Abrir la boca bien grande, cerrar el puño bien fuerte
NATALIA DOMÍNGUEZ
Fundació Arranz-Bravo
PATRONAT
Presidenta
Núria Marín i Martínez
Vicepresident
Eduard Arranz Bravo de Laguna
Patrons i Patrones
Carlos Arranz Bravo de Laguna
Natàlia Arranz Mestres
Miquel Gelabert Ponsdomènech
Sonia Esplugues González
Jordi Garcés i Brusés
Jorge García Muñoz
Franklin George Bowles
Ana Maria González Montes
Jaume Graells Veguin
Jesús Amadeo Martín González
David Quirós Brito
Secretari
David Quirós Brito
Director artístic
Albert Mercadé
Coordinació administrativa
Rosa Inglés
Fundació Arranz-Bravo
Avinguda Josep Tarradellas, 44 08901 L’Hospitalet de Llobregat
Tels. 93 260 02 68 / 93 338 57 71 info@fundacioarranzbravo.cat www.fundacioarranzbravo.cat
EXPOSICIÓ
Natalia Domínguez. Abrir la boca bien grande, cerrar el puño bien fuerte
Del 13 de maig al 15 de juliol de 2023
Comissariat i coordinació Albert Mercadé
CATÀLEG
Edita
Fundació Arranz-Bravo
Coordinació
Fundació Arranz-Bravo
Textos
Albert Mercadé
Sonia Fernández Pan
Correcció i traduccions
Alan William Moore
Glòria Trias Monforte
Fotografies de la coberta i contracoberta: Grimalt de Blanchcortesia de la Galería Fran Reus de l'interior: Pol Masip
Disseny
Estudi NaA
Maquetació @Mandaruixa Design
Impressió
Actual is Design, imprès a Agpograf
Juliol 2023
ISBN: 978-84-09-52481-5
Dipòsit Legal: B 14052-2023
© de l’edició, Fundació Arranz-Bravo
© dels texts, els autors
© de les imatges, els autors
© de les fotografies, els autors
Amb
de:
Abrir la boca bien grande, cerrar el puño bien fuerte
NATALIA DOMÍNGUEZ
Per Albert MercadéSegons l’artista alemanya Hito Steyerl, les coordenades que condicionen òpticament la nostra mirada contemporània s’han modificat substancialment. Google Maps, els drons i les càmeres aèries de seguretat han transformat la nostra retina: la verticalitat, l’esguard zenital, d’aquell que ho veu i registra tot des de les altures. Una condició que substitueix aquella mirada en perspectiva i horitzontal que guiava el món d’ahir. Steyerl hi afegeix encara una singularitat més: aquesta mirada es produeix avui baixant a gran velocitat, en caiguda lliure, en una dimensió sensorial i conceptual gairebé neutre en temps i espai, ingràvida, com la que sent el paracaigudista intentant atrapar en pocs instants l’experiència fugaç i radicalment artística de la lliure precipitació al buit.
Ara imaginem-nos que ens sentim escultors, amb la necessitat d’entendre, copsar i transformar les formes, volums i matèries del món. Com treballar i plasmar en aquesta nova condició? Aquest és l’exercici al qual s’ha dedicat l’artista Natalia Domínguez i que ha condicionat el projecte que presenta a la FAB. Neix substancialment de dues incursions recents: l’exposició Una forma incontrolable (Instituto de América - Centro Damián Bayón, Santa Fe, Granada, 2022), i el projecte de residència amb Sant Andreu Contemporani, Abrir la boca bien grande, cerrar el puño bien fuerte. A Santa Fe, on la vam conèixer, hi havia dues línies de treball, que delimiten el que Eugenio Trias anomenaria els dos límits (peras) de la personalitat artística de l’artista. D’una banda, una obra expressiva, compacta, flexible però dura (la sèrie K-FLEX FC0-10 amb tubs d’aïllament indus trial); i d’una altra, la fragilitat, la desconstrucció dels cossos, la ingravidesa, la voluntat de resignificació ( ST (Parachute)). És el segon dels fils que l’artista ha estirat i desfilat en el darrer any, mirant d’atrapar les formes informes i sensacions contraescultòriques que neixen de la necessitat de voler copsar en caiguda lliure els volums intangibles del cel.
ST (Parachute) és una obra, així, de mirada celestial subjugada a un principi radical de verticalitat. Fa referència a un paracaigudes frustrat la funció del qual s’ha perdut en mostrar-se de cap per avall, enganxat en una estructura metàl·lica, tal com succeeix quan queda atrapat en un arbre i falla en la seva missió d’amortir la caiguda. Un paracaigudes que alhora vol imitar les formes d’un núvol mitjançant la generació de bosses i plecs que remeten a aquest fenomen natural impossible de contenir. Domínguez recorre a la caiguda com a pretext des d’on analitzar la nostra relació amb l’espai, prenent una dimensió simbòlica com a signe, en un món que vivim i percebem, inestablement i inexorablement, en plena caiguda lliure.
