The magazine for canadian musicians.
Le magazine pour les musiciens canadiens.
VOL 24 No 2
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Volume 24, No 2 March-April 2012 / mars-avril 2012
Editor in Chief / Rédactrice en chef Sofi Gamache [450] 674-1114 / sofi@muziketc.ca Editorial Assistants / Assistants à la rédaction Tara Wittet Manko, T.Bruce Wittet Contributing Writers / Journalistes Jim Angelillo, Ralph Angelillo, Derek Giberson, Ryan Morey, Adam Petrash Translation / Traduction Jim Angelillo, Geneviève Hébert Layout / Mise en page Karine Wolfe, Janam Publications Inc. Cover Photo / Photo du couvert www.zaniacphoto.com
www.muziketc.ca
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martin thiessen By/Par: Adam Petrash
dossier
Studio
Distribution [866/450] 677-1364 distribution@muziketc.ca Advertising / Publicité Ralph Angelillo [Founder/fondateur 1989] [888/450] 928-1726 / ralph@muziketc.ca Publisher / Éditeur Serge Gamache [866] 834-4257 / [450] 651-4257 serge@muziketc.ca Printer / Imprimeur Solisco © Copyright 2012
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edito + agenda
Muzik Etc / Drums Etc is published 6 times per year and distributed across Canada, in music retail stores, music schools, etc. This issue: 15 000 copies in 385 distribution points [circulation certified by Canada Post].
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By/Par: Ralph Angelillo
Publication Mail Agreement No 40009235 / Poste-Publication Convention No 40009235 Return Address / Adresse de retour: MUZIK ETC / DRUMS ETC 753 rue Ste-Hélène, Longueuil [QC] J4K 3R5 Canada Fax: [450] 670-8683 Muzik Etc / Drums Etc est publié 6 fois l’an, et est distribué partout au Canada dans les écoles de musique, chez les détaillants de musique, etc. Ce numéro : 15 000 copies dans 385 points de distribution [circulation certifiée par Postes Canada].
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A Survival Guide to Mastering Le matriçage: un guide de survie By/Par: Ryan Morey
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Keyboards in the Studio Les claviers en studio By/Par: Derek Giberson muzik etc.
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agenda MUSIKMESSE 2012 Frankfurt, Germany March 21-24 / 21 au 24 mars 2012 www.messefrankfurt.com
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CANADIAN MUSIC WEEK 2012
2012 Annual Musician’s Guide: just around the corner... sort of. Our special summer issue (July-August) may not be just around the corner but work on the database has already begun. As you know, The Annual Musician’s Guide is a free tool to help our readers in their musical/artistic endeavours but it’s nothing without your input. Generally speaking, the contents of the Guide are submitted by readers so your help is vital in our efforts. If you know of a company that should be listed within our Guide, please fill in the form or send us a quick email with basic info, we’ll follow-up and ad any missing info. If you own a company that is already listed in the Guide but has moved or closed its doors (or plan to before the deadline), please let us know. Deadline for Guide submissions and corrections: May 30th, 2012. The form can be found on the landing page of our site: www.muziketc.ca *Booking Agents and Live Sound Techs, send us your info! Both categories are severely lacking but I know you’re out there, let our readers know too.
L’annuaire du musicien 2012, déjà... enfin, presque. Bien que notre numéro spécial d’été (juillet-août) ne soit pas le prochain numéro à venir, nous y travaillons déjà. Comme vous le savez, L’annuaire du musicien est un outil gratuit pour vous aider dans vos démarches tout au long de l’année, mais il n’est rien sans votre apport. Généralement, son contenu est soumis par vous, nos chers lecteurs. Votre contribution est donc essentielle. Si vous connaissez une compagnie qui devrait s’y retrouver, svp remplir le formulaire ou envoyez nous un p’tit courriel avec un minimum d’info, nous ferons le suivi et ajouterons les informations manquantes. Si vous êtes propriétaire d’une compagnie qui est déjà listée et que vous avez déménagé ou fermé boutique (ou prévoyez le faire avant la date limite), svp nous en aviser. Date limite pour vos soumissions et corrections : 30 mai, 2012. Le formulaire se trouve dans le bas de notre page d’accueil : www.muziketc.ca *Agents de spectacles et techniciens de son live : vos catégories sont vides! Inscrivez-vous!
Sofi Gamache Editor in Chief Rédactrice en chef
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Toronto, ON March 21-25 / 21 au 25 mars 2012 (905) 858-4747 www.cmw.net
EAST COAST MUSIC WEEK 2012 Moncton, NB April 11-15 / 11 au 15 avril 2012 1-800-513-4953 www.ecma.com
MIAC 2012 Toronto, ON International Centre May 13-14 / 13-14 mai, 2012 1-877-490-6422 www.miac.net
NXNE 2012 Toronto, ON June 11-17 / 11 au 17 juin 2012 www.nxne.com
MONTRÉAL GUITAR SHOW 2012 Montréal, QC June 29-July 1 / 29 juin au 1er juillet 2012 (514) 525-7732 www.montrealguitarshow.com
GUITAR WORKSHOP PLUS TORONTO Toronto, ON Session 1: July 15-20 / 15 ay 20 juillet Session 2: July 22-27 / 22 au 27 juillet www.guitarworkshopplus.com
THE CANADIAN GUITAR FESTIVAL Loughborough Lake (Kingston), ON August 3-5 / 3 au 5 août 2012 1-888-506-1418 www.canadianguitarfestival.com
Energetic and positive Dynamique et positif! The National Association of Music Merchants (NAMM) reported 95,709 registered attendees, a six percent increase from last year and representing a new record for the 110-year-old show. International registration also experienced a 15 percent increase from last year to 11,981. The association previously reported strong exhibitor numbers, with 1,441 exhibitors at this year’s show, including 236 new ones.
salon
The annual trade show, in Anaheim, California, is the place where music products retailers meet face-to-face with manufacturers to make their biggest purchases and gain product knowledge for their stores in the year ahead. Throughout the four days of business deals, educational sessions and live music performances, the mood of the show was energetic and positive. Here are some photos of this year’s show from January 19-22.
NAMM show 2012
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Le National Association of Music Merchants (NAMM) a enregistré 95 709 entrées, une augmentation de six pour cent depuis l’an dernier, ce qui représente un nouveau record pour le salon, qui a eu 110 ans cette année. Les entrées « internationales », du nombre de 11 981, ont aussi enregistré une augmentation de 15 pour cent par rapport à l’an dernier. L’association avait déjà annoncé qu’il y avait beaucoup d’exposants cette année (1 441), dont 236 nouveaux. Le salon annuel d’Anaheim en Californie est l’endroit où les détaillants de produits de musique se rencontrent pour faire leurs plus gros achats et pour obtenir de l’information sur les produits afin d’en informer leurs clients dans l’année à venir. Durant ces quatre jours d’ateliers, de performances « live » et de brassage d’affaires, l’ambiance au salon était dynamique et positive. Voici quelques photos prises lors de l’événement qui s’est déroulé du 19 au 22 janvier.
