Sobre el poema Un golpe de dados [en web-2009]

UNA LECTURA DE MÚLTIPLES LECTURAS en torno a “Un Coup de dés...” de Mallarmé

Carlos León Liquete.

UN COUP DE DÉS fue publicado por primera vez en la revista Cosmópolis en 1897. Una revisión bibliográfica sobre este poema tan citado nos demuestra la escasez de interpretaciones a fondo que se han acercado a lo que pudiera ser el sentido último del poema: para Octavio paz “es el poema de la nulidad del arte de escribir”, “poema que niega la posibilidad de decir algo absoluto, consagración de la impotencia de la palabra” y “al mismo tiempo el arquetipo del poema futuro y la afirmación plenaria de la soberanía de la palabra”. Otros autores hablan del “fracaso” de Un coup de dés en cuanto plasmación de lo que para Mallarmé pudiera ser el Libro (con mayúscula). De este modo, Derrida puede afirmar que “lo que Mallarmé proyectaba aún bajo el antiguo nombre de Libro, hubiese sido, «de existir» [lo que confirma el fracaso], algo distinto.

Fuera-de-Libro”.

En cierto sentido nos estamos enfrentando, al intentar comprender este poema, a la abdicación de la comprensión plena de la realidad (como preludio poético de lo que, hacia 1905 diría Einstein en su teoría de la relatividad), al “mundo que había dejado de tener figura”.

Muchas de las aproximaciones críticas a este poema destacan como una de sus grandes novedades la ruptura tipográfica que significa con toda la tradición que lo precede. En este poema “la página, que no es sino la representación del espacio real en donde se despliega la palabra, se convierte en una extensión animada, en perpetúa comunicación con el ritmo del poema” (O. Paz). Nos dice Paul Valery que “Mallarmé había estudiado muy cuidadosamente (incluso en los carteles, en los periódicos) la eficacia de las distribuciones de lo blanco y lo negro [cómo no acordarnos aquí de los colores que conforman un dado], la intención comparada de los tipos... En su sistema, una página debe, dirigiéndose al vistazo que precede y envuelve la lectura, intimar el movimiento de la composición; hacer presentir, por una especie de intuición material, por una armonía preestablecida las diferencias de marcha de nuestros sentidos, lo que va a producirse en la inteligencia. Introduce una lectura superficial que encadena la lectura lineal” (Mallarmé: 1991).

Lectura superficial en cuanto “vistazo que precede y envuelve la lectura”: es decir, en cuanto lectura de lo que en el texto se presenta como manifiesto a los sentidos.

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Se abre así una primera posibilidad de lectura (un primer resultado de esa tirada de dados que “todo pensamiento emite”).

La importancia de la composición tipográfica en Un Coup de Dés ha sido muchas veces citada, pero pocas son las críticas que intenten “inducir” de su “ambiguo” legado todas las probabilidades de las que dicha tipografía nos hace partícipes.

Mallarmé, nos dice O. Paz, “compara esta distribución a una partitura”: “la diferencia de los caracteres de impresión... dicta su importancia a la emisión oral”. Y a la lectura. las distintas tipografías utilizadas en Un Coup de Dés posibilitan otras tantas formas de leerlo. Es en este sentido en el que Derrida advierte que “El Libro de Mallarmé ha salido del Libro”. Mallarmé mismo justifica su acción o construcción de ese “Fuera-deLibro” (siguiendo la terminología de Derrida) como la construcción o creación de “el Libro, persuadido de que en el fondo no hay más que uno, intentado aún sin saberlo por todos los que han escrito, incluso por los Genios”, así el “ritmo mismo del libro” se convierte en algo “impersonal y vivo, hasta en su paginación”.

El propio Mallarmé (1991) niega su fracaso, lo desmiente: su planteamiento no es “hacer esa obra en su conjunto (¡habría de ser no sé quien para ello!) sino mostrar un fragmento realizado (...) probar por los trozos hechos que ese libro existe y que he conocido lo que no habré podido cumplir” .