De ST (Parachute), n’han nascut diferents obres i variants que completen l’exposició a la FAB. En elles, l’artista no se centra tant en la reflexió sobre els volums impossibles com en l’articulació expandida dels materials, la fragilitat de les formes, el seu recosit i la seva reformulació simbòlica. L’artista se sent fascinada pels símbols comuns a moltes especialitats en diferents terrenys del coneixement humà, com el dels núvols emprat pels meteoròlegs i pilots d’aviació. Signes incomprensibles per la majoria dels mortals, sense una lògica visual vinculada als objectes representats. Aquestes formes sígniques, que apareixen i relliguen l’exposició, contenen una força interna comuna a la nova escultura de sempre: el desig de crear imatges materials genuïnes —encara que sorgeixin de la negació de la matèria— que adquireixin una presència simbòlica —encara que sorgeixi de la negació del símbol—. L’obra de Natalia Domínguez neix, així, del buidatge de la forma i del signe, de la seva reformalització i resignificació, mirant d’arribar al destí últim de l’escultura contemporània: la capacitat d’anomenar el que no és anomenable des del desanomenament.
L’escena es repeteix: en obrir la finestra de la meva habitació, hi ha una bossa niuant a les branques de l’arbre de davant. De seguida li agafo afecte i desitjo que el vent que l’ha portat tardi un temps a emportar-se-la. Sabent que això no és possible, li faig una foto per arxivar la fragilitat de l’instant. En el món de les coses, el terra és una amenaça latent. Caure les converteix en una desfeta. Dins de casa es trenquen, i perden la utilitat de la seva forma. Al carrer, qualsevol descens involuntari les embruta. La nostra matusseria les torna escombraries, sovint de manera injusta. La bossa dubta, com si volgués quedar-se i anar-se’n alhora. Aquesta indecisió ni tan sols és seva. L’assota el vent, que fa que les coses es moguin i canviïn de lloc o forma. També la garbellen les meves projeccions animistes, volent percebre en una bossa de plàstic suspesa d’un arbre l’èpica d’una vida incerta que es resisteix a morir. L’endemà, la bossa no hi és. Se n’ha anat i, amb ella, la insistència d’una forma indecisa.
La meva simpatia cap a les bosses de plàstic que vaguen per les ciutats podria ser provocada per l’escena d’una pel·lícula que vaig veure fa molts anys, en què dos adolescents miren el vídeo d’una bossa que es mou davant d’un edifici impulsada pel vent, com un pètal enorme entre les fulles de tardor sobre l’asfalt. En un diàleg que no recordava, ell li diu a ella amb veu afectada que hi ha vida a sota de les coses i que no hi ha motiu per tenir por. Una escena em porta a l’altra. Aquesta vegada la protagonista soc jo, de nena, asseguda al bordó d’un carrer i barallant-me silenciosament amb el llenguatge per donar paraules a una revelació que molt més tard es convertiria en hàbit filosòfic: que naturalesa i cultura són part del mateix, malgrat les diferències. Tot i que tendim a avenir-nos, reconec que encara forcejo amb el llenguatge per donar forma a moltes impressions que tenen a veure amb unir allò que les paraules separen o amb donar un cos estable a alguna cosa que no en té. I no sé si la solució im-
plica crear nous llenguatges o per assajar diferents combinacions entre els seus significats. Pot ser que aquestes dues aspiracions estiguin dient el mateix i que els seus matisos siguin una manera de complicar innecessàriament les coses. Contrarestar el vertigen que produeix l’habilitat del llenguatge per desviar-nos dels seus sentits segurs és, irònicament, un altre talent de les paraules. Caure i evitar la caiguda es produeixen de manera simultània.
Les bosses de plàstic no són els únics objectes que vaguen sense rumb en aquesta ciutat, insistint en una vida arrabassada per un imperatiu de funcionalitat que és més nostre que seu. Per un moment imagino una insurrecció de les coses sense esforçar-me realment a pensar com seria. Interrompre històries just en el moment de començar-les és una manera de no haver de fer-nos-en responsables. Deixar caure és també dir una cosa sense dir-la del tot. La història canvia, com quan volem continuar en un somni però en comencem un altre. Aquesta vegada, la bossa no cau a terra, sinó que el plàstic s’eleva seguint el trajecte on es perd la nostra mirada, per passar prop d’una munió d’ocells que l’engoleix en l’estratègia de la seva forma elàstica. Em pregunto com decideixen els ocells les formes que creen en volar, i si, a més, són conscients de com els humans els observen de prop, salvant moltes distàncies gràcies a un gran repertori d’aparells visuals. Com també em pregunto si el desig de conèixer alguna cosa és un argument suficient per portar a terme aquest o qualsevol desig similar. Hi ha un aspecte pertorbador en l’estesa creença que tenim dret a saber-ho tot: una invasió ineludible, també qüestionable, de l’espai d’un altre.
