Festkantate Hans Huber

Musikwissenschaftliches Institut der Universität Basel – Frühlingssemester 2011

DIE FESTKANTATE VON HANS HUBER Edition und Werkgeschichte anhand der Uraufführung 1910 und der Wiederentdeckung 2010

David Rossel Vogesenstrasse 140 4056 Basel David.Rossel@stud.unibas.ch

Freie Seminararbeit Dozent: Prof. Dr. Matthias Schmidt

Inhaltsverzeichnis Einleitung ................................................................................................................................... 3 Hans Huber – eine Kurzbiografie............................................................................................... 4 Die Festkantate von Hans Huber ................................................................................................ 5 Aufbau .................................................................................................................................... 5 Verortung in Hubers Gesamtwerk.......................................................................................... 6 Werkgeschichte I: Entstehung und Uraufführung 1910 ............................................................. 8 Werkgeschichte II: Wiederaufführung 2010 ............................................................................ 10 Werkgeschichte III: Edition, Rezeption, Ausblick................................................................... 13 Kritischer Bericht ..................................................................................................................... 15 Literaturverzeichnis .................................................................................................................. 23 Quellenverzeichnis ............................................................................................................... 23 Bilderverzeichnis .................................................................................................................. 24 Sekundärliteratur zu Hans Huber ......................................................................................... 24 Sekundärliteratur zu musikeditorischen und editionswissenschaftlichen Themen .............. 24

Anhang Kantate zum Jubiläum der Universität Basel – Reproduktion der autographen Partitur (116 Seiten) Kantate zum Jubiläum der Universität Basel – Erstedition der Partitur (96 Seiten)

Die Festkantate von Hans Huber – Edition und Werkgeschichte anhand der Uraufführung 1910 und der Wiederentdeckung 2010

Einleitung An einem Dienstagvormittag im September 2009 sass ich im Seminarraum im ersten Stock des Musikwissenschaftlichen Instituts und nahm an der einführenden Sitzung zum Praxisseminar „Erinnerungs- und Festkultur“ teil, das die institutseigenen Vorbereitungen unter studentischer Mitwirkung zum bevorstehenden Universitätsjubiläum 2010 startete. Im ausgeteilten Übersichtsblatt fiel mein Blick erstmals auf die „Kantate zum Jubiläum der Universität Basel“ – wie sie mit vollem Namen heisst – von Hans Huber. Da las ich was von drei Chören, Orchester und Orgel, und dachte mir: welch eine Besetzung, das muss ja unglaublich geklungen haben. Gleich stellte ich fest, dass weder Noten noch Aufnahmen von dem Werk je herausgegeben wurden – und innert Sekunden war die Idee pfannenfertig in meinem Kopf.

Inzwischen ist ein Projekt abgeschlossen, von dem ich nicht erwartet hätte, dass es in dieser Form so zustande kommen würde. Am 18. Oktober 2010 war also tatsächlich Hubers Riesenwerk im Rahmen eines Festkonzerts im Stadtcasino wieder erklungen – erstmals seit seiner Uraufführung vor 100 Jahren. Die folgende Seminararbeit soll aufzeigen, was es aus wissenschaftlicher und editorischer Perspektive erfordert hat, diese vergessene Kantate wieder an die Öffentlichkeit zu bringen: Wie entstand die gedruckte Partitur dieses Werkes, das nur in der Handschrift des Komponisten existierte? Warum war diese Kantate bisher vergessen?

Und wer ist eigentlich dieser Mann, dessen Namen unser Kammermusiksaal im Stadtcasino?

Erst in den letzten Jahren wird das Schaffen von Hans Huber durch Aufführungen und CD-Einspielungen wieder stärker wahrgenommen. Es war ein zentrales Anliegen dieses Projekts, neben der gründlichen musikalischen Aufarbeitung dieses vergessenen Werks auch einen Beitrag zu einer „Huber-Renaissance“ leisten zu können – eine Wiederentdeckung der Bedeutung Hans Hubers als Schweizer Komponist der spätromantischen Musikepoche.

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Hans Huber – eine Kurzbiografie Hans Huber, geboren am 28. Juni 1852 im solothurnischen Eppenberg als Johann Alexander Huber, wurde bereits im Kindesalter durch seinen Vater, von der Musik geprägt. Mit zehn Jahren trat er ins Choraulen- und Partisteninstitut der St. Ursenkathedrale in Solothurn ein, wo er als Singknabe wirkte und bei Carl Munzinger erste Klavierstunden erhielt. Nach Abschluss der Matura übersiedelte Huber nach Leipzig, um am dortigen Konservatorium ein vierjähriges Kompositionstudium bei Carl Reinicke und Ernst Friedrich Richter zu absolvieren. 1874 nahm er eine Stelle als privater Klavierlehrer im elsässischen Wesserling an und

Abb. 1: Porträt Hans Huber

unterrichtete daneben an der Musikschule in Thann; in dieser Zeit machte er sich als Pianist mit eigenen Kompositionen an Liederabenden in Basel einen Namen, wo er sich schliesslich ab 1877 dauerhaft niederliess. Zunächst als freischaffender Klavierlehrer und Komponist wirkend, wurde Huber 1892 mit der Festspielmusik zur Kleinbasler Gedenkfeier beauftragt, welche ihm breite Popularität verlieh und was von der Universität Basel mit dem Ehrendoktortitel der philosophischen Fakultät anerkannt wurde. 1896 wurde Huber zum Direktor der Musikschule ernannt, welche er 1905 mit dem von ihm mitbegründeten Konservatorium fusionierte. Ausserdem dirigierte er von 1899 bis 1902 den Basler Gesangverein und war 1900 wesentlich an der Gründung des Schweizer Tonkünstlervereins beteiligt. 1917 zwang ihn eine Diabetes-Erkrankung zum Rücktritt von der Musikschule und 1918 von allen übrigen öffentlichen Ämtern. Er zog ins Tessin nach Minusio bei Locarno, wo er die letzten Jahre vorwiegend geistliche Kompositionen schrieb und am 25. Dezember 1921 verstarb.