Así, la tipografía a la que nos hemos referido abre el poema a la participación directa del lector. Esta participación, determinada por la tipografía y la sugerencia propia del simbolismo, se presenta como una de las grandes novedades del texto de Mallarmé: participación del lector que, en su actividad lectora, construye un nuevo texto –otra parte del Libro-, otro sentido.

Nosotros, desde nuestra humilde posición de lectores nos proponemos con esta exposición participar en la construcción comprensiva del texto en cuanto fragmento escrito del Libro al que tendía la Obra de Mallarmé.

Paul Valery, al que ya hemos citado, nos dice como Mallarmé “dispuso el manuscrito de su poema y se puso a leerlo con una voz baja, igual, sin el menor efecto”.

Este “disponer” el poema para leerlo resulta tanto o más significativo cuando realizamos una operación análoga y “disponemos” el poema en toda su integridad ante nuestros ojos. Lo que delante de nuestros ojos aparece es algo que seguramente cada uno puede ver, sentir o percibir de forma distinta y personal; pero demuestra, sobre todo, la gran importancia de la forma para entender el fondo del poema (hablamos así para 3

entendernos, porque, como dicen Deleuze y Guattari, es mejor “no llegar al punto de ya no decir yo, sino a ese punto en el que ya no tiene ninguna importancia decirlo o no decirlo”). Así, por ejemplo, el mismo Valery dice que le “pareció ver la figura de un pensamiento, por primera vez situado en nuestro espacio... Aquí verdaderamente, la extensión hablaba, pensaba, engendraba formas temporales”, la extensión es en sí misma todo el tiempo y todo el sentido del poema.

En otro momento, como para corroborar sus apreciaciones, afirma que “esta disposición tipográfica era lo esencial de su tentativa”.

Una mirada sobre Un Coup de dés extendido muestra la imagen de diversos grupos de palabras en las que se resaltan algunas más que otras pero que, en conjunto, forman como una sucesión interrumpida por espacios en blanco. Una vez leído el poema (si es que es posible leerlo), la primera impresión se torna, influenciada por la lectura previa, una Constelación (fría de olvido y de deshábito) de letras en un gran espacio en blanco. Mallarmé dice, en su Autobiografía, que la mayor aspiración del poeta es la interpretación órfica del universo. En este sentido, podemos apreciar la imagen de Un Coup de dés como la figura de ese pensamiento al que se refería Valery, pensamiento que en sí mismo encierra los opuestos, los vacíos y los moldes (no olvidemos que el orfismo, como corriente filosófica, se basa en buena medida en la idea de que en el hombre se encierran dos elementos, uno bueno –procedente de Dionisos- y otro malo – procedente de los titanes). Mircea Eliade relaciona al orfismo con las religiones asiáticas primitivas en las que el universo estaba compuesto de un elemento positivo y otro negativo. Fuera de toda especulación seudoreligiosa (frecuente en la interpretación de este poema, sea órfica o budista, etc.), queda patente la amplia difusión de este pensamiento sobre los opuestos, evolucionado y diseminado a través de la dialéctica, como mecanismo cognoscitivo en el que actúan dos polos, tesis y antítesis, desde el que se ha de lograr la síntesis. En esta dirección, José María Valverde piensa que “con no poca vacilación, cabría decir que el personaje alegórico Igitur [remitimos necesariamente a este poema como una de las bases más importantes sobre las que se asienta nuestra lectura de Un Coup de dés] representa la absoluta toma de conciencia que el espíritu hace de sí mismo, eliminando lo azaroso, lo contingente, pero sin llegar a subsistir como Absoluto: en dialéctica casi hegeliana, esa situación de autoconciencia total le lleva a la Nada”.