En la nostra relació amb els objectes, el sentit del tenir predomina sobre el sentit de l’experiència física. Esdevenen nostres quan els tenim, quan els podem utilitzar en qualsevol moment. Irònicament, tenir un objecte és la manera més efectiva d’oblidar-
nos-en. L’oblit és un lloc al qual les coses també cauen amb facilitat. En la nostra relació personal amb l’entorn, el sentit del tenir es debilita. Malgrat els nombrosos aparells que fem servir diàriament per relacionar-nos-hi —des dels més mundans fins als més extraordinaris— o de l’ús indiscriminat de la paraula recurs, continua havent-hi alguna cosa relliscosa a l’entorn, com un líquid que desborda una vegada i una altra el recipient o una idea que no es deixa acomodar pel llenguatge. L’entorn té més de verb que de substantiu. És encara un lloc habitat per formes i elements incontrolables. Que tinguem noms i conceptes per referir-nos-hi no significa que puguem atrapar-los amb el llenguatge. Penso en els núvols, que saben ocultar-se al cap de pocs segons de captar la nostra atenció per absentar-se en vapor d’aigua. També en el vent, que durant la seva fugida constant s’entreté en totes les superfícies. I en com tots dos, aigua i vent, necessiten altres coses per manifestar-se a l’entorn, contradient qualsevol ideal d’autonomia.
Quan era nena, algú em va dir que la naturalesa no existeix, que és un invent de la ciutat. Pot ser que aquesta conversa no es produís mai, o que la idea fos una altra, perquè la memòria també té els seus mecanismes de control per donar forma al passat d’acord amb els interessos de cada present, o fins i tot futur. El que sí que roman és la sensació de buscar la naturalesa però quedar-me atrapada al paisatge, en una experiència més visual que una altra cosa. Quedar-me dins del marc d’observació que jo mateixa reprodueixo. Encara que les imatges parpellegin, els ulls no s’apaguen tan sols tancant-los. Sembla que la foscor absoluta ens espanta tant, no pel que sentim que ens hi pugui passar de dolent, sinó perquè perdem la definició del nostre propi cos. Perdem el control d’un nosaltres respecte de l’espai. Trobar-nos en la foscor absoluta ens integra en el paisatge, també en l’entorn. Obrim els ulls però insisteixen a romandre tancats.
No fa gaire era jo qui li deia a algú que els núvols no existeixen, sense estar tampoc segura de les meves paraules. Amb aquesta veritat a mitges em referia que són un nom per a un fenomen i a com existeixen els núvols en general però cap en particular. Igualment, formen part de la nostra comprensió habitual del cel, tot i que sovint baixin a terra per convertir-se en boira, fent que l’aigua sigui espessa i lleugera alhora. I malgrat que és impossible agafar un núvol, hi ha altres maneres d’atrapar-los sense que això debiliti la seva resistència amable a la propietat. Hi ha qui els classifica segons les formes, moguts per la il·lusió que és possible predir totes les seves possibilitats en un esquema amb signes. D’altres asseguren que és possible digitalitzar-los, venent fum amb diòxid de carboni. També hi ha qui els utilitza com a excusa per entendre el paisatge, provocant l’eco d’una forma en diferents objectes. Jo soc més simple: prefereixo fer-ne fotografies abans que s’esvaeixin per sempre, i sovint comprovo com el núvol que acaba a la imatge és diferent del núvol que volíem fotografiar. Personalment, no m’importa gaire que les fotografies es desviïn de la realitat o de les expectatives que en tenim. Encara diria més, trobo plaer en aquesta falta de control sobre la representació de les coses que fa que la seva realitat s’estengui més enllà de la nostra. Això fa que la impossibilitat d’atrapar el moment exacte d’un núvol s’uneixi a la impossibilitat d’agafar-lo amb les mans. De vegades penso que aquesta situació recurrent és una maniobra de les formes inestables perquè mai ens en cansem. I perquè el sentit de l’experiència, també del desig, prevalgui sobre el sentit del tenir.
Poques hores abans de forcejar amb el vent per acabar deixant-me arrossegar sobre el gel, algú em diria que la seva manera de fer escultura consistia a estar col·locada d’una manera. Així com les teories de l’art de principis del segle passat se centraven a investigar com tendim a tancar o a completar formes obertes, atorgant-los una estabilitat que no te-
nen, jo continuo intentant trobar un argument que uneixi aquestes dues situacions: el plaer, també la por, per la pèrdua momentània de control del meu propi cos i l’adaptació de diferents objectes cap a un objectiu comú. Tot i que vaig evitar més d’una caiguda durant el meu trajecte en el vent, recordo que sí que vaig obrir la boca i tancar els punys, i vaig sentir com la tensió del meu cos s’ocupava a mantenir-me dempeus però sense fer-me avançar. Si el meu cos fos buit i flexible, com el d’una bossa de plàstic, potser hauria acabat a mar, omplint-me d’aigua després de deixar-me engolir pel vent. Gràcies a l’augment de la velocitat del vent, acabaria en un impàs relatiu, varada durant dos dies en un paisatge lunar de lava i neu. A canvi de no poder deambular de manera segura, vaig descobrir que caminar en línia recta no és tan fiable com sembla i que hi ha llocs on no és possible reconèixer on acaba una muntanya i on comença el cel.
