Олександр Гнилицький. Реальність ілюзії/Oleksandr Hnylytsky. Reality of illusion

Особливі подяки: Леся Заяць Ксенія Гнилицька Мотря Заяць Маруся Заяць-Сидір Ігор Абрамович Петро Багрій Людмила Березницька Андрій Березняков Ігор Воронов PinchukArtCentre ZenkoFoundation

Special thanks to: Lesja Zajac Ksenia Hnylytska Motrja Zajac Marussia Zajac-Sydir Igor Abramovich Petro Bahriy Ludmila Bereznitsky Andriy Berezniakov Igor Voronov PinchukArtCentre ZenkoFoundation

Contents

Зміст

Реальність ілюзії Олександра Гнилицького Олеся Островська-Люта

6

Кураторські бесіди. Живопис Соломія Савчук, Олександр Соловйов

10

Кураторські бесіди. Медіа-мистецтво Соломія Савчук, Олександр Соловйов

28

Цінні папери та інша графіка Аліса Ложкіна

36

Об’єкти Аліса Ложкіна

40

Тату, шолом тисне Тетяна Кочубінська

162

Перелік творів виставки

198

Бібліографія

206

Oleksander Hnylytskyj’s Reality of Illusion Olesya Ostrovska-Liuta

6

Curatorial talks. Painting Solomia Savchuk, Oleksander Soloviov

10

Curatorial talks. Media art Solomia Savchuk, Oleksander Soloviov

28

Securities and other graphic works Alisa Lozhkina

36

Objects Alisa Lozhkina

40

Daddy, My Helmet Pinches Tatiana Kochubinska

162

List of exhibited works

198

Bibliography

206

4

5

Реальність ілюзії Олександра Гнилицького / Олеся Островська-Люта Нині в професійній культурній спільноті звучать голоси про відчуття кінця певної історичної доби, поетизованої «епохи 90-х», яка містить безліч емоційних конотацій найширшого спектру — від страху розпаду і занепаду до гімнів свободі й індивідуальній, не обмеженій умовностями творчості. Ідеться про завершення безпосередньо пострадянського періоду, років одразу після розпаду СРСР, коли всі учасники процесу не лише пам’ятали правила й обставини радянського життя, але й були безпосередніми носіями цих норм, їхніми нещадними критиками та — водночас — практиками, де відмова від усього радянського мислилася і як особисте, і як мистецьке зусилля. Цей період закінчується не лише хронологічно, а й за духом. Однак, попри виразну появу тези про закінчення пострадянської епохи, наразі бракує її ретельного обґрунтування, професійної чи академічної дискусії з цього питання та власне аргументації. Виставка Олександра Гнилицького «Реальність ілюзії» є однією зі спроб осмислити мистецькі процеси та корпус творів, створених у 1990-х і 2000-х уже не як актуальний художній процес, а як частину культурної спадщини. Гнилицький належить до найбільш вагомих по-

6

← Олександр Гнилицький в майстерні. Мюнхен, 1992 Фото: Олександр Друганов / Oleksander Hnylytskyj in the studio, Munich, 1992 Photo: Oleksander Druganov ←

Oleksander Hnylytskyj’s Reality of Illusion / Olesya Ostrovska-Liuta The professional cultural community has lately been rife with voices bemoaning the end of a historical era, namely, the sentimentalized “era of the 1990s,” which had a very broad range of emotional connotations, from fear of dissolution and decline to paeans to freedom and individual creativity unhindered by conventions. Its conclusion marks the end of the immediate post-Soviet period that began right after the collapse of the USSR, when everybody still remembered the rules and conditions of the Soviet life, acting as both their harshest critics and their practitioners.

Rejecting everything Soviet was seen as a personal and creative deed.

This period has run its course both chronologically and spiritually. And yet, despite the spreading claims about its end, the post-Soviet era lacks thoughtful reflection, professional or academic discussion and solid arguments as such.

“The Reality of Illusion” exhibition, showcasing the works of Oleksander Hnylytskyj, seeks to address the art processes and oeuvre of the 1990s and the early 2000s not as an ongoing cultural continuity but as a part of the cultural legacy. Hnylytskyj was a seminal figure in the recent history of Ukrainian art, making his works central to understanding the period’s culture.

статей у найновішій історії українського мистецтва, а значить, його праці виявляються центральними для розуміння пласту культури свого періоду. «Реальність ілюзії» ставить низку питань і до власне явищ і творів періоду 1990–2000-х, і до справи їхнього збереження, вивчення й історизації, і до самих тем, питань, точок зору, способів художньої рефлексії свого часу. «Реальність ілюзії» Олександра Гнилицького розпочинає цикл виставок найновішої мистецької спадщини України, запланованих у Мистецькому арсеналі у 2018–2019 роках. Однак ще цікавішим питанням є оптика Гнилицького і його спосіб художнього висловлювання. І про це йдеться у назві проекту — «Реальність ілюзії». Отже, чому «реальність ілюзії»? Який сенс цього нібито парадоксального словосполучення? Суть у спробі схопити це відчуття на кінчиках пальців, відчуття, яке вислизає і не піддається чіткому опису, — зникомості твердої звичної реальності, ґрунту під ногами, де речі названо, описано й відкладено на полиці тривіальності, яка складає базу щоденності. Такий стан справ, коли ілюзорність того, що відбувається, виявляється — проте — частиною сталості. Вдаючись до метафор (бо саме вони допомагають описати те, що поки важко піддається раціональному опису): ідеться

7

“The Reality of Illusion” raises a range of questions about the cultural phenomena and artworks of the 1990s and the early 2000s, their preservation, studies and historical contextualization, as well as themes, issues, perspectives and modes of historical reflection on one’s time. Oleksander Hnylytskyj’s “Reality of Illusion” inaugurates a series of exhibitions of Ukraine’s most recent art heritage scheduled for 2018-2019 at the Mystetskyi Arsenal.

And yet, the question of Hnylytskyj’s unique perspective and his mode of artistic speech is even more interesting. That’s what the project’s title, “The Reality of Illusion”, refers to. Why “reality of illusion”? What does this ostensibly paradoxical combination denote?

It attempts to grasp the elusive intuitive feeling that defies concrete description, the feeling that the firm reality as we know it and the ground beneath our feet, the situation where all things are named, described and stored away on the shelf of triviality that serves as the basis for our quotidian life, might in truth be quite fragile. It focuses on the situation when the pervasive ever-present illusoriness has nevertheless become a part of stability. To turn to metaphors, possibly the best way to describe that which presently defies rational description, we are dealing with the state when both social and individual reality

про таку якість і соціального, й індивідуального світів, коли реальність існує, вона присутня тут і тепер, але ця реальність ніби рухома, вона постійно обертається димом, який знову перетворюється на щось тимчасово стале. Іншою метафорою такої оптики могла би бути стрічка Мебіуса. І саме вона зрештою виявляється єдиною сталою реальністю, а її ілюзорність і є основою реальності. Це оптика загалом доволі властива мистецькому життю пострадянського періоду. Саме тоді українські читачі, зокрема, культурна та академічна спільноти, бурхливо відкривали для себе тексти європейських філософів-постмодерністів. Поверхня, ковзання, розлам, фланер — поняття зі щоденного словника інтелектуала й митця кінця 1990-х. І, вочевидь, справа не так в новизні текстів, як у їхній суголосності моменту, коли великі наративи скасовуються, а кожен об’єкт погляду має здатність перетворитися на власну протилежність чи розчинитися в повітрі. Натомість тривіальні речі раптом можуть набути загадковості та якогось таємничого сенсу — як-от вуличний автомат з мінеральною водою, відбитки світла на стопах ніг у жовтуватій водоймі чи двері в кімнату, що натякають на приховану реальність. «Реальність ілюзії» пропонує одну з версій опису погляду Олександра Гнилицького (цілком у дусі захоплення постмодерною філософією,

8

exists, present in the here and now, but seems volatile and dissipates in smoke that then turns into something temporarily solid again.

The Möbius strip could serve as another metaphor for this situation.

Eventually it becomes the only solid reality, with its illusoriness as the reality’s basis.

In general, this perspective is typical of the immediate post-Soviet art life.

Ukrainian readers, including the cultural and academic community, were gobbling up European postmodernist philosophers at that point.

The daily vocabulary of an intellectual or artist of the late 1990s brimmed with words like surface, sliding, rift or flâneur. Obviously, the texts were appealing not so much in their novelty as in their consonance with the moment when grand narratives were canceled, and each object of the gaze could transform into its polar opposite or disappear into thin air. And, vice versa, trivial objects could suddenly acquire mysterious or obscure meanings: a street soda machine, sunshine on feet reflected in a yellowish puddle or a door might hint at a hidden reality.

“The Reality of Illusion” offers one way of describing Oleksander Hnylytskyj through the lens of his time and intellectual climate (within the framework of postmodern philosophy, multiple readings supplant the

де множинність заміняє сталість однієї інтерпретації) — через свій час і його інтелектуальний клімат. І при цьому все ж таки утверджує Гнилицького як одну з найбільш інтригуючих, захопливих, здатних до парадоксального, несподіваного бачення і жесту постатей українського мистецтва зламу ХХ-ХХІ століть, незалежно від рамок і контекстів.

9

stability of a single interpretation). It also affirms Hnylytskyj as one of the most intriguing and captivating figures in Ukrainian art of the late 20th — early 21st centuries, independent of conventions and contexts and capable of paradoxical stunning visions or gestures.

Кураторські бесіди. Живопис Про виставку «Реальність ілюзій. Олександр Гнилицький» у Мистецькому арсеналі розмовляють Соломія Савчук й Олександр Соловйов. С.С.: Після 2009 року відбулося дві персональні виставки Олександра Гнилицького: у НХМУ1 і в «ЄрміловЦентрі»2. Чим «Реальність ілюзії» відрізняється від цих попередніх виставок, і чому виставка в Арсеналі не є ретроспективною в класичному розумінні? О.С.: Я би додав до переліку ще одну з останніх прижиттєвих виставок Гнилицького «Скромність & жир», яка була двокомпонентною і відбулася у 2008 році в Українському домі й галереї «Колекція». Але це були виставки, кожна з яких мала певний кут зору, свій смисловий фокус, свій хронологічний регістр, не претендуючи на всеохопність погляду. Простір же Арсеналу дозволяє більше: розширити погляд, показати «невідомого Гнилицького» — і багато в чому це вийшло. Хоча виникла об’єктивна проблема з тим, щоб показати «добре відомого Гнилицького» — цілу низку його програмних робіт нині дуже важко або ж просто неможливо представити. Вони 1——— Виставка «Гнилицький. Cadavre exquis» відбулася в Національному художньому музеї України у 2011 році.

2——— Виставка «Гнилицький. вул. Дарвіна» відбулася в «ЄрміловЦентрі» у Харкові в 2012 році.

10

Curator’s talk. Paintings Solomia Savchuk and Oleksandr Soloviov discuss the exhibition “The Reality of Illusion. Oleksander Hnylytskyj” at Mystetskyi Arsenal.

S.S.: We saw two solo shows of Oleksander Hnylytskyj since 2009: one at the National Art Museum of Ukraine,1 and one at YermilovCentre.2 How does “Reality of Illusion” differ from earlier shows, and from a retrospective exhibition in the conventional sense?

O.S. I would also add the 2008 two-parter “Modesty & Fat”, possibly the last of Hnylytskyj’s lifetime shows, hosted by the Ukrainian House and Collection Gallery. Each of these shows had a clear angle and semantic focus, highlighting a given chronological stretch without aspiring to a comprehensive view. Arsenal’s venue offers more opportunities, allowing us to adopt a broader perspective and to show “the Hnylytskyj we did not know.” We largely succeeded. Granted, showing “the Hnylytskyj we know well” posed an objective challenge: a range of his programmatic works remains either hardly accessible, or inaccessible at all. They are scattered across various collections and foreign museums, some works 1——— Hnylytskyj. Cadavre Exquis was hosted at the National Art Museum of Ukraine in 2011.

2——— Hnylytskyj. Darwin Street was hosted at YermilovCentre in Kharkiv in 2012.

розпорошені по збірках і музеях за кордоном, дещо загубилось або вважається знищеним. Частково з цієї причини і нашу виставку, попри її об'ємність, не можна вважати ретроспективою в класичному розумінні. Але можна сказати, що вона вперше дивиться аналітично на весь творчий доробок художника. Виставку свідомо не вибудовували як ретроспекцію. У неї теж є концептуальний стрижень — його винесено в назву: реальність та ілюзорність світу в їхньому взаємоперетворенні й взаємопроникненні. Саме він, цей стрижень, поєднує дивовижне різноманіття у цілісний художній світ Олександра Гнилицького. Творчий шлях показано не лінійно, а смислово: виставка розщеплюється, як пазл, де розрізнені фрагменти, цикли, вузли й сенси несподівано складаються і переплітаються відповідно до певної логіки, породжуючи «експозиційний спектакль». Олександр Гнилицький — автор найменш передбачуваний в українському сучасному мистецтві. Він і живописець, і графік, і відеохудожник, крім того, створював об’єкти й медіа-інсталяції. Проте основним залишався все ж таки живопис. Як можна диференціювати його живописну лінію, як змінювались стиль, манера і світосприйняття? Як це відображено в самій виставці?

11

are lost and some appear to be destroyed. This is one of the reasons why our show, despite being fairly extensive, cannot be considered a retrospective exhibition in the conventional sense. However, it may be held that the show for the first time approaches the whole artist legacy from the analytical perspective.

We made the conscious choice not to structure the show as one would a retrospective exhibition. It has a conceptual motif: the eponymous reality of illusion, the mutual transformations and incursions of reality and the illusory world. Although the diversity of Oleksander Hnylytskyj’s works beggars belief, this motif unites them all into a cohesive art universe. We represented his trajectory as an artist semantically rather than chronologically. The show is structured like a puzzle: discrete pieces, series, nodes and meanings suddenly fit and cohere according to a certain logic, producing “the spectacle of the exposition.”

Oleksander Hnylytskyj is the most unpredictable figure in contemporary Ukrainian art. He worked in painting, graphic art, video art, objects and media installations. Painting, however, remained his essential medium. How would you describe his trajectory as a painter? How did his style, manner and sensibility change over time? Are these shifts represented in the show?

Причини такої непередбачуваності й різноликості криються у самій природі сучасного мистецтва, а особливо тієї його фази, яку заведено називати постмодерном. У тексті «Сім’я Оліви», створеному наприкінці 1980-х гекзаметром, Гнилицький добре описав самовідчуття митця, змушеного творити в добу «радикального еклектизму» — цієї прикмети й мало не синоніма постмодерну. Таке мистецтво — це насамперед постановка питань про мистецтво й власні межі. Воно немислиме без гумору й іронії. Адже іронія — це спосіб творення парадоксів, а гумор — справді гідна реакція на зустріч з «поетикою неоковирного». Парадокс є порогом, із якого починається відмова від мислення штампами, банальними стереотипами, і шлях до більш безпосереднього й незвичайного сприйняття світу, визнання його непередбачуваності й усвідомлення його абсурдності. Услід за Полем Віріліо можна навіть стверджувати, що сучасне мистецтво перебуває якраз у стадії «парадоксальної логіки образу»3, схильного до найнесподіваніших перевтілень. Турбулентність як риса притаманна творчості майже кожного митця, що проявляється не лише на зовнішньому рівні «розривів», сюжету й мови формальних засобів, надто ретельного дотримання давньогрецької настанови «частіше повертай стиль», але 3——— Вирильо, Поль. Машина зрения. — С-Пб.: Наука, 2004. c. 22.

12

The reasons for this unpredictability and diversity lie in the very nature of contemporary art, especially of the stage known as postmodernism. In his text “Olivas Seeds,” written in the late 1980s in hexameter, Hnylytskyj did a good job of conveying the sense of self of an artist doomed to live in the era of “radical eclecticism,” a recognizable byword for Postmodernism.

Postmodern art raises the issue of art’s nature and boundaries first and foremost. It is unthinkable without humour and irony, given that irony produces paradoxes, and humour is the natural reaction to an encounter with “the poetics of the ludicrous.” A paradox sets the boundary past which one can no longer think in clichés and banal conventions, mapping out the road towards unmediated and unconventional worldview while acknowledging reality’s unpredictability and absurdity. To resort to the term coined by Paul Virilio, one might go so far as to say that contemporary art is at the stage of “paradoxical logic” of imagery, prone to the most unexpected transformations.3 Turbulence is characteristic of works of most artists of the time, making itself manifest not only on the external level of “discontinuities,” plots and formal tropes, in the overly meticulous adherence to the old Greek adage of “turning your style more 3——— Virilio, Paul. The Vision Machine. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1994. P. 63.

й глибших ментальних асоціацій. Так, мінливий, раціональний спосіб існування спровокував невизначеність, розмитість рис творчості Гнилицького, а звідси — стратегія його шляху: постійно мімікрувати, вислизати, перевтілюватись. Ще в ранній період стиль його живопису зазнав кількох модифікацій — і пзмінювався, часом кардинально, і надалі. Змінювалися також пріоритети на певних етапах серед того чи іншого медіума. З іншого боку, і це годі заперечити, є щось, що тягнеться через усю творчість митця. Уникнення, обмеження одного медіуму несе думку в інший медіум; перехід від однієї техніки до іншої — це чітка риса його практики, і її можна зчитати також у виставці. Це ми теж намагалися відобразити в експозиції. За видовим принципом, до речі, вибудувана й структура каталогу. Але розмова про живопис Гнилицького, як справедливо відзначено у запитанні, — primus inter pares. Ранній живопис Гнилицького пов’язаний з таким поняттям, як «нова хвиля». Який це був живопис в контексті того часу? «Ранній» — маємо на увазі період кінця 1980-х — початку 1990-х. Характеризуючи його, жодним чином не можна обійти контекстуальні зв’язки, впливи, загальні естетичні вектори, про які уже згадувало-

13

often,” but also on the level of deeper spiritual associations. Hnylytskyj’s ever-changing rational lifestyle engendered indeterminacies and ambiguities in his works, as well as his overall strategy of mimicry, escapism and transformations. The style of his paintings underwent several modifications during his earliest period and kept changing, often radically. His priorities often changed, even within the same medium. On the other hand, there is no doubt that something runs through all of Hnylytskyj's works.

Elusion, confinement of one medium transmits a thought to another, one technique is changed by another. This is a distinct characteristic of his artistic practice, which appears evident in the exhibition as well. We tried to convey this in the exhibition. Apropos, the catalogue’s structure is defined by the works’ genres too. But, as you’ve justly noted in your question, the discussion of Hnylytskyj’s painting is primus inter pares.

Hnylytskyj’s early paintings are tied to the New Wave phenomenon. How would you contextualize his art within that era?

By “early,” we mean the late 1980s and the early 1990s. No discussion of this period would be complete without making a mention of contextual connections, influences and unifying aesthetic vectors we’ve already touched on in this conversation, including the specificity of art’s

ся в цій розмові; зокрема специфіку існування мистецтва в умовах сквоту. А Гнилицький — одна з найяскравіших постатей і в сквоті на Леніна (зараз — вулиця Богдана Хмельницького), і згодом у «Паризькій комуні», розташованій на нинішній Михайлівській, Ірининській і Софіївській вулицях. Головна особливість періоду: нове українське мистецтво виникає одночасно з початком розпаду радянської імперії, з її жорстким ідеологічним контролем, зокрема й у питаннях мистецтва. Каталізатором цього розпаду стала, як відомо, «перебудова», розпочата в 1985 році. Тоді ж відкрилися майже усі раніше закриті й табуйовані шлюзи, і наші митці змогли творити у руслі загальновизнаних актуальних тенденцій. Такою на той час вважалася уже згадана постмодерністська лінія, сперта на постулати філософії структуралізму, зокрема з префіксом «пост-». Тому не випадково саме до неї доєдналася нова хвиля українських художників. Всередині цієї лінії — кілька течій, названих відповідними термінами. Одна з них — трансавангард. Це течія європейського постмодерного живопису, у вужчому розумінні пов’язана з його італійським відгалуженням, — такими митцями, як Франческо Клементе, Сандро Кіа, Енцо Кукі, Міммо Паладіно… (Між іншим, італійський критик Акіле Боніто Оліва, що наприкін-

14

functioning within a squat. Hnylytskyj was one of the most prominent figures both at the Lenin Street Squat (now Bohdana Khmelnytskoho Street), and later at the Paris Commune Street Squat (now Mykhailivska Street); he also frequented artists’ squats on Irynynska and Sofiivska Street. The main defining feature of the period was this: the emergence of the new Ukrainian art coincided with the beginning of the collapse of the Soviet empire, which exerted unrelenting ideological control in all spheres of life, including art. As we know, perestroika began in 1985, and brought about the system’s collapse. Perestroika disposed of all the overweening taboos and prohibitions of earlier eras, meaning that our artists could finally work within the fold of global movements. Postmodernism, steeped in Structuralist and often prefixed with post- too, was believed to be the most relevant trend of all. It is no coincidence that the New Wave of Ukrainian art embraced it in all its permutations. Transavantgarde was just one such permutation. In the narrow sense, this trend in European postmodern painting is associated with Italian artists, namely, Francesco Clemente, Sandro Chia, Enzo Cucchi, and Mimmo Paladino.