La oposición establecida por Mallarmé entre Azar y Absoluto se basa en la idea de la contingencia humana y en la imposibilidad de llegar, por esa contingencia, ese 4

azar, a la aprehensión del Absoluto. Como dice Derrida, “el juego es aquí la unidad del azar y la regla, del programa y de su resta o de su exceso”. Resulta muy significativo que en todo el poema no encontremos en ninguna ocasión las palabras Absoluto ni Ella, como si el poema en sí quisiera ser imagen del absoluto o fragmento de esa imagen ( de Ella: poesía), de la Idea, aún a sabiendas de que “esta concepción de un orden mecánico fijo acaba a la larga por sentirse como una limitación” pues excluye una excesiva parte de la vida: es una roca falsa mansión en seguida evaporada en brumas que impuso un límite al infinito (p. 129) Una de las mayores dificultades a las que nos enfrentamos al intentar explicar (o entender) Un Coup de dés es que en este poema (como en la mayor parte de los grandes poemas) la forma es la idea misma. Sólo entendiendo ese a priori podemos deducir las distintas “subdivisiones prismáticas de la Idea” que lo componen. “La Idea, igual a sí misma siempre, no puede ser contemplada en su totalidad porque el hombre es tiempo [ES AZAR, contingencia], perpetuo movimiento: lo que vemos y oímos, dice O. Paz, son las “subdivisiones” de la Idea a través del prisma del poema”. La Idea, como si de un dado se tratase, presenta distintas caras (hasta seis en el caso del dado), o, en palabras de Mallarmé, “distintas subdivisiones prismáticas”, que se ocultan y muestran un instante: cada doble página de este poema es cómo una mirada sin sujeto, una representación sin figura o, utilizando un lenguaje caro a Mallarmé, una presencia de la ausencia universal. Es a este mundo sin figura al que, con ayuda de la palabra poética se enfrenta Mallarmé: se enfrenta desde el lenguaje con el lenguaje, como única “vela” que se enciende en ese abismo de cada espectador.

Son estos símbolos tan personales otra de las grandes dificultades que nos encontramos al leer a Mallarmé: sea el símbolo traducible o intraducible (la discusión sobre el símbolo es muy larga y todavía no ha sido resuelta más que en un sentido temporal, de sincronía y diacronía), los símbolos que utiliza Mallarmé son rara vez unívocos. En muchas ocasiones estos símbolos se asemejan a ideas dialécticas en sí 5

mismos, con toda su complejidad, símbolos de tesis y antítesis: así, voile (vela y velo en castellano) parece simbolizar la realidad dialógica (y dialéctica) de la palabra, del lenguaje: vela que alumbra el camino y velo que nos dificulta la visión. En Igitur, nos habla de “la vela del ser por la que todo ha existido” y de “la raza que había aparecido llevando un libro y una luz”. Como vemos, buena parte de estos símbolos, a pesar de ser profundamente personales, recurren generalmente, para su formación, a significados de la tradición. En esta línea, entendemos las palabras de Marcel Raimod al hablar del poeta que nos ocupa: “Persuadido con razón de que el conocimiento verdadero exige la ruptura de todo límite entre el sujeto y el objeto, y de que es posesión y presencia total, concluye que el espíritu conoce el universo y que él es dicho universo, que conoce lo divino y que él es lo divino, que la tarea del poeta consiste en reintegrar lo Absoluto, que su verbo es el Verbo, actuando sobre lo real hasta el punto de transformarlo, de superarlo” (1983, 309).

Al hilo de nuestra participación nos hemos introducido en el terreno de lo simbólico, que constituye ya el pilar fundamental del texto y de la poesía de Mallarmé.

La lectura sucesiva del texto, tradicional, de principio a fin, nos ofrece otras posibilidades de lectura todavía inexploradas. Pero esta lectura “tradicional” deja de serlo en cuanto nos advertimos (participamos) de la presencia de diversas tipografías en el discurso de Un Coup de dés: mayúsculas, versales, redondas y cursivas; y de los espacios en blanco que encierran el discurso. Estas cuatro tipografías, unidas a la lectura visual (como si de un cuadro se tratase o de una partitura de palabras) y a la lectura sucesiva del poema, sin diferencias tipográficas, conforman varias posibilidades de lectura que sólo un lector activo, participativo, logra desvelar (nunca mejor dicho: pues son velas lingüísticas las palabras del texto y velos que ocultan el sentido).

