Neoplasticismo y constructivismo

Tema 6.- EL PERÍODO DE ENTREGUERRAS. NEOPLASTICISMO. Holanda: la pintura de los valores absolutos en Mondrian.- CONSTRUCTIVISMO. Rusia: vanguardia artística e izquierda política. EL MATERIALISMO SUPREMATISTA Malevich EL PERÍODO DE ENTREGUERRAS NEOPLASTICISMO. Holanda: la pintura de los valores absolutos en Mondrian MANIFIESTO DE STIJL En octubre de 1917, en pleno conflicto bélico, apareció el primer número de De 5tijl (El Estilo), revista fundada por el pintor holandés Théo van Doesburg (ya conocido como profesor de la Bahaus), en torno a la cual se articuló un grupo integrado por arquitectos, pintores y escultores. Además de su inspirador, formaron parte de ella varios pintores holandeses entre los que destaca Piet Mondrian.

En un momento en que Europa se hallaba desgarrada debido al nacionalismo, De Stijl invitaba, en el manifiesto publicado en octubre de 1918, a todos los artistas europeos a cooperar en la elaboración de una propuesta plástica de validez universal. El fin no era otro que la creación de un arte nuevo, de una nueva plasticidad, o neoplasticismo, superador de las viejas formulaciones naturalistas, y que respondiera a las necesidades del hombre moderno.

Al igual que lo que estaba ocurriendo con el constructivismo ruso, en el movimiento holandés latía el espíritu de superación de los antiguos géneros en favor de una in-teracción de las artes al servicio de la arquitectura, por lo que la pintura fue entendida como una vía de especulación formal, cuyos hallazgos podían después ser aplicados al resto de las manifestaciones artísticas. En medio de un caos generalizado, De Stijl propone un arte riguroso y reglado, en un intento de establecer pautas racionales de actuación.

EL NEOPLASTICISMO Pieter Mondrian (1872-1944). Creador del neoplasticismo, fue un personaje que siempre demostró gran interés por la filosofía y la teosofía. Como el mismo pintor reconoció, y queda ampliamente reflejado en su ensayo El neoplasticismo en el arte pictórico, publicado a lo largo de 1917 y 1918 en la revista De Stijl, en su concepción artística ejercieron un gran influjo las ideas del teósofo holandés M. H. J. Schoenmaeckers, recogidas en La nueva imagen del mundo.

Mondrian nació en 1872 en Amersfoort, (Holanda). Su padre alentó mucho la vocación artística de Piet y era maestro de escuela y calvinista activo al que ayuda a pintar escenas históricas de intención moralizante. Mondrian luego encuentra una seria oposición familiar cuando en 1892, decide no seguir la carrera docente que habría iniciado como profesor de dibujo y comienza a dedicarse exclusivamente a la actividad creadora. Comienza a ganarse la vida realizando copias de los cuadros del Rijksmuseum y obras por encargo, durante gran parte de su vida mantendrá la escisión, entre una actividad creadora muy radical, y por lo tanto poco comercial, y estos trabajos de naturaleza alimenticia. Sus primeras obras personales, fundamentalmente paisajes, están muy influidas por los consejos de su tio Frits Mondrian. Sin embargo hacia 1907, el trabajo del pintor va a experimentar un cambio muy importante, propiciado por el conocimiento de la obra de pintores como Van Gogh, Kees van Dongen o Edvard Munch. El suave colorido de su pintura anterior, trasunto del medio físico que reproduce, es sustituido por una paleta de colores puros aplicados de forma arbitraria. Sus temas tradicionales reciben ahora un tratamiento antinaturalista que aproxima la obra de este momento a la de los expresionistas alemanes.

Bosque en la cercanía de Oele, 1908. La Haya, Gemeentemuseum Por ello le atrajo la solidez conceptual que le ofrecía el luminismo, nombre por el que se conoció el divisionismo en Bélgica y Holanda; entre 1908 y 1910 adopta sus principios coincidiendo con sus estancias en la localidad zelandesa de Domburg, donde el pintor Jan Toorop vivía con una pequeña comunidad de artistas jóvenes. Se trata no obstante, de un episodio breve, pues en 1911, cuando el descubrimiento de las obras de Picasso y Braque encamina los pasos de Piet hacia el cubismo y le aconseja trasladarse a París, auténtica Meca del arte de la época.En su estudio de la Rue de Départ, desarrolla una visión personal del cubismo sintético, al tiempo que muestra ya una decidida tendencia a la abstracción.

