Civilizované iluze | Fotografická sbírka Muzea umění Olomouc

SBÍRKY MUZEA UMĚNÍ OLOMOUC

civilizované iluze fotografická sbírka muzea umění olomouc civilised illusions photography collection of the olomouc museum of art

civilizované iluze

fotografická sbírka muzea umění olomouc

civilised illusions

photography collection of the olomouc museum of art

civilizované iluze fotografická sbírka muzea umění olomouc civilised illusions photography collection of the olomouc museum of art

3

civilizované iluze fotografická sbírka muzea umění olomouc

civilised illusions

photography collection of the olomouc museum of art

5

civilizované iluze

fotografická sbírka muzea umění olomouc

civilised illusions

photography collection of the olomouc museum of art Muzeum umění Olomouc – Muzeum moderního umění Olomouc Museum of Art – Museum of Modern Art 8. března – 20. května 2012 | March 8 – May 28 2012 Výstava | Exhibition Kurátorka výstavy | Exhibition Curator: Štěpánka Bieleszová Koncepce výstavy | Exhibition Conception: Štěpánka Bieleszová Prostorové řešení výstavy | Exhibition design: Marek Novák Grafika | Graphic lay-out: Petr Šmalec

Publikace | Publication Editor | Editor: Štěpánka Bieleszová Texty | Texts: Štěpánka Bieleszová, Pavla Vrbová, Pavel Zatloukal Jazyková spolupráce | Proofreading: Lucie Loutocká Překlady | Translations: Martin Kolář, Michael Stoddart Fotografie | Photographs: archiv autorů / Photographer’s Archives (166, 242, 245, 246, 267, 270, 271, 290, 291, 293, 294, 302, 303, 305−307, 308−310), Archiv muzea umění Olomouc / Archives of Olomouc Museum of Art (scan Bohdan Bloudek, 1, 6, 7, 14−21, 28−33, 42, 49−64, 67, 68, 72, 74, 76−84, 88, 90−95, 100, 101, 104−109, 126−131, 141−149, 153−156, 158, 159, 162, 164, 165, 179, 186, 191−196, 202, 216−230, 234, 240, 241, 248−251, 265, 266, 272, 273, 279−288, 292, 295, 296, 298, 299), © Lumír Čuřík (5, 10−13, 22−27, 65, 66, 69−71, 85−87, 89, 96, 97, 102, 103, 113−115, 120, 121, 132−140, 150−152, 160, 161, 163, 167−174, 177, 178, 180−184, 187−190, 201, 207, 209−211, 231, 233, 238, 239, 243, 247, 252−263, 268, 269, 274−278, 289, 297, 300, 301, 304), © Markéta Ondrušková (9), © Vladimír Pospíšil (157), © Ivo Přeček (8, 73, 75, 98, 99, 110−112, 116, 119, 122−125, 175, 176, 185, 199, 200, 203−206, 208, 212, 213−215, 232, 264), © Miloslav Stibor (197, 198),

© Milena Valušková (235−237), © Pavla Vrbová (2, 3, 4, 34, 35, 36−41, 43, 44−48) Grafický design a sazba | Graphic Design and Composition: Petr Šmalec Předtisková příprava | Pre-press: Petr Šmalec Tisk | Print: GRASPO CZ, a. s.

Náklad | Copies: 600 Vydání první | First Edition © Muzeum umění Olomouc, 2012 ISBN 978-80-87149-43-0 Přední strana obálky | Front Cover: Josef Sudek, Kompozice I / Composition I, (1950−1954)

Podpora projektu | Support of the Project Ministerstvo kultury České republiky Olomoucký kraj

Poděkování | Acknowledgement Anna Fárová (in memoriam) Vladimír Birgus Miloslav Stibor (in memoriam) Jindřich Štreit Karel Adamus, Jiří Andrýsek, Irena Armutidisová, Lenka Bláhová, Véronique Bourgoin, Veronika Bromová, Martin Cenkl, Václav Cigler, Hugo Demartini, Jaroslav Dufek, Antonín Dufek Kristýna Erbenová, Marie Ermlová, Anna Fárová, Martin Findeis, Eva Fuková, Štěpán Grygar, Jan Hajn, Olaf Hanel, Jiří Hanke, Vladimír Havlík, Pavel Hayek, Táňa Hojčová, Jitka Horázná, Ladislav Hrinda, Miroslav Hucek, Jana Hunterová, Dalibor Chatrný, Lena Jakubčáková, Lukáš Jasanský, Pavel Jasanský, Jan Jindra, Václav Jirásek, György Jovánovics, Michal Kalhous, Michal Kern ml., Tomáš Klepal, Svatopluk Klesnil, Lenka Klodová, Jaroslav Kocian, Běla Kolářová, David Komínek, Viktor Kopasz, Vladimír Kordoš, Pavel Kosek, Vladimír Kozlík, Petr Krejzek, Milan Krištůfek, Miroslav Krša, Jiří Křenek, Jan Kubíček, Roman Kubík, Jaroslav Kučera, Aleš Kuneš, Dana Kyndrova, Michal Macků, Zdeněk Macháček, David Maixner, Marek Malůšek, Pavel Mára, Petr Mareš, Dóra Maurer, Růžena Mertová, Jan Mlčoch, Roman Muselík, David Mužík, Miro Myška, Jaromír Palas, Marian Palla, Géza Perneczky, Šimon Pikous, Sándor Pinczehelyi, Ivan Pinkava ml., Václav Podestát, Jan Pohribný, Martin Polák, Tomáš Pospěch, Ladislav Postupa, Zdenek Primus, Ivo Přeček, Jan Saudek, Oldřich Schnabl, Leo Schwarz, Dietmar Siegert, Vojtěch Sláma, Evžen Sobek, Zdeněk Sokol, Michaela Spurná, Eva Stiborová, Jiří Šigut, Petr Štembera, Jitka Teubalová, Jiří Valoch, Milena Valušková, Jana Vážanová, Petr Velkoborský, Vladimír Židlický

6

Obsah Contents

8

Úvodem | Foreword Štěpánka Bieleszová – Pavel Zatloukal

18

Raná fotografie 19. století

Early Photography in the 19th Century

Štěpánka Bieleszová 36

Průkopníci fotografie

Pioneers of Photography

Štěpánka Bieleszová − Pavla Vrbová 60

Avantgarda a fotografie

The Avant-Garde and Photography

Štěpánka Bieleszová 76

Surrealismus a fotografie

Surrealism and Photography

Štěpánka Bieleszová 100

Fotografie všedního dne

Photography of the Everyday

Štěpánka Bieleszová 124

Fotodokumentace akcí

Photographic Documentation of Events

Štěpánka Bieleszová 150

Fotografie a koncept

Photography and Concept

Štěpánka Bieleszová 172

Reflexe těla

Representations of the Body

Štěpánka Bieleszová 198

Přírodní ohlasy

Representations of Nature

Štěpánka Bieleszová 220

Postmoderní a současná fotografie

Postmodern and Contemporary Photography

Štěpánka Bieleszová 242

Dokument a reportáž

Documentary Photography

Štěpánka Bieleszová

7

267

Fotografické výstavní projekty

271

Photography Exhibition Projects

276

Výběr z literatury

277

Selected Bibliography

278

Soupis exponátů

282

List of Exhibits

286

Rejstřík | Index

Úvodem Foreword Štěpánka Bieleszová – Pavel Zatloukal

Tento katalog a výstava, kterou doprovází, jsou součástí dlouhodobého publikačního a expozičního cyklu. Jeho cílem je představovat sbírkové okruhy Muzea umění Olomouc podle jednotlivých výtvarných druhů. Cyklus zahájila v roce 2009 výstava s katalogem věnovaná knižním sbírkám, v roce 2011 následovaly publikace a expozice zaměřené k sbírce užitého umění.1 Třetí pokračování tedy představuje sbírku fotografickou.

Její historie sahá na rozdíl od obou předchozích sbírek mnohem dál do minulosti, ale její osudy patří zároveň k nejdramatičtějším. Po dlouhá léta se v ní totiž prolínalo tragikomické s trapným; věrně, či spíše vyhroceně tak zrcadlila osudy předchůdkyně dnešního muzea, někdejší Galerie výtvarného umění v Olomouci. To pochopitelně nemohlo skladbu sbírky nepoznamenat.

V následujících řádcích se pokusíme o stručné vylíčení jejích osudů. Ale ještě předtím považujeme za nutné předeslat na vysvětlenou pár obecných poznámek.

Za zrodem sbírky (podobně jako tomu bylo u obou předchozích kolekcí) stála naše nutkavá představa o komplexnosti umělecké tvorby a také o tom, že zažité termíny vysoká a zbývající, především užitá tvorba mohou sloužit pouze v úzkém, technickém slova smyslu jako pouhé pomocné výrazy. V tom nejpodstatnějším existují pouze kvalita, průměr a podprůměr. Kvalita se navíc mnohdy nečekaně vynořuje v neočekávaných polohách a v nečekaných výtvarných druzích. S tím samozřejmě souvisí naše dlouhodobá snaha pokoušet se – byť s omezenými možnostmi – o to, aby se výpovědní struktura muzejních sbírek alespoň přiblížila komplexnosti.

Souvisela s tím však také naše neméně utkvělá představa o nutnosti napravit jednu z mnoha zdejších stěží pochopitelných, byť pro místní mentalitu příznačných anomálií. Přestože fotografování a také (dokonce systematické a pravidelné) vystavování fotografií nebylo prakticky po celé 20. století v Olomouci žádnou popelkou, první veřejná sbírka věnovaná tzv. umělecké fotografii se tady mohla v pravém slova smyslu rozvinout až po roce

This catalogue and the exhibition it accompanies are part of the long-term publication and exhibition cycle aimed at the presentation of the collections of the Olomouc Museum of Art according to individual artistic genres.

The cycle was started in 2009 by an exhibition with a catalogue devoted to book collections, which was followed, in 2011, by publications and exhibitions on applied art.1 The third part of the cycle presents the collection of photography.

Its history, compared with the aforementioned collections, is much older and much more dramatic. For years it blended the tragicomic with the embarrassing, thus reflecting, in a true or, rather, an exaggerated manner, the history of the predecessor of today’s museum, the Olomouc Art Gallery. Obviously, this could not leave the collection unaffected.

In the following lines we shall attempt to give a brief account of the history of the museum’s photographic collection. But first, let us make a few general remarks.