En este punto, nos parece fundamental tener en cuenta las palabras de Hugo Friedrich en su Estructura de la lírica moderna en las que afirma que “en general en toda la obra de Mallarmé, hay que atender, más que al significado aparente de las palabras, a las categorías con que el lenguaje trata las cosas: por ejemplo, pasado, futuro, ausencia, hipótesis e indeterminación” (Friedrich: 1959, 160).

En primer lugar, la presencia de esos blancos o huecos de lectura produce la impresión de un texto interrumpido, de un fragmento en el que lo que no se dice es tan importante como lo dicho. No nos parece acertada la idea de entender estos espacios en 6

blanco en relación con filosofías orientales en las que el pensamiento de la nada tiene un lugar fundamental, más bien, creemos, están en relación con ese “mostrar un fragmento realizado” del Libro, como un corte en la totalidad (en la que esos blancos o silencios se mueven, aún sin palabra, “al influjo de la música personal, en la melodía indefinida o infinita”). El poema de Mallarmé sería un “Más allá, únicamente revelado fragmentario y en confusión, por virtud del ensueño, o a través de ese vidrio opaco” como dice Rubén Darío (1989:131).

La lectura de las mayúsculas nos proporciona el esquema fundamental sobre el que se sustenta la estructura del texto, son estas palabras en mayúscula las estrellas sobre las que nosotros anudamos las partes de la constelación de Un Coup de dés (algo, por otra parte, totalmente subjetivo y azaroso, como la forma y denominación que el hombre pone a las constelaciones celestes). Leamos las mayúsculas: UN COUP DE DÉS JAMAIS N’ABOLIRA LE HASARD Es sumamente curioso que las palabras en mayúscula nos proporcionen el título completo del poema. Su traducción varía en las distintas ediciones que hemos manejado, pero generalmente se encierra en dos variantes: un golpe o tirada de dados jamás abolirá el azar. La diferencia es mínima: y en ambos casos, sea golpe o sea tirada, se refiere al mismo tipo de acto, al acto de arrojar los dados que, en el mismo poema, Mallarmé une al pensamiento: “Todo pensamiento emite un golpe de dados”. Nos ha extrañado no encontrar en ninguna de las traducciones manejadas una tercera posibilidad, la de traducir “coup de dés” como “corte de dados” (couper en dés: cortar en dados), que indica claramente la idea de que al arrojar los dados (al pensar) hacemos un corte en la realidad y sólo observamos una parte de ella, un prima o subdivisión de la Idea. El pensamiento “corta” la realidad, la fragmenta para una más fácil comprensión, sin darse cuenta de que en ese movimiento de fragmentación (de la realidad o del poema, como ahora estamos haciendo aquí) está perdiendo toda posibilidad de comprender la complejidad de lo contemplado. A esta dirección apunta también Derrida al establecer un parangón entre corte y Libro: “Puesta en juego sin preludio [pues como Mallarmé responde al preguntarse “para qué sirve” sirve “para jugar”], de lo que queda por preparar de una sola vez. Y luego, si fuésemos a ver por nosotros mismos, encontraríamos al acaso, engranado en una esquina a lo que hay del corte o/libro” (1997, 70-89).

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Así, nosotros al “ir a ver” encontramos a ese azar, a ese acaso en la esquina del corte: En la frase “un coup de dés jamais n’abolira le hasard” se dan todas estas posibilidades de lectura (seguramente muchas más): escatimar alguna es fragmentar su comprensión, escatimar al texto sus probabilidades. Y, en cierto sentido, Un coup de dés es sobre todo un texto de “probabilidades”.