Espigón en la playa de Domburg, 1909. Nueva York. Sidney Janis Gallery

Dunas VI, 1911. La Haya, Gemeentemuseum

En 1913, su carrera comienza a adquirir cierto reconocimiento, el poeta Guillaume Apollinaire, notable ideólogo de la causa cubista, elogia la originalidad de la obra que Piet y ese mismo año, el pintor establece un acuerdo con la familia de industriales Kröller-Müller por el que se compromete a realizar un número de cuadros anuales a cambio de un salario fijo*. El estallido de la Primera Guerra Mundial le sorprende en Holanda, adonde habia viajado a causa de la enfermedad de su padre, obligándole a permanecer allí por cuatro años; comienza a elaborar las bases de su obra madura; varios personajes influyen en este proceso.

Uno matemático Schoenmaekers, en cuyos escritos pueden encontrarse algunos elementos de la estética de Mondrian, como la primacía de la ortogonalidad o el uso exclusivo de los tres colores primarios. Por otra parte la pintura de formas geométricas abstractas y grandes campos de color del pintor Bart van der Leck será fundamental en su definitivo abandono del cubismo. En esta misma época, Mondrian conoce al

que sería compañero de aventura artística durante algunos años, el inquieto artista Theo can Doesburg, que le ogrece la posibilidad de publicar sus ideas en la revista que se propone editar.

En su etapa cubista, iniciada en 1912, el pintor holandés hizo suya la síntesis formal elaborada por Picasso y Braque, pero a diferencia de estos maestros, tiende a delimitar los planos con mayor precisión; éstos se vuelven cada vez más regulares hasta llegar a configurar la composición como una trama de líneas verticales y horizontales.

En este proceso evolutivo Mondrian alcanza en 1917 1a abstracción, puesto que elimina el motivo naturalista de su obra y centra su atención en el análisis de los equilibrios composicionales. El fundamento del neoplasticismo es la estructura ortogonal, configurada a partir de la intersección en ángulo recto de líneas horizontales y verticales. Éstas, en su encuentro, determinan cuadrados y rectángulos que son pintados exclusivamente con los colores primarios. Rojo, amarillo y azul, junto con el blanco y el negro, configuran, por tanto, la paleta de Mondrian.

Un repertorio formal tan limitado, sirve, sin embargo, para expresar tanto la experiencia del mundo físico como la de la propia interioridad. Las líneas horizontales son equivalentes plásticos de la tensión vidamuerte, mientras que por medio de la vertical tienen cabida los acontecimientos físicos y orgánicos. Ajena al principio de simetría, la obra neoplástica se concibe como un equilibrio de tensiones y, en definitiva, como triunfo de la razón y el orden.

La polémicacon Doesburg –que veremos a continuación- indujo a Mondrian a modificar la colocación de sus cuadros, girándolos cuarenta y cinco grados, de forma que, sin renunciar al principio de la ortogonalidad, el efecto fuera más dinámico.

Años más tarde, durante su estancia en Estados Unidos, a comienzos de los años cuarenta, Mondrian lograría composiciones más ágiles, como Broadway Boogie- Woogie (1942) Y Victory Boogie- Woogie (1943), al reducir el tamaño de los cuadrados y aumentar simultáneamente su número. Este tratamiento provoca, por la interacción de los colores, un efecto de parpadeo que ha sido relacionado con el aspecto nocturno de los rascacielos.

Théo van Doesburg personalidad mantuvo una estrecha relación con los miembros de la Bauhaus, contribuyendo en gran medida al cambio de orientación de la citada institución, desde el expresionismo inicial al racionalismo arquitectónico y a la abstracción pictórica, que después le caracterizó. Recordemos sus pinturas como plaza azul que era un cuadrado azul y otro amarillo.