The collection was established (similarly to both previous collections) thanks to our conviction regarding the complexity of artistic creation and the fact that the established terms high and the remaining, in particular applied, art may only be used in the narrow, technical meaning of the word as auxiliary terms. The most significant classification is only true quality, average and below average. What is more, true quality often arises in quite unexpected positions and art genres. This, of course, also relates to our long-term effort to make – within reasonable limitations – the informative structure of the museum collections as comprehensive as possible.

At the same time, it relates to our by no means less truthful conviction that one of the many hardly understandable, but for the local mentality significant, anomalies has to be remedied. Although taking photographs and also the (even systematic and regular) exhibition of photography was no Cinderella in 20 th century Olomouc, the first public collection of artistic photography, in the true sense of the

1 Nikolas Proksch (ed.), Listování. Moderní knižní kultura ve sbírkách Muzea umění Olomouc. Turning Pages. Modern Book Culture in the Collections of the Olomouc Museum of Art. Olomouc 2009. – Anežka Šimková (ed.), Pro tentokrát nesedat. Sbírka užitého umění Muzea umění Olomouc. This Time do not sit down. Collection of Applied art in the Olomouc Museum of Art. Olomouc 2011.

1 Nikolas Proksch (ed.), Listování. Moderní knižní kultura ve sbírkách Muzea umění Olomouc. Turning Pages. Modern Book Culture in the Collections of the Olomouc Museum of Art. Olomouc 2009. – Anežka Šimková (ed.), Pro tentokrát nesedat. Sbírka užitého umění Muzea umění Olomouc. This Time Do Not Sit Down.

Collection of Applied Art in the Olomouc Museum of Art. Olomouc 2011.

8

1

9

1 Emil Svoboda, Zátiší (20.−30. léta 20. století), černobílá fotografie, 178×237 mm Emil Svoboda, Still Life (the 1920s−1930s), black and white photograph, 178×237 mm (kat. č. / cat. no. 152)

1989. 2 Přitom bylo již dlouho předtím zřejmé, že fotografická tvorba sehrála v moderní olomoucké výtvarné kultuře minimálně dvakrát – ve třicátých a v šedesátých letech – dokonce rozhodující roli. 3 Třetí vrcholek pomyslného nejkvalitnějšího trojúhelníku olomoucké fotografie pak vedle meziválečné tvorby Fotoskupiny čtyř a poválečné skupiny DOFO představovaly v druhé polovině 20. století dílo i organizační aktivity Miloslava Stibora (1927–2011).4 Tato významná role kontrastovala s tím, že zde byla fotografie považována za něco okrajového, v lepším případě za něco z oblasti vyhrazené amatérské zájmové činnosti. Vedly se tady diskuse o tom, zda je fotografie vůbec uměním, nebo například o tom, zda se s barevnou fotografií nevytrácí ze snímků umělecký punc… Toto přízemní a směšné škatulkování – ať již byly jeho příčinou omezenost nebo vypočítavost – mělo neblahé následky.

Ve sbírkotvorném programu Galerie výtvarného umění, založené v roce 1951, se fotografie dlouho nevyskytovala.

Nutnost založit speciální sbírku se vynořila až mnohem

word, could take place only after 1989. 2 This was despite the obvious fact that photography played at least twice – in the 1930s and 1960s – a decisive part in the modern history of Olomouc fine arts.3 The third top of the imaginary triangle of the best Olomouc photography, apart from the interwar activities of the Fotoskupina čtyř group and the postwar DOFO group, is represented by the work and organisational activities of Miloslav Stibor (1927–2011) in the second half of the 20th century.4 His significant role was in stark contrast with the fact that photography in Olomouc was regarded as something only marginal, or, at best, something which could be classified as an amateur leisure activity. There were discussions as to whether photography was an actual art form, or whether or not colour photography deprived photography of its artistic hallmark. Such philistine and ridiculous pigeonholing – were it a result of narrow-mindedness or calculation – had unfortunate consequences.

The collection programme of the Art Gallery, established in 1951, did not include photography for many years. The necessity to open a special collection arose much later,

2 Rozsáhlé a pozoruhodné sbírky věnované vesměs olomucianám jsou uloženy ve Státním okresním archivu v Olomouci a ve zdejším Vlastivědném muzeu.

2 Large and remarkable collections of mostly Olomouc photographs were developed by the Olomouc District Archives and the Regional Museum in Olomouc.

3 K tomu zejm. Antonín Dufek, Avantgardní fotografie 30. let na Moravě ze sbírek Moravské galerie v Brně. Olomouc – Brno 1982. – Antonín Dufek – Pavel Zatloukal, Fotoskupina DOFO. Brno – Olomouc 1995. – Pavel Zatloukal, Výtvarná kultura. In: Jindřich Schulz (red.), Dějiny Olomouce. 2. svazek.

Olomouc 2009, s. 212–213. – Ladislav Daněk, Výtvarná kultura, tamtéž, s. 431.

3 See especially Antonín Dufek, Avantgardní fotografie 30. let na Moravě ze sbírek Moravské galerie v Brně. Olomouc – Brno 1982. – Antonín Dufek – Pavel Zatloukal, Fotoskupina DOFO. Brno – Olomouc 1995. – Pavel Zatloukal, Výtvarná kultura. In: Jindřich Schulz (ed.), Dějiny Olomouce. 2. svazek. Olomouc 2009, pp. 212–213. – Ladislav Daněk, Výtvarná kultura, Ibid., p. 431.

4

4

Štěpánka Bieleszová (ed.), Miloslav Stibor. Fotografie. Olomouc 2007.

Štěpánka Bieleszová (ed.), Miloslav Stibor. Fotografie. Olomouc 2007.

Úvodem

později, když se v šedesátých a řidčeji pak i v sedmdesátých letech jako ohlas několika výstavních projektů podařilo získat pár fotografických souborů. V rámci normalizačního úpadku galerie však brzy nato zazněl ortel vyslovený při jedné z nákupních komisí, jež doporučovaly (ve skutečnosti však schvalovaly) přírůstky do galerijních sbírek – fotografie není uměním! – a není tedy hodna sbírání. A tak to, co ještě v té době bylo možné – neboť žili mnozí fotografové z předválečné i poválečné doby, jejichž sbírky byly relativně úplné, jejichž archivy stále ležely v zásuvkách jejich psacích stolů nebo v regálech knihoven a jejichž vzpomínky byly ještě živé – se časem buď poztrácelo nebo uniklo jinam. 5 O možnosti věnovat se celočeské, neřkuli mezinárodní scéně nemohlo být pochopitelně vůbec řeči.6 Tehdy shromážděná sbírka nicméně čítala asi osmdesát fotografií a byla přes svoji nesourodost kvalitní.7 Ke změně – a znovu opakujme, že pohříchu značně pozdě – tak mohlo dojít až po roce 1989. Olomoucké muzeum nebylo ovšem jediné, kdo se tehdy v českých zemích začal systematicky tomuto oboru věnovat. Vedle vynikajících, dávno již stabilizovaných sbírek, především v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze a v Moravské galerii v Brně, vzniklo například Národní muzeum fotografie v Jindřichově Hradci.

V Olomouci byla situace o to složitější, že bylo nutné současně řešit řadu neodkladných a náročných problémů – rekonstrukci muzejní budovy, personální otázky, pokusy o doplňování výrazných mezer v klasických sbírkových fondech a rozšiřování sbírkotvorné škály také o knihu (ať již tzv. krásnou nebo autorskou), o užité umění (především sedací nábytek) a v neposlední řadě tedy také o fotografii. Zpočátku to šlo velmi pomalu, protože nebyl čas, nebyli lidé ani finanční prostředky.

A na druhé straně se to samo o sobě rychle stávalo obtížným. Vedle otázky, kde vlastně začít (zdálo se, že to nejpodstatnější je již nedostupné), brzy začal o fotografii téměř strmě stoupat zájem a s tím také (mj. aukční) ceny. Dlouho rovněž scházel specializovaný umělecký historik, který by se jako zapálený, cílevědomý sběratel mohl soustředěně věnovat systematickému vytváření smysluplné kolekce.

Shora zmíněné determinanty tak zpočátku vyústily v relativně skromnější cíl, který souvisel s pokusy o neortodoxní pohled na zdejší výtvarnou kulturu 20. století. Spočíval v pátrání po pozůstatcích z výstav meziválečné olomoucké avantgardní fotografie. 8 O něco

5 Většinu tvorby z meziválečné avantgardy a částečně i poválečné skupiny DOFO zachránil pro fotografickou sbírku Moravské galerie v Brně Antonín Dufek.

2

when in the 1960s and, to a lesser extent, in the 1970s, some photographic series were acquired in connection with several exhibition projects. During the decay of the gallery in the period of normalisation, one of the purchasing committees recommending, or more precisely approving, acquisitions for the gallery collections declared that ”photography is not art!” and therefore is not worth collecting. And so, what was available at that time – because many of the prewar and postwar photographers were still alive and their collections were relatively complete, their archives were still hidden in the drawers of their desks or in bookcases and their memories were still vivid – was lost or disappeared elsewhere.5 Any consistent nationwide or international collecting activities were naturally out of the question.6 Nevertheless, the collection comprised some eighty photographs and despite its inconsistency was of considerable quality.7

6 K tehdejší situaci zejm.: Pavel Zatloukal, Olomoucká galerie aneb Pouť do Canossy. In: Ladislav Daněk – Pavel Zatloukal (eds.), Skleník. Kapitoly z dějin olomoucké výtvarné kultury 1969–1989. Olomouc 2009, s. 43–52.

5 Most of the works of the interwar avant-garde and partially also of the postwar DOFO group was preserved for the photographic collection of the Moravian Gallery in Brno by Antonín Dufek.

7 Tvořily ji fotografie Miroslava Háka (1911–1978), Miloslava Stibora (1927–2011), Jana Svobody (1934–1990), Václava Chocholy (1923–2005), Jana Saudka (*1935) a Miroslava Bílka (1937–2000).

6 The situation is described in: Pavel Zatloukal, Olomoucká galerie aneb Pouť do Canossy. In: Ladislav Daněk – Pavel Zatloukal (eds.), Skleník. Chapters from the history of art culture in Olomouc, 1969–1989. Olomouc 2009, pp. 43–52.

8 Fotografie Otakara Lenharta (1905–1992), Karla Kašpaříka (1899–1968) a Jaroslava Nohela (1914–1977). Antonín Dufek (red.), Karel Kašpařík 1899–1968. Brno – Olomouc 2000.

7 There were photographs by Miroslav Hák (1911–1978), Miloslav Stibor (1927–2011), Jan Svoboda (1934–1990), Václava Chochola (1923–2005), Jan Saudek (b. 1935) and Miroslav Bílek (1937–2000).