El hecho de que ningún golpe, corte o tirada de dados abolirá el azar se presenta como clara oposición a lo que Mallarmé había desarrollado en sus poemas anteriores: es una negación del idealismo, de la dialéctica como posibilidad de comprender el universo (un fragmento nunca puede se una multiplicidad), pero esta negación se produce desde la misma dialéctica, desde el propio idealismo, y afirma, al mismo tiempo, la realidad del espíritu tal y como lo entendía Hegel, como “conciencia de sí”, al que la contingencia, el azar en tanto que impresión de lo particular, parecen oponerse.

En este sentido puede afirmar Mallarmé: “el único Nombre que no puede

ser otro Espíritu” (p120-121).

Desde una lectura más cercana, podemos entender el título del poema como una afirmación de la imposibilidad de que el pensamiento humano pueda “jamás” aprehender las esencias fijas del universo (si es que las tiene: ya que el propio Mallarmé parece negarlo al reafirmar la contingencia), por cuanto que esa aprehensión depende de un “golpe de dados”, de un pensamiento que se sitúa y es en sí mismo lo contingente.

En un segundo nivel, las versales conforman un discurso soterrado que completa la idea emitida en el título a lo largo del poema y, al mismo tiempo, resultan una tirada de dados bien distinta, cuyo eje de significación vuelve de nuevo a basarse en la realidad del lenguaje, del nombre (a pesar de que muchos han traducido “nombre” como número, la realidad que parecen sugerir ambas traducciones es la misma: la cifra, como dijo Paul Claudel):

QUAND BIEN MÈME LANCÉ DANS DES

AUN CUANDO LANZADO DESDE LAS

CIRCONSTANCES ÉTERNELLES

CIRCUNSTANCIAS ETERNAS

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DU FOND D’UN NAUFRAGE

DEL FONDO DE UN NAUFRAGIO

SOIT

SEA

LE MAITRE

EL MAESTRO

COMME SI

COMO SI

COMME SI

COMO SI

SI

SI

C’ETAIT LE NOMBRE

FUERA EL NOMBRE

EXISTÂT-IL

¿EXISTIRÍA

COMMENÇAT-IL ET CESSAT-IL

COMENZARÍA Y CESARÍA

SE CHIFFRÀT-IL

SE CIFRARÍA

CE SERAIT

SERÍA

RIEN

NADA

N’AURA EU LIEU

TENDRÁ LUGAR

QUE LE LIEU

MÁS QUE EL LUGAR

EXCEPTÉ

EXCEPTO

PEUT-ÊTRE

QUIZÁS

UNE CONSTELLATION

UNA CONSTELACIÓN

Comprobamos la importancia del hipérbaton en la composición del verso mallarmeano, que se une a las demás dificultades que el lector/oyente encuentra al enfrentarse a este poema. En cuanto al sentido que puedan encerrar estas palabras, podemos apreciar que son como un aparte al título, como un comentario sobre el que el título del poema se sustenta. Atendiendo a las palabras de H. Friedrich a las que ya nos hemos referido sentimos en primer lugar que esta lectura del poema se inicia como una “concesión” al título (“una tirada de dados jamás abolirá el azar aun cuando sea lanzado desde circunstancias eternas, desde el fondo de un naufragio”); es decir, a pesar de que de lo que se está hablando (el universo en cuanto lenguaje, verbo: como un-verso interminable o un Libro) posea unas “circunstancias eternas” o no exista en él contingencia alguna, esta contingencia no será abolida. Al mismo tiempo, nos está presentando la realidad subjetiva de esta afirmación: “el fondo de un naufragio”, idea que será desarrollada en la lectura del poema como sucesión, asociada a las ideas de “abismo” y de profundidad. Por otro lado, la segunda parte de esta “lectura de versales” [llamémosla así para entendernos] introduce la figura del Maestro (amo traducen algunos), figura ante la que el poeta balbucea (comme si comme si si) e intenta 9

afirmarla como nombre o cifra universal porque, como dice en el poema “Ses purs ongles tres haut dediant leur onyx”: “El Maestro se ha ido”.

