ACÚSTICA GRÁFICA

A G C R Ú Á S TF II C A C A Natalia Herrera Pombero

Espacio Laraña Facultad de Bellas Artes Universidad de Sevilla

Artista: Natalia Herrera Pombero Comisariado/coordinación: Manuel Fernando Mancera Martínez

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación, sin permiso escrito de la Editorial.

Motivo de cubierta: Acústica Gráfica.

Natalia Herrera Pombero Edición digital de 2021 © ALFALFA XXI

C/ Arquitectura 1 - Planta 4, Modulo 12

41015 Sevilla © Natalia Herrera Pombero (coord.) 2021 © De los textos, los autores, 2021 ISBNe: 978-84-09-28791-8 Edición bilingüe Diseño de cubierta: Natalia Herrera Pombero Maquetación: Natalia Herrera Pombero Edición digital: Natalia Herrera Pombero

Í N D I C E

META-ARTE COMO ELABORACIÓN DEL DESEO. BSO DEL PENSAMIENTO CREATIVO. Manuel Fernando Mancera Martínez.

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TRAZOS EXPANDIDOS. María González y Juanjo López de la Cruz.

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EL DISCURSO SONORO COMO VEHÍCULO DEL ARTE GRÁFICO. Juan José Rodríguez González.

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ACÚSTICA GRÁFICA. TODO ESTÁ LLAMADO A REPETIRSE. Juan José Aguilar Orellana.

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LA UNIÓN PRIMORDIAL. Fernando Infante del Rosal.

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ACÚSTICA GRÁFICA. LA SINESTESIA INHERENTE EN LA MÚSICA. Natalia Herrera Pombero.

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JUSTIFICACIÓN TEÓRICA DEL PROYECTO

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ACÚSTICA GRÁFICA EN EL ESPACIO LARAÑA

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OBRAS 75 ¿LA MÚSICA? LA ARTISTA

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CURRÍCULUM ARTÍSTICO

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T E X T O S

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m E TT E A A R c o m o e l a b o r a c i ó n d e l d e s e o .

B S O d e l p e n s a m i e n t o c r e a t i v o .

M M

a n u e l

F

e r n a n d o

a n c e r a

c o m i s a r i o

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M

a r t í n e z d e

l a

e x p o s i c i ó n

La música es medicina para la psique. La piel se transforma en un bosque de erizadas sensaciones1… y nos teletransportamos a esa meta-existencia sobre la que, en realidad aumentada, construimos nuestra deshinibida sinceridad, y sin tapujos gestionamos un bucle paradigmático de excitación, eretismo y/o turbación.

En nuestra vida la música nos ha llevado, seguro, a espejar la realidad en el paralelismo de la sinrazón. Habremos escuchado alguna melodía en una situación concreta que nos ha recordado alguna herida del tiempo. Por ende, el arte, de un modo u otro, nos ha podido aportar un valor añadido al mensaje que, la imagen de aquello contemplado acumula datos cognitivos en una relación parabolana.

Gilles Lipovetsky nos abstrae en ese ideal humanista que conforma al ser sensible.

Nos recuerda que la sociedad, para avanzar, requiere de una intelectualización de las artes. Es aquí donde interviene la cultura visual y musical. Acústica Gráfica es un proceso adi(c)tivo con que idealizar la música y su representación. Contemplaremos la singular manera de recrear un mundo onírico, cimentado en el cifrado sinestésico, para adentrarnos en la particular visión de una artista de la calidad de Natalia Herrera Pombero.

La música es extensión corporal de nuestro ego. Los pies, aún quietos, se nos han movido convulsivamente2 en un devenir psíquico que naufraga sobre un oleaje de partitura. Ese lenguaje abstracto y matemático enigmáticamente ha transmutado en la entelequia a un sentido enigmáticamente concreto.

Cada beso se corresponde su nota. Cada caricia con su melodía. El éxtasis con un concierto...

WILLIAMS, John – Star Wars: Imperial March - https://open.spotify.com/track/7 a3iXf8eqbwciDHZUbfQSQ?si=8dAuBMabQH-5s0JQbYvMcQ 2 MANZINI, Henri - Charade (Main title). - https://open.spotify.com/ track/0G0SPViSDa3ajAkzna1bZD?si=qPXFscjCS86zKxNeLbIUqQ 1

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Todos nos habremos abstraído de la realidad en algún momento de nuestra vida.

Habremos experimentado ese cosquilleo, sentido una palpitación rítmica en nuestro corazón, reconocido en un gesto incontrolado el lenguaje silencioso de la música.

Natalia nos presenta en su obra esa ideación que constata la relación directa entre sistema sensorial y psicomotricidad. La ingeniería del pensamiento kinestésico articulado para desarrollar un mundo en OFF de una musicalidad calladamente ensordecedora para los canales sensoriales de nuestra percepción. El juicio estético (Kant) en la belleza adherente reconocida en la proyección artística de esta exposición nos retroalimenta en un coercitivo lenguaje personal. Como la mica expuesta a la luz, la caleidoscópica razón de la influencia musical en la representación gráfica, es inherente a la construcción de la esencia formativa que esta artista nos muestra.

Entender la composición musical desde la expresión corporal para formular un espacio bidimensional identitario, esa es su propuesta.

La elaboración del deseo, dentro del proceso creativo de Natalia, es un método anti pragmático que formula alquímicas póstulas esenciales para comprender la vida.

Música y Arte son la esencia del sinsentido anacrónico de la razón. Su recorrido empieza en la representación del sonido. Deriva en la verdad del meta-arte. Termina en un altar a la música.

La música es la razón de la vida. ¿Quién no ha sentido lo inenarrable con una canción? La experiencia nos abofetea con cientos, tal vez miles, de sucesos donde la música viaja ligada a un hecho, a una circunstancia3. El efecto alucinatorio del que nos habla Jean Baudrillard de esa iconoclasta referencia transestética que marca el ritmo de la creación plástica es un recurso en la obra de Herrera Pombero.

Podremos recorrer en su propuesta un camino marcadamente libre. Transgresora de la conducta rítmicamente pautada. Metonímica gráfica del metrónomo. Notaciones del alma en la expresión de un sentimiento. Criptograma imposible de claves singularmente representadas en imágenes que balbucean en un lenguaje solo reservado a los dioses.

MORRICONE, Ennio – Cinema Paradiso - https://open.spotify.com/ track/3qcrjpAtQOJNnQeZMjNrin?si=F03V01AlSNiaqtC6FwJRTg 3

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Entender el complejo mensaje de esta autora es adentrarse en el descifrado de lo sensitivo-ontológico. El azar como realidad según Ortega y Gasset sería la entelequia de su discurso. Sin embargo, más allá de la observación puntual, su proyección artística está encaminada a diseñar un lenguaje personal, técnico; un alfabeto con el que sólo podrán dialogar los sentidos…

La música es el arrullo del amor. La experiencia catártica de un sonido determinado ha suscitado en nosotros, por encima de toda comprensión, esa unión intangible pero evidente sobre el yo y lo otro.

Los más afortunados habrán vivido noches de chicharra y luciérnagas tintineando en el horizonte de los sueños un vibrante pentagrama. Nos habremos sentido únicos al sellar un tácito acuerdo por el que una canción sería antesala de una promesa.

La dedicación de la artista como catalizadora del mensaje en su disertación técnica nos presenta una exposición con la que deleitar los sentidos. No domeñemos el juicio.

La palabra mata a la cosa, decía Hegel.

Hagamos un silencio de redonda.

Entremos en esta banda sonora construida para el deleite, y vivamos, en esencia, esos secretos que Natalia Herrera Pombero nos cuenta a voces: dadme música4 y construyamos Acústica Gráfica.

TIERSEN, Yann– La Valse d’Amélie – versión originale - https://open.spotify.com/ track/6RJuzev4KVHMRWYHfA2inc?si=GRVHWKCYTHaxDF5ciUS8-A 4

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m E TT A A R a s a n e l a b o r a t i o n o f d e s i r e .

O S T o f c r e a t i v e t h i n k i n g .

M M

a n u e l a n c e r a

F

e r n a n d o

M

e x h i b i t i o n

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a r t í n e z c u r a t o r

Music is medicine for the psyche. The skin is transformed into a forest of bristling sensations1... and we teleport ourselves to that meta-existence on which, in augmented reality, we build our uninhibited sincerity, and we unabashedly manage a paradigmatic loop of excitement, ereticism and/ or disturbance.

In our lives, music has surely led us to mirror reality in the parallelism of unreason. We may have heard a melody in a particular situation that reminded us of a wound of the time. Therefore, art, in one way or another, has been able to give us an added value to the message that, the image of that which is contemplated accumulates cognitive data in a parabolic relationship.

Gilles Lipovetsky abstracts us in that humanist ideal that shapes the sentient being. He reminds us that society, in order to move forward, requires an intellectualisation of the arts. This is where visual and musical culture comes in. Graphic Acoustics is an additive process with which to idealise music and its representation. We will contemplate the singular way of recreating a dreamlike world, based on the synaesthetic cipher, to enter into the particular vision of an artist of the quality of Natalia Herrera Pombero.

Music is a bodily extension of our ego. Our feet, even when still, have moved convulsively2 in a psychic becoming that is shipwrecked on a swell of musical score. This abstract and mathematical language has enigmatically transmuted in the entelechy to a concrete sense. Each kiss corresponds to a note. Every caress with its melody. Ecstasy with a concert...

WILLIAMS, John – Star Wars: Imperial March - https://open.spotify.com/track/7 a3iXf8eqbwciDHZUbfQSQ?si=8dAuBMabQH-5s0JQbYvMcQ 2 MANZINI, Henri - Charade (Main title). - https://open.spotify.com/ track/0G0SPViSDa3ajAkzna1bZD?si=qPXFscjCS86zKxNeLbIUqQ 1

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All of us have at some point in our lives been abstracted from reality. We will have experienced that tickle, felt a rhythmic palpitation, recognised in an uncontrolled gesture the silent language of music.

Natalia presents in her work this ideation that confirms the direct relationship between the sensory system and psychomotor skills. The engineering of kinaesthetic thought articulated to develop a world in OFF of a quietly deafening musicality for the sensorial channels of our perception. The aesthetic judgement (Kant) in the adherent beauty recognised in the artistic projection of this exhibition feeds back to us in a coercive personal language. Like mica exposed to light, the kaleidoscopic reason of musical influence in graphic representation is inherent in the construction of the formative essence that this artist shows us. Understanding the musical composition from bodily expression to formulate a two-dimensional space of identity, that is her proposal.

The elaboration of desire, within Natalia’s creative process, is an anti-pragmatic method that formulates alchemical postulates essential to understand life. Music and Art are the essence of the anachronistic meaninglessness of reason. Their journey begins in the representation of sound. It derives in the truth of meta-art. It ends in an altar to music.