The Sigma story goes on…
VINTAGE SERIES Model 000R-28VS
Sigma Guitars ® are distributed in Canada by: Coast Music (a division of Jam Industries Ltd.) www.sigma-guitars.com • www.coastmusic.com • info@coastmusic.com
cover
story en couverture
Marty Thiessen Bass Heavy Marty Thiessen has been a staple of the Winnipeg music scene for many years and has become the go-to-guy due to his immeasurable talent, style, and technique. Recently, Muzik Etc was able to sit down with Marty and talk about all things bass. What’s your musical background?
Who are you currently playing with? Currently I play with two original projects, Electro Quarterstaff and DrumVsBass. Quarterstaff is a progressive instrumental metal project that thrives on complexity and intensity. DVB is an improvisational affair utilizing live looping and poly-metric drums. How does being a bassist affect your writing? Or do you figure it's the same routine for all musicians, irrespective of instrument?
I started playing piano when I was 3 and had an attraction to classical music, soundtracks and such. A particular standout was the Clockwork Orange soundtrack, which I had on vinyl. It represented a natural progression of classical music, played by synthesizers. It solidified a concept early on that genres of music weren’t confined to traditional instrumentation—that any instrument could be used to express any musical concept. On the piano I had a heavy left hand—an attraction to the lowest notes on the piano—so it only seems fitting that when I was 13 I started playing the electric bass. Who are your influences? My first influence on the bass was definitely Steve Harris of Iron Maiden. He brought the bass to the front of the band. This seemed like a natural thing to me even though I noticed that a lot of bassists were relegated to the back row. I went through the natural phases of bass I think: the Sheehan phase, the Jaco phase, The Stu Hamm phase, the Flea phase, and the Wooten phase. I was interested in players who were doing something different, or at least weren’t just towing the line. These days the players that really light me up are funk pioneers like Larry Graham, Louis Johnson, and Bootsy Collins. Also, I think Tom Jenkinson is the best bass player I have ever heard—absolutely frightening technique and totally interesting compositions. Outside of the bass world, I am totally into artists like Miles Davis, John Coltrane, anything John Zorn, DJ Shadow, Aphex Twin, and Amon Tobin. Again, types of artists that are forward thinking and outside of the normal popular music realm. I am also a huge Tool fan.
Song craft totally depends on the environment. I have done a lot of studio work with singersongwriters where really crazy bass playing was unwarranted and unnecessary. The rule of “less is more” really does come into effect in those types of situations. I focus more on right tone, right notes, right phrase. I always try to do something clever harmonically, to push the piece into a different mood or level. Bass as an instrument has a lot of power to move the harmony along provided you're not simply playing the root notes. It really depends on the direction of the harmony and what you can allude to as being next to create tension and release. This holds true, especially in Quarterstaff where I have a lot of free reign to come up with counter melodies. Because Quarterstaff’s music changes so frequently during a song, I try to play larger arcing melodies over certain sections to give more continuity—and also to provide more of an anchor to the guitar pyrotechnics. Bass is capable of both being the support structure of a song as well as being the bulk of the harmonic movement in the song. You can play inside or outside depending on the freedom you’re allowed. In DVB, I definitely think in terms of song structures when coming up with the stuff live. It’s a precarious situation because there is no real rehearsed material when we play live. I still want to make it listenable to the audience, so I try to improvise song structure where things change over a period of time. I suggest things in the future and also allude to past themes to give the illusion of progression. I try to find sounds from my rig that complement each other, all the while keeping things harmonically separated. It’s a lot of fun.
«Playing with as many other musicians as possible is key, as is putting oneself in uncomfortable or unfamiliar musical situations.»
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Did developing your style and technique take years of calculated effort or was it more of a natural progression? ▷
La basse, à toute allure
Quel est ton parcours musical?
Marty Thiessen est un pilier de la scène musicale de Winnipeg depuis plusieurs années. C’est la personne que tout le monde appelle pour son talent infini, son style et sa technique. Récemment, Muzik Etc a réussi à s’asseoir avec Marty pour parler de tout ce qui concerne la basse.
J’ai commencé à jouer du piano lorsque j’avais 3 ans. La musique classique et les trames sonores m’attiraient particulièrement. Je me souviens tout spécialement de la trame sonore de Clockwork Orange que j’avais en vinyle. Jouer de la musique classique sur des synthétiseurs me semblait être une progression naturelle. Ce qui a eu très tôt de consolider ma théorie voulant que les différents genres de musique ne soient pas confinés à l’instrumentation traditionnelle. Ainsi, chaque instrument a le potentiel d’exprimer n’importe quel concept musical. Au piano, ma main gauche étant plus active (j’avais une attirance notoire pour les notes plus graves), je n’ai surpris personne lorsque j’ai opté pour la basse électrique à 13 ans. Qui sont tes influences? Ma première influence à la basse : Steve Harris d’Iron Maiden. Il amenait la basse au-devant de la musique. Ce qui m’a toujours paru naturel même si j’avais remarqué que beaucoup de bassistes étaient relégués à l’arrière-plan. En tant que bassiste, je crois que j’ai vécu les phases naturelles : la phase Sheehan, Jaco, Stu Hamm, Flea et Wooten. Je me suis intéressé aux musiciens qui faisaient les choses autrement, ou du moins, qui ne suivaient pas les autres bêtement. Aujourd’hui, les musiciens qui m’allument sont les pionniers du funk comme Larry Graham, Louis Johnson et Bootsy Collins. Je crois également que Tom Jenkinson est le meilleur bassiste jamais entendu avec son admirable technique et ses compositions absolument géniales. En dehors du monde de la basse, j’adore les artistes comme Miles Davis, John Coltrane, tout ce que touche John Zorn, DJ Shadow, Aphex Twin et Amon Tobin. Encore une fois, les genres d’artistes qui sont avant-gardistes et qui font autre chose que de la musique populaire. Je suis aussi un grand admirateur de Tool. ▷
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TOOLS // OUTILS ‘Annie’ or ‘The Wife’ – Fender Power Jazz Bass Special, ‘Ali’ – Zon Legacy Elite 4 String Bass, DAddario EXL 165 Strings, Planet Waves Cables, E-Bow, Digitech Whammy II Pedal, Peterson Strobostomp Tuner, Electro-Harmonix Bass Micro-Synth, Electro-Harmonix HOG Synth, Ernie Ball Volume Pedal, Electro-Harmonix Frequency Analyzer, Mutron III+, Ebs Bass IQ, Sovtec Bass Big Muff, Proco Rat, MXR Flanger, MXR Phase 100, Line 6 DL4 Delay Modeler, Electro-Harmonix 2880 Looper, SansAmp Bass Driver D.I., Ampeg SVT Tube D.I.s, Ampeg SVT CL Amplifiers, Ampeg 8x10 Cabinets, RME audio interface, Steinberg Nuendo DAW, UAD powered Plugins, Native Instruments Softsynths, Blue Sky Studio Monitors
I would say that my own personal style has been the result of the musical environments that I have put myself in. I haven’t really ever concerned myself with trying to get traditional gigs. There are always better jazz players, better rock players, and better funk players. I have always been about making my own voice on the instrument. Sometimes it works to an advantage, sometimes not. I know though that no one is really doing what I am doing on the instrument in my original projects. It’s pretty personal, and, in the case of DVB, pretty unusual. Expanding on that, how has your bass rig evolved over time? How vital has your setup become to your sound and bringing your vision to fruition? It slowly grew from just a distortion pedal and a delay to the monster rig I have now: a Whammy Pedal II, Peterson Strobo Stomp Tuner, EH Bass Micro Synth, EH HOG Synth, EH Frequency Analyzer, Mu-tron III & Envelope Filter, EBS EQ1 Envelope Filter, Big Muff & Rat Distortions, MXR Phase 100 & Flanger, Line 6 Dl4 Delay, and the EH 2880 Looper into Ampeg amplifiers. For the DVB gigs, the setup is crucial. For Quarterstaff, my setup is a lot more basic: just a few levels of preamp boost and distortion. I mostly utilize this for parts that need more impact. Can you share any key experiences that helped you progress in mastering your craft? I can’t put it down to any one thing. Playing with as many other musicians as possible is key, as is putting oneself in uncomfortable or unfamiliar musical situations. In a traditional role the bassist has the power to elevate the band. I play an open jam night where beginners and non-professional musicians get up to play with the band. This is a good place to start musically.
