że w każdy piątek chodziło się na koncert do filharmonii. Był to pewnego rodzaju rytuał i ten rytuał należy pielęgnować, ale oprócz tego trzeba też szukać nowych form prezentacji muzyki. Sama jestem tego przykładem w tym roku. Na pożegnanie z festiwalem skomponowałam utwór Sonosphère III i IV, w którym staram się zburzyć ustalony porządek koncertowy. Utwór zacznie się już w momencie, gdy publiczność wchodzi do gmachu, gdy jest we foyer. Będzie się tam przeplatał z głosami publiczności, aż ją wprowadzi na salę. Kiedy publiczność znajdzie się w środku, orkiestra będzie już grała. Nie będzie tradycyjnego rytuału strojenia się zespołu, nie będzie oklasków, nie będzie wejścia dyrygenta. Wszystko ma sprawiać wrażenie, jakby ta muzyka trwała tam od jakiegoś czasu. W miarę, jak publiczność będzie zajmować miejsca, utwór zacznie się stopniowo usamodzielniać, aż stanie się czystym utworem symfonicznym z towarzyszeniem elektroniki. Jednocześnie wciąż bardzo ważny będzie aspekt przestrzenny kompozycji.

Umieszczam poszczególne instrumenty na balkonach i staram się grać przestrzenią całej sali koncertowej, jak wcześniej całym gmachem NFM.

ES: Symfonia wrocławska składa się w sumie z dwóch części.

Jednocześnie każdą z tych dwóch części można podzielić na jeszcze mniejsze części. To jest łańcuchowa konstrukcja.

Nie można przy tym wykluczyć w przyszłości wykonania Sonosphère III czy IV jako osobnych utworów.

ES: Na pewno fakt, że festiwal odbył się w 2016 r. w Narodowym Forum Muzyki, wszedł do tego gmachu i jest tam obecny.

Nie jest to jednak mój sukces, lecz sukces całego zespołu prowadzącego ten festiwal, a także miasta Wrocławia, które w bardzo dużej części finansuje ten festiwal. Ten sukces przyszedł jakby automatycznie przez to, że dyrektor Kosendiak zgodził się włączyć festiwal do działalności Filharmonii Wrocławskiej, a teraz Narodowego Forum Muzyki. Sukcesem jest również nasza współpraca z Centrum Sztuki WRO. Bardzo mnie też cieszy, że festiwal jest coraz bardziej obecny w przestrzeni Wrocławia i wydaje mi się, że ta obecność staje się zauważalna. Dzieje się tak dzięki temu, że udało nam się nadać festiwalowi odpowiednią rangę artystyczną, wyrazistą szatę graficzną, a także dzięki działaniom promocyjnym, które spowodowały, że publiczność coraz szerzej się tym festiwalem interesuje.

KS: Wspomina Pani wyłącznie kwestie organizacyjne. A co w ciągu tych kolejnych festiwali sprawiło Pani najwięcej artystycznej satysfakcji?

ES: Bardzo jestem zadowolona z tego, że każdy festiwal przynosił jakiś nowy obraz muzyki współczesnej. Za każdym razem zapraszaliśmy kompozytora rezydenta, który pokazywał swoją artystyczną osobowość, a jego sztuka była przy tym konfrontowana z najnowszymi osiągnięciami muzyki na

_21

świecie. Zaczęliśmy od Pierre’a Jodlowskiego, który od tamtej pory bardzo silnie związał się z Wrocławiem, obecnie współpracuje przy festiwalu i będzie jego przyszłym dyrektorem.

Później zaprosiliśmy takich kompozytorów, jak Michel van der Aa czy Thierry de Mey, których interdyscyplinarne działania były i są nadal przełomowe dla muzyki. W zeszłym roku był to Jean-Luc Hervé i jego wysublimowana instalacja Germination.

W tym roku przyjeżdża do nas John Zorn. Wydaje mi się, że było wielkim osiągnięciem MEN, że udało nam się sprowadzić takie indywidualności do Wrocławia. Poza tym każdy festiwal przynosił swój własny sukces, trudno mi mówić o jednym wielkim sukcesie w ciągu tych pięciu edycji. Sam fakt, że ten festiwal się rozwija i istnieje, to już jest wielki sukces.

KS: Czy mogłaby Pani wskazać jakieś konkretne wydarzenie, konkretny koncert, który zapadł Pani szczególnie w pamięć, przyniósł największą satysfakcję?

ES: Na pewno wykonanie koncertu fortepianowego Echo-Daimónon Philippe’a Manoury’ego z orkiestrą i udziałem dźwiękowców z IRCAM było bardzo silnym przeżyciem. Jest to utwór o nieprawdopodobnie mocnym wyrazie, który pokazuje, z jaką wirtuozerią można dziś wykorzystać technologię.

Wielkim wydarzeniem było również zamówienie utworu dla Agaty Zubel przez zespół Ensemble Intercontemporain. Z tych kilku festiwali mam w pamięci wiele różnych wydarzeń, które były dla nas bardzo ważne.

KS: A czego Pani najbardziej żałuje po tym okresie prowadzenia festiwalu? Co bardzo chciała Pani zrealizować, lecz się nie udało? Co ewentualnie zostawia Pani do zrealizowania swojemu następcy, Pierre’owi Jodlowskiemu?

ES: Bardzo żałuję, że nie udało się do Wrocławia sprowadzić Pierre’a Henry’ego, prawdziwego giganta elektroniki.

Byliśmy o krok, bardzo zależało nam wszystkim, żeby mógł on osobiście przyjechać do Wrocławia. Pierre Henry zgodził się przygotować specjalnie dla nas muzykę do pokazu fontanny multimedialnej przy Hali Stulecia. Niemal do tego doszło, ale niestety wszystko rozbiło się o pieniądze i nie udało nam się tego zrealizować. Tym niemniej Pierre Henry był obecny

_22

na festiwalu jako kompozytor muzyki do filmu Człowiek z kamerą Dżigi Wiertowa, jednak wykonawcą był już kto inny, bo kompozytor nie mógł przyjechać na takich warunkach, jakie mogliśmy mu zaoferować. Teraz jest już na tę wizytę trochę za późno i nie sądzę, żeby dało się ten projekt jeszcze kiedykolwiek zrealizować. Drugą rzeczą, na której bardzo by mi zależało, jest powstanie Fundacji MEN, która by zapewniła festiwalowi więcej samodzielności organizacyjnej i finansowej. ZKP, który jest współorganizatorem MEN, obiecał taką fundację powołać. Chciałabym także, żeby we Wrocławiu powstała orkiestra głośników z prawdziwego zdarzenia.

Bardzo ważne jest, aby muzyka elektroniczna była prezentowana w specjalnie zaaranżowanych do tego warunkach.

Bardzo wiele w odbiorze tej muzyki zależy też od tego, jak się ją przedstawi, jak się ją przestrzennie pokaże i na jakiej sali. Podczas festiwalu trzykrotnie zapraszaliśmy orkiestry głośników z zagranicy. Takich acousmonium jest już w Europie bardzo dużo, jednak stała obecność własnego zespołu byłaby bardzo stymulująca dla koncertów elektroakustycznych w Polsce. Chciałabym, żeby koncerty muzyki elektronicznej, czy to z udziałem instrumentów lub innych mediów, czy też bez, odbywały się nie tylko we Wrocławiu, lecz także w całym kraju. Nie tylko podczas festiwali, ale zwyczajnie, na co dzień. Są już pewne oznaki takich działań.

W Krakowie istnieje bardzo prężny ośrodek, który prowadzi Marek Chołoniewski. W Gdańsku, a także w Poznaniu i w Warszawie podejmowane są próby organizowania takich koncertów. Mam nadzieję, że ten festiwal zachęci również innych do prowadzenia tego typu działań.

KS: Wspomniała Pani ograniczenia finansowe, które uniemożliwiają realizację wszystkich pomysłów programowych.

Jakie największe trudności musiała Pani pokonać, żeby ten festiwal właśnie mógł działać tak, jak działał?

ES: Przede wszystkim finansowe. Nie ma co do tego wątpliwości. Za każdym razem walczymy o to, żeby co najmniej podwoić budżet festiwalu, gdyż od tego bardzo dużo zależy.

Trudno zorganizować festiwal o dużej randze międzynarodowej za parę groszy. To, że miasto Wrocław powiększyło nam dotację, było bardzo ważne dla rozwoju festiwalu i pozwoliło

nam rozwinąć skrzydła. Mam nadzieję, że Pierre Jodlowski, który już od dwóch festiwali współpracuje z nami nad programem, będzie ten rozwój kontynuował. Zależało nam zawsze na tym, żeby sprowadzać ważnych twórców, a wynagrodzenie takich osób przeważnie jest bardzo wysokie. Często mamy zaciągnięty hamulec finansowy, który nam na to nie pozwala.

Z tego względu bardzo się cieszę, że uda nam się w 2017 r. zaprezentować na dużej sali koncertowej kompozytorów o wielkiej renomie, takich jak John Zorn czy François Bayle, który pojawi się na festiwalu również w cyklu Akusma Forum jako kurator jednego z pokazów czysto elektroakustycznych.

KS: Próbą powiększenia i zapewnienia budżetu było podjęcie w zeszłym roku współpracy z firmą Tauron, która stała się sponsorem tytularnym festiwalu…

ES: Okazuje się, że udało się tę współpracę nawiązać tylko na jeden festiwal. Była to zasługa działu sponsoringu w Narodowym Forum Muzyki. Tylko dzięki tej współpracy była możliwa specjalna odsłona festiwalu, która odbyła się w zeszłym roku pod hasłem „Wzrastanie” z okazji Europejskiej Stolicy Kultury we Wrocławiu. Bardzo żałuję, że Tauron wycofał się z tej umowy. W firmie zmieniły się władze i nowy zarząd nie jest już zainteresowany dalszą współpracą z MEN, festiwalem z Wrocławia.

KS: Czy widzi Pani w ogóle możliwość finansowania muzyki współczesnej w Polsce ze źródeł prywatnych?

ES: Wydaje mi się, że to jest bardzo ważny problem i bardzo dobrze, że go poruszamy. Na pierwszą edycję, którą się zajmowałam, udało mi się osobiście uzyskać sponsora prywatnego, którym był Plus. W zeszłym roku udało się również podjąć współpracę z Tauronem. Mecenat prywatnego sponsora jest ważny, bo zachęca ludzi, aby zwracali większą uwagę na takie festiwale. Byłam niedawno na uroczystości rozpoczęcia budowy nowej sali w Paryżu, która będzie poświęcona wyłącznie twórczości współczesnej w różnych dziedzinach sztuki: teatru, sztuk wizualnych i muzyki. Budowa tej sali jest finansowana wyłącznie ze źródeł prywatnych. Tego w Polsce bardzo brakuje.

KS: Czy dostrzega Pani szansę, żeby mogło się to zmienić?

Z podejmowanych przez Panią działań wnioskuję, że Pani na tym zależy. A jednak kultura ciągle finansowana jest głównie z budżetu państwa: z zasobów ministerstwa lub samorządów…

ES: Myślę, że wiąże się to z ogólnym spojrzeniem na kulturę w Polsce. Muzyka współczesna stale jeszcze jest traktowana jako coś niedostępnego, trudnego, dla małej publiczności, wąskiego grona znawców. Ludzie dalej się tej muzyki w Polsce boją mimo np. ogromnego sukcesu Warszawskiej Jesieni. Niestety, jej powodzenie nie przekłada się na obecność muzyki współczesnej w trakcie sezonu koncertowego.

Zależałoby mi bardzo, aby muzykę współczesną wspierali również sponsorzy prywatni, odzwierciedlałoby to bowiem w jakiś sposób zainteresowanie tą muzyką ze strony opinii publicznej. Jako dyrektor rozmawiałam z bardzo wieloma potencjalnymi sponsorami i, niestety, do sukcesu jest jeszcze bardzo daleka droga.

KS: Patrząc na publiczność paru ostatnich festiwali, odnoszę wrażenie, że są to w większości młodzi ludzie. Czy zainteresowanie młodych ludzi w Polsce muzyką współczesną daje nadzieję na to, że ta sytuacja może się zmienić?

ES: Na pewno. Bardzo mnie cieszy, że młodzież zaczęła przychodzić na festiwal. Chciałabym, żeby przychodziło jej jak najwięcej. Stąd też wzięły się nasze akcje edukacyjne skierowane do bardzo młodej publiczności, której staramy się pokazać, że muzyka współczesna jest ciekawa, piękna i warta poznania. Tak staramy się układać program festiwalu, żeby zachęcić młodą publiczność, i nie tylko zresztą młodą, do odwiedzania pięknych sal NFM i uczestniczenia w wydarzeniach festiwalu MEN.

_23

A Festival is a Necessary Good Krzysztof Stefański: The theme of this year’s Musica Electronica Nova festival is ‘Identity’. What do you mean by it?

Elżbieta Sikora: When I look at the world around me, I see that our sharply contoured identity becomes blurred. It is no longer unequivocal or stable. We change our professions, we migrate to other countries, we travel – our identity is in a constant state of flux and becomes more and more ambiguous. This is especially apparent in social life, politics, culture, and music. Therefore, we came up with the idea to invite John Zorn to the festival. With his ambiguous artistic identity he can be viewed not only as a jazz musician, but also as a composer of popular music, a solo artist, as well as a composer of classical music, including electronic and orchestral music. Today, composers use different media and have ambiguous artistic identities – they direct their own operas and make music videos for their own pieces, like Michel van der Aa, who attended the festival 4 years ago. By contrast, François Bayle embodies a sharply defined identity – he concentrated exclusively on electroacoustic music. However, it should be noted that his personal identity is also complicated. He was born and raised in Madagascar, but now he lives in France. Apart from being a composer, he has also been director of the GRM for many years. Nowadays, it is much more difficult to define one’s identity.

KS: How would you define your own identity? You have been living in France since 1981…

ES: Yes, that’s right. I myself am an example of an ambiguous identity that is hard to define. Although I live and work in France, I keep coming back to Poland to undertake different art projects. In France, I tend to be viewed as a Polish composer, while in Poland I tend to be viewed as a French composer.

This duality finds its expression in my music, which is very

_24

diverse and it does not fit any labels. Obviously, it is hard to talk about oneself, but when I look at myself and the world around me I see that identity is no longer a simple matter.

KS: Is this complex identity a burden to you? One could say that you don’t belong anywhere…

ES: Sometimes it is really difficult, but the power of experience can always enrich one’s life. It seems that our various life experiences have a positive influence on our creativity and identity.

KS: How does your French experience affect your perception of the contemporary music festival and the things you decide to present – the programming?

ES: One can notice that my first festival with the theme ‘Interpretations, Interactions, Integrations’ (2011) had a decidedly French flavour. France continues to play a leading role in the development of electronic music. There are a number of centres for electronic music creation, research, and promotion. The two most important ones are located in Paris: Le Groupe de Recherches Musicales (referred to as INA/GRM) and Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM). It is worth noting that both of them were present at the festival – IRCAM appeared at the festival more than once, while GRM attended several different events during its one and only visit.

KS: Most of the festivals headed by you are dominated by French music. This year’s festival has a strong presence of Zornian inspirations – is this an attempt to overcome the French dominance?

ES: I have been accused of privileging French music at least a few times. For me, France remains the leading centre of electronic music. Moreover, I live in France and I know the

French musical scene very well. Thus, it is easier for me to find some interesting musical phenomena. However, it’s not true that we invite only French artists. The festival’s composers-in-residence include Michel van der Aa and Thierry de Mey. Apart from the Parisian centres, the festival hosted the Musiques & Recherches from Brussels and the Experimental Studio from Freiburg. Despite our efforts, we did not manage to book the loudspeaker orchestra from the BEAST studio in Birmingham. Perhaps my successor Pierre Jodlowski will make it happen.

to see a different side of the festival. At that time the festival was held by Impart. Although back then the festival was much smaller, it had already gained its renown. However, I wanted to take it a step further. So I came up with the idea that every edition should feature compositions for symphony orchestra and live electronics. I have succeeded in doing this since 2011.

KS: After preparing 5 editions of the festival, how would you define the identity of MEN?What makes it different from other festivals? What is the idea behind it? Is there something that all editions have in common?

ES: I didn’t want the festival to be limited to purely electronic music played from loudspeakers or improvised on the spot.

What I wanted to do was to present electronics with other media: instruments, the human voice, symphony orchestras.

Our next step was to present electronics in combination with other art forms: film, ttheatre and dance. In 2011, we entered into cooperation with the WRO Art Centre – the organizer of the world-renowned WRO Media Art Biennale. Not only do we learn from each other, but we also exchange ideas and audiences.

Ih ope that this fruitful cooperation will continue in the future.

ES: The identity of the festival remains ambiguous and is based on a few principles. My goals have been to introduce electronic music to a wide audience, to perform it in large concert halls and opera houses, and above all to demonstrate that this music can be interpreted in different ways and can be presented outside closed studios. Secondly, the festival presents different genres and styles. I am concerned with artists who use mixed media in their work. Thirdly, the festival encourages children and youth to engage with electronic music through the Sound Cinema. Starting with the first festival under my direction we have run educational projects which continue to grow and have already begun to bear fruit. This matter is of great importance to me, because the festival should educate its own potential audience.

KS: Then the festival opened is platform to other arts. In 2013, the festival’s theme was ’Stage and Motion’, while in 2015 it was ‘Electro – Vision’…

KS: Aren’t you worried that music might lose its identity while interacting with other media?

ES: I don’t see this as a threat. New genres combining different media will simply emerge, all of them functioning independently from pure music. Autonomous music will continue to exist – this will probably never change.

KS: Tell us about the goals you set for yourself as the new artistic director of the Musica Electronica Nova festival?

KS: Looking at the bigger picture – how do you see the role of the festival and electronic music in society?

ES: I have been artistic director of the festival since 2011.

In 2 009, I was invited to Wrocław by Rafał Augustyn, who then was director of the festival. This way I had the opportunity

ES: Not everybody listens to electronic or electroacoustic music at home – not even the musicians. It is a kind of music that doesn’t go beyond a small circle of artists and listeners.

_25

The task of the festival is to bring it closer to a wider audience. We want to introduce it to large concert halls by combining electronic music with orchestras. Moreover, I wanted to show the ways electronic music can be interpreted. During the two editions (2011–2012) we have run electroacoustic music interpretation courses.

didn’t need festivals to engage with contemporary music. This music should be present in everyday life, not only at festivals.

KS: The term ’electronic music’ was partly appropriated by popular music. In recent years, contemporary music and festivals have moved beyond a closed circle of listeners towards popular music. How do you see this tendency? Do you think that in the future the festival will feature dance music events aimed at a mass audience?

ES: I believe it should fulfil both these functions. On the one hand, the festival must be a review to genuinely showcase what is new in music. However, it is not always possible to immediately bring in the most interesting artists. On the other hand, the festival can also be viewed as a laboratory where the music confronts the audience. In this confrontation music must prove its value and to accomplish its task.

ES: If you are familiar with the previous lineups of the festival, you must have noticed that we already made such attempts. For instance, we invited the trumpeter Nils Petter Molvær, who later improvised with us and the audience. I’ve never had anything against it. In fact, I think that it is a good idea to mix different styles, of course in right proportions. What is more, such genre-mixing can work both ways. To provide an example, the Musiques & Recherches studio from Belgium performed electroacoustic music at a techno music festival. Such events should definitely take place and I hope that they will continue to do so – not only do they attract a wider audience, but they also influence the musical preferences of listeners.

KS: What makes a good contemporary music festival? What should its role be?

ES: It’s a tricky question. For me, festivals are a necessary ‘evil.’ Besides them, contemporary music can be heard at subscription concerts. That is why festivals gained such popularity – they expose audiences to current trends in music.

KS: I do understand why ‘necessary’. But why do you mean by ‘evil’?

ES: It’s quite a subversive statement. Perhaps I should rather say that they are a ‘necessary good’. It would be better if we

_26

KS: You described the festival as a kind of a review, a snapshot of reality. However, don’t you think that the festival should also serve as a testing ground for new artistic ideas?

KS: Although the MEN festival features fewer premiere performances than other contemporary music festivals, they are always carefully selected. You are the programme director – what should the relation be between the premiere performances, commissioned compositions, and the works of renowned artists?

ES: There is the Festival of Premieres in Katowice, which is entirely dedicated to premiere performances. However, I didn’t want our programme to include only premieres. We should not be afraid to present landmark musical achievements from 50 years ago. They are worth revisiting, especially when they are relatively unknown to the Polish audience. Apart from that, we attempt to present some of the latest musical phenomena.

Moreover, every edition features the works of a composer-inresidence. And there are also premieres. Another part of our challenge is that we can only afford a limited number of commissioned compositions. The festival has benefited from the ’Commissioned Compositions’ programme of the Polish Ministry of Culture and National Heritage. When choosing a c omposer, we take into consideration not only on their creative output, but also who will be performing the piece. Usually, we commission new works for foreign ensembles from Polish composers, but we are thinking about commissioning pieces from foreign composers in the future. As it turned out, the ‘Commissioned Compositions’ programme provides such an opportunity.

KS: You were talking about revisiting groundbreaking musical achievements. I recall the two events that took place during the 2015 edition – the screening of French experimental movies from the 1960s and the presentation of Piotr Kamler’s Chronopolis with a soundtrack by Luc Ferrari. However, festivals should also give voice to young artists. How do you see the role of the festival with respect to that?

priority to promote the music of women composers. I just wanted to present great composers, regardless of their gender.

There are many women active in electronic music, and I don’t think they need any special treatment. Of course, women are generally underrepresented in music, but this problem is far more complex. Although the promotion of any social group can bring positive results, it is easy to overdo.

ES: Last year, we commissioned a piece by Piotr Roemer and Szymon Stanisław Strzelec. It was a kind of an experiment for the two young artists who decided to accept the challenge and to compose a work together. It was another crucial step for the composers who have already gained some recognition at the Warsaw Autumn Festival. What makes this piece truly unusual is its orchestration and the use of electronics. The last year’s festival saw the premiere performance of Agata Zubel’s latest piece commissioned by Ensemble Intercontemporain. It is really important that we had the opportunity to present the work of a young composer in collaboration with the world-renowned Ensemble Intercontemporain. My goal is – to the extent that it’s possible – to bring the worlds of Polish and foreign contemporary music together as evidenced by the performance of Philippe Manoury’s quartet – the Lutosławski Quartet performed the piece together with sound engineers from the IRCAM. The Wrocław-based quartet was invited to IRCAM to work with technicians and the composer himself, who is one of the leading figures in the world of music. A large part of MEN’s strength lies in fostering a dialogue between Poland and the rest of the world.

KS: Electronic music is a very broad category encompassing a wide range of more or less popular subgenres. What is your understanding of the term ’electronic music’? In what ways does the festival reflect its diversity?

KS: You just attended a meeting on the role of women in the opera held at the Grand Theatre Theater in Poznań. The issue of women’s representation at contemporary music festivals has been widely discussed in the last year. Do you feel that, as artistic director of the festival, you have a responsibility to promote the music of women composers? Do you think that women composers need such assistance?

ES: Maybe because I am a woman I just kept pretending that the problem does not exist. I wanted to be treated as a c omposer, not a as a woman composer. Therefore it was not my

ES: We can clearly see that the name ‘electronic music’ epitomizes an ambiguous identity. The young generation adopted this name as an umbrella term for popular music genres such as pop or techno music as well as for electronic music created by young artists. Today, the term ‘electronic’ is slightly misunderstood. Therefore, it is more accurate to say that MEN is a festival of electroacoustic music. It is not without importance that electronics entered the bedrooms of young people, who can now come to the IRCAM to learn new software and can make electronic music on their computers at home. All that’s left is to choose the right aesthetics and quality. Thus, the role of the MEN festival is to show that there are different kinds of electronic music.

It can be not only simple and noisy, but also sublime, noble, and quasi-classical. However, electronic music (let’s stick to this name) has already entered concert halls and plays an increasingly big role in contemporary classical music – whether as live electronics, or as a tape part, or as amplified musical instruments.

KS: The Sound Cinema was a space which accommodated different forms of electronic music. So far it has revolved around such themes as improvisation, soundscape, and noise music. It was one of the few opportunities to present electronic music in a space other than a concert hall. This year, the Sound Cinema is replaced by the Akusma Forum. Tell us something more about this change.

_27

ES: The Sound Cinema was an open window to electronic music. This window was wide open, because it featured five or six one-hour screenings. It’s quite a lot. In this way, different forms of pure electroacoustic music can be presented in proper and comfortable listening conditions. This formula is very close to my heart and I hope it will be maintained by Pierre Jodlowski, because the role of MEN is to feature pure electroacoustic music. My idea was that every session should be programmed by a different artist/curator, who would present their own vision of today’s electronic music. This year the Akusma Forum concert series is curated by Michał Mendyk, who invited a lot of interesting artists. I hope that the audience will appreciate this effort.

KS: Why did you rename the project from the Sound Cinema to the Akusma Forum?

ES: This year we ended our cooperation with Patryk Zakrocki who came up with the concept and the name ’Sound Cinema’.

With subsequent editions we have gradually departed from the formula that focused predominantly on radio forms. Over time, the Sound Cinema featured more pure music in order to focus on sound as a medium. From a technical point of view the way of presenting sound in space has changed. Therefore this year we finally abandoned the name ‘Sound Cinema’.

However, there is nothing new about the idea of presenting electronic music in a visual medium – such forms of listening have been practiced for many years. This way, we can bring this music to a wider audience and present it in comfortable conditions. I hope that the Akusma Forum concert series will become more popular.

KS: Thanks to the Sound Cinema and the Akusma Forum, the festival moved beyond its rigid, concert formula. Apart from concerts, the festival featured installations, plays, and video screenings. Do you think that the traditional forms of musical reception are becoming a thing of the past?

ES: It was never my goal to bring down the established order.

There is a certain tradition that has endured for centuries.

When I was a young musician I used to go to the philharmonic

_28

every Friday. I really liked this tradition. It was a kind of a ritual which should be cultivated, but at the same time one should look for new forms of musical performance. This year I did it myself. I composed my farewell pieces, Sonosphère III and IV, in which I attempted to break the concert routine. The performance starts while the audience is still coming into the building, that is when they are already in the foyer. This way the sound of music is intertwined with the sounds made by the audience. The orchestra will already be playing when the audience enters the auditorium. There will be no traditional ritual of tuning up, no conductor’s entrance and no applause.

Everything should look like as if the music has been there for some time already. The piece becomes more self-reliant until it turns into a symphonic piece with electronics as the audience members are taking their seats. Another crucial aspect will be the spatial arrangement of the piece. I place some instruments on balconies in order to play with the space of the concert hall – just like I play with the space of the entire building at the beginning of the performance.

KS: Sonosphère III and IV are the movements of the Wrocław Symphony. Can they be performed as independent pieces?

ES: The Wrocław Symphony consists of two movements. Every movement can be subdivided into smaller sections. It is a chain construction. Nevertheless, Sonosphère III and IV could be performed as independent pieces in the future.

KS: MEN managed to move beyond the purely concert formula of the festival – it’s a great success. Since we are talking about a success, what is your greatest accomplishment related to the festival?

ES: It’s definitely the fact that the festival was held in 2016 at the National Forum of Music – the festival entered its building, it’s already there. However, the accomplishment is not solely mine – it belongs to the whole team working on this festival and the city of Wrocław, which co-finances this festival. This success came as a result of director Kosendiak’s decision to establish cooperation between the festival, the Wrocław Philharmonic, and the National Forum of Music.

Another success is our cooperation with the WRO Art Centre.

I’m really glad that the festival is becoming more present in the space of the city and that this presence is visible. This is all happening because we have managed to build up an artistically renowned festival with a distinct visual identity. The festival is growing in popularity thanks to our promotional activities.

KS: You are talking only about organizational aspects of the festival. But which accomplishments have given you the greatest sense of artistic satisfaction?

ES: I think it’s great that each edition of the festival presented a new picture of contemporary music. Every time we invited another composer-in-residence, who not only showed his artistic personality – their work was always juxtaposed with the latest musical achievements. The first composer-inresidence was Pierre Jodlowski, who formed a strong bond with the Wrocław musical scene. Currently he is working on the festival and will be its next artistic director. Later on, we invited such composers as Michel van der Aa and Thierry de Mey, whose interdisciplinary activities were and still are of great importance to the world of music. The last year’s festival hosted Jean-Luc Hervé with his sublime installation Germination. This year we invited John Zorn. I think it’s a great success that we managed to bring such musical luminaries to Wrocław. It’s difficult to talk about one big success, because every edition brings a small success. It is already a great success that this festival exists and keeps on growing.

KS: Could you name one event or concert that was especially memorable and gave you the greatest sense of satisfaction?

ES: I recall the remarkable performance of Philipp Manoury’s Echo-Daimónon for piano with the orchestra and IRCAM sound engineers. It is an incredibly expressive piece which demonstrates that technology can be used with virtuosity. Another great event was the commission of Agata Zubel’s piece by the Ensemble Intercontemporain. Apart from that I recall many different events from the previous editions that are of great importance to us.

KS: What is your biggest regret? What are your unrealized goals? What will you bequeath to your successor, Pierre Jodlowski?

ES: I really regret that the electronic music pioneer, Pierre Henry, couldn’t come to the festival. We really wanted to bring him to Wrocław and we almost succeeded. Pierre Henry agreed to prepare a musical programme for the multimedia fountain show near the Centennial Hall. It almost happened but unfortunately all our plans failed due to money issues.

Nevertheless, Pierre Henry composed music for Dziga Vertov’s Man with a Camera, which was presented at the festival.

However, it was performed by somebody else, because the composer could not come in person on the terms that we offered him. Now it’s too late and I doubt that this will ever be realized. Another really important thing is the establishment of the MEN Foundation which would allow for more organizational and financial autonomy. The Polish Composers’ Union, which is the co-organizer of MEN, has promised to set up such a foundation.

Moreover, I think that Wrocław should have its own loudspeaker orchestra (acusmonium). Electronic music should be presented in special conditions. The reception of electronic music depends to a great extent on the way it is presented in space and where it is performed. So far, the festival has hosted three loudspeaker orchestras from abroad. Although there are a lot of loudspeaker orchestras in Europe, the electroacoustic music scene in Poland would by enriched by having its own permanent ensemble. I hope that electronic music concerts – whether with or without the use of instruments and other media – will be taking place not only in Wrocław, but also across the whole country. Not only at festivals, but also on a r egular basis. Some attempts have already been made. For example, there is a thriving centre led by Marek Chołoniewski in Kraków. Moreover, an increasing number of events are being held in Gdańsk, Poznań, and Warsaw. I hope that this festival will encourage others to undertake similar activities.

KS: You were talking about limited funds that made it impossible to realize all the ideas. What major problems have you encountered, and how did you deal with them?

_29

ES: First of all, we are having financial problems. There is no doubt about it. Every time, we attempt to at least double the festival’s budget – that’s really important. It’s difficult to organize an internationally-renowned festival for a few pennies.

However, it is worth noting that the city of Wrocław increased its funding for the festival. This subsidy was crucial for its further development and allowed us to spread our wings. I hope that the festival will continue to grow under the direction of Pierre Jodlowski, who worked on the festival’s programme for the last two editions. The MEN has always brought in artists that have a great reputation – it costs us a lot of money.

Usually we are on a tight budget, which doesn’t allow us to do that. Therefore, I’m really glad that the works of such musical luminaries as John Zorn or François Bayle will be presented in a large concert hall. François Bayle will also act as the curator of one of the purely electroacoustic events.

KS: In an attempt to increase and safeguard the budget, the festival established cooperation with the Tauron company, which became its naming rights sponsor…

ES: Our cooperation was established for only a single edition.

All credit goes to the fundraising department of the National Forum of Music. Thanks to this cooperation it was possible to hold a special edition of the festival titled ’Growing’ as a part of the European Capital of Culture Wrocław 2016. I really regret that Tauron withdrew from the contract. The company has a new management board, which is no longer interested in further cooperation with the Wrocław-based festival.

KS: Do you think that private sponsorship of contemporary music is possible in Poland?

ES: It seems it is a very important issue that we should discuss. I personally found a private sponsor (Plus) for the first edition of the festival. Last year, the festival established cooperation with Tauron. Private sponsorship is important because it brings people’s attention to such festivals. Recently I have attended the ceremony that marked the start of the construction of Paris’s new concert hall which will be entirely devoted to contemporary arts: theatre, visual arts, and music.

_30

The construction of this concert hall is funded exclusively by private sources. This is something that practically does not exist in Poland.

KS: Do you think that it might change in the future? I can see that this issue is really important to you. However, Polish culture is largely financed by public funds, namely, by the Ministry of Culture and local governments…

ES: I think that this situation is related to the perception of culture in Poland. Contemporary music is viewed as something that is unavailable, sophisticated, and elitist. Despite the huge success of the Warsaw Autumn, people are still afraid of this music. Despite the popularity of the Warsaw Autumn, contemporary music is rarely heard during the concert season. I think that contemporary music should be supported by private sponsors – this would reflect the general public’s interest in contemporary music. As the festival’s director I negotiated with a number of potential sponsors, but unfortunately, the path to success remains long.

KS: The festival attracts mostly young people. Do you think that the growing popularity of contemporary music among young people gives us hope for the future?

ES: Of course. I think it’s really great that our festival attracts young people. But I hope things will get even better. We have undertaken educational actions aimed at a very young audience to show them that contemporary music is interesting, beautiful, and inspiring. Our programmes are designed to appeal to both young and elderly audiences, to encourage them to visit the beautiful concert halls of the NFM and to attend the MEN festival.

Translated by Agata Klichowska

Autor wśród gatunków?

Tożsamości Johna Zorna Jan Topolski

W momencie, kiedy piszę te słowa, dyskografia Johna Zorna liczy jakieś 423 pozycje. Zakładając utrzymanie dotychczasowego tempa przyrostu, w dniu rozpoczęciu festiwalu Musica Electronica Nova będzie to zapewne już co najmniej 425 płyt jego autorstwa lub z jego udziałem. Ponad cztery dekady aktywności, od pierwszych utworów „sportowych” do kolejnych odsłon Księgi aniołów, od Parachute Years przez zespoły Naked City, Painkiller, The Gnostic Trio, Moonchild po muzykę filmową i liczne klony Masady… Jeśli ktoś nie śledził twórczości Zorna od początku, to obecnie musiałby słuchać dwóch albumów dziennie przez niemal cały rok, by dogonić ten muzyczny ekspres i do niego wsiąść. Ta liczba, oczywiście, zniewala i onieśmiela, tym bardziej że mamy tu do czynienia nie z wprawkami w jednym stylu, lecz z polistylistyką nieporównywalną z pracami jakiegokolwiek innego współczesnego Zornowi postmodernisty.

Taka obfitość urodzaju nieuchronnie rodzi pytanie o kwestię tożsamości i indywidualności tych kreacji. Czy i jaki jest wspólny mianownik artystycznej działalności Johna Zorna?

Jak artysta tak wielogatunkowy może zachować element autorski? Być może, skoro rzeczowniki typu „jazz”, „rock”, „noise”, „klasyka” nic nie mówią o stylu Zorna, trzeba posiłkować się przymiotnikami: „free”, „hard”, „filmowa”, „awangardowa”, „klezmerska”. W studiach filmoznawczych wzorem Ricka Altmana od lat wyróżnia się określoną i ciągłą tożsamość gatunkową, mimo historycznego rozwoju i lokalnych odmian, jak np. w kinie noir czy melodramacie. Muzykologia zajmująca się muzyką popularną wciąż obawia się wyraźnych kryteriów gatunkowych, ale nawet gdybyśmy się pokusili o ich stworzenie, rozbije je meteoryt pokroju Zorna. Kiedy słucha się ponad dwudziestu (współ)tworzonych przez niego

zespołów i projektów, widać jasno, że podziały są mu obce, a wręcz stanowią ulubiony cel transgresji. Czy wobec tego poszukiwanie tożsamości i osobowości Zorna skazane jest na porażkę? A może trzeba spojrzeć na sprawę z innej, filozoficznej perspektywy? „Przykrość i przyjemność, smutek i radość, wzruszenie i doznania zmysłowe następują po sobie kolejno i nigdy nie istnieją wszystkie w jednym i tym samym czasie. Niemożliwe jest więc, by z jednej spośród tych impresji, czy też z jakiejś innej, wywodziła się idea naszego ja; a wobec tego nie ma w ogóle takiej idei. (…) Umysł to teatr pewnego rodzaju, gdzie liczne percepcje zjawiają się kolejno, przesuwają się to w tę, to w inną stronę, prześlizgują się i znikają, to znów mieszają się ze sobą w nieskończonej ilości różnych postaw i sytuacji. Właściwie mówiąc, nie ma w naszych przeżyciach żadnej prostoty nawet w jednej chwili ani też tożsamości w chwilach różnych, choćbyśmy nie wiedzieć jak mieli skłonność naturalną, by wyobrażać sobie tę prostotę i tożsamość”.

(Hume: 327–329).

Brytyjski empiryzm ustami Davida Hume’a dostarczył radykalnej odpowiedzi na mrzonki racjonalizmu w postaci „ja” i jego pochodnych, pokazując, że poza postrzeżeniami nie możemy mówić o jakiejkolwiek ciągłości i tożsamości. Jeśli umysł to teatr, pozostaje kwestia, kto siedzi na widowni i co dokładnie ogląda. W przypadku polistylistyki Johna Zorna można wyróżnić szereg scenicznych person i konwencji aktorskich, z których najwyrazistszymi byłyby ekspresywny saksofonista, sportowy dyrygent, akustyczny kompozytor, wściekły punkowiec, natchniony klezmer, filmowy montażysta. Muzyka służy do formowania tożsamości, niczym w procesie dojrzewania, kiedy człowiek formuje się, przebierając pośród wielu

_31

modeli siebie, często reprezentowanych przez różne gatunki (ta nastoletnia zmienność gustów). Interesującą paralelę pomiędzy Humowską koncepcją „ja” a Hanslickowską koncepcją integralności dzieła muzycznego rysuje Theodore Gracyk, osadzając całość właśnie w procesie młodzieńczego konstruowania siebie. Umiejętność dostrzeżenia ciągłości w zmieniających się dźwiękach przyrównuje do empirycznego przykładu integracji pojęcia rzeki (w czasie) i kościoła (w przestrzeni).

Dalej Gracyk pisze głównie o słuchaniu muzyki, zaznaczając jednak, że te same procesy zachodzą w jej uprawianiu, i to w znacznie silniejszym stopniu. „Wyposażone we wrodzoną zdolność rozpoznawania muzycznych obiektów na długo przed wyzwaniem budowania własnej tożsamości, nastolatki silnie reagują na muzykę, ponieważ słuchanie muzyki pozwala ćwiczyć łączenie poszczególnych doświadczeń w spójny obiekt. Według Hanslicka, aby rozpoznać utwór muzyczny, musimy stworzyć odpowiedni obiekt w naszej wyobraźni dźwiękowej. Proces ten wydaje się bierny (…). Tak jednak nie jest. Słuchanie muzyki wydaje się zajęciem «rekreacyjnym», zawsze jednak pociąga za sobą złożoną syntezę i analizę konkurujących ze sobą klasterów wrażeń. W tym sensie rozwijanie zainteresowań muzycznych w okresie dojrzewania ma swój udział w procesie «odkrywania» własnej tożsamości. Po pierwsze, tak jak udany występ muzyczny pomaga nam budować poczucie własnego ja (jednocześnie autonomicznego i pojętnego), tak samo prosta czynność słuchania sprawia, że możemy czerpać przyjemność z szukania stałych i spójnych obiektów w żywej arabesce.

A zatem słuchanie daje nam możliwość łatwego do powtórzenia, a także skutecznego, ćwiczenia umysłowego, które pomaga nam budować własną tożsamość. Kiedy słuchamy ciągle tej samej piosenki, mamy poczucie pewnej stabilności (poprzez ciągle spełniane oczekiwania), która nie ma wiele wspólnego z treścią emocjonalną samego utworu”.