De vegades em pregunto com seria una relació amb el món que no estigués mediada pel llenguatge. I no tant perquè cregui que el llenguatge limita o imposa possibilitats, sinó per la curiositat de mirar una cosa i no tenir cap nom per donar-li. Que aquesta incògnita estigui produïda inevitablement pel llenguatge ho complica tot encara més. Altres vegades simplement fantasiejo amb una traducció més fidel del procés de pensar alguna cosa, tot i que dubto que l’experiència d’aquesta entropia sigui tan fascinant com el seu enunciat. La manera com el llenguatge ens subjecta i ens deixa caure en el procés de dir alguna cosa fa que les seves intencions modifiquin les nostres. I tot i que dubto que sigui possible pensar des d’una forma en caiguda lliure, sí que crec en els accidents com a part del sentit i en la transitorietat dels significats. Que les formes siguin menys estables no les fa menys formes o menys significatives.
Pàg. 10 i 11
Maxi K-FLEX FCO-10 VAR#2, 2023
Pàg. 14
La imposibilidad de atrapar una nube, 2020
Pàg. 15, 16 i 17
ST (Parachute) I, 2022
Pàg. 18 i 19
ST (Parachute) II, 2023
Pàg. 22 i 23
ST (Parachute) III, 2023
Pàg. 24, 25 i 26
Arnés, 2023
Según la artista alemana Hito Steyerl, las coordenadas que condicionan ópticamente nuestra mirada contemporánea han sido modificadas sustancialmente. Google Maps, los drones y las cámaras aéreas de seguridad han transformado nuestra retina: la verticalidad, la mirada cenital, del que lo ve y lo registra todo desde las alturas. Una condición que sustituye aquella mirada en perspectiva y horizontal que guiaba el mundo de ayer. Steyerl añade todavía otra singularidad: esta mirada se produce hoy bajando a gran velocidad, en caída libre, en una dimensión sensorial y conceptual casi neutra en el tiempo y espacio, ingrávida, como la que siente el paracaidista intentando atrapar en pocos instantes la experiencia fugaz y radicalmente artística de la libre precipitación al vacío.
Imaginémonos ahora que nos sentimos escultores, con la necesidad de entender, captar y transformar las formas, los volúmenes y las materias del mundo. ¿Cómo trabajar y plasmar en esta nueva condición? Este es el ejercicio al cual se ha dedicado la artista Natalia Domínguez y que ha condicionado el proyecto que presenta en la FAB. Nace sustancialmente de dos incursiones recientes: la exposición Una forma incontrolable (Instituto de AméricaCentro Damián Bayón, Santa Fe, Granada, 2022), y el proyecto de residencia con Sant Andreu Contemporani, Abrir la boca bien grande, cerrar el puño bien fuerte En Santa Fe, donde la conocimos, había dos líneas de trabajo, que delimitan lo que Eugenio Trias llamaría los dos límites (peras) de la personalidad artística de la artista. Por un lado, una obra expresiva, compacta, flexible pero dura (la serie K-FLEX FC0-10 con tubos de aislamiento industrial); y de otra, la fragilidad, la deconstrucción de los cuerpos, la ingravidez, la voluntad de resignificación ( ST (Parachute) ). Es el segundo de los hilos de los que la artista ha tirado y desfilado en el último año, intentando alcanzar las formas informes y sensaciones contraescultóricas que nacen de la necesidad de querer captar en caída libre los volúmenes intangibles del cielo.
ST (Parachute) es una obra, así, de mirada celestial sometida a un principio radical de verticalidad. Hace referencia a un paracaídas frustrado que ha perdido la función al mostrarse para abajo, pegado a una estructura metálica, tal y como sucede cuando queda atrapado en un árbol y falla en su misión de amortiguar la caída. Un paracaídas que a la vez quiere imitar las formas de una nube mediante la gene-
ración de bolsas y pliegues que remiten a este fenómeno natural imposible de contener. Domínguez recurre a la caída como pretexto desde el cual analizar nuestra relación con el espacio, tomando una dimensión simbólica como signo, en un mundo que vivimos y percibimos, inestable e inexorablemente, en plena caída libre.
De ST (Parachute) han nacido distintas obras y variantes que completan la exposición en la FAB. En ellas, la artista no se centra tanto en la reflexión sobre los volúmenes imposibles como en la articulación expandida de los materiales, la fragilidad de las formas, su recosido y su reformulación simbólica. La artista se siente fascinada por los símbolos comunes en muchas especialidades en distintos terrenos del conocimiento humano, como el de las nubes empleado por meteorólogos y pilotos de aviación. Signos incomprensibles por la mayoría de los mortales, sin una lógica visual vinculada a los objetos representados. Estas formas sígnicas, que aparecen y reatan la exposición, contienen una fuerza interna inherente a la nueva escultura de siempre: el deseo de crear imágenes materiales genuinas —aunque surjan de la negación de la materia— que adquieran una presencia simbólica —aunque surja de la negación del símbolo—. La obra de Natalia Domínguez nace, así, del vaciado de la forma y del signo, de su última reformalización y resignificación, intentando llegar al destino último de la escultura contemporánea: la capacidad de nombrar lo innombrable desde el desnombramiento.
