Page 1

ISSN 2224-7025

www.muzobozrenie.ru

га з е та

музыкальное обозрение издается с 1989 года

Фото А ндрей Устинов

№ 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. (334) 2011

музыкальный театр стр. 16

в номере:

Государственный академический симфонический оркестр России:

«Руслан и Людмила»: взгляд изнутри и взгляд извне

грустный юбилей на фоне скандала

Первая премьера на исторической сцене ГАБТ

«…Это опера-загадка, увы, до сих

пор неразгаданная, но по-прежнему поражающая преизобильной роскошью музыки и гениальной зрелостью мысли... Все эти неуклюжие попытки раздробить посредством зрительных забав глубоко мудрую сущность музыки, чисто ораториальной по своему замыслу, ведут к ужасному противоречию между сценой и тем, что таится в звуке» Б. Асафьев

оркестр стр. 3

персона стр. 6 информация стр. 2

Григорий Ивлиев: из Думы в министерство. Новый заместитель министра культуры РФ

музыкальный театр стр. 20

Владимир Юровский: «Главное, что повлияло на мое решение — желание помочь оркестру обрести стабильность в нынешней непростой ситуации и, по возможности, как можно скорее вернуться к своей былой славе»

Интервью нового художественного России

московские премьеры: руководителя ГАСО Вагнер в «Геликоне», Россини в «Новой опере», Бодров в «Станиславском» памятные даты стр.

книги стр. 28 в лабиринтах музыкального менеджмента

Александр Цемлинский

26

140 лет со дня рождения

Реконструкция Большого театра в разрезе (1825-2011)

стр.

12


2

информация

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

ГранТы — ГранДам Дмитрий Медведев подписал 24 ноября 2011 распоряжение «О грантах Президента Российской Федерации для поддержки творческих проектов ведущих музыкальных коллективов и организаций на 2012–2014 годы»

Г

ранты предоставлены семи творческим коллективам: это Большой театр России, Мариинский театр, Государственный академический симфонический оркестр России, Большой симфонический оркестр имени П.И. Чайковского, Заслуженный коллектив России Академический симфонический

оркестр Санкт-Петербургской филармонии, Московска я и Санкт-Петербургская консерватории. В 20 02 у к азом Прези ден та «О мера х гос ударственной поддержки музыкального искусства» именно этим театрам, оркестрам и вузам были выделены первые президентские гранты.

С тех пор этот указ пролонгируется каждые три года. В распоряжении Президента не уточняется размер средств на выплату грантов. Известно, что в 2009–2011 общая сумма составляла 1215 млн. руб. в год, и можно ожидать, что в ближайшие три года она значительно возрастет.



Opus 22: изобретая традицию Музыкально-исторический проект «Opus…», стартовавший в 2004, в год 15-летия газеты «Музыкальное обозрение», продолжится и в новом сезоне

П

роект «Opus 22»— это новый виток предыдущег о — « O p u s 21», который появился благодаря сотрудничеству газеты «Музыкальное обозрение», радио «Орфей» и трех вузов страны (подробнее см. «МО», №9, 2010). В течение года — с 1 октября 2010 по сентябрь 2011 — на радио «Орфей» еженедельно по субботам в 17 часов в программе «С красной строки» радиослушателей знакомили с сочинениями, связа н н ы м и в той и ли иной степени с цифрой 21 (см. сайт радио «Орфей»). Но если проект «Opus 21» можно назвать эксклюзивным экспериментом, то уже «Opus 22» по праву создает настоящую Традицию. Своими выбором музыкальных сочинений и их текстовых аннотаций он формирует некую интеллектуальную парадигму слушательского поля для аудитории радио «Орфей», поклонников а к а дем и чес кой м у зы к и, предлага я ей, ЧТО СЛ У Ш АТЬ и О ЧЕМ ДУМАТЬ. Инициаторы проекта: генеральный директор – художественный руководитель российского государственного телерадиоцентра Ирина Герасимова и главный редактор «МО» Андрей Устинов. Также над ним работают зам. генерального директора, программный директор радио «Орфей» И. Овруцкий, ведущий программы А. Лысенков, обозреватель «МО» П. Райгородский. В сезоне 2011–2012, 22-м для газеты, в проекте МО и радио «Орфей» участвует только один вуз — Петрозаводская государственная консерватория (академия) им. А.К. Глазунова. Среди участников практически все студенты вуза со II по IV курс,

которые изучают предмет «Основы м узыка льной критик и» под руководством кандидата искусствоведения, профессора кафедры истории музыки, лауреата и дипломанта конкурсов «МО-15» и «МО-17» Любови Купец. Это 37 человек, обучающиеся по разным специальностям: музыковеды (А. Алексеева, О. Денисова, М. Шанина, Е. Дуркина, К . Ку ва л д и на, Н. Шу ма кова, А. Игумнова, Е. Банникова), этномузыковеды (Ю. Евлампиева, О. Коршунова, А. Лукин, И. Матвеева, Ю. Черкасова, М. Севастьянова), пианисты (А. Алексеева, Ар. Арутюнян, Ас. Арутюнян, Г. Белова, И. Варенцова, П. Главатских, Л. Гулина, К. Ильичева, Е. Лапина, М. Лысенко, Н. М а к ар ов а , Е. М а кс и мов а , Е. Минаева, Е. Савостина, А. Смирнова, А. Сорокина, А. Уварова, Г. Утлинский, Ю. Чекулаева, А. Чуркина, А. Шанина), композиторы (А. Афанасьева, А. Иванов). Многие из них оказались ровесниками «МО»: в этом учебном году им тоже исполнилось или исполнится 22 года. Для студентов участие в такого рода серьезном проекте — это, прежде всего, редкая возмож но с т ь поп р о б ов ат ь с вои силы в реальном поле современной музыкальной журналистики, продемонстрировать свои знания и креативность в текстах о музыке и — не больше и не меньше! — войти в историю российской м узыка льной ж изни начала 2010-х… Их тексты, как и в прошлом сезоне, продолжают линию рассказа о сочинениях российских и зару беж ны х композиторов XVIII–XX веков, то с интригующим сюжетом, то в необычном ракурсе, а порой и почти в стиле

love story. Отдельно упоминаются интересные или даже парадоксальные факты, связанные с цифрой 22. В передача х предста в лены юбилеи: 140-летие А. Цемлинского, 200-летие Ф. Листа, 280-летие Й. Гайдна, и дни рождения композиторов — А. Гречанинова, Я. Сибелиуса, Ф. Мендельсона, С. Прокофьева, Т. Хренникова. Всем известные сочинения: фортепианные сонаты Л. Бетховена и «Фореллен-квинтет» Ф. Шуберта, этюды Ф. Шопена и прелюдии А. Скрябина, «Мимолетности» С. Прокофьева и Сюита «Лемминкяйнен» Я. Сибелиуса — будут чередоваться с малоизвестными или практически незнакомыми произведениями и авторами. Например, операми «Запрет любви, или Послушница из Палермо» Р. Вагнера и «Добрыня Никитич» А. Гречанинова, Первой симфонией А. Цемлинского и Второй симфонией А. Аренского или же Тремя романсами для скрипки и фортепиано К. Вик. Отдельного упоминания заслуживает обращение к шедеврам, написанным композиторами в юношеском возрасте — в 22 года (В.А. Моцарт, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Мендельсон, С. Прокофьев, Э. Григ, Ф. Лист, И. Штраус, С. Рахманинов...). Итак, Традиция изобретена, потому что у нас всегда есть необходимость в неких основах, ориентирах, которые можно найти только в связи с прошлым. Как считал авторитетный немецкий историк Эрик Хобсбаум, «люди испытывали потребность в стабильности в ситуации быстро меняющегося уклада, когда настоящие, не мнимые, традиции быстро отметались и угасали». Нынешние времена в современной России именно таковы.



«С красной строки» Совместный проект газеты «Музыкальное обозрение» и радиостанции «Орфей»

Григорий ИВЛИЕВ — заместитель министра культуры

В

новой должности, которая введена в связи с ликвидацией Росохранкульт у ры и передачей ее функций Министерству культуры, Ивлиев будет курировать вопросы охраны культурного наследия. Он назначен на этот пост по предложению председателя Правительства Владимира Путина. Григорий Петрович Ивлиев родился 27 сентября 1957 в селе Паники Сараевского района Рязанской области. В 1981 окончил МГУ им. М.В. Ломоносова, в 1984 — аспирантуру МГУ, в 2003 — Российскую академию государственной службы при Президенте РФ. Кандидат юридических наук. Доцент. С 1985 по 1994 работал в Московской государственной юридической академии (ассистент, старший преподаватель, зам. декана, декан). В 1994 – 1997 — сотрудник аппарата Комитета Государственной Думы РФ по законодательству и с удебно-правовой реформе и Правовом управлении Государственной Думы. С 1998 по 2002 работал в Аппарате Правительства РФ (начальник отдела, зам. начальника Департамента по связям с Федеральным Собранием, общественными организа ц и я м и и ре лиг иозны м и объединениями). В 2002 – 2007 — нача льник Правового управления Государственной Думы. С декабря 2007 — депутат Государственной Ду мы (фрак ци я «Единая Россия»). В 2007 – 2011 — председатель Комитета ГД по культуре.

Города вещания: Москва (72,14 и 99,2 МГц), Санкт-Петербург (1125 кГц), Липецк (70,07), Волгоград (1161 кГц, 71,33 МГц), Курган (106,0), Екатеринбург (69,92), Тула (71,93), Пермь (66,80), города Пермской области: Барда (67,88), Кудымкар (67,97), Кунгур (67,43), Чусовой (71,06)



Денис Мацуев: «Хочу рассказать такой мини-анекдот: вор-карманник выходит с концерта Мацуева и говорит: “Боже мой, какие руки! Какие пальцы! А такой ерундой занимается!” Поэтому я этой ерундой буду дальше продолжать заниматься». Дмитрий Медведев: «Я хотел бы, чтобы все, кто присутствует сегодня в этом зале, кто получил государственные награды, и дальше продолжали заниматься “этой ерундой”, потому что “эта ерунда” и есть слава и величие нашей страны». (Из выступлений на церемонии вручения Кремле 31 октября 2011)

государственных наград в

АКАДЕМИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА имени В.С. ПОПОВА объявляет конкурс на замещение должностей профессорско-преподавательского состава по кафедрам:

хорового дирижирования сольного пения

Еженедельно по субботам в 17.00 (время московское)

Принимал участие в разработке ряда федеральных законов и подготовке законопроектов, способствующих проведению правовой реформы, организации и развитию государственной социальной и культурной политики. В связи с переходом на работу в Министерство культуры сложил депутатские полномочия Г.П. И в лиев — а втор более 50 научных трудов, в т.ч. «Конституция России и развитие культуры», «Библиотечная система как информационно-культурная основа для инновационного развития России», «Совершенствование законодательства об охране объектов культурного наследия (памятников истории и культуры) народов Российской Федерации», «Авторское право в библиотеках: действие на практике», «Духовное единство и многообразие», «Тра диции к ульт у ры и уроки кризиса», «Актуальные правовые вопросы в сфере культуры» и ряд других. Д е йс т ви т е л ьн ы й г о с у д ар ственный советник Российской Федерации II класса (2003). Заслуженный юрист Российской Федерации. Секретарь Союза писателей России.

истории и теории музыки фортепиано общих гуманитарных и социально-экономических дисциплин

профессор (0,5 ставки) доцент (0,5 ставки) преподаватель (0,5 ставки) профессор (0,5 и 1,5 ставки) доцент (1,5 и 0,25 ставки) преподаватель (0,66, 0,25 и 0,5 ставки) профессор (0,5ставки) заведующий кафедрой доцент (0,5 ставки) преподаватель (0,5 и 0,5 ставки) профессор (0,5 ставки) преподаватель (0,33 и 0,33 ставки)

Срок подачи заявлений — месяц со дня публикации. Документы направлять на имя ректора по адресу: 125565, г. Москва, ул. Фестивальная, дом 2


оркестр

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

Оркестровая яма

3

ГАСО: затянувшийся кризис. ГАСО: затянувшийся кризис. ГАСО: зат В Госоркестре России — смена руководства. Четвертая за 12 лет. Что происходит в легендарном коллективе? конкуренции с государственными коллективами, вошел в финансовое лоно государства). Одним из них во второй половине 1990-х стал бунт музыкантов ГАСО против великого Светланова. Впрочем, для них он уже был не столько «великим», сколько гастролером. Музыканты, некогда одни из самых высокооплачиваемых, стали получать копеечные зарплаты, вынуждены были бегать по «халтурам». Светланов же был востребован во всем мире. Работал в Голландии (главный дирижер Королевского оркестра в Гааге), Японии (худрук Симфонического оркестра NHK), Швеции, Франции. Ставил в Большом театре. С Госоркестром же давал 3-4 концерта за сезон в Москве, выезжал на зарубежные гастроли (без Светланова коллектив вообще в те годы вряд ли нужен был за границей), но со временем все реже. К тому же старел и болел…

75 лет назад, 5 октября 1936, он дал свой первый концерт в Большом зале Московской консерватории. Первым главным дирижером и художественным руководителем оркестра был А.В. Гаук (1936-1941). В 1941-1945 коллективом руководил Н.Г. Рахлин, в 1946-1965 — К.К. Иванов. И Рахлин, и Иванов — лауреаты Первого Всесоюзного конкурса дирижеров, состоявшегося в 1938. С 1965 по 2000 Госоркестром руководил Е.Ф. Светланов. В 2000-2002 оркестр возглавлял В.С. Синайский, в 2002-2011 — М.Б. Горенштейн. 27 октября 2005 Государственному академическому симфоническому оркестру России было присвоено имя Е.Ф. Светланова. В 2006, к 70-летию коллектива, вышел комплект CD, запечатлевших лучшие записи оркестра со всеми его руководителями (кроме В. Синайского). В СССР так сложилось: есть кто-то первый, кто всегда «подпирается» почти равнозначным, но — «слегка вторым». Рихтер и Гилельс, Ойстрах и Коган, Госоркестр и ЗКР Ленинградской филармонии, Большой театр и Мариинский… Иногда это превращалось в противостояние двух столиц. Оркестров было немного, около 30, и небольшая часть из них была «назначена» в качестве своеобразной «витрины» советской культуры. ГАСО, оркестр Московской филармонии, ЗКР АСО Ленинградской филармонии, оркестр Большого театра, БСО Всесоюзного радио и телевидения — действительно выдающиеся коллективы, высоко котировавшиеся за рубежом.

Светланов Он был первым среди равных. Евгений Федорович руководил Госоркестром 35 лет, половину из прошедших 75. С ним ГАСО СССР завоевал мировую славу. До сих пор в мире коллектив называют «светлановским». Еще при жизни имя великого дирижера стало частью названия оркестра — «ГАСО под управлением Евгения Светланова». Славная история ГАСО со Светлановым стала уже легендой. И чем дальше эта легенда уходит в прошлое, тем более зримым становится величие Светланова. И трагичнее — восприятие последних лет жизни и творчества Светланова — с Госоркестром и без него. В 1990 в СССР был образован первый негосударственный симфонический оркестр: Российский национальный, который возглавил М. Плетнев. И музыканты из многих оркестров, прельщенные несравнимо лучшими условиями, стали «пачками» уходить в РНО. В т.ч. около 20 — от Светланова. В условиях появившейся свободы выбора «процесс пошел», и остановить его было уже невозможно. Тот эпизод с «набором» в РНО до сих пор считается отправной точкой многих последующих потрясений в жизни российских оркестров (прошло почти 20 лет, и в 2009 М. Плетнев с РНО, не выдержав

Музыканты ГАСО «взбунтовались». В 1997 в газете «Русский телеграф» появилась подборка материалов «Покажите мне, где мой художественный руководитель?» Список претензий велик: Светланов — деспот, руководит авторитарными советскими методами, пытается все держать под контролем, отменяет гастроли, при этом появляется в оркестре крайне редко, сам не работает с коллективом и не допускает других — и т.д. и т.п. А первый оркестр России играл все хуже и хуже… Спустя два года музыканты написали письмо тогдашнему министру культуры В. Егорову с просьбой решить вопрос с художественным руководителем. Министр уговаривал стороны конфликта встретиться, пойти на компромисс. Встреча состоялась, но не дала результата. Музыканты в разнузданной форме предъявляли дирижеру обвинения. Он, в свою очередь, писал министру: хотите увольнять — увольняйте… Министерство культуры заняло выжидательную позицию, что в тот момент, возможно, было и правильно. То, что не делал В. Егоров, сделал его преемник М. Швыдкой. Назначенный весной 2000 новым президентом В. Путиным на эту должность, Швыдкой одним из первых своих приказов уволил великого Светланова. С формулировкой «за грубое нарушение трудовых обязательств». Фактически повторив все обвинения, высказанные прежде музыкантами Госоркестра. Это решение до сих пор считается ошибкой. Отдавая дань М. Швыдкому как руководителю (в частности, при нем существенно повысили свой общественный статус фестиваль «Золотая маска», Чеховский фестиваль, организована биеннале современного искусства…), надо признать, что он в данном случае поступил исключительно как чиновник, поставив некую практическую целесообразность выше авторитета Художника, имени, легендарной личности. И все громкие слова о высочайшем творческом авторитете Светланова, его заслугах и востребованности в России были уже ни к чему. Прав был эксминистр В. Егоров, сказавший после увольнения маэстро: «Надо было потерпеть…». Ведь все знали, что Светланов тяжело болен, спустя всего два года он умер от рака.

Светланов — Синайский — Горенштейн Разумеется, всех занимал вопрос, кто же возьмет на себя смелость руководить Госоркестром. По слухам, многие отказались от этой «чести». Уж если при его руководстве Госоркестром коллеги неохотно занимали место Светланова за пультом ГАСО, то теперь… При живом Светланове, вместо него ру ковод и т ь его оркес т ром?! Согласился В. Синайский. Но было ощущение, что это временная фигура. Так и случилось: в 2002, сразу после смерти Светланова, художественным руководителем и главным

Фото А ндрей Устинов

Великий оркестр

Драма — акт первый: оркестр против Светланова

«Допустим, у меня есть работа, которая меня чем-то не устраивает, ну хотя бы по части выезда на гастроли, тогда я меняю эту работу, а не пытаюсь заставить коллектив играть по правилам моей мамы или моей жены М . Го р е н ш т е й н

»

дирижером ГАСО России был назначен Марк Горенштейн, ранее (в 1993) организовавший и возглавивший Государственный симфонический оркестр «Молодая Россия». И хотя коллектив ГАСО предлагал Швыдкому кандидатуру А. Лазарева (мотивируя это, в частности, и тем, что сам Светланов называл его своим преемником), министр принял свое решение. Одним из мотивов послужило, вероятно, то, что Швыдкого и Горенштейна — и это не секрет — связывают близкие дружеские, почти родственные отношения.

Переполох или революция? Вообще 2002–2003 — сезон великого перелома в оркестровой жизни. Оркестр «Молодая Россия» был переименован в «Новую Россию» и отдан Ю. Башмету. РНО расстался с В. Спиваковым, который, в свою очередь, попросил — и получил — от Министерства культуры для себя оркестр, названный в пику Российскому национальному — Национальный филармонический оркестр России. Переманив при этом часть музыкантов из РНО (злые языки по сию пору утверждают: так М. Плетневу аукнулось бегство музыкантов к нему в 1990-м). Тогда же указом Президента впервые были выделены гранты трем федеральным оркестрам, что вызвало бурю эмоций, потоки жалоб, писем, интервью, негодования, зависти со стороны тех, кто не получил гранты, и привело к еще большему расслоению и отчуждению в оркестровом сообществе.

Кстати, ГАСО вошел в число избранных грантополучателей. И, по идее, именно сюда должны были стекаться лучшие силы. Вышло, однако, ровно наоборот. Текучесть кадров за прошедшие годы достигла небывалых масштабов. Причина — в дирижере и художественном руководителе. Точнее, именно состоявшееся в 2002 назначение стало источником дальнейших событий. «Главная проблема: модель взаимоотношений учредителя, оркестра и его главного дирижера. Своего рода “основные принципы существования оркестра”, сложившиеся в Европе и Америке. Когда дирижер — не царь, не бог, не распределитель благ, не единственный диктатор репертуара. Когда оркестр — единица более постоянная. Для России это не только правовая сторона вопроса, но и моральный и художественно-творческий аспект» («МО», 2003, № 2, «Переполох в оркестровом хозяйстве»).

«Эпоха» Горенштейна Естественно, Горенштейн привел в ГАСО немало музыкантов из «Молодой России». Соответственно, многие старослужащие ушли или были уволены новым худруком, сразу заявившим, что он — «диктатор». Видимо, он и не хотел работать с людьми, которые знали его как скрипача — далеко не первого — в оркестре Светланова (где он играл в начале 1980-х) и как человека с тяжелым характером. А на информацию о том, что ряд музыкантов ГАСО не хочет с ним сотрудничать, якобы ответил: «Мне на это наплевать». Накануне ухода Светланова средний возраст ГАСО составлял 51 год. При Горенштейне он снизился чуть ли не вдвое. Насильственное омоложение в таких масштабах не могло не сказаться на качестве оркестра: ведь основой опыт оркестрового музицирования приобретается, как говорят оркестранты, «за пультом», у опытных коллег, а учиться молодым было просто не у кого.

Драма — акт второй: Горенштейн против оркестра «Эпоху» М. Горенштейна нельзя однозначно оценить. С одной стороны, оркестранты вспоминают хорошие концерты, удачные


4

Александр Гаук

оркестр

Натан Рахлин

высокие зарплаты, российские и зарубежные гастроли (о которых не раз писало «МО». О гастролях ГАСО в США (2008): «Горенштейн вызвал восхищение игрой струнных при исполнении «Мелодрамы», а «Пляска скоморохов» взорвалась великолепием и силой звука» («Miami Herald»); «…под руководством дирижерской палочки Марка Горенштейна этот русский оркестр играл с такой точностью, которую редко можно услышать в каком-либо ансамбле» («Orlando Sentinel»). Но в Москве деятельность ГАСО фактически не освещалась. Едва ли можно было наскрести за сезон пару-тройку сдержанных рецензий на концерты ГАСО: «…ни я, ни мои коллеги почти не слышали его в последние годы. Можно это объяснять «заговором критиков», а можно — просто неинтересными программами и отсутствием креативности, но так уж получилось, что оркестр практически выпал из поля зрения критической братии» (Е. Бирюкова, «OS»). Было и другое. Ходили слухи (сейчас они подтверждаются), что музыканты ведрами пили валерьянку перед репетициями; что ка ж да я репетиция превраща лась в скандал; что за каждый мелкий проступок следовал штраф; что Горенштейн по несколько раз в год устраивал конкурсы, в грубой и унизительной форме расправляясь с человеком только за то, что он забыл поздороваться или его друг перешел в другой оркестр. Невзирая на то, кто «провинился» — молодая беременная женщина или заслуженный ветеран…

Фукусима В марте 2011 часть музыкантов ГАСО отказалась ехать на гастроли в Японию после землетрясения и аварии на АЭС в Фукусиме. Вот две версии того, что случилось дальше: «Трагедия, произошедшая в марте, породила сомнения в возможности проведения этого тура. … Было проведено собрание коллектива. Я считал своим долгом успокоить музыкантов … Кто-то услышал мои слова, кто-то нет, кто-то не захотел услышать … через неделю мы провели голосование, чтобы представить реальную картину настроений в оркестре. Результаты — 58 голосов «за» и 48 «против» — дали надежду. После чего я решил поговорить с каждым из оркестрантов, высказавшимся против, чтобы понять истинные причины отказа. Какие-то мотивы меня просто потрясли. Несколько музыкантов заявили, что им запрещают близкие. Но такая зависимость невозможна! Допустим, у меня есть работа, которая меня чемто не устраивает, ну хотя бы по части выезда на гастроли, тогда я меняю эту работу, а не пытаюсь заставить коллектив играть по правилам моей мамы или моей жены. 75 процентов «несогласных» после разговора со мной изменили свое решение, остальные заявили, что не примут участие в туре по Японии ни при каких обстоятельствах. … Мне безмерно жаль, когда люди, среди которых есть несколько первоклассных музыкантов, покидают коллектив в силу каких-то безумных, надуманных, соображений. Но это их право. Кстати, уже сейчас есть претенденты на освободившиеся места» (из интервью М. Горенштейна «Новой газете» под названием «Государственный оркестр не должен играть по правилам чьей-то матери»). «Была очень сложная ситуация с поездкой в Японию весной, когда оркестр заставили голосовать. Предложили такой вариант: поскольку в Японии радиация, землетрясение — вы искренне напишите, хотите ехать или не хотите. Причем было сказано, что голосование проводится, чтоб узнать коли чество людей «за» и «против» — поедем или не поедем — пусть каждый решит. И ни-

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

Константин Иванов

«За последние несколько лет из коллектива уволилось порядка 280 высокопрофессиональных музыкантов, притом только за прошедший музыкальный сезон 2010–2011 ушло более 60 человек

»

Из письма музыкантов ГАСО

каких репрессий не будет. Как только проголосовали, сказали: “Кто против поездки — заявления на стол”». После этой провокации оркестр потерял замечательных музыкантов, одних из самых одаренных молодых музыкантов страны. Многие из них уже пристроены в ведущие оркестры — тут же с руками были оторваны. В частности, у Спивакова играют» (из интервью музыкантов ГАСО порталу Lenta.Ru.).

«Аул» рванул Пос ледней каплей, переполнившей чашу терпения, стал скандал на Конкурсе им. Чайковского: на репетиции, транслировавшейся в прямом эфире, М. Горенштейн допустил оскорбительные высказывания в адрес виолончелиста Н. Ахназаряна (см. «МО» № 9). И хотя позже дирижер извинился, решением Оргкомитета во главе с В. Гергиевым (официально по болезни) он был отстранен от III тура. По с ле э т ог о М. Гор ен ш т ей н вс та л за пульт Госоркестра только один раз: 5 августа на гражданской панихиде по Н.А. Петрову в Большом зале Московской консерватории. В течение трех месяцев (с конца июня по конец сентября) скандал буквально ежедневно нагнетался, приобретая все более омерзительные формы. Сразу после истории с «аулом» появились списки кандидатов на должность худрука ГАСО. Называли А. Лазарева, Д. Лисса, А. Ведерникова (позже сами музыканты обращались к В. Гергиеву и В. Юровскому). Пресса наконец-то «вспомнила», что есть Государственный академический симфонический оркестр России. Вдруг он стал всем интересен. Вот только повод был выбран отвратительный. Особенно неприятно, что 75-летие ГАСО оказалось омрачено столь чудовищным скандалом, и о славных страницах истории оркестра мало кто вспоминает.

Виртуозы письма и слова Обе стороны конфликта, безусловно, «отличились», представ в самом неприглядном виде. Полились письма, интервью, теле- и радиоэфиры со взаимными обвинениями и оскорблениями. Все, о чем молчали почти 10 лет, стало всеобщим достоянием. 23 августа. Из письма оркестрантов на имя министра культуры А. Авдеева: «Мы обращаемся к Вам за поддержкой и рассчитываем на Вашу помощь и понимание. Ситуация, которая продолжается в ГАСО России имени Е.Ф. Светланова вот уже девять лет, достигла наивысшей точки кипения. Мы опасаемся за дальнейшую творческую жизнь поистине великого оркестра (великий остался в истории. — «МО»). За последние несколько лет из коллектива уволилось порядка 280 высокопрофессиональных музыкантов,  притом только з а п р оше д ш и й м у зы к а л ьн ы й сез он  2010–2011 гг. ушло более 60 человек. Постоянные денежные штрафы, угрозы увольнения и некорректное обращение  главного

Евгений Светланов

Василий Синайский

дири жера Народного артиста России М.Б. Горенштейна с музыкантами просто не оставляло многим выбора.  Хамское обращение по отношению к артистам оркестра со стороны художественного руководителя,  недопустимое ни в какой форме, особенно в главном оркестре страны, превратилось в норму. Все это, несомненно, отражается на исполнительском качестве оркестра. … Надеемся, Вы понимаете, что сам факт нашего обращения к Вам ставит под угрозу нашу дальнейшую судьбу в этом коллективе, который мы любим и которому бесконечно преданы. Мы просим Вас, в целях предотвращения дальнейшего разрушения коллектива, принять меры для отстранения М.Б. Горенштейна от руководства ГАСО России им. Е.Ф. Светланова и дать артистам оркестра возможность для созидательной работы и сохранения славного имени коллектива» (подписали более 60 музыкантов, работающих в оркестре не менее года). 25 августа. М. Горенштейн в программе «Разворот» на «Эхе Москвы»: «Я полагал и надеялся, что так называемый конфликт, высосанный из пальца и раздутый из каких-то известных соображений до немыслимых размеров, удастся решить внутри ведомства. Но, к сожалению, когда бросили в прессу этот пасквиль, якобы самостоятельно написанный музыкантами, я просто обязан изложить свою версию происходящих событий... Внезапно, как по команде, началась истерическая и провокационная война, основу которой и стержень составляют какие-то попытки группы лиц, прикрываясь вымышленными фактами и заведомо искаженными подробностями, незаконно сместить меня с места главного дирижера… У нас в стране невозможно работать притом, что за тобой не стоит административная система, особенно в оркестре. ...То, что сейчас происходит — с моей точки зрения, это абсолютно административная рейдерская история, затеянная группой лиц в Министерстве культуры, в отсутствие находящегося в отпуске министра… Я не буду называть ни одной фамилии, но я точно уверен, что это выгодно кому-то в министерстве. Все эти зачинщики, с большинством из которых у меня были замечательные отношения, … предали меня моментально и с великой радостью. В природе заложено. Надо понимать, что музыканты и дирижеры — это должностные антагонисты по своей сути. И с этим, видимо, ничего нельзя поделать. Была история точно такая со Светлановым, о котором они рассказывали какие-то чудеса, это было всегда в нашей стране. Потому что в других странах это невозможно. Поскольку оркестр — это довольно сложный, многоуровневый и живой организм, требующий постоянного административного контроля, в отношении ряда лиц … в полном соответствии с действующими нормативными положениями я действительно принимал меры дисциплинарного и административного воздействия. Все это делалось в рамках абсолютно действующих положений и закона». Это были «программные заявления» конфликтующих сторон. Далее «сонатная форма» перешла в жанр «вариаций на тему»: Горенштейн и его оппоненты повторяли в разных вариантах одни и те же тезисы: «я для них делал всё — они неблагодарные предатели», «мы жертвы — он хам». Из письма бывших музыкантов ГАСО, уволенных Горенштейном: «В интервью информационному порталу Lenta.ru от 06.09.2011 М. Горенштейн рисует картину «травли бешеной толпой

Марк Горенштейн

великого и беззащитного гения», который всю свою жизнь положил на то, чтобы спасти «творчески умирающий коллектив» от полного развала. Подобные высказывания являются чистейшей ложью. Они оскорбляют память Евгения Федоровича Светланова, артистов, покинувших ГАСО, а также коллективы, в которых они сегодня работают. М. Горенштейн вводит общественность в заблуждение, внушая ей мысль о несостоятельности бывших работников оркестра и о своей роли в судьбе ГАСО России. … Марк Горенштейн, который, кстати, и сам работал в ГАСО некоторое время до того момента, как бы л отстранен Е. Светлановым от работы за некорректное вмешательство в деятельность художественного руководителя, позволяет себе унижать честь и достоинство своих бывших коллег, называя их «малопригодными для серьезной профессиональной работы», и публикуя их имена в списках уволенных в целях «возрождения оркестра». Однако истина состоит в ином. Назначение М. Горенштейна на дол ж ность художественного руководителя и главного дирижера Госоркестра, произошедшее вопреки позиции коллектива, мы, знавшие его с самой негативной стороны еще со времен совместной работы, восприняли как трагедию. Нам было совершенно очевидно, что человек, позволявший себе и в статусе простого группового музыканта хамское обращение не только с сослуживцами, но и с дирижерами, будет использовать доставшуюся ему власть для уничтожения всего, что связано с бессмертным именем его предшественника.

«То, что сейчас происходит — с моей точки зрения, это абсолютно административная рейдерская история, затеянная группой лиц в Министерстве культуры М . Го р е н ш т е й н

»

Но реальность оказалась хуже любых наших ожиданий. Во время работы на лице Горенштейна можно было распознать лишь срывающуюся с губ брань. Бесконечные надругательства над подчиненными ему отныне музыкантами стали для него нормой взаимоотношений в коллективе. Полную художественную беспомощность, безликость творческих замыслов, отсутствие авторитета он пытался прикрыть поношением своих артистов, бесконечно обвиняя их в непонимании его «гениальных» идей, и уничтожая в них любые проявления творческой свободы. Привыкшие к сотрудничеству иного рода, музыканты ГАСО, несмотря на очень привилегированные ставки оплаты в Госоркестре, стали массово увольняться и переходить в другие коллективы, где их с радостью брали в штат (Оркестр Большого театра, Московской филармонии, Новой оперы, Театр им. Станиславского, МГАСО под управлением Павла Когана, НФОР и другие ведущие коллективы страны). А тех, кто не смог покинуть родной оркестр самостоятельно, «добивал» любыми доступными способами сам М. Горенштейн, чувствовавший потребность в избавлении от людей, чья квалификация была неизмеримо выше его, и кто помнил его реальное место — на шестом пульте первых скрипок ГАСО, а не выдуманное и растиражированное им в СМИ — в качестве концертмейстера оркестра. Мы — эти люди. … Настоящим письмом мы выражаем полную поддержку позиции нынешних работников ГАСО, обратившихся в Министерство культуры РФ с просьбой об


оркестр

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

5

ГАСО: затянувшийся кризис. ГАСО: затянувшийся кризис. ГАСО: Где «рванет»

отстранении М. Горенштейна от занимаемой должности, полное понимание ситуации, в которой они оказались, и надежду на то, что в этот раз их и наш голос будет услышан». Из письма музыкантов московских оркестров министру культуры РФ: «Мы, музыканты ведущих оркестров Москвы, возмущены ситуацией, которая сложилась в ГАСО России имени Светланова за те годы, когда его Художественным руководителем и главным дирижером был М.Б. Горенштейн, и привела к публичному конфликту оркестра с Художественным руководителем. Глубокое сожаление вызывают события, происходящие внутри этого всемирно известного коллектива. Многие из нас были участниками творческих проектов ГАСО России имени Светланова в качестве приглашенных музыкантов, и имели возможность убедиться в недопустимом стиле общения М.Б. Горенштейна с музыкантами оркестра. Это обстоятельство, а также постоянные, несоразмерно высокие штрафы, ставящие людей на грань выживания, создают в оркестре обстановк у, несовместимую с творчес т в ом , вы н у ж д а ю щ у ю у в о л ьн я т ь с я артистов оркестра. Отметим, что за 9 лет руководства ГАСО России имени Светланова М.Б. Горенш тей н та к и не смог сформ и роват ь, несмотря на высокую заработную плату, постоянный состав оркестра и его неповторимый творческий облик. Об этом свидетельствует беспрецедентная смена кадров в оркестре (более 200 человек, при составе оркестра 100 человек). Необходимо особо подчеркнуть, что музыканты ГАСО прибегли к публичному протесту и не смогли разрешить внутренние противоречия по объективным причинам. Дело в том, что практика «снятия грантов», или штрафов, в коллективах, получающих гос ударственные гранты, не оставляет работникам возможности вести конструктивный диалог с руководством. Эта форма взыскания в оркестрах, получающих государственные гранты, зачас т у ю п ри мен яе т с я к п р ев о с ход н ы м музыкантам и добросовестным работникам необъективно, единоличным решением Художественного руководителя. Просим Вас дать оценку заявлениям М.Б. Горенштейна, оп у бликова нным в СМИ, в которых он открыто заявляет, что уволит 5-6 человек и продолжит штрафовать музыкантов, в случае если останется на посту Художественного руководителя ГАСО. Однако сейчас существует реальная опасность того, что из-за ухода этих музыкантов оркестр потеряет последнюю надежду на дальнейшую творческую жизнь. Просим Вас рассмотреть вопросы, связанные с разрешением конфликта в ГАСО России имени Светланова с учетом мнения музыкантов оркестра, и исходя из интересов сохранения традиций Российской музыкальной культуры и прославленного имен и ГАСО». ( Подписа ли со лис ты и артисты БСО им. Чайковского, НФОР, оркестра ГА БТ Росс ии, РНО, М ГАСО п/у Павла Когана).

Выск а за лс я и М. Ш вы д кой — попрежнему очень влиятельна я фиг у ра в российской культуре, косвенно признав, что назначение Горенштейна было ошибкой: «Безусловно, любой мастер, работающий с коллективом художников, всегда тиран, диктатор, монарх. Но только во время занятий искусством. До и после репетиций, спектаклей, концертов тирания вынужденно уступает иным системам взаимных отношений. И для того чтобы защитить искусство и художника как от произвола чиновников, так и от охлократии, власти толпы в сфере культуры, целесообразно вернуться к идее создания наблюдательных советов — как важнейшего инструмента сотрудничества государства и гражданского общества … ни п р о ф союз, н и ч и новн и к и не мог у т, не должны ру ководить иск усством … у них это уже не получается». Нельзя сказать, что М. Горенштейн остался в одиночестве. 1 сентября опубликовано письмо ряда известных музыкантов в адрес Д. Медведева, В. Путина и Б. Грызлова в защиту дирижера. «М ы, ни жепод писа вшиес я, к ра йне озабочены и обеспокоены труднейшей ситуацией, сложившейся вокруг Государ-

ственного академического симфонического оркестра России им. Е.Ф. Светланова. Мы хорошо помним, что подобная история привела в 2000 году к уходу из коллектива Великого Е.Ф. Светланова, а в 2002 году закончилась практически полным развалом оркестра. В том же, 2002 году художественным руководителем и главным дирижером был назначен прекрасный музыкант и дирижер, народный артист России Марк Борисович Горенштейн. Проведя полную реконструкцию коллектива, он фантастическими усилиями и фанатичным трудом за очень короткое время вывел оркестр на высочайший профессиональный уровень, вернув его в число лучших коллективов страны. Мы убедительно просим Вас вмешаться в эту ситуацию, дать спокойно и плодотворно работать дирижеру, имеющему в нашем музыкальном сообществе многолетнюю репутацию абсолютно честного и порядочного человека, замечательному музыканту М.Б. Горенштейну, тем самым не позволив

«Нигде в мире так не расстаются с дирижерами и так их не назначают, как это происходит у нас

»

А. Устинов

разрушить оркестр, входящий сегодня в Элиту оркестров России и мира». Письмо подписали: В. Федосеев, В. Минин, Ю. Башмет, В. Третьяков, Н. Гутман, В. Пьявко, Э. Грач, В. Казенин, А. Наседкин, М. Федотов, А. Бондурянский, В. Овчинников, а так же председатель СТД А. Калягин. Минувшие лето и осень в жизни М. Гор ен ш т ей на о т мечен ы конф л и к та м и и скандалами, смертью матери, юбилеем ГАСО и его собственным 65-летием (16 сентября). С такими датами руководителей коллективов уровня ГАСО обычно поздравляют первые лица страны. На сей раз — только некоторые коллеги. Худрук Московской филармонии композитор А. Чайковский: «Я желаю Марку Борисовичу здоровья и терпения. Пусть он думает, прежде всего, о музыке. Это всегда спасает. После черной полосы бывает светлая». Главный дирижер АСО МГАФ Ю. Симонов: «Марк Борисович Горенштейн — хороший музыкант, он честно трудится, делает свое дело. Это главное. Никто, ни один дирижер не может завоевать любовь всего коллектива. На все надо смотреть философски». Косвенно поддержал опального дирижера Ю. Башмет: «Я против того, чтобы оркестр решал программные вопросы — играть или не играть концерты, с кем играть и так далее. В этом случае демократия — плохой инструмент. В оркестре должен быть руководитель… Если ко мне сейчас обратиться кто-либо с просьбой взять его в коллектив, то я, прежде всего, буду думать о том, как он себя вел раньше. И если ко мне обратится музыкант, который перешел границу по отношению к своему руководителю, то меня такого человека взять не уговоришь. Я не могу говорить обо всех музыкантах ГАСО, как об одном целом, но в принципе, это грязная ситуация, грязная история. Да, конечно, предателей я бы к себе не приближал» (NEWSmusic.ru)

Развязка Впрочем, все это уже не могло изменить ситуацию: «Карфаген должен быть разрушен». 28 сентября М. Горенштейн впервые за три месяца пришел на репетицию ГАСО. На сцене сидели три человека. Остальные — в зале, в обществе представителя Министерства культуры. Было понятно, что судьба дирижера решена. В тот же день состоялась встреча Горенштейна с А. Авдеевым. Но во время встречи, которую Горенштейн долго ждал и на которой собирался отстаивать свои права, он был ознакомлен с приказом о своем увольнении по ст. 278 ч. 2 Трудового кодекса РФ (досрочное прекращение трудового договора). Следует заметить, что контракт у Горенштейна был до 2013. А. Авдеев: «Марк Горенштейн — неплохой музыкант и дирижер. Но, как руководитель такого авторитетного коллектива, он

оказался совершенно неподготовленным. Время подобных людей и музыкантов навсегда прошло». «Этот человек не имел права становиться министром, и за три года он так и не понял, что такое министерство культуры», — заявил в ответ М. Горенштейн на прессконференции в РИА «Новости». Он призвал распустить руководство Министерства и обещал опротестовать свое увольнение в суде, что и сделал 22 ноября с.г. Правда, шансов выиграть процесс у него нет. Собственно, сам М.Б. Горенштейн загнал себя в эту безвыходную ситуацию.

Те же грабли… Действительно, Министерство культуры — учредитель оркестра — наступило на них опять. Вновь, вместо того чтобы успокоить ситуацию и решить, наконец, проблему цивилизованным путем, оно фактически довело ее до точки кипения. То ли потому, что за Горенштейном попрежнему стоял М. Швыдкой, то ли не имея достаточных рычагов управления процессом? Приходится признать, что со времен увольнения Е. Светланова ничего не изменилось! И случилось то, что рано или поздно должно было случиться. «МО» не раз анализировало оркестровые конфликты в России, начиная с первого, в ЗКР АСО Санкт-Петербургской филармонии (см. «МО», 1993, № 15-16). Тогда Ю. Темирканов, у которого заканчивался пятилетний контракт, получил на выборах чуть больше половины голосов и подал в отставку. Министерство культуры встало на сторону дирижера, маэстро получил пожизненный контракт и до сих пребывает на своем посту. Уже тогда было ясно, что нужно вводить систему функционирования оркестров, принятую на Западе: переходить на контракты, в которых тщательнейшим образом прописывать все нюансы взаимоотношений между учредителем, дирижером и оркестром, права и обязанности худрука, оркестрантов, да и свои собственные в подобных ситуациях (а такая необходимость к тому времени уже не просто назрела, а кричала!). Что без этого любая спорная ситуация — бомба замедленного действия, которая может рвануть в любой момент, по л ю б ом у пов о д у. К а к э т о с л у ч а ло с ь в оркестре Карельской филармонии в 2005, в коллективах Томской и Алтайской филармоний в 2010 (см., в частности, «МО» № 2, 2011), в Ростове в 2011, в других местах, где конфликты кончались, как правило, в пользу оркестрантов. Воспрянув после «мягкого террора» советских лет, они стали понимать демократию по-своему — как вседозволенность. И слова некоторых музыкантов ГАСО, что день увольнения Горенштейна стал для них «9 мая 1945 года», иначе как кощунственными не назовешь.

Далее — везде? Дурной пример заразителен. И вот уже нынешние и бывшие музыканты еще нескольких московских оркестров (БСО, РНО, МГАСО п/у П. Когана), пока в основном анонимно, пользуясь отсутствием какойлибо правовой базы, нача ли роптать и возмущаться, судиться и публично высказывать недовольство: «Оркестровая к у хня обычно скрыта от посторонних глаз за дверями репет и ц ион н ы х з а лов, од на ко не д а вн я я скандальная история с попавшим в интернет хамством Марка Горенштейна привлекла достаточное внимание к симфонической обыденности. Наивно было бы полагать, что ГАСО — единственная паршивая овца в тучном стаде московских оркестров. Скорее наоборот, этот оркестр — типичный представитель породы. Гранты президента и правительства, ставшие в начале 2000-х экстренной мерой, должны были бы переродиться в обыкновенные хорошие оклады для музыкантов. Но невнятная законодательная база, исключительные полномочия по распределению получаемых средств, сосредоточенные в руках руководителей оркестров, выгодны дирижерам и закабаляют артистов оркестров. Сами музыканты называют себя новыми крепостными…» («Новые крепостные», «OS», 6 октября).

в следующий раз?

А. Устинов, главный редактор «МО»: «Все бомбы, которые заложены под симфоническими оркестрами, известны. Есть треугольник — дирижер, учредитель и оркестрант. В рамках этого треугольника должны существовать нормативные документы. Должно быть зафиксировано, что оркестр не имеет права конфликтовать. Оркестр должен играть то, что написано в нотах, в лучшем случае — обсудить с дирижером трактовку, подчиняясь его воле. Никаких других прав у оркестра не должно быть. Существовал Устав Ленинградской филармонии, принятый в 1977 году, где был даже такой пункт: «во время концерта и до его начала за 45 мин. артистам не передаются без разрешения дирекции Филармонии письма и телеграммы», потому что должна была быть настроенность на исполнение, на служение высокому искусству. В свое время, в 2003 году, мы печатали этот Устав, там очень подробно расписаны все функции всех участников процесса. Нигде в мире так не расстаются с дирижерами и так их не назначают, как это происходит у нас. В знаменитом Берлинском фи лармоническом оркестре (Berliner Philharmoniker) еще за два года до окончания срока работы главного дирижера Клаудио Аббадо было известно, что новым дирижером станет Саймон Рэттл. И прошла удивительного благородства и красоты кампания прощания с Клаудио Аббадо: был выпущен альбом, были прощальные туры, организована грандиозная рекламная кампания в СМИ, чтобы рассказать о том, какой дирижер приходит на смену Клаудио Аббадо. А несколько лет назад также было публично заявлено, что Попечительский совет Берлинского филармонического оркестра продлил контракт с Рэттлом до 2018 года. Не умолчали и о том, что решение это было принято не единогласно, и что у некоторых членов Совета есть претензии к маэстро. Вот так обстоит дело в цивилизованном мире. У нас же все превращается в помойку, в свару, в базар. Каждый оркестрант имеет право написать какое-то слово, дирижер начинает выступать по поводу конфликта по радио, говорить, что подаст в суд на одного, на другого… Все это абсолютно недопустимо. Это, в принципе, внутрисемейный конфликт. Но в семье существуют какие-то этические нормы взаимоотношений. А в оркестре должны быть четко прописаны регламенты поведения и взаимоотношений между оркестрантами, дирижером и учредителем, в данном случае — Министерством культуры. Вот этого у нас нет, и конфликты в оркестрах в последнее время в России очень частое явление. Я могу сказать, что в Томске из-за того, что оркестр стал писать письма против директора филармонии, даже губернатор дал свой мобильный номер оркестрантам. Вот до такой степени доходит наша псевдодемократия. В итоге был снят директор филармонии. Оркестр от этого лу чше не стал. Новый директор провела конкурс на замещение должности главного дирижера. Победителем объявили С. Ханукаева, нашего бывшего соотечественника, который в Бостоне руководит университетским оркестром! Подписали с ним контракт, а через полтора месяца он уволился. Что будет дальше, неизвестно. Без конца тянется конфликт с оркестром в Петрозаводске. Меня приглашали туда, чтобы провести экспертизу конфликта. Там произошло совершенно чудовищное: публика сидела в зале, а оркестр не вышел играть концерт. В знак протеста. На публику им наплевать. И вместо того, чтобы сразу уволить весь оркестр, были отстранены от работы главный дирижер и директор филармонии. Что же касается истории с Госоркестром, то в каждой цивилизованной европейской стране существует какой-то коллектив, который является «номером один». В Германии — Berliner Philharmoniker, в Австрии — Wiener Philharmoniker, во Франции — Orchestre de Paris и т.д. Госоркестр по своему статусу был первым коллективом в СССР, этот статус держался и на фигуре гениального дирижера Евгения Светланова. И, конечно, то, что произошло с уходом Светланова, это трагедия. Этого нельзя было допустить».




6

оркестр

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

ГАСО: затянувшийся кризис. ГАСО: затянувшийся кризис. ГА

Поможет ли нам заграница?

24 октября художественным руководителем ГАСО России назначен Владимир ЮРОВСКИЙ. Контракт с ним подписан на три года

Я впервые стал художественным руководителем оркестра, с которым никогда не работал. Ситуация для меня необычная, а в мировых масштабах беспрецедентна я. Хотя в России такие сл у чаи были. Главное, что повлияло на мое решение — желание помочь оркестру обрести стабильность в нынешней непростой ситуации и, по возможности, как можно скорее вернуться к своей былой славе. Этот оркестр всегда являлся одним из лучших оркестров России. И если процитировать г е р о я П а в л а Л у с пек аев а и з фи л ьм а «Белое солнце пустыни», мне «за державу обидно». А чтобы вернуть былую славу, коллективу необходимо как можно больше работать с очень хорошими музыкантами. Поэтому наиглавнейшей своей задачей на ближайший год я вижу приглашение в оркестр видных российских и зарубежных дирижеров и солистов — инструменталистов и вокалистов. Я приложу к этому все свои усилия и личные связи. Со многими я уже общался, и они дали согласие. Хотя у большинства из них планы сверстаны на несколько лет вперед. Я сам смог у выступить с оркестром в этом сезоне только дважды. Первый раз 11 ноября, на этот концерт согласилась приехать немец к а я ск рипачк а Юли я Фишер. Мы много с ней работали, ее уже довольно хорошо знают в Москве. Она

«Я сам смогу выступить с оркестром в этом сезоне только дважды В.

»

Юровский

выступала с РНО и записала с ним диск, который выиграл несколько престижных призов. А в марте я выступлю с оркестром еще раз. Программу мы только что согласовали: впервые в России прозвучит «Героическая симфония» Бетховена в редакции Г. Малера. Я играл ее премьеру в Лондоне в прошлом году. Это очень интересное произведение, которое настолько же имеет отношение к Бетховену, насколько и к Малеру. Обязательно будет и солист. Что касается имен — это все те музыканты, с которыми я выступаю по миру и был бы счастлив выступить с ними в России. Это скрипачи Юли я Фишер, Николай Цнайдер, с которым я уже играл в Москве и очень хотел бы привезти его сюда еще раз, Леонидас Кавакос, Кристиан Тецлафф, Вадим Репин, Коля Блахер, Томас Цейтмайер, Франк-Петер Циммерман, Джанет Дженсен. Из пианистов, безусловно, Николай Луганский. В апреле я приеду в Москву с Лондонским оркестром на фестиваль Ростроповича. Мы будем играть с Рудольфом Бухбиндером. И я бы очень хотел его пригласить и в ГАСО. Миц у ко Учи да, Ефим Бронфман, Миша Майский… Я мечтаю сыграть концерт с Григорием Соколовым. Но он, к сожалению, не играет с оркестрами. И убедить его пока что никто не смог. Но я продолжу бороться за то, чтобы сыграть с ним.

…об оркестре Достаточно в мире где-нибудь сказать Svetlanov Orchestra, и все сразу понимают, о чем идет речь. И до сих пор вспоминают. Когда мы с Лондонским оркестром играли в прошлом году Шестую симфонию Мясковского, музыканты на репетици ях говорили: «Мы с л у ша ли запись Светланова. А у него там струнные звучали так-то, духовые так-то, а как на самом деле надо?». То есть, Светланова по записям очень хорошо знают. И его оркестр тоже.

Фото Хрис Кристолуло

Владимир Юровский… …о планах на сезон

Поэтому я и хочу вернуть оркестру то, что у него было. Только нельзя вернуть тот звук, потому что нет больше Евгения Федоровича Светланова, а вместе с тем ушел его звук. Так же, как с Караяном ушел и его звук. Это вещи крайне индивидуальные. Нужно придумать что-то новое. Попробуем, посмотрим, что получится.