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Were there any musical mistakes you’ve made and learned from that you feel would benefit readers? There are three elements one should consider in taking a gig: tunes, personnel, and money. If you have only one of these, don’t take the gig. Good tunes, with people you don’t get along with, for no money, isn’t worth your time. Good money with people you don’t like and tunes you hate isn’t worth your time either. If you have two of these elements, take the gig. If you have all three, never let the gig go! Whenever I look back at a gig I've regretted not taking, I weigh the three elements and realize I made the right decision; that only one had been present. What do you think it takes to play at a professional level? I think the hallmark of being a professional musician is versatility—if you want to be working in a variety of environments. Also good interpersonal skills are a must because no one hires an ass-hole. It doesn’t matter how good you are. If you’re a jerk, you’re going to starve. The musicians I know who are working the most are some of the nicest people I have ever met. Those who are able to cut the gig and are nice people get hired more frequently than those who are monster players but are socially underdeveloped. A sense of humour is also a must. If you can’t laugh at yourself you probably aren’t going very far in life, let alone the music business. What would be the one solid piece of advice you’d want novice bassists to know? Get in a band. Get out and play. Gig, as much as you can; it doesn’t matter where. The sooner you can get playing in front of your peers the better. Above all else, don’t be afraid of failure. Failure is success waiting to happen. Don’t be afraid of changing. Change is growth. Let go of any specific aspirations. You will find yourself and you will find success. And never let anybody tell you to just play the low notes!
Avec qui joues-tu actuellement? En ce moment, je travaille sur deux projets originaux; Electro Quarterstaff et DrumVsBass. Quarterstaff est un projet de métal instrumental progressif qui carbure à la complexité et l’intensité. DVB est un projet d’improvisation utilisant le bouclage live et la polymétrie à la batterie.
«Jouer avec le plus de musiciens possibles est un facteur-clé, comme l’est aussi de se mettre dans des situations musicales inconfortables et inconnues.»
Comment ton rôle de bassiste influe-t-il sur tes compositions? Ou crois-tu que la routine soit la même pour tous les musiciens, peu importe leur instrument? La composition des chansons dépend totalement de l’environnement. J’ai fait beaucoup de studio pour des compositeurs et interprètes avec qui il aurait été déplacé et inadéquat de jouer de la basse comme un fou. La règle de « moins, c’est plus » prend tout son sens dans ces situations. Je me concentre davantage sur le bon ton, les bonnes notes, le bon phrasé. J’essaie toujours de faire quelque chose d’ingénieux harmoniquement, d’amener la pièce dans une autre ambiance ou à un autre niveau. La basse est un instrument qui a beaucoup de puissance pour faire avancer les harmonies, à condition de ne pas jouer seulement les notes de base. Ça dépend beaucoup de la direction que prend l’harmonie et ce sur quoi tu peux te baser pour créer de la tension et du relâchement. Il en va de même pour mon jeu avec Quarterstaff avec qui j’ai beaucoup de liberté pour proposer des contremélodies. Puisque la musique de Quarterstaff change si fréquemment pendant une même pièce, j’essaie de jouer des mélodies qui décrivent un plus grand arc dans certaines sections afin d’offrir davantage de continuité et d’ancrage aux feux d’artifice de la guitare. La basse est capable d’être à la fois la charpente d’appui d’une chanson et le corps du mouvement harmonique. Vous pouvez jouer de l’intérieur ou de l’extérieur, selon la liberté de jeu que vous avez. Avec DVB, je pense indéniablement en termes de structures de chansons lorsque j’improvise. C’est une situation précaire parce qu’il n’y a pas vraiment de matériel établi lorsque nous jouons en concert. Je veux quand même que ce soit agréable à écouter pour le public, alors j’essaie d’improviser des structures de chansons avec des changements sur une période de temps. Je suggère des choses et je fais allusion à des thèmes passés afin de donner l’illusion d’une progression. J’essaie de trouver des sons qui se marient bien, tout en les gardant séparés harmoniquement. C’est très amusant! As-tu développé ton style et ta technique à travers des années d’efforts calculés ou était-ce une progression naturelle? Je dirais que mon style personnel est le résultat des environnements musicaux dans lesquels j’ai baigné par choix. Je n’ai jamais eu l’idée d’obtenir des contrats traditionnels. Il y aura toujours de meilleurs musiciens jazz, rock ou funk. J’ai plutôt cherché à trouver ma propre voix. Parfois, c’est à mon avantage, parfois, ce ne l’est pas. Mais je sais que personne ne fait la même chose que moi dans mes projets originaux. C’est très personnel et dans le cas de DVB, particulièrement insolite. Comment ton équipement a-t-il évolué avec le temps? Est-il devenu indissociable de ton son et de la réalisation de ta vision? Ça a commencé avec une simple pédale de distorsion et un réverbéromètre pour finir avec l’équipement monstre que j’utilise aujourd’hui : une pédale Whammy II, un accordeur Strobostomp de Peterson, une pédale/effet Micro Synthé Electro-Harmonix (EH), un synthétiseur EH HOG, un analyseur de fréquences EH, un filtre d’enveloppe Mu-tron III, un filtre d’enveloppe EBS EQ1, les pédales Big Muff & Rat Distortions, un MXR Phase 100 & Flanger, un réverbéromètre Line 6 Dl4 et le 2880 Looper d’Electro-Harmonix pour amplificateurs Ampeg. Pour les spectacles avec DVB, l’équipement est crucial. Avec Quarterstaff, mon
équipement est beaucoup plus restreint : seulement quelques préamplificateurs et de la distorsion que j’utilise surtout pour les parties qui nécessitent plus d’impact. Y a-t-il des expériences-clés qui t’ont aidé à progresser et à maîtriser ton art?