Todas las proposiciones que se desarrollan en torno a esa “realidad” son hipótesis que desembocan en nada (rien) y en la afirmación de que, sea lo que sea, nada habrá tenido lugar salvo el lugar (el espacio –de nuevo anticipándose a Einstein parece comprender en esa idea de “lugar” la realidad compleja formada por tiempo y espacio), pues como Mallarmé afirma en otro pasaje: “La Naturaleza tiene lugar, no se puede añadir nada a ello”, excepto “quizás” , una constelación: una ordenación subjetiva del lugar como es, en el fondo, este poema.

Llegamos a la tercera posibilidad de lectura: la del poema en su conjunto, en sucesión. Antes de empezar, cabe recordar que la lectura en sucesión de este poema no debe hacerse página por página (aunque esta sea otra posibilidad más) sino que cada doble página conforma una unidad de lectura. Esto, además de por la propia lectura del texto y por la forma en que ha sido publicado, se ve corroborado por la ausencia de PAS en varias negaciones del texto (así en N’Abolirá porque va con Jamais, y en N’aura eu lieu porque viene precedido de rien, recuérdese que en francés es necesaria la doble negación - la doble página parece sólo imagen de esa doble negación).

En esta lectura, las diferencias tipográficas cobran nuevo sentido y se presentan como índices de la jerarquía significativa del texto.

Resulta muy complejo desanudar el fondo de la forma del poema, de las palabras que lo “informan”, pero como parece habitual en Mallarmé (así lo afirma Jualia Kristeva en La revolution du langage poetique, partiendo de un estudio realizado por P. Guiraud) en el poema priman los nombres sobre el resto de categorías gramaticales.

Este nominalismo es buena prueba del carácter principalemente simbólico de su poesía.

Podemos establecer un campo semántico, de significación y relación sobre el que se construye el poema en esta lectura sucesiva: el del abismo-naufragio (que viene a referirse a la circunstancia desde la que se emite el pensamiento o golpe de dados) y en el que se pueden incluir arboladura, nave, navío, casco, borda, tempestad, vientos, olas, tablas, mar, escollo, sirena, espumas, chapoteo, oblicuidad, declive... y que, por otro lado, se identifica tanto con la interioridad como con la exterioridad, en el poema y en la relación sujeto-objeto, y que se superpone y relaciona estrechamente, en ese sentido de interioridad y exterioridad, con la página en blanco. Como en el barco ebrio de Rimbaud, el poeta no está presente en su texto, pero en todo momento parece 10

identificarse con ese navío al que el abismo le “cubre los surtidores y le corta al ras los saltos” y que “muy en lo interior resume” la sombra hundida en la profundidad mediante esa vela alternativa que es el lenguaje. Como dice Rubert de Ventós “al hablar Mallarmé de la poesía pura [al intentar llegar a ella], de la poesía que no contiene más que poesía y en la que la realidad exterior y el poeta desaparecen [así en Un coup de dés], no nos propone un objeto físico, sino metafísico; más precisamente, platónico; no se trata del fenómeno del lenguaje, sino de una ontología de la lengua. La negación del sujeto y del objeto no es una autonomía de la poesía en sí, sino afirmación de otro objeto, de otro mundo; un Mundo poético”(1993, 77).

O como dice Baudelaire “esta impersonalidad, este objetivismo... que no es sino el desarrollo excesivo del espíritu poético”. Y en cuanto tal espíritu, en la estela de Hegel, el espíritu poético se conciencia de sí, de todas las probabilidades de la palabra poética.

En otro campo de significación y relación nos encontramos con la sombra, la medianoche y la profundidad, todos ellos símbolos recurrentes en Mallarmé desde los tiempos de Igitur: “en los dos lados [del abismo diríamos nosotros] miles de sombras semejantes, y en los otros dos, en las paredes opuestas, que se reflejaban, dos boquetes de sombras impenetrables que debían ser necesariamente lo inverso de esas sombras, no su aparición sino su desaparición, negativa sombra de ellas mismas: tal era el sitio de la certidumbre perfecta” (1991)

La certidumbre que pudiera haber en Igitur se ha perdido: todas las palabras de Un coup de dés refuerzan la idea del barco ebrio: del “naufragio directo del hombre” al que el poema se refiere en uno de sus múltiples planos de lectura.