Albert Mercadé
La escena se repite: al abrir la ventana de mi habitación hay una bolsa anidando en las ramas del árbol de enfrente. Le cojo cariño al momento, deseando que el viento que la trae tarde un tiempo en llevársela. Sabiendo que esto no es posible, le tomo una foto, archivando la fragilidad del instante. En el mundo de las cosas, el suelo es una amenaza latente. Caer las convierte en deshechos. Dentro de casa se rompen, perdiendo la utilidad de su forma. En la calle, cualquier descenso involuntario las ensucia. Nuestra torpeza las vuelve basura, a menudo de manera injusta. La bolsa duda, como queriendo quedarse y marcharse a la vez. Esta indecisión ni siquiera es suya. La azota el viento, que hace que las cosas se muevan y cambien de lugar o forma. También la zarandean mis proyecciones animistas, queriendo percibir en una bolsa de plástico suspendida de un árbol la épica de una vida incierta que se resiste a morir. Al día siguiente, la bolsa no está. Se ha marchado y, con ella, la insistencia de una forma indecisa.
Mi simpatía hacia las bolsas de plástico que vagan por las ciudades podría estar alentada por la escena de una película que vi hace muchos años. En ella, dos adolescentes miran el video de una bolsa que se mueve delante de un edificio impulsada por el viento, como un pétalo enorme entre las hojas de otoño sobre el asfalto. En un diálogo que no recordaba, él le dice a ella con voz afectada que existe vida bajo las cosas y que no hay razón para tener miedo. Una escena me lleva a otra. Esta vez la protagonista soy yo, de niña, sentada en el bordillo de una calle y peleándome silenciosamente con el lenguaje para dar palabras a una revelación que mucho más tarde se convertiría en hábito filosófico: que naturaleza y cultura son parte de lo mismo a pesar de sus diferencias. Aunque tendemos a llevarnos bien, reconozco que todavía forcejeo con el lenguaje para dar forma a muchas impresiones que tienen que ver con unir aquello que las palabras separan o con dar un cuerpo estable a algo que no lo tiene. Y no sé si la solución pasa por crear nuevos lenguajes o por ensayar diferentes combinaciones entre sus significados. Puede que estas dos aspiraciones estén diciendo lo mismo y que sus matices sean una manera de complicar innecesariamente las cosas. Contrarrestar el vértigo que produce la habilidad del lenguaje para desviarnos de sus sentidos seguros es, irónicamente, otro talento de las palabras. Caer y evitar la caída suceden de manera simultánea.
Las bolsas de plástico no son los únicos objetos que vagan sin rumbo en esta
ciudad, insistiendo en una vida arrebatada por un imperativo de funcionalidad que es más nuestro que suyo. Por un momento imagino una insurrección de las cosas sin esforzarme realmente en pensar cómo sería. Interrumpir historias justo en el momento de empezarlas es una manera de no tener que hacernos responsable de ellas. Dejar caer es también decir algo sin decirlo del todo. La historia cambia, como cuando queremos continuar en un sueño pero empezamos otro. Esta vez la bolsa no cae al suelo, sino que el plástico se eleva hacia arriba, siguiendo el trayecto donde se pierde nuestra mirada, para pasar cerca de un enjambre de pájaros que la engulle en la estrategia de su forma elástica. Me pregunto cómo los pájaros deciden las formas que crean al volar y si además son conscientes de cómo los humanos los observan de cerca, salvando muchas distancias gracias a un gran repertorio de aparatos visuales. Como también me pregunto si el deseo de conocer algo es argumento suficiente para llevar a cabo este o cualquier deseo similar. Hay algo perturbador en la extendida creencia de que tenemos derecho a saberlo todo: una invasión ineludible, también cuestionable, del espacio de un otro.
En nuestra relación con los objetos, el sentido del tener predomina sobre el sentido de la experiencia física. Se vuelven nuestros cuando los tenemos, cuando podemos utilizarlos en cualquier momento. Irónicamente, tener un objeto es la manera más efectiva de olvidarnos de él. El olvido es un lugar al que las cosas también caen con facilidad. En nuestra relación personal con el entorno, el sentido del tener se debilita. A pesar de los numerosos aparatos que utilizamos a diario para relacionarnos con él —desde los más mundanos a los más extraordinarios— o del uso indiscriminado de la palabra recurso, sigue habiendo algo resbaladizo en el entorno, como un líquido que desborda una y otra vez el recipiente o una idea que no se deja acomodar por el lenguaje. El entorno tiene más de verbo que de sustantivo. Es todavía un lugar habitado por formas y elementos incontrolables. Que tengamos nombres y conceptos para referirnos a ellos no significa que podamos atraparlos con el lenguaje. Pienso en las nubes, que saben ocultarse a los pocos segundos de captar nuestra atención para ausentarse en vapor de agua. También en el viento, que durante su huida constante se entretiene en todas las superficies. Y en cómo ambos, agua y viento, necesitan de otros cuerpos para manifestarse en el entorno, contradiciendo cualquier ideal de autonomía.