Huber gilt in der Schweizer Musikgeschichte als erster Komponist von internationalem Format; er bereicherte die bis anhin von Männerchorgesang geprägte Schweizer Musik mit den vielseitigen Bereichen der abendländischen Musiktradition und komponierte in allen Gattungen der romantischen Epoche, u.a. vokale (5 Opern, 5 Messen, 3 Oratorien, zahlreiche Lieder sowie weltliche und geistliche Chorwerke, etc.) und instrumentale Werke (9 Sinfonien, 2 Serenaden, Solokonzerte, zahlreiche Klavierwerke und Kammermusik mit Klavierbegleitung, einige Orgelwerke, etc.). Geprägt von den nationalen Schulen in Europa verarbeitete Huber selbst heimische Elemente in seine Werke und

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unterlegte ihnen programmatische Themen (u.a. 1. Sinfonie „Tell“, 7. Sinfonie „Schweizerische“). Seiner Wahlheimatstadt Basel war er ebenfalls besonders verbunden; neben der Festspielmusik zur Kleinbasler Gedenkfeier 1892 schrieb er 1901 eine weitere zur 400-Jahr-Feier des Basler Bundesbeitritts zur Eidgenossenschaft. Ihm zu Ehren wurde der Kammermusiksaal im Basler Stadtcasino zu „Hans Huber-Saal“ umgetauft.

Die Festkantate von Hans Huber Der Universität Basel schenkte Hans Huber 1910 zu ihrem 450-Jahr-Jubiläum eine breit angelegte Festkantate für 4 Solisten, gemischten Chor, Männerchor, Knabenchor, grosses Orchester (3 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 1 Kontrafagott, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, 1 Tuba, Pauken, Schlagwerk, Harfe, Streicher) und Orgel – „Kantate zum Jubiläum der Universität Basel“, wie er sie schlicht betitelte.

Aufbau

Sie ist in vier Teile gegliedert: Ein Hymnus für gemischten Chor und Orchester steht zu Beginn mit Kontrast zwischen frohlockenden Jubelklängen und mahnendem Gedenken in Form eines Trauermarsches. So schrieb etwa Abb. 2: Erste Seite des Autographs

Karl Nef, Gründer des Musikwissen-

schaftlichen Instituts, in den „Basler Nachrichten“ am Tag nach der Uraufführung folgendes: „Die Kantate wird mit feierlichen, aus der Höhe herab erklingenden Trompetenfanfaren eröffnet, majestätischer Orgelklang tönt herein, durch das Hinzutreten des Orchesters schwillt die Klangflut immer mehr, sie wird gekrönt durch einen Hymnus auf den Tag der Gründung der Universität“. Im zweiten Teil („Laudate pueri“) singt der Knabenchor einen bewegten jugendlichen Lobgesang, der gegen Schluss in die Melodie „Alma mater, hoher Tugend“ mündet – ein Gelübde, in das auch die lehrenden Älteren (Männerchor) einstimmen. Ernst Markees bezeichnete diesen Satz in der „National-Zeitung“ sogar als „Treueschwur der Basler Jugend“. Der dritte Teil behandelt die vier damaligen Fakultäten der Universität auf unterschiedliche Weise in vier Sätzen: Ein Baritonsolo in majestätisch-feierlicher Stimmung kombiniert mit einer Cantus-firmus-Melodie des Knabenchors ehren die „Theologia“.

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Spannungszerreissende Harmonien prägen in der „Jurisprudentia“ zunächst das dramatische Bild der zur Gerechtigkeit aufrufenden Weisen (Männerchor), bevor der Göttin (gemeint ist die allegorische Figur Justitia, durch ein Sopransolo verkörpert) die Augenbinde abgenommen wird und sich weiche, anmutige Klänge durchsetzen. Die „Medicina“ als kürzestes und einziges rein solistisches Stück (Alt-Solo) schart zunächst mit feurig-wilder Chromatik die Qualen und Leiden der Krankheit um sich; ein erschütternder Gongschlag leitet zum in der Musikgeschichte viel zitierten Dies-irae-Motiv, bis dann endlich in gelöster Stimmung Heilung und Genesung gepriesen werden. Lange Durststrecken hat auch die „Philosophia“ zurückzulegen; ein tonal nicht greifbares Fugenthema „sucht grübelnd“ nach Antwort auf Jahrtausende alte Fragen. Huber setzt dies auch kompositorisch um: Wie ein Philosoph eine These aufstellt und wieder verwirft oder weiterentwickelt, so probiert Huber in diesem Satz verschiedene Kompositionstechniken aus und moduliert quer durch fast alle Tonarten. Für Bemühungen und Teilerfolge der dargestellten Suchenden wird lautstark gedankt, doch die „harrenden Rätsel der lösenden Kunst“ bleiben noch immer ungelöst, auch musikalisch: das Stück endet mit einem atonalen Orgelakkord. Dennoch oder gerade eben drum intoniert die Orgel umgehend den Festgesang „Paean“ in der Anfangstonart F-Dur, welcher den vierten

Abb. 3: Schlusseinsatz aller drei Chöre im Paean

und letzten Teil bildet. Nochmals beherrschen Jubelklänge die Stimmung. Kurz hält noch ein Soloquartett mit zarten Melismen inne – man fühlt sich stark an Beethovens Neunte erinnert – bevor ein triumphaler Schlussteil alle drei Chöre vereint (Männerchor und Knabenchor wieder mit der „Alma mater“-Melodie aus dem zweiten Teil) und die Kantate zu einem prachtvollen Ende bringt.

Verortung in Hubers Gesamtwerk

Unverkennbar für seinen patriotisch angehauchten Stil verflocht Huber auch in dieses Werk einige schweizerische Elemente, vor allem in den ersten Sätzen. Bereits das

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Naturtonmotiv der Trompeten im allerersten Takt lehnt sich stark an das Klangbild eines Alphorns oder eines Posthorns an und durchzieht in variierter Form die ganze Kantate. Vage deutet im Trauermarsch in der Mitte des ersten Teils das Violinenmotiv auf den Beginn von „Z’Basel an mim Rhy“ hin. Das folgende „Laudate pueri“ erzeugt durch die 3 Piccoloflöten und die kleine Trommel das kecke Klangabbild eines jugendlichen Spielmannszuges – quasi ein Hinweis auf die Basler Fasnacht – und äusserst prominent ertönen die Anfangstakte der alten Nationalhymne „Rufst Du, mein Vaterland“ in der Mitte des Stücks. In der „Theologia“ meint man zu Beginn den Stadtposaunenchor zu hören, und es erklingt in der Cantus-firmusMelodie der Choral „Ein feste Burg ist unser Gott“ – man könnte vielleicht meinen, um die reformierte Tradition der Stadt Basel hervorzuheben. „Ein feste Burg ist unser Gott“ war die wichtigste Hymne der lutherischen Reformationsbewegung im deutschsprachigen Raum und hatte im Protestantismus grosse Symbolkraft; durch diese kirchliche und zugleich politische Bedeutung kann das Zitat auch als direkte Hommage an die theologische Fakultät als Bindeglied zwischen der staatsgetragenen Universität und der Kirche verstanden werden.

Auch aus anderen Werken seines eigenen Oeuvres hat Huber Elemente in dieser Kantate verarbeitet, bzw. in späteren Werken wieder verwendet. Insbesondere aus der 3.