…о программах За годы работы с РНО я в своих московских концертах ясно заявлял о том, какими, с моей точки зрения, должны быть программы современного симфонического оркестра. Эту работу я собираюсь продолжить и в ГАСО. Я не хочу вмешиваться в программы своих коллег. И не вижу необходимости, являясь художественным руководителем оркестра, предлагать программу дирижерам уровня, скажем, Шарля Дютуа или Эндрю Дэвиса. Им предоставляется карт-бланш. Единственное, о чем я буду просить, — чтобы они не затрагивали те произведения, которыми хочу дирижировать в этом сезоне я. Это нормальная цивилизованная практика, которая распространена в мире. Если дирижер по той или иной причине не имеет ясного представления о программе, конечно, я буду предлагать те или иные направления. Мне хотелось бы видеть, начиная со следующего сезона, программы ГАСО более структурированными тематическ и. Доп устим, мы посвящаем сезон одному автору, то его произведени я, в т.ч. и малоизвестные, будут широко представлены в программах. Но, по возможности, в каких-то необычных комбинациях. Это та основная работа, которой я сейчас буду заниматься в оркестре. Третий и, наверное, главнейший пункт — это работа с самим коллективом. Но здесь пока ничего не могу сказать, потому что первая репетиция с ними состоится послезавтра (3 ноября — «МО»). Мы начнем работать на след у ющий день после премьеры в Большом театре. Я надеюсь, что после этого у меня будет гораздо более ясное представление о коллективе и о том, какие задачи предстоит решать. Тем более что пос ледний раз я этот оркестр слышал в 1990 под управлением Евгения Федоровича Светланова.

…о репертуаре Что касается разных взглядов на программу, то тут, конечно, мы с оркестром

будем двигаться по направлению друг к другу. Если вспомнить на историю этого оркестра, от Гаука и до Горенштейна, к а ж дый гла вный дири жер все ра вно «окрашивал» оркестр своим взглядом на репертуар. Хотя оркестр был создан Александром Гауком, в его создании активнейшее участие приняли два немецких дирижера: Эрих Кляйбер и Отто Клемперер, который тогда, в 1930-х, провел в Москве цикл симфоний Бетховена. И на ту пору оркестр считался самым «европейским», самым «немецким» оркестром в СССР. Потом, при Константине Иванове и, в особенности, при Евгении Светланове ГАСО стал «специалистом» по русской музыке. Мне бы очень хотелось, чтобы оркестр вернулся к такому автору, как, например, Мясковский, который на Западе практически не звучит, и в России звучит преступно мало. И это только один автор, с которым связана судьба этого оркестра, и которого оркестр сейчас практически не играет. Дру га я часть реперт уара, котора я, с моей точки зрения, потеряна из виду, — это советская музыка. У нас есть классики — Прокофьев, Шостакович, с какимито «доп усками» — М ясковский. А все остальное, что было создано за 70 лет (это отнюдь не бесславная история), почемуто совершенно исчезло. Может быть,

«Я мечтаю сыграть концерт с Григорием Соколовым. Но он, к сожалению, не играет с оркестрами В.

»

Юровский

единицы среди дирижеров серьезно относятся к этой теме. Да, там было много музыки, пораженной бациллой идеологии. Но была и замечательная музыка, ее тоже нужно играть. Когда я пришел в РНО, они не знали практически ни одного из тех сочинений, которые я с ними играл. Я специально избегал прикасаться к репертуару Плетнева. Но за 9 лет совместной работы мы и Рахманинова играли, и Чайковского... Просто нужно привыкнуть друг к другу. Я и в своем оркестре в Лондоне поначалу сознательно не трогал реперт уар своего предшественника, Ку рта Мазу ра: ни Бетховена, ни Брамса, ни Брукнера. Потому что оркестру нужно

Владимир ЮРОВСКИЙ род. в 1972 в Москве. Сын дирижера Михаила Юровского, внук композитора Владимира Юровского, правнук дирижера Давида Блока (создателя Государственного симфонического оркестра кинематографии). В 1990 окончил теоретико-композиторский факультет Музыкального училища при Московской консерватории. Учился в Дрезденской Высшей школе музыки имени К.М. фон Вебера и Берлинской Высшей школе музыки имени Х. Эйслера. Дирижированию обучался у своего отца, затем у Александра фон Брюка, Рольфа Ройтера и сэра Колина Дэвиса, был ассистентом Геннадия Рождественского. В 1995 дебютировал на международной сцене в рамках оперного фестиваля в Уэксфорде («Майская ночь» Римского-Корсакова). Сотрудничал с театрами Covent Garden (Лондон), Opéra Bastille (Париж), Metropolitan Opera (Нью-Йорк), Komische Oper (Берлин), Teatro La Fenice (Венеция), Teatro alla Scala (Милан). Выступал с филармоническими оркестрами Берлина и Осло, Филадельфийским и Чикагским симфоническими оркестрами, Государственной капеллой Дрездена, оркестрами Гевандхауса, Консертгебау и Баварского радио и многими другими. С 2001 — музыкальный руководитель оперного фестиваля в Глайндборне. В 2005–2009 — главный приглашенный дирижер РНО. С 2007 — главный дирижер Лондонского филармонического оркестра и один из трех постоянных дирижеров Оркестра эпохи Просвещения (наряду с сэром Саймоном Рэттлом и Иваном Фишером). С 2009 — постоянный приглашенный дирижер ГАБТ России. С октября 2011 — художественный руководитель Государственного академического симфонического оркестра России имени Е.Ф. Светланова. Среди главных событий сезона 2011–2012 — дебюты с оркестром Венской филармонии, Бостонским симфоническим оркестром и Симфоническим оркестром Сан-Франциско, новые выступления с Камерным оркестром Европы, Дрезденской государственной капеллой, оркестрами цюрихского Тонхалле, Национальной Академии Санта-Чечилия и Симфоническим оркестром Чикаго, ЗКР АСО Санкт-Петербургской филармонии, Королевским оркестром Консертгебау (Амстердам) и Филадельфийским оркестром. В планах дирижера на ближайшие годы — постановки опер «Ариадна на Наксосе» Р. Штрауса и «Приключения лисички-плутовки» Яначека в рамках Глайндборнского фестиваля, «Женщина без тени» Р. Штрауса в Метрополитен-опера, «Моисей и Аарон» А. Шенберга в Берлинской Komische Oper. В 2000 В. Юровский стал обладателем Abbiati Prize как «лучший дирижер года», в 2007 отмечен Королевским филармоническим обществом Великобритании как «дирижер года». Брат В. Юровского Дмитрий в 2011 назначен художественным руководителем и главным дирижером Симфонического оркестра Москвы «Русская филармония».


7

оркестр

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

СО: затянувшийся кризис. ГАСО: затянувшийся кризис. ГАСО: з какое-то время, чтобы привыкнуть к новым ру кам, к новым у шам, к новом у взгляду на вещи, а потом можно уже потихонечку начинать проводить в жизнь свою линию. У Евгения Федоровича в свое время была очень благородная миссия: он хотел для потомков оставить все, что создано русскими авторами. Слава богу, что он это сделал. У меня дома полки ломятся от дисков Светланова. Там действительно, не вся музыка хороша. А может быть, даже и хороша, но не вся мне лично нравится. Но знать ее надо. Не думаю, что сам Светланов исполнял в концертных залах все, что записывал. Какие-то вещи записывались просто для истории. А я честно скажу, что в сегодняшнем мире вообще не вижу места студийным звукозаписям, если речь не идет о каких-то особых проектах, которые связаны с особыми акустическими условиями. Допустим, такое произведение, как Третья симфония Шнитке, в записи будет звучать лучше, чем в любом живом исполнении. Потому что такое количество инструментов живьем — а я играл ее — невозможно свести, а в записи это возможно. Поэтому я не думаю, что мы с оркестром будем делать большое количество студийных записей. Это не нужно. В мире от этой практики давно отказались. Существует замечательная техника записи живых концертов, которые гораздо интереснее слушать, да же с к а к ими-то помарка ми. И я надеюсь, что со временем нам удастся и здесь, в России, в частности в ГАСО установить эту практику, что у оркестра появится собственный звукозаписывающий лэйбл, они будут выпускать диски со своих концертов. И то творческое видение оркестра, которое мы будем разрабатывать на репетициях и в концертах, останется для потомства. Мне кажется, что будущее именно за этим.

…о дирижере и оркестрантах Противостояние дирижера и оркестра определяется самой природой существования симфонического оркестра. Это достаточно старомодная структура. Скорее, нужно говорить о том, насколько симфонический оркестр как таковой отвечает требованиям современного общества, и насколько мы застряли в нашем видении симфонического оркестра и его взаимосвязи с сообществом где-то в середине XX века, который был периодом великих диктаторов. Были великие диктаторы в политике, были великие диктаторы в искусстве. Но сейчас их время прошло. И слава богу, что касается политики. Немного обидно за искусство. Но надо искать другие формы. Диктаторы сегодня не выживают. У человека, который живет и работает в у с лови я х з а п а д ной м у зы к а л ьной

«Для меня уровень оркестра определяется не тем, как он играет в Карнеги-холл со своим главным дирижером, а тем, как проходят концерты в каком-нибудь курортном городе с дирижером, имя которого не найдешь даже в телефонной книге В.

»

Юровский

системы, планы сверстаны как минимум на три года вперед. А в основном — на пять лет. Я знаю, где и когда я буду выступать с Лондонским филармоническим оркестром до сезона 2014–2015. Поэтому, когда я согласился на руководство ГАСО, я сразу сказал, что нужно будет подстраиваться под мой график. Но если у меня действительно появится ощущение, что у нас с оркестром наладилась «химическая связь», что получится «счастливый брак» — а его нельзя назначить приказом министра или кого бы то ни было, — значит, буду искать и находить больше времени. В свое время с РНО мы начинали с одного концерта в год. Потом

я с ними уже давал гораздо больше концертов, и ездил на гастроли, потому что установилась связь. Так и здесь. Я надеюсь, что у нас с Госоркестром все пойдет в гору. Надо начать работать.

…о том, кто и как будет работать с ГАСО Уже дали согласие Шарль Дютуа, сэр Эндрю Дэвис. Мне бы хотелось привлечь и тех людей, которые в свое время были связаны с этим оркестром и составляли его славу, прежде всего Геннадия Рождественского. Я бы хотел видеть за пультом

«Счастливый брак» нельзя назначить приказом министра или кого бы то ни было В.

»

Юровский

и Александра Лазарева, и Василия Синайского, и Александра Ведерникова. Из западных дирижеров — Яп ван Зведен, Марк Элдер, который недавно дирижировал в Москве РНО. И я очень хотел бы, чтобы он выступил с ГАСО. И многие другие. Но мне кажется, что нет больше универсальных дирижеров. Есть те, кто специализируется в определенных областях и хороши именно тем, что способны доносить музыку определенных эпох с особой силой и глубиной. Например, Роджер Норрингтон, Филипп Херревеге, Джон Элиот Гардинер — корифеи аутентичного исполнительства. Мне бы очень хотелось, чтобы они приехали поработать с ГАСО. Но оркестр должен быть к этому готов. В 1990-е годы в Лондоне симфонические оркестры приглашали барочных музыкантов — но не дирижеров, а инструменталистов, которые проводили с оркестрантами семинары. Объясняли им, как играть на современных инструментах, но другими приемами. Если сейчас в мой Лондонский оркестр придет Норрингтон и первым делом отменит вибрацию струн, то звучание будет все равно очень хорошим. Потому что, во-первых, они будут играть чисто, а во-вторых, есть определенная смычковая техника, которая в русской школе в такой степени никогда не ставилась. В русской школе все равно вся основная выразительность идет от левой руки. И если сейчас отменить в русском оркестре вибрацию, то поначалу будет просто кошмар. Поэтому я считаю, что всякого рода новшества нужно вводить постепенно. Так что, со временем, я на деюсь, в оркестре будет и тот же Норрингтон, и Кристи, и Гардинер, и другие аутентисты. Но чтобы работать с ними, оркестр должен иметь какую-то базу. Я не считаю себя специалистом ни по барочной, ни по ранней классической музыке. Но я много работал и работаю со старыми инструментами. Знаю более или менее, как это делается. Поэтому я хотел бы сначала сам внедрить какие-то азы этого подхода к классическому репертуару, а потом уже приглашать своих коллег. Убежден, что музыкантам будет с ними очень интересно работать. Но вначале я буду приглашать дирижеров, специализирующихся в симфоническом репертуаре XIX–XX веков, а потом уже и музыкантов других направлений

…о своей работе Я с оркестром встречаюсь после премьеры «Руслана и Людмилы». Пока я встречался только с членами худсовета. Некоторые из них пришли на мой концерт с РНО послушать Четвертую симфонию Шостаковича, и мы общались после концерта. Мне кажется, они находятся в радостном ожидании совместной работы. Но, конечно, они не знают, чего им ждать, потому что человек, когда его видишь со спины, за пультом с другим оркестром, выглядит иначе, нежели когда он стоит к тебе лицом и смотрит тебе в глаза. А когда он от тебя начинает еще что-то требовать, даже вежливо, — это уже третье. Поэтому давайте подождем, пока мы начнем работать. Мне, конечно, потребуется помощь как от Министерства, так и,

надеюсь, от моих коллег — организовать работу так, чтобы оркестр не репетировал впустую. Есть такая традиция в российских оркестрах: каждый день приходить на работу и «пилить возду х». Это очень вредно. Современный оркестр должен быть очень мобилен. Четверт ую Шостаковича мы с РНО «собрали» за три дня. И не потому, что заболел Инго Мецмахер и меня поздно попросили, а потому, что так было запланировано. И еще надо было согласовывать это с моим графиком в Большом театре. Ко мне подошел один из старожилов оркестра и после третьей репетиции сказал: «Пока идем с опережением». Я не понял: «Вы о чем?» Он говорит: «Когда Геннадий Николаевич Рождественский делал с нами эту симфонию в Большом, он брал 8 репетиций. А у нас завтра четвертая». Я считаю, что это образец мобильного современного оркестра. Конечно, хорошо, когда есть возможность в начале сезона собраться — я это и в Лондоне делал, и в других местах — и заранее прочитать какой-то очень трудный, неизвестный материал. Например, я в Лондоне сыграл Пятую симфонию Сильвестрова, это было ее первое публичное исполнение за 30 лет. Она очень трудна я, преж де всего, потом у, что язык автора не с чем сопоставить. Если начать работать над ней за два дня концерта, то ничего не получится. Поэтому мы прочли эту симфонию где-то за два месяца до концерта. Но со мной, не с ассистентом. Они взяли ноты домой. А через два месяца — за это время прошло около 10 концертов, сыграно 10 разных программ — они пришли на первую репетицию и уже знали весь свой материал. И были психологически готовы к тому, чтобы работать над этой симфонией. После чего мне потребовались те же самые 2-3 дня. Очень важно, чтобы оркестр не простаивал. Чтобы у оркестра регулярно были концерты. Пусть да же в как и х-то не очень, как принято говорить, «гламурных» точках, но на определенном уровне. Для меня уровень оркестра определяется не тем, как он играет в Карнеги-холл со своим главным дирижером, а тем, как п р оход я т кон цер т ы в к а ком-н ибу д ь курортном городе с дирижером, имя которого не найдешь даже в телефонной книге. Потому что тогда мы понимаем, где у оркестра «ватерлиния». Если оркестр сам себе не позволяет опускаться ниже определенной планки, значит, оркестр классный. Поэтому мы в ближайшие полгода делаем все возможное для того, чтобы на освободившиеся даты пригласить хороших дирижеров. Дальше попробуем добавить концертов. Но скорее всего, не в Москве.

…о дирижерской «кухне» Очень важно, чтобы остались те люди, которые много лет работали в оркестре. Как музыканты, так и дирижеры. Но я не очень понимаю, что такое «позиция дирижера» в оркестре. Если человек дирижирует концерт, он дирижер. Если он не дириж и рует, он д и ри жером не яв л яетс я. «Тренер» мне в оркестре не нужен. Должен быть второй дирижер, и его деятельность ничем не должна быть стеснена. Я бы очень хотел ввести в оркестре позицию дирижера-ассистента, который бы менялся каждый год – два. И ввести возрастной ценз — 35 лет. Как на конкурсах. Потому что самая большая проблема для молодых дирижеров (не только в России) в том, что у них нет доступа к хорошим оркестрам, им не на ком совершенствоваться. Только когда дирижер попадает в хороший оркестр, он начинает понимать суть и смысл профессии. Я это делал в Лондоне, хочу сделать это и здесь, но для этого потребуются дополнительные средства. Эта практика себя очень хорошо зарекомендовала. Уже очень много молодых дирижеров прошло через оркестр. И я бы хотел, чтобы мы это сделали скорее по американской модели, у них это assoсiated conductor. Только там это почти пожизненная позиция. А я считаю, что людей нужно менять, чтобы они не засиживались. Если человек талантливый, ему вредно долго быть ассистентом. Ну ж но в какой-то момент «выходить в люди».

Ассистент должен быть человеком молод ым и моби льным, которого можно попросить о чем угодно. Я сам ассистировал своему отцу и Геннадию Николаевичу Рождественскому, и покойному Крайцбергу. Я бегал с быстротой молнии по всему театру или зрительному залу, забирался на балкон, слушал оттуда, потом меня просили что-то продирижировать… Дело не в том, что нужно бегать за кофе. Просто нужно быть готовым к любой работе. Человек, который сейчас работает со мной в Большом театре — он из Германии — выполняет функции и ассистента, и библиотекаря, и инспектора оркестра, и стулья, когда надо, переставляет. Я не могу пожилого человека заставлять этим заниматься: неудобно и толку будет мало. А молодой человек с радостью все это сделает и еще чему-то научится.

…о гастролях Я москвич и первые 18 лет своей жизни провел в Москве почти безвыездно. Были какие-то вылазки в Киев и в Ленинград. Вспомню Смоленск и Владимир, а так я Россию не знаю, как и большинство москвичей. Поэтому меня гастроли интересуют хотя бы из корыстного интереса — посмотреть свою страну. Но все упирается во время. Меня и РНО звал принять участие в их волжских турах, но у меня все лето было занято Глайндборнским фестивалем. Через два года я оттуда уйду, у меня освободится время, и я надеюсь, что мы с ГАСО проедем по России.

«В московских оркестрах нужно было бы ввести в качестве обязательной дисциплины занятия пранаямой — йогическим дыханием. Потому что люди не дышат. Они, в принципе, не дышат, потому что в Москве нечем дышать. Но они не дышат, когда играют. И это очень слышно В.

»

Юровский

На самом деле, это очень важно как для городов, куда оркестры приезжают, так и для самого оркестра. Я это наблюдал на примере своего оркестра. Но лондонские оркестры играют всюду, и всюду одинаково хорошо. У них нет различия между важными и неважными «точками». Они каждый концерт играют, как последний концерт в жизни. Потому что если они не будут играть каждый концерт, как последний, их просто закроют, и никто о них не вспомнит. Там нет Министерства культуры, которое поддержит в трудную минут у. И рассчитывать они мог у т только на себя.

…о кадрах Пока никаких увольнений не предполагается: я еще не знаю оркестра. Думаю, что сейчас самое главное — вернуть тех музыкантов, которые до этого по личным причинам ушли. Потому что оркестр потерял такое количество людей, что сейчас вопрос не об увольнении, а как раз об обратном — приеме на работ у, ес ли они за хотят. Мы должны будем обсуждать это вместе с худсоветом, определить программу действий. Я знаю, что в оркестре есть вакансии, и у музыкантов есть свой «параллельный отсчет» тех людей, которые ушли. И я должен буду, конечно, этих людей послушать, поработать с ними. Может быть, брать человека на работу с испытательным сроком. В любом случае, кадровый вопрос надо будет решать. Для меня очень важный момент — стабилизация и усиление деятельности худсовета. Он должен иметь какую-то удельную массу творческой власти в оркестре. Например, если худсовет говорит: «Мы не хотим больше работать с приглашенным дирижером Х», значит, этого дирижера приглашать не надо. А если этот дирижер не нравится главному дирижеру, но нравится х удсовет у, то, наверное,


8

оркестр

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

ГАСО: затянувшийся кризис. ГАСО: затянувшийся кризис.

дирижеру нужно прислушаться к мнению худсовета. Потому что если оркестр с этим дирижером хорошо работает, то его стоит приглашать. Правда, в каких-то крайних случаях у главного дирижера сохраняется право вето. Так у меня поставлено дело в Лондоне: х у дсове т несе т о с новн у ю ф у н к ц и ю, а дирижер имеет совещательный голос, но может наложить вето, если скажем, худсовет пытается «протащить» в оркестр человека, который полностью не устраивает главного дирижера. Если же дирижер настаивает на человеке, которого не принимает группа, этот человек в оркестре не приживется. Когда-то Караян пригласил в оркестр Берлинской филармонии кларнетистку Сабину Майер. Музыканты очень хорошо относились к ней как к солистке, но сказали: «Она не приживется. У нее другой звук, она по-другому играет». В результате этого конфликта Караян фактически покинул оркестр: официально продолжал оставаться художественным руководителем, но не дирижировал. В этой ситуации выиграла одна Сабина Майер. Уйдя из оркестра, она сделала выдающуюся сольную карьеру. Оркестр оказался прав.

…об особенностях российского менталитета Заставить оркестрантов играть ровно очень трудно. Каждый имеет свое мнение, как надо играть, и считает, что он прав: «Мой сосед играет не вместе со мной, у него плохая интонация, а я играю чисто, у меня “машинка”». Когда мы станем прислушиваться к своим соседям, и захотим сыграть вместе с ними, и начнем дышать вместе… Я вообще думаю, что в московских оркестрах нужно было бы ввести в качестве обязательной дисциплины занятия пранаямой — йогическим дыханием. Потому что люди не дышат. Они, в принципе, не дышат, потому что в Москве нечем дышать. Но они не дышат, когда играют. И это очень слышно. У певцов и духовиков, если они не будут дышать, звук не получится. А вот струнники не дышат. Мне кажется, главное, чтобы у людей появилось осознание того, что если они вместе что-то сделают, станет лучше. Но это с сегодня на завтра не получится. Возьмите РНО. Они существуют 20 лет. Прежний РНО играл по-своему. В 2003 фактически возник новый РНО. Прошло 8 лет активной работы с разными дирижерами, и в самом оркестре, потому что опытные музыканты воспитывают молодых, но и молодые привносят что-то свое. И сейчас оркестр уже совсем иной. Эта проблема коренится в нашем российском имперском прош лом, когда люди иначе как из-под палки не работали. Из своего собственного внутреннего посыла у нас ничего никогда не делается. И в музыке, к сожалению, тоже. Хотя были потрясающие музыканты и потрясающие коллективы. Но они существовали в страшном терроре. Просто террор был цивилизованный, в высоком советском стиле. При Мравинском, при Светланове. К советским временам мы уже не вернемся, поэтому надо искать новые пути. Меня уже спрашивали, приглашу ли я в ГАСО музыкантов из РНО. Я просил всех своих друзей из РНО никуда не уходить. Мне очень дорог этот оркестр. И я хочу еще к ним вернуться, ими подирижировать. В свое время в оркестр Плетнева от Светланова ушли много музыкантов. Я, по крайней мере, не стану инициатором обратного процесса.



Брак по любви или по расчету?

Н

азначение В. Юровского воспринято положительно. С его появлением в ГАСО связывают большие надеж ды. Талант, прекрасная школа, семейные традиции, молодость и при этом огромный опыт работы с ведущими оркестрами мира — всё за него. К тому же за него и музыканты ГАСО. Диссонансом прозву чало за явление бывшего директора ГАСО, впоследствии директора «Виртуозов Москвы», а ныне НФОР Г. Агеева: «Мне представляется этот альянс достаточно противоречивым. Менталитет Юровского сложился на Западе. Он человек европейский. А Госоркестр, несмотря на прошедшие 20 лет, — это совковый организм. И раболепие его, и холуйство, и то, как они выясняют отношения с начальством, – все это сложилось еще при совке. И это осталось, хотя состав, как говорят, сменился трижды. Я не вполне уверен в том, что этот альянс будет длительным и счастливым, как бы нам этого ни хотелось. Как мусульманина поженят на ортодоксальной еврейке (или что-то вроде этого), не совсем понятно. Альянс Юровского с РНО был бы более естественным, но там Плетнев. У нас есть только два несовковых по сути оркестра – это РНО и НФОР. Все остальные не избавились от этого. Я знаю, что от многих вещей Юровский пришел в ужас в Большом театре. Но он от этих же вещей придет в ужас и в ГАСО» («МузОкно»). Поразительная бестактность! По существу оскорбление коллег по цеху. Тем более со стороны человека, который работал в ГАСО вместе с некоторыми ныне играющими там музыкантами, а сейчас руководит оркестром, созданным чисто «по-совковому» — указом Президента, и р а з ъ езж а ющ и м по с т р а не и м и р у за государственный счет. Кстати, Г. Агеев был директором ГАСО именно в 1990-х (время «начала конца» светлановского оркестра). И вряд ли стоит ему снимать с себя от ветст венност ь и диста нц ироваться от всех последующих проблем ГАСО.

Концерт Этой осенью В. Юровский — самый востребованный маэстро в Москве. 7 октября он выступил с оркестром «Музика вива» как дирижер, клавесинист и даже комментатор (в программе Бах, Веберн, Онеггер). Уже после назначения в ГАСО маэстро дирижировал концертом РНО из произведений Б. Бриттена и Д. Шостаковича (29 октября, заменил заболевшего И. Мецмахера) и серией премьерных спектаклей «Руслана и Людмилы» Глинки на вновь открывшейся исторической сцене ГАБТ (2 – 10 ноября). Одновременно готовил долгожданный концерт-открытие московского сезона ГАСО, состоявшийся 11 ноября («Поэма» Шоссона, «Цыганка» Равеля, «Жар-птица» Стравинского, «Симфонические танцы» Ра хманинова, солистка Ю. Фишер из Германии). Это был юбилейный концерт к 75-летию ГАСО, несколько раз переносившийся по понятным причинам. Прошел он буднично. О юбилее напоминали лишь несколько штрихов: портрет Е.Ф. Светланова на авансцене; советник Президента Ю. Лаптев, зачитавший телеграмм у министра к ульт у ры; неизменный ведущий С. Бэлза. В зале —много профессионалов, среди которых были заметн ы д и рек тора оркес т ров (А . Ша н и н, Р. Бушков, Г. Агеев, М. Бутир…). Крайне

огорчило, что не было вдовы Е.Ф. Светланова Нины Александровны. Говорят, что она отказалась из-за того, что ей было предложено крайне неудобное место в Большом зале консерватории. Но ее отсутствие мало кто заметил. «Фирменная тщательность Юровского в проработке деталей и дорогое, дисциплинированное музицирование оркестра не отменяли невероятной зажатости оркестрантов. По правде сказать, сейчас рассуждать о том, что привнес новый худрук в звучание оркестра, было бы нечестно, потому что последние годы оркестр практически выпал из поля зрения критической братии» (Е. Бирюкова, OS). «…Люди столько времени провели в атмосфере палочной муштры и дилетант изма, что еще не вполне освободились от известной заторможенности. Но, казалось, они радовались уже тому, что видят на дирижерском подиуме живого человека, умеющего точным жестом вызвать к жизни музыкальную мысль. … Госоркестр звучал … как ему и положено, по-русски и с душой. Не так филигранно, как европейск ий оркест р, не та к компа к тно, как американский. И не так мобильно, как оркестр, давно сыгравшийся со своим шефом. А первое объятие оказа лось, нет сомнений, жарким и счастливым» (П. Поспелов, «Ведомости»). «Невозможно не отметить готовность к изысканной фразировке, трудовую героику духовиков, общую собранность, показавшуюся максимальной. Оркестр весь концерт смотрел на своего нового лидера во все глаза и был готов на все, стараясь слушаться непривычного, не по-российски сухого жеста ради живого творчества. После концерта музыканты не расходились, долго стояли на улице в т е м но т е, поз д р а в л я я д р у г д р у г а …» (Ю. Бедерова, «МН»). Но только при очень большом желании можно было не заметить, что «Симфоническим танцам» не хватало концептуальности, полета мысли и духа, который был свойствен исполнению Е.Ф. Светланова. Рассыпалась форма как целого, так и отдельных частей. Чересчур сдержанный темп «утопил» динамик у I части (кстати, на то же самое можно посетовать Юровскому и в его трактовке многих фрагментов «Руслана»), и лишь эпизодами эти «Симфонические танцы» соответствовали пафосу духовного завещания их гениального автора. Да и мог ли маэстро за неделю, будучи при этом постоянно занятым в театре, внушить незнакомым музыкантам свое видение сложнейшей партитуры? И способен ли был ответить ему оркестр, в котором в основном представлена молодежь, студенты, набранные М. Горенштейном накан у не японских гастролей вместо отказавшихся ехать музыкантов. Только вот кто будет работать с коллективом? Имена ассистентов пока не названы. На каких условиях Юровский собирается приглашать звездных солистов и дирижеров? В ближайшее время предстоит работа с А. Слуцким, К. Орбеляном, А. Богорадом — при всем к ним уважении, ждать каких-то откровений (творческих, репертуарных) от них не приходится.

Новый директор Им назначен Григорий Левонтин. Он родился в 1955 в Москве. По специальности скрипач. Окончил музыкальное у ч и л и ще и м . Г не с и н ы х (19 7 0 –19 74 ) и ГМПИ им. Гнесиных (1974–1979; класс проф. Х.С. Ахтямовой).

В 1977 – 1979 работал в оркестре театра им. Вахтангова. В 1979 – 1990 в Московском оркестре камерной музыки (концертмейстер, солист, был также председателем месткома и инспектором оркестра). В 1990 – 1996 — артист МГАСО п/у П. Когана (группа первых скрипок). С 1996 — артист ГАСО России под управлением Е.Ф. Светланова (ныне ГАСО имени Е.Ф. Светланова). Является также артистом ансамбля солистов ГАСО. С 1993 ведет педагогическую деятельность. С 1977 руководит организованным им струнным квартетом. Г. Левонтин: «Я согласился на предложение Министерства, т.к. считаю, что в моих силах что-то исправить в жизни коллектива, наладить нормальную жизнь, взаимоотношения в оркестре. В мои обязанности входит организационная и финансовая деятельность, прежде всего, организация концертов. Первоочередные задачи — провести этот сезон, потому что трудности, с которыми мы сталкиваемся в связи с уходом Горенштейна, очень большие. Надо провести все концерты, попытаться организовать еще концерты, найти дирижеров… У оркестра практически сломался график концертной деятельности, это огромная проблема. К тому же сейчас надо уже планировать следующий сезон. С маэстро у меня практически ежед невна я связь. Он будет появ л я т ьс я в Москве по разным поводам. В ближайшее время будет объявлен конкурс на многие вакантные места. По словам Владимира Михайловича, все места конк у р с н ые. Чт о к ас ае т с я асс ис т ен т ов, то есть предложения, есть желающие, постепенно будем их вводить. Но пока не называем их имена, не хотим создавать излишний ажиотаж. Состав оркестра действительно постоянно менялся, сейчас осталось 7-8 человек, работавших при Светланове. Много молодых, что тоже неплохо. Но многие на срочном договоре, с испытательным сроком, и также будут участвовать в конкурсе. А вообще у нас очень хороший состав, хорошие музыканты, что, на мой взгляд, показал и юбилейный вечер, и другие концерты. К тому же они морально раскрепостились, избавились от прессинга… Мы получаем президентский грант, 90 млн. руб. Он идет на оплату творческих проектов: проведение концертов (плановых и внеплановых), в т.ч. приглашение солистов и дирижеров. Зарплаты у нас разные, формируются, исходя из занятости музыкантов. Есть проблема с репетиционным залом. Мы сейчас репетируем в помещении ДК МИСиС, и даже даем там концерты, но хотели бы вернуться в БЗК. Безусловно, возрастет роль худсовета, которая в последние годы фактически была сведена к нулю. Горенштейн даже не присутствовал на собраниях худсовета. Юровский, конечно, хочет поднять роль худсовета. В общем, жизнь не останавливается, если меняется дирижер, худрук или директор. Все равно в итоге все встает на свои места».




оркестр

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

9

Долгий век дирижера 17 сентября, не дожив двух дней до 99-летия, в Берлине скончался маэстро Курт ЗАНДЕРЛИНГ

Ч

у ть меньше десяти лет назад, в январе 2002, он решил покинуть сцену. Тогда он оставался таким же вдумчивым интерпретатором, как и прежде, и все же полагал, что лучше уйти на год раньше, чем на день позже. Зандерлинг родился 19 сентября 1912 в Восточной Пруссии, на территории нынешней Польши. Обучался в Кенигсберге и Берлине, с 1931 работал в Берлинской опере пианистом-концертмейстером, а затем ассистентом дирижера; его становление проходило под влиянием Фрица Штидри и Отто Клемперера. Пять лет спустя был вынужден уехать из Германии и эмигрировал в СССР, который на четверть века стал его второй родиной. Он был дири жером Симфонического оркестра Московского радио (нынешний БСО имени Чайковского), с 1939 также дирижером Харьковского симфонического оркестра. Среди впервые исполненны х им в Харькове произведений только что написанная Шестая симфония Шостаковича. С 1941 постоянно работал с оркестром Ленинградской филармонии как ассистент Евгения Мравинского. «Я считаю началом своей дирижерской деятельности работу с прославленным симфоническим оркестром Ленинградской филармонии», — говорил Зандерлинг. В его филармонических программах регулярно звучали сочинения Брамса, Малера, Сибелиуса, Рахманинова (впервые

сыграл в одном сезоне все его симфонии). За годы работы в СССР Зандерлинг провел сотни концертов в Ленинграде и других городах, руководил постановками «Летучего голландца» Вагнера и «Фиделио» Бетховена в МАЛЕГОТе. В 1936 записал на московском радио три оперы Моцарта («Дон Жуан», «Свадьба Фигаро» и «Похищение из Сераля»). Нередко выступал как клавесинист с камерным оркестром; чуткий аккомпаниатор, он был партнером Давида Ойстраха, Исаака Стерна, Анни Фишер, Эмиля Гилельса (сыграл и записал с ним все концерты Бетховена)… Впервые сыграл в Ленинграде «Метаморфозы тем Вебера» Хиндемита и Симфониетту Яначека, «Берглиот» Грига и Симфонию Бизе, а после долгого перерыва — «Песнь о земле» Малера... Много играл музыку советских композиторов — не только успевших стать классиками (Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Хачатуряна), но и молодых: Свиридова, Вайнберга, Евлахова, Шварца… Вернувшись в 1960 в ГДР, маэстро возглавил Берлинский симфонический оркестр (ныне оркестр Берлинского Концертхауса). Работал также с Дрезденской Штаатскапеллой, лондонским оркестром «Филармония», симфоническим оркестром Токио, оркестром Консертгебау и другими кол-

лективами. После падения Берлинской стены интерес к творчеству Зандерлинга возрос, в том числе благодаря переизданию записей, которых и сегодня на рынке около сотни. Особую известность получили его записи музыки Бетховена (симфонии, фортепианные концерты с Мицуко Ушида), Брамса (симфонии, Двойной концерт, Первый фортепианный концерт), Сибелиуса (симфонии и ряд симфонических поэм), Шостаковича (избранные симфонии), Рахманинова (фортепианные концерты, Рапсодия на тему Паганини, Вторая симфония), Малера («Песнь о земле», Четвертая, Девятая симфонии). Зандерлинг одним из первых дирижеров обратился к Десятой симфонии Малера в редакции Дерика Кука. Интерпретацию Зандерлинга журнал «Граммофон» отмечает как «Лучшую историческую запись» симфонии: «Зандерлинг был ключевой фигурой в истории постижения Десятой. Его запись, сделанная за железным занавесом, заслуживает большей известности». В репертуаре маэстро были сочинения Баха, Моцарта, Гайдна, Франка, Брукнера, Чайковского, Прокофьева... Трое сыновей Зандерлинга также стали дирижерами. Михаэль (р. 1967) был концертмейстером группы виолончелей в оркестре Гевандхаус, затем в оркестре Берлинского радио.

Как приглашенный дирижер работает с оркестрами Европы и Америки. Стефан (р. 1964) первоначально получил образование как пианист и кларнетист. Позже возглавлял оркестры в Майнце и Бретани, затем — в Толедо и Флориде. Наиболее хорошо известен в России Томас Зандерлинг (р. 1942): на протяжении нескольких сезонов он занимал пост главного приглашенного дирижера НФОР, работал с РНО и БСО, с оркестрами Санкт-Петербурга, сейчас живет в Лондоне. «Т. Зандерлинг был скромным человеком и никогда не говорил: "Сегодня у меня хорошо получилось". Я стал дирижером не потому, что отец меня привел в эту профессию. Он вообще считал, что молодые люди воспринимают занятия музыкой в первую очередь с внешней стороны — гастроли, успех, — не понимая, что за этим стоит. Отец полагал, что сначала надо бы посидеть в оркестре в качестве скрипача.

Однако на III курсе я выиграл дирижерский конкурс в ГДР, и тогда отец стал пристальнее следить за мной как дирижером и многому научил меня. Думаю, что пример отца, да и мой тоже, повлиял на выбор, который позже сделали мои младшие братья, также ставшие дирижерами. Отец никогда не писал мемуаров, он этого очень не любил и всегда категорически отказывался. Однако нашелся человек, которому он не смог отказать; один берлинский политик, с которым, по мнению отца, нехорошо обошлись. Отец согласился с ним работать, тот приносил диктофон и задавал вопросы. Однако никакого интереса к просмотру рукописи у отца не было, и в вышедшей книге целый ряд ошибок. Для того, чтобы ставить вопрос об исправленном переиздании, надо обращаться к человеку, который беседовал с отцом».

Кубанский оркестр надеюсь вывезти на гастроли в ближайшее время. Раньше я мог работать по четыре смены в сутки, но это время прошло. Теперь мне интереснее взрастить своих последователей. Сергей Михеев, мой консерваторский аспирант, недавно приглашен дирижером в Театр имени Наталии Сац; главный дирижер театра Алевтина Йоффе — также моя ученица. Серьезные претенденты на профессиональную работу — два моих нынешних ученика в институте: Александр Лисовец и Владимир Мешков. В Кубанском оркестре вторым дирижером работает мой выпускник Денис Ивенский. Он очень усерден, хорошо вписался в коллектив, старается объять и балет, и оперу, и симфоническую музыку, и джаз. Это один из моих учеников, приносящий мне истинную радость. В «Геликоне» у меня тоже есть замечательный младший коллега, ученик Геннадия Рождественского и мой, Константин Чудовский. Он очень талантлив, уже востребован за границей. Для меня самого каждый спектакль — событие; вкладываешь душу, можно потерять

до 2 кг за один спектакль, особенно если это «Леди Макбет Мценского уезда». Не менее серьезно я отношусь и к концертам абонемента «Сказки с оркестром». У меня самого психология хулиганистого мальчишки — дети это чувствуют и всегда со мной идут на контакт. В Краснодаре в 2004 я включил в программу детского концерта Dies Irae из Реквиема Верди. Дети просто «влипли» в кресла от этой мощнейшей ударной волны, и я убедился, что я на правильном пути.



Иосиф Райскин, Илья Овчинников

Мастер любого жанра 22 сентября отметил 60-летие дирижер Владимир Понькин. С юбилеем его поздравили президент Д. Медведев и председатель Правительства В. Путин, председатель СТД РФ А. Калягин, директор Дома Актера В. Этуш Владимир Понькин родился в Иркутске. Окончил Горьковскую и Московскую консерватории, а также ассистентуру-стажировку у Геннадия Рождественского. В 1980 стал победителем V Всемирного конкурса дирижеров Фонда Руперта в Лондоне. Возглавлял Ярославский симфонический оркестр, Малый симфонический оркестр МГАФ, Государственный симфонический оркестр кинематографии, НАОРНИ им. Осипова, Краковский филармонический оркестр, занимал пост главного дирижера Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, Центра оперного пения Галины Вишневской. Главный дирижер театра «Геликон-опера». Преподает в Московской консерватории, заведует кафедрой оперносимфонического дирижирования ГМПИ им. Ипполитова-Иванова. Возглавляет Кубанский симфонический оркестр. Народный артист России. Лауреат премии «Золотая маска» (2003)

Юбиляр ответил на вопросы «Музыкального обозрения»

МО |  Владимир Александрович, в октябре вы дирижировали в Москве Кубанским симфоническим оркестром. К а к с т рои тс я ва ша работа с этим коллективом? ВП |  Этим оркестром я руковожу с 1997. Это связано и с любовью к моим родителям, жившим под Краснодаром, и с тем, что я как музыкант сформировался именно в этом городе. Когда руководитель творческого объединения «Премьера» Л.Г. Гатов предложил мне

возглавить оркестр, я согласился, надеясь сделать оркестр серьезной творческой лабораторией. Мои надежды оправдались, и мы вместе уже больше 14 лет. У нас около 10 взрослых программ в сезон плюс 4 для детей. Мы с оркестром в очень хороших отношениях, я стараюсь не давать им скучать, как не дает им скучать и Театр балета Юрия Григоровича, также сотрудничающий с оркестром. На концерты нашего коллектива сегодня достать билеты очень трудно. Я ревностно отношусь к своей штриховой политике, и оркестранты полностью ее принимают. Плюс их колоссальная работоспособность: у них обычно 2–3 спектакля в неделю в Театре Григоровича, несколько абонементов дополнительные дневные концерты для детей.

МО |  Творческая лаборатория — это освоение нового реперт уара или возможность развивать сравнительно молодой оркестр? ВП |  Оркестр действительно молод, отмечает в этом году 20-летие. Хотя известно, что какой-то аналог симфонического коллектива был на Кубани еще в XIX веке. Но при Советской власти оркестр существовал недолго. Его возрождение — заслуга выдающегося педагога и дирижера В. Воронцова, к сожалению, покойного. Он сделал огромное дело, начав воссоздание оркестра и убедив Л. Гатова продолжить этот процесс. Непростое финансовое

положение, отсутствие кадров не помешали Воронцову создать хороший оркестр в музыкальном училище имени РимскогоКорсакова, ставший серьезной базой для обновленного оркестра. Гатов — блестящий администратор, своего рода краснодарский Дягилев — с радостью воспринял эту идею и сделал все, чтобы в 1991 оркестр был возрожден.

МО   |   Недавно с оркестром выступал Денис Мацуев; часто ли удается приглашать известных солистов? ВП |  Я стараюсь ориентироваться на молодежь, например, приглашаю лауреатов краснодарского конкурса пианистов имени Балакирева. Молодым солистам нужен мощный старт, и концерты с нашим оркестром играют для них важную роль: сыграть с ним — счастье, это приносит уверенность и свободу. Хочу отметить японскую пианистку Маки Секия, в свое время я был восхищен ее исполнением Фортепианного концерта Сергея Павленко на «Московской осени» и не мог не пригласить ее в Краснодар. МО |  Как делится ваш сезон между работой в «Геликонопере», Кубанском оркестре, преподаванием в консерватории и институте имени Ипполитова-Иванова? ВП |  Примерно поровну. Преподавание отнимает массу времени и сил, но и результаты очень хорошие. Режим гастролей предпочитаю крайне умеренный, я их не люблю. Правда,

В планах маэстро на нынешний сезон — спектакли в театре «Геликон-опера» («Евгений Онегин», «Летучая мышь», «Диалоги кармелиток», «Запрет на любовь»), абонементные концерты в Московской филармонии (с симфоническими оркестрами МГАФ и РГМЦ, в т.ч. два концерта из цикла «Сказки с оркестром. Избранное»), концерт в Нижнем Новгороде с АСО Нижегородской филармонии, а также выступления с Краснодарским симфоническим оркестром (8 концертов в Краснодаре и один в Москве)



Материал подготовил Илья ОВЧИННИКОВ


10

оркестр

Его Университеты В Ростовском академическом симфоническом оркестре новый главный дирижер и художественный руководитель — Вадим ВИЛИНОВ

В

2011 «МО» не раз писало (№№ 1, 3) о сит уации в РАСО — одном из старейших (в 2010 отметил 75-летие) и некогда ведущих оркестров России, который в последние годы, после ухода из жизни дирижера Р. Мартынова, переживает сложные времена. Летом не был продлен контракт с предыдущим худруком и главным дирижером Ю. Ткаченко. Вадим Вилинов род. в 1969 в Ростове-на-Дону. В 1993 окончил Саратовскую консерваторию по классу трубы у проф. А. Селянина (параллельно брал уроки дирижирования у нар. арт. РФ М. Аннамамедова), в 1996 — ассистентуру-стажировку по специальности «оркестровое дирижирование» (класс

нар. арт. РФ, проф. Ю. Кочнева). В 2006 стажировался на курсах дирижерского мастерства в Англии у профессора Лондонской Королевской академии музыки Дж. Харста. В 1998–2002 работал в Министерстве культуры Ростовской области (главный специалист отдела музыкального и театрального искусства). В 1999 дебютировал с Ростовским академическим симфоническим оркестром, в 2000 — в Ростовском государственном музыкальном театре (дирижер-постановщик оперы Дж. Верди «Травиата»). С 2002 по 2011 был художественным руководителем Государственного концертного оркестра духовых инструментов им. В. Еждика. С 2002 преподает духовой оркестр и дирижирование на кафедре духовых инструментов Ростовской консерватории, с 2004 доцент. С августа 2011 — художественный руководитель и главный дирижер Ростовского академического симфонического оркестра.

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

Родной брат дирижера Игорь Вилинов — генеральный директор ОАО «Новороссийский морской торговый порт». В. Вилинов: «Решение о моем назначении приняло руководство филармонии. Но, естественно, это было согласовано и с Министерством культуры, и с Администрацией области. Коллектив принял меня хорошо. Я работаю в соответствии со своими представлениями о том, как должна строиться работа симфонического оркестра. Конечно, на первых порах непросто, но я консультируюсь с нашими наиболее опытными и авторитетными музыкантами. Такими, как концертмейстеры А. Милейковский, М. Щербаков. Маэстро С. Коган делится опытом и советами. Пока со мной подписан контракт на год. По количеству концертов заключено джентльменское соглашение: дирижирую столько, сколько считаю нужным. Реально — 8 концертов и программ. Кроме меня, за пультом будут А. Милейковский — мой ассистент и фактически второй дирижер, ростовчане М. Агаджанян, А. Гончаров, В. Коверда, С. Коган, В. Хлебников, а также Д. Ноздрачев (наш земляк, ныне петербуржец), М. Аннамамедов, Э. Дядюра, Ю. Кочнев, Э. Селвик (Норвегия), Х. Эрл (США).

Всего в сезоне 2011-2012 в Ростове запланированы 34 концерта РАСО: 20 вечерних и 14 детских. Среди наиболее интересных событий: 5-я симфония

Малера (прозвучала на открытии сезона, дирижер В. Вилинов), 3-я Брукнера (дирижер Ю. Кочнев), программа «Впечатления» из произведений Лядова, Дебюсси, Равеля и Респиги (дирижер М. Аннамамедов), «Северное сияние» из произведений Грига и Сибелиуса (дирижер Э. Селвик), Реквием Моцарта (дирижер В. Вилинов), 4-я симфония и 1-й фортепианный концерт Брамса (солист М. Култышев, дирижер В. Вилинов), программа ко Дню Победы («Уцелевший из Варшавы» Шенберга, Траурный концерт для скрипки с оркестром К. Хартманна, 7-я симфония Шостаковича, солист А. Тростянский, дирижер В. Вилинов), концерт с участием выдающегося гобоиста А. Огринчука. 29 октября РАСО под управлением А. Гончарова принял участие в фестивале композиторов Юга России, исполнив сочинения Л. Клиничева, Ю. Машина, В. Ходоша, Д. Хаупы, А. Макоева, В. Чернявского. Назначение В. Вилинова — определенный компромисс. Оно вызвало вопросы и у части музыкантов города. Чтобы вернуть ростовскому оркестру былой уровень и двигаться вперед, необходим все-таки куда более опытный и авторитетный маэстро Возможно, оркестр и дирижер будут расти вместе?

достаточно вспомнить публикации в самых многотиражных газетах России — «АиФ» и «МК». Тем временем подключился и Л. Айкаев: «Мое мнение: в ГСО проводится политика, направленная не на творческую работу и разработку серьезного менеджерского подхода к деятельности руководимой им организации, а на устранение любого инакомыслия по отношению, прежде всего, к пиар-сопровождению госоркестра, которое развернуто в беспрецедентных масштабах. Казань всегда была городом с давними музыкальными традициями, а наш оркестр априори считается одним из лучших оркестров в России, и доказывать всем иное по меньшей мере некорректно… "Завод" по производству симфоний, как назвал наш симфонический оркестр Александр Сладковский, находится в странном состоянии. Причем, я сейчас не затрагиваю вопросы кадровой политики оркестра, судебные иски уволенных сотрудников. Немалые деньги, которые вложены сейчас в этот «завод», приносят пока очень неопределенные результаты. И правда, зачем работать на результат, если деньги из бюджета уже есть? Нужно работать на пиар. Закончатся деньги — попросим еще! Главное — создать красивую внешнюю картинку…» Вскоре в интервью «МО» А. Сладковский заявил:

«Эту кампанию организовали люди, завидующие нашему оркестру. Тому, что мы получили грант и успешно развиваемся. Но они не понимают, что тем самым идут не против меня, а против президента РТ, который нас поддерживает. Я готов уехать из Казани. Но тогда и этот сезон, и все последующие планы будут сорваны. Потому что все наши гости договаривались лично со мной: Башмет, Герингас, Хворостовский, Б. Дуглас, Бородина, И. Абдразаков, Репин, Герзмава, Баева, Луганский… Без меня сюда никто не приедет». В результате руководство РТ приняло решение поддержать оркестр и уволить Л. Айкаева (по слухам, его вызвали к начальству и «попросили» написать заявление). Новый директор до сих пор не назначен. В ноябре А. Сладковский провел фестиваль «Concordia» в честь С. Губайдулиной и был назван «Послом Универсиады-2013» в Казани. ГСО под его руководством еженедельно дает концерты в Казани, в конце декабря выступит в Москве в Концертном зале МГУ и КЗЧ, в марте — в Светлановском зале ММДМ с А. Шагимуратовой. Нельзя не признать, что за год маэстро добился в Казани очень многого. Мог бы достичь и большего, если бы не пришлось столько времени и сил потратить на борьбу с «ветряными мельницами». Остается надеяться, что впредь ему и оркестру никто не будет вставлять палки в колеса.

Сейчас у нас наиболее проблемная группа, недоукомплектованная на протяжении многих лет — виолончели и контрабасы. Мы не можем приглашать музыкантов из других городов: маленькие зарплаты (в среднем 10-12 тыс.), нет жилья. Поэтому рассчитываем только на выпускников своей консерватории. Ведем переговоры с руководством региона, обсуждаем вопросы финансирования, гранта. Среди новшеств сезона — отказ от участия музыковедов в вечерних филармонических концертах. Таково мое видение симфонического концерта. Я много бывал в Европе, Америке, Азии — этого нигде нет. Вообще, куда бы я ни ездил по творческим, личным делам, как турист, всегда стараюсь побывать на репетициях, на концертах. У меня вызывает восхищение лондонский фестиваль ВВС Proms. Минувшим летом был в Берлине, пообщался с С. Рэттлом, побывал у него на репетициях. В Мюнхене слушал Б. Хайтинка, в Кливленде — Ф. ВельзерМоста и тоже был у него на репетициях».