Cuando era niña alguien me dijo que la naturaleza no existe, que es un invento de la ciudad. Puede que esta conversación nunca sucediese, o que la idea fuese otra, porque la memoria también tiene sus mecanismos de control para dar forma al pasado de acuerdo con los intereses de cada presente, o incluso futuro. Lo que sí permanece es la sensación de buscar la naturaleza pero quedarme atrapada en el paisaje, en una experiencia más visual que otra cosa. Quedarme dentro del marco de observación que yo misma reproduzco. Aunque las imágenes parpadeen, los ojos no se apagan con tan solo cerrarlos. Parece ser que la oscuridad absoluta nos asusta tanto, no por lo que sintamos que nos pueda pasar en ella de malo, sino porque perdemos la definición de nuestro propio cuerpo. Perdemos el control de un nosotros con respecto al espacio. Estar en la oscuridad absoluta nos integra en el paisaje, también en el entorno. Abrimos los ojos pero insisten en permanecer cerrados.
No hace mucho era yo quien le decía a alguien que las nubes no existen, sin tampoco estar segura de mis palabras. Con esta verdad a medias me refería a que son un nombre para un fenómeno y a cómo existen las nubes en general pero ninguna en particular. Igualmente, forman parte de nuestra comprensión habitual del cielo, aunque a menudo bajen a tierra para convertirse en niebla, haciendo que el agua sea espesa y ligera a la vez. Y aunque es imposible coger una nube, existen otras maneras de atraparlas sin que esto debilite su resistencia amable a la propiedad. Hay quienes las clasifican según sus formas, movidos por la ilusión de que es posible predecir todas sus posibilidades en un esquema con signos. Otros aseguran que es posible digitalizarlas, vendiendo humo con dióxido de carbono. También hay quienes las usan como excusa para entender el paisaje, provocando el eco de una forma en diferentes objetos. Yo soy más simple: prefiero tomar fotografías de ellas antes de que se desvanezcan para siempre, comprobando a menudo cómo la nube que termina en la imagen es diferente a la nube que queríamos fotografiar. Personalmente, no me importa tanto que las fotografías se desvíen de la realidad o de nuestras expectativas de ellas. Es más, encuentro placer en esta falta de control sobre la representación de las cosas que hace que su realidad se extienda más allá de la nuestra. Esto hace que la imposibilidad de atrapar el momento exacto de una nube se una a la imposibilidad de agarrarla con las manos. A veces pienso que esta
situación recurrente es una maniobra de las formas inestables para que nunca nos cansemos de ellas. Y para que el sentido de la experiencia, también del deseo, prevalezca sobre el sentido del tener.
Pocas horas antes de forcejear con el viento para terminar dejándome arrastrar sobre el hielo, alguien me diría que su manera de hacer escultura consistía en estar colocada de una forma. Así como las teorías del arte de principios del siglo pasado se centraban en investigar cómo tendemos a cerrar o completar formas abiertas, otorgándoles una estabilidad que no tienen, yo sigo intentando encontrar un argumento que una estas dos situaciones: el placer, también el miedo, por la pérdida momentánea de control de mi propio cuerpo y la adaptación de diferentes objetos hacia un objetivo común. Aunque evité más de una caída durante mi trayecto en el viento, recuerdo que sí abrí la boca y cerré los puños, sintiendo cómo la tensión de mi cuerpo se ocupaba en mantenerme de pie pero sin hacerme avanzar. Si mi cuerpo fuera hueco y flexible, como el de una bolsa de plástico, quizás hubiera terminado en el mar, llenándome de agua tras dejarme engullir por el viento. Gracias al aumento de la velocidad del viento, terminaría en un impasse relativo, varada durante dos días en un paisaje lunar de lava y nieve. A cambio de no poder deambular de manera segura, descubrí que caminar en línea recta no es tan fiable como parece y que existen lugares donde no es posible reconocer donde acaba una montaña y donde empieza el cielo.
A veces me pregunto cómo sería una relación con el mundo que no estuviese mediada por el lenguaje. Y no tanto porque crea que el lenguaje limita o imponga posibilidades, sino por la curiosidad de mirar algo y no tener un nombre que darle. Que esta incógnita esté inevitablemente producida por el lenguaje lo complica todo aún más. Otras veces simplemente fantaseo con una traducción más fiel del proceso de pensar algo, aunque dudo que la experiencia de esta entropía sea tan fascinante como su enunciado. La manera como el lenguaje nos sujeta y nos deja caer en el proceso de decir algo hace que sus intenciones modifiquen las nuestras. Y aunque dudo que pensar desde una forma en caída libre sea posible, sí creo en los accidentes como parte del sentido y en la transitoriedad de los significados. Que las formas sean menos estables no las hace menos formas o menos significativas.
Sonia Fernández Pan
According to the German artist Hito Steyerl, the coordinates that optically condition our contemporary gaze have changed substantially. Google maps, drones, aerial security cameras and so on have transformed our retina. Our coordinates now are verticality, the zenithal view, the gaze of one who sees and records everything from above. This is a dimension that replaces the perspective, the horizontal gaze that guided our view of world in the past. To this consideration, Steyerl adds yet another singularity: that our view is produced nowadays while descending at great speed, in free fall, in a sensorial and conceptual dimension that is almost neutral in time and space, weightless, like what a parachutist feels as they try to capture, in an instant, the fleeting and radically artistic experience of jumping into the void.