Ça ne se résume pas à une chose. Jouer avec le plus de musiciens possibles est un facteurclé, comme l’est aussi de se mettre dans des situations musicales inconfortables et inconnues. Dans un rôle traditionnel, le bassiste a le pouvoir d’élever le groupe. Je participe à des soirées d’improvisation pour tous où les débutants et les musiciens non professionnels peuvent se joindre au groupe. Voilà un bon endroit pour commencer musicalement. Y a-t-il une erreur musicale que tu as faite et qui t’a appris quelque chose qui pourrait bénéficier à nos lecteurs? Il y a trois éléments à considérer lorsque vous acceptez un contrat : les chansons, les gens et l’argent. Si vous n’avez qu’un seul de ces éléments, refusez le contrat. De bonnes chansons, avec des gens avec qui vous ne vous entendez pas, pour presque rien; c’est une perte de temps. Même chose pour un bon cachet, mais avec des gens et des pièces que vous n’aimez pas. Si le contrat comporte deux de ces éléments, prenez-le. S’il offre tous les trois, ne laissez pas passer cette chance! Lorsque je crois regretter de ne pas avoir accepté un contrat, je refais cet exercice pour me rappeler que j’ai pris la bonne décision; qu’il n’y avait qu’un seul élément! D’après toi, qu’est-ce que ça prend pour être un musicien professionnel? Je crois que la polyvalence rend un musicien professionnel, surtout si vous voulez jouer dans toutes sortes d’environnements. De bonnes habiletés interpersonnelles sont également essentielles puisque personne ne veut engager un crétin. Peu importe si vous êtes le meilleur. Si vous êtes un pauvre type, vous allez crever de faim. Les musiciens qui travaillent le plus sont les gens les plus gentils que je connaisse. Les gens agréables qui remplissent leurs contrats se font embaucher plus souvent que ceux qui jouent comme des dieux, mais qui sont socialement mésadaptés. Un sens de l’humour est aussi indispensable. Si vous n’êtes pas capables de rire de vous-mêmes, vous n’irez certainement pas très loin dans la vie, et encore moins dans l’industrie de la musique. Quel serait l’unique conseil que vous donneriez aux bassistes en herbe? Joignez un groupe. Sortez de chez vous pour jouer. Faites autant de spectacles que possible; peu importe l’endroit. Le plus tôt que vous jouerez devant vos pairs, le mieux ce sera. Par-dessus tout, n’ayez pas peur de l’échec. Un échec est une réussite en devenir. N’ayez pas peur du changement. Le changement, c’est l’évolution. Lâchez prise quant à toute aspiration précise. Vous trouverez le succès une fois que vous vous serez trouvé. Et ne laissez personne vous dire de ne jouer que les basses!
www.myspace.com/drumvsbass www.myspace.com/electroquarterstaff By/Par: Adam Petrash Traduction: Geneviève Hébert Photos: www.zaniacphoto.com
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A Survival Guide To
Mastering
Mastering. What is it? Why do I need it? Can my mix engineer take care of it? Or my cousin Reginald who just installed an awesome new suite of mastering plug-ins on his laptop? With the widespread availability of plug-ins dedicated to mastering, the obvious question is: why should I pay for a professional mastering studio when I can do it at home myself? Mastering is the final opportunity to examine your project holistically and fine-tune it for your intended listener. It helps your album translate musically and predictably into any listening environment. Mastering can help address shortcomings in your mixes and augment their strengths. It can add dimension, density and definition, and it is where you set your overall volume levels to play alongside other commercially produced recordings. Mastering provides the “glue” and vision that turns a collection of songs into an album – a balanced listening experience that feels right from beginning to end. There are a few reasons why professional engineers and producers rely on dedicated mastering suites for this final and crucial stage: the quality of the signal processing chain (typically a combination of very high-end analog and digital outboard gear), the precision of the acoustic environment and the accuracy of the monitoring. But beyond all this, the strongest argument for hiring a professional mastering studio is the person behind the gear. A professional mastering engineer does just that – master records, day in and day out. They have spent thousands of hours listening to and analyzing the strengths and weakness of mixes, and testing how they will be affected by various playback environments, formats and systems – from cd and vinyl on audiophile home sound systems to radio and television broadcast to MP3s played through iPods and laptops. In fact, never in the history of recorded music has there existed as many possible delivery formats. The mastering engineer can optimize your mixes for cd duplication, vinyl pressing, broadcast, web streaming and download, as well as explain the sonic and fidelity implications of each medium. ▷
Le
matriçage un guide de survie
Qu’est-ce que le matriçage? Pourquoi en ai-je besoin? Est-ce que mon technicien du son peut s’en occuper? Pourquoi pas mon cousin Réginald qui vient d’installer une superbe suite de plugiciels de matriçage dans son ordinateur portable? Avec la grande disponibilité des plugiciels dédiés au matriçage, une question évidente fait surface : pourquoi devrais-je payer un studio de matriçage professionnel si je peux le faire moi-même à la maison?
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Le matriçage est l’occasion ultime d’examiner son projet de façon globale et de l’affiner pour votre auditoire ciblé. Il aide à faire en sorte que votre album se traduise musicalement et de manière prévisible dans n’importe quel environnement d’écoute. Le matriçage peut aider à combler certaines faiblesses dans vos mixages et à augmenter leurs forces. Il peut ajouter de la dimension, de la densité et de la définition; c’est également l’étape dans laquelle les niveaux de volume globaux sont ajustés afin que votre musique puisse être jouée côte à côte avec d’autres enregistrements commerciaux. Le matriçage procure la « colle » et la vision qui transforment une collection de pièces en un album, en une expérience auditive équilibrée cohérente du début à la fin. Il y a quelques raisons pour lesquelles les techniciens du son et les réalisateurs se fient à des suites de matriçage dédiées pour accomplir cette étape finale et cruciale : la qualité de la chaine de traitement de signal (typiquement une combinaison d’équipement analogique et numérique très haut de gamme), la précision de l’environnement acoustique et la fidélité de l’écoute. Mais au-delà de cela, l’argument le plus important pour vous faire choisir un studio de matriçage professionnel est la personne qui opère l’équipement. Un technicien du matriçage professionnel ne fait que ça; il effectue le matriçage d’albums jour après jour. Il a passé des milliers d’heures à écouter et à analyser les forces et les faiblesses de mixages, testant comment différents environnements, formats et systèmes affectent chacun d’eux : CD et vinyles sur une chaîne stéréo maison, diffusion radio et télévisuelle, fichiers MP3 dans des iPod et des ordinateurs portables. En fait, jamais dans l’histoire de la musique enregistrée n’y a-t-il eu autant de supports musicaux. Le spécialiste du matriçage peut optimiser vos mixages pour la duplication sur CD, le pressage de disques vinyles, la radiodiffusion, la diffusion en flux et le téléchargement, tout en vous expliquant les implications sonores et de fidélité pour chaque médium. ▷
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2 years / 2 ans 29,40 $ 31,90 $ (Québec)
There is one other important advantage: the mastering engineer has not lived with and listened to your project everyday for the last two months as the rest of the production team has. They do not know that the guitar solo on track 3 took 27 takes and still no one in the band is convinced it’s the right one, or that the drummer slept with the singer’s girlfriend. In other words, the mastering engineer is objective. They bring much needed objectivity, experience and the most accurate and musical tools available to the final stage of your production.
ts sionis percus adiens ers and stes can drumm sionni adian percus for canteurs et azine bat The mag azine des Le mag . . |apr . s|apr
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Preparing your mastering session // Préparation de votre session de matriçage
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Here are some key considerations when preparing your mixes for mastering:
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Ad(d)ress(e):
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Mix Levels
Whether printing to analog tape or writing to a hard drive, be aware of the headroom of your signal chain. For digital formats, a mix peak level of -4 or -5dBfs at 24-bit is sufficient to ensure good low-level resolution while preserving the headroom necessary for final dynamic and level adjustment. Always listen carefully to your final mixdown prior to the mastering session to ensure there are no glitches or distortion and that the dynamics of your mix has not been compromised. In the case of a software bounce to stereo, ensure that no distortion or artifacts have been introduced as a result of the bounce (watch for plug-in clipping).