Sinfonie von 1902, die „Heroische“ genannt, hat Huber einiges zitiert: Im ersten Satz ertönen ebenfalls die Anfangstakte von „Rufst Du, mein Vaterland“ sowie am Schluss das Alphornmotiv in den Blechbläsern, ebenso nochmals am Schluss des dritten Satzes („Mächtiger“) in den Hörnern. Im dritten und vierten Satz erklingt mehrmals das „Dies irae“Motiv. Es ist zwar zu beachten, dass es sich um allgemeine und viel verwendete Zitate handelt, welche nicht auf einen direkten Zusammenhang zwischen den Werken hinweisen. Sie kennzeichnen dennoch ein ausgeprägtes Stilmittel, welches Huber für viele seiner programmatisch ausgerichteten Werke angewandt hatte. Eine weitere Ähnlichkeit findet sich in der 2. Sinfonie, dessen Schluss wie jener der Kantate orchestriert ist: Einleitenden und danach begleitenden Streichermelismen folgt ein majestätischer, von Bläsern und Orgel dominierter Klang. In den Schlusstakten stehen die Hörner und Trompeten mit dem Hauptmotiv im Vordergrund, während die übrigen Stimmgruppen kurze Schlussakkorde spielen; schliesslich hält die Orgel den letzten Schlussakkord „lunga“ aus. Und auch in der 7.

Sinfonie („Schweizerische“) sind zwei Passagen auszumachen, welche ähnlich orchestriert sind und somit eine ähnliche Stimmung erzeugen: Im ersten Satz erinnert ein Oboen-Solo mit dreifach geteilten Violinen und arpeggierten Harfenakkorden an die entsprechende Passage in der „Jurisprudentia“; der dritte Satz („Abendstimmung“) weist sehr ähnliches motivisches Material auf wie die „Theologia“, was sich besonders deutlich gegen Schluss des Satzes zeigt.

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Auch diese Merkmale ähnlicher Orchestrierungen sind weniger Zeichen direkter Verbindungen zur Kantate als vielmehr Ausdruck einer individuellen Tonsprache, welche Huber seinen Kompositionen verliehen hatte.

Die „Kantate zum Jubiläum der Universität Basel“ bildet in zweierlei Hinsicht einen bemerkenswerten Punkt im kompositorischen Schaffen von Hans Huber. So offenbarte er gewissermassen seine eigene stilistische Position in einer Zeit, als sich die Neue Musik ankündigte. Er deutet zwar kontinuierlich mit ungewöhnlichen Akkordverbindungen die Moderne an, bekennt sich aber überwiegend zu seinem spätromantischen Stil. Andererseits schreibt Huber in keinem anderen seiner Werke einen grösseren Klangkörper vor als in dieser Kantate. Neben einer grossen sinfonischen Orchesterbesetzung inklusive Orgel werden nicht weniger als drei Chöre zur Aufführung benötigt. Übrigens stand Huber seinen Zeitgenossen diesbezüglich in nichts nach; genau ein Tag nach der Uraufführung von Hubers Kantate wurde in Paris das Ballett „Der Feuervogel“ von Igor Strawinski mit ähnlich riesigem Orchester uraufgeführt, und zwei Monate darauf dirigierte Gustav Mahler die Uraufführung seiner 8. Sinfonie mit rund 1000 Ausführenden.

Werkgeschichte I: Entstehung und Uraufführung 1910 Die Entstehung dieses Gelegenheitswerks ist naturgemäss eng verbunden mit der Organisation der Universitätsfeier von 1910. Bereits im Januar 1909 hatte der Regierungsrat Albrecht Burckhardt, damals Vorsteher des Erziehungsdepartementes, in einem Brief an den Rektor der Universität, Prof. Dr. Karl Wieland, die Absicht erklärt, dass das 450. Jubiläum der Universitätsgründung „in einfacher Weise festlich begangen werden soll“. So formierte sich aus Mitgliedern der Regenz, der akademischen Gesellschaft und der Kuratel eine vorberatende Kommission, welche am 7. Mai 1909 in einer Sitzung die grundlegenden Vorgaben der Feier festlegte: sie sollte „nur eine vergrösserte Rektoratsfeier“ sein und anfangs Mai 1910 „in ganz bescheidenem Rahmen abgehalten werden und einen rein bürgerlichen Charakter tragen“. Es wurde ausserdem beschlossen, einige Wochen darauf im Juni 1909 „eine grössere Zahl von Freunden der Universität zu berufen“, worauf sich das Regenz-Comité zur weiteren Organisation bildete. Ein Beschluss desselben Comités vom 13.

November 1909 terminierte die Feier nun auf den 1. Juli 1910, und bereits ist im Detailprogramm vermerkt, dass bei der Feier im Münster um 11 Uhr eine „Cantate von Dr. H. Huber unter Mitwirkung von Gesangverein und Orchester der Musikgesellschaft“ erklingen soll. Ein ungefährer Kostenüberschlag ist ebenfalls aufgeführt: insgesamt 1500 Franken sind

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darin vorgesehen, wobei für das Orchester 500 Franken, für den Gesangverein 300 Franken und für Unvorhergesehenes 200 Franken gelistet sind; weitere 500 Franken sollten Hans Huber als „Gratification“ zukommen. Am 25. November 1909 versandte Rektor Wieland schliesslich die offiziellen Briefanfragen an die Musiker sowie an Hans Huber. Daraus geht hervor, dass Huber gegenüber dem Textdichter Prof. Dr. Albert Gessler bereits seine Bereitwilligkeit zur Komposition einer Kantate ausgesprochen hatte. Im Zeitraum zwischen der Bildung des Comités im Juni 1909 und dem Beschluss desselben im November 1909 ist also die Idee entstanden, Hans Huber zur Komposition der Festkantate zu beauftragen.

Wieland legt in seinem Brief an Huber auch fest, dass die „aufzuführende Cantate“ etwa 20 Minuten dauern solle.

Im Januar 1910 übernahm Prof. Dr. Karl Vondermühll die Rektoratsführung; unter ihm vergrösserte sich die Organisation der Feier weg von der angedachten bescheidenen Feier zum veritablen Stadtfest. Auch Huber schien sich für seine Komposition nicht zurückzunehmen gewollt haben: Noch am 2. Dezember 1909 bestätigt Wieland die Zusage des Orchesters, wobei „extra zu honorierende Mannschaft zuzuziehen sei“. Neu waren für das Orchester 700 Franken veranschlagt. Am 10. Januar 1910 folgte die Zusage des Gesangvereins und am 1. Februar 1910 diejenige der Basler Liedertafel; offenbar wurde der Männerchor nachträglich zur Verstärkung des Chores angefragt. Mit den Eliten des Gymnasiums kam später noch ein Kinderchor dazu.