Восток — дело тонкое? Как поссорились Александр Витальевич с Ленаром Салигзяновичем

25

октября ушел в отставку директор Государственного Большого концертного зала Республики Татарстан им. С. Сайдашева Ленар Айкаев. Чуть более двух лет он находился на этой должности, но так и не смог достойно организовать работу одного из лучших по архитектуре и акустике залов России, реконструкцию которого в 1996 «МО» назвало «Событием года». ГБКЗ когда-то строился как консерваторский зал, под кураторством ректора Р. Абдуллина, но полностью содержать его вуз не мог. Часть имущества (например, инструменты), принадлежала консерватории, как и арендованная земля. Зал же перешел в собственность республики. Когда летом 2009 директором ГБКЗ стал музыкант (Л. Айкаев — известный в Казани скрипач) (см. «МО», 2010, № 1), казалось, что будет, наконец, выстроена внятная художественная политика Зала. А когда спустя год, вскоре после смерти Ф. Мансурова, художественным руководителем и главным дирижером Государственного симфонического оркестра РТ был назначен Александр Сладковский (см. «МО», 2010, № 8), появились новые надежды. Поскольку ГСО в то время являлся структурным подразделением ГБКЗ, можно было предположить, что два руководителя составят тандем, деятельность которого пойдет на благо музыкальной культуры Казани и республики. На деле же руководство ГБКЗ встало в оппозицию к оркестру и его новому худруку. Вплоть до того, что не пускало коллектив репетировать в своем помещении. В тот момент А. Сладковский был близок к тому, чтобы прервать контракт. Помогло обращение к президенту РТ Р. Минниханову. По его распоряжению Кабинет министров принял Постановление о создании ГАУ ГСО РТ, оркестр получил

грант президента, отдельное здание в центре Казани, были значительно повышены зарплаты, улажены финансовые и оргвопросы с ГБКЗ (см. «МО», 2011, № 4). Оркестр успешно провел два фестиваля («Рахлинские сезоны» и «Белая сирень»), ряд концертов с участием выдающихся солистов (Ю. Башмет, В. Третьяков), с яркими программами. В этом — большая заслуга А. Сладковского, при котором началось возрождение коллектива после многих лет стагнации. Но перемирие было недолгим. И уже в начале нового сезона музыканты ГСО РТ направили письмо министру культуры РТ А. Сибагатуллину: «…вынуждены обратить Ваше внимание на беспрецедентную кампанию по уничтожению Государственного симфонического оркестра РТ и дискредитации художественного руководителя — главного дирижера оркестра А.В. Сладковского, развернутую директором ГБКЗ им. С. Сайдашева Л.С. Айкаевым (далее перечислены действия администрации ГБКЗ, направленные против оркестра и дирижера. — «МО»). Мы возмущены публичными оскорблениями в СМИ художественного руководителя и артистов первого оркестра республики. Мы считаем, что директор ГБКЗ как чиновник не имеет права выступать экспертом в оценке творческой работы музыкантов ГСО РТ и создавать негативный образ оркестра в профессиональной музыкальной среде. За последний год в оркестре была проделана огромная работа. Мы почувствовали себя людьми и музыкантами, которые создают и творят большое искусство. Оркестр вышел из забвения. Сегодня на наших концертах аншлаги. За два концерта на открытом воздухе мы собрали 18 тысяч зрителей. Это в очередной раз доказывает: то, что мы делаем сегодня, нужно людям.

Мы настаиваем на прекращении травли в адрес нашего руководителя, а значит и в наш адрес, и требуем обеспечить нормальные условия для нашей работы и творческого роста. Просим Вас принять кардинальные кадровые решения в отношении администрации ГБКЗ им. С. Сайдашева» (подписали 109 человек). После того, как А. Сладковский провел фестиваль «Казанская осень», главным событием которого стала постановка в Казанском кремле оперы Н. Жиганова «Алтынчач», в прессе появились негативные отклики. В частности, такой: «…могу предположить, скорее всего, в том, что Сладковский не слишком хорошо разбирается в опере и слабо себе представляет, кто есть кто на этом рынке. … за один год превратить оркестр, переживающий не лучшие времена, в коллектив «мирового уровня» еще никому не удавалось, какие бы деньги в него не закачивались. Я не могу оценивать на расстоянии те или иные конкретные достижения Сладковского, но складывается впечатление, что по количеству самопиара он, кажется, оставил уже позади даже Гергиева с Курентзисом» (Д. Морозов, «БИЗНЕС Online»). Возможно, и не стоило столь громко заявлять как международный фестиваль событие с участием давно уже списанной в тираж Л. Казарновской и провинциального итальянского тенора. Но говорить о том, что Сладковский не разбирается в опере, зная, что он несколько лет был главным дирижером Театра оперы и балета Петербургской консерватории — несправедливо. Как и обвинять его в самопиаре: ведь он действительно всего добивается сам, его не раскручивают и не превозносят на пустом месте, как того же Курентзиса. Надо признать, PR-кампанию Сладковский ведет очень грамотно и масштабно:




музыкальный театр

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

11

Без ложной скромности Мариинский театр: 7 премьер, 2 фестиваля

П

ланы Мариинского театра на текущий сезон: пять оперных премьер и две балетных. Одна балетная новинка уже прошла. Это «Диалоги», спецпроект Сергея Даниляна для Дианы Вишневой, составленный из трех одноактны х ба летов: « Лабиринт» на м у зык у Джан Карло Менотти в хореографии Марты Грэм, «Диалог» на музыку Фредерика Момпу в хореографии Джона Ноймайера и «Объект перемен» на музыку Шуберта в хореографии Поля Лайтфу та и Соль Леон. Первой оперной премьерой станут «Сказки Гофмана», одно из лучших сочинений Жака Оффенбаха с очаровательной триадой оперных героинь. Спектакль вновь появится в репертуаре театра после долгого перерыва, в постановке Василия Бархатова и сценографа Зиновия Марголина. Премьера пройдет под Новый год, 26 декабря. В Мариинском театре Бархатов дебютировал с полуконцертной постановкой оперетты Шостаковича «Москва-Черемушки» на «Звездах белых ночей» 7 лет назад. Начиная с «Енуфы» Яначека, Бархатов постоянно работает в тандеме с Марголиным. Они освоили на основной сцене Мариинки «Отелло» Верди, «Братьев Карамазовых» Смелкова, а в прошлом сезоне поставили «Мертвые души» Щедрина — резонансный спектакль, вызвавший много откликов. Из пяти заявленных премьер три — копродукция с европейскими оперными театрами. 17-18 февраля на сцене театра впервые появится настоящий мюзикл. «Моя прекрасная леди» Лоу — перенос из парижского театра Chatelet спектакля Роберта Карсена. Это самое крупное режиссерское имя из тех, что работали в театре за последние годы. Однако не обошлось без сложностей: спектакль собирались показать еще в прошлом году, но машинерия его, как оказалось, не сообразуется с возможностями исторической сцены. Адаптация спектакля к сцене Мариинского уже началась: в Петербург приехал сам Карсен с постановочной командой. Пока декораторы трудились над подгонкой громоздких декораций, в репетиционном зале шел жесткий кастинг: кандидатки на партию, отобранные из числа

Оперные абонементы Московской филармонии Концертный зал им. П.И. Чайковского

  

солисток Академии театра, должны были не просто хорошо выглядеть и петь, но уметь органично двигаться, танцевать и естественно произносить прозаические тексты. Вторая копродукция — «Пеллеас и Мелисанда» Дебюсси. Премьера состоится в пространстве Концертного зала 12 апреля в сценической версии британского режиссера Даниэля Креймера, хорошо зарекомендовавшего себя на постановке «Замка герцога Синяя борода» полтора года назад. «Пеллеас», так же как и «Замок герцога» — копродукция с Английской национальной оперой. Это будет первая постановка оперы в Петербурге. 25 мая, на открытии фестиваля «Звезды белых ночей» покажут «Бориса Годунова» в постановке маститого британца Грэма Вика. Оперу ставят в первой авторской редакции 1869 — той, что идет без Польского ак та и закан чивается смертью Бориса. Спектакль — копродукция с Фестшпильхаусом Баден-Бадена, с которым Мариинский театр связывает многолетнее сотрудничество. 21 января на исторической сцене появится обновленный «Фауст» Гуно — давнишняя постановка Николая Смолича 1949, снятая с репертуара в начале 90-х. Скорее всего, повторное обращение театра к одной из самых популярных французских опер связано с тем, что в труппе и ме е т с я в е л и ко леп н ы й п р е т ен ден т на партию Мефистофеля — бас Ильдар Абдразаков. Баланс между репертуарной классикой и операми ХХ века, в общем, соблюдается. Мариинский театр в последние годы

с похвальной последовательностью ставит оперы ХХ века: «Енуфу» и «Средство Макропулоса» Яначека, «Женщину без тени», «Электру» и «Ариадну на Наксосе» Рихарда Штрауса, «Очарованный странник» и «Мертвые души» Щедрина. Это не считая заказанных театром опер: «Братья Карамазовы» Смелкова и «Гоголь-проект», в котором были представлены работы молодых композиторов. Х Х юбилейный фестива ль «Звезды белых ночей» пройдет с 25 мая по 15 июля. На нем запланированы выст у плени я музыкантов — постоянных гостей «звезд»: пианистов Дениса Мацуева, Рудольфа Бухбиндера (на прошлом фестивале сыгравшего цикл из всех 32 сонат Бетховена), Ефима Бронфмана, а также Элен Гримо, выступление которой на прошлом фестивале было отменено. На фестиваль приедут также скрипачи Вадим Репин, Леонидас, Кавакос, Николай Цнайдер, шотландская глухая ударница Эвелин Глени, а также Филармонический оркестр La Scala, которым будут дирижироват ь его нынешний ру ковод и те ль Фабио Луизи, в прошлом возглавлявший оркестр Саксонской Капеллы, а ныне являющийся главным приглашенным дирижером Метрополитен Опера, и Валерий Гергиев. С 22 марта по 1 апреля пройдет международный фестиваль балета «Мариинский». В его рамках состоится премьера балета Джорджа Баланчина «Сон в летнюю ночь», котора я пополнит кол лек цию баланчинских спектаклей в репертуаре театра.



Большие надежды Михайловский театр: в ожидании реконструкции

М

ихайловск ий теат р обещает представить в этом сезоне три премьеры. В декабре худрук балета театра, испанский хореограф Начо Дуато предпримет серьезную попытку освоения «золотого фонда» русской балетной классики, поставив новую версию «Спящей красавицы». В феврале ожидается премьера культовой оперы Альфреда Шнитке по повести Виктора Ерофеева «Жизнь с идиотом». В ней свои силы и способности впервые применит к оперному жанру режиссер Андрей Жолдак, по иронии судьбы показавший на прош логоднем фестива ле «Балтийский дом» сценическую версию другого шедевра русской маргинальной

литературы — «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева. В июне Андрей Могучий собирается ставить «Царскую невесту» Римского-Корсакова. Пока остается гадать, как столь мощный, по-шекспировски драматичный материал будет интерпретирован создателем «Формального театра». Впрочем, принимая во внимание переменчивость планов и нестабильность репертуарной политики Михайловского театра, полную гарантию, что заявленные премьеры состоятся и пройдут в указанные сроки, дать нельзя. В 2013 Михайловский театр отметит 180-летие, а в 2014 закроется на реконструкцию. Об этом объявил генеральный директор театра Владимир Кехман.

        

           

Камерный зал

Объявленное филармонией намерение исполнять оперные раритеты реализовалось в двух абонементах Камерного зала, 123 и 124. А бонемент 123. Камерные оперы в Камерном зале «Мастерская барокко». Российские премьеры (3 концерта) А. Скарлатти. Серенады «Венера и Амур» и «Триумф честности». 21.12.2012 А. Вивальди. «Глория и Гименей», серенада. 07.02.2012 Г.Ф. Гендель. «Клорис, Тирси и Филено», комическая кантата. 25.04.2012 Абонемент 124 «Пора нам в оперу». Художественный руководитель Г. Вишневская, музыкальный руководитель Д. Юровский, режиссер М. Полищук (Франция-Россия), солисты Центра оперного пения Г. Вишневской (3 концерта). «Неизвестный Д. Шостакович» (105 лет со дня рождения Д. Шостаковича). Незавершенные оперы «Игроки», «Большая молния». 08.11.2011 «Женитьба и другие ужасы». Сцены из опер М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, Д. Шостаковича. 18.02.2012 «Пора нам в оперу» (ко дню рождения П. И. Чайковского). 17.05.2012

        

  

Своеобразный путеводитель по оперному жанру для юных слушателей: Абонемент 173. «Жила-была опера». Ведущая Т. Камышева. Солисты Камерного Музыкального театра им. Б.А. Покровского (3 концерта) «Сказка Царицы ночи». Путешествие по опере Моцарта «Волшебная флейта». 23.10.2011 «Учитель правды». Приглашение в оперный театр Дж. Верди. 18.12.2011 «Оперный театр императора». Знакомство с ис торией русского оперного театра. 04.03.2012

        

Камерный театр «Санктъ-Петербургъ Опера»: юбилейный сезон

Т

  

  



оперное действие в стены учебного заведения — может, любимой мною Театральной академии на Моховой. Там особенно органично взаимодействуют театральность и реальная жизнь. Сначала — своеобразные актерские этюды как форма существования. А потом —пиршество театральности, которая постепенно втягивает в себя всю реальность. Этот спектакль потребует от актеров-певцов виртуозной пластики, умения танцевать, фехтовать — максимально приближаясь к мастерству актеров драматического театра». На юбилейном вечере театра, который состоится 22 июня, покажут премьеру 25-минутной оперы-скетча «Туда и обратно»

  

  

Готовясь к Олимпиаде еатр отметит свой 25-й сезон двумя новыми постановками. В феврале состоится премьера комической оперы Сергея Прокофьева «Обручение в монастыре» на сюжет пьесы Шеридана. В Петербурге опера популярна: она много лет шла на сцене Мариинского театра, причем в разных постановках, шла и на сцене бывшего М алегота. Теперь пришел черед Камерного театра. По словам худрука театра, режиссера Юрия Александрова шеридановский сюжет будет трактован как веселая история о вечном конфликте поколений отцов и детей, академизма и новаторства. Вот что рассказа л Ю. А лекса н дров на пресс-конференции: «Мы перенесем

Самые интересные события сезона 2011 − 2012 в жанре «опера в концертном исполнении» происходят по обыкновению в КЗЧ, представлены они тремя абонементами (1, 2 и 12). А б о н е м е н т 1. « Оперные шедевры » (3 концерта) Д ж. Россини. «Дева озера». (К 220-летию со дня рождения). 18.01.2012 Оркестр «Новая Россия», дирижер Л. Акочелла (Италия). Исполнители: К. Дейе (меццо-сопрано), Франция; К. Ли (тенор), Великобритания; Р. Биллс (тенор), США; С. Тро Сантафе (меццо-сопрано), Испания Д ж. Верди. «Риголетто». 16.03.2012 Оркестр Московской филармонии, дирижер М. Гюттлер (Германия). Исполнители: М. ди Феличе (баритон), Италия; А. Шагимуратова (сопрано), Россия; С. Секко (тенор), Италия; О. Волкова (меццо-сопрано), Беларусь П. Масканьи. «Мой друг Фритц». 25.06.2012 Оркестр Московской филармонии, дирижер А. Фольяни (Италия). Исполнители: С. Костелло (тенор), США; А. Перез (сопрано), Мексика. Абонемент 2. «Звезды мировой оперы в Москве. Звезды Нового Света» (3 концерта) С. Хендрикс (баритон, США). «Новая Россия», дирижер М. Уиллис. 07.03 2012 С. Кобурн (сопрано, США). «Musica viva», 29.05.2012 С . Грэм (меццо-сопрано, США). НФОР. 08.06.2012 А бонемент 12 (4 концерта). ГАСК, дирижер В. Полянский (к 20-летию Капеллы России и к 40-летию Хора Капеллы России. Году Италии в России посвящается). Д ж. Верди. «Фальстаф». 27.12.2011 Д ж. Верди. «Риголетто». 25.01.2012 Д ж. Верди. «Сила судьбы». 29.03.2012 Д ж. Верди. Реквием. 21.06.2012

Хиндемита, в которой сюжет, дойдя до кульминационной точки – убийства – начинает разворачиваться в обратную сторону, зеркально. Инверсия, как сценическ ий прием, применена Хиндемитом и в музыке, нота за нотой. Также Александров заявил, что захвачен идеей поставить оперу «Олимпиада» на либретто Пьетро Метастазио в 2013 — не иначе, как в преддверии Олимпийских игр в Сочи. Оказывается, по либретто Метастазио было написано 70 опер. Теперь худрук выбирает между партитурами Чимарозы, Вивальди, Перголези и Доницетти.



Материалы полосы подготовила Юлия Назарова

Гнесинский концертный зал на Поварской В возобновившихся после некоторого перерыва концертах Гнесинского зала можно будет познакомиться с теми, кто вскоре, возможно, составит славу Большого или иного европейского оперного театра. А б о н е м е н т 115. «Фабрика оперных звезд» (3 концерта) Солисты Молодежной оперной программы ГАБТА, художественный руководитель Д. Вдовин (29.01.2012, 25.02.2012, 20.03.2012).


12

Всё

музыкальный театр

больше,

больше,

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

больше и

больше

Реконструкция Большого в разрезе (1825-2011) Второй в Европе. 1825

Здание Большого театра было построено в 1821 − 1825 годах на месте сгоревшего Петровского театра. Проект нового здания был составлен профессором А. Михайловым и утвержден в 1821 императором Александром I, строительство осуществлял архитектор О. Бове. В 1825-м театр был вторым по величине в Европе (после « Ла Ск а ла» в М и ла не и «Са н К арло» в Неаполе), фасад здания был обращен на Театральную площадь.

6 января 1825. Открытие для публики Программа: пролог «Торжество муз» А. Алябьева и А. Верстовского и балет Ф. Сора «Сандрильона». Была осуществлена предварительная продажа билетов, но зрительный зал все равно не смог вместить всех желающих и Дирекция решила на следующий день повторить спектакль. Действующие лица и исполнители Пролога: Гений России — г-н Мочалов, Аполлон — г-н Лавров, Мельпомена — г-жа Борисова, Талия — г-жа Львова-Синецкая, Полигимния — девица Заневская, Эрато — г-жа Анжелика Каталани, Терпсихора — г-жа Гюллень-Сор, Урания девица — Ребристова, Каллиопа девица — Н. Репина, Клио — г-жа Глушковская, Эвтерпа — г-жа Лобанова. Народ, участвующий в хорах и составляющий балет. Ремарка либретто гласила: «Сцена представляет дикое местоположение и развалины храма. Гений России вводит Муз». При поднятии занавеса сцена представляла унылые, закопченные руины. Но вот в окружении девяти Муз показался Гений России, и, обращаясь к развалинам, воскликнул: Воздвигнитесь, разрушенные стены! Восстань, упавший ряд столпов! Да снова здесь звучат и лиры вдохновенья, И гимны Фебовых сынов! С помощью хитроумной театральной механики на глазах у восторженно-изумленной публики медленно поднялись стены нового храма искусств — Большого театра. Хор возгласил ликующую «славицу». Газета «Московские ведомости» 17 января 1825 писала, что это событие приближает «отечество наше к среде держав Европейских», оставил воспоминания и С. Аксаков: «Великолепная театральная зала, одна из огромнейших в Европе, полная зрителей, блеск дамских нарядов, яркое освещение, превосходные декорации, богатство сценической постановки — все вместе взволновало меня». Заметим, что в спектакле принимали у частие звезды оперы (А. Каталани), драмы (П.С. Мочалов, М.Д. Львова-Синецкая) и балета (Ф. Гюллень-Сор).

Реконструкция №1 Первая крупная реконструкция здания Большого Петровского театра состоялась во время летнего отпуска труппы в 1843. Улучшения были произведены и с внешней и особенно с внутренней стороны театра, и на фронтоне появилась новая надпись: «Возобновлен в 1843 году».

Пожар Морозным утром 11 марта 1853 здание театра загорелось, пламя сокрушило все деревянные части помещений за несколько часов. После двух дней борьбы с пожаром от театра остался только остов. «Когда он горел, нам казалось, что перед глазами нашими погибал милый нам человек, наделявший нас прекрасными мыслями и чувствами…» («Санкт-Петербургские ведомости», 1856, №220). Убытки были оценены в 10 млн. рублей. После пожара было принято решение о строительстве нового здания. Показ оперных и балетных спектаклей не прекращался, а был перенесен на сцену Малого театра.

Новый проект Проект w 

нового здания театра был утвержден 14 мая 1855, и площадь перед театром тут же покрылась строительными лесами. Строительство осуществлялось архитектором А. Кавосом и продолжалась год и четыре месяца. Он в целом сохранил планировку Бове, но увеличил высоту здания и полностью заново создал архитектурный декор. Сам Кавос писал об архитектуре зала Большого театра: «Я постарался украсить зрительный зал как можно более пышно и в то же время по возможности легко, во вкусе ренессанса, смешанном с византийским стилем. Белый цвет, усыпанные золотом ярко-малиновые драпировки внутренностей лож, различные на каждом этаже штукатурные арабески и основной

«Великолепная театральная зала, одна из огромнейших в Европе, полная зрителей, блеск дамских нарядов, яркое освещение, превосходные декорации, богатство сценической постановки… С. Аксаков

»

эффект зрительного за ла — больша я люстра из трех рядов светильников и украшенных хрусталем канделябров — все это заслужило всеобщее одобрение». Скульптурные работы, в том числе, w  статуи девяти муз были заказаны мастеру Шварцу. Занавес — одна из достопримечательw  ностей театра. Он был написан венецианским профессором живописи Козрое Дузи, сюжет выбран по аналогии с традициями итальянских театров изображать на занавесе важный эпизод из жизни города (так, в Венеции в «Ла Фениче» было изображено вступление дожа Дандоло в Константинополь). Для Москвы таковым стал 1612-й, год победы воинства Минина и Пожарского, воссозданной в национальном шедевре М.И. Глинки «Жизнь за Царя». Стенная живопись, плафон зрительноw  го зала расписаны академиком А. Титовым. Уникален подвесной плафон зрительного зала, общей площадью почти 1000 кв. м.,

посвященный Аполлону и музам, покровительницам различным видам искусств. Акустика. «Что касается резонанса, то в w  этом отношении сделаны чудеса в Московском театре. Вся театральная зала представляет собой нечто вроде громадного инструмента, сделанного по всем правилам музыкальной акустики. Овал боков ее обложен сверху до низу деревянной панелью, на два пальца отстоящей от каменной стены, а круглый потолок залы, тоже деревянный, сделан так, как делаются гитары: он составлен весь из маленьких кусочков дерева. Вследствие такого устройства, чрезвычайно умно придуманного, малейший звук, произносимый на сцене, ясно слышится в самых отдаленных углах залы». [Большой Московский театр и Обозрение событий, предшествовавших основанию правильного русского театра. М. 1857]

Коронация I 20 августа 1856 театр открылся сначала для публики оперой В. Беллини «Пуритане» (пели гг. Луиджи Лаблаш, Ахилл Дебассини, Энрико Кальцолари, и г-жа Анджолина Бозио, оркестром дирижировал г. Эдуард Бавери). К коронации Александра II (26 августа, на втором году царствования), в восстановленном Большом театре прошел праздничный спектакль 30 августа для приглашенных, в присутствии царской семьи и высокопоставленных гостей. Во время торжественного спектакля в театре находилось 4500 человек! Спектакль состоял из оперы «Любовный напиток» Г. Доницетти и балета «Маркитантка» Ц. Пуни, в опере пели Лаблаш, Дебассини, Кальцолари, а в балете появилась в первый раз на московской сцене знаменитая танцовщица Фанни Черрито. Описание театра в прессе того времени: «В партере 17 рядов кресел (470), позади кресел амфитеатр (150 мест), лож в пяти ярусах — 136, 6-й ярус — дешевые места; вмещает до 2300 человек (считая на ложу 5 человек). Кресла сделаны из некрашеного дуба и покрыты пунцовыми бархатными подушками. Такие же кресла расставлены в комнатах фойе и кофейной». Тогда открытие Московского Большого театра не имело никакого отношения к русской музыке, в соответствии со вкусами императора. Дослуживавший последние годы на посту директора московских театров композитор А.Н. Верстовский был уже не в силах противостоять кризису Русской оперы в Москве, который продлился почти до 1880-х.

Коронация II В 1895 — капитальный ремонт, для проведения торжеств по случаю коронации Николая II, произведена отделка двух Императорских фойе, увеличена Императорская ложа. 17 мая 1896 состоялся торжественный спектакль для приглашенных по случаю коронования Их Императорских Величеств. Внешнее убранство переднего фасада заключалось в массе национальных флагов в разнообразных иллюминационных украшениях. На самом верху театра, на коньке крыши возвышалась громадная лира, из электрических лампочек, увенчанная Императорской короной. По углам крыши стояли большие грифоны, держащие жертвенники, в которых, с наступлением темноты, безостановочно горели разноцветные бенгальские огни. За колесницей Аполлона, возвышающейся над фронтоном театра, находился огромных размеров металлический щит, в виде сияния, служащий как бы рефлектором для целого моря горевшего здесь бенгальского огня; тут же был установлен электрический регулятор, бросавший снопы ярких лучей света то в ту, то в другую сторону на Театральную площадь и прилегающие к ней здания. Весь передний фасад театра был буквально унизан по всем архитектурным линиям непрерывною цепью молочных шаров, которые, когда были зажжены, придавали зданию совершенно фантастический вид какого-то сказочного замка, сотканного из жемчугов. Спектакль начался в 20.40. В первом ряду средней Императорской w  ложи занимали места: в самом центре Государь Император и Государыня Императрица Александра Феодоровна; по левую руку Государя Императора — Королева Эллинов Ольга Константиновна, Великая Герцогиня Гессенская Виктория-Мелита, герцогиня Коннаутская Луиза-Маргарита, Великая Княгиня Маргарита Павловна, Великая Княгиня Елизавета Маврикиевна, Герцогиня Вюртембергская Вера Константиновна, принцесса Ольденбургская Евгения Максимилиановна, принцесса Саксен-Альтенбургская Елена Георгиевна и Принцесса Виртембергская Ольга; по правую руку Государыни Императрицы Александры Федоровны — Принцесса Румынская Мария, Великая герцогиня Мекленбург-Шверинская Анастасия Михайловна, Герцогиня СаксенКобург-Готская Мария Александровна,


музыкальный театр

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

великая Княгиня Елизавета Феодоровна, Великая Княгиня Ксения Александровна, княгиня Романовская герцогиня Лейхтенбергская Анастасия Николаевна, Принцесса Баттенбергская Виктория и Принц Неаполитанский Виктор-Эммануил. Программа: Увертюра, I действие и 2-я картина эпилога «Жизни за Царя» М.И. Глинки; новый одноактный балет «Прелестная жемчужина» М.И. Петипа c музыкой Р. Дриго. Сольные партии исполняли только солисты Русской Императорской оперы (Санкт-Петербурга и Москвы), среди них: г-жа и г-н Фигнеры, г-жа Дейша-Сионицкая и другие. Принимал участие Придворный Музыкантский роговой хор (48 человек), народную массу изображали 212 статистов, среди которых были артисты и артистки драматической и балетной трупп. После окончания оперного отделения (в 21.20) начался антракт, для высочайших особ был сервирован чай, а приглашенным было предложено угощение в буфетах. В 21.55 начался балет «Прелестная жемчужина» при совместном участии Санкт-Петербургской и Московской балетных трупп. Солировали г-жи Леньяни, Кшесинская 1-я, Кшесинская 2-я, Гельцер, Петипа 1-я, словом — весь цвет балета того времени.

Революция Последний спектакль Императорскоw 

го Большого театра был дан 28 февраля 1917. 13 марта было объявлено об открытии Государственного Большого театра. В 1918 (март) театр впервые был испольw  зован для политических нужд. IV съезд Советов, первый съезд после переноса столицы из Петрограда в Москву. В 1920-х Большой театр использовался как место торжественных собраний, посвященных памятным датам и юбилеям, в том числе вождей (свои юбилеи в 1939 и 1949 праздновал в Большом И.В. Сталин). Широта партийных рядов потребовала увеличения количества рядов в зале Большого. Прежние стулья были заменены другими, более компактными и узкими. Благодаря этому вместимость зала стала составлять 2185 мест.

Советская история 30 декабря 1922 в Большом театре соw 

брался I Съезд Советов СССР, утвердивший Декларацию об образовании СССР и Договор об образовании СССР. По сведениям 1-го издания Большой w  Советской энциклопедии (1927) БТ располагал штатом ок. 1000 человек художественных, технических и административных работников. «Пролетаризации публик и нема ло способст вова ло введение института льготных билетов, распределяемых через культотделы месткомов». 14.10.1941 коллектив Большого театра w  эвакуирован в Куйбышев (ныне Самара). 28.10.1941 фашистский бомбардировw  щик сбросил на Большой театр бомбу, которая пробила фасадную стену и разорвалась в вестибюле. После 1961 (открытия Кремлевского w  Дворца Съездов) торжественные заседания чаще проходили там. Вернулся к практике использования сцены Большого для праздничных докладов М.С. Горбачев. В 1990 прошли заседания в честь 120-леw  тия В.И. Ленина и 45-летия Победы. По с ле д нее т оржес т вен но е со бра н ие в Большом театре эпохи СССР: 8 марта 1991. После завершения торжеw  ственной части Горбачев вместе с другими руководителями КПСС и СССР исполнил песню «Ромашки спрятались, поникли лютики». БСЭ, 1950: «Великолепный пятиярусный w  зрительный зал театра, вмещающий более 2 тысяч зрителей, отличается высокими акустическими качествами. Длина зала (от оркестра до задней стены) — 25 м, ширина — 26,5 м, размеры портала сцены — 26,2 м (ширина)× 23,5 м (глубина)». [Примечание редакции: такие пропорции были актуальны вплоть до реконструкции здания Большого театра в 2005 − 2011]. Труппа сохранялась в пределах около 1000 человек. БСЭ, 1970: w  В оперной труппе БТ в 1950-х: нар. арт. СССР А.П. Иванов, Г.М. Нэлепп, П.Г. Лисициан, А.Ф. Кривченя, нар. арт. РСФСР И.И. Масленникова, Е.В. Шумская, Г.Ф. Большаков; в балетной: нар. арт. СССР Г.С. Уланова, О.В. Лепешинская; засл. арт. РСФСР С.Г. Корень, В.А. Преображенский и др. Дирижер нар. арт. СССР А.Ш. Мелик-Пашаев, режиссер нар. арт. РСФСР Л.В. Баратов, балетмейстер нар. арт. СССР Л.М. Лавровский, художник засл. деят. иск-в РСФСР П.В. Вильямс.

В труппе ГАБТа в 1960-е: певцы — нар. арт. СССР И.К. Архипова, Г.П. Вишневская, З.И. Анджапаридзе, А.П. Огнивцев, И.И. Петров; нар. арт. РСФСР Л.И. Авдеева, Т.А. Милашкина, В.Н. Левко, Г.В. Олейниченко, В.М. Фирсова, А.Ф. Ведерников, Е.Г. Кибкало, А.А. Эйзен; засл. арт. РСФСР Е.В. Образцова, В.А. Атлантов, Ю.А. Мазурок и др.; солисты балета — нар. арт. СССР М.М. Плисецкая, Р.С. Стручкова, Н.В. Тимофеева; нар. арт. РСФСР М.В. Кондратьева, Е.С. Максимова, В.В. Васильев, М.Э. Лиепа, Н.Б. Фадеечев; засл. арт. РСФСР Н.И. Бессмертнова, М.Л. Лавровский, В.П. Тихонов и др.; дирижеры — нар. арт. СССР Е.Ф. Светланов, О.А. Димитриади; нар. арт. РСФСР Б.Э. Хайкин, Г. Н. Рождественский; Ю. И. Симонов (с 1969 — главный дирижер) и др.; режиссеры — нар. арт. СССР Б.А. Покровский, И.М. Туманов (с 1961 — главный режиссер Кремлевского Дворца съездов, с 1964 — ГАБТ); главный балетмейстер — нар. артист РСФСР Ю.Н. Григорович; хормейстеры — нар. арт. РСФСР А. В. Рыбнов (с 1958 — главный хормейстер), А. Б. Хазанов и др. Оформляют спектакли Б. т. народный художник СССР В.Ф. Рындин, нар. художник РСФСР и Грузинской ССР С. Б. Вирсаладзе. БСЭ, 1976 (Большому театру 200 лет): w  «Театр имеет свои художественно-производственные мастерские, где 400 мастеров уникальных профессий работают над изготовлением декораций, созданием костюмов, обуви всех эпох и народов, производством париков, грима, бутафории, реквизита. Не только высокопрофессиональный, очень чуткий художественный ансамбль исполнителей обеспечивает успех спектаклей, но и высокая культура труда инженеров, техников, рабочих его громадной сиены. Большой театр сегодня — это 3.000 человек, ежедневно умножающих его славные традиции». Ремонты и переделки: В советское время: 1921−1923, под основание был подведен бетонный фундамент, чем испорчена уника льна я ак устика. В нача ле Великой Отечественной войны здание было повреждено, восстановлено в 1942 − 1943. В 1958 — еще одна реставрация. В 1975, накануне празднования 200-летия основания труппы, реставраторы обновили пространство зрительного зала: лепнину, резьбу и позолот у. Они верн ули за л у

«По нашему мнению, затея с филиалом изначально была стратегической ошибкой. Нельзя было строить театр по возможностям и качеству уступающий старому Н. Шангин

»

бело-золотую гамму, ранее скрытую под наслоениями краски. Барьеры лож покрыли 60000 листов сусального золота, ложи задрапировали темно-красной тканью, соответствовавшей по цвету первоначальной. Почистили шестиметровую люстру.

Новая сцена В 1987 Совет Министров СССР издал постановление о необходимости реконструкции уже довольно обветшавшего здания театра. В 1995 в фундамент нового здания был заложен первый камень, а в 2002 рядом с историческим зданием Большого театра была торжественно открыт его филиал, или Новая сцена. Строительство. На нулевом цикле строw  ительства новой сцены Большого театра впервые был применен метод «сверху вниз» (котлован не раскапывается). Это помогло значительно сократить сроки, обеспечить сохранность близлежащих зданий и исключительную звукоизоляцию, что особенно важно в центре города. Фундамент, колонны и перекрытия нового здания сделаны из монолитного железобетона. Фасадом филиал смотрит на левый торец старого театра, построен он на природном холме. Из-за такого расположения шестиярусное историческое здание Большого и трехъярусная Новая сцена оказались равной высоты. «Трудно сейчас даже представить, что еще восемь лет назад здесь находились многоквартирные старые жилые дома с комм у на льными к вартирами. И строительство начали с расселения жителей, предоставления им нормальных

современных квартир», — комментировал гендиректор Большого театра А. Иксанов (назначенный на эту должность в 2000). Акустика. Специалисты утверждали, w  что со временем Новая сцена по своим акустическим характеристикам приблизится к основной сцене. Вместимость зала — 960 мест, в каждом кресле имеется специальная «дека», увеличивающая полноценный звуковой эффект. Технический парк зала позволяет выпускать высококачественные видеозаписи спектаклей, а также вести прямые трансляции представлений. Сцена может в считанные минуты автоматически подниматься и опускаться, заменяться другими площадками, вращаться. Оркестровая яма может убираться, и тогда количество мест в партере увеличивается. Сцена театра размером 24 × 24 м имеет два «полукармана» для хранения и сборки объемных декораций, с двух сторон сцены — два грузовых подъемника с разгрузочными площадками. Площадь здания составляет 25 000 м². Интерьеры Новой сцены выдержаны w  в бело-терракотовых и бело-зеленых тонах с вкраплениями золота. Главная люстра — в зрительном зале — выдержана в стиле знаменитой люстры исторического здания Большого. Потолок расписан по эскизам русского художника «Серебряного века» Л. Бакста в корректировке З. Церетели. По эскизам Церетели изготовлен сценический занавес. Открытие Новой сцены: 29.11.2002. w  Опера «Снегурочка» Н.А. Римского-Корса кова ( Реж иссер Д. Бе лов, дири жер Н. Алексеев, художник А. Пикалова). Публика приняла новый театр неодw  нозначно, многие сетовали на продолжающиеся проблемы с акустикой, наличие «неудобных» мест в зале, с которых сцена видна лишь частично, и, конечно, далеко не всем нравились росписи З. Церетели на плафоне. Но на Новую сцену перенесли одноактные ба леты, и там появилась возможность для публики познакомиться с современной хореографией.

Последний сезон 2004 – 2005. Последний сезон в историческом здании Большого перед реконструкцией. Главный вход закрыли из-за угрожающе накренившихся колонн. Публике приходилось заходить в театр через боковые подъезды — в бывшие буфеты, превращенные в прихожие. В качестве буфета использовали парадный Бетховенский зал и коридоры ярусов, где разместили столы-стойки. Закрылись главный вестибюль и знаменитое Белое фойе, количество мест в зале пришлось сократить до полутора тысяч.

Реконструкция по Шангину 2 июля 2005 Большой театр был закрыт на реконструкцию. Н. Шангин, главный архитектор реконструкции Большого театра, назвал основные причины необходимости реконструкции в эфире программы «Действующие лица» на Радио «Культура»: «Театр пережил то, чего многим другим не пришлось пережить в ХХ веке, и практически ни одной серьезной реконструкции со времени постройки в театре не происходило… Причинами реконструкции стали также десятикратное увеличение труппы, радикальное изменение современной сценографии и режиссуры оперного театра, что потребовало резкого увеличения рабочих площадей… Здание более чем изношено и требует капитального обновления всей технической и инженерной инфраструктуры. Его объемно-планировочное решение, бывшее оптимальным в середине XIX века, сегодня не удовлетворяет ни требованиям элементарной безопасности, ни современному уровню комфорта. Особенно остро стоят проблемы сценического комплекса. Мировая сценическая практика показывает, что для полноценной работы современного музыкально-драматического театра соотношение площадей зрительской и сценической зоны должно быть не менее чем ¼ (в «Opera de Bastill», — оно, к примеру 1/9). В «Большом» — это соотношение — 1/1. Театр задыхается в своем историческом объеме. Его сценические службы «расползаются» на зрительские фойе… Сцена «Большого» — одна из самых больших в мире. Однако она не имеет ни боковых карманов, ни полного арьера, ни полноценного трюма». Н. Шангин определил два подхода к решению проблем Большого театра, назвав

13

один условно «французским», другой — «английским»: «В первом случае, подобно «Opera de Bastill», строится на новом месте ультрасовременное здание театра XXI века. В нем осуществляются новые постановки и гастроли. Существующее здание театра, подобно «Grand Opera», реставрируется и превращается в театрмемориал. Его репертуар складывается из исторических постановок и балета, не требующего тяжелых декораций. Во втором случае имеются в виду принципы, осуществленные при строительстве лондонского «Covent Garden», когда зрительская часть реставрировалась как памятник архитектуры (с частичными реконструктивными мероприятиями) и кардинально реконструировалась сценическая зона с существенным увеличением ее объема. К сожалению, в случае с «Большим» французский подход, скорее всего, уже не реален. Его исключило строительство филиала, на который были потрачены огромные средства и который, в результате, не оправдывает возложенные на него надежды. По нашему мнению, затея с филиалом изначально была стратегической ошибкой. Нельзя было строить театр, по возможностям и качеству уступающий старому. Остается «английский» вариант, т. е. реставрация и реконструкция существующего здания. Однако при этом, все работы должны вестись поэтапно, без закрытия театра более чем на ¾ сезона. Это продиктовано необходимостью сохранения труппы как национального достояния, не меньшего, чем само здание Большого театра. Причем, речь идет о сохранении не только творческой части труппы (она еще, в основном, могла бы пережить строительный период с помощью гастролей и контрактов). Речь идет также и о сохранении огромного постановочного, инженерно-технического и административного коллектива театра, включающего уникальных специалистов». Суть проекта Шангина такова: «Под театром возникает второе здание из железобетонных конструкций, равновеликое Большому театру по объему. Таким образом, историческое здание будет стоять на устойчивых материковых породах. Вместо дома на песке мы получим дом на скале. Нигде в мире не еще не приходилось применять такие методы укрепления зданий, освоения пространства, при полном сохранении всех несущих стен исторического здания. Я бы назвал это строительной гомеопатией, но это единственный способ сохранить историческое здание как памятник архитектуры».

Переселение Переселение труппы осуществлялось в начале сезона 2005 − 2006. Первоначально предполагалось, что весь штат театра вместе с персоналом переедет на Новую сцену на три сезона. Оперной и балетной труппам пришлось поделить репетиционные залы. Сцена, предназначенная для камерных и экспериментальных спектаклей, была на 4 м, у`же главной. Декорации приходилось менять, отказываться от некоторых деталей. Несколько спектаклей перенесли на сцен у Кремлевского дворца съездов, а многие постановки остались ожидать возвращения на основную сцену. Руководство театра предприняло попытку сокращения штатов. Как рассказал РИА «Новости» 30.08.2005 А. Иксанов, «сокращение есть и оно коснулось и трупы и технического состава. На 297 человек поданы сейчас документы на увольнение, из которых 50 человек с помощью комитета по культуре правительства Москвы удалось трудоустроить в другие московские театры». Широкий резонанс в прессе получила история с переаттестацией балетной труппы, которую не прошли три танцовщика, в том числе балерина А. Волочкова.

Последняя реконструкция Реконструкция Большого театра признана экспертами самым долгим и скандальным проектом в сфере культурного строительства. Перед закрытием на реконструкцию планировалось, что труппа сможет вернуться на свое место уже в марте 2008, а в сентябре того же года представить зрителям новый спектакль. Эти сроки выдержаны не были, и уже в начале 2008 была названа новая дата — 2009. В конце 2008 были определены сразу


14

музыкальный театр

несколько дат — 2009 и конец 2010 — начало 2011. Но и указанная министром культуры РФ А. Авдеевым дата — начало 2011 — ок аза лась не окон чате льной. 29.10.2010 Президент РФ Дмитрий Медведев подписал распоряжение №716-рп, согласно которому Большой театр должен быть открыт 2 октября 2011. Ход реконструкции Большого театра сопровождался рядом громких скандалов. Первый из них случился уже через w  месяц после закрытия основного здания театра. Министр экономического развития Г. Греф решил урезать уже утверж денный бюд жет реконст ру к ции до 9 млрд. В результате борьбы за проект бюджет был сокращен не так радикально, c 25 млрд руб. до 19,5 млрд руб. В феврале 2006 мэр Москвы Ю. Лужков, w  посчитав бюджет проекта завышенным, объявил о выходе из Попечительского совета, где он являлся сопредседателем. Но в июне 2009 реконструкция Большого театра всетаки «вернулась» в руки столичного мэра. В августе 2008 от дальнейших работ отw  казался автор проекта реконструкции Н. Шангин, поскольку в проект были введены недопустимые, по его мнению, изменения. В начале октября 2009 Д. Каплан, предw  седатель совета директоров компании «Су мма Капита л», призна лся, что на стройплощадке Большого театра отсутствует необходимая проектная, сметная и разрешительная документация. К 2009 государство как заказчик реконw  струкции утратило контроль над расходованием средств. В сентябре 2009 по ст. 285 УК РФ (злоупотребление должностными полномочиями) было заведено уголовное дело. В результате прокурорской проверки выяснилось, что с 2003 по 2009 в пользу ЗАО «Ку рортпроект» было выплачено 98 млн. 48 тыс. руб. по первоначальному соглашению и по дополнительным соглашениям — 362 млн. 170 тыс. и более 497 млн. 870 тыс. рублей. Причем трижды была оплачена одна и та же работа — подготовка рабочей документации, а вся сумма составила почти 500 млн. руб. По данным Счетной палаты, вместо планируемых сначала 98 млн. руб. подрядчику было выплачено более 1,5 млрд. руб. ЗАО «Курортпроект» иск не признал, считая, что по нему должен отвечать заказчик — ФГУ «Дирекция по строительству, реконструкции и реставрации». ФГУ объяснило удорожание проекта увеличением объема работ и изменением строительных нормативов. Несколько раз претензии строителям предъявлял Ростехнадзор: в ноябре и декабре 2009 ЗАО «СУИпроект» была оштрафована по 50 тыс. руб. за несоблюдение правил пожарной безопасности, в июле 2010 не в порядке оказалась разрешительная документация по проекту. В феврале 2010 завершился конфликт w  между главой ФГУ Я. Саркисовым и, с другой стороны, генподрядчиком и мэром Ю. Лу ж ковым, которого под держ а ли сотрудники театра: Саркисов уволился по собственному желанию. 19 февраля 2010 в результате ночной w  пьяной драки между двумя монтажниками «СУ-155» один упал с большой высоты и получил тяжелые травмы. Руководство компании-подрядчика заявило, что контроль на стройплощадке будет ужесточен. 29 июля 2010 Федеральный арбитражw  ный суд Московского округа (ФАСМО) поставил точку в споре ЗАО «СУИпроект» с подрядчиком ООО «Эвклаз», обязав ЗАО выплатить ООО 37 738 тыс. руб. за выполненные, но не оплаченные работы.

2 тысячи свай К 2006 по всему периметру здания в грунт w 

на глубину 24 м. было вбито более 2000 свай и построена железобетонная стена, отделившая фундамент здания от грунтовых вод. Летом 2006 со стен театра была снята штукатурка и обнаружилось, что все стены пересекают 15 вертикальных силовых трещин, грозивших развалить здание на отдельные фрагменты. Было принято решение укрепить стены театра и только после этого приступать к подведению фундамента. В апреле 2007 начались работы по монw  тажу сцены. К 2008 укрепление стен фасада было w  завершено. Подвижки начались с включением в работу правительства Москвы. К июлю 2009 были окончены работы w  по восстановлению уникальной акустики театра компанией Müller-BBM, а также проведена реставрация лепного декора:

восстановлен венчающий карниз, деревянные конструкции зрительного зала, парадных фойе, лож, усилены каменные своды, а вместо советского герба на фасаде театра появился герб России образца 1856. В сентябре 2009 завершился подвод ноw  вого фу н дамента под здание театра. Министр культуры РФ А. Авдеев заявил, что кризис реставрации Большого театра завершился, и работы ведутся в соответствии с планом. К началу октября 2009 была запущена система отопления. С начала 2010 начались работы по монтажу театрального оборудования: в марте — металлоконструкций нижней сценической механизации, в апреле — вертикальных ригельных башен для сценических площадок и гидравлического оборудования нижней сценической механики, в июле — ригельных башен главной сцены. С осени 2009 начались работы внутри w  здания: отделка и реставрация интерьеров, потолка и стен, реставрация большой люстры, мелких элементов убранства и т. п. В конце 2009 завершилась реставрация Южного фасада и восьми колонн главного фасада здания, была выполнена гидроизоляция со стороны Щепкинского проезда и Театральной площади.

2010: К началу 2010 на объекте было занято 2 600 человек. К участию в реставрационных работах были привлечены 992 реставратора — только площадь поверхностей для золочения элементов главного зала Большого театра составила 796 м2. 14.01. Акустика. В зрительном зале w  закончены работы по восстановлению панелей из резонансной ели, необходимой для легендарной акустики Большого. 01.03. К концу февраля было завершено w  восс та нов лен ие ж и воп иси п лаф она «Аполлон и музы». 29.04. Открылся главный фасад — в том w  виде, каким его задумал в 1856 А. Кавос. 16.07. Генеральный директор ГАБТ А. Икw  санов назвал дату гала-концерта открытия 2 октября 2011. Генеральный подрядчик — компания «СУИпроект» (Инвестиционная группа «Сумма Капитал»/ с 16 августа 2011 Группа «Сумма») заверила, что сроки открытия обновленного здания (октябрь 2011) больше отодвигаться не будут. 04.09. Ко дню города был открыта отреw  ставрированная квадрига Аполлона, и сама скульптура предстала перед взорами москвичей со стыдливо прикрытым причинным местом (в отличие от оригинала XIX века). 28.09. Отставка мэра Москвы Ю. Лужкова. w 

2011 31.05. Завершено золочение элеменw 

тов декора зрительного зала, реставраторы позолотили 893 кв. м. лепного убранства зрительного зала. 05.07. «Началась установка кресел, вмеw  стимость зрительного зала стала составлять 1740 мест. Именно такое количество было указано в «Ежегоднике императорских театров», вышедшем в 1895», — отметил официальный представитель генподрядчика директор Департамента по связям с общественностью Инвестиционной группы «Сумма Капитал» М. Сидоров. 22.08. На фасад Большого вернулись музы, w  восстановленные авторским коллективом во главе со скульптором К. Арабчиковым. 24.08. Началась установка занавесов w  основной сцены. Первым был смонтирован живописный поднимающийся занавес — копия первого занавеса Большого театра «Въезд Минина и Пожарского в Москву». Воспроизведением исторического занавеса занима лись х удож ник и В. Черный и Е. Кравцов.

Накануне 20.09. Президент России Дмитрий w  Медведев приехал в Большой театр, где ем у показа ли обновленное основное и исторического здание театра. Он пообщался с артистами балета и оперы, осмотрел современное театральное оборудование, прошел в ложу И.В. Сталина (левая ложа бенуара). Президент посмотрел фрагмент из ба лета «Сп яща я красавица», после чего выказал желание приезжать иногда в Большой театр на спектакли. Там же президент объвил, что открытие состоится 28 октября.

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

22.09. Прошел сбор труппы на истоw  рической сцене (См. «Музыкальное обозрение», №9 2011). 1.10—10.11. Организована фотовыw  ставка на Тверском бульваре, развернутая журналом «TOPBeauty» «Лица Большого театра». 02.10. Состоялась репетиция галаw  концерта от к ры т и я д л я ст рои те лей, реставраторов, депутатов и чиновников. 08.10. В программе «НТВшники» проw  звучала критика качества ремонта и реставрации из уст единственного артиста ГАБТА, решившегося на это, — Н. Цискаридзе. Он заявил, что реконструкция сцены еще не завершена, и ремонт сделан не так «гениально», как показывают по телевидению. 24.10. Прессконференция перед отw  крытием. «Стоимость реконструкции Большого театра, которая длилась шесть лет, составила около 21 млрд. рублей», — сообщил официальный представитель компании-подрядчика «Сумма» М. Сидоров, уточнив, что эти деньги были выделены из государственного бюджета. Генеральный директор Большого театра А. Иксанов был

«Стоимость реконструкции Большого театра, которая длилась шесть лет, составила около 21 млрд. рублей

»

М. Сидоров

доволен итогами реконструкции. «Главный театр страны и должен быть таким — красивым, помпезным, с современным оборудованием», — сказал он. Ответ на вопросы о билетах на Гала-концерт открытия и первую премьеру театра прозвучал такой: «28 октября — это, можно сказать, государственный праздник, поэтому билеты, естественно, не продавались и продаваться не будут, и вообще даже еще не отпечатаны». Иксанов не смог огласить список гостей, так как составлением списка занимались в аппарате президента РФ. Но в любом случае, «396 билетов будут продаваться по 100 рублей для малоимущих, для студентов, вне зависимости от звездного или незвездного состава, жанровой принадлежности того или иного спектакля. На «Руслана» билеты в партер стоят 3000 руб., а вообще в нашей ценовой политике мы придерживаемся того, что сегодня у нас рыночные отношения в стране, и поэтому цена на билеты зависит от спроса и предложения». Проблема спекуляции билетами, — добавил Иксанов, — общая для многих крупнейших театров мира, и как бороться с ней, он не знает. Режиссер Д. Черняков пообещал, что Гала-концерт будет скорее похож на необычный спектакль, посвященный истории Большого театра и людям, которые раньше в нем работали. Первая премьера сезона 2 ноября — опера «Руслан и Людмила», которую также ставит Черняков. Режиссер объяснил такой выбор тем, это одна из немногих русских опер с оптимистичным финалом. Информационная кампания в подw  держ к у «гениа льной» реконстру к ции и открытия, которое должны посетить Дмитрий Медведев, Владимир Путин и Ангела Меркель, а также многие вип-персоны политики, бизнеса и артистического мира, была развернута беспрецедентная. В интернете появилась информация о продаже билетов на гала за 2 млн. рублей. В театральных кассах уточняли, что в Большой можно попасть только по приглашениям, но признавались, что тех, кто готов отдать за несуществующие билеты 200 тысяч рублей, огромное количество. 26.10. Н. Цискаридзе, интервью газеw  те «Завтра»: «Зрительскую часть театра сможет увидеть каждый зритель. Он увидит, к примеру, что вместо старинной лепнины — пластмасса или папье-маше, наклеенные на клей ПВА и покрашенные золотой краской. Захоти зритель повандальничать, он сможет отломить эту пластмассу и унести с собой в кармане. Не осталось в театре и ни одного бронзового канделябра. Каждый сможет потрогать пальцем новый канделябр и понять, что вместо бронзы — железяка, подкрашенная золотой красочкой. Все ручки на дверях театра тоже были бронзовыми, и теперь этих ручек нет. Куда подевалось всё? …В коридорах вместо деревянных полов положили кафель. Это значит, что перед выходом на сцену артисту балета нигде невозможно

будет присесть, нигде невозможно погреться перед выходом на сцену. Нам предлагают репетиционный зал, где можно погреться и откуда бежать по кафельному полу на сцену! Но бывают ситуации, когда греться надо очень близко к выходу на сцену во время смены декорации. И раньше все это было предусмотрено. Дальше. В театре было четыре балетных репетиционных зала, два из которых были просто гениальными… Сегодня они снесены,.. в историческом здании три новых репетиционных балетных зала. Но каких! Вы знаете, наверное, что в Большом театре сцена с покатом. Так вот, из шести существующих залов на сегодняшний день только два с покатом, тогда как артист должен к нему привыкать. В одном из этих двух залов с покатом градус поката превышает допустимый. Построили два новых зала. В них нельзя поднять балерину, потому что она будет биться головой о потолок. В большом зале окно сделано в потолке, огромное окно. Как будто не в нашей стране снег, наст, не в нашей стране был «Трансвааль-парк», к тому же сочетание естественного света, падающего сверху, и электрического противопоказано артистам балета во время работы. Зато окон вообще нет в гримуборных. Артисты в театре проводят по 8-12 часов. Понимаете, находиться все время в замкнутом пространстве… Артисты потеют, переодеваются, вы представляете, какая там будет душегубка, какой будет запах?»