La dificultad de explicar este poema reside en es multiplicidad de planos que lo conforman: cada página parece constituir un plano distinto y remitir a una realidad distinta. Así, al llegar a este nivel, la lectura se convierte en inferior chapoteo cualquiera como para dispersar el acto vacío abruptamente de quién si no por su mentira hubiera fundado la perdición 11

en esos parajes de lo vago en que toda realidad se disuelve De esta forma, como dice Octavio Paz “la novedad de Un coup de dés [una más] consiste en ser un “poema crítico” (en cuanto poema sucesivo tradicional tal y como ahora lo estamos leyendo): “aquel poema que contiene su propia negación y que hace de esa negación el punto de partida del canto, a igual distancia de afirmación y negación” (1994, 270-276). Poema crítico también en cuanto que trata de la realidad como de una ontología lingüística y del lenguaje como si de la realidad se tratase. Así, el orfismo de Mallarmé al que ya nos referimos se anuda con la afirmación de Baudelaire de que “la gramática, la misma árida gramática, se convierte en una especie de brujería evocadora; las palabras resucitan revestidas de carne y hueso”.

La operación mágica que supone buena parte de la poesía contemporánea tiene en Un coup de dés uno de sus grandes hitos y ejemplos: como poema crítico, descarta la posibilidad de cifrar el espíritu, el absoluto en una sola tirada de dados (en un solo poema), pero advierte al tiempo de que sólo a través de este golpe de dados podemos atravesar y comprender lo real: la vela del lenguaje se presenta así como “vela alternativa” y nos induce “hacia esa conjunción suprema con la probabilidad”.

Llegamos, por medio de saltos e inducciones, a la lectura de los dos tipos de letra que nos quedan y que nos va a facilitar y completar la lectura sucesiva del texto que veníamos realizando. Tanto la redonda como la cursiva parecen referirse en todo momento al hecho mismo de escribir (la redonda fundamentalmente a la circunstancia del escribir y la cursiva a la pluma, al acto en sí).

Es en este sentido en el que se ha hablado de Un Coup de dés como un poema “sobre la imposibilidad del arte de escribir”. No obstante, no es tanto de la imposibilidad de lo que se habla, como del naufragio que el escribir supone, del abismo al que el poeta se enfrenta (abismo “blanco parado furioso” de la página y del mundo).

En esa dirección el intento de “ajustar la abierta profundidad de la sombra” a la arboladura del navío nos muestra cuál es el camino seguido por la palabra poética en su aprehensión de lo real: es ese intentar “ajustar” en moldes la realidad (pues moldes al fin y al cabo son las palabras) lo que hace imposible su comprensión. Desde este punto de vista, la forma de Un coup de dés viene a ser una “nueva arboladura” en la que Mallarmé intenta “ajustar” su propia concepción del universo y del lenguaje pero, como 12

ya dijimos antes citando unas palabras del poeta: arboladura que sólo pretende ser un fragmento realizado como índice del “resto para el que no basta una vida” y que acierta en cuanto que no propone unos moldes conocidos sino nuevos, y que no fracasa por no haber conseguido plasmar el Libro en su totalidad sino por el hecho mismo de ser molde. Otro de los grandes dilemas de la poesía contemporánea (vida y poesía) se resuelve de nuevo en Mallarmé por la vía negativa.