Am 24. Mai 1910 vollendete Huber die Partitur der inzwischen über 30 Minuten langen Kantate in seinem Chalet im elsässischen Mülhausen; bereits ein exakter Monat später sollte am 24. Juni im Münster zum Ende der Feier das Werk uraufgeführt werden. Die Hochwasser-Katastrophe, welche Mitte Juni 1910 weite Teile der Schweiz betraf, veranlasste die beteiligten Musiker, am 22. Juni im Rahmen einer öffentlichen Hauptprobe ein „Wohltätigkeitskonzert zugunsten der Wasserbeschädigten der Schweiz“ zu geben. Dabei gelangten neben Hubers Kantate weitere Werke von Bach, Schubert, Wolf und Suter zur Aufführung. Am Freitag, 24. Juni, wurde die Kantate offiziell aus der Taufe gehoben, unter Mitwirkung der drei Chöre und Orchester sowie von vier Solisten (Else Rosemund, Sopran; Maria Philippi, Alt; Hans Ernst, Tenor; Paul Boepple, Bass) und des Münsterorganisten Adolf Hamm, welcher hinten an der grossen Münsterorgel die vorne musizierenden Chören und Orchester unterstützte. Dirigiert wurde die Uraufführung von Hermann Suter, selbst ein renommierter Komponist und Schüler Hubers.

Nach der Uraufführung wurden überaus positive Kritiken veröffentlicht, sowie auch 1911 im Basler Jahrbuch und dem Festbericht zum Jubiläumsjahr wurde das Werk und sein

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Schöpfer begeistert verdankt. Karl Nef schreibt in den Basler Nachrichten: „Die Ausführenden haben mit ihrer bekannten Leistungsfähigkeit in der poetisch-musikalischen Gratulation für uns er 450jähriges Geburtstagskind das gewichtigste, schönste Wort gesprochen.“ Ernst Markees in der National-Zeitung: „Der Komponist hat das Ganze in ein farbenprächtiges Gewand gekleidet und mit seinen eigenen, glanzvollen Weisen erfüllt; es ist „Hubermusik“ im schönsten Sinne des Wortes. So endigte der Festakt im Münster mit dieser Kantate, die allen, die sie anhören durften, lange in freudiger Erinnerung bleiben wird. Sie bildete des Festes weihevoller, erhebender Höhepunkt.“ Und auch die NZZ schrieb folgendes: „Den Dank allen denen, die zur musikalischen Ausschmückung der Feier beigetragen haben, voran Dr. Hans Huber, der für die edle Kantatendichtung Prof. Gesslers so prachtvolle, von innen herausquellende Töne gefunden hat.“ Eine breite Rezeption erfuhr die Kantate in der Folge allerdings nicht. Zu einschränkend war der Kerninhalt des Werks (Basler Universitätsjubiläum), um dass es in einen regelmässigen Aufführungskanon gelangen konnte. Der im gleichen Jahr bei Hug & Co. veröffentlichte Klavierauszug verschwand in den Archiven der Universitätsbibliothek und das Werk geriet wie viele andere Hubers in Vergessenheit; sein Oeuvre überdauerte die sich anbahnenden Umwälzungen der Neuen Musik nicht.

Werkgeschichte II: Wiederaufführung 2010 Mit dem Beginn eines Praxisseminars am Musikwissenschaftlichen Instituts, in dessen Rahmen Festmusiken vergangener Universitätsjubiläen untersucht wurden, wurde Hubers Kantate erstmals in einem wissenschaftlichen Umfeld wahrnehmbar. Die sinnfällige Idee, das Werk hundert Jahre nach seiner ersten und einzigen Aufführung wieder erklingen zu lassen, war also zur ersten Seminarsitzung am 15. September 2009 entstanden. Bereits innert weniger Wochen konnten mit der Knaben- und Abb. 4: Festkonzert am 18. Oktober 2010

Mädchenkantorei sowie dem Männerchor

„Männerstimmen Basel“ die drei benötigten Chöre gewonnen werden. Für den beträchtlichen Orchesterpart wurden zunächst das Orchester der Universität sowie das Akademische Orchester der Musik-Akademie für ein Mitwirken angefragt; beides sind projektorientierte

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Formationen bestehend aus Laien- und Berufsmusikern aus akademischem Umfeld. Ende Oktober 2009 hatten jedoch beide aus zeitlichen Gründen eine Absage erteilt. In einer ersten Besprechung im Universitätsrektorat am 18. November 2009 wurde festgehalten, dass eine Wiederaufführung nur mit der kostenintensiven Verpflichtung eines professionellen Orchesters gelingen könnte. Die Vorbereitungen für das Jubiläum waren jedoch bereits insofern fortgeschritten, dass das entsprechende Budget vom Festkomitee bereits abgesegnet und verplant war und somit keine finanzielle Unterstützung für ein Festkonzert in Aussicht gestellt werden konnte. Also mussten die Gelder auf anderen Wegen beschafft werden – mittels einer Projekteingabe bei Förderstellen und potenziellen Sponsoren. Das festgelegte Budget umfasste insgesamt 80‘000 Franken, wovon 60‘000 Franken aus Drittmittel generiert werden mussten. Der unschätzbaren Bereitschaft einer Privatperson, einen grossen Projektbeitrag zu sprechen, folgten im Zeitraum von Dezember 2009 bis Juli 2010 weitere Zusagen zahlreicher Kulturstiftungen der Region und schweizweit, ein Förderbeitrag einer Basler Zunft sowie ein Sponsoringbeitrag eines in Basel ansässigen Finanzinstituts. Bereits am 24. März 2010 konnte zu einer zweiten Sitzung im Universitätsrektorat die Finanzierung des Projekts gesichert und das Basler Berufsorchester „Collegium Musicum“ verpflichtet werden. Auch bei den regionalen Medien stiess die geplante Wiederaufführung auf Interesse: Zum 100. Jahrestag der Uraufführung erschien in der Basler Zeitung vom 24. Juni 2010 ein Artikel, welcher auf zwei weitere entstandene Kooperationen (Schweizer Radio DRS und die Schweizerische Musikforschende Gesellschaft) hinweist. Im September 2010 erschien eine ausführliche Konzertvorschau im „chorus“-Magazin, dem Verbandsorgan des Schweizerischen Chorverbands. Und zuletzt hatte sich auch der regionale TV-Sender Telebasel für eine ausserordentliche Berichterstattung in Form eines Live-Mitschnitts interessiert, hier war der verbleibende Zeitraum allerdings bereits so knapp, dass kurzfristig kein zusätzlicher TV-Sponsor gefunden werden konnte.