Открытие без коронации 28.10. Гала-концерт. w 

Съезд гостей: По красной ковровой дорожке в историческое здание Большого театра прошли: художник и скульптор, руководитель Российской академии искусств З. Церетели, юрист М. Барщевский, продюсер А. Роднянский, спецпредставитель президента РФ по международному культурному сотрудничеству М. Швыдкой, министр спорта В. Мутко, адвокат П. Астахов, директор Московского мультимедиа арт-музей О. Свиблова, модельер В. Юдашкин с женой и дочерью, бизнесмен А. Усманов и его супруга, главный тренер сборной РФ по художественной гимнастике И. Винер. По обе стороны от красной дорожки выстроилась рота почетного караула президентского полка. Рядом со зданием вокруг фонтана (под этим местом находится новый репетиционный зал) находился президентский оркестр, исполнявший отрывки из знаменитых классических произведений. Не все гости придерживались дресскода: некоторые мужчины в смокингах, а кто-то в обычных костюмах. На дамах длинные вечерние платья, меховые накидки и дорогие украшения. Также на открытие приехали продюсер Ф. Бондарчук с женой, глава ВТБ А. Костин, спикер Московской городской д у м ы В. Платонов, глава ВГТРК О. Добродеев, председатель межгосударственного авиационного комитета Т. Анодина, государственный деятель Е. Примаков, юморист Л. Измайлов, ведущий Д. Киселев, спецпредставитель президента по вопросам Арктики и Антарктики А. Чилингаров, бывший министр финансов А. Кудрин, глава Совэкспортфильма Е. Мцитуридзе, глава Первого канала К. Эрнст. На дорожке появились поп-исполнитель Н. Басков (в 2003 покинувший труппу Большого театра), телеведущая К. Собчак со своей матерью Л. Нарусовой и звезда киноэкрана Моника Беллуччи. Спикер Совета федерации В. Матвиенко прибыла без супруга, и владелица «Гаража» Д. Жукова тоже была без председателя Чукотского заксобрания Р. Абрамовича, а гендиректор Первого канала К. Эрнст — с генпродюсером Первого А. Файфманом. Одними из последних прошли глава Сбербанка Г. Греф, глава «Газпрома» А. Миллер, попкомпозитор И. Крутой. Премьера Владимира Путина в зале w  не было. Не приехали также обещанные А. Меркель и П. Доминго. В царской ложе помимо президента РФ Дмитрия Медведева и его супруги сидели худрук балетной труппы С. Филин, балетмейстер Ю. Григорович, певица Е. Образцова и дирижер В. Юровский. А в «сталинской» спецложе слева от сцены размещались патриарх Кирилл, Н. Ельцина, М. Плисецкая и Р. Щедрин. А также Г. Вишневская — чье появление стало некоторой неожиданностью, ведь после премьеры «Евгения Онегина»


музыкальный театр

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

Теплом повеяло только от танца капельдинерш, да от видеообращений — признаний любви к театру, бывших главных героев ГАБТа, — дирижера Е. Светланова, певиц И. Архиповой, Е. Образцовой, балерин О. Лепешинской, М. Плисецкой, танцовщика В. Васильева, режиссера Б. Покровского. За сценой тоже не все было в порядке, в частности не были готовы гримерки, и балетные артисты вынуждены были перебегать на основную сцену с новой почти 500 м. Программа: М. Глинка. Хор «Славься»; С. Прокофьев. «Золушка». Вальс; П. Чайковский. Ария Иоанны из оперы «Орлеанская дева». Исп.: В. Урмана; М. Глинка. «Жизнь за Царя». Полонез; А. Хачату-

крытия группы «Сумма». Но владельца группы Зиявудина Магомедова на приеме не оказалось, и гости быстро разошлись.

рян. «Спартак»; П. Чайковский. Ария Елецкого из оперы «Евгений Онегин». Исп.: Д. Хворостовский; Б. Асафьев. «Пламя Парижа»; С. Рахманинов. «Не пой, красавица, при мне». Исп.: Н. Дессей; А. Бородин. «Половецкие пляски» из оп. «Князь Игорь»; Д. Шостакович. «Золотой век»; П. Чайковский. «Лебединое озеро»; С. Прокофьев. Финал оперы «Обручение в монастыре» Солисты: А. Григорьев, И. Долженко, М. Пастер, Б. Рудак, Л. Семенина; П. Чайковский. Вокальный квартет «Природа и любовь». Исп.: Е. Щербаченко, Е. Зеленская, А. Аглатова, С. Шилова; Л. Минкус. «Дон Кихот»; П. Чайковский. «Пиковая дама». Ария Лизы. Исп.: А. Георгиу; Танец капельдинерш на музыку Л. Минкуса. Постановка А. Ратманского; П. Чайковский. «Коронационный марш». Выход всей труппы. Светская публика отреагировала неформально только на появление в одной из видеопроекций коня Снежка и ослика Яши (в сценке «за занавесом во время аплодисментов»). После завершения вечера в гардер о б е неко т орые г о с т и о б с у ж д а л и увиденное. Режиссеру Ф. Бондарчуку не

очередь должны были пригласить артистов Большого театра. В зале же сидела совершенно не театральная публика — многие из них никогда и не ходили в Большой театр, не знают, что такое искусство». [«РГ», 30.10] Зураб Соткилава: «У меня было ощущение, что я нахожусь в Пхеньяне у Ким Ир Сена. Только два балетных номера были достойные: Захарова и Александрова. Остальное все было очень посредственное. Вся постановка — надуманная. Какое-то начало прошлого века. Все это мы помним по советским временам. Какая-то Северная Корея! Зачем было на этом строить все открытие? И на это ушло столько времени и средств!.. Для меня главное, что будет на оперной сцене: какие голоса будут звучать. В труппе театра есть хорошие голоса, но, к сожалению, им не дают дорогу те, кто дорвался до власти в театре… Я знаю, что Образцовой открытие тоже не понравилось. И Вишневской, и Нестеренко. Потому что все это было довольно серенько. Притом что огромные деньги потрачены, огромные!» [«НИ», 30.10]

Послевкусие Позже в СМИ появились высказывания о гала-концерте некоторых крупных персон артистического мира. Елена Образцова: «Очень неудачно пригласили солистов, хотя это были солисты, имеющие имена. Может, они все перенервничали, потому что пели по-русски, но мне никто не понравился. Вообще, очень странно, что приглашали певцов: в Большом театре есть хорошие певцы — их мало, но они есть. На мой взгляд, на открытие в первую

меньших», им посещение театра запрещено в любом возрасте. То, что при входе в наши залы вы не увидите перечеркнутое изображение собачки, означает лишь одно: мы верим в вашу природную чуткость и уважение к театру и нашим артистам». Группа PRCB издала первый номер обновленной газеты «Большой театр». Она выходила с 1933, но теперь ее — не узнать. «В работе над проектом были изучены лучшие образцы европейских театральных изданий», — горделиво за явл ял артдиректор Группы PRCB Н. Петров. Газета обрела дизайн-макет, соответствующий новому фирменному стилю Большого и новую аудиторию, очевидно, более массовую и светски-поверхностную. Газета «Большой

Дамир Юсупов

в постановке Д. Чернякова, примадонна грозилась, что ноги ее в Большом театре больше не будет. В ложе, где сконцентрировались попечители Большого, например, владелец «Реновы» В. Вексельберг, были замечены и совладельцы «Независимой газеты» К. и Е. Ремчуковы, хотя, по официальным данным, в списке попечителей господин Ремчуков уже не значится. Глава исполкома попечителей, советник президента ВТБ А. Будберг, занял отдельную от других попечителей ложу, где ему компанию составила с у пру га, пресссекретарь президента Н. Тимакова, кинопродюсер А. Роднянский с супругой Лерой, а также президент Объединенной судостроительной корпорации Р. Троценко с супругой, владелицей «Винзавода» С. Троценко. Нельзя не отметить, что только в этой ложе спустя несколько минут после начала концерта появилось шампанское. Прямая трансляция Гала-концерта w  осуществлялась телеканалом «Россия-1» в 19.00 и в записи, в 21.40, телеканалом «Культура». Мероприятие можно было посмотреть на сайте YouTube, а также в 60 кинотеатрах по всему миру. Публика, желающая приобщиться к действу, могла наблюдать за происходящим на огромных мониторах, установленных на Театральной площади (хотя есть сведения, что центр был перегорожен, и мало кого пропускали). Те, кто проезжал во время беспрецедентных событий по Замоскворецкой линии метро, тоже проч увствовали событие государственной важности, судя по увеличенным интервалам меж ду поездами и жуткому скоплению народа под землей в тот пятничный вечер. Вечер открыл Президент РФ Д. Медw  ведев: «Сегодня очень счастливый для нашей страны день. Вы знаете, наша страна, конечно, очень большая, но в то же время количество объединяющих всех символов, национальных сокровищ, того, что называется национальными брендами, очень ограниченно, и Большой — это как раз и есть один из наших самых великих национальных брендов. Поэтому сегодня мы все празднуем открытие основного здания Большого театра». В концерте чередовались номера из опер русских композиторов, спетые преимущественно иностранными певцами на русском с акцентом, и сцены из балетов, исполненные блестящими солистами (С. Захарова, М. Александрова, Н. Осипова, И. Васильев, А. Уваров, Н. Капцова, П. Дмитриченко и другие) при поддержке вышколенного кордебалета, сопровождаемые вежливыми хлопками изысканной публики. Создалось впечатление об упадке оперной труппы Большого театра, очевидно, не сумевшей сохранить за время реконструкции прежний уровень, или не продемонстрировавшей новый, — по воле авторов концерта. Критика отмечала также, что видеоинсталляции между выступлениями не всегда согласовывались «с номерами самого концерта — додумывать и доделывать, очевидно, просто не хватило времени. Особенно это бросалось в глаза в оперных номерах. Первым, например, шла ария «Мой час настал» из «Орлеанской девы» Чайковского, и там оперная звезда литовского происхождения Виолета Урмана грустно пела свое «иду от вас и не приду к вам вечно» на фоне Минина и Пожарского — какая связь? Дмитрий Хворостовский спел арию Елецкого из «Пиковой дамы» на фоне «Аполлона и муз», а знаменитая французская колоратура Натали Дессей блеснула чистым русским произношением в романсе Рахманинова «Не пой, красавица, при мне» — но стояла на фоне занавеса с видом Воробьевых гор, так что слова про песни Грузии печальной звучали особенно двусмысленно. Завершала оперную часть ария Лизы из «Пиковой дамы» в исполнении еще одной примадонны, Анжелы Георгиу, на сей раз с серпами-молотами советского занавеса на заднем плане. Арию знаменитость не выучила, пела с нотами в руках, да так, как будто бы слова Лизы «ах, истомилась, устала я» относились к ней самой» (С. Ходнев, «Коммерсант», 30.10). В целом, все, что происходило на сцене, отдавало некоторым холодком официоза, который не смогли растопить ни псевдо-жизненные сценки со строителями в касках, превращающимися в исполнителей хора «Славься» М. И. Глинки, ни перемежающие концерт видеоинсталляции «из истории Большого».

15

«Построили два новых зала. В них нельзя поднять балерину, потому что она будет биться головой о потолок

»

Н. Цискаридзе понравились длинноты в сценарии, гендиректор «Газпром-медиа» Н. Сенкевич констатировал: «Не Советский Союз». После концерта президент РФ г. Медведев и директор театра г. Иксанов пригласили на бокал шампанского в Императорскую ложу попечительский совет и звезд Большого, — М. Плисецкую, Г. Вишневскую, Ю. Григоровича, Е. Образцову. В числе не присутствующих на коктейле особо стоит отметить министра культуры А. Авдеева и советника президента по культуре Ю. Лаптева. Другие, например, вице-премьер А. Жуков (председатель Попечительского совета театра), глава Роспечати М. Сеславинский и глава Центризбиркома В. Чуров, посетили официальный прием от генерального партнера от-

Послесловие Состоялось заблаговременно объявленное обновление сайта Большого театра (выполненное студией А. Лебедева, разработавшей и фирменный стиль театра), символизирующее начало новой эпохи в его истории. Сайт, вероятно, будет корректироваться, но уже можно констатировать движение в сторону «демократизации», а вернее, упрощения. Многие сведения исчезли с сайта за ненадобностью, к таковым относится информация обо всем масштабе проведенной в театре реконструкции, а также о Новой сцене, количестве и сроках переноса старых спектаклей на историческую сцену и тому подобное. Нет даже схемы залов, по которой во всех цивилизованных странах производится заказ билетов через Интернет. Зато появился целый раздел, посвященный этикету в театре, созданный вероятно, для тех, кто планирует посетить театр в первый раз в жизни. Об этом можно судить по рубрике под названием «Мухтар останется дома», содержащей такие разъяснения: «Что касается «братьев наших

театр» за явлена как некоммерческий проект, но ее облик и контент свидетельствуют о близком родстве с рекламной продукцией, и сравнение с газетой эпохи «до реконструкции» она проигрывает. К открытию театр подошел с труппой около 3.500 человек (обе сцены): опера — 80; балет — 252; оркестр около 300, хор — 109, миманс — 70. Постановочная часть: 570, в том числе, костюмерный цех — 82, гримерный — 32, машинно-декорационный 178. В ноябре театр показал две громкозвучные премьеры, скандальную («Руслан и Людмила», с криками «позор» и «браво») и традиционную («Спящая красавица» с чудовищным скрипом пола «арлекин»). В центре внимания администрации театра — огромные вложения в рекламу, «на продвижение бренда». «Большой театр в этом году собирается потратить на выпуск рекламной и информационной продукции 43 миллиона рублей», — рассказал РИА Новости генеральный директор А. Иксанов. С такими вложениями в рекламу эксперты пророчат ГАБТу место в сотне крупнейших рекламодателей страны в сегменте «наружки» и отмечают, что ни один театр таких масштабных кампаний еще не устраивал. Но реклама не всесильна, и в Большом не все ладно: 14 ноября ведущие солисты балета Н.Осипова и И. Васильев подали заявление об уходе из Большого театра, сделав выбор в пользу Михайловского театра и «Спящей красавицы» в постановке Н. Дуато. После «пиар-открытия» театр под разными предлогами потихоньку продолжает ремонт. Так, на два уикенда (19-20, 26-27) было перекрыто движение Замоскворецкой линии метро, от «Белорусской» до «Новокузнецкой», для проведения мероприятий по снижению вибрации в залах Большого театра (установка виброгасящих рельсовых скреплений и укладка в районе стрелочных переводов виброизоляционных матов). И наконец, с 28 ноября началась продажа билетов в театр по паспортам, которые придется использовать трижды, — при заказе, покупке и проходе в самый помпезный, красно-золотой, но несколько недоремонтированный Большой театр.



Анна Виноградова


16

музыкальный театр

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

«Руслан и Людмила». Взгляд изнутри «Руслан и Людмила» Волшебная опера в 5 д., 1842 Либретто М.И. Глинка и В.И. Ширков, при участии К. Бахтурина, Н. Кукольника, М. Гедеонова, Н. Маркевича по одноименной поэме А.С. Пушкина Музыкальный руководитель и дирижер В. Юровский Режиссер-постановщик, художник-постановщик Д. Черняков Художник по костюмам Е. Зайцева Художник по свету Г. Фильштинский Консультант по истории и драматургии Е. Левашев Музыкальный редактор-текстолог Н. Тетерина Премьера 2, 3, 5, 8 − 10 ноября 2011

Годов и поколений много Я пережить уже успел, И длинною своей дорогой Событий много подсмотрел. Талантов нет во мне излишка, Не корчу важного лица; Я просто Записная книжка, Где жизнь играет роль писца...

Ц

итированный фрагмент стихотворения Петра Андреевича Вяземского – друга Пушкина и хорошего знакомого Глинки, восхищенного читателя самой первой публикации пушкинской поэмы «Руслан и Людмила» (1820) и заинтересованного слушателя на премьере одноименной глинкинской оперы (1842) – словно бы висит надо мной неотвязчивым эпиграфом-символом. Этот поэтический текст побуждает меня вести рассказ, не столько оценивая нынешнюю постановку Большого театра (2011) с позиций категорий «хорошо» или «плохо», сколько стараясь познакомить читателей с важными моментами постановочного решения и зафиксировать ключевые детали репетиционного процесса. По умолчанию предполагается также, что уже сам факт длительного участия автора предлагаемого очерка в подготовке спектакля говорит о позитивной позиции по отношению к результату нашей совместной работы. Результату не просто художественного впечатления, но для многих зрителей даже психологического шока, которого добились режиссер Д. Черняков и дирижер В. Юровский. При главенствующей задаче констатации фактов, я не в силах, тем не менее, уклониться от изложения установок, постепенно сложившихся у меня в профессиональном общении с выдающимися дирижерами и режиссерами – от К.П. Кондрашина и Б.А. Покровского до А.Б. Тителя и А.А. Ведерникова. Мне нравится, если на предварительных обсуждениях каждый «тянет одеяло на себя», истово желая утвердить свое понимание произведения. Это творческое противодействие нередко придает будущему спектаклю благодатное качество не осознаваемого публикой, ощутимого внутреннего драматургического напряжения. Только самостоятельность суждений, при всех опасностях творческих размолвок и чисто человеческих конфликтов, способна привести к синтезу, каковой может сообщить результатам полифоническую многозначность, дать прорывы в новые эстетические измерения и в нежданные концепции. Разумеется, сказанное не отменяет ни законов внутренней творческой дисциплины, ни иерархии внешних служебных подчинений, ни желательного единодушия в подходе к кардинальным вопросам оперной интерпретации.

Три трактовки оперы в их единстве и размежеваниях В нашем спектакле всех членов постановочной группы с самого начала объединяла обща я эстетическа я позиция. Она базировалась на том твердом внутреннем

убеждении, что не только составляющая эту оперу гениальная музыка имеет мировое значение, но и целостная система ее музыкальной драматургии принадлежит к ряду непреходящих художественных ценностей. Названное положение обрело для нас значение постулата, а потому мы единодушно игнорировали доныне встречающиеся дилетантские су ж дения, будто «Руслан и Людмила» Глинки – сочинение драматургически ущербное. Подобный подход, изложенный еще в статье А.Н. Серова «Руслан и русланисты» (1867), базировался на представлении о неизменных законах, которым обязаны следовать сочинители оперной музыки. За 150 прошедших лет сама театральная практика неоднократно опровергала такие взгляды. В то же время, не вызывало сомнений – глинкинское произведение, в коренном отличии от многи х из реперт уарны х образцов оперной классики («Дон Жуан» и «Севильский цирюльник», «Кармен» и «Аида», «Норма» и «Фауст», «Евгений Онегин» и «Борис Годунов», «Паяцы» и «Тоска»), отнюдь не принадлежит к числу вроде бы нетрудных для постановки опер. На театральном жаргоне они обычно называются «самоигральными», ибо обречены на больший или меньший, но все же успех, почти независимо от режиссерской работы. Сюжет и музыкально-драматург и ческа я стру к т у ра в ни х настолько рельефно прочерчены и так легко воспринимаются публикой, что – по метафоре Б.А. Покровского – «композитор там поверх всех усилий режиссера напрямую протягивает руку слушателям и зрителям». Иное дело – оперная фабула «Руслана»… Здесь – в обстоятельствах максимально отдаленных от феномена «самоигральности» – постановщики должны учитывать великое множество взаимодействующих и очень часто противостоящих друг другу факторов. Перечислю самые главные. Несколько разные концепции и жанровые наклонения в двух пушкинских редакциях поэмы «Руслан и Людмила» (1820 и 1828), где начальная версия выглядит более эротичной, а поздняя усиливает стилевое наклонение русской сказочности. А также необходимые для оперной драматургии сокращения и изменения сюжетных линий, внесенные Глинкой в период его работы (с 1837 по 1842). Особо выделю повсеместно утвердившийся (с 1948) взгляд на эту оперу в «историкоэпическом» жанровом контексте, доныне излагаемый в учебниках и популярных изданиях с такими интонациями и в таком тоне, как будто бы он соответствует подлинному замыслу автора музыки. Прочно внедрившись в подсознание завсегдатаев оперного театра, эта рудиментарная тенденция до сих пор не поддается искоренению. Преодолеть ее до конца оказалось невозможным. Ни в гениальной концепции спектакля Б.А. Покровского (Большой театр, 1972). Ни в оригинальной концертной версии под управлением Е.В. Колобова (Колонный зал, 1991). Ни в замысле А.Б. Тителя, обратившегося к жанру салонной шарады пушкинской эпохи (Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и В.И. НемировичаДанченко, 1993). Ни в полуконцертной

интерпретации, где дирижер А.А. Ведерников, использовав эффектную сценографическую моноустановку, воплотил свою идею уподобления оперы Глинки античной драме (Большой театр, 2003). Также и в последней постановке под управлением В.А. Гергиева задача преодоления привычки воспринимать «Руслана» в сказочно-эпическом жанре не принадлежала к числу кардинальных. При всем том, что спектакль оказался блестящим по исполнению, а визуальный ряд был ориен т и р ова н на э с к изы А . Я. Го лови на и К.А. Коровина (Мариинский театр, 2011). Но зададим риторический вопрос: в состоянии ли даже безукоризненно совершенный спектакль явиться всеобъемлющим выражением идей Глинки, возможно ли такое в принципе? Ответа здесь не требуется – ведь гениальное произведение имеет свойства вечной актуальности. Качества смысловой неисчерпаемости «Руслана» сразу выявились для нас в тот момент, когда для подготовки к премьере (назначенной в Большом театре на 2 ноября 2011 года) объединились, как читателям уже ясно, усилия Дмитрия Феликсовича Чернякова (режиссера-постановщика и художника-постановщика), Владимира Михайловича Юровского (музыкального руководителя постановки и дирижера), Евгения Михайловича Левашева (музыкального редактора постановки и консультанта по драматургии). В естественном процессе размежеваний начали, в то же самое время, приноравливаться друг к другу три изначально различающиеся концепции. Юровский во главу угла ставил идею «музыкальной мистерии». Левашев приводил доводы в пользу жанра «волшебной оперы-балета». Черняков исподволь и пока еще незаметно для себя самого, но целенаправленно подходил к собственному решению с типичных для него позиций «метасюжета эмоций» и «драматургии психологических архетипов».

Юровский — «мое видение оперы» «Я твердо склоняюсь к тому, чтобы рассматривать “Руслана и Людмилу” как оперу-мистерию, – писал дирижер в театральном бу к лете, – причем в изнача льно античном значении, когда она являет собой игру или даже некое игрище, имеющее перед собой мистическую цель структурного изменения сознания и души каждого из участников – не одних только сценических персонажей, но и публики <…> Речь идет не о назидательном театре Европейского Средневековья (с сюжетами библейской тематики), но именно о таком типе мистериального действа, в котором испыт уемые, через него проходящие, дол ж ны испытать шокову ю терапию, а в конце – очищающий катарсис, дабы в результате потрясения морально очиститься и духовно вырасти». Далее Юровский выделяет один из мистериальных признаков оперы Глинки, принципиально важный для него как для дирижера-постановщика: «Отдельные части оперы соотносились со структурой целого сочинения в соответствии

с принципом связи “микрокосма” и “макрокосма”, отчего каждая ария, романс, баллада, хоровая сцена подчас представляли для публики совершенно самостоятельную, завершенную по смыслу и даже изолированную от основного действия сюжетную линию». В августе 2011, в дни нашего пребывания в Германии (где я с моей женой – музыковедом-текстологом Н.И. Тетериной – уточнял по берлинской авторизованной рукописи нюансы оркестрового исполнения) состоялась встреча с В.М. Юровским для согласования организационных и художественных позиций в работе над постановкой оперы в Москве. И мы смогли убедится, в сколь значительной степени его интуиция и его опыт, не только симфонического дирижера, но и музыкального руководителя многих оперных спектаклей, совпадают по подходу с отображением малоизвестных замыслов Глинки в исторических документах и в рукописных партитурах. Разговор наш начался с решения вопроса о числе струнных смычковых инструментов в партитуре Глинки. Было решено приблизить их количество к составу премьеры 1842 года, а именно уменьшить численность (по 10 первых и вторых скрипок, 8 альтов, 6 виолончелей и 5 контрабасов). Это решение все же превышало авторское, но уводило очень далеко от традиций исполнения Н.С. Голованова, который приучил слушателей к монументальной трактовке произведений отечественных композиторов-классиков. Отход от привычного публике грандиозного блеска звучания вполне мог вызвать и действительно вызвал ряд упреков у театральной критики. Однако мы знали, что с точки зрения высокого искусства, это будет с лихвой компенсировано выявлением в партитуре разветвленной системы мелодических подголосков, которые усиливают ощущение замечательной красоты колористических решений композитора и помогают осмыслить его оркестровку в виде многослойного и утонченного звукового орнамента. К тому же, Юровским на передний план были сразу выдвинуты качества, позволяющие выявить драматургические и даже п рос т ра нс т вен но сценог рафи ческ ие функции партитуры Глинки (расположение инструментов в оркестровой яме и на сцене) при отображении аффектов надежды, тревоги сомнения, ревности, отчаяния, но и мужества в достижении цели.

Левашев — «я отступил от выношенного замысла» Мои приближения к идеям оперы «Руслан и Людмила» продолжались несколько десятилетий. Начались они с детального изучения источников для чтения лекций в Московской консерватории. Продолжились в периоды поездок в Санкт-Петербург для ближайшего знакомства с автографами Глинки, а также с его пометами на листах авторизованных копий и страницах комплекта оркестровых партий, относящихся ко времени премьеры 1842. В конце концов, это привело к установлению того факта, что легенда о сгоревшем автографе партитуры оперы не соответствует действительности (причем такой вывод был также подтвержден материалами судебного дела издателя Ф. Стелловского против сестры композиторы Л. Шестаковой). Совокупность оригиналов – в виде партитуры с купюрами Михаила Виельгорского (1842), различных нотных автографов, авторизованных копий, а также нескольких партитурных комплектов, которые были записаны копиистами, но под присмотром самого Глинки – была представлена в Большой театр для исполнения под руководством А.А. Ведерникова (2003). Параллельно происходило знакомство с драматургическими законами, свойственными жанру «большой волшебной оперы с хорами и танцами». Именно такой подзаголовок был размещен при жизни композитора на афишах и титульных листах партитур и клавиров. Несколько лет спустя (в сезон 2006/2007) я ознакомил с рядом важных закономерностей этого жанра режиссера Д. Чернякова. Особое его внимание привлекла


музыкальный театр

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

мысль о возможности слияния образов Баяна и Финна, что соответствовало театральным традициям волшебной оперы. Знаменитый сказитель в день свадебного торжества напророчил беду и – не отступая от истины, но стремясь оказать помощь влюбленной паре – вошел в свой собственный сюжет, приняв обличие мудрого отшельника. Другая из сразу же предложенных мною модификаций заключалась в перенесении второй песни Баяна «Есть пустынный край» в последний акт, что мотивир ова ло с ь серь езн ы м изменен ием ее драматургической функции. В наши дни факт трагической гибели поэта («но недолог срок на земле певцу») в силу исторической отдаленности не находит непосредственного адекватного отклика у слушателей, а развитие сюжета, при исполнении двух песен Баяна подряд, замедляется. Напротив, перемещение величественной музыки в финал теперь звучит ответом на вопрос хора «Что будет с нами?» и обретает смысл этического обобщения – «Все бессмертные в небесах!» Мы с Черняковым неоднократно говорили и о том, что за много лет, прошедших со дня премьеры, часто обнаруживалось, в сколь значительной степени зрители и даже критики забыли ключевые моменты сюжета. Так, например, Пушкин и вслед за ним Глинка, выстраивая сюжетную последовательность своих опусов, не отступали от логики в воспроизведении эпизодов пути Руслана – от Киева в финские земли, а потом еще севернее – в Лапландию к замку Наины и к волшебным садам Черномора. Завлекательные картины знойного Востока оказывались лишь исчезающими миражами или миром иллюзий, сооруженным волшебниками на погибель героям. В созданной сценографом А.А. Роллером картине (1842), замок Наины обрушивался в момент появления Финна, и возникал пейза ж, скопированный с зарисовк и ост рова Ва лаа м, с у г рюм ы м и е л я м и и мшистыми валунами. А еще на 22 года ранее Пушкин отобразил панораму ледяной пустыни, увиденн у ю Людми лой ск возь решетк у ок на во дворце Черномора (1820): Все мертво. Снежные равнины Коврами яркими легли; Стоят угрюмых гор вершины В однообразной белизне И дремлют в вечной тишине <…> Лишь изредка с унылым свистом Бунтует вихорь в поле чистом И на краю седых небес Качает обнаженный лес. Идея мертвенного холода намеком отображена Черняковым в проеме полукруглого окна покоев Наины – видны лишь вершины оледенелых гор. Зато в сценографии дворца Черномора стены его лабиринта сияют леденящей кровь белизной, будто ослепительный кафель в камере изощренных пыток. Столь же важен для понимания сюжета еще один ключевой момент. Волшебник, похитивший Людмилу, ничего общего даже по его имени не имеет, разумеется, с бравым воеводой «тридцати трех богатырей», тех удалых красавцев, что выходят на берег «в чешуе, как жар горя». Черное море здесь ни при чем. Руслану противостоит Черный Мор, в древнем значении чума, но тут – олицетворенная сила зла.

Мне довелось в беседах с режиссером спустя еще три года (2010) изложить ему детально уже разработанную мною концепцию современного прочтения жанра волшебной оперы. Суть ее состояла в конфликтном противостоянии двух драматургическом пластов – оперного и балетного. Все вокальные номера характеризовали бы образы героев земного, хотя и фантазийно-легендарного мира, а сквозная линия хореографических сцен должна была бы дать действенную характеристику почти всем персонажам волшебного и призрачного бытия, вплоть до того, что знаменитую Лезгинку в предлагаемых обстоятельствах исполнял бы танцовщик в роли Черномора. Стало быть, сочинение толковалось бы тогда в жанре «оперы-балета». Мне не хотелось думать в те моменты ни о практической сложности соединения двух громадных коллективов исполнителей, ни об опасностях несовпадения эстетических позиций режиссера и балетмейстера. А потому мною овладело чувство огромного разочарования, когда Черняков, со всеми психологическими предосторожностями, стал деликатно и шаг за шагом, но решительно отстраняться от столь дорогой моему сердцу интерпретации. Однако, в ходе наступившей репетиционной работы, я вдруг осознал всю силу и актуальность его концепции. Прежде всего, она предоставляла артистам систем у с р е дс т в д у шевно о с м ыс лен ног о действования. А главное, оказалось направленной не на эффектное обогащение жанровых признаков волшебной оперы, но нащупала и зафиксировала некую болевую точку большинства предыдущих постановок. Посягнула на опасное и все же остро необходимое противостояние той могучей силе, каковая, по терминологии Карла Юнга, получила наименование – «коллективное бессознательное». В эпоху Пушкина и Глинки сравнительно новый сказочный сюжет «Руслана и Людмилы» не мешал читателям и театралам сопереживать судьбам героев поэмы и оперы. Но начиная со второй половины XIX века, а особенно в XXI столетии, ситуация коренным образом изменилась. Нынешняя публика под воздействием механизмов массовой культуры и новых стереотипов общения все более удаляется от норм человеческого сочувствия. Не говоря уже о сопереживании тем хрестоматийным героям, страдания которых, как известно каждому еще со школьных лет, в конце концов минуют, и все завершится вполне благополучно. Возник роковой разрыв между драматургией музыкальных эмоций и отчуждением публики от возможности отождествлять себя с героями оперы. Поэтому поставленная режиссером задача – преодолеть этот разрыв, связав давно известную сказочную фабулу с психологическим контекстом современного мировосприятия – представляется делом благородным, но и особенно опасным, ибо непривычная режиссерская концепция «метасюжета» и «драматургии психологических архетипов» внятна далеко не для всех.

Черняков — «иль пасть, иль победить» Заключенная в кавычки фраза взята мною из партитурных страниц того действия, которое многие газетные рецензенты с полным основанием стали называть

ныне с интонациями пуританского осуждения – «бордель Наины». Однако мало кто из них обратил внимание на весьма примечательное обстоятельство. Времяпровождение всех персонажей в этом «гнезде порока» очень да леко отклоняется даже от тех крайне характеристических метафор, что свойственны как пушкинской поэме, так и глинкинской опере. Ведь и у Пушкина мы легко найдем строки, воспевающие телесную и далекую от истинно духовной любви эротику. Сладострастной цепочкой драгоценных бусин нанизывает поэт завораживающие слух сочетания слов: «…Его уста полуоткрыты … вот она на ложе хана … сон счастливца прерывает лобзаньем страстным и немым». Глинка без лицемерного стеснения вводит в хор своих «порочных дев» пушкинские слова чувственного и бесстыдного их призыва: «У нас найдешь красавиц рой; Их нежны речи и лобзанье…» А оперный режиссер Черняков при постановке «Руслана и Людмилы» в той же сцене довольствуется лишь минимальными намеками на эротику – без сладострастия, даже без невинных поцелуев. Череда развлечений вызывает ассоциацию скорее с детским утренником, нежели с ночными утехами взрослых мужчин в кругу доступных девиц. Чем же можно объяснить столь неожиданный парадокс в аскетичном решении режиссера, которого пресса часто называет модным авангардистом? Хитроумная ловушка, заготовленная Наиной для отвлечения рыцарей от героической цели, ориентирована на три сферы человеческих искушений. Первая из них – эротика, и ее оказывается достаточно, дабы одурманить склонного к восточной неге Ратмира. Хотя для Руслана подобная приманка слаба, однако для него во второй сфере искушений припасена еще и мечта об освобождении от нескончаемой череды непомерных тягостей и страданий, чем и объясняется бездумный характер развлечений «волшебных дев». Но и к этим утехам славянский витязь остается совершенно равнодушным. Зато третья сфера искушений почти завладевает его сердцем. Руслан болезненно сострадает трагедии брошенной своим повелителем Гориславы, причем его сочувствие к ней может вот-вот перейти в страстную любовь. Лишь появление Финна открывает глаза нашим героям и побуждает их, следуя законам рыцарской чести и верности, продолжить опасный путь. Следующая за «сценой в борделе» картина оперы переносит зрителей вовсе не в замок злого волшебника Черномора – ведь его не существует, он лишь фантом, возникший в сознании героев для хоть какого-то объяснения загадочной болезни. А потому публика вместе с Людмилой перемещается в сумасшедший дом, побулгаковски безукоризненно стерильный, с вежливым обслуживающим персоналом и корректными высоко профессиональными врачами, вооруженными новейшей методикой – «музыкальной терапией». Правда, процесс лечения здесь понимается как задача освобождения психики пациентки от иллюзий свободы нравственного выбора, от дурмана индивидуальности, от горделивого порока самостоятельности мышления.

17

Разнообразные формы музыкального воздействия на душу Людмилы следуют друг за другом со все нарастающей силой. Пение невидимого хора; скрипичная мелодия, которая как неотступная тень с запозданием повторяет и варьирует мотивы вокальных монологов героини; затем мертвенно ледяные и одновременно чарующие звуки стеклянной гармоники; потом доносящееся из разных концов сцены парадоксальное звучание очень грубого и вместе с тем изысканного марша; наконец, громогласный рев духовых инструментов в руках тех оркестрантов, что выстроились шеренгой и дуют прямо в лицо страдалице. Их называют по итальянской традиции – «сценическая банда». Фатальной кульминацией этой картины становится для плененной Людмилы появление призрака-двойника ее возлюбленного витязя. На глазах невесты ее «будто бы жених» с голыми девками демонстрируют сцены сексуально бешеной и разнузданной вакханалии. Так обыгрывается ситуация поэмы, когда «…бедная княжна … сидела тихо…» и вдруг увидела Руслана (в зрительном зал тут одновременно раздаются крики «Позор!» и «Браво!»). Не нам судить, сколь долгой окажется сценическая жизнь спектакля. Но для нас несомненно: после такого прочтения труднее станет режиссерам игнорировать факторы связи этого оперного шедевра с современностью. Скажу напоследок о контрастных сценах, ставших кульминациями. Речь пойдет о хоре врачей – «подданных Черномора», вовсе не наблюдающих за поединком, но стеною прегра ж дающих Руслану дорогу к Людмиле. Мы видим ту людскую массу, чья общая настроенность меняется в зависимости от ситуации, сопровождаемой репликами хора. От разъяренных устрашений «Пред грозной твердыней … немало погибло богатырей» стадо прихлебателей сразу переходит к растерянным возгласам и безответным вопросам: «Кто победит, и кто погибнет, и жребий нас какой постигнет?» Отточенная до деталей режиссура здесь в такой степени следует завету В.И. Немировича-Данченко – «режиссер должен умереть в актере», что со стороны может даже показаться, будто мизансценические находки сделаны самими оперными артистами (тогда как я был непосредственным свидетелем ежедневной, многочасовой, кропотливой работы Чернякова с великолепными солистами, самоотверженным мимансом и чутким хоровым коллективом). Хору врачей – как толпе агрессивно-послушного большинства –этически противопоставлен в концепции спек так л я тихий гимнический квартет ярких индивидуальностей: Финн с Русланом и Ратмир с Гориславой. Освободившись от легкомысленной суеты и прельщений «волшебных дев», они в неторопливом пении, непритязательными стихотворными рифмами, но гениальной музыкой, выражают едва ли не главную мысль, если и не самой глинкинской оперы, то уж во всяком случае, ее состоявшейся постановки: Нас путь опасный не должен устрашить. Удел прекрасный: Иль пасть, иль победить!



Евгений Левашев Фотографии Дамира Юсупова


18

музыкальный театр

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

Психоз вместо музыки. Взгляд извне Самая популярная русская опера превратилась в психологический эксперимент над героями и публикой

Появление на огромной кровати рядом с Людмилой культуриста, раскрашенного тату, тоже не прибавило живости. Вроде бы мачо должен соблазнить героиню, но, похоже, что ему больше нравится нежиться на белых простынях и невинно танцевать лезгинку. Казалось, что режиссер испытывает профессиональные трудности как раз там, где композитор дает полную свободу. Заполнение оркестровой танцевальной сюиты нельзя даже определить с точки зрения жанра или эстетики – ни иронии, ни красоты, ни подтекстов. Похоже на прокисший винегрет с селедкой и дешевой колбасой. Каждый жест с легкостью «считывался» и не рождал никакого смысла.

В

опросы возникли еще до премьеры. Почему, собственно, Д. Чернякову заказали постановку, открывающ у ю историческ у ю сцен у Большого? При всех сменах дирижеров, худруков и исполнителей он стал константой театра (это пятая работа после «Похождения повесы», «Евгения Онегина», «Воццека» и «Дон Жуана»). При этом его постоянство измеряется вызванными сканда лами и отнюдь не художественного толка. На презентации постановки Черняков упирал на «антисказочность» своего решения и философию «психологических архетипов» (что это такое, так никто и не понял). Музыкальный руководитель и дирижер В. Юровский увидел в опере «мистериальность», то есть воплощение универсальной модели мира. Главный акцент сделан на расчистку партитуры от искажений. В поисках аутентичности сократили скрипичную группу. А консультант по истории и драматургии Е. Левашев решил объединить Финна и Баяна в одну личность. Активно муссировались слухи, что это первая полноценная и восстановленная от купюр версия оперы (а в буклете замалчивались реальные факты сценической жизни произведения). Правда, так и осталось тайной, о какой версии идет речь, ведь их существовало как минимум семь. Глинка сам с легкостью вынимал и добавлял номера (в соответствии с практикой своего времени). Упирали и на путанную драматургию оперы, и на сложности восприятия такой длинной партитуры. В общем, были использованы все средства пиара, чтобы нап устить т у ман у вокруг премьеры. Но философствование и манифесты заменили собой реальный художественный результат. Режиссерско-визуальное решение (Черняков же и художник) и музыкальная трактовка, как лебедь, рак и щука, растащили партитуру в разные стороны, так что известную с детства музыку было невозможно узнать. Звучала ли глинкинская опера в Большом, или это был фантом, морок, как и все, что делалось на сцене?!

По мотивам Глинки Свадебный стол, сервированный современной посудой, кокошники со стразами, аляповатые расшитые золотом одежды. Становится понятно, что этот разухабистый «псевдорусский» стиль, разбивающийся о стеклянный потолок и голубые стены, — лишь пародия на киевский пир. Секьюрити охраняют современных богачей, оператор делает съемки празднества и тут же подает их на экраны. Оказывается, разыгрывается ролевая свадьба по мотивам «Руслана». Идея свадебного фарса, как указывает Е. Бирюкова, могла возникнуть после того, как «однажды мы с режиссером Черняковым попали в усадьбу “Архангельское”. По се т и т е лей бы ло не очен ь м ног о, но почти все они были одеты в белые платья с фатой. Заметнее всего были именно невесты, которые выскакивали буквально из-за каждого угла. “Все равно разведутся”, — мрачно отреагировал Черняков» («OS»). Стремясь отобразить нравы нынешних буржуа, да и вообще современного общества, режиссер использует стеб и иронию над всем «русским». Он постоянно держит «фигу в кармане», пытаясь все превратить в шутку и уйти от показа прямых, искренних эмоций. Не только «русский стиль» вместе с добрыми героями сказки, но и целая опера, ставшая частью национальной культуры, разрушаются придуманным сюжетом Чернякова. Даже злые силы, действующие в сказке Пушкина-Глинки, превратились в маленьких кукол-уродцев. Такими мы видим Голову, Черномора и его фантастическую свиту, бегающих между свадебных столов (этот предмет — любимый атрибут всех

«Предлагаемые обстоятельства»

постановок Чернякова). На этом их роль в спектакле закончится. Лишь похищение Людмилы настоящее, но это становится понятно не сразу. Заявленная антисказочность вдруг нарушается колдовством Наины, которая назло Финну/Баяну испытывает влюбленных. Парочка волшебников устраивает жестокий розыгрыш для того, чтобы понять, есть любовь или нет (стандартная фабула американской семейной комедии). Параллельный сюжет, страдающий отсутствием логики и внятности, фактически заменил фабулу Пушкина-Глинки. Режиссеру пришлось проявить изрядную выдумку для его внедрения, что до конца и не удалось – глинкинская партитура мешала. Видео-проекции на занавесе во время малых антрактов показывали огромные головы Финна и Наины и их немой разговор. Но перерывы предельно затягивались (говорят, работники сцены во время смены декораций не справлялись со сложной чудо-машинерией). Крупные планы напоминали любительскую киносъемку – от сомнительной актерской игры (не виноваты певцы, что не могут играть как В. Тихонов и Э. Шашкова в «Семнадцати мгновениях весны») до затертых мизансцен. Повторы кадров вызывали скуку и возмущение (в зале свистели и кричали).

Русланушка-дурачок и Людмила-истеричка Собственно глинкинские главные герои в версии Чернякова производили впечатление фатальной глупости и идиотства. Никто из них не вызывал сострадания, сочувствия и вообще никаких положительных эмоций. Разве что Горислава и то благодаря харизме великолепных исполнительниц в обоих составах. Людмила на протяжении 1 картины истерично хихикает, в садах Черномора мечется от стенки к стенке, борется с одеялом, а возвращает ее к действительности лишь укол Финна (в это время из зала кричали: “Что, передоз?”). Безвольного Руслана все время обманывают, в садах Наины он сидит, как «овощ». Чуть было не искушается Гориславой, а в заключительном хоре зачем-то раздевает Людмилу до нижнего белья. Знаменитую арию про поле, усеянное мертвыми костями, горе-герой исполняет то ли в многоуровневых катакомбах, то ли в горах Чечни. Как пишет Л. Гучмазова, «эта сцена кажется воплощенной мечтой В. Сорокина, предлагавшего затопить Большой дерьмом по самую люстру» («Итоги»). Чеченско-афганские «трупы» (вместо костей, как в оригинале), сыграв свою роль в розыгрыше, задорно вскакивают и убегают со сцены. Голову заменяет свешивающийся экран, на котором мерцает изображение бритоголового главаря. Осталось непонятным, а зачем Руслану меч Перуна, ведь он ни разу им не воспользуется. Только одна из дев в садах Наины примет его за скрипку.

Бордель, салон и гостиница Еще одно «нововведение» Чернякова – отсутствие балетных сцен, предусмо-

тренных Глинкой в садах Наины и у Черномора (кулуарно говорили, что балетная труппа отказалась участвовать в постановке). В результате оркестровые сюиты, наполненные великолепными инструментальными находками, кажутся безмерно длинными и провисающими с точки зрения драматургии. Задуманные здесь Пушкиным-Глинкой фривольные сцены соблазнений так и не смог решить режиссер. На эротику никак не тянула художественная самодеятельность девиц Наины в духе «Comedy Club». Ее сады Черняков превратил то ли в элитный салон, то ли великосветский бордель или гостиницу – здесь критики разошлись во мнениях. Вместо декораций, дающих представление о намерениях режиссера, – большая винтовая лестница, попытка создать стиль «модерн». Разбивая пространство на два уровня, она не выполняет никакой функции, разве что мешает исполнительницам роли Гориславы. Ведь им приходится петь сложную партию, стремительно взбегая вверх или слетая вниз. Наивные соблазнительницы приходят на работу, а Наина включает пультом северный пейзаж за окном. Танцы девушек оказалось пластическим убожеством: они пускали самолетики, танцевали чечетку и изображали Чаплина, играли в паровозик и даже катались на роликах. Разве что игра в серсо с Ратмиром могла вызвать эротические намеки (еще кожаные шорты и нижнее белье девушек). Да и кого они могли соблазнить? Ратмир, одетый в брючки-дудочки и с платком на шее, превратился как минимум в андрогинное существо, а как максимум – в гея (зачем, спрашивается, ему тогда Людмила?). Дело в том, что его партию исполнял контртенор, а не меццо-сопрано, как в оригинале. Отсюда теряется напряженность и томность, которые и характеризуют хазарского князя.

Психоз вместо балета Испытания Людмилы лежали в области психологических пыток, которые прочувствовала и публика в зале. В стерильно белом помещении (больница, гостиница или современный выставочный зал для инсталляций?) Людмилу посещали специалисты из сферы услуг – тайские массаж истк и, парик ма хер, маник юрщица, медсестра с пилюлями. Повара разделывают мясо и жонглируют тестом, так же как и пытаются манипулировать телом и сознанием Людмилы. Соблазняют Людмилу и образами чужой любви. В пространстве за стеклом увлеченно лобзается обнаженная пара под ветвистым деревом, а за ними наблюдает попугай (вот и библейские аллюзии, чем не Адам и Ева). А дальше еще банальнее – хаотичное мельтешение статисток (в одетом и абсолютно раздетом виде), хора, цирка, актеров миманса, целующихся парочек на кровати (здесь опять кричали «Позор!»). Как пишет обозреватель С. Бирюков: «натурально голые бабы» – это «крик режиссерского отчаяния, вроде мата со сцены, которым иные бездарные драматурги пытаются спасти свои беспомощные пьесы» («Труд»).

Партитура, превращенная в растянутое одеяло, не поддалась и провозглашенной концепции облегченного исполнения В. Юровского. А ведь внимательное прочтение поставленных композитором музыкальных задач могло бы спасти спектакль. Ключевые арии и эффектные ансамбли невозможно было узнать в общем потоке приглушенного звучания. Вместо эффектной и живой музыки получилась однообразная и скучная каша, слушать которую в течение почти 5 часов под силу оказалось немногим. Можно, конечно, предположить, что виною стала несовершенная акустика, и поэтому работа над подголосочной драматургией осталась незамеченной. Исполнителей, поставленных режиссером в экстремальные условия, можно только пожалеть. При этом яркой оказалась работа американского тенора Ч. Уоркмана (Финн/ Баян), несмотря на «актерство поневоле» в кинопроекциях. Отдельного "браво" заслуживает его дикция, лучшая, чем у некоторых русских исполнителей. Хорошо, что в постановке была предусмотрена бегущая строка с либретто, что позволяло не терять нити повествования. Сложилась парадоксальная ситуация, когда наши исполнители разучились петь на родном языке. Можно только пожелать всем отечественным театрам, чтобы они переняли этот опыт и также транслировали текст в постановках русских опер. Е. Заремба (Наина) играла спектакли с травмой руки, полученной на первом вечере (предполагалось участие Е. Образцовой, которая после знакомства с режиссерскими находками отказалась от роли). Остальные партии исполняют два состава. Никто из них, кроме У. Алексюк (Людмила, второй состав), выпускницы Молодежной программы, не имеет отношения к Большому театру. Поэтому, как указывает П. Поспелов, все более оправдан контрактный кастинг («Ведомости»). А. Шагимуратова (Людмила), солистка Татарского оперного театра, очень старалась выполнить все предложенные ходы. Мужской первый состав был сильнее второго. Это М. Петренко (Руслан), В. Огновенко (Светозар) и А. Швилпа (Фарлаф). Во втором составе – А. Тихомиров, Г. Никольский, А. Тановицкий. Оба Фарлафа так и не смогли справиться со знаменитой арией «Близится час торжества моего», может быть потому, что параллельно им приходилось танцевать ламбаду на столе с бутылкой пива. Харизматичные исполнительницы роли Гориславы болгарка А. Пендачанска и В. Джиоева вырвались из пут режиссера и предложили очень качественную музыкальную работу. Образ Ратмира (украинец Ю. Миненко и выпускник ГИТИСа В. Магомадов) вообще казался ненужным. Все его знаменитые сольные номера, несмотря на обилие сочных орнаментов, оказались монотонными и отстраненными. Главным успехом можно считать работу хоров (хормейстер В. Борисов). Выстроенное, чистое и обертоново-многогранное звучание производило мощное впечатление вне зависимости от происходящего на сцене.