10

Foreword

3

11

jednodušší to bylo u skupiny DOFO.9 Z muzejního archivu bylo do sbírky převedeno torzo z meziválečné fotografické tvorby zdejší pobočky Klubu českých fotografů amatérů,10 doplněné nákupem série olomouckých motivů tehdejšího klubového lektora Josefa Sudka (1896–1976). Významným přírůstkem se stal rovněž nákup sbírky jednoho olomouckého sběratele, který se desetiletí věnoval kabinetní portrétní tvorbě zejména 19. století. Ale pozornost věnovaná olomouckému regionu se později rozšířila také na současnou tvorbu.11

2 Miloš Bednář, Zimní nálada (před 1922), bromolejotisk, 141×102 mm Miloš Bednář, Winter Atmosphere (before 1922), bromoil process, 141×102 mm (kat. č. / cat. no. 12)

9 Ve sbírce jsou reprezentativní soubory fotografií Ivo Přečka (1935–2006), Ruperta Kytky (1910–1993), Jana Hajna (1923–2006), Antonína Gribovského (1933–1989), Jaromíra Kohoutka (1905–1976), Zdeňka Matlochy (*1931), Vojtěcha Sapary (1923–2004) a Jaroslava Vávry (1920–1981). Ladislav Daněk – Helena Rišlinková, Ivo Přeček. Nevšední skutečnost. Fotografické i jiné objekty a asambláže 1963–2003. Olomouc 2004. – Ladislav Daněk, Lovec obrazů.

Fotograf Jaroslav Vávra (1920–1981). Olomouc 2011.

3 Robert A. Šimon, Na starém Labi (před 1922), gumotisk, 112×150 mm Robert A. Šimon, On the Old Elbe (before 1922), gum printing, 112×150 mm

11 Za autora spjatého se zdejší kulturou je jistě možné považovat také Jindřicha Štreita (*1946). K tomu: Ladislav Daněk (ed.), Jindřich Štreit. Fotografie 1965 –2005. Photographs 1965 –2005. Praha 2006. Z dalších místních autorů se později podařilo zastoupit např. Milenu Valuškovou (*1947), Michala Macků (*1963) nebo Tomáše Vážana (1951–1988). Ladislav Daněk, Sedmdesátá léta aneb Obnovování nepořádku. In: Ladislav Daněk – Pavel Zatloukal (eds.), Skleník.

Kapitoly z dějin olomoucké výtvarné kultury 1969 –1989. Olomouc 2009, s. 55. – týž, Polooficiální a neoficiální scéna aneb Světla v tmách, tamtéž, s. 72–73.

10 Zejm. fotografie Rudolfa Paďouka st. (1876–1957) a Josefa Mikulky (1892–1975).

The change – and it has to be repeated, that it was unfortunately very late – came only after 1989. The Olomouc Museum of Art was not the only institution of its kind in the country that started systematic work in this field. Along with the already existing exquisite collections mainly in the Museum of Decorative Arts in Prague and the Moravian Gallery in Brno, the National Museum of Photography in Jindřichův Hradec was established, for instance.

The situation in Olomouc was rather difficult because a number of urgent and demanding problems had to be dealt with at a time – the reconstruction of the historical museum building, personnel issues, efforts aimed at filling the gaps in classic collections and extending the range of collecting activities to cover book art (both fine books and artists’ books), applied art (mainly seating furniture) and, last but not least, photography. The progress was very slow at the start, due to the lack of time, staff and funds.

On the other hand, the collecting itself was becoming more and more difficult. Apart from the question where to start (it seemed that the most significant works were no longer available), the interest in photography and correspondingly also (auction) prices were rising rapidly. The museum also lacked for a long time a specialised art historian who would focus on the systematic and rational development of the collection as a keen and informed collector.

Úvodem

4

Zcela jiný fotografický žánr a mnohem širší teritoriální spektrum se do sbírky začaly promítat od konce devadesátých let. Souviselo to s přípravou rozsáhlého výstavního projektu orientovaného k výtvarnému okruhu, který byl v muzeu tradičně hojně a kvalitně zastoupen – k pracím na papíře.12 Kurátor projektu Ladislav Daněk (*1958) ve spolupráci s brněnským teoretikem Jiřím Valochem (*1946) doplnili výběr z dosavadních sbírek kresby a grafiky o objemný soubor fotografické produkce od šedesátých do konce osmdesátých let. Nové bylo nejen rozšíření na celočeskou scénu, ale také převažující zaměření na konceptuálně pojatou fotografii a prozatím i obecně opomíjenou fotografickou dokumentaci akcí a happeningů.13 Vznikla tak ojedinělá kolekce fotografických záznamů akcí, tak příznačných pro třetí čtvrtinu 20. století.

Systematická práce se sbírkou, zaměřená zejména na její doplňování, se rozvinula počátkem nového tisíciletí. Fotografická sbírka tak přestávala být chápána pouze jako ilustrace lokální výtvarné tvorby nebo jako pouhý doplněk prací na papíře. S tím také souviselo vytvoření místa specializovaného uměleckého historika.

Nejprve je zastávala Helena Rišlinková (dnes Musilová), později Štěpánka Müllerová (dnes Bieleszová).

Rišlinková se svým zájmem o konceptuální fotografii ve sbírce dál systematicky rozšiřovala tuto sféru.14 V prů12 Štěpánka Müllerová (red.), Mezi tradicí a experimentem. Práce na papíře a s papírem v českém výtvarném umění 1939–1989. Olomouc 1998.

13 Ve sbírce se tak objevila jména Milana Knížáka (*1940), Dalibora Chatrného (*1925), Ivana Kafky (*1952), Petra Štembery (*1945), Olafa Hanela (*1943), Zorky Ságlové (*1942–2003), Stanislava Zippeho (*1943), Karla Milera (*1940) ad. Po roce 2000 k nim přibyli Hugo Demartini (1931–2010), Tomáš Ruller (*1957), Jan Steklík (*1938), Miloš Šejn (*1947) ad.

14 Fotografie Štěpána Grygara (*1955), Pavla Jasanského (*1938), Zdeňka Lhotáka (*1949), Jana Kubíčka (*1927), Václava Ciglera (*1929), Jiřího Valocha či Jana Wojnara (*1944) a Jiřího Šiguta (*1960). Později doplnily období

5

The aforementioned limitations resulted in the formulation of a relatively modest goal related to the attempts at an unorthodox interpretation of the local art culture in the 20 th century. It consisted in the search for the remaining works from the exhibitions of Olomouc interwar avant-garde photography. 8 In the case of the DOFO group, the task was a little easier.9 The remnants of the interwar photographic production of the local branch of the Czech Amateur Photographers Club were transferred to the collection from the museum archives,10 complemented with the purchased series of Olomouc photographs of the then club lecturer Josef Sudek (1896–1976). A significant acquisition was the purchase of the collection of an Olomouc collector who had been collecting for decades mainly 19 th century cabinet portrait photography. The focus on the Olomouc region was later extended to cover also contemporary production.11

8 Photographs by Otakar Lenhart (1905–1992), Karel Kašpařík (1899–1968) and Jaroslav Nohel (1914–1977). Antonín Dufek (ed.), Karel Kašpařík 1899–1968. Brno – Olomouc 2000.

9 The collection includes representative series of photographs by Ivo Přeček (1935– 2006), Rupert Kytka (1910–1993), Jan Hajn (1923–2006), Antonín Gribovský (1933–1989), Jaromír Kohoutek (1905–1976), Zdeněk Matlocha (b. 1931), Vojtěch Sapara (1923–2004) and Jaroslav Vávra (1920–1981). Ladislav Daněk – Helena Rišlinková, Ivo Přeček.

Nevšední skutečnost. Fotografické i jiné objekty a asambláže 1963–2003. Olomouc 2004.

– Ladislav Daněk, Lovec obrazů. Fotograf Jaroslav Vávra (1920–1981). Olomouc 2011.

10 Especially the photographs by Rudolf Paďouk Sr. (1876–1957) and Josef Mikulka (1892–1975).

11 A photographer closely related to the local culture is Jindřich Štreit (b. 1946).

See: Ladislav Daněk (ed.), Jindřich Štreit. Fotografie 1965–2005. Photographs 1965–2005. Praha 2006. Other local photographers included in the collection are, for instance, Milena Valušková (b. 1947), Michal Macků (b. 1963) and Tomáš Vážan (1951–1988). Ladislav Daněk, Sedmdesátá léta aneb Obnovování nepořádku. In: Ladislav Daněk – Pavel Zatloukal (eds.), Skleník. Kapitoly z dějin olomoucké výtvarné kultury 1969–1989. Olomouc 2009, p. 55. – Idem, Polooficiální a neoficiální scéna aneb Světla v tmách, Ibid., pp. 72–73.

4 Jan Unger, (Tanec) (30. léta 20. století), černobílá fotografie, 129×179 mm Jan Unger, (Dance) (the 1930s), black and white photograph, 129×179 mm (kat. č. / cat. no. 163) 5 František Drtikol, Portrét básníka Bohdana Kaminského (20. léta 20. století), pigmentový tisk, 260×22 mm František Drtikol, Portrait of the Poet Bohdan Kaminský (the 1920s), carbon print, 260×22 mm

12

Foreword

6

7

běhu jejího tříletého působení v roli správce sbírky se jí navíc podařilo rozšířit o další významné přírůstky také kolekci akčního umění.15 Množství přírůstků se uskutečnilo díky velké výstavní přehlídce české a slovenské fotografie konce 20. století.16 Novou polohou se vedle toho stal soubor inscenované postmoderní fotografie.17 Celkový obraz české fotografie druhé poloviny minulého století začaly dotvářet příležitostné, byť významné akvizice fotografií z padesátých a šedesátých let.18 Roku 2006 se kurátorkou sbírky stala Štěpánka Bieleszová. Již v roce 1998 shromáždila menší soubor postfeministicky zaměřené fotografie.19 Když sbírku trvale převzala, vytyčila si nesnadný úkol doplnit ji také o díla klasiků české fotografie první poloviny 20. století. Jednorázová a naprosto výjimečná možnost se jí naskytla

sedmdesátých a osmdesátých let konceptuální snímky Marie Kratochvílové (*1946) a Mariana Pally (*1953).