Music is the reason of life. Who has not felt the unspeakable with a song?

Experience slaps us in the face with hundreds, perhaps thousands, of events where music travels linked to an event, to a circumstance3. The hallucinatory effect that Jean Baudrillard speaks of, that iconoclastic trans-aesthetic reference that marks the rhythm of plastic creation, is a resource in Herrera Pombero’s work.

We will be able to follow a markedly free path in his proposal. Transgressor of the rhythmically patterned conduct. Graphic metonymy of the metronome. Notation of the soul in the expression of a feeling. Impossible cryptogram of keys singularly represented in images that babble in a language only reserved for the gods.

MORRICONE, Ennio – Cinema Paradiso - https://open.spotify.com/ track/3qcrjpAtQOJNnQeZMjNrin?si=F03V01AlSNiaqtC6FwJRTg 3

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To understand the complex message of this author is to enter into the deciphering of the sensory-ontological. Chance as reality according to Ortega y Gasset would be the entelechy of her discourse. However, beyond the punctual observation, her artistic projection is aimed at designing a personal, technical language; an alphabet with which only the senses will be able to dialogue...

Music is the lullaby of love. The cathartic experience of a particular sound has awakened in us, above all understanding, that intangible but evident union of self and other.

The luckiest of us will have experienced nights of cicadas and fireflies tinkling a vibrant pentagram on the horizon of dreams. We will have felt unique in sealing an unspoken agreement whereby a song would be the prelude to a promise.

The artist’s dedication as a catalyst of the message in her technical dissertation presents us with an exhibition to delight the senses. Let us not tame judgement. The word kills the thing, said Hegel.

Let’s have a whole note’s silence.

Let’s enter into this soundtrack built for delight, and let’s live, in essence, those secrets that Natalia Herrera Pombero tells us out loud: give me músic4 and let’s build Graphic Acoustics.

TIERSEN, Yann– La Valse d’Amélie – versión originale - https://open.spotify.com/ track/6RJuzev4KVHMRWYHfA2inc?si=GRVHWKCYTHaxDF5ciUS8-A 4

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T R PA AZ NO DS I D O S E X M a r í a G o n J u a n j o L ó p

z á l e z

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u n i v e r s i d a d

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d o c e n t e s

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s e v i l l a

En 1977, el arquitecto y músico Iannis Xenakis creó la UPIC, la Unidad Poliagógica e Informática del Centro de Estudios en Matemáticas y Automática Musicales de París.

La UPIC partía de la idea de que todo sonido puede ser representado espacialmente por un lugar geométrico, un trazo que contiene información gráfica suficiente para definir las características de dicho sonido. Xenakis comenzó a concebir la expresión gráfica informatizada como lenguaje musical a partir del consejo dado por su maestro, el compositor Olivier Messiaen, quien, al saber que desconocía el idioma musical tradicional, le dijo que debía desarrollar un lenguaje propio. Resumidamente, la UPIC consistía en un tablero de dibujo con un lápiz electrónico con el que trazar una serie de curvas cuya geometría determinaba variables acústicas tales como la duración y la intensidad. Un ordenador calculaba el sonido según los puntos establecidos por la familia de curvas para que, finalmente, un sintetizador reprodujera el sonido. Se trataba de un artilugio para dibujar música.

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Más allá del interés que alberga este ingenio perteneciente a una música electrónica entonces incipiente, la UPIC es el resultado natural de un autor como Xenakis, cuya formación en diversas disciplinas como la arquitectura, la ingeniería y la música convergió en un proyecto que transgredía límites para aunar sus inquietudes plásticas, matemáticas y musicales.

En Acústica Gráfica, Natalia Herrera Pombero nos propone explorar este territorio híbrido y fértil donde distintas disciplinas artísticas expresan una misma acción creativa. Para que esto sea posible, el trabajo de Natalia, cuya formación compone igualmente un perfil facetado en el que la música y la arquitectura comparten espacio con la performance y las artes plásticas, parte de una máxima: las ideas no poseen forma y esta condición, previa al lenguaje que impone cada disciplina, nos permite transitar libremente a través de los múltiples campos de la creación.

Acústica gráfica propone un campo expandido, al decir de Rosalind Krauss, donde la música encuentra un remedo gráfico que ya no resulta exclusivamente un soporte instrumental como en el caso de la partitura, sino que constituye en sí mismo otro acto creativo. En las distintas acciones que componen esta muestra es la música la que activa otros medios de expresión gráficos o materiales pero, aplicando el principio de reversibilidad común a la traducción de cualquier idioma en otro diverso, cabe pensar que la obra resultante puede retornar en cualquier momento a su forma melódica en un movimiento pendular infinito.

Esta transcripción de una misma idea en distintos lenguajes sucede a través de un medio bien conocido por Natalia. Es el espacio, como cualidad física alterada por la acción musical, el dispositivo que la autora utiliza para traducir una composición melódica en rastro visual. Sin duda su formación como arquitecta ha influido en esta reflexión, sabedora de que el espacio es el lugar de los encuentros, de los trazos y de las notas musicales, como ella misma cita con la voz de John Cage: lo que escuchamos no son realmente los sonidos sino sus relaciones. Esta cita complementaría aquella otra del compositor Debussy tantas veces utilizada para ilustrar la condición sustancial del vacío: la música no está en las notas sino en el silencio entre ellas. El silencio sería a la música como el vacío al dibujo, conceptos contrarios pero necesarios para que ambas expresiones puedan existir, así como el espacio es la antítesis complementaria que por oposición define la arquitectura construida. Es a partir de esta cualidad compartida concretada a través de tres acepciones de un mismo concepto, silencio, vacío y espacio, que Natalia Herrera construye un discurso común para música, expresión gráfica y arquitectura.

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Así, las series propuestas Trazos sentidos, Pieza reacción, Música para una muerte anunciada, Bestiario, Melodía I. Variaciones y Raíces. Chamizo, comparten principios compositivos no explícitos que observados atentamente atañen a la condición de vacío espacial y a como la acción, ya sea a través del dibujo o de la nota musical, no hace sino acompasar el espacio vacante de la sala o del papel. Las dos primera piezas, Trazos sentidos y Pieza reacción, activan el vacío del pliego de papel a través de la irrupción de trazos automáticos suscitados por el sonido que invade el espacio; en Música para una muerte anunciada son las gráficas sincopadas que representan una vida agonizante las que rayan el formato para, como en aquellos Wall Drawings de Sol Lewitt, reconocer las variaciones azarosas que el pulso de la vida introduce en el dibujo. En Bestiario, el sonido de las aves exóticas recurre a la grafía literal de una banda sonora, aquella impresión en los márgenes fílmicos que permanece oculta a nuestra mirada pero que constituye un reflejo fiel del sonido en forma de picos y valles, donde Herrera Pombero adivina archipiélagos lejanos en los que Magallanes conociera esta nueva fauna proponiendo de nuevo una lectura espacial, en este caso incluso geográfica y territorial. Serán en las dos últimas obras presentadas, Melodía I y Raíces. Chamizo, donde la complementariedad de los binomios antitéticos silencio y música, vacío y trazo, espacio y construcción, es más evidente. En la primera de ellas, la sugerente huella táctil del cilindro punzante de una caja de música transforma en perenne la condición esencialmente efímera de la música, constituyendo una suerte de código morse o lenguaje Braille donde nuevamente el vacío, el espacio entre los puntos, notas silentes en definitiva, ha de hacerse presente para que la composición sea inteligible. Finalmente, Raíces. Chamizo adopta un grafismo circular de trazos discontinuos que albergan una idea protoarquitectónica, donde podemos vislumbrar tholos, laberintos cretenses o plantas centrales que, como órbitas concéntricas surgidas a partir del compás musical de diversas rimas, nos recuerdan que la música y la arquitectura comparten estructura y que ninguna expresión mejor que la poesía para denotar el ritmo acompasado que es común a ambas.

Joan Margarit, el recientemente fallecido Premio nacional de poesía y Premio Cervantes 2019, era profesor de estructuras en la Escuela de arquitectura de Barcelona. De su trabajo como calculista del soporte de la arquitectura decía haber aprendido la claridad y el orden que necesitaba para sus poemas. Cabría preguntarse qué estructuras gráficas surgirían si Natalia Herrera hubiera utilizado sus versos en su serie Raíces. Chamizo para traducirlos gráficamente a partir de su musicalidad arquitectónica. Quizás podríamos hablar en este caso de dialectos cercanos y no de idiomas diferentes, dada la contigüidad que subyace en la biografía de Margarit entre dibujo, estructura y poesía. La estructura que condiciona el espacio arquitectónico, ideada a través del dibujo, comparte cualidades musicales: ritmo, pulso, acento,

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cadencia y compás pueden ser características comunes a ambas disciplinas. En 1958, dos décadas antes de la invención de la UPIC, Iannis Xenakis ideó junto a Le Corbusier el Pabellón Philips para la Exposición Universal de Bruselas. Xenakis trazó la estructura de aquel espacio a través de parábolas hiperbólicas basadas en su composición musical Metástasis, hermanas de aquellas otras que veinte años más tardes dibujarían la música en un tablero. Edgar Varèse y el propio Xenakis compusieron sendas piezas sonoras que matizarían la vivencia del espacio cavernoso proyectado junto al arquitecto suizo. De nuevo dibujo, espacio y música entablarían una sinestesia reverberante en la que unos son ecos de los otros. Un año más tarde el edificio fue demolido. El espacio, aún más efímero que la música, desapareció pero aún restan los dibujos de Xenakis y sus composiciones musicales para volver a reconstruirlo a través de un ejercicio mental como el que Natalia Herrera Pombero nos propone en Acústica Gráfica, donde música y dibujo se encuentran en el espacio.

Convergen además en esta muestra varias circunstancias que acrecientan la emoción que la inauguración de la exposición de una joven artista ha de suscitar. Tuvimos la ocasión de contemplar de primera mano los inicios de Natalia en su formación como arquitecta como profesores de su primer año de Proyectos Arquitectónicos. No nos cuesta reconocer en las líneas quebradas que regían sus propuestas arquitectónicas los trazos que ahora expresan composiciones musicales. Si en aquel entonces, los quiebros de los muros proyectados respondían al anhelo de encontrar un lugar preciso para la arquitectura entre accidentes geográficos, miradas y orientaciones, ahora estos trazos nerviosos reconocen otra suerte de espacio accidentado, el ocupado por la música. La expresión ha permanecido pero ha sucedido un desplazamiento semántico en su grafía condicionado por el cambio de contexto y por la propia evolución de la autora, en la que residen inquietudes similares a las de entonces pero que ha expandido su campo de acción. En la investigación que soporta Acústica Gráfica, Natalia cita acertadamente la obra de Dennis Oppenheim Two Stage Transfer Drawing (Advancing to a Future State) para ejemplificar la traducción de una percepción táctil en una expresión gráfica. Para nosotros, como docentes, esta acción representa igualmente una hermosa metáfora de la enseñanza que ahora vemos materializada en el trabajo de Natalia: los profesores trazamos sobre los estudiantes nuestras inquietudes, los cuales, sin llegar a verlas directamente, se dejan atravesar por ellas para, tras haber transitado por su propio ser, traducirlas a una nueva expresión que alberga un recuerdo lejano de lo que pudo ser en un principio pero que ya posee personalidad y voz propia. Sucede además este reencuentro en el Espacio Laraña que, como arquitectos, tuvimos oportunidad de proyectar y construir hace unos años.