Zorn wydaje się wiecznie niedojrzałym chłopcem, postmodernistycznym wcieleniem muzycznego Piotrusia Pana. Ucieczka od koherencji owocuje stylistycznym eklektyzmem, mieszaniem gatunków, filmowym montażem formy.

Nie chodzi mi tu tylko o liczącą już blisko 30 albumów Film Series, ale także aforystyczną konstrukcję wielu innych albumów, od Étant donnés: 69 Paroxysms for Marcel Duchamp

_32

po kilkudziesięciosekundowe erupcje Naked City. Nawet wd łuższych czy klasyczno-współczesnych utworach Zorna rzadko znaleźć możemy rozwijaną na dłuższej przestrzeni formę, co znakomicie oddaje tytuł płyty Fragmentation, Prayers, Interjections. Jednocześnie Zorn od samego początku tej tożsamości szukał, a jej fundamenty próbował osadzić w d wóch zmitologizowanych tradycjach: amerykańskich sportach oraz żydowskiej muzyce i mistyce. Strukturowane improwizacje wzięły swój początek jeszcze w latach 70. właśnie w grach, takich jak Lacrosse, Pool czy Hockey, w czym podążył śladami Erika Satie, jednak w n ie tylko anegdotyczny sposób. W późniejszych, bardziej rozwiniętych systemach, których ukoronowaniem stała się Kobra, John Zorn jako dyrygent pozycjonuje się „ponad” czy „poza” indywidualnymi tożsamościami muzyków pod jego komandem. Czy w tym wypadku można mówić jeszcze o jego osobistej ekspresji, ograniczonej z jednej strony zasadami danej gry, a z d rugiej – za każdym razem innym składem muzyków? O s portowym i amerykańskim wymiarze muzyki Zorna pisał Wolf Kampmann: „Sportowe albumy Zorna są nie tylko wymagające muzycznie, ale także poruszają temat, który polaryzuje znacznie bardziej Europę niż Amerykę.

Zp erspektywy czasu staje się jasne, że Zorn nie tylko przeniósł zasady wspomnianych gier sportowych na grunt komunikacji muzycznej w ramach eksperymentu, ale także, zapewne podświadomie, zgłębił jeden z n ajważniejszych amerykańskich mitów. W tym miejscu warto zastanowić się nad znaczeniem sportu w Ameryce. Identyfikowanie się z drużyną baseballu, hokeja na lodzie czy footballu ma zupełnie inne znaczenie w k raju imigrantów charakteryzującym się różnorodnością religijną niż w Europie zdominowanej – przynajmniej do niedawna – p rzez jedną religię, a nawet jedno wyznanie. Sport przekracza religijne podziały. (…) Przeciętny Amerykanin już od wczesnego dzieciństwa wzrasta w niemalże symbiotycznej relacji z lokalnymi drużynami. W sporcie chodzi wyłącznie o s ukces – indywidualny lub grupowy – pochodzenie czy wyznanie nie mają tutaj większego znaczenia. Mit sportowy jest jednym z n ajtrwalszych amerykańskich dogmatów, wytyczającym zasady, z którymi może identyfikować się prawie każdy Amerykanin”.

Jednak o wiele istotniejszym zrębem poszukiwanej tożsamości Zorna stanie się od początku lat 90. eksplorowanie jego żydowskich korzeni przez pryzmat Holocaustu,

syjonizmu i walki zbrojnej. Szokującym otwarciem tego rozdziału był 20-minutowy muzyczny horror Kristallnacht, w którym zwielokrotniony i zapętlony brzęk tłuczonego szkła stał się tłem dla skowytu instrumentów z saksofonem na czele. Najbardziej znaną odsłoną tego nurtu, nazwanego przez Zorna „radykalną kulturą żydowską”, był jednak kwartet Masada i jego niezliczone klony oraz warianty, od Bar Kokhby przez Trio i Electric po Księgę Aniołów. Nazwa nawiązuje do twierdzy, której obrońcy w I w. n.e. woleli popełnić zbiorowe samobójstwo, niż poddać się oblegającym Rzymianom, co dobrze oddaje ducha „radykalizmu”. Sam styl jest jednak najbardziej przystępny ze wszystkich tożsamości Zorna i przyniósł mu największą popularność. Można wręcz mówić o stopniowym łagodzeniu i rozmywaniu przekazu, wraz z równoległą instytucjonalizacją i komercjalizacją, której ucieleśnieniem były założenie wytwórni Tzadik oraz niezliczone wykonania płyty Masady na żywo. Te żydowskie poszukiwania są różnie odbierane przez samą społeczność, czego dowód stanowi płomienny artykuł Aarona Schatza w „New York Timesie”. Zestawia on Johna Zorna z gitarzystą Arto Lindsayem, w podobnym momencie powracającym do swoich korzeni, w tym wypadku – brazylijskich. Schatz wskazuje, że kolejne albumy saksofonisty sięgające do postaci typu Gainsbourg tylko z racji ich pochodzenia cofają dyskurs do czasów niesławnej rozprawy Wagnera. „Używając języka, który kojarzy się z Weimarem lat 20., a nie Manhattanem lat 90., przedstawia on Żydów jako «światowych outsiderów» zagubionych w «obcych kulturach», w których nigdy nie będą akceptowani. Trudno sobie wyobrazić, że Pan Zorn, zupełny insider, prawie tak popularny w śródmieściu jak Wynton Marsalis na przedmieściach, naprawdę uważa, że Nowy Jork, kolebka powojennej kultury żydowskiej, jest dla Żydów «kulturą obcą». A stąd już tylko krok do stwierdzenia, że prawdziwa kultura Żydów istnieje tylko w Izraelu. Długoletni mieszkaniec nowojorskiego East Village najwyraźniej jednak odrzuca ten pogląd. Dla Pana Zorna Żydzi to odwieczna klasa wyrzutków, nawet jeśli rzeczywistość temu przeczy. W najnowszym wywiadzie dla magazynu jazzowego Jazziz wzywa on Żydów, żeby przestali «udawać białych» i zaczęli identyfikować się jako Żydzi, tym samym przywołując retorykę niektórych afroamerykańskich

muzyków jazzowych późnych lat 60. Być może dla Pana Zorna żydowskość jest odpowiedzią na głębokie pragnienie – pragnienie niebycia białym muzykiem jazzowym. Przywołując swoją własną historię opresji, zastrzega sobie prawo do grania bluesa bez rasowej zazdrości, która często towarzyszy białym muzykom. Niestety, jego próba przedstawienia żydowskości jako tożsamości wyzywająco zmarginalizowanej, powoływanie się na status ofiary, ma w sobie nutę wyrachowania, która zdaje się dominować nad jego muzyką. Ostatecznie żydowskość Pana Zorna stanie się przedmiotem zainteresowania badaczy etniczności”.

Ta radykalna ocena idei „radykalnej kultury żydowskiej” nie może jednak przysłonić faktu popularności Masady w różnych wydaniach i na koncertach, choć można podejrzewać, że komercyjny wymiar w pewnym momencie przesłonił kreatywny. Z drugiej strony inwencja Zorna bywa przytłaczająca, jako że wedle anegdoty 300 tematów dla projektu Księga aniołów wymyślił w ciągu 3 miesięcy w końcu 2004 r. Teraz kolejne płyty nagrywają bardzo różne składy muzyków, od meksykańskich improwizatorów do Pata Metheny’ego, co stanowi kolejny kamyk do interesującego nas ogródka tożsamości.

Być może John Zorn, podobnie jak Ken Vandermark, to przede wszystkim aranżer, a nie kompozytor? Oryginalność jego utworów jest od lat współtworzona przez dziesiątki wspaniałych muzyków, których długą listę lepiej sprawdzić w internecie, niż tu wymieniać. Coraz to nowe interpretacje stanowią także interesujący przyczynek do zagadnienia tożsamości kompozycji jako takiej, przekraczając dotychczasową praktykę jazzowych standardów. Być może obok filozofii na pomoc przyjdzie nam psychologia, a zwłaszcza książka Musical Identities, której autorzy wychodzą od podstawowego rozróżnienia na Identities in Music (IIM) i Music in Indentities (MII), zależnie od tego, czy do sprawy podchodzimy ze strony twórców, czy odbiorców. Dalej proponują kolejne podziały: „Oprócz podziałów ogólnych, możemy także wyróżnić określone tożsamości w muzyce, które powstają w różnych grupach interesu. Możemy je podzielić na dwie grupy: grupa instrumentów muzycznych i grupa gatunków muzycznych.

Jeśli chodzi o grupę instrumentów, Kemp w swoim przeglądzie prac badawczych dotyczących zawodowych muzyków orkiestrowych sugeruje, że muzycy grający na instrumentach

_33

smyczkowych, dętych blaszanych i drewnianych, perkusyjnych mają pewne szczególne typy osobowości, tak samo jak pianiści, śpiewacy i dyrygenci. Jednocześnie zauważa on, że cechy tych typów mogą być wzmacniane poprzez stereotypowe wyobrażenia, jakie mają na swój temat poszczególne grupy. (…) W przypadku gatunków muzycznych Kemp porusza aspekty stylu życia i osobowości zawodowych muzyków w dziedzinach «popularnych», takich jak pop, rock, jazz i komercyjna praca w studiu. To interesujący, choć wciąż niedostatecznie rozpoznany obszar badań. Rola gatunków w tożsamości muzycznej jest jasno widoczna także w koncepcji publicznego gustu. Są to grupy społeczne, które preferują określone gatunki muzyczne, takie jak jazz, country i western, folk, klasyka, a także ich podgatunki”.

Nie wchodząc na grząski grunt charakterystyki instrumentów – choć saksofon wydaje się idealnym, elastycznym i ekspresyjnym medium wyrazu dla Johna Zorna – chciałbym rozwinąć przytoczone wyżej intuicje na temat gatunków muzycznych. Choć pierwotnym wydaje się tu jazz, to wiele płyt wchodzi na teren metalu, rocka, noise’u, klezmerki, kameralistyki, minimalizmu itd., itp., co rodzi pytanie o powody takiej strategii. Z jednej strony pozwala to Zornowi sprawdzać się w wielu gatunkach i stylach niczym dyscyplinach sportowych, jak w dziesięcioboju; z drugiej – zdobywać słuchaczy z bardzo różnych środowisk, nawet jeśli wybierają tylko jeden z jego projektów, omijając pozostałe szerokim łukiem. Przy okazji jednak z pewnością przesłuchują pozostałe, a może nawet kupują płyty i przychodzą na koncerty, a sam muzyk staje się marką. Krzysztof Loska napisał kiedyś monografię Alfreda Hitchcocka pod znamiennym tytułem Autor wśród gatunków, dowodząc, jak czołowy artysta wśród rzemieślników wykuwał swoją tożsamość w hollywoodzkich konwencjach. John Zorn ma pod tym względem wiele wspólnego z legendarnym reżyserem i podobnie jak tego nazywano „mistrzem suspensu”, tak Zornowi moglibyśmy nadać określenie „mistrz hardcore’u”. Mistrz wielu tożsamości, uciekający niczym Fantomas przed zaszufladkowaniem i uwięzieniem.

_34

Czytaj dalej: T. Gracyk, Does everyone have a musical identity? Reflections on Musical Identities, ’Action, Criticism, and Theory for Music Education’, 2004, vol. 3, no. 1, http://act.maydaygroup.org/articles/Gracyk3_1.pdf.

D.J. Hargreaves, D. Miell, R.A.R. Macdonald, Musical Indentities, Oxford University Press 2002.

D. Hume, Traktat o naturze ludzkiej, tłum. C. Znamierowski, Aletheia 2015.

W. Kampmann, Myth, mysticism and religion, Moers Festival 2013, www.moers-festival.de/media/download/2013/pdf/pdf_Artikel/Zorn_Mythos_part1_by_Wolf_Kampmann_eng.pdf.

A.E. Kemp, The Musical Temperament: Psychology and Personality of Musicians, Oxford University Press1996.

J. Topolski, 69 paroksyzmów dla Johna Zorna, „Glissando” nr 2 (2004).

An author among genres?

The identities of John Zorn Jan Topolski

When I’m writing these words, John Zorn’s discography comprises 423 recordings. Assuming that the current growth rate remains constant, we will probably have at least 435 albums featuring John Zorn either as a performer or a composer by the first day of the festival. His compositional career spanned over four decades – from his first ’sports’ pieces to the Book of Angels series, from Parachute Years, through Naked City, Painkiller, The Gnostic Trio, Moonchild, to film music, and multiple clones of the Masada project… If somebody were not familiar with John Zorn’s music, he or she would have to listen to two albums a day to catch up with this musical express. This number is obviously overwhelming and daunting, especially that John Zorn does not stick to one style, but utilizes polystylism, which distinguishes him from other contemporary postmodernists.

Such abundance of works inevitably raises questions about the identity and individuality of his artistic creations.

What is the common denominator of John Zorn’s artistic activity, if there is any? How can a multi-genre artist preserve his own idiom? Such nouns as ‘jazz,’ ‘rock’ and ‘classical music’ do not apply to Zorn’s style and should be replaced with adjectives like ‘free,’ ‘hard,’ ‘filmic,’ ‘avant-garde,’ ‘klezmer.’

Thanks to Rick Altman, film theory has created the notion of a continuous and specific genre identity, which remains coherent despite the existence of historical developments and local varieties, as is the case with film noir and melodrama.

Musicology of popular music still avoids using clear genre criteria and, even if we had them, they would be inevitably smashed by a meteorite like Zorn. After listening to over 20 musical projects he (co-)created, it becomes clear that divisions are foreign to Zorn, who makes them his favourite

object of transgression. Does this mean that Zorn’s search for identity and personality is doomed to fail? Or is it maybe that we just need another, philosophical perspective?

‘Pain and pleasure, grief and joy, passions and sensations succeed each other, and never all exist at the same time.

It cannot, therefore, be from any of these impressions, or from any other, that the idea of self is derived; and consequently there is no such idea. (…) The mind is a kind of theatre, where several perceptions successively make their appearance; pass, re-pass, glide away, and mingle in an infinite variety of postures and situations. There is properly no simplicity in it at one time, nor identity in different; whatever natural propension we may have to imagine that simplicity and identity’.

(Hume: 327–329).

Hume’s British empiricism is a radical response to the rationalist illusion of the ’self’ and its derivatives, demonstrating that there is no continuity or identity beyond our perception. If the mind is a theatre, the question is who is sitting in the audience and what he or she is exactly looking at.

John Zorn’s polystylism involves a variety of stage personas and acting styles, e.g. an expressive saxophonist, a sportsmanlike conductor, an acoustic composer, a furious punk, an inspired klezmer, and a film editor. Music plays a crucial role in the formation of identity. Just like an adolescent man forms his sense of who he is by choosing among different models of the self, which are usually represented by different genres (the teen changeability of tastes). Theodor Gracyk draws an interesting parallel between the Humean ‘self’ and the Hanslickean integrity of the musical work, situating them within a context of adolescent identity formation. The ability to see the continuity in changing sounds is illustrated with

_35

the empirical example of the integration of a river (in time) and a church (in space). In the subsequent part of the article, Gracyk writes about listening to music, while stressing that similar processes also occur in music-making. ‘Equipped with an innate disposition to recognize musical objects long in advance of facing the challenge of constructing a selfidentity, adolescents may respond strongly to music because listening to music provides an opportunity to practice the mental task of integrating successive experiences into a coherent object. The important point is Hanslick’s observation that we recognize a musical work only when we actively construct the appropriate object in the «auditory» imagination. The process may seem passive (…). But it is not. However «recreational» it may appear, listening to music always involves a complex synthesis and analysis of competing clusters of unfolding sensations. So an adolescent investment in music as a leisure activity may make several subtle contributions to the process of «discovering» one’s identity.

First, in the same way that a successful musical performance enhances an individual’s sense of self (as autonomous yet capable), the simpler activity of listening can provide the reassuring pleasure of finding a stable and coherent object within a «lively arabesque». So listening involves an easily repeatable but generally successful exercise of the mental processes that are needed to construct a sense of self. Even the repetitive behavior of listening to the same song again and again may have far more to do with securing a needed a sense of stability (through satisfied anticipation) than with the specific emotional content of the piece of music.’

Zorn is an eternal boy, a postmodern version of the musical Peter Pan. His escape from coherence results in stylistic eclecticism, mixture of genres, and a film-like editing of form. I don’t mean just the Film Series, which includes almost 30 albums; I’m talking about the aphoristic form of many different albums – from Étantdonées: 69 Paroxisms for Marcel Duchamp, to the sub-one-minute eruptions of Naked City. Even in the longer and classical-contemporary works of Zorn rarely can one can find a form unfolding over an extended period of time, which is perfectly illustrated by the album title Fragmentation, Prayers, Interjections. At the same time, Zorn was always searching for his identity. This

_36

identity has its foundations in two mythologized traditions: the American sports and Jewish music and mysticism. Back in the 1970s, Zorn started developing his structured improvisations, which are derived from games such as Lacrosse, Pool, or Hockey. In this sense, Zorn followed in the footsteps of Satie, but not only in an anecdotal way. In his subsequent, more complex systems (with Cobra being the most celebrated one) John Zorn as a conductor positions himself ‘above’ or even ‘beyond’ individual identities of musicians. Does it still make sense to talk about his personal expression, which is constrained not only by rules of a given game, but also by a rotating group of musicians? Speaking about sports and the American aspect of John Zorn’s music, Wolf Kampmann said: ‘Zorn’s sport albums, which are, admittedly, pretty hard going musically, explore a subject which polarises a lot less in America than it does here. It is clear in retrospect that Zorn was not just interested in transferring the rules of the sports in question to musical communication, i.e. in the musical experiment, but that he was, possibly subconsciously, exploring an American myth. In order to understand this, we need to examine the sheer significance of sport in the USA. Identifying with a baseball, ice hockey or football team has a whole different meaning in a country of immigrants and the associated religious diversity than it does in a Europe dominated – at least until a short time ago – by a single religion or even a single denomination. Sport transcends religious creeds. (…) The average American grows up from babyhood with an almost symbiotic relationship with his or her local teams. Playing sport is exclusively about individual or collective achievement, background and confession can simply be blended out. The sport myth is one of America’s most solid dogmatic pillars, setting out rules with which every American can identify – even if, as in Zorn’s case, they have to be approached via avant garde art.’ However, in the 1990s Zorn’s search for identity entered a new phase. He started to explore his Jewish roots through the lens of the Holocaust, Zionism, and armed struggle. The opening of this new chapter is quite unusual. In the 20-minute musical horror Kristallnacht, the howl of instruments with a saxophone in the lead is accompanied by the looped and multiplied sound of breaking glass.

However, the most important part of what John Zorn called

the ‘radical Jewish culture’ was the Masada quartet with its innumerable clones and variants – from Bar Kokhba, through Trio and Electric, to the Book of Angels. The name refers to an ancient fortification whose defenders chose mass suicide instead of surrendering to the Romans in the first century AD – this perfectly captures the spirit of ‘radicalism.’ Of all his identities, this style is the most approachable and brought him the greatest popularity. This also meant the softening and blurring of the message, along with the commercialization and institutionalization of Zorn’s music as embodied by the record label Tzadik and the innumerable Masada live albums. Zorn’s Jewish explorations get mixed response from the Jewish community, as evidenced by Aaron Schatz’s article in New York Times. He draws a parallel between John Zorn and the guitarist Arto Lindsay, who also returned to his roots – Brazilian ones in his case. Schatz argues that the saxophonist’s subsequent albums, celebrating figures like Gainsbourg only because of their origins, sends us back to Wagner’s infamous treatise.

‘Using language better suited to 1920s Weimar than 1990s Manhattan, he has portrayed Jews as «the world’s outsiders», adrift in «host cultures» that will never accept them. It is hard to imagine that Mr. Zorn, a consummate insider who is nearly as powerful downtown as Wynton Marsalis is uptown, sincerely believes that New York, the cradle of postwar Jewish culture and power, is a «host culture» to Jews. The corollary to this view, of course, is that the only authentic Jewish life is in Israel, a conclusion that the composer, who is a longtime resident of the East Village, apparently rejects. Mr. Zorn is committed to the idea of Jews as an eternal pariah class, even in the face of considerable evidence to the contrary. In a recent interview with the jazz magazine Jazziz, he exhorts his fellow Jews to «identify themselves as Jews» and stop «passing for white», oddly echoing the rhetoric of some black jazz musicians in the late 1960s. It may be that for Mr. Zorn, Jewishness answers to a deeply felt desire – a desire not to be a white jazz musician. By invoking his own history of oppression, he can assert his right to play the blues, without the racial envy that often burdens white musicians. Unfortunately, his attempt to recast Jewishness as a defiantly marginalized identity

– to claim victim status – has an air of calculation about it that overpowers his music. Ultimately, Mr. Zorn’s Jewishness will be primarily of interest to scholars of ethnicity.’

However, this radical view of the ‘radical Jewish culture’ cannot overshadow the fact that Masada’s recordings and performances enjoy great popularity. However, it seems that at some point the commercial aspect came to the foreground and became more important than the creative one. Nevertheless, Zorn’s creativity tends to be overwhelming – according to an anecdote he wrote over 300 tunes for his project Book of Angels in the three final months of 2004. Zorn’s recent albums feature a diverse set of artists – from Mexican improvisers to Pat Metheny – another piece of the identity puzzle.

Perhaps John Zorn, much like Ken Vandermark, is more an arranger than a composer? For many years, the originality of his works has been co-created by a number of great artists – I won’t list them all here, but you should check them out online. A growing number of new interpretations contributes to the discussion of the musical work’s identity, straying beyond the current popularity of jazz standards. Perhaps the philosophical perspective should be supplemented by a psychological one. Let’s take a look at the book Musical Identities, whose authors make a distinction between Identities in Music (IIM) and Music in Identities (MII), depending on whose perspective it is – the author’s or the recipient’s. The authors propose further distinctions: ’Alongside these generic distinctions, we might also propose that specific identities in music exist, which derive from special interest groups. Two obvious groupings might be those relating to particular musical instruments and those relating to particular musical genres. In the case of instruments, Kemp’s review [The Musical temperament] of the research literature on professional orchestral players suggests that orchestral string, brass, percussion and woodwind players have distinctive personality profiles, as have keyboard players, singers and conductors, and indeed that these may be reinforced by the stereotypical views that groups of professional players might have of each other. (…)

As far as musical genres are concerned, Kemp’s review also touches on particular aspects of the lifestyle and personalities of professional musicians in what he calls ‘popular’ fields, such as pop, rock, jazz and commercial session work. This is an

_37

interesting though undeveloped research area, and the role of genres in musical identity is much more clearly apparent in the notion of taste publics. These are social groups which exhibit distinctive musical style preferences such as for jazz, country and western, folk, classical, or for subgroups within these broad genres.’

Although the saxophone is a perfect, flexible, and expressive medium for John Zorn, I don’t want to get too entangled in explaining the characteristics of instruments. Instead, I would like to elaborate more on the above-mentioned reflections on musical genres. Although his primary musical influence is jazz, he often makes forays into metal, rock, noise, klezmer music, chamber music, minimal music, etc.

– the question arises why he chooses to do so. On the one hand, he can prove himself in different genres and styles, just like one can prove oneself in different sports disciplines by participating in a decathlon; on the other hand, he attracts listeners from different backgrounds, even if they listen to only one of his many projects. However, we can assume that they also listen to his other projects; perhaps they even buy his albums and come to his concerts. This way the artist becomes a brand. Krzysztof Loska wrote a monograph on Alfred Hitchcock under the telling title Autor wśród gatunków [An Author Among Genres], showing how ‘the artist among artisans’ forged his identity among Hollywood’s conventions.

One could say that the legendary director and John Zorn have a lot in common – the former has been called the ’master of suspense,’ while the latter one can be called the ‘master of hardcore.’ Zorn is a master of many identities who, just like Fantômas, always manages to escape all labels and prisons.

Translated by Agata Klichowska

_38

Further reading: Gracyk Theodore Does everyone have a musical identity?

Reflections on Musical Identities, ’Action, Criticism, and Theory for Music Education’. Vol. 3, no.1 (March 2004) http://act.maydaygroup.org/articles/Gracyk3_1.pdf Hargreaves David J., Miell Dorothy, Macdonald Raymond A.R., Musical Indentities, Oxford University Press 2002 Hume David, A Treatise of Human Nature, Penguin Books 1985 Kampmann Wolf, Myth, mysticism and religion, Moers Festival 2013, www.moers-festival.de/media/download/2013/pdf/pdf_Artikel/Zorn_Mythos_part1_by_Wolf_Kampmann_eng.pdf Kemp A. E., The Musical Temperament: Psychology and Personality of Musicians, Oxford University Press1996 Topolski Jan, 69 paroksyzmów dla Johna Zorna, „Glissando” nr 2 (2004)

Słuchanie zawsze na nowo Daniel Brożek

Kiedy śledzi się historię poszukiwań formalnych i dźwiękowych w dziedzinie muzyki elektroakustycznej, trudno o bardziej znaczący i wpływowy ośrodek badawczy niż paryskie Groupe de Recherches Musicales – GRM. Założony przez twórcę koncepcji i praktyki artystycznej muzyki konkretnej Pierre’a Schaeffera, był miejscem rozwoju i eksperymentów brzmieniowych najgłośniejszych postaci XX-wiecznej muzyki: Pierre’a Henry’ego, Luca Ferrariego, Iannisa Xenakisa, Bernarda Parmegianiego, Oliviera Messiaena, Pierre’a Bouleza, Karlheinza Stockhausena, Edgara Varèse’a.

François Bayle kierował GRM nieprzerwanie przez ponad 30 lat od 1966 r. W tym czasie zdążył przekuć poetycko-filozoficzną koncepcję akuzmatyki w praktykę twórczą: system dyfuzji przestrzennej dźwięku i orkiestrę głośników pod nazwą acousmonium. Stworzył i współtworzył szereg instrumentów muzyki eksperymentalnej: SYTER, Grm Tools, Midi Formers, Acousmographe. Zgromadził prawie 2000 utworów w kolekcji i serii wydawniczej instytutu, która otworzyła drogę do międzynarodowej kariery takim kompozytorom, jak Ivo Malec, Guy Reibel, Michel Chion, Denis Dufour, Christian Zanési, Michel Redolfi, Jean-Claude Risset, Beatriz Ferreyra, Denis Smalley, Elżbieta Sikora czy Eugeniusz Rudnik. Ich nagrania tworzą obecnie kanon artystycznej muzyki elektroakustycznej.

W kanonie tym szczególne miejsce zajmuje sam Bayle.

W parze z jego poszukiwaniami teoretycznymi i technologicznymi w dziedzinie percepcji i natury dźwięku szła szalenie wnikliwa i systematyczna praktyka twórcza. Jest on autorem ponad 100 kompozycji, wiele z nich (jak cykle L’Expérience Acoustique, 1969–1972; Son Vitesse-Lumière, 1980–1983) jest

wymienianych jednym tchem obok Presque Rien Ferrariego, De Natura Sonorum Parmegianiego, Concret PH Xenakisa czy Le Voyage Henry’ego. W swojej twórczości zawsze był wierny idei modernistycznego poszukiwania nowego w świecie dźwięku, która prowadziła go od muzyki konkretnej przez elektroakustykę, zagadnienia związków dźwięku i przestrzeni w formie akuzmatyki i oktofonii do teorii natury i percepcji dźwięku związanej z czasem (light speed sound, images-of-sound).

Dla Pierre’a Schaeffera, ojca założyciela frankofońskiej szkoły elektroakustycznego eksperymentu, centrum uwagi stanowił obiekt dźwiękowy i związane z nim konsekwencje ontologiczne.

Bayle kontynuował jego dzieło, skupiając się na dźwięku w ruchu i w przestrzeni, na tym, co się dzieje z dźwiękiem i słuchaczem pomiędzy wieloma głośnikami. Schaeffer dla potrzeb sztuki emancypował dźwięk, Bayle – przestrzeń dźwięku.

Jednak Bayle nigdy nie był tak silnym teoretykiem i utopistą (jak Schaeffer, który w teorii muzyki konkretnej wraz z pojęciem obiektu dźwiękowego definiował system ontologiczny bazujący na fenomenologii teorii obiektów1).

Bardziej interesowała go fizyczność dźwięku, jak i jego moc imaginatywna – nie przypadkiem utwór Voyage au centre de la tête (1981, „podróż do środka głowy”) był nie tylko prezentem dla Schaeffera z okazji jego 70. urodzin, ale także hołdem dla surrealizmu, którego spadkobiercą było całe pokolenie kompozytorów związanych z GRM.

1 B.M. Kane, Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice, Oxford 2014.

_39

Mit założycielski

Początkowo François Bayle posługiwał się terminem muzyka akuzmatyczna (musique acousmatique), mówiąc o muzyce stworzonej w studiu, a następnie projektowanej dźwiękowo w przestrzeni dla słuchaczy, podobnie jak w przypadku filmu. Późniejsze badania Michela Chiona,

jednego z członków GRM, analizujące rolę obrazu i dźwięku w kinie wskazywały na nadrzędną rolę sfery wizualnej w wywołaniu u widza odczucia przestrzeni fizycznej przedstawianego świata. Dźwięk natomiast odpowiadał przede wszystkim za stworzenie wrażenia upływu czasu4. Pojęcie Kino dla ucha oznacza praktykę kompozytorską implikującą propagację obrazów mentalnych u słuchaczy. Praktyka ta była jedną z głównych narracji grupy GRM. Twórczość Bayle’a od początku skupiona na fenomenie związków dźwięku z przestrzenią naturalnie ją rozszerzała.

Jedna z wczesnych kompozycji Bayle’a Espaces Inhabitables (1967; uznawana przez autora za pierwsze poważne dzieło) oparta była na nagraniach terenowych zrealizowanych w stoczni. Pomimo osadzenia w tradycji muzyki konkretnej i programowym odrywaniu dźwięku od jego źródła większość użytego materiału oddawała przestrzeń i pogłos stoczni, prawie metodycznie badając właściwości dźwiękowe zachodzących tam zjawisk. Utwór jednak unikał industrialnych konotacji, zachęcając słuchacza do tworzenia własnych narracji. Zachowywał również niesamowitą precyzję i gęstość warstw dźwiękowych, co stało się znakiem rozpoznawczym właściwie całej twórczości kompozytora.

Inną próbą oddania doświadczenia dźwięku w przestrzeni była kompozycja Jeita z roku 1970, oparta na nagraniach odgłosów wody w jaskiniach Jeita Grotto w Libanie.

Nagrania źródłowe Bayle’a zostały zrealizowane przy okazji wykonania innej kompozycji, zatytułowanej Nadir – stworzonej na ceremonię otwarcia tej jaskini (w tym samym czasie wykonano tam również Stimmung Stockhausena). We wspomnianym utworze Bayle po raz pierwszy zastosował nie tylko dźwięki konkretne, ale również ścieżki zrealizowane na syntezatorze analogowym, które miały jeszcze bardziej podkreślać i oddawać niecodzienną akustykę libańskich jaskiń.

Ta sama przestrzeń była również inspiracją dla stworzonego wspólnie z Bernardem Parmegianim eksperymentalnego słuchowiska radiowego Purgatoire – części cyklu opartego na Boskiej komedii Dantego.

2 F. Bayle, Musique acousmatique: propositions… positions, Paris 1993.

4 M. Chion, Audio-wizja. Dźwięk i obraz w kinie, przeł. K. Szydłowski,

Zapewne w roku 1955 Pierre Schaeffer nie przypuszczał, że historia opowiedziana przez poetę Jérôme’a Peignota otworzy nowy rozdział w historii muzyki konkretnej. Akousmatikoi byli uczniami w szkole Pitagorasa, którzy mogli słuchać wykładów mistrza jedynie za kurtyną. Nigdy nie widzieli mówiącego ani notatek i obliczeń służących ilustracji przebiegu wykładu (w p rzeciwieństwie do mathematikoi, którzy siedzieli po drugiej stronie kurtyny). Odczyty miały odbywać się w ciemności, a mówiący musiał rozwijać specjalne techniki podnoszące koncentrację słuchaczy. Określenie akuzmatyczny – które Peignot podsunął Schaefferowi (za wierszem Acusmate Apollinaire’a z 1931 r.) – miało więc oznaczać dźwięk, którego źródła nie widzimy, odarcie dźwięku z jego audiowizualnego kontekstu. Środowisko twórców związanych z muzyką konkretną szybko dostrzegło potencjał tego określenia. Przede wszystkim zakładało ono rozdzielenie sensoryczne, które wymuszało percepcję dzieła opartą jedynie na słuchaniu, a tym samym pomagało w realizacji koncepcji słuchania zredukowanego (reduced listening), polegającego na słuchaniu i traktowaniu dźwięków konkretnych w oderwaniu od ich źródła. Bardzo szybko również metafora pitagorejskiej zasłony posłużyła do identyfikacji współczesnych środków technicznych (magnetofonu, głośnika, stołu mikserskiego) jako środków służących praktyce akuzmatycznego doświadczenia2. Wreszcie kompozytor mógł identyfikować się z legendarnym Pitagorasem – mistrzem ceremonii, który za pomocą określonych środków kieruje uwagą i wyobraźnią słuchaczy3.

Przestrzeń

3 B.M. Kane, op. cit.

_40

Warszawa-Kraków 2012.

Obie te kompozycje były poligonem doświadczalnym dla opus magnum kompozytora – pięcioczęściowego cyklu L’Expérience Acoustique (1969–1972). Utwór w założeniu miał być pomostem pomiędzy fenomenem doświadczenia dźwięku fizycznego i odbieranego przez słuchacza a narracją na zbiegu świata realnego i wyobrażonego. Początkowo Bayle planował dziesięciogodzinny utwór, ostatecznie powstało dwugodzinne studium natury procesu słuchania. To również jeden z najciekawszych w historii muzyki elektroakustycznej przykładów wykorzystania możliwości syntezatorów analogowych do symulacji przestrzeni akustycznych. W kompozycji pojawiają się również dźwięki konkretne – hałasy demonstracji i syreny policyjne (paryski maj roku 1968), jak i odwołania do poezji Georges’a Bataille’a i filozofii Gastona Bachelarda. Hołd tej niezwykłej i barwnej epoce historii kontrkultury oddano również za sprawą studium na fragmenty głosów Roberta Wyatta i Kevina Ayersa, członków awangardowej grupy rockowo-jazzowej Soft Machine, nagranych podczas ich koncertu w Paryżu. Była to również zapowiedź techniki samplingu, która 10 lat później zrewolucjonizuje prawie każdy gatunek muzyki. O innym utworze cyklu La langue inconnue Bayle miał powiedzieć: „chciałem wywołać u słuchacza wrażenia jak po zażyciu narkotyków bez konieczności używania egzotycznych grzybków”5. Fragment cyklu był również użyty jako ścieżka dźwiękowa do filmu Piotra Kamlera Lignes et Points (film ten jest wyświetlany podczas wykonań kompozycji).

Orkiestra głośników Bayle rozszerzał swoje badania nad możliwościami kreacyjnymi przestrzeni dźwiękowej również na część techniczno-projekcyjną projektu akuzmatycznego. Stworzone przez niego w roku 1974 Acousmonium było jedną z pierwszych orkiestr głośników na świecie, opartą na dziesiątkach głośników (często 80) rozstawionych parami symetrycznie w przestrzeni koncertowej. Ich ustawienie jest dobierane specjalnie dla dostępnego pomieszczenia i w zależności od

charakterystyki stosowanych głośników (np. drzewa twee­ terów są rozstawione pomiędzy publicznością, a głośniki tworzące efekt echa skierowane są w stronę sufitu). Pełne ustawienie ma tworzyć efekt orkiestry skierowanej przodem do słuchaczy. Muzyka dla acousmonium nagrana jest przeważnie w stereo (tzw. wewnętrzna przestrzeń kompozycyjna) i miksowana na żywo na różne kanały głośnikowe.

Inżynier dźwięku staje się wirtuozem kontrolującym i dodającym przestrzenne aspekty utworu, które są nazywane zewnętrzną przestrzenią kompozycyjną podlegającą interpretacji wykonawcy. W takiej definicji acousmonium jest więc uniwersalnym instrumentem służącym do wykonywania dowolnych utworów stereofonicznych (w przeciwieństwie do utworów wielokanałowych, które wymagają konkretnego i odpowiednio rozstawionego systemu nagłośnieniowego).

Acousmonium dzięki wysiłkom popularyzacyjnym GRM z czasem doczekało się szkoły technik instrumentacji (obsługi konsolety mikserskiej), dedykowanych kompozycji (sam katalog GRM liczy prawie 2000 pozycji) oraz różnych realizacji technicznych (wiele z nich gościło już na festiwalu Musica Electronica Nova: m.in. brytyjski BEAST, francuski MOTUS, belgijski Musique & Recherches i oczywiście GRM).

Konstrukcja acousmonium miała służyć przede wszystkim uprzestrzennieniu (dyfuzji przestrzennej) dźwięku, ale system ten charakteryzował się również wysoką precyzją (środowisko hi-fi) i szerokim spektrum dźwięku. Kompozycje akuzmatyczne Bayle’a tworzone na acousmonium charakteryzowały się wrażliwością nie tylko na aspekty przestrzenne, ale także na aspekty brzmieniowe dźwięku. Trudno o lepszy przykład niż Erosphère (1978–1980). Utwór nawiązujący wprost do erotycznego pożądania, które jest pochodną sytuacji akuzmatycznej (ciemność, ograniczenie bodźców wzrokowych, wzmocnienie doznań dźwiękowych; nie bez powodu Eugeniusz Rudnik mówił o „erotofonach schowanych w tapczanie”). Bardzo powoli rozwijająca się struktura, bazująca na dronach w paśmie dźwięku w okolicach 2000 Hz (częstotliwości obecnej w paśmie większości instrumentów muzycznych), przechodziła w transowe struktury balansujące pomiędzy afrykańską i azjatycką tradycją rytmiczną. Sam Bayle określał

5 R.R. Larivière, Catalogue of works by François Bayle, Ina-GRM 2012.

_41

ten utwór jako próbę „strukturyzacji nieobecności”6, choć nie omieszkał dodać do niego swojego głosu (przetworzonego jednak cyfrowo za pomocą pierwszego w GRM komputera służącego do syntezy dźwięku, który potrzebował całej nocy na wygenerowanie paru minut nagrania).

Podobnie konceptualną i zdecydowanie sensualną genezę ma La Fin du bruit (1980), w którym hałasy ruchu ulicznego, trzaski i krzyki – cały efekt dźwiękowy ludzkiej aktywności zlewa się powoli w gęste masy dźwiękowe wprawiane w przestrzenny ruch. Dźwięki powoli tracą swoje pierwotne właściwości, a jednak nadal zdają się przypominać swoje pierwowzory, zatapiając się w powolnym elektrycznym pomruku. Utwór z jednej strony dążący do idei nieskończoności materii dźwiękowej, z drugiej strony zaś będący próbą wniknięcia w głąb samego doświadczenia dźwiękowego jest jednym z ciekawszych przykładów błyskotliwego paradoksu twórczości Bayle’a – jednoczesnego oddania wrażenia dźwięku w ruchu i wniknięcia w jego statyczną strukturę.

Images-of-sound Wspomniany paradoks związany z naturą i dwoistością doświadczenia dźwiękowego skłonił Bayle’a do podjęcia prób nowego opisu zachowania dźwięku w czasie i przestrzeni.

Celem nie była jednak forma partytury, oddanie zapisu kompozycji, ale śledzenie sposobu, w jaki człowiek słyszy dźwięk, przyjrzenie się trajektorii percepcji dźwięku. Punktem wyjścia dla Bayle’a było potraktowanie dźwięku nie jako zapisu nutowego, ale jako przebiegu energii dźwięku, której odpowiednie wartości kierują uwagą słuchacza. Tak powstały akuzmografy7, które pozwalały nie tylko na śledzenie przebiegu utworu w czasie i przestrzeni. Dzięki nim stało się możliwe również sprawne katalogowanie kompozycji elektroakustycznych, w przypadku których tradycyjny zapis nutowy pozostawał bezsilny wobec próby zapisu barwy i złożoności dźwięku.