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Mix Bus Compression
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Tel.:
Send your check or money order to: Faites parvenir votre chèque ou mandatposte au nom de: Musicien Québécois, 753, rue SteHélène,Longueuil (Québec) J4K 3R5
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Mais il y a un autre avantage important. Le spécialiste du matriçage n’a pas passé chaque jour des deux derniers mois à écouter votre projet comme vous et votre équipe de production. Il ne sait pas que le solo de guitare sur la pièce numéro 3 a été repris 27 fois et que personne dans le groupe n’est convaincu que c’est la bonne prise. Il ne sait pas non plus que le batteur a couché avec la copine du chanteur. Autrement dit, le spécialiste du matriçage est objectif. Voilà ce qu’il faut pour la dernière étape de votre projet : objectivité, expérience et les outils les plus précis et musicaux qui soient.
If you mix into a bus compressor, do so to achieve balance and glue, not for level. Allow the mastering engineer the latitude to appropriately compress your mixes (or not!) using the best sounding gear available. EQ can be modified, but over or inappropriate compression cannot be undone.
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Mix EQ
Use EQ judiciously on your final mix, remaining aware of the limitations of your monitoring. Avoid excessive high mid and high frequency boosts, particularly in the case of digital EQ (as a general rule, it is more efficient and more musical to open the top end of a mix appropriately at mastering, rather than attempt to control excessive harshness and sibilance while maintaining clarity).
Voici quelques éléments à considérer en préparant vos mixages pour le matriçage :
Niveaux du mixage Que vous captiez votre musique sur bande magnétique ou sur disque dur, soyez toujours conscients de la marge de sécurité de votre chaine de signaux. Pour les formats numériques, un niveau de mixage maximal de -4 ou -5 dBfs à 24 bits est suffisant pour assurer une bonne résolution de bas niveau tout en préservant la marge de sécurité nécessaire pour les ajustements finaux des dynamiques et des niveaux. Écoutez toujours attentivement votre mixage final avant la session de matriçage afin d’assurer qu’il n’y ait pas de pépins ou de distorsion et que les dynamiques de votre mixage n’aient pas été compromises. Dans le cas où vous convertissez le tout en un fichier stéréo, assurezvous qu’il n’y a pas de distorsion ni de bruit indésirable produit par la conversion elle-même (comme de l’écrêtage causé par un plugiciel).
Compression de bus de mixage Si vous faites passer votre mixage dans une compression de bus, faites-le pour obtenir de l’équilibre et de la cohésion, pas pour augmenter le niveau de volume. Laissez libre champ au spécialiste du matriçage d’appliquer une compression sur votre mixage (ou non!) avec le meilleur équipement qui soit. Les changements effectués au moyen d’un correcteur peuvent être modifiés, mais on ne peut pas ôter une compression excessive ou inappropriée.
Correction du mixage Utilisez judicieusement le correcteur sur votre mixage final, gardant en tête les limites de votre système d’écoute. Évitez l’augmentation excessive des fréquences médianes-aiguës et aiguës, particulièrement si vous utilisez un correcteur numérique (en règle générale, il est plus efficace et plus musical d’ouvrir ces fréquences lors du matriçage, plutôt que d’essayer de contrôler la distorsion et la stridence tout en maintenant une clarté sonore).
Fréquence Sample Rates, d’échantillonnage résolution et Wordlength and File formats format de fichier
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For software mixes on workstations (.AIFF, .WAV, .DLL) use 24-bit files where possible. Avoid sample rate conversion and wordlength reduction (and dither!), as these are best done at the mastering stage.
Pour les mixages faits sur une station de travail audionumérique (.AIFF, .WAV, .DLL), utilisez une résolution de 24 bits si possible. Ne changez pas la fréquence d’échantillonnage ni la résolution et n’ajoutez aucun tramage, car ce sont des tâches qu’il vaut mieux faire lors du matriçage.
Editing, Sequencing and Fades
Édition, séquençage et fondus
Album “pacing” – sequencing, song transitions and fades – is a standard part of the mastering process. If you already have a clear idea of what you want in terms of fades and transitions, bring along a mock up that can serve as a template, but be certain you also have the unrendered files in case a fade needs to be fine-tuned at the last minute.
Le « rythme » d’un album, c’est-à-dire le séquençage, les transitions entre les chansons et les fondus, est une étape normale du processus de matriçage. Si vous avez déjà une idée claire de ce que vous voulez en matière de fondus et de transitions, apportez une maquette qui servira de modèle, mais assurezvous d’avoir tous vos fichiers non modifiés au cas où il faudrait refaire un fondu.
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References
Références
A helpful way to communicate your desires to the mastering engineer is to bring along recordings that you feel are good examples of the vibe, aesthetic and level you wish to achieve. They will also serve as a reference point for you in an unfamiliar listening environment.
Une bonne façon de communiquer vos désirs au spécialiste du matriçage est de lui apporter des enregistrements qui, selon vous, représentent l’atmosphère, l’esthétique et le niveau que vous souhaitez atteindre. Ils feront aussi office de référence dans un environnement d’écoute non familier.
Finally, remember to clearly ID everything, and bring back up copies of your mixes on a separate drive or disk. ▷
Enfin, rappelez-vous de tout identifier clairement et d’apporter des copies supplémentaires de vos mixages sur un autre support (disque dur, DVD, etc.). ▷ Spark_ME 2_12 Paths.indd 1
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A Word About Loudness No one wants to be the volume loser when their song is played on the 21st century jukebox (read iPod shuffle), but in the quest to make your record louder than god, keep in mind what you may be compromising. Beyond a certain point, the only way to make a mix louder is by reducing the dynamic range. Melody, harmony and rhythm are the basic building blocks of music, but dynamics are the principle way you communicate emotionally with your audience. The more aggressively levels are pushed, particularly using brickwall digital limiters, the more a mix becomes dynamically uniform, inharmonic and fatiguing. And lastly, don’t be intimidated. Ask questions, expect clear answers and give yourself time to evaluate the work in familiar listening environments. After all, it’s your music!
Ryan Morey is a mastering engineer from Montréal. He has mastered over 1,200 records, including platinum and gold records as well as Grammy, Juno, Félix and Polaris winners.