Casi todas las metáforas y símbolos del poema refuerzan este sentido sobre el que venimos insistiendo: el de la oposición entre la palabra poética (la única capaz de aprehender el universo) y la imposibilidad de encerrar lo infinito en moldes: el “legado de la desaparición”, los “desposorios cuyo velo de ilusión resalta el encantamiento”, la “insinuación simple al silencio enroscada con ironía o misterio” como un “torbellino de hilaridad y de horror”, “el volteo en torno al abismo”, “el virgen indicio”... son todos ellos formulaciones de la actividad de escribir que definen a la “pluma solitaria perdida salvo que la encuentre o la roce una toca de medianoche”, la medianoche (imagen de la muerte y de la vida, de su cesura) en la que deben arrojarse los dados (como se dice en Igitur) y se enfrentan a ese abismo, a la “blancura rígida” de la página: “irrisoria en oposición al cielo”, un cielo que inmediatamente nos recuerda al cielo de las correspondencias que Mallarmé no establece con la tierra sino con el mar, como realidad en la que se produce nuestro naufragio, inaugurando así uno de los símbolos más importantes de la poesía del siglo XX (basta recordar a Valery o J.R. Jiménez).

De este modo, el poeta se convierte en “príncipe amargo del escollo”, se “cubre como de lo heroico [la idea del héroe, cercana a Baudelaire, Carlyle o Emerson]” pero sólo consigue “una roca falsa mansión en seguida evaporada en brumas que impone un nuevo límite al infinito”.

Y al fin, el poeta se pregunta (en una pregunta más retórica e irónica que real) si el “nombre”, la cifra, puede existir “de otro modo que como alucinación dispersa de agonía” y llega al convencimiento de que toda su labor no es otra que la de lanzar los dados para encontrar así “una constelación fría de olvido y de desuso” (basada en la subjetividad como ya dijimos) pero “ no tanto que no enumere” “el golpe sucesivo de una cuenta en formación” que vela, duda, rueda, brilla y medita (como el poeta mismo, como el poema) “antes de detenerse en algún punto último que la consagra”. Pero que no llega nunca a ser síntesis del problema sobre el que Mallarmé parece engendrar su “golpe de dados”: la oposición del azar y lo absoluto se mantiene, porque ese punto último que la consagra no es más que el resultado de un golpe de dados que nunca 13

abolirá el azar. de un corte en la totalidad que en su esencia, como dialéctica del Libro, encierra sentido y sinsentido.

Para cerrar esta aproximación a Un coup de dés como poema o texto múltiple por las probabilidades de que hace partícipe al lector u oyente, quiero traer aquí una lectura del mismo que hace años realicé [vid. La humanidad escueta), una lectura poética que separa su fondo de su forma, un tanto aleatoriamente, a mi entender, pero que coloca en su justa medida en nuestro tiempo lo que pudieran ser las puertas abiertas por el sentido del Libro y la tentativa que supone Un coup de dés en cuanto fragmento o indicio de ese Libro: (Al cerrar los oídos hay un fuego que arde:) impetuoso viento o caos sin nombre, el número que baila, la figura que no es, que está presente: el velo de la sangre sin el héroe.

No tiene comienzo ni fin, no hay cifra que ilumine su secreto (luz y cristal su voz: mi oído) Nada ha sucedido aún, ya no hay azar, no hay tiempo, espacio, agua, aire, astros... una constelación sin orden aparente, un fuego.

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BIBLIOGRAFÍA. - Darío, Rubén, El modernismo y otros ensayos, Madrid, Alianza, 1989.

- Derrida, Jacques, La diseminación, Madrid, Fundamentos, 1997.

- De Ventós, Rubert, El arte ensimismado, Barcelona, Península, 1993.

- Friedrich, Hugo. Estructura de la lírica moderna. De Baudelaire a nuestros días, Barcelona, Seix Barral, 1959.

- Jauss, H. Robert, Las transformaciones de lo moderno. Estudios sobre las etapas de la modernidad estética, Madrid, Visor, 1995.

- Kristeva, J., La revolution du langage poetique, Editions Du Seuil.

- Mallarmé, Stephan, Antología, Madrid, Visor, 1991.

- Mallarmé, Poesía Completa, Barcelona, Ediciones 29, 1995.

- Paz, Octavio, El arco y la lira, Colombia, FCE, 1994.

- Raymond, Marcel, De Baudelaire al surrealismo, Madrid, F.C.E. 1983.

- Wilson, Edmund, El castillo de Axel, Barcelona, Destino, 1996

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