6 Ibidem.

7 Przykłady akuzmografów znajdziemy na stronie kompozytora: http://www.magison.org/recherche.html.

_42

Light Speed Sound W latach 80. rozwój cyfrowych technik generacji oraz obróbki dźwięku znacząco rozszerzył możliwości operowania dźwiękiem w czasie. Utwory Bayle’a przybierały coraz dłuższe i bardziej rozbudowane sekwencje, ruch dźwięku stawał się wolniejszy, bardziej precyzyjny i mniej chaotyczny. Taka forma pozwalała bardziej wniknąć w strukturę dźwięku powstającego w uchu słuchacza. Konsekwencją takich operacji było zaburzenie poczucia czasu u odbiorcy. Stąd też Bayle użył nazwy light speed sound dla kompozycji z tego okresu. Był to kolejny etap rozwoju koncepcji akuzmatycznej – początkowo muzyka konkretna starała się uwolnić dźwięk ze źródła, na tym etapie zaś pojawiło się naruszenie związków dźwięku z czasem, a tym samym dalsze odejście od narracyjności. Doskonale to słychać w cyklu Son Vitesse-Lumière (1980–1983), bogato opartym na etnicznych samplach (z zastosowaniem cyfrowych metod przetwarzania dźwięku), odwołującym się do idei podróży przez epoki (w tym dzieciństwo kompozytora spędzone na Madagaskarze). Z tego cyklu pochodzi wspomniana wcześniej Voyage au centre de la tête („podróż do środka głowy”) – utwór zadedykowany Schaefferowi, Henry’emu i Xenakisowi jako hołd złożony surrealizmowi, który miał być obecny na każdym etapie rozwoju koncepcji akuzmatycznej niezmiennie podkreślającej rolę wyobraźni w procesie doświadczenia dźwiękowego.

Podobnie Motion/emotion (1985) stanowi esencję podejścia akuzmatycznego, skupiającego się na granicy – momencie przejścia dźwięku ze stanu fizycznego (w ruchu) do odebranego uchem słuchacza (wywołującego emocje), uwzględnia przy tym związki pomiędzy ruchem dźwięku a poruszeniem słuchacza na skutek obcowania z utworem dźwiękowym.

Utwór ma konstrukcję przestrzennej spirali, która stopniowo wciąga uwagę słuchacza w głąb faktury dźwięku. Kolejna kompozycja z tego okresu – Théâtre d’Ombres (1988) otrzymała w roku 1989 nagrodę Prix Ars Electronica w dziedzinie muzyki komputerowej.

Oktofonia Lata 90. umożliwiły na dobre podejście do kompozycji wielokanałowych, w których dźwięk dla każdego kanału głośnikowego był osobno komponowany i projektowany. Była to zasadnicza zmiana w stosunku do acousmonium, który bazował na nagraniach stereofonicznych, których przestrzeń była rozszerzana przy użyciu systemu wielogłośnikowego8.

Kwadro- i oktofonia pozwalała na precyzyjniejszą kontrolę i wierniejszą symulację efektów przestrzennych dźwięku.

Pomimo wad tego typu systemów9 Bayle dostaje do ręki kolejne narzędzie pozwalające na kontynuację studiów nad dźwiękiem przestrzennym.

Pierwszym cyklem oktofonicznym było La Main vide (1994–1995) – studium na krystaliczne palety brzmieniowe deszczu, skupiające się na delikatnych transformacjach struktury dźwiękowej w przestrzeni, tworzące wrażenie dźwięku wzbudzanego delikatnymi ruchami dłoni. Wielokanałowy system pozwalał na wydobycie jeszcze większej liczby szczegółów, z drugiej strony zaś dźwięk w tych kompozycjach staje się bardziej rozmyty za sprawą większej liczby pojawiających się składowych harmonicznych. Przez odejście od stereofonii dźwięk przestaje być ruchem w przestrzeni. W konsekwencji w systemie wielokanałowym zaczyna samodzielnie definiować przestrzeń. Kontynuację tych tendencji – swoistą grę z percepcją i oczekiwaniami słuchacza znajdziemy w kolejnych kompozycjach, np. La forme du temps est un cercle (1999–2001) czy Displacements (2011–2012).

Ostatnia część cyklu La Main vide – Inventions (1995) powstała po śmierci Pierre’a Schaeffera i była poświęcona jego pamięci. Rok później Bayle utwór Morceaux de ciels (1996) dedykował Karlheinzowi Stockhausenowi z okazji jego 70. urodzin. Po śmierci Gérarda Griseya powstała kompozycja Arc (1999). Tych trzech kompozytorów doskonale definiuje podejście Bayle’a do materii muzycznej – komponowania barwą dźwięku za Schaefferem, przestrzenią za Stockhausenem i wrażliwością na niuanse brzmieniowe griseyowskiego

spektralizmu. Z Griseyem łączy go też struktura spirali10, która w muzyce Bayle’a odnosiła się do kształtu ludzkiego ucha, które ostatecznie formuje dźwięk, jaki słyszymy. W akuzmatycznym świecie Bayle’a dźwięk nie ma kształtu – tworzy go dopiero słuchacz. Zmysł słuchu wykształcił się po to, by ostrzegać przed zbliżającym się niebezpieczeństwem – przed tym, co niewidzialne. Słuchanie według Bayle’a zawsze było akuzmatyczne.

Spadkobiercy Obecnie wraz z fenomenem „drugiej młodości” syntezatorów analogowych i powrotem brzmień lat 60. archiwalne nagrania GRM cieszą się dużą popularnością wśród młodych artystów.

Wszystkie utwory Bayle’a cechują się gęstością i intensywnością dźwiękową, a także pomysłowością oraz wnikliwością wp oszukiwaniach nowego i nieznanego. Był i j est on wzorem dla pokoleń muzyków eksperymentalnych, stąd jego muzyka często jest lepiej przyswajana przez bywalców przestrzeni klubowych niż filharmonii. Koncepcje dźwięku przestrzennego Bayle’a znajdują powszechne zastosowanie w d ziedzinie sztuki dźwięku, która programowo zrywa z t radycyjnie pojmowanymi czasem i przestrzenią w s ztukach muzycznych. Sztuka dźwięku mocno osadzona w przestrzeniach dźwiękowych pozbawionych ontologii jest domeną otwartej interpretacji i s łuchania w procesie11. Sztuka dźwięku jest pierwszą spadkobierczynią koncepcji akuzmatycznych.

Współcześnie sztuka dźwięku często jest związana z sensualnością doświadczenia – nie tylko dźwiękowego, ale skierowanego ku synestezji doznań. Dla kierunku nowego sensorium12 doświadczenie akuzmatyczne ze słuchaniem zredukowanym (z odcięciem sensorycznym sfery wizualnej) jest

10 J. Topolski, Widma i czasy – muzyka Gérarda Griseya, Warszawa 2013.

11 S. Voegelin, Sonic Possible Worlds – Hearing the Continuum of

8 NSML – non‑standard multi‑loudspeaker diffusion systems.

9 Choć są one słyszalne jedynie w samym środku przestrzeni, w której rozstawione są głośniki.

Sound, Bloomsbury 2014.

12 C. Jones, Sensorium – Embodied Experience, Technology, and Contemporary Art, MIT Press, 2006.

_43

metodą badawczą pozwalającą lepiej zrozumieć mechanizmy percepcji, umożliwiającą najpierw pozbycie się przyzwyczajeń i nawyków słuchowych, by móc otworzyć się na nowe doświadczenia. Zredukowane słuchanie ma wiele wspólnego z praktyką pogłębionego słuchania Pauline Oliveros13, choć w tym przypadku ważny był naturalny kontekst i źródło zdarzeń dźwiękowych. U Bayle’a w całej praktyce akuzmatycznej przestrzeń dźwiękowa zawsze była komponowana. Oliveros, wywodząca się z tradycji cage’owskiego przypadku, stawiała na interakcje słuchacza z przestrzenią zastaną. Kontekst dźwięku nie był ograniczany (jak chciał Schaeffer), ale stanowił o złożoności doświadczenia dźwiękowego.

Współcześnie studia nad dźwiękiem (ang. sound studies) wychodzą poza artystyczną postawę. Analizy taktyk i praktyk słuchania stają się integralnym elementem nauk

kulturoznawczych, z licznymi publikacjami, konferencjami i kierunkami studiów. Muzyka akuzmatyczna w ujęciu Bayle’a była często impresją, próbą oddania określonych zjawisk akustycznych. Ów fantasmagoryczny aspekt wpisuje tradycję GRM w liniową historię rozpoczynającą się w tradycji romantycznej, przez ideę muzyki absolutnej do wagnerowskiej reformy architektury sali koncertowej. Na tym polega zasadnicza różnica podejścia sound studies, w którym akuzmatyka ewoluuje od kreacji dźwiękowej w strategii słuchania dźwięków niewidzialnych, czy szerzej – praktyki kulturowej doświadczania dźwięku, która zamiast subiektywnej kreacji twórczej kompozytora podkreśla subiektywny odbiór słuchacza14. Mimo że następuje zmiana ról, nie zmienia się podstawowe założenie – słuchanie akuzmatyczne wymaga zawsze słuchania na nowo.

13 P. Oliveros, Deep Listening: A Composer’s Sound Practice, New York 2005.

_44

14 B.M. Kane, op. cit.

Always Listening Anew Daniel Brożek

The Parisian Groupe de Recherches Musicales – GRM – has played a central role in the history of formal and sound experiments in the field of electroacoustic music. Founded

by Pierre Schaeffer, the father of musique concrète (as both a concept and a practice), the GRM served as a testing ground for the artistic ideas of the 20th century’s musical luminaries, including Pierre Henry, Luca Ferrari, Iannis Xenakis, Bernard Parmegiani, Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, and Edgar Varèse.

Between 1966 and 1997 the GRM was directed by François Bayle. At that time Bayle turned his poetic-philosophical idea of acousmatics into an artistic practice: a s patial diffusion of sound and a loudspeaker orchestra, which became known as an acousmonium. Moreover, he supported the development of a variety of experimental instruments, including SYTER, Grm Tools, Midi Formers, and Acousmographe. He collected almost 2,000 works in the GRM’s catalogue, which opened the door to an international career for such composers as Ivo Malec, Guy Reibel, Michel Chion, Denis Dufour, Christian Zanési, Michael Redolfi, Jean-Claude Risset, Beatriz Ferreyra, Denis Smalley, Guy Reibel, Elżbieta Sikora or Eugeniusz Rudnik. Their works are now considered to be part of the electroacoustic music canon.

Bayle’s work occupies a special place in this canon. His theoretical and technological experiments in the perception and nature of sound went hand in hand with incredibly profound and systematic work. He composed over 100 works – many of them (such as his renowned series entitled L’Expérience Acoustique 1969–1972; Son Vitesse-Lumière, 1980–1983) are often mentioned in the same breath as Ferrari’s Presque Rien, Parmegani’s De Natura Sonorum, Xenakis’s Concret PH, and Henry’s Le Voyage. His work epitomizes the modernist quest for the new in the world of sound, from

musique concrète, through electroacoustics, acousmatics and octophony which examine the relation between sound and space, to the theory of the nature and perception of sound, which explores the notion of time in music (light speed sound, images-of-sound).

Pierre Schaeffer, the founding father of the Francophone school of electroacoustic experiment, was primarily concerned with sound and its ontological consequences.

Schaeffer’s theories had a profound influence on Bayle, who concentrated on sound moving in space and investigated the interaction between sound, listener, and loudspeakers. One could say that Schaeffer emancipated sound, while Bayle emancipated the space of sound.

Unlike Schaeffer, Bayle was never a strong theoretician or utopist (for Schaeffer, the concept of the sound object is embedded in an ontological system based on the phenomenology of the theory of objects)1. He was more concerned with the corporeality and the imaginative power of sound – his piece Voyage au centre de la tête (1981, ‘a voyage to the centre of the head’) was not only a gift for Schaeffer’s 70th birthday, but also a homage to Surrealism, which inspired the entire generation of composers associated with the GRM.

The Founding Myth Back in 1955, Pierre Schaeffer probably didn’t think that the story recounted by the poet Jerome Peignot would open a new chapter in the history of musique concrète. The word

1

B.M. Kane, Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice, Oxford 2014.

_45

akousmatikoi refers to a group of Pythagorean disciples who were required to listen to their master deliver his lectures from behind a curtain. They never saw the speaker or the demonstrations of his theories, unlike the mathematikoi, who were able to see Pythagoras. Since the teachings took place in the dark, the listeners developed special techniques of concentration. Initiated by Peignot and developed by Schaeffer, the term ’acousmatic’ (after Apollinaire’s poem Acusmate from 1931) refers to any sound whose source is hidden from the listener. In other words, the sound is stripped of its audiovisual context.

The community of composers associated with musique concrète immediately picked up the idea of the acousmatic.

Firstly, it implied sensory separation, which reduced our perception to the listening experience alone and thereby helped realize the idea of reduced listening, in which concrete sounds are detached from their source. The metaphor of the Pythagorean curtain was used to describe modern audio technology (the tape recorder, the loudspeaker, the mixing console) which became a vehicle for the acousmatic experience.2 A composer could finally identify himself with the legendary Pythagoras – a master of ceremony who, with the use of special techniques, directs the attention and imagination of the listeners.3

Space Francois Bayle introduced the term musique acousmatique to refer to music that is produced in a studio and can be projected to the listeners, which is also the case for the movies.

In his analysis of the relation between image and sound in cinema, Michael Chion (one of the GRM members) argued that the primary role of image was to give the viewer a feeling of the physical space of the fictional world, while the role of sound was to create the impression of passing time.4 One of

2

F. Bayle, Musique acousmatique: propositions… positions, Paris 1993.

3

B.M. Kane, op. cit.

4

M. Chion, Audio-vision. Sound on Screen, New York 1994.

_46

the GRM’s central narratives was that of the cinema for the ear – a compositional practice implying the propagation of mental images. This narrative was further elaborated by Bayle who explored the relations between sound and space.

One of Bayle’s early compositions, Espaces Inhabitables (1967; the author considers it to be his first important work), is largely comprised of field recordings made in a shipyard.

Despite being embedded in the musique concrète tradition and the programmatic use of acousmatic sounds, most of the recorded material reflected the space and reverberation of the shipyard, exploring its sonic characteristics in an almost methodological way. Nevertheless, the work avoids any industrial connotations and encourages the listeners to create their own narratives. At the same time it is characterized by incredible precision and a multi-layered texture, which later became known as the hallmark of Bayle’s work.

Another attempt to reflect the experience of sound in space is Jeita (1970). This piece uses the recorded sounds of water running through the Lebanese cave Jeita Grotto.

The recordings were made during a performance of another piece by Bayle entitled Nadir (together with Stockhausen’s Stimmung), which was composed for the opening ceremony of the cave. In this piece concrete sounds and ones made by an analogue synthesizer were used together for the first time in order to fully reflect the unique acoustics of Lebanese caves. The cave also became an inspiration for the radio play Purgatoire, a collaboration with Bernard Parmegiani based on Dante’s Divine Comedy.

The above-mentioned compositions laid the groundwork for the composer’s opus magnum – the five-part L’Experience Acoustique (1969–1972) series. This work was meant to be ab ridge between the listener’s experience of the physical sound and the narrative in which reality and fiction intermingle. Initially planned to be a 10-hour work, this two-hour masterpiece explores the nature of the process of listening. In the history of electroacoustic music, it stands as one of the finest examples of how the potential of analogue synthesizers can be used to simulate acoustic spaces. The composition is largely made up of concrete sounds – noises of manifestations and police sirens (the May 1968 upheaval in Paris) and contains references to George Bataille’s poetry and Gaston Bachelard’s

philosophy. Another homage to this colourful period in the history of counterculture appeared in Bayle’s explorations of the voices of Robert Wyatt and Kevin Ayers (members of the avant-garde rock-jazz band Soft Machine), which were recorded at their concert in Paris. This piece can be also viewed as ah arbinger of the technique of sampling, which revolutionized the world of music 10 years later. Speaking about his La langue inconnue, Bayle said: ’I w anted to provoke the same states, as that of certain drugs, without any need for exotic mushrooms.’5 An excerpt from L’Experience Acoustique was also used as part of the soundtrack for Piotr Kamler’s Linges at Points (this movie is shown during performances of Bayle’s work).

A loudspeaker orchestra Bayle pushed his research beyond the study of the creative potential of the sonic space and went on to investigate the technical aspects of the acousmatic project. In 1974 Bayle created the Acousmonium, one of the first loudspeaker orchestras in the world, which consists of dozens of loudspeakers (often 80) placed symmetrically in pairs in the performance space.

Their set-up is adapted to a given space and depends on the characteristics of individual speakers (e.g. tweeter trees are placed among the audience, while reverberating loudspeakers are pointed towards the ceiling). This set-up should produce the effect of an orchestra facing the audience. Music for the acousmonium is recorded in stereo and mixed live for different channels (this is the so-called internal space of the composition). The sound engineer becomes a v irtuoso who controls and adds spatial effects – this is the so-called external space of the composition, which is interpreted by the performer. In t his sense, the acousmonium becomes a u niversal instrument which can be used for performing any stereo piece (unlike the multi-channel works, which require a s pecific sound system and appropriate speaker placement). Thanks to the efforts of the GRM the acousmonium can now boast a school of instrumentation techniques (operating a mixing console), multiple dedicated compositions (the GRM catalogue includes around

5

R.R. Larivière, Catalogue of works by François Bayle, Ina-GRM 2012.

2,000 works), and a variety of technical realizations (the Musica Electronica Nova festival has already featured the British BEAST, the French MOTUS, the Belgian Musique & Recherche, and the Parisian GRM).

The acousmonium was conceptualized as a sound spatalization system (a spatial diffusion system) characterized by great precision (a hi-fi environment) and a broad spectrum of sound. Bayle’s acousmatic compositions for the acousmonium explore the relation between sound and space as evidenced

by Erosphère (1978–1980). This work revolves around the erotic desire as an implication of the acousmatic situation (darkness, the reduction of visual stimuli, and the intensification of the sound experience; Eugeniusz Rudnik spoke about ‘erotophones hidden under the bed’). The piece opens with 2000 Hz drones (a frequency within the range produced by numerous instruments) and slowly evolves into trance-like structures balancing between African and Asian rhythmic traditions. Although Bayle described the piece as a ‘structuring of an absence,’6 he supplemented it with his own voice, which he processed digitally (using the very first GRM speech synthesis computer, which needed the whole night to render just a few minutes of the recording).

La Fin du bruit (1980) is another piece with sensual and conceptual origins. Traffic, shouting, and crackling – all the sounds of human activity slowly coalesce into dense soundmasses that are set in motion. Although the sounds gradually lose their properties, they still resemble their originals, merging into a slow, electric murmur. On the one hand, La Fin du bruit follows the idea of the infinity of sound. On the other hand, it penetrates the very experience of sound. This is the brilliant paradox of Bayle’s work – setting a sound in motion and exploring its static structure.

Images-of-sound The paradox of nature and the duality of sonic experience made Bayle try to describe the behavior of sound within space and time in a new way. Bayle’s interest is not in a visual

6

Ibidem.

_47

record of sound, but in the human perception of sound and its trajectory. Bayle does not describe sound in terms of a musical notation, but in terms of flow of sound energy, the right amounts of which capture the listener’s attention. This led to the creation of the acousmographes7 – a graphical representation of music in time and space. Thanks to them it became possible to catalogue electroacoustic music, whose timbral parameters and complexity could be no longer represented through traditional musical notation.

in motion) to sound as it exists in human perception (sound evoking emotions). Special attention is paid to the relation between the movement of sound and the listener’s emotional response to music. This work has a structure of a spatial spiral, which allows listeners to get inside the sound. Another work from this period, Théâtred’Ombres (1988), was awarded the Prix Ars Electronica in the computer music category.

Octophony Light Speed Sound In the 1980s the development of the digital techniques of sound production and editing expanded the possibilities of time manipulation. At that time Bayle’s compositions became more substantial in terms of length and complexity. The movement of sound became slower, more precise, and less chaotic.

This form allowed for the exploration of the structure of sound created in the human ear. The use of these techniques gave the listener a distorted sense of time. Bayle referred to these works as light speed sound. It was another stage in the development of acousmatic music. While musique concrète sought to emancipate sound from its source, the acousmatic stage was characterized by questioning the relations between sound and time, which resulted in a departure from narrativity. This is especially apparent in the Son Vitesse-Lumière series (1980–1983).

With the use of ethnic samples (and digital sound processing techniques) the work takes listeners on a voyage through the ages. The series includes the above-mentioned Voyage au centre de la tête (‘A Voyage to the Centre of the Head’). Dedicated to Schaeffer, Henry, and Xenakis, this piece is an homage to surrealism. Surrealism was meant to be present at each stage of the development of acousmatics, a movement which explored the role of imagination in the experience of sound.

Another example of the acousmatic approach is Motion/ emotion (1985), which concentrates on the boundary – the moment of transition from sound as it exists physically (sound

7

For more information about acousmographes, visit the composer’s website at http://www.magison.org/recherche.html.

_48

The 1990s saw an increasing number of multi-channel works where sound was composed and designed individually for each channel. By way of comparison, the acousmonium was based on stereo recordings whose space was expanded using multi-speaker setups.8 Quatro- and octophony allowed for more precise control and more faithful simulation of the spatial effects of sound. Although the above-mentioned system had some disadvantages,9 Bayle got his hands on another tool, which allowed for further research on spatial sound.

The first octophonic series was La Main Vide (1994– 1995) – a study of the crystalline sound pallets of rain. This piece concentrates on subtle transformations of sound structure in space, giving an impression of sound being triggered by gentle hand movements. On the one hand, the multichannel system enables bringing out even more detail. On the other hand, sound becomes more blurry as other harmonics appear. After moving away from stereophony sound can no longer be viewed as a movement in space. In a multi-channel system, space begins to be defined by sound. Similar tendencies – a play with the listener’s perceptions and expectations – appear in such works as La Forme Du Temps Est Un Cercle (1999–2001) and Displacements (2011–2012).

The last part of La Main Vide, the Inventions (1995), was composed after the death of Pierre Schaeffer and was dedicated to his memory. The year after, Bayle dedicated Morceaux de Ciels (1996) to Karlheinz Stockhausen for his 70th 8

NSML – non‑standard multi‑loudspeaker diffusion systems.

9

They can be heard only in the center of the space in which loudspeakers are placed.

birthday. After the death of Gérard Grisey, Bayle composed the piece Arc (1999). These three composers perfectly define Bayle’s approach to sound – he experimented with timbre like Schaeffer, played with space like Stockhausen, and paid particular attention to sonic subtleties of Grisey’s spectralism.

What is more, Bayle shared Grisey’s interest in the structure of the spiral.10 Spirals resemble the shape of the human ear – a shape which determines our perception of sound.

In Bayle’s acousmatic world, the shape of sound is created by the listener. Our sense of hearing warns us of an approaching danger – of something invisible.

Heirs With the ’second youth’ of analogue synthesizers and the return of the sounds of the sixties, GRM’s archive recordings enjoy increasing popularity among young artists. Bayle’s works are characterized not only by complexity and intensity of sound, but also by ingenuity and insightfulness in searching for the new and unknown. He continues to inspire for generations of experimental artists; hence, his music is clearly more popular among techno fans than classical music fans. Bayle’s ideas concerning spatial sound found their expression in sound art – a discipline which questions the traditional notions of musical time and space. Being embedded in sonic spaces, which are deprived of ontology, sound art is the domain of open-ended form and listening in process.11 Sound art is the first successor of the theory of acousmatic listening.

Nowadays, sound art is closely related to the sensuality of experience – not only sonic, but also quasi-synaesthetic.

For the new sensorium,12 the acousmatic listening experience (sensory detachment from the visual sphere) is simply

10

a research method for exploring the mechanisms of perception. This method allows us to change our listening habits and opens us up to a whole new experience. One might draw a parallel between reduced listening and the practice of deep listening developed by Pauline Oliveros.13 However, it must be noted that deep listening emphasizes the natural context and the source of sonic events. In Bayle’s acousmatic works the sonic space was always composed. Influenced by Cagean aesthetics of chance, Oliveros invites the listeners to interact with existing spaces. The context of sound is not meant to be removed (like in Schaeffer’s reduced listening), but is rather considered as something that adds complexity to the listening experience.

Sound studies have strayed beyond conventional artistic concerns – analyses of listening strategies have become an integral part of cultural studies, with multiple publications, conferences, and directions. For Bayle acousmatic music was often an impression, an attempt to depict certain acoustic phenomena. This phantasmagoric aspect allows us to place GRM into a linear historical progression from Romanticism, through the idea of absolute music, to Wagner’s architectural innovations of concert halls. This is the key distinction in the sound studies approach. In sound studies, acousmatics move away from sound creation as placed within a strategy of listening to invisible sounds or, to put it more broadly, the cultural practice of experiencing sound – a practice which, instead of concentrating on the composer’s subjective creation, emphasizes the listener’s subjective reception.14 Despite this reversal of roles the basic assumption remains the same: acousmatic listening requires us to always be listening anew.

Translated by Agata Klichowska

J. Topolski, Widma i czasy – muzyka Gérarda Griseya, Warszawa 2013.

11 Voegelin, Sonic Possible Worlds – Hearing the Continuum of Sound, Bloomsbury 2014.

12

13 P. Oliveros, Deep Listening: A Composer’s Sound Practice, New York 2005.

C. Jones, Sensorium – Embodied Experience, Technology, and Contemporary Art, MIT Press, 2006.

14

B.M. Kane, op. cit.

_49

19.05

PT. / FRI

17:00 / 5:00 pm NFM, foyer -3

MuTE MuSIC ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– Wernisaż / Vernissage

Instalacja na utwór Dark River Johna Zorna z płyty Redbird Installation for John Zorn’s Dark River from the Redbird album Maciej Markowski (1976) – koncepcja i wykonanie / concept and rendition Wystawa otwarta 20–27.05.2017 w godz. 11:00–18:00 Exhibition open from 20–27 May 2017 at 11:00 am – 6:00 pm Współorganizator: Międzynarodowe Biennale Sztuki Mediów WRO (Centrum Sztuki WRO) Co-organised by International Media Art Biennale WRO (WRO Art Centre) *wstęp na wystawę na podstawie dowolnego biletu na wydarzenia festiwalu MEN 2017 lub za okazaniem identyfikatora 17. Biennale Sztuki Mediów WRO 2017 DRAFT SYSTEMS *you will be admitted to the exhibition upon presenting a ticket a MEN 2017 event or an ID of the 17th Biennale of Media Art WRO 2017 DRAFT SYSTEMS

Fot. archiwum

Komora z grubego pleksi zainstalowana na dębowym postumencie zawiera głośnik odgrywający w pętli utwór Johna Zorna Dark River. W komorze wytworzona jest próżnia, dlatego ze względu na brak przewodnika akustycznego, którym w tej sytuacji dla ludzkiego ucha byłoby powietrze, kompozycja nie jest słyszalna na zewnątrz. Jedynym sposobem jej doświadczania jest obserwacja efektów wizualnych związanych z odtwarzaniem utworu: intensywnego ruchu głośnika oraz miarowego wychyłu strzałki decybelomierza.

Maciej Markowski A chamber made of thick plexiglas, installed on an oak pedestal is equipped with a speaker that plays John Zorn’s Dark River on loop.

Vacuum is produced inside the chamber, so due to the lack of air, in this situation a conductor of acoustic waves for the human ear, the composition is not heard outside the plexiglass walls. The only way to experience it is through observation of the visual effects that are the outcome of playing the song: intense movement of the speaker and the steady pace of the sound level meter.

Maciej Markowski

_50

19.05

PT. / FRI

18:00 / 6:00 pm NFM, foyer -1

oNE 2 oNE Fot. archiwum

Maciej Markowski jest muzykiem i programistą. Współtworzył zespół Małe Instrumenty (płyta Antonisz oraz nagrodzony Tukanem OFF 29 PPA spektakl Elektrownia Dźwięku), grał w z espole Kariera (płyty Miasto oraz Kołysanki), współtworzył projekt Pieśni przepiękne, za który otrzymał Tukana OFF 36 PPA we Wrocławiu. Wraz z czterema muzykami amatorami kreował ironiczno-eksperymentalny pseudoszantowy zespół Shantharion.

Realizuje także teledyski (Kariera – Manekiny, Koniec wakacji) oraz tworzy i programuje instalacje multimedialne (Odtwarzacz miejski, Kwartet na pomidory, Lustra). Współpracował m.in. z M uzeum Współczesnym Wrocław, Teatrem Muzycznym Capitol we Wrocławiu, BWA Wrocław, Centrum Sztuki Dziecka wP oznaniu, Wro Art Center czy CSW Warszawa. Prowadzi ośrodek wypoczynku i pracy twórczej Czerwony Dworek 8.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– Elżbieta Sikora & Jan Topolski

Spotkanie z Elżbietą Sikorą poprowadzi Jan Topolski.

Rozmowa dotyczyć będzie m.in. nowych utworów kompozytorki oraz tegorocznej odsłony festiwalu. / The panel will be led by Jan Topolski, and his guest will be Elżbieta Sikora.

Topics of the conversation include, among others: new works by Elżbieta Sikora and this year’s edition of Musica Electronica Nova.

Maciej Markowski – musician and programmer. He is the cofounder of Małe Instrumenty ensemble (album Antonisz and performance Elektrownia Dźwięku, awarded the Tukan award at OFF 29 PPA), played in Kariera (albums City and Lullaby), co-founded the project Pieśni przepiękne, which won another Tukan award at OFF 36 PPA in Wrocław. Together with four amateur musicians, he created the ironic and experimental (pseudo) sea shanty group Shantharion. Markowski also creates also music videos (Kariera – Manekiny, Koniec wakacji) and multimedia installations and programmes (Odtwarzacz miejski, Kwartet na pomidory, Lustra).

He collaborated with e.g. the Contemporary Museum in Wrocław, Musical Theatre Capitol in Wrocław, BWA gallery, Children’s Art Centre in Poznań, WRO Art Centre and CSW Warsaw. Markowski runs a h oliday and creative work resort called Czerwony Dworek 8.

_51

19.05

PT. / FRI

19:00 / 7:00 pm NFM, Sala Główna / Main Hall

John Zorn & Symphony orchestra: Shock of Identities ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– Koncert symfoniczny / Symphony concert

David Fulmer – dyrygent / conductor Christopher Otto – skrzypce / violin Ikue Mori – komputer i elektronika / computer & electronics Sébastien Naves – projektant muzyki komputerowej IRCAM / IRCAM music computer designer Luca Bagnoli – inżynier dźwięku IRCAM / IRCAM sound engineer NFM Filharmonia Wrocławska / NFM Wrocław Philharmonic

_52

Program: / Programme: Elżbieta Sikora (1943) Sonosphère III. Symfonia Wrocławska na orkiestrę i elektronikę / for orchestra and electronics (2017) ** Sonosphère IV. Symfonia Wrocławska na orkiestrę i elektronikę / for orchestra and electronics (2017) ** Witold Lutosławski (1913–1994) Interludium na orkiestrę / Interlude for orchestra (1989) John Zorn (1953) Orphée (2014) * (europejska premiera / European premiere) Contes de Fées koncert skrzypcowy / violin concerto (1999) * Suppôts et Suppliciations na orkiestrę / for orchestra (2012) * Zamówienie utworu Sonosphère III. Symfonia Wrocławska Elżbiety Sikory dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu „Kolekcje” – priorytet „Zamówienia kompozytorskie”, realizowanego przez Instytut Muzyki i Tańca.

The commissioning of Sonosphère III. Symfonia Wrocławska by Elżbieta Sikora was co-funded by the Ministry of Culture and National Heritage within the programme ‘Collections’, priority ‘Composing Commissions’ realised by the Institute of Music and Dance.

Fot. Scott Irvine

Sonosphère IV. Symfonia Wrocławska zamówiona przez / commissioned by IRCAM

_53

Gdyby John Zorn wzorem słynnej płyty Beatlesów Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band chciał umieścić na okładce swojego albumu podobizny inspirujących go postaci, byłoby to niemożliwe. Zwyczajnie zabrakłoby miejsca, gdyż twórczość amerykańskiego kompozytora jest prawdziwym labiryntem muzycznych ip ozamuzycznych inspiracji, aluzji i odniesień. W t ym potężnym chórze z pewnością ważne miejsce zajmowałby francuski dramaturg, reżyser i aktor Antonin Artaud, uznawany za prekursora sztuki performatywnej. Zorn poświęcił Artaudowi aż siedem swoich albumów oraz szereg kompozycji. Wśród nich znajduje się utwór Suppôts et Supplications z 2012 r. na orkiestrę, którego tytuł zaczerpnął z o statniego zbioru tekstów pisarza.

Na Suppôts składają się teksty reprezentujące różne gatunki i poruszające najrozmaitsze tematy, podzielone na trzy sekcje: fragmenty, listy i wykrzykniki. Fragmentaryczna struktura zbioru nad wyraz dobrze koresponduje z twórczością Zorna, którą charakteryzuje formotwórczo traktowany eklektyzm i n ieustanna zmienność. Trzyczęściową budowę zbioru Artauda odzwierciedla album Zorna Fragmentations, Prayers and Interjections z 2014 r. Jedyną zmianę stanowi zastąpienie „listów” przez „modlitwy”: w centralnym miejscu płyty kompozytor umieścił utwór Kol Nidre – opracowanie żydowskiej modlitwy. Na płycie znalazły się zarówno Suppôts et Supplications, jak i u twór Contes de Fées z 1999 r., którego tytuł oznacza bajki. W a tmosferze utworu, szczególnie w długiej, wyciszonej kodzie, można faktycznie odnaleźć coś bajkowego. Wreszcie Orphée z 2005 r. odnosi się do mitu orfejskiego, lecz stanowi również świadectwo fascynacji kompozytora sonatą na flet, altówkę i h arfę Claude’a Debussy’ego, której instrumentację Zorn rozbudował o perkusję, instrumenty klawiszowe i elektronikę.

Być może w niezamierzony sposób budowę Suppôts et Supplications odzwierciedla program całego koncertu.

Rozpocznie go Symfonia Wrocławska Elżbiety Sikory, rozgrywająca przestrzeń całego gmachu NFM i wchodząca w dialog z rytuałem koncertowym. Pomiędzy tym utworem a kompozycjami Zorna znalazło się Interludium Witolda Lutosławskiego z 1989 r., pierwotnie napisane, by połączyć w jeden cykl dwa utwory kompozytora na skrzypce i orkiestrę: Partitę i Łańcuch II. W tym niezwykle cichym i statycznym utworze progresji ośmiodźwiękowych akordów smyczków przeciwstawione są melodyczne motywy instrumentów

_54

dętych i perkusji, dopełniające materiał dźwiękowy do pełnej skali chromatycznej. Charakter utworu oraz sposób traktowania grup instrumentów przez Lutosławskiego wielu komentatorom kojarzył się z Unaswered Question Charlesa Ivesa, prekursora amerykańskiej awangardy i kolejnej postaci w długiej galerii Zornowskich inspiracji.

Krzysztof Stefański

If John Zorn wanted to put the images of his idols on his album’s cover, just like the Beatles did with their famous Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, it would be impossible. There would simply be not enough space for that, as the American composer’s output is an intricate maze of musical and extra-musical inspirations, allusions, and references. In this enormous choir, the central position would be occupied by the French playwright, director, and actor, Antonin Artaud, who is considered to be a forerunner of the performing arts. Zorn has written a number of works dedicated to Artaud (including seven albums). One of them is Suppôts et Supplications for orchestra (2012), which takes its name from Artaud’s final writings. Suppôts is a collection of texts that embraces different genres and themes. It consists of three parts: fragmentations, letters, and interjections. The fragmentary structure of the collection perfectly corresponds to Zorn’s work characterized by formal eclecticism and constant changeability.

Zorn’s Fragmentations, Prayers and Interjections (2014) mirrors the three-part structure of Artaud’s work. The only change is that the composer replaced ’letters’ with ‘prayers’ and chose Kol Nidre, his own arrangement of Jewish prayer, as the focal point of the album. In addition to Suppôts et Supplications, the album features his composition Contes de Fées (Fairy Tales; 1999). With its long, tranquil coda, the piece creates a fairy-tale-like atmosphere.

Finally, Zorn’s Orphée drew inspiration from Claude Debussy’s sonata for flute, viola, and harp. Drawing on the Orphean myth, Zorn mirrors Debussy’s instrumentation, adding percussion, keyboards, and electronics. The concert programme, perhaps inadvertently, will reflect the form of Suppôts et Supplications. The concert will open with Elżbieta Sikora’s Wrocław Symphony – the piece playing with the space of the entire NFM building and entering into a dialogue with the concert ritual. This work will be followed

by Witold Lutosławski’s Interlude (1989), a kind of an orchestral link between the compositions Partita and Chain II for violin and orchestra. In this incredibly quiet and static piece, a succession of eight-note string chords is juxtaposed against melodic motifs played by the winds and percussion, building progressively the full twelve-note spectrum. To many critics, the piece’s aesthetics and instrumentation bear some resemblance to Charles Ives’s Unaswered Question, a f orerunner of the American avant-garde and Zorn’s hero.

do pracy nad dźwiękiem w IRCAM. Dziękuję Frankowi Madlenerowi za zaproponowanie mi tej współpracy, a S ébastienowi Naves’owi za niezwykle twórcze wspólne działania i odkrycia. A szczególne podziękowania kieruję do Dyrektora Andrzeja Kosendiaka za zainspirowanie mnie do stworzenia tego utworu.

Programy do transformacji live zrealizowane przez Sébastiena Naves’a, IRCAM, Paryż. Sekwencje elektroakustyczne przygotowane w studio Musiques & Recherches w Ohain, Belgia oraz w IRCAM.

Krzysztof Stefański Elżbieta Sikora

Sonosphère III & IV Symfonia Wrocławska

Sonosphère III & IV Wrocław Symphony

Ten dwuczłonowy utwór skomponowany w latach 2016–2017 na moje pożegnanie z festiwalem MEN nie ma właściwie początku, a koniec utworu jest paradoksalnie jego przypomnieniem. Chciałam nim zmienić ustalony porządek koncertowy iw prowadzić muzykę już od momentu wejścia publiczności do foyer fantastycznego budynku NFM, którego budowę obserwowałam od pierwszych prac konstrukcyjnych. Wykonanie tego utworu to także akcja sceniczna, której aktorami są zarówno muzycy, jak i słuchacze. Ma ona na celu wprowadzenie publiczności do sali koncertowej, gdzie muzyka już się dzieje, tak jakby była tam od zawsze. Posługuję się tutaj zarówno tradycyjnym brzmieniem orkiestry, jak i jego wielorakimi przetworzeniami, a także dźwiękami niezależnie skomponowanymi elektronicznie w sposób, który zaciera granice między nimi. Przestrzenne zakomponowanie dźwięku było jednym z moich priorytetów, stąd także umieszczenie ośmiu muzyków na balkonach sali koncertowej i sześciokanałowa projekcja dźwięków przetwarzanych i skomponowanych elektronicznie.

Sonosphère III & IV to dwa oddzielne utwory, które mogą być wykonywane osobno, stanowiące jednak pewną spójną całość. Sonosphère III jest dwuczęściowy.

Sonosphère IV rozpoczyna się sekwencją instrumentów dętych przypominającą nie-początek Sonosphère III z foyer, a kończy się tego początku przetworzonym cytatem.

Tworząc Sonosphère IV, wróciłam po trzydziestu latach

This two-movement piece composed between 2016 and 2017 as my farewell to the MEN festival has no real beginning, and its end paradoxically recalls that non-existent beginning. I wanted to change up the customary concert order and have music playing as soon as the audience started entering the foyer of the fantastic NFM building – a building whose erection I observed from the very start of construction work. Performing this piece is also a scenic endeavor, one where both musicians and listeners are actors. Its goal is to lead the audience into the concert hall where music is already playing – as if it was always there. I use both the traditional sound of an orchestra, as well as multiple transformations thereof, with the addition of separately composed electronic sounds which blur the distinction between the former two. The spatial composition of the sound was one of my priorities, which is why I placed eight musicians on the balconies of the concert hall and decided on six-channel sound projection for the electronically processed and electronically composed sounds. Sonosphère III & IV is comprised of two discrete pieces which can be performed separately, but which also make up a certain coherent whole. Sonosphère III has two parts. Sonosphère IV starts with a wind instrument sequence similar to the non-beginning of Sonosphère III, and ends with a transformed quotation of that same beginning. In the process of creating Sonosphère

_55

IV I returned, after a thirty-year break, to working with sound at IRCAM. I would like to thank Frank Madlener for offering me this opportunity, and Sébastien Naves for our incredibly creative shared activities and discoveries. Special thanks go to Director Andrzej Kosendiak for giving me the inspiration to create this piece.