De nuevo el espacio se significa como el lugar de las relaciones, donde profesores y alumna, arquitecta y artista, música y dibujo convergen felizmente.

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e xr p a s t on kd e se d M a r í a G o n J u a n j o L ó p

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s e v i l l e

In 1977, the architect and musician Iannis Xenakis created the UPIC, the Polyagogic and Informatics Unit of the Centre d’Etudes en Mathématiques et Automatique Musicales in Paris. The UPIC was based on the idea that every sound can be represented spatially by a geometric space, a trace containing sufficient graphic information to define the characteristics of that sound. Xenakis began to conceive of computerised graphic expression as a musical language on the advice of his teacher, the composer Olivier Messiaen, who, knowing that he was unfamiliar with traditional musical language, told him that he should develop a language of his own. In short, UPIC consisted of a drawing board with an electronic pencil with which to draw a series of curves whose geometry determined acoustic variables such as duration and intensity. A computer calculated the sound according to the points established by the family of curves so that, finally, a synthesiser could reproduce the sound. It was a device for drawing music.

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Beyond the interest of this ingenious device belonging to a then incipient electronic music, the UPIC is the natural result of an author like Xenakis, whose training in various disciplines such as architecture, engineering and music converged in a project that transcended limits to bring together his plastic, mathematical and musical concerns.

In Graphic Acoustics, Natalia Herrera Pombero proposes to explore this hybrid and fertile territory where different artistic disciplines express the same creative action. In order to make this possible, Natalia’s work, whose training also makes up a faceted profile in which music and architecture share space with performance and the plastic arts, is based on a maxim: ideas have no form and this condition, prior to the language imposed by each discipline, allows us to move freely through the multiple fields of creation.

Graphic Acoustics proposes an expanded field, in the words of Rosalind Krauss, in which music finds a graphic imitation that is no longer exclusively an instrumental support as in the case of the score, but constitutes in itself another creative act.

In the different actions that make up this exhibition, it is music that activates other graphic or material means of expression but, applying the principle of reversibility common to the translation of any language into another, it is possible to think that the resulting work can return at any moment to its melodic form in an infinite pendular movement.

This transcription of the same idea in different languages happens through a medium well known to Natalia. It is space, as a physical quality altered by musical action, the device that the author uses to translate a melodic composition into a visual trace. No doubt her training as an architect has influenced this reflection, knowing that space is the place of encounters, of traces and musical notes, as she herself quotes John Cage’s voice: what we hear are not really the sounds but their relationships. This quotation would complement that of the composer Debussy, so often used to illustrate the substantial condition of the void: music is not in the notes but in the silence between them. Silence would be to music as emptiness is to drawing, contrary but necessary concepts for both expressions to exist, just as space is the complementary antithesis that, by opposition, defines built architecture. It is from this shared quality made concrete through three meanings of the same concept, silence, emptiness and space, that Natalia Herrera constructs a common discourse for music, graphic expression and architecture.

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Thus, the proposed series Sensed Strokes, Reaction Piece, Music for an Announced, Death Bestiary, Melody I. Variations and Roots. Chamizo, share non-explicit compositional principles which, when observed closely, concern the condition of spatial emptiness and how the action, whether through drawing or musical notes, does nothing more than to pace the vacant space of the room or the paper. The first two pieces, Sensed Strokes and Reaction Piece, activate the emptiness of the sheet of paper through the irruption of automatic strokes provoked by the sound that invades the space; in Music for an Announced Death it is the syncopated graphics that represent an agonising life that scratch the format in order, as in Sol Lewitt’s Wall Drawings, to recognise the random variations that the pulse of life introduces into the drawing. In Bestiario, the sound of exotic birds resorts to the literal spelling of a soundtrack, that impression in the filmic margins which remains hidden from our gaze but which constitutes a faithful reflection of the sound in the form of peaks and valleys, where Herrera Pombero guesses distant archipelagos where Magellan knew this new fauna, proposing once again a spatial reading, in this case even geographical and territorial. It is in the last two works presented, Melody I and Roots. Chamizo, where the complementarity of the antithetical binomials silence and music, emptiness and trace, space and construction, is most evident. In the first of these, the suggestive tactile trace of the sharp cylinder of a music box transforms the essentially ephemeral condition of music into a perennial one, constituting a sort of Morse code or Braille language where once again the void, the space between the dots, silent notes in short, must be present for the composition to be intelligible.

Finally, Roots. Chamizo adopts a circular graphic design of discontinuous strokes that harbour a proto-architectural idea, where we can glimpse tholos, Cretan labyrinths or central plants which, like concentric orbits arising from the musical rhythm of various rhymes, remind us that music and architecture share structure and that there is no better expression than poetry to denote the rhythmic beat that is common to both.

Joan Margarit, the recently deceased winner of the National Poetry Prize and Cervantes Prize 2019, was a professor of structures at the Barcelona School of Architecture. From his work as an architectural support calculator he claimed to have learned the clarity and order he needed for his poems. One might wonder what graphic structures would emerge if Natalia Herrera had used his verses in her series Roots. Chamizo to translate them graphically from their architectural musicality.

Perhaps we could speak in this case of close dialects rather than different languages, given the contiguity that underlies Margarit’s biography between drawing, structure and poetry. The structure that conditions architectural space, devised through drawing, shares musical qualities: rhythm, pulse, accent, cadence and meter may

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be characteristics common to both disciplines. In 1958, two decades before the invention of UPIC, Iannis Xenakis, together with Le Corbusier, designed the Philips Pavilion for the Brussels World Exhibition. Xenakis traced the structure of that space through hyperbolic parabolas based on his musical composition Metastasis, sisters of those that twenty years later would draw music on a board. Edgar Varèse and Xenakis himself composed two sound pieces that would qualify the experience of the cavernous space designed together with the Swiss architect. Once again, drawing, space and music would engage in a reverberating synaesthesia in which one is an echo of the other. A year later the building was demolished. The space, even more ephemeral than the music, disappeared, but Xenakis’ drawings and his musical compositions still remain to reconstruct it through a mental exercise such as the one Natalia Herrera Pombero proposes in Graphic Acoustics, where music and drawing meet in space.

Several circumstances also converge in this exhibition that heighten the emotion that the opening of a young artist’s exhibition should arouse. We had the opportunity to see at first hand Natalia’s beginnings in her training as an architect as teachers in her first year of Architectural Projects. It is not difficult for us to recognise in the broken lines that governed her architectural proposals the lines that now express musical compositions. If at that time, the breaks in the projected walls responded to the desire to find a precise place for architecture between geographical features, views and orientations, now these nervous lines recognise another kind of uneven space, the one occupied by music. The expression has remained, but there has been a semantic shift in its spelling, conditioned by the change of context and by the author’s own evolution, in which similar concerns to those of the time reside, but which have expanded her field of action. In the research that supports Graphic Acoustics, Natalia aptly quotes Dennis Oppenheim’s Two Stage Transfer Drawing (Advancing to a Future State) to exemplify the translation of a tactile perception into a graphic expression. For us, as teachers, this action also represents a beautiful metaphor for teaching that we now see materialised in Natalia’s work: we teachers draw our concerns on the students, who, without seeing them directly, allow themselves to be crossed by them and, after having passed through their own being, translate them into a new expression that harbours a distant memory of what might have been in the beginning but which now has its own personality and its own voice.

This reencounter also takes place in the Laraña Space which, as architects, we had the opportunity to design and build a few years ago. Once again, the space is the place of relationships, where teachers and students, architect and artist, music and drawing converge happily.

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d s oi sncourros o c o m o v e h í c u l o a rt e g r á f i c o J u a n J R o d r í

d e l

o s é g u e z

g u i t a r r i s t a

G

o n z á l e z c l á s i c o

Todos en algún momento hemos presenciado como en un concierto de una orquesta sinfónica el director dibuja trazos en el aire con su batuta. Brochazos violentos que los ejecutantes transforman en un fortísimo que retumba en cada rincón de la sala, o la más sutil de las pinceladas, que se convierte en una frágil y exquisita melodía interpretada por un solo instrumento. ¿Y si este proceso se hiciera a la inversa, y cada nota musical se convirtiera en un lienzo lleno de colores y formas?

Acústica Gráfica, de la artista Natalia Herrera, es un proyecto que ahonda de una manera creativa e ingeniosa en la traducción de los sonidos al arte plástico.

Durante toda la historia de la música, compositores e intérpretes han escudriñado entre los sonidos, armonías y formas para que una vez interpretados, nos transporten a otro estado mental y emocional. Desde la religiosidad de Bach hasta la experimentación sonora de Stockhausen, toda música escrita ha tenido un propósito de representar en nuestras mentes, todos los colores, paisajes y emociones. ¿Cómo de imprescindible es el arte gráfico en la música?

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Cuando un músico clásico se enfrenta a una obra nueva, se encuentra en medio de un laberinto del cual tiene como guía un mapa; la partitura. Esta se encuentra llena de trazos, líneas, figuras y formas que han de ser interpretadas de la misma manera que lo hacemos al observar un cuadro de Kandinsky o Renoir. Y lo verdaderamente mágico de ese laberinto es que tiene tantas salidas como personas se enfrenten a él.

Si observamos una partitura de un compositor del Barroco o del Romanticismo y contemplamos únicamente a nivel morfológico lo que nos ofrece, podemos ver como una simple melodía descendente puede significar a nivel semiótico el dolor más intenso oscuro y profundo, o un pequeño trazo ascendente, el suspiro más sincero. Si aparte del mapa, nos fijamos en el discurso sonoro, hasta el más sencillo de los acordes nos puede suscitar en nuestra mente la idea más desgarradora de la muerte o de la salvación. Todo en conjunto forma un inmenso lienzo de luces y sombras que vemos con nuestros oídos.