6 Eugen Wiškovský, Portrét (Za záclonou) (30. léta 20. století), černobílá fotografie, 149×104 mm Eugen Wiškovský, Portrait (Behind the Curtain) (the 1930s), black and white photograph, 149×104 mm

13

7 Běla Kolářová, Emila Medková 1963, černobílá fotografie, 220×245 mm, 400×300 mm Běla Kolářová, Emila Medková 1963, black and white photograph, cardboard, 220×245 mm, 400×300 mm

15 Fotografie Jana Mlčocha (*1953), Karla Adamuse (*1943), Eugena Brikciuse (*1942) či Rudolfa Sikory (*1946) a Michala Kerna (1938–1994).

Dokumentaci akcí později doplnily záznamy happeningů a performancí Vladimíra Havlíka (*1959), Miloslava Sonny Halase (1946–2008) a Jiřího Kovandy (*1953) a také happeningů Evy Kmentové (1928–1980).

16 Helena Rišlinková (ed.), Česká a slovenská fotografie osmdesátých a devadesátých let 20. století. Czech and Slovak Photography of the 1980s and 1990s. Olomouc 2002.

A completely different photographic genre and much wider territorial range began to be reflected in the collection in the late 1990s. This was related to the preparation of a large exhibition project focussed on an genre widely represented in the museum collections – works of art on paper.12 The project curator Ladislav Daněk (*1958) together with the theoretician Jiří Valoch (*1946) from Brno complemented a digest from the existing collections of drawing and graphic art with an extensive collection of photographic production from the 1960s to the late 1980s. It was newly characterised by the nationwide scope and the prevailing emphasis on conceptual photography and the previously generally neglected photographic documentation of events and happenings.13 The result was a unique collection of the photographic documentation of events so characteristic of the third quarter of the 20th century.

The start of the new millennium saw the systematic development of the collection aimed mainly at its extension. The photographic collection ceased to be perceived as a mere illustrative documentation of the local artistic production or an appendix to the works of art on paper. This also resulted in the new position of a specialised art historian. The position was first taken by Helena Rišlinková (now Musilová) and later on by Štěpánka Müllerová (now Bieleszová).

Rišlinková with her interest in conceptual photography systematically extended this part of the collection.14

17 Fotografie skupiny Bratrstvo, dále snímky Tona Stana (*1960), Ivana Pinkavy (*1961) a Michala Macků (*1963), Jaroslava Beneše (*1946) a Jana Reicha (*1942–2009).

12 Štěpánka Müllerová (ed.), Mezi tradicí a experimentem. Práce na papíře a s papírem v českém výtvarném umění 1939–1989. Olomouc 1998.

18 Polohu poezie všedního dne doplnila kolekce snímků Evy Fukové (*1927), Jiřího Tomana (1924–1972) a Ladislava Postupy (*1929), Josefa Broka (1912–1995), Ericha Einhorna (1928–2006), Petra Helbicha (*1929) nebo Josefa Istlera (1919–2000), později byly získány fotografie Čestmíra Krátkého (*1932) a Eduarda Ovčáčka (*1933).

13 The collection thus featured the names of Milan Knížák (b. 1940), Dalibor Chatrný (b. 1925), Ivan Kafka (b. 1952), Petr Štembera (b. 1945), Olaf Hanel (b. 1943), Zorka Ságlová (1942–2003), Stanislav Zippe (b. 1943), Karel Miler (b. 1940) and others. After 2000, it was complemented by Hugo Demartini (1931–2010), Tomáš Ruller (b. 1957), Jan Steklík (b. 1938), Miloš Šejn (b. 1947) and others.

19 Fotografie Veroniky Bromové (*1966), Michaely Brachtlové (*1970) a Mileny Dopitové (*1963). Petr Běleš – Štěpánka Müllerová (red.), Tělo jako důkaz. Olomouc 1998.

14 Photographs by Štěpán Grygar (b. 1955), Pavel Jasanský (b. 1938), Zdeněk Lhoták (b. 1949), Jan Kubíček (b. 1927), Václav Cigler (b. 1929), Jiří Valoch, Jan Wojnar (b. 1944) and Jiří Šigut (b. 1960). The period of the 1970s and 1980s was later on

16

Raná fotografie 19. století Early Photography in the 19th Century

17

Raná fotografie 19. století Early Photography in the 19th Century Štěpánka Bieleszová

„K vytváření těch nejlepších lží je zapotřebí pozoruhodné dovednosti.“ 1

“It takes considerable skill to produce the best kind of lies.“ 1

Henry Peach Robinson

Henry Peach Robinson

Fotografie jako médium prošla od doby svého vzniku složitými cestami. Ať už to byla otázka přijetí fotografie mezi výtvarné druhy nebo problém, zda patří mezi vysoké či nízké umění. Obavy také vyvolávala věrnost fotografického zobrazení a spor o to, zda je fotografie schopna konkurovat malbě, případně ji dokonce nahradit. Fotografie také v počátcích bojovala s technickými a technologickými problémy. Řešily se možnosti, jak vytvořit praktické zařízení pro fotografování v ateliéru i v plenéru, hledala se cesta od pozitivního k negativnímu fotografickému procesu. K nejstarším pozitivním technikám patří bezesporu daguerrotypie. V olomoucké sbírce je zastoupena pěti exponáty, a to rodinnými portréty různých formátů z let 1852–1855. 2 Kolekci doplňuje celkem pět kusů tzv. rodinných alb (například Portrétní album rodu J. V. Friče ze šedesátých až devadesátých let 19. století). Rodinná portrétní fotografie se těšila velké oblibě od samotného vzniku fotografie. Až do konce devatenáctého století totiž alba sloužila jako doklad společenské úrovně a zámožnosti. Specifickou polohu v této souvislosti tak představují volně závěsné portréty od akademického malíře Emanuela Dítěte (1820–1872). Dvě jeho chromofotografie jsou ukázkou přechodu od tradiční malované podobizny k fotografickému portrétu za pomoci kolorování. Obě díla jsou signovaná a datovaná do roku 1867. Více informací máme také u některých snímků z okruhu Hynka Fiedlera (1836–1870). Muzeum spravuje i kolekci prostějovských

The medium of photography has experienced difficult development since the time of its invention. There is the question, whether photography belongs to fine art, or the issue of classifying it either as high art or low art. The fidelity of photographic depiction was also disputable as was the question, whether photography could compete with painting, or even replace it. At the outset, photography had to face numerous technical and technological problems as well. A practical apparatus for photographing both in the studio and in the open air had to be developed and a way from the positive to the negative photographic process had to be found. The daguerreotype is certainly one of the oldest positive techniques. It is represented in the Olomouc collections by five exhibits, i.e. family portraits in different formats from 1852–1855. 2 The collection is complemented by five family albums (e.g. Portrait album of the family of J. V. Frič from the 1860s to 1890s). Family portrait photography became very popular at the very outset of photography.

Up to the end of the 19 th century, these albums represented evidence of social prestige and wealth. Specific examples are two portraits by the painter Emanuel Dítě (1820–1872).

His two chromophotographies represent the transition from the traditional painted portrait to the photographic portrait using colouring. Both portraits are signed and dated 1867. We have more information about some of the pictures from the circle of Hynek Fiedler (1836–1870). The museum has a collection of portraits of the Fiedler family.

Some of the family members achieved fame in Central

1 Henry Peach Robinson, Paradoxy umění, vědy a fotografie, in: Aleš Kuneš – Tomáš Pospěch, Teorie fotografie. Slezská univerzita v Opavě, Opava 2003, s. 6. – Robinson (1830–1901) patřil k průkopníkům a teoretikům piktorialismu a fotomontáže. Jeho fotografie vycházely z estetiky hnutí prerafaelitů.

Mimo jiné byl také čestným členem Královské fotografické společnosti.

1 Henry Peach Robinson, Paradoxes of Art, Science and Photography, in: Aleš Kuneš – Tomáš Pospěch, Teorie fotografie. Slezská univerzita v Opavě, Opava 2003, p. 6. – Robinson (1830–1901) was a pioneer and theoretician of Pictorialism and photomontage. His photography was inspired by Pre-Raphaelite aesthetics. He was also an honorary member of the Royal Photographic Society.

2 Soubor nejstarších technik rozšiřují čtyři ambrotypie, opět s portréty neznámých osob. Bohužel se nezachovala evidence původního sběratele, Lubora Machytky. Dataci a provenienci, případně původ zobrazených osob, lze u některých exponátů určit jen přibližně a na základě stylového rozboru v komparaci s odbornou literaturou. Například některé daguerrotypie se podařilo datovat podle torza dobového tisku, který byl použit u jedné z nich jako podložení zadní části rámu. O daugerrotypistovi, ateliéru a také zachycených osobách však nelze již nic bližšího zjistit.

2 This set of the oldest techniques also comprises four ambrotypes, portraits of unknown people. Unfortunately, the records of the original collector, Lubor Machytka, have not been preserved. In some cases the dating and origin of the portrayed persons may be determined only roughly, based on the analysis of style and in comparison with expert literature. Some of the daguerrotypes could be dated thanks to a fragment of a newspaper that was used on the back of the frame of one of them. However, no specific information about the daugerrotypist, the studio and the portrayed persons could be identified.

18

9

19

9 anonym, Rodinný portrét (1855), daguerrotypie, 154×196 mm anonymous, Family Portrait (1855), daguerreotype, 154×196 mm

Fiedlerů. Někteří jeho členové se ve střední Evropě profilovali jako významní a progresivní portrétisté od konce devatenáctého století až do třicátých let dvacátého století. 3 Vedle Franze Fiedlera staršího (�1921) to byl Franz Fiedler mladší (1885–1956) a Jeanette Fiedlerová.

Olomoucká kolekce sestává z několika miniaturních fotografických medailonů v kostěných a želvovinových rámečcích, které doplňují volné fotografie kabinetního formátu.4 Velkou část fotografické tvorby 19. století představovala také ateliérová tvorba kabinetních a vizitkových

Europe as significant and progressive portraitists of the period from the late 19 th century up to the 1930s. 3 These were, apart from Franz Fiedler Sr. (d. 1921), Franz Fiedler Jr. (1885–1956) and Jeanette Fiedler. The Olomouc collection comprises several miniature photographic medallions in bone and tortoise-shell frames together with free photographs of cabinet format.4 A substantial part of the 19 th century photography consisted of studio cabinet photographs and visiting card photographs. The Olomouc Museum of Art possesses an extensive collection of more than three thousand items, most

3 Více k H. Fiedlerovi např. Petr Balajka – Vladimír Birgus – Antonín Dufek – Ľudovít Hlaváč – Martin Hruška – Pavel Scheufler – Ladislav Šolc, Encyklopedie českých a slovenských fotografů. Praha 1993, s. 54.