The software for live transformations was developed by Sébastien Naves, IRCAM, Paris. The electroacoustic sequences were developed at the Musiques & Recherches studio in Ohain, Belgium, and at IRCAM.

Elżbieta Sikora

Kompozytorzy / Composers

Witold Lutosławski Witold Lutosławski był laureatem „korony” nagród, określanych mianem muzycznych i artystycznych Nobli: Nagrody im. Ernsta von Siemensa, Polar Music Prize, Nagrody Grawemeyera i Kyoto Prize. O swojej twórczości mówił: „Dla mnie każdy nowy utwór jest całkowicie nowym przeżyciem… Stała ewolucja wydaje mi się rzeczą tak naturalną, jak oddychanie.

Motorem jej jest błogosławione uczucie znudzenia samym sobą, które każe człowiekowi stale wyprawiać się w nieznane”. Ewolucję języka muzycznego Lutosławskiego możemy wyznaczyć kolejnymi etapami: okresem zbliżenia do stylistyki neoklasycznej (Koncert na orkiestrę), przyjęciem dwunastotonowości (Muzyka żałobna), wypracowaniem formuły aleatoryzmu kontrolowanego (Gry weneckie), wielkiej formy dwuczęściowej (Kwartet smyczkowy), techniki łańcuchowej (cykl trzech Łańcuchów), nowej melodyki (IV Symfonia). Swoje utwory pisał dla najwybitniejszych muzyków swoich czasów: Krystiana Zimermana (Koncert fortepianowy), Mścisława Rostropowicza (Koncert wiolonczelowy), Petera Pearsa (Paroles tissées), Dietricha Fischera-Dieskau’a (Les espaces du sommeil), Anne-Sophie Mutter (Łańcuch II).

_56

Witold Lutosławski – he received a ‘crown’ of awards, often referred to as ‘Nobel Prizes’ of music and art: the Ernst von Siemens Award, the Polar Music Prize, the Grawemeyer Award and the Kyoto Prize. Lutosławski on his work: ’To me, every new piece is a completely new experience… Constant evolution seems as natural as breathing. The driving force behind it is the blessed feeling of being bored with oneself, which makes the man constantly set off into the unknown.’ The evolution of the musical language of Lutosławski is marked by consequent steps – a period closer to the Neoclassical style (Concerto for Orchestra), the adoption of twelve-tone technique (Funeral Music), the elaboration of the limited aleatoricism formula (Venetian Games), the two-movement form (String Quartet), the ‘chain’ technique (a series of three Chains), new melodic approach (Symphony No.4). He composed for the most outstanding musicians of his time: for Krystian Zimerman (Piano Concerto), Mstislav Rostropovich (Cello Concerto), Peter Pears (Paroles tissées), Dietrich Fischer-Dieskau (Les espaces du sommeil), Anne-Sophie Mutter (Chain II).

otrzymał, to Cultural Achievement Award, przyznana przez National Foundation for Jewish Culture, oraz William Schuman Prize za działalność kompozytorską, przyznana przez Columbia University.

W 2010 r. został wprowadzony do Long Island Music Hall of Fame przez Lou Reeda i nosi tytuł MacArthur Fellow. Otrzymał doktoraty honorowe Uniwersytetu w Gandawie, SUNY Purchase oraz New England Conservatory.

Fot. Scott Irvine

John Zorn John Zorn, czerpiąc z d oświadczeń w muzyce klasycznej, jazzowej, rockowej, hardcore punk, klezmerskiej, filmowej, popularnej, muzyce świata i improwizowanej, stworzył kontrowersyjny iw pływowy dorobek, który często zaprzecza kategoriom akademickim. Urodzony w 1 953 r. i wychowany w Nowym Jorku, Zorn był od 1975 r. centralną postacią Downtown Scene, miejsca, które przyciągnęło rozmaitych, kreatywnych muzyków tworzących w różnych kompozytorskich formach. Pracuje niestrudzenie i b ardzo dużo pisze. Skomponował 6 kwartetów smyczkowych, muzykę wokalną, kameralną, opery, dzieła symfoniczne i b aletowe, wydał ponad 100 płyt pod własnym nazwiskiem, prowadził wiele zespołów, pisał dla dziesiątków ansambli (Naked City, The Dreamers, Moonchild, Painkiller), napisał partytury do ponad 50 filmów, ponad 600 melodii do swojego projektu Masada. Jego prace są zróżnicowane i b ardzo eklektyczne, czerpią ze sztuki, literatury, filmu, teatru, filozofii, alchemii i m istycyzmu, jak i z m uzyki. Zorn –o prócz tego, że komponuje, nagrywa i w ystępuje – mocno wierzy w siłę społeczności i jest niestrudzonym propagatorem muzyki eksperymentalnej, filmu, sztuki, poezji i teatru. Organizuje festiwale, nagrania i k oncerty, pomaga w k reowaniu miejsc i możliwości występów. W 1995 r. założył wytwórnię Tzadik (która wydała ponad 700 nagrań nowej i o dważnej muzyki); prowadzi salę koncertową The Stone w East Village (która od 2005 r. zaprezentowała ponad 5000 koncertów i 60 warsztatów). Zredagował i wydał sześć tomów pism o m uzyce pod tytułem ARCANA. Nagrody, które

John Zorn – drawing upon his experience in classical, jazz, rock, hardcore punk, klezmer, film, cartoon, popular, world and improvised music, has created a controversial and influential body of work that often defies academic categories. Born in 1953 and raised in New York City, Zorn has been a central figure in the Downtown Scene since 1975, incorporating a w ide variety of creative musicians into various compositional formats. He is an indefatigable worker and highly prolific: he has composed 6 string quartets, vocal music, chamber music, operas, symphonic and dance works, has released over 100 cds under his own name, has led and written music for dozens of bands (Naked City, The Dreamers, Moonchild, Painkiller), scored over 50 films, and written over 600 tunes for his popular Masada project. His work is diverse and remarkably eclectic and draws inspiration from Art, Literature, Film, Theatre, Philosophy, Alchemy and Mysticism as well as Music. In addition to his composing, recording and performing Zorn is a firm believer in community and a tireless champion of experimental music, film, art, poetry and theatre, organizing festivals, recordings and concerts, and helping to establish venues and opportunities for performance. He founded the Tzadik label in 1995 (which has released over 700 recordings of new and adventurous music); runs the East Village performance space The Stone (which has presented over 5000 concerts and 60 musical workshops since 2005) and has edited and published six volumes of musician’s writings under the title ARCANA. Honors include the Cultural Achievement Award from the National Foundation for Jewish Culture and the William Schuman Prize for composition from Columbia University. He was inducted into the Long Island Music Hall of Fame by Lou Reed in 2010 and is a MacArthur Fellow. He has received honorary doctorates from the University of Ghent, SUNY Purchase and New England Conservatory.

Elżbieta Sikora – zob. na stronie / see page 14

_57

Center, The Chamber Music Society of Lincoln Center, and Live from Lincoln Center broadcasts. He received his doctorate from The Juilliard School. As conductor, Fulmer recently led the NFM Wroclaw Philharmonic Orchestra, Adelaide Symphony Orchestra, International Contemporary Ensemble (ICE), Elision Ensemble, Sydney Modern Music Ensemble, along with appearances at the New York Philharmonic Biennial, Tanglewood, and Lucerne Festival.

Wykonawcy / Performers

David Fulmer

Fot. archiwum

David Fulmer regularnie występuje i nagrywa z zespołami muzyki nowej, takimi jak International Contemporary Ensemble, Ensemble ACJW, Talea Ensemble, Argento New Music Project, Speculum Musicae, Group for Contemporary Music czy New York New Music Ensemble. Ostatnio występował w ramach Great Performers Series w Lincoln Center oraz podczas tamtejszego dorocznego festiwalu. Niedawno prowadził NFM Filharmonię Wrocławską, Adelaide Symphony Orchestra, International Contemporary Ensemble (ICE), Elision Ensemble, Sydney Conservatorium Modern Music Ensemble oraz wiele innych zespołów i orkiestr w Stanach Zjednoczonych i Europie. Fulmer obronił doktorat w Juilliard School of Music po studiach w zakresie kompozycji pod kierunkiem Miltona Babbitta i skrzypiec pod okiem Roberta Manna. W 2009 r. został wykładowcą Columbia University.

David Fulmer appears regularly and records often with the premiere new music ensembles in New York, including the International Contemporary Ensemble, Ensemble ACJW (Carnegie Hall), Talea Ensemble, Argento New Music Project, Speculum Musicae, the Group for Contemporary Music, and the New York New Music Ensemble. His work has been recorded by the Ensemble Intercontemporain. He has appeared recently on the Great Performers Series at Lincoln

_58

Christopher Otto

Fot. archiwum

Christopher Otto jest skrzypkiem i kompozytorem pochodzącym z Champaign w stanie Illinois. Jako członek założyciel JACK Quartet wykonuje muzykę współczesną na całym świecie. Ma na swoim koncie premiery utworów takich kompozytorów, jak Chaya Czernowin, Georg Friedrich Haas, Wolfgang von Schweinitz, Elliott Sharp, Simon Steen-Andersen, Walter Zimmermann i John Zorn.

Nagrania JACK Quartet zawierają komplet kwartetów Iannisa Xenakisa i H elmuta Lachenmanna, a także albumy z muzyką Johna Adamsa, Jasona Eckardta, Lewisa Nielsona, Amy Williams, Lei Liang, Miguela Frasconiego, Alexa Minceka, Kena Thomsona, Matthew Barnsona oraz Ha-Yang Kim. Występuje też z takimi zespołami, jak Signal, Cellar and Point, Alarm Will Sound, Talea, International Contemporary Ensemble, Theatre of Eternal Music String

Ensemble, Ne(x)tworks czy The Knights. Dokonał premier i n agrań wielu utworów kameralnych Johna Zorna, występował też jako solista w koncercie skrzypcowym Contes de Fées Zorna. Wykonywał solową partię skrzypiec w utworze Terrain Ferneyhough’a z Ensemble Signal.

Christopher Otto is a violinist and composer from Champaign, IL. As a founding member of the JACK Quartet, he has performed contemporary music throughout the world and premiered works from composers such as Chaya Czernowin, Georg Friedrich Haas, Wolfgang von Schweinitz, Elliott Sharp, Simon Steen-Andersen, Walter Zimmermann, and John Zorn. JACK’s recordings include the complete quartets of Iannis Xenakis and Helmut Lachenmann and albums of the music of John Adams, Jason Eckardt, Lewis Nielson, Amy Williams, Lei Liang, Miguel Frasconi, Alex Mincek, Ken Thomson, Matthew Barnson, and Ha-Yang Kim. He also performs with ensembles such as Signal, the Cellar and Point, Alarm Will Sound, Talea, International Contemporary Ensemble, the Theatre of Eternal Music String Ensemble, Ne(x)tworks, and the Knights. He has premiered and recorded numerous chamber works by John Zorn, and performed as a soloist in Zorn’s violin concerto Contes de Fées. He has also performed the violin solo in Ferneyhough’s Terrain with Ensemble Signal.

Ikue Mori

Fot. archiwum

Ikue Mori przeprowadziła się z Tokio do Nowego Jorku w 1977 r. Zaczynała jako perkusistka i wkrótce założyła zespół DNA z Arto Lindsayem. Od lat 90. XX w. współpracuje z wieloma muzykami i artystami w Stanach Zjednoczonych, Europie i Azji, a także tworzy i nagrywa własne utwory. Mori zdobyła wyróżnienie Prix Ars Electronics w kategorii Digital Music w 1999 r. i wkrótce potem zaczęła używać komputera, nie tylko grając dźwięki, ale także tworząc prace wizualne. W 2006 r. otrzymała grant Foundation for Contemporary Arts. W 2007 r. galeria Tate Modern zamówiła u niej stworzenie ścieżki dźwiękowej na żywo do pokazów filmów niemych Mayi Deren.

W 2008 r. Mori celebrowała 30-lecie życia w Nowym Jorku i występowała w Japan Society. Ostatnio utwory zmówiły u niej Montalvo Arts Center oraz niemiecka radiostacja SWR, a także Sharjah Art Foundation w UAE. Obecnie współpracuje z grupami Obelisk, Mephista z Sylvie Courvoisier i Susie Ibarrą, a także z różnymi zespołami Johna Zorna.

Ikue Mori moved from Tokyo to New York in 1977. She started playing drums and soon formed the seminal no wave band DNA with Arto Lindsay. Since the 1990s she has collaborated with numerous musicians and artists throughout the US, Europe, and Asia, while continuing to produce and record her own music. Ikue won the Distinctive Award for Prix Ars Electronics Digital Music category in 1999 and shortly after started using laptop computer

_59

to expand her vocabulary not only playing sounds but create and control the visual work as well. Ikue received a grant from the Foundation for Contemporary Arts in 2006. Tate Modern commissioned Ikue to create a live sound track for screenings of Maya Deren‘s silent films In 2007. In 2008 Ikue celebrated her 30th year in NY and performed at the Japan Society. Recent commissioners include the Montalvo Arts Center and SWR German radio program and Sharjah Art foundation in UAE. Current working groups include new group Obelisk, Mephista with Sylvie Courvoisier and Susie Ibarra, and various ensembles of John Zorn.

Sébastien Naves Sébastien Naves po odbyciu studiów w zakresie elektroniki otrzymał magisterium w zakresie Inżynierii Systemów Obrazu i Dźwięku Uniwersytetu w Valenciennes. Studia pianistyczne w Conservatoire de Garches, status muzyka i aranżera w realizacji wielu projektów muzycznych oraz zamiłowanie do nauki i sztuki doprowadziły go do pracy w IRCAM w charakterze inżyniera dźwięku. Współpracował z Jonathanem Harveyem, Georgesem Aperghisem, Emmanuelem Nunesem, Philippe’em Leroux, Philippem Hurelem, Yanem Mareszem, Martinem Matalonem, Kaiją Saariaho, Ensemble Intercontemporain, Percussions de Strasbourg, Ensemble Court-circuit oraz Ensemble Cairn. Zrealizował też wiele nagrań. Od Filharmonii Berlińskiej po La Scalę w Mediolanie, od muzyki współczesnej po realizacje teatralno-muzyczne – jego praca poświęcona jest muzycznym kreacjom dnia dzisiejszego.

Sébastien Naves after studying electronics, obtained a Master’s degree in Image and Sound Systems Engineering from the University of Valenciennes. His piano studies at the Conservatoire de Garches, his status as a musician and arranger in many musical projects and his passion for science and the arts, lead him to work with IRCAM as a sound engineer. He collaborated with Jonathan Harvey, Georges Aperghis, Emmanuel

_60

Nunes, Philippe Leroux, Philippe Hurel, Yan Maresz, Martin Matalon, Kaija Saariaho, the Ensemble Intercontemporain, the Percussions de Strasbourg, the Ensemble Court-circuit and the Ensemble Cairn, and produces many records. From the Berlin Philharmonic to the Scala in Milan, from contemporary music to theater and music, his work is definitely dedicated to nowadays’ creations.

Luca Bagnoli Luca Bagnoli skończył wydział muzyki elektronicznej w Konserwatorium we Florencji (Włochy) oraz inżynierię dźwięku w Narodowej Akademii Filmowej w Bolonii (Włochy).

Zdobywszy doświadczenie w ramach produkcji realizowanych w Włoszech, zdecydował się w 2011 r. wyjechać do Niemiec w celu realizacji własnego projektu jako inżynier dźwięku i kompozytor w Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) w Karlsruhe. W 2012 r. przeniósł się do Paryża, aby przyłączyć się się grupy artystów i badaczy dźwięku w instytucji INA-GRM, gdzie spędził prawie trzy lata. W 2016 r. dołączył do „rodziny” IRCAM na stałe w roli inżyniera dźwięku. Jego główne zainteresowania są związane z działalnością inżyniera dźwięku, nagrywania dźwięku, syntezy modularnej i postprodukcji dźwięku dla kinematografii.

Luca Bagnoli accomplished his studies in electronic music at the Conservatory of Firenze (Italy) and sound engineering at the National Film Academy in Bologna (Italy). After several working experiences, he left Italy in 2011 for working as a s ound engineer and composer at the Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) in Karlsruhe (Germany). In 2012 he moved to Paris in order to join INA-GRM, where he spent almost 3 years of activity. In 2016 he permanently joined Ircam’s family in the role of sound engineer. His main interests are related to studio and live sound engineering, audio recording, modular synthesis and sound re-recording mixing for cinema.

NFM Filharmonia Wrocławska

IRCAM

NFM Filharmonia Wrocławska powstała w 1945 r., a w 1994 r. obrała za patrona Witolda Lutosławskiego. Wśród znakomitych dyrygentów gościnnych orkiestry znaleźli się m.in.

Andrey Boreyko, Gabriel Chmura, Philippe Herreweghe, Paul McCreesh oraz Eiji Oue. Zespół jest w trakcie realizacji projektu fonograficznego Witold Lutosławski. Opera omnia (CD Accord). Drugi album cyklu – Symfonie nr 2 i 4 pod batutą Jacka Kaspszyka – w 2011 r. nagrodzono Fryderykiem. W 2013 r. wydane zostały również Symfonia nr 1 oraz Koncert na orkiestrę Lutosławskiego pod maestrem Stanisławem Skrowaczewskim.

Album z zapisem fragmentu koncertu orkiestry z Terjem Rypdalem (Jazztopad 2009) jest pierwszym krążkiem polskiego zespołu w katalogu wytwórni ECM. Orkiestra realizuje ponad pięćdziesiąt przedsięwzięć w sezonie, w tym koncerty abonamentowe, edukacyjne, plenerowe oraz sesje nagrań.

IRCAM – Instytut Badań i Koordynacji Akustyki/Muzyki, którego dyrektorem jest Frank Madlener – jest jednym z największych na świecie centrów badawczych, zajmującym się zarówno ekspresją muzyczną, jak i badaniami naukowymi.

To wyjątkowe miejsce, gdzie wrażliwość artystyczną zderza się z innowacjami naukowymi i technologicznymi, angażuje ponad 160 współpracowników. Trzy podstawowe działania IRCAM – twórczość, badania i transmisja – znajdują swoje odzwierciedlenie w sezonie koncertowym IRCAM w Paryżu, a także w produkcjach realizowanych w całej Francji i za granicą w nowym artystycznym spotkaniu stworzonym w czerwcu 2012 r. pod nazwą ManiFeste, łączącym międzynarodowy festiwal z multidyscyplinarną akademią. Założony przez Pierre’a Bouleza, IRCAM jest stowarzyszony z Centre Pompidou pod auspicjami francuskiego Ministerstwa Kultury i Komunikacji.

Laboratorium badawcze STMS (Nauka i Technika dla Muzyki i Dźwięku), mieszczące się w siedzibie IRCAM, korzysta również ze wsparcia Centre National de la Recherche Scientifique oraz Uniwersytetu Pierre’a i Marie Curie, jak i projektu Inria (projekt zespołowy MuTant).

NFM Wrocław Philharmonic – the orchestra was founded in 1945 and in 1994 it was named after Witold Lutosławski.

The excellent guest conductors of the orchestra have been Andrey Boreyko, Gabriel Chmura, Philippe Herreweghe, Paul McCreesh and Eiji Oue. The NFM Wrocław Philharmonic is now carrying on the Witold Lutosławski. Opera omnia (CD Accord) project. The second album in the series – Symphonies Nos. 2 & 4 under the baton of Jacek Kaspszyk was awarded Fryderyk in 2011. In 2013 the orchestra recorded Lutosławski’s Symphony No. 1 and Concerto for Orchestra with Stanisław Skrowaczewski. A fragment of the NFM Wrocław Philharmonic live performance with Terje Rypdal (Jazztopad 2009) is the first CD ever featuring a Polish ensemble in the catalogue of ECM. The orchestra carries out over 50 various projects per season, including subscription concerts, education work, open air events, and recording sessions.

IRCAM, the Institute for Research and Coordination in Acoustics/Music directed by Frank Madlener, is one of the world’s largest public research centers dedicated to both musical expression and scientific research. This unique location where artistic sensibilities collide with scientific and technological innovation brings together over 160 collaborators. IRCAM’s three principal activities – creation, research, transmission – are visible in IRCAM’s Parisian concert season, in productions throughout France and abroad, in a new rendezvous created in June 2012, ManiFeste, that combines an international festival with a multidisciplinary academy. Founded by Pierre Boulez, IRCAM is associated with the Centre Pompidou, under the tutelage of the French Ministry of Culture and Communication. The mixed STMS research lab (Sciences and Technologies for Music and Sound), housed by IRCAM, also benefits from the support of the CNRS and the University Pierre and Marie Curie, as well as Inria (team-project MuTant).

_61

19.05

PT. / FRI

00:00 / 0:00 am Ewangelicko-augsburski kościół Opatrzności Bożej / Evangelical-Augsburg Church of Divine Providence ul. Kazimierza Wielkiego 29

John Zorn & organ ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– Koncert specjalny / Special concert John Zorn – organy / organ Ikue Mori – elektronika / electronics Program: / Programme: Improwizacja na temat kompozycji z albumów Hermetic Organ / I mprovisation on the themes of compositions from the albums Hermetic Organ

_62

Organy były jedną z moich bram do muzyki. W 1961 r., w wieku ośmiu czy dziewięciu lat, bardzo interesowałem się filmami grozy, a intensywna i przejmująca kreacja Lona Chaneya w filmie Upiór w operze najpierw zaprowadziła mnie do Bacha, potem do The Doors, Mauricio Kagla, Xenakisa, Ligetiego, Messiaena, Tournemire’a, Korli Pandita, Terry’ego Rileya i innych. Chociaż rodzice nie zgodzili się na kupienie mi organów, to zawsze jakieś były w pobliżu. Kilkoro przyjaciół miało w domach organy elektryczne, a na jednym z zeszytów szkolnych narysowałem klawiaturę i w czasie szczególnie nudnych lekcji, a także w metrze wiozącym mnie do i ze szkoły zwykłem na niej ćwiczyć. W końcu zacząłem zostawać dłużej po nabożeństwach w kościele luterańskim obok domu moich rodziców w Queens, gdzie organista (przezywałem go E. Power Smalls) pozwalał mi improwizować na olbrzymich organach piszczałkowych, ale tylko wtedy, kiedy w pobliżu nikogo nie było. Zdumiewające brzmienie tego instrumentu dosłownie rozsadzało mi mózg – zróżnicowanie orkiestrowych dźwięków, barwność brzmienia i olbrzymia skala dynamiczna. Był to instrument o ogromnej mocy. W połowie lat 60. było w tym wszystkim coś psychodelicznego: dźwięk prawdziwie nie z tego świata, inspirujący fantazję i wyobraźnię, przywodzący na myśl magię i mistycyzm. Czymże musiało być słuchanie takich dźwięków dla uczęszczających do kościoła w XVII w. – był to rzeczywiście muzyczny ekwiwalent

gotyckiej katedry! Przez lata pożerałem organowe nagrania i snułem fantazje o własnych organowych koncertach na tym instrumencie w przyszłości.

Występy z cyklu Hermetic Organ rozpocząłem w 2011 r.

Od tamtej pory dałem 15 recitali solowych na organach na całym świecie. Koncert we Wrocławiu będzie specjalną improwizacją przygotowaną w duecie z mistrzynią muzyki elektronicznej Ikue Mori.

John Zorn The organ was one of my first entryways into music. In 1961, at the age of 8 or 9 I was very much into horror films, and Lon Chaney’s intense and poignant performance as The Phantom of the Opera led me first to Bach, then to The Doors, Mauricio Kagel, Xenakis, Ligeti, Ives, Messiaen, Tournemire, Korla Pandit, Terry Riley and more. Although my parents refused to buy me an organ, there was always one in close proximity – several friends had electric organs at their homes, and I drew a keyboard on the back of my notebooks in school and used to practice on it during particularly boring classes and on the subway going to and from school. Eventually I began hanging out after services at the Lutheran church near my parent’s house in Queens, where a not too imaginative organist (that I dubbed E. Power Smalls) would let me improvise on the

huge pipe organ they had, albeit when no one was around.

The awesome sound of the thing was mind blowing – the orchestrational variety, sonic colours and huge dynamic range – this was an instrument of immense power. In the mid 60s there was something psychedelic about it all – a sound that was truly out of this world, inspiring a world of fantasy and the imagination, of magic and mysticism. What it must have been like for churchgoers in the 17th century to hear such sounds – truly the sonic equivalent of a gothic cathedral! For years I devoured organ recordings and fantasized of someday doing organ concerts of my own.

The Hermetic Organ performances began in 2011 and since then i have performed 15 solo recitals at organs around the world. The concert in Wrocław will be a special duet improvisation with electronic music master Ikue Mori on laptop electronics.

John Zorn

Wykonawcy / Performers John Zorn – zob. na stronie / see page 57 Ikue Mori – zob. na stronie / see page 59

_63

20.05

SOB. / SAT

19:00 / 7:00 pm NFM, Sala Główna / Main Hall

John Zorn & The Gnostic Trio ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– Koncert kameralny / Chamber concert

Ikue Mori – elektronika / electronics The Gnostic Trio: Bill Frisell – gitara / guitar Kenny Wollesen – wibrafon / vibraphone Carol Emanuel – harfa / harp Program: / Programme: John Zorn (1953) The Clavicle of Solomon Bagatelles (aranżacja na komputer / arranged for computer by Ikue Mori) kompozycje dla The Gnostic Trio / compositions for The Gnostic Trio

_64

Gnoza to powstały w okresie hellenistycznym nurt filozoficzno-religijny przeciwstawiający zło świata materialnego doskonałości boskiego ducha. Z gnozy czerpią zarówno wschodnie systemy filozoficzno-religijne, jak manicheizm, jak i mistycy czy poszukiwacze „wiedzy tajemnej”. Elementy myśli gnostyckiej pojawiają się w chrześcijaństwie już w Ewangelii Janowej, w listach Pawła oraz w pismach doktorów Kościoła, szczególnie u Augustyna z Hippony. Ponowne zderzenie się świata zachodniego z gnostykami, a także z alchemią i kabałą nastąpiło w okresie wypraw krzyżowych i spowodowało wzrost zainteresowania okultyzmem i ezoteryką w Europie doby późnego średniowiecza i renesansu. Powstało wówczas wiele magicznych ksiąg, wśród których znalazł się także Większy Klucz Salomona, który użyczył nazwy utworowi The Clavicle of Solomon Johna Zorna.

Utwór pochodzi z płyty IAO z 2002 r., której tytuł kompozytor zaczerpnął z kabalistycznej formuły oznaczającej imiona Izydy, Apophisa oraz Ozyrysa. Inspiracją do albumu była twórczość Aleistera Crowleya oraz Kennetha Angera, z którego filmu Lucifer Rising Zorn zaczerpnął tytuł innego utworu. Ważną rolę na płycie spełniają syntezator oraz gitara basowa, co nadaje utworom specyficznego, elektronicznego brzmienia. Na charakterystyczny, ezoteryczny klimat kompozycji składają się również kolorystycznie traktowana partia perkusji oraz śpiew Mike’a Pattona, wykorzystujący również growl i szept.

Album IAO stanowi jedno z licznych nawiązań Zorna do kabały i gnozy. W 2012 r. kompozytor wydał płytę The Gnostic Preludes. W utworach z albumu chętnie sięga do skal modalnych i orientalnych. Stosuje liczne powtórzenia i zapętlenia, ograniczając w ten sposób materiał dźwiękowy. Specyficzne instrumentarium – gitara, harfa, wibrafon i dzwony – sprawia, że kompozycje brzmią mistycznie i archaicznie. Płyta okazała się wielkim sukcesem i ukonstytuowała skład, który występuje od tamtej pory jako The Gnostic Trio.

Fot. Monica Frisell

Krzysztof Stefański

_65

Gnosis is a philosophical and religious movement originating in the Hellenistic period. Its core belief is that the material world is evil, while the divine spirit is good. Not only Eastern religio-philosophical systems like Manichaeism, but also mystics and followers of ’sacred knowledge’ draw inspiration from gnosis. Gnostic ideas had a profound effect on early Christianity and can be found in the Gospel of John, the Letters of Paul, and the writings of Christian thinkers like Augustine of Hippo. Another encounter between the Western world and the Gnostics, together with the Alchemy and Kabbalah, happened during the Crusades and contributed to ag rowing interest in occultism and esotericism in late medieval and Renaissance Europe. At that time, a number of books of magic were written, including The Key of Solomon, after which John Zorn’s The Clavicle of Solomon was named.

This piece is taken from the album IAO (2002), which draws its title from the Kabbalistic formula which stands for the initials of Isis, Apophis and Osiris. The album was inspired by the works of Aleister Crowley and Kenneth Anger, whose film Lucifer Rising is the title of Zorn’s other piece. The use of synth and bass guitar gives this album a unique, electronic feel. The album’s esoteric atmosphere is created by its coloristically evocative percussion and Mike Patton’s vocals, which prominently feature of growls and whispers.

IAO is another of Zorn’s albums inspired by the Kabbalah and gnosis. In 2012, the composer released The Gnostic Preludes. The entire album is based on oriental and modal scales. Multiple loops and repetitions are used to limit the musical material. The unusual instrumentation – guitar, harp, vibraphone, and bells – gives these compositions a mystical and archaic quality. The album became very successful and gave rise to The Gnostic Trio.

Krzysztof Stefański

_66

KOMPOZYTOR / COMPOSER John Zorn – zob. na stronie / see page 57

WYKONAWCY / PERFORMERS

Fot. Monica Frisell

Bill Frisell Bill Frisell to gitarzysta i kompozytor, którego kariera trwa już od ponad 35 lat i owocuje wieloma znakomitymi nagraniami.

Dorobek Frisella nagrany przez Nonesuch Records obejmuje szeroki zakres muzycznej ekspresji, od oryginalnych ścieżek z filmów Bustera Keatona, po aranżacje na powiększone składy z waltorniami i smyczkami (Blues Dream, History, Mystery, Unspeakable), współpracę z basistą Viktorem Kraussem i perkusistą Jimem Keltnerem (Gone, Just Like a Train, Good Dog, Happy Man), album nagrany z muzykami z Nashville (Nashville), album solowy (Ghost Town), kolekcję tradycyjnych amerykańskich piosenek ludowych i inspirowanych nimi utworów oryginalnych (The Willies) oraz dwa albumy nagrane w triach z legendami jazzu: Dave’em Hollandem/Elvinem Jonesem oraz Ronem Carterem/Paulem Motianem.

Bill Frisell’s career as a guitarist and composer has spanned more than 35 years and many celebrated recordings. Frisell’s Nonesuch output spans a wide range of musical expression, from original Buster Keaton film scores, to arrangements for extended ensembles with horns and strings (Blues Dream, History, Mystery, Unspeakable); collaborations with bassist Viktor Krauss and drummer Jim Keltner (Gone, Just Like a Train, Good Dog, Happy Man); an album with Nashville musicians (Nashville), a solo album (Ghost Town)), a collection of traditional American folk songs and originals inspired by them (The Willies), and two trio albums with jazz legends – Dave Holland/ Elvin Jones and Ron Carter/Paul Motian.

Fot. archiwum

Carol Emanuel Carol Emanuel jest jedną z ważniejszych harfistek Nowego Jorku. Jej zainteresowania obejmują zachodnią muzykę klasyczną, muzykę nową, jazz i idiomy afrobrazylijskie. Po ukończeniu University of Rochester oraz California Institute of the Arts studiowała i występowała z Guntherem Schullerem i Ranem Blakiem w New England Conservatory of Music.

Od ponad 30 lat współpracuje z Johnem Zornem, występując w nagraniach: Spillane i Godard, a także Filmworks, na ostatnio zrealizowanej płycie Femina i wielu innych. W latach 2008–2009 Carol Emanuel wykonywała Shir Hashirim Zorna w Guggenheim Museum, na North Sea Jazz Festival w Holandii, w Paryżu podczas Jazz à la Villette Festival oraz w Teatro alla Scala w Mediolanie. Z Gnostic Trio występowała w klubie Village Vanguard, w Metropolitan Museum i w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, a także w Los Angeles Museum of Art. Z Gnostic Trio nagrała sześć płyt CD z muzyką Zorna dla wytwórni Tzadik.

Carol Emanuel is one of New York’s leading contemporary harpists. Her music encompasses Western Classical, New Music, Jazz, and Afro-Brazilian idioms, all of which she combines in her improvisations. After earning degrees from the University of Rochester and the California Institute of the Arts, she studied and performed with Gunther Schuller and Ran Blake

_67

at the New England Conservatory Of Music. Working with the composer John Zorn for over 30, Carol is the harpist on the groundbreaking Spillane and Godard as well as Filmworks, the recent Femina and many other recorded scores. In 2008–2009 Carol performed Zorn’s Shir Hashirim at the Guggenheim Museum, the North Sea Jazz Festival in Holland, and in Paris at the Jazz a la Villette Festival and at the new La Scala in Milan.

And in that capacity has performed at the village vanguard, the Metropolitan museum in NYC as well as MOMA and The Los Angeles Museum of Art. Together playing Zorns music Gnostic trio had recorded six CDs on the Tzadik label.

Kenny Wollesen performed on over 30 recordings during the 1990s and, as the decade progressed, gained increasing renown as a musician of astonishing versatility, skill, and ingenuity. He has recorded and toured with all kinds of musicians, from Tom Waits, to Sean Lennon, to Ron Sexsmith.

A founding member of the New Klezmer Trio, Wollesen is also all over N.Y.C.’s downtown jazz and avant-garde musicians’ recordings, and has been so active as to tour with Bill Frisell and Myra Melford in the same month – Joslyn Layne.

Ikue Mori – zob. na stronie / see page 59

Fot. archiwum

Kenny Wollesen Kenny Wollesen w latach 90. XX w. zrealizował ponad 30 nagrań i w ciągu tej dekady zyskiwał coraz większą renomę jako muzyk o zadziwiającej wszechstronności, umiejętnościach i pomysłach. Nagrywa i odbywa tournée z muzykami wszelkich rodzajów, od Toma Waitsa, po Seana Lennona, Rona Sexsmitha. Jest członkiem założycielem New Klezmer Trio.

Jego nazwisko pojawia się na nagraniach muzyków sceny awangardowej i downtown. Odbył tournée z Billem Frisellem i Myrą Milford, współpracował z Joslyn Layne.

_68

Fot. Monica Frisell

_69

20.05

SOB. / SAT

22:00 / 10:00 pm NFM, Sala Czerwona / Red Hall

John Zorn & Films –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– Ikue Mori – elektronika / electronics Muzyka Johna Zorna prezentowana na żywo przez Ikue Mori / John Zorn music performed live by Ikue Mori Program: / Programme: Film No. 1–5, 7, 10 / early abstractions (reż. / dir. Harry Smith, 1946–57/1964) Film No. 16 / Oz: The Tin Woodman’s Dream (reż. / dir. Harry Smith, 1967) Film No. 19 (reż. / dir. Harry Smith, 1980) Dzięki uprzejmości / Courtesy of Anthology Film Archives, New York

_70

Niepozorny ceglany budynek przy Drugiej Alei na Manhattanie mieści w sobie najważniejszy na wschodnim wybrzeżu ośrodek badań, archiwizacji i popularyzacji kina eksperymentalnego – Anthology Film Archives. Jednym z założeń powstałego w 1970 r. centrum była cykliczna prezentacja ponad stu programów kina eksperymentalnego, które w ten sposób mogły być podziwiane niczym eksponat w galerii sztuki, a nie jak sezonowa rozrywka. Działalność ośrodka od tego czasu znacznie się rozwinęła, lecz zgromadzona przez jego założycieli kolekcja wciąż regularnie prezentowana jest w cyklu Essential Cinema. Jednym z twórców, których prace znalazły się w oryginalnej kolekcji AFA, był Harry Everett Smith, twórca eksperymentalnych animacji, lecz także malarz i kolekcjoner amerykańskiej muzyki folkowej. Jego filmy zostaną zaprezentowane podczas festiwalu z muzyką Jona Zorna, wieloletniego kompozytora rezydenta AFA. Early Abstractions składają się z siedmiu filmów Smitha z lat 1946–1957, które zostały połączone w cykl dopiero w AFA. Ukazują one rozwój języka filmowego Smitha.

Pierwsze filmy dokumentują jego początkowe próby z malowaniem kadrów bezpośrednio na taśmie filmowej, co może polskiemu odbiorcy kojarzyć się z pracami Juliana Antonisza. Smith osiągnął w tej technice prawdziwe mistrzostwo, z niezwykłą starannością malując kolejne kadry.

Tworzone przez niego jaskrawe, geometryczne kolaże na czarnym tle mogą się kojarzyć z narkotycznymi wizjami.

Ostatnia z „abstrakcji” prezentuje już stylistykę charakterystyczną dla późniejszego okresu w twórczości Smitha, będącą połączeniem jaskrawych barw wcześniejszych filmów z symbolistycznymi kolażami zrealizowanymi za

pomocą animacji poklatkowej. Choć cykl jest wewnętrznie różnorodny, to muzyka Zorna snuje się w poprzek granic pomiędzy kolejnymi filmami, spajając je w jedną całość.

W latach 60. Smith pracował nad komercyjną pełnometrażową animacją Czarnoksiężnika z krainy Oz L. Franka Bauma.

Choć projekt ten nigdy nie został ukończony, to część materiału Smith wykorzystał w dwóch filmach: Oz: The Tin Woodman’s Dream z 1967 r. oraz filmie nr 19 z 1980 r. Oba dzieła składają się na film nr 20 – ostatni w dorobku artysty.

Krzysztof Stefański An unremarkable red brick building located at the Second Avenue in Manhattan houses the most important center for study, preservation, and promotion of experimental cinema on the East Coast –the Anthology Film Archives. One of the guiding principles of the newly opened (1970) center was to present over one hundred programs of experimental cinema in repeated cycles so that films could be admired like an artwork rather than seasonal entertainment. Although the Anthology has grown far beyond its original concept, the collection assembled by its founders continues to be screened on a regular basis as the Essential Cinema series. Harry Everett Smith – an experimental animator, painter, and collector of American folk music – is one of the artists whose works were preserved by the Anthology Film Archives. His films will be presented at the festival with live music by John Zorn – the long-time composer-in-residence of the Anthology Film Archives.

Early Abstractions consist of seven movies created by Smith between 1946 and 1957, a selection first presented as a series at the AFA. They show the evolution of Smith’s

film language. In his earliest movies he painted images directly on the film strip. Polish recipients may notice some parallels with the works of Julian Antonisz. Smith mastered this technique – each frame was painted with meticulous precision. Bright, geometric collages painted on black backgrounds are reminiscent of psychedelic visions. The last ’abstraction’ epitomizes the aesthetic typical of Smith’s late works, combining the bright colors of his earlier movies with symbolist stop-motion collages. Although the series is internally diverse, Zorn’s music lingers on from one movie to the next, giving them a sense of wholeness.

During the 1960s Smith was working on a commercial project – an animated feature film based on L. Frank Baum’s The Wizard of Oz. Although the project was never completed, parts of the footage were used for his two other movies: Oz: The Tin Woodman’s Dream (1967) and Film #19 (1980). The two movies make up his final work – Film #20.