Su primera etapa como pintor discurre por los cauces del neoplasticismo, pero su posterior contacto con el suprematismo y el constructivismo le llevó a rechazar, por estáticas, las composiciones de Mondrian. A su entender, el sistema modular desarrollado por éste, era inadecuado para expresar el dinamismo de la vida moderna. Como propuesta alternativa, Van Doesburg elabora en 1924 la contracomposición, que desde un punto de vista formal se caracteriza por la introducción de la diagonal y un empleo del color menos riguroso.

Composición de colores / composición nº1 con rojo y azul. 1931. Thyssen En la exposición Cubismo y arte abstracto que Alfred Barr, el primer director del Museum of Modern Art de Nueva York, organizó en 1936, Piet Mondrian destacaba como el máximo representante de la corriente geométrica de la abstracción. Barr la definía como «la forma del cuadrado enfrentada a la

silueta de la ameba» y la diferenciaba de la otra corriente abstracta más biomórfica y orgánica, representada por figuras como KANDINSKY O MIRÓ. Mondrian dedicó toda su vida y su obra a la investigación del equilibrio de las formas ortogonales y los colores primarios. Esa apasionada búsqueda del equivalente plástico de una verdad universal hace de él uno de los principales protagonistas del movimiento moderno. A una simple trama de verticales y horizontales, apareció en su obra la estructura de la retícula que, como ha señalado Rosalind Krauss, se convirtió a partir de entonces «en emblema de los anhelos modernos, en el ámbito de las artes visuales».

Para Mondrian la geometría era un principio espiritual, un modo de establecer un nuevo orden universal frente al caos de la naturaleza. Composición nº. I con rojo y azul, de 1931, es un buen ejemplo del ascetismo extremo de sus formas geométricas, que se encontraba ya plenamente definido desde su regreso a París, cuando publicó su manifiesto del neoplasticismo. La estructura de cuadrícula, a base de cuadrados planos, blancos o de colores primarios (en este caso sólo rojo y azul), separados por gruesas líneas negras, sigue aquí el principio de equilibrio dinámico que anticipa las composiciones de finales de la década de los años treinta.

Para provocar en el espectador un sentimiento espiritual de armonía, tal y como aclamaba el neoplasticismo, Mondrian consideraba que el artista debía encubrir al máximo su personalidad. Ahora bien, paradójicamente, la estructura geométrica de sus pinturas no estaba dictada por las leyes matemáticas sino por su propia intuición. De hecho, en la pintura de nuestra Colección las pruebas con rayos infrarrojos muestran varias líneas ocultas, trazadas con carboncillo, que son prueba de las variaciones a las que sometía la composición antes de decidir la disposición final.

City 3, 1931. New York City, 3 (inacabado). 1941. Thyssen En el año 1938, a la vista del avance nazi y tras la firma del Tratado de Múnich, Piet Mondrian decidió abandonar París, donde había residido casi veinte años, y trasladarse a Londres. Dos años después, tras los bombardeos de la capital británica y la entrada de los alemanes en París, decidió aceptar la invitación de instalarse en Nueva York, donde pasaría los últimos años de su vida . El éxodo de artistas europeos a América fue un fenómeno generalizado en esos años y también fue común a todos ellos la transformación de su arte debido al cambio de ambiente físico e intelectual.

Como consecuencia del impacto que le produjeron Manhattan y la cultura americana, al que se sumaba su interés por la música jazz, la pintura de Mondrian perdió la rigidez anterior y adquirió una mayor libertad y un ritmo más vivo. Desde un primer momento se sintió fuertemente atraído por el dinamismo de la gran metrópoli, por su configuración cuadrangular y sus elevados edificios que, como él solía decir, eran «lo más lejano a la naturaleza», pero también por los últimos hallazgos del jazz en cuanto a ritmo y contrarritmo, por el nuevo boogie-woogie , que ya le habían fascinado en París .

Entre estas obras New York City, 3 , del Museo Thyssen-Bornemisza, titulada con anterioridad como New York City , New York o como New York City IV. Por regla general, Mondrian mantenía sus obras en el estudio durante largos periodos de tiempo y hacía modificaciones sucesivas hasta conseguir el deseado equilibrio entre líneas y colores . Esta pintura debe incluirse entre las diecisiete obras, algunas inconclusas y otras ya terminadas, que el artista llevó consigo de Londres a Nueva York, a las que se ha denominado «Transatlantic paintings» Mondrian ha sido estudiado desde el punto de vista de la introducción de una nueva técnica. Las gruesas líneas negras, que delimitan los campos de color en sus obras anteriores, fueron sustituidas por un nuevo material que rompía con el principio de planitud y que facilitaba su trabajo: la cinta adhesiva de colores.