Mirando hacia adelante, compositores como Berlioz y Listz con el desarrollo de los poemas sinfónicos, sienten la necesidad de explorar e incluir lo extramusical en sus obras. Mussorgsky da un paso adelante y compone una suite, Cuadros de una exposición, basada en las láminas del artista Viktor Hartmann, donde describe mediante la música, lo que sugiere cada una de las piezas artísticas del pintor, o, refiriéndonos a la literatura guitarrística, Castelnuovo-Tedesco transforma 24 de los extraordinarios Caprichos de Goya en piezas de arte sonoro de una calidad excepcional.

Necesidad y búsqueda incesante que se incrementa en el XX por autores como John Cage, Schaeffer o Stravinsky que rompen con las barreras impuestas por la música y consiguen fundir música, arte, literatura, danza en un ente al que dan forma como si de una escultura de arcilla se tratase.

Acústica Gráfica es el resultado de esa escultura de arcilla, donde, cada obra que Natalia Herrera nos presenta, suscita en nuestra imaginación las melodías que nos guían hasta la salida de sus laberintos gráficos. Laberintos que recorreremos en la exposición, coordinados como músicos de orquesta, para dar lugar a cada uno de los movimientos que componen la sinfonía plástica que la artista extremeña nos ofrece en esta ocasión y que, como los buenos compositores clásicos, será la primera de las muchas sinfonías que podamos ver, oír y recorrer junto a ella.

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sd oi su cnodu r s e a s a v e h i c l e g r a p h i c a rt J u a n J R o d r í

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c l a s s i c a l

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g u i t a r i s t

We have all at one time or another witnessed how in a symphony orchestra concert the conductor draws strokes in the air with his baton. Violent strokes that the performers transform into a loud, loud sound that reverberates in every corner of the hall, or the subtlest of brushstrokes, which becomes a fragile and exquisite melody played by a single instrument. What if this process were reversed, and each musical note became a canvas full of colours and shapes?

Graphic Acoustics, by the artist Natalia Herrera, is a project that delves in a creative and ingenious way into the translation of sounds into plastic art.

Throughout the history of music, composers and performers have sifted through sounds, harmonies and forms so that once performed, they transport us to another mental and emotional state. From the religiosity of Bach to the sonic experimentation of Stockhausen, all written music has had a purpose to represent in our minds, all colours, landscapes and emotions.

How essential is graphic art in music?

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When a classical musician is confronted with a new work, he finds himself in the middle of a labyrinth in which he is guided by a map: the score. This is full of strokes, lines, figures and shapes that have to be interpreted in the same way as we do when we look at a painting by Kandinsky or Renoir. And the truly magical thing about this labyrinth is that it has as many exits as there are people facing it.

If we look at a score by a Baroque or Romantic composer and contemplate only on a morphological level what he offers us, we can see how a simple descending melody can signify on a semiotic level the deepest, darkest, most intense pain, or a small ascending stroke, the most sincere sigh. If, apart from the map, we look at the sound discourse, even the simplest of chords can arouse in our mind the most heart-rending idea of death or salvation. All together it forms an immense canvas of light and shadow that we see with our ears.

Looking ahead, composers such as Berlioz and Listz, with the development of symphonic poems, felt the need to explore and include the extra-musical in their works. Mussorgsky takes a step forward and composes a suite, Pictures at an Exhibition, based on the paintings of the artist Viktor Hartmann, where he describes through music what each of the painter’s artistic pieces suggests, or, referring to guitar literature, CastelnuovoTedesco transforms 24 of Goya’s extraordinary Whims into pieces of sound art of exceptional quality.

A need and an incessant search that increased in the 20th century with authors such as John Cage, Schaeffer or Stravinsky, who broke with the barriers imposed by music and managed to fuse music, art, literature and dance into an entity to which they gave form as if it were a clay sculpture.

Graphic Acoustics is the result of this clay sculpture, where, each work that Natalia Herrera presents to us, arouses in our imagination the melodies that guide us to the exit of her graphic labyrinths. Labyrinths that we will go through in the exhibition, coordinated like orchestra musicians, to give rise to each of the movements that make up the plastic symphony that the artist from Extremadura offers us on this occasion and which, like the good classical composers, will be the first of the many symphonies that we can see, hear and go through with her.

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a i c gc rú á sf t i c aa t o d o

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c o m i s a r i o

r e p e t i r s e

Todo está llamado a repetirse. El último llanto es el eco de aquel primero que necesariamente emitimos al nacer. Me pregunto cuál habrá sido la primera nota que entoné al abandonar el primer hogar. Aquella primera canción no la recuerdo, pero sí una parcela vacía en Coria bañada por el Guadalquivir. Entonces compartía estudios con Natalia. Juanjo y María, con quienes tengo el enorme placer de compartir páginas en este catálogo, nos encargaron desarrollar un proyecto de casa en ese espacio vacío. Me propusieron hacer un mapa de sonidos del terreno y erré estrepitosamente.

Ahora sé que habría sido un acierto que aquel mapa lo hubiera cartografiado Natalia.

En el teatro Coliseo de Buenos Aires subrayaba Borges, en una de sus imperdibles conferencias, aquella idea de Croce donde sostiene que el lenguaje es un fenómeno estético. “La voz inglesa moon”, decía, “tiene algo pausado que conviene a la luna, que se parece a la luna porque es casi circular”. Todo lenguaje es el eco de aquel primer lenguaje primitivo ahora olvidado por falta de huellas. En Teoría general de la basura, Agustín Fernández Mallo sostiene que el primer sonido grabado del que se tiene constancia son unos versos de Walt Whitman declamados por él mismo. Antes de ese hito, todos los sonidos eran fantasmagorías.

La música, como el tiempo, está mal considerada como un fenómeno lineal. Tiempo y música podrían ser entendidos como fenómenos topológicos, hitos en un mapa, nodos en una red. El verdadero acierto de Acústica Gráfica es su condición de testigo, marcar esos lugares que necesariamente debemos revisitar. Es destacar la importancia de la partitura frente a las notas que la salpican, convertir en ectoplasma esas fantasmagorías. Resaltar los mecanismos de una figurada caja de música e imprimir sus ondas, marcar sus huellas. En definitiva: hacer visible lo invisible.

No hay una ninguna sombra de duda, Natalia es una cartógrafa de sonidos. Hay que estar atentos a este primer mapa porque todo está llamado a repetirse.

Juan José Aguilar Orellana

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g o r a cs a c u ps h t ii c e v e ry t h i n g

J u a n A g u i

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Everything is bound to repeat itself. The last cry is the echo of the first one we necessarily emit at birth. I wonder what was the first note I sang when I left my first home. I don’t remember that first song, but I do remember an empty plot of land in Coria bathed by the Guadalquivir. At that time I shared my studies with Natalia.

Juanjo and María, with whom I have the enormous pleasure of sharing pages in this catalogue, commissioned us to develop a project for a house in that empty space.

They proposed to me to make a sound map of the land and I made a huge mistake.

Now I know that it would have been a good thing if Natalia had mapped that map.

In one of his unmissable lectures at the Coliseo theatre in Buenos Aires, Borges emphasised Croce’s idea that language is an aesthetic phenomenon. “The English word moon’, he said, ‘has something leisurely about it that suits the moon, that resembles the moon because it is almost circular’. All language is the echo of that first primitive language now forgotten for lack of traces. In The General Theory of Rubbish, Agustín Fernández Mallo argues that the first recorded sound on record is Walt Whitman’s verses recited by himself. Before that milestone, all sounds were phantasmagorias.

Music, like time, is wrongly considered as a linear phenomenon. Time and music could be understood as topological phenomena, milestones on a map, nodes in a network. The real success of Graphic Acoustics is its status as a witness, marking those places that we must necessarily revisit. It is to highlight the importance of the score as opposed to the notes that dot it, to turn these phantasmagorias into ectoplasm. Highlighting the mechanisms of a figurative music box and imprinting its waves, marking its traces. In short: to make the invisible visible.

There is no shadow of a doubt, Natalia is a cartographer of sounds. We must be attentive to this first map because everything is bound to repeat itself.

Juan José Aguilar Orellana

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l a i u p r mn o iródni a l F

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Cuando Natalia Herrera Pombero pone en conexión el sonido y la imagen –si se quiere, la imagen sonora y la imagen visual–, reabre capítulos muy diversos de la historia de las culturas, episodios o pasajes significativos de la relación entre la escucha y la visión.

Esa es una forma de leer esta exposición, como un catálogo sutil de intersecciones o interdependencias entre ese sonido intencional que es la música, y los objetos o construcciones de carácter gráfico.

Lo sonoro y lo visual han establecido históricamente un vínculo más fructífero que el existente entre lo visual y lo poético, y si tal unión no dio nunca una fórmula análoga al ut pictura poesis, fue quizá por la variopinta y mudable historia de esa relación.

En primer lugar, sonido e imagen se han visto históricamente conectados por el número, como en la tradición pitagórica. La aritmética y la geometría han custodiado desde entonces cierta complicidad entre el sonido construido y el cálculo o la descripción de la forma mediante trazos y figuras. La ἁρμονία y la συμμετρία fueron, durante mucho

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tiempo y respectivamente, las formas audible y visible de la belleza, dos dimensiones de una misma raíz de apreciación y valor estéticos. Era tan aceptada esa coalición –y esto a pesar de seguir vidas paralelas–, que el sistema tonal occidental no podría haberse conformado de no ser por esta íntima conexión entre música y representación matemática. Todo el alcance de la música en los tiempos del racionalismo lo atestigua.

Como arquitecta y como música, Natalia Herrera es conocedora de ese vínculo, que es más que una analogía entre formas de hacer. Las obras de la serie Melodía 1 (2020) abordan el principio de organización, que es el que subyace a toda construcción, sea gráfica o sonora. Estas construcciones, a pesar de simular una especie de movimiento browniano sobre diferentes superficies, lo que parecería un ejercicio característico del arte fluxus, tienen, en el hecho mismo de la concentración su principio organizador, el establecimiento de un juego de relaciones que determina tanto la música como el diseño racionalistas.

El objeto sonoro y el objeto visual también se han visto estéticamente hermanados en la plasticidad, esa dimensión de nuestra imaginación que nos permite dar cuerpo y tiempo al desenvolvimiento de algo, como el aceite se mueve en el agua. Lo plástico es lo desarrollado en el espacio, pero con vocación de temporalidad, y es también lo inverso: lo desenvuelto en el tiempo con inclinación a la espacialidad. De ahí que la afinidad entre la plástica musical y la visual esté fundada en un modo de nuestro conocimiento más que en la percepción de un simple paralelismo sensible. En su obra de 2019 Llamada telefónica con tiza, en la que unos trazos emborronados de tiza blanca se extienden sobre una superficie de hormigón, podemos reconocer esa reversibilidad de las dos plasticidades.