Krzysztof Stefański

KOMPOZYTOR / COMPOSER John Zorn – zob. na stronie / see page 57

WYKONAWCY / PERFORMERS Ikue Mori – zob. na stronie / see page 59

_71

21.05

NIEDZ. / SUN

18:00 / 6:00 pm NFM, Sala Czarna / Black Hall

Turbulencje / Turbulences ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– Wydarzenie specjalne festiwalu MEN i Biennale WRO / Special event by MEN and Biennale WRO LutosAir Quintet: Jan Krzeszowiec – flet / flute Wojciech Merena – obój / oboe Maciej Dobosz – klarnet / clarinet Alicja Kieruzalska – fagot / bassoon Mateusz Feliński – róg / horn Bartosz Konieczny – projekcja wideo / video projection Ryszard Osada – elektronika / electronics Program: / Programme: Ryszard Osada (1972) Abstract Music na kwintet dęty i elektronikę / for wind quintet and electronics (2017) ** Salvatore Sciarrino (1947) Il silenzio degli Oracoli na kwintet dęty / for wind quintet (1989) * Wojtek Blecharz (1981) Space, where I used to be na kwintet dęty / for wind quintet (2015)

Wybór prac wideo z programu 17. Biennale Sztuki Mediów WRO 2017 DRAFT SYSTEMS: / selection of video works from 17th International Media Art Biennale WRO programme: Shota Yamauchi Achilles and the Tortoise (2016) Andy Graydon Clean Room Light Trap (2016) Elena Artemenko Soft power (2016) Współorganizator: Międzynarodowe Biennale Sztuki Mediów WRO (Centrum Sztuki WRO) / Co-organised by the International Media Art Biennale WRO (WRO Art Centre) Zamówienie utworów Abstract Music na kwintet dęty i elektronikę Ryszarda Osady oraz Space, where I used to be na kwintet dęty Wojtka Blecharza dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu „Kolekcje” – priorytet „Zamówienia kompozytorskie”, realizowanego przez Instytut Muzyki i Tańca.

The commissioning of Abstract Music for wind quintet and electronics by Ryszard Osada and Space, where I used to be for wind quintet by Wojtek Blecharz was co-funded by the Ministry of Culture and National Heritage within the programme ‘Collections’ , priority ‘Composing Commissions’ realised by the Institute of Music and Dance.

_72

Spojrzenie wstecz na pustkę, która zostaje za nami. Refleksja nad tym, co zaginione, do czego już nigdy nie wrócimy. Do takich rozważań zachęcają w swoich utworach Salvatore Sciarrino oraz Wojtek Blecharz. W Il Silenzio degli Oracoli z 1 989 r. Sciarrino spogląda na puste ruiny dawnych wyroczni, których głębokie milczenie przerywa jedynie cykanie cykad, ćwierkanie wróbli i s zum wiatru. Wiedzy szukamy teraz gdzie indziej i nie potrzebujemy już stawiać pytań wyroczniom. W c harakterystyczny dla siebie sposób Sciarrino porusza się na granicy pomiędzy dźwiękiem a c iszą, gdyż jak sam twierdzi: „dźwięk zawiera się w ciszy, a cisza w dźwięku”. Kompozytor wykorzystuje w utworze zaledwie parę modeli dźwiękowych: miarowy ósemkowy rytm, tryle, wąskozakresowe glissanda czy wielodźwięki. Tych parę motywów splata się w u tworze w z łożone konstrukcje brzmieniowe.

W Space, where I used to be z 2015 r. Wojtek Blecharz spogląda na pustkę, którą pozostawia po sobie w San Diego, kiedy przenosi się do Berlina. „Był to czas zamykania, pakowania, żegnania się, zostawiania, opuszczania, przemieszczania, adaptowania, ale też zmagania się ze szwankującą koncentracją”, wspomina kompozytor. Na swoje doświadczenie osoby nieco zagubionej w związku ze zmianą miejsca zamieszkania kompozytor nakłada dramat osób zaginionych, których zdjęcia prezentowane są przez muzyków w trakcie utworu. Kompozycja oparta jest na pięciu solowych fragmentach: po jednym dla każdego instrumentu. Rozstawieni przestrzennie muzycy grają niezależnie od siebie, poruszając się w przyciemnionej sali koncertowej. Poszczególne partie nakładają się jednak na siebie według ściśle określonego scenariusza. O ile w pierwszej części kompozytor jeszcze pozostawił muzykom więcej swobody, o tyle w części drugiej kolejne fragmenty wymagają coraz to większej synchronizacji. To pierwsze na taką skalę wykorzystanie elementów formy otwartej w twórczości kompozytora.

Po każdym spojrzeniu wstecz należy jednak obrócić głowę, by spojrzeć ponownie na wprost. Okazją ku temu będą prawykonana podczas koncertu kompozycja Abstract music Ryszarda Osady oraz filmy prezentowane w ramach Biennale Sztuki Mediów WRO.

Looking back on the emptiness left behind us. Reflecting on what cannot be regained once lost. Such considerations underlie the works of Salvatore Sciarrino and Wojtek Blecharz.

In his Il silenzio degli Oracoli (1989), Sciarrino takes a look at the empty ruins of ancient oracles, whose deep silence is broken only by the chirping of cicadas and sparrows and the noise of wind. Today, the oracles are no longer the source of our knowledge. Sciarrino, in his own unique way, blurs the boundary between sound and silence. As he himself remarks: ’sound contains silence and silence contains sound.’ Il Silenzio degli Oracoli is based only on a few musical patterns: regular eighth note rhythms, narrow-ranged glissandos, and sound clusters. These motifs make up complex sound constructions.

In his Space, where I used to be (2015) Wojtek Blecharz takes a look at the emptiness that he left behind him after moving from San Diego to Berlin. As the composer recalls: ’It was a time of closing, packing, saying goodbye, leaving, abandoning, moving, and adapting, but it was also a time of struggling with my poor concentration.’ The composer draws a parallel between his experience of being lost after moving to another city and the drama of missing persons, whose pictures are presented by musicians during the performance.

Space, where I used to be is based on five solo parts for five different instruments. The piece uses the spatial arrangement of musicians, who move around the darkened concert hall while playing. It is worth noting that individual parts overlap with each other according to a specified scenario. The first part allows for a certain degree of interpretative freedom, while the second one requires musicians to gradually synchronize their actions. This is the first Blecharz’s work that involves such an extensive use of an open form.

After looking back, we should turn our heads to look straight ahead. Perhaps the first performance of Ryszard Osada’s Abstract music and the presentation of films at the WRO Media Art Biennale will be a perfect opportunity to do this.

Krzysztof Stefański

Krzysztof Stefański

_73

Abstract Music Abstract Music to kompozycja, w której skoncentrowałem się na poszukiwaniu brzmieniowości będącej zaprzeczeniem – antytezą akustycznego stereotypu kwintetu dętego. Łącząca różne elementy formuła utworu, miejscami dowcipna i abstrakcyjna, pozwala w sposób zdystansowany spojrzeć na otaczający nas szereg „konwencjonalnych” zjawisk muzycznych.

Ryszard Osada Abstract Music is a composition which I concentrated on the search for a sound that would be a negation, or rather an antithesis of what we typically think of the acoustic wind quintet. Combining different elements, the formula of the piece, witty in some places and abstract in others, allows to take a distanced look at a series of ’conventional’ musical phenomena around us.

Ryszard Osada

PRACE WIDEO / VIDEO WORKS Shota Yamauchi Achilles i żółw to próba ukazania rzeczywistości z poziomu iPhone’a. Autor wciela się w awatara, pojawiającego się w grze Pokémon GO i na Mapach Google. Praca nawiązuje do jednego z tzw. paradoksów Zenona z Elei, przedsokratesowego filozofa, ucznia Parmenidesa. Ten zestaw zagadnień filozoficznych łączy ukazanie trudności w rozumieniu czasu i przestrzeni. Miał on na celu udowodnienie, że wszelki ruch w świecie jest jedynie złudzeniem. Paradoks Achillesa i żółwia polega na ściganiu: szybszy biegacz nigdy nie może prześcig­ nąć najwolniejszego, bo ścigający musi najpierw osiągnąć punkt, z którego ścigany już wyruszył, tak że powolniejszy ma zawsze pewne wyprzedzenie.

_74

Achilles and the tortoise tries to capture how to perceive reality through the world seen from an Iphone. The ’avatar’ appearing in the Pokémon GO app and on Google Maps is becoming a temporary body of the author. The work refers to one of the so-called Zeno’s paradoxes devised by the Greek philosopher Zeno of Elea, a disciple of Parmenides. These are a set of philosophical problems concerning the understanding of time and space; they were to prove that all motion in the world is just an illusion. The point of the paradox of Achilles and the tortoise is that in a race, the quickest runner can never overtake the slowest, since the pursuer must first reach the point whence the pursued started, so that the slower must always hold a lead.

Andy Graydon Clean Room Light Trap zabiera nas w wizualną podróż do kwatery głównej Instytutu Astronomii Uniwersytetu Hawajskiego: po lewej stronie ekranu widzimy odbywający się w s terylnym pomieszczeniu proces konstrukcji teleskopu; po prawej – e ntomologa budującego pułapkę świetlną na nocne owady, by zwabić je do badań. Napięcie pomiędzy naturalnymi i i ntrodukowanymi gatunkami jest zestawione z debatą na temat lokowania obserwatoriów w obrębie świętych gór archipelagu hawajskiego. Dynamiczne, odbywające się w r ytm stroboskopu, zmiany obrazów tworzą jedną, dynamiczną przestrzeń. Zapis komputerowy naturalnych dźwięków obu środowisk buduje pejzaż dźwiękowy w skali mikro- i makrokosmosu.

Clean Room Light Trap follows two different processes of technical construction: a figure on the left of screen builds telescope parts in the ’clean room’ at the headquarters of the Institute for Astronomy at the University of Hawaii; on the right, an entomologist builds a ‘light trap’ to attract nocturnal insects for study. The tension between natural and introduced species is contrasted with the Hawaiian debate over the place of observatories on their islands’ sacred mountains. Through an intensive strobing alternation, the two images form a s ingle dynamic space that construct a t hird image, hovering in the intervals of the flicker. A d ataization of the natural sounds of both environments provides a soundscape both cosmic and microscopic.

Elena Artemenko Soft power to przewrotna metafora władzy; wizualizuje dwa rodzaje ruchów: „miękkie” gesty władzy i przymilne, acz precyzyjne, gesty podwładnego. Rekwizyty użyte w wideo – broń, flaga i ręka – zostały wykonane z silikonu, materiału zbliżonego wyglądem do ludzkiego ciała. Akustyczne dźwięki altówki, perfekcyjna choreografia oraz przemyślane, cykliczne działania bohaterów wyobrażają przerażającą paradę sił, która stopniowo zamienia się w chaos.

Soft power is a perverse metaphor of power; it visualizes two types of movements: the ’soft’ gestures of the authority and the ingratiating, but precise gestures of the subordinate. The props in the video – the weapons, the flag and the hand – are made of silicon, i.e. the material most similar to human flesh.

The mechanical sound of the alto, the perfectly choreographed and preconceived cyclical actions of the characters resemble creepy parade of force that gradually turns into chaos.

AUTORZY PRAC WIDEO / AUTHORS OF THE VIDEO WORKS Shota Yamauchi Shota Yamauchi, urodzony w 1992 r. japoński artysta intermedialny, ukończył School of Film and New Media, Tokyo University of the Arts. Jest laureatem wielu nagród, m.in. „Tomoya Watanabe awards” w ramach 20th Campus Genius Award (2015), MEC Award 2015, Takamatsu Media Art Festival (2015), Media Practice (2016), Culture and Arts Award „Ikuo Hirayama awards” (2016) i Tokyo Wonder Wall Award (2016). Jego prace były dwukrotnie prezentowane w Polsce: we Wrocławiu na wystawie Syntetyczna natura w ramach projektu Eco Expanded City (2016) oraz w Warszawie na wystawie ćmy, kraby, fluidy wH ali Koszyki (2016). Mieszka i pracuje w Y okohamie.

Shota Yamauchi, born in 1992, a Japanese intermedia artist. He studied new media in the Graduate School of Film and New Media, Tokyo University of the Arts. He is the laureate of many awards, among others, ’Tomoya Watanabe awards’ at 20th Campus Genius

Award (2015), MEC Award 2015, Takamatsu Media Art Festival (2015), Media Practice (2016), Culture and Arts Award ‘Ikuo Hirayama awards’ (2016) and Tokyo Wonder Wall Award (2016).

His works have been twice presented in Poland: in Wrocław at the ‘Synthetic nature’ exhibition within the Eco Expanded City project (2016), and in Warsaw at the ‘moths, crabs, fluids’ exhibition in the Koszyki Hall (2016). He lives and works in Yokohama.

Andy Graydon Andy Graydon to urodzony w 1971 r. artysta amerykański, którego twórczość krąży wokół tematów związanych z nieobecnością i przemieszczeniem. Ukończył studia magisterskie na kierunku radio, telewizja i film w Northwestern University. Jego prace dźwiękowe, filmy, instalacje medialne, fotografie i p erformanse były prezentowane na całym świecie, m.in. w N ew Museum, Art in General oraz Participant Inc. (wszystkie w Nowym Jorku), Berlinische Galerie (Berlin), Frye Museum (Seattle), Utah Museum of Contemporary Art (Salt Lake City), Kunsthalle Exnergasse (Wiedeń), Honolulu Museum of Art (Hawaje), Bi-City Biennale of Urbanism/Architecture (Hongkong/Shenzhen) czy Galerie Stadtpark (Krems, Austria). Otrzymał wiele nagród, m.in. Rhizome Commission, a także stypendia Princess Grace Foundation i Laila Twigg-Smith Art Fund. Był uczestnikiem programów rezydencyjnych, m.in. NKD Norwegian Artists’ Center (Norwegia), Artist-in-Residence Niederösterreich w Austrii, Q-O2 w Belgii oraz Center for Computer Music w Brooklyn College. Obecnie mieszka i p racuje w Berlinie.

Andy Graydon (US), born in 1971, an American artist who’s work focuses on absence and displacement. He received his MFA in Radio, Television, and Film from Northwestern University.

Including sound works, films, media installations, photographs and performances, Graydon’s works have been exhibited internationally, including the New Museum, Art in General, and Participant Inc. (all New York), the Berlinische Galerie (Berlin), the Frye Museum (Seattle), the Utah Museum of Contemporary Art (Salt Lake City), Kunsthalle Exnergasse (Vienna), the Honolulu Museum of Art (Hawaii), the Bi-City Biennale of Urbanism/Architecture (Hong Kong & Shenzhen), and Galerie Stadtpark (Krems,

_75

Austria). Awards include a Rhizome Commission and grants from the Princess Grace Foundation and the Laila Twigg-Smith Art Fund. He has been artist in residence at the NKD Norwegian Artists’ Center, Artist-in-Residence Niederösterreich in Austria, Q-O2 in Belgium and the Center for Computer Music at Brooklyn College. He is currently based in Berlin.

Kompozytorzy / Composers

Elena Artemenko Elena Artemenko, urodzona w 1988 r., jest absolwentką Rodchenko Moscow School of Photography and Multimedia na kierunku wideo i sztuka mediów (2013). Pracuje z wideo, rzeźbą i instalacją. Była nominowana do nagrody Kandinsky’ego (2012, 2013 i 2014); jest też laureatką I nagrody festiwalu filmowego Foresight w Halle (Saale, Niemcy, 2016), Best Russian Video Prize (2016) i honorowego wyróżnienia na International Video Art Festival „Now&After” (2014), a także zwyciężczynią programu Sharjah Art Foundation Production (2014). Uczestniczyła m.in. w Alternative Film/Video Festival (2016), Internationale Kurzfilmwoche Regensburg (2015), European Media Art Festival (2014) i innych międzynarodowych festiwalach i wystawach sztuki współczesnej w Rosji, Niemczech, Iranie, Norwegii, Szwecji, Serbii, Francji, Austrii, na Kubie i w Wielkiej Brytanii. Mieszka i pracuje w Moskwie.

Fot. archiwum

Elena Artemenko, born in 1988, graduated from the Rodchenko Moscow School of Photography and Multimedia, Video and Media Art department (2013). She works with video, sculpture and installations. She was nominated to the Kandinsky Prize (2012, 2013 and 2014), and won 1st Prize on Foresight Filmfestival in Halle (Saale, Germany, 2016), Best Russian Video Prize (2016) and an honourable jury mention at the International Video Art Festival ’Now&After’ (2014); she’s also the winner of the Sharjah Art Foundation Production program (2014). She participated in the Alternative Film/Video Festival (2016), Internationale Kurzfilmwoche Regensburg (2015), European Media Art Festival (2014) and other international festivals and exhibitions of contemporary art in Russia, Germany, Iran, Norway, Sweden, Serbia, France, Austria, Cuba and United Kingdom. She lives and works in Moscow.

_76

Ryszard Osada Ryszard Osada studiował kompozycję u Leszka Wisłockiego w Akademii Muzycznej we Wrocławiu oraz Mariana Borkowskiego w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Jest laureatem konkursów krajowych i międzynarodowych: w 1998 r . zajął III miejsce na Konkursie Kompozytorskim „ŁÓDŹ’98” za Szkic kapryśny; w 2003 r. otrzymał wyróżnienie w konkursie 24th Irino Prize w Japonii za E-motion; w 2003 r.

– wyróżnienie w Konkursie im. K. Szymanowskiego ZAiKS w Warszawie za B-A-C-H; w 2003 r. zajął II miejsce w konkursie 25th Russolo International Composition Competition we Włoszech za E-motion. Od 2003 r. należy do Związku Kompozytorów Polskich. Jego utwory były prezentowane na licznych festiwalach i koncertach, m.in.: Międzynarodowym Festiwalu

Muzyki Współczesnej MUSICA VIVA w Lizbonie, Warszawskiej Jesieni, Musica Polonica Nova, Międzynarodowym Festiwalu Laboratorium Muzyki Współczesnej, Musica Electronica Nova, Festiwalu Prawykonań NOSPR, Międzynarodowym Konkursie Współczesnej Muzyki Kameralnej, Musica Moderna, Festiwalu Muzyki Polskiej.

Ryszard Osada studied composition under the direction of Leszek Wisłocki at the Wrocław Music Academy as well as under Marian Borkowski at the Fryderyk Chopin University of Music. He won multiple national and international competitions: 1998 – the National Composers’ Competition ’ŁÓDŹ’98’ – the 3rd prize for The Capricious Sketch; 2003 – 24th Irino Prize Competition in Japan – an honorable mention for E-motion; 2003 – Szymanowski Composers’ Competition in Warsaw – an honorable mention for B-A-C-H; 2003 – 25th Russollo International Composers’ Competition in Italy – 2nd prize for E-motion. He has been a member of the Polish Composers’ Union since 2003. Ryszard Osada’s works have been performed at numerous festivals and concerts including the International Festival of Contemporary Music MUSICA VIVA in Lisbon, the Warsaw Autumn, Musica Polonica Nova, the International Festival Laboratory of Contemporary Music, Musica Electronica Nova, the Festival of World Premieres NOSPR, the International Conference of Sound Engineering, the International Competition of Contemporary Chamber Music, Festival Musica Moderna, and the Festival of Polish Music.

Fot. Luca Carrà

Salvatore Sciarrino Salvatore Sciarrino chętnie podkreśla, że urodził się niezależny i wolny od szkoły muzycznej. Zaczął komponować jako samouk w wieku dwunastu lat i w 1962 r. dał swój pierwszy publiczny koncert. Sciarrino uważa jednak wszystkie swoje dzieła sprzed 1966 r. za kształcące wprawki, bo od tego roku zaczął się rozwijać jego własny styl. Po czterdziestu latach obszerny katalog kompozycji Sciarrino jest nadal w fazie zaskakującego twórczego rozwoju. Po odebraniu klasycznego wykształcenia i kilkuletnich studiach na uniwersytecie w rodzinnym mieście, w 1969 r. sycylijski kompozytor przeniósł się do Rzymu, a w 1977 r. do Mediolanu. Od 1983 r. mieszka w Città di Castello, w Umbrii. Sciarrino pisze libretta do swoich oper, napisał też liczne artykuły, eseje i różnego rodzaju teksty, z których część znajduje się w publikacji Carte da suono. Szczególnie warta uwagi jest jego interdyscyplinarna książka o formach muzycznych: Le figure della musica.

Da Beethoven a oggi.

Salvatore Sciarrino boasts of being born free and not in a music school. He started composing when he was twelve as a self-taught person and held his first public concert in 1962. Still, Sciarrino considers all the works before 1966 as an developing apprenticeship, as that is when his personal style began to reveal itself. And after forty years, the extensive catalogue of Sciarrino’s compositions is still in a phase of surprising creative development. After his classical

_77

studies and a few years of university in his home city, the Sicilian composer moved to Rome in 1969 and in 1977 to Milan. Since 1983, he has lived in Città di Castello, in Umbria. Apart from being author of most of his theatre opera’s librettos, Sciarrino wrote a rich production of articles, essays and texts of various genres some of which have been chosen and collected in Carte da suono. Particularly important is his interdisciplinary book about musical form: Le figure della musica. Da Beethoven a oggi

Fot. Adam Tuchlinski

Wojtek Blecharz Wojtek Blecharz, urodzony w Gdyni w 1981, ukończył z wyróżnieniem Akademię Muzyczną im. Fryderyka Chopina w Warszawie, a w 2015 r. otrzymał tytuł doktora nauk kompozycji na wydziale muzycznym Uniwersytetu Kalifornijskiego w San Diego; jego specjalizacją było tworzenie i wykonawstwo muzyki współczesnej. Od 2012 r. współorganizuje wraz z Pawłem Mykietynem festiwal muzyczny Instalakcje przy Nowym Teatrze w Warszawie. W 2012 r. otrzymał nagrodę stypendium za „doskonałość w kompozycji” podczas 46.

Letnich Kursów Muzyki Nowej w Darmstadt. W 2013 r. został laureatem konkursu kompozytorskiego IMPULS w Austrii.

W 2012 r. był nominowany do Paszportów Polityki w kategorii

_78

muzyka poważna, w 2013 r. do nagrody Orlenu „Polacy z Werwą” w kategorii Kultura i Sztuka oraz do nagrody Trzeciego Programu Polskiego Radia „Kulturysta Roku”.

Wojtek Blecharz, born in Gdynia in 1981, in 2006 he graduated with honors from Frederic Chopin Music Academy in Warsaw (Master of Arts), in 2015 received a Ph. D. in music composition at University of California San Diego. Since 2012 Blecharz has been curating the Instalakcje music festival at Warsaw’s Nowy Theater. In 2012, he received a scholarship prize ’for perfection in music composition’ at the International Summer Courses for New Music in Darmstadt, and in 2013 he was selected as one of winners of the IMPLUS International Composition Competition in Graz. In 2012 he was nominated for the Passport Award for classical music of the Polityka weekly, in 2013 – to the PKN Orlen Prize ‘Poles with Verve’ in Art and Culture and to the Polish Radio Channel Three Yearly Award ‘Culture Man of the Year.’

WYKONAWCY / PERFORMERS

LutosAir Quintet

LutosAir Quintet w swoim repertuarze ma m.in. muzykę najnowszą, skupia się również na popularyzacji muzyki polskiej. Wykonał po raz pierwszy w Polsce szereg mniej znanych utworów z literatury światowej oraz wziął udział w prawykonaniach dzieł wielu polskich kompozytorów, w tym Wojtka Blecharza, Pawła Hendricha i Mikołaja Majkusiaka. Rafał Augustyn zadedykował zespołowi swój utwór Rondeau.

Fot. Łukasz Rajchert

Powstały w stulecie urodzin Witolda Lutosławskiego Lutos­ Air Quintet jest obecnie jednym z najbardziej aktywnych i wszechstronnych polskich zespołów dętych. W swoim dorobku ma już koncerty na najważniejszych polskich festiwalach, takich jak Warszawska Jesień, Wratislavia Cantans, Muzyka na Szczytach, Jazztopad, Poznańska Wiosna Muzyczna, HMG Festival czy Szalone Dni Muzyki/La Folle Journée (Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie). Koncertował również w Anglii, Niemczech, Egipcie (w Kairze oraz słynnej Bibliotece Aleksandryjskiej) oraz w Danii – w ramach Rudersdal Sommerkoncerter i Bornholms Musikfestival.

Podczas Festiwalu Jazztopad i London Jazz Festival wystąpił z ikoną światowego jazzu Waynem Shorterem, który specjalnie na tę okazję napisał utwór The Unfolding.

Lutos­Air Quintet wystąpił wtedy z Wayne Shorter Quartet, który tworzą wybitni muzycy jazzowi: Wayne Shorter, John Patitucci, Brian Blade i Danilo Pérez. Kwintet współpracował również ze wspaniałymi polskimi muzykami, m.in. z P iotrem Sałajczykiem, Maciejem Frąckiewiczem i z Lutosławski Quartet.

Founded in 2013 on the centenary of Witold Lutosławski’s birth, the LutosAir Quintet is one of the National Forum of Music resident ensembles. At present LAQ is one of the most active and versatile Polish wind ensembles. It has performed at the most important Polish festivals, such as the Warsaw Autumn, Wratislavia Cantans, Music on the Hights in Zakopane, Jazztopad, Poznań Music Spring, HMG Festival, and La Folle Journée (Warsaw National Opera). The LutosAir Quintet has also performed in England, Germany, Egypt (Cairo, Alexandria Library), and Denmark during Rudersdal Sommerkoncerter and Bornholms Musikfestival.

Recent highlights in the LutosAir Quintet history were concerts with the Wayne Shorter Quartet made up of extraordinary jazz players (Wayne Shorter, John Patitucci, Brian Blade, and Danilo Pérez). During Jazztopad Festival and London Jazz Festival both ensembles performed Wayne Shorter’s The Unfolding written specially for this occasion. The quintet has also collaborated with excellent Polish musicians: Piotr Sałajczyk, Maciej Frąckiewicz, and the Lutosławski Quartet.

The LutosAir Quintet’s repertoire includes, inter alia, new music. It also focuses on promoting Polish music. The quintet has performed a number of lesser known pieces in the international repertoire and participated in world premieres of several works by Polish composers, such as Wojtek Blecharz, Paweł Hendrich, and Mikołaj Majkusiak. Rafał Augustyn dedicated his Rondeau to the LutosAir Quintet.

_79

22.05

PON. / MON

19:00 / 7:00 pm NFM, Sala Czarna / Black Hall

Altówka elektroniczna / Electronic viola ––––––––––––––––––––––––––––– Koncert Wrocławskiego Oddziału ZKP / Concert of the Wrocław Branch of Polish Composers’ Union Wydarzenie towarzyszące / Accompanying event

Rafał Zalech – altówka elektroniczna, elektronika / electronic viola, electronics Katarzyna Dziewiątkowska – głos / voice Adrian Foltyn – Emotiv, elektronika / Emotiv, electronics Cezary Duchnowski, Jacek Sotomski, Piotr Bednarczyk, Adam Porębski, Mateusz Ryczek, Darek Jackowski – elektronika / electronics

_80

Program: / Programme: Rafał Zalech (1988) VIOLE[nce] + Voice (2017) ** (zamówienie ZKP / commission of Polish Composers Union) Adrian Foltyn (1978) Overfitting I na altówkę elektroniczną, live electronics, urządzenie Emotiv sterujące wizualizacją oraz 8-kanałową projekcję dźwięku / for electronic viola, live electronics, Emotiv steering visualisations and 8-channel projections (2017) ** (zamówienie ZKP / commission of Polish Composers Union) Cezary Duchnowski (1971) Celletta na altówkę i komputer / for viola and computer (2007) Jacek Sotomski (1987) Alternatywna Muzyka na altówkę, komputer i wideo / Alternative Music for viola, computer and video (2017) ** Piotr Bednarczyk (1994) Już? Nie… na altówkę i komputer / Now? Not yet… for viola and computer (2017) ** Adam Porębski (1990) AntiBuzz na altówkę i komputer / for viola and computer (2017) ** Mateusz Ryczek (1986) Hommage à Carl Czerny na altówkę i komputer / for viola and computer (2017) ** Koncert finansowany ze środków Gminy Miasto Wrocław / The concert is financed by the Community of the City of Wrocław

Zamówienie utworów VIOLE[nce] + Voice Rafała Zalecha oraz Overfitting I Adriana Foltyna dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu „Kolekcje” – priorytet „Zamówienia kompozytorskie”, realizowanego przez Instytut Muzyki i Tańca.

The commissionings of pieces: VIOLE[nce] + Voice by Rafał Zalech and Overfitting I by Adrian Foltyn were co-funded by the Ministry of Culture and National Heritage within the programme ‘Collections’, priority ‘Composing Commissions’, realised by

Fot. archiwum

the Institute of Music and Dance.

_81

Rafał Zalech opracował własny, autorski sposób wykorzystania altówki. Było to możliwe dzięki stworzeniu specjalnego oprogramowania przeznaczonego dla tego instrumentu, specjalnych sensorów i kontrolera, które umożliwiają sczytywanie pozycji palców na każdej strunie w bardzo wysokiej rozdzielczości i niskiej latencji. Wrocławski Oddział ZKP zorganizował warsztaty z Rafałem Zalechem, podczas których kompozytorzy mogli poznać możliwości instrumentu i oprogramowania. W efekcie powstało 7 nowych kompozycji.

Rafał Zalech has developed his own, original viola style enabled by special software and devices created for this instrument. Individually crafted sensors and controller allow to read the position of fingers on each string in a very high resolution and low latency.

Wrocław Branch of the Polish Composers’ Union organized aw orkshop with Rafał Zalech to give other composers a chance to explore the possibilities of the enhanced instrument and its software. The outcome of the workshops are seven new compositions.

VIOLE[nce] + Voice – nowa odsłona cyklu VIOLE[nce], który łączy ze sobą kompozycje z udziałem altówki.

W utworze kompozytor mierzy się z niuansami barw głosu żeńskiego w zestawieniu z brzmieniem altówki, preparacji i elektronicznych de-re-konstrukcji w czasie (10’) i przestrzeni (8-kanałowa projekcja dźwięku). Utwór powstał na zamówienie wrocławskiego oddziału Związku Kompozytorów Polskich.

Czy z myśli kompozytora, jego reakcji na muzykę można wygenerować prawdopodobną wizualizację tego, co stanie się w muzyce w dalszej części utworu? Do jakiego stopnia dzieło muzyczne jest kiedykolwiek ukończone? Tropem może być wykorzystanie interakcji pomiędzy urządzeniem Emotiv a w arstwą muzyczną i wizualną. Emotiv to 14-punktowy sensor mierzący parametry podobne do EEG, jednak w ograniczonym zakresie, co umożliwia stosowanie go w otoczeniu „niemedycznym”. Overfitting (przeuczenie) to zjawisko polegające na tym, że zbyt dokładnie staramy się opisać przeszłość, co powoduje, że w opisie tym pomieszane są szum i prawdziwe tendencje. Rezultatem przeuczenia jest precyzyjne wyjaśnienie przeszłości i słaba zdolność do prognozowania przyszłości. Brzmi znajomo…?

Adrian Foltyn

Is it possible to generate a likely visualization of what will happen later in a music piece, if we know the composer’s thoughts, his reaction to music? To what extent is a musical piece ever complete? The interaction between Emotiv and the music and visual layers might be a clue. Emotiv is a 14-point EEG-like sensor, limited in scope, possible for use only in a ’non-medical’ environment. Overfitting is a term used to describe random error or noise occurring instead of the underlying relationship. It happens when we try to describe the past with too much detail. The result is a thorough explanation of the past, but weak prediction of the future. Sounds familiar…?

Adrian Foltyn

Rafał Zalech VIOLE [nce] + Voice – a new edition of the VIOLE[nce] series featuring compositions with the use of the viola. The composition puts together the nuances of female voice and the sound of the viola, preparations and electronic de-reconstructions performed in time (10’) and space (8-channel sound projection). The piece was commissioned by the Wrocław branch of the Polish Composers Union.

Rafał Zalech

_82

Celletta na wiolonczelę i komputer to utwór skomponowany dla dzieci lub młodzieży z okazji konkursu wiolonczelowego organizowanego przez Państwową Szkołę Muzyczną I i II stopnia im. Karola Szymanowskiego we Wrocławiu. Podczas koncertu zaprezentowana zostanie wersja w specjalnym opracowaniu na altówkę.

Cezary Duchnowski

Celletta for cello and computer is a work composed for children or young people. It was written for a cello competition organised by the Karol Szymanowski Primary Secondary Music School in Wrocław. During this concert, the work will be presented in a special arrangement for viola.

Cezary Duchnowski

„Alternatywne fakty” to fraza użyta przez doradczynię prezydenta USA Kellyanne Conway 22 stycznia 2017 r., podczas programu Meet the Press, w którym broniła fałszywego komunikatu Seana Spicera, sekretarza prasowego Białego Domu, na temat liczby uczestników ceremonii zaprzysiężenia Donalda Trumpa na prezydenta USA. Na prośbę Chucka Todda, żeby wyjaśniła, dlaczego Spicer „wygłaszał ewidentne kłamstwa”, Conway stwierdziła, że Spicer tylko przedstawiał „alternatywne fakty”.

Już? Nie… na altówkę i elektronikę to kompozycja dedykowana Rafałowi Zalechowi. Głównym założeniem kompozycji jest fuzja instrumentu akustycznego i elektroniki. Altówka nie tylko generuje brzmienia akustyczne ulegające komputerowym modyfikacjom, ale także pełni rolę kontrolera procesów zachodzących w warstwie elektronicznej. Wszystkie brzmienia wydobywające się z warstwy elektronicznej pochodzą z przetwarzanej w czasie rzeczywistym altówki bądź zostały zarejestrowane i przetworzone podczas wykonania.

Piotr Bednarczyk Is it time already? No… for viola and electronics is a composition dedicated to Rafał Zalech. The main concept behind the composition was to fuse the acoustic instrument and the electronics. Viola not only generates acoustic sounds that undergo computer modifications, but also acts as a controller of processes in the electronic layer. All voices of the electronic layer come from viola, processed in real-time or have been recorded and processed during the performance.

PS. Muzułmanie strzelali do Muzułmanów.

Piotr Bednarczyk Jacek Sotomski ’Alternative facts’ is a phrase used by Presidential adviser Kellyanne Conway during the January 22, 2017 Meet the Press show, when she was defending a false message issued by Sean Spicer, the White House press secretary, on crowd size at President’s Donald Trump inauguration. When Chuck Todd’s requested she explain why Spicer “claimed falsehood”, Conway stated that Spicer had only represented “alternative facts”.

PS. Muslims fired at Muslims.

AntiBuzz to fantazja na temat elektronicznego buczenia, brzęczenia i bzyczenia, a w zasadzie czegoś odwrotnego – pięknych sinusoidalnych oparów wydobywających się z o kablowanej altówki.

Adam Porębski AntiBuzz is a fantasy on electronic humming, ringing and buzzing, and basically the exact opposite: a beautiful, sinusoidal, vapour cloud emitted from a wired viola.

Jacek Sotomski Adam Porębski

_83

Utwór, napisany dla Rafała Zalecha, jest hołdem dla Carla Czernego – kompozytora tysięcy etiud, które swoją schematyczną konstrukcją maltretują wrażliwość pianistów od dobrych 150 lat, jednakże potrafią rozruszać każdą dłoń. Czas na rewanż, Monsieur Czerny.

WYKONAWCY / PERFORMERS

Mateusz Ryczek The piece, although written for Rafał Zalech, is a tribute to Carl Czerny, the composer of thousands of etudes, whose schematic design has been abusive to pianists’ sensitivity for good 150 years. Hard on the fingers, they will warm up every hand. Time for a rematch, Monsieur Czerny!

Mateusz Ryczek

Fot. Jacek Stolarczyk

Rafał Zalech Rafał Zalech jest kompozytorem i altowiolistą. Po ukończeniu studiów w Akademii Muzycznej we Wrocławiu (kompozycja u G. Pstrokońskiej-Nawratil, altówka u Z. Czarnoty) kontynuował naukę na Uniwersytecie Muzycznym w Wiedniu w klasie kompozycji K. Essla i altówki W. Klosa. Studia te ukończył z wyróżnieniem w 2015 r. Był stypendystą Uniwersytetu Yale (USA) gdzie wraz z Vistula Quartet doskonalił swe umiejętności pod okiem m.in. Tokio Quartett, Artis Quartet.

Współtwórca Nimikry – kolektywu skupiającego muzyków-wynalazców łączących tradycyjne instrumenty z najnowocześniejszymi technologiami cyfrowymi. Jako muzyk ściśle związany ze sceną eksperymentalną współpracuje z najbardziej renomowanymi zespołami muzyki nowej w Austrii, Niemczech, Danii i we Włoszech, w tym z Klangforum Wien, Ensemble Phace, Scenatet, Divertimento, oraz kompozytorami G.F. Haasem, B. Furrerem, E. Poppem etc. Ma na swoim koncie liczne prawykonania utworów solowych, kameralnych oraz koncertów, występy na festiwalach muzyki współczesnej, do których zaliczyć można m.in. MaerzMusik Berlin, TransAmériques Festival Montreal, New Directions Festival w Szwecji, Wien Modern, Acht Brücken w Kolonii, Festival d’Avignon, Eclat w Stuttgarcie, Warszawską Jesień.

_84

Rafal Zalech – composer and violist. After completing his studies at the Academy of Music in Wrocław (composition class of G. Pstrokońska-Nawratil and viola with Z. Czarnota) he continued his education at the University of Music in Vienna, where he studied composition with K. Essl and viola with W. Klos, graduating with honors in 2015. Zalech was a fellow at Yale University (USA) where, together with the Vistula Quartet, he honed his skills under the guidance of e.g. Tokyo Quartet, Artis Quartet. Co-founder of Nimikra, a collective that brings together musicians/inventors combining traditional instruments with the latest digital technologies. As a musician, Zalech is closely associated with the experimental scene and works with renowned ensembles of new music in Austria, Germany, Denmark and Italy, including the Klangforum Wien, Ensemble Phace, Scenatet, Divertimento, as well as with composers such as G. F. Haas, B. Furrer, E. Poppe. The musician premiered numerous solo works, chamber music and concert pieces, performing at festivals of contemporary music, e.g.

MaerzMusik Berlin, TransAmériques Festival Montreal, New Directons Festival in Sweden, Wien Modern, Acht Brücken Cologne, Festival d’Avignon, Eclat Stuttgart, Warsaw Autumn.

Fot. archiwum

Katarzyna Dziewiątkowska Katarzyna Dziewiątkowska jest kompozytorką, wokalistką i teoretykiem muzyki. Jest absolwentką Akademii Muzycznej w zakresie kompozycji pod kierunkiem Krystiana Kiełba, kompozycji komputerowej pod kierunkiem Cezarego Duchnowskiego, kompozycji teatralnej i filmowej pod kierunkiem Zbigniewa Karneckiego oraz w zakresie teorii muzyki w klasie Krystiana Kiełba. W czasie studiów swoje kompozycje konsultowała z Osvaldasem Balakauskasem i Janem van Landeghemem. W latach 2004–2007 uczyła się śpiewu klasycznego u Bogdana Makala. Kontynuując tradycje domu rodzinnego, bierze czynny udział w życiu kulturalnym Wrocławia oraz zajmuje się twórczością i wykonywaniem muzyki rozrywkowej na terenie Polski, Stanów Zjednoczonych, Kanady, Niemiec i Litwy.

Katarzyna Dziewiątkowska is a composer, vocalist and music theorist. She graduated with honours and obtained her Master’s Degree in composition and music theory with Krystian Kiełb, Cezary Duchnowski (computer composition), Zbigniew Karnecki (theatre and film composition) at the Karol Lipiński Academy of Music Wrocław. In May 2011 she completed, with honours, her graduate studies in music theory under the supervision of Krystian Kiełb. During her studies she consulted her compositions with Osvaldas Balakausas and

_85

Jan Van Landeghem. From 2004 to 2007, she received education as a solo singer in the class of Bogdan Makal. Continuing the tradition of her family, Katarzyna Dziewiątkowska participates in Wrocław’s cultural life and is active in entertainment across Poland, the United States, Canada, Germany and Lithuania.

Fot. archiwum

Dariusz Jackowski Dariusz Jackowski to multiinstrumentalista, improwizator, specjalista w d ziedzinach zastosowania systemów generatywnych w muzyce i programowania audio.