(By the way, Achille Bonito Oliva, the Italian critic who introduced the term in the late 1970s, came to Kyiv with a lecture in 1996, and, having visited Hnylytskyj’s studio, was stunned by his works.) Which is to say,

ці 1970-х увів до широкого обігу це поняття, у 1996 році відвідав Київ з лекцією — і, потрапивши до майстерні Гнилицького, був захоплений його роботами.) Трансавангарду притаманні виражені фігуративні, експресивні, вітальні начала, велика картинна форма, езотеризм, міфологічність, еклектика, деконструкція архаїчних і модерністських традицій, зрештою, пронизлива іронія — про що вже йшлося. Саме італійці виявилися найближчими «новій хвилі» українського мистецтва другої половини 1980-х. Українське необароко, своєрідна візитівка «нової хвилі», представлене іменами Арсена Савадова, Георгія Сенченка, Олега Тістола, Костянтина Реунова, Олега Голосія, Олександра Ройтбурда, Павла Керестея, Василя Цаголова, Валерії Трубіної, Дмитра Кавсана і, не в останню чергу, самого Олександра Гнилицького, має відчутну типологічну подібність зі спрямуванням середземноморського трансавангарду. Варто зазначити, що творчий метод української «нової хвилі», — і це наочно підтверджують численні ранні картини Гнилицького на виставці в Арсеналі, як-от «Золотий дощ», «Убити китайця» — вирізнявся підвищеною мобільністю. У центрі уваги — ідея нон-фінітизму: роботу можна було завершити на будь-якій стадії, її не потрібно було виписувати й доводити до досконалості. Стихійність, імпульсивність,

15

as we’ve already said, Transavantgarde was characterized by the figurative, expressive, vibrant element, large-format paintings, esoteric and mythological motifs, eclecticism, deconstruction of archaic and modernist traditions and, last not least, cutting irony. If we are looking for parallels to the Ukrainian New Wave of the late 1980s, the Italians are probably it.

Ukrainian Neo-baroque, the “calling card” of the New Wave, so to speak, is represented by Arsen Savadov, Georhii Senchenko, Oleh Tistol, Kostiantyn Reunov, Oleh Holosiy, Oleksander Roytburd, Pavlo Kerestei, Vasyl Tsaholov, Valeria Trubina, Dmytro Kavsan, and, last not least, Oleksandr Hnylytskyj himself, who had a marked typological affinity for the Mediterranean Transavantgarde. It should be noted that the creative method of the Ukrainian New Wave, as amply demonstrated by many of Hnylytskyj’s earlier works at the Arsenal exhibition, including “The Shower of Gold” or “To Kill a Chinese Man,” is characterized by the idea of non-finitude: the work can be pronounced complete at any stage, it does not have to be meticulously polished and perfected. This circle of artists valued elemental impulses and bold energetic brushstrokes, often using fast-drying thin technical paint instead of thick professional brands.

енергійний широкий мазок, навіть використання «швидких» і плинних побутових фарб, замість густих професійних, — ось що цінувалося. Чи міг би ти навести декілька конкретних прикладів раннього, цитатного живопису з бліц-аналізом? Розпочавши з пишнобарвного «кучерявого стилю» («Дискусія про таїну», «Поклик Лаодикії», «Авзонія — обитель раю»), до якого вдався частково під впливом манери дуету Савадов-Сенченко, низкою наступних робіт художник неочікувано заявив про майже повний живописний аскетизм («Ліза плаче», «Чу», «А. Г.», «Ліпше внизу і всередині, ніж вгорі і ззовні»). Чорно-біла гризайль естетично «обнуленого» письма, білий ґрунт полотна як пастка для глядача, алюзії з історії мистецтва — прикметні ознаки цих полотен. Іронія свідомо заниженої, інфантильної авторської позиції, стиснута фрагментарність просторового погляду в роботі «Ватто. Дитячий танець» відводять зображену самим Ватто сценку від первісних координат і поміщають у цілковито інакшу смислову ауру. Типовий для епохи деконструктивний (тобто зі зміщенням смислів) метод тлумачення цитат мистецтва покладений в основу таких картин Гнилицького межі 1980-1990-х, як «Зефірчик», де використаний

16

Could you give us a lightning analysis of several early works, including intertextual examples?

Hnylytskyj started out with the vibrant “curly style” (“The Discussion about the Mystery,” “The Call of Laodicea,” or “Ausonia, Home to Heaven”), partly inspired by the style of the Savadov / Senchenko duo, but made an unexpected switch towards starkly laconic paintings soon after (“Lisa Crying”, “Hear,” “A.H.”, “Better Down and Inside Than Up and Outside”).

These paintings are made recognizable by the black-and-white grisaille of “degree zero” painting, white coating as a trap for the viewer, and their allusions to art history. The ironic, markedly lowered, infantile narratorial positioning in Watteau. “The Children’s Dance” drags the scene depicted by Watteau out of its original context and places it in a new semantic stratum.

Many of Hnylyskyj’s works of the late 1980s — the early 1990s adopted the deconstructive (that is, meaning-shifting) approach to quotes, typical of the era in general. These works include “The Little Zephyr,” which ironically engaged with Monet’s famous landscape, or “Infanta,” inspired by Dalí and Velázquez’s “source text.” The gender reversal of “The Shower of Gold,” which retells the myth of Danaë through the prism of Titian’s masterpiece, encourages the viewer to rethink both the appropriated

пейзаж Моне, «Інфанта», яка навіяна творчістю Далі й «першоджерелом» Веласкеса. Гендерний перевертень у картині «Золотий дощ», де міф про Данаю інтерпретовано крізь призму цитати тиціанівського шедевра, змушує цілковито інакше поглянути й на присвоєний сюжет, і на сам давньогрецький міф. Артистична симуляція академічної школи в полотнах «Давид/Марат», «Парадний портрет» виявили, здавалося б, нелогічний інтерес художника на етапі усталеного необароко до неокласики, поки що непримітної, але теж постмодерністської природи. До цього періоду належить і цикл зелених монохромів, де варіються мотиви хвиль і водяних вибухів («Хвиля», «Хвиля і хлопчик»). Взагалі, тема води проходить крізь усю творчість художника. Зовнішній спокій сюжетів у більш наративних полотнах «Погодувати котика», «Погана флора» — це лишень обман, флер, які неспроможні приховати настрій «тихого жаху». Тоді ж у Гнилицького з’являється тенденція імплантації в живопис об’єктів, переважно редімейдів. Чим, на твою думку, це було викликано? Тим, що з настанням 1990-х на повен голос і повсюдно заговорили про «смерть живопису». Наставав час об’єктів, інсталяцій; перехід від пласкої стіни до кількавимірного простору відбувався у нас із запіз-

17

plot and the Ancient Greek myth. Deft imitation of the academic tradition of painting in Hnylytskyj’s “David / Marat” or “The Formal Portrait” seems ill-fitting to the era of mature neo-baroque and neo-classical art, but it comes of the same postmodern sensibility, if obliquely. The series of green monochromatic paintings riffing on the motif of waves and underwater detonations (“The Wave,” “The Wave and the Boy”) belongs to this period too. Generally, the subject of water runs through all of the artist's works. The ostensible calm of larger narrative paintings (“To Feed the Kitten,” “Bad Flora”) is an illusion incapable of hiding the atmosphere of quiet horror.

During that same period, Hnylytskyj had first started to implant objects, primarily ready-mades, into his paintings. What do you think was the reason for it?

The 1990s brought pervasive and loud proclamations of “the death of painting.” The era of objects and installations began: our transition from flat walls to multidimensional spatial arrangements was belated, but real.

This transition can be seen in Hnylytskyj’s works too: his “Little Squirrel,” the above-mentioned “To Feed the Kitten” and many other paintings include implanted objects. At our exhibition, the 3D intention, if handmade rather than readymade, is apparent in the painting “Fishes.”

ненням, але все ж відбувався. Помітний він і в творчості Гнилицького: у картинах «Білочка», вже згаданій «Погодувати котика» та інших з’являються такого типу об’єктні «імпланти». Тут на виставці радше рукотворна, ніж редімейдна, 3Д-інтенція очевидна в полотні «Рибки». Важливою для Олександра Гнилицького стала поїздка до Мюнхена 1992 року та участь у резиденційній програмі. Як це вплинуло на творчість, і з чим пов’язана поява «чорно-білого» живопису, наприклад, картина «Франкенштайн»? Поїздка до Німеччини й відвідання виставки «Documenta» в Касселі вплинули на остаточне утвердження позиції митця стосовно того, що час ставити живопис на паузу й звертатися до освоєння нових візуальних практик. Або ж продовжувати «обнуління» всередині живописного медіума, надаючи, як не дивно, тим самим йому прихованих можливостей продовження правомірності існування. Свідоме звуження палітри аж до чорно-білої аскези час від часу виявлялося у творчості й Гнилицького, й багатьох інших колег по «новій хвилі», ще раніше, в Києві, — я це вже зазначав, — а у Мюнхені ця тенденція чорно-білого мінімалізму втілилася

18

The 1992 trip to Munich and his participation in the residency program had played an important role in Oleksander Hnylytskyj’s life. How did it affect his works, and what was the reasoning behind his “black-and-white” paintings, including “Frankenstein?”

The trip to Germany and the visit to the documenta exhibition of contemporary art in Kassel had further affirmed Hnylytskyj’s belief that it was time to put painting on hold and turn to new visual practices. Alternatively, he could revert to “degree zero painting,” curiously lending legitimacy to the medium’s hidden potential. As I’ve already said, Hnylytskyj and many of his colleagues of the New Wave had consciously started to narrow down their palette to laconic and black-and-white schemes earlier, while still in Kyiv. In Munich, this black-and-white minimalist vector came through in several paintings, including “Lolita” and “Frankenstein,” which was exhibited at Mystetskyi Arsenal. Frankenstein, too, plays with breaking expectations, as is Hnylytskyj’s wont: the monster, evil incarnate, is caught with a kind smile on his lips.

Let’s turn to Oleksander’s early optic experiments and their influence on his later works. What are Hnylytskyj’s optic tricks? We could draw the following path: “Self-Portrait in the Toilet” — “For Lennart Nilsson” — “StereoKsiu” —

у кількох полотнах, серед яких прикметні «Лоліта» й представлений у залах Мистецького арсеналу «Франкенштайн». Ця робота побудована на вкотре використаному митцем принципі «розриву шаблону»: монстр, який втілює абсолютне зло, раптом застигає у гримасі доброї усмішки. Поговорімо тепер про ранні оптичні експерименти Олександра та їхню роль у подальшій творчості. Що це за особлива оптика Гнилицького? Можемо провести таку лінію: «Автопортрет в туалеті», «Присвята Леннарту Нільссону», «Я — спіральний», «СтереоКсю» й остання картина «Люстра. Лютеранська, 8». Така лінія, справді, простежується й пронизує усі етапи його творчого шляху. Помітна вона й у просторі виставки «Реальність ілюзії». Можна стверджувати про її наскрізність. Він повсякчас захоплено шукав оптичні фільтри, які розширювали б межі образності, загострювали глядацьке сприйняття реальності під несподіваним кутом. Це стосувалося не лише живопису — згадаймо відео «Криві дзеркала — живі картини», цілу серію невеликих стереоскопічних робіт або натхненні формами архаїчного кіно на кшталт зоотропів інсталяції.

19

“Spiral Me” and his last painting, “The Lamp. 8 Liuteranska Street.”

Indeed, this path runs through all stages of his career as an artist. It can also be traced in the “Reality of Illusion” exhibition. We might indeed contend that it runs through his entire oeuvre. Hnylytskyj passionately searched for optical filters that would expand the boundaries of his imagery, and make his viewers look at reality from an unconventional perspective.

This was true not only of his paintings: suffice to mention the “Curved Mirrors. Tableau Vivant” video, a series of small stereoscopic works, or installations inspired by protocinematic forms (for example, zoetropes).

This leads us up anamorphosis, which is another distinct topic.

It fascinated Hnylytskyj since the mid-1990s. The Dance of Death was his most famous work of the kind. Arsenal also managed to exhibit a fairly rare anamorphic fragment created for a 1998 show in Poznań.4 This genre combines painting, objects and rituals, and was fairly common in European art since the 16th century. It has seen a revival recently, but mostly with digital and computer technology. The charm of Hnylytskyj’s works lies, at least in part, in the fact that all the optical effects and tricks were calculated manually, the traditional empirical way.

4——— Accommodation, a show of Ukrainian artists, was hosted by U Jezuitów gallery (Poznań).

Звідси ж анаморфози як окрема тема. Вона хвилювала його з середини 1990-х. Найвідоміша робота такого типу — «Танець смерті». У Арсеналі ж вдалося показати доволі рідкісну роботу — фрагмент анаморфоза, створеного для виставки в Познані4 у 1998 році. Цей жанр поєднує живопис, об’єкт і ритуал і поширений у європейському мистецтві з XVI століття. У наш час його реанімували, але переважно зі застосуванням комп’ютерних, цифрових технологій. Чарівність цих опусів Гнилицького, поміж іншим, у тому, що всі оптичні ефекти й фокуси тут розраховані традиційним, емпіричним способом і мають цілковито мануальну природу. Як і багато художників «нової хвилі» в період 90-х років, Гнилицький перестав активно займатися живописом і перейшов на сторону медійну. (Про це ми поговоримо в розділі, присвяченому медіа-арту.) Потім він повернувся до живопису, проте вже мав інший характер, ніж раніше. У чому прояви «постмедійності», яким став живопис і взагалі чому відбулось повернення?

4——— Виставка українських митців «Акомодація» відбулась в познанській галереї «У Єзуїтів».

20

Like many artists of the New Wave, Hnylytskyj largely abandoned painting for new media in the 1990s. (We will address this in the chapter on media art.) When he did return to painting, it differed from his earlier works.

How would you describe this “post-media” period? What did he make of painting eventually, and why did he return to it?

We might do well to recount a commonly known example. Painting as a medium, with its periods of fading and revival, had long been considered the leading form in Ukrainian art; the most prominent Ukrainian artists had a distinct painterly sensibility. After a short-lived crisis of the 1990s, the new rehabilitation of painting came during the media era, and that inevitably left a mark. Painting underwent an expected mutation. Having left the New Wave behind, Ukrainian artists, including Hnylytskyj, remained attached to their monumental formats and figurative / narrative art, but postmodern appropriations of art history made way for active mixing of screen and journal-based streams, as well as visual practices and technologies that were previously believed to be incompatible (for example, photography, TV, cinema and digital art). The term “transmedia art” emerges to describe works where one media refers to another, when photography and video peek through the painterly surface, or vice versa, and blend in a hybrid whirlpool. The phenomenon I am describing

Зараз доречно навести усім відомий приклад. Саме живопис, вид мистецтва, який постійно то «вмирає», то «воскресає», протягом тривалого часу вважали профільною ідеєю сучасного українського мистецтва, особливістю художньої свідомості його головних фігурантів. Чергова його реабілітація (після короткого забуття у 1990ті) сталася уже в медійну добу, і це не могло не мати наслідків. Відбулася неминуча мутація. Українські живописці залишеної в минулому «нової хвилі» і серед них, безперечно, й Гнилицький, продовжували демонструвати свою вірність фігуративності, надмірній подієвості й фактурності мови, монументальному форматові, але постмодерністське присвоєння історії мистецтва поступилося щедрому змішуванню екранного й журнального потоків, як і методів візуальних практик і технологій, які раніше вважали несумісними (приміром, фото-, теле-, кіно- чи комп’ютерне зображення). З'являється термін «трансмедійність», коли одне медіа завжди відсилає до іншого, коли крізь живопис проглядає фото, відео — і навпаки, і вони змішуються у гібридній круговерті. Але йдеться не про поверхневе запозичення прийомів фотовідеооптики, хоча, справді, як написав у своєму есеї «Тріумф живопису» Станіслав Шуріпа, «картина дедалі частіше виникає після погляду

21

here is not limited to superficial borrowing of tropes and tricks from photography or cinema, although, as Stanislav Shuripa had put it in his essay “The Triumph of Painting,” “ever more often, paintings are a product of peering at a screen.” To continue with this interesting observation, paintings no longer represent “a membrane between the upper world and our world, instead they mark the rift or the site of the clash between incompatible forces: pop culture imagery broadcasts the noise of history and is reflected in the dark waters of existence.”5 There’s this other corpus of works from various years, namely, “Adidas,” “Cats,” “Shirts.” How did Hnylytskyj reframe multi-screen installations and pop art?

I agree that these works contain oblique allusions to pop art, which, in turn, based its experiments with real objects on the principles espoused by Marcel Duchamp. Pop art filled museums and exhibition halls with objects that were not considered art, or were associated with mass culture: advertising posters, labels, models and mannequins, blown-up reproductions or comic books, tin cans and all sorts of mass-produced goods. Absurd collages, mass-produced reproducibility and striking 5——— Quoted from http://xz.gif.ru/numbers/63/pominki/

на екран». При цьому вона, продовжу цитувати це проникливе висловлювання, «уже не є мембраною між горішнім і нашим світами, а радше уявляється місцем розриву чи зіштовхування несумісних сил: поп-культурні образи екранують шум історії і віддзеркалюються у темних водах екзистенції»5. Ось є ще такий корпус робіт різних років: «Adidas», «Коти», «Сорочки». Мультиекранність, поп-арт у версії Гнилицького — що це? Погоджуюся, це неприховане апелювання до поп-арту, який у свою чергу спирався на творчі принципи Марселя Дюшана, експериментуючи з реальними об’єктами. Разом з поп-артом у музейні й виставкові зали ринуло те, що мистецтвом не визнавалося або належало до сфери масової культури: рекламні плакати, етикетки, муляжі й манекени, збільшені репродукції й комікси, консервні бляшанки та інший мотлох. Абсурдизована колажність, тиражованість, яскрава знаковість мови цього напряму час від часу спокушали й українських митців (сериграфії на брезентах Савадова-Сенченка, ужгородський феномен «Поптрансу», живописний цикл «Ю. Бе. Ка» Олега Тістола…). Гнилицький теж належить до них. На початку 5——— Цит. за: http://xz.gif.ru/numbers/63/pominki/

22

symbolic language of this movement occasionally tempted Ukrainian artists (suffice to mention serigraphy on tarpaulin by Savadov / Senchenko, the Uzhhorod-based phenomenon of Pop Trans, and Oleh Tistol’s “Southern Shore of Crimea” series). Hnylytskyj belongs to this circle too.

In the early 2000s, he even had a cohesive exhibition where he adopted the “pin up” method of pop art painting, replacing Warhol’s imagery (like “Campbell soup”) with local specificity (a can of condensed milk). Paintings using vinyl disks instead of canvas, which occupy a separate stand at Arsenal, could fall under the definition of pop art too.

Many of Hnylytskyj’s works feature pop culture characters or imagery. Why were they so prominent, and should we mention the “childish discourse” in the context? When did he actively start to “rehabilitate childhood,” adopting dolls, toys, Tamagotchi, and other paraphernalia?

These themes have always intrigued him. It is yet another recurring motif, motivated in part by the general cultural trend of childishness, and partly by his personality. It is no coincidence that Hnylytskyj said in one of his earlier interviews that he wanted to pretend to be a child forever. In this sense, the noughties are highly indicative of Hnylytskyj’s sensibility. While also working in other media, he created

нульових він навіть виступив із цілісним виставковим проектом, «Поп-арт», у якому використав «пінапний» метод поп-артового живопису, де, однак, замість ворголівської атрибутики (як-от суп «Кемпбелл») глядач зустрічає атрибутику місцеву (як-от банка згущеного молока). Живопис прямо на вінілових платівках, а не на полотні, показаний в Арсеналі в окремій вітрині, теж надається до визначення поп-арту. Звідси виходять також герої, образи поп-культури в багатьох роботах. Чому це було характерно, чи варто тут згадати «дитячий дискурс»? «Реабілітація дитинства», ляльки, іграшки, тамагочі. Коли він став активно цим займатися? Повсякчас займався. Це теж його наскрізна тема. Частково таке захоплення спровоковане загальною тенденцією культурної інфантильності. Частково — особистими рисами характеру. Недаремно в одному зі своїх ранніх висловлювань він виголосив бажання завжди прикидатися дитиною. «Нульові» у цьому сенсі надзвичайно показові для Гнилицького. Окрім роботи з медіа, митець протягом кількох років надає перевагу псевдонаративному живопису, перекодовуючи міфологеми й семантику персонажів культових мультфільмів, теле-

23

a slew of pseudo-narrative paintings for a couple of years, re-coding and re-thinking iconic protagonists of cult animation, TV series, fairy tales and legends (Cheburashka and Gena the Crocodile of the eponymous Soviet animation, Stierlitz and Müller from the Soviet TV series Seventeen Moments of Spring, Koschei of Slavic folklore, Fantomas, Dracula, and Mermaid, to name but a few). While also at the same time he lends iconic status to small quotidian objects (glasses, toilet bowls, can openers, or vinyl discs), magnifying them to startling, non-functional and unwieldy size, and thus dooming them to “a change of course.” In general, monumentalization and playful magnifications of objects began earlier, in another work, where he scaled up the orchids.