3 To find more about H. Fiedler, see e.g. Petr Balajka – Vladimír Birgus – Antonín Dufek – Ľudovít Hlaváč – Martin Hruška – Pavel Scheufler – Ladislav Šolc, Encyklopedie českých a slovenských fotografů. Praha 1993, p. 54.

4 Fotografie rodiny významných portrétistů pocházejí pravděpodobně z Prostějova, kde Jeanette Fiedlerová-Jeništová (1888–1966) vedla jako jedna z mála žen té doby od roku 1921 zhruba do poloviny třicátých let fotografický ateliér. Více k problematice Antonín Dufek, Franz Fiedler. Fotografie / Photographs / Fotografien. Praha 2005. (Vydáno ke stejnojmenné výstavě v Moravské galerii 15. 12. 2005 – 5. 3. 2006).

4 The photographs of the family of the renowned portraitist were probably made in Prostějov, where Jeanette Fiedlerová-Jeništová (1888–1966), unusually for a woman of the period, ran a photographic studio from 1921 to the mid 1930s. See more information in Antonín Dufek, Franz Fiedler. Fotografie / Photographs / Fotografien. Praha 2005. (published for an exhibition of this name held in the Moravian Galley from 15 December 2005 – 5 March 2006).

Raná fotografie 19. století

14

15

14 ateliér Václav Donát, (Praha), Portrét herce Mošny v kostýmu Strakonického dudáka (1903−1904), černobílá fotografie, 207×104 mm Václav Donát Studio, (Prague), Portrait of Actor Mošna in the Costume of Švanda the Bagpiper (1903−1904), black and white photograph, 207×104 mm 15 Ateliér Wasservogel, (Olomouc), Portrét dvojčat (90. léta 19. století), černobílá fotografie, 105×66 mm Wasservogel Studio, (Olomouc), Portrait of Twins (the 1890s), black and white photograph, 105×66 mm 16 Hynek Fiedler, Portrét syna Hynka Fiedlera (1865−1870), černobílá fotografie, 102×65 mm Hynek Fiedler, Portrait of Hynek Fiedler’s Son (1865−1870), black and white photograph, 102×65 mm

16

17

17 Hynek Fiedler, Portrét (1865−1870), černobílá fotografie, 104×61 mm Hynek Fiedler, Portrait (1865−1870), black and white photograph, 104×61 mm

22

Early Photography in the 19 th Century

18

19

18 anonym, Vizitka Jiřího Stanislava Gutha-Jarkovského (80.−90. léta 19. století), černobílá fotografie, 69×39 mm anonymous, Visiting Card of Jiří Stanislav Guth-Jarkovský (the 1880s–1890s), black and white photograph, 69×39 mm (kat.Ԝč. / cat.Ԝno. 7) 19 ateliér Jan Mulač, (Praha), Portrét Antonína Dvořáka (1882−1892), černobílá fotografie, 162×107 mm Jan Mulač Studio, (Prague), Portrait of Antonín Dvořák (1882−1892), black and white photograph, 162×107 mm (kat.Ԝč. / cat.Ԝno. 9) 20 ateliér Jan Mulač, (Praha), Portrét dámy (80. léta 19. století), černobílá fotografie, 79×41 mm Jan Mulač Studio, (Prague), Portrait of a Lady (the 1880s), black and white photograph, 79×41 mm

23

21 ateliér Langhans, (Praha), Portrét muže (90. léta 19. století), černobílá fotografie, 80×40 mm Langhans Studio, (Prague), Portrait of a Man (the 1890s), black and white photograph, 80×40 mm

20

21

34

Průkopníci fotografie Pioneers of Photography

35

Průkopníci fotografie Pioneers of Photography Štěpánka Bieleszová – Pavla Vrbová

„… fotografové budoucnosti… přímo podetnou kořeny všeho umění malířského…“ 1

”…the photographers of the future… will chop off the roots of all painting…” 1

Otakar Hostinský

Otakar Hostinský

Amatérské hnutí fotografů má v českých zemích dlouholetou a bohatou tradici. Již v roce 1889, tedy padesát let po zveřejnění první fotografie, vznikla v Praze vůbec první organizace amatérských fotografů – Klub fotografů amatérů. Mezi nejstarší členy patřil Karel Dvořák (1859–1946), mimo jiné také autor mnoha příspěvků do dobového odborného periodika v oboru, časopisu Fotografický obzor.2 Zájem o fotografii se brzy rozšířil do všech regionů i společenských vrstev. Po vzoru pražského klubu začaly postupně vznikat na našem území další amatérské organizace. 3 Především v průběhu prvních dvou desetiletí dvacátého století tedy docházelo, a nejen v Olomouci, k rozvoji fotoamatérismu. Přímo v Olomouci kromě Karla Dvořáka působila řada dalších významných fotografů, například Jan Unger (1886–1942) nebo Rudolf Paďouk starší, 4 dlouholetý správce tzv. svazových okružních map. Možná prostřednictvím některého z nich se do Olomouce dostalo objemné album pětasedmdesáti fotografií ze začátku dvacátého století, které mohlo sloužit jako didaktická pomůcka pro objasnění různých fotografických postupů a technik. 5 V této souvislosti

Amateur photography in the Czech Lands has a long and rich tradition. As early as in 1889, i.e. fifty years after the publication of the first photograph, the very first organisation of amateur photographers was founded in Prague – the Amateur Photographers Club. One of its first members was Karel Dvořák (1859–1946), among other things, also an author of numerous articles in the contemporary professional journal Fotografický obzor.2 Soon, the interest in photography spread across all regions and social classes. Following the example of the Prague club, other amateur organisations began to come into existence throughout the country. 3 The first two decades of the 20th century saw the development of amateur photography and not only in Olomouc.

Karel Dvořák was joined in Olomouc by some other outstanding photographers, such as Jan Unger (1886–1942) and Rudolf Paďouk Sr., 4 a long-term administrator of the Association circulation albums. It might have been through one of them, that the voluminous album containing seventy-five photographs from the beginning of the 20th century, probably used as a means of instruction for the explanation of various photographic processes and techniques, arrived in Olomouc. 5 It should be mentioned that the year 1919 saw a fundamental

1

Otakar Hostinský, Fotografie a malířství, Praha 1956, s. 528.

1

Otakar Hostinský, Fotografie a malířství, Praha 1956, p. 528.

2

Klub fotografů amatérů vydával Fotografický obzor od roku 1893.

2

The Amateur Photographers Club started publishing Fotografický obzor in 1893.

3 Olomoucký klub založil v roce 1907 právě Karel Dvořák, a to během svého profesního působení na ředitelství drah v Olomouci. Pavel Scheufler v monografickém hesle o Dvořákovi uvádí, že již od roku 1903 působil v Olomouci.

Dvořák nejen v Olomouci, ale po celé Moravě, Čechách a Slovensku promítal obrazová pásma o svých cestách po celé Evropě i severní Africe, přednášel o technice a kompozici fotografie. Diapozitivy promítal obvykle kolorované, experimentoval i s autochromy. − Více pak Petr Balajka – Vladimír Birgus – Antonín Dufek et al., Encyklopedie českých a slovenských fotografů. ASCO Praha 1993, s. 66–67.

3 The Olomouc club was established in 1907 by the aforementioned Karel Dvořák, while he was working at the Directorate of National Railways in Olomouc.

Pavel Scheufler in his monograph on Dvořák states that Dvořák started working in Olomouc as early as in 1903. Dvořák presented his series of pictures from his travels all over Europe and North Africa not only in Olomouc but also throughout Moravia, Bohemia and Slovakia, while giving presentations on photographic techniques and composition. He showed mostly coloured slides, while experimenting with autochromes. − See Petr Balajka – Vladimír Birgus – Antonín Dufek et al., Encyklopedie českých a slovenských fotografů. ASCO Praha 1993, pp. 66–67.

4 Rudolf Paďouk st., mimo jiné také člen Klubu fotografů amatérů v Čáslavi a Olomouci, vydal v roce 1930 u olomouckého nakladatele Romualda Prombergera na svou dobu mimořádnou publikaci Umělecká fotografie a její tvorba (Rudolf Paďouk, Umělecká fotografie a její tvorba. R. Promberger, Olomouc 1930).

4 Rudolf Paďouk Sr., also a member of the Amateur Photographers Club in Čáslav and Olomouc, published in 1930 in the Olomouc publishing house of Romuald Promberger a book unique for its time,Umělecká fotografie a její tvorba (Rudolf Paďouk, Umělecká fotografie a její tvorba. R. Promberger, Olomouc 1930).

5 Dvořák na svou dobu například velmi pokrokově odmítal impresivní fotografické tendence: „...základem fotografie je věrné zachycení skutečnosti a dokonalé využití přesností fotografické techniky.“ in: Karel Jičínský (ed.), Ročenka České fotografie, 1939, roč. IX., s. 8.

5 Dvořák was very progressive for his time in denouncing impressive tendencies in photography: ”...the essence of photography is the true depiction of reality and the perfect utilization of the precision of photographic techniques.” in: Karel Jičínský (ed.), Ročenka České fotografie, 1939, Vol. IX, p. 8.

36

34

37

34 Julie Jirečková, (Pole) (před 1921), pigmentový tisk, 121×162mm Julie Jirečková, (Field) (before 1921), carbon print, 121×162mm (kat. č. / cat. no. 66)

je třeba připomenout, že v roce 1919 došlo k zásadnímu zlomu ve vývoji organizace českých fotoamatérů.

Vznikl Svaz československých klubů fotografů amatérů.

Ve svazu se sdružily některé již existující staré kluby a byly zakládány kluby nové. Programovou náplní byla vedle přednáškové a výstavní činnosti také příprava tzv. okružních map (alb), pořizovaných jednotlivými kluby.