Наивная «love story» Отсутствие балета, как и уход от сказочности, разрушают задуманную Глинкой жанровую природу оперы, ее главные системные черты. А в этой опере у Глинки, как и в «Жизни за царя», все продуманно:


население оперы существует в иерархическом взаимодействии. Из этой логики рождаются их музыкальные характеристики и иерархия двоемирия. «Хорошие» – поют, а «плохие» — танцуют (это Черномор, Наина, как и поляки в «Сусанине»). Есть еще план надсюжетный — это Баян, Светозар и народ в хорах (национальный подтекст здесь существует, как бы ни выступали противники этой трактовки). Вот почему объединение Баяна и Финна выглядит большой натяжкой. Это упрощает мир оперы. При этом нет оснований искать в «Руслане» и философских подтекстов. Написанное в жанре волшебной оперы это сочинение строится по модели популярных в то время «Волшебной флейты» В.А. Моцарта и «Оберона» К.М. фон Вебера. Типологическими для жанра оказались: идея пути, испытания возлюбленных, борьба добра и зла, победа светлых сил и воссоединение влюбленных. Мораль этой наивной «лав-стори» в утверждении оптимистичной картины мира, и для этого не требуется дополнительного режиссерского смыслотворчества. В том числе и для того, чтобы придать ей «целостности» и «действенности» (как пытаются сделать в «Руслане»). Надо заметить, что сюжет в операх Моцарта и особенно Вебера не менее закручен. Но мало кому придет сегодня в голову обвинять моцартовскую «Флейту» в несценичности, как говорят о глинкинском «Руслане». Если по отношению к шедевру Моцарта еще правомерно привнесение масонской символики, то вот Глинку уж точно никто не замечал в любви к философствованию. Ему была ближе домашняя уютная компания единомышленников, та среда, в которой зарождалось движение сентиментализма. Поэтому заявления Чернякова и К° о сложных подтекстах выглядят большой натяжкой. Вот в «Воццеке» и «Дон Жуане» как раз и нужно было искать глубинный «месседж», но «Руслан» находится в другой плоскости.

Постмодерн XIX века Постановщики очень старались создать «движуху» на сцене. А «ларчик просто открывался». Секрет в том, что драматургия и развитие сюжета заложены в музыкальном действии. Глинка сочинял музыку еще до создания либретто. Для него важны были именно звуковая логика и каркас музыкальных форм. Партитура действительно не дает скучать. Здесь, как на американских горках, — то стремительная увертюра а ля «Свадьба Фигаро» Моцарта, то унисонный архаичный хор «Лель таинственный», то итальянские колоратуры у Людмилы и восточная хроматика Ратмира, переходящая в великосветский вальс. Фактически, Глинка создал здесь «энциклопедию русской музыкальной жизни», объединяя все, что звучало в то время – полифонию, итальянскую и французскую оперы, крестьянский фольклор с городскими жанрами. Глинка в волшебной опере видел и особую драматургию: она должна состоять из отдельных картин, связь между которыми может быть совершенно произвольная. Эта идея XIX в. очень созвучна логике постмодерна – не линейная, векторная, а цикличная, инволюционная. При этом на протяжении оперы в партиях главных героев происходят колоссальные трансформации, отра жающие их

19

музыкальный театр

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

внутренние психологические изменения. Глинка также прописал музыкальными средствами драматургию взаимоотношений – существует сложная диалогичность между партиями Людмилы и Руслана, Ратмира и Гориславы, их интонационное движение навстречу друг другу. Можно себе представить, какой высокий уровень требований предъявлял автор к исполнителям. Но усилия режиссера были направлены в другую сторону: исторические реалии и авторский текст заменились современной мифологией.

Мифология одиночества Черняков утверждал, что постановочной традиции у оперы не существует. Но у свидетелей новой премьеры Большого не должно возникать впечатления, что постановочная группа вытащила из сундука какой-то хлам. История и традиция существуют, причем грандиозные. Все сочинение разобрано на хиты. Сольные номера постоянно исполняются на конкурсах, фестивалях, в концертных залах. Премьера «Руслана и Людмилы» в Петербургском Большом театре (1842) дала начало оперной сказочной линии в русском музыкальном театре. Существующие представления о провале оперы необходимо подкорректировать: со дня премьеры до весеннего поста прошло 32 спектакля, вызвавшие жаркие дискуссии «русланистов» и «антирусланистов». Почти через 30 лет (1871) в Мариинском театре была предпринята попытка натуралистичного решения в оформлении (под управлением Э. Направника). Московский же Большой театр в XIX в. довольствовался спектаклямикопиями, перевезенными со столичных сцен Санкт-Петербурга (1882, 1887). Главным событием стала приуроченная к 100-летию Глинки постановка 1904 в Мариинском театре, где опера предстала как мир ушедшей красоты. Тогда были привлечены лучшие певцы и организован целый комитет. Спектакль с декорациями А. Головина и К. Коровина, при участии Ф. Шаляпина, И. Ершова, И. Алчевского, М. Черкасской, стал легендой. Именно тогда опера впервые прошла без сокращений. Этому спектаклю, в частности, обязаны вдохновением не теряющие своего блеска и сегодня статьи критика Б. Асафьева о «Руслане». Еще одно решение – символистское – было предложено в 1907 г., в нем пели знаменитые Л. Собинов и А. Нежданова. После революции за более чем 80 лет только в Большом прошло 6 разных постановок. В общей сложности — 350 спектаклей! Ключевыми можно считать работы Н. Смолича (1931) и Б. Покровского (1972), — они трактовали «Руслана и Людмилу» как оперу-обряд (а в решении 1937 на сцену даже вывели живого слона). 150-летие оперы было отмечено и в Санкт-Петербурге (вместе с возвращением статуса культурной столицы) и в Москве (по пути радикальных новаций). В. Гергиев задумал через 90 лет возродить легендарный спектак ль 1904 г. и оживил усн увшее царство красоты. Спектакль стал репертуарным. Именно эта постановка, также продолжающаяся не менее 5 часов, вызвала бурю восторга, никто даже и не думал говорить о «затянутости» оперы. В Москве «нового времени» сначала появилась концертная версия Е. Колобова (1991). Созданная с просветительскими целями,

укороченная (до двух часов звучания) «фантазия» подсказывала слушателю, что всей оперы он уж точно не выдержит. Другое решение предложено А. Тителем (1993) в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко – это опера-игра. Но когда за дело взялся Большой театр, история с «Русланом» стала приобретать грандиозный масштаб мистификаций. Руководство предприняло дорогостоящую попытку переосмысления национального шедевра в 2003 г. Уже тогда стратегия постановки рассматривалась в скандально-сенс а ц и о н н о м д у х е. По я ви л ас ь и де я «аутентичного» исполнения (под это в Германии нашлось девять неизвестных рукописей самого Глинки). Для того чтобы восстановить все партии инструментов в первоначальном виде были закуплены духовые инструменты эпохи композитора, а также старинные арфа и фортепиано. Премьере полусценической версии предшествовала невероятная шумиха в прессе. Но все кончилось неудачей. Президент В. Путин и В. Гергиев, присутствовавшие на вечере, покинули театр задолго до окончания. В 2011 история фактически повторяется…

«Публика дура» По сути, не было предложено ни одного к он це п т у а л ьног о р е ше н и «Р у с л а н а и Людмилы» - ни режиссерского, ни музыкального, ни визуального. Аналитику Черняков заместил потоком плоских мизансцен из собственного культурного багажа. Целующиеся за стеклом, повара с мясом – лишь внешнее копирование модных инсталляционных форм, которое работает вхолостую, не приращивая смысловых контекстов. Вместо х удожественного мышления предлагается сюжетный ряд в духе современных американских фильмов, как фальшивое пресс-папье выдается за работу реставратора. Это даже не путь к открытию «Руслана», а противоположное движение – обратно к себе. Мы увидели деконструкцию подсознания режиссера, наполненного глянцем и «вырезками» из ТВ-потока. Все, что было за пазухой, без ограничений и отбора, внедрялось в партитуру. Так, может, в III действии разрушенное сознание принадлежало не Людмиле, а самому режиссеру? И опера для него стала автобиографическим исследованием, попыткой разрешить свои болезненные состояния? Тогда зачем присваивать себе музыкальный шедевр гения? Журналист В. Третьяков считает, «нужно было честно определить жанр. На афишах следовало написать – “пародия на оперу “Руслан и Людмила”” или “комическая опера по мотивам”. Тогда бы многие вопросы снялись. Другое дело – насколько эта пароди я смешна я и остроу мна я» (программа «Наблюдатель», телеканал «Культура»). Соглашается И. Муравьева: «Черняков не учел, что при таком демонстративном разрыве с содержанием партитуры, снять напряжение мог только юмор. В спектакле на это и намека нет» («РГ»). Декорации эклектичных сцен и костюмы лишь сопровождали заявленную Черняковым концепцию, не предлагая ни одного комментарии или выстроенной логики от действия к действию. А ведь только в единстве трех параллельных линий – художественной, музыкальной и режиссерской – рождается напряженность драматургии. Энергия совместно движущихся пластов

выводит на следующий уровень восприятия, а здесь едва-едва сложился сюжет – правда, он «из другой оперы». Такое ощущение, что злым Черномором стал сам Черняков. Все каверзы «Чернякомора» были направлены на то, чтобы запутать слушателя и разрушить оригинал. Как будто режиссер страстно и патологически пытался высмеять «бородатую классику», а вместе с ней и всех нас – за коллективные чувства, ощущения и эмоции. Разве не издевательством можно считать то, что нам так и не дали насладиться знаменитыми ариями, красивой музыкой? Неужели, чтобы стать ближе к современному зрителю, как заявляли постановщики, необходимо Руслана одевать в грязную куртку-аляску, приглашать тайских массажисток, щелкать пультом в садах Наины и превращать Фарлафа в бандита… Или целевая аудитория такого спектакля – одномерный человек, описанный еще Ортега-и-Гассетом? Поэтому, видимо, и приемы выбираются самые лобовые и «не первой свежести». Рубленное мясо от инсталляций М. Абрамович (выставка идет в центре «Гараж»), вертолетики от режиссера Д. Крымова, видео на занавесе из опытов Биллы Виола (постановка «Тристана и Изольды» в Мариинке в 2008). Как черняковская Наина пыталась разрушить сознание Людмилы, Ратмира и Руслана с помощью психоза, так и сам режиссер сводил с ума всех, кто пришел в Большой. Он уводил от вечно живого и актуального сочинения. На выходе не осталось ни одной ноты или мелодии (разве что заключительный хор), они были вычеркнуты из сознания. А вместо этого остались культурист с тату на кровати, повара и некрасивая обнаженка.

Победа над Глинкой Постановку Большого вообще нельзя рассматривать в приложении к глинкинскому «Руслану и Людмиле». Это разные истории. Неосознанно расхождения фиксирует даже та критика, которая выступает «за». Например: «Оперу Чернякова увлекательно расшифровывать» (Н. Витвицкая). «Режиссер пошел на жесткий сюжетный ход. Это вроде уже не Пушкин и не Глинка» (Н. Зимянина, «Новая газета»). «Это не интерпретация текста, а разговор с ним, и подчас довольно жесткий» (Е. Бирюкова, «OS»). Описание журналистов сводится до жаргонизмов и фиксации отрицательной эстетике, как у Ю. Бедеровой – «режиссура, пылко перечисляющая образы банальности» («МН»). «Очень непростой, многослойный, полный неокончательных намеков» спектакль (Е. Бирюкова) выводит за рамки партитуры, не давая ни одного ключа к ее пониманию. Даже лишая простого сопереживания и сочувствия. P.S. Существует еще один миф – глобальный – о несценичности всей русской оперы. Н о р е а л ь н о с т ь о п р о в е р г а е т и е г о. И на сцене Большого были несомненные удачи – мисти ческ а я «П и ков а я д а ма » П. Чайковского – В. Фокина, «Золотой пет у шок » Н. Р и мс ког о-Кор с а ков а – К. Серебренникова. А в 1996 откровением стал «Борис Годунов» М. Мусоргского в интерпретации А. Борисова (Театр оперы и балета Якутии). Не уходя в параллельные сюжеты, им удавалось найти внутри музыкальной драматургии театральновизуальные решения. Именно это позволяет классике жить «здесь и сейчас».



Ф отографии Дамира Юсупова


20

музыкальный театр

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

Начиная с весны За последние полгода театр «Новая Опера» выпустил две шумные премьеры и назначил одного главного дирижера

Оркестр — на подъем

В

начале апреля в театре появился новый главный дирижер. На смену эстонскому маэстро Э. Класу, много сделавшему для «Новой оперы», но в последнее время снизившему «обороты», пришел англичанин Ян Латам-Кёниг. Его дебют в «Новой опере» состоялся 29 февраля 2008, когда Латам-Кёниг ошеломил Москву своим «Лоэнгрином». За все послевоенное время Вагнер не зву чал в исполнении российских артистов столь качественно и вдохновенно. Последовали другие совместные проекты дирижера и театра — «Набукко» и «Риголетто» Верди, «Военный реквием» Бриттена (на фестивале «Крещенская неделя»), ряд концертных программ. В марте 2011 хор и оркестр «Новой Оперы» совместно с хором и солистами Ака демии им. В.С. Попова под управлением Я.  Латама-Кёнига в рамках фестиваля «Музыка И.С.  Баха» в Москве исполнили «Рождественскую ораторию», получив восторженную прессу. Итогом сотрудничества стало назначение маэстро на пост главного дирижера театра.

Ян Латам-Кёниг родился в 1953 в Лондоне; имеет французские, датские и польские корни. Обучался в лондонском Королевском музыкальном колледже игре на фортепиано и скрипке, был концертмейстером Национального молодежного оркестра Великобритании. В 1976 организовал «Кёниг-ансамбль». С 1982 полностью посвятил себя дирижированию. В 1989–92 возглавлял Оркестр Порто. Как оперный дирижер дебютировал в 1988 в Венской государственной опере «Макбетом» Верди, с 1991 стал приглашенным дирижером театра. Сотрудничает с ведущими оперными театрами, лучшими симфоническими оркестрами и крупными музыкальными фестивалями Европы и мира. Его оперный репертуар включает десятки произведений, от «Свадьбы Фигаро» Моцарта до «Венеры и Адониса» Хенце.

Объясняя свое решение работать в России, музыкант вспоминает: «До сих пор помню тот восторг, когда я был на первых лондонских выступлениях Р. Нуреева. Часто приезжали Д. Ойстрах, С. Рихтер, Э. Гилельс, М. Ростропович, Большой и Кировский театры — и я просто не могу в полной мере выразить словами то огромное влияние, которое оказали на меня выступления русских артистов, особенно Ойстраха и Рихтера… Меня всегда привлекала не только русская музыкальная культура сама по себе, но и то, как она, начиная с XVIII века, развивалась в России совсем не так, как на Западе… И поэтому, когда появилась возможность поработать в России, я с большим удовольствием ею воспользовался». Маэстро отмечает: «Что меня всегда поражает в «Новой опере», так это невероятно большое количество времени, отпускаемого на репетиции. И это единственный путь, с помощью которого можно достичь высокого художественного уровня». Главный дирижер так формулирует основные задачи в работе с вокалистами: «Технические вокальные навыки солистов достаточно высоки, поэтому свой вклад я вижу в том, чтобы привить им итальянский, немецкий или французский стиль пения. Москва слишком далека от западноевропейских музыкальных столиц… Как бы хороши ни были русские педагоги, они не могут в полной мере дать все необходимое

вокалисту в отношении стиля западноевропейского репертуара». Плоды этой работы еще предстоит оценить, а недавно Я. Латам-Кёниг предстал как дирижер-симфонист: 30 октября солисты, хор и оркестр «Новой Оперы» под его управлением исполнили программу, посвященную двум круглым датам — 200-летнему юбилею Ф. Листа и 100-летию со дня смерти Г. Малера. В первом отделении прозвучали «Пляска смерти» Ф. Листа (Парафраза на секвенцию Dies irae для фортепиано с оркестром), — в качестве солистки выступила молодая пианистка О. Домнина, только в 2009 окончившая Академию им. Гнесиных, — и вступительное слово ко второму отделению в исполнении Гастона Фурнье-Фасио, специалиста по творчеству Г. Малера. Это была прелюдия, как в музыкальном отношении (выступление О. Домниной не могло и не составило конкуренцию грандиозному событию второго отделения), так и по смыслу, ибо несмотря на ровный тон сообщения (на английском с синхронным переводом) достаточно известных сведений о малеровской симфонии, история создания шедевра все же воздействовала на воображение. Во втором отделении Латам-Кёниг вывел свое симфоническое войско на бой, или симфонию №2 Г. Малера («Воскресение») для солистов, хора и оркестра (солисты Г. Королева, А. Бабичева, хормейстеры Ю. Сенюкова, А. Лазарев). Оптимистичный и конструктивный посыл дирижера пошел на пользу колоссальной симфонической драме, в которой дирижеру (и его коллективу, разумеется) легко поддаться панике и не дойти до мощнейшего финала во всеоружии. I часть, Allegro maestoso, трактуемая обычно как траурное шествие после гибели героя, или Тризна по Малеру, в версии дирижера не означала катастрофы, он очевидно берег силы оркестра. Во второй, (своеобразном эпизоде-воспоминании), ме д лен ном A nda nte moderato. Seh r gemächlich и третьей, скерцо, In ruhing flieẞender Bewegung (проповедь Антония Падуанского рыбам), оркестр продемонстрировал и тонкость и легкое дыхание иронии, необходимые здесь, но все же ощущалось ожидание главного. IV, «Urlicht» (Изначальный свет), песня из малеровского вокального цикла «Волшебный рог мальчика», дала всем возможность последней передышки; солистка (А. Бибичева) убрала из своего голоса «оперность» в пользу ораториальной значительности и отрешенности. V часть, финал, прозвучала апофеозом с т ратег и и д и ри жера и у ровн ю оркестра, и прорвалась к замыслу Малера объединенными усилиями оптимистичного европейца-дирижера и оркестрантов, настроенных на подвиг, граничащий с их возможностями. Говоря о своих планах в качестве главного дирижера театра, Я. Латам-Кёниг подтвердил намерение продолжить начатую серию симфонических концертов. В числе приоритетов дирижера — симфонические произведения с участием солистов и хора, позволяющие раскрыть возможности всей труппы. Маэстро откроет 11 января 2012 традиционный фестиваль «Крещенская неделя» премьерой — концертным исполнением оперы Массне «Таис» (к 170-летию со дня рождения и 100-летию со дня смерти композитора) с участием восходящей звезды мировой оперы Сони Йончевой в главной партии. 15 марта 2012 Латам-Кёниг представит публике две одноактные оперы в концертном исполнении, «Плащ» Пуччини и, новинку для нашей публики, «Персея и Андромеду» Ж. Ибера. Маэстро хотел бы поставить в театре «Диалоги кармелиток» Пуленка, «Записки из мертвого дома» Яначека и какую-то современную русскую оперу, но «все это нужно хорошо спланировать и организовать».



Слово о «Князе Игоре» А.П. Бородин. «Князь Игорь» Опера в 4-х д ействиях с прологом Либретто А.П. Бородина при участии В.В. Стасова Музыкальный руководитель и дирижер Е. Самойлов Сценическая редакция и постановка Ю. Александров Премьера 16 апреля 2011

16

апреля театр показал долгожданную премьеру оперы Бородина «К н язь И г орь», перенесен н у ю с 22 марта (дня 20-летнего юбилея коллектива). Из-за этого концертное исполнение «авторской редакции» «Князя Игоря» в Доме музыки труппой «Геликон-Оперы», назначенное на 1 апреля (учитывая условность понятия «авторска я редакция» в данном случае, можно констатировать — первоапрельская шутка удалась!), опередило премьеру «Новой Оперы». Что не помешало именно спектаклю колобовского театра наделать много шума и претендовать на звание сенсации сезона. В России настало время «Князя Игоря». Опера Бородина настолько актуальна сегодня, что приближается по числу постановок к вечному хиту — «Евгению Онегину». Судите сами: Новосибирск, Ростов, Уфа, Самара, Москва (две постановки в апреле — «Геликон-Опера» и «Новая Опера», и грядущий любимовский спектакль в Большом), совсем недавняя премьера в Екатеринбурге… Три из означенных спектаклей принадлежат питерскому мэтру Ю. Александрову. Ростовская версия (премьера — 28 мая 2010) была номинирована на «Золотую маску» и показана в Москве в марте 2011, в Самаре Александров открыл премьерой «Князя Игоря» отреставрированный Академический театр оперы и балета 18 февраля 2011, а менее чем через два месяца состоялось первое представление александровской постановки в «Новой Опере». Для театра это тоже не первое обращение к шедевру Бородина – на фестивале «Крещенская неделя» 11 января 2009 опера прозвучала в концертном исполнении под управлением Е. Самойлова. Так что нынешний спектакль возник на пересечении творческих устремлений режиссера и театра, которые счастливо совпали. «Новая Опера» выдала постановку мирового уровня, которая могла бы украсить репертуар любого музыкального театра — будь то Вена, Париж, Лондон или Нью-Йорк.

Это касается абсолютно всех параметров и составл яющи х: хора (хормейстеры Н. Попович, М.  Василькова, В.  Кутураев), оркестра под управлением Е.  Самойлова, солистов, среди которых выделялся исполнитель роли Игоря С. Артамонов. Впечатл я ющ и и у бе д и те л ьн ы сценог рафи я и костюмы В. Окунева, масштабная и одновр емен но юве л и рно п р ораб о та н на я в деталях режиссура Ю. Александрова. Постановщик внес важные структурные изменения по сравнению со стереотипными вариантами редакции Римского-Корсакова и Глазунова, взятой им за основу. Наиболее существенные отличия — музыка увертюры, звучащая после пролога и символизирующая остающуюся в опере «за кадром» битву Игоря с половцами, отсутствие балета в «Половецких плясках», купюра второго половецкого акта, перенос хора поселян в эпилог оперы. Среди новаций Александрова две особенно бросаются в глаза. Одна из них — выявление внутренней конфликтности народа и власти в народных сценах (пролог и финал), что приближает «Князя Игоря» к операм Мусоргского. Другое новшество: князь Игорь трактован не как отвлеченный эпический герой, а реальный человек, проходящий огромный духовный путь. В прологе он спесивый и упрямый властитель, не прислушивающийся к голосу народа и знаменьям небес, в половецком акте — почти раздавленный, но не смирившийся пленник (чего стоит обломок меча с запекшейся кровью, который Игорь то и дело достает из сумы). Лишь в заключительной картине князь обретает некое подобие душевной гармонии — но происходит это по замыслу режиссера уже в какой-то другой жизни. Финал спектакля буквально завораживает: на фоне молитвенного хора поселян постепенно рассеивается мгла затмения, висящего над Русью в течение всей оперы, и на небе восходит неяркое светило — то ли солнце, то ли луна. Покаяние — единственный путь России к нравственному свету, об этом говорят режиссерские метафоры Ю. Александрова. Именно режиссура спектакля стала объектом ожесточенной критики в публикациях И. Корябина, М. Бабаловой и Е. Кретовой, положивших начало бурной полемике, едва не затмившей сам спектакль, на защиту которого встала внушительная компания критиков во главе с А. Минкиным и Д. Морозовым. Эта полемика в итоге пошла на пользу «Новой Опере», вызвав ажиотажный интерес к театру и спектаклю — билеты на «Князя Игоря» проданы на несколько месяцев вперед.




музыкальный театр

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

21

Новые лица Екатеринбургский театр оперы и балета Художественным руководителем оперы назначена Светлана ЗАЛИЗНЯК

Художественным руководителем балетной труппы стал Вячеслав САМОДУРОВ

Сказка и новые технологии Дж. Россини. «Золушка», 1817 Комическая опера в 2-х действиях Либретто Я. Феретти Дирижер Д. Волосников Сценография и режиссура Е. Самойлов Сценическая редакция и постановка В. Герасименко Компьютерная графика и анимация Э. Громилов Премьера 7 октября 2011

Н

ачало нового сезона театр отметил премьерой «Золушки» (7.10), занимавшей столичную публику задолго до спектакля. Главной персоной события стал художник театра В. Герасименко (сценография и режиссура); для дирижера Д. Волосникова это не совсем премьера, так как он дирижировал концертным исполнением оперы 30 января на Крещенской неделе–2011. Персоной №2 явился Э. Громилов, заведовавший компьютерными чудесами и воплотивший замысел художника почти по принципу кинопродукции новейшего типа — 3D изображения. Идея заменить декорации экраном родилась до спектакля, ибо концертное исполнение, где появились уже многие будущие исполнители (две сестры Золушки, Е. Митракова и И. Ромишевская, отточившие свои партии до зеркального блеска, и камердинер Дандини, И. Кузьмин, выступивший в одном из трех составов) сопровож да лось «песочной анимацией» художницы Л. Чистиной, возникавшей на экране по ходу развития сюжета. В. Герасименко тогда настолько понравилась музыка Россини, что он немедленно принялся за постановку. История появления «Золушки» Россини на российской сцене небогата, тем не менее, стоит упомянуть спектакль Екатеринбургского экспериментального театра середины 1990-х, и ныне действующий спектакль Санкт-Петербургского театра «Зазеркалье», из которого, кстати, в один из составов «Золушки» в «Новой опере» попала его солистка В. Егорова. Есть своя традиция концертных исполнений — оперой дирижировали В. Понькин, Т. Курентзис и М. Плетнев. Сам оригинал, комическая опера Дж. Россини по сказке Ш. Перро, был написан для римского карнавала и театра Делла Валле, однако импресарио

выдвинул композитору жесткие условия: «Чтобы никаких чудес и превращений, ибо средств на волшебную оперу нет». Именно поэтому у Россини отсутствуют: фея, тыква-карета, крыса-ку чер, туфелька, превращение платья, словом, все что требует специальных затрат на чудеса. «Новая опера» предприняла попытку привнести чудеса за счет видеомиражей. Пространство театра при наличии только трех экранов на сцене максимально заполнено: «Это может быть все, что угодно: дворцы и сады, люди и звери, фигуры «реальных» персонажей и контуры предметов, разного рода символы и аллегории. Заодно происходит материализация подсознания. Отчиму героини снится дурной сон про летающего осла, а упомянутое животное на экранах и впрямь летает, деловито размахивая крыльями, что твой Пегас. Появляются механизмы и циферблаты часов, которые то рассыпаются в прах, то бегут вперед со страшной силой: авторы иг рают с пон ятием времени. С экранного неба падают деньги и спускаются на парашютах курьеры, везущие приглашения на бал. Карета, в которой героиня едет во дворец, мчится по виртуальной дорожке» (М. Крылова, «НИ», 12.10). Режиссура занимала создателей спектакля во вторую (или в третью) очередь, поэтому обошлись картинкой и танцевальными движениями. Музыкальная сторона была уверенной (сказывалась предварительная обкатка концертной версии). Т ри со с та в а п р одемонс т ри р ов а л и разный уровень, поэтому последовали противоположные оценки в прессе. От восторженной: «С вокальной точки зрения постановку Новой оперы следует признать большой удачей. Меццо В. Яровой поразило колоратурными возможностями: она спела Золушку, идеально «проговаривая» все сложнейшие фиоритуры. Принц А. Татаринцева… вел свою партию проникновенно, со щедрым чувством, бросая публике возможности своего незаурядного тенора» (М. Крылова) до скептической: «Ни один из пяти протагонистов не смог стать яркой звездой этого вечера» (Е. Цодоков, OperaNews). Суммируя впечатления, можно сказать, что обилие визуальных чудес не всегда служило музыке, привнося эстетик у компьютерной иг ры, но спектакль все же получился «оперной сказкой нового времени», и право на Россини театр подтвердил.



Концерты и премьеры 2012

В

январе 2012 в «Новой Опере» предстоит традиционный фестиваль «Крещенская неделя», приуроченный ко дню рождения основателя театра Е. Колобова, которое приходится на праздник Крещения Господня — 19 января. Форум, проводимый ежегодно с 2005 и задуманный как парад дирижеров и новых проектов, не соберет ярких имен, к которым театр приучил нас в последние годы, когда за пультом «Новой Оперы» стояли Ю.  Темирканов, Г.  Рождественский, В.  Федосеев, Э.  К лас, Г.  Ринк яви ч ус. И все же будет несколько новаций — уже упомянутая концертная версия оперы Массне «Таис» под управлением Я. ЛатамаКёнига на открытии 11 января, оратория Респиги «Христос» под управлением А. Гуся

(18 января), опера Верди «Ломбардцы в первом крестовом походе» в концертном исполнении (дирижер В. Валитов, 22 января), концертная версия оперы Мусоргского «Хованщина» под управлением Д. Волосникова (26 января). Увенчает «Крещенскую неделю»-2012 29 января «Севильский цирюльник» Россини под управлением итальянского маэстро А. Витьелло с участием звезд мировой оперы — Паоло Бордолья в роли Бартоло и Даниэлой Барчеллоной в партии Розины. Премьерами второй половины сезона (без указания точных дат) объявлены «Трубадур» Дж. Верди и «Каприччио» Р. Штрауса в постановке А. Чепиноги.



Роман Берченко Анна Виноградова

Светлана Зализняк родилась 22 августа 1939 в Волгоградской области. Окончила Саратовское музыкальное училище и вокальный факультет Уральской консерватории (класс Н.И. Уткиной). С 1966 по 2001 — солистка Свердловского (Екатеринбургского) театра оперы и балета, где исполнила более 60 партий: Кармен, Марина Мнишек, Любаша, Амнерис, Эболи, Ульрика, Кончаковна, Хивря, Графиня («Пиковая дама»), Марта («Петр Первый» А. Петрова). С 1976 — преподаватель кафедры сольного пения УГК им. Мусоргского (в настоящее время зав. кафедрой), с 1998 — профессор. Около 60 ее учеников работают в оперных и музыкальных театрах страны и за рубежом, в филармониях. Среди них — 33 лауреата и дипломанта конкурсов различных уровней, в т.ч. лауреат первой премии XII Конкурса им. П.И. Чайковского А. А дамова, обладательница «Г рэм м и» М. Дом а шен ко, лау р еат ы международного конкурса им. М.И. Глинки М. Коробейников и С. Плетенко. Народная артистки России (1987). С 2006 — член Совета по вокальному искусству России. С. Зализняк: «Я возглавила оперную труппу в момент постановки «Князя Игоря», которой открылся нынешний, юбилейный сезон. Последний год я сотрудничала с театром в качестве консультанта по творческим вопросам. Кроме того, меня рекомендовал дирекции театра художественный руководитель и главный режиссер театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Александр Титель, который долгое время был главным режиссером Екатеринбургского театра, и мы работали вместе много лет. Сейчас мы готовим следующую премьеру — «Граф Ори» Россини, она состоится в феврале 2012. Я сторонник упорядоченного расписания — раньше с этим были проблемы. К примеру, сейчас перед нами стоит задача вводов молодых певцов в спектакли, и я добиваюсь, чтобы эти вводы происходили не спонтанно, чтобы перед выходом солиста в новой партии у него были и спевки, и обязательно — оркестровые репетиции. В следующем октябре нас ждет вторая большая оперная премьера — «Борис Годунов». Для «Бориса» и для «Графа Ори» театру нужны новые мужские голоса, поэтому театр объявляет кастинги и прослушивания. А главное — подготовка к 100-летию театра, которое будет отмечаться в октябре 2012».

Вячеслав Самодуров родился в 1974 в Таллинне. Окончил Академию Русского балета им. Вагановой (класс Г. Селюцкого). В 1994 – 2001 — солист балетной труппы Мариинского театра. В репертуаре: Джеймс в «Сильфиде», Принц в «Щелкунчике», Альберт в «Жизели», Золотой Божок и Солор в «Баядерке», Базиль в «Дон Кихоте», Вацлав в «Бахчисарайском фонтане», Али и Ланкедем в «Корсаре», солист в III части «Симфонии до мажор» и «Рубинах» Дж. Баланчина, сольна я парти я в ба лете «Юноша и смерть» Р. Пети, солист в «Среднем дуэте», «Поэме экстаза» и «Поцелуе Феи» А. Ратманского, Петрушка в «Петрушке» М. Фокина. В 2000–2003 — солист Голландского Национального Балета, танцевал в балетах Х. ван Манена, Д. Баланчина, Д. Роббинса, У. Форсайта, Л. Мясина. В 2003–2010 — премьер Королевского балета Великобритании (в репертуаре балеты Ф. Аштона, К. МакМиллана, Д. Баланчина, М. Фокина). В 2006 дебютировал как хореограф с номером «+ – 2» на Мастерских новой хореографии в Большом театре. В 2010 поставил балет «Trip Trac» в экспериментальной студии Linbury в Королевском оперном театре Ковент Гардена и «Минорные сонаты» в Михайловском театре. В последние годы художественные руководители балета в Екатеринбургском театре постоянно менялись. В. Гордеев, занятый со своей столичной труппой «Русский балет», в основном «руководил процессом» из Москвы, что плачевно сказалась на качестве постановок и общем состоянии труппы. Его преемница Н. Малыгина проработала год, и контракт с ней продлен не был. В. Самодуров появился в театре в октябре, чтобы отобрать артистов для своего балета «Любовный напиток» на музыку Доницетти (премьера состоится в мае 2012) и провести несколько предварительных репетиций. Директор театра А. Шишкин предложил Самодурову возглавить балетную труппу. Контракт пока подписан на один год по просьбе Самодурова, который хочет осмотреться, прежде чем связывать себя долгосрочными обязательствами. В. Самодуров о будущей постановке: «Атмосфера “Любовного напитка” навеяна Лондоном. Поэтому моя просьба к дизайнерам состоит в том, чтобы привнести в спектакль тренд современного британского общества. Этот спектакль я делаю для молодых людей — своих ровесников».


22

музыкальный театр

музыкальное обозрение | №9(333). 2011

Лабораторная работа

На гастролях и дома

Премьера на Малой сцене театра им. Станиславского и Немировича-Данченко

Ростовский музыкальный театр: сезон 2011-2012

«Х.М. Смешанная техника» Опера в 4-х картинах Идея и постановка Д. Крымов Композитор К. Бодров Дирижер-постановщик А. Иоффе Художник В. Мартынова Премьера 10 октября 2011 Олег Черноус

К

артина 1 «Душ». Картина состоит из пролога, в котором А. Синякина, ведущая актриса Лаборатории Д. Крымова, создает своим голосом и исполнительской манерой, возможно, единственный образ «оперы» — микст из недопетых, оборванных, искаженных вокальных фраз, — то ли примадонна распевается, то ли мечтающая о сцене голосистая девочка. Дальше — собственно действие: одинокая женщина (та же Синякина), теперь не произносящая ни звука, среди привычно-тоскливой ежевечерней обстановки с безостановочно работающим телевизором, вдруг уносится в иной мир, зайдя за занавеску в душе, сопровождаемая пением того самого диктора из телеящика, явившегося вдруг героем романтической оперы (М. Маминов). Картина 2 «Будущие летчики». Полотнище, изображающее реку, и женщина со снопом, безостановочно поющая «Реве та стогне Днипр широкий» (М. Гулик), мальчики (почти с картины А. Дейнеки), постепенно становящиеся взрос лыми, мирна я жизнь, вдруг оборачивающаяся войной, сначала с немцами, а потом и всех со всеми. Картина 3 «Рыбы». Пара, поющая не очень заводной джаз (сол ис т ы Му зы к а л ьног о теат ра Н. Мурадымова и Д. Кондратков), предается любовному восторгу, приводящему их к отчаянному прыжку в бассейн (прямо в концертном платье и костюме) и внезапной гибели партнера от рук неизвестно откуда взявшихся посланцев смерти. Картина 4 «Колыбельная» начинается как мягкая и лиричная картина, совмещающая колыбельную на киноэкране в реально воспроизводимом фильме «Цирк» и постепенно присоединяющихся к пению уже известных нам участников спектакля, как бы сошедших с экрана, в том числе и огромной, в натуральную величину слонихи. Колыбельная захватывает всех, группы голосов смешиваются, создавая уже впечатление драмы, хаоса и гибели. Спектакль, прокравшийся на сцену Музыкального театра им. Станиславского и НемировичаДанченко, ви димо только по предъявлении жанрового обозначения «опера», на деле представляет позицию драматического театра. Осуществилось, пожалуй, самое глубокое проникновение на свою территорию, которую допустил этот театр на Малой сцене, отданной под поиски и эксперименты (вспомним студенческую «Волшебную флейту», эксцентричного «Гамлета» В. Кобекина). Но для двух главных создателей этого произведения, — режиссера (который исполняет также роль либреттиста) и композитора — это были совершенно разные истории. Режиссеру Дмитрию Крымову нравится игра, его власть над действием; он играет в театр с наслаждением, и оперный попал в сферу его интересов просто по дороге по-

Гастроли в Москве

исков новых возможностей. Он пришел в оперный театр со своей эстетикой и не собирался ничего в ней менять или подстраиваться под чужое произведение. Режиссер, видимо, решил, что если перемешать актеров лаборатории Крымова и музыкального театра Станиславского и НемировичаДанченко (вот она, смешанная техника!), заставить композитора подгонять музыкальное решение не под особенности и прихоти оперных исполнителей, а под собственные фантазии, до конца не ясные даже самому себе, то получится опера без рутины. От рутины и впрямь спектакль свободен (хотя экспериментальный, лабораторный театр уже довольно давно имеет свой набор штампов), но это не приблизило его к опере. О своих намерениях и отношении к опере режиссер довольно откровенно рассказал в интервью Openspace: — Есть традиционная опера, где просто слушают голоса, а что там происходит на сцене, не важно. Я не очень в эту тему погружа лся. Ку пи л на рынке шт у к тридцать записей, которые мне посоветовали посмотреть, чтобы получить представление о том, что сейчас в опере делается. Все их пересмотрел. — Что понравилось? — Если не про голоса говорить, то, в общем, ничего. Наверное, я не все удачное смотрел... А вообще что мне было интересно, когда я стал что-то делать в опере? Это вопрос — почему человек начинает петь? Какова природа этого? Откуда этот голос начинается? Что это за ситуация, когда нельзя говорить, а уже надо петь? Пение — как драматический пик чувств. Итак, режиссер получил полное удовлетворение от своего продукта: он работал по своему сценарию, со своим художником, с прирученным композитором, с частью своей актерской труппы и готовыми на всякие эксперименты артистами музыкальных театров. Да и публика на его спектаклях тоже своя, почти что клубная. Совсем не те ощущения должен был испытывать композитор. Он не выбирал ни сюжеты (а их четыре, могло быть по моноопере на картину), не участвовал в выборе певцов, практически не писал своей музыки, а подбирал темы других авторов, работал в тех стилях и теми техническими приемами, которые диктовались ситуацией, заданной автором спектакля. Но остался доволен участием в эксперименте и готов к тому, чтобы в следующей работе в музыкальном спектакле всю ответственность уже взять на себя. Интервью Кузьмы Бодрова «МО»: — Как Вы получили предложение?

— Дмитрий Анатольевич сам вышел на мою персону, насколько я знаю, через филармонию. У него уже была идея и предложение от театра Станиславского, и он искал композитора, а на мою музыку у него появился какой-то отклик. Опер я еще не писал, но он сказал, что это к лучшему. Он составил не либретто, а ход действия; это было несколько сцен, разных по сюжету, но с объединяющим смыслом: везде существовал переход из обыденного пространства в какое-то другое, невероятное. Многое в спектакле создавалось совместно, на пересечении его замысла и моей музыки. Я стал выразителем его идеи, своего рода оркестром. Вообще, таков принцип его работы — ансамблевый, все принимают участие. Я посетил его спектакли все до единого, и начал постигать его специфику, его умение достигать противоположных состояний почти мгновенно: от безумной радости до катастрофического состояния. Такие спектакли как «Опус 7» и «Тарабумбия» — это явления очень большого масштаба, настоящие театральные симфонии, где чувствуешь сцепление каждого элемента. А здесь — это, конечно эксперимент. Но я получил огромный драйв от того, что все были готовы экспериментировать. — А Вы хотели бы написать настоящую оперу? — Конечно. Я хотел бы попробовать свои силы и вытянуть все именно музыкой. Это труднее, здесь уже ответственность на композиторе, ведь его фамилия идет первой. Но опыт с Д. Крымовым помог мне понять, что можно работать намного смелее, в каком-то смысле раскрепостил меня. Когда мы начинали работать, он сказал, что это будет не работа, а удовольствие, и так и случилось. А оперный театр — это невероятное силы выражение именно композиторской творческой воли, через все его возможности. P.S. К. Бодров. Премьеры 2011 Февраль. «Ночная музыка» для скрипки и фортепиано. Малый зал консерватории, Москва Июнь. Соната 2 для скрипки и фортепиано. Зальцбург, фестиваль Diabelli Sommer. Июль. Мадрид. Sanctus для хора с оркестром, Totus tuus для детского хора с оркестром, премьера (написаны по заказу специально для приезда Папы Римского Бенедикта XVI в Мадрид, исполнены во время его визита). Октябрь-ноябрь. Опера «Х.М. Смешанная техника». (Москва, М у з. т е а т р С т а н и с л а в с к о г о и Н.-Данченко). Планы: 2011, декабрь. Рождественская оратория. Мадрид. 2012, май. Произведение для ансамбля. Зальцбург.



Гастрольная поездка была приурочена к 80-летию театра, и афиша представляла все жанры, в которых театр хотел показать свой репертуар столичной публике. Здесь и опера («Князь Игорь» А.П. Бородина, реж. Ю. Александров, 12.09; «Царская невеста» Н.А. Римского-Корсакова, реж. К. Балакин, 15.09), и балет («Гамлет», 14.09, и «Драма на охоте», 16.09, хореограф-постановщик А. Фадеечев) и оперетта («Белая акация», реж. К. Стрежнев, 17. 09). Оперная составляющая гастрольной программы — русская классика. «К н язь Игорь» (премьера 28.05.2010, худ. руководитель постановки В. Кущев, режиссер-постановщик Ю. Александров, см.

«МО» №5-6, 2010) уже знаком столичным зрителям, спектак ль привозили в Москву в качестве номинанта на премию «Золотая маска». «Царская невеста» (худ. руководитель постановки В. Кущев, режиссер-постановщик К. Балакин). История появления этого спектакля такова: для гастролей театра в Англию в 2007 главный режиссер театра К. Балакин сделал концертный вариант постановки Г. Исаакяна (2000), чтобы разнообразить гастрольный репертуар новым для английской публики названием, помимо постоянно предлагающихся «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова». По словам К. Балакина, «от того спектакля остались только костюмы, и решено было сделать semistage. Но получилось так, что спектакль оказался жизнеспособным и остался в репертуаре». Спектакль действительно получился на редкость гармоничным. Присутствие оркестра под управлением А. Аниханова на сцене придавало особый трепет всему происходящему, и от «большой» оперы с хорами и плясками осталась только острая драма характеров. Все певцы прекрасно работали в ансамбле, и П. Макаров (Григорий Грязной) и Н. Кривуша (Любаша), и А. Лейченков (Иван Лыков), но безусловно, основной тон задавала Н. Дмитриевская — Марфа безупречной колоратуры. Ба летна я часть гастролей была принципиально выстроена иначе, без классических балетов, — только новинки. Художественн ы й ру ковод и те л ь ба лет ной труппы театра с 2004, А. Фадеечев, приу чает самих горожан

к классическому наследию, в театре идут «вечные ценности» — «Дон Кихот», «Спящая красавица», «Корсар», — в его постановке, но в Москву привезли два свеж и х спек так л я — «Га м лет» и «Драма на охоте». Столичная публика посещала балеты с интересом, пресса откликнулась рецензиями хоть и в снисходительном тоне, но поощрительно. «Драма на охоте». «В работе Алексея Фадеечева нет претензии на балетмейстерское самовыражение. Он довольствуется «школьной» классикой, и этого вполне хватает для внятного изображения любовных и прочих страстей, избавленных от вульгарности «завернутых» ног, раздергиваний в шпагаты, заламываний рук за спину и прочих

штампов, которые отечественные авторы обычно выдают за современный язык» (Т. Кузнецова. «Коммерсантъ» 20.09). «Гамлет» «Постановщик, бывший артист, знает, как построить хореографическ ий текст, чтобы танцевать было удобно. И музыка Шостаковича, пусть в нарезке, тоже впечатляет. Что касается балетного языка и хореографического мышления… Ну должен же худрук пополнять репертуар своей труппы. И потом, «Гамлет» — начальный балетмейстерский опыт Фадеечева, так что не стоит удивляться: поговорку «первый блин — комом» никто не отменял». (М. Крылова. «Новые известия» 19.09)

Премьеры и планы После интенсивно проведенной гастрольной недели театр вернулся в Ростов, чтобы начать сезон. Первой премьерой стала сценическая версия «Иоланты» (21.10), прошедшей на Пасхальном фестивале 2011 в концертном исполнении. «Театрализованное концертное исполнение оперы в постановке Константина Балакина имеет неординарное концептуальное решение. В центре сцены располагается оркестр, который поворачивается на сценическом круге на протяжении всего спектакля, в то время как действующие лица и элементы декораций передвигаются, благодаря сценическому кольцу» (портал Министерства культуры Ростовской области, 09.11). Постановочная группа спектакля: режиссер К. Балакин, дирижер А. Аниханов, художник И. Агуф, художник по костюмам


О. Молчанов (Санкт-Петербург), постановка продолжила успех концертной версии. Повышенный интерес вызвала интригующая премьера ноября (19.11), опера В.-А. Моцарта «Свадьба Фигаро», которую ставят …на балу у Лариных. Творческий коллектив, подготовивший премьеру, весьма представителен: режиссер-постановщик, художественный руководитель московского музыкального театра «Амадей», О. Митрофанов, художник-постановщик – лауреат премии «Золотая маска», главный художник Ростовского музыкального театра С. Зограбян, художник по костюмам — И. Дронова. Комментарий художественного руководителя театра к этой во многом экспериментальной работе бы л необы чным: «Свадьба Фигаро» скомпилирована, это будет одновременно и Моцарт и Чайковский. Мы решили, что нужно делать не только правильные работы, но и похулиганить иногда». В полном соответствии с таким намерением, «в версии ростовчан неожиданности подстерегают зрителей с первых тактов музыки Чайковского. Спектакль начинается со сцены бала в доме Лариных. Русский студент Ленский, приехав из университета в глубине Германии, привез в российскую глубинку оперу, недавно ставшую популярной в Европе. Итог — гости семьи Лариных разыгрывают новую оперу. Поскольку это любительский спектакль, а опера комическая, то немного фарса и буффонады оказываются тут в самый раз» («РГ».18.11). Да льше сезон покатится по плану: 23 декабря состоится новогоднее представление, мюзикл И. Левина «Приключения в тридевятом царстве» (режиссер-постановщик А. Мишакина); горожан ждут ставшие традиционны м и и вост ребова нным и вечерние новогодние концерты. После Нового года запланированы постановки детского балета «Бе лоснеж к а и семь г номов» и оперетты И.Кальмана «Баядера». Гастрольная деятельность театра: с 8 ок тября – почти двухмесячные гастроли балетной труппы в Мексике (увы, они были прерваны из-за недобросовестного поведения организаторов, обманувших артистов. Труппа выну ж дена была вернуться домой). С 25 декабря по 22 января — гастроли оркестра в Испании и Португалии; театр по п ра ву г орд и т с я у р овнем, дос т иг н у т ы м оркес т ром под ру ководством А. А ни ха нова, который позвол яет готови ть серь езн ые кон цер т н ые п р о граммы. Ба лет поедет и еще раз, — в Италию, с 10 января по 29 февраля, с «Жизелью» и «Лебединым озером».



23

музыкальный театр

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

Спектакль на тему переезда «Геликон-Опера» на пути в родной дом Р. Вагнер. «Запрет на любовь» или «Послушница из Палермо» (Das Liebesverbot, oder Die Novize von Palermo), Магдебург, 1836 Либретто Р. Вагнер по комедии В. Шекспира «Мера за меру» Постановка Д. Бертман и Э. Смирнов  Музыкальный руководитель и дирижер В. Понькин Сценография и костюмы Х. Шоргхофер Премьера 26 октября 2011

В

«Геликон-Опере» поставили неизвестную в России оперу молодого Вагнера «Запрет на любовь» — всего лишь вторую по счету и еще не ту, с которой началась его известность и проявился несгибаемый индивидуальный стиль. Не слишком-то веселый, а местами даже мрачноватый сюжет шекспировской «Меры за меру» превратился у 22-летнего Вагнера в манифест «свободной чувственности», что он впоследствии откровенно признал: «Серьезный шекспировский сюжет я понял только в этом смысле». Судите сами: сюжет пьесы Шекспира восходит к популярному в средние века и в эпоху Возрождения рассказу, основанному приблизительно на такой схеме: возлюбленная или сестра приговоренного к смертной казни просит у судьи о его помиловании; судья обещает исполнить ее просьбу при том условии, что она взамен отдаст ему свою невинность. Получив требуемое, судья тем не менее приказывает привести приговор в исполнение; тогда девушка жалуется правителю, и тот велит обидчику жениться на ней, а после свадебного обряда казнит его. А теперь еще раз свидетельство композитора: «…Я совершенно оставил в стороне Шекспира и нав лек на лицемера на к аза ние мстящей за себя любви. Из сказочной Вены я перенес действие в столицу знойной Сицилии, где немецкий штатгальтер, возмущенный непонятной ему свободой нравов населения, приступает к проведению пуританской реформы, в которой терпит поражение». Перенос действия в Италию, конечно, повлек за собой ду х и пер сона жей коме д и и де л ь арте, а стало быть и комической оперы: помимо пар лирических героев появляются комические Бригелла и Дорелла, а население острова устраивает массовые карнавальные шествия. Молодой композитор черпал вдохновение из собственной бесшаб а ш ной ж изн и, «с в о б од но и вольно отдаваясь потоку художественных авантюр». Вспоминая свои пирушки с друзьями («Из случайных своих сотрапезников и путешественников мы сумели навербовать себе компанию, с которой до поздней ночи предавались невероятным дурачествам») и любовные переживания («Раздосадованный и душевно потрясенный я обострил вольные положения моего «Запрета любви»), он формировал сюжетные ходы из Шекспира по собственной прихоти. Несмотря на последовавший на втором же спектакле сокрушительный провал оперы, молодой

гений все же продемонстрировал своеобразный «манифест о себе». Точно так же поступил и Д. Бертман, но, — то ли в силу более зрелого возраста, то ли понятного утомления от борьбы за здание театра, — спектакль получился слишком понятным и прямолинейным для произведения искусства. «В бертмановской режиссерской версии неизвестной вагнеровской комедии (она вообще впервые ставится в России) по сцене толпами ходят люди в строительных касках (как в последние дни принято много где), другие носят туда-сюда чертежи, стены напоминают те, что реставрируются-реконструируются на Никитской, а в финале перед актерами падает занавес с изображением финального архитектурного счастья, которое уже настигло героев оперы, но еще не посетило сам «Геликон» («Московские новости». Ю. Бедерова. 1.11) Для возведения декораций в виде всем известного бывшего «Дома медиков» на Большой, стройплощадки и будки охраны — точно ли требовался постоянный соавтор режиссера, австрийский сценограф Хартмут Шоргхофер? Для инсценировки истории борьбы режиссера и труппы «Геликона» с представителями чиновничьей системы, сотрудниками «Архнадзора» и другими врагами увеселений, — точно ли требовалась опера Вагнера? Привнесение в и без того вольный сюжет Вагнера мотива строительства Дворца Счастья окончательно уводит спектакль к следующему автору — режиссеру. Но по дороге кое-что теряется, а именно — ощущение музыкального театра, — музыкального, а не политического. Маэстро В. Понькин начинает спектакль в строительных перчатках сигналами дрели, и после этого начинается борьба чиновника высокого ранга (Вице-король Фридрих, очень органичная и убедительная работа А. Дедова) и группы шалопаев (в их числе Клаудио, — В. Летунов, — сидит в тюрьме за свободу любви, и Люцио, — А. Паламарчук, — стремящийся его оттуда вызволить ценой невинности сестры Клаудио, монашки Изабеллы, — Карины А. Флорес). Доминирующее настроение задорной «агитбригады» освобождает певцов-артистов от образных нагрузок, никто из артистов не заморачивается тем, чтобы соответствовать своему

персонажу, все одинаково бодры и веселы: хоть тебе Бригелла ( Д . О вч и н н и к ов) и Д ор е л л а (Е. Облезова), хоть покинутая возлюбленная вице-короля Фридриха Мариана (Е. Семенова, с ярким, красивым голосом), — все дурачатся. И на этом фоне потуги на драматизм сестры главного героя, монашки Изабеллы (Карины А. Флорес) смотрятся дисгармонично, тем более, что перекрыть бодрый и веселый оркестр ей удается с трудом. Меж тем ухо выхватывает из звуковой массы много интересного, того, что составляло звуковую среду автора оперы и его мечты о славе в европейских столицах, французских и итальянских влияний с пробивающимся индивидуальным стилем. Если б не звучало все одним крупным помолом, можно было бы поподробнее разобраться с этой пестрой звуковой картиной, дать музыкальный портрет молодого гения. Знаменитый интерпретатор музыки Вагнера дирижер В. Заваллиш высказался по поводу этой оперы так: «Забудьте все, что вы знаете о Вагнере, потому что в этой музыке нет ничего подобного его более поздним сочинениям, — это оригинальная смесь Россини и Мейербера, но потому, что здесь все очень хорошо и эффектно построено, лучше всего подходить к этой работе без предрассудков». Но задачи вслушаться в нарождающуюся индивидуальность, видимо не стояло. Привнесение в оперу средств политического театра в любом случае упрощает постановочную задачу и выпрямляет сложные переплетения культурного организма оперы. Слов нет, этим пользуются и будут пользоваться многие режиссеры, но когда это касается сочинения известного, уже состоявшегося как неприкосновенный музыкальный текст, то ему, этому сочинению, никакого ущерба от переосмысления в своих целях не будет, — поставят другие и по-другому, выйдут записи, меломаны вслушаются в собственно музыку, и все останутся довольны. Другое дело, когда театр берется за новую для аудитории музыку, тем более с еще неоформленным и неспособным постоять за себя музыкальным стилем. Но состоя н ие в ой н ы с ок р у ж а ю щ и м миром кажется непреходящим источником вдохновения для

многих режиссеров в нашем Отечестве, что вполне оправдано той самой окружающей нас ситуацией. Потому-то бросать камень в режиссера Д. Бертмана совсем не хочется. А хочется — пожелать приближения того времени, когда он и его творческий коллектив смог у т наконец расслабиться и получать удовольствие от оперы. И чтобы ремонт и затянувшееся переселение не заставляли их думать об одном и том же, что, словами шекспировского героя: «Все это тянетс я, к а к ночь в России, Когда она всего длиннее там...» [В. Шекспир. «Мера за меру». Пер. Т. Щепкиной-Куперник] Остается добавить, что в музыкальном мире опера эта вовсе не забыта: в XX веке она ставилась в Лейпциге (1923), Лондоне и Нью-Йорке (1965). Существуют и записи, можно отметить две из ни х: Оркест ра А вст рийского радио (дирижер Р. Хегер, 1962) и Оркестра Баварской Государственной оперы, (дирижер В. Заваллиш, 1983). В США состоялась заметная премьера «За прета любви» в Glimmerglass Opera (Нью-Йорк) в 2008 (музыкальный руководитель главный дирижер Оперы Лос Анджелеса Дж. Конлон). В городском театре Майнингена с 10 декабря 2011 по 6 июля 2012 п рой дет 1 4 спек та к лей «Das Liebesverbot» в новой постановке Ф. Баха. Любопытно, что днем раньше, 9 декабря, в том же театре состоится премьера «Меры за меру» В. Шекспира, так что просвещенные любители могут провести время с особым удовольствием, сравнивая природу двух видов театра на примере одного сюжета. А еще более интересно то, что именно 9 декабря и именно пьесой Шекспира Театр Майнингена откроется после реконструкции. О буду щем: Oper Frankfurt и генерал-музик-директор Себастьян Вайгль запланировали постановки трех ранних опер Вагн е р а : D i e F e e n (« Ф е и » D a s Liebesverbot («Запрет на любовь») и «Риенци», чтобы отпраздновать в 2013 200-летие Вагнера. Его «большая комическая опера» «Зап рет на л ю бовь» п родо л ж и т «Фей», поставленных в прошлом сезоне; концертное исполнение состоится 2-4 мая 2012.