The artist was foremost interested in their humaniform when using Mapplethorpe's and O'Keeffe's works as his primary source or the perfection of nature 'design' of Kusama's images. He often depicted old, decrepit things and interiors devoid of human presence: fridges and motorcycles, pickle jars (the “Dacha” series), vinyl discs, lamps, chairs, curtains, or ladders. This falsifying effect of a markedly realist style is nothing but the exterior, a cover concealing the magic of a strange and ineffable Ding an sich. And yet, the artist said that these works were related to pop art insofar as they made objects “iconic.” The strategy

серіалів, казок і легенд (Чебурашка і Крокодил Гена, Штірліц і Мюллер, Кощій, Фантомас, Дракула, Русалка…). Паралельно до того в інших серіях він «іконізує» дрібні побутові предмети: склянки, унітаз, відкривачки, платівки, збільшуючи їх до неоковирних, нефункціональних розмірів і прирікаючи тим самим до «зміни долі». Взагалі, монументалізація i гра з макромасштабністю почалась із іншої серії: здебільшого це були орхідеї величезного розміру. Художника цікавила їхня антропоморфність, коли він використовував першоджерела Мемпплторпа й О'Кіф або досконалість «дизайну» природи, коли звертався до зображень Кусами. Також об’єктами зображуваного стають старі, закинуті речі, інтер’єри з предметами, але без людей: холодильники й мотоцикли, банки з-під консервації (серія «Дача»), платівки, лампи, стільці, штори, драбини… Ефект обманки, наголошено реалістичне письмо — усього лишень зовнішня форма, оболонка, за якою магія дивної і незрозумілої «речі в собі». І знову ж таки сам автор казав, що ці роботи споріднює з поп-артом «іконізація» предметів. Але спосіб іконізації тут інший: у поп-арті немає особистісного, є тільки соціальне. А тут — особистісний, спеціальний і приватний погляд.

24

for attaining this iconic status was different however: pop art eschews the personal in favour of the social. Hnylytskyj, meanwhile, offers a personal, special and private perspective.

Let us switch to this trend in his paintings of the noughties. Ding an sich: what are the reasons behind it, and what is its specificity?

We’d have to go back to optical experiments yet again and repeat the commonly accepted adage: the 2000s were the era of optical experiments.

Art acquired a new, visionary quality. “Welcome to the desert of the real”: this quote from “The Matrix,”6 which gave the title to the book by Slavoj Žižek,7 is the key to understanding the Weltanschauung based on simulacra and the interplay of illusions. The 2000s were the era of elaborate visionary landscapes of the recognizable “post-media realism” that set aside objective perceptions of material reality in favour of the sense of unreality, portraying events as mirages, and conveying the sense of imminent metaphysical mystery. The yearning to return to the real was largely framed as an alternative to the growing artificiality and virtuality of life. As another philosopher, Jean Baudrillard, 6——— The Matrix, a movie by Wachowski sisters, premiered in 1999.

7——— Slavoj Žižek. Welcome to the Desert of the Real, London and New York: Verso, October 2002.

Перейдімо тепер до цієї лінії живопису нульових. «Річ в собі» — у чому специфіка й причини? Доведеться знову повернутися до оптики, повторюючи поширену універсальну думку про те, що 2000-ні — час оптичних експериментів. Час переходу мистецтва у нову якість — якість видіння. «Ласкаво просимо у пустелю реального», — ця репліка Морфея з «Матриці»6, винесена у назву однієї з книг Славоя Жижека7, є ключем до розуміння багатьох конструкцій «картини світу», яка суть суцільна видимість, гра ілюзій. 2000-ні — це час вишуканого візіонерства особливого «постмедійного реалізму», коли, замість об’єктивного бачення матеріальної дійсності, загострюється відчуття нереальності, міражності подій, відчуття наближення до метафізичної загадки. Потребу повернутися до реального значною мірою пояснено як альтернативу наростання штучності, віртуалізації життя. Фокус, як написав ще один відомий філософ Жан Бодріяр8 у замалим не передсмертній статті «Естетика втрати ілюзій», «полягає у відводі реальності вбік від самої себе через її буквальне сприйняття».

6——— Прем’єра художнього фільму реж. Вачовських «Матриця» відбулась у 1999 році.

7——— Жижек С. Добро пожаловать в пустыню Реального / Пер. с англ. Артема Смирного — М.: Фонд «Прагматика культуры», 2002. 160 с.

8——— Цит. за: http://my.arcto.ru/public/9bodrial.htm

25

wrote in “Aesthetic Illusion and Disillusion,” which might be his last article, the trick “consists in diverting the real by taking it literally.”8 The series consisting of “The Chandelier,” “The Bathtub,” and “Zink” breaks through the magical realist destruction and deformation of reality, setting aside the earlier imagery of rain and clouds. Do these works convey a psychological state?

Quite, but they do attempt to convey the human condition without making the person explicitly present. The objects, landscapes, and mood convey a presence.

Hnylytskyj also had this technique wherein he painted a realist work and subsequently removed the upper level of paint with a thinner, as seen here in “Soda Water.” What goal did the artist pursue with these works, and why?

These paintings (I would mention “Impulse Sanatorium” as another example) are fascinating in that the artist seemed to encourage viewers to take 8——— Jean Baudrillard. “Aesthetic Illusion and Disillusion.” The Conspiracy of Art. Manifestos, Interviews, Essays. Transl. Ames Hodges. Cambridge, Mass., and London: MIT Press, 2005. Pp. 111–132.

Ще є дороги з дощем, хмари, деструкція і деформація в ключі магічного реалізму — і раптом серія робіт «Люстра», «Ванна», «Цинк». Створення психологічного стану? Так, але це особливий психологізм — без зображення людини, але із відчуттям її присутності через предмети, пейзаж, настрій, стан. На прикладі картини «Газ-вода» можна побачити його техніку: він пише реалістичний живопис, а потім розчинником знімає верхній шар фарби. Чому? Яке тоді стоїть завдання? Привабливість і таємниця цих живописних речей Гнилицького — я би додав як приклад також роботу «Дім відпочинку “Імпульс”» — якраз і полягає в тому, що митець нібито змушує сприймати видиме на полотні надсерйозно, надчуттєво, але у той же час живописними прийомами «зняття», зокрема патьоками, підриває довіру глядача до видимого; усе це лиш сон, максимально реальний у своїй… ірреальності. «Присвята Мондріану» — сама реальність стає знаком. Двері «ОВІРу», як алюзія на «Чорний квадрат» Малевича. Знову гра з класиками, але більш складно й витончено? Ця предметна фігуративність передбачає не просто реалістичну пере-

26

what’s on the canvas with utmost seriousness, but the tropes of removal, as well as rivulets of running paint, undermine the viewer’s trust in the visible; it’s all a dream, absolutely real in its irreality.

In “For Mondrian,” reality as such becomes a symbol. The doors in “OVIR” (Civil Registrar’s Office) appear to be an allusion to Malevich’s “Black Square.” Is it a more sophisticated and elaborate continuation of his playful engagement with the classics?

This object-focused figurative art implies not only a realist representation of human presence in its fullness but also an attempt to frame a predetermined absence of a certain kind, into which we read various notions, metaphors, meanings, gestalts and signs. The interrelation of the objects and the absence leaning towards non-figurative art makes these works so evocative and suspenseful.

We also cannot avoid the series you describe as existential, created in the last two years of the artist’s life (2007-2009). “The Window and the Door.”

“The Bedside Table.”

I describe the series as existential because the artist was in the liminal situation, between life and death, when he created them. In these works, the

дачу повноти присутності, а ще й спробу сформувати певний тип наперед визначеної відсутності, довкола якої домислюються приховані низки понять, метафор, сенсів, гештальтів, знаків. Переплетення у такому зображенні предметності і подібної, з тяжінням до абстракції, відсутності, і робить ці зображення такими асоціативно наповненими та напруженими. Також ми не можемо уникнути серії робіт, які ти називаєш екзистенційними. Останні два роки 2007–2009. «Вікно і двері», «Тумбочка». Називаю так, тому що вони створені, коли митець перебував у «межовій ситуації» — між життям і смертю. У цих роботах, за позірною, формальною відстороненістю і буденністю криється внутрішній драматизм і відчуваються тривожні ноти сильних екзистенційних переживань.

27

ostensible formal detachment and quotidian flair conceal inner tension; dramatic notes of strong existential feelings reverberate through them.

Кураторські бесіди. Медіа-мистецтво Продовжуємо розмову з Олександром Соловйовим і пригадаємо медіачастину виставки, яка представлена творами різних періодів. С.С.: Чим викликано те, що живописець Олександр Гнилицький в 1992 році бере відеокамеру й знімає «Сплячу красуню»? О.С.: Якщо відповідати жартома, то найбільше — самою нагодою цю відеокамеру взяти: Арсен Савадов привіз її з Нью-Йорка після спільної з Юрієм Сенченком виставки в галереї Бермана. Зауважмо, що ще чверть століття тому відеоарт був у нас мистецтвом не те що «елітним», але, напевно, не для кожного; і складним для розуміння та впізнавання через майже повну його відсутність. Якщо ж всерйоз, то головна причина уже названа у попередній частині бесіди: «смерть живопису». Тоді гостро відчувалася необхідність розширення мови мистецтва, освоєння нових візуальних практик, що вже на повну відбувалося в, так би мовити, решті «розвиненого» світу мистецтва. Тільки об’єктного збагачення живопису, наділення його просторовим життям, виявилося недостатньо, і Гнилицький вирішив зануритися у таємниці рухливого образу. Першим такий втілений задум — «екранізувати» власну поему про сплячу красу-

28

Curatorial talks. Media art We continue our conversation with Oleksandr Soloviov about the media part of the exhibition, showcasing works from various periods.

S.S. What prompted Oleksander Hnylytskyj to take up a video camera in 1992 and to shoot his short “Sleeping Beauty?”

O.S. To make light of the question, it was access to a camera that prompted him: Arsen Savadov brought one back from New York after his show with Iurii Senchenko at Berman Gallery. Parenthetically, a quarter century ago video art was still considered if not quite elite than not universally accessible. It was barely present, and thus not instantly legible and recognizable.

Speaking seriously though, I already touched on the main reason, namely the “death of painting,” in the earlier part of our conversation. There was a pressing need to expand the vocabulary of art, and to learn new visual tools. This process was already well underway in “developed” parts in world art, so to say. Expanding the thematic catalogue of painting and giving it new spatial life appeared insufficient, encouraging Hnylytskyj to delve into mysteries of moving images. His first project

ню — такий собі постмодерністський пушкінський парафраз. В одній з численних кімнат «Паркомуни» Гнилицький із притаманною йому ґрунтовністю та вигадливістю облаштував щось на кшталт студії, на київському «блошиному» Сінному ринку придбав необхідні матеріали для склеювання прозорої труни, вмовив тодішню першу дружину зіграти роль принцеси в мить самозадоволення і звернувся по камеру до Савадова… З формального погляду ця поема-акція знята наголошено традиційно, з мінімумом ефектів: тінь-світло, змінений закадровий голос читця (це був сам автор) на кшталт популярного тоді піратського «гоблінського» дубляжу, похмура зеленувата — «місяч-на» — гама. Переважали статичні плани й розмірений рух камери при їхній зміні. Розкажи ще про «Танок» як частину великого проекту «Криві дзеркала». Принципово інша — пластично й технічно — образна структура у відеопроекті «Криві дзеркала, живі картини», відзнятому Гнилицьким спільно з Наталею Філоненко та Максимом Мамсіковим рівно через рік у тому ж таки сквоті «Паризька комуна». Тут автори-режисери фігурують ще й як актори, розігруючи сцени з життя уявної «шведської сім’ї». Робота не має ні домінантної ідеї, ані єдиного й вивіре-

29

was the film version of his poem “Sleeping Beauty,” a postmodern retelling of Pushkin’t tale. With his typical thoroughness and playfulness, he fitted out something akin to a studio in one of the many rooms of the Paris Commune Squat. He raided the Sinnyi Market, the famous Kyiv flee market, for materials to construct a see-through coffin, persuaded his then wife to play the role of a princess pleasuring herself, and borrowed a camera from Savadov. Formally speaking, this performance poem is filmed in a markedly traditionalist manner, with effects cut down to the barest minimum: the play of light and shadows, the narrator’s voice imitating the recognizable pirated voiceover of the time, the desolate greenish “moonlight” palette. Most of the shots were static, with transitions conveyed by smooth camera movements.

Let’s also address “The Dance,” a part of his larger “Curved Mirrors” project.

The imagery of the “Curved Mirrors. Tableau Vivant” video project, shot

by Hnylytskyj, Natalia Filonenko and Maksym Mamsikov a year later at the Paris Commune Squat, radically differed from the earlier video both visually and technically. The directors/ authors also appeared as actors, acting out scenes from the life of an imaginary polyamorous family. The work has neither a dominant idea nor a unified, thought-

ного сюжету. Це потік відеоімпровізацій, сексуального галюцинозу в сюреалістичному стилі. Криві дзеркала розставили по периметру майстерні й через них усе знімали. Гнилицький виміняв їх на щось неоковирне в колишнього сторожа Парку культури, де неодмінним атрибутом була «кімната сміху», і у проекті вони використані як задані модулі деформації, своєрідні оптичні фільтри. (Про наскрізну любов Гнилицького до різного роду оптики вже згадувалося.) Прагнення авторів проекту зняти — буквально! — «фільтри сорому» перегукується з настановами часів сексуальної революції 1960-70-х років повернути людині первинну доособистістну стихію, зруйнувавши владу свідомого над тілесним. Монтаж був не менш непередбачуваним, ніж знімальний процес, і в підсумку залишилося кілька варіантів: залежно від сексуальної насиченості зображеного, від жорсткого до лагіднішого, і окремих, цілком самодостатніх і цілісних фрагментів. «Танець», з його розмальованими «під скелети» тілами і кадрами, переведеними у негатив, належить до категорії «фрагментів». Тобто це був період експериментів і палкого захоплення новим. Чи можна стверджувати, що свідомо й глибше він став розширювати медійні практики з появою «Інституції нестабільних думок»?

30

out plot. It is a stream of video improvisations, surrealist sexual hallucinations. The video was shot through magic mirrors placed along the perimeter of the room. They used to stand in a hall of mirrors at an amusement park, but Hnylytskyj bartered them out from a former warden. They were used as pre-defined deformation modules, optical filters of a kind. (We have already mentioned Hnylytskyj’s pervasive fascination for optical devices of all kinds.) The artists’ desire to dispose of “the filters of shame” harkens back to the sexual revolution of the 1960s-1970s, which sought to return humankind to the primeval pre-individualist element by destroying the government’s conscious control over bodies. Editing was no less whimsical than the shooting process, resulting in several versions of the video of varying levels of sexual explicitness, from hard-core to mild, and several self-contained and self-sufficient fragments. “The Dance,” consisting of negatives of a video of bodies painted as skeletons, belongs to the latter category.

It was a period of experiments and passionate enthusiasm for the new. Could you say that more conscious and deeper engagement with media art came with the establishment of The Institute of Unstable Thoughts?

Безперечно. Організацію створили у 1996-му митці й куратори і під цим брендом здійснили чимало арт-проектів, які мали інтердисциплінарний напрямок. Окрема історія «Інституції нестабільних думок» — дует Олександр Гнилицький-Леся Заяць: вони понад десятиліття працювали на стику різноманітних медіа, але з вираженим пріоритетом на нових. Перед цим Леся Заяць у Німеччині професійно займалася кінематографічними проектами як монтажер, тобто була, тією, хто технічно працював з медіа. У програмних роботах, серед яких «Візуальний вініл» (2002–2008), «Кімната» (2005), «Медіакомфорт» (2005–2007), дует знайшов оригінальну технологію балансування між реальним і синтезованим світами. Свою діяльність митці називали переважно «кінематографічною медитацією», в результаті якої найбуденніша реальність може вивернутися психоделічним боком. Також митці називали свій жанр experimental moving images, і в цьому контексті окремої згадки вартує «Візуальний вініл», який по суті є мультимедійним перфомансом із застосуванням аналогової анімації, поєднання танцювальної музики, відео, кінетичної скульптури, перетворення діджейського сету у специфічне художнє шоу; це проста й ефектна оптична витівка, коли створені руками самих митців вініли буквально оживають на очах

31

Without a doubt. The organization founded in 1996 by artists and curators went on to organize multiple art projects, of interdisciplinary nature.

Parenthetically, one should also mention the Institute of Unstable Thoughts, founded by Oleksander Hnylytskyj and Lesja Zajac: they have worked on the cross-section of various media for more than a decade, prioritizing new media. Prior to that, Lesja Zajac worked in montage on many cinema projects in Germany; in a way, she worked with media more like a technician. The duo developed original technology for balancing between real and simulated world in their programmatic works, including “Visual Vinyl” (2002–2008), “The Room”(2005), and “Mediacomfort” (2005–2007). The artists themselves described their works as “cinematographic meditation” which could make quotidian reality yield psychedelic effects. Artists called their style experimental moving images. In this context, “Visual Vinyl” is worth a separate mention: in essence, it was a multimedia performance with analogue animation, dance music, videos, kinetic sculpture, and a DJ set united into a singular art show. This simple yet effective optical trick made vinyl discs made by the artists come alive in front of the viewers’ eyes. In the “Mediacomfort” project, quotidian objects arranged in a hall broadcast visual information while rhythmic changes in the background plunged the viewer

у глядача. У проекті «Медіа-комфорт» повсякденні предмети, розташовані в одному залі, стають трансляторами візуальної інформації, а фон ритмічних змін вводить глядача у приємний транс. Відеопроекція «Килим», створена у середині «нульових», завдяки прийомам «морфінгу» стає рухливою і тонко, нюансовано змінною поверхнею. Ще один прийом пронизує мало не всю творчість Гнилицького: у процесі медійних пошуків такого штибу митець апелює до прийомів зі, сказати б, дуже віддаленого від цифрової ери минулого. Приміром, в роботі «Сонячне місто» (2000) він використав принципи природної оптичної (а не електронної) проекції. Повертаючи до життя візіонерські традиції в дусі лондонського «Ейдофузикону» XVIII сторіччя чи докінематографічної доби, Гнилицький унаочнює і легітимізує ідею про те, як архаїчні «медіа», зокрема камера-обскура, «чарівні ліхтарі» тощо, можуть ставати «новими медіа». Відтворена для виставки в Арсеналі медіаінсталяція «Кімната» не випадково стала одним із її просторових центрів? Це дуже важлива робота «Інституції». «Кімната», вибудувана з великих екранів зворотної проекції, — це аудіовізуальний медіа-колаж нелінеарних історій-мініатюр з особливою драматургією світла й атмос-

32

into a pleasant trance. The “Carpet” video projection, produced in the mid-noughties, becomes a vibrant, smart, nuanced, malleable surface due to the trope of “morphing.” Another trope runs through most of Hnylytskyj’s oeuvre: in his media experiments, the artist often resorts to tricks from the past far removed from the digital era. For example, in his “Sun City” (2000), he employed the principles of optical rather than digital projection. Reviving the visionary tradition that harkens back to the London 18th century “Eidophusikon” or the protocinematic age, Hnylytskyi developed and rendered valid the idea that archaic “media,” such as camera obscura or magic lanterns, could become “new media.”

Why was “The Room” media installation, as recreated at the Arsenal exhibition, chosen as the show’s spatial centrepiece?

The work was very important for the “Institution”. “The Room” consisting of large back projection screens, is an audio-visual media collage of nonlinear short stories relying on choreography of light and special arrangements. During the 12-minute analog animation a day goes by, seasons go by, the whole life may go by. Among these four walls, time itself becomes a narrative. Owing to Yevhen Taran's soundtrack and various sound effects everything turns into a choreography of changes. The room plung-

ферою. Протягом 12-хвилинної аналогової анімації проходить цілий день, проходять пори року, пройти може все життя. Посеред чотирьох стін сам час стає наративом. Завдяки авторському саундтреку Євгена Тарана й звуковим ефектам усе перетворюється на хореографію змін. Середовище кімнати — середовище споглядання. Глядача обволікає і затягує медитативна плинність. Створюючи такого типу герметичний простір, автори наче породжують сучасний варіант платонівської печери, з її одвічним питанням про те, що є істннною реальністю, а що є ілюзією. В експозиції є відеодокументація «Як це зроблено?». По суті, це короткометражний фільм, сюжет якого розгортається навколо створення та монтажу проекту українського павільйону на бієнале в Венеції у 2007 році. Як безпосередній учасник проекту, розкажи, як це відбувалося? Як куратор павільйону, я мав змогу безпосередньо відчути усю магію народження нової інсталяції у цілковито нових умовах — вже не у виставковому залі, а в історичному інтер’єрі венеційського палаццо. У її ідеї від початку є складова природи варіативності та розширення образу. Потрапляючи у простір «потоку речей», екранного «прокату речей» на позір буденних, як-от камін, диван чи лампа, глядач непо-

33

es viewers into a contemplative environment. The viewer is enveloped in and pulled into its meditative fluidity. By creating hermetic spaces of the sort, the artists seem to offer a contemporary take on Plato’s cave with its perennial question of what is real, and what is illusory.