La reversibilidad de las cintas le permitía modificar su colocación sobre el lienzo blanco, hasta lograr situarlas en los lugares que le parecían más satisfactorios y compensados para la composición. A su

esfuerzo preliminar por descubrir la armonía entre superficie, forma y color, se unió entonces un nuevo lenguaje más dinámico. La fase final consistía en reemplazar las cintas por líneas de colores pintadas, pero esta operación sólo la llevó a cabo en una de las obras de la serie, New York City. Las demás se quedaron inacabadas y, por tanto, deben ser consideradas obras en proceso de elaboración, conformando lo que Christopher Green ha definido acertadamente como «una indecisión suspendida»

SUPREMATISMO Y CONSTRUCTIVISMO. RUSIA: VANGUARDIA E IZQUIERDA POLÍTICA (COMUNISMO) Salvo en lo que se refiere a la intensidad del ritmo, mucho más acelerado, el arte ruso muestra un proceso evolutivo equiparable al de otros países europeos.

El naturalismo academicista mantiene su vigencia hasta finales del siglo XIX, momento en el que se difunde el simbolismo y la pintura de los Nabis. Después, propuestas de vanguardia como el fauvismo, cubismo y futurismo fueron también rápidamente asimiladas por los pintores rusos, y en especial las dos últimas tendencias, cuya síntesis dio pie a lo que se conoció como cubo-futurismo. Aquí, desde comienzos de siglo el panorama artístico ruso dio muestras de una gran vitalidad, proliferaron 1as asociaciones de artistas, sur-gieron publicaciones de vanguardia, y fueron también numerosas las exposiciones celebradas, sobre todo en San Petersburgo y Moscú.

La pintura francesa más avanzada era bien conocida, y hay que recordar en este sentido la existencia de grandes coleccionistas de arte contemporáneo como Sergei Shchukin e Iván Morosov, que adquirieron un considerable número de obras postimpresionistas, así como de Picasso y Matisse, cuando dichos artistas eran aún prácticamente ignorados por los compradores franceses.

El peso de las corrientes vanguardistas de origen foráneo determinó la aparición en 1909 de un movimiento de signo contrario que reivindicaba sus propias raíces y buscaba su inspiración en los grabados en madera y en los iconos de la tradición popular rusa. En esta corriente primitivista participaron, entre otros Malévich y el mismo Tatlin, es decir los que poco después serían inspiradores de las propuestas más radicales de la vanguardia rusa, en la que, en fechas muy tempranas, se impusieron las tendencias no objetivas.

EL SUPREMATISMO Y EL CONSTRUCTIVISMO Kasimir Malévich (1878-1935). Creador del suprematismo, su trayectoria artística presenta unos perfiles frecuentes en los pintores de su generación.

Tras una etapa inicial de carácter primitivista y otra en la que realizó cuadros de ambientación rural, caracterizados por el tratamiento geometrizado de las figuras, en una línea cercana al tubularismo de Léger, elaboró finalmente un lenguaje personal abstracto. Con este último episodio, Malévich sitúa la vanguardia rusa a la cabeza del proceso de renovación de las artes, a nivel mundial.

Sus obras de 1912, entre las que figura El afilador de cuchillos, responden todavía al cubo-futurismo, pero ya en 1913 pinta un cuadrado negro sobre fondo blanco para el telón de fondo de la ópera futurista de Kruchenik Victoria sobre el sol, estrenada en San Petersburgo. Un motivo similar, esta vez como tema de una composición, figuró en La Ultima exposición de pintura futurista, celebrada en 1915 en la misma ciudad.

El segador, 1928-1930. San Petersburgo, Museo Ruso Ese año se publicó también en San Petersburgo el Manifiesto del suprematismo, redactado conjuntamente por Malévich y el poeta Maiakovsky. Con posterioridad, dicho manifiesto sería incluido en su obra teórica más importante: El suprematismo como modelo de la no representación (1920).