Quelques mots sur la correction physiologique (loudness) Personne ne veut être perdant quant au volume lorsque sa chanson joue sur le jukebox du 21e siècle (c’est-à-dire le iPod Shuffle), mais dans votre quête de rendre votre disque le plus fort, n’oubliez pas ce que vous pourriez compromettre. Au-delà d’un certain point, la seule façon d’augmenter le volume d’un mixage est en réduisant l’étendue dynamique. La mélodie, l’harmonie et le rythme constituent la base de la musique, mais ce sont les dynamiques qui vous permettent de communiquer l’émotion à votre auditoire. Plus on pousse les niveaux à l’extrême, particulièrement si l’on utilise un limiteur numérique dit brickwall, plus un mixage devient dynamiquement uniforme, inharmonique et fatiguant. Enfin, ne soyez pas intimidés. Posez des questions, exigez des réponses claires et prenez le temps d’évaluer le travail dans vos environnements d’écoute habituels. Après tout, c’est votre musique!
Ryan Morey est un spécialiste du matriçage de Montréal. Il a travaillé sur plus de 1200 albums, y compris des disques platine et or et des lauréats de prix Grammy, Juno, Félix et Polaris. ryanmoreymastering.com
By/Par: Ryan Morey With thanks to/en collaboration avec: Harris Newman de GreyMarket Mastering Traduction: Jim Angelillo 16
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Les claviers en studio En tant que musicien de studio, enregistrer les claviers est une de mes tâches préférées. Il faut être à la fois réfléchi et dynamique, surtout avec les contraintes de temps.
Keyboards in the Studio Laying down keyboard parts as a freelancer in the recording studio is one of my favorite tasks. I find it simultaneously reflective and exciting, particularly when there’s limited time in which to go for “keepers”.
La variété des instruments avec lesquels nous pouvons jouer est caractéristique aux claviers. Ils ont bien sûr tous des touches noires et blanches, mais les ressemblances sont souvent trompeuses. Jouer d’un orgue Hammond B3 ou d’un piano est très différent. Les différences deviennent encore plus apparentes en studio puisque les pistes des divers instruments sont discrètement séparées pour passer un examen auditif rigoureux.
Keyboard players are subject to the same general rules as other musicians. Foremost is maintaining effective communication with artist and producer regarding expectations and goals. Second is being prepared—always helpful unless you’re thrown into a session “cold”. Either way, it is of enormous value to know various idioms. You’ll add a fresh, creative dimension on keyboards if you’re familiar with the various genres.
There is also the task of determining the role that the keyboard will play in the song structure. Here’s where we get down to the core of the task. Sometimes it’s obvious, as in the “piano ballad”. In other cases, the keyboard may lock in with other instruments as a component of the rhythmic backbone (see my past columns: You Are The Rhythm Section, Muzik Etc May-June 2010, and Confident Keyboard Playing, Muzik Etc September-October 2010)
One distinctive thing about keyboards is the variety of instruments we’re working with. Yes, they all have black and white keys... but that’s deceptive. There’s miles of difference between playing a Hammond B3 organ and playing piano. This will become all the more apparent in the recording environment, where the various instruments and parts are discreetly separated and much more open to auditory scrutiny.
It’s also a common expectation that your parts add colours and flourishes in a song. I make this one important note on this approach: resist the urge to overdo it. Be tasteful and organized in placing these types of parts, keeping in mind that a little goes a really long way.
If you know that a specific keyboard instrument will be needed in a studio setting, and you’re not familiar with it, you have one of two options: taking a crash course before it’s time to record, or consider taking the tough, but entirely respectable, step of passing the test on the gig. Remember, oftentimes in recording settings, time equals money, and part of the player’s job is to do what needs to be done in a reasonable amount of time. With a variety of keyboards, it’s critical to choose the right instrument for the style. A clavinet might add some great rhythmic flavours to a reggae or funk track but might not belong in that country ballad; a 1960s pop organ might have trouble in that heavy rock song—not to discount the possibility for some pleasant surprises! 18
Les claviéristes sont soumis aux mêmes règles générales que les autres musiciens. Il faut tout d’abord entretenir une communication efficace avec l’artiste et le producteur afin de bien connaître les attentes et les objectifs. Ensuite, il faut arriver préparé, à moins d’être jeté dans une séance d’enregistrement « à froid ». D’une façon ou d’une autre, connaître plusieurs styles est un trait inestimable. Vous ajouterez une dimension rafraîchissante et créative aux claviers si vous êtes à l’aise avec différents genres.
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Can’t always fix it in the mix There are a couple of practical realities when it comes to recording organ parts (and I’m mainly focused on the ubiquitous Hammond organ/Leslie combo). First, the nature of organ parts played through Leslie rotary speakers promotes executing parts in one take (like they did in the good old days) rather than using studio technology for cutting and pasting, punching in and out. Why? Variations in rotor speed are hard to match up properly in the editing process without audible bumps and clicks.
By/Par: Derek Giberson Traduction: Geneviève Hébert
And then there’s the issue of fluctuations in drawbar settings. When it comes to Hammond drawbars in recording, either stick to one drawbar setting or write down your settings so that you can remember them to promote sonic continuity throughout a track. You don’t want organ sounds jumping all over the place during a song! Then again, if you’re cutting multiple tracks on the same album on organ, try to mix up the drawbar settings from song to song to avoid monotony and keep things from getting sterile.
Si vous savez que vous aurez besoin d’un clavier en particulier pour votre séance d’enregistrement et que vous n’êtes pas familiarisé avec cet instrument, vous avez deux options : suivre un cours intensif avant la journée de l’enregistrement, ou prendre le chemin difficile, mais respectable, de passer le test lors de la séance. Souvenez-vous que souvent, le temps en séance d’enregistrement coûte cher et qu’une partie du travail du musicien de studio est de faire ce qu’il faut, dans un délai raisonnable. Avec la variété de claviers, il est nécessaire de choisir le bon instrument pour chaque style. Un Clavinet peut ajouter une saveur très rythmée à une piste reggae ou funk, mais le même instrument ne fonctionnera pas pour une ballade country. Il se peut aussi qu’un orgue populaire des années 60 ait de la difficulté à trouver sa place dans une chanson de heavy rock (gardons toutefois en tête qu’il peut toujours y avoir d’agréables surprises!). Il faut aussi déterminer le rôle que joueront les claviers dans la structure de la pièce. Voilà qui est au cœur de l’affaire. Parfois, c’est une évidence même, comme dans une ballade au piano. Parfois aussi, les claviers s’arriment à d’autres instruments et deviennent un élément de l’ossature rythmique (voir certains de mes articles précédents : Claviéristes, rappelez-vous que vous faites partie de la partie rythmique, Muzik Etc mai-juin 2010 et Faire le plein d’assurance aux claviers, dans l’édition Muzik Etc de septembre-octobre 2010) Les gens s’attendent souvent à ce que les claviers ajoutent de la couleur et de l’ornement à une chanson. Et sur ce, je n’ai qu’un commentaire à faire : résistez à la tentation d’en faire trop. Soyez organisé et de bon goût : placer votre jeu et garder en tête qu’il est mieux d’en faire moins pour plus d’impact.