The exposition also features “Making of” video documentation. In essence, it is a film short documenting the creation and installation of the Ukrainian pavilion at the 2007 Venice Biennale. Could you describe the process as its participant?

As the pavilion curator, I was lucky to witness the magic of the new installation reappearing under new circumstances, not in the familiar space of an exhibition hall but in the historical interiors of a Venetian palazzo. The installation was steeped in the idea of variative and expanding images from its very inception. Wading through the stream of “fluid objects” and onscreen “rental objects,” including ostensibly pedestrian and sofas, fireplaces or lamps, the viewers unwittingly lived through a procession of strange metamorphoses and were confronted with changed psycho-objects. They had no choice but to have faith in their changed philosophical meaning. It was a room of media phantoms, imitation and visual trickery. This universe was based on the principle of media hybridity. Each object enshrined a different correlation between the media and their carrier objects. Exhibited side by side, they

мітно занурюється у переживання дивних метаморфоз — перед ним виникають інакші — змінені — психоречі. Йому нічого не лишалося, крім як повірити у їх переінакшений філософський сенс. Ця кімната — світ медіа-фантомів, імітації, візуальних обманок. Твориться такий світ за принципом медіа-гібридів. У кожному з об’єктів закладено різний підхід співвідношення медіа з предметом-носієм, але мета їхнього експонування у спільному просторі одна: вкотре віднайшовши межі видів (живопис, об'єкт, проекція), стерти їх, розмити ці тонкі плівки ілюзій. Головне тут не технічна складова, а поява раніше не відомого «агрегатного стану» й ритми — кожен предмет живе свій час і має власний пульс. Відеообманки та гібридні образи художник створює, базуючись на досвіді живописних практик. Найбільш чистий приклад ми бачимо в роботі «Хокні»? Тут, на виставці, так.

34

documented the boundaries between various media, such as painting, object, projection, only to blur these emergent fine lines. What mattered was not their technical dimension but the emergent aggregate state and alien rhythms: each object had its own pulse and temporality.

The artist creates his video trickery and hybridized imagery based on his experience as a painter. Is “Hockney” the clearest example of that?

Within this exhibition, yes.

35

«Цінні папери» та інша графіка / Аліса Ложкіна До виставки ввійшла рання графіка Олександра Гнилицького — переважно еротичної тематики, а також великі фрагменти циклу «Цінні папери», який створювався протягом багатьох років. Окремим пластом в спадщині Гнилицького йде Письмо: поезія, щоденники, авторські тексти. Його архів — це величезні папки, в яких — цілий світ. Зворушливі рукописні листи, написані щільним почерком, що перемежовуються кумедними малюнками й випадковими записами… Все це несе на собі відбиток епохи, що вже стала історією; тоді ще не увійшли в широкий ужиток засоби електронної комунікації. У 2003 році в київській галереї Марата Гельмана відбулася єдина прижиттєва виставка архіву записів Олександра Гнилицького. Обрану для проекту авторську назву — «Цінні папери» — можна умовно розширити на весь спадок нотаток і малюнків художника. Обраний митцем характер експозиції (роботи було оформлено у кольорові папки) підкреслював наївність, незайманість матеріалу, обрамляючи його і поміщаючи в певний контекст. «Цінні папери» — це художній щоденник Гнилицького, створюваний ним з кінця 80-х, своєрідні «нотатки на полях», принадність яких

36

“Securities” and other graphic works / Alisa Lozhkina The exhibition features Oleksander Hnylytskyj’s early, predominantly erotic graphic art, as well as large fragments of the long-running “Securities” series.

Texts, including poetry, diaries and essays, constitute a distinct group in Hnylytskyj’s legacy. His archive consists of large folders that contain an entire world. Sweet letters in his minuscule handwriting alternate with funny sketches and random notes. They are signs of the era that has already become history, the era that precedes electronic communication.

Oleksander Hnylytskyj’s only lifetime show of archival texts was held at the Kyiv Marat Guelman Gallery in 2003. The project’s title, “Securities”, was selected by the artist himself, and can be provisionally extended to his entire heritage of sketches and notes. The exposition design was developed by the artist: the works were framed by colourful folders, which underscored the naiveté and unmediated nature of these materials while also contextualizing them.

“Securities” is Hnylytskyj’s artistic diary kept from the late 1980s. These “notes in the margins” are appealing in their eccentricity, spontaneity and intimacy. As in any other diary, the figure of the author becomes the only uniting motif of the narrative: the plot revolves around inner

в їхній маргінальності, спонтанності, можна навіть сказати, інтимності. Як і в кожному щоденнику, єдиною об'єднавчою лінією художнього наративу тут стає фігура Автора, довкола внутрішніх колізій, емоцій і вражень якого будується сюжетна лінія оповіді. Нариси й ескізи, у багатьох із яких вгадуються прообрази майбутніх робіт художника, перемежовано віршованими і текстовими вставками, уривками фраз, проектами інсталяцій. Це «думки з пензлем в руках», що демонструють кухню художньої творчості як процес безперервної внутрішньої рефлексії. Архів графічних робіт Гнилицького — унікальні фрагменти документації постійного зіткнення художника з довкіллям. Саме у такому зіткненні, на кордоні Реального й Уявного, народжуються образи, у спонтанному фіксуванні яких і полягає суть художньої творчості. Нотатки Гнилицького не мають загального посилу, вони чарівно, по-східному пустотні, а точніше, сповнені цією порожнечею. Надзвичайний лаконізм творів ріднить їх зі східною образотворчою традицією, що фокусується не на предметі, а настрої, ним викликаним, і відсилає до традиції дзенської поезії. Пустота у східному розумінні — як осередок безкінечних потенцій та істинний початок сущого — одна з характерних рис філософії Гнилицького, квазібуддизм якого став

37

dramas, emotions and impressions. Sketches and drafts evocative of the artist’s future works alternate with rhymed or prose texts, fragments of phrases or installation projects. The artist “thinks with his brush,” shining light on his artistic method as a process of on-going self-reflection.

Hnylytskyj’s graphic archive documents his long history of run-ins with the world at large. These collisions in the borderlands between the imaginary and the real produced new images, and Hnylytskyj’s artistic method lay in their spontaneous fixation.

Hnylytskyj’s notes lack an overarching message: they are charmingly, exotically vacuous, filled with the void. Their laconism engages with Zen poetry, and underscores their affinity with the eastern visual tradition that focuses not on the object as such but rather on the mood it evokes. In the eastern tradition, the void is the site of endless potentialities and the true source of everything in existence. This is also typical of Hnylytskyj’s philosophy: his quasi-Buddhism was the stuff of legends in the Kyiv artistic milieu. The legend has it that, in the heat of a quarrel, his wife jabbed, “Some nerves you got!”

“True, my nerves are not nervous at all,” Hnylytskyj deadpanned.

The phrase encapsulates the laid-back irony of this sophisticated and unconventional soul.

майже анекдотом у київській мистецькій тусовці. «Чому в тебе така міцна нервова система?» — за легендою, вигукнула у розпалі сварки дружина художника. «А вона в мене взагалі не нервова», — спокійно відповів Гнилицький. У цій фразі весь він — іронічний і відсторонений власник надзвичайно тонкої і специфічної душі. Кожен аркуш графіки має свою історію, адже всі вони створені в різний час і за абсолютно різних обставин. Об'єднує такий розрізнений масив творів насамперед індивідуальна мова художника, шорстка фактура, що дозволяє побачити предметний світ у незвичних ракурсах, і, звичайно ж, тонкий гумор. Зібрані разом роботи складають наголошено особистий альбом автора, який хочеться гортати в атмосфері приватного спілкування. Очевидна невідповідність виставкового простору відіграє роль конфліктного чинника, що задає додатковий ритм проекту. Акт розкриття лаштунків, винесення проміжного продукту творчості на рівень публічної легітимації розкриває ексгібіціоністський аспект щоденниково-альбомного жанру. Адже кожен щоденник потай жадає бути прочитаним, а кожен альбом — побаченим. Поєднання текстів і начерків викликає асоціації з текстуально-візуальними експериментами ранніх авангардистів. Ця сумбурність, мит-

38

Each graphic work has history: they emerged at different times and under different circumstances. This corpus of discrete works is united first and foremost by the artist’s individual language, the rough texture that allows to see the material world from an unusual perspective, and, obviously, Hnylytskyj’s subtle sense of humour. Taken together, these works constitute a highly personal album, and leafing through it feels like a personal conversation. The blatant mismatch between the exhibition space and the format lends the project additional tension.

The genre of a diary / album lets the viewer peek behind the scenes, lending intermediary artistic products public legitimacy and affirming its exhibitionist nature. Each diary yearns to be read, and each album years to be seen.

The combination of texts and sketches is evocative of the textual-visual experiments of the early avant-gardists. The chaotic and fleeting nature of these drawings is reminiscent of sketches in the margins as a subconscious fixation of random emotions and impressions. The works are marginal in the most literal of senses: they flee the dictate of meanings past the margins of narration to gain relative sovereignty and cherished vacuity. The undifferentiated flow of diaristic “language” yields a text, ensuring the museumification / mummification of

тєвість неминуче відсилає до жанру «малюнку на полях» — рефлекторної реєстрації випадкових емоцій і вражень. Таким чином, твори виявляються «маргінальними» в буквальному сенсі слова (від англ. margins — поля), вони вислизають від нав'язливого Сенсу за грань оповіді, віднаходячи відносний суверенітет і бажану пустотність. З нерозчленованого потоку щоденникової «мови» вибудовується текст, відбувається свого роду музеєфікація/муміфікація майже нездійсненного і потенційно нескінченного альбомного «тіла». Конспективність й ауторефлексія щоденникового письма стають інструментами комунікативної дії, на зміну смислової ситуації ескапізму приходить сповідальний стан як гранично можливе саморозкриття людини людині.

39

the almost impossible and potentially endless “body” of the album.

Sketchy and self-reflexive diaristic writing becomes an instrument of communication, replacing the semantic situation of escapism with the confessory state as utmost openness of one person with the other.

Об’єкти / Аліса Ложкіна Окремий напрямок творчості Олександра Гнилицького — створення інсталяцій, кінетичних об’єктів, різновидів «муляжної скульптури», зоотропів та анаморфозів. / / / / / / / Анаморфози Потяг Гнилицького до мистецьких ігор та оптичних фокусів не знає меж. Зазвичай йому подобалися класичні прийоми з давно забутого арсеналу старих майстрів. Однією з таких славнозвісних забавок минулих сторіч, що вимагає від автора максимальної майстерності, фантазії та аналітичного мислення, є анаморфоз. Мова йде про зображення, де внаслідок оптичного зміщення глядач бачить певну форму не одразу, але, здогадавшись, що автор підготував сюрприз, миттєво з легкістю складає спершу недоступну картинку в ясний і цілісний образ. Глядацьке задоволення від такого роду предметів мистецтва полягає в спогляданні раптової появи образу зі, здавалося б, абсолютно невиразної форми. / / / / / / / Пазл 1997 року у київському Центрі сучасного мистецтва Сороса за кураторства Марти Кузьми відкрився міжнародний проект «Симптоматич-

40

Objects / Alisa Lozhkina Installations, kinetic objects, all sorts of “replica sculpture,” zoetropes and anamorphoses constitute a separate direction in Oleksander Hnylytskyj’s works. / / / / / / / Anamorphoses Hnylytskyj’s passion for art games and optical tricks knew no bounds. He preferred old tropes from the long forgotten toolbox of classical masters.

Anamorphosis is one of these famous tricks of centuries past, requiring utmost precision, imagination and analytical thinking. Anamorphosis refers to a distorted image that the viewer cannot grasp instantly but, knowing that the artist has prepared a surprise, easily reconstitutes an inaccessible picture into a coherent and clear image. The viewer’s enjoyment of this sort of artworks lies in the sudden emergence of the image from ostensibly indistinct forms. / / / / / / / Puzzle In 1997, the Symptomatic Anonymity international project, curated by Marta Kuzma, opened at the Kyiv Soros Centre for Contemporary Art. At the time, the problem of embodied experience became one of the

на анонімність». У той час стрижневою темою сучасного мистецтва була проблематика тілесності. Саме тоді створено роботу, яка через неповних 20 років стала одним із центральних експонатів виставки «Реальність ілюзії», (вже у Мистецькому арсеналі). За основу твору митці взяли ілюстрацію з книги XVI сторіччя, де зображено порівняння скелетів людини та гусака. До збирання величезного мозаїчного полотна, що складалося з безлічі малесеньких фрагментів, Гнилицький залучив групу молоді, якою керувала співавторка проекту Леся Заяць. У Мистецькому арсеналі залишки легендарного пазлу демонстрували вже винятково як музейний об’єкт. Здавалося б, порівняння людини й гусака, це насамперед, дуже кумедно. А особливо, враховуючи те, що пихату людину часто обзивають гусаком. Але насправді саме пиха, притаманна homo sapiens, змушує нас так часто ігнорувати очевидну річ — з неоковирним гусаком, так само, як і з усіма іншими живими організмами, нас поєднує значно більше, ніж ми іноді хотіли б визнавати. Понад 20 років тому митці й філософи почали говорити про тіло саме тому, що в нього з’явився серйозний конкурент у вигляді феномену віртуальної реальності — кібертіла. Сьогодні ми досі не можемо однозначно відповісти на питання, що є людина, але дедалі впевненіше наближаємося до момен-

41

foundational motifs in contemporary art. One of the central works of the “Reality of Illusion” show, hosted at Mystetskyi Arsenal just under 20 years later, was created then. It is based on an illustration from a 16th-century book with a comparative analysis of a human and a goose skeleton. Hnylytskyj commissioned a group of young artists to compile a sprawling mosaic from countless tiny pieces, an endeavour overlooked by the project’s co-author Lesja Zajac. At Mystetskyi Arsenal, the remains of the legendary puzzle were exhibited exclusively as a museum artefact. The comparison between a human and a goose seems hilarious at first, especially given that a silly person is often called a goose. The fact is though, it is the stupidity typical of Homo Sapiens that makes us ignore the obvious fact: we have much more in common with other living beings, including bumbling geese, than we would like to acknowledge. Some 20 years ago, artists and philosophers started to discuss bodies precisely because those got serious competition in virtual reality, namely, cyberbodies. To this day, we cannot proffer a conclusive definition of a human being, but we are coming ever closer to the point when AI, devoid of embodied experience in the human understanding of the word, could vie with humankind for basic rights, appealing to the Cartesian cogito ergo

ту, коли штучний інтелект, який не матиме тілесності в людському розумінні цього слова, зможе конкурувати з homo sapiens за базові права, апелюючи до знаменитого декартівського «я мислю, отже, я існую». Отут-то, можливо, ми і згадаємо ностальгійно про з’їденого на Різдво брата-гусака, який був значно безпечнішим еволюційним сусідом. / / / / / / / Серце Маленьке силіконове серце, на перший погляд, здавалося ще меншим на тлі великоформатних робіт, що переважали на виставці «Реальність ілюзії». Але саме цей невеличкий об’єкт відсилає до цілого пласту вітчизняної культури, пов'язаного з поняттям «філософії серця». Григорій Сковорода та Микола Гоголь, Микола Костомаров, Микола Бердяєв та багато інших — всі вони надавали у своїй творчості великого значення концепту серця. Філософія серця постулює цілісність людського існування і пов’язує устрій світобуття із внутрішнім простором самої людини. Даний напрямок думки зазвичай асоціюють із духовними пошуками, але у випадку Олександра Гнилицького ці пошуки відбувалися на тлі секулярної епохи в часи панування постмодерної іронії. «Серце» Гнилицького — силіконове,

42

sum. At that point we might look back with a sense of nostalgia at the mother goose we had for Christmas: she might have been a much safer evolutionary neighbour. / / / / / / / Heart A small silicone heart looks even smaller when dwarfed by large-format works which dominated “The Reality of Illusion” exhibition. And yet, it was this small object that addressed an entire swathe in the national culture connected to the notion of “the philosophy of the heart.” Hryhorii Skovoroda and Nikolai Gogol, Mykola Kostomarov, Nikolai Berdyaev and many others focused on the notion of the heart. The philosophy of the heart posits the unity of human existence and connects the structure of the Weltanschauung to the person’s inner space. This current of thought is often associated with spiritual quests, but, in the case of Oleksander Hnylytskyj, the quest occurred within the framework of a secular era dominated by postmodern irony. This heart is made of silicone and resembles a sex toy more than a high sign of spiritual revelation. But, nevertheless, it exists, and that is indicative both of the artist and of his oeuvre. / / / / / / /

воно радше нагадує артефакт із секс-шопу, ніж пафосний знак «духовного одкровення». Але воно все одно є, і це промовисто і щодо митця, і щодо його творів. / / / / / / / Покажи своє Дух експерименту, що повсякчас штовхав Гнилицького до створення складних об’єктів та інсталяцій і за який друзі називали митця «сучасним Кулібіном», у випадку із «Покажи своє» знову привів його до неймовірно важливої сьогодні проблеми гібридної тілесності. Світ, де манекени починають затьмарювати людей як статевих партнерів, сексуальність в епоху posthuman, яка все одно базується на старих дитячих фантазіях, вивчених колись віршиках і сексотипах перших іграшок — всі ці теми досі потребують виразної артикуляції. Власна сексуальність у творчій лабораторії Гнилицького грала вкрай важливу роль: це можна зрозуміти не лише з його робіт, а й зі щоденникових записів і нотаток циклу «Цінні папери». До речі, одна з версій, чому в нашому суспільстві існує такий попит на культуру 1990-х, полягає в її відвертій, нерепресованій сексуальності та вмінні дуже щиро й по-справжньому говорити на теми, які нині стали важкими і відчуженими.

43

Show me yours In the case of “Show Me Yours,” the spirit of experiments that always inspired Hnylytskyj to create elaborate objects and installations and that earned him the nickname “the contemporary Kulibin,” led him to the issue of hybridized embodiment, highly relevant in the present-day reality. The world where mannequins start to supplant human beings as sexual partners still requires distinct articulation, as does the sexuality of the posthuman era, albeit still steeped in olden-days childhood fantasies, poems learned by heart and sexual types gleaned from the first toys. The artist’s own sexuality played a crucially important role in his creative processes, as is apparent not only from his works but also from his diary entries and sketches of the “Securities” series. According to one theory, the 1990s culture is in high demand in the present society because of its explicit, unrepressed sexuality and ability to discuss with honesty and authenticity the topics that had since become unwieldy and alienated. / / / / / / / Chlorophalluses Objects made of chamotte clay that gradually sprouted shoots of watercress engaged with the issue of sexuality, so prominent in the 1990s. These works are part of the “Growing Art” project, begun at the “Photosynthesis”

/ / / / / / / Хлорофалоси Об’єкти, виконані з вогнетривкої глини шамот, що поступово заростають паростками крес-салату, продовжують актуальну для 90-х проблематику сексуальності. Роботи є частиною проекту «Growing art» («Зростаюче мистецтво»), розпочатого Гнилицьким на виставці «Фотосинтез» у Центральному будинку художника в 1997 році. Там художник почав експериментувати з одним із найбільш архаїчних скульптурних мотивів: створив кілька великих фалічних об’єктів, поцяткованих улоговинками. У ці заглибини Гнилицький поклав насіння, яке щодня поливав, і до кінця роботи виставки фалоси вкрилися молодою зеленню. Основна ідея проекту «Growing art» полягала в тому, що твір мистецтва, в прямому сенсі, виростав на очах у глядача й зрештою перетворювався на кущ заданої форми. Проект продовжили в рамках виставки «Симптоматична анонімність» у київському Центрі сучасного мистецтва Сороса того ж 1997 року. На перший погляд, він віддалено нагадував «зелені» скульптури Джеффа Кунса, зокрема, його гігантське «Цуценя», встановлене неподалік від музею Гуггенхайма в Більбао. Але, крім різниці в масштабі, ці твори суттєво різнилися ідейно, хоча в цілому

44

exhibition at the Central House of Artists in 1997. The artist experimented with the most archaic sculptural motif out there: he created several large phallic objects dotted with depressions, planted seeds in them, and watered them daily. By the end of the show, the phalluses sprouted young greens. “The Growing Art” project sought to create an artwork that would literally grow in front of the viewers’ eyes, eventually turning into a shrub of the given shape. The project continued under the aegis of the “Symptomatic Anonymity” exhibition at the Kyiv Soros Centre for Contemporary Art in 1997. The project is ostensibly similar to “green” sculpture by Jeff Koons, including his giant “Puppy,” installed by the Guggenheim Museum Bilbao. And yet, aside from the difference in size, these works also differ in their message, despite belonging to the same category of soft land art bordering on park design. During the “Symptomatic Anonymity” project, the entire courtyard of the Soros Gallery became a site for the “Growing Art” project: it became dotted with strange green surrealist objects (a cot overgrown with grass, green “drops” suspended in the air, etc.) The version exhibited at the Arsenal is a mere fragment of the former large, processual project.