Malévich, que define el suprematismo como «la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas», renuncia explícitamente en sus obras a toda referencia a la realidad y utiliza las formas geométricas más elementales como equivalentes visuales del mundo interior.

El elemento suprematista por excelencia es el cuadrado, pero el pintor ruso utilizó también otras figuras geométricas: rectángulos, círculos, triángulos y cruces, generalmente pintadas con colores muy intensos, como rojo, naranja y azul, además del blanco y el negro. En sus composiciones no existe gradación tonal, por lo que desaparece de ellas totalmente la noción de profundidad espacial. Todo se reduce por tanto, a un juego de planos.

Este reduccionismo culminaría en la obra Blanco sobre blanco (1918), en la que sólo la distinta orientación de la pincelada permite diferenciar la figura del fondo, ya que ambos están pintados del mismo color. La obra de arte alcanzaba así una autonomía sin precedentes.

La histórica exposición que hizo Malevich en Berlín en 1927, una muestra por la que finalmente obtuvo fama internacional y tras la que decidió que sus obras no regresarían a Rusia con él. Malevich volvió a su país pero dejó en manos de amigos y conocidos casi la totalidad de los 70 cuadros presentados en aquella exposición. El artista, que falleció en 1935, temía que tras la muerte de Lenin y Trotsky el arte modernista cayera en desgracia en su país, y así fue. Stalin declaró el arte abstracto "un producto de la burguesía" y lo prohibió. Décadas más tarde, los herederos del pintor han ido reclamando uno a uno todos aquellos cuadros que Malevich dejó en Alemania y que poco a poco fueron llegando a manos de marchantes, museos y coleccionistas y han presentado múltiples demandas para recuperarlos, incluida una contra el gobierno holandés, que tuvo que restituirles cinco óleos hace dos años.

El cuadro que le reclamaba la familia Malevich al Guggenheim podrá verse en la sede neoyorquina del museo desde el próximo 19 de febrero, cuando se inaugure la mini-exposición "Malevich in Focus: 19121922", donde se verán seis obras que se expusieron por última vez juntas en la mencionada exposición berlinesa hace casi un siglo.

Composición suprematista, 1915 EL CONSTRUCTIVISMO Malévich entendía el arte como un vehículo de expresión personal. Sin embargo, tal concepción del hecho artístico fue considerada como manifestación inaceptable del individualismo burgués por aquellos artistas que hicieron suyos los presupuestos ideológicos de la Revolución de Octubre, es decir por los constructivistas.

Para ellos no cabía otra finalidad al arte que la de colaborar en el proceso de transformación de la sociedad iniciado en 1917. Esta proyección social de la praxis artística, que comportaba el fin de la pintura de caballete, orientó la labor del artista, en los años veinte, hacia ámbitos de repercusión inmediata, como el diseño industrial, la arquitectura, el cartel publicitario, etc.

Lissitzky (1890-1956). Fue otro de los exponentes más cualificados del constructivismo. Ingeniero de formación europea, fue también arquitecto, pintor, diseñador gráfico, ilustrador y cartelista, además de haber sido uno de los primeros en plantear la necesidad de crear ámbitos específicos para la exhibición del arte abstracto.

El Lissitzky, influido en un primer momento por el suprematismo de Malévich, en 1919 inició la ejecución de los Proun, término con el que denomina un tipo de pintura abstracta, en la cual, a partir de formas geométricas simples, realiza una serie de análisis compositivos que después traslada a sus diseños. A diferencia de los cuadros suprematistas, los Proun presentan en ocasiones figuras en profundidad, pero las composiciones, como tales, carecen de una perspectiva unificada al modo tradicional.

El Proun es definido por su autor como «una estación para cambiar de trenes de la pintura a la arquitectura», y verdaderamente la mayoría de estas composiciones poseen un acusado carácter arquitectónico. Entre sus diseños arquitectónicos propiamente dichos, destaca el Proyecto de Tribuna Lénin (1920).

El Lissitzky fue el principal divulgador de las propuestas de la vanguardia rusa en Europa, por donde viajó con frecuencia y en donde estableció su residencia a partir de 1922. Los planteamientos del constructivismo ruso constituyeron un estímulo para la Bauhaus y De Stijl.

Proun, 1922. Reconstruida en 1971