Анна ВИНОГРАДОВА


24

музыкальный театр

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

В Мариинку – по абонементу

Начиная с 2009 Мариинский театр включился в мировую практику продажи сезонных абонементов. Как и все прочие проекты Валерия Гергиева, этот не стал клоном аналогичных западных. СМИ сразу назвали программу мариинских абонементов социально значимым проектом, уникальным в своем роде. В новом сезоне Мариинский театр разработал 18 абонементов (на 2 больше, чем в сезоне 2009/10) Разумная стратегия Ес л и р асс мо т р е т ь ох в ат ы в а ющ у ю более дву х десятилетий деятельность Валерия Гергиева в Мариинском театре с высоты птичьего полета – не устанешь поражаться его великолепному стратегическому мышлению. Впечатление такое, будто он просчитывает жизнь театра вперед на многие десятилетия, заранее предвид я, какие препоны, проблемы и трудности встанут на пути. Первым делом была решена главная во всех, без исключения, оперных театрах страны, кадровая проблема. Хорошие голоса редки, как жемчужины в океане, найти их – дело хлопотное и сложное. А уж найти драмтенора, или драмсопрано – практически невозможно, каж дое открытие такого голоса приравнивается к чуду. Так была учреждена Академия молодых оперных певцов. А чтоб самим не мучиться, разыск ива я голоса по гл у бинка м, учредили вокальный конкурс имени Римского-Корсакова. Через несколько лет машина заработала и стала исправно выдавать по десятку свежих голосов в год – резерв для основной труппы. Из Академ и и в теат р п ри ш ли те, на которы х сегодня, фактически, держится оперный репертуар. Следующая по значению проблема – найти способных инструменталистов, сделать так, чтобы они не «утекали» на запад. Затем отладить механизм, чтобы молодежь приходила в оркестр не «желторотой», а сначала бы освоила текущий реперт уар, поднабра лась опыта. Был создан молодежный оркестр. Из него со временем рекрутируются музыканты, к которым успели приглядеться старшие товарищи и даже поиграть с ними бок о бок, за одним пультом. В оркестре сразу появилось множество талантливых скрипачей, а льтистов, к ларнетистов, флейтистов.

Как зритель молодеет на глазах И последнее звено этого мощного стратегического плана – зритель. Битвы за публику, развернувшиеся во всех крупных европейских городах, Мариинскому театру доселе были неведомы. Безусловный лидер оперного дела в России, Мариинский, до поры, могучим флагманом выплывал на престиже и имидже. К театру ма н и ло и р о сс и йс к у ю бизне с-э л и т у и западных туристов. Но блаженные времена канули в Лету: в 2008 грянул финансовый кризис и первое, что было сокращено в семейных бюджетах – расходы на культурные развлечения. Однако Гергиев и тут предусмотрел решительные контрмеры. «Наша решимость огромна», – заявил он как-то на брифинге, посвященном презен та ц ии абонемен т ны х циклов театра. Действительно, на фестивале «Звезды белых ночей» снизилось количество иностранных туристов. И вообще, состав публики, посещающей концерты классической музыки, оперу, стремительно «стареет». Гергиев обнаружил готовность идти «в народ» — в крупные вузы Питера, в ка ж дую школу, чтобы играть для них и тем самым привлечем в театр молодежь. Теперь Гергиев всерьез вознамерился охватить в городе каждое учебное заведение. Общедоступные концерты в университете ста ли реа льностью питерской музыкальной жизни уже давно. Однако же, «его порывы благотворны»: процессы стагнации, охватившие музыкальную индустрию, вкупе со склонностью молодежи к иным формам и жанрам искусства, грозят классической музыке гибелью всерьез. Потому что без молодого поколения слушателей у нее нет будущего. Пример из жизни: странно и жалостно глядеть, порой, на тех, кто сидит в партере на самых статусных и дорогих концертах в Люцерне или в Зальцбурге: по преим у ществу, благообразные, опрятные старички в смокингах и милые пожилые дамы в жемчугах. С объявлением перспективной, рассчитанной на долгие годы, молодежной политики Мариинского театра, за будущее классической музыки в Петербурге можно не волноваться. Уж если Гергиев сказал – будем работать с молодежью – мало ником у не пока жется. Восемна дцать абонементных цик лов объявил театр на текущий сезон, и половина из них ориентирована на студенчество, школьников и даже на самых маленьких, от пяти-шести лет. Фактически, будущий сезон сверстан полностью, частично даже с составами исполнителей; такого в театре еще никогда не было.

18 путей к сердцу меломана Целых три абонемента посвящены семейным походам в театр. Они так и называются — «В Мариинский театр – всей

семьей». Два утренних – по воскресеньям, один вечерний – по будним дням, в каждом – по шесть спектаклей. Воскресными утрами можно будет посмотреть оперы «Руслан и Людмила», «Садко», «Сказка о царе Салтане» и балеты «Конек-горбунок», «Волшебный орех», триптих одноактовок «Половецкие пляски», «Шопениана» и «Петрушка». Или альтернативный вариант семейных воскресных утренников: оперы «Любовь к трем апельсинам», «Ночь перед рождеством», «Волшебная флейта» и балеты «Щелкунчик», «Шурале», «Дон Кихот». Абонемент по будням включает такие названия как «Бахчисарайский фонтан», «Евгений Онегин», «Аида», «Балеты Джорджа Баланчина», «Лебединое озеро», «Волшебный орех». Тема абонемента № 6 «Музыка легенд и сказок», в расшифровке не нуждается. Сюда попали балеты «Золушка», «Щелкунчик», «Спящая красавица» и оперы «Русалка», «Волшебная флейта», «Летучий голландец». В абонементе «Студенческий» умело сочетаются оперы ХХ века – «Мертвые души» Щедрина, «Ариадна на Наксосе» Рихарда Штрауса, «Средство Макропулоса» Яначека с оперным «хитом» всех времен и народов, «Кармен», да еще и с двумя балетами «из золотого фонда классики»: «Баядерка» и «Спящая красавица». Абонементы № 12 и №13 – это интерактивный цикл концертов-бесед «Академия юных театралов», рассчитанный на два года: детям обещают показать, как делается оперный или балетный спектакль, как работает машинерия, в чем особенности работы художника, костюмера, осветителя. Продемонстрируют, как опускается и поднимается оркестрова я яма, как преобразуется сцена Концертного зала, обещают экскурсии за кулисы. Названия тем первого года: «Волшебный мир оперы», «Волшебный мир танца», «Как создается оперный спектакль», «Как создается балетный спектакль», «Оркестр поднимается на сцену» и специальный «Гала-концерт оперы и балета для сл у шателей академии юных театралов». Кто знает, а вдруг кто-то из детей, вдохновленный широчайшими творческими возможностями, раскрывшимися перед ним, захочет стать театра льным х удожником? Или оперной примадонной? Или режиссером? Ребятам дадут возможность самим придумать сценку «вокруг» исполненной арии, нарисовать костюм. Этот абонемент – очень удачный поворот «детской» темы. Появились монографические абонементы, посвященные одному композитору – благо репертуар театра настолько широк, что позволяет подобрать в цикл по шесть партитур Верди («Аттила», «Аида», «Сила судьбы», «Макбет», «Реквием», «Травиата»), или Пуччини («Тоска», «Турандот», «Богема», «Сестра Анжелика», «Джанни Скикки», «Мадам Баттерфлай»), или Моцарта («Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Волшебная флейта», «Так поступают все»,

«Идоменей», «Реквием») и Чайковского («Пиковая дама», «Спящая красавица», «Мазепа», «Евгений Онегин», «Лебединое озеро», «Иоланта»). Особым спросом пользуетс я чисто балетный абонемент – №11, «Классика и современность», где фигурируют такие названия, как «Парк» Прельжокажа, «Конек-Горбунок» Ратманского, «Лебединое озеро» Петипа-Иванова, «Драгоценности» Баланчина. Аналогичный абонемент №15 есть и для оперы: «Классика и современность» в оперном жанре представлена «Ен уфой» Яначека», «Электрой» Рихарда Штрауса, «Обручением в монастыре» Прокофьева, «Кармен» Бизе, «Травиатой» Верди и «Пиковой дамой» Чайковского. Теат р, у которого в распоря жении оказалось две сценических площадки – основная сцена Мариинки и Концертный зал, – обязан полноценно работать на обеих. Поэтому, после установки в Концертном зале прекрасно зву чащего органа работы французских мастеров, появился новый 18-й абонемент – «Знаменитые органисты мира». В Петербург приедут с концертами американец Колин Эндрюс, француз Бенжамин Алар, голландцы Питер ван Дейк и Зитц де Врис, британец Кевин Бойер и россиянин Рубин Абдуллин. Ноу-хау нынешнего сезона – сотрудничество с Уральским филармоническим оркестром, организованное в год 75-летия Свердловской филармонии. Сезон в Концертном зале как раз открылся блестящим выступлением «уральцев» под управлением самого Гергиева. Следующий концерт цикла проведет уже художественный руководитель и главный дирижер Уральского филармонического — Дмитрий Лисс. Аналогичные связи через абонементный цикл Концертный зал «Мариинский» установил и с Московским Камерным хором — коллектив, руководимый В. Мининым, празднует в этом году свое 40-летие. На первом же концерте прозвучала «Катулли кармина» Орфа, за роялем сидели четыре пианиста, среди которых — Екатерина Мечетина и Александр Гиндин. Гергиев не раз подчеркивал, что программа абонементных циклов – нечто вроде «генеральной репетиции» работы на трех сценах. После ввода в строй второй сцены – будем надеяться, что ее все-таки закончат к концу 2012 — нагрузка на коллектив еще больше увеличится. Зато театр получит возможность показывать спектакли прошлых лет, с громоздкими декорациями – такие, как «Война и мир», «Кольцо нибелунга» — не закрываясь для монтировки декораций чуть не на неделю. Гендиректор театра (в данном контексте эта сторона деятельности Гергиева становится доминирующей) рассчитывает получить от строителей «мощный, современный, технически продвинутый театральный организм».



Юлия Назарова

Фото Наталия Разина


25

наука

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

Музыкальная наука — «в северном измерении»

1

сентября с открытия памятника А.К. Глазунову у нового концертного зала Петрозаводской консерватории (которая носит это имя с 2003), начал официально свою работу Ме ж д у н ар од н ы й н ау ч н ы й симпозиум «Север в традиционных культурах и профессиона льных композиторск их школах». Открытие выглядело чрезвычайно статусным, ведь этот подарок финансировался правительством республики Карелия, поэтому среди выступающих были и представители республиканской власти, и министр культуры Карелии, а также многие известные и знáковые персоны города и республики. Первый совместный проект Петрозаводской государственной консерватории (академии) им. А.К. Глазунова и Международного музыковедческого общества (IMS) – Международный симпозиум «Север в традиционных культурах и профессиональных композиторских школах» – проходил с 1 по 7 сентября 2011. Авторы этого проекта – председатель регионального отделения IMS Людмила Ковнацкая и зав. кафедрой истории музыки Петрозаводской консерватории Вера Нилова. В симпозиуме приняли участие представители 10 стран (США, Франция, Бельгия, Германия, Англия, Украина, Литва и др.). Некоторые не смогли приехать и выступить перед аудиторией и прислали тексты своих работ, которые были зачитаны. Всего в программе было заявлено около 50 докладов, 40 было заслушано, 34 участника лично выступали. 12 участников было из других стран (Великобритания,

США, Болгария, Литва, Германия, Украина, Бельгия). 28 человек – из России (Москва, Санкт-Петербург, Петрозаводск, Новосибирск, Ижевск). Тематика – от фундаментально академической до современной, как по методам исследований, так и по ракурсам заявленных научных сфер. Сформировались шесть сессий: это две уже имеющие статус международных исследовательских групп (study group) – «Шостакович и его эпоха» (рук. Ольга Дигонская), «Стравинский: между востоком и западом» (рук. Наталья Брагинская); впервые IMS предложила новую исследовательских группу «Маргиналы музыки XX века» (рук. Левон Акопян). Другие секции представляли «северное измерение» в двух его ипостасях: «Север в традиционных культурах» с подсекцией молодых ученых финно-угроведов (рук. Вячеслав и Анна Калаберда) и «Север в профессиональных композиторских школах» (рук. Николай Мохов). Почетным гостем симпозиума стала Ирина Антоновна Шостакович, подарившая консерватории, как вице-президент Международной ассоциации Дмитрия Шостаковича, несколько томов нового Полного собрания сочинений Шостаковича, вышедших в издательстве «DSCH». Многие из прозвучавших докладов были бы интересны каждому человеку, находящемуся в интеллектуальном поиске и уважающему академическую музыку: Л. Акопян (Государственный институт искусствознания, Москва) Маргиналы музыки ХХ века: к постановке проблемы; М. Кеффалас (Университет Голдсмис, Лондон) Яни Христу

как маргинальная фигура среди композиторов ХХ века Дж. Д. Перкинс (Американский университет Шарья, ОАЭ) «Недостающее звено» к Псалму 130 Лили Буланже М. Божикова (Институт исследования искусств Болгарской академии наук, София, Болгария) Димитар Ненов: persona non grata болгарской официозности И. Клаузе (Университет Гёттингена, Германия) Роль репрессий в СССР в деле маргинализации композиторов (1920–1950-е гг.) О. Пантелеева (Университет Калифорнии в Бёркли, Россия– США) История сивиллы: характеристики и метафоры в литературе об Уствольской с 1940-х по 2000-е; Л. Ковнацкая (Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова) Феномен ранних писем Шостаковича (письма к Богданову-Березовскому 1920-х гг.) Л. Адэр (Музей-квартира Н.А. Римского-Корсакова, Санкт-Петербург) Шостакович у Грековых и Кустодиевых: по следам частных коллекций О. Дигонская (Государственный Центральный музей музыкальной культуры им. М.И. Глинки, Архив Д.Д. Шостаковича, Москва) «Сохранённый эпистолярий»: письма Шостаковича к Н.В. Варзар М. Фролова-Уокер (Кембриджский университет, Великобритания) Шостакович в комитете по Сталинским премиям Е. Петрушанская (Государственный институт искусствознания, Москва) О сценариях и либретто, предлагавшихся Д.Д. Шостаковичу для музыкально-театральных сочинений (по литературным материалам Архива композитора)

В. Нилова (Петрозаводская государственная консерватория (академия) им. А.К. Глазунова) Игровая логика в симфонической поэме Сибелиуса «Тапиола» Т. Краснопольская (Петрозаводская государственная консерватория (академия) им. А.К. Глазунова) Северо-западный историко-культурный регион России сквозь призму полиэтнической певческой культуры: финно-угры и славяне А. Недоспасова (Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки) Шведская военно-полковая музыка эпохи барокко. Тобольский манускрипт

С. Моррисон (Принстонский университет, США) Шостакович и Лина Прокофьева Л. Фэй (Издательство Schirmer, Нью-Йорк) Шостакович: тайна Финской сюиты Р. Станевичуте (Литовская Музыкальная и Театральная Академия, Вильнюс) Присутствие Д. Шостаковича в музыкальной культуре Литвы и модернизация литовской музыки 60-70-х г. ХХ века. В. Дюфур (Брюссельский Свободный университет) Интервью Игоря Стравинского: Повседневные темы, стратегии и уклонения О. Манулкина (СанктПетербургская консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова) Стравинский об Америке, Америка о Стравинском Н. Брагинская (СанктПетербургская консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова) «Северная идиома» в творчестве Стравинского

Погружение в пространство Севера было бы не полным без поездки участников на о. Кижи как кульминации «северного измерения» с его особым не урбанизированным, неспешным, внутренним дыханием…



Любовь Купец

Юбилейное приношение Альфреду Шнитке Объявление о Юбилейной X конференции «Альфреду Шнитке посвящается» сразу привлекло внимание двумя событийными моментами – премьерой «Триумфального марша» С.Слонимского и презентацией Восьмого выпуска научного сериала, издаваемого Шниткецентром

В

числе участников конференции: И.Ф.Шнитке, почетный профессор МГИМ; Й. Байкюфнер, атташе по культуре посольства Германии в Москве; Х. Лампсон, ректор Международной м у зы к а л ьной а к а дем и и им. А. Шнитке, вице-президент Немецкого общества Альфреда Шнитке в Гамбурге. В приветственных словах ректора МГИМ А.Л. Дегтярева и Й. Байкюфнера отмечалась многогранная деятельность сотрудников Центра современной музыки в развитии интереса к творчеству Шнитке, к личности композитора, некогда учившегося в этом учебном заведении (в то время Музыкальном училище им. Октябрьской революции).

Конференция Жизнь и творчество Альфреда Шнитке — источник для многообразных научных исследований

и художественных поисков. Проведение научно-практических конференций, всегда приуроченных ко дню рождения композитора (24 ноября), из года в год открывает новые горизонты в представлении разных сторон его творчества. Объединение научных усилий и обмен опытом позволяет обобщать ценные наблюдения музыковедов в томах научного сериала «Альфреду Шнитке посвящается». Руководители Шнитке-центра и организаторы конференции — доктор искусствоведения Е.Б. Долинская и доктор культурологии А.В. Богданова — рассказали о направлениях в работе Шнитке-центра, новых приобретениях музея, о взаимодействии с аналогичными организациями в России и за рубежом. Свидетельством подобных контактов стало выступление Х. Лампсона, ректора Alfred Schnittke Akademie International в Гамбурге, по словам которого,

«Шнитке присутствует в музыкальной жизни Гамбурга, благодаря своим произведениям, семье и друзьям». Международная академия и Немецкое общество Альфреда Шнитке работают над сохранением и распространением его наследия, при этом Общество представляет научно-исследовательские, а Академия — художественный и педагогический аспекты деятельности. В рамках этой деятельности проходят тематические вечера и концерты, мастер-классы с участием известных музыкантов (Н. Гутман, М. Лубоцкого, А. Ивашкина и других). В Германии произведения А. Шнитке исполняются в разных аудиториях, но особенно часто — в молодежных. О встречах с А. Шнитке рассказал композитор Т. Шахиди. Основной раздел заседания был посвящен научным докладам, с которыми выступили как известные, так и молодые музыковеды. Тематика сообщений

охватывала все жанры творчества Шнитке. В докладе Р.Г. Косачевой (докт. иск., профессор РАТИ) «Рассказ В. Ерофеева “Жизнь с идиотом” и опера А. Шнитке» был выделен литературный аспект. Выступление В.В. Есакова (канд. иск, доцент МГИМ) «Два исполнительских взгляда на фортепианный концерт Шнитке. Михаил Воскресенский, Владимир Крайнев» акцентировало проблемы интерпретации произведений Шнитке. Любопытный поворот в трактовке музыки Альтового концерта представила в своем сообщении Е.О. Цветкова (канд. иск., профессор МГИМ), рассматривавшая это произведение в контексте балетного спектакля Дж. Ноймайера «Звуки пустых страниц». Музыке А. Шнитке к мультфильму А. Хржановского «Стеклянная гармоника» было посвящено сообщение студентки МГИМ Е. Клишиной.

И.Ф. Шнитке пожелала не только изучать, но чаще исполнять музыку А. Шнитке, ибо только живое звучание позволяет по-настоящему оценить и понять его произведения. И музыка на конференции звучала много и разнообразно. В качестве ее музыкальной заставки был сыгран «Триумфальный марш институту Шнитке» С.М. Слонимского, специально написанный для молодых музыкантов МГИМ, в исполнении ансамбля «Серебряные флейты» (рук. проф. А.Л. Дегтярев). Затем начала очередь музыки Шнитке. В интерпретации А. Ласкера прозвучал полифонический цикл для фортепиано «Импровизация и фуга». Студентка МГИМ, скрипачка В. Недвига сыграла две части из «Сюиты в старинном стиле», Е. Лахтина исполнила «Песнь любви» из музыки к спектаклю «Дон Карлос». Вторую скрипичную сонату ярко представили И. Рошаль и Ю. Щербакова, что стало музыкальным подарком МГИМ им. Шнитке от коллег из ГМПИ им. Ипполитова-Иванова. Десятая Международная научно-практическая конференция «Альфреду Шнитке посвящается» стала еще одним свидетельством плодотворной работы Музея А. Шнитке, Шнитке-центра, всего Института музыки им. А.Г. Шнитке, исследователей из разных городов и стран. Все они объединены изучением наследия выдающегося композитора второй половины ХХ века.



Ольга Фадеева, профессор МГИМ им. А.Г. Шнитке


26

памятные даты

Упущенный юбилей Евстигней Ипатьевич Фомин (5/16 августа 1761 — 16/28 апреля 1800)

250 лет со дня рождения

Е

встигней Фомин — крупнейший русский композитор последней трети XVIII века как по масштабам своего дарования, так и по уровню профессионализма в творчестве. О Фомине известно немного. Родился в Петербурге в семье канонира (пушкаря) Тобольского пехотного полка. Шести лет мальчик был отдан в Академию художеств, оказавшись в числе тех, из кого Екатерина II собиралась создать «новую породу людей» в России, посредством раннего обучения в специализированных учебных заведениях. Он учился музыке до 21 года у известных профессионаловиностранцев (среди них Г. Раупах, автор популярной оперы «Добрые солдаты»), затем был направлен в Болонью (Италия), для совершенствования мастерства. Завершив трехлетний курс у С. Матеи, Фомин в возрасте 24 лет стал членом Болонской филармонической академии. Возвратившись в Россию, композитор был подвергнут испытанию — сочинению музыки на оперное либретто императрицы «Новгородский богатырь Боеславович» (1786). Этот опус не удовлетворил Екатерину II, и заказов от нее больше не последовало. Монаршая немилость привела к тому, что Фомин не получил места ни в придворной

капелле, ни в императорских театрах (как, например, М. Березовский, П. Скоков и другие выпускники Болонской академии). Премьера следующей оперы — «Ямщики на подставе» на либретто Н. Львова — состоялась в Петербурге через год (1787), далее последовали «Американцы» на сюжет молодого И. Крылова (1788), но они увидели сцену лишь в год смерти композитора. На сегодняшний день самым известным театральным опусом остается мелодрама «Орфей» по Я. Княжнину (1791): она неоднократно звучала на сцене, в том числе в концертах, посвященных 250-летию Ленинграда (1953), 200-летию со дня рождения Фомина (1961), на фестивале старинной музыки в Польше (1966). В 2004 «Орфей» был исполнен на фестивале «Шереметьевские сезоны в Останкине» ансамблем солистов «Орфарион» (существует запись на радио «Россия»). Сочинение привлекает внимание театров (в 1987 «Орфей» был поставлен в болонском театре «Комунале», в 2006 состоялась совместная постановка ансамбля «Opus posth.» под руководством Т. Гринденко и Московского театра «Тень» на малой сцене Театра на Таганке) и музыкальных коллективов (существует запись Европейского фестивального оркестра под управлением

В. Кейтеля, в 2008 в Камерном зале Дома музыки оркестр «Pratum Integrum» исполнил это сочинение по оригинальной партитуре с привлечением рогового оркестра). Сейчас «Орфей» идет в оригинальной постановке Ю. Александрова в театре «Санктъ-Петербургъ опера», но представляет собой, как гласит афиша, «музыкально-поэтический коллаж» на основе полностью сохраненного оригинала. Существует запись оперы «Американцы» Фомина — Крылова: дирижер ГАБТа В. Андропов записал пластинку с Камерным ансамблем и солистами Большого театра В. Верестниковым, Л. Кузнецовым, Л. Ковалевой, Л. Нам, Г. Селезневым и Л. Сергиенко в 1988, к 200-летию создания сочинения (в 2002 вышел и CD). Существовал проект открытия премьерой этой оперы новой сцены ГАБТа в 2002. Над постановкой начали работать руководители театра «Тень» И. Эпельбаум, М. Краснопольская и музыкальный руководитель Т. Гринденко. Замысел обещал быть полным выдумки и театральных парадоксов, но проект был приостановлен. Виновата в этом была не музыка Фомина — написанная в духе моцартовской традиции, она вполне достойна возобновления. Но, вероятно, возникли трудности по преодолению нелепостей пьесы 19-летнего драматурга… Творчество Фомина и ныне остается малоизвестным слушателю. Многие рукописи композитора утеряны (оперы «Вечеринки, или Гадай, гадай,

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

девица, отгадывай, красная», «Клорида и Милон»), либо в разрозненном виде хранятся в архивах (оперы «Новгородский богатырь Боеславович», «Золотое яблоко», хор к трагедии В. Озерова «Ярополк и Олег»). О былой славе Фомина напоминает лишь курьез: если ранее ему приписывалась музыка других композиторов (например, «Мельника» А. Аблесимова – М. Соколовского), то теперь — портрет другого музыканта в коричневом сюртуке за клавесином: без тени сомнения он считается портретом Фомина на всех сайтах. Реалии времени повлияли и на ситуацию с нынешним юбилеем композитора: если его 200-летие отмечалось концертами и изданиями, то 250-летие, в основном, немногочисленными упоминаниями в интернете. Можно отметить только состоявшийся 29 мая 2011 концерт в Санкт-Петербурге в рамках проекта «Музыкальный вокзал», посвященный двум юбилеям: 250-летию Е. Фомина и 260-летию Д. Бортнянского с участием Российского ансамбля старинной музыки под управлением В. Шуляковского. Архив композитора в основном хранится в СанктПетербурге: документы, относящиеся к Академии наук (все деловые бумаги, касающиеся Фомина — прием, обучение, отъезд, рапорты из заграницы и наставления комитета) — в ЦГИА, а ноты — в Центральной музыкальной библиотеке (при Мариинском театре). Фотокопия его экзаменационного антифона находится в ГЦММК им. М.И. Глинки (ее прислали в музей из Болоньи, где хранится оригинал).

Романтик нашего времени «Герой» или «антигерой»? Александр Сергеевич Фаминцын (5 ноября 1841 – 6 июля 1896)

170 лет со дня рождения

С

Алексей Григорьевич СКАВРОНСКИЙ (18 октября 1931 – 11 августа 2008)

80 лет со дня рождения

Е

го называли Мастером, Небожителем, Божьим человеком. Он — изумительный пианист, прославившийся исполнением музыки романтиков, прежде всего Шопена и Рахманинова. Музыкант-просветитель, одним из первых ставший вести «Беседы у рояля» в концертных залах и на телевидении. Выдающийся педагог. Личность, оставившая яркий след в искусстве и в сердцах друзей, коллег, учеников. Многие из них участвовали в вечерах памяти пианиста в Москве и других городах. В Малом зале РАМ им. Гнесиных, где Алексей Григорьевич преподавал 17 лет, 25 октября состоялся концерт с участием С. Хитева, П. Домбровского (оба были ассистентами Скавронского), А. Стародубровского, У Сяо Си, других известных пианистов. Со словами об А.Г. Скавронском выступали В. Носина, А. Хитрук. Звучали произведения, которые он любил играть, проходил в классе.

Еще один вечер прошел в Музее-квартире А.Б. Гольденвейзера. Играли С. Хитев и У Сяо Си. Один из близких друзей А.Г. Скавронского, О. Платонов, представил серию фотографий пианиста за роялем, кадр за кадром отображающих, как в процессе исполнения Полонеза Шопена меняется выражение лица исполнителя… В день 80-летия прошел симфонический концерт в Кисловодске, где пианист часто отдыхал и выступал. В Уфе дал концерт известный пианист Р. Шайхутдинов и его ученики. Там же с 6 по 10 декабря прошел конкурс пианистов и фортепианных дуэтов, в этом году посвященный 80-летию А.Г. Скавронского. В течение сезона пройдут концерты памяти пианиста в городах России и в тех странах, где ныне живут и работают ученики Скавронского. Готовится к изданию книга воспоминаний об А.Г. Скавронском. А вскоре на доме в Москве, где он жил, будет установлена мемориальная доска работы А. Бурганова.



егодня имя А. Фаминцына знакомо немногим. А между тем это был один из первых исследователей истории русской музыки, фольклора (в том числе детских песен) и инструментария. Его критические статьи и фундаментальные труды «Скоморохи на Руси» (1889), «Гусли, русский народный музыкальный инструмент» (1890), «Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа» (1891), «Божества древних славян» (1884) были широко известны не только в России, но и в Европе. Сегодняшнее забвение Фаминцына отчасти связано с положением «антигероя», созданным советскими критиками. Его называли «реакционером» и «консерватором» в противоположность «прогрессивным» кучкистам. А все потому, что в 1860-х он публично выступил против идеологии «Пятерки» и особенно взглядов В. Стасова. Конфликт перерос даже в первый «музыкальный» судебный процесс. Фаминцын указывал на узость взглядов Стасова и Кюи, которые отрицали любые влияния на славянскую музыку. Римского-Корсакова и Балакирева он упрекал за использование «банальных простонародных плясовых песен» и «трепаков». За что был увековечен в саркастических сочинениях Мусоргского «Классик» и «Раек». Судьба ученого во многом связана с Германией и немецкой

научной школой (так, в изучении фольклора он основывался на представлениях немецких романтиков). Окончив естественное отделение Петербургского университета со степенью кандидата, он отправился учиться в Лейпцигскую консерваторию — по теории музыки у М. Гауптмана и Э. Рихтера. Уроки фортепиано брал у К. Риделя и пианиставиртуоза И. Мошелеса. Класс композиции проходил у М. Зейфрица, которого РМО приглашало в качестве дирижера в Петербург. Фаминцын написал две оперы («Сарданапал» в 1875 был поставлен в Мариинском театре, но без успеха), симфоническую картину «Шествие Дионисия», «Русскую рапсодию», три струнных квартета, фортепианные пьесы и романсы.

В 1865–1872 Фаминцын был первым профессором истории музыки и эстетики в только что созданной Петербургской консерватории, а его лекции можно считать первым систематическим трудом в области истории музыки на русском языке. В течение 10 лет был секретарем главной дирекции петербургского отделения РМО (1870–1880).

В 2010 вышла книга «Евстигней», написанная Б. Евсеевым в жанре романа-версии.

Писатель, в прошлом музыкант, достоверно описывает эпоху Екатерины II, не обходя стороной и исторические анекдоты, домысливает различные эпизоды из жизни Евстигнея (возможные встречи, приключения), но главное — рисует нелегкий характер композитора: чрезмерно скромного, замкнутого в себе нелюдимого человека. Автор романа опирался на широкий круг источников (это документы из фонда Академии художеств в ЦГИА — прошение родителей о приеме сына в воспитательное училище при Академии, рапорты, отчеты из Италии, диплом об окончании Академии художеств). Писатель использовал литературное творчество современников Фомина (Я. Княжнина, И. Крылова, Екатерины II, а также путешественника Ч. Берни, оставившего воспоминания о Болонье); был привлечен также большой круг музыковедческих работ (среди них: М. Шагинян. Воскрешение из мертвых. М., 1964; Б. Доброхотов. Евстигней Фомин. М., 1968; Ю. Келдыш. Фомин / История русской музыки, т. 3. М. 1985).



Антонина Лебедева-Емелина

В 1869 он создал газету «Музыкальный сезон» (просуществовала около 2 лет), много печатался в изданиях «Пчела», «Голос», «Слово», «Вестник Евразии», «Баян», а также в немецкоязычной периодике. Именно Фаминцыну принадлежат переводы на русский язык классических учебников по гармонии, полифонии и теории музыки Э. Рихтера. Среди других переводов — «Руководство к правильному построению модуляции» Ф. Дрезеке, а также знаменитый в то время «Всеобщий учебник музыки» А. Маркса. С середины 1870-х выходили его исследования о музыкальном фольклоре славянских и европейских народностей (они публиковались, в том числе, в Лейпциге). Фаминцын вошел в число 1000 выдающихся людей, о которых были написаны «Очерки истории музыки в России в культурно-общественном отношении» (1884). Его труд «Гусли» (1890) был награжден Императорским Русским археологическим обществом большой серебряной медалью. В последние годы работал над «Биографическим и историческим словарем русских музыкальных деятелей», который не успел закончить (рукопись хранится в РНБ). Работы Фаминцына оказали значительное влияние на отечественную фольклористику. Исследования об инструментах использовались, например, В. Андреевым в начале XX в. при реставрации и усовершенствовании гуслей, балалаек и других народных инструментов. Основные труды Фаминцына переизданы в 1995 (правда, без научных комментариев).



Екатерина Ключникова


музыкальное обозрение | №10(334). 2011

Вышедший из тени

Александр Цемлинский (1871— 1942)

140 лет со дня рождения

А

лександр Цемлинский родился в Леопольдштадте, oдном из округов Вены, жизнь обитателей которого во многом была подчинена еврейским традициям. Его отец, Адольф Цемлинский, изменил фамилию (Semlinsky) на Zemlinsky, и прибавил дворянскую приставку без особых к тому оснований. Музыкальные способности Александра проявились в 4 года, с 10 пел в хоре сефардской общины, позже играл на органе в синагоге. Наиболее раннее и продолжительное влияние на него имела музыка Моцарта, а затем — Брамса и Вагнера. В 12 лет Александр поступил в консерваторию при Венском Музикферайне (класс фортепиано В. Рауха, через три года получил стипендию А. Рубинштейна (1000 гульденов в год). После 1887 он перешел в фортепианный класс А. Доора (в 1866—1869 Доор был профессором Московской консерватории и коллегой П.И. Чайковского, посвятившего ему Вальс-каприс оp. 4, 1868), параллельно два года занимался теорией у Ф. Кренна и Р. Фукса (Fuchs, 1847–1927), друга Брамса и поклонника классической музыки в противовес Веймарской (ново-немецкой) школе, ассоциировавшейся с именами Листа и Вагнера. Первый успех Цемлинского: победа на ежегодном консерваторском конкурсе пианистов, золотая медаль и первый приз — рояль фирмы «Безендорфер» (ок. 1890). Во время учебы Цемлинский завязал многие важные для него знакомства, с дирижером А. Боданцким, теоретиком музыки Г. Ботстибером, виолончелистом Ф. Буксбаумом и критиком Р. Хойбергером. Многие двери ему открыло вступление в Венское общество музыкального искусства, основанное А. Доором. В 1895 Цемлинский выступил инициатором создания «Музыкального общества Полигимния», просуществовавшего до марта 1896, но познакомившего его с А. Шенбергом. Их отношения, начавшиеся в процессе уроков композитора младшему коллеге, продолжились как дружеские, а затем и родственные (Шенберг женился на сестре Цемлинского). На премьере кантаты «Похороны весны» в 1900 в Золотом зале Венского Музикферайна Цемлинский познакомился с юной Альмой Шиндлер, стал ее учителем музыки и любовником. Альма восхищалась его музыкой, но в дневнике писала о нем: «Карикатура — без подбородка, маленький, глаза навыкате». Цемлинский любил ее самозабвенно, но Альма, порвав с Цемлинским, вышла замуж в 1902 за Г. Малера, который был ее на 19 лет старше. Отношения с А. Шиндлер послужили Цемлинскому источником вдохновения при сочинении оперы «Карлик» на сюжет О. Уайльда

(премьера в 1922). У Цемлинского было два брака: с И. Гутманн (1907−1927) и, в 1930-м, с Л. Заксель, его ученицей; этот союз продлился до смерти композитора. С 1900 он занимал должности главного дирижера Карлова театра в Вене, музыкального руководителя Народного оперного театра (в период работы над операми «Герге-мечтатель» и «По одежке встречают»), недолго служил в Венской придворной опере, пока не обосновался в Праге в 1911. С 1911 по 1927 Цемлинский был музыкальным руководителем Новой немецкой оперы в Праге, финансировавшейся почти исключительно на пожертвования проживающих в Праге немцев. Постановки, осуществленные им на этой сцене, — «Фиделио», «Тангейзер», «Вольный стрелок», — имели успех, значительным событием стала премьера в 1924 монодрамы Шенберга «Ожидание». По окончании Первой мировой войны Цемлинский вынужден был остаться в Немецкой опере, которая, будучи национализированной Чехословацкой республикой, получила государственное финансирование. К середине 1920-х он уже имел репутацию дирижера высокого класса, выступал в Вене, Риме и Барселоне. В 1927 Цемлинский стал дирижером берлинской Кролль-оперы, задуманной как площадка для экспериментальной музыки, но в реальности мало уделявшей ей внимания. Будучи великолепным дирижером, Цемлинский оставался в тени В. Фуртвенглера, О. Клемперера, Б. Вальтера. Его репертуар включал оперы Моцарта, Вагнера, Штрауса, произведения Малера, Берга, Стравинского, он много гастролировал — в Париже, Риме, Варшаве, Ленинграде (трижды выступал в Ленинградской филармонии), Праге и т.д. Кролль-опера просуществовала до 1931. Весной 1933 после прихода к власти нацистов в Германии Цемлинский возвратился в Вену, продолжая, тем не менее, готовить к постановке оперу «Меловой круг» (написанную между 1930 и 1931, по Клабунду). Премьера состоялась 14 октября 1933 в Цюрихе. Несмотря на отмены нацистами представлений «Мелового круга», спектакли все же прошли во многих городах Германии, а 21-й спектакль в Берлине принес композитору настоящий успех. После аншлюса Австрии в 1938 Цемлинский принял решение покинуть страну и в декабре того же года прибыл в Нью-Йорк, где вскоре тяжело заболел и умер 15 марта 1942. Его музыка осталась в русле позднего романтизма, с выраженным индивидуальным стилем, эмоциональной насыщенностью и уверенным мастерством, но при жизни она казалась несовременной. Прошло немало времени, прежде чем Цемлинский вышел

27

памятные даты из тени признанных авторитетов своей эпохи. Первым сигналом возрождения стала радиопередача (1959) , в которой Т. Адорно дал высокую оценку творчеству Цемлинского. В 1974 в Граце прошел фестиваль его сочинений «Штирийская осень». Первая биография композитора, принадлежащая Х. Веберу, появилась в 1977. Позднее, на волне возрождения Малера и усталости от авангарда, музыкальной общественности были возвращены многие забытые композиторы. Именно тогда вышла грампластинка «Ласалльквартета» со 2-м струнным квартетом Цемлинского, которая имела сенсационный успех и несколько недель находилась в списке хитов классического репертуара. Примерно в 1980 сочинения Цемлинского вернулись и на оперную сцену. Премьера «Гёргемечтателя» в Нюрнберге и возобновление обеих одноактных опер на сюжеты О. Уайльда стали событиями в музыкальном мире; из преподавателя и родственника Шенберга он стал востребованным композитором. С середины 1990-х и постановки «Царя Кандавла» (6 октября 1996 в Гамбургской государственной опере) музыку Цемлинского можно понастоящему считать возвратившейся. Он был «открыт» с опозданием, но, как еще в 1921 пророчески выразился Шенберг: «Цемлинский может и подождать». В России Цемлинский был открыт в 1990-е, первой стала постановка оперы «Карлик» в 1996 в Самарском театре оперы и балета (опера шла на языке оригинала, но либретто к премьере перевел инициатор проекта А. Парин; режиссер Р. Курайши, дирижер В. Коваленко, сценография В. Пономаренко, костюмы А. Горенштейн). В 1998 в Москве проходил мини-фестиваль «Дни Александра Цемлинского», в 1999 в рамках Санкт-Петербургского фестиваля «Звезды белых ночей» прозвучали опера «Флорентийская трагедия», симфоническая фантазия «Русалочка» 3-й квартет и романсы. В 2008 в Мариинском театре был поставлен балет на музыку Цемлинского «Стеклянное сердце», а в 2010 его творчеству была посвящена передача А. Варгафтика на канале «Культура» «Партитуры не горят». В 2011 в передаче А. Парина «Сегодня в опере« на р/с «Орфей» прозвучали «Карлик», «Царь Кандавл» и «Флорентийская трагедия». Его творческое наследие многочисленно, оно включает произведения для музыкального театра (8 опер, музыка к спектаклям), хора (кантаты «Любовные песни», «Весенние упования», Похороны весны» и другие), три симфонии и другие произведения для оркестра, камерно-вокальные и инструментальные жанры. Только в 2011 прошло 10 спектаклей оперы «Карлик» в Мюнхене и 4 спектакля в Ульме, «Флорентийская трагедия» была поставлена в Вуппертале (6 спектаклей). Фонд Цемлинского был создан в 1989 его вдовой Луизой, после смерти которой (1992) к нему отошли все авторские права на произведения композитора. Начиная с 1992, присуждается (нерегулярно) премия Цемлинского в размере 30 000 евро за особые достижения. Ее лауреатами становились: Гамбургская государственная опера, Народная опера Вены, дирижеры Р. Шайи и Д. Конлон, музыковед Э. Бомон. Присуждается и премия поддержки в размере 4000 евро (8 000 для ансамблей), ее были удостоены: квартет «Артис» (1997), драматург У. Зоммер (2001), меццо-сопрано Г. Хазельбок (2005), квартет имени Цемлинского (2008).



Михаил Рабовский

«Школа имени мене…»

Петр Соломонович Столярский 30 ноября 1871 – 29 апреля 1944

140 лет со дня рождения

Э

тот нескладный, тучный человек в очках, говоривший по-русски с ошибками, создал собственную систему музыкального образования и воспитал плеяду гениальных скрипачей, покоривших мир. Столярский родился в селе Липовцы Киевской губернии (ныне Винницкая область), в семье потомственных клезмеров. С трех лет играл в семейном ансамбле. В юности учился в Киеве у известного педагога О. Шевчика, затем в Варшаве у С. Барцевича. Занимался также у Э. Млынарского. Становлению музыканта способствовало знакомство и дружба с Л. Ауэром, главой петербургской скрипичной школы. В 1900 Столярский окончил Одесское училище РМО по классу скрипки у Й. Карбульки. В 1898– 1919 играл в оркестре Одесского оперного театра. В 1911 при помощи Л. Ауэра и дирижера Одесской оперы И. Прибика открыл частную школу. С 1920 преподавал в Одесской консерватории (с 1923 профессор). В 1933 основал первую в СССР специальную музыкальную школу-десятилетку для одаренных детей, названную при жизни его именем. А. Гольденвейзер, ознакомившись с принципами педагогики школы Столярского, настоял на том, чтобы по ее образцу были открыты школы в Москве (ЦМШ) и Ленинграде. Позже такие школы были открыты во многих городах СССР. Среди учеников Столярского: Д. Ойстрах, Н. Мильштейн, Б. Гольдштейн, М. Вайман, М. Фихтенгольц, Е. Гилельс (сестра великого пианиста), Э. Грач, С. Фурер, И. Ойстрах, Р. Файн, В. Климов, композитор О. Фельцман, писатель И. Бабель (запечатлевший Столярского под именем профессора Загурского в рассказе «Пробуждение», 1931), по классу камерного ансамбля — пианист Я. Зак. В 1930-х ученикам Столярского нет равных на музыкальных состязаниях. На всесоюзных и международных конкурсах побеждают Д. Ойстрах, С. Фурер, Е. Гилельс, М. Фихтенгольц, Я. Зак. Триумфом педагога стал международный конкурс имени Э. Изаи в Брюсселе (1937): по решению жюри (в которое входили выдающиеся скрипачи XX века Ж. Тибо, Й. Сигети, К. Флеш) I премию завоевал Д. Ойстрах, III — Е. Гилельс, IV — Б. Гольдштейн, VI — М. Фихтенгольц. Жак Тибо, живший некоторое время в Одессе и наблюдавший за занятиями Столярского, сказал: «Педагогика Столярского — то, чем должно гордиться мировое искусство». В основе «системы Столярского» — несколько важнейших принципов. Один из них — обучение с самого раннего возраста (3–5 лет), когда костно-мышечный аппарат наиболее эластичен и податлив. Другой — комплексное обучение:

не только занятия на скрипке, но и нотная грамота, камерный ансамбль, оркестр. Третий — огромное внимание к скрипичной технике: постановке рук, владению смычком, звуку, интонации и другим особенностям. Шлифуя мельчайшие детали, Столярский в буквальном смысле стоял перед учениками на коленях: так ему было удобнее наблюдать за руками и поправлять ошибки. «Гамма должна звучать как концерт!» — говорил он. Точно и образно формулируя суть исполняемой музыки, Столярский никогда не показывал, как надо играть, чтобы ученик не копировал его манеру. Напротив, он всячески раскрывал его собственную индивидуальность. Среди других особенностей педагогики Столярского — дух состязательности, царивший в его школе, а также любовь и вкус к публичным выступлениям, которые он воспитывал в учениках с юных лет. Столярский обладал даром мгновенно и безошибочно распознавать музыкальные таланты. «Ваш мальчик обыкновенный гениальный ребенок», — одна из знаменитых его крылатых фраз. О себе он скромно говорил: «Хорошему материалу нужен хороший портной». В его классе занимались одновременно 80–90 учеников, со многими он работал по 2–3 раза в день! Его школу назвали «конвейером талантов» (Л. Утесов), «фабрикой вундеркиндов» (И. Бабель). В 1939 Столярскому было присвоено звание народного артиста УССР, он был награжден орденом Трудового Красного Знамени. Эвакуировавшись в начале войны в Свердловск, он и там открыл школу по образцу одесской. Д. Ойстрах предлагал ему переехать в Москву, однако Столярский отказался, сославшись на то, что не может оставить школу и учеников. Весной 1944, отступая из Одессы, гитлеровцы подожгли здание школы. Это известие стало для Столярского ударом, от которого он не оправился: 29 апреля 1944 он скончался и был похоронен в Свердловске на Широкореченском кладбище. В 1953 на средства учеников на могиле установили памятник. В Одессе памятника Столярскому до сих пор нет, есть лишь мемориальная доска на доме, где он жил. В день его 140-летия к ней были возложены цветы. 18–20 ноября в Большом зале Одесской филармонии прошли Дни музыки памяти П. Столярского. В концертах выступили ученики школы его имени, студенты Одесской музыкальной академии имени А. Неждановой, камерный оркестр Одесской филармонии и почетный гость фестиваля профессор М. Вайман (Германия).



Роман Берченко


28

книги

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

Бизнес-гид для музыкантов На полках книжных магазинов среди книг о музыке можно найти издания по менеджменту в сфере культуры. Что полезного в них может найти музыкант — читайте в нашем гиде

Артемьева Т., Тульчинский Г. Фандрейзинг. Привлечение средств на проекты и программы в сфере культуры и образования: уч. пос. СПб.: «Планета музыки», 2010. — 288 с., ил. Тираж 1500 экз.

Герасимов С., Лохина Т., Тульчинский Г. Менеджмент специальных событий в сфере культуры: уч. пос.

СПб.: «Планета музыки», 2010. — 384 с., ил. Тираж 1500 экз.

Зеленцова Е., Гладких Н. Творческие индустрии: теория и практика.

М.: Классика-XXI, 2010. — 240 с. Тираж 1000 экз.

Зеленцова Е., Мельвиль Е. Культурная политика и экономика культуры.

М.: Классика-XXI, 2010. — 96 с. Тираж 500 экз.

Лэндри Ч. Креативный город. 2 изд. М.: Классика-XXI, 2011. — 399 с. Тираж 500 экз.

Мак-Илрой Э. Культура и бизнес. Путеводитель по фандрейзингу. М.: Классика-XXI, 2011. — 160 с. Тираж 1000 экз.

Тульчинский Г., Шекова Е. Маркетинг в сфере культуры: уч. пос. СПб.: «Планета музыки», 2009. — 496 с., ил. Тираж 1500 экз.

Тульчинский Г., Шекова Е. Менеджмент в сфере культуры: уч. пос. СПб.: «Планета музыки», 2009. — 544 с., ил. Тираж 1500 экз.

Флорида Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее. М.: Классика-XXI, 2011. — 421 с. Тираж 500 экз.

Хокинс Дж. Креативная экономика. М.: Классика-XXI, 2011. — 256 с. Тираж 2000 экз.

Щербакова И., Бортнюк И. Как стать успешным промоутером. СПб.: Питер, 2011. — 192 с., ил. Тираж 2500 экз.

в

современной библиотечке по культурному менеджменту указывается на изменение роли искусства и даются советы, как превращать идеи в продукты. Авторы фактически не выделяют в отдельную область музыкальный менеджмент. Бизнес-технологии сегодня универсальны. Сфера менеджмента, как успешный способ управления проектом или организацией, ключевая для множества профессий: менеджеров, продюсеров, промоутеров и предпринимателей (а на практике все это может объединяться, например, в лице худ.рука или в деятельности пиар-отдела). Но важно то, что любой музыкант в современных условиях — уже немножко менеджер: начиная от составления программы, которая будет пользоваться успехом у публики, до выпуска афиши и буклета.