їх все ж можна віднести до м'якого варіанту ленд-арту, на межі паркового дизайну. В рамках проекту «Симптоматична анонімність» під «Growing Art» задіяли весь двір Соросівської галереї, і в ньому зазеленіли дивні сюрреалістичні об'єкти на кшталт оброслого травою ліжечка, завислих в повітрі зелених «крапель» та ін. У версії виставки в Арсеналі ми спостерігаємо лише фрагменти цього, колись великого, процесуального проекту.

45

→ Олександр Гнилицький на «Паркомуні», початок 90-х Фото: Микола Трох / Oleksander Hnylytskyj at the Paris Commune squat, early 90s Photo: Mykola Trokh →

46

47

painting

живопис

50

↑ Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2017 ↑ Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2017 → Хвиля, 1990 / Полотно, олія, 300 x 200 / Із колекції родини художника → The Wave, 1990 / Oil on canvas, 300 x 200 / Courtesy of the artist’s family

51

52

53

↑CD Gold, 2005 / Полотно, олія, 24 х 30 / Із колекції родини художника ↑CD Gold, 2005 / Oil on canvas, 24 х 30 / Courtesy of the artist’s family ↖ Вигляди експозиції. Мистецький арсенал, 2017 ↖ Exhibition views. Mystetskyi Arsenal, 2017

54

↑Кощій, 2003 / Полотно, олія, 150 х 100 / Із колекції Андрія Березнякова ↑Koschei, 2003 / Oil on canvas, 150 х 100 / From Andriy Berezniakov’s Collection → Зима, 2008 / Полотно, олія, 150 х 130 / Із колекції родини художника → Winter, 2008 / Oil on canvas, 150 x 130 / Courtesy of the artist’s family

55

56

57

↖ Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2017 ↖ Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2017 ↑Коти, 2004 / Полотно, олія, 150 х 350 / Із колекції Андрія Березнякова ↑Cats, 2004 / Oil on canvas, 150 х 350 / From Andriy Berezniakov’s Collection ← Канни, 1974. Набережна Круазет, 2001 / Полотно, олія, 45 х 45 / Із колекції Андрія Березнякова ← Cannes, 1974. The Croissette, 2001 / Oil on canvas, 45 х 45 / From Andriy Berezniakov’s Collection

58

Русалка, 2003 / Полотно, олія, 165 х 200 / Із колекції PinchukArtCentre Mermaid, 2003 / Oil on canvas, 165 х 200 / From the PinchukArtCentre Collection

59

60

← Зефірчик, 1990 / Полотно, олія, 300 х 200 / Із колекції PinchukArtCentre ← The Little Zephyr, 1990 / Oil on canvas, 300 х 200 / From the PinchukArtCentre Collection ↑ Робін-Айленд, 2003 / Полотно, олія, 200 х 300 / Із колекції Андрія Березнякова ↑ Robin-Island, 2003 / Oil on canvas, 200 х 300 / From Andriy Berezniakov’s Collection

62

↑Палац Спорту 17:07, 2008 / Полотно, олія, 255 х 195 / Із колекції родини художника ↑Sport Palace 17:07, 2008 / Oil on canvas, 255 х 195 / Courtesy of the artist’s family → База відпочинку “Імпульс”, 2008 / Полотно, олія, 200 х 150 / Із колекції родини художника → “Impulse” Recreation Centre, 2008 / Oil on canvas, 200 х 150 / Courtesy of the artist’s family

63

64

65

↑Давос, 2008 / Полотно, олія, 212 х 210 / Із колекції родини художника ↑Davos, 2008 / Oil on canvas, 212 х 210 / Courtesy of the artist’s family ← М.М. Ге, 2008 / Полотно, олія, 200 х 133 / Із колекції родини художника ← M.M. Ge, 2008 / Oil on canvas, 200 х 133 / Courtesy of the artist’s family

66

67

↑ОВІР, 2008 / Полотно, олія, 219 х 152 / Із колекції родини художника ↑OVIR, 2008 / Oil on canvas, 219 х 152 / Courtesy of the artist’s family ← Матрац, 2008 / Полотно, олія, 200 х 150 / Із колекції родини художника ← The Springbed, 2008 / Oil on canvas, 200 х 150 / Courtesy of the artist’s family

68

↑ Люстра. Лютеранська, 8, (остання картина, Київ), 2009 / Полотно, олія, 100 х 160 / Із колекції родини художника ↑ The Chandelier, Luteranska St., 8 (last painting, Kyiv), 2009 / Oil on canvas, 100 х 160 / Courtesy of the artist’s family → Французька штора, 2008 / Полотно, олія, 315 х 213 / Із колекції родини художника → French Curtain, 2008 / Oil on canvas, 315 х 213 / Courtesy of the artist’s family

69

70

71

← Ванна, 2008 / Полотно, олія, 149 х 119 / Із колекції родини художника ← The Bathtub, 2008 / Oil on canvas, 149 х 119 / Courtesy of the artist’s family ↑Люстра, 2008 / Полотно, олія, 149 х 119 / Із колекції родини художника ↑The Chandelier, 2008 / Oil on canvas, 149 х 119 / Courtesy of the artist’s family

72

↑Heil, 2009 / Полотно, олія, 120 х 150 / Із колекції родини художника ↑Heil, 2009 / Oil on canvas, 120 х 150 / Courtesy of the artist’s family → Шоколадна фабрика, 2009 / Полотно, олія, 304 х 214 / Із колекції родини художника → Chocolate Factory, 2009 / Oil on canvas, 304 х 214 / Courtesy of the artist’s family

73

74

75

← Інфанта, 1990 / Фрагмент / Полотно, олія, 200 х 150 / Із колекції родини художника ← The Infanta, 1990 / Oil on canvas, 200 x 150 / Courtesy of the artist’s family ↑Убити китайця, 1991 / Полотно, олія, 199 х 148 / Із колекції родини художника ↑To Kill a Chinese Man, 1991 / Fragment / Oil on canvas, 199 х 148 / Courtesy of the artist’s family

↑Газ-вода, 2006 / Полотно, олія, 224, 5 х 148, 5 / Із колекції родини художника ↑Soda Water, 2006 / Oil on canvas, 224, 5 х 148, 5 / Courtesy of the artist’s family ↗ Пуп Землі, 2004 / Полотно, олія, 200 х 270 / Із колекції родини художника ↗ The Navel of the World, 2004 / Oil on canvas, 200 х 270 / Courtesy of the artist’s family

78

79

↑Цинк, 2008 / Полотно, олія, 200 х 150 / Із колекції родини художника ↑Zinс, 2008 / Oil on canvas, 200 х 150 / Courtesy of the artist’s family ↖ Aqua Minerale, 2007 / Полотно, олія, 320 х 227 / Із колекції родини художника ↖ Aqua Minerale, 2007 / Oil on canvas, 320 х 227 / Courtesy of the artist’s family

80

↑ Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2017 ↑ Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2017 → Улісс, 2003 / Полотно, олія, 300 х 200 / Із колекції Ігоря Воронова → Ulysses, 2003 / Oil on canvas, 300 х 200 / From Igor Voronov’s Collection

81

82

83

Я — спіральний, 2009 / Полотно, олія, 208 х 340 / Із колекції родини художника Spiral Me, 2009 / Oil on canvas, 208 х 340 / Courtesy of the artist’s family

84

↑ Ортодоксальне дзеркало, 2008 / Полотно, олія, 122 х 153 / Із колекції Анатолія Димчука ↑ Orthodox Mirror, 2008 / Oil on canvas, 122 х 153 / From Anatoliy Dymchuk’s Collection ← Кривий дім, 2007 / Полотно, олія, 216 х 163 / Із колекції родини художника ← Twisted House, 2007 / Oil on canvas, 216 х 163 / Courtesy of the artist’s family

86

87

↖ Тумбочка, 2008 / Полотно, олія, 200 х 135 / Із колекції родини художника ↖ Nightstand, 2008 / Oil on canvas, 200 х 135 / Courtesy of the artist’s family ↑Двері та вікно, 2008 / Полотно, олія, 160 х 228 / Із колекції родини художника ↑Door & Window, 2008 / Oil on canvas, 160 х 228 / Courtesy of the artist’s family

88

89

← Хмара, біле на сірому, 2008 / Полотно, олія, 163 х 130 / Із колекції родини художника ← Cloud, White on Grey, 2008 / Oil on canvas, 163 х 130 / Courtesy of the artist’s family ↑Хмара, сіре на білому, 2008 / Полотно, олія, 163 х 130 / Із колекції родини художника ↑Cloud, Grey on White, 2008 / Oil on canvas, 163 х 130 / Courtesy of the artist’s family

90

91

↖ Космічний суп, 1991 / Полотно, олія, 200 х 150 / Із колекції родини художника ↖ Astrosoup, 1991 / Oil on canvas, 200 х 150 / Courtesy of the artist’s family ↑Шив Гуггенхайм, 1995 / Полотно, олія, 114 х 128 / Із колекції родини художника ↑Shyv Guggenheim, 1995 / Oil on canvas, 114 х 128 / Courtesy of the artist’s family

92

93

СтереоКсю, 1999 / Полотно, олія, бінокль, 200 х 300 / Із колекції родини художника StereoKsu, 1999 / Oil on canvas, binoculars, 200 х 300 / Courtesy of the artist’s family

94

95

Мондріан, 2007 / Полотно, олія, 160 х 160 / Із колекції родини художника Mondrian, 2007 / Oil on canvas, 160 х 160 / Courtesy of the artist’s family

media art

медіа

98

99

Інституція нестабільних думок / Килим, 2005 / Кадри з відео / Із колекції родини художника Institution of Unstable Thoughts / Carpet, 2005 / Video stills / Courtesy of the artist’s family

100

Олександр Гнилицький, Максим Мамсіков, Наталія Філоненко/ Танок, 1993 / Кадр з відео / Із колекції родини художника Oleksander Hnylytskyj, Maxim Mamsikov, Natalia Filonenko/ The Dance, 1993 / Video still / Courtesy of the artist’s family

101

102

103

↖ Спляча красуня, 1992 / Кадр з відео / Із колекції родини художника ↖ Sleeping Beauty, 1992 / Video still / Courtesy of the artist’s family ↗ Спляча красуня, 1992 / Відео / Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2017 ↗ Sleeping Beauty, 1992 / Video / Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2017

104

Інституція нестабільних думок / Кімната, 2005 / Медіаінсталяція / Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2017 Institution of Unstable Thoughts / The Room, 2005 / Media installation / Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2017

105

106

107

Інституція нестабільних думок / Міські мініатюри, 2004 / Кадри з відео / Із колекції родини художника Institution of Unstable Thoughts / Urban Miniatures, 2004 / Video stills / Courtesy of the artist’s family

108

109

Інституція нестабільних думок / Білборд, 2004 / Кадри з відео / Із колекції родини художника Institution of Unstable Thoughts / Billboard, 2004 / Video stills / Courtesy of the artist’s family

110

Піксельна поема, 2005 / Гобо проекція / Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2017 Pixel Poem, 2005 / Gobo projection / Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2017

111

112

113

Інституція нестабільних думок / Як це було зроблено, 2007 / Кадри з відео / Із колекції родини художника Institution of Unstable Thoughts / Making of, 2007 / Video stills / Courtesy of the artist’s family

114

115

Інституція нестабільних думок / Як це було зроблено, 2007 / Кадри з відео / Із колекції родини художника Institution of Unstable Thoughts / Making of, 2007 / Video stills / Courtesy of the artist’s family

116

117

Інституція нестабільних думок / Луї Віттон, 2007 / Кадри з відео / Із колекції родини художника Institution of Unstable Thoughts / Louis Vuitton, 2007 / Video stills / Courtesy of the artist’s family

118

119

Інституція нестабільних думок / Воїн, 2007 / Кадри з відео / Із колекції родини художника Institution of Unstable Thoughts / Warrior, 2007 / Video stills / Courtesy of the artist’s family

120

↑Медіа Хокні, 2007 / Полотно, олія, відео-проекція, 210 х 220 / Із колекції родини художника / Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2017 ↑Media Hockney, 2007 / Oil on canvas, video, 210 х 220 / Courtesy of the artist’s family / Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2017 → Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2017 → Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2017

121

122

123

Інституція нестабільних думок / Культура, 2007 / Кадри з відео / Із колекції родини художника Institution of Unstable Thoughts / Culture, 2007 / Video stills / Courtesy of the artist’s family

securities and graphic works

графіка і цінні папери

126

127

128

129

↖ Бюстгальтер матері, 1994 / Рукопис / Із колекції родини художника ↖ Mother’s Brassiere, 1994 / Manuscript / Courtesy of the artist’s family

130

Олександр Гнилицький на виставці «Цінні папери», «Галерея Марата Гельмана», Київ, 2003 Oleksander Hnylytskyj at “Unlisted Securities” exhibition, Marat Gelman Gallery, Kyiv, 2003

131

Цінні папери / Вигляд в експозиції / Мистецький арсенал, 2017 / Із колекції родини художника Securities / Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2017 / Courtesy of the artist’s family

132

133

134

135

↑Без назви, 1988 / Папір, маркер, 25 х 38 / Із колекції Ігоря Абрамовича ↑Untitled, 1988 / Marker on paper, 25 х 38 / From Igor Abramovich’s Collection ← Без назви, 1988 / Папір, маркер, 38 х 25 / Із колекції Ігоря Абрамовича ← Untitled, 1988 / Marker on paper, 38 х 25 / From Igor Abramovich’s Collection

136

137

↑Без назви, 1988 / Папір, маркер, 25 х 38 / Із колекції Ігоря Абрамовича ↑Untitled, 1988 / Marker on paper, 25 х 38 / From Igor Abramovich’s Collection ← Без назви, 1988 / Папір, маркер, 38 х 25 / Із колекції Ігоря Абрамовича ← Untitled, 1988 / Marker on paper, 38 х 25 / From Igor Abramovich’s Collection

138

↑Без назви, 1988 / Папір, маркер, 38 х 25 / Із колекції Ігоря Абрамовича ↑Untitled, 1988 / Marker on paper, 38 х 25 / From Igor Abramovich’s Collection ↗ Без назви, 1988 / Папір, маркер, 38 х 25 / Із колекції Ігоря Абрамовича ↗ Untitled, 1988 / Marker on paper, 38 х 25 / From Igor Abramovich’s Collection

139

140

141

↑Без назви, 1988 / Папір, маркер, 25 х 38 / Із колекції Ігоря Абрамовича ↑Untitled, 1988 / Marker on paper, 25 х 38 / From Igor Abramovich’s Collection ← Без назви, 1988 / Папір, маркер, 38 х 25 / Із колекції Ігоря Абрамовича ← Untitled, 1988 / Marker on paper, 38 х 25 / From Igor Abramovich’s Collection

142

143

Без назви, 1988 / Папір, маркер, 25 х 38 / Із колекції Ігоря Абрамовича Untitled, 1988 / Marker on paper, 25 х 38 / From Igor Abramovich’s Collection

144

↑Без назви, 1989 / Папір, маркер, 38 х 25 / Із колекції ZenkoFoundation ↑Untitled, 1989 / Marker on paper, 38 х 25 / Courtesy of ZenkoFoundation → Без назви, 1989 / Папір, маркер, 38 х 25 / Із колекції ZenkoFoundation → Untitled, 1989 / Marker on paper, 38 х 25 / Courtesy of ZenkoFoundation

145

146

147

↑Без назви, 1989 / Папір, маркер, 38 х 25 / Із колекції ZenkoFoundation ↑Untitled, 1989 / Marker on paper, 38 х 25 / Courtesy of ZenkoFoundation ← Без назви, 1989 / Папір, маркер, 38 х 25 / Із колекції ZenkoFoundation ← Untitled, 1989 / Marker on paper, 38 х 25 / Courtesy of ZenkoFoundation

148

↑ Після бою, 1988 / Папір, маркер, 25 х 38 / Із колекції родини художника ↑ After the Battle, 1988 / Marker on paper, 25 х 38 / Courtesy of the artist’s family → Без назви, 1988 / Папір, маркер, 38 х 25 / Із колекції Ігоря Абрамовича → Untitled, 1988 / Marker on paper, 38 х 25 / From Igor Abramovich’s Collection

149

objects

об’єкти

152

153

Хлорофалоси, 1997 / Шамот, кресс-салат, різні розміри / Із колекції родини художника / Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2017 Chlorophalloses, 1997 / Chamotte, cress, various sizes / Courtesy of the artist’s family / Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2017

154

Анаморфоз, 1998 / Фрагмент / Полотно, олія, дзеркало, d — 200 / Із колекції родини художника / Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2017 Anamorphosis, 1998 / Fragment / Oil on canvas, mirror, d — 200 / Courtesy of the artist’s family / Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2017

155

156

↑Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2017 ↑Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2017 ↗ Інституція нестабільних думок / Пазл, 1997 / Змішана техніка, 360 х 360 / Із колекції родини художника ↗ Institution of Unstable Thoughts / Puzzle, 1997 / Mixed media, 360 х 360 / Courtesy of the artist’s family

158

↑Покажи своє, 1998 / Кінетична скульптура, Змішана техніка / Інсталяція / Із колекції родини художника ↑Show Me Yours, 1998 / Kinetic sculpture, Mixed media / Installation / Courtesy of the artist’s family → Серце, 1999 / Силікон, 18 х 10 х 12 / Із колекції родини художника → Heart, 1999 / Silicon, 18 х 10 х 12 / Courtesy of the artist’s family

159

Тату, шолом тисне / Тетяна Кочубінська Олександр Гнилицький (1961, Харків — 2009, Київ) — одна з найбільш шанованих і безсумнівних постатей в історії сучасного українського мистецтва. У його образу, який формували друзі, колеги, родина, швидко виник такий собі ореол беззаперечності генія. Справді, світ художника, його світосприйняття, манера спілкування, саморепрезентація і людські якості невіддільні від його творчості й способу життя. Очевидно, що Гнилицький був напрочуд харизматичним, володів рисами, які притягували людей, чарували й вабили, викликали довіру й захоплення. Недаремно пізніше у сквоті на вул. Паризької Комуни у нього було прізвисько Папа. З одного боку, він один серед художників у сквоті мешкав там із сім’єю — дружиною Наталією Філоненко й донькою Ксенією Гнилицькою. З другого — прізвисько свідчить про прив’язаність, довіру, надійність, які випромінював художник. Ця неподільність особистого досвіду, знання, знайомства якоюсь мірою заступає сам доробок і заважає усвідомити значення творчості митця для ширшого мистецького процесу. Безумовно, наприкінці 1990- х — на початку 2000-х років, коли його донька Ксенія1 навчалася в Респу1——— Гнилицька Ксенія Олександрівна (нар. 1984, Київ) — українська художниця. Входить до мистецької групи «Р.Е.П.».

162

Daddy, My Helmet Pinches / Tatiana Kochubinska Oleksander Hnylytskyj is one of the most uncontroversially acclaimed figures in the history of contemporary Ukrainian art. The image cultivated by his friends, colleagues, and family soon affirmed him as an unquestioned genius. Indeed, the artist’s world, Weltanschauung, communicative style, self-representation and personality are inalienably tied to his legacy and mode of life. Unquestionably, Hnylytskyj was highly charismatic, attracting and captivating his acquaintances, eliciting trust and fascination. Not coincidentally, he went by the nickname “Daddy” during his stay at the Paris Commune Street squat. On the one hand, he was indeed the only artist who lived there with his family (his wife Natalia Filonenko and their daughter Ksenia Hnylytska). On the other hand, the nickname conveys the affection, trustworthiness and sense of stability the artist radiated.

In a way, the inalienable unity of personal experience, knowledge, and connections obscures the artist’s creative legacy and hinders analysis of his role in art processes. There is little doubt that in the late 1990s and the early 2000s, when his daughter Ksenia1 was a student at the Republican Art School and then at the National Academy of Fine Arts 1——— Hnylytska, Ksenia (born in 1984 in Kyiv) — a Ukrainian artist. Member of the R.E.P. art group.