Mapy seznamovaly členy s domácí obrazovou tvorbou, k ní se často přidávaly okružní sbírky obrazových zahraničních publikací. Album, které se nachází ve sbírce Muzea umění Olomouc, spadá pravděpodobně do kategorie svazových okružních map a bylo téměř s určitostí sestaveno v roce 1922. Ještě v témž roce bylo dáno do oběhu, aby putovalo po místních klubech amatérů po celé zemi. 6 Fotografie, které obsahuje, však mohou

change in the development of the organisation of Czech amateur photographers. The Association of Czechoslovak Amateur Photographers Clubs was established. The Association joined some of the already existing clubs together with newly established clubs. Its activities were aimed at lecturing and exhibiting, as well as the development of circulation albums, which were produced by individual clubs. The albums made the members familiar with home photographic production and were accompanied by circulation collections of foreign photographic publications. The album, which forms part of the collection of the Olomouc Museum of Art, probably belongs to the category of the Association circulation albums and was almost certainly compiled in 1922. It was put into circulation in the same year to get around to the local amateur clubs across the country. 6 The photographs it contains might,

6 Osudy alba a okolnosti jeho vzniku se rozplétaly jen velmi pomalu.

V roce 2009 se ho podařilo díky velmi přátelským kontaktům získat z majetku olomouckého fotografa Miloslava Stibora (1927–2011). Současně muzeum získalo poměrně objemný konvolut fotografií místních amatérských fotografů převážně z meziválečného období. Vázané album starých fotografií mělo být dle tehdejšího sdělení Miloslava Stibora kolekcí fotografií Klubu fotografů amatérů na Královských Vinohradech a Českého klubu fotografů amatérů v Praze. Stibor odhadoval, že vzniklo před rokem 1914. Album 75 fotografií a ušlechtilých fotografických tisků mělo pocházet z majetku jeho strýce Kamila Zahálky, štábního kapitána rakousko-uherské armády. Podle prvního posouzení mohlo obsahovat snímky Karla Malocha (1858–1935), Josefa J. Prokopa, Roberta A. Šimona a dalších. Snímky byly označené

6 The history of the album and the circumstances of its origin were revealed very slowly. The album was obtained in 2009 from the photographer Miloslav Stibor (1927–2011) thanks to our friendly relationship. Together with the album the Museum also obtained a voluminous collection of photographs by local amateur photographers, mostly from the interwar period. According to Miloslav Stibor, the bound album of old photographs was a collection of photographs of the Amateur Photographers Club in Prague – Královské Vinohrady and the Czech Club of Amateur Photographers in Prague. Stibor estimated that it had been produced before 1914. The album of 75 photographs and fine photographic copies was the property of Stibor’s uncle Kamil Zahálka, Staff Captain in the Austro-Hungarian Army.

The first assessment revealed that it might contain photographs by Karel Maloch (1858–1935), Josef J. Prokop, Robert A. Šimon and others. The pictures were marked

Průkopníci fotografie

35

být staršího data. Příprava mapy totiž začala již v roce 1921.7 Dle dochovaných archivních materiálů měli svými snímky do této svazové mapy přispět kromě členů Českého klubu fotografů amatérů v Praze a Klubu fotografů amatérů na Královských Vinohradech rovněž členové

though, be older. The preparation of the album started in 1921.7 According to the preserved archival documents, the photographs in the Association album included, apart from those by the members of the Czech Amateur Photographers Club in Prague and the Amateur Photographers Club in

až do pořadového čísla 76 a zcela zjevně druhotně nalepené na novém podkladu. Vše nasvědčovalo tomu, že album někdo převázal a fotografie z původních stránek přenesl a přelepil na nové listy. Ve dvou případech bylo z formátu a vrstvy lepidla zřejmé, že někdo fotografie nahradil jinými.

Rubové strany fotografií nebylo možné vůbec prohlédnout, fotografie byly nalepené celoplošně. Jedna fotografie chyběla. V té době jsem se shodou okolností seznámila s Pavlou Vrbovou, autorkou knihy o historii prvního klubu fotografů amatérů v Čechách a Svazu československých klubů fotografů amatérů v Praze. (Pavla Vrbová – Josef Mühldorf, Od sportu fotografického k umělecké fotografii. Historie prvního klubu fotografů amatérů v Čechách a Svazu československých klubů fotografů amatérů 1889–1945.

Národní informační a poradenské středisko pro kulturu, Praha 2010. Vydáno u příležitosti 30. národní soutěže a výstavy amatérské fotografie). Podrobně jsem jí celou problematiku popsala a požádala o možnost spolupráce při určování jednotlivých autorů a také o zpřesnění v otázce původu a datace alba. Po několikaměsíční práci Vrbová zjistila, že Muzeum umění vlastní s velkou pravděpodobností druhou svazovou mapu, která byla považována za ztracenou. Genezi mapy se jí podařilo vypátrat až do okamžiku samotného vzniku. − Rozhledy fotografa amatéra, 1922, s. 37. „Druhá svazová mapa jest již hotova a bude dána do oběhu v nejkratší době.“

up to the serial number 76 and then apparently subsequently pasted on a new backing. Their condition suggested that the album had been rebound and the photographs had been transferred from the original pages onto new sheets. In two cases the format and the layer of glue showed that the photographs had been replaced.

The reverse sides of the photographs could not be inspected as the photographs had been pasted on their entire surface. One photograph was missing.At that time, I met by coincidence Pavla Vrbová, the author of a book on the history of the first Amateur Photographers Club in Bohemia and the Association of the Czechoslovak Clubs of Amateur Photographers in Prague. (Pavla Vrbová – Josef Mühldorf, Od sportu fotografického k umělecké fotografii. Historie prvního klubu fotografů amatérů v Čechách a Svazu československých klubů fotografů amatérů 1889–1945. Národní informační a poradenské středisko pro kulturu, Praha 2010. Published on the occasion of the 30 th national competition and exhibition of amateur photography).

I informed her in detail about the whole issue and asked her for cooperation in identifying the photographers and specifying the origin and dating of the album.

After several months of work, Vrbová discovered that the Museum of Art probably possesses the second Association album which had been thought to be lost. The album’s history was traced up to the time of its production. − Rozhledy fotografa amatéra, 1922, p. 37. ”The second Association album has already been completed and is about to be circulated.”

7 Zápis ze schůze výboru Českého klubu fotografů amatérů v Praze ze dne 11. července 1921: „Pro svazovou mapu bylo vybráno deset fotografií.“ Archiválie Českého klubu fotografů amatérů v Praze jsou dnes uloženy v Národním archivu v Praze-Chodovci, fond ČKFA, nezpracováno. Více pak Pavla Vrbová, Archiv Českého klubu fotografů amatérů v Praze, in: Sborník historické fotografie, 2011, NA Praha – TM Brno, s. 4–19.

7 A record from the meeting of the committee of the Czech Amateur Photographers Club in Prague, held on 11 July 1921: ”Ten photographs have been selected for the Association album.” The archival documents of the Czech Amateur Photographers Club in Prague are today filed at the National Archives in Praha-Chodovec, the ČKFA collection, unprocessed. For more see Pavla Vrbová, Archiv Českého klubu fotografů amatérů v Praze, in: Sborník historické fotografie, 2011, p. 4–19.

35 Josef Samek, Růže a karafiáty (před 1922), černobílá fotografie, 62×83 mm Josef Samek, Roses and Carnations (before 1922), black and white photograph, 62×83 mm (kat. č. / cat. no. 134)

38

Pioneers of Photography

36

37

38

41

Průkopníci fotografie

39

39 Josef Prokop, Hradčany (před 1922), gumotisk, 105×130 mm Josef Prokop, Hradčany (before 1922), gum printing, 105×130 mm (kat. č. / cat. no. 119)

42

Pioneers of Photography

40

43

40 Josef Prokop, Na Hradčanech (před 1922), gumotisk, 111×125 mm Josef Prokop, At Hradčany (before 1922), gum printing, 111×125 mm

Průkopníci fotografie

41

41 Miloš Bednář, Zimní nálada (před 1922), bromolejotisk, 104×84 mm Miloš Bednář, Winter Atmosphere (before 1922), bromoil process, 104×84 mm 42 Drahomír Josef Růžička, bez názvu (1936), černobílá fotografie, 350×275 mm Drahomír Josef Růžička, untitled (1936), black and white photograph, 350×275 mm

44

Pioneers of Photography

45

42

58

Avantgarda a fotograďŹ e The Avant-Garde and Photography

59

Avantgarda a fotografie The Avant-Garde and Photography Štěpánka Bieleszová

„…krása fotografie je z téhož rodu jako krása aeroplánu…“ 1

”…the beauty of photography is of the same kind as the beauty of an aeroplane…” 1

Karel Teige

Karel Teige

Mimořádně kvalitní kolekci avantgardní fotografie se muzeu podařilo získat v roce 2007, a to ze sbírky Anny Fárové (1928–2010). Pečlivě vybraný soubor obsahuje fotografie z dvacátých až čtyřicátých let minulého století a časově zahrnuje období kulturních změn a společenského rozvoje spjatého se vznikem nového československého státu a ukončeného hospodářskou krizí a světovou válkou. 2 Ve fotografii je to pak doba přechodu od tvárných procesů impresionistických a secesně-symbolických k moderní a experimentální fotografii. Ta v rámci svých možností aktuálně reflektovala nejvýznačnější dobové proudy, hnutí a směry avantgardního umění. Fotografické experimenty reagovaly na podněty poetismu, konstruktivismu i funkcionalismu, později i surrealismu, a to jak ve fotografii, tak i ve fotogramu, fotomontáži či typografické koláži. Fotografové se stávali platnými členy uměleckých a avantgardních sdružení (Devětsil) a inovovali oblast grafického designu, knižní kulturu, propagační grafiku i fotožurnalismus.

V profilu sbírky se v mnoha případech nově objevují jména Jaromíra Funkeho, Jaroslava Rösslera, Eugena Wiškovského, Miroslava Háka, Josefa Ehma a Josefa Sudka. 3 Rozšířil se i soubor fotografií Františka Drtikola.

Součástí větší akvizice bylo také album deseti původních snímků Moderní česká fotografie, které vybral a uspořádal Karel Teige (1900–1951) v roce 1943.4 Nejstarší fotografii v souboru, datovanou přibližně do roku 1920, představuje Vanitas Františka Drtikola.

Snímek je komponován jako výpravné zátiší s aktem a lebkou a reprezentuje Drtikolovu ranou volnou tvorbu, čerpající ještě z podnětů secese a symbolismu. Ukázku vrcholné tvorby a práci se šablonou představují díla

This extraordinary collection of avant-garde photography was acquired by the museum in 2007 from the collection of Anna Fárová (1928–2010). This carefully selected set comprises photographs from the period of the 1920s to the 1940s, covering the era of cultural transformation and social development related to the foundation of the new Czechoslovak state and terminated by the economic crisis and the Second World War. 2 In the field of photography, it was a period of transition from early Impressionist and Art Nouveau-Symbolist processes to modern and experimental photography. This reflected, as far as possible, the most influential trends, movements and styles of contemporary avant-garde art. The photographic experiments responded to the ideas of Poetism, Constructivism, Functionalism and later also Surrealism, not only in photography, but also in photogram, photomontage or typographic collage.