От художника к менеджеру Интерес к менеджменту у представителей российской культуры появился после кризиса 1990-х, когда резко сократились госассигнования и власти стремились избавиться от балласта в виде учреждений культуры. За прошедшие 20 лет сложилась инфраструктура менеджмента в сфере культуры — проходят тренинги, существует литература и ассоциация. Так, в Москве действуют Институт культурной политики, агентство «Креативные индустрии», Институт культурологи. А в Санкт-Петербурге — Центр развития творческих индустрий. Образовательные программы действуют: в Академии народного хозяйства при Правительстве РФ, ГУ-ВШЭ, РГГУ, ГУУ, СПбГУ, ГИТИСе, под крылом Центра современного искусства «Винзавод». Музыкальные вузы тоже предлагают управленческое образование — в РАМ им. Гнесиных и Ростовской консерватории им. Рахманинова. Отдельно обучают музыкальному шоубизнесу, например в Инновационно-образовательной компании RMA и Московской Промышленно-финансовой академии. Получается, что каждый год выпускается примерно около 150-200 специалистов. Несмотря на появления целого пласта управленческой литературы, собственно книг о музыкальном менеджменте выходило совсем немного. Среди них: «Музыкальный менеджмент» С. Корнеевой (2006); сборник, подготовленный Ростовской консерваторией (2010); статьи в действующем когда-то журнале «Арт-менеджер» и на ресурсе «Библиотечная служба Ассоциации менеджеров культуры» (www.culturalmanagement.ru). Бестселлером остается книга известного гуру менеджмента Ф. Котлера в соавторстве с Дж. Шефф «Когда все билеты проданы» (2004, планируется переиздание в «Классике XXI»).

«Чистое искусство» как социальный заказ Основная тенденция последних лет — появление понятий «креативный менеджмент» и «креативная экономика». А это повлекло изменение угла зрения на искусство — как на область, включенную в социальные процессы. Оно являются столь же важным элементом развития территории и городского благосостояния, как торговля и техническое производство. Американец Р. Флорида в монографии «Креативный класс» пишет: «Города часто ценятся за аутентичность и уникальность. Мои собеседники и участники фокус-групп часто определяют “аутентичное” по контрасту с “типовым”». «Музыка — это ключевой компонент местной аутентичности, который фактически создает “аудиоидентичность”». Под этим он подразумевает узнаваемый жанр музыки или стиль, который ассоциируется с местными группами, клубами и пр.: блюз в Чикаго, мотаун в Детройте, грандж в Сиэтле. При помощи звукового маркера города рекламируют себя. Британец Ч. Лэндри в книге «Креативный город» (книга написана в 2000 г.) указывает: «каждое поселение — в какой бы оно ни находилось стране и на каком континенте, — может вести свои дела с большей долей воображения, более творческим и новаторским образом». Для этого необходимо изменить отношение к своей деятельности. Разрушить «башню из слоновой кости» и построить коммуникацию с местным сообществом, чтобы решать общие проблемы. «Богатое в культурном отношении место должно иметь критическую массу культурных событий — от одноразовых фестивалей до регулярной деятельности культурных организаций, — пишет Лэндри. В обеих книгах будут интересны конкретные практики развития пространств креативности в городах — от создания общественных музеев с образовательными центрами, где обучают музыке взрослых, пенсионеров, до мультимедийных центров современного искусства.

«Рождение» публики Еще одна тенденция в современном культурном производстве — открытие роли публики, которая стала виртуальным соавтором произведений. Навыки нахождения клиентов, удержания их, увеличения их количества путем коммуникаций и создания для клиентов необходимых ценностей — все это инструменты для успешного функционирования. В учебнике «Маркетинг в сфере культуры» описываются стратегии взаимодействия с публикой. Они приводят конкретные схемы изучения целевой аудитории в искусстве. На основе полученных данных предлагаются способы продвижения, брендирования, реализации и решаются вопросы ценообразования.

«Не продается вдохновение. Но можно рукопись продать» В книге экономиста Дж. Хокинса «Креативная экономика» (написана в 2001 г.) рассказывается об изменении реальной экономики в сторону экономики символов, которые производит сфера услуг (сюда относится и музыкальное искусство). Так, музыкальный сектор в Америке приносит прибыль, превышающую автомобильный и сталелитейный сектора. При этом музыкальные театры получают средства от частных спонсоров на сумму около 5 млрд. долларов, из федерального бюджета 300 млн. долларов, бюджета штата 328 млн. долларов и города 778 млн. долларов. Как пишет автор, важным становятся технологии превращений творческой идеи в продукт, который будет пользоваться спросом. Акцентируется не только «что», но и «как» — внешний вид, актуальный бренд и имидж. «Когда музыкант пишет песню, произведение и исполнение всегда принадлежат лично ему, но его бизнес-идея безлична, открыта для рынка». В книге Е. Зеленцовой и Н. Гладких «Творческие индустрии: теории и практики» указывается, что сегодня наиболее рентабельным становится создание творческих кластеров или участие в них. Так называют объединение различных игроков «под одной крышей», т.е. на единой выставочно-концертной площадке. В таком центре могут действовать, например, визуальные искусства, мода, книгоиздание, медиа, исполнительские искусства и образовательные центры. В Москве такими кластерами стали Центр современной культуры «Гараж» и Центр современного искусства «Винзавод». Но относительно области исполнительского искусства авторы замечают: «пока сложно говорить о рынке современных исполнительских искусств как сформировавшемся явлении. На этом поле нет большого количества игроков». Развитие Интернет-услуг привели к кризису индустрии звукозаписи, к изменениям в сфере защиты авторских прав и дистрибуции. Но единственная отрасль, которая все также бурно развивается, — это концертная деятельность. В книге «Как стать успешным промоутером» даются конкретные схемы организации гастролей зарубежных артистов. Авторы советуют, как вложиться в концерт и при этом не очутиться в «долговой яме». Важными могут стать приложения: список промоутерских и букинг-агенств, анализ концертных площадок Москвы, примеры смет на проведение концерта и спонсорских пакетов (в том числе на английском языке), список современных СМИ для пиар-акций.

Особенности национального менеджмента

Как указывают авторы, ни знание зарубежного опыта, ни разветвленная сеть учебных заведений кардинально не изменили музыкальный рынок в России. В чем причины?

Проблемы, как считают Е. Зеленцова и Е. Мельвиль в брошюре «Культурная политика и экономика культуры», связаны во многом с внешней средой. Поэтому они схожи для всех сфер культуры. К ним относятся: отсутствие законодательной базы, сильная вертикаль власти, мешающая воплощению частных инициатив и развитию сектора некоммерческих организаций. Централизация капиталов в столицах и отсутствие налогово-правовых стимулов для благотворительности и спонсорства влияют на то, что внебюджетное финансирование особенно, в области исполнительских искусств, очень нестабильно. А значит, многие приемы фандрейзинга, описанные, например, в учебнике «Фандрейзинг» (авторы Т. Артемьева, Г. Тульчинский), очень трудно применять в наших условиях. В этом издании читателям-практикам будет полезен список зарубежных организаций, занимающихся инновационной деятельностью. Авторы также раскрывают секреты того, как привлечь волонтеров в свой проект. Путеводитель британского социолога Э. Мак-Илрой «Культура и бизнес» написан с учетом работы в условиях российской действительности (в приложении — списки институций, развивающих связи между культурой и бизнесом, зарубежных благотворительных фондов и сетевых организаций). Одна из фобий, которая мешает фандрейзингу, сформулирована так — «я боюсь просить деньги». Социолог комментирует: «помните, что вы обращаетесь не за милостыней. Вы изучили потенциального спонсора, и ваше предложение учитывает его интересы». Автор видит угрозу в конкуренции со стороны спорта и окружающей среды, которые у бизнеса пользуются бо´льшим уважением. Организациям культуры важно научиться взаимодействовать с ними, а не противостоять. Деятелям культуры нужно постоянно работать над имиджем — лоббировать интересы своей сферы, чтобы менялось отношение со стороны бизнеса и государства.

Качество или количество? Еще один неоднозначный вопрос — как контролировать качество предоставляемых культурных услуг, особенно в столь нематериальной сфере, как музыка. Если в обычном бизнесе этот вопрос зачастую регулируется гостами и стандартами, то что делать с оценкой фестиваля или оперы? Авторы учебников «Менеджмент в сфере культуры» и «Менеджмент специальных событий в сфере культуры» указывают два пути — количественный и качественный (приведены примеры отчетов, договоров и схемы мониторинга). К количественным, например, относится финансовая отчетность или подсчет аудитории. Но постановка оперы никогда не окупает своих затрат. В Европе контроль над деятельностью театров осуществляют попечительские советы или общественные фонды, оказывающие, в том числе, и финансовую поддержку организации. Но в России это крайне редкое явление.



Книги издательства «Классика XXI» можно приобрести через Интернет-магазин «Арт-транзит» (www.classica21.ru)


Приближение к Тосканини

в

первые на русском языке вышла биография итальянского дирижера А. Тосканини (1867– 1957), одного из самых авторитетных музыкантов XX в. Тосканини принадлежал к той же плеяде великих дирижеров, что и Г. Малер, Б. Вальтер, Ф. Вейнгартнер, Г. Вуд, П. Монте, А. Никиш… У него учились Г. фон Караян и Л. Стоковский. Он трижды возрождал славу театра «Ла Скала» (в т.ч. после обеих мировых войн). Руководил театрами Турина, Милана. Ему обязаны высоким статусом «Метрополитенопера» (работал в 1908–1915) и Нью-Йоркская филармония (1926–1928). Он утвердил новую традицию в исполнении опер Вагнера и Моцарта на Байрейтском и Зальцбургском фестивалях и долгое время возглавлял летние оперные сезоны в Буэнос-Айресе (1901, 1903, 1904, 1906, 1912). В репертуаре Тосканини преобладали оперы его кумира Дж. Верди, которые стали популярными не только в Италии, но и в США: «Набукко», «Сицилийская вечерня», «Травиата», «Риголетто», «Трубадур», «Балмаскарад», «Отелло», «Фальстаф». Он представил премьеры 26 опер, никогда ранее не звучавших в Италии, в т.ч. «Паяцы» Р. Леонкавалло, «Богема» и «Турандот» Дж. Пуччини, «Нюрнбергские мейстерзингеры» и «Зигфрид» Р. Вагнера, «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси, «Саломея» Р. Штрауса… Тосканини стал одним из пионеров звукозаписывающей индустрии в сфере классики. Он создал особую технику работы над звукозаписями. А новый оркестр из 92 виртуозов под его руководством впервые исполнял музыку в прямом радиоэфире. Это был

Тарасов Л., Константинова И. Артуро Тосканини, великий маэстро.

СПб.: «Планета Музыки», «Лань», 2011. — 608 с., ил. Тираж 1000 экз. совместный проект с крупнейшей компанией «NBC». Он оказался настолько популярным, что многомиллионная аудитория домохозяек в Америке влюбилась в классическую музыку. Говорили, что Тосканини зарабатывал вдвое больше, чем президент США, а его пластинки американцы выставляли, как самое дорогое произведение искусства. Работоспособность дирижера поражала современников, и сегодня впечатляют его рекорды. Так, в 1922 он дирижировал 90 раз, в 1923 — 81 раз: для того времени цифры невероятные! Русская книга о Тосканини должна была появиться — и не только из-за масштаба личности музыканта, но и потому, что «русский след» в его жизни был весьма ощутим. В его репертуаре были высоко им ценимые: опера «Борис Годунов» и «Картинки с выставки» М. Мусоргского, сочинения И. Стравинского и П. Чайковского. По его заказу художник А. Бенуа делал декорации и костюмы для итальянской постановки «Хованщины». Специально для главной роли

в опере «Мефистофель» А. Бойто он пригласил Ф. Шаляпина, который произвел фурор в «Ла Скала». Он познакомил американскую публику с Седьмой симфонией Д. Шостаковича. Дочь Тосканини была замужем за русским пианистом В. Горовицем. В советское время о маэстро выходили сборники статей (1971, 1974) и небольшая брошюра С. Хентовой (1968). Но до сих пор полной биографии Тосканини на русском языке не было. Авторы — режиссер Л. Тарасов и филолог, переводчица И. Константинова (им принадлежат также книги об истории «Ла Скала») — опираются в своем повествовании на высказывания друзей и коллег Тосканини. Используется обширный исследовательский материал, в основном на итальянском языке. Правда, современной библиографии после 1976 здесь нет. Авторы отмечают, что Тосканини, в общем-то, и не собирался быть дирижером. Вмешался, как всегда, «Его Величество Случай». Артуро окончил Пармскую королевскую консерваторию как виолончелист, пианист и композитор. Он был доволен судьбою оркестранта. Но на гастролях в Бразилии дирижер, разругавшись с импресарио и вызвав скандал у публики, отказался выходить к оркестру. Тогда положение спас 19-летний Тосканини. Авторы приводят свидетельства из книги итальянца Ф. Сакки об этом вечере: «Какой-то зритель наклонился из первого ряда в оркестр и закричал: “Неужели никто из вас не умеет дирижировать?” Тогда сосед Артуро по пульту показал на юношу: “Вот кто смог бы дирижировать, если б захотел!” Страшно перепуганный Тосканини поднялся на сцену,

стараясь незаметно ускользнуть, но тут-то его и поймали актеры. Тосканини вспоминал потом, что дирижировал как во сне: он все понимал, все видел, но действовал так, будто это не он, а кто-то другой, сидящий внутри него, двигал руками». В книге показано, как постепенно Тосканини устанавливает новый статус дирижерской профессии, которая объединяла и роль режиссера, и продюсера и медийного лица (фотографии Маэстро красовались на обложках самых почтенных журналов «Time», «Life»). В любом коллективе он утверждал собственные «правила игры», провозглашая диктат дирижера. Не случайно одним из девизов его деятельности стали слова: «Я за демократизм в жизни, но за автократию в искусстве». Единственное, чему подчинялся сам маэстро — это партитуре и авторской воле композитора. Биографические главы наполнены высказываниями дирижера. Среди них — афоризмы о композиторах. О Моцарте: «Он слишком великолепен. Все именно так, как должно быть; поэтому иногда его музыка производит впечатление слишком холодной. Однако его гениальность исключительна». О Вагнере: «Он пользовался чужими идеями, но делал их своими». О Листе: «Он чересчур вежлив, друг всех и вся — и кто заслуживал этого и кто не заслуживал. Позер. Хвалят оригинальность его гармоний. Но более оригинален Шопен». О современной музыке: «Даже Бах написал слишком много фуг. Но у него было сердце. А теперь каждый знаток музыки скрывает свою сухость за фугами. Я хочу мелодии,

н

в

Чернышова-Мельник Н. Дягилев: Опередивший время.

М.: Молодая гвардия, 2011. — 475 с., ил. (серия «ЖЗЛ», вып. 1310). Тираж 5000 экз. Вот и в новой книге образ Дягилева опирается на распространенный в европейской культуре романтический миф о страдающем герое. Повествование начинается с поисков в раннем детстве Сережи (и даже у предков) предпосылок его будущих свершений. Автор пытается воссоздать чувства Дягилева и даже его мысли. Биография превращается в кинороман (есть крупный и общий планы, разыгрываются диалоги) с идеальным главным героем. Он борется за русское искусство, преодолевая множество преград. Все те, кто покидал его корпорацию, называются отступниками. Масштаб личности оправдывает все скандальные ситуации его биографии. Но плюс этого издания в том, что в отличие от других работ о Дягилеве, здесь спокойно рассматривается его гомосексуальная ориентация. Она не заостряется, не обсуждается, но и не скрывается, а просто подается как факт.



первые книга об уникальной музыкальной культуре СанктПетербурга написана в популярном жанре путеводителя. В 24 главах рассказано о более 100 исторических организациях и коллективах, в приложении — 34 современных адреса. Этот гид особенный. Он ведет не по архитектурным достопримечательностям, как обычно, а по музыкальным «точкам» Санкт-Петербурга — театрам, музеям, концертным залам и учебным заведениям. Музыкальный критик, канд. иск. и засл. деят. иск. РФ Л. Белякаева-Казанская связывает музыкальное прошлое и современность города, который стал местом туристического «паломничества» многих музыкантов. И не случайно, ведь именно здесь появились первые в России консерватория и филармония, здесь начинали свою деятельность Чайковский и Римский-Корсаков. Исторические очерки охватывают период со времен Петра Великого до описания современной музыкальной инфраструктуры Санкт-Петербурга. Прочитав, например, о роговой музыке, популярной в России при Елизавете Петровне, можно узнать, где ее можно услышать сейчас.

преисполненной чувства, — нечто такое, что шло бы от сердца!» Об исполнении: «Очевидно, что музыка, причем любая — оперная или симфоническая либо инструментальная, связана в моем сознании, прежде всего, со звучанием человеческого голоса. В каждой мелодии мне слышится именно он. Музыка всегда поет». В книге собраны многочисленные анекдоты о Тосканини. Так, на Международном фестивале современной музыки в Венеции в 1935, прослушав ультрасовременные произведения, дирижер сказал другу: «Ну а теперь надо бы закрыть театр и продезинфицировать его». Заключительная часть книги — «венок памяти» Тосканини. О нем вспоминают музыканты, писатели, музыкальные критики и дирижеры, родившиеся, также как и Тосканини, в Парме, одном из самых музыкальных городов Италии. Хотя повествование о дирижере написано в исключительно апологетических тонах — а этого не мог избежать практически ни один биограф Тосканини, — авторы пытаются понять секреты его мастерства. Правда, разочарованы будут те начинающие дирижеры, которые захотят воспользоваться приемами Тосканини. Ведь 90% его успеха были связаны с выдающимися способностями — феноменальной памятью и уникальным музыкальным слухом, творческой интуицией, личностным магнетизмом, сильным характером и выдающимися качествами лидера. Из-за сложного характера Тосканини имел не только поклонников, но и хулителей (среди них современный журналист Н. Лебрехт, который в книге «Маэстро. Миф» перебирает все сплетни о нем).



Новинки

Звучание Северной Столицы

Придумывая Дягилева

овая монография об импресарио С. Дягилеве не претендует на источниковедческие открытия и документальные находки, а скорее напоминает кинороман. Обращение к фигуре Дягилева в рамках «ЖЗЛ» вполне закономерно, серия чутко реагирует на запросы времени. Если в советские годы Дягилева было принято считать расчетливым дельцом, эксплуатирующим творцов, то начиная с 1990-х отношение к нему кардинально изменилось. Он воплощает идеальный образ управленца, совмещающий прагматизм и творческую интуицию. Сегодня образ Дягилева не столько соотносится с конкретной исторической персоной, сколько превратился в бренд, ассоциирующийся с успехом, бомондом и тем, что называют «дольче вита». Неслучайно его имя использовало элитное кафе Москвы. В Перми, где он родился, его образ стал культурным маркером, с которым идентифицируется город. Здесь проходят Дягилевские фестивали, научные обсуждения. Кроме того, во всем мире широко отмечалось 100-летие «Русских сезонов» (2009), что еще больше подхлестнуло интерес к личности импресарио. В Санкт-Петербурге во второй раз прошел фестиваль «Дягилев. Постскриптум» (2011), собравший музыкальную, театральную и балетную элиту.

29

книги

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

Познанский А. Чайковский в Петербурге.

СПб.: Композитор – Санкт-Петербург, 2011. — 544 с., ил. Тираж 1000 экз.

э

Белякаева-Казанская Л. Силуэты музыкального Петербурга. 2 изд, испр., доп. СПб.: Композитор – Санкт-Петербург, 2011. — 352 с., ил. Тираж 2000 экз.

Автор рассматривает также: петербургский Большой театр, называемый еще каменным, Эрмитажный театр, Фонтанный дом Шереметевых, Юсуповский дворец, Дом Энгельгардта (ставший в советское время Малым филармоническим залом им. Глинки), Площадь искусств, петербургские и пригородные сады и парки и др. Читатель может сверить современный вид зданий с их историческим обликом — в книге много иллюстраций, фотографий различных эпох. Книга также рекомендована в качестве учебника по предъметам, связанным с музыкальным краеведением в Санкт-Петербурге.



та книга продолжает публикации историка А. Познанского о П. Чайковском (вышли двухтомник в 2009 и монография в серии «ЖЗЛ» в 2010). В работе главной темой стали взаимоотношения композитора и города. Роль Петербурга представлена как одна из ключевых в формировании творческого почерка русского музыканта. В приложении — список известных петербургских адресов композитора с их современными названиями и фото.

Лаури-Вольпи Дж. Параллельные голоса.

Пер. Ю. Ильин, М. Мальков. — М.: Аграф, 2011. — 480 с. (Серия «Волшебная флейта») Тираж 1000 экз. Второе издание популярной книги известного итальянского тенора Дж. Лаури-Вольпи (18921979). Первое — под название «Вокальные параллели» — выходило в 1972 г. в издательстве «Музыка» и стало библиографической редкостью. Автор на основе своих впечатлений выстраивает вокальные параллели, возникающие между оперными голосами. В книге представлен обзор около 150 исполнителей — от М. Баттистини и Ф. Шаляпина до М. Каллас и М. Кабалье.



Материалы рубрики «Книги» подготовила Екатерина Ключникова


30

17 октября в возрасте 39 лет после тяжелой болезни скончался солист Пермского академического театра оперы и балета Павел Дмитриевич БРАГИН

А

ртисты Пермской оперы собирались 29 октября дать благотворительный концерт для сбора средств на лечение коллеги от онкологического заболевания. Павел Брагин родился 30 сентября 1972 в г. Карталы Челябинской области. По окончании Пермского музыкально-педагогического училища был принят в труппу театра, в 2003 завершил образование в Пермском государственном институте искусства и культуры (класс доц. В.В. Елина). В течение 11 лет П. Брагин являлся ведущим солистом Пермского академического театра оперы и балета

19 августа на 65-м году жизни скончался тромбонист, народный артист России, профессор Московской консерватории Анатолий Тихонович СКОБЕЛЕВ

«С

отрудничая с Анатолием Скобелевым, я понял, что тромбон совершенно не обязан играть громко, р и ррр на тромбоне порой совершенно изумительны. Я обнаружил, что инструмент замечательно звучит в верхнем регистре. Казалось бы, привычная кантилена, но в первой и второй октавах она звучит необычайно выразительно и нежно», — говорил о Скобелеве Э. Денисов. А М. Раухвергер отмечал: «Анатолий Скобелев не играет произведение, а как будто бы сам его творит». А.Т. Скобелев родился в 1946 в Ленинграде. Окончил

памяти музыкантов им. П.И. Чайковского. В репертуаре певца были партии Неморино («Любовный напиток»), Горо и Пинкертона («Мадам Баттерфляй»), Моцарта («Моцарт и Сальери»), Водемона («Иоланта»), Андрея («Мазепа»), Лыкова («Царская невеста»), Альфреда («Травиата»), Гвидона («Золотой петушок»), Владимира Игоревича («Князь Игорь» Бородина), Герцога («Риголетто»), Принца («… по имени Русалочка» Дворжака), Младшенького («Семь смертных грехов» Вайля), заглавная партия в опере А. Рубинштейна «Христос»… Певец был лауреатом городской премии Перми в области культуры им. А.П. Немтина, номинировался на «Золотую маску» за партию Шухова в опере А. Чайковского «Один день Ивана Денисовича». С труппой Пермского театра оперы и балета П. Брагин гастролировал в Германии, Швейцарии, в январе 2008 участвовал в концерте «Чайковский-гала» в нью-йоркском Carnegie Hall. С 2007 сотрудничал с Магнитогорским музыкальным театром. В 2000 – 2002 исполнил партии в операх «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, «Мадам Баттерфляй» Пуччини, «Пиковая дама» Чайковского, «Андре Шенье» Джордано в Ирландской Национальной опере.

Г. Исаакян, режиссер, заслуженный деятель искусств РФ: «Павел был моим студентом в Пермском институте искусств, и уже тогда было понятно, что это интереснейший артист и певец. В театре сначала он являлся стажером, но практически сразу стал одним из ведущих певцов. Все значимые постановки в Пермском театре последних лет связаны с его именем и талантом: «Севильский цирюльник», «Травиата», «Отелло» и, конечно, экстраординарные авторские спектакли театра, такие как «Орфей» Монтеверди, «Христос» Рубинштейна, «Один день Ивана Денисовича» Чайковского. Последняя — это событие огромного значения не только для Пермского театра, но и для всей российской оперы. Современный театр часто пропитан фальшью, а Паша был чистым камертоном. Уход человека, уход артиста — это трагедия. Уход молодого артиста — это, конечно, чудовищная потеря для театра, для всего нашего оперного пространства. И для меня это очень сильная утрата — и как для человека, и как для режиссера. Это большая часть моей жизни».

Музыкальное училище имени М.П. Мусоргского и Ленинградскую консерваторию у проф. В.Ф. Венгловского. Еще в годы учебы он выиграл один из престижных Международных конкурсов для исполнителей-духовиков — «Женева-73» (I премия и специальный приз им. Э. Ансерме «За лучшую интерпретацию в сочетании с техническим совершенством») и стал солистом оркестра Ленинградского театра оперы и балета. С 1974 по 1990 А. Скобелев — солист Симфонического оркестра и участник Ансамбля солистов ГАБТа п/р А. Лазарева. В 1990 – 2004 — солист Российского национального оркестра, руководитель ансамбля «Лоубрасс» РНО. В 2009 член Международной ассоциации тромбонистов А. Скобелев и коллеги основали первый в России сайт для тромбонистов (web: russiantrombone.com). С 1979 А.Т. Скобелев преподавал на кафедре духовых инструментов Московской консерватории, с 1995 профессор, с 2007 — заведующий кафедрой. Воспитанники Скобелева являются солистами оркестров ГАБТа и ГАСК России, Госкоркестра, РНО, БСО им. Чайковского, НФОР. Композиторы-современники (среди них А. Шнитке

и Э. Денисов) высоко ценили мастерство Скобелев, его виртуозную технику, особый, вокальный звук инструмента, и посвящали ему свои сочинения для тромбона. Первым из российских тромбонистов он был удостоен звания «Народный артист РФ». В. Попов, народный артист РСФСР, профессор Московской консерватории: «Анатолий Тихонович объединил в своем классе в Московской консерватории две школы. Безусловно, его появление в столице вывело московскую школу на новую орбиту. До него в Москве не было сольных исполнителей на тромбоне. Каждое его выступление было событием. На многих конкурсах мы работали вместе, и мне было легко сотрудничать с ним: его точка зрения всегда была объективна и подчинена только музыке, не было ничего личного. Его авторитет был безоговорочным, а исполнение студентов Скобелева всегда отличалась высоким качеством». Прощание с А.Т. Скобелевым прошло 23 августа в Малом зале Московской консерватории, отпевание — в церкви Большого Вознесения у Никитских ворот. Похоронен музыкант на Миусском кладбище.

ворческий путь Надежды Андреевны — это путь мастера русской театральной школы, пример истинного служения искусству. В годы войны Н.А. Блохина работала в госпитале и фронтовых концертных бригадах, сумела получить профессиональное образование в студии при Мичуринском драматическом театре. После окончания войны работала актрисой Русского драматического театра г. Клайпеды. В 1949 Надежда Андреевна была приглашена Омский театр музыкальной комедии. За 60 лет она исполнила

более 160 ролей в различных музыкальных спектаклях, создав целую галерею ярких образов в произведениях классиков жанра и наших современников (Баснера, Эшпая, Новикова, Александрова, Мокроусова, Казенина). Она обладала выразительным индивидуальным художественным почерком, высокой профессиональной культурой, блестящей исполнительской техникой. Надежда Андреевна вела активную концертно-шефскую деятельность в Омской области, участвовала в концертных программах для военнослужащих, бывала и в «горячих точках». Она — кавалер Ордена Дружбы и 7 медалей, в т.ч. «Ветеран труда», «50 лет Победы в Великой Отечественной войне 1941 – 1945 гг.», «Медаль Г.К. Жукова», «За службу на Северном Кавказе». Надежда Андреевна была удивительно светлым человеком: душевным, искренним, отзывчивым. Всегда была готова прийти на помощь в сложной ситуации, умела очень тактично и своевременно дать профессиональный совет молодым актерам. Не случайно в театре ее называли мамой. Она заражала окружающих потрясающей увлеченностью работой, оптимизмом, творческой энергией и жизнелюбием. Мы всегда будем хранить память о ней.

пения и камерного ансамбля), работал концертмейстером Тбилисского оперного театра. В 1977 – 2009 — преподаватель кафедры концертмейстерского мастерства (концертмейстерского искусства) и класса вокального ансамбля Московской консерватории, с 1994 — профессор, в 2000 – 2009 заведующий кафедрой. Среди его почти 200 учеников — лауреаты международных конкурсов А. Гиндин, Т. Ержанов, А. Вершинин, А. Шибко, Д. Мацуев, Р. Урасин, Д. Онищенко... Пианист многократно проводил мастер-классы в городах СССР, СНГ и России, участвовал в жюри всесоюзных, всероссийских и международных вокальных конкурсов.

В 1999 и 2000 был приглашен в жюри фестиваля «Золотая маска». В 2002 защитил кандидатскую диссертацию на тему «Романсы и песни Г.В. Свиридова». В. Чачава был обладателем многих почетных званий и наград. Но лучшая награда для музыканта — признание публики и коллег, чьи имена вошли в историю мирового искусства. «Дорогой Важа Николаевич! ...Я очень хочу с Вами работать, люблю Вас и высоко ценю как тонкого, подлинного музыканта, каких теперь мало, да и всегда было мало... Для меня большое счастье, что к моей музыке пришли такие артисты. Я с уверенностью отдаю свою музыку

в ваши руки... У Вас есть свой стиль, язык, свои чувства, тончайшее восприятие музыки и обостренное ощущение ее деталей. В Вас соединились: талантливый музыкант-практик, сын поэта, наследственно чувствующий слово, и человек, хорошо и даже изысканно излагающий свои мысли... Любящий Вас Г. Свиридов» (из личного архива В.Н. Чачавы). Последние годы Важа Чачава провел в родном Тбилиси. Он скончался на 79-м году жизни после операции на сердце. Отпевание музыканта прошло в Церкви Кашвети. Похоронен он в Дидубийском пантеоне, где покоятся видные деятели науки и искусства Грузии.

О

6 октября 2011 ушел из жизни народный артист Грузинской ССР, заслуженный деятель искусств РФ, пианист, профессор Московской консерватории Важа Николаевич ЧАЧАВА

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

н родился в Тбилиси 20 апреля 1933. В 1952 с золотой медалью окончил ССМШ при Тбилисской консерватории, в 1962 — Тбилисскую консерваторию. Почти полвека В. Чачава выступал в качестве концертмейстера с выдающимися мастерами вокального искусства, среди которых И. Архипова, Е. Образцова, М. Касрашвили, З. Соткилава, В. Чернов, Г. Селезнев, М. Амиранашвили, Л. Чкония, Н. Андгуладзе, Г. Ципола, Г. Писаренко... Концерты с его участием проходили в лучших оперных театрах и концертных залах мира. С 1962 по 1977 и в 1991 В. Чачава преподавал в Тбилисской консерватории (класс концертмейстерского мастерства, камерного

Прощание с артистом состоялось 20 октября в Пермском театре оперы и балета, отпевание прошло в Церкви Св. Георгия Победоносца. Похоронен Павел Брагин на Северном кладбище г. Перми.





16 октября ушла из жизни преподаватель класса концертмейстерского мастерства Центральной музыкальной школы при Московской консерватории Гюзаль Марлисовна КАРИЕВА

П

ианистка родилась в 1961 в Ташкенте. Окончила ЦМШ при Московской консерватории (класс Т.Л. Колосс) и Московскую консерваторию (класс проф. Г.Б. Аксельрода). С 1988 пианистка работала в ЦМШ: преподавателем специального фортепиано, затем — концертмейстером в классе проф. Э.Д. Грача, а также вела концертмейстерский класс. Проводила мастер-классы в музыкальном колледже в Бристоле (Великобритания), на летних курсах в Сеуле (Южная Корея) и Израиле, в рамках программы «Новые имена» в Тольятти.

12 сентября в возрасте 88 лет ушла из жизни актриса Омского государственного музыкального театра, заслуженная артистка России Надежда Андреевна БЛОХИНА

Т

Пианистка выступала в концертах с профессорами М. Яшвили, Л. Евграфовым, солистами Московской филармонии А. Анчевской, Д. Коганом, А. Баевой; много гастролировала; записала CD с А. Баевой в Польше и Р. Ибрагимовым в Южной Корее. Мастерство Г.М. Кариевой отмечено дипломами ряда международных конкурсов: «Best accompanist» в Японии (2003), «Лучший концертмейстер» XII Международного конкурса имени П.И. Чайковского (2002), «Best accompanist» конкурса имени Тансмана в Польше (2000), «Лучший концертмейстер» конкурса Захара Брона в Новосибирске и др. Э.Д. Грач, народный артист СССР: «Гюзаль Марлисовна была невероятно талантливым, ярким и артистичным человеком. Выступать с ней всегда было большой радостью, а концерты ее класса собирали полный зал слушателей. К ней всегда можно было обратиться за советом и помощью. Мы потеряли замечательную пианистку, великолепного педагога, потрясающего ансамблиста, а моя семья — еще и близкого друга». 20 октября прошло прощание с Гюзаль Кариевой. Отпевали ее в Храме всех Святых во Всехсвятском на Соколе. Похоронена Г.М. Кариева на кладбище «Ракитки» (10 км Калужского шоссе).








Альфия КАРИМОВА

I премия на Первом международном конкурсе вокалистов Ciudad de Elda 28 сентября – 2 октября 2011, Эльда, провинция Аликанте, Испания

В

состязании приняли участие 64 вокалиста. Жюри возглавила испанская оперная примадонна Ана Мария Санчез. В финал прошли 14 конкурсантов из России, Испании, Италии, Южной Кореи. Альфия Каримова уже в первом туре привлекла внимание исполнением арии Джильды из оперы Верди «Риголетто». В финале исполнила арию Констанцы из оперы Моцарта «Похищение из сераля» и Кунигунды из оперы Бернстайна «Кандид». Альфия К аримова родилась в Уфе. В 2000 с отличием окончила Уфимское училище искусств по двум специальностям – «сольное пение» (класс Н.Г. Юсуповой) и «хоровое дирижирование» (класс Л.М. Журавлевой). В 2005 с отличием окончила Уфимскую государственную академию искусств им. З. Исмагилова по специальности «сольное пение» у засл. деят.иск. России и Башкортостана, проф. М.Г. Муртазиной, в 2008 у нее же — ассистентуру-стажировку. В 2002, будучи студенткой III курса, была принята в оперную труппу Башкирского государственного театра оперы и балета. Дебютировала в партии Великой Жрицы

(«Аида»). Выступала на фестивале «Золотая маска» в Москве на сцене театра «Новая опера» в спектаклях: «Волшебная флейта» (2006) и «Балмаскарад» Верди (2007), номинировалась на лучшую женскую роль в спектакле «Бал-маскарад». В составе труппы театра гастролировала в Египте (2003), Португалии и Таиланде (2006). В 2007 пела в «Реквиеме» Моцарта в Палермо в сопровождении оркестра и хора академии им. А. Тосканини. С 2007 постоянно участвует в Международном фестиве «Оперные ночи» в Испании. В 2007 участвовала в Международном конкурсе Пласидо Доминго «Опералия» в Париже. В 2010 выступала с концертной программой в Лондоне в сопровождении Королевского симфонического оркестра (дирижер М. Стравинский).

31

конкурсы: итоги

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

Евгений Стародубцев

I премия на Двенадцатом международном конкурсе пианистов и органистов им. М. Чюрлениса 14–23 сентября 2011, Вильнюс

Выступала с сольными программами в Уфе, Сочи, Барнауле, Новосибирске, Красноярске, Калининграде, Набережных Челнах, Алматы, Астане, городах Нидерландах, Италии, Испании, Южной Корее, Великобритании. Также выступает в оперных театрах Новосибирска, Казани, Екатеринбурга, Перми, Алматы и Караганды в качестве приглашенной солистки. Обладательница Гран-при Международного конкурса вокалистов Б. Тулегеновой (Алматы, 2010), первых премий Республиканского конкурса вокалистов им. Г. Альмухаметова (Уфа, 2002), Открытого Северо-Кавказского конкурса вокалистов Н. Гасташевой (Нальчик, 2003), Открытого конкурса музыкантовисполнителей им. Н. Сабитова (Уфа, 2004), Российского конкурса вокалистов им. В.Барсовой (Сочи, 2005), «Конкурса конкурсов» Собиновского фестиваля (Саратов, 2007). Лауреат ряда других республиканских, российских и международных конкурсов. Дипломант XLIV Международного конкурса оперных певцов им. Ф. Виньяса (Барселона, 2007).



П

роходит с 1965 раз в четыре года. В первом конкурсе участвовали 15 пианистов из Литвы, во втором приняли участие и органисты. С 1991 конкурс стал международным, с 1994 — член Всемирной федерации международных музыкальных конкурсов. В нынешнем году конкурс был посвящен столетию со дня смерти Микалоюса Чюрлениса. Возраст участников — не старше 30 лет. жюри: Эрик Тавастшерна (Финляндия, председатель), Вероника Витайте (Литва, вице-председатель), Петер Айхер (Германия), Петрас Генюшсас (Литва), Паоло Джакометти (Голландия), Збигневас Ибельхауптас (Литва), Ивари Илья (Эстония), Наталия Трулль (Россия) ЛАУРЕАТЫ: I премия: Евгений СТАРОДУБЦЕВ (Россия) — 10 000 евро и возможность выступить в Литовской национальной филармонии в 2012 II премия: Рокас Валунтонис (Литва) — 6 000 евро III премия: Эмиль Йенсен (Дания) — 3 000 евро В заключительном туре Евгений Стародубцев исполнил Третий фортепианный концерт Прокофьева в сопровождении Литовского национального симфонического оркестра.

Евгений С тароду бцев родился 9 декабря 1981 в Москве. Учился в ЦМШ при Московской консерватории в классах Н. Макаровой и Л. Рощиной. Окончил фортепианный факультет Московской консерватории (класс проф. Наталии Трулль). В 2007–2010 учился в аспирантуре консерватории. С 2010 — ассистент на кафедре фортепиано проф. В. Горностаевой. Победитель международных конкурсов в Испании (2004, 2007, 2009), Португалии (2005), Польше (2007), Мексике (2008), Франции, Италии, Канаде (2009). Выступал с концертами в Испании, Германии, Франции, Голландии, Италии, Хорватии, Канаде, Венгрии, Польше, России. Участвовал в фестивале памяти Шостаковича в Амстердаме. Записал два компакт-диска с фортепианными произведениями ХХ века. В 2009 в городе Шизуока (Япония) прошла премьера Фортепианного трио Евгения Стародубцева.



Алексей БОГОРА Д

Марина ЯКЛАКОВА

Сергей СОБОЛЕВ

Илья КОНДРАТЬЕВ III премия

I премия II премия Седьмой Международный конкурс пианистов имени Ференца Листа. 20 – 30 октября 2011, Веймар

П

роводится Веймарской Высшей школой музыки имени Листа с 1995 один раз в 2 – 3 года. В связи с празднованием 200-летнего юбилея Ф. Листа нынешний конкурс был внеочередным. В состязании участвовали 90 человек. Финальные прослушивания проходили в сопровождении Государственной капеллы Веймара. Впервые за историю конкурса три главные премии были присуждены представителям одной страны. Лауреатами прошлых лет становились двое россиян — Инга Казанцева (2000) и Ольга Козлова (2006). ЛАУРЕАТЫ: I премия: Марина Яклакова (Россия) — 10 000 евро и специальный приз за исполнение произведения Ф. Листа (1000 евро) II премия: Сергей Соболев (Россия) — 6 000 евро III премия: Илья Кондратьев (Россия) — 4 000 евро и приз публики (1000 евро) Марина Яклакова родилась в 1991 в Москве. Музыкой начала заниматься в возрасте 5 лет. Окончила МССМШ им. Гнесиных в 2009 (класс Н.Р. Здобнова). В настоящее время — студентка II курса Московской

консерватории (класс доц. А.С. Струкова). С 2008 — стипендиат Благотворительного фонда В. Спивакова. Лауреат Шестого фестиваля романтической музыки молодых музыкантов Москвы (2010). Обладатель памятного приза им. Марины Бондаренко (в рамках Тель-Хайских международных фортепианных мастер-классов, Израиль, 2010). Лауреат Конкурса памяти Якоба Быстрицкого (Израиль, 2010). Сергей Соболев родился в 1982. В 2005 с отличием окончил Московскую консерваторию, в 2008 — аспирантуру МГК (класс проф. М.С. Воскресенского). В настоящее время завершает образование в Королевском музыкальном колледже в Лондоне. Стипендиат Международной благотворительной программы «Новые имена» (1997). В том же году ему присуждена премия Президента РФ. Стипендиат фирмы «Yamaha» (2002). Лауреат Молодежной премии «Триумф» (2003). Лауреат Международного конкурса «Николай Рубинштейн и Московская композиторская школа» (1997, I премия), Первого Всероссийского открытого конкурса юных музыкантов «Новые имена» (Москва, 2000), Второго Международного конкурса пианистов имени А.Н. Скрябина (Москва, 2000, III премия), XIII Международного конкурса им. П.И. Чайковского в Москве (2007, IV премия). Финалист Международного конкурса им. королевы Елизаветы (Брюссель, 2003), полуфиналист Международного конкурса пианистов в Сантандере (Испания, 2008). Выступает с сольными

I премия на Пятом международном конкурсе дирижеров имени Ловро фон Матачича 3–7 октября 2011, Загреб

К

концертами в России, Германии, Франции, Бельгии, Голландии, США, Корее. Играл с симфоническими оркестрами под управлением В. Полянского, М. Горенштейна, А. Левина, А. Сладковского. Записал два CD с произведениями Бетховена, Шопена, Скрябина, Прокофьева. Илья Кондратьев родился в Самаре в 1988. Учился в Самарском музыкальном училище у В. Сойфер. Окончил Академический музыкальный колледж при Московской консерватории и Московскую консерваторию, в настоящее время учится в аспирантуре (класс проф. З. Игнатьевой). В 2009 вместе со студентами класса камерного ансамбля проф. И. Кандинской организовал Robert-квинтет, который стал лауреатом Международного конкурса камерных ансамблей им. С. Вайнюнаса (Литва, 2010; см. «МО», 2010, № 4) и Международного конкурса камерных ансамблей «Premio Vittorio Gui» (Флоренция, 2011). Лауреат международных конкурсов: имени Д. Кабалевского (Самара, 2004, гран-при), «Классическое наследие» (Москва, 2006, II премия), «Современное искусство и образование» (Москва, 2007, I премия), имени Ф. Шопена в Ганновере (2011, III премия), имени Ф. Листа в Будапеште (2011, II премия). Дипломант Международных конкурсов имени Ф. Листа во Вроцлаве (2008) и в Веймаре (2009). В 2010–2011 стажировался в Высшей школе музыки Ференца Листа (Веймар, класс проф. Р.Д. Аренса). Принимал участие в мастер-классах Д. Йоффе и К. Щербакова.



онкурс организован в 1995. Его учредитель — Фонд Ловро и Лилли Матачич, основаннный в 1987 с целью поддержки молодых дирижеров в Хорватии и за ее пределами. Проходит раз в четыре года. Победителем первого конкурса был Дмитрий Лисс, дипломантом второго — Василий Петренко. В этом году к участию в конкурсе были допущены 16 дирижеров. В программе третьего тура, конкурсанты представили сюиту из балета Кр. Барановича «Пряничное сердце», симфоническую поэму «Веселые проказы Тиля Уленшпигеля» Р. Штрауса и Третью симфонию И. Брамса. жюри: Берислав Клобучар (Хорватия, председатель), Леопольд Хагер (Австрия), Томас Зандерлинг (Германия), Никша Бареза (Хорватия), Геза Ковач (Венгрия), Йорма Панула (Финляндия). ЛАУРЕАТЫ: I премия: Алексей Богорад (Россия) — 7 000 евро и специальный приз зрительских симпатий, а также награда Музыкального общества Хорватии: в один из ближайших сезонов Богорад продирижирует Симфоническим оркестром радио и ТВ Хорватии II премия: Ка Чунь Вон (Сингапур) — 5 000 евро III премия: Роберт Фаркас (Венгрия) — 3 000 евро Алексей Богорад родился в 1979 в Москве. Закончил ЦМШ, Московскую консерваторию и аспирантуру как кларнетист (класс проф. В. Соколова). С 1997 работает в оркестре ГАБТ (солист – концертмейстер группы кларнетов), с 2001 — солист РНО. Как дирижер в 2004 начал обучение у Ф. Мансурова в Казанской консерватории. В 2006–2009 учился в Московской консерватории у Г.Рождественского. В качестве ассистента дирижера участвовал в постановке опер «Майская ночь» в МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко, а также «Воццек», «Дон Жуан» и «Руслан и Людмила» в Большом театре. Дири-

жировал РНО, НФОР, симфоническим оркестром Татарстана, Камерным оркестром России, Ансамблем солистов РНО. В 2010 стал лауреатом второй премии II Международного конкурса дирижеров имени Ст. Турчака в Киеве. В июне 2011 выиграл конкурс на место дирижера-стажера ГАБТ, где дирижирует рядом спектаклей. Алексей Богорад: «В Восточной Европе это один из самых крупных конкурсов, хотя состав участников был гораздо шире восточноевропейского. Очень много представителей из стран Азии, как и на большинстве конкурсов. Отбор проходил по видеозаписям, которых было прислано больше 160 из 40 стран мира. Россию представлял я один. Было три тура, на первом давалось 20 минут, что немало (на конкурсе молодых дирижеров в городе Кадакес в Испании, где я в 2010 дошел до III тура, а всего их было пять, на первом давали 10 минут). На II туре 50 минут, на III — генеральная репетиция с оркестром и вечером концерт. Победа эта серьезных ангажементов за собой не повлечет, но помимо премии победитель получает еще и персональный сайт — он пока не сделан. Конкурсы очень полезны, даже если ты не становишься лауреатом — подготовка к ним дает определенный рост и опыт. С нынешнего сезона я работаю в Большом театре и веду несколько спектаклей: «Иоланту», «Жизель», «Чипполино», планируются «Щелкунчик» и «Лебединое озеро». Фактически каждое твое выступление — конкурс».




32

конкурсы: итоги

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

Международный конкурс певцов — исполнителей итальянской оперы Competizione dell’Opera. 12 – 18 сентября 2011, Москва

Роман Бурденко I премия

Родился 3 мая 1983. Учился в Новосибирской консерватории имени М.И. Глинки (2003–2005, класс засл. арт. РФ В.А. Прудника), с 2005 по 2008 — в Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова (класс нар. арт. РФ В.Б. Ванеева). С 2006 – солист Михайловского театра (Санкт-Петербург). Гастролировал в США и Италии. В труппе Новосибирского театра оперы и балета с 2009. Обладатель Гран-при Всероссийского открытого конкурса оперных певцов «Санкт-Петербург» под председательством Ирины Богачевой (2007); Гранпри I Международного конкурса баритонов имени Павла Лисициана (2008); I премии II Международного конкурса оперных артистов Галины Вишневской (2008); II премии Международного

конкурса оперных певцов в Испании (2009); I премии VII Международного конкурса молодых оперных певцов Елены Образцовой (2009); III премии Международного конкурса певцов имени Франсиско Виньяса (Барселона, 2011); Победитель V Международного конкурса вокалистов в Монако (2011) Руководс тво Конкурса Профессор Ханс-Йоахим Фрай, Председатель Competizione dell’Opera. Ута-Кристине Депперманн, Художественный руководитель Государственного театра Брауншвейга. ЛАУРЕАТЫ: I премия — Роман Бурденко (баритон), 10 000 евро II премия — Игорь Головатенко (баритон), 6 000 евро III премия — Михаил Коробейников (бас), 4 000 евро

М

еждународный конкурс певцов — исполнителей итальянской оперы Competizione dell’opera был основан в Гамбурге в 1996. Его организатор —

профессор Герман Рауэ, в то время президент Гамбургской высшей школы музыки и театра. Директором конкурса стал Ханс-Йоахим Фрай. С 2001 конкурс проводится в Дрезденской Земпер-опере. Competizione dell’opera — один из крупнейших вокальных конкурсов в мире, участники которого исполняют исключительно итальянский и италоязычный оперный репертуар во всем его многообразии: от старинной музыки до музыки XX века. Среди победителей Конкурса немало представителей России. Например, в 1996 первую премию завоевала М. Мещерякова, одна из самых востребованных русских певиц за рубежом на сегодняшний день: она многократно выступала на Зальцбургских летних музыкальных фестивалях, поет на престижных оперных сценах мира. По случаю Года итальянской культуры в России впервые в истории конкурса полуфинальный, финальный туры и гала концерт прошли в Москве, в Большом театре с 12 по 18 сентября 2011. Более 120 мо-

лодых оперных певцов из 38 стран мира приняли участие в полуфинале конкурса. Предварительные прослушивания прошли в Сеуле, Сантьяго, БуэносАйресе, Мехико, Нью-Йорке, Милане, Цюрихе, Варшаве, Риге, Лондоне, Вене, Дрездене, Минске, Киеве, Шанхае, Ереване и 6 городах России. В жюри конкурса каждый день присутствовало около 25 человек, среди которых руководители крупных оперных театров, таких как Метрополитен-опера, «Ла Скала», «Опера Америка» и «Опера Европа», влиятельные представители музыкальных агентств и мира прессы. Из российских представителей были Л. Гергиева, худ. рук. Академии молодых певцов Мариинского театра и М. Кисляров, гл. реж. театра им. Б. А. Покровского. В финале участвовало 12 певцов. Гала-концерт финалистов состоялся в Большом театре 18 сентября при участии Московского государственного академического симфонического оркестра под управлением израильского дирижера Ашера Фиша. Концерты лауреатов прошли

также в Екатеринбурге в рамках I Международного музыкального Евразийского фестиваля (Свердловская филармония, 20 сентября), Диппольдисвальде, (Культурный центр «Parksale», 24 сентября) и в Дрездене (Высшая школа музыки им. К.М. фон Вебера, 25 сентября). Среди специальных призов конкурса — выступление на престижных театральных сценах мира: Немецкой оперы на Рейне (Дюссельдорф), Немецкой оперы (Берлин), Большого театра (Москва), Оперного театра Лисеу (Барселона), Польской национальной оперы (Варшава), латвийской национальной оперы (Рига), Театра Эрфурта (Германия). Один из лауреатов имеет возможность в качестве «молодой звезды» выступить на ежегодном балу в Дрезденской опере перед многотысячной аудиторией в январе 2012. Ханс-Йоахим Фрай отметил, что уровень нынешнего конкурса был очень высок и российские исполнители победили заслуженно: «Ваши исполнители очень талантливы, и нет ничего удивительного в том, что все премии достались им»

VIII Международный конкурс молодых оперных певцов Елены Образцовой 29 августа — 7 сентября 2011, Санкт-Петербург

Григорий Чернецов I премия

Родился 1 июня 1989 в Якутске. С шести лет пел в хоре мальчиков при президенте Республики Саха (Якутия). В настоящее время – студент 5-го курса Санкт-Петербургской консерватории. Лауреат международного фестиваля «Надежды Европы-2007, дипломант Международного Конкурса Молодых Оперных Певцов «СанктПетербург» (2009), дипломант Первого Всероссийского Музыкального Конкурса (2010).

Мигран Агаджанян I премия

Родился 5 августа 1992 в Харькове. В настоящее время студент СанктПетербургской консерватории,

где обучается на двух факультетах: фортепианном (класс В. Мищука) и вокальном (класс Т. Ющенковой). В 2010 он также стал студентом Национальной академии «Санта-Чечилия» в Риме, где обучается у Р. Скотто.Лауреат международных конкурсов в России, Франции, Италии и на Украине по специальностям фортепиано и вокал, стипендиат фонда В. Спивакова, обладатель федеральной премии «Юные дарования России».

В 2008 дебютировал как дирижер с Заслуженным коллективом России Санкт-Петербургским государственным академическим симфоническим оркестром в рамках международного мастер-класса А. Поляничко. В 2010 за пультом этого же оркестра проди-

рижировал Третьей симфонией И. Брамса. В 2010 стал обладателем гран-при Открытого вокального конкурса «Романса трепетные звуки…» в Гатчине (Россия), дипломантом Международного конкурс им. А. Тосканини (Италия), так же завоевал Гран-при, приз зрительских симпатий Международного конкурса оперных певцов «Санкт-Петербург» (Россия).