Más presente está en esta muestra otro modo de alianza entre lo acústico y lo gráfico: el de la expresión, ligada muchas veces a la impronta gestual y a la improvisación, como sucede en las psicografías. En la serie Trazos sentidos (2019), y en las acciones performativas que podemos encontrar en Acústica Gráfica, los trazos de luz liberan una intencionalidad expresiva a través del movimiento que toma a la música como influencia para ajustarse a su dinámica. Aquí también se pone en juego el reconocimiento de aquel nexo entre ambas plasticidades, pero ahora a través de la presencia de una acción que nos dirige constantemente a una subjetividad que se expresa, a un acontecimiento del cuerpo y de la intencionalidad.

Algunas veces, más que la expresión, interviene la evocación, el traer a presencia representaciones o estados mentales. En este caso la música ayuda a que la acción gráfica se libere y se vea capaz de emular un modo de imágenes que están motivadas y filtradas por el sonido, una especie de mimesis en la que lo musical y lo performativo

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se inmiscuyen en la relación entre lo real y lo representado, como la añoranza de algo que nunca ha ocurrido. En otras ocasiones, la música se ofrece como medio para la inspiración, como fuente de recursos que solo lo gráfico sabe extraer y conformar como objeto. En la evocación y en la inspiración es la música la que se brinda como origen y fundamento, como pensaba el joven Nietzsche. No es un medio para dar forma a las representaciones y a las emociones, ni tampoco un suscitador de estas últimas, es más bien el fondo del que puede extraerse un modo de ver y de sentir que trasciende la vida psíquica corriente para entregarnos imágenes y afectos insólitos.

Algo de esto reconocemos en Pieza Reacción (2019), una obra que se mide con la escala humana para hacer más evidente la acción del cuerpo con origen en una evocación y una inspiración nacidas de la música. Generalmente, ambas acciones conducen de manera natural al surgimiento de una abstracción originada en la música misma. Como afirma Pascal Rousseau. “Dado que no existe contigüidad directa entre el sonido instrumental y los sonidos que produce la naturaleza, la música es el arte abstracto por excelencia, y hacia ella se vuelven de manera natural las personas que desean romper el cordón umbilical que une la pintura con la representación mimética de la realidad.”5

Acústica Gráfica nos ofrece también el modo más directo de interacción entre música y grafía, el que tiene que ver con las escrituras musicales. Muerte #1 (2019) sugiere parecidos visuales entre las formas de escritura del pentagrama y la gráfica de las constantes vitales. Aquí la muerte no está solo en la referencia de esta última, sino en la alusión a toda forma de escritura, como advertía Sócrates al joven Fedro: la escritura priva de vida y de memoria a aquello que pretende sostener en el tiempo. La escritura musical ha determinado los avatares de la música occidental favoreciendo su desarrollo, pero también nos ha hecho olvidar ciertas dimensiones del sonido construido que pretende recuperar ahora la improvisación contemporánea. La serie Música para una muerte anunciada alude a la escritura, pero también a otra forma de relación entre el sonido y lo gráfico: el registro. Lo mismo sucede con Bestiario (2019), referencia a los gráficos de la electrónica acústica. Las formas del registro visualizan los patrones y las diferencias producidas en el entorno sonoro, consagran de manera mecánica o electrónica la forma gráfica de los acontecimientos sonoros, como en el aparato de grabación gráfica de la palabra de Rousselot. Y en sentido inverso se produce esta relación en la cinta perforada de las pianolas o en el cilindro marcado de las cajas de música. La interfaz digital que permite el reconocimiento entre la forma sonora y la forma visual procede de una interdependencia entre ambas que no solo viene de lejos históricamente, sino que está fundada en nuestra manera de comprender correlativamente la imagen sonora y la imagen visual.

Rousseau, P. “Optofonías. La transcripción gráfica del sonido en los primeros tiempos de la abstracción”, en Javier Arnaldo ed. El mundo suena. El modelo musical de la pintura abstracta, Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza, p. 103.

5

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En cierto momento de la historia de la música occidental surgió la necesidad de recuperar el carácter físico, material, de la música para soltarse de la excesiva subjetivización con que la habían cargado los compositores tardorrománticos. Era la principal motivación de Debussy, que reconocía que era necesario haber sido wagneriano para poder negar y trascender al maestro de Leipzig, su música infinita y su lirismo subjetivista, y rescatar los valores puramente sonoros de lo musical. En esta reinstauración de la materialidad musical jugaron un papel importante las objetualizaciones visibles del sonido, ejemplificadas en los diferentes artefactos que siguieron al fonógrafo de Edison. Estos objetos están implícitos en las obras de Acústica Gráfica, que se nos muestran siempre como huellas y marcas visibles de acciones en las que lo humano y lo tecnológico han confabulado.

La sinestesia es otra de las maneras en que lo sonoro y lo visual se han visto coimplicados; es, de hecho, el principio que articula muchas de las aportaciones pictóricas y musicales en los tiempos de las Vanguardias, como se hizo patente en los pintores – Kandinsky, Sonia Delaunay, Mondrian, Balla, Picabia…– y en los músicos –Schönberg, Webern, Gresissle…–. En ella principalmente pensaría Adorno cuando denostaba toda simulación recíproca entre las artes en su texto sobre las relaciones entre la música y la pintura: “Tan pronto como un arte imita a otro, se aleja de él puesto que repudia la constricción del propio material y cae en el sincretismo, en la vaga noción de un continuo adialéctico de las artes”6. Pero, como he intentado exponer, el vínculo entre las imágenes sonoras y las visuales no pertenece al ámbito de las analogías, sino al de la homología. Esta homología está fundada en nuestro modo de acceso a lo sonoro y a lo visual, que es uno en la manera en que ponemos orden, tanto en las impresiones, como en la imaginación. A partir de esta unidad en nuestro modo de aprehender y de producir hemos dado forma históricamente al vínculo entre la imagen sonora y la imagen visual a través del número, la plasticidad, la expresión, la evocación, la inspiración, la escritura, el registro, la materialidad musical y la sinestesia. Si todas estas formas están de alguna manera presentes en la obra de Natalia Herrera Pombero, seguramente no sea solo porque sus intereses disciplinares provengan de la música, del diseño y de las artes visuales, porque surja en la artista una voluntad de ponerlos en conexión. Lo que Adorno no parecía entender es que los artistas poseen la capacidad, de atisbar al menos, una unidad previa a toda unión, a todo vínculo.

Fernando Infante del Rosal.

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Adorno, T. W., Sobre la música, Barcelona: Paidós, 2000, p. 42.

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When Natalia Herrera Pombero connects sound and image - if you like, sound image and visual image - she reopens very diverse chapters in the history of cultures, episodes or significant passages in the relationship between listening and vision.

That is one way of reading this exhibition, as a subtle catalogue of intersections or interdependencies between the intentional sound that is music, and objects or constructions of a graphic nature.

The sound and the visual have historically established a more fruitful link than that between the visual and the poetic, and if such a connection never produced a formula analogous to the ut pictura poesis, it was perhaps because of the varied and changeable history of that relationship.

Firstly, sound and image have historically been connected by number, as in the Pythagorean tradition. Arithmetic and geometry have since then guarded a certain complicity between constructed sound and calculation or the description of form by

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means of strokes and figures. The ἁρμονία and the συμμμετρία were, for a long time and respectively, the audible and visible forms of beauty, two dimensions of the same root of aesthetic appreciation and value. So accepted was this coalition - and this despite their parallel lives - that the Western tonal system could not have been shaped had it not been for this intimate connection between music and mathematical representation. The whole scope of music in the time of rationalism testifies to this.

As an architect and as a musician, Natalia Herrera is aware of this link, which is more than an analogy between ways of making. The works in the series Melody 1 (2020) deal with the principle of organisation, which underlies all construction, be it graphic or sonorous. These constructions, despite simulating a kind of Brownian movement on different surfaces, which would seem to be an exercise characteristic of fluxus art, have, in the very fact of concentration, their organising principle, the establishment of a play of relations that determines both rationalist music and design.

The sound object and the visual object have also been aesthetically twinned in plasticity, that dimension of our imagination that allows us to give body and time to the unfolding of something, as oil moves in water. The plastic is that which is developed in space, but with a vocation for temporality, and it is also the inverse: that which is developed in time with an inclination towards spatiality. Hence the affinity between musical and visual plastic art is founded on a mode of our knowledge rather than on the perception of a simple sensitive parallelism. In his 2019 work Phone call with chalk, in which smudged strokes of white chalk are spread out on a concrete surface, we can recognise this reversibility of the two plasticities.

More present in this exhibition is another mode of alliance between the acoustic and the graphic: that of expression, often linked to gestural imprinting and improvisation, as happens in the psychographies. In the series Sensed Strokes (2019), and in the performative actions that can be found in Graphic Acoustics, the strokes of light release an expressive intentionality through movement that takes music as an influence to adjust to its dynamics. Here again, the recognition of that nexus between both plasticities comes into play, but now through the presence of an action that constantly directs us to a subjectivity that expresses itself, to an event of the body and of intentionality.

Sometimes, more than expression, evocation intervenes, bringing to mind representations or mental states. In this case, the music helps the graphic action to free itself and find itself capable of emulating a mode of images that are motivated and filtered by sound, a kind of mimesis in which the musical and the performative intrude on the relationship between the real and the represented, like the longing for

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something that has never happened. On other occasions, music is offered as a means of inspiration, as a source of resources that only the graphic knows how to extract and shape as an object. In evocation and inspiration, it is music that offers itself as origin and foundation, as the young Nietzsche thought. It is not a means of giving form to representations and emotions, nor is it an arouser of the latter, but rather the background from which a way of seeing and feeling can be extracted that transcends ordinary psychic life to give us unusual images and affections. We recognise something of this in Reaction Piece (2019), a work that measures itself against the human scale to make the action of the body more evident, with its origin in an evocation and inspiration born of music. Generally, both actions lead naturally to the emergence of an abstraction originating in music itself. As Pascal Rousseau states. “Since there is no direct contiguity between instrumental sound and the sounds produced by nature, music is the abstract art par excellence, and people who wish to break the umbilical cord that links painting to the mimetic representation of reality naturally turn to it.“5

Graphic Acoustics also offers us the most direct mode of interaction between music and graphics, the one that has to do with musical writings. Death #1 (2019) suggests visual resemblances between the forms of writing on the stave and the graph of vital signs. Here death is not only in the reference to the latter, but in the allusion to all forms of writing, as Socrates warned the young Phaedrus: writing deprives of life and memory that which it pretends to sustain in time. Musical writing has determined the vicissitudes of Western music, favouring its development, but it has also made us forget certain dimensions of the constructed sound that contemporary improvisation now seeks to recover. The series Music for an Announced Death alludes to writing, but also to another form of relationship between sound and the graphic: the register. The same is true of Bestiary (2019), a reference to the graphics of acoustic electronics.