Zum „Fest der Wissenschaften“, der zentralen Jubiläumsfeierlichkeiten der Universität fand am 17. September 2010 im Hörsaal des Musikwissenschaftlichen Instituts eine Einführungsveranstaltung zu Hubers Kantate statt. Als exklusive Vorpremière trug der Grundkurs der Knabenkantorei Basel den zweiten Teil „Laudate pueri“ mit Klavierbegleitung aus Hubers Kantate vor. Derweil studierten Chöre und Orchester mit den vom Musikwissenschaftlichen Institut erstellten Stimmensätzen das Werk ein, bis es am 16.

Oktober 2010 soweit war: alle Formationen vereinigten im Musiksaal des Stadtcasinos zur ersten von zwei Tuttiproben und liessen erstmals erahnen, wie die Kantate als ganzes Werk klingen würde. Noch am Tag des Konzerts strahlte der lokale Radiosender „Radio Basel“

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einen Beitrag zum Konzert aus, und die Schweizerische Musikforschende Gesellschaft veranstaltete am Musikwissenschaftlichen Institut eine Konzerteinführung unter Leitung des in Zürich tätigen Musikwissenschaftlers und Huber-Kenners Prof. Dr. Dominik Sackmann; am Montag, 18. Oktober 2010, gelang dann vor fast ausverkauften Rängen im Stadtcasino Basel die Wiederaufführung von Hubers Kantate, zusammen mit dem Festmarsch von Ernst Markees, der Akademischen Festouvertüre von Johannes Brahms und dem – wie es Prof. Dr. Matthias Schmidt in seiner Eröffnungsrede formulierte – „jugendlich-frischen“ Te Deum von Georges Bizet. Begleitet wurden das Orchester „Collegium Musicum“ und die drei Chöre von den vier Gesangssolisten Franziska Hirzel (Sopran), Susanne Otto (Alt), Benjamin Bernheim (Tenor) und Egbert Junghanns (Bariton); letzterer war kurzfristig für den erkrankten Solisten Mario Hoff eingesprungen.

Wie bei der Uraufführung erhielt Hubers Kantate auch nach ihrer Wiederaufführung eine zeitgemässe, wohlwollende Rezeption in den Medien. Fabian Kristmann hebte in der Basler Zeitung hervor, wie wichtig es für vergessene und dementsprechend ungehörte Musik ist, sie durch ihre praktische Erfassbarkeit musikgeschichtlich verorten zu können; so fand er es „auf jeden Fall ein verdienstvolles Unternehmen, eine distanzierte Sicht auf dieses zeitgebundene Werk zu ermöglichen.“ Kristmann scheute sich hierbei auch nicht, Hubers Musik im Kontext mit berühmten Zeitgenossen, deren Werke bis heute viel aufgeführt werden, zu betrachten: „Auf der Grundlage des pathetischen, naturgemäss angestaubten Textes […] schuf Huber eine spätromantische, an Richard Strauss gemahnende und noch fest im 19. Jahrhundert verwurzelte Partitur, die manchmal weihevoll, manchmal pompös daherkommt und mit illustrativ lautmalerischen Passagen und Zitaten angereichert ist.“ Eine weitere Konzertkritik wurde in der Basellandschaftlichen Zeitung veröffentlicht. Alfred Ziltener hielt fest, dass es „natürlich aufschlussreich [war], diese Musik einmal zu hören, auch wenn der Abend schliesslich zwiespältige Eindrücke hinterliess“. Der Zwiespalt schien vor allem auf Markees‘ Festmarsch zu gründen, denn er sei „nicht zu retten […] mit seinen unzähligen Wiederholungen banaler Motive.“ Für die Kantate blieb die Würdigung für den Komponisten, dass er geschickt die vielfältigen Möglichkeiten eines spätromantischen Orchesters nutzt: „Der erste Teil macht das besungene „Licht des Geistes“ hörbar mit Bläserfanfaren und Orgeljubel. Dem tänzerischen „Laudate pueri“ geben Xylofon und drei Piccolos Kolorit.“ Ziltener schliesst mit dem Fazit, dass die Ausführenden „das Werk zu wuchtiger Wirkung“ gebracht hatten.

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Werkgeschichte III: Edition, Rezeption, Ausblick Findet man bei vielen anderen Kompositionen eine Vielzahl von Quellen (Skizzen, Entwürfe, Fassungen) vor, so war die Quellenlage hier eindeutig: In der Universitätsbibliothek, welche übrigens den grössten Teil von Hubers Nachlass verwaltet, sind nur die mit Deckblatt 115 Seiten umfassende handschriftliche Partitur von Huber sowie von anderer Hand geschriebene, fehlerhafte Stimmenauszüge von der Uraufführung vorhanden; auch der Klavierauszug weist einige Fehler auf. So wurde im Oktober 2009 begonnen, mithilfe der Notationssoftware Sibelius einen ersten Entwurf der Gesamtpartitur zu erstellen – eine nicht ganz einfache Aufgabe. War Huber in musikalischer Hinsicht eher mit Brahms, Schumann, Liszt und Richard Strauss verbunden, so schien er in handschriftlicher Hinsicht sehr zu Beethoven geneigt gewesen zu sein: beide hatten eine unsägliche Handschrift. Ungeachtet dessen war innert weniger Wochen der reine Notentext eingegeben; trotz der eindeutigen Quellenlage beschränkte sich die Editionsarbeit nicht auf blosses Abschreiben. Ein Flüchtigkeitsfehler wie ein Ton auf der falschen Notensystemzeile oder eine Viertelnote statt einer Achtelnote sind schnell und relativ problemlos auszumachen und bedenkenlos zu korrigieren. Beispielsweise aber notierte Huber verschiedene Gestaltungselemente (ein Bindebogen, eine Crescendo-Klammer, Staccato-Punkte) oftmals nicht vollständig aus. Dies warf einige Fragen auf, wie dies in der Edition niederzuschreiben ist: Handelt es sich um eine spezifische solistische Passage eines Instruments? Haben andere Instrumente im gleichen Takt dieselbe Melodie, wenn ja, ist eine Anpassung in Bezug auf die Spieltechnik des Instruments zulässig oder überhaupt möglich? Gibt es die gleiche oder eine ähnliche Passage ein paar Takte irgendwo wieder, wenn ja, ist eine Anpassung dort angebracht oder hat sich das Stück inzwischen in eine andere Grundstimmung entwickelt und man spielt es jetzt besser legato statt staccato? Es handelt sich um Fragen, die bis ins kleinste Detail gehen, die aber im Endeffekt auf die Interpretation und praktische Wiedergabe des Werks einen umso grösseren Einfluss haben können. Ebenso wichtig ist auch die Auseinandersetzung mit der Biografie des Komponisten sowie mit gattungsähnlichen Werken aus seinem Œuvre. Wie notiert Huber in anderen Werken eine ähnliche Passage? Inwiefern könnten Passagen eines anderen Werkes hineingeflossen sein? Gibt es spätere Werke, welche sich ihrerseits auf die Kantate beziehen könnten? Diese Aspekte nahmen einen Grossteil der Editionsarbeit ein. Ungereimtheiten mit der Handschrift vergleichen und abwägen, ob eine Korrektur zulässig ist, andere Stücke anhören, analysieren und ein Gespür für den Stil des Komponisten entwickeln. Und immer und immer wieder unzählige Abschnitte stimmgruppenweise anhören, überprüfen, Note für Note. Es ist ein repetitiver, zuweilen auch

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ermüdender Teil der Arbeit, welcher hohe Konzentration erfordert.