О

рганизатор — культурный центр Елены Образцовой. Конкурс был учрежден в 1999 и проходит раз в два года. Среди лауреатов прошлых лет: Т. Богачева, Д. Алиева, И. Абдразаков, Э. Гудвин, М. Петренко, Д. Штода. В конкурсе приняло участие 97 вокалистов из 15 стран Европы, Азии и Америки. Конкурсные прослушивания проходили на сцене Концертного зала Государственной Академической Капеллы Санкт-Петербурга. В первом и втором турах конкурса исполнялись арии и вокальные произведения итальянских, русских, французских и немецких композиторов ХVI-ХХ веков.

В третьем конкурсанты спели дуэты из оперной классики с партнерамисолистами петербургских театров в сопровождении с оркестра Государственного Эрмитажа. жюри: Е. Образцова (председатель, Россия); Т. Берганса (Испания); Р. Бонинг (Австралия); Л. Гергиева (Россия); Г. Кекаис (Австрия); К. Коизуми (Япония); Дж. Саббатини (Италия). ЛАУРЕАТЫ: I премия — Мигран Агаджанян (баритон); Григорий Чернецов (баритон) (по 10 000 евро каждый) II премия — Татьяна Треногина (сопрано) (5 000 евро) III премия — Морита Мао (сопрано) (3 000 евро) Решением жюри Гран-при не присуждалось. Конкурс открылся 29 августа концертом памяти Джоан Сазерленд, которая в 2003 работала в составе жюри III конкурса. В этом году среди судей был супруг певицы, австралийский дирижер Ричард

Бонинг. На открытии конкурса он встал за пульт Государственного симфонического оркестра СанктПетербурга, аккомпанируя лауреатам прошлых лет. Е. Образцова: «Я не стала проводить никаких предварительных прослушиваний по кассетам. Приезжают все желающие выступить в этом конкурсе. Что еще для меня очень важно: мы ничего не знаем об участниках: откуда, где работают, где учились, какие до того брали премии. У нас в жюри такие профессиональные люди! В свое время у нас были Федора Барбьери, Джоан Сазерленд, Рената Скотто – величайшие певицы. Поэтому все, кто выиграл этот конкурс, имеют ангажементы и на Западе, и в России. Кроме того, в жюри конкурса мы ввели менеджеров, которые сразу же “покупают” солистов, так сказать, “хватают на лету”». В 2012 Центр проводит Международный конкурс юных вокалистов Елены Образцовой. А следующий конкурс молодых оперных певцов состоится в 2013.

IV Международный конкурс камерного пения им. Г. Свиридова 27 сентября – 7 октября 2011, Курск «Царская невеста»), Мюзетта (Пуччини, «Богема»), Сюзанна (Моцарт, «Свадьба Фигаро»).

Екатерина Маркова I премия

Родилась 25 апреля 1986 в Курске. В 2005 году окончила музыкальный колледж им. Г.В.Свиридова (класс засл. раб. культ. Л. Переверзевой) В настоящее время студентка V курса Московской консерватории (класс проф. М. Алексеевой). Дипломант IV международного конкурса оперных певцов «СанктПетербург»(2009), I Всероссийского музыкального конкурса (2010). В репертуар певицы входят арии и романсы русских и зарубежных композиторов и оперные партии: Снегурочка (Римский-Корсаков, «Снегурочка»), Марфа (Римский-Корсаков,

Петр Толстенко I премия

Родился в 1975. Окончил Новосибирскую консерваторию. Был солистом Национального Академического Большого тетра в Минске, Челябинского театра оперы и балета. В настоящее время — солист Екатеринбургского театра оперы и балета. В его репертуаре: Князь Игорь («Князь Игорь» А.П. Бородина), Грязной («Царская невеста» Н.А. Римского-Корсакова), Томский («Пиковая дама» П.И. Чайковского), Боярин Шакловитый («Хованщина»

М.П. Мусоргского), Леандр («Любовь к трем апельсинам» С.С. Прокофьева), Скарпья («Тоска» Дж.Пуччини), Риголетто («Риголетто» Дж. Верди), Жермон («Травиата» Дж. Верди). Является лауреатом всероссийских и международных конкурсов, в том числе Международного конкурса вокалистов им. Глинки (2001), фестиваля-конкурса им. Барсовой, Гран-при Всероссийского конкурса певцов «Bella voce», Конкурса конкурсов XIX Собиновского фестиваля (2006), XIII Международного конкурса имени П.И. Чайковского (2007). У чре дите ли: Национальный Свиридовский фонд, Свиридовский институт, Администрация Курской области, Администрация г. Курска, Международный союз музыкальных деятелей, Фонд Ирины Архиповой, Союз композиторов России, Курский государственный университет. При поддержке министерства культуры Рф

С

реди участников конкурса — как маститые солисты филармоний, театров оперы и балета, лауреаты международных, всероссийских конкурсов, так и молодые вокалисты – студенты консерваторий. С этого года конкурс получил статус международного и у него появился международный приз, созданный скульптором Андреем Гофманом (Франция). Председатель жюри: А. Ведерников, народный артист СССР ЛАУРЕАТЫ: женские голоса: I премия — Екатерина Маркова (Москва); II премия — О. Гордеева (Омск), М. Патрушева (Москва); III премия — Е. Стихина (Москва), М. Тимошенко (Украина, НовгородСеверский); мужские голоса: I премия — Петр Толстенко (Екатеринбург),

II премия — С. Сергеев (СанктПетербург), III премия — Ю. Власов (Волхов, Ленинградская обл.). Дипломы: Н. Гусева (Орск, Оренбургская обл.), С. Саркисян (Курск), Л. Шихова (Санкт-Петербург). Дипломов удостоены концертмейстеры — С. Заборин (СанктПетербург) и О. Едемская (Курск). Специ альные призы: Екатерина Маркова — приз зрительских симпатий и «За лучшее исполнение произведений Г.В. Свиридова», Светлана Саркисян и Марина Тимошенко получили приз «За лучшее исполнение народной песни». А. Ведерников: «Приятно осознавать, что настоящее пение на Руси не исчезло, оно живет и умножается. Зал университета все дни, когда шло прослушивание, не пустовал. Мы рады, что не все потеряно, и есть надежда на возрождение классического пения».

полная информация о конкурсах на сайте Ассоциации музыкальных конкурсов России: www.music-competitions.ru


33

конкурсы: итоги

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

VIII Международный конкурс молодых исполнителей в номинации «духовые инструменты» 7 – 14 ноября 2011, Москва

К

онкурс организован в 2004 и проводится ежегодно по разным специальностям. В 2011 он впервые прошел в номинации «духовые инструменты» (специальности: флейта, гобой, кларнет, труба) в двух возрастных группах (младшая — до 15 лет, старшая — до 19 лет) Орга низатор: Центральная музыкальная школа при Московской консерватории, при поддержке Министерства культуры РФ в рамках федеральной целевой программы «Культура России 2006–2011 гг.» жюри: Валерий Кикта — композитор, проф. Московской консерватории (председатель); Владимир Овчинников — директор ЦМШ при Московской консерватории, нар. арт. РФ (зам. председателя); Анатолий Сидоров — проф. Уральской консерватории; Александр Голышев — проф. Московской консерватории, преподаватель ЦМШ; Ольга Томилова — преп. Московской консерватории и ЦМШ; Анатолий Любимов — проф. РАМ им. Гнесиных; Евгений Петров — проф. Московской консерватории, преп. ЦМШ; Чарльз Найдик — проф. Джульярдской школы (Нью-Йорк, США); Вадим Новиков — проф. Московской консерватории; Николас Эклунд (Швейцария) — приглашенный профессор Университета Лаваль (Канада) В конкурсе участвовали 56 исполнителей из России, Беларуси, Азербайджана, Казахстана. Конкурс проводился в два тура в младшей группе и в три тура — в старшей. Финалисты старшей группы выступили в сопровождении

симфонического оркестра ГМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова под управлением лауреата международных конкурсов Вячеслава Валеева. В рамках конкурса в Камерном зале ЦМШ состоялись мастер-классы членов жюри: профессора Джульярдской школы Чарльза Найдика и профессора РАМ им. Гнесиных Анатолия Сергеевича Любимова. Спонсорами конкурса выступили фирма YAMAHA (победителям были вручены сертификаты на приобретение инструментов), музыкальный интернет салон PD-Trade, предоставивший музыкальные аксессуары немецкой фирмы Jakob Winter, Международный благотворительный фонд Владимира Спивакова, Межрегиональный благотворительный общественный фонд «Новые имена». Информационный спонсор — газета «Музыкальное обозрение». Л ауре аты Младшая группа Флейта I премия — Анастасия Чулкова (Москва) II премия — Дарья Дягилева (Москва) III премия — Тимофей Карасиков (Москва) III премия — Арсений Цой (Санкт-Петербург) Гобой I премия — Анастасия Алесюк (Беларусь, Минск) II премия — Всеволод Золотько (Москва ) II премия — Дмитрий Паречин (Беларусь, Заречье) III премия — Леонид Сурков (Москва)

Дипломы — Анна Лимановская (Беларусь, Минск), Святослав Поздняков (Москва) Кларнет I премия — Егор Местергази (Москва ) II премия — Александр Парамонов (Москва) II премия — Владимир Чикишев (Москва) III премия — Юрий Бердников (Москва) III премия — Даниил Сердюков (Москва) Диплом — Амаль Садреев (Казань) Труба I премия — Светлана Асташкина (Москва) II премия — Александр Даньшин (Новосибирская обл., Карасук) III премия — Максим Савран (Чебоксары) Диплом — Александр Рамазанов (Россия, Екатеринбург) Старшая группа Флейта I премия — Юлиана Падалко (Москва) II премия — Екатерина Корнишина (Москва) Гобой I премия — Станислав Токарев (Москва) III премия — Владислав Врублевский (Беларусь, Брест) Кларнет I премия — Алексей Вовченко (Ростов-на-Дону) II премия — Антон Мойсеенко (Беларусь, Минск)

V Конкурс композиторов им. А.П.Петрова Май-сентябрь 2011, Санкт-Петербург Учредители: Союз композиторов Санкт-Петербурга, Филармоническое общество Санкт-Петербурга, Российское Авторское Общество, Региональный фонд «Петербургское наследие и перспектива». Организаторы: Фонд А.П. Петрова при поддержке продюсерского центра «Арт-Ассамблеи» и Музыкального фонда Санкт-Петербурга.

О

собенностью конкурса является то, что в нем каждый год чередуются две номинации: симфоническая и песенная. Это соединение обусловлено тем, что А. Петров писал как в академических, так и в массовых жанрах. Нынешний V юбилейный конкурс проводился в номинации «Эстрадная песня и эстрадный романс». В результате прослушивания более 400 присланных на конкурс заявок из 90 городов России и 6 стран ближнего и дальнего зарубежья ко II туру были допущены 35 песен и романсов, а в финал вышли 12. жюри: Г. Гладков (председатель), композитор, Народный артист РФ; А. Алексеев, главный дирижер Санкт-Петербургского государственного театра музыкальной комедии, засл. артист РФ; С. Баневич, композитор, засл. деят. иск. РФ;

В. Биберган, композитор, народный артист РФ; С. Важов, композитор; И. Егиков, композитор; Т. Калина, поэт; М. Ланда, композитор, журналист, худ. рук. музыкального театра детей «Радуга»; О. Грабко, ген. директор и продюсер музыкальной компании «Бомба-Питер» ЛАУРЕАТЫ: I премия — Алексей Молдалиев (Владимир); II премия — К. Шулаева (Санкт-Петербург), Е. Казановский (Санкт-Петербург); III премия — Ю. Донская (Московская обл.), В. Вовченко (Москва), А. Поздеев (Удмуртия, Сарапул). Дипломанты — А. Брицын, А. Кальварский, Е. Гудкова, Д. Чистяков (Санкт-Петербург), В. Аптюшев (Красноярский край), О. Пяткова (Московская обл.). Приз зрительских симпатий: Е. Казановский. Заключительный концерт состоялся 25 сентября в Государственной Академической Капелле СанктПетербурга. В нем прозвучали песни конкурсантов, а также песни и романсы А. Петрова и композиторовчленов жюри. В концерте принял участие Международный симфонический оркестр Капеллы «Таврическая» под управлением А. Медведева, худ. рук. — лауреат международных конкурсов М. Голиков. Сочинения лауреатов вошли в программу V Всероссийского

фестиваля А. Петрова, который проходит во многих городах России в период с сентября по декабрь 2011.

II премия — Иван Тихонов (Екатеринбург) III премия — Алексей Заводов (Омск ) Труба I премия — Жасулан Абдыкалыков (Казахстан) II премия — Александр Чепурин (Уфа) III премия — Андрей Демин (Волгоград) Большинство лауреатов и дипломантов — учащиеся ЦМШ при Московской консерватории.

Мнения членов жюри Валерий Кикта

«Счастлив, что меня пригласили возглавить жюри конкурса. Да, проблемы есть и с духовыми инструментами, и с солистами. Но, конечно, московская школа с уществует. Она была, есть и будет, особенно, если она будет поддерживаться такими конкурсами. Должен сказать, что конкурс прекрасно организован. Все мы чувствовали себя здесь хорошо, уютно. И, наверно, не только члены жюри, но и все, кто выходил на сцену, ощущали эту доброжелательную атмосферу, тепло зала. Я часто обращаюсь в своем творчестве к духовым инструментам. А мой самый любимый инструмент — гобой. У меня четыре гобойных концерта. Поэтому я с большим интересом наблюдаю за появлением новых гобоистов. Но не только. Я считаю настоящим открытием появление в младшей группе кларнетиста Егора Местергази, который поразил своей музыкальностью, чувством стиля. Я думаю,

по итогам конкурса можно говорить о том, что мы открыли новые имена: это и Алексей Вовченко из Ростова-на-Дону, и Жасулан Абдыкалыков из Казахстана, и Анастасия Алесюк из Минска, и многие другие ребята. И ради таких таких открытий, таких моментов, мы всегда рады принимать участие в жюри, видеть и сознавать, что наша школа игры на духовых инструментах продолжает развиваться».

Чарльз Найдик

«Я восхищен атмосферой во время конкурса. Все члены жюри были очень доброжелательны, единодушны и справедливо оценивали игру участников. Меня впечатлил и талант молодежи, ее целеустремленность и серьезное отношение к музыке. Все, кого я слушал на конкурсе, очень хорошие музыканты. Молодые ребята потрясающе исполняли очень трудные произведения. В США хорошие педагоги и хорошие инструменты, но те молодые исполнители, которые поступают сейчас в консерватории, не так хорошо подготовлены, как раньше. Главная проблема — передача традиции исполнительства. Когда я раньше бывал в Москве, я слышал несколько хороших музыкантов-духовиков, а сейчас у вас есть целые классы замечательных молодых людей, чей исполнительский уровень очень высокого. Это важный вопрос. Я, например, помимо того, что много гастролирую, преподаю еще в четырех высших учебных заведениях Нью-Йорка. Я считаю, что все музыканты должны быть заинтересованы в подготовке нового поколения».

конкурсы: условия VIII Международный конкурс им. А.Г. Рубинштейна «Миниатюра в русской музыке» 6 – 12 февраля 2012, Санкт-Петербург

Алексей Молдалиев I премия

Родился в 1964 во Владимире. Работает в жанре эстрадной песни. Исполняет произведения российских и зарубежных композиторов, а также песни собственного сочинения. Автор музыки к спектаклям Владимирского академического театра драмы. Работает в жюри различных фестивалей и конкурсов. Состоит в Совете творческого объединения композиторов Владимирской обл. Лауреат всероссийских и международных конкурсов исполнителей эстрадной песни в Ялте, Сочи, Киеве, Харькове, Вязники Владимирской обл. Дипломант II и III Всероссийских конкурсов композиторов им. А. П. Петрова. На V конкурсе первая премия досталась ему за песню «Лето мое» в исполнении Антона Авдеева.

У чре дите ли: Администрация Красносельского района СанктПетербурга; Комитет по культуре; Ассоциация «Cantor» (Франция, Париж); Ассоциация музыкальных конкурсов России; Санкт-Петербургская консерватория; Лицей искусств «Санкт-Петербург». Конкурс проводится по номинациям: фортепиано, фортепианный ансамбль, ансамбль, сольное пение, вокальный ансамбль.

aУсловия конкурса

Конкурс проводится в 2 тура. На I туре исполняются миниатюры

русских композиторов XIX веков, на II туре — миниатюры русских композиторов XX-XXIвв. Конкурсные прослушивания будут проводиться в залах лицея искусств «Санкт-Петербург». Открытие конкурса и жеребьевка состоятся в Большом зале лицея искусств «Санкт-Петербург» 6 февраля 2012, закрытие — 12 февраля 2012. В конкурсе принимают участие юные музыканты до 18 лет включительно. Возраст участника определяется на 1 февраля 2012.

Вступительный взнос — 1800 руб., в номинациях «Фортепианный n   

ансамбль», «Ансамбль» и «Вокальный ансамбль» 800 руб. с каждого участника ансамбля. Для иностранных участников: 60 евро (в сольных номинациях) и 30 евро (фортепианный ансамбль и ансамбль) с каждого участника ансамбля. Призовой фонд конкурса — 1000 евро. Для участия в конкурсе необходимо до 20 декабря 2011 представить n    в Оргкомитет конкурса заявку в печатном виде по адресу: 198328, Санкт-Петербург, ул. Доблести, дом 34, лицей искусств «СанктПетербург», факс (812) 742-95-30, E-mail: liudmila-kos@rambler.ru Контактные телефоны: 742-95-30 (тел/факс) моб.тел. 8-911-240-60-58

полная информация о конкурсах на сайте Ассоциации музыкальных конкурсов России: www.music-competitions.ru


34

конкурсы: условия

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

VII Международный конкурс молодых музыкантов-исполнителей «Музыкальный Владивосток 2012»

К

1 – 8 апреля 2012, Владивосток онкурс проводится ДальневосточaКонкурс проводится по номинациям:

ной государственной академией искусств. В 2012 конкурс посвящен 50-летию Академии.

При поддержке: Министерства культуры РФ, Федеральной целевой программы «Культура России 2006 - 2012», национальной газеты «Музыкальное обозрение», Ассоциации музыкальных конкурсов России, Администрации Приморского края, Администрации г. Владивостока, Приморской краевой филармонии, Пушкинского театра, Владивостокского музыкального училища, ДШИ №1 им. С. Прокофьева. В рамках конкурса проводятся методические конференции, открытые уроки, мастерклассы, концерты.

Солисты, Ансамбли, Видеоконкурс

aВозрастные категории (возраст определяется на 1 апреля 2012): фортепиано — до 15 лет, до 19 лет, до 25 лет; скрипка, виолончель — до 15 лет, до 19 лет, до 25 лет; альт — до 19 лет, до 25 лет; контрабас — до 25 лет; духовые и ударные инструменты — до 16 лет, до 19 лет, до 26 лет; народные инструменты — до 15 лет, до 19 лет, до 25 лет; вокал — до 23 лет; до 28 лет. хоровое дирижирование — до 21года, до 28 лет.

Заявки на участие принимаются до 15 февраля 2012. Заявки на видеоконкурс n    присылаются по почте вместе с видеозаписью до 1 марта по почтовому штемпелю по адресу: muzvladivostok12@gmail.com c темой «Конкурс 2012» Копия паспорта или свидетельства о рождении предъявляется при регистрации. Не предъявившие копии к участию в конкурсе не допускаются. Размер вступительного взноса: в номинации «Солисты» – 1500 рублей для российских n   

граждан, 2000 – для иностранных; в номинации «Ансамбли» – 2000 рублей с коллектива. Вступительный взнос вносится во время регистрации в Оргкомитете конкурса. В номинации «Видеоконкурс» вступительный взнос (2000 рублей с коллектива) перечисляется на расчетный счет Академии. По всем вопросам организации и участия в конкурсе обращаться в Оргкомитет: 690990 г. Владивосток, ул. Петра Великого 3«а» Смородинова Алла Алексеевна, проректор по международным связям – тел. (423) 226-17-13, alla.smorodinova@mail.ru. Кальман Феликс Гинелевич, декан музыкального факультета – тел. (423) 226-08-15. Капитан Александр Кириллович, проректор по творческой работе – тел. (423) 222-09-37. Вся информация о конкурсе на сайте: www.dv-art.ru

VI Международный юношеский конкурс пианистов им. С.В. Рахманинова

К

29 апреля — 8 мая 2012, Тамбов

онкурс проходит с 1994 раз в четыре года. Это один из немногих юношеских конкурсов, в финале которого принимает участие симфонический оркестр. Учредители конкурса считают своей задачей привлечь внимание молодых исполнителей к русской музыке, поэтому программа конкурса состоит целиком из произведений русских композиторов. Орга низаторы и учре дите ли: Администрация Тамбовской области, Управление культуры и архивного дела Тамбовской области, Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова Ж юри: В. Мержанов (председатель), проф. Московской консерватории, президент Рахманиновского Общества России; И. Осипова, проф. Московской консерватории и ТГМПИ им. С.В. Рахманинова; Ю. Слесарев, проф. Московской консерватории; А. Оланд (Дания), проф. Королевской академии музыки (г. Орхус) Дж. Керби (Великобритания), проф. Лондонского университета Royal Holloway; Н. Ежова (ответственный секретарь), доцент ТГМПИ им. С.В. Рахманинова.

a Програ мм а:

I тур (не более 30 мин.) Полифоническое произведение П. Чайковского, С. Танеева, А. Глазунова, Н. Римского-Корсакова, Д. Шостаковича, Р. Щедрина, С. Слонимского. Виртуозный этюд А. Рубинштейна, А. Глазунова, С. Ляпунова, Ф. Блюменфельда,

А. Аренского, А. Скрябина, С. Прокофьева, И. Стравинского. С. Рахманинов. Пьеса из ранних опусов или прелюдия (ор. 23 или 32). II тур (не более 45 мин.) Произведение крупной формы М. Мусоргского, П. Чайковского, А. Глазунова, А. Скрябина, С. Рахманинова, А. Лядова, Н. Метнера, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, И. Стравинского, Н. Мясковского, Р. Щедрина, Д. Кабалевского. Одна или несколько фортепианных миниатюр XIX–XX вв. М. Глинки, М. Балакирева, А. Аренского, А. Лядова, П. Чайковского (ор. 19, 40, 72), А. Скрябина, Н. Метнера, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Р. Щедрина. С. Рахманинов. Этюд-картина или транскрипция. III тур С. Рахманинов. Один из концертов для фортепиано с оркестром (из первых четырех исполняется либо I часть, либо II–III части) К участию в конкурсе допускаются пианисты, родившиеся не ранее 1 мая 1992. Максимальное количество участников — 30 человек.

a Премии:

I премия — 100000 рублей II премия — 75000 рублей III премия — 50000 рублей aСпециальная премия «За лучшее исполнение произведений С.В. Рахманинова» — 30000 рублей

Вступительный взнос в размере 2500 руб. следует оплатить переводом на расчетный n    счет института. Для участия в конкурсе необходимо до 15 февраля 2012 выслать документы по адресу: n    Россия, г. Тамбов, 392000, ул. Советская, 87, Оргкомитет конкурса. Тел: +7 (4752) 725220, факс: +7 (4752) 723383, tgmpi@tmb.ru www.rachmaninov.ru

X Оренбургский Международный конкурс юных исполнителей им. Леопольда и Мстислава Ростроповичей 23 – 28 апреля 2012, Оренбург У чре дите ли: Администрация города Оренбурга, Управление по культуре и искусству администрации города Оренбурга, Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования детей «Детская музыкальная школа № 1 им. П.И. Чайковского»

aКонкурс проводится по специальностям: виолончель, скрипка, фортепиано.

В конкурсе могут принять участие юные исполнители России, стран СНГ, а также стран дальнего зарубежья в возрасте до 16 лет aКонкурс проводится по трём возрастным категориям: • Категория А – до 10 лет • Категория В – 10-12 лет • Категория С – 13-15 лет Возраст участников определяется на 23.04.2012

Для участия в конкурсе необходимо выслать следующие документы: n    • Заявку, оформленную на специальном бланке. Заполняется только в печатном виде на каждого участника с точным названием исполняемых произведений, их авторов, опусов, тональностей, с указанием хронометража каждого произведения. • Ксерокопию свидетельства о рождении или паспорта участника. • 2 цветные фотографии 4х5 см; 1 цветную фотографию 10х15 см (подписанные на обороте). Одна фотография размером 4х5см. должна быть приклеена к бланку заявки. • Ксерокопию квитанции об оплате вступительного взноса. Все документы должны быть получены Оргкомитетом до 15 марта 2012 n    Документы необходимо выслать по адресу: Россия, 460000, г. Оренбург, пер. Каширина, 31, ДМШ № 1 им. П.И.Чайковского, Оргкомитет конкурса им. Л. и М. Ростроповичей тел. + 7 (3532) 77 99 00, 77 22 12, факс + 7 (3532) 77 99 00 а так же на адрес электронной почты: orencello@rambler.ru Вступительный взнос составляет: n   

• для участников из России — 1500 руб. • для участников из стран СНГ и стран дальнего зарубежья — 100 евро

Р

V Международный конкурс-фестиваль детских и молодежных хоров «Рождество в России». 5 – 8 января 2012, Екатеринбург

аз в три года в Рождественскую неделю в Екатеринбурге проводится ставший традиционным Международный конкурс-фестиваль хоровых коллективов «Рождество в России». На Урал съезжаются детские и молодежные хоры, а также вокальные ансамбли из разных областей и регионов Российской Федерации, из ближнего и дальнего зарубежья. Мероприятие проводится по инициативе Свердловского мужского хорового колледжа с 2001 и собирает до двух тысяч участников. Если в I принимали участие 30 коллективов, во II — 47, в III — 68, то в IV больше 70. Объективность оценки гарантирует представительное жюри, в которое входят выдающиеся мастера хорового искусства. Для многих участников Международный конкурс-фестиваль «Рождество в России» стал началом их творческих успехов в международных проектах. Открытие и закрытие фестиваля «Рождество в России» проходят в торжественной обстановке. Ежедневные состязания хоров завершаются вечерними концертами победителей. По традиции хоровые коллективы участвуют в рождественских службах в храмах Екатеринбурга, дают благотворительные концерты на разных площадках города. Фестивальный «венец» — гала-концерт, где участники представляют лучшие номера своей программы и награждаются победители. учредители: Региональная общественная организация «Ассоциация участников детских и юношеских хоров», Свердловский мужской хоровой колледж. Патронат: Правительство Свердловской обл., Министерство культуры и туризма Свердловской обл., Министерство образования Свердловской обл.,

Свердловский областной методический центр по художественному образованию. Информационная поддержка: Национальная газета «Музыкальное обозрение», Ассоциация музыкальных конкурсов России, «Российская газета», «Областная газета». Президент конкурса-фестиваля — С. Пименов, засл. деят. иск. России, худ. рук. Свердловского мужского хорового колледжа, вице-президент Ассоциации участников детских и юношеских хоров. Ж юри: С.Пименов (председатель); Д. Кастенгейт, проф. университета г. Рэдфорда (США); П. Дэйвис, куратор хорового фестиваля (Великобритания); С. Геринг, худ. рук. хора «Михаэльштайн» (Германия); С. Сипатов, президент РОО «Ассоциация детских и юношеских хоров»; А. Павлов, дирижер, засл. деят. иск. России. В конкурсе один тур.

a Награды: Гран-при, дипломы трех

степеней в каждой категории, призы. В рамках V Международного конкурса– фестиваля детских и молодежных хоров «Рождество в России» проводятся мастерклассы и курсы повышения квалификации по проблемам: сохранение традиций хоровой исполнительской культуры России; развитие международного хорового движения; стилевые особенности европейской музыки; методика вокального воспитания; Россия, Европа и США, взаимопроникновение культур; обмен хоровым и вокальным репертуаром. Участники мастер-классов смогут прослушать все конкурсные выступления, принять участие в творческой лаборатории под руководством С. Пименова и ведущих международных специалистов в области хорового и вокального искусства (членов жюри): Д. Кастенгейта, П. Дэйвиса, С. Геринга.

Вступительный взнос: «Хор» — 6.000 руб., «Вокальный ансамбль» — 4.000 руб. Оплата n    за каждую номинацию и категорию в номинации «Хор» отдельная. Взнос за участие в мастер–классах – 2000 рублей. Членам РОО «Ассоциация участников детских и юношеских хоров», оплатившим взнос за 2011-2012, предоставляется льгота 50%. Заявку на участие в фестивале «Рождество в России» необходимо подать n    до 20 ноября 2011 Адрес: 620014, Екатеринбург, пр. Ленина, д. 13. Тел./факс: + 7 (343) 371-43-41,+ 7 (343) 371-33-31 e-mail: choir@r66.ru , сайт СМХК www.mhl.ur.ru Перечень необходимых документов, полные условия конкурса на сайте АМКР

полная информация о конкурсах на сайте Ассоциации музыкальных конкурсов России: www.music-competitions.ru


«Весенние хоровые капеллы». V Международный конкурс дирижеров академических хоров 3 – 6 апреля 2012, Красноярск Орга низатор: Красноярская государственная академия музыки и театра. при поддержке: Министерства культуры РФ, Министерства культуры Красноярского края.

К

омимо профессоров и преподавателей высших учебных заведений России в работе жюри примут участие музыкальные деятели и дирижеры из Америки, Чехии, Сербии, Польши. Программа конкурса включает курсы повышения квалификации, мастер-классы, дискуссии по докладам. Специальные гости конкурса — коллективы и оперная студия АХИ им. В.С. Попова, которые представят оперу Моцарта «Свадьба Фигаро», «Перезвоны» Гаврилина и концерт ансамбля Vocademia.

aКонкурс проводится

по двум номинациям, в три тура: Первая номинация: студенты высших учебных заведений Вторая номинация: студенты средних специальных учебных заведений В I туре конкурсанты дирижируют два произведения под рояль:

• сочинение a’cappella (выбирается участником конкурса); • сочинение с сопровождением является обязательным и определяется Оргкомитетом. Первая номинация: М.П. Мусоргский. Опера «Хованщина», III действие: Стрелецкая слобода. От хора «Поднимайтесь, молодцы» до хора «Батя, батя, выйди к нам» (ред. П. Ламма); вторая номинация — М.П. Мусоргский. «Эдип» (2-я редакция). Во II туре участники конкурса работают с хором. Выбор сочинения определяется по жеребию из репертуара хоров (перечень произведений см. на сайте АМКР). В III туре конкурсанты исполнят произведения, над которыми работали во втором туре. В прослушивании участвуют: смешанный хор студентов кафедры хорового дирижирования КГАМиТ, ансамбль солистов «Тебе поемъ» и смешанный хор дирижерскохорового отделения Красноярского колледжа искусств им. П.И. Иванова-Радкевича. Церемония награждения и заключительный концерт лауреатов на сцене Большого зала КГАМиТ.

aПремии:

для студентов вузов: I премия – 20 тыс.руб., II премия – 14 тыс. руб., III премия – 8 тыс. руб. для студентов ссузов: I премия – 12 тыс. руб., II премия – 8 тыс. руб., III премия – 4 тыс. руб. Аккредитационный взнос: n    для участников из России – 3000 руб. для иностранных участников – 100 долларов Заявку для участия в конкурсе необхоn    димо выслать до 15 февраля 2012 в оргкомитет по адресу: 660049, г.Красноярск, ул.Ленина, 22 Красноярская академия музыки и тетра V международный конкурс дирижеров академических хоров Тел./ факс (391) 212-41-74 (приемная ректора) тел. (391) 213-15-50 (кафедра хорового дирижирования) Электронный адрес конкурса: spring. kapelles@gmail.com сайт Академии: www.kgamit.ru Перечень обязательных произведений и необходимых документов на сайте АМКР: music-competition.ru

VI Международный открытый юношеский конкурс пианистов Баренц-региона композитора Геннадия Вавилова

К

2 — 7 мая 2012, Костомукша (Республика Карелия)

онкурс проходит раз в два года в ДМШ г.Костомукша, которой в 2000 было присвоено имя карельского композитора Геннадия Вавилова. В конкурсе участвуют исполнители, из России, дальнего и ближнего зарубежья. Стало традиций проведение в рамках конкурса презентаций альбомов Г. Вавилова. Циклы фортепианных пьес «Путь к солнцу» и «Зарисовки» были посвящены композитором ДМШ г. Костомукша. учредители: Министерство культуры РФ, Министерство культуры и по связям с общественностью Республики Карелия, Петрозаводская государственная консерватория им. А.К. Глазунова, Администрация г. Костомукши, ОАО «Карельский окатыш», Костомукшская ДМШ им. Г. Вавилова. Пре дсе дате ль жюри — В. Портной, засл. деят. иск. РФ, проректор, зав. кафедрой специального фортепиано, проф. Петрозаводской консерватории Директор конкурса — Мухамадиева Айсылу Минивакильевна.

aВозрастные категории:

I (младшая) — до 10 лет; II (средняя) — от 11 до 14 лет; III (старшая) — от 15 до 18 лет; IV (молодежная) — от 19 до 23 лет В программе конкурса обязательно исполнение произведения композитора Г. Вавилова

a Програ мм а:

Младшая и средняя группы: • Классическая соната или сонатина (в многочастной сонате исполняется сонатное аллегро); • Виртуозный этюд; • Пьеса или цикл пьес Г. Вавилова Старшая группа I тур • Соната или сонатина композитора XVII – начала XIX вв. (сонатное аллегро); • Виртуозный этюд (Шопен, Лист, Рахманинов, Скрябин, Дебюсси, Мошковский, Аренский); • Г. Вавилов. Цикл пьес или несколько пьес из разных циклов (5-8 минут) II тур • Развернутое сочинение композитора – романтика (не менее 5 минут);

• Г. Вавилов. Соната или Баллада, или Этюд-картина, или Новелла, или Вальс Молодежная группа I тур • Соната или сонатина композитора XVII — начала XIX вв. (сонатное аллегро); • Виртуозный этюд (Шопен, Лист, Рахманинов, Скрябин, Дебюсси); • Г. Вавилов — цикл пьес или несколько пьес из разных циклов (7-12 минут) II тур • Развернутое сочинение композитора– романтика (не менее 7 минут); • Г. Вавилов. Соната или Баллада, или Этюд-картина, или Новелла, или Вальс. Заявка для участия в конкурсе должна n    быть отправлена до 10 марта 2012 по адресу: 186930 Республика Карелия, г. Костомукша, ул. Антикайнена, д. 17, ДМШ им. Г. Вавилова. Вступительный взнос 1500 руб. оплачиn    вается по прибытии на конкурс. Тел.: + 7 (8145) 951 709, + 7(8142) 706 006 Факс: + 7 (8145) 953 495 muzshkola-vavilova@yandex.ru, rcons@karelia.ru, portnoi@karelia.ru

IV открытый Сибирский конкурс «SYMPHONIACUS INTEGER — 2012» 1 февраля – 30 марта, Красноярск У чре дите ли и организаторы: Красноярская государственная академия музыки и театра, Кафедра теории музыки и композиции КГАМиТ, Красноярская региональная организация Союза композиторов России жюри: ведущие педагоги кафедры теории музыки и композиции, деятелей искусства г. Красноярска. В номинации «Творческий практикум» председатель — Т. Чудова, засл. деят. иск., проф. Московской консерватории.

aКонкурс проводится для всех специаль-

ностей по номинациям: • «Творческий практикум» (композиция, импровизация) • «Музыкально-слуховой практикум» (сольфеджио) • «Музыкально-интеллектуальный практикум» (теория музыки, гармония) В номинациях «Музыкально-слуховой практикум» и «Музыкально-интеллектуальный практикум» предусматриваются состязания студентов средних специальных учебных заведений различных отделений по единой программе, без деления на возрастные группы. В номинации «Творческий практикум» могут принимать участие учащиеся ДМШ, ДШИ, музыкальных студий и студенты

35

конкурсы: условия

музыкальное обозрение | №10(334). 2011

средних специальных учебных заведений. Возрастные группы: до 12 лет; до 16 лет; до 22 лет (включительно). Возраст определяется по состоянию на 26 марта 2012 года. a«Творческий практикум», программные требования Конкурс проводится по номинациям: • Вокальные сочинения (песни, романсы, хоры). • Инструментальные сочинения для любого инструмента или ансамбля. Во втором туре предполагается исполнение свободной импровизации на заданную тему на фортепиано или другом музыкальном инструменте (по выбору конкурсанта). aКонкурс проводится в два этапа: I тур (заочный, с 1 февраля по 1 марта 2012) проходит по аудио- или видеозаписям,

информационные партнеры

Министерства, Департаменты культуры: Министерство культуры Республики Татарстан Управление культуры Белгородской области Театры: Астраханский музыкальный театр  Государственный театр оперы и балета Республики Башкортостан  Театр оперы и балета Республики Коми  Московский театр «Новая опера» им. Е.В. Колобова  Московский академический камерный музыкальный театр им. Б.А. Покровского  Нижегородский государственный академический театр оперы и балета им. А.С. Пушкина  Новосибирский академический театр оперы и балета  Омский государственный музыкальный театр  Ростовский государственный музыкальный театр  Самарский академический театр оперы и балета  Саратовский академический театр оперы и балета  Государственный театр оперы и балета Республики Саха (Якутия) Концертные организации: Белгородская государственная филармония  Вологодская областная государственная филармония им. В.А. Гаврилина  Волгоградская филармония  Воронежская филармония  Государственная филармония на Кавказских Минеральных Водах  Красноярская краевая филармония  Московская государственная академическая филармония  Мурманская областная филармония  Нижегородская государственная академическая филармония им. Мстислава Ростроповича  Новосибирская государственная филармония  Омская государственная филармония  Пермская краевая филармония  Псковская областная филармония  Самарская государственная филармония  Санкт-Петербургская академическая филармония им. Д.Д. Шостаковича  Свердловская государственная академическая филармония  Сочинская филармония  Сургутская филармония  Тверская академическая филармония  Тольяттинская филармония  Тюменская филармония  Хабаровская краевая филармония  Челябинское концертное объединение  Государственная филармония Республики Саха (Якутия)  Ярославская государственная филармония Учебные заведения: Астраханская государственная консерватория  Волгоградский институт искусств им. П.А. Серебрякова  Воронежская академия искусств  Дальневосточная государственная академия искусств  Казанская государственная консерватория им. Н.Г. Жиганова  Калининградский областной музыкальный колледж им. С.В. Рахманинова  Кемеровский государственный университет культуры и искусства  Красноярская государственная академия музыки и театра  Магнитогорская государственная консерватория им. М.И. Глинки  Москва: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского  Российская академия музыки им. Гнесиных  Государственный музыкально-педагогический институт им. М.М. Ипполитова-Иванова  Московский государственный институт музыки им. А.Г. Шнитке I  Академия хорового искусства им. В.С. Попова  Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки | Новосибирская средняя специальная музыкальная школа (колледж)  Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки  Петрозаводская государственная консерватория (академия) им. А.К. Глазунова  Ростовская государственная консерватория (академия) им. С.В. Рахманинова  Самарская государственная академия культуры и искусства  СанктПетербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова  Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова  Свердловский мужской хоровой колледж  Северо-Кавказский институт искусств  Тольяттинский институт искусств  Тольяттинский институт искусств  Уральская государственная консерватория им. М.П. Мусоргского  Челябинская государственная академия культуры и искусства Творческие коллективы: Алтайский оркестр русских народных инструментов «Сибирь» им. Е.И. Борисова  Государственная академическая симфоническая капелла России  Государственный академический русский хор им. А.В. Свешникова  Государственный академический русский хор им. А.В. Свешникова  Дубненский симфонический оркестр  Казанский камерный оркестр «La pr|mavera»  Кубанский казачий хор  Московский государственный симфонический оркестр под управлением Д. Орлова  Российский государственный музыкальный центр  Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония»  Ярославский академический симфонический оркестр Издательства: Издательство «Композитор — Санкт-Петербург» Творческие союзы: Союз композиторов России г азе та

и нотным текстам произведений. После 1 марта конкурсантам, успешно прошедшим отбор рассылаются вызовы. II тур (очный, с 26 по 30 марта 2012) проводится в Красноярске с участием авторов сочинений, отобранных для участия в конкурсе, и исполнителей. 27 марта 2012 состоится открытие конкурса и концерт из произведений красноярских композиторов; 28 марта — прослушивания конкурсных сочинений; 29 марта — исполнение свободной импровизации на заданную тему. Закрытие конкурса, заключительный концерт, награждение победителей конкурса и исполнителей, отмеченных жюри, состоятся З0 марта. После проведения конкурса по его итогам предполагается издать сборник произведений юных композиторов, отмеченных наградами.

Вступительный взнос – 500 руб. При участии в нескольких номинациях сумма взноса n    не увеличивается. Для участия в конкурсе необходимо с 1 февраля по 1 марта 2012 прислать заявку n    по адресу: 660049, Красноярск, ул. Ленина, 22, Красноярская государственная академия музыки и театра, кафедра теории музыки и композиции, Оргкомитет Открытого Сибирского конкурса Symphoniacus integer-2012 тел. приемной (391) 212-41-74, тел./факс (391) 255-12-87 e-mail: mikinai@yandex.ru, mgokhfeld@yandex.ru официальный сайт КГАМиТ: www.kgamit.ru

музыкальное обозрение Свидетельство ПИ № ФС 77-29038 Газета выходит с 1989 года. Учреждена в 1990 году. Издание осуществлено при финансовой поддержке Министерства культуры Российской Федерации

главный редактор Андрей Устинов Заместитель главного редактора Павел Райгородский Над номером работали Екатерина Беляева, Роман Берченко, Анна Виноградова, Людмила Воронкова, Борис Диментман, Мария Зуева, Екатерина Ключникова, Екатерина Кузнецова, Илья Овчинников, Надежда Тетерина, Нино Хасиева Логотип и фирменный стиль – Татьяна Ян Дизайн, верстка – Полина Любарова АДРЕС РЕДАКЦИИ

125047, Москва, ул. Чаянова, д. 10 Тел. : +7 (495) 927–02–54, +7 (499) 250–58–17 Факс: +7 (499) 251–69–47 muzobozrenie@mail.ru

www.muzobozrenie.ru

Перепечатка допускается по согласованию с редакцией, ссылка на «Музыкальное обозрение» обязательна Отпечатано в в типографии ОАО «ИД Красная звезда».123007 Москва, Хорошевское шоссе, д. 38 www.redstarph.ru Объем 9 п. л. Заказ № 5762 Подписано в печать Распространение – Агентство «ООО Книга-Сервис»

Индексы: 50070, 26133


Инструмент бессмертных Гектор Берлиоз Джорж Гершвин Эдвард Григ Ференц Лист Сергей Прокофьев Сергей Рахманинов Антон Рубинштейн Джоаккино Россини Камиль Сен-Санс Рихард Вагнер Геза Анда Клаудио Аррау Виктор Бабин Джина Бахауэр Ирвинг Берлин Александр Браиловский Бенджамин Бриттен Джон Браунинг Ферруччо Бузони Тереса Карреньо Габи Казадезюс Роберт Казадезюс Абрам Часинс Шура Черкасский Сай Коулмэн Альфред Корто Клиффорд Курзон Галина Черни-Стефанская Дюк Эллингтон Рудольф Фиркушны Анни Фишер Андор Фольдес Игнац Фридман Эмиль Гилельс Леопольд Годовский Саша Городницкий Гленн Гульд Шарль Гуно Перси Грейнджер Фридрих Гульда Клара Хаскил Скитч Хендерсон Виктор Герберт Майра Хесс Иосиф Гофман Ширли Хорн Владимир Горовиц Мечислав Хоршовский Эрнест Хутчесон Евгений Истомин

“Steinway & Sons”

Такое имя по праву носит рояль , ведь играть на нем предпочитали не только выдающиеся пианисты, но и композиторы, которые создавали свои бессмертные творения за инструментами именно этой марки. Среди них – Р.Вагнер, Ф.Лист, К. Сен-Санс, Дж. Гершвин, И. Стравинский, С. Рахманинов, С. Прокофьев, Ф. Лист, Дж. Россини… Представляем список артистов, названный “Immortal” (Бессмертные), в который вошло более ста легендарных музыкантов, составивших славу фирмы Steinway&Sons. Стремясь выразить благодарность за то удовольствие, которое они получили от общения с роялями S&S, музыканты писали письма их создателю. Со временем это вошло в традицию фирмы, и каждый новый Steinway-artist при получении этого звания высказывают свое мнение о роялях любимой марки. Сейчас в мире более 1600 артистов Steinway. Их имена можно прочесть на официальном сайте Steinway. О том, что означает это престижное звание «МО» уже писало в № 9 2011.

«Дорогой мистер Стейнвей, я счастлив иметь возможность использовать Ваши рояли для моих концертов, поскольку признаю их совершенными во всех смыслах. Искренне Ваш, Сергей Рахманинов»

«Все великие композиторы, создавая свои произведения для фортепиано, стремились к звучанию идеального инструмента, который теперь удалось создать Вам. Соната Бетховена, хроматическая фантазия Баха могут быть оценены в полной мере, только когда они исполнены на одном из Ваших инструментов. Хотя сам я не обладаю беглостью в игре на фортепиано, я счастлив, что могу воздать должное тому, как Вам удалось удовлетворить мое чувство колорита, ощущение гармонии и мелодии». Рихард Вагнер (Байрейт,1879)

Дорогой мистер Стейнвей, я намеревался послать Вам телеграмму, чтобы выразить мою благодарность за превосходный инструмент, который прибыл сегодня. И хотя я не обладаю талантом полностью раскрыть возможности Вашего чудесного рояля, я могу оценить его непревзойденные достоинства. Меня переполняет радость при мысли о том, что я являюсь обладателем одного из Ваших совершенных инструментов. Шарль Гуно (Париж, 1888)

«Шедевр всегда вызывает немой трепет и почтительное восхищение, поэтому все, что я могу сказать — это то, что я счастлив, что Steinway был и остается моим бесценным и верным другом во всех странах с самого начала моей концертной карьеры». Владимир Горовиц

«Новый рояль Steinway – это великолепный шедевр по силе, звучности, певучести и совершенным гармоническим эффектам, который доставил наслаждение даже моим старым усталым пальцам. Непреходящий успех остается прекрасным атрибутом всемирно известной фирмы «Steinway&Sons». С уважением и благодарностью, Ференц Лист (Веймар, 1883)

«Я всегда считал рояль «Steinway» совершенным инструментом, сочетающим замечательный блестящий звук в forte с изысканной утонченностью в piano. Прибыв в Америку, я играл только на роялях «Steinway», а так же сочинил на них две мои последние оперы: «Любовь к трем апельсинам» и «Огненный ангел». Сергей Прокофьев

Грант Йохансон Гуннар Йоханскон Лилиан Каллер Уильям Капелл Констанс Кин Вильгельм Кемпф Лили Краус Ванда Ландовская Алисия де Ларроча Теодор Лешетицкий Оскар Левант Миша Левицкий Джон Льюис Иосиф Левин Розина Левина Дину Липатти Юджин Лист Мура Лимпани Эдуард Мак-Доуэлл Никита Магалов Густав Малер Николай Метнер Оливье Мессиан Артуро Микеланджели Мечислав Мунц Татьяна Николаева Гьомар Новаиш Джон Огндон Владимир де Пахман Игнаций Ян Падеревский Мишель Петруччиани Коул Портер Макс Регер Надя Райзенберг Франко Ричмонд Ричард Роджерс Мориц Розенталь Артур Рубинштейн Пьер Санкан Дьердь Шандор Артур Шнабель Рудольф Серкин Александр Зилоти Соломон Джон Филип Суза Игорь Стравинский Артуро Тосканини Розалин Тюрек Изабелла Венгерова Витя Вронский Роджер Уильямс

Официальный представитель Steinway&Sons в России ООО «СТАРТ-ВЕСТ-94» — STEINWAY & SONS, BOSTON, ESSEX

121170, Москва, Кутузовский пр-т., д. 41, стр. 1. Тел. /факс: (495) 780-05-96, 763-49-88 E-mail: sw7800596@yandex.ru Город Гамбург, Ронденбарг 10, Д 22525, Германия, тел. +4 (940) 85-39-11-07 www.steinwaysons.ru Гарантия завода – изготовителя, выбор концертных роялей Д-274 на фабрике

VIII Международный юношеский конкурс им. Е.А.Мравинского 26 октября – 5 ноября 2012, Санкт-Петербург

Документы для участия в конкурсе следует cдать до 1 июня 2012 учредители: Комитет по культуре Правительства Санкт-Петербурга Администрация Московского района Санкт-Петербурга ДШИ им. Е.А. Мравинского Ассоциация музыкальных конкурсов России Европейский Союз музыкальных конкурсов для молодежи (emc y )

И

стория Международного конкурса им. Е.А. Мравинского началась в 1989, когда имя великого дирижера было присвоено ДМШ Московского района Санкт-Петербурга. Идея организации конкурса принадлежит директору школы Эвелине Вагановне Петровой. Ее поддержали засл. деят. иск. РФ А. Золотов

и проф. Санкт-Петербургской консерватории, вдова дирижера А. Вавилина-Мравинская. Оргкомитет привлек к работе в жюри ведущих российских и европейских музыкантов, что придало конкурсу высокий авторитет и статус. В составе жюри в разные годы были народные артисты России, профессора Санкт-Петербургской консерватории Е. Мурина, А. Казарина, В. Сумеркин, К. Соколов, А. Никитин, В. Овчарек, Н. Неретин; профессора из Москвы В. Досадин, А. Васильева, а также европейские музыканты — директор Роттердамской консерватории Дж. Вигель, проф. А. Будрис (Литва), О. Николе (Франция), В. Вендель (Германия), Я. Репко (Великобритания), Н. Щербаков (Белоруссия), П. Пихлая (Финляндия).

Впервые конкурс состоялся в 1996 и проходил в формате фестиваля-конкурса. В 2003, год 100-летия маэстро, Международный конкурс им. Е.А. Мравинского был назван конкурсом инструментов симфонического оркестра. Конкурс проводится раз в три года, конкурсную эстафету поочередно принимают духовые и струнные инструменты: I — скрипка, виолончель, 1996; II — деревянные духовые нструменты, 1998; III — солисты и ансамбли, 2001; IV — инструменты симфонического оркестра, 2003; V — скрипка, виолончель, деревянные и медные духовые инструменты, 2006; VI — скрипка, альт и виолончель, 2008; VII — деревянные и медные духовые инструменты, 2010.

aVIII конкурс пройдет по двум номинациям: «скрипка — альт» и «виолончель». aУчастники делятся на две возрастные группы: категория «А» — 11-15 лет, категория «Б»: 16-21 год. По специальности «альт» – одна возрастная группа «Б»: 16-21 год Возрастная группа участника определяется на 26 октября 2012. Конкурсу предшествует отборочное прослушивание по DVD или CD. Конкурс проводится в три тура. Первый и второй туры — исполнение сольных программ, третий тур – выступление с оркестром. На второй тур проходит не более 50% участников первого тура. На третий тур проходит не более 5 участников по каждой номинации. Конкурс проводится в Концертном зале Детской школы искусств им.Е.А. Мравинского на 430 мест. Вручение наград и заключительный

концерт – в Большом зале академической Филармонии им. Д.Д.Шостаковича. Вступительный взнос — 100 евро n    (для представителей России в рублях по курсу ЦБ России на день отправления). Призовой фонд — 11 000 евро. Документы для участия в конn    курсе следует до 1 июня 2012 (дата определяется по почтовому штемпелю) выслать в Оргкомитет по адресу: 196070, Санкт-Петербург, ул. Варшавская, д.44 Детская школа искусств им. Е.А.Мравинского. тел/факс: (812) 388 4806, (812) 387 4485, (812) 388 6485 e-mail: mravinsky.spb@mail.ru, mrav-spb@yandex.ru, www.mravinsky.ru Перечень необходимых документов и программа конкурса на сайте АМКР.

10-2011p  

стр. 20 персона стр. 6 книги стр. 28 оркестр стр. 3 Интервью нового художественного руководителя ГАСО России газета грустный юбилей на фоне...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you