The forms of the register visualise the patterns and differences produced in the sound environment, they consecrate in a mechanical or electronic way the graphic form of sound events, as in Rousselot’s graphic recording apparatus of the word. And in the opposite direction, this relationship is produced in the perforated tape of the pianolas or in the marked cylinder of the music boxes. The digital interface that allows recognition between sound form and visual form comes from an interdependence between the two that not only goes back a long way historically, but is founded on our correlative understanding of the sound image and the visual image.

Rousseau, P. “Optofonías. La transcripción gráfica del sonido en los primeros tiempos de la abstracción”, en Javier Arnaldo ed. El mundo suena. El modelo musical de la pintura abstracta, Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza, p. 103.

5

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At a certain point in the history of Western music, the need arose to recover the physical, material character of music in order to free it from the excessive subjectivisation with which it had been burdened by the late-Romantic composers. This was the main motivation of Debussy, who recognised that it was necessary to have been a Wagnerian to be able to deny and transcend the master of Leipzig, his infinite music and his subjectivist lyricism, and to rescue the purely sonorous values of music. In this reinstatement of musical materiality, the visible objectualisations of sound played an important role, exemplified in the various artefacts that followed Edison’s phonograph.

These objects are implicit in the works of Graphic Acoustics, which are always shown to us as visible traces and marks of actions in which the human and the technological have colluded.

Synaesthesia is another of the ways in which the sound and the visual have been coinvolved; it is, in fact, the principle that articulates many of the pictorial and musical contributions in the times of the Avant-Garde, as was evident in the painters - Kandinsky, Sonia Delaunay, Mondrian, Balla, Picabia... - and in the musicians - Schönberg, Webern, Gresissle... -. It was mainly this that Adorno was thinking of when he denounced any reciprocal simulation between the arts in his text on the relations between music and painting: “As soon as one art imitates another, it distances itself from it, since it repudiates the constriction of its own material and falls into syncretism, into the vague notion of an adialectic continuum of the arts “6. But, as I have tried to show, the link between sound and visual images does not belong to the realm of analogies, but to that of homology. This homology is founded on our mode of access to the sound and the visual, which is one in the way we put order, both in our impressions and in our imagination. From this unity in our mode of apprehending and producing we have historically shaped the link between the sound image and the visual image through number, plasticity, expression, evocation, inspiration, writing, recording, musical materiality and synaesthesia. If all these forms are in some way present in Natalia Herrera Pombero’s work, it is surely not only because her disciplinary interests come from music, design and the visual arts, but also because there is a will to connect them. What Adorno did not seem to understand is that artists possess the capacity, at least, to glimpse a unity prior to any union, to any link.

Fernando Infante del Rosal.

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Adorno, T. W., Sobre la música, Barcelona: Paidós, 2000, p. 42.

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a i c gc rú á sf t i c aa l a l a

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s i n e s t e s i a m ú s i c a

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i n h e r e n t e

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Tradicionalmente se define a la Acústica como la rama de la Física que se ocupa de la producción, propagación, recepción y tratamiento del sonido. La grafía, por otra parte, la conocemos como el modo de escribir o representar estos sonidos. Acústica Gráfica, nace, casi de forma semántica, de la traducción artística del sonido (y dentro del amplio rango del sonido, fundamentalmente la música) a simbología gráfica que se compone como su visualización directa: la escucha a través del sentido de la vista.

Pero, ¿por qué? O más bien, ¿cómo? ¿Cómo la música se convierte en el hilo conductor de una línea de trabajo artística y cómo se relaciona con la grafía de una forma tan profundamente sinestésica?

Podría iniciarse el planteamiento desde la premisa de que la música es matemática.

Bajo ella, bajo cada sonido, existe una lógica, casi rígida, bien estructurada. Bajo ella hay toda una red de hilos que pueden atarse, colocarse y enredarse para dirigir la emoción del músico y el oyente hacia un lugar determinado. Es el carácter mensurable de la música, aquél que ya el pensamiento pitagórico trataba de descifrar y medir

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con exactitud. Tal vez sea inevitable explorar este territorio más pautado cuando se investigan las posibilidades expresivas de la música desde la gráfica. El poder percutor del punto, su posición, su tamaño, como ya describía Kandinsky. El sonido melifluo de una línea ondulada. Los graves, los agudos, marcados indudablemente en los vaivenes de una quebrada.

Tal vez éste sea el enfoque desde el que pueden abordarse ideas en las que una serie de puntos pueden transformarse en una melodía a través de la contemplación y el ensimismamiento al visualizar el funcionamiento de una caja de música tradicional. O en el que empezar a jugar con las posibilidades musicales que una partitura ofrece como gráfico musical básico e inicial.

Pero la música, por encima del plano matemático, es arte. La música es emoción.

La música es el componente básico en el que apoyamos nuestras vivencias de forma inconsciente.

La música nos hace conectar con nosotros mismos de una forma más directa que la que puede ofrecernos un proceso mental más lógico a partir de una idea: invita al autoconocimiento a través de la emoción y la respuesta sensorial. La música nos hace adentrarnos en nuestro yo interno, más puro e ilógico, despertando tal vez ese subconsciente que creemos alcanzar tan sólo en el plano onírico, sin ser necesaria la contemplación de una utilidad más allá del propio disfrute y el alimento del espíritu.

Es ahí, en ese instante abstracto y efímero del despertar del alma, donde la música puede confluir con otras expresiones artísticas, conectando el oído con la mano, con la vista, con los pies. Conectando el color con las notas musicales, las emociones con la grafía, la melodía con el movimiento del propio cuerpo. Es ahí donde se sitúa la producción de la Acústica Gráfica, en la confianza absoluta en la interacción de las diferentes artes para la consecución de una obra que rompa las barreras de las disciplinas artísticas, permitiendo fluir a la emoción entre ellas, y creando expresiones nuevas y completas. Como apuntaría Wilhelm Schlegel: “Las columnas pueden quizá convertirse en pinturas, […] las pinturas en poemas, los poemas en músicas; ¿y quién sabe? una majestuosa música sacra se elevaría de repente en el aire como un templo.”7

Vílchez, I. A. (2018). La teoría de la obra de arte total como categoría formal en el primer Romanticismo alemán. Revista de La Escuela de Estudios Generales, Universidad de Costa Rica, 8(1), 1–27.

7

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Es el estado de la mente dormida de la que hablaría Patrick Rothfuss en el que puede habitar de repente la narración de una historia, de unas emociones, convirtiéndose en trazos de carbón o tiza que divagan sin un rumbo fijo para acabar diseñando un gráfico sin sentido aparente, pero que sin embargo compone la descripción perfectamente visual, lineal, textural, de esas palabras.

Definitivamente es ahí donde las notas improvisadas por un instrumento pueden convertirse en un dibujo de luz a través del recorrido corporal del propio intérprete. O donde la escucha activa puede convertirse en más de veinte respuestas gráficas diferentes a un mismo sonido. Es ahí donde la emoción se vuelve gráfica. Donde el sonido se vuelve expresión corporal sin ser danza. Donde la música es luz.

Donde la música se convierte en sinestesia inevitable.

Sinestesia en las variantes dentro de todo el espectro rosa y violeta que desprende un beso. Uno de esos que electrizan cada poro de la piel y te desconectan del mundo que te rodea. Uno de esos que suenan a un blues alejado de su concepto melancólico.

En el arco iris del jazz, incapaz de quedarse quieto en un tono, en una emoción, en un ritmo. ¿Acaso no es multicolor el movimiento que suscita rítmicamente en los pies esa improvisación con el saxo sobre las marcas de una batería alegre y risueña?

En la cadencia suave con la que suena un atardecer naranja melocotón.

La paz que inunda el alma. El tiempo parado por un segundo, en un silencio que engloba el momento justo en que el sol se esconde en el horizonte.

O el rock que esconde el caminar por la calle con energía. Porque sí. ¿Quién no se ha sumido en los pasos marcados por el ritmo de unos auriculares mientras recorría la ciudad, ajeno a lo demás, viviendo su propia banda sonora? ¿Quién no ha sentido la conexión de esa música con todo lo que le rodeaba en ese momento?

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Sinestesia en la melodía asociada a un determinado trabajo u obra, por el simple hecho de haber escuchado una determinada canción a lo largo del proceso creativo.

Sí, es posible. Tan posible como un puzzle que suena a Hans Zimmer y un dibujo que canta como Rag’n’Bone Man. En la melodía rota y frágil pero constante en esa grieta que divide un muro. ¿No se escucha? Tiene sus graves y sus agudos, las notas se deslizan de izquierda a derecha dentro de la escala musical con más o menos agresividad. Pero están, están ahí.

Y en el color amarillo de un sí, alegre, respingón, saltarín. La luz cegadora y limpia del paso adelante. Un amarillo que suena agudo, como la risa de una niña pequeña que juega con la inocencia de quien no conoce los problemas.

La música atraviesa el alma en su abstracción en paralelo a como lo hace el color. Y sea por asociación psicológica o no, nos invade con sensaciones que entrelazan las disciplinas artísticas sin esfuerzo. Emoción, música, gráfica y color van de la mano, produciendo respuestas tan variopintas como diferente es cada ser humano de su semejante.

Quizás ese sea el valor fundamental: el poder que tiene la música para suscitar en cada uno una reacción diferente. El poder que tiene el arte para generar en cada uno una sensación, ligada al bagaje personal que cada uno lleva a su espalda.

Sí, puede que Acústica Gráfica sea una respuesta única íntimamente ligada a un bagaje emocional, intelectual o cultural personal. Puede que esté cargada de vivencias ocultas para el ojo del espectador… o no, tal vez sean tan transparentes como una lámina fina de agua clara. Puede que sean traducciones muy personales de una música concreta ligada al propio ser individual… Pero también compone un maremágnum de posibilidades para sumergirse desde la perspectiva de cada espectador, ofreciendo una visión diferente por cada persona que quiera adentrarse en ella.

Acústica Gráfica tendrá tantas bandas sonoras, vivencias o traducciones gráficas como espectadores se acerquen a escucharla con la mirada.

Natalia Herrera Pombero

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g o r a cs a c u ps h t ii c t h e s y n a e s t h e s i a m u s i c

N

a t a l i a

H

e r r e r a

P

i n h e r e n t

i n

o m b e r o

Acoustics is traditionally defined as the field of physics that deals with the production, propagation, reception and processing of sound. Graphy, on the other hand, is known as the way of writing or representing these sounds. Graphic Acoustics is born, almost semantically, from the artistic translation of sound (and within the wide range of sound, fundamentally music) to graphic symbology that is composed as its direct visualisation: listening through the sense of sight.