Współpracował z w ieloma uznanymi artystami, muzykami i kompozytorami, m.in. z Pawłem Hendrichem, Cezarym Duchnowskim, Andrzejem Bauerem, Rafałem Augustynem, Krzysztofem Wołkiem, Kostasem Georgakopulosem i Ainarą LeGardon. Wykładał syntezę dźwięku w Instytucie Informatyki Uniwersytetu Wrocławskiego. Jest autorem prac naukowych przedstawianych na prestiżowych konferencjach, m.in. I nternational Computer Music Conference oraz Sound and Music Computing Conference. Brał udział m.in. w festiwalach Musica Polonica Nova, ISMC World Music Days i Avant Art Festival (gdzie zaprezentowano jego autorski elektroakustyczny projekt Vox Machinatione).

Jest inicjatorem i p omysłodawcą różnego rodzaju innowacyjnych projektów, łączących muzykę z n owoczesnymi technologiami. Obecnie pracuje w Centrum Technologii

_86

Audiowizualnych we Wrocławiu, gdzie kontynuuje badania, współpracuje z artystami i prowadzi autorski cykl wykładów o m uzyce algorytmicznej, warsztaty syntezy dźwięku oraz o rkiestrę improwizującą.

Dariusz Jackowski is a multi-instrumentalist and an improviser, as well as a specialist in generative musical systems and audio programming. He collaborated with such acclaimed artists, musicians and composers as Pawel Hendrich, Cezary Duchnowski, Andrzej Bauer, Rafal Augustyn, Kostas Georgakopulos and Ainara LeGardon. He taught Sound Synthesis at the IT Faculty of the University of Wrocław. He presented multiple research papers at such events as the International Computer Music Conference and the Sounds and Music Computing Conference.

He participated in such festivals as Musica Polonica Noca, ISMC World Music Days and Avant Art Festival. He led and initiated multiple innovative projects aimed at combining music with modern technology. He currently works at the Centre for Audiovisual Technologies in Wrocław, where, apart from doing research and working with artists, he gives lectures on algorithmical music, runs sound synthesis workshops and leads an improvisational orchestra.

Kompozytorzy / Composers Adrian Foltyn Adrian Foltyn jest absolwentem Akademii Muzycznej we Wrocławiu w klasie Stanisława Krupowicza. Jego utwory były wykonywane na krajowych i zagranicznych festiwalach muzyki nowej, m.in. Musica Polonica Nova, Musica Electronica Nova i The Dutch Music Days, oraz prezentowane na antenie Radio Netherlands Music, Deutschlandradio Kultur i Programu 2 Polskiego Radia. Jest laureatem zagranicznych i krajowych konkursów kompozytorskich, m.in. Konkursu Holenderskiej Fundacji „Yo” za Euphonicum na chór i orkiestrę symfoniczną (2004), I nagrody w Konkursie Młodych Kompozytorów im.

Tadeusza Bairda (2005) za Son’tasy 2.1 na dwa fortepiany i media elektroniczne oraz III nagrody w Konkursie Kompozytorskim ZAiKS za Koncert fortepianowy (2008). Obecnie Adrian Foltyn finalizuje dysertację doktorską pt. Neurokognitywistyczny model dysonansowości i jego zastosowanie w analizie dzieła muzycznego. Praca ta jest uwieńczeniem zainteresowań kompozytora mechanizmami percepcji muzyki, wyjaśnianymi zarówno poprzez nauki ścisłe (neurofizjologia, akustyka, matematyka), jak i społeczne (psychologia muzyki).

Adrian Foltyn graduated from the Wrocław Music Academy under Stanisław Krupowicz. His works were performed at new music festivals both at home and abroad, e.g. Musica Polonica Nova, Musica Electronica Nova, The Dutch Music Days as well as broadcasted on the Radio Netherlands Music, Deutschlandradio Kultur, and Polish Radio 2. He is the award winner of multiple national and international composers’ competitions, among others, the International Composers’ Competition of the Dutch Foundation Yo for Euphonicum for choir and symphonic orchestra, 1th Prize at Tadeusz Baird Competition for Young Composers (2005) for Son’tasy 2.1 for two pianos and live electronic media, as well as the 3rd Prize at the Composers’ Competition of the Polish Society of Authors and Composers for Piano concert (2008). Adrian Foltyn is currently writing his doctoral dissertation Neurocognitive Model of Dissonance and its Application in Music Theory. The dissertation is a culmination of extensive research on the mechanisms of

music perception studied through the lens of both the pure sciences (neurophysiology, acoustics, and mathematics) and the social sciences (music psychology).

Piotr Bednarczyk Piotr Bednarczyk urodził się w 1994 r. w Koszalinie. Obecnie jest studentem I roku kompozycji studiów magisterskich w Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu.

Piotr Bednarczyk was born in 1994 in Koszalin. He is currently a first year graduate student of composition at the Karol Lipinski Academy of Music in Wrocław.

Fot. archiwum

Adam Porębski Adam Porębski jest absolwentem Akademii Muzycznej we Wrocławiu w klasie kompozycji Krystiana Kiełba (Dyplom Honorowy Primus Inter Pares) oraz w klasie skrzypiec Małgorzaty Kogut-Ślandy. Studia uzupełniał na kursach kompozytorskich w Apeldoorn, Radziejowicach i Krakowie.

W 2016 r. otrzymał stopień doktora sztuki w dziedzinie sztuk muzycznych. Wielokrotny stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, laureat międzynarodowych

_87

i ogólnopolskich konkursów kompozytorskich, m.in.

I nagrody w IV Konkursie Kompozytorskim Śląskiej Trybuny Kompozytorów im. W. Szalonka w Katowicach (2009), III nagrody na Konkursie Kompozytorskim im. G. Fitelberga w Katowicach (2011), II nagrody w I Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim K. Pendereckiego ARBORETUM w Radomiu (2012). Jego utwory były wykonywane w wielu krajach Europy, USA i w Australii. Obok aktywności kompozytorskiej ważne miejsce w życiu artysty zajmuje sztuka wykonawcza; chętnie podejmuje się on działań improwizatorskich, również z wykorzystaniem live electronics.

Adam Porębski, graduate of the Academy of Music in Wrocław in composition class of Krystian Kiełb (Primus Inter Pares Honorary Diploma) and violin class of Małgorzata Kogut-Ślandy. He completed his studies in composition courses in Apeldoorn, Radziejowice and Kraków. In 2016, he received his doctorate in music. Porębski held several scholarships of the Minister of Culture and National Heritage and won international and national composing competitions, featuring first prize at the 4th Witold Szalonek Composing Competition in Katowice (2009), third prize at the Grzegorz Fitelberg Competition in Katowice (2011), second prize at the 1st Krzysztof Penderecki International Composers’ Competition ARBORETUM in Radom (2012). His works have been performed in many European countries, as well as in the USA and Australia. Apart from composing, he is also an active performer and eager improviser, also with the use of live electronics.

_88

Fot. Plastic Måggda Artist

Jacek Sotomski Jacek Sotomski, urodzony 2 czerwca 1987 r., jest kompozytorem, multiinstrumentalistą, performerem, improwizatorem, aranżerem, korepetytorem. Występuje jako epizodyczny aktor w s erialu paradokumentalnym Dlaczego Ja? Jest też laureatem nagród na konkursach kompozytorskich, zdobywcą drugiego miejsca w konkursie Pokemony w Borku, beneficjentem stypendiów artystycznych, byłym pracownikiem sezonowym w małych i dużych przedsiębiorstwach. Mieszka i t worzy we Wrocławiu.

Jacek Sotomski, born June 2, 1987. Composer, multi-instrumentalist, performer, improviser, arranger, tutor, occasional actor in the para-documentary series Dlaczego ja? Awarded in several composing competitions, second place winner in the Pokémoyn w Borku contest, the beneficiary of artistic scholarships, former seasonal worker in small and large enterprises. He lives and works in Wrocław.

Cezary Duchnowski Cezary Duchnowski studiował kompozycję w klasie Leszka Wisłockiego w Akademii Muzycznej we Wrocławiu. Obecnie wykłada tam m.in. realizację muzyki komputerowej.

Był jednym z inicjatorów założenia Studia Kompozycji Komputerowej w Akademii Muzycznej we Wrocławiu.

Z placówką tą związany jest do dziś. Ma w swoim dorobku utwory zarówno kameralne, jak i symfoniczne. Od kilku lat czołowe miejsce w jego działalności zajmuje twórczość elektroakustyczna. Wraz z Agatą Zubel tworzy duet ElettroVoce, realizując projekty na głos i elektronikę. Jest wielkim orędownikiem muzyki improwizowanej. Chętnie współpracuje z muzykami jazzowymi, a także innymi artystami, których pasją jest kreowanie muzyki na żywo. Wraz z Pawłem Hendrichem i Sławomirem Kupczakiem powołał do życia grupę Phonos ek Mechanes. W jej ramach uprawia szczególny rodzaj elektronicznej muzyki improwizowanej – human-electronics, w której komputery kontrolowane są akustycznymi instrumentami. Wraz z Marcinem Rupocińskim założył grupę Morphai – formację podejmującą artystyczne inicjatywy o profilu interdyscyplinarnym.

Fot. Tomasz Kulak

Cezary Duchnowski studied composition with Leszek Wisłocki at the Academy of Music in Wrocław. He currently teaches there, conducting courses in e.g. computer music realization.

He was one of the initiators of Computer Composition Studio at the Academy of Music in Wrocław and collaborates with the institution to date. Duchnowski’s ouevre includes both chamber and symphonic music. Electroacoustic music has been the focus of his artistic activity for the past few years. Together with Agata Zubel he forms the ElettroVoce duo, running projects for voice and electronics. A great proponent of improvised music, Duchnowski is happy to work with jazz musicians and other artists sharing his passion for live music. Along with Paweł Hendrich and Sławomir Kupczak, he founded the Phonos Mechanes group. Under this project he performs the special kind of improvised electronic music – human-electronics – where computers are controlled with acoustic instruments. Together with Marcin Rupociński he forms the Morphai group, running artistic initiatives of interdisciplinary nature.

_89

Mateusz Ryczek Mateusz Ryczek ukończył z wyróżnieniem studia magisterskie w Akademii Muzycznej we Wrocławiu pod kierunkiem Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil (kompozycja), Cezarego Duchnowskiego (kompozycja komputerowa) oraz Zbigniewa Karneckiego (muzyka teatralna i filmowa). Jest laureatem wielu konkursów kompozytorskich, stypendystą Ministra Kultury oraz Marszałka Dolnośląskiego. Utwory Ryczka były wielokrotnie wykonywane w kraju i za granicą (Niemcy, Hiszpania, Portugalia, Belgia, Turcja, Włochy, Węgry, Czechy, Wielka Brytania, Białoruś, Serbia, Rosja, USA, Ukraina). Kompozytor brał udział w projektach: Missa Solemnis, Fabryka dźwięku, Hallo Wrocław 2016!, Flexible Orchestra (jako jedyna osoba spoza USA) czy Music Masters on Air. Uczestniczył również w kursach kompozytorskich: Ostrava Days i Composer Collider z Ensemble MusikFabrik. Jest autorem muzyki do wielu sztuk teatralnych oraz muzyki do filmu Lag Island Tomka Tryzny. Należy do Związku Kompozytorów Polskich.

W 2013 r. nakładem domu wydawniczego For Tune ukazała się jego monograficzna płyta Planetony.

_90

Mateusz Ryczek graduated with distinction from the Wrocław Music Academy under the direction of Grażyna Pstrokońska-Nawratil (composition), Cezary Duchnowski (computer music composition), and Zbigniew Karnecki (theatre and film music). He won awards at numerous composers’ competitions and holds scholarships awarded by the Minister of Culture and Marshal of Lower Silesia. Ryczek’s works were performed both at home and abroad (Germany, Spain, Portugal, Belgium, Turkey, Italy, Hungary, Czech, Great Britian, Belarus, Serbia, Russia, USA, and Ukraine).

He participated in the following projects: Missa Solemnis, Sound Factory, Hallo Wrocław 2016!, Flexible Orchestra (the only person from outside the US) as well as Music Masters on Air. He also participated in such composition courses as Ostrava Days and Composer Collider with Ensemble MusikFabrik. Ryczek composed music for the movie Lag Islands by Tomek Tryzna as well as for numerous theatre plays. He is a member of the Polish Composers’ Union.

In 2013 his album Planetony (For Tune) was released.

23.05

WT. / TUE

18:00 / 6:00 pm Klub Uff, pl. Nankiera 1

Eastern oldschool ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– Wydarzenie towarzyszące / Accompanying event

Studia elektroniczne Czechosłowacji i Jugosławii: słuchanie z przewodnikiem Electronic studios in Czechoslovakia and Yugoslavia: listening with a guide Jan Topolski – prowadzenie / host

Muzyka elektroniczna nie miała w krajach bloku wschodniego łatwych narodzin. Jednak poza legendarnym Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia w Warszawie także w Bratysławie, Pradze i Belgradzie powstały ważne ośrodki. Kompozytorzy, tacy jak Jozef Malovec, Zbyněk Vostřák i Vladan Radovanović, zasłynęli jako pionierzy elektroniki w Europie Środkowej. Prezentacja ich dorobku, przybliżanego także w #30 magazynu „Glissando” zwieńczona zostanie pokazem kultowego czechosłowackiego filmu z syntetycznym soundtrackiem godnym Oscara.

Electronic music did not have an easy delivery in the countries of the Eastern bloc. However, aside the legendary Experimental Studio of Polish Radio in Warsaw, important creative centers came to live also in Bratislava, Prague and Belgrade.

Composers such as Jozef Malovec, Zbyněk Vostřák and Vladan Radovanović became known as the pioneers of electronics in Central Europe. A showcase of their achievements, presented also in issue #30 of Glissando magazine, will be crowned with a screening of the cult Czechoslovak film with synthetic soundtrack, worthy of an Oscar.

_91

24.05

ŚR. / WED

10:00 / 10:00 am Instytut Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego / Institute of Musicology at the University of Wrocław, ul. Szewska 36, sala / room 208

Sympozjum Cyfrowe tożsamości w muzyce / Symposium Digital Identities In Music –––––––––––––––––––––––––––––––– Wydarzenie towarzyszące / Accompanying event

_92

Program: / Programme: 10:00–11:30 Wykład Harry’ego Lehmanna / Lecture by Harry Lehmann: The Identity Crisis of New Music in the Digital Age 11:30–14:15 Wystąpienia / Papers: Justyna Stasiowska, Monika Żyła, Tomasz Misiak, Paweł Siechowicz, Ziemowit Socha 14:30–16:00 Panel dyskusyjny / Discussion panel: Rafał Augustyn, Harry Lehmann, Piotr Krajewski, Jan Topolski, Pierre Jodlowski, Marta Śniady, Monika Pasiecznik (prowadzenie / host)

Sympozjum odbędzie się w języku angielskim / The event will be held in English

O sympozjum / See more: www.muzykologia.uni.wroc.pl

Współorganizator: Instytut Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego / Co-organised by Institute of Musicology at the University of Wrocław

24.05

ŚR. / WED

18:00 / 6:00 pm NFM, Sala Czarna / Black Hall

EDu MEN – Tutting ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– Taniec dłoni i palców – choreografia wideo na dłonie z partią elektroniki na żywo Dancing hands and fingers – video choreography for hands with live electronics

Mateusz Ryczek – kierownik artystyczny / artistic director Małgorzata Karpicka – scenografia / scenography Katarzyna Kabat – choreografia / choreography Dzieci i młodzież – uczestnicy warsztatów / Children and youths participating in the workshop Współorganizator: Miejska Biblioteka Publiczna we Wrocławiu Co-organised by Wrocław City Library

Tutting to taniec dłoni i palców. Ideą projektu jest uwolnienie pokładów kreatywności dzieci i młodzieży, dzięki czemu powstanie rodzaj tanecznego performansu z warstwą elektroniczną na żywo. Podczas warsztatów w MultiCentrum Miejskiej Biblioteki Publicznej we Wrocławiu niezwykle ważne było dla nas (opiekunów projektu), aby cała zawartość artystyczna pochodziła od dzieci i młodzieży – począwszy od stworzenia scenografii, poprzez kreację dźwięków i zaplanowanie choreografii. Ruchy w oku kamery wyzwalają dźwięki, tworząc warstwę muzyczną. Warstwa muzyczna prowokuje ruchy. To wzajemne przenikanie, ta interakcja pomiędzy ruchem a uwalnianym dźwiękiem jest istotą naszej odsłony Tuttingu.

Projekt partnerski zrealizowany z MultiCentrum Miejskiej Biblioteki Publicznej we Wrocławiu.

Tutting is a dance of hands and fingers. The idea behind the project was to encourage creativity among children and young people, working together to make a dance performance to live electronics. During the workshops at MultiCentrum Public Library in Wrocław it was extremely important for us, project coordinators, that the entire artistic content came directly from children and teenagers: from set design, through sound creation and planning of choreography. How does it work? Motion recorded by the eye of the camera triggers sounds that create the music layer. At the same time, music provokes movement. This interpenetration, this interaction between motion and sound is the essence of our attempt at Tutting.

The project was implemented in partnership with MultiCentrum of Wrocław City Library.

Mateusz Ryczek

_93

25.05

CZW. / THU

19:00 / 7:00 pm NFM, Sala Czarna / Black Hall

Music Masters on Air –––––––––––––––––––––––––––––––––––– Wydarzenie towarzyszące / Accompanying event

Amôn Quartet: Aymeric De Villoutreys – skrzypce / violin Eva Pusker – skrzypce / violin Nina Poskin – altówka / viola Anne-Gabrielle Lia-Aragnouet – wiolonczela / cello Martin Q Larsson – elektronika / electronics Program: / Programme: Grégory d’Hoop (1986) Two Rhythms in Exile (2017) * Maurilio Cacciatore (1981) The Ways You Cry (2017) * Guillaume Auvray (1990) Darwish (2017) * Nikola Kołodziejczyk (1986) Wisent (2017) * Martin Q Larsson (1968) Ares and Afrodite (2017) *

_94

Partnerzy MusMA / MusMA Partners: Narodowe Forum Muzyki (Polska), Klarafestival (Belgia), Mittelfest (Włochy), Festival de Wallonie (Belgia), Saxå Kammarmusikfestival (Szwecja) / National Forum of Music (Poland), Klarafestival (Belgium), Festival de Wallonie (Belgium), Saxå Kammarmusikfestival (Sweden)

Fot. Nicolas Leleu Photography

Kiedy ludzie podróżują, z jakiegokolwiek powodu, ich muzyka podróżuje z nimi. Pod hasłem „Muzyka i Wygnanie” MusMa 2017 spogląda na muzyczne konsekwencje wygnania, migracji, ucieczki, diaspory, azylu i przemieszczenia. Muzyka jest czasami najbardziej wyrazistym przypomnieniem domu i prawdopodobnie ostatnią rzeczą, o jakiej można zapomnieć. Kiedy migrują kompozytorzy, wykorzystują własną muzykę do wejścia w dialog z nową publicznością. Nigdzie na świecie nie istnieje w danej kulturze tylko jedna „czysta” muzyka jej przypisana. Muzyka wynika zawsze z procesów transkulturowych i z wymiany. To właśnie ta dynamika, która ożywia kultury i muzykę, sprawia, że bije jej serce.

Jak korzenie kompozytora wpływają na kulturę i muzykę kraju goszczącego? Co pozostaje z oryginalnego kontekstu kulturowego? A co się dzieje, kiedy kompozytor powraca z wygnania do swojego rodzinnego kraju?

Jako punkt wyjścia wybrałem wiersz palestyńskiego poety Mahmouda Darwisha zatytułowany Skrzypce. Każdy nowy utwór powinien mieć ten wiersz za źródło inspiracji, powinien stanowić refleksję na jego temat. Może to być refleksja mniej lub bardziej dosłowna. Mahmoud Darwish to jeden z najważniejszych głosów w świecie poezji arabskiej. W odniesieniu do tematu wygnania szczególnie porusza mnie następujący cytat: Skrzypce opłakują utracony czas, który nie powróci.

Skrzypce płaczą za utraconą ojczyzną, która może powrócić.

Hendrik Storme

_95

When people travel, for whatever reason, their music travels with them. With the title ’Music & Exile’, MusMA 2017 takes a l ook at the musical consequences of exile, migration, refuge, diasporas, asylum and displacement. Music is often the most vivid reminder of home and probably the last thing to be forgotten. When composers migrate, they use their music to enter into a dialogue with a new audience. Nowhere in the world does one-sided ‘pure’ music or culture exist. It is always a matter of inter- and transcultural processes and exchanges. It is precisely this dynamic that brings cultures to life and music contributes to its beating heart. How do the roots of a composer influence the culture and music of the host country? What remains of the original cultural context? And what if composer returns from exile, back to his or her home country?

I have selected the following poem of the Palestinian Poet Mahmoud Darwish as point of departure. Every new piece should take this poem as a source of inspiration, should reflect on it. This can be literally or less clear. Mahmoud Darkish one of the most important voices in the Arabic poetry world. The poem is called The Violins and especially the following quote I find very touching and strong in relation to the subject of Exile: The violins cry for a lost time that will not return The violins cry for a lost homeland that might return Hendrik Storme Two Rhythms in Exile Utwór opiera się na dwóch rytmach klasycznej muzyki arabskiej, oryginalnie granej na darbuce. Od 9 miesięcy uczę się gry na tym instrumencie. Spróbowałem zatem połączyć rytmy, których się nauczyłem, z moim stylem komponowania na kwartet smyczkowy.

Grégory d’Hoop The piece is based on two rhythms of the classical arab music originally played on the darbuka. I am learning this

_96

Instrument since 9 months. So I have tried to mix the rhythms I have learned, the way I did learned them and my composition style for string quartet.

Grégory d’Hoop

The Ways You Cry Przejście do innej kultury, jakie pociągają za sobą migracje, z j ednej strony potwierdza tragedię, jaką może być taka zmiana dla całych grup etnicznych, a z drugiej strony powoduje zderzenia kultur, czasami owocne, a czasem śmiertelnie niebezpieczne.

Tematem tego zamówienia, inspirowanego wierszem Mahmouda Darwisha, było myślenie o tym, jak ekstrapolować do tej tematyki indywidualną ścieżkę artystycznego rozwoju. Poszukiwałem czegoś abstrakcyjnego, a jednak związanego z odczuciami ludzi zmuszanych do przeprowadzki. Wygnanie, jakim żyje mój kwartet, to przejście od systemu stroju temperowanego w kierunku pisania muzyki poza nim; partytura przechodzi od niewolniczo dokładnej notacji do proporcjonalnego sposobu oznaczania wszystkich gestów. Kwartet rozwija się ku ambience, uzyskanej dzięki dynamice forte, ale z upływem czasu stopniowo traci spójność, dynamikę, wagę smyczkowania, które z początku były tak intensywnie wykorzystywane. Traci pewność pisania standardowego i o dniesienie dźwięków zapisanych do słyszanych.

Wp ołączeniu z elektroniką nawet pulsacja rytmiczna, która tworzy początek utworu, zamiera. W pracy nad utworem czerpałem inspirację z ż ywego i rytmicznego brzmienia muzyki żydowskiej pisanej na instrumenty smyczkowe.

Maurilio Cacciatore

The cultural transition that migrations involve on the one hand testifies the tragedies of the shifting for entire ethnic groups, on the other hand creates cultural collisions sometimes fruitful sometimes lethal. The theme of this commission and the suggestion by the Mahmoud Darwish’ poem has been the beginning to think about how to extrapolate a personal artistic path into this field. I was looking for something abstract but still related with the feeling that every man have when moving by constriction. The ex-

ile that my quartet lives is the passage from a well-tempered pitch system toward non-defined pitch writing; the score passes from a s lavish notation to a proportional way to indicate all gestures.

The quartet lives into an ambience made by the dynamics of the ’forte’ but passing the time it loses progressively consistency, dynamics, weight of the bowing, at first used in a such massive way.

It loses the certainty of the writing on standard stems and the correspondence between written and perceived sounds. Combined with electronics, even the rhythmic pulsation that makes the beginning goes away. At the middle of the work I took inspiration from the lively and rhythmic Jewish string music sound.

Maurilio Cacciatore

Darwish Pisząc ten kwartet smyczkowy, inspirowałem się bezpośrednio kilkoma wersami z wiersza Mahmouda Darwisha, wybranymi przez Klara Festival odbywający się pod hasłem „Muzyka i Wygnanie”. Struktura utworu zbudowana jest wokół znaczących zmian kontrastów, tak że zaprasza słuchacza do ciągłego balansowania pomiędzy nostalgią za czasem minionym i udręką czasów współczesnych, między nadzieją na odrodzenie a rzeczywistością zburzonej młodości. Kwartet będzie następnie opracowany na inne składy instrumentalne, bez ścieżki dźwiękowej, na kwintet z kontrabasem lub z c hórem i recytacją.

Guillaume Auvray

For the writing of this string quartet, I was inspired directly by a few verses of the Mahmoud Darwish poem selected by Klara Festival under the theme ’Music and Exile’. The structure of the piece revolves around important changes of contrasts, inviting the listener to continuously balance between the nostalgia for a past time and the harshness of the present time, between the hope of a renewal and the reality of a spoiled youth. The quartet will subsequently be declined to other forms of instrumentation, without a soundtrack, in quintet with double bass and / or with chorus and reciting.

Wisent Żubr europejski żył tu kiedyś jako szlachetne stworzenie. Ale ludzie podjęli długi i dobrze zorganizowany wysiłek, by stworzenie to wytępić z chęci zysku, zmuszając tym samym żubra do ucieczki. Po długotrwałych zabiegach, w XX w. entuzjaści żubra i s pecjaliści od ochrony zwierząt postanowili ponownie wprowadzić żubra do zajmowanych przez niego kiedyś siedlisk. Ludzie obiecali uroczyście chronić ten zagrożony gatunek i podjęli trud, by wygnanie żubra nigdy się nie powtórzyło. Ostatnio sytuacja zmieniła się, gdy ludzie zaczęli zabijać osobniki tego gatunku z broni palnej, a rząd udaje, że tego nie widzi. Żubr ponownie jest skazywany na wygnanie, będąc zagrożonym na własnym terytorium. Muzyka może wyekstrahować znaczenie symboliczne, by ukazać abstrakcyjne połączenia poprzez zmiany stanów emocjonalnych. Mam nadzieję, że ta opowieść o żubrze zostanie wysłuchana i spowoduje pełną współczucia reakcję na dramat wszystkich wygnanych i skazanych na banicję.

Nikola Kołodziejczyk Wisent once dwelled here as a noble creature. It took prolonged concerted effort of people willing to kill and extract profit to banish the Wisent and force it into exile. After long, hard work in XX century wisent enthusiasts and animal preservers managed to reintroduce wisent to the land it formerly occupied. People took a solemn vow to protect the endangered and to took measures so that the wisent exile would never occur again. That recently changed with people killing them with guns, while the government turned a blind eye. Wisent is being banished into exile once again, in danger on its own land. Music can extract symbolic meaning to show abstract connections by changes in emotional states. I hope this story about Wisent will be heard and would instill a more compassionate response to all exiled and banished.

Nikola Kołodziejczyk

Guillaume Auvray

_97

Ares and Afrodite Wojna sprawia, że ludzie udają się w podróż. Miłość sprawia, że ludzie udają się w podróż. Wojna zmusza ludzi do podróży na nowe kontynenty, do zmierzenia się z nową rzeczywistością, do wymyślenia życia na nowo. Miłość sprawia, że ludzie stają się częścią nowej narodowości, nowego języka, nowego życia.

Dawno temu w dalekim kraju na wyspie Samotraka, na północy Morza Egejskiego, bogini miłości i bóg wojny poczęli córkę. Miała na imię Harmonia i panowała nad harmonią w m ałżeństwach oraz harmonią wojennego rzemiosła, przewodniczyła też harmonii kosmosu. Pewnego letniego dnia uprowadził ją heros Kadmos i zmusił, by żyła na wygnaniu z n im, jej mężem, założycielem Teb. Mieli razem sześcioro dzieci (jedna z ich córek była matką Dionizosa). Przez wieki misteria ku czci Harmonii były odprawiane na wyspie Samotraka.

Jednak Harmonia stała się częścią pierwszego pokolenia tebańczyków, zaludniając nowo narodzone miasto, współtworząc jego nowe tradycje, a chociaż Samotraka śniła jej się co noc, nigdy już nie opuściła Teb (ostatecznie Zeus zamienił ją w w ęża i t ak samo postąpił z jej mężem).

she dreamed of Samothrake every night, she never left Thebe again (until she was eventually turned into a serpent

by Zeus, together with her husband).

Martin Q Larsson

KOMPOZYTORZY / COMPOSERS

Fot. archiwum

Martin Q Larsson War makes people travel. Love makes people travel. War forces people to go to new continents, to face new realities, to invent new lives. Love forces people to become part of a new nationality, a new language, a new life. A long time ago in a country far far away, on the island Samothrake in the northeast Aegean sea, the goddess of love and the god a war had a daughter. Her name was Harmonia, and she ruled over marital harmony and harmonious action of soldiers; thus she became the deity who presided over cosmic balance. One summer day she was abducted by the hero Kadmos, and was forced to live in exile with him, her husband, the founder of Thebe, and together they had six children (one of them the mother of Dionysos). For centuries the Harmonia mysteries were celebrated at the island Samothrake. But Harmonia herself became one of the first generation of Thebians, she populated the new born city, she co-created its new traditions, and although

_98

Guillaume Auvray Guillaume Auvray już w wieku ośmiu lat rozpoczął naukę harmonii, teorii muzyki, fortepianu i akompaniamentu w szkole muzycznej w rodzinnym miasteczku. Już jako młody człowiek był aktywny: angażował się w rozwój kultury, w 2008 r. we współpracy z jednym ze swoich nauczycieli założył półprofesjonalną orkiestrę symfoniczną i chór. Rok później został przyjęty do Lemmens Instituut, by studiować harmonię, kontrapunkt i dyrygenturę orkiestrową. W 2010 r. przeniósł się do Królewskiego Konserwatorium w Liège, by wstąpić do klasy Michela Fourgona i Gillesa Goberta i studiować kompozycję akustyczną i elektroniczną. Tego samego roku został organistą kościoła pw. św. Jana Chrzciciela w Wavre. W 2014 r., kontynuując studia, zaczął naukę w Konserwatorium w Maastricht, gdzie studiował w klasie dyrygowania zespołami muzyki współczesnej pod kierunkiem Roberta H.P. Platza, oraz w Królewskim Konserwatorium w Liège, gdzie studiował dyrygenturę orkiestrową w klasie Patricka Batona.

Guillaume Auvray – at the tender age of eight, he started studying harmony, music history, music theory, piano and accompaniment at the village music school. As an active young man involved in cultural development, he founded a semi-professional symphonic orchestra and choir in 2008, in collaboration with one of his teachers. One year later he was admitted to the Lemmens Instituut to study Harmony, Counterpoint and Orchestra Conducting. In 2010 he transferred to the Royal Conservatory of Music in Liege to join the Class of Michel Fourgon and Gilles Gobert in Acoustical music Composition and Technology & Electronic music Composition.

In that same year he became head organist at the St. John the Baptist church of Wavre In 2014, while continuing his courses, he was accepted at the Conservatorium Maastricht in the class «Contemporary music ensembles Conducting» of Robert HP Platz, and, at the Royal Conservatory of Music of Liege, in the Orchestra Conducting class of Patrick Baton.

na trąbce i trąbce skrzydłówce. Od 2010 r. jestem prezesem Towarzystwa Kompozytorów Szwedzkich, które reprezentuje interesy szwedzkiej sztuki i kompozytorów. Jestem również przewodniczącym Rady Kompozytorów Nordyckich, członkiem zarządu Bonus Copyright Access oraz II wiceprzewodniczącym organizacji zarządzania prawami autorskimi STIM. W latach 2010–2012 byłem członkiem Szwedzkiej Rady ds. Kreatywnych i Kulturalnych, a od 2014 r. jestem członkiem honorowym Västgöta Nation w Uppsali. Na przestrzeni wielu lat zainicjowałem liczne projekty w dziedzinie muzyki współczesnej, takie jak New Music Incubator, Swedish Composers App oraz Composer’s Radio”.

Martin Q Larsson has studied composition in Stockholm, Uppsala and Amsterdam, and is member of Society of Swedish Composers since 2000. He has written for all imaginable kinds of ensembles, from solo pieces to orchestra, with or without electronics. He has also composed for film, theatre and dance. „I am composer of contemporary music, and I play trumpet and flügelhorn. Since 2010, I am president of the Society of Swedish Composers, who represents the interests of Swedish art music composers. I am also president of the Council of Nordic Composers, board member Bonus Copyright Access and 2nd vice president of STIM. 2010–2012 I was member of the Swedish Council for Creative and Cultural Affairs, and since 2014 I am honorary member of Västgöta Nation in Uppsala. Over the years I have initiated several projects within the contemporary music field, such as New Music Incubator, Swedish Composers App and Composer’s Radio”.

Fot. archiwum

Martin Q Larsson Martin Q Larsson studiował kompozycję w Sztokholmie, Uppsali i Amsterdamie. Od 2000 r. jest członkiem Towarzystwa Kompozytorów Szwedzkich. Pisze dla wszelkich rodzajów zespołów muzycznych, tworząc dzieła na obsady od instrumentów solowych po orkiestry symfoniczne, z elektroniką lub bez. Komponuje też dla filmu, teatru i teatru tańca. O sobie mówi: „Jestem kompozytorem muzyki współczesnej, gram

_99

The t heatrical dimension of his works tends to integrate visual aspects and music into the score, seeking an improvement of communication among the players on stage. He has been composer in residence at the Studios of the Ircam, the ZKM, the Muse en Circuit of Paris and the Elektronisches Studio Basel. He has been student of Fabio Cifariello Ciardi and Ivan Fedele, always obtaining the beast marks in Italy, Sweden and France.

Fot. Roberto Ligurgo

Maurilio Cacciatore Muzyka Maurilia Cacciatorego to połączenie instrumentów akustycznych z n arzędziami do tworzenia muzyki cyfrowej. Posługuje się ona również obiektami elektromechanicznymi i r óżnymi zasobami informatycznymi. W rezultacie powstaje złożona, wielowarstwowa faktura, ukazująca na powierzchni klasyczne instrumenty i elektronikę, a w swoim jądrze techniki hybrydowe i niekonwencjonalne. Poza konwencjonalnym standardem spacjalizacji zestawy głośników Maurilia Cacciatorego eksplorują rozwiązania niekodowane, które integrują hardware i s oftware w r óżnych kontekstach muzycznych. Wymiar teatralny jego utworów ma tendencję do integrowania aspektów wizualnych z m uzyką wp oszukiwaniu poprawy komunikacji pomiędzy instrumentalistami na scenie. Artysta był kompozytorem rezydentem ORCAM, ZKM, Muse en Circuit w Paryżu oraz Elektronisches Studio Basel.

Był studentem Fabia Cifariella Ciardiego i Ivana Fedelego; zawsze uzyskiwał najlepsze stopnie we Włoszech, Szwecji i Francji.

Maurilio Cacciatore’s music stems out of a combination of acoustical instruments with tools for digital music. It also incorporates electromechanical objects and uses various resources of informatics. It results in complex, multi-layered texture, presenting on the surface classical instruments and electronics, while containing an inner core of hybrid and non conventional techniques. Beyond the conventional standard of spatialization, Maurilio Cacciatore’s loudspeaker setups explore non-coded solutions that integrate hardware and software within various musical contents.

_100

Fot. Michał Barejko

Nikola Kołodziejczyk Nikola Kołodziejczyk to polski pianista, kompozytor i aranżer.

Jego muzykę wykonywały i zamawiały następujące instytucje io soby: Metropole Orkest z udziałem Richarda Bony (Niderlandy/Kamerun), Richard Bona (Netherlands/Cameroon), NFM Filharmonia Wrocławska i Festiwal Jazztopad, Jazz Orchester Regensburg, Amine et Hamza M’Raihi (Tunezja), Concept Art Orchestra (Czechy), Nigel Kennedy Orchestra Strings of Life, Akademicka Orkiestra Barokowa (Katowice), Anna Hawkins (Nowa Zelandia), Michał Polcyn „Cuiaviana”, Aga Kiepuszewska „Silence”, Orchestra L’Autunno, Karolina Skrzyńska, Adam Bałdych „Storyboard”, Kid Brown, Małgorzata Hutek, Ewelina Serafn Quartet, Cello Girls, Stryjo, Fusion Strings i in. Otrzymał stypendium Berklee College of Music World Scholarship Tour, był półfinalistą Bosendorfer Solo Piano Competition podczas Montreux Jazz Festival 2007, zdobywcą wielu nagród podczas Transatlantic Instant Composition Competition HM, Bielskiej

Zadymki Jazzowej, Krokus Jazz Festival, Jazz Juniors, Festival of Jazz Piano „Debiuty”, „Hopes of Warsaw” i in. Studiował pod kierunkiem wybitnych nauczycieli: Edwarda Anthony’ego Partyki (USA), Ireny Rolanowskiej, Andrzeja Jagodzińskiego, Kazimierza Chludka, Emiliana Madeya, Dariusza Janusa, Bogdana Chmury iW ojciecha Niedzieli. Swoje umiejętności muzyczne zawdzięcza też krótkim, lecz intensywnym spotkaniom z takimi osobowościami, jak Vince Mendoza, Ravi Coltrane, Ralph Alessi, Lotte Anker, Maria Schneider, Jim Black i Kurt Elling.

Nikola Kołodziejczyk is a polish pianist, composer and orchestrator. His music has been performed and commissioned by: Metropole Orkest featuring Richard Bona (Netherlands / C ameroon), the Wrocław Philharmonic and Jazztopad Festival, Jazz Orchester Regensburg, Amine et Hamza M’Raihi (Tunisia), Concept Art Orchestra (Czech Republic), Nigel Kennedy Orchestra Strings of Life, Academic Baroque Orchestra (Katowice), Anna Hawkins (New Zealand), Michał Polcyn ’Cuiaviana’, Aga Kiepuszewska ‘Silence’, Orchestra L’Autunno, Karolina Skrzyńska, Adam Bałdych ‘Storyboard’, Kid Brown, Małgorzata Hutek, Ewelina Serafn Quartet, Cello Girls, Stryjo, Fusion Strings and others. Recipient of the Berklee College of Music World Scholarship Tour, Bosendorfer Solo Piano Competition at the Montreux Jazz Festival 2007 semi-finalist, winner of a n umber of awards: Transatlantic Instant Composition Competition HM, Bielska Zadymka Jazzowa, Krokus Jazz Festival, Jazz Juniors, Festival of Jazz Piano ’Debiuty’, Hopes of Warsaw’ and others. He studied under the guidance of eminent educators: Edward Anthony Partyka (USA), Irena Rolanowska, Andrzej Jagodziński, Kazimierz Chludek, Emilian Madey, Dariusz Janus, Bogdan Chmura and Wojciech Niedziela.

He also owes his musical skills to brief but impactful encounters with such fgures as Vince Mendoza, Ravi Coltrane, Ralph Alessi, Lotte Anker, Maria Schneider, Jim Black and Kurt Elling.

Grégory d’Hoop

Fot. Archiwum

Grégory d’Hoop po ukończeniu studiów w z akresie gry na flecie podłużnym (pod kierunkiem Frédérica de Roosa) w K onserwatorium w B rukseli oraz kompozycji (pod kierunkiem Claude’a Ledouxa) w K onserwatorium w M ons kontynuował naukę w b erlińskim Universität der Künste, gdzie w 2 011 i 2 012 r. ukończył studia w z akresie fletu podłużnego i k ompozycji z n ajwyższymi ocenami.