Le “LOOK” et le son
Tout ne s’arrange pas au mixage Il existe quelques réalités pratiques lorsqu’il est question d’enregistrer des pistes d’orgues (et je fais ici référence à la très populaire combinaison orgue Hammond/cabine Leslie). Premièrement, il est mieux d’enregistrer le son de l’orgue à travers les haut-parleurs rotatifs Leslie en une seule prise (comme dans le bon vieux temps) plutôt que d’utiliser la technologie de studio pour faire des couper-coller. Pourquoi? Lors du procédé d’édition, les variations dans le régime rotor rendent les extraits difficiles à agencer correctement sans qu’il y ait des clics et autres effets audibles. Puis, il y a le problème de fluctuations dans les configurations des tirettes. Pendant les enregistrements, vous pouvez garder la même configuration de tirettes ou la changer tout en prenant des notes pour vous en souvenir afin d’obtenir le même son sur toute la piste. Vous ne voulez pas que les sons d’orgue se promènent pendant la chanson! Par contre, si vous faites plusieurs pistes d’orgue sur le même album, il est conseillé de changer la configuration des tirettes d’une pièce à l’autre si vous voulez éviter la monotonie et un résultat quelque peu stérile.
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dossier
studio
PreSonus TubePre V-2 & Bluetube DPV2 Nothing compares to tube preamps and Presonus knows that. The Tubepre V2 1 Channel Tube Preamplifier/DI Box features a 12AX7 vacuum-tube-based preamp with XMAX solid-state input stage, tube-saturation control, and separate instrument and mic inputs in a rugged 1/3U chassis. But if you need a 2-channel preamp, try the Bluetube DPV2, featuring a 12AX7 tube and solid-state gain stages, tube-saturation control, 2 combo mic/instrument inputs, and Class A XMAX™ mic preamplifiers. You’ll get big tone, warmth or fuzz, great for guitars and basses, as well as vocals.
PreSonus TubePre V-2 et Bluetube DPV2 Rien ne se compare aux préamplificateurs à lampe et Presonus le sait très bien. Le préamplificateur à lampe à un canal Tubepre V2, qui s’utilise aussi comme boîte de direct, comporte une lampe 12AX7, un système d’entrée XMAX à semiconducteurs, le réglage de la saturation de la lampe et des entrées instrument et mic séparées dans un boîtier robuste 1/3U. Mais si vous avez besoin d’un préamplificateur à deux canaux, essayez le Bluetube DPV2, muni d’une lampe 12AX7 et de gains à semi-conducteurs, d’un réglage de la saturation de la lampe, de deux entrées combinées mic/instrument et de préamplificateurs XMAX Class A. Vous obtiendrez une tonalité bien grasse, chaleureuse ou empreinte de distorsion, parfaite pour les guitares, les basses et la voix. www.eriksonaudio.com
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Roland CM-220 & CM 110 Cube Monitors Roland’s CM-220 and CM-110 Cube Monitors are two portable 2.1 speaker systems for musicians. The systems include two satellite speakers, a subwoofer, and multiple stereo inputs for electronic musical instruments and other devices. These are perfect for practice spaces, personal studios, family music areas, and intimate performance settings. And they can take a beating. A built-in protection circuit guards against excessive signal levels from electronic musical instruments that produce a wide dynamic range, such as synthesizers and V-Drums electronic percussion.
Ampli Cube CM-220 et CM-110 de Roland Les ensembles d’enceintes acoustiques CM-220 et CM-110 de Roland sont des systèmes d’écoute 2.1 portables pour musiciens. Les systèmes sont composés de deux enceintes satellites, d’un caisson de graves et d’entrées stéréo multiples accommodant des instruments électroniques et autres appareils. Ils se prêtent parfaitement aux espaces de répétition, aux studios personnels, à la salle musicale familiale et aux salles de spectacles intimes. Très robustes, ils sont munis d’un circuit de protection contre les niveaux d’entrée très élevés venant d’instruments électroniques produisant une gamme dynamique très étendue, comme les synthétiseurs et les tambours électroniques V-Drums. www.roland.ca
Audio-Technica 50th Anniversary Products For its “50 Years of Passionate Listening”, Audio-Technica is introducing several limited edition products, featuring a distinct Audio-Technica 50th Anniversary design and color scheme. They are the ATH-M50s/LE headphones, and ATM25/LE, AE4100/LE, AE5400/LE, AE6100/LE, AT4050/LE, and AT4050URUSHI microphones. Each features Audio-Technica’s classic silver-coloured finish with blue accents, while the AT4050URUSHI condenser microphone has a stunning urushi lacquer finish with hand painted maple leaves. The AE5400/LE, AT4050/ LE and AT4050URUSHI come with a specially designed, beautifully handcrafted wooden carrying case. Audio-Technica has also brought back its classic ATM25 Hypercardioid Dynamic Instrument Microphone, a new special edition ideal for bass drum and other highly dynamic instruments.
Le 50e anniversaire d’Audio-Technica Dans le cadre de son 50e anniversaire, Audio-Technica lance plusieurs produits en éditions limitées avec un design et un coloris distincts pour marquer l’occasion. Il y a le casque d’écoute ATH-M50s/LE et les microphones ATM25/LE, AE4100/LE, AE5400/LE, AE6100/LE, AT4050/LE et AT4050URUSHI. Chacun comporte le fini argenté classique d’Audio-Technica avec des accents bleus, tandis que le microphone à condensateur AT4050URUSHI est décoré de feuilles d’érable peintes à la main et couvert de vernis du Japon. Par ailleurs, les micros AE5400/LE, AT4050/LE et AT4050URUSHI sont vendus avec un bel étui de bois fait à la main. Audio-Technica en a également profité pour rééditer son microphone classique électrodynamique hypercardioïde ATM25, tout indiqué pour les grosses caisses et autres instruments très dynamiques. Propellerhead_ad_muzik_feb12_7x5in.x8_Layout 1 12-02-15 5:42 PM Page 1
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Korg SV1 The popular vintage-yet-futuristic-looking SV1 stage piano is now available in two new finishes. The SV1BK features a stage matte black finish, while the Limited Edition SV1RV has a bold red body with vintage reverse colour keys reminiscent of the classic combo organs of the 60s and 70s. Both include 36 in-demand piano and vintage keyboard sounds, and feature Korg’s Graded Hammer Action keyboard, Valve Reactor 12AX7 tube-driven amp modelling, and every input and output you need. You’ll look and sound cool with either of these!
Korg SV1 Le piano de scène populaire Korg SV1, à l’allure rétro-futuriste, est maintenant disponible en deux nouveaux finis. Le SV1BK arbore une finition noire mate, tandis que le piano SV1RV, offert en édition limitée, est rouge vif avec un clavier aux couleurs inversées, rappelant les orgues combo classiques des années 60 et 70. Chacun comprend 36 sonorités de pianos et de claviers populaires, et est muni d’un clavier Korg Graded Hammer Action, d’un simulateur d’amplificateur Reactor avec lampe 12AX7 et toutes les entrées et les sorties nécessaires. Peu importe lequel vous choisirez, vous aurez le son ET le look! www.korgcanada.com
Vox DelayLab With thirty types of delay effects, the new DelayLab from Vox will please any guitarist looking for the ultimate delay package. With features like 28-second stereo looping, combined loop and delay effects, seamless program change (10 programs), and an Advanced Bypass function, the sonic possibilities are endless. Moreover, the left-right delay times can be adjusted independently, helping to create very original and complex performances. Visit www.voxamps.com to get the full specs and hear a dozen examples.