Now let us imagine that we feel we are sculptors, with the need to understand, capture and transform the forms, volumes and materials of the world. How can we work and create in this new condition? This is the exercise to which the artist Natalia Domínguez devotes herself and which shapes the project she now presents at FAB. The new project was inspired, substantially, by two recent events: the exhibition Una forma incontrolable (Instituto de América - Centro Damián Bayón, Santa Fe, Granada, 2022), and her residency at Sant Andreu Contemporani, where she created the project Abrir la boca bien grande, c errar el pu ñ o bien fuerte. In Santa Fe, where we first met her, she pursued two lines of work, delimiting what Eugenio Trias would call the two limits (“pears”) of the artist’s artistic personality. Firstly, a compact, expressive, flexible but hard piece (the K-FLEX FC0-10 series, which uses industrial insulation pipes); and, secondly, fragility, the deconstruction of bodies, weightlessness, the urge to resignify ( ST (Parachute) ). It is this latter thread that the artist has stretched and teased out in the last year, seeking to capture the shapeless forms and countersculptural sensations that are born from the need to capture the intangible volumes of the sky in free fall.
ST (Parachute) is, then, a work with a celestial gaze subjugated to a radical principle of verticality. It alludes to a failed parachute whose function has been lost as it is seen upside-down, attached to a metallic structure, just as occurs when one gets caught in a tree and does not fulfil its purpose of cushioning a fall. A
parachute that both imitates the forms of a cloud by generating pockets and folds reminiscent of this natural phenomenon, impossible to contain. Dominguez uses the parachute jump as a pretext to analyse our relationship with space. In this, the artist takes a symbolic dimension as a sign in a world that we inhabit and perceive, unstable and inexorably, as we hurtle downwards in free fall.
ST (Parachute) also inspired several other works and variants to complete the exhibition at FAB. In them, Dominguez does not focus so much on impossible volumes as on the expanded articulation of materials, the fragility of forms, their reworking and their symbolic reformulation. The artist is fascinated by symbols common to many specialties in different fields of human knowledge, such as for clouds used by meteorologists and airplane pilots. Signs which are incomprehensible to most, with no visual logic linked to the objects represented. These symbolic indicators, which inhabit the exhibition and provide a guiding thread through it, contain an internal force which they share with new sculpture of all periods: the urge to create authentic material images – even if they are generated by the negation of material – that can acquire a symbolic presence – even if they are generated by the negation of symbol. So Natàlia Domínguez’s work is the result of emptying both form and sign, reformulating and resignifying them, and attempting to attain the ultimate goal of contemporary sculpture: to name the unnameable through unnaming.
Albert MercadéThe scene occurs repeatedly: when I open my bedroom window, there is a bag nestling in the branches of the tree across the street. I become instantly fond of it, hoping that the wind that brought it here will take time in wafting it away again. Knowing that this is not possible, I take a photo of it, recording the fragility of the moment. In the world of things, the ground is a latent threat. Falling turns things into debris. Indoors, they break, losing the utility of their form. In the street, any undesired descent dirties them. Our clumsiness turns them into trash, often unfairly. The bag hesitates, as if it wanted to simultaneously stay and go. This hesitation is not even its own. It is buffeted by the wind, which makes things move and change place or shape. It is also battered by my animistic projections, as I strive to see in a plastic bag hanging from a tree the epic of an uncertain life that refuses to die. The next day, the bag is gone. It has gone and, with it, the insistence of an undecided form.
My love for plastic bags that drift around our cities may be inspired by a scene from a film I saw many years ago. In it, two teenagers watch a video of a bag that dances in front of a building, propelled by the wind like a great petal among the autumn leaves on the asphalt. In a dialogue I could not remember, the boy tells the girl in an affected voice that there is life beneath things and that there is no reason to be afraid. One scene leads me to another. This time the protagonist is me, as a young girl, sitting on a street curb, silently struggling with language to find words to describe a revelation that much later would become an ingrained philosophy: that, despite their differences, nature and culture are part of the same thing. Although we tend to get along together well, I must admit that I still have to fight with language to give form to many impressions concerned with joining that which words separate or giving a stable form to something that does not have one. And I don’t know whether the solution entails creating new languages or testing different combinations of their meanings. It may be that these two aspirations are saying the same thing and that their nuances are a way of complicating things unnecessarily. Countering the vertigo caused by language’s ability to divert us from its safe meanings is, ironically, another talent that words possess. Falling and avoiding a fall occur simultaneously.