W okresie, kiedy kształcił się artystycznie, korzystał z r ad Jeana-Marie Rensa, Thierry’ego Blondeau i Petera Swinnena (kompozycja), a także Jérôme’a Minisa, Sébastiena Marqa i Gerda Lünenbürgera (flet podłużny). Uczył się też improwizacji pod kierunkiem Pascala Conteta i Michela Massota, a następnie stworzył trio Machine Arrière. Grégory d’Hoop otrzymał nagrodę Axion Dexia Classics Prize w kategoriach kompozycja i flet podłużny (2004), André Souris Prize (2008), a w 2011 r. został laureatem „prix de la vocation”. Jego utwory wykonywały następujące zespoły: Ensemble 21, Ensemble Sturm und Klang, Diotima String Quartet, Belgian National Orchestra, Vocale Sequenza 9.3, Kuraia Ensemble, Ensemble Aquila, St. Christopher Chamber Orchestra czy Sinfonietta Riga. Artysta mieszka i p racuje w B rukseli i w B erlinie.

Grégory d’Hoop – having graduated in recorder (Frédéric de Roos) at the Brussels Conservatoire and in composition (Claude Ledoux) at the Mons Conservatoire, he continued his studies at the Berlin Universität der Künste, where he completed his recorder and composition curriculum with the highest grades in 2011 and 2012. During his formative years he benefitted from

_101

Eberhard Feltz, Valentin Erben et Hatto Beyerlé (Alban Berg Quartet), Václav Remeš i Joseph Kluson (Pražák Quartet). Ciesząc się uznaniem w Belgii, Amôn Quartet jest subsydiowany przez społeczność francuską tego kraju. Od kiedy powstał, Amôn Quartet stara się tworzyć projekty angażujące inne dyscypliny sztuki, takie jak teatr i taniec. Tworzący go muzycy występowali z aktorem komediowym Ivanem Golovinem, prezentując muzykę i dwudziestowieczną poezję rosyjską, a w 2012 r. brali udział w projekcie „DanseXmusic”, zorganizowanym przez Teatr La Monnaie we współpracy z tancerką i pedagog Teresą de Keersmaeker. W 2015 r. kwartet uczestniczył w światowym prawykonaniu Spring Quartet Simona Thierrée na kwartet smyczkowy i dwóch tancerzy.

the advices of Jean-Marie Rens, Thierry Blondeau and Peter Swinnen (composition) and of Jérôme Minis, Sébastien Marq and Gerd Lünenbürger (recorder). He also practiced improvisation under the guidance of Pascal Contet and Michel Massot, subsequently founding the trioMachine Arrière. Grégory d’Hoop was awarded the Axion Dexia Classics Prize in the composition and recorder categories (2004), the André Souris Prize (2008) and in 2011 was laureate of the «prix de la vocation».

His works have been performed by Ensemble 21, Ensemble Sturm und Klang, Diotima String Quartet, the Belgian National Orchestra, Vocale Sequenza 9.3, Kuraia Ensemble, Ensemble Aquila, St. Christopher Chamber Orchestra and Sinfonietta Riga among others. He lives and works in Brussels and Berlin.

The Amôn Quartet was formed in 2008 by four fascinating musicians, wishing to pass on, share, and communicate their passion for music. They began at the Royal Conservatory of Brussels in the class of Guy Danel and shortly after joined the training ProQuartet-CEMC in Paris, and residence of the Queen Elizabeth Music Chapel, which allowed them to receive the guidance of the Artemis Quartet, Louis Fima (Arpeggione Quartet), Paul Katz (Cleaveland Quartet), Eberhard Feltz, Valentin Erben et Hatto Beyerlé (Alban Berg Quartet), Václav Remeš and Joseph Kluson (Pražák Quartet). Recognized in Belgium, Amôn Quartet receives funding from the French community of Belgium.

Since its creation, the Amôn Quartet has strived to create projects involving other arts, such as theater and dance.

They played with comedian Ivan Golovin, presenting music and 20th century Russian poetry, and in 2012 participated in the project ’DanseXmusic’, hosted by La Monnaie, in association with dancer and teacher Teresa de Keersmaeker.

In 2015 the quartet was a part of the world premiere of ‘Spring Quartet’, a piece created by Simon Thierrée, for string quartet and two dancers.

WYKONAWCY / PERFORMERS

Amôn Quartet

Fot. Nicolas Leleu Photography

Amôn Quartet utworzyła w 2008 r. czwórka muzyków, którzy pragną przekazywać i komunikować swoją pasję do muzyki.

Rozpoczęli w Królewskim Konserwatorium w Brukseli w klasie Guy Danela i wkrótce potem zapisali się na kurs ProQuartet-CEMC w Paryżu. Odbyli też rezydencję w Kapeli Muzycznej Królowej Elżbiety, co dało im możliwość studiowania pod kierunkiem takich zespołów i solistów, jak: Artemis Quartet, Louis Fima (Arpeggione Quartet), Paul Katz (Cleveland Quartet),

_102

25.05

CZW. / THU

22:00 / 10:00 pm Klub Uff, pl. Nankiera 1

postLookBook ––––––––––––––––––––––––––––– Wydarzenie towarzyszące / Accompanying event Postensemble: Rafał Łuc – akordeon / accordion Jacek Sotomski – elektronika / electronics Aleksandra Gołaj – perkusja / percussion Konrad Fiszer – flety / flutes

Program: / Programme: Piotr Bednarczyk (1994) Wybór zamknięty na flet, akordeon, perkusję i komputer / for flute, accordion, percussion and computer (2017) ** Kuba Krzewiński (1988) Another Air na flet, akordeon, perkusję i obiekty dźwiękowe / for flute, accordion, percussion and sound objects (2017) ** Ryszard Lubieniecki (1992) Paradoxical Proposal na flet, akordeon, perkusję i elektronikę / for flute, accordion, percussion and electronics (2017) ** Teoniki Rożynek (1991) bol na flet(y), akordeon, perkusję, warstwę elektroniczną i wideo / for flute(s), accordion percussion, electronic layer and video (2017) ** Monika Szpyrka (1993) Instrument spring 2017 Ready-To-Wear na flet, akordeon, perkusję, elektronikę i wideo / for flute, accordion, percussion, electronics and video (2017) ** Marta Śniady (1986) c_ut|e_#2 na flet, akordeon, perkusję, elektronikę i projekcję wideo / for flute, accordion, percussion, electronics and video projection (2017) **

_103

Młodzi kompozytorzy prezentują świeże, nowatorskie podejście do muzyki, a w ich twórczości zacierają się granice między muzyką, sztuką wideo i performansem. Jako przedstawiciele pokolenia „cyfrowych tubylców” śmiało korzystają z n owoczesnych technologii i nowych mediów, badają relacje między światem wirtualnym a rzeczywistym. Wszystkie utwory, które zabrzmią podczas koncertu, zostaną napisane specjalnie dla nowo powstałego wrocławskiego zespołu Postensemble, specjalizującego się w wykonawstwie muzyki współczesnej.

Young composers present a fresh, innovative approach to music, blurring the boundaries between music, video art and performance. As representatives of the ’digital natives’ generation, they boldly use modern technology and new media, examining the relationship between the virtual and the real worlds. All the music pieces that will be performed during the concert will be written especially for Postensemble – the newly formed Wrocław group, specializing in contemporary music.

KOMPOZYTORZY / COMPOSERS

Fot. Kamil Witaszak

Kuba Krzewiński Kuba Krzewiński to kompozytor, artysta soundartowy, homo sapiens, chlebotwórca, zieleniożerca. Kontynuuje studia kompozycji na studiach magisterskich w klasie Zygmunta

_104

Krauzego w Łodzi oraz w Hadze w klasie Yannisa Kyriakidesa.

Za punkt wyjścia swojej sztuki bierze dotyk, rozumiany jako sposób komunikacji społecznej, podświadoma atawistyczna potrzeba, a także jako alternatywa dla przesytu wizualnego we współczesnym świecie. Poprzez pośrednie i bezpośrednie referencje haptyczne w swoich utworach poszerza wachlarz tradycyjnych mediów wykorzystywanych w muzyce. Jego utwory były prezentowane w Filharmonii Łódzkiej w 2015 r., na festiwalach Musica Moderna w Łodzi 2013–2014, na Festiwalu Musica Privata 2014–2015 w Łodzi, Kammermuziek w Antwerpii w 2014. Współpracował artystycznie z CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, Muzeum Sztuki w Łodzi, Galerią Manhattan w Łodzi, CAT w Ustce, Krytyką Polityczną w Łodzi, Nodar/Binaural w Vouzeli w Portugalii.

Kuba Krzewiński – composer, sound art musician, homo sapiens, bread-maker, green-eater. He is currently continuing his master’s studies in composition with Zygmunt Krauze in Łódź and in the Hague in the class of Yannis Kyriakides.

The starting point for his art is touch, understood as a means of social communication, a subconscious atavistic need, as well as an alternative to the visual glut of the modern world.

Through direct and indirect haptic references he extends the scope of traditional media used in music. His works have been presented at the Łódź Philharmonic in 2015 and at various festivals, including Musica Moderna in Łódź, 2013 and 2014, Musica Privata, 2014 and 2015 in Łódź, Kammermuziek in Antwerp in 2014. He collaborated with CCA Ujazdowski Castle in Warsaw, the Museum of Art in Łódź, Manhattan Gallery in Lodz, CAT in Ustka, Krytyka Polityczna in Łódź, Nodar/Binaural in Vouzeli, Portugal.

Ryszard Lubieniecki

Fot. archiwum

Ryszard Lubieniecki jest kompozytorem, akordeonistą, improwizatorem. Absolwent studiów licencjackich w klasie Bettiny Skrzypczak (kompozycja) oraz Jerzego Kaszuby i S tanisława Miłka (akordeon) w A kademii Muzycznej w Bydgoszczy.

Obecnie naukę kontynuuje na studiach magisterskich w k lasie akordeonu w A kademii Muzycznej w B ydgoszczy. Jego muzyka wykonywana była m.in. na Festiwalu Nowa Muzyka w Bydgoszczy, Międzynarodowych Kursach dla Perkusistów i K ompozytorów w Trstenice (Czechy), Gaudeamus Muziekweek (Holandia), Musica Privata IV w Ł odzi, Międzynarodowych Letnich Kursach Kompozytorskich SYNTHETIS w R adziejowicach.

W 2014 r. wraz ze studentami Akademii Muzycznej w B ydgoszczy – Zofią Ilnicką (flet) i Jakubem Wosikiem (skrzypce) – z ałożył zespół muzyki współczesnej Trio Layers.

Jako improwizator grał m.in. w Tomasz Dąbrowski Quintet oraz został laureatem nagrody za najlepszy skład Zderzeń na Art of Improvisation Creative Festival 2016 we Wrocławiu (z M ichałem Semberem – gitara elektryczna i Robertem Jędrzejewskim – wiolonczela).

Ryszard Lubieniecki is a composer, accordionist, improviser.

A graduate of undergraduate studies in the classes of Bettina Skrzypczak (composition), Jerzy Kaszuba and Stanisław Miłka (accordion) at the Academy of Music in Bydgoszcz.

Currently, he continues his studies towards a master’s degree in accordion at the Academy of Music in Bydgoszcz.

His music has been performed at e.g. International Music Festival in Bydgoszcz, International Drummers and Composers Courses in Trstenice (Czech Republic), Gaudeamus Muziekweek (Netherlands), Musica Privata IV in Lodz, SYNTHETIS International Summer Course for Composers in Radziejowice.

In 2014, together with students of the Academy of Music in Bydgoszcz Zofia Ilnicka (flute) and Jakub Wosik (violin), he founded Trio Layers the contemporary music ensemble.

As an improviser he played, among others, with Tomasz Dąbrowski Quintet and was awarded the best lineup prize during Collisions at the Art of Improvisation Creative Festival 2016 in Wrocław (with Michał Sember on electric guitar and Robert Jędrzejewski on cello).

Teoniki Rożynek

Fot. archiwum

Teoniki Rożynek studiowała muzykologię na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz kompozycję (w klasie Krzysztofa Baculewskiego) na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie. Inspiracje dla swojej muzyki kompozytorka czerpie głównie z otaczającego ją świata. Stąd fascynacja brzmieniem „brudnym”, glitchowym (ang. glitch – usterka), często „pozamuzycznym” – pochodzącym z maszyn i ich

_105

silników, odgłosów miast oraz natury. Zainteresowania muzyczne Rożynek to w dużym stopniu barwa dźwięku, stąd poszukiwania i stosowanie rozszerzonych technik wykonawczych, próby generowania brzmień syntetycznych, nienaturalnych dla instrumentów muzycznych, a także włączanie w muzykę mediów elektronicznych i cyfrowych. Artystka brała udział w kursach (np. podczas Donaueschingen Musiktage) i konkursach kompozytorskich. Kompozytorka chętnie współpracuje z artystami działającymi na polu innych dziedzin sztuki. Współpracowała przy performansach, produkcjach filmowych i spektaklach teatralnych.

Teoniki Rożynek studied musicology at the Jagiellonian University and composition (in the class of K. Baculewski) at the Fryderyk Chopin University of Music in Warsaw. The composer draws inspiration for music mainly from the world around her, hence the fascination with the ’glitch’, often ‘non-musical’ noise coming from machines and their engines and the sounds of cities and nature. Musical interest of Rożynek are largely focused on the color of sound, which explains her enthusiastic search for and use of extended executive techniques, her attempts to generate synthetic sounds, unnatural for musical instruments, as well as the incorporation of electronic and digital media into music. She participated in various courses (e.g.

Donaueschingen Musiktage) and composing competitions. The composer is eager to work with artists working in other fields of art. She collaborated on performances, film and theater productions.

_106

Monika Szpyrka

Fot. archiwum

Monika Szpyrka w 2015 r. ukończyła studia licencjackie z teorii muzyki w Akademii Muzycznej w Krakowie. Obecnie jest studentką I roku studiów magisterskich w klasie kompozycji Anny Zawadzkiej-Gołosz. Jej utwory były wykonywane na wielu festiwalach i koncertach międzynarodowych oraz ogólnopolskich, m.in.: 7. Tauron Musica Electronica Nova we Wrocławiu, 49. i 50. Festiwalu Dni Muzyki Organowej w Krakowie, debiucie kameralnego chóru żeńskiego Melos w Wilnie, wydarzeniu towarzyszącym 58. Międzynarodowego Festiwalu Warszawska Jesień, koncercie finałowym Międzynarodowych Kursów Kompozytorskich SYNTHETIS 2016 oraz Sesjach Studencko-Doktoranckich Elementi.

Monika Szpyrka graduated as a Bachelor of Music Theory at the Academy of Music in Kraków in 2015. Currently, she is a fi rst year graduate student in composition class of prof. Anna Zawadzka-Gołosz. Her works have been performed at many international and national festivals and concerts, including: 7th Tauron Musica Electronica Nova in Wrocław, 49th and 50th Organ Music Days Festival in Krakow, the debut concert of the chamber music choir Melos in Vilnius, an event accompanying the 58th International Warsaw Autumn Festival, final concert of SYNTHETIS 2016 International Summer Course for Composers and Elementi Student-Doctoral Session.

collaborated with Kwartludium, EllettroVoce, Cooperative Music, New Music Orchestra. Her compositions have been performed in Berlin, Warsaw, Łódź and Kraków. She participated in numerous courses under the direction of such composers as Simon SteenAndersen, Chaya Chernovin, Mark Andre, Rebecca Saunders, Johannes Kreidler, Philippe Manoury and Martijn Padding.

WYKONAWCY / PERFORMERS

Fot. archiwum

Marta Śniady Marta Śniady ukończyła z w yróżnieniem kompozycję oraz teorię muzyki w A kademii Muzycznej im. G. i K .B acewiczów w Łodzi.

W 2015 r. obroniła doktorat w z akresie kompozycji w A kademii Muzycznej w Łodzi. Obecnie kontynuuje edukację w The Royal Academy of Music w Aarhus (Dania). W 2013 r. zdobyła In agrodę na XI Ogólnopolskim Konkursie Kompozytorskim im.

Tadeusza Ochlewskiego w Krakowie. W 2015 r. zadebiutowała na Międzynarodowym Festiwalu Warszawska Jesień utworem aer na klarnet/klarnet basowy i o rkiestrę. W 2016 r. Polskie Radio zgłosiło ten utwór na 63. Międzynarodową Trybunę Kompozytorów.

Współpracowała m.in. z Kwartludium, EllettroVoce, Spółdzielnią Muzyczną, Orkiestrą Muzyki Nowej. Jej kompozycje były wykonywane w B erlinie, Warszawie, Łodzi i K rakowie. Brała udział w l icznych kursach pod kierunkiem takich kompozytorów, jak Simon Steen-Andersen, Chaya Czernowin, Mark Andre, Rebecca Saunders, Johannes Kreidler, Philippe Manoury i Martijn Padding.

Marta Śniady graduated with honors from composition and music theory at the G. and K. Bacewicz Academy of Music in Łódź. In 2015 she received her doctorate in composition at the Academy of Music in Łódź, and is currently continuing education at The Royal Academy of Music in Aarhus (Denmark). In 2013, she won first prize at the 11th Tadeusz Ochlewski National Composition Competition in Kraków. She debuted in 2015 at the International Warsaw Autumn Festival with ’aer’, a piece for clarinet/ bass clarinet and orchestra. In 2016, Polish Radio submitted this composition to the 63rd International Composers Tribune. Śniady

Postensemble

Fot. archiwum

Zespół Postensemble powstał w październiku 2016 r. we Wrocławiu, a jego debiutowy koncert odbędzie się w trakcie festiwalu Musica Electronica Nova 2017. Postensemble wykonuje muzykę nową, a w szczególności utwory napisane specjalnie dla zespołu ip owstałe przy ścisłej współpracy muzyków z kompozytorami.

Główną ideą zespołu jest odkrywanie najnowszych zjawisk, nurtów w muzyce, otwartość na nowe formy artystycznej ekspresji oraz chęć promocji twórczości młodych, poszukujących kompozytorów.

The group was formed in October 2016 in Wrocław and its debut concert will take place during the Musica Electronica Nova 2017 festival. Postensemble performs new music, and in particular works written especially for the band and created in close collaboration with musicians and composers.

Their main idea is to discover the latest phenomena, trends in music, to maintain openness to new forms of artistic expression, and to promote young, seeking composers.

_107

26.05

PT. / FRI

11:00, 12:00, 13:00 / 11:00 am, 12:00 noon, 1:00 pm NFM, Sala Czerwona / Red Hall

MINI AKuSMA ForuM / MINI ACouSMA ForuM ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Głoski, głosy i pogłosy, czyli muzyka i mowa Verbs and reverbs – music and speech Melodia języka! Rytm słów! Brzmienie głosu! Intonacja, frazowanie, oddychanie – to wszystko może stanowić inspirację dla muzyki. Bo mowa i muzyka to nie tylko śpiewanie: to także ludzkiego głosu przerabianie, dzielenie, przyspieszanie, zwalnianie, zapętlanie i budowanie nowych konstrukcji, jak domków z k locków. Czasem ze słów, które mają znaczenie, czasem po prostu z dźwięków mowy. Co z tego wychodzi i jak to brzmi? I kto wtedy właściwie mówi – człowiek czy maszyna? Przekonamy się wspólnie podczas spotkania Głoski, głosy i pogłosy. Będzie fajnie!

Oh, the melody of language! The rhythm of words! The sound of the voice! Intonation, phrasing, breathing: all can inspire to make music.

Speech and music come together not just in singing, but also in the processing of human voice. It can be altered, split, accelerated, slowed down, looped and used as a building block for new structures, like the bricks are to construct houses. Sometimes it is all about the words and their meaning, sometimes it is the sounds of speech that matter. What comes out of such experiments and how does it sound? Who is actually the speaker here – man or machine? We will find out together during the meeting Speech sounds, voices and echoes. It should be fun!

Lu, la, las czyli muzyka i głosy natury / Woo, woo, woods, or music and voices of nature

Mariusz Gradowski – prowadzenie / host Program: / Programme: 11:00 / 11:00 am Głoski, głosy i pogłosy, czyli muzyka i mowa / Verbs and reverbs – music and speech 12:00 / 12:00 noon La, la, las, czyli muzyka i głosy natury / Woo, woo, woods, or music and voices of nature 13:00 / 1:00 pm Głoski, głosy i pogłosy, czyli muzyka i mowa / Verbs and reverbs – music and speech

_108

Las to kraina dźwięku. Świst wiatru, szelest liści, skrzypienie gałęzi, szum drzew. To trele słowików, kląskania piecuszków, gwizdania rudzików, gwizdania pleszek, cykanie raniuszków i wielu innych małych śpiewaków. Ale też las to rozmaite chrumkania, syczenia, trzeszczenia, warkoty, sapnięcia, szczeknięcia, mruczenia, wycia, zawodzenia, piszczenia. Skąd dochodzą? Kto dźwięczy zza krzaka? Czasem słychać człowieka: tupot stóp, głosy grzybiarzy, warkot piły, nawoływania dzieci, dalekie echo samochodów na drodze… A każdy głos – t o inny bohater, to inna historia, to inna emocja. Kto śpiewa w lesie? O czym szumi las? I czy zawsze szumi tak samo? Spróbujemy Wam to wszystko pokazać podczas sesji Mini Akusma Forum, w Sali Czerwonej, która za sprawą dźwięku zmieni się w m agiczne drzwi do lasu. Idziemy?

Forest is the kingdom of sounds. The whistle of the wind, the rustling of leaves, the creaking of branches, the whisper of trees.

The thrilling nightingales, chirping warblers, cheeping robins, tweeting bushtits and many other small singers. The forest has also av ariety of grunting, hissing, crackling, growling, gasping, barking, murmuring, howling, wailing, whistling. Where do all these sounds come from? What is that, over there, behind that bush? Sometimes we can hear men: their footsteps, voices of mushroom pickers, the sound of saws, cries of children, a distant echo of cars on the road…

And each voice represents a different character, a d ifferent story, ad ifferent emotion. Who sings in the woods? What stories does the forest tell with its rustling? Are they always the same? We will try to answer these questions in the Mini Acousma Forum session at the Red Hall, whose door will change into a magical gate leading to the woods. Shall we go inside?

Mariusz Gradowski Dla dzieci – pan od „Podróży ponaddźwiękowych”, koncertów „Szalonych Dni Muzyki” i spotkań na festiwalu Musica Electronica Nova. Dla nastolatków – pan od muzyki, który uczył historii jazzu i rocka w ASMRiJ im. Krzysztofa Komedy. Dla studentów Instytutu Muzykologii UW – doktor od big beatu, muzyki popularnej i a ntropologii muzyki. Dla słuchaczy Dwójki – dziennikarz budzący porannym „Śpiewnikiem jazzowym” i słuchający filmu w „Muzyce w kadrze”. Słucha. Pisze. Mówi. Lubi czajki, jeże i jerzyki. Nie lubi kosiarki spalinowej rano.

Mariusz Gradowski is known to children as the host of ‘Supersonic Journeys’, the concerts of ‘Folles Journées’ and meetings during the Musica Electronica Nova festival. He is known to teenagers as the jazz and rock history teacher at the Krzysztof Komeda School of Jazz and Light Music. To musicology students of Warsaw University, he is the PhD who lectures in big beat, pop music and music anthropology. Listeners of the Polish Radio Two are woken up with his morning ‘Jazz Songbook’ or listen to film music in his programme ‘Music in a Frame’. He listens. He writes. He talks. He likes peewits, hedgehogs and common swifts. He hates the noise of a petrol fuelled grass mower in the morning.

26.05

PT. / FRI

18:00 / 6:00 pm NFM, foyer -1

oNE 2 oNE –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– Michał Mendyk & Jan Topolski

Bôłt Records Label – medium eksperymentalnych praktyk muzycznych / a medium for experimental music practices Panel poprowadzi Jan Topolski, a jego gościem będzie Michał Mendyk – kurator Bôłt Records, wydawnictwa fonograficznego promującego m.in. niesłusznie zapomniane lub nieodkryte fenomeny wśród pionierskich studiów elektroakustycznych oraz radioartu.

The panel will be led by Jan Topolski, and his guest will be Michał Mendyk – curator of Bôłt Records, a phonographic publisher promoting unjustly forgotten or never discovered phenomena among the pioneering electroacoustic studios and radio art.

_109

26.05

PT. / FRI

19:00 / 7:00 pm NFM, Sala Główna / Main Hall

Kalejdoskop / Kaleidoscope –––––––––––––––––––––––––––––––– Stephan Winkler – dyrygent / conductor François Bayle – elektronika / electronics Cezary Duchnowski – elektronika / electronics Ensemble KNM Berlin Program / Programme: François Bayle (1932) Journey to the center of the head [Sound speed-light] (1981) * …Who ? [The project «Listen» /1] (2016) ** Cezary Duchnowski (1971) Bal wiosennej pełni na instrumenty i elektronikę / A Ball Under a Spring Full Moon for instruments and electronics (2017) ** (zamówienie / commission of MEN 2017) Jani Christou (1926–1970) Anaparastasis III: The Pianist na aktora, zespół instrumentalny i taśmy / for actor, instrumental ensemble and tapes (1968) * Martin Hiendl (1986) Tonus na skrzypce, wiolonczelę i elektronikę / for violin, violoncello and electronics (2014) * (utwór zamówiony przez impuls dla / comissioned by impuls for the Schallfeld Ensemble)

_110

Fot. archiwum

Koncert jest współfinansowany przez Fundację Współpracy Polsko-Niemieckiej / The concert is co-financed with funds from The Foundation for Polish-German Cooperation

Wynalazek fonografii pozwolił oddzielić dźwięk od jego źródła. Od tej pory możliwe stało się uobecnianie za pomocą dźwięku rzeczywistości odległych – zarówno w czasie, jak i w przestrzeni, a także tworzenie rzeczywistości fikcyjnych i niemożliwych. Tradycja ta jest szczególnie silna w muzyce elektronicznej. Abstrakcyjne i utopijne dźwiękowe światy stwarza w swoich utworach François Bayle, uczeń i kontynuator idei Pierre’a Schaeffera, twórcy muzyki konkretnej. Do „nierzeczywistej rzeczywistości” odnosi się w swoim utworze Cezary Duchnowski. Jani Christou odrealnia klasyczną sytuację koncertową, natomiast Martin Hiendl dzięki amplifikacji prezentuje słuchaczom swojego rodzaju hiperrzeczywistość.

Kluczowe pojęcie w twórczości greckiego kompozytora Janiego Christou stanowi transformacja rozumiana zarówno jako przetwarzanie materiału dźwiękowego, jak i przemiana słuchacza w kontakcie z dziełem muzycznym.

W utworach kompozytora szczególnie istotną rolę spełniają wątki filozoficzne i metafizyczne. Przykład tego typu twórczości stanowi cykl Anaparastasis (odgrywanie), planowany na około czterdzieści utworów, z których tragiczna śmierć Christou pozwoliła ukończyć tylko dwa (nr 1 i 3 ).

Kompozytor dokonuje w nich przekształcenia pozornie prostych sytuacji społecznych. Pianista ma wystąpić z t owarzyszeniem zespołu. Muzycy wiernie odgrywają swoją rolę, jednak solista nie może porozumieć się ze swoim instrumentem i w ydobyć z niego dźwięku. Rozlega się dramatyczny krzyk, po którym pianista próbuje na nowo stworzyć więź z instrumentem, głaszcząc go i całując.

Tak przedstawia się akcja Anaparastasis III: The pianist.

Kompozytor rozumiał utwór jako opozycję reprezentowanego przez zespół „systemu” oraz „antysystemu”, który

_111

symbolizuje pianista. Ważną rolę w u tworze spełnia partia taśmy, która łączy ze sobą te dwie nieprzystające rzeczywistości.

W Tonus Martina Hiendla mamy do czynienia z rodzajem hiperrzeczywistości: dzięki nagłośnieniu instrumentów do słuchaczy docierają dźwięki, które inaczej nie byłyby słyszalne. Amplifikacja zdaje się jednak wymykać się spod kontroli i każdy segment utworu kończy elektroniczny glitch przesterowanych instrumentów. Za ostatnim razem ów zgrzyt w głośnikach płynnie przechodzi w czysto elektroniczną kodę. Zatem ile z wcześniej słyszanych dźwięków było realnie wykonanych przez instrumentalistów?

Krzysztof Stefański The invention of phonography allowed us to separate sound from its source. Since then it has been possible to represent distant realities – ones remote in both time and space – using sound. This tradition is especially prominent in electronic music. François Bayle, a student and continuator of the ideas of Pierre Schaeffer, the inventor of concrete music, creates abstract, utopian worlds in his compositions. Cezary Duchnowski makes a reference to this ’unreal reality’ in his piece, Jani Christou de-realizes the classic concert situation, while Martin Hiendl uses amplification to present a kind of hyper-reality to his listeners.

Transformation, understood both as the processing of sound and the change that occurs in a listener confronted with a piece of music, is a key notion in the oeuvre of the Greek composer Jani Christou. Philosophical and metaphysical motifs play an especially important role in his compositions. The Anaparastasis (‘Re-enactment’) cycle, originally intended as 40 pieces, of which only two (numbers 1 and 3) were completed before Christou’s tragic death, is a great example of this. In these pieces the composer performs a transformation of seemingly simple social situations. The pianist is supposed to perform with the accompaniment of a band. The musicians play their roles faithfully, but the soloist cannot communicate with his instrument and get it to make a sound. A dramatic scream is heard, after which the pianist tries again to create a bond with his instrument by

_112

stroking and kissing it. This is the plot of Anaparastatis III: The pianist. Christou thought of the composition as illustrating the opposition of the ’system’ represented by the band, and the ‘anti-system’ represented by the pianist. The tape part also plays an important role in the piece by connecting these two disparate realities.

Martin Hiendl’ stonus deals with a kind of hyperreality: the sound system allows the listeners to hear sounds which would normally be inaudible. However, the amplification seems to get out of control – each of the composition’s segments ends with an electronic glitch of overdriven instruments. In the last segment the discord fluidly fades into a purely electronic coda. One cannot help but wonder: how many of the sounds were actually played by the instrumentalists?

Krzysztof Stefański

Koncert ten odnosi się do dwóch momentów i ma dwa cele.

Pierwszy zwraca się w przeszłość, a opiera się na już ustalonym fakcie, który wciąż jest innowacyjny: [koncepcji] sound speed-light – mój projekt ma sprawić, by zdumiewające właściwości tego zjawiska zaczęły grać. Drugi – do dziś zastanawiam się na końcu długiej drogi, czym może być czyste słuchanie.

François Bayle This concert puts two moments, two aims in perspective: The first, which travels back in time, is based on an established fact which is still innovative: the sound speed-light, and my project back then, to make play the surprising properties out of it. With the second, I still wonder today what the pure listening may be, at the end of a long path.

François Bayle

Journey to the center of the head [Sound Speed-Light /3] to trzeci utwór cyklu Sound Speed-Light, składającego się z pięciu kompozycji, skomponowany w latach 1980–1983.

Jest dedykowany temu, co wewnętrzne, co w środku głowy (puszczam tutaj, oczywiście, oko do Juliusza Verne’a!). Możesz usłyszeć spotkanie dwóch obrazów dźwiękowych, które mają rozpocząć rozmowę i udzielać sobie odpowiedzi: jeden z nich to surowy śpiew z buddyjskiego klasztoru, a drugi to banalna scena bez nazwy, „wnętrze ekspresu do kawy” – to tutaj jest głowa i centrum podróży! Spotkanie – podobnie jak inne słynne spotkanie – parasolki i maszyny do szycia na stole sekcyjnym to zgodnie z zamysłem kompozytora hołd złożony surrealizmowi, „którego dziedzicem jest moje pokolenie” (Bayle). Speed-light to prędkość, którą obecnie rozwija dźwięk w obiegach elektroakustycznych, gdzie krąży z prędkością prądu elektrycznego, z prędkością światła. Uwolniony ze swojego co, istnieje jako dźwiękowy byt, teraz wyzwolony z własnego kiedy, czyli z samego momentu swojego powstania. Ale to wydarzenie elektroakustyczne – ponieważ wychodzi od tego, co słyszalne – objawia następnie ścieżki „innej natury”, zwłaszcza w „nowych obiektach”, które nigdy w rzeczywistości nie istniały i jakkolwiek są dopuszczone przez słuchanie, to bez wątpienia dlatego, że odpowiadają „formom źródłowym” lub ukrytym pragnieniom naszej mentalnej wyobraźni (Bayle). To są słowa lub „utopijna” poetyka, która ożywia utwór Sound Speed-Light.

The speed-light is the speed that the sound acquires now in the electroacoustic circuits, where it circulates at the speed of electricity, that of light. Liberated from its what, there is the ‘sound being’, now liberated from its when, which means, from the instant of its production. But this ‘electroacoustic’ event – d ue to this passage out of the audible – presents then revealing tracks of ‘another nature’, particularly in ‘new objects’ that have never had a real existence, and however admitted by the listening, doubtlessly because they respond to ‘source-forms’ or latent desires of our mental imagery (Bayle). These are the words, or the ‘utopian’ poetics that animates the work Sound Speed-light.

Régis Renouard Larivière Utwór powstał w Paryżu, w Maison de Radio France, 23 kwietnia 1982 r., podczas koncertu Europejskiej Unii Nadawców (EBU) w hołdzie Pierre’owi Schaefferowi z okazji 70. urodzin.

Zadedykowany został Schaefferowi, Henry’emu i Xenakisowi.

The creation of this piece took place...

The creation of this piece took place in Paris, Maison de Radio France, in the Cycle Acousmatique, April 23, 1982, as part of a concert of the European Broadcasting Union (EBU), as a tribute to Pierre Schaeffer for his 70th birthday, dedicated by the author ’to Schaeffer, Henry and Xenakis’, contained in the program of this historical concert.

Régis Renouard Larivière Journey to the center of the head [Sound Speed-Light /3] – t he third in the cycle Sound Speed-Light, that includes five separate pieces, composed between 1980 and 1983, this work is dedicated to the inner, in the centre of the head (with, of course, aw ink to Jules Verne!). You can hear the meeting of two sound images, that are about to talk and to answer to each other: the one of an austere chant of a Buddhist monastery and the one of an unnamed banal scene, ‘the inner of a coffee maker’ – this one contains the head, centre of the journey! The meeting – like this, famous, of the umbrella and the sewing machine on ad issection table – and, according to the composer, a tribute to surrealism, ‘to which my generation is heir” (Bayle).

…Who? [The Project «Listen» /1] – to ćwiczenia uwagi. Projekt jest grą niepewnych zdarzeń, z którymi konfrontowana jest podświadomość audialna. Od zdolności do radzenia sobie z niepewnymi przepływami, mniej lub bardziej spójnymi formami percepcji, utwór opowiada o obserwacji czynności, jaką jest słuchanie. Kto słucha? Niech zadziała jako przyjemność, pozwalająca śledzić linie energii, bloki i dziury ciszy, masy i wiry. Wołania, które przyciągają, zakłócenia, które naruszają, przypomnienia, które odstraszają. (Nieznaczące) znaki, (niepewne) sytuacje, ścieżki wiodące daleko…

François Bayle

_113

…Who? [The Project «Listen» /1] – Attention exercises. It’s about a game of the precarious emergences that the ‘auditory subconscious’ is confronted with. From the capacity to get along the uncertain fluxes, the perceptive, more or less concise forms, it is about observing the activity of listening.

Who is listening? Let it act at its pleasure, follow the power lines, the ones of blocks and silence holes, masses and vortexes. Calls that attract, interferences that disrupt, reminders that repel. (Insignificant) signs, (uncertain) situations, paths towards the far…

François Bayle

Bal wiosennej pełni Utwór został skomponowany dla KNM Berlin Ensemble na zamówienie festiwalu Musica Electronica Nova. …Więc kimże w końcu jesteś?

- Jam częścią tej siły, która wiecznie zła pragnąc, wiecznie czyni dobro.

J.W. Goethe Faust Mimo jasnego literackiego nawiązania nie należy doszukiwać się w kompozycji cech muzyki programowej. Inspiracja zaczerpnięta z powieści Bułhakowa jest raczej pretekstem i wyrazem emocji, jakie rodzą zdarzenia otaczającej mnie rzeczywistości. Rzeczywistości, w której rozmyły się wszelkie granice jakichkolwiek hierarchii wartości. I zatarły się granice między sztuką, religią i samą rzeczywistością, która wydaje mi się szczególnie nierzeczywista. W tym sensie Bal wiosennej pełni nie jest tylko muzyką, ale także światopoglądowym manifestem.

Cezary Duchnowski

_114

A Ball Under a Spring Full Moon This piece was commissioned for the KNM Berlin Ensemble by the Musica Electronica Nova Festival. …Who are you then?

- I am part of that power which eternally wills evil and eternally works good.

Johann Wolfgang von Goethe,’Faust’ Despite the clear literary allusion, one should not look for programmatic aspects in this composition. The inspiration I h ave drawn from Bulgakov’s novel is a pretext, an expression of the emotions brought about by the reality which surrounds me.

A reality where the borders of all hierarchies of values have become blurred. The borders between art, religion, and reality itself – which to me seems particularly unreal – have faded away. In this sense ’The Spring Ball of the Full Moon’ is not just a musical piece, but also a manifesto of my worldview.

Cezary Duchnowski

Kompozytorzy / Composers

Fot. Didier Allard

François Bayle François Bayle urodził się w 1932 r. w Tamatave na Madagaskarze. Acousmonium, acousmatic music, acousmathèque, acousmographe – to cele/koncepty/narzędzia wymyślone przez Bayle’a, a opracowane przez jego zespół podczas 40 lat działalności w GRM. Instytut ten opuścił Bayle w 1997 r., by założyć własne studio zajmujące się dźwiękiem cyfrowyn i multifonicznym Magison, gdzie poświęcił się całkowicie badaniom, pisaniu i komponowaniu. Do dziś skomponował 103 utwory.

Napisał l’Expérience Acoustique – 1972, Erosphère – 1980, Son Vitesse-Lumière – 1983–986, La Main vide – 1995, Morceaux de ciels – 1996, La forme du temps est un cercle – 1998– 2001…, a ostatnio m.in. La forme de l’esprit est un papillon – 2004, Univers nerveux – 2005, L’Oreille étonnée – 2008, Rien n’est réel – 2010, Déplacements – 2011–2012, Deviner-devenir – 2014, Le Projet „Ouïr” – 2015–2018… Wydał: 18 monograficznych płyt CD (Magison Cycle Bayle), 4 książki z DVD (Magison vol 19–22), niedawno: Bayle, 50 ans d’acousmatique, box 15 płyt CD, booklet f/a, Paryż, InaGrm 2012, wydanie II 2016, Le Monde sonore de/Dźwiękowy świat/Die Klangwelt des/ François Bayle’a – Markus Erbe – Ch. v. Blumröder, f/a/a + Dvd-Rom, Signale 18, Uniwersytet w Kolonii, Verlag der Apfel, 2013. Ostatnio opublikował: Son Vitesse-Lumière, książka i DVD, Magison vol. 22, Paryż, 2016.

François Bayle – 1932 Tamatave, Madagascar. Acousmonium, acousmatic music, acousmathèque, acousmographe, are the Bayle’s aims / concepts / tools invented by him, developed by his staff, during 40 years at GRM. Leaving in 1997, he installs its own digital audio and multiphonic Magison studio, where he devotes himself entirely to research, writing and composition. To date, he has composed 103 works: from l’Expérience Acoustique – 1972, Erosphère – 1980, Son Vitesse-Lumière – 1983–1986, La Main vide – 1995, Morceaux de ciels – 1996, La forme du temps est un cercle – 1998–2001… Among recents: La forme de l’esprit est un papillon – 2004, Univers nerveux – 2005, L’Oreille étonnée – 2008, Rien n’est réel – 2010, Déplacements – 2011–2012, Deviner-devenir – 2014, Le Projet «Ouïr» – 2015–2018… Releases: 18 monographic CDs (Magison Cycle Bayle), 4 books+Dvd-R (Magison vol 19 to vol 22). Recently: Bayle, 50 ans d’acousmatique, a Box 15 CD, booklet f/a, Paris InaGrm 2012– new published 2016. Le Monde sonore de/The Sound world of/Die Klangwelt des/ François Bayle – Markus Erbe – Ch. v. Blumröder, f/e/g + Dvd-Rom, Signale 18, Université de Cologne, Verlag der Apfel, 2013. New published: Son Vitesse-Lumière, a book+Dvd-R, Magison vol. 22, Paris, 2016.