бліканській художній школі (РХСШ) і потім у Національній академії образотворчого мистецтва й архітектури, Гнилицький своєю постаттю, незвичним виглядом і манерами справляв враження на юних художників. Художниця Леся Заяць, дружина Гнилицького, носила дреди, що сприймалося як верх оригінальності. Незрозуміла, інакша манера поведінки, навіть зовнішній вигляд тоді здавалися дивними і водночас це утверджувало справжність інакшого, ненормативного світу, що його молоді митці засвоювали як нормальний і правильний. Біографія Гнилицького типова для покоління живописців, які навчалися в Києві наприкінці 1980-х років: художнє училище2, живописний факультет Київського державного художнього інституту, незахищений диплом. Та на відміну від багатьох живописців, які пройшли шлях від занять живописом через експерименти з медіа у 1990-х і знову повернулися до живопису на початку нульових, Гнилицький оминув ці типові стадії. Він любив експеримент як такий, і цей дух експериментаторства супроводжував його все життя. Інша річ, як сильно це оприявнювалося в художній практиці і як сильно ці експерименти були свідомими, — але експеримент і жага до нового досвіду становили суть його методу. На кінець 1980-х — початок 2——— Гнилицький закінчив Харківське державне художнє училище 1980 року.

163

and Architecture, Hnylytskyj’s stature, originality and mannerisms impressed young artists. Hnylytskyi’s wife, the artist Lesja Zajac, wore her hair in dreadlocks, which was seen as the height of originality. Their esoteric, different manners and even appearance were read as strange and affirmed the reality of the non-normative, alternative world which young artists accepted as normal and authentic.

Hnylytskyj’s biography is typical of the generation of painters who studied in Kyiv in the late 1980s: an art college2 followed by the Department of Painting at the Kyiv State Institute of Art, followed by the eventual failure to defend his final project. But unlike many artists who rejected painting for experiments with other media in the 1990s before returning to it in the early noughties, Hnylytskyj skipped these traditional stages. He loved experiments as such, and the spirit of innovations followed him throughout his life. No matter how effective or conscious these experiments were, innovations and the yearning for novelty lay at the basis of his method. Hnylytskyj was coming into his own as an artist in the late 1980s and the early 1990s: although not the pinnacle of his career, those years marked intense learning.

He was one of the few artists who accumulated experience and honed 2——— Hnylytskyj graduated from the Kharkiv State College of Art in 1980.

Експозиційна схема виставки «За планом» / Галерея 1.0, Москва, 1991 / According to the Plan exhibition layout / 1.0 Gallery, Moscow, 1991

Олександр Ройтбурд, Олександр Гнилицький, Валерія Трубіна. Відкриття виставки «Лето», Будинок художника, Київ, 1992 Фото: Олександр Шевчук / Oleksander Roitburd, Oleksander Hnylytskyj, Valeria Trubina.

Opening of the Leto exhibition, House of the artist, Kyiv, 1992 Photo: Oleksander Shevchuk

166

his craft. The most elaborate paintings that explored his own subjectivity were created in the last period of Hnylytskyj’s career.

Hnylytskyj’s creative trajectory runs counter the unwritten tradition of the local art milieu: namely, acknowledging the earliest works as the artist’s highest point (this commonplace might have emerged because archives remain scarce, and many artists’ oeuvre was dispersed). This might indeed be true of the Kyiv artists of the 1990s, who started out as painters, proceeded to experiment with new media, and went back to painting in the new market.

Hnylytskyj’s trajectory was different. The artist never stopped developing.

He needed experiments like he needed air to breathe: innovations were of paramount importance and lay at the basis of his creative process. These experiments were not necessarily thought-out and did not always conform to a single trajectory; for example, kinetic sculptures might have been a random side-line with an overt social message. / / / / / / / The early period in Hnylytskyj’s career, the time that saw the crystallization of his creative practice and, in a way, “paved the way” for the artist’s present position in the most recent history of Ukrainian art, coincided with his stay at the Lenin Street Squat (now Bohdana Khmelnytskoho Street), and later in the Paris Commune Street Squat (now Mykhailivska Street) in Kyiv.

1990-х років припадає становлення художника, це багато в чому був період навчання, пошуків і в жодному разі не пік кар’єри. Мабуть, це один із небагатьох митців, хто з часом тільки накопичував досвід і відточував майстерність. Саме в останній період творчості Гнилицький створив найтонші живописні роботи, у яких досліджував себе. Своєю творчістю Гнилицький заперечує неписану традицію, яка склалася у вітчизняному художньому полі (можливо, у зв’язку з браком архівів і розпорошеним у світах доробком українських митців), визнавати саме ранні роботи вершинними досягненнями. Це часто справджується для київських художників, які творили у 1990-х роках, адже більшість із них пережили відхід від ранньої живописної творчості до експериментів із медіа і знову повернення до живопису в новій ринковій системи. Однак не таким був шлях Гнилицького — художник жив у постійному розвитку. Експеримент для нього був важливим, як дихання, так само безпосередньо творчий процес мав неабияке значення і становив суть його практики. Ці експерименти не завжди були свідомими і не завжди складалися в окрему лінію творчості митця. Скажімо, кінетичні скульптури, цілком можливо, виникали у його творчості cитуативно й інколи мали відверто соціальний підтекст і характер.

167 Відкриття виставки «Постанестезія» в Kuenstlerwerstaetten Lothringerstrasse, Мюнхен, 1992 Фото: Олександр Друганов / Opening of the Postanesthesia exhibition at Kuenstlerwerstaetten Lothringerstrasse, Munich, 1992 Photo: Oleksander Druganov

Дискусія про таїну, 1988 Полотно, олія, 200 х 200 / Discussion about the Mystery, 1988 Oil on canvas, 200 х 200

168

169

Ключ та місячний мисливець, інсталяція, 1992 Виставка «Діалог з Києвом», Villa Stuck, Мюнхен / The Key and the Moon Hunter, іnstallation, 1992 Dialog mit Kiev exhibition, Villa Stuck, Munich

/ / / / / / / Ранній період творчості, який водночас став і періодом формування художньої практики та певною мірою «підготував місце» Гнилицькому в новітній історії українського мистецтва, припадає на період життя у сквотах на вул. Леніна (нині — вул. Богдана Хмельницького) і згодом на вул. Паризької Комуни (нині — вул. Михайлівська) в Києві. Гнилицький був одним із головних героїв «Паркомуни», але зумів не потрапити в заручники ні часу, ні «комуни». Ранні твори справді відбивають етап формування творчого методу художника, вони ще учнівські, це спроби початківця. Живописна мова Гнилицького ще трохи груба, невміла, виказує період пошуків і взаємовпливів. Дослідниця Тетяна Жмурко у книжці «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» відзначала: «Мешкаючи і працюючи разом, художники перебували в однаковій ситуації впливів і пошуків та створили, по суті, герметичне коло, всередині якого вони апелювали одне до одного і впливали одне на одного»3. Це правомірно для ранніх живописних творів Гнилицько3———Жмурко, Тетяна. Два слова про живопис / Тетяна Жмурко // Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище / Автор-упорядник Тетяна Кочубінська. — К.: Victor Pinchuk Fondation, PinchukArtCentre, 2017. — 207 с. — Режим доступу: http://pinchukartcentre. org/files/library/pinchukartcentre-parcommune-place-community-phenomenon.pdf

170

Hnylytskyj was one of the most seminal figures of the Paris Commune, without becoming hostage to either the time or the “commune.”

Indeed, his early works are indicative of a young artist developing a method. They are works of a beginner. Hnylytskyj’s pictorial language is still somewhat stumbling and rough, betraying cautious experiments and influences. In the book “ParCommune. The Space. The Community. The Phenomenon,” the art scholar Tetiana Zhmurko noted that the “artists who lived and worked together were steeped in identical influences and experiments, creating a hermetic circle of a kind, with all its participants referring to and influencing one another.”3 This is true of both themes and style of Hnylytskyj’s early paintings. Esoteric themes and biblical motifs were characteristic of many artists at the time, including Valeria Trubina, Oleh Holosij, Oleksandr Roitburd, Dmytro Kavsan, and others. Biblical imagery might have been a part of the Zeitgeist, a reaction to changes in society and art: Socialist Realism no longer sufficed either for artists or for the bureaucratic apparatus that was shaken by social shifts, feared responsibility and no longer understood who could be trusted to make pronouncements on art, and who couldn’t.

3———Zhmurko, Tetiana. “A Couple Words on Painting.” ParCommune. The Space. The Community. The Phenomenon. Ed. By Tetiana Kochubinska. Kyiv: Victor Pinchuk Fondation, PinchukArtCentre, 2017.

го й у виборі теми, і в манері. Містичні теми й біблійні сюжети характеризують роботи багатьох тогочасних художників. До них тоді зверталися Валерія Трубіна, Олег Голосій, Олександр Ройтбурд, Дмитро Кавсан та багато інших. Сюжети з біблійної історії, мабуть, були викликом часу, реакцією на зміни в суспільстві і всередині художньої системи, коли соцреалізм уже не задовольняв ні художників, ні бюрократичний апарат, який під тиском суспільних змін розгубився, боявся відповідальності і сам не розумів, що можна приймати на худраду, а що — ні. Твори Гнилицького, як і більшості його художників-сучасників, перенасичено метафорами, прихованими сенсами, цитатами, грою. «Юдит і Олоферн» (1988), «Героїчний канон» (1988), «Дискусія про таїну» (1988), «Ночі класики» (1988) типові для пластичних пошуків київських живописців кінця 1980-х, яких тоді справедливо охрестили «постсавадистами». Як згадує Олександр Ройтбурд, «Гнилицький із Голосієм були такими савадистами. [...] Потім Савадов поїхав у Париж — десь 1990–1991 рр. — і за відсутності джерела сугестії Гнилицький перестав бути савадистом. Сказав: якщо я не можу його перевершити, я маю його обійти»4.

4———Ройтбурд: Альбом / Ольга Балашова, Олександр Ройтбурд. — К.: Основи, 2016. — С. 28.

171

Like many of his contemporaries, Hnylytskyj oversaturated his works with metaphors, hidden meanings, quotes and playful allusions. “Judith and Holofernes” (1988), “The Heroic Canon” (1988), “A Discussion about the Mystery” (1988) or “Nights of the Classics” (1988) are typical of formal experiments of the Kyiv painters in the late 1980s, accurately described as “post-Savadovists.” As Oleksandr Roitburd had put it, “Hnylytskyj and Holosij followed Savadov [...] When Savadov departed for Paris in 19901991, they were left without this formative influence, and Hnylytskyj stopped being a Savadovist. He said, ‘If I cannot surpass him, I shall bypass him.’”4 Granted, the ironic perspective on reality and on oneself did not lose its centrality (cf. “Romantic Self-Portrait (Mozart)” of 1990 or “The Little Zephyr” of 1990). Irony was often not means but the goal in itself. The artist would produce large series in quick succession, with few leaving room for subtle interpretation of or reflection on the surrounding environment. They represented hermetic thought within the field of art history and academic schooling. Irony, which would sometimes cross over into slapstick, was also an escapist strategy. What was Hnylytskyj trying to escape: himself, reality, the impossibility of creativity, doubts? What did irony offer: a way to step aside from reality and plunge into his own world?

4———Olha Balashova, Oleksandr Roitburd. Roitburd: Al’bom. Kyiv: Osnovy, 2016. P. 28.

172

Тату, шолом тисне, 1990 Полотно, олія, 200 х 150 Із колекції Національного художнього музею України / Daddy, My Helmet Pinches, 1990 Oil on canvas, 200 х 150 From the National Art Museum of Ukraine Collection

173

Чебурашка у потязі, 2001 Папір, акварель, 29 х 21 / Cheburashka in the train, 2001 Watercolor on paper, 29 х 21

Погодувати котика, 1990 Полотно, змішана техніка, 150 х 200 / The Kitten, 1990 Mixed media on canvas, 150 х 200

174

Вбити критика, 1990 Полотно, олія, 300 х 200 / To Kill a Critic, 1990 Oil on canvas, 300 х 200

175

Мушкетери, 1990 Полотно, олія, 280 х 200 / Musketeers, 1990 Oil on canvas, 280 х 200

Однак притаманне цим творам іронічне ставлення до дійсності і до себе виходило на передній план і надалі (роботи «Романтичний автопортрет (Моцарт)» (1990), «Зефірчик» (1990)). Часто іронія у творах — це не критичний інструмент, а самоціль. У масиві робіт, які митець у той час видавав на-гора цілими партіями, зрідка знаходилося місце для тонкої інтерпретації чи рефлексії про довколишні реалії. Це була загерметизована рефлексія насамперед усередині самої історії мистецтва й академічного вишколу. Іронія, яка іноді перетворювалася на cуцільну буфонаду, а водночас була й спробою втечі — від самого себе, від дійсності, від неможливості творити, від сумнівів? Що дає іронія — можливість відмежуватися, дистанціюватися і поринути у власний світ? Таку втечу від реальності забезпечувало життя на «Паркомуні». Гра заради гри. Перевдягання, атмосфера карнавалу, який втілювався в життя й одночасно вкорінювався як реальність, яку художники створювали для себе і вірили в неї більше, ніж у реальне життя. У живописній роботі «Тату, шолом тисне» (1990) визначився новий напрямок у творчості Гнилицького. Тут полотно потрактовано як аркуш паперу. Майже весь простір — це зображення людини, яку

176

His life at the Paris Commune squat allowed him to escape reality, offering play for play’s sake. Theatrical costumes and the atmosphere of the carnival fit right in in the reality the artists created and believed more than the real life.

The painting Daddy, My Helmet Pinches (1990) defined a new trajectory in Hnylytskyj’s career. He treated the canvas like a sheet of paper. A human figure, occupying most of the space, with its back towards the viewers, gazes through a blurred arch at the barely visible landscape. The protagonist’s attire (a tailcoat, spurs on his riding boots) lend the scene a romantic and atemporal atmosphere). The image combines elements of watercolour and graphic art, and looks almost impromptu. It is signed “Daddy, My Helmet Pinches”: the words refer both to Hnylytskyj’s nickname at the ParCommune (“Daddy”), and to the unbearable burden heaped on the generation or its desire to distance itself from its social, political and academic legacy.

Much about this work is playful, bringing it closer to a series of ironic or “funny” works of 1990–1991 (“Squirrel,” “Musketeers,” “The Birth of Pinocchio,” “To Kill a Critic,” “The Kitten”). These woks carry the thematic and visual codes of children’s illustrations. Obviously, marked absurdity and playfulness emerged in Hnylytskyj’s works after his meeting with the artist Serhii

повернуто спиною до глядача і яка споглядає через умовно промальований арочний просвіт ледь окреслений пейзаж. Одяг персонажа — фрак, остроги на чоботах — додають сцені романтичності і позачасовості. Зображення майже акварельне, графічне, ніби спонтанне. Внизу напис: «Папа, шлем давит», — який, з одного боку, відсилає до ролі «папи», що її мав Гнилицький у «Паркомуні», а з другого — його можна інтерпретувати як нестерпний тягар покоління, бажання відмовитися і відмежуватися від соціальної, політичної й академічної спадщини. У цій роботі багато пустотливого, що споріднює її із цілим циклом іронічних і «смішних» робіт, як-от «Білочка», «Мушкетери», «Народження Буратіно», «Вбити критика», «Погодувати котика», створених у 1990–1991-х роках. Тематично і візуально у цих творах закладено коди, притаманні дитячій ілюстрації. Очевидно, підкреслені абсурдність і пустотливість з’являються у роботах Гнилицького після спілкування з художником Сергієм Ануфрієвим5, із яким у них була спільна виставка «За планом» (Москва, 1991)6.

5———Ануфрієв Сергій (нар. 1964, Одеса) — український художник. Представник московського концептуалізму, член мистецької групи «Інспекція “Медична герменевтика”».

6———Виставка відбулася 1991 року в московській «Галереї 1.0» (куратори Катерина Дьоготь, Володимир Лєвашов).

177

Олександр Гнилицький і Валерія Трубіна у дворі сквоту на вул. Леніна (зараз вул. Богдана Хмельницького), 1990 / Oleksander Hnylytskyj and Valeria Trubina in the courtyard of the Lenin Street Squat (now Bohdana Khmelnytskoho Street), 1990

Олександр Гнилицький і Олег Голосій в старому аеропорту Мюнхена, 1992 Фото: Олександр Друганов / Oleksander Hnylytskyj and Oleg Holosiy at the old Munich airport, 1992 Photo: Oleksander Druganov

Сходи, 2008 Полотно, олія, 225 х 300 / Steps, 2008 Oil on canvas, 225 х 300

178

179

Олександр Гнилицький, Максим Мамсіков, Наталія Філоненко Криві дзеркала, 1993 Кадр з відео / Oleksander Hnylytskyj, Maksym Mamsikov, Natalia Filonenko Curved Mirrors, 1993 Video still

180

/

Anufriev,5 with whom they had a joint exhibition “According to the Plan” (Moscow, 1991).6 Those years also saw Hnylytskyj’s first experiments with installations. He exhibited one of his first installations, “The Key and the Moon Hunter,” at the 1991 show Artists of the Paris Commune. It was shrouded in romanticism typical of art practices of the community. It was an organic part of Hnylytskyj’s oeuvre, while also engaging with Oleksandr Klymenko’s “Moon Cowboy” (1991) or Oleh Holosij’s “Landscape” (1991). In a way, the installation consisting of a painting, a dummy in a wig, a carpet and texts was a painting unfolding in space, a mise en scène transcending the frame. Pictorial sensibility is also evident in the video “Curved Mirrors. Tableau Vivant,” a classic of Ukrainian video art. Even the very title “Tableau Vivant” points towards the work’s pictorial dimension. It documents a performance or rather life of the ParCommune as such, which defined a direction in Hnylytskyj’s career which he took during his last years, turning to the world of illusions, virtual realities and explorations of his own self. / / / / / /

5———Serhii Anufriev (born in 1964 in Odessa) — a Ukrainian artist. A representative of the Moscow Conceptualism, he was a member of the “Medical Hermeneutics” Inspection art group.

6———The exhibition was hosted by the Gallery 1.0 in Moscow in 1991 (curators: Kateryna Diohot, Volodymyr Levashov).

Тоді ж таки Гнилицький пробує себе в роботі з інсталяцією. Уже 1991 року на виставці «Художники “Паризької комуни”» він показав одну з перших — «Ключ та місячний мисливець». Вона знову сповнена романтизмом, характерним для художніх практик тієї спільноти. З одного боку, вона цілком органічна для Гнилицького, споріднена з іншими творами, а з другого — викликає асоціації з роботами «Місячний ковбой» (1991) Олександра Клименка і «Пейзаж» (1991) Олега Голосія. Інсталяція, яка складалася безпосередньо з живописної картини, манекена в перуці, килима й тексту, — це певною мірою розгорнута в просторі картина, мізансцена, що виходить за її рамки. Картинність мислення відчувається й у відео «Криві дзеркала — живі картини», яке стало класикою українського відеоарту. На цю картинність вказує і назва роботи — «живі картини». Це документація перформансу, а точніше, власне буття на «Паркомуні», яке передусім і задало один із векторів творчості Гнилицького, що його він розвинув в останній період життя, звернувшись до світу ілюзії, віртуальних світів, дослідження власного «я». / / / / / / / Поїздка 1992 року до Мюнхена на запрошення німецького журналіста Кристофа Відеманна взяти участь у програмі резиденцій для мо-

181

The 1992 trip to Munich on the invitation of the German journalist Christoph Wiedemann was important for all young Ukrainian artists accepted to the residency program entitled “Postanaesthesia.” A “Dialogue With Kyiv,” but it was particularly seminal for Hnylytskyj. He met Lesja Zajac, who eventually became his wife, in Munich. Lesja Zajac first joined the Paris Commune squat during its gradual dissolution, soon after the death of Oleh Holosij, Hnylytskyj’s friend and cohort. Their contemporaries always remember these two artists as a duo, either in juxtaposition or in comparison.

Lesja Zajac’ boundless support and faith in her husband helped Hnylytskyj to survive that period, tough both personally and creatively, and to avoid despair and chaos that swept up many artists. In 1996, the couple cofounded the non-commercial art organization The Institute of Unstable Thoughts with their like-minded peers.

That period marked a more decisive turn to new media, although Hnylytskyj had started working in installations, video art and performances during the Paris Commune period. His legacy includes social and political works, even if treated through an ironic or comic lens. For example, he created a performative installation “Direct Line to the President” for the “Alchemic Surrender” exhibition (“Slavutych” military vessel, Sevastopol, 1994). His engagement with political issues might have been

182

Страйкар в оренду, 2002 Кінетична скульптура, змішана техніка Виставка «Бібіков бульвар», галерея «Совіарт», Київ / Protester for Rent, 2002 Kinetic sculpture, mixed media Bibikov Boulevard exhibition, Soviart Gallery, Kyiv

лодих українських художників «Постанестезія. Діалог із Києвом» стала важливою подією для всіх учасників, але для Гнилицького — особливо знаковою. У Мюнхені він познайомився з Лесею Заяць, яка згодом стала його дружиною. Заяць уперше потрапила у сквот на Паркомуні в період його поступового занепаду, невдовзі після загибелі Олега Голосія — друга й соратника Гнилицького. Сучасники завжди згадують двох митців у парі: або протиставляючи їх, або порівнюючи. Напевне, безмежна віра Лесі Заяць у свого чоловіка та її підтримка допомогли Гнилицькому вистояти в той складний (і в особистому, і у творчому плані) період, оминути потік відчаю й хаосу, який захопив багатьох митців. У 1996 році подружжя разом з однодумцями створило некомерційну мистецьку організацію Інституція нестабільних думок. Відтоді Гнилицький відвертіше застосовував різні медіа у своїй практиці, хоча ще з часів Паркомуни працював з інсталяцією, відео і перформансом. У його доробку з’являються соціально-політичні роботи, однак також виконані в іронічно-кумедному ключі. Наприклад, під час виставки «Алхімічна капітуляція» (корабель «Славутич», Севастополь, 1994) він створив перформативну інсталяцію «Пряма лінія до президента».