Nach der Wiederaufführung 2010 stellt sich im Hinblick auf die fehlende Rezeption nach der Uraufführung 1910 erneut die Frage: Wird eine breitere Rezeption der Kantate im speziellen und des Schaffens von Hans Huber im allgemeinen stattfinden? Aufgrund des Werkcharakters der Kantate wird die Wiederaufführung 2010 vermutlich für längere Zeit eine einmalige bleiben. Sie hat jedoch im Vergleich zu 1910 den entscheidenden Vorteil, dank der entstandenen Tonaufnahme auch über das unmittelbare Ereignis im Konzertsaal hinaus erlebund rezipierbar zu bleiben – beispielsweise wurde das Werk mit der Ausstrahlung des gesamten Konzert in der Sendung „Im Konzertsaal“ auf Schweizer Radio DRS 2 am 27.

Januar 2011 einer breiteren Zuhörerschaft ausserhalb der Region Basel zugänglich. Wie auch andere Werke Hubers, welche in letzter Zeit erstmals auf CD eingespielt wurden, dient die Kantate als Mittel zur breiteren Rezeption des gesamten Schaffens von Hans Huber. Jedoch sind die Voraussetzungen, dieses seit einiger Zeit aufkeimende Rezeptionsbedürfnis zu bedienen, noch nicht optimal: Noch vor der medialen Rezeption durch Tonträger ist das unmittelbare Hören der Musik im Konzertsaal, bzw. deren Verbreitung in einem regelmässigen Aufführungskanon die primäre Form der Musikvermittlung. Viele v.a. gross angelegte Werke Hubers wie seine Sinfonien, Oratorien oder Opern verharren in seinem Nachlass in unediertem Zustand und sind somit praktisch noch nicht erfassbar. Angesichts der Fülle des Werkverzeichnisses und des Renommees, das Huber noch zu Lebzeiten international genoss, erscheint es unabdingbar, eine wissenschaftliche Gesamtausgabe in Angriff zu nehmen. Diese einfach gehaltene Edition soll einen ersten Schritt in diese Richtung vorgeben, in der Hoffnung, dass durch Initiative und Bewusstsein der Basler Musikwissenschaft weitere folgen mögen.

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Kritischer Bericht Piccolo-Flöte 1. Hymnus T. 66-67: Die jeweils abschliessenden Achtelnoten wurden analog zu T. 65 mit Staccato-Punkten ergänzt.

2. Laudate pueri T. 131: Erste Achtelnote (f’’’) wurde analog zu den anderen Piccolostimmen mit einem Staccato-Punkt ergänzt.

T. 145: Letzte Achtelnote (d’’’) wurde analog zu vorhergehenden Achtelnoten mit einem Staccato-Punkt ergänzt.

T. 191: Letzte Achtelnote (c’’’) wurde analog zu den anderen Piccolostimmen mit einem Staccato-Punkt ergänzt.

3.1 Theologia T. 269-270: Die im Autograph nur auf der ersten Achteltriole notierten StaccatoPunkte wurden bei sämtlichen weiteren Achteltriolen ergänzt.

3.2. Jurisprudentia T. 357: Erste Viertelnote (des’’) wurde mit einem B-Versetzungszeichen ergänzt, um die Erniedrigung der zweitletzten Achtelnote in T. 356 (d’’) zu verdeutlichen.

3.3 Medicina T. 422: Zweitletzte Achtelnote (es’’) wurde analog zu vorhergehenden Achtelnoten mit einem Staccato-Punkt ergänzt.

T. 426: Zweitletzte Achtelnote (c’’’) wurde analog zu den anderen Holzbläserstimmen mit einem Staccato-Punkt ergänzt.

T. 428: Zweitletzte Achtelnote (a’’’) wurde analog zu den anderen Holzbläserstimmen mit einem Staccato-Punkt ergänzt.

3.4 Philosophia T. 486: Erste Achtelnote (f’’’) ohne Staccato-Punkt notiert, analog zu vorhergehenden Achtelnoten und zu den anderen Holzbläserstimmen.

T. 575: Letzte Achtelnote (as’) wurde analog zu T. 488 mit einem Staccato-Punkt ergänzt.

T. 578: Letzte Achtelnote (a’) wurde analog zu T. 488 mit einem Staccato-Punkt ergänzt.

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Die Festkantate von Hans Huber – Edition und Werkgeschichte anhand der Uraufführung 1910 und der Wiederentdeckung 2010

Grosse Flöte 1. Hymnus T. 28-29: Die jeweils abschliessenden Achtelnoten wurden analog zu T. 27 mit Staccato-Punkten ergänzt.

T. 66-67: Die jeweils abschliessenden Achtelnoten wurden analog zu T. 65 mit Staccato-Punkten ergänzt.

T. 79-80: Die jeweils zweite Achtelnote wurde analog zu vorhergehenden Taken mit einem Staccato-Punkt ergänzt.

T. 95-97: Die jeweils abschliessenden Achtelnoten wurden analog zu T. 27 mit Staccato-Punkten ergänzt.

2. Laudate pueri Allgemein: Staccato-Punktierung wurde bei homophonen Abschnitten jener des 1.

Piccolo angepasst.

T. 113: Punktierte Viertelnote wurde analog zum 1. Piccolo mit einem AkzentZeichen ergänzt.

3.1 Theologia T. 269-270: Die im Autograph nur auf der ersten Achteltriole notierten StaccatoPunkte wurden bei sämtlichen weiteren Achteltriolen ergänzt.

3.3 Medicina T. 383: Die abschliessende Achtelnote (c’’’) wurde analog zur Piccolo-Flöte mit einem Staccato-Punkt ergänzt.