Jani Christou Jani Christou urodził się w Heliopolis, na północny wschód od Kairu, 9 stycznia 1926 r. w rodzinie greckiej. Kształcił się w Aleksandrii i wcześnie zaczął komponować. W 1945 r. wyjechał do Anglii, by studiować logikę formalną i filozofię w King’s College w Cambridge pod okiem Ludwiga Wittgensteina i Bertranda Russela (w 1948 r. uzyskał magisterium z filozofii). W tym samym czasie prywatnie studiował muzykę pod kierunkiem H.F. Redlicha, znakomitego muzykologa i ucznia Albana Berga, a w 1949 r. wyjechał do Rzymu, by studiować orkiestrację u F. Lavagnino. Wiele podróżował po Europie, czego kulminacją był krótki pobyt w Zurychu, gdzie poznał Carla Junga i uczęszczał na jego wykłady z psychologii. Powrócił do Aleksandrii w 1951 r., a w 1956 r. ożenił się z Theresią Horemi, znakomitą młodą malarką z Chios. Christou komponował godzinami, a kiedy akurat nie był zajęty komponowaniem, mnóstwo czasu spędzał w swojej dużej bibliotece,

_115

zgłębiając tematy filozoficzne, antropologiczne, psychologiczne, teologiczne i religioznawcze, historyczne i prehistoryczne, aż po okultyzm i sztukę. 8 stycznia 1970 r. w wypadku samochodowym kilka kilometrów od Aten świat muzyki współczesnej stracił jeden ze swoich najbardziej ekscytujących i prowokujących talentów. Chociaż Jani Christou w chwili śmierci miał zaledwie 44 lata, to był traktowany przez wielu jak jeden z czołowych kompozytorów swojego pokolenia. I chociaż jego nazwisko do dziś budzi szacunek w kręgach muzyki współczesnej, to wykonania jego dzieł są wielką rzadkością.

Jani Christou was born at Heliopolis, N.E. of Cairo on January 9th, 1926, of Greek parents. He was educated in Alexandria, and began composing at an early age. In 1945 he traveled to England to study formal logic and philosophy at King’s College, Cambridge under Ludwig Wittgenstein and Bertrand Russell (he attained an MA in philosophy in 1948). At the same time he studied music privately with H. F. Redlich, the distinguished musicologist and pupil of Alban Berg, and in 1949 traveled to Rome to study orchestration with F. Lavagnino. He also traveled widely in Europe, culminating for a short period in Zurich, where he met and attended lectures in psychology with Carl Jung. He returned to Alexandria in 1951, and in 1956 he married Theresia Horemi a remarkable young painter from Chios. Christou would compose for long hours at a stretch, and when not actually physically engaged in the act of composing would spend a great deal of time studying in his vast library of books and absorbing subjects from philosophy, anthropology, psychology, theology and comparative religions, history and pre-history through to occultism and art. On January 8th 1970, in a car accident a few kilometers outside Athens, the contemporary music world lost one of its most exciting and provocative talents. Although Jani Christou was only 44 when he died, he was regarded by many as one of the leading composers of his generation. And yet although his name remains respected in contemporary music circles to this day, performances of his music are extremely rare.

_116

Martin Hiendl

Fot. archiwum

Martin Hiendl jest kompozytorem i performerem mieszkającym w Berlinie. Jego twórczość rozpoczęła się od eksperymentalnej muzyki koncertowej na instrumenty akustyczne, a następnie wyszła poza tradycyjny koncert w stronę performansu, instalacji i i nnych dziedzin interdyscyplinarnych, wykorzystujących instrumenty głównie w i nterakcji z e lektroniką.

Obecnie odbywa studia doktoranckie na Columbia University w Nowym Jorku pod kierunkiem George’a Lewisa.

Wcześniej studiował kompozycję pod kierunkiem Beata Furrera we Frankfurcie nad Menem oraz pod kierunkiem Rogera Reynoldsa na University of California San Diego. Jego utwory wykonują takie zespoły, jak Zafraan Ensemble (Berlin), International Contemporary Ensemble (Nowy Jork), Schallfeld Ensemble (Graz), Ensemble KNM Berlin i inne.

Martin Hiendl is a composer and performer based in Berlin. His work started out in experimental concert music for acoustical instruments and has since ventured outside the traditional concert setting into performance, installations and other interdisciplinary realms, employing instruments mainly in interaction with electronic means. He is currently pursuing a doctorate at Columbia University New York working with George Lewis. Before that, He has studied composition with Beat Furrer at the university in Frankfurt/Main as well as with Roger Reynolds at the University of California San Diego. His works have been performed by

ensembles and performers from the Zafraan Ensemble (Berlin), International Contemporary Ensemble (New York), Schallfeld Ensemble (Graz), Ensemble KNM Berlin and others.

Cezary Duchnowski – zob. na stronie / see page 89

WYKONAWCY / PERFORMERS Stephan Winkler Stephan Winkler urodził się w 1967 r. w Görlitz. W latach 1985–1991 r. studiował w Berlinie kompozycję i grę na wiolonczeli. Od tego czasu komponuje, dyryguje, organizuje, aranżuje i uczy. W 1990 r. założył pierwszy zespół nowej muzyki (dzisiaj znany jako ECHO) w Akademii Muzycznej im.

Hannsa Eislera w Berlinie. Był dyrektorem zespołu przez dziesięć lat. Żył w Nowym Jorku, Paryżu, Rzymie i Pradze. W latach 2000–2011 wraz z Michaelem Beilem w ramach cyklu SKART prowadził koncerty audiowizualne. Jego dorobek jako kompozytora zawiera pełnowymiarowe dzieła z gatunku teatru muzycznego, cztery utwory na wielką orkiestrę symfoniczną (w tym jeden z towarzyszeniem chóru dziecięcego) oraz sporą liczbę dzieł muzyki kameralnej na większe i mniejsze formacje – niektóre z udziałem mediów mieszanych, kilka z wideo.

Stephan Winkler was born in Görlitz in 1967 and studied composition and cello in Berlin from 1985–1991. Since then he has composed, conducted, produced, arranged and taught. In 1990 he founded the first ensemble for New Music (today called ECHO) at the Hanns Eisler Academy of Music in Berlin, and was its director for ten years.

Since then he has lived in New York, Paris, Rome and Prague. From 2000–2011 he realized audiovisual concert conceptions with Michael Beil under the joint name SKART. Stephan Winkler’s output includes an eveninglong music theatre work, four pieces for large orchestra (one also with children’s choir) and a large amount of chamber music for large and small formations – some with fixed media, a few with video.

Fot. archiwum

Ensemble KNM Berlin Ensemble KNM Berlin założyli w 1988 r. Juliane Klein i Thomas Bruns wraz z innymi studentami Akademii Muzycznej im. Hannsa Eislera, która mieściła się w dawnym Berlinie Wschodnim. Obecnie zespół tworzy dziesięcioro muzyków z Niemiec, Wielkiej Brytanii i Szwajcarii. Od czasu utworzenia zespół wykonał ponad 1000 koncertów.

KNM jest znany na całym świecie, nie tylko dzięki licznym występom na najważniejszych festiwalach europejskich, takich jak Ars Musica Brussels, Donaueschinger Musiktage, Festival d’Automne à Paris, MaerzMusik, Berlin, Musica Festival, Strasbourg, Settembre Musica Torino, UltraSchall – Festival für neue Musik, Berlin, Wiener Festwochen czy Wien Modern, ale również dzięki własnym produkcjom, m.in. HouseMusik, space+place czy KNM New Music Spa. W latach 2011–2012 KNM wywołał sensację swoimi ambitnymi i zaskakującymi projektami. Podczas ponad 30 koncertów cyklu lunch & after work odbywających się w c ałym Berlinie zespół zaprezentował przegląd kompozycji z różnych stron świata. Projekt Gehörte Stadt zaprosił publiczność na zwiedzanie dźwiękowe miasta. W latach 2012–2013 KNM sportretował francuską scenę muzyczną w Instytucie Francuskim w Berlinie, gdzie dał 17 koncertów. Jesienią 2015 r. KNM zaproponował serię koncertów Pol(s)ka, która skupiła się na polskiej muzyce współczesnej. Dyskografia KNM obejmuje 15 płyt CD.

_117

Ensemble KNM Berlin along with other students of former East Berlin’s Hanns Eisler School of Music, Juliane Klein and Thomas Bruns founded the ensemble in 1988. It is now made up of ten musicians from all over Germany, Great Britain and Switzerland. The ensemble has performed over a thousand concerts since its creation. KNM is known internationally, not only for its frequent appearances at the major European music festivals such as ars musica Brussels, Donaueschinger Musiktagen, Festival d’Automne à Paris, MaerzMusik, Berlin, musica Strasbourg, settembre musica Torino, UltraSchall – Festival für neue Musik, Berlin, Wiener Festwochen and Wien Modern, but also for its own productions including ’HouseMusik’, ‘space+place’ and ‘KNM New Music Spa’. In 2011 and 2012, KNM caused a sensation with highly ambitious and surprising new projects. In over 30 ‘lunch& after work’ concerts throughout Berlin the ensemble presented the city with a panorama of international compositions. With its ‘Gehörte Stadt’, audiences were invited on an acoustic tour of the city. In 2012 and 2013, KNM portrayed the French music scene at the French Institute in Berlin where it gave 17 concerts. In autumn 2015, KNM will be opening the concert series ‘Pol(s)ka’ with a focus on contemporary music in Poland. KNM’s discography comprises 15 CDs to date.

_118

27.05

SOB. / SAT

12:00, 13:00 / 12:00 noon and 1:00 pm NFM, Sala Czerwona / Red Hall

MINI AKuSMA ForuM / MINI ACouSMA ForuM –––––––––––––––––––––– Mariusz Gradowski – prowadzenie / host Program: / Programme: 12:00 / 12:00 noon Głoski, głosy i pogłosy, czyli muzyka i mowa / Verbs and reverbs – music and speech 13:00 / 1:00 pm La, la, las, czyli muzyka i głosy natury / Woo, woo, woods, or music and voices of nature Zob. na stronie / see page 108

_119

27.05

SOB. / SAT

17:00–23:00 / 5:00–11:00 pm NFM, Sala Czerwona / Red Hall

AKuSMA ForuM / ACouSMA ForuM ––––––––––––––––––––––––––––––––––––– Michał Mendyk – kurator cyklu / curator of the cycle

_120

17:00 / 5:00 pm

Boże igrzysko / God's Playground Michał Mendyk – kurator / curator Program: / Programme: Eugeniusz Rudnik (1932–2016) Lekcja II (1965) Arsenije Jovanović (1932), Ilinka Colic Jovanović La Parata (1998) * Eugeniusz Rudnik (1932–2016) Guillotine DG (1989)

Fot. Carlo Carnivali

W potocznym rozumieniu muzyka konkretna to sztuka komponowania „z dźwięków otaczającego nas świata”. Pionierzy szkoły eksperymentalnej postulowali, abyśmy skupili się na samych dźwiękach, zapominając o świecie, z którego zostały wyabstrahowane (Pierre Schaeffer), ale też o „nas”, czyli o osobowości oraz indywidualnym doświadczeniu obcujących z dźwiękami podmiotów (John Cage).

Z tej perspektywy zmarły w 2016 r. Eugeniusz Rudnik jawi się jako polski pionier muzyki elektroakustycznej o dość osobliwych upodobaniach, jeśli chodzi o materię brzmieniową.

Kto jednak miał do czynienia z dziełami takimi, jak Lekcja II czy Guillotine DG, wie dobrze, że ich dźwiękowej zawartości nie sposób oddzielić od tragicznych doświadczeń autora, całego jego pokolenia oraz narodu. Odgłosy masowej przemocy, zbrodniczej edukacji i totalitarnego szaleństwa jak gdyby zagnieździły się w głowie Eugeniusza Rudnika, nie poddając się trwającym przez ponad pół wieku próbom artystycznej katalizacji. W tym sensie jego twórczość wyznacza epokę nie tylko w historii polskiej oraz światowej sztuki dźwięku – jest także przejmującym, bolesnym dokumentem wieku totalitaryzmu.

Niemal te same dźwięki powracają w twórczości Arsenije’a Jovanovića. Serbski mistrz światowego radio artu zasłynął swego czasu przejmującymi dźwiękowymi obrazami wojny jugosłowiańskiej. La Parata to wizja najmroczniejszych

_121

odmętów historii – podobnie jak Guillotine DG – o wiele ogólniejsza i ludyczna. A przez to: bardziej porażająca. Czy głosy Lenina, Mussoliniego, Hitlera i Tito nie rozbrzmiewają dziś ze wzmożoną siłą? Czy nasz zakątek świata staje się znów areną przerażającego widowiska?

Michał Mendyk In the colloquial sense, concrete music is the art of composing ’with the sounds of the world around us’. Pioneers of the experimental school called for focusing on the sounds themselves, forgetting about the external world from which they are abstracted (Pierre Schaeffer), as well as forgetting also about ‘us’, that is, about the personality and individual experience of being intimate with the sounds of other entities (John Cage).

From this perspective, the late Eugeniusz Rudnik, deceased in 2016, appears to be the Polish pioneer of electroacoustic music with a rather peculiar taste when it comes to audio material. Nevertheless, those who had the opportunity to hear works such as Lesson II and Guillotine DG know very well that their audio content cannot be separated from the tragic experiences of the author, his entire generation and nation. The sounds of mass violence, atrocious education and totalitarian madness seem to have lodged in the mind of Eugeniusz Rudnik and did not let go despite his attempts at an artistic catalysis, undertaken for more than half a century.

In this sense, his work sets the era not only in the Polish and world history of audio art – it is also a poignant, painful document of the totalitarian century.

Almost identical sounds come back in the works of Arsenije Jovanovic. The Serbian master of radio art became famous for thrilling sound images of the Yugoslav War. La Parata is a vision straight from the darkest depths of history – likewise Guillotine DG – yet at a much more general and ludic level, which only makes it more shocking. The voices of Lenin, Mussolini, Hitler and Tito seem to be resounding today with renewed strength. Will our part of the world once again become the scene of a terrifying spectacle?

Michał Mendyk

_122

18:15 / 6:15 pm

Heroines of Sound: pionierki muzyki elektroakustycznej / women pioneers of electroacoustic music Bettina Wackernagel – kurator / curator Program: / Programme: Laurie Spiegel (1945) Patchwork (1976) * Pentachrome (1974) * Appalachian Grove I (1974) * Teresa Rampazzi (1914–2001) Environ (1970) * Atmen noch (1980) * Program kładzie nacisk na utwory dwóch czołowych kompozytorek, których twórczość ciągle uchodzi za przeznaczoną dla wtajemniczonych. Program rozpoczyna się od utworu amerykańskiej kompozytorki Laurie Spiegel. Spiegel od wielu lat pracuje w dziedzinie najnowszej elektroniki i muzyki komputerowej iu chodzi za pionierkę na nowojorskiej scenie nowej muzyki. Co więcej, Laurie Spiegel jest utożsamiana z r ozwojem eksperymentalnych form wideo, a współpracowała w tej dziedzinie z takimi artystami, jak Nam June Paik, Bill i Louise Etra oraz Tom DeWitt.

Jest pionierką sposobów komponowania umożliwiających improwizację z komputerami, a także tworzenie dynamicznych i interaktywnych instrumentów software’owych. Jej program „Music Mouse – An Intelligent Instrument” (1986) na komputery Macintosh, Amiga i Atari był jednym z n ajwcześniejszych programów do pisania muzyki dostępnych dla zwykłych użytkowników, a znalazł szerokie zastosowanie w muzyce pop i rockowej.

Stereofoniczne kompozycje akuzmatyczne Laurie Spiegel były jednymi z pierwszych dzieł stworzonych za pomocą komputera, zrealizowanych w Laboratoriach Bella przy użyciu GROOVE, systemu mikrokomputerów w interfejsie z modularnymi syntezatorami stworzonymi przez Maxa Mathews i F.R. Moore’a. Utwór Appalachian Grove został skomponowany wkrótce po wizycie na Fiddler’s Grove Festival w Północnej Karolinie i odzwierciedla zamiłowanie Spiegel do tradycyjnej gry na banjo i fidlu. Przy użyciu sterowania komputerowego tworzy ona fascynującą grę modalnych stereofonicznych hoketusów, które zmieniają się od puentylistycznych pulsów po formy bardziej rozszerzone. Tak jak w przypadku utworu Patchwork, kompozytorka twierdziła, że utwór „został skomponowany w reakcji na nadmiar ciężkiej, smutnej i pełnej introspekcji muzyki współczesnej”.

Teresa Rampazzi tworzyła muzykę ambient na długo przed stworzeniem przez Briana Eno idei Ambient 1: Music for Airports w 1978 r. Rampazzi była aktywną i znaczącą osobowością na włoskiej scenie muzyki elektronicznej. Jednak aż do dziś jej twórczość pozostaje niemal nieznana i z trudem przedostaje się do naszej pamięci kulturowej. Jako była pianistka awangardowa, w wieku 50 lat Teresa Rampazzi zdecydowała poświęcić się analogowej muzyce elektronicznej. Była współzałożycielką N.P.S. Group (Nuove Proposte Sonore) w 1965 r., eksperymentalnego kolektywu zajmującego się badaniami nad wytwarzaniem dźwięku za pomocą urządzeń analogowych. Ponadto Rampazzi założyła CSC Computer Music Center (Centro di Sonologia Computazionale) i kierowała nim na Uniwersytecie w Padwie, gdzie także często pracowali Luigi Nono i Luciano Berio. Publikowała profesjonalne artykuły o muzyce elektronicznej i pracowała za granicą: w studiu elektroniki w Utrechcie, na Uniwersytecie Katolickim w Waszyngtonie oraz w EMS w Sztokholmie.

Chcemy podziękować włoskiej muzykolog Laurze Zattrze za jej znakomite prace badawcze nad muzyką Teresy Rampazzi.

Bettina Wackernagel Dyrektorka artystyczna festiwalu Heroines of Sound

Utwór Environ został skomponowany jako tło muzyczne dla „przestrzeni architektonicznej” / Environ was composed as a musical background for an ‘architectural space’.

Utwór Atmen noch został zrealizowany w / Atmen noch was realized at CSC (Centro di Sonologia Computazionale), Padwa / Padua. Druga nagroda w / Second Prize at VIII Concours International de Musique Électroacoustique, Bourges, 1980.

The programme highlights significant works of two leading female composers, who still qualify as an insider’s tip. Is starts-off introducing the American composer Laurie Spiegel.

Spiegel has worked at the cutting edge of electronic and computer music over many years and is seen as a pioneer of the New York new-music scene. Moreover, Laurie Spiegel has been identified closely with the development of experimental color video, having collaborated with Nam June Paik, Bill and Louise Etra, and Tom DeWitt. She pioneered modes of composition that enabled improvising with computers, as well as the creation of dynamic and interactive software instruments. Her ’Music Mouse – An Intelligent Instrument’ (1986) for Macintosh, Amiga and Atari computers was among the earliest music software available to regular consumers, and most widely used in pop- and rock music.

Laurie Spiegel’s ascousmatic stereophonic compositions were among the first computer generated works realized at Bell Laboratories, using GROOVE, a system of microcomputers interfaced with modular synthesizers developed by Max Mathews and F.R. Moore. Appalachian Grove was composed just after a visit to the Fiddler’s Grove Festival in North Carolina and is indicative of Spiegel’s affection for traditional banjo and fiddle playing. By means of computer control she creates a fascinating interplay of modal stereophonic hockets with changes from pointillistic pulses to more extended ones.

As in case of Patchwork, she notes that the piece ’was composed in reaction to an overdose of heavy, sad, introspective contemporary music’.

Teresa Rampazzi created ambient music, long before Brian Eno conceived his idea of Ambient 1: Music for Airports in 1978. Rampazzi was an active and prominent figure in the Italian electronic music scene. Yet until today her work is

_123

hardly known, and her music has barely entered our cultural memory. As a former avant-garde pianist, Teresa Rampazzi decided to devote herself to electronic analogue music at the age of 50. In 1965 she co-founded the N.P.S. Group (Nuove Proposte Sonore), an experimental collective to research sound generation with analogue devices. Furthermore, Rampazzi founded and directed the CSC Computer Music Center (Centro di Sonologia Computazionale) at the University of Padua, where also Luigi Nono und Luciano Berio frequently worked. She published professional articles on electronic music and worked internationally: at the Utrecht Electronic studio, at the Catholic University in Washington and the EMS in Stockholm.

We would like to thank an Italian musicologist Laura Zattra for her outstanding research work on music of Teresa Rampazzi.

Bettina Wackernagel Artistic director Heroines of Sound Festival

Festival The Heroines of Sound przedstawia historyczne i współczesne bohaterki muzyki elektronicznej. Podczas koncertów, przedstawień, projekcji wideo i dyskusji prezentowana jest wczesna kobieca muzyka elektroniczna obok twórczości artystek, które dziś przetwarzają i twórczo interpretują muzykę elektroniczną na najwyższym poziomie muzyki pop i elektronicznej.

Głównym celem festiwalu jest ugruntowanie pozycji dzieł pionierek muzyki elektronicznej wśród szerokiej publiczności, a jednocześnie umożliwienie publiczności doświadczania historycznych powiązań tych artystek z kompozytorkami muzyki współczesnej i artystkami specjalizującymi się w elektronicznym performansie. Od 2014 r. odbywający się co roku w Berlinie festiwal zaprezentował ponad 60 najważniejszych artystek z ponad 15 krajów oraz rozwinął współpracę z festiwalami partnerskimi i instytucjami z Polski, Francji, Danii, Turcji i Holandii. Program jego 5. edycji (7–9 lipca, Radialsystem w Berlinie) będzie zawierać muzykę polskich kompozytorek, takich jak Jagoda Szmytka, Elżbieta Sikora czy Joanna Woźny.

_124

The Heroines of Sound Festival presents past and present heroines of electronic sound. In concerts, performances, videos and discussion events, early female electronic music is presented together with female artists who are transforming and performatively interpreting electronic sound today at the highest levels of pop and electronic music. The overall aim is to establish works of female pioneers of electronic music among a wider audience, while simultaneously enabling the public to experience the historical ties linking those artists to female composers of contemporary music and artists specializing in electronic performance. Since 2014 the annual Berlin based festival featured more than 60 top women artists from over 15 countries and established showcases and cooperations with partner festivals and institutions from Poland, France, Denmark, Turkey and the Netherlands. Programme of it’s 5th Edition (July 7t-9th, Radialsystem in Berlin) will include music by Polish composers such as Jagoda Szmytka, Elżbieta Sikora and Joanna Woźny among many others.

19:30 / 7:30 pm

L'infini du bruit… / The Noise´s infinite…

François Bayle – kurator, wykonawca / curator and performer Program: / Programme: François Bayle (1932) Rain stick [The empty Hand /1] (1994) * Jean-Claude Risset (1938–2016) Elementa (1998) * François Bayle (1932) The Noise’s infinite [Erosphère /2] (1998) *

Rain stick [The empty Hand /1]

Z gestu-wydarzenia uchwyconego w locie, tutaj zatrzymany precyzyjny ślad obrazu, z łatwością powiększony, zawężony, zwielokrotniony, wymyślony, dystrybuowany, staje się mikrokosmosem lub hiperprzestrzenią, gdzie krzyżują się liczne zależności – chwilowe, efemeryczne, fenomenalne. Idea staje się bardziej czytelna, gdy praca badawcza, w czasie której wybieram animowany materiał dźwiękowy do części utworu, zostaje poświęcona kilku planom słuchania, kilku ważnym kalibrom, z perspektywy ich przecięć, kolizji i integracji. Pustą rękę symbolizują par excellence tajemnicze początki tego magicznego instrumentu, który w formie prostego patyka wytwarza, kiedy obracamy nim powoli, krystaliczną mgłę delikatnych, splątanych rezonansów wysokich dźwięków, które „oddychają”. Z tego ślizgania się form wyrasta wolność asocjacji, którą usprawiedliwiają jedynie rozmach, progresja i ścieżki „dynamicznego gatunku”.

hyperspace, crossed by multiple relations, instant, ephemeral, phenomenal. The idea becomes clearer when the research work that makes me choose the animated sound material of movements is committed to several listening planes, several temporal calibers, in view of their crossings, collisions, integrations. The empty hand is symbolized par excellence by the mysterious origin of that magical instrument which, in the guise of a simple stick, produces, when we return it slowly, a crystalline fog of fine, entangled high-pitched resonances that ’breathe’. From this slip of forms arises a liberty of association that justifies itself only by the momentum, the progression, the tracks of the “dynamic species”.

François Bayle

Elementa Utwór napisany na zamówienie Ministerstwa Kultury z okazji pięćdziesiątej rocznicy narodzin muzyki konkretnej, zrealizowany w INA-GRM. Elementa napisałem celowo jako kompozycję elektroakustyczną. Korzystając z samplingu i technik miksowania, popularna muzyka elektroniczna łączy – pół wieku później – pewne podejścia, których źródłem jest „muzyka konkretna”. Nie jestem ani ekspertem, ani amatorem techno, ale w tym utworze opracowuję na nowo, tu i tam, fragmenty moich własnych kompozycji, zwłaszcza dźwięki nagrane. Czasami są to prosto opracowane krajobrazy dźwiękowe, częściej spektra, fuzje impulsów zanurzone w muzycznej tkance, nawet wplecione w figury, frazy, rozwinięcia i sekcje: jest to praca kompozytorska, ale zwracająca uwagę na autonomię obiektów organicznych i ich dynamikę przepływu, trwania i energii.

Jean-Claude Risset

François Bayle Of the gesture-event captured in flight, here the maintained precise trace of its image, easily enlarged, narrowed, multiplied, devised, distributed, that becomes micro cosmos or

A work ordered by Ministry of Culture for the 50th birthday of the music concrete, realized by INA-GRM, Elementa is deliberately electroacoustic. With its use of sampling and mixing, the popular electronic music joins – half a century

_125

later – certain approaches originating in the musique concrète.

I am neither an expert nor an amateur in techno, but I resume in this piece, here and there, fragments of my very own compositions, especially collected sounds, ’in the bone itself of nature’ – sometimes the simply cased soundscapes, more often spectra, fused impulses, elaborated and embedded in the musical tissue, even woven in figures, phrases, developments and sections: a composition work, but attentive to the autonomy of organic objects and their dynamic of flux, duration and energy.

Jean-Claude Risset

The Noise’s infinite [Erosphère /2] Konkretne źródła dźwięku budzą zwierzęce ucho. Trajektorie elektroniczne i ich analogowy upał, kolory audiocyfrowe i ich refleksy moiré, z których każdy oferuje swoje niepodrabialne właściwości. Powierzchnie formują przestrzeń. I jak zwierciadła, które spoglądają na siebie, otwierają przy słuchaniu perspektywę długich korytarzy o nieskończonych zagięciach.

François Bayle The concrete sources wake the animal ear. The electronic trajectories and their analogue heat, the audio digital colors and their moiré reflections, each and every one offers their inimitable qualities.

The surfaces form space. And like mirrors that look at each other, offer at the audition the perspective of their long corridors of infinite bends.

François Bayle

_126

21:00 / 9:00 pm

Heroines of Sound: nowe spojrzenie / a fresh look Bettina Wackernagel – kurator / curator Loïse Bulot, Antje Vowinckel – wykonawcy / performers Program: / Programme: Loïse Bulot (1982) Hesperia (2015) * Yami (2017) * stereo akuzmatyczne / acousmatic stereo Antje Vowinckel (1964) Ferrari, entre (2011) * kwadrofonia akuzmatyczna / acousmatic quadrophonic The goal (2014) * kwadrofonia /quadrophonic W czasie sesji zostanie zaprezentowany unikalny wybór współczesnej muzyki elektronicznej i sztuki radiofonicznej autorstwa Loïse Bulot i Antje Vowinckel. Obie kompozytorki wykorzystują materiał źródłowy nagrany na instrumentach akustycznych, obiektach, a także nagrania w terenie, by eksplorować rozmaite oblicza dźwięku i tworzyć bogate faktury brzmieniowe. Podczas gdy Bulot poetycko eksploruje złożoność nieusłyszanych zjawisk dźwiękowych, Vowinckel prezentuje podejście bardziej dokumentalne, przekształcając narrację słów mówionych w muzykę.

Chociaż ich brzmienie ma bardzo różne źródła, artystki prezentują wspólną strategię estetyczną, która polega na przekształcaniu aspektów życia codziennego w muzykę.

Loïse Bulot rozpoczynała karierę jako artystka sztuk wizualnych, a jej praca tworzy swoisty kosmos poprzez połączenie sztuk wizualnych z muzyką: hybrydowej elektroakustyki i zmiksowanych kompozycji, dokładnie zapisanych partytur i wykonań na żywo. Antje Vowinckel to ciesząca się dużym uznaniem artystka niemiecka, zajmująca się radiofonicznymi kompozycjami dźwiękowymi. Jej utwory były zamawiane i nadawane na całym świecie przez radiostacje publiczne,

a także prezentowane na ważnych festiwalach i w takich instytucjach, jak ZKM Karlsruhe, TESLA Berlin, Biennale Bonn, Prix Italia, Festiwal Muzyki Współczesnej w Alicante (Hiszpania), Hammer Museum Los Angeles, British Council, Berlin czy Humboldt Lab. Bettina Wackernagel The session features a unique tray of contemporary electronic music and radiophonic art by Loïse Bulot and Antje Vowinckel. Both composers employ source material from acoustic instruments, objects and field recordings to explore sound in many facets and create rich sonic textures. While Bulot poetically explores the complexity of unheard phenomena in sound, Vowinckel represents more documentary approach shaping a narration of spoken words into music. Although their sonic results form highly differing sources, the artists share an aesthetic strategy of turning aspects of everyday life into music.

Loïse Bulot started her career as a visual artists, thus her work builds an universe by means of visual art and music: hybrid electroacoustic and mixed compositions, graphic scores and live performances. Antje Vowinkel is a highly acclaimed German artist in the field of radiophonic sound compositions. Her works have been commissioned and broadcasted worldwide by public radio stations and presented at major festivals, such as ZKM Karlsruhe, TESLA Berlin, Biennale Bonn, Prix Italia, Festival for Contemporary Music Alicante/Spain, Hammer Museum Los Angeles, British Council, Berlin, and Humboldt-Lab.

Utwór Ferrari, entre Antje Vowinckel jest oparty na kompozycji Jetzt – oder wahrscheinlich ist dies mein Alltag, in der Verwirrung der Orte und der Augenblicke Luca Ferrariego; nagrodzony ZKM-Prize „Ferrari recouté“ / Ferrari, entre by Antje Vowinckel is based on Jetzt – oder wahrscheinlich ist dies mein Alltag, in der Verwirrung der Orte und der Augenblicke by Luc Ferrari; awarded with ZKM-Prize ‘Ferrari recouté’.

The goal Antje Vowinckel – utwór kwadrofoniczny oparty na transmisji radiowej finału mistrzostw świata w piłce nożnej. Premiera: 24.10.2014 podczas Festival Visiones Sonoras CMMAS w Morelii w Meksyku. Nagordzony Balon Babel Award (2014) / The goal by Antje Vowinckel – quadrophonic sound art piece based on soccer world cup finals radio transmissions. World premiere on 24th October 2014 during Festival Visiones Sonoras CMMAS in Morelia, Mexico. Balon Babel Award (2014).

Bettina Wackernagel

_127

22:15 / 10:15 pm

BuruNDANGA Michał Mendyk – kurator / curator Program: / Programme: Anna Zaradny (1977) B U R U N D A N G A (2017) ** Theurgy One, Theurgy Two z albumu / from album Go Go Theurgy (2016) OCTOPUS z albumu / from album RE:EM (2012) MAUVE 1, MAUVE 2 z albumu / from album Mauve cycles (2008)

B U R U N D A N G A to nowa praca Anny Zaradny, jednej z czołowych polskich kompozytorek muzyki elektroakustycznej i artystek dźwiękowych XXI w., współautorki eksperymentalnej rewolucji, jaka dokonała się na rodzimej scenie niezależnej na przełomie stuleci. Utwór ma w dorobku artystki charakter przełomowy ze względu na powierzenie wiodącej roli – zarówno w wymiarze materiałowym, jak i symbolicznym – głosowi ludzkiemu, a mówiąc konkretniej: kobiecemu. Głos w B U R U N D A N G A to narzędzie nie tylko komunikacyjne, lecz także magiczne – mające moc realnego przekształcania rzeczywistości. Owa ekspresja kobiecych energii – nieartykułowanych, transgresywnych, momentami nieznośnych – poddana zostaje jednocześnie restrykcji, stłumieniu, co odzwierciedla faktyczny układ sił w szerokim kontekście społeczno-kulturowym. Bunt w obronie własnej tożsamości wyrażony jest więc poprzez odgłosy fizjologicznego procesu wdechu, napędza go energia niesiona przez powietrze pomiędzy zgłoskami, dźwiękami, frazami. Czy wrażenie niekończącego się bezdechu, niemożności wydania artykułowanego, nieskrępowanego komunikatu udzieli się wrocławskiej publiczności?

Obecna wersja B U R U N D A N G A to pierwsza prezentacja utworu, stereofoniczny szkic rozbudowanej wielokanałowej kompozycji, która zrealizowana zostanie w 2017 r. w słynnym sztokholmskim Studiu EMS. Program sesji uzupełni wybór wcześniejszych, opublikowanych w latach 2008–2016, elektroakustycznych prac Anny Zaradny, które łączy dominacja wyrafinowanego syntetycznego materiału brzmieniowego oraz wiodąca formotwórcza rola wielowarstwowych, rozwijanych procesualnie faktur.

Michał Mendyk

_128

B U R U N D A N G A is a new work by Anna Zaradny, one of the leading Polish composers of electroacoustic music and sound artists of the twenty-first century, co-leader of an experimental revolution that has taken place on Polish independent scene at the turn of centuries.

The composition can be seen as a certain breakthrough in the artist’s work: for the first time she put the human voice, and more specifically: feminine voice in the center – both in the material and symbolic way. The voice in B U R U N D A N G A is a tool used not only for communication, but also to do magic: it has real power to transform reality. That expression of feminine energy – so inarticulate, transgressive, sometimes intolerable – is at the same time subjected to restrictions, suppression, which reflects the actual balance of power, in the broad socio-cultural context.

The revolt in defense of identity is so expressed by the sounds of the physiological process of breathing in, powered by the energy carried by air between syllables, sounds, phrases. Will the Wrocław audience leave with the impression of an endless apnea, inability to release an articulate, unfettered message?

The current version of the B U R U N D A N G A is the first presentation of this piece, a stereophonic sketch of an extensive multi-channel composition, registered in 2017 at the famous Stockholm EMS Studio. The programme of this session will be complemented by a range of Anna Zaradny’s earlier electroacoustic works, published between 2008– 2016, joined by the dominance of sophisticated synthetic audio materials and the leading role of form-making, multilayered, processed textures.

Michał Mendyk

Zamówienie utworu B U R U N D A N G A Anny Zaradny dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu „Kolekcje” – priorytet „Zamówienia kompozytorskie”, realizowanego przez Instytut Muzyki i Tańca. / The commissioning of B U R U N D A N G A by Anna Zaradny was cofunded by the Ministry of Culture and National Heritage within the programme ‘Collections’, priority ‘Composing Commissions’ realised by the Institute of Music and Dance.

* – prawykonanie polskie / Polish premiere ** – prawykonanie światowe / world premiere Wersja programu festiwalowego z dnia 25.04.2017. / The festival’s programme version on date 25.04.2017.

_129

_130

_131

Dyrektor generalny – Andrzej Kosendiak Dyrektor artystyczny – Piotr Turkiewicz

17–26.11.2017

14. JAZZTOPAD FESTIVAL

www.jazztopad.pl www.nfm.wroclaw.pl

ORGANIZATOR / ORGANIZER Narodowe Forum Muzyki im. Witolda Lutosławskiego

Joanna Warchlewska, Małgorzata Woźnicka, Piotr Wierzbicki, Andrzej Wysmyk, Michał Występek, Dorota Żak, Aleksandra Zegar, Rafał Żelechowski, Krystian Żychliński

WSPÓŁORGANIZATOR / CO-ORGANIZER Związek Kompozytorów Polskich DYREKTOR GENERALNY / GENERAL DIRECTOR Andrzej Kosendiak

REDAKCJA KSIĄŻKI PROGRAMOWEJ / EDITOR OF THE PROGRAMME BOOK Sławomir Wieczorek

DYREKTOR ARTYSTYCZNY / ARTISTIC DIRECTOR Elżbieta Sikora

TŁUMACZENIA / TRANSLATIONS Anna Marks, Agata Klichowska

KONSULTANT PROGRAMOWY / PROGRAMME CONSULTANT Pierre Jodlowski

KOREKTA / PROOFREADING Elżbieta Sobecka, Anna Marks

KOORDYNATOR FESTIWALU / FESTIVAL MANAGER Katarzyna Popiel

KONCEPCJA WIZERUNKU FESTIWALU / IMAGE CONCEPT OF THE FESTIVAL Anna Szczepańska

RADA PROGRAMOWA / PROGRAMME COUNCIL Pierre Jodlowski Mateusz Ryczek Sławomir Wieczorek

DESIGN, SKŁAD KSIĄŻKI PROGRAMOWEJ / PROGRAM BOOK DESIGN AND DTP Jerzy Mossakowski

ZESPÓŁ REALIZACYJNY / THE FESTIVAL TEAM Mateusz Ancygier, Bogusław Beszłej, Dagmara Bielak, Zbigniew Bodzek, Anna Bogdańska, Paweł Chmielewski, Maria Czerwińska, Katarzyna Darul, Andrzej Fidór, Agnieszka Frei, Monika Gatner, Łukasz Gawlik, Szymon Goleń, Krystyna Guzek, Piotr Harewski, Adrianna Hołdys, Kamila Janaszkiewicz, Iwona Karpińska, Natalia Klingbajl, Alicja Kieruzaska, Izabela Kłys, Karolina Kostwicka, Gabriela Kwarta, Olga Kończak, Rafał Kowalczyk, Anna Kruczkowska, Magdalena Kubica, Olga Kwiatek, Joanna Lenart, Agnieszka Lenczewska, Maria Lubczyńska, Katarzyna Łasek, Mateusz Maziarz, Ryszard Mazurkiewicz, Joanna Michalska, Andrzej Michna, Agata Michalak, Martyna Mizerkiewicz, Łukasz Myszyński, Marta Niedźwiecka, Dominka Otmar, Nike Odya, Halina Ołdakowska, Tomasz Pacia, Filip Pajołek, Piotr Papier, Nathalie Paprić, Michał Pawlak, Arkadiusz Pawlik, Halina Piecka, Izabela Piekielnik, Paweł Piotrowicz, Marcin Piłat, Marta Piwowar, Alicja Pogłódek, Halszka Potrzebowska, Paweł Ptaszek, Renata Puczyńska, Roman Pukalski, Łukasz Rajchert, Joanna Rebejko, Joanna Rokita, Piotr Rudnicki, Ewa Schubert, Karol Sokołowski, Ewa Służyńska, Jarosław Stępień, Jan Straus, Andrzej Strzemżalski, Tomasz Stypułkowski, Michał Szczerek, Michał Święcki, Piotr Szymanowski, Ira Terebenets, Justyna Trochanowska-Drąg, Agnieszka Tracz, Joanna Wagner, Zbigniew Wasik, Monika Wasilewska, Piotr Wierzbicki, Mikołaj Wolniewski,

WYDAWNICTWA / PUBLISHING MANAGER Marta Niedźwiecka DRUK / PRINTED BY Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN ISBN 978-83-64875-35-9 KONTAKT / CONTACT Narodowe Forum Muzyki im. Witolda Lutosławskiego / The Witold Lutosławski National Forum of Music pl. Wolności 1, 50–071 Wrocław tel. (+48) 71 715 97 77 office@nfm.wroclaw.pl www.nfm.wroclaw.pl