183

dictated by the exhibition’s idea and the curatorial decision of Marta Kuzma, who was one of the first activists to suggest that Ukrainian art should be placed and analysed in the political context. In 2002, Hnylytskyj created the kinetic sculpture “Protester for Rent,” depicting a miner who occasionally raised and lowered his hand, hitting his helmet on the floor. / / / / / / / Hnylytskyj’s works of the early noughties were not limited to playfulness and irony: he also created sophisticated paintings and entire series that did not have explicit ironic overtones. Some of the subtlest paintings which reach past ostensible relevance to document intangible quotidian moments, codes and objects from our daily life and collective memory date back to this very year. These works have an air of lightness and improvisation lacking from earlier works, they are rich with vibrant emotions and the notion of the sublime.

For example, his “Dacha” (Summer Cottage) series represents hyperrealist and almost metaphysical painting. In depicting quotidian objects and interiors (clutter, bookshelves, recognizable rooms of a summer cottage), the artist engages with conventional and instantly recognizable codes.

It should be noted that many artists addressed the summer cottage phenomenon as a topographical marker and a sign of the experience

Механічний скелет, що пускає мильні бульбашки, 1994 Кінетична скульптура, змішана техніка / The Mechanical Skeleton That Blows Bubbles, 1994 Kinetic sculpture, mixed media

184

Інституція нестабільних думок. Візуальний вініл, 2002–2008 Вигляд інсталяції в Музеї сучасного мистецтва «Гараж», Москва, 2014 / Institution of Unstable Thoughts.

Visual Vinyl, 2002–2008 Installation view in the “Garage” Museum of Contemporary Art, Moscow, 2014

185

Злиденна старенька, 1999 Кінетична скульптура, змішана техніка / The Poor Old Woman, 1999 Kinetic sculpture, mixed media

Із серії «Дача», 2005 Полотно, олія, 300 х 210 З колекції Петра Багрія / From the Dacha series, 2005 Oil on canvas, 300 х 210 From Petro Bagriy's collection

186

Кран (автопортрет), 2008 Полотно, олія, 104 х 136 З колекції Анатолія Димчука / Tap (self-portrait), 2008 Oil on canvas, 104 х 136 From Anatoliy Dymchuk's collection

Звернення до політичної тематики продиктовано, найпевніше, ідеєю виставки та кураторським рішенням Марти Кузьми, яка чи не вперше в історії українського мистецтва запропонувала розглянути і помістити мистецтво в політичну площину. У 2002 році Гнилицький створив кінетичну скульптуру «Страйкар в оренду», яка зображує гірника, чия рука час від часу здіймається і опускається, завдяки цим рухам він б’є каскою по підлозі. / / / / / / / Поза цією грайливістю й іронією вже на початку нульових років Гнилицький створив вишукані живописні роботи й цілі цикли, позбавлені експліцитно іронічного звучання. Саме в цей період з’явилися його напрочуд тонкі позачасові живописні твори, у яких зафіксовано невловні буденні моменти, коди, об’єкти нашого щоденного життя і колективної пам’яті. Ці роботи викликають почуття польоту й імпровізації, яких бракувало раннім творам, вони пронизані бентежністю й ідеєю піднесеного. Наприклад, серія «Дача» — це майже гіперреалістичний, метафізичний живопис, у якому, зображуючи предмети побуту й інтер’єри (нагромадження речей, книжкові полиці, впізнавані дачні інтер’єри), художник звертається до усталених, зрозумілих усім кодів. Уза-

187

shared with the viewers. As Hnylytskyj himself had put it, “I want my works to be shown rather than just sold [...] I’m interested in people who will come to the show and react to it in a certain way.”7 The photographic nature of these paintings is evocative if Elena Petrovskaia’s analysis of the works of Boris Mikhailov, which described these similarities: “I would like to underscore that these similarities are affective rather than historical. They are tied to certain groups of experiences rather than the fleeting experience of a moment. They address the memory of things we do not necessarily have direct unmediated experience of.”8 As evident in the “Dacha” series, Hnylytskyj often focused on inconspicuous, “expendable,” inconsequential things from his environment. He monumentalized them in his paintings, seeming to question or, vice versa, to affirm the importance of given quotidian objects, as if they were endowed with inner significance. Hnylytskyj raised universal existential questions, exploring them through quotidian objects, often placed in the atemporal space where the visible contours or facets of objects seemed to dissolve in the surrounding light.

7———Hnylytskyj, Oleksander. Hnylytskyj. Cadavre exquis: Catalogue. Khmelnytskyi: Halereia, 2011. P. 48.

8———Petrovskaia, Elena. Teoriia obraza. Moscow: Russian State University for the Humanities Publishing, 2010. P. 28.

188

Манометр, 2005 Полотно, олія, 300 х 200 / Manometer, 2005 Oil on canvas, 300 х 200

Із серії «Дача», 2005 Полотно, олія, 170 х 150 Із колекції PinchukArtCentre / From the Dacha series, 2005 Oil on canvas, 170 х 150 From the PinchukArtCentre Collection

189

галі, до феномену дачної культури зверталося чимало художників, подекуди це ставало топографічною позначкою і виявляло спільне у глядачів, до яких апелював митець. Сам Гнилицький казав: «Для мене важливо картини виставити, а не просто продати. [...] Та передусім мене цікавлять люди, які прийдуть на виставку і якось відреагують»7. Фотографічна природа цього живопису викликає в пам’яті аналіз творів Бориса Михайлова Єлєни Петровською, яка якраз пише про спільність: «Проте ця спільність не так історична, як підкреслюю, афективна. Вона пов’язана з рівнем певних переживань, але не миттєвого переживання моменту. Радше це пам’ять про те, про що у нас може і не бути прямого, безпосереднього знання»8. У цілому корпусі творів Гнилицького, так само, як у серії «Дача», у фокус уваги потрапляють непомітні, «непотрібні», неважливі речі з його оточення, що їх він монументалізує у живописних роботах, ніби піддаючи сумніву або, навпаки, утверджуючи значення окремих предметів побуту. Так ніби ці предмети мають якусь внутрішню 7———Гнилицький. Cadavre exquis: Каталог / Олександр Гнилицький. — Хмельницький: Галерея, [2011]. — С. 48.

8———Петровская, Елена. Теория образа / Елена Петровская. — М.: Издательский центр РГГУ, 2010. — С. 28.

190

This is manifest in the series of works that document Hnylytskyj’s fascination with the idea of reflections. Any object automatically became the artist’s self-portrait: see “Glass” (2005), “Tap (SelfPortrait)” (2008), “On Thin Ice” (2009). These explorations of time and existence address the understanding of life. The notion that first appeared in an early performative video “Curved Mirrors”9 gained new meaning. In the authorial description (1993), the artist noted that “The Curved Mirrors” project included collection, systematization and exploration of virtual spaces created by reflections in planes with set degrees of distortion through tracking and documentary fixation of visual effects spontaneously emerging from interactions between the documenting subject (video cameras), filters that transformed visual information (the optical apparatus, magic mirrors) and objects (performers, things and animals).”10 Later works blurred the line between subjects and objects. As Viktoria Burlaka had described these works by Hnylytskyj, “subject and object, reality and observes blend into one another.”11 9———Video coathored with Natalia Filonenko and Maksym Mamsikov in 1993.

10——— Quoted from http://www.mediaartarchive.org.ua/media-art/krivi-dzerkala-zhivi-kartini/ 11——— Burlaka, Viktoria. “Pozitivnaia illuziia vidimogo.” ArtUkraine. — 2014. http://artukraine. com.ua/a/aleksandr-gnilickiy-optika-dasein-a/#.WgDkKGK0OAw

значимість. У цих роботах він порушує універсальні екзистенційні питання, які досліджує крізь побутові речі, нерідко поміщені в позачасовий простір, де грані й видимі контури предметів ніби розчиняються у світлі, яке їх оточує. Це можна простежити в низці творів, у яких Гнилицького захопила ідея віддзеркалення. Будь-яка річ автоматично оберталася на автопортрет художника («Склянка» (2005), «Кран (Автопортрет)» (2008), «На тонкій кризі» (2009)). Це дослідження миті, існування, ці твори — про розуміння буття. Концепція, яка вперше зринула ще в ранньому перформативному відео «Криві дзеркала»9, набирає нового значення. В авторській концепції 1993 року художники зазначали: «Проект “Криві дзеркала” включає обробку, систематизацію і вивчення віртуальних просторів, утворених у результаті відбивання поверхнями заданих модулів викривлення, шляхом відстеження та документальної фіксації візуальних ефектів, що з’являються спонтанно, у процесі взаємодії суб’єкта, який документує (відеокамери), фільтру-перетворювача візуальної інформації (оптичні прилади, криві дзеркала) та об’єктів (перформери,

9———Відео створено 1993 року у співавторстві з Наталією Філоненко й Максимом Мамсіковим.

191

Hnylytskyj created almost illusionist pieces where pinpointing the object’s representation doesn’t matter because it becomes a part of the universe. One of his last works, “N.N. Ge” (2008), engages with the renowned painting “What is the Truth?” Christ and Pontius Pilate (1890) by Nikolai Ge, a famous Russian painter of the latter half of the 19th century. It foregrounded the psychological conflict, meditation and the search for the truth. In the last years of his life, Hnylytskyj was interested in exploring existence and searching for the essence both of his selfhood and of the surrounding objects.

These themes did not appear in the artist’s earlier works but became central to his explorations and meditations. / / / / / / / Persistent absence, elusive presence, ringing silence, pregnant void; sensuous truths are a sign of the era incapable of unconditional affirmation; the symbol of a brief equilibrium of existence on the way from death to life to death.12 Oleksander Hnylytskyj, 1989

12———Soloviev, Aleksandr. “Ukrainskaia zhen’shenevaia.” Korydor. — 2016. http://www.korydor. in.ua/ua/context/solovyov-ukrainskaya-zhenshenevaya.html

На тонкій кризі, 2009 Полотно, олія, 138 х 159 / On Thin Ice, 2009 Oil on canvas, 138 х 159

192

193

предмети і тварини)»10. У пізніх творах уже стирається межа між тим, що є суб’єктом, а що — об’єктом. Як писала Вікторія Бурлака, у цих творах «суб’єкт і об’єкт, реальність і спостерігач розчиняються одне в одному»11. Гнилицький створює майже ілюзіоністичні образи, у яких не важливо зображення предмета, бо предмет стає частиною Всесвіту. Одна з останніх його робіт — «М. М. Ге» (2008), що відсилає до знаменитої картини російського художника другої половини XIX століття Миколи Ге «“Що є істина?” Христос і Пілат» (1890), у якій на чільне місце вийшли питання психологічного конфлікту, роздуми й пошуки істинності. Сáме дослідження буття, пошуки значення свого «я» і значення довколишніх предметів цікавили Гнилицького наприкінці життя. Очевидно, ці теми, які на початку творчого шляху митця не знаходили відгуку у його практиці, і становили суть пошуків і роздумів художника. / / / / / / / 10———Цит. за: http://www.mediaartarchive.org.ua/media-art/krivi-dzerkala-zhivi-kartini/ 11———Бурлака, Виктория. Позитивная иллюзия видимого [Электронный ресурс] / Виктория Бурлака // ArtUkraine. — 2014. — Режим доступу: http://artukraine.com.ua/a/aleksandrgnilickiy-optika-dasein-a/#.WgDkKGK0OAw

194

Олександр Гнилицький в майстерні Київського художнього інституту, 1989 Фото: Василь Рябченко / Oleksander Hnylytskyj in the studio at the Kyiv Art Institute, 1989 Photo: Vasyl Ryabchenko

Назойливое отсутствие, ускользающее присутствие, звонкая тишина, зачатая пустота; чувственных истин — знак эпохи, неспособный на безусловное утверждение; символ краткого равновесия бытия на пути от смерти к жизни к смерти12. Олександр Гнилицький, 1989

12———Соловьев, Александр. «Украинская женьшеневая» [Електронний ресурс] / Александр Соловьев // Korydor. — 2016. — Режим доступу: http://www.korydor.in.ua/ua/context/ solovyov-ukrainskaya-zhenshenevaya.html

195

Перелік творів виставки

Після бою, 1988 Папір, маркер, 25 х 38 Із колекції родини художника / Без назви, 1988 12 графічних аркушів Папір, маркер, 25 х 38 кожен Із колекції Ігоря Абрамовича / Без назви, 1989 5 графічних аркушів Папір, змішана техніка, 25 х 38 кожен Із колекції ZenkoFoundation / Інфанта, початок 1990-х Папір, олівець, 18 х 18 Із колекції родини художника / Інфанта, 1990 (Фрагмент) Полотно, олія, 200 х 150 Із колекції родини художника / Рибки, 1990 Полотно, змішана техніка, 194 х 147 Із колекції родини художника

/ Хвиля, 1990 Полотно, олія, 300 x 200 З колекції родини художника / Зефірчик, 1990 Полотно, олія, 300 х 200 Із колекції PinchukArtCentre / Космічний суп, 1991 Полотно, олія, 200 х 150 Із колекції родини художника / Убити китайця, 1991 Полотно, олія, 199 х 148 Із колекції родини художника / Франкенштайн, 1992 Полотно, олія, 350 х 250 Із колекції Андрія Березнякова / Спляча красуня, 1992 Відео Із колекції родини художника /

After the Battle, 1988 Marker on paper, 25 х 38 Courtesy of the artist’s family / Untitled, 1988 12 Graphic works Marker on paper, 25 х 38 each From Igor Abramovich’s Collection / Untitled, 1989 5 Graphic works Mixed media on paper, 25 х 38 each From the Collection of ZenkoFoundation / The Infanta, early 1990s Pencil on paper, 18 х 18 Courtesy of the artist’s family / The Infanta, 1990 (Fragment) Oil on canvas, 200 x 150 Courtesy of the artist’s family /

Fishes, 1990 Mixed media on canvas, 194 х 147 Courtesy of the artist’s family / The Wave, 1990 Oil on canvas, 300 x 200 Courtesy of the artist’s family / The Little Zephyr, 1990 Oil on canvas, 300 х 200 From the PinchukArtCentre Collection / Astrosoup, 1991 Oil on canvas, 200 х 150 Courtesy of the artist’s family / To Kill a Chinese Man, 1991 Oil on canvas, 199 х 148 Courtesy of the artist’s family / Frankenstein, 1992 Oil on canvas, 350 х 250 From Andriy Berezniakov’s Collection /

List of exhibited works

198

Автопортрет у туалеті (Паркомуна), 1992/93 Полотно, олія, 199 х 150 Із колекції родини художника / Золотий дощ, 1993 Полотно, олія, 150 х 200 Із колекції родини художника / Олександр Гнилицький, Максим Мамсіков, Наталія Філоненко Криві дзеркала, 1993 Відео Із колекції родини художника / Киргизький амбасадор, 1995 Полотно, олія, 100 х 80 Із колекції родини художника / Шив Гуггенхайм, 1995 Полотно, олія, 114 х 128 Із колекції родини художника / Присвята Леннарту Нільссону, 1995 Полотно, олія, 158 х 149 Із колекції родини художника

/ Ембріотопія, 1997 Цифровий друк, 60 х 40 Із колекції родини художника / Хлорофалоси, 1997 Шамот, кресс-салат, різні розміри Із колекції родини художника / Інституція нестабільних думок Пазл, 1997 Змішана техніка, 360 х 360 Із колекції родини художника / Покажи своє, 1998 Змішана техніка Фрагмент інсталяції Із колекції родини художника / Анаморфоз, 1998 (Фрагмент) Полотно, олія, дзеркало, d — 200 Із колекції родини художника / СтереоКсю, 1999 Полотно, олія, бінокль, 200 х 300 Із колекції родини художника

199

Sleeping Beauty, 1992 Video Courtesy of the artist’s family / Autoportrait in Toilet (Parkommuna), 1992/93 Oil on canvas, 199 х 150 Courtesy of the artist’s family / The Shower of Gold, 1993 Oil on canvas, 150 х 200 Courtesy of the artist’s family / Oleksander Hnylytskyj, Maxim Mamsikov, Natalia Filonenko Сurved Mirrors, 1993 Video Courtesy of the artist’s family / Kyrgyz Ambassador, 1995 Oil on canvas, 100 х 80 Courtesy of the artist’s family / Shyv Guggenheim, 1995 Oil on canvas, 114 х 128

Courtesy of the artist’s family / Tribute to Lennart Nilsson, 1995 Oil on canvas, 158 х 149 Courtesy of the artist’s family / Embriotophy, 1997 Digital print, 60 х 40 Courtesy of the artist’s family / Chlorophalloses, 1997 Chamotte, cress, various sizes Courtesy of the artist’s family / Institution of Unstable Thoughts Puzzle, 1997 Mixed media, 360 х 360 Courtesy of the artist’s family / Show me yours, 1998 Mixed media Fragment of installation Courtesy of the artist’s family /

Перелік творів виставки

/ Серце, 1999 Силікон, 18 х 10 х 12 Із колекції родини художника / Вініли, 2000-ні роки Змішана техніка, d — 30 Із колекції родини художника / Кранах, 2001 Полотно, олія, 150 х 100 Із колекції Андрія Березнякова / Канни, 1974. Набережна Круазет, 2001 Полотно, олія, 45 х 45 Із колекції Андрія Березнякова / Ноги, 2002 Полотно, олія, 200 х 200 Із колекції родини художника / Сорочки, 2002 Полотно, олія, 156 х 315 Із колекції родини художника /

Adidas, 2002 Полотно, олія, 20 х 35 Із колекції родини художника / Фантомас, 2002 Полотно, олія, 250 х 80 Із колекції Людмили Березницької / Штирліц, 2002 Полотно, олія, 250 х 80 Із колекції Людмили Березницької / Мюллер, 2002 Полотно, олія, 90 х 134 Із колекції Петра Багрія / Кощій, 2003 Полотно, олія, 150 х 100 Із колекції Андрія Березнякова / Робін-Айленд, 2003 Полотно, олія, 200 х 300 Із колекції Андрія Березнякова / Русалка, 2003 Полотно, олія, 165 х 200

Anamorphosis, 1998 (Fragment) Oil on canvas, mirror, d — 200 Courtesy of the artist’s family / StereoKsu, 1999 Oil on canvas, binoculars, 200 х 300 Courtesy of the artist’s family / Heart, 1999 Silicon, 18 х 10 х 12 Courtesy of the artist’s family / Vinyls, 2000s Mixed media, d — 30 Courtesy of the artist’s family / Сranach, 2001 Oil on canvas, 150 х 100 From Andriy Berezniakov’s Collection / Cannes, 1974.