T. 426: Letzte Achtelnote (c’’’) wurde analog zu anderen Holzbläser-Stimmen mit einem Staccato-Punkt ergänzt.

T. 488: Letzte Achtelnote (as’) wurde analog zu den anderen Holzbläser-Stimmen mit einem Staccato-Punkt ergänzt.

T. 536: Zwischen punktierter Viertel- und Achtelnote analog zu den anderen Holzbläser-Stimmen einen Bindebogen ergänzt.

T. 539: Staccato-Punkt analog zu den anderen Holzbläser-Stimmen entfernt.

T. 575: Letzte Achtelnote (as’) wurde analog zu T. 488 mit einem Staccato-Punkt ergänzt.

T. 578: Letzte Achtelnote (a’) wurde analog zu T. 488 mit einem Staccato-Punkt ergänzt.

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Die Festkantate von Hans Huber – Edition und Werkgeschichte anhand der Uraufführung 1910 und der Wiederentdeckung 2010

Oboe 1. Hymnus T. 79-80: Die jeweils zweite Achtelnote wurde analog zu vorhergehenden Taken mit einem Staccato-Punkt ergänzt.

T. 100: Crescendo-Bögen analog zu T. 30 ergänzt.

2. Laudate pueri T. 117: Dynamik-Bezeichnung „piano“ analog zu anderen Holzbläser-Stimmen ergänzt.

T. 121: Gesamter Takt analog zu anderen Holzbläser-Stimmen mit Staccato-Punkten ergänzt.

T. 126: Auftaktviertelnote zu T. 127 analog zur Fagott-Stimme mit Staccato-Punkt ergänzt.

T. 135: Auftaktviertelnote zu T. 136 analog zu T. 126 und 201 mit Staccato-Punkt ergänzt.

T. 199: Letzte Viertelnote analog zu vorhergehenden Takten mit einem Staccato-Punkt ergänzt.

T. 222-223: Viertelnoten analog zu anderen Holzbläser-Stimmen mit StaccatoPunkten ergänzt.

3.1 Theologia T. 269-270: Die im Autograph nur auf der ersten Achteltriole notierten StaccatoPunkte wurden bei sämtlichen weiteren Achteltriolen ergänzt.

3.3 Medicina T. 429-431: Staccato-Punktierung wurde analog zu T. 386-388 angepasst.

3.4 Philosophia T. 575: Letzte Achtelnote (f’) wurde analog zu T. 488 mit einem Staccato-Punkt ergänzt.

T. 578: Letzte Achtelnote (fis’) wurde analog zu T. 488 mit einem Staccato-Punkt ergänzt.

4. Paean T. 644: Staccato-Punktierung und Bindebogen analog zur Flöten-Stimme ergänzt.

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Die Festkantate von Hans Huber – Edition und Werkgeschichte anhand der Uraufführung 1910 und der Wiederentdeckung 2010

Klarinette 1. Hymnus T. 28-29: Die jeweils abschliessenden Achtelnoten wurden analog zu T. 27 mit Staccato-Punkten ergänzt.

T. 53: Achtelnoten-Gruppierung analog zur Oboen-Stimme mit Staccato-Punkten ergänzt.

T. 95-97: Die jeweils abschliessenden Achtelnoten wurden analog zu T. 27 mit Staccato-Punkten ergänzt.

T. 105: Abschliessende Achtelnote (c’’’) analog zur Flöten-Stimme mit StaccatoPunkt ergänzt.

3.1 Theologia T. 269-270: Die im Autograph nur auf der ersten Achteltriole notierten StaccatoPunkte wurden bei sämtlichen weiteren Achteltriolen ergänzt.

3.3 Medicina T. 386: Letzte beide Achtelnoten analog zu Oboen-Stimme mit Staccato-Punkten ergänzt.

T. 406: Sämtliche Achtelnoten analog zu Oboen-Stimme mit Staccato-Punkten ergänzt.

T. 422: Sämtliche Notenwerte analog zu Oboen-Stimme mit Staccato-Punkten ergänzt.

T. 430-431: Sämtliche Notenwerte analog zu Oboen-Stimme mit Staccato-Punkten ergänzt.

3.4 Philosophia T. 575: Letzte Achtelnote (f’) wurde analog zu T. 488 mit einem Staccato-Punkt ergänzt.

4. Paean T. 642-644: Staccato-Punktierung und Bindebogen analog zur Flöten-Stimme ergänzt.

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Die Festkantate von Hans Huber – Edition und Werkgeschichte anhand der Uraufführung 1910 und der Wiederentdeckung 2010

Fagott 1. Hymnus T. 32: Crescendo-Bögen analog zur Oboen-Stimme ergänzt.

T. 94-95: Crescendo-Bögen analog zur Oboen-Stimme ergänzt.

T. 97: Letzte drei Viertelnoten analog zu T. 29 mit Staccato-Punkten ergänzt.

T. 100: Crescendo-Bögen analog zu T. 30 ergänzt.

3.1 Theologia T. 269-270: Die im Autograph nur auf der ersten Achteltriole notierten StaccatoPunkte wurden bei sämtlichen weiteren Achteltriolen ergänzt.

3.2 Jurisprudentia T. 322: Crescendo-Bogen analog zu anderen Holzbläser-Stimmen ergänzt.

T. 356: Erste vier Achtelnoten analog zu anderen Holzbläser-Stimmen mit StaccatoPunkten ergänzt.

3.3 Medicina T. 383/385: Sämtliche Notenwerte analog zu anderen Holzbläser-Stimmen und Violoncello mit Staccato-Punkten ergänzt.

T. 424/426: Sämtliche Notenwerte analog zu anderen Holzbläser-Stimmen und Violoncello mit Staccato-Punkten ergänzt.

3.4 Philosophia T. 582/583: Sämtliche Notenwerte analog zu vorhergehenden Takten mit AkzentZeichen ergänzt.

4. Paean T. 642-644: Staccato-Punktierung und Bindebogen analog zur Flöten-Stimme ergänzt.

T. 717: Crescendo-Bogen analog zu anderen Holzbläser-Stimmen ergänzt.

Kontrafagott 1. Hymnus T. 21: Im Autograph notierte punktierte Ganze zu einer punktierten Halbe mit verbundener Viertel verkürzt, analog zum Rhythmus der Streicherbässe sowie analog zur Reprise in T. 93, wo das Kontrafagott dementsprechend notiert ist.

T. 94-95: Crescendo-Bögen analog zur Oboen-Stimme ergänzt.

3.4 Philosophia T. 484: Dynamikbezeichnung „mezzoforte“ analog zur Bassposaunen-Stimme ergänzt.

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Die Festkantate von Hans Huber – Edition und Werkgeschichte anhand der Uraufführung 1910 und der Wiederentdeckung 2010

Horn T. 54: Vorletzte Note (his) analog zu den drei Trompeten in ais abgeändert.