But why? Or rather, how? How does music become the common thread of a line of artistic work and how does it relate to graphics in such a profoundly synaesthetic way?

One could start from the premise that music is mathematical. Beneath it, beneath each sound, there is an almost rigid, well-structured logic. Underneath it there is a whole network of threads that can be tied, placed and entangled to direct the emotion of the musician and the listener towards a certain place. This is the measurable character of music, the one that Pythagorean thought was already trying to decipher and measure

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with exactitude. Perhaps it is unavoidable to explore this more patterned territory when investigating the expressive possibilities of music from the point of view of graphics.

The percussive power of the dot, its position, its size, as Kandinsky already described.

The mellifluous sound of a wavy line. The bass, the treble, undoubtedly marked in the swaying of a broken line.

Perhaps this is the approach from which to approach ideas in which a series of dots can be transformed into a melody through contemplation and absorption by visualising the workings of a traditional music box. Or in which to begin to play with the musical possibilities that a score offers as a basic and initial musical graphic.

But music, beyond the mathematical plane, is art. Music is emotion. Music is the basic component on which we unconsciously base our experiences.

Music makes us connect with ourselves in a more direct way than a more logical mental process based on an idea: it invites us to self-knowledge through emotion and sensory response. Music makes us enter our inner self, purer and more illogical, awakening perhaps that subconscious that we believe we reach only on the dream plane, without the need to contemplate a utility beyond our own enjoyment and the nourishment of the spirit.

It is there, in that abstract and ephemeral instant of the awakening of the soul, where music can converge with other artistic expressions, connecting the ear with the hand, with the sight, with the feet. Connecting colour with musical notes, emotions with graphics, melody with the movement of the body itself. This is where the production of Graphic Acoustics is situated, in the absolute confidence in the interaction of the different arts for the achievement of a work that breaks down the barriers of artistic disciplines, allowing emotion to flow between them, and creating new and complete expressions. As Wilhelm Schlegel would point out: “Columns may perhaps become paintings, [...] paintings into poems, poems into music; and who knows? a majestic sacred music would suddenly rise into the air like a temple.”7

Vílchez, I. A. (2018). La teoría de la obra de arte total como categoría formal en el primer Romanticismo alemán. Revista de La Escuela de Estudios Generales, Universidad de Costa Rica, 8(1), 1–27.

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It is the state of the sleeping mind that Patrick Rothfuss would speak of, in which the narration of a story, of emotions, can suddenly inhabit, turning into charcoal or chalk strokes that wander aimlessly to end up designing a graphic with no apparent meaning, but which nevertheless composes the perfectly visual, linear, textural description of those words.

It is definitely there where the notes improvised by an instrument can become a drawing of light through the performer’s own body path. Or where active listening can become more than twenty different graphic responses to the same sound. That is where emotion becomes graphic. Where sound becomes corporal expression without being dance. Where music is light.

Where music becomes unavoidable synaesthesia.

Synaesthesia in the variants within the whole pink and violet spectrum that a kiss gives off. One of those that electrify every pore of the skin and disconnect you from the world around you. One of those that sound like a blues far from its melancholic concept.

In the rainbow of jazz, incapable of staying still in one tone, in one emotion, in one rhythm, isn’t the movement that rhythmically arouses in the feet that improvisation with the saxophone on the markings of a joyful and laughing drum kit, multicoloured?

In the soft cadence with which a peach-orange sunset sounds. The peace that floods the soul. Time standing still for a second, in a silence that encompasses the very moment when the sun dips below the horizon.

Or the rock that hides walking down the street with energy. Who hasn’t been immersed in the steps marked by the rhythm of headphones while walking through the city, oblivious to the rest, living their own soundtrack? Who hasn’t felt the connection of that music with everything that surrounded them at that moment?

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Synesthesia in the melody associated with a certain project or work, by the simple fact of having listened to a certain song throughout the creative process. Yes, it is possible. As possible as a puzzle that sounds like Hans Zimmer and a drawing that sings like Rag’n’Bone Man. In the broken and fragile but constant melody in that crack that divides a wall. Can’t you hear it? It has its lows and its highs, the notes slide from left to right within the musical scale with more or less aggressiveness. But they are there, they are there.

And in the yellow colour of a yes, cheerful, upturned, bouncy. The blinding, clean light of the step forward. A yellow that sounds sharp, like the laughter of a little girl playing with the innocence of one who knows no problems.

Music pierces the soul in its abstraction in parallel to the way colour does. And whether by psychological association or not, it invades us with sensations that intertwine the artistic disciplines effortlessly. Emotion, music, graphics and colour go hand in hand, producing responses as varied as each person is different from his or her fellow human being.

Perhaps that is the fundamental value: the power of music to elicit a different reaction in everyone. The power of art to generate a sensation in everyone, linked to the personal baggage that each one of us carries behind us.

Yes, maybe Graphic Acoustics is a unique response intimately linked to a personal emotional, intellectual or cultural baggage. It may be loaded with experiences hidden to the eye of the beholder... or not, perhaps it is as transparent as a thin sheet of clear water. They may be very personal translations of a specific music linked to one’s own individual being... But they also compose a welter of possibilities to be submerged from the perspective of each spectator, offering a different vision for each person who wants to enter into it.

Acústica Gráfica will have as many soundtracks, experiences or graphic translations as spectators come to listen to it with their eyes.

Natalia Herrera Pombero

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JUSTIFICACIÓN

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TEÓRICA

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HERRERA, N (2019) Muerte #2. Gráfico digital. Digital graphic.

A G C R Ú Á S TF II C C A A Acústica Gráfica como proyecto de investigación, se enmarca dentro de la propia experiencia personal como música y estudiante de arte y se inicia inconscientemente desde el momento en que a los seis años se comienza con el aprendizaje clásico de la notación musical a través del solfeo, tomando forma definitivamente durante los estudios en Bellas Artes, alrededor de 2019.

La exposición propuesta para el Espacio Laraña, bajo el mismo título, engloba una serie de obras que recogen una visión especial sobre la frontera que divide las disciplinas artísticas, bailando sobre ellas y, en concreto, sobre la sinestesia inevitable que se establece entre la música y el arte gráfico.

Es así como, partiendo de la partitura tradicional como elemento inicial sinestésico entre la grafía y el sonido, surge todo un trabajo de investigación recogido en estas obras.

C S A G C R O A U PS H T II C Grapgic Acoustics as a research project, is framed within personal experience as a musician and art student and starts unconsciously from the moment when, at the age of six, one begins to learn classical musical notation through solfège, taking shape definitively during the studies in Fine Arts, around 2019..

The exhibition proposed for the Espacio Laraña, under the same title, includes a series of works that bring together a special vision of the frontier that divides artistic disciplines, dancing on them and, specifically, on the inevitable synaesthesia that is established between music and graphic art.

This is how, starting from the traditional score as the initial synaesthetic element between graphics and sound, a whole research work emerges in these works.

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El proyecto se inicia con una visión libre de la música, esa música que surge de la improvisación, desde lo más profundo del sentir, donde la intimidad da paso a una serie de cadencias y ritmos que envuelven al músico y al espectador a partes iguales y se convierte en dibujo de forma directa por el mero movimiento que sustita. Una música muy performática hecha para ser entendida y escuchada no sólo con el oído, sino con el cuerpo.

The project begins with a free vision of music, music that emerges from improvisation, from the depths of feeling, where intimacy gives way to a series of cadences and rhythms that envelop the musician and the spectator in equal parts and becomes a drawing in a direct way by the mere movement that it suggests. A very performative music made to be understood and listened to not only with the ear, but also with the body.

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HERRERA, N (2

2019) Trazos sentidos. Dibujo de luz. Fotografía digital. Light drawing. Digital photography.

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HERRERA, N (2020) Melodía 1. Variación 1. [archivo]

“Siendo el punto una unidad compleja (su tamaño + su forma), es fácil suponer la marea de sonidos que una multiplicación de puntos producirá sobre el plano, marea que alcanzará su clímax si los puntos, en vez de ser identificados entre sí, presentan creciente desigualdad en tamaño y forma.” (KANDINSKY. 1969)8 La música es pura matemática, y así evoluciona el proyecto propuesto para esta exposición, desde un entendimiento puramente sensorial, a un estudio minucioso de los principios de la música, sondeando las posibilidades gráficas que se corresponden con el sonido.

Así, partiendo de referencias como las de Kandinsky, se llevan a cabo una serie de traducciones sinestésicas de carácter casi minimalista, de pequeño formato, que completan esta serie grafico-musical con minuciosidad y delicadeza. Los graves, los agudos, la suavidad de un pianissimo o la agresividad de un forte picado, las paradas, los cambios en el registro... pueden contemplarse de manera gráfica en una serie de variaciones musicales sobre una misma pieza y en los cánones que pueden escucharse al contemplar todas ellas en un solo vistazo.

“Since, moreover, the point is a complex unit (its size plus its shape), it is easy to imagine what a storm of sounds can develop from a continuing accumulation of points on the basic plane-even when these points are identical: and how this turmoil develops and spreads out, while its further course points to the evergrowing disparity in the size and form of the points which are projected upon the plane” (KANDINSKY, 1979)9.

Music is pure mathematics, and so the project proposed for this exhibition evolves from a purely sensorial understanding to a thorough study of the principles of music, probing the graphic possibilities that correspond to sound.

Thus, starting from references such as those of Kandinsky, a series of synaesthetic translations of an almost minimalist character, in small format, are carried out, which complete this graphic-musical series with meticulousness and delicacy. The basses, the trebles, the softness of a pianissimo or the aggressiveness of a forte picado, the stops, the changes in register... can be contemplated graphically in a series of musical variations on the same piece and in the canons that can be heard when contemplating all of them at a single glance.

Kandinsky, V. (1969). Punto y línea frente al plano : contribución al análisis de los elementos pictóricos. Nueva Visión.

9 Kandinsky, W., & Rebay, H. (1979). Point and line to plane. The Solomon R. Guggenheim Foundation. New York.

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PROPUESTA

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PARA

EL

ESPACIO

EXPOSITIVO

G R A c o a u ps h t ii c c s for Espacio Laraña

The exhibition features works of varying calibre and format, ranging from medium-sized framings to minimal pieces that nevertheless create compositions several metres wide.

There are digital drawings, prints in ink or on plastic and ephemeral materials, video creations designed for projection, photographs... and performances (or the subsequent recording of them).

It is a eclectic exhibition governed by a single common thread, music. Music listened to not from the ear, but from its relationship with the rest of the arts.