The Croissette, 2001 Oil on canvas, 45 х 45

From Andriy Berezniakov’s Collection / Feet, 2002 Oil on canvas, 200 х 200 Courtesy of the artist’s family / Shirts, 2002 Oil on canvas, 156 х 315 Courtesy of the artist’s family / Adidas, 2002 Oil on canvas, 20 х 35 Courtesy of the artist’s family / Fantômas, 2002 Oil on canvas, 250 х 80 From Ludmila Bereznitsky’s Collection / Stierlitz, 2002 Oil on canvas, 250 х 80 From Ludmila Bereznitsky’s Collection /

List of exhibited works

200

Із колекції PinchukArtCentre / Улісс, 2003 Полотно, олія, 300 х 200 Із колекції Ігоря Воронова / Коти, 2004 Полотно, олія, 150 х 350 Із колекції Андрія Березнякова / Карпо, 2004 Полотно, олія, 21 х 21,5 Із колекції родини художника / Пуп Землі, 2004 Полотно, олія, 200 х 270 Із колекції родини художника / Блакитноногі галапагоські качки, 2004 Полотно, змішана техніка, 74 х 76 Із колекції родини художника /

Інституція нестабільних думок Міські мініатюри, 2004 Відео Із колекції родини художника / Інституція нестабільних думок Білборд, 2004 Відео Із колекції родини художника / Вініловий місяць, 2005 Полотно, олія, d — 185 Із колекції родини художника / CD Gold, 2005 Полотно, олія, 24 х 30 Із колекції родини художника / Синя касета, 2005 Полотно, олія, 150 х 200 Із колекції Андрія Березнякова / Пінг-понг Кунс, 2005 Полотно, олія, 62 х 115 Із колекції родини художника /

201

Müller, 2002 Oil on canvas, 90 х 134 From Petro Bahriy’s Collection / Koschei, 2003 Oil on canvas, 150 х 100 From Andriy Berezniakov’s Collection / Robin-Island, 2003 Oil on canvas, 200 х 300 From Andriy Berezniakov’s Collection / Mermaid, 2003 Oil on canvas, 165 х 200 From the PinchukArtCentre Collection / Ulysses, 2003 Oil on canvas, 300 х 200 From Igor Voronov’s Collection / Cats, 2004 Oil on canvas, 150 х 350

From Andriy Berezniakov’s Collection / Carpo, 2004 Oil on canvas, 21 х 21,5 Courtesy of the artist’s family / The Navel of the World, 2004 Oil on canvas, 200 х 270 Courtesy of the artist’s family / Blue-footed Galapagos Ducks, 2004 Mixed media on canvas, 74 х 76 Courtesy of the artist’s family / Institution of Unstable Thoughts Urban Miniatures, 2004 Відео Courtesy of the artist’s family / Institution of Unstable Thoughts Billboard, 2004 Video Courtesy of the artist’s family /

Перелік творів виставки

Kатріна, 2005 Змішана техніка, 50 х 40 Із колекції родини художника / Піксельна поема, 2005 Гобо проекція Із колекції родини художника / Інституція нестабільних думок Кімната, 2005 Медіаінсталяція, реконструкція Із колекції родини художника / Інституція нестабільних думок Килим, 2005 Відео Із колекції родини художника / Газ-вода, 2006 Полотно, олія, 224, 5 х 148, 5 Із колекції родини художника / Книжкова полиця, 2006 Полотно, олія, 217 х 187 Із колекції родини художника /

Жовта штора, 2007 Змішана техніка, 150 х 140 Із колекції родини художника / Метелик, 2007 Полотно, олія, 200 х 160 Із колекції Петра Багрія / Кривий дім, 2007 Полотно, олія, 216 х 163 Із колекції родини художника / Aqua Minerale, 2007 Полотно, олія, 320 х 227 Із колекції родини художника / Мондріан, 2007 Полотно, олія, 160 х 160 Із колекції родини художника / Медіа Хокні, 2007 Полотно, олія, відеопроекція, 210 х 220 Із колекції родини художника / Інституція нестабільних думок Воїн, 2007

Vinyl Moon, 2005 Oil on canvas, d — 185 Courtesy of the artist’s family / CD Gold, 2005 Oil on canvas, 24 х 30 Courtesy of the artist’s family / Blue Cassette, 2005 Oil on canvas, 150 х 200 From Andriy Berezniakov’s Collection / Ping-Pong Koons, 2005 Oil on canvas, 62 х 115 Courtesy of the artist’s family / Katrina, 2005 Міхеd media, 50 х 40 Courtesy of the artist’s family / Pixel Poem, 2005 Gobo projection Courtesy of the artist’s family /

Institution of Unstable Thoughts Room, 2005 Media installation, reconstruction Courtesy of the artist’s family / Institution of Unstable Thoughts Carpet, 2005 Video Courtesy of the artist’s family / Soda Water, 2006 Oil on canvas, 224, 5 х 148, 5 Courtesy of the artist’s family / Bookshelf, 2006 Oil on canvas, 217 х 187 Courtesy of the artist’s family / Yellow Curtain, 2007 Mixed media, 150 х 140 Courtesy of the artist’s family / Butterfly, 2007 Oil on canvas, 200 х 160 From Petro Bahriy’s Collection

List of exhibited works

202

Відео Із колекції родини художника / Інституція нестабільних думок Культура, 2007 Відео Із колекції родини художника / Інституція нестабільних думок Як це було зроблено, 2007 Відеодокументація Із колекції родини художника / Інституція нестабільних думок Луї Віттон, 2007 Полотно, олія, відеопроекція Із колекції родини художника / Хмара, сіре на білому, 2008 Полотно, олія, 163 х 130 Із колекції родини художника / Хмара, біле на сірому, 2008 Полотно, олія, 163 х 130 Із колекції родини художника /

Зима, 2008 Полотно, олія, 150 х 130 Із колекції родини художника / Сіамські космонавти, 2008 Полотно, олія, 70 х 196 Із колекції родини художника / Мій Оскар, 2008 Полотно, олія, 200 x 65 Із колекції родини художника / Оскари, 2008 Полотно, олія, 80 х 166 Із колекції родини художника / Саш & Перець, 2008 Полотно, олія, 80 х 100 Із колекції родини художника / Ортодоксальне дзеркало, 2008 Полотно, олія, 122 х 153 Із колекції Анатолія Димчука /

203

/ Twisted House, 2007 Oil on canvas, 216 х 163 Courtesy of the artist’s family / Aqua Minerale, 2007 Oil on canvas, 320 х 227 Courtesy of the artist’s family / Mondrian, 2007 Oil on canvas, 160 х 160 Courtesy of the artist’s family / Media Hockney, 2007 Oil on canvas, video, 210 х 220 Courtesy of the artist’s family / Institution of Unstable Thoughts Warrior, 2007 Video Courtesy of the artist’s family / Institution of Unstable Thoughts Culture, 2007 Video

Courtesy of the artist’s family / Institution of Unstable Thoughts Making of, 2007 Video Documentation Courtesy of the artist’s family / Institution of Unstable Thoughts Louis Vuitton, 2007 Oil on canvas, video Courtesy of the artist’s family / Cloud, grey on white, 2008 Oil on canvas, 163 х 130 Courtesy of the artist’s family / Cloud, White on Grey, 2008 Oil on canvas, 163 х 130 Courtesy of the artist’s family / Winter, 2008 Oil on canvas, 150 x 130 Courtesy of the artist’s family /

Перелік творів виставки

Давос, 2008 Полотно, олія, 212 х 210 Із колекції родини художника / Палац Спорту 17:07, 2008 Полотно, олія, 255 х 195 Із колекції родини художника / Французька штора, 2008 Полотно, олія, 315 х 213 Із колекції родини художника / Матрац, 2008 Полотно, олія, 200 х 150 Із колекції родини художника / М.М.Ге, 2008 Полотно, олія, 200 х 133 Із колекції родини художника / База відпочинку «Імпульс», 2008 Полотно, олія, 200 х 150 Із колекції родини художника /

Тумбочка, 2008 Полотно, олія, 200 х 135 Із колекції родини художника / Двері та вікно, 2008 Полотно, олія, 160 х 228 Із колекції родини художника / Люстра, 2008 Полотно, олія, 149 х 119 Із колекції родини художника / Ванна, 2008 Полотно, олія, 149 х 119 Із колекції родини художника / Цинк, 2008 Полотно, олія, 200 х 150 Із колекції родини художника / ОВІР, 2008 Полотно, олія. 219 х 152 Із колекції родини художника / Сходи, 2008/2009 Полотно, олія, 220 х 226

Siamese Spacemen, 2008 Oil on canvas, 70 х 196 Courtesy of the artist’s family / My Academy Award, 2008 Oil on canvas, 200 x 65 Courtesy of the artist’s family / Oscars, 2008 Oil on canvas, 80 х 166 Courtesy of the artist’s family / Orthodox Mirror, 2008 Oil on canvas, 122 х 153 From Anatoliy Dymchuk’s Collection / Davos, 2008 Oil on canvas, 212 х 210 Courtesy of the artist’s family / Sport Palace 17:07, 2008 Oil on canvas, 255 х 195 Courtesy of the artist’s family /

French Curtain, 2008 Oil on canvas, 315 х 213 Courtesy of the artist’s family / Springbed, 2008 Oil on canvas, 200 х 150 Courtesy of the artist’s family / M.M. Ge, 2008 Oil on canvas, 200 х 133 Courtesy of the artist’s family / “Impulse” Recreation Centre, 2008 Oil on canvas, 200 х 150 Courtesy of the artist’s family / Nightstand, 2008 Oil on canvas, 200 х 135 Courtesy of the artist’s family / Door & Window, 2008 Oil on canvas, 160 х 228 Courtesy of the artist’s family /

List of exhibited works

204

Із колекції родини художника / Я — спіральний, 2009 Полотно, олія, 208 х 340 Із колекції родини художника / Heil, 2009 Полотно, олія, 120 х 150 Із колекції родини художника

/ 5 кольорових фотографій різних років Із колекції родини художника

Шоколадна фабрика, 2009 Полотно, олія, 304 х 214 Із колекції родини художника / Люстра. Лютеранська, 8, (остання картина, Київ), 2009 Полотно, олія, 100 х 160 Із колекції родини художника / Графічний альбом Із колекції родини художника / Цінні папери, графіка різних років Папір, змішана техніка Із колекції родини художника

205

Chandelier, 2008 Oil on canvas, 149 х 119 Courtesy of the artist’s family / Bathtub, 2008 Oil on canvas, 149 х 119 Courtesy of the artist’s family / Zinс, 2008 Oil on canvas, 200 х 150 Courtesy of the artist’s family / OVIR, 2008 Oil on canvas. 219 х 152 Courtesy of the artist's family / Staircase, 2008/2009 Oil on canvas, 220 х 226 Courtesy of the artist’s family / Spiral Me, 2009 Oil on canvas, 208 х 340 Courtesy of the artist’s family /

Heil, 2009 Oil on canvas, 120 х 150 Courtesy of the artist’s family / Chocolate Factory, 2009 Oil on canvas, 304 х 214 Courtesy of the artist’s family / Chandelier, Luteranska St., 8 (last painting, Kyiv), 2009 Oil on canvas, 100 х 160 Courtesy of the artist’s family / Album of Graphics Courtesy of the artist’s family / Securities Mixed media on paper Courtesy of the artist’s family / 5 colour photographs of different years Courtesy of the artist's family

Бібліографія

Бурлака В. Історія образу. Мистецтво 2000-х. / Київ: Фонд підтримки візуальних досліджень, 2011. 206 с. Бурлака В. Фігуративний живопис кінця 1980-х — початку 2000-х років: тенденції розвитку. / Сучасне мистецтво: науковий збірник. Випуск І. / Київ: Інститут проблем сучасного мистецтва, 2004. С.7–33. Кочубінська Т. Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище.: Дослідницька платформа PinchukArtCentre, 2017. URL: http://pinchukartcentre.org/files/library/pinchukartcentre-parcommune-place-community-phenomenon.pdf Кузьма М. Ангели над Україною. / Портфолио. Искусство Одессы 1990-х. / Одесса: Центр современного искусства Сороса — Одесса, 1993. С. 31–32. Кузьма М. The Alchemic Surrender: буклет виставки. / Центр Сучасного Мистецтва Сороса. Київ: ESSE media group, 1994. Скляренко Г. Українське мистецтво другої половини 1980–2000-х років: події, явища, спрямування.: науковий збірник. Нариси з історії українського мистецтва України ХХ ст. Книга друга. Київ: Інститут проблем сучасного мистецтва, 2006.

353-391 с. Соловйов О. Олександр Гнилицький. / 25 років присутності. Сучасні українські художники.

1991–2016. Том 1. Київ: Інститут проблем сучасного мистецтва, 2016. С. 68–73. Соловйов О. «Нова хвиля» в українському мистецтві 90-х рр. ХХ ст. та її трансформація / Сучасне мистецтво: науковий збірник. Випуск І. Інститут проблем сучасного мистецтва, 2004. С. 34–47. Скляренко Г. Під знаком Клеопатри. Україна, 1990. №16. Мистецькі імпресії: малярство, графіка, скульптура, інсталяція: каталог виставки / Київ: Центр «Український Дім», галерея «Аліпій», 1994. 157 с. Новий простір / New space. Виставка сучасного мистецтва: каталог виставки / Київ: Victor Pinchuk Foundation, 2006.

Bibliography

206

Поема про внутрішнє море: каталог виставки українського павільону Biennale di Venezia Pinchuk Art Centre, 2007. Скромність і жир. Олександр Гнилицький: каталог виставки. / Київ: Колекція, 2008. 56 с. Сучасне мистецтво України періоду Незалежності: 100 імен. Київ: Видавництво «Мысль», 2008. 640с. Олександр Гнилицький. Реальність ілюзії. Живопиc-скульптура-графіка-медіа.: буклет виставки. / Київ: Мистецький арсенал. 31 с. Українська нова хвиля. Друга половина 1980х — початок 1990х років.: каталог виставки. Національний художній музей України. Київ, 2009. 224 с. Акинша К. Венок на могилу украинского постмодернизма. : Портфолио. Искусство Одессы 1990-х. Одесса: Центр современного искусства Сороса. Одесса, 1999. С. 12-15. Балашова О. Александр Гнилицкий. Оптика художника.: Українська правда, 2012. URL: http://life.pravda.com.ua/culture/2012/10/22/114288/ Биленко Д. Александр Гнилицкий. Художник, ожививший иллюзию. : Gloss.ua, 2017. URL: http://gloss.ua/lifestyle/110960-Aleksandr-Gnilickiy-Hudozhnik-ozhivivshiy-illyuziyu Бурлака В. Живопись эпохи медиа.: каталог выставки «Прощай, оружие». / Современное украинское искусство: музейный проект. / Киев, 2004. 98 с. Бурлака В. Александр Гнилицкий. Позитивная иллюзия видимого. : Art Ukraine, 2014. URL: http://artukraine.com.ua/a/aleksandr-gnilickiy-optika-dasein-a/#.WhwwjFVl_IU Бурлака В. Александр Гнилицкий. Ранние работы. Катастрофа взгляда. : Art Ukraine, 2014. URL: http://artukraine.com.ua/a/aleksandr-gnilickiy-rannie-raboty-katastrofavzglyada/#.Wh64MVVl_IU Гнилицкий А. Бюстгальтер матери.: каталог выставки «Пространство Культурной Революции». Киев, 1994. URL: http://artukraine.com.ua/a/aleksandr-gnilickiybyustgalter-materi/#.WhwzYFVl_IU

Гнилицкий А. Семя Оливы. / Декоративное искусство СССР. Москва, 1989. №12. Гнилицкий А. Старый диаспориец. / Киев: Парта, 1996. №1. С. 34–35. Гнилицкий А. Тамагочи-художник. / Киев: Парта, 1997. №2. С. 28. Гнилицький А. Cadavre exquis.: каталог виставки. / Національний художній музей України. Хмельницький: Галерея, 2013. 163 с. Десятерик Д. Корова на льду. / Днепропетровск. Наш. №4. С.38–48. Катериненко Н. Меня не существует, я слушаю кого-то. / Днепропетровск. Наш. №3. 2003. Кисельчук Т. «Парижская коммуна», стеклянный гроб и зеркальный псалом Александра Гнилицкого. : Maincream.com., 2016. URL: https://maincream.com/content/entry/ parizskaa-kommuna-steklannyj-grob-i-zerkalnyj-psalom-aleksandra-gnilickogo.html Левашов В. В конце жизни (некролог).: Colta, 2009. URL: http://os.colta.ru/art/events/ details/13767/. Левашов В. Другое лицо: украинский феномен (взгляд из Москвы). / Москва: Декоративное искусство, 1989. №12. Левашов В. Институция нестабильных мыслей.: Mediacomfort, 2006. URL: http://www. safmuseum.org/ exhibitions/308 Левашов В. Трое из Киева: Гнилицкий, Голосий, Савадов. / К 15-летию Галереи М. Гельмана: каталог выставки. Москва: GIF, 2007. С. 494–503. Соловьев А. Скетч о младоукраинской живописи (взгляд из Киева). / Москва: Декоративное искусство, 1989. №12. Соловьев А. К царству Галлюцинации и Удовольствия. Финансовая Украина. 20 апреля, 1994. С. 22. Соловьев А. Искусство Украины 90-х.: Художественный журнал, 1999. № 28/29. URL: http:// www.guelman.ru/xz/362/xx28/x28015.htm Яковленко К. Все о выставке Александра Гнилицкого в Мыстецком арсенале.: Vogue.ua, 2017.

URL: https://vogue.ua/article/culture/art/vse-o-vystavke-aleksandra-gnilickogo.html

207

Яковленко К. Каким был папа Паркоммуны Александр Гнилицкий.: Bird in Flight, 2017.

URL: https://birdinflight.com/ru/pochemu_eto_shedevr/20170321-papa-parkommunyaleksandr-gnilitskiy-arsenal.html Яковленко К. Ксения Гнилицкая: «Для его поколения важно, чтобы все было смешно и непросто».: Korydor, 2016. URL: http://www.korydor.in.ua/ua/stories/kseniya-gnilitskayadlyanego-bylo-vazhno-chtoby-bylo-smeshno-i-neprosto.html Арт-Миф. Каталог выставки. Москва, 1990. Вавилон: каталог виставки. Москва, 1990. Украинский проект: Три истории.: каталог выставки. / Киев: Collection Gallery, 2009. Якщо/Если/If. Украинское искусство на переломе: каталог виставки / Музей современного искусства PERMM. Пермь, 2010. 160 с.

Bloomsday’08. Ідеальний вік.: каталог виставки / Київ: Галерея «Колекція», 2008. 83 с.

K. Akinsha, I. Holubizky. On The Margin: Catalogue of an exhibition held at Mendel Art Gallery, Saskatoon, SK; September-Nov. 1, 1998. 45 p.

N. Filonenko. Alexander Gnilitsky. / Flash Art. #244. 2005.

A. Lozhkina, O. Soloviov. The Development Of Contemporary Art in Ukraine.: Arsenale 2012. Перша міжнародна бієнале сучасного мистецтва. 118–137. А. Soloviov, N. Filonenko. Aperto Ukraine. Turbulent sluices. / Flash Art. #207, 1999.

B. Stipančić, T. Milovac. Budućnost je sada: Ukrajinska umjetnost devedesetih = The future is now : Ukrainian Art In Nineties. katalog izložbe; MSU, Zagreb, 1999. 128 str.

Iskusstwo 2000, 2000 mistetstwo: neue Kunst aus Moskau, St. Petersburg und Kiew / 12.1.– 25.2.2001 / Kunstverein Rosenheim, Städtische Galerie Rosenheim / Katalog, Iris Trübswetter ;]. 2001. 163 p.

Postanaesthesia. Dialog mit Kiew. Acht ukrainische Künstler in München. Ein Album.: 127 p.

ISBN 978-966-97778-2-9 — К.: ДП «НКММК «Мистецький арсенал».

2018. — С. 208:. [укр., англ.] ВИДАННЯ З НАГОДИ ВИСТАВКИ «Реальність ілюзії. Олександр Гнилицький» 23 лютого — 26 березня 2017 Мистецький арсенал. Україна, Київ, вул. Лаврська 10–12 +38 (044) 288 52 25 artarsenal.in.ua ВИСТАВКА Координаційна рада: Олександр Соловйов — куратор, Соломія Савчук — спікураторка, Леся Заяць, Олеся Островська-Люта, Юлія Ваганова Робоча група: Олександр Іванцов, Ігор Оксаметний, Арт-група SVITER, Іван Світличний, Євген Таран, Даніель Фолькамер Тексти: Олеся Островська-Люта, Олександр Соловйов, Соломія Савчук, Аліса Ложкіна, Тетяна Кочубінська, Катерина Тихоненко

THIS BOOK IS PUBLISHED ON THE OCCASION OF THE EXHIBITION “Reality of Illusion. Oleksander Hnylytskyj” February 23 — March 26 Mystetskyi Arsenal. Ukraine, Kyiv, 10–12 Lavrska street +38 (044) 288 52 25 artarsenal.in.ua EXHIBITION Coordination board: Oleksander Soloviov — curator, Solomia Savchuk — co-curator, Lesja Zajac, Olesia Ostrovska-Liuta Julia Vaganova Project team: Oleksander Ivantsov, Igor Oksametnyi, SVITER Art Group, Ivan Svitlychnyi, Yevhen Taran, Daniel Volckamer

Обкладинка: Олександр Гнилицький, СтереоКсю, 1999 Полотно, олія, бінокль, 200 х 300 Із колекції родини художника

Редагування та переклад: Оксана Щур, Ярослава Стріха Корекція: Дмитро Козак Фотографії: Максим Білоусов, Олександр Друганов, Олександр Шевчук, надані родиною художника Дизайн та верстка: Уляна Биченкова Координація друку: Анна Зателепа Друк: Віддруковано на приватному підприємстві «Коло» 82100, Львівська обл., м. Дрогобич, вул. Бориславська, 8 тел.: +380324429060 Свідоцтво суб'єкта видавничої справи №498 від 20.06.2001 © ДП «НКММК “Мистецький арсенал”», Київ, 2018

Texts: Olesia Ostrovska-Liuta, Oleksander Soloviov, Solomia Savchuk, Alisa Lozhkina, Tatiana Kochubinska, Kateryna Tykhonenko Editing and translation: Oksana Shchur, Iaroslava Strikha Correction: Dmytro Kozak Photos: Maksym Belousov, Oleksander Druganov, Oleksander Shevchuk, courtesy of the artist’s family Design and layout: Uliana Bychenkova Print coordination: Anna Zatelepa

Cover: Oleksander Hnylytskyj, StereoKsu, 1999 Oil on canvas, binoculars, 200 х 300 Courtesy of the artist’s family