T. 243: Nachträglich von fremder Hand notierte Verdopplung der Fagott-Stimme durch das 4. Horn wurde entfernt.

Pauke T. 588: Auf der ersten Viertelnote analog zu vorhergehenden Takten ein „Fis“ eingefügt. Die Pauke untermalt in dieser Passage den gemeinsamen Fis-Orgelpunkt von Tuba und Orgelpedal; dieser endet auf der ersten Viertelnote von T. 588. Da im Autograph mit diesem Takt eine neue Seite beginnt, ist davon auszugehen, dass der Komponist die sinngemässe letzte Viertel dieser Orgelpunkt-Passage vergessen hat.

T. 717: Triller-Linie auf punktierter Halbe (f) sinngemäss ergänzt.

T. 720: Crescendo-Decrescendo-Zeichen entfernt.

Harfe T. 16-17: Die vier im Autograph auf der unteren Bassschlüsselzeile notierten Schlussnoten des Glissando (Schlussnote a’) wurden in die obere Violinschlüsselzeile versetzt (Schlussnote jetzt korrekt f’’’), analog zu den beiden vorangegangenen Glissandi.

T. 367: Oberster Ton der letzten Viertelnote der oberen Violinschlüsselzeile mit dem Vorzeichen „b“ ergänzt, analog zum Chor-Tenor.

Orgel T. 499: In der oberen Stimme eine Viertelnote (a) mit Vorzeichen „b“ ergänzt (richtiger Ton: as).

T. 501: In der oberen Stimme eine Viertelnote (h) mit Vorzeichen „b“ ergänzt (richtiger Ton: b).

T. 532-534: Pedalstimme nachgetragen. T. 531-534 stellt die harmonische Sequenz von T. 527-530 dar; die Pedalstimme ist in T. 531-534 analog zu den Streicherbässen und entspricht rhythmisch dem Orgelmanual. Entsprechend ist das Orgelpedal zu Beginn der Sequenz in T. 531 notiert. Da im Autograph mit T. 532 eine neue Seite beginnt, ist davon auszugehen, dass der Komponist die sinngemässe Weiterführung des Orgelpedals (analog zu den Streicherbässen, rhythmisch dem Orgelmanual entsprechend) vergessen hat.

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Die Festkantate von Hans Huber – Edition und Werkgeschichte anhand der Uraufführung 1910 und der Wiederentdeckung 2010

Violine 1 T. 23-28: Sämtliche Notenwerte mit Staccato-Punkten ergänzt, als Weiterführung der Staccati von T. 21-22, analog zu den Staccati in den korrespondierenden Triolenfiguren der Holzbläser, sowie ergänzend zu den im Autograph notierten Staccato-Punkten in T. 24.

T. 93-96: Siehe T. 23-28.

T. 193: Technik-Bezeichnung „arco“ hinzugefügt.

Violine 2 T. 23-28: Sämtliche Notenwerte mit Staccato-Punkten ergänzt, als Weiterführung der Staccati von T. 21-22, analog zu den Staccati in den korrespondierenden Triolenfiguren der Holzbläser, sowie ergänzend zu den im Autograph notierten Staccato-Punkten in T. 24.

T. 93-96: Siehe T. 23-28.

T. 193: Technik-Bezeichnung „arco“ hinzugefügt.

T. 275-285: Sämtliche Notenwerte analog zur Passage T. 266-267 und gemäss Notation im vom Komponisten gesetzten Klavierauszug mit Staccato-Punkten ergänzt.

Viola T. 23-25: Sämtliche Notenwerte mit Staccato-Punkten ergänzt, als Weiterführung der Staccati von T. 21-22, analog zu den Staccati in den korrespondierenden Triolenfiguren der Holzbläser, sowie ergänzend zu den im Autograph notierten Staccato-Punkten in T. 24.

T. 93: Siehe T. 23-25.

T. 644: Technik-Bezeichnung „arco“ hinzugefügt.

Violoncello T. 270: Sämtliche Notenwerte analog zu den Holzbläsern und den hohen Streichern in T. 266-267 mit Staccato-Punkten ergänzt.

Kontrabass T. 270: Sämtliche Notenwerte analog zu den Holzbläsern und den hohen Streichern in T. 266-267 mit Staccato-Punkten ergänzt.

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Die Festkantate von Hans Huber – Edition und Werkgeschichte anhand der Uraufführung 1910 und der Wiederentdeckung 2010

T. 361: Technik-Bezeichnung „arco“ hinzugefügt.

T. 414: Technik-Bezeichnung „arco“ hinzugefügt. Im Autograph ist während dieser gesamten Passage keine vom Komponisten eingetragene „arco“-Bezeichnung vorhanden. In T. 414 beginnt zusammen mit den Celli ein mit Tenuto-Strichen notierter Melodieaufstieg, was die frühestmögliche Stelle für die Rückkehr nach „arco“ ist. Ein von fremder Hand nachgetragenes „arco“ befindet sich an der spätestmöglichen Stelle vor dem Tremolo in T. 423, der Stimmenauszug von Albert Gast setzt „arco“ vor dem Dies-irae-Zitat in T. 421. Grundsätzlich ist der Wechsel an allen drei genannten Stellen möglich; die Rückkehr nach „arco“ in T. 414 wird vom Editor allerdings als sinnvollste Stelle gesehen, da die nachfolgenden TenutoBezeichnungen analog zu den Celli in T. 415-419 ein gewichtiges Argument für die Arco-Technik darstellen.

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Die Festkantate von Hans Huber – Edition und Werkgeschichte anhand der Uraufführung 1910 und der Wiederentdeckung 2010

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Die Festkantate von Hans Huber – Edition und Werkgeschichte anhand der Uraufführung 1910 und der Wiederentdeckung 2010

Bilderverzeichnis Abb. 1: Porträt von Hans Huber, Universitätsbibliothek Basel, Kartensammlung, Sign. Portr BS Huber H 1852, 13a-c.

Abb. 2: Kantate zum Jubiläum der Universität Basel, Partiturautograph, Universitätsbibliothek Basel, Handschriftenabteilung, Sign. kr I 541, S. 2.

Abb. 3: Kantate zum Jubiläum der Universität Basel, Partiturautograph, Universitätsbibliothek Basel, Handschriftenabteilung, Sign. kr I 541, S. 112.

Abb. 4: Festkonzert 550 Jahre Universität Basel, Musiksaal des Stadtcasino Basel, 18. Oktober 2010. Universität Basel, Foto: Peter Schnetz.

Sekundärliteratur zu Hans Huber Bundi, Gian: Hans Huber. Die Persönlichkeit nach Briefen und Erinnerung, Basel 1925.

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Refardt, Edgar: Hans Huber. Beiträge zu einer Biographie, Leipzig/Zürich 1922.

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