Photographers joined art and avant-garde associations (Devětsil) and brought innovation to graphic design, book culture, advertising graphic art and photographic journalism.

The collection newly features the names of Jaromír Funke, Jaroslav Rössler, Eugen Wiškovský, Miroslav Hák, Josef Ehm and Josef Sudek. 3 The collection of photographs by František Drtikol was extended as well. A large acquisition comprised an album of ten original photographs of Modern Czech Photography, compiled and arranged by Karel Teige (1900–1951) in 1943.4 The oldest photograph of the collection is Vanitas by František Drtikol, dated to about 1920. The photograph is conceived as a narrative still life with a nude and a skull and it is an example of Drtikol’s early work drawing upon the ideas of Art Nouveau and Symbolism. Examples of his brilliant work with a template are A Doll and Outlines of Bodies

1

Karel Teige, Film, Praha 1925.

1

Karel Teige, Film, Praha 1925.

2

V případě Sudka pak datace přesahuje do poloviny let padesátých.

2

In the case of Josef Sudek’s photographs, the dating reaches up to the 1950s.

3 V případě Josefa Sudka se nejedná o jeho první zastoupení ve sbírce.

Muzeum umění vlastní několik jeho snímků Olomouce z roku 1936. Rovněž Miroslav Hák byl již před získáním kolekce z majetku Anny Fárové ve sbírce dobře reprezentován.

3 In Josef Sudek’s case, it is not his first contribution to the collection. The Museum of Art possesses some of his photographs of Olomouc from 1936. Miroslav Hák had also been represented in the collection before the acquisition of Anna Fárová’s collection.

4

4

Karel Teige, Moderní česká fotografie. Národní práce, Praha 1943.

Karel Teige, Moderní česká fotografie. Národní práce, Praha 1943.

60

63

61

63 František Drtikol, (Vanitas) (1920) černobílá fotografie, 213×190 mm František Drtikol, (Vanitas) (1920) black and white photograph, 213×190 mm

Figurka a Obrysy těl ze třicátých let minulého století.

Drtikolův soubor doplňují i dvě starší akvizice. Jedná se o portrét jeho první ženy, tanečnice Erviny Kupferové, z poloviny dvacátých let dvacátého století ve stylizované póze, zdůrazňující horizontální kompozici snímku, a pigmentový Portrét básníka Bohdana Kaminského, psychologicky pronikavé a výtvarně kultivované dílo z dvacátých let dvacátého století.

Jaromír Funke bývá považován za nejvýznamnější osobnost české fotografické avantgardy, a to jak z hlediska uměleckého, tak i intelektuálního. Jeho fotografie reagují na dobové tendence konstruktivismu a funkcionalismu. Funke své novátorské kompoziční postupy uplatňoval především v zátiších. Muzeum vlastní tři zátiší z let 1923–1926, která jsou ukázkou pečlivě promyšlené kompozice z geometrických tvarů. Vizuální účinek fotografií je zesílený rafinovaným osvětlením, které zvýrazňuje vzájemné vztahy jednotlivých částí zátiší. 5 Dalším průkopníkem moderní fotografie byl Jaroslav Rössler. Muzeum umění pečuje o dvě jeho práce z druhé poloviny dvacátých let. Jedná se o díla Geometrie (1923–1924) a Kompozice (1926–1929), která autor pojal

5 V albu Moderní česká fotografie najdeme i duchem nové věcnosti poznamenaný Prales z roku 1937.

from the 1930s. Drtikol’s collection also includes two older items. They are a stylised portrait of his first wife, the dancer Ervina Kupferová, from the 1920s, emphasising the horizontal composition of the photograph and a carbon Portrait of the Poet Bohdan Kaminský, a psychologically intense and artistically distinguished work from the 1920s.

Jaromír Funke is regarded as the most significant representative of Czech avant-garde photography, from both the artistic and intellectual point of view. His photographs reflect the contemporary trends of Constructivism and Functionalism. Funke applied his innovative compositional principles mainly in his still lifes. The museum owns three of these examples of the highly sophisticated composition of geometric forms from 1923–1926. The visual effect of the photographs is stressed by fine lighting emphasising the mutual relations between the individual parts of the still lifes. 5 Another pioneer of modern photography was Jaroslav Rössler. The museum holds two of his works from the second half of the 1920s. These are Geometry (1923–1924) and Composition (1926–1929) that the photographer conceived as constructivist experiments on the verge of austere geometric abstraction. Another phenomenon of the second half of the 1920s is unique photographics, colour composition, corresponding with the programme of the Devětsil movement, the production of international Constructivism and the work of Lászlo Moholy-Nagy.6 The work of Eugen Wiškovský, Jaromír Funke’s friend, also belongs to the photographic avant-garde. Insulator with a Spring from 1935 and two versions of Moonscape from 1929 are manifestations of his notion of the influence of Gestalt psychology on the composition of photography.7 The principles of modern photography, drawing upon the ideals of New Objectivity, were advocated by Josef Ehm. His two photographs represent an inventive fusion of austere photographic depiction with the capability of the imaginative representation of reality.8 For that matter, a purist approach to photography is also apparent in the work of the photographer Drahomír Josef Růžička (1870 −1960), cited mostly in an American context. During his visits to Czechoslovakia, he influenced a part of the young generation of photographers.

Especially his ideas regarding the purity of photography, the inviolability of the negative, the rejection of fine prints and other early processes helped to pave the way for avant-garde photography in this country.9 A great admirer of Růžička’s pure photography was also Jiří Jeníček (1895 –1963). His photograph Army Composition from the 1930s shows New Objectivity merging with the aesthetics of Functionalism.

Also the work of Josef Sudek, perhaps the most famous Czech photographer, was apparently inspired by purist

5 The album Modern Czech Photography includes Forest from 1937 influenced

by New Objectivity.

6 See e.g. László Moholy-Nagy, Fotografie, objektivní forma vidění naší doby, in: Almanach Telehor, Brno 1936, pp. 68–79.

7

Eugen Wiškovský, O obrazové fotografii, Foto, 1929, pp. 184–187.

8

The photographs are included in the album Modern Czech Photography, 1943.

9 Růžička’s photographs were praised e.g. by Jaromír Funke, K výstavě Dr. Růžičky v ČKFA v Praze. Fotografický obzor 33, Praha 1925. – The photograph in the possession of the Museum of Art was acquired later, in 2009, and does not belong to the collection of Anna Fárová.

Avantgarda a fotografie

66

66 František Drtikol, (Figurka) (1930), černobílá fotografie, 292×390 mm František Drtikol, (A Doll) (1930), black and white photograph, 292×390 mm (kat. č. / cat. no. 31)

64

The Avant-Garde and Photography

67

67 Eugen Wiškovský, Měsíční krajina 1929, černobílá fotografie, 146×105 mm Eugen Wiškovský, Moonscape 1929, black and white photograph, 146×105 mm (kat. č. / cat. no. 171)

65

68 Eugen Wiškovský, (Límce) (1929), černobílá fotografie, 123×90 mm Eugen Wiškovský, (Collars) (1929), black and white photograph, 123×90 mm (kat. č. / cat. no. 170)

68

Avantgarda a fotograďŹ e

69

66

The Avant-Garde and Photography

70

69 Eugen Wiškovský, Stín (Izolátor s pružinou) (1933−1935), černobílá fotografie, 294×234 mm Eugen Wiškovský, Shadow (Insulator with a Spring) (1933−1935), black and white photograph, 294×234 mm (kat. č. / cat. no. 172) 70 Jaroslav Rössler, (Kompozice) (1926–1929), černobílá fotografie, 238×245 mm Jaroslav Rössler, (Composition) (1926–1929), black and white photograph, 238×245 mm (kat. č. / cat. no. 130)

67

71 Jaroslav Rössler, (Geometrie) (1923 –1924), černobílá fotografie, 218×188 mm Jaroslav Rössler, (Geometry) (1923–1924), black and white photograph, 218×188 mm (kat. č. / cat. no. 129)

71

Avantgarda a fotograďŹ e

76

72

The Avant-Garde and Photography

77

76 Josef Sudek, Kompozice I (1950−1954), černobílá fotografie, 239×179 mm Josef Sudek, Composition I (1950−1954), black and white photograph, 239×179 mm (kat. č. / cat. no. 148) 77 Josef Sudek, Kompozice II (1950−1954), černobílá fotografie, 239×179 mm Josef Sudek, Composition II (1950−1954), black and white photograph, 239×179 mm (kat. č. / cat. no. 148)

73

78 Josef Sudek, Kompozice III (1950−1954), černobílá fotografie, 239×179 mm Josef Sudek, Composition III (1950−1954), black and white photograph, 239×179 mm (kat. č. / cat. no. 148)

78

74

Surrealismus a fotograďŹ e Surrealism and Photography

75

Surrealismus a fotografie Surrealism and Photography Štěpánka Bieleszová

„... a tedy vytvářet cestou realismu i přeludné obrazy…“ 1

”... and to create, in the way of Realism, fantastic images…” 1

Karel Dvořák

Karel Dvořák

Kolekce surrealistické fotografie vznikala ve sbírce postupně, od začátků existence sbírky v šedesátých letech dvacátého století až po nedávnou současnost. 2 Soubor není omezován datačně ani autorsky, není vyčerpávající ukázkou surrealistických tendencí. Je spíše kvalitativním výběrem děl autorů, kteří se v části tvorby dotkli tohoto uměleckého směru a podstatným způsobem jej obohatili v rámci média fotografie.

Surrealismus jako umělecká metoda se začal v českém umění prosazovat už před polovinou 30. let minulého století. Z té doby se ve sbírce nachází například Funkeho snímek s typickým motivem oka Čas trvá z roku 1932 nebo velmi rané Rösslerovy fotokoláže s pařížskými motivy z doby jeho pobytu ve Francii (1927–1935). K autorům, kteří také výrazně zasáhli do domácího dění, a to nejen v souvislosti se surrealismem, patří především výtvarník a teoretik Václav Zykmund (1914–1984). 3 Pravděpodobně už jako člen Skupiny Ra vytvořil Autoportrét s klecí, na němž se zachytil se skrumáží symbolických předmětů (klec, kyvadlo, hodinky). Jiné výrazové prostředky používal Miloš Koreček (1908–1988), Zykmundův souputník a rovněž člen skupiny. Experimenty s tepelnou destrukcí fotografické emulze jej přivedly až k nefigurativnímu projevu. Tato technika, kterou pojmenoval fokalk, konvenovala nejen Bretonově teorii psychického automatismu, ale také originálně navazovala na pokusy Man Raye (1891–1976) s fotografií bez použití kamery.4 Představu o šíři tvorby ve skupině dokládá nejen autonomní fotografická struktura Josefa Istlera (1919–2000), ale i obsáhlý soubor prací Viléma Reichmanna (1908–1991). Dvacet fotografií nezapře bohatou autorovu imaginaci, která oscilovala od poetického pojetí reality přes zájem o strukturální abstrakci až po záznam nalezených objektů.