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A G C R Ú Á S TF II C C A A para el Espacio Laraña

La exposición cuenta con obras de distinto calibre y formato, variando desde las enmarcaciones de tamaño medio hasta piezas mínimas que sin embargo crean composiciones de varios metros de anchura.

Se podrán encontrar dibujos digitales, estampaciones con tinta o sobre materiales plásticos y efímeros, videocreaciones planteadas para su proyección, fotografías... y performance (o el posterior registro de ellas).

Se trata de una exposición ecléctica regida por un único hilo conductor, la música. La música escuchada no desde el oído, sino desde su relación con el resto de las artes.

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O B R A S

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Pieza reacción, 2019 Carbón sobre papel Charcoal on paper.

1500x1000 mm

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Trazos Sentidos #1, 2019 Fotografía digital Digital photography 500x500 mm

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Trazos Sentidos #2, 2019 Fotografía digital Digital photography 500x500 mm

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Trazos Sentidos #3, 2019 Fotografía digital Digital photography 500x500 mm

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Llamada telefónica con tiza, 2019.

Tiza sobre hormigón. Fotografía digital.

Chalk on concrete. Digital photography.

190x115 mm

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Música para una muerte anunciada, 2019.

Impresión sobre papel Printing on paper 297x170 mm

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Bestiario, 2019 Bolígrafo calibrado sobre papel Ingres Calibrated pen on Ingres paper 200x200 mm cada uno | each one

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Bestiario, 2019 (fragmento | extract). Bolígrafo calibrado sobre papel Ingres. Calibrated pen on Ingres paper.

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Grave y profundo, 2019.

Tinta sobre papel.

Ink on paper.

390x290 mm.

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Melodía 1. Canon para un confinamiento, 2021.

Témpera sobre papel Gouache on paper.

125x75 mm cada uno | each one

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Melodía 1. Palimpsesto, 2021.

Témpera sobre papel vegetal.

Gouache on tracing paper.

297x210 mm.

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Melodía 1. Canon e intérprete, 2020. (fotograma) (photoframe) Pieza para proyección.

Témpera sobre piel.

Gouache on skin.

80x20 mm.

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Melodía 1. Canon efímero, 2020.

Estampación sobre tiza.

Engraving on chalk.

50x10 mm.

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Melodía 1. Variación efímera, 2020.

Estampación sobre cera virgen.

Engraving on virgin wax.

50x30 mm.

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Melodía 1. Canon a tres familias y treinta voces, 2020 Estampación sobre plastilina.

Engraving on plasteline.

55x35 mm cada uno. | each one.

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Raíces. Chamizo, 2021.

Bolígrafo y grafito sobre papel Ingres Pen and graphite on Ingres paper 300x300 mm cada uno | each one

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5ª Sinfonía para Grunow, 2021.

Témpera sobre madera Gouache on wood 80x70 o 120x180 mm cada uno | each one

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NATALIA

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HERRERA

POMBERO

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HERRERA, N (2020) Partitura de luz. Fotografía digital. [archivo personal]. Digital photography. [personal archive].

¿ ll aa

am rúts i i sct aa ?

Nacida en Badajoz en 1992, la infancia de Natalia Herrera Pombero, también conocida como “ladepitel“, transcurre en Oliva de la Frontera (Badajoz), al abrigo de los pinceles de su abuelo materno y tocando el clarinete desde que aprendió a leer.

Tras obtener el Premio Extraordinario de Bachillerato en Extremadura, se gradúa en Arquitectura por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Sevilla, donde destaca su participación como alumna interna y representante de la delegación de alumnos en Junta de Escuela. Allí se le concede la beca Erasmus+, por la que estudia dos semestres en Krakowska Akademia im. Andrzeja FryczaModrzewskiego, en Cracovia. Posteriormente, completa sus estudios en el grado de Bellas Artes en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla siendo también alumna interna del departamento de Dibujo y culminándolos como mejor expediente de su promoción. Permanece en la facultad como asistente honorario y complementa esta formación con diversos cursos (CypeCAD, Revit, 3DSMax) y talleres, workshops y encuentros como Ideas Factory (Edición 2018), las Jornadas Tipográfica 0.1. (Edición 2019), el workshop con Jake Parker (Septiembre 2019) o el de Benjamin Lacombe (Marzo 2020) en La Galeria Roja. Culmina estos estudios, terminando el Máster Universitario en Profesorado en Enseñanza Secundaria Obligatoria y Bachillerato.

Tras trabajar como colaboradora en estudios de arquitectura como Simbiosis (Fuente del Maestre, Badajoz), pasa a encargarse del diseño y maquetación de catálogos para la galería Rafael Ortiz (Sevilla). Actualmente trabaja como arquitecta autónoma y se ha adherido al grupo de investigación HUM-337 de la facultad de Bellas Artes de Sevilla, trabajando en el desarrollo de su obra artística personal sin dejar por ello de participar en diferentes iniciativas, como el curso Al encuentro con la cultura del aula cultural libre, independiente y autogestionada de Fuente del Maestre (Badajoz), en el que imparte la conferencia Introducción al arte gótico. Recientemente, en este nuevo mundo online obligatorio, imparte la conferencia Arte y Arquitectura. Fronteras sutiles y juegos de creación en la asignatura de proyectos I del Grado de Arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla en el que expone esta línea de investigación limítrofe entre las diferentes artes.

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¿ t t h h ee

mr u ts ii scti a n ? a

Born in Badajoz in 1992, Natalia Herrera Pombero, also known as “ladepitel”, spent her childhood in Oliva de la Frontera (Badajoz), surrounded by her maternal grandfather’s paintbrushes and playing the clarinet from the time she learned to read.

After obtaining the Extraordinary Secondary School Prize in Extremadura, she graduated in Architecture from the School of Architecture of the University of Seville, where she participated as a student intern and representative of the students’ delegation in the School Board. There she was awarded the Erasmus+ scholarship, for which she studied for two semesters at Krakowska Akademia im. Andrzeja FryczaModrzewskiego in Krakow. Subsequently, she completed her studies in the Fine Arts degree at the Faculty of Fine Arts of the University of Seville, being also an internal student of the Drawing department and culminating them as the best student of her promotion. She remains in the faculty as an honorary assistant and complements this training with various courses (CypeCAD, Revit, 3DSMax) and workshops and meetings such as Ideas Factory (2018 Edition), the Jornadas Tipográfica 0.1. (2019 Edition), the workshop with Jake Parker (September 2019) or the workshop with Benjamin Lacombe (March 2020) at La Galeria Roja. She culminates these studies, finishing the Master’s Degree in Teaching in Compulsory Secondary Education and Baccalaureate.

After working as a collaborator in architecture studios such as Simbiosis (Fuente del Maestre, Badajoz), she went on to take charge of the design and layout of catalogues for the Rafael Ortiz gallery (Seville). She is currently working as a freelance architect and has joined the research group HUM-337 of the Faculty of Fine Arts in Seville, working on the development of her personal artistic work while continuing to participate in various initiatives, such as the course Al encuentro con la cultura of the free, independent and self-managed cultural classroom of Fuente del Maestre (Badajoz), in which she gives the lecture Introducción al arte gótico (Introduction to Gothic Art). Recently, in this new compulsory online world, he gave the lecture Arte y arquitectura. Fronteras sutiles y juegos de creación (Art and Architecture. Subtle borders and creative games) in the subject of projects I of the Degree in Architecture at the Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla, in which he presents this line of borderline research between the different arts.

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EXPOSICIONES INDIVIDUALES | SOLO EXHIBITIONS 2021 Acústica Gráfica. Espacio Laraña. (Sevilla). Comisario: Manuel Fernando Mancera Martínez EXPOSICIONES COLECTIVAS | GROUP EXHIBITIONS 2021 Arte Presente. Di Gallery (online). Comisario: Guillermo Amaya Brenes Arte 5G. Innovación en arte. Sala Antiquarium. (Sevilla).

Comisario: Manuel Fernando Mancera Martínez 2020 Flamencos. Morón de la Frontera (Sevilla).

Vandelvira en Úbeda. Hospital de Santiago. Úbeda (Jaén).

Comisario: Paco Sánchez Concha.

En torno a la utopía y otras realidades. Casa de la Cultura. Morón de la Frontera (Sevilla).

Circunnavegación 3.0. (Grupo de investigación HUM337).

Radio y Televisión de Andalucía. Canal Sur. Cádiz.

2019 72 HORAS. Galería Zunino. Sevilla. Comisario: Guillermo Amaya Brenes.

Todo es falso... Salvo alguna cosa. Espacio Santa Clara. Morón de la Frontera (Sevilla).

Comisarios: Juan José Aguilar Orellana y Ana Trancoso González La modelo y los artistas. Hospital de Santiago. Úbeda (Jaén).

Comisario: Paco Sánchez Concha.

100 años Bauhaus. Espacio LARAÑA. Universidad de Sevilla.

Comisaria: Marisa Vadillo Rodríguez.

Ni cobarde ni imprudente. PROYECTO AURAS. Universidad de Sevilla.

2018 NON.EXISTENT Exhibition. Instagram (online). Comisario: Juan José Aguilar Orellana.

2017 El poder del bar. Barullo. Sevilla.

OBRA EN COLECCIONES | WORKS IN COLLECTIONS

Ta-tacatá-tá. Centro Fernando Villalón. Morón de la Frontera (Sevilla).

Respira arquitectura. Centro Fernando Villalón. Morón de la Frontera (Sevilla).

Muerte #1. Música para una muerte anunciada. Espacio. Sta Clara.

Morón de la Frontera (Sevilla).

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PUBLICACIONES | PUBLICATIONS 2021 Catálogo online de exposición. Acústica gráfica. Sala Laraña. Sevilla. (Artista; diseño y maquetación).

Catálogo online y en papel de exposición. Arte 5G. Innovación en arte. Sala Antiquarium.

Sevilla. (Artista participante).

2020 Catálogo de exposición. Daniel Verbis. Galería Rafael Ortiz. Sevilla. (Diseño y maquetación).

Catálogo de exposición. Miki Leal. Galería Rafael Ortiz. Sevilla. (Diseño y maquetación).

Catálogo online de exposición. Circunnavegación 3.0. Radio y Televisión de Andalucía.

Canal Sur. Cádiz. (Artista participante. GRUPO HUM337).

2019 Catálogo de exposición. Norman Morales. Galería Rafael Ortiz. Sevilla. (Diseño y maquetación).

Catálogo de exposición. Carmen Calvo. Galería Rafael Ortiz. Sevilla. (Diseño y maquetación).

@graph_acs

c/Meléndez Valdés, 31 - Oliva de la Frontera (06120) Badajoz natalia_hp@outlook.es

677097795

80080262N

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Artista: Natalia Herrera Pombero Comisariado/coordinación: Manuel Fernando Mancera Martínez

@graph_acs