Vox DelayLab Avec trente types d’effets de délai, le nouveau DelayLab de Vox comblera les attentes de n’importe quel guitariste. Ses nombreuses caractéristiques, comme des boucles stéréo allant jusqu’à 28 secondes, la juxtaposition des boucles et des effets de délai, le changement de programme fluide (10 programmes) et la fonction Advanced Bypass, rendent les possibilités infinies. De plus, les temps de délai gauche-droite peuvent être ajusté séparément, ce qui aide à créer des performances très originales et complexes. Visitez www.voxamps.com pour obtenir toute l’information et écouter une douzaine d’exemples.
YETI by Blue Microphones, a legend in the making The Yeti is one of the most advanced and versatile multi-pattern USB microphones available anywhere. Combining three capsules and four different pattern settings, the Yeti is an ultimate tool for creating amazing recordings, directly to your computer. With exceptional sound and performance, the Yeti can capture anything with a clarity & ease unheard of in a USB microphone. The Yeti features Blue’s innovative triple capsule array, allowing for recording in stereo or your choice of three unique patterns, including cardioid, omnidirectional, and bidirectional, giving you recording capabilities usually requiring multiple microphones.For more info on Blue Microphones, contact HHB Communications Canada Ltd, (416) 867-9000
YETI de Blue Microphones, en voie de devenir une légende Le Yeti est l’un des microphones USB multidirectionnels les plus avancés et polyvalents qui soit. Combinant trois pastilles et quatre différents réglages de directivité, le Yeti est l’outil ultime pour créer de superbes enregistrements directement dans votre ordinateur. Avec un son exceptionnel et une performance hors pair, le Yeti capte tout avec une clarté et une facilité jamais vues dans un microphone USB. Le Yeti est muni de l’ensemble innovateur de trois pastilles de Blue, permettant d’effectuer un enregistrement stéréophonique ou selon l’une de trois directivités uniques, soit cardioïde, omnidirectionnel et bidirectionnel, vous donnant le pouvoir d’enregistrer ce qui, en temps normal, nécessiterait plusieurs microphones. Pour obtenir plus d’information sur Blue Microphones, communiquez avec HHB Communications Canada Ltd,(416) 867-9000
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Neotech Accessories The Wireless Performance Pouch by Neotech is a sleek, low-profile design that’s perfect for hiding a wireless transmitter during a performance, whether you are a stage or film artist concealing the transmitter or a musician attaching it to his guitar strap. It attaches with a simple hook-and-loop system. Neotech’s Simplicity Harness is possibly the simplest solution for supporting your woodwind instrument. Designed to be comfortable for both men and women, the fully adjustable nylon webbing keeps the weight off the neck and subtly fits under a jacket. It is available in two sizes, and two metal hook styles, for increased strength and security.
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Accessoires Neotech L’étui Wireless Performance Pouch de Neotech offre une solution simple et discrète pour cacher votre transmetteur sans fil lors d’une performance, que vous soyez un artiste de scène ou du cinéma, ou un musicien désirant le fixer sur sa courroie de guitare. Il s’attache à l’aide d’une fermeture velcro. Le support à instrument à vent en bois Simplicity Harness de Neotech constitue probablement la solution la plus simple. Conçu pour un maximum de confort, autant pour les hommes que pour les femmes, la sangle ajustable n’applique pas de pression sur le cou et se dissimule aisément sous une veste. Le Simplicity Harness est offert en deux grandeurs, chacune fournie avec deux types de crochet pour une meilleure tenue et plus de sécurité. www.coastmusic.com
Levy’s Leathers Appliqué & Embroidery Guitar straps A guitar strap is a great way to assert your individuality. And the choice offered by Levy’s Leathers is so great, there is something for everyone! For instance, some of you will certainly fall for the pictured model, M12AE, available in five original designs. Levy’s new appliqué and embroidery guitar straps are made of 3” tapering to 2” garment leather with dazzling leather appliqués and complementary embroidery.
Les courroies de guitare Levy’s Leathers Il est facile de faire ressortir sa personnalité avec le bon choix de courroie de guitare. Et du choix, Levy’s Leathers en déborde! Il y a quelque chose pour tout le monde. Par exemple, certains d’entre vous aimeront sans doute la courroie illustrée ici, soit le modèle M12AE, offert en cinq versions originales. Les nouvelles courroies sont faites à partir de bandes de cuir de 3 pouces s’effilant jusqu’à 2 pouces décorées d’appliques de cuir et de broderie. www.levysleathers.com
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SIGMA Guitars SIGMA Guitars were initially launched in 1970 to counter the influx of guitars manufactured in Asia. They quickly became a hot item all around the world, and now, they are back, made with traditional guitar manufacturing methods. Available in a variety of body shapes, including dreadnought and 000, the 23 steel-stringed models are good, affordable guitars. SIGMA is also working on several new models, like an acoustic bass guitar. Distributed in Canada by Coast Music.
Guitares SIGMA Les guitares SIGMA ont vu le jour pour la première fois en 1970 comme réplique à l’invasion de guitares fabriquées en Asie. Leur popularité s’était répandue rapidement partout dans le monde. Mais elles sont de retour et elles sont toujours fabriquées selon des méthodes traditionnelles. Disponibles dans une variété de formats, y compris dreadnought et 000, les 23 modèles de guitare sèche SIGMA sonnent bien et sont abordables. Le fabricant travaille également sur quelques nouveaux modèles, dont une basse acoustique. Les guitares SIGMA sont distribuées au Canada par Coast Music. www.coastmusic.com
PRS P22 The P22 is Paul Reed Smith’s first piezo-equipped solid-body guitar, new for 2012. The P22 comes standard with a figured maple top, mahogany back, and a mahogany neck with a 22-fret rosewood fingerboard. The redesigned PRS/LR Baggs piezo system is more than 60% smaller than the original system, allowing it to comfortably inhabit a solid-body guitar. “I have never heard a more musical, more natural sound from an acoustic pickup system”, says producer and engineer Don McCollister. The PRS P22 is a new and unique tool for musicians looking for great sound and versatility.
PRS P22 La guitare P22 de Paul Reed Smith est la première guitare à caisse pleine du fabricant munie d’un système piézoélectrique. La nouveauté 2012 est faite d’une table d’érable madré, d’un dos d’acajou et d’un manche de 22 frettes d’acajou avec une touche de palissandre. Le système piézoélectrique PRS/LR Baggs repensé est plus de 60 % plus petit de que le système précédent, lui permettant plus facilement d’être installer sur une guitare à caisse pleine. «Je n’ai jamais entendu un système de micros acoustiques aussi musical et naturel », affirme le réalisateur et technicien du son Don McCollister. La guitare PRS P22 est un nouvel outil unique pour les musiciens qui recherchent polyvalence et superbe sonorité. www.prsguitars.com
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