Plastic bags are not the only objects that drift aimlessly around this city, in-
sisting on a life stolen away by an imperative of functionality that is more ours than theirs. For a moment I imagine an insurrection of things, although without really thinking deeply about what it would be like. Interrupting stories just as they are about to begin is a way of not having to be responsible for them. Letting something drop is also saying something without saying it quite all. The story changes, as when we want to stay in one dream but start another. This time the plastic bag does not fall to the ground, but rises upwards, following a trajectory in which it becomes lost to our gaze, passing near a flock of birds that engulf it in the strategy of their elastic formation. I wonder how the birds decide the forms they will create in flight and whether they are also aware of how humans observe them close-up, using an array of visual devices to reduce distances. And I also wonder whether the desire to know something is reason enough to fulfil this or any similar wish. There is something disturbing about the widespread belief that we have the right to know everything: an ineluctable invasion – one that is also questionable – of an other’s space.
In our relationship with objects, the feeling of possession predominates over the sense of physical experience. Objects become ours when we possess them, when we can use them at any time. Ironically, possessing an object is also the most effective way to forget it. Oblivion is another place that things easily fall into. In our personal relationship with our environment, the sense of possessing is weakened. Despite the many devices – from the most mundane to the most extraordinary – that we use every day to relate to it, or the indiscriminate use of the word “resource”, there is still something slippery in the environment, like a liquid that overflows its recipient time and again, or an idea that cannot be accommodated by language. Environment is more verb than noun. It is still a place inhabited by uncontrollable forms and elements. That we possess names and concepts to refer to them does not mean that we can capture them with language. I think of clouds, which can hide from us in just a few seconds after capturing our attention, disappearing into water vapour. I also think of the wind, which in its constant flight affects all surfaces. And how both, water and wind, need other bodies to manifest themselves in the environment, denying any ideal of autonomy.
When I was a little girl someone told
me that nature does not exist, that it is an invention of the city. Perhaps this conversation never happened, or maybe the idea was different, because the memory also has its control mechanisms to shape the past according to the interests of the changing present, or even the future. What remains is my feeling of searching for nature but being trapped in the landscape, in an experience that is more visual than anything else. Remaining within the frame of observation that I myself reproduce. Although the images may flicker, the eyes do not cease to function just because you close them. It seems that absolute darkness scares us so much, not because of what we are afraid might happen to us in it, but because we lose our definition of our own body. We lose control of an “us” as regards space. Being in absolute darkness integrates us into the landscape, and also into the environment. We open our eyes but they insist on remaining closed.
Not long ago I was the one who told someone that clouds do not exist, although I was not so sure of what I was saying. I meant, by this half-truth, that “clouds” is a name for a phenomenon and that clouds exist in general but not in particular. Nevertheless, they are part of our normal understanding of the sky, even though they often come down to earth, turning into fog and making water thick and light at the same time. And while it is impossible to catch a cloud in one’s hands, there are other ways of capturing them without weakening their friendly resistance to possession. Some classify clouds according to their shapes, in the illusion that it is possible to predict all their possibilities schematically, using symbols. Others claim that it is possible to digitise them, selling smoke with carbon dioxide. Yet others use them as an excuse to understand the landscape, evoking the echo of a form in different objects. I am simpler: I prefer to take photos of them before they disappear forever, often noting how the cloud that ends up in the image differs from the cloud we wanted to photograph. Personally, I am not really bothered if photographs deviate from reality or from our expectations of them. I even take pleasure in this lack of control over the representation of things so that their reality extends beyond our own. This links the impossibility of capturing the exact moment of a cloud with the impossibility of grasping it with our hands. I sometimes think that this recurring situation is a manoeuvre made by unstable forms so that we never tire of them. And so that the
sense of experience – and also of desire –prevails over the sense of possessing.
Just a few hours before struggling with the wind, ending up being dragged along the ice, someone told me that their way of doing sculpture consisted in being positioned in a particular way. So, just as the art theories in the early-twentieth century focused on investigating how we tended to close or complete open forms, giving them a stability they do not have, I am still trying to find an argument that unites these two situations: pleasure – also fear – due to the momentary loss of control of my own body; and the adaptation of different objects towards a common goal. Although I saved myself from more than one fall during my trajectory in the wind, I remember that I did open my mouth and clench my fists, feeling how the tension in my body helped to keep me on my feet but without moving me forward. If my body were hollow and flexible, like a plastic bag, perhaps I would have ended up in the sea, filled with water after being engulfed by the wind. Due to increasing wind speed, I would end up in a relative impasse, stranded for two days in a lunar landscape of lava and snow. In exchange for not being able to wander safely, I discovered that walking in a straight line is not as reliable as it may seem and that there are places where it is not possible to distinguish between where a mountain begins and where the sky begins.
Sometimes I wonder what a relationship with the world would be like if it were not mediated by language. And not so much because I think that language limits or imposes possibilities, but because of my curiosity to look at something and not have a name for it. The fact that this unknown element is caused, inevitably, by language, complicates everything even more. At other times I merely fantasise about a more faithful translation of the process of thinking something, though I doubt that the experience of this entropy is as fascinating as its enunciation. The way language subjects us and allows us to fall in the process of saying something means that its intentions modify our own. And although I doubt that thinking from a form in free fall is possible, I do believe in accidents as part of meaning and in the transience of meanings. The fact that forms are less stable does not make them less forms or less meaningful.
Sonia Fernández Pan
Abrir la boca bien grande, cerrar el puño bien fuerte
NATALIA DOMÍNGUEZ