The collection of Surrealist photography has been developed gradually from its origins in the 1960s up until recently. 2 The collection is not limited by the time of origin or the photographers and it does not represent a comprehensive overview of Surrealist tendencies. It is rather a qualitative digest of the works of photographers who were influenced by this artistic movement in any part of their artistic production and developed it significantly within the medium of photography.

Surrealism, as an artistic method, began to establish itself in Czech art even before the mid 1930s. Funke’s Surrealist photograph Time Lasts with the characteristic motif of an eye from 1932 or Rössler’s very early photocollages with Paris motifs made during his stay in France (1927–1935) belong to this period. One of those with significant influence on the domestic scene, not only in connection with Surrealism, was Václav Zykmund (1914–1984), an artist and theoretician. 3 Perhaps as a member of the Ra Group he made his SelfPortrait with a Cage, where he is surrounded by symbolic objects (a cage, a pendulum and a watch). Miloš Koreček (1908–1988), Zykmund’s colleague and a member of the same group, used different means of expression. His experiments with the thermal destruction of photographic emulsion brought him to nonfigurative expression. This technique, which he called fokalk, corresponded with Breton’s theory of psychic automatism and developed Man Ray’s (1891–1976) experiments with photography without a camera.4 The range of the artistic production of the group is also evidenced by the autonomous photographic structure of Josef Istler (1919– 2000) and the extensive set of works by Vilém Reichmann (1908–1991). His twenty photographs manifest his rich imagination oscillating from the poetic interpretation of reality to structural abstraction and pictures of objets trouvés.

1

Karel Dvořák, Kde končí fotografie, Československá fotografie, 1966, s. 126.

1

Karel Dvořák, Kde končí fotografie, Československá fotografie, 1966, p. 126.

2 To dokazuje například zatím poslední akvizice z roku 2011, sestavená z profilových fotografií Jiřího Severa ze čtyřicátých až šedesátých let dvacátého století.

2 This can be evidenced by the latest acquisition of 2011, comprising profile photographs by Jiří Sever from the period of the 1940s to 1960s.

3 Zykmund k diskusi o tom, zda fotografie je či není vysoké umění, přispěl například knihou Umění, které mohou dělat všichni, Praha 1968.

3 Zykmund contributed to the discussion regarding the question whether photography is high art with his book Umění, které mohou dělat všichni, Praha 1968.

4

4

Vladimír Birgus, Fotografie a fokalky Skupiny Ra. Revue fotografie, 1989, č. 4.

Vladimír Birgus, Fotografie a fokalky Skupiny Ra. Revue fotografie, 1989, No. 4.

76

79

77

79 Alexander Hackenschmied (Alex Hammid), Maya s rukou 1942–1943, černobílá fotografie, 286×206 mm Alexander Hackenschmied (Alex Hammid), Maya with Hand 1942–1943, black and white photograph, 286×206 mm (kat. č. / cat. no. 44)

Okruh pražských surrealistů reprezentují práce Emily Medkové (1928–1985) a Libora Fáry (1925–1988). Snímky Medkové, jako jsou Dvě hlavy I nebo Strach ze šedesátých let minulého století, vznikaly jako metaforické, náhodně objevené kompozice. Fotografie Zeď spadá do poválečného období, ovlivněného magickým realismem fotografií Jindřicha Štyrského (1899–1940), estetikou Skupiny 42 a fotografiemi Miroslava Háka, Jiřího Severa (1904–1968) či Viléma Reichmanna. Pro svůj výrazný strukturální a texturální charakter bývají díla Medkové a Fáry publikována v souvislosti s domácí verzí poválečné strukturální abstrakce, informelem. 5 Dílo Libora Fáry je spojováno hned s několika obory.

Kromě malby, grafiky či scénografie zasáhl i do fotografie. Společně s fotografem Karlem Cmíralem vytvořili v letech 1944–1948 sérii environmentů s typickými surrealistickými rekvizitami (hodiny, mrtvé ryby, sítě, figurky, umělé končetiny), propojenými asociativními a nečekanými vazbami.6 V úzkém kontaktu se surrealistickým okruhem, především s Emilou a Mikulášem

5

Karel Srp, Emila Medková. Fototorst, sv. 18, Praha 2005.

6 Hana Rousová et al., Konec avantgardy? Od mnichovské dohody ke komunistickému převratu. Arbor vitae, Řevnice 2011, s. 190.

The circle of Prague Surrealists is represented by the works of Emila Medková (1928–1985) and Libor Fára (1925– 1988). Medková’s photographs, such as Two Heads I or Fear from the 1960s, were created as metaphorical, objet trouvé compositions. Wall belongs to the postwar period influenced by the magic realism of the photographs of Jindřich Štyrský (1899–1940), the aesthetics of Group 42 and the photographs of Miroslav Hák, Jiří Sever (1904–1968) and Vilém Reichmann. For their impressive structural and textural character, the photographs of Medková and Fára are often published in connection with the Czech version of postwar structural abstraction, Art Informel. 5 The work of Libor Fára covers several fields. Apart from painting, graphic art and stage design, he was also involved in photography. Together with Karel Cmíral, they made, in 1944–1948, a series of installations with characteristic Surrealistic props (a clock, a dead fish, nets, dolls and artificial limbs), linked by unexpected associations.6 Čestmír Krátký (b. 1932) maintained close relations with the Surrealist circle, particularly with Emila and Mikuláš (1926–1974) Medek and the sculptor Jan Koblasa (b. 1932).

Originally an ethnographer, he soon established himself as a photographer of structures and destroyed objects. He ranks among the foremost Czech photographers of Art Informel and late Surrealism of the 1960s, along with Alois Nožička (b. 1934) and Karel Kuklík, (b. 1937). Another photographer connected with this circle was Stanislav Benc (b. 1935). The close relation between the structure and the imaginative aspect of objets trouvés was captured by Ladislav Postupa (b. 1929) in his works from the 1960s.7 Another person who entered the world of art from a different field was Jiří Sever (real name Vojtěch Čech). This expert in the field of synthetic paints and aromatic substances used to meet with the theoretician of literature and poet Vratislav Effenberger (1923–1986). Effenberger, a leading figure in the Prague Surrealist group, developed, in 1968, the conception of AURA magazine, that was to bring together the ideas and activities of the artists influenced

by Surrealism, either with critical reservations or stressing innovative development. The subtitle of the quarterly, Surrealismus – psychoanalýza – strukturalismus, suggested the broad scope of the planned magazine. A supplement to the magazine was to present an extensive selection of 25 of Sever’s photographs from the 1940s to the 1960s.

Nevertheless, neither Sever’s photographs endowed with hidden events and poetics nor the magazine were ever published. 8

5

Karel Srp, Emila Medková. Fototorst, Vol. 18, Praha 2005.

6 Hana Rousová et al., Konec avantgardy? Od mnichovské dohody ke komunistickému převratu. Arbor vitae, Řevnice 2011, p. 190.

7 Surrealistické incidence. Česká fotografie šedesátých let / Surrealist incidence.

Czech photography (Stanislav Benc, Čestmír Krátký, Karel Kuklík, Alois Nožička, Ladislav Postupa, Vilém Reichmann, Jiří Sever). Pražský Dům fotografie, 26 Sep – 30 Oct 1996.

8 AURA gave rise to Analogon magazine. The members of the editorial board were, for example, Oleg Sus (1924–1982), a representative of Structuralist theory, Zbyněk Havlíček (1922–1969), a poet and psychoanalyst and the poet Stanislav Dvorský (b. 1940). The magazine could not be published due to the political events of August 1968. The author of the text was provided the information by Stanislav Dvorský, from whom the museum obtained the series of Sever’s photographs in 2011.

Surrealismus a fotograďŹ e

82

80

Surrealism and Photography

83

82 Jaromír Funke, Čas trvá 1932, černobílá fotografie, 386×287 mm Jaromír Funke, Time Lasts 1932, black and white photograph, 386×287 mm (kat.Ԝč. / cat.Ԝno. 39) 83 Jaroslav Rössler, Paříž 1931, černobílá fotografie, 287×222 mm Jaroslav Rössler, Paris 1931, black and white photograph, 287×222 mm (kat.Ԝč. / cat.Ԝno. 131)

81

84 Jaroslav Rössler, Paříž 1931, černobílá fotografie, 287×222 mm Jaroslav Rössler, Paris 1931, black and white photograph, 287×222 mm

84

Surrealismus a fotograďŹ e

88

84

Surrealism and Photography

88 Zdeněk Matlocha, Z dílny „Stvořitele“ 1959, černobílá fotografie, 395×275 mm Zdeněk Matlocha, From the ”Creator’s” Workshop 1959, black and white photograph, 395×275 mm (kat. č. / cat. no. 95)

85

89 Jiří Toman, bez názvu (druhá polovina 50. let 20. století), černobílá fotografie, 239×180 mm Jiří Toman, untitled (the second half of the 1950s), black and white photograph, 239×180 mm

89

98

Fotografie všedního dne Photography of the Everyday

99

Fotografie všedního dne Photography of the Everyday Štěpánka Bieleszová

„Estetikou fotografovou je vidět. A řekl bych ještě více: naučit se od fotografie jejímu vidění, využít tohoto vidění, schopného přinést tolik zázračných překvapení.“ 1

”The photographer’s aesthetic is seeing.

And I would add: one should learn from photography its seeing and take advantage of this seeing which can bring so many miraculous surprises.“ 1

Jindřich Chalupecký

Jindřich Chalupecký

Esej Jindřicha Chalupeckého (1910–1990) Svět, v němž žijeme, publikovaná v roce 1939, se stala manifestem části generace umělců zasažených válkou, především pak členů Skupiny 42. 2 Její text, popisující každodenní problémy jednotlivce v moderní společnosti, výrazně inspiroval českou literaturu a umění až do šedesátých let dvacátého století. Široký proud umělecké inspirace navazoval nejen na meziválečné avantgardní tendence, jako byl civilismus, futurismus a konstruktivismus, ale využíval i tvárných a asociativních metod surrealismu, korigovaných optikou existencialismu. V období po roce 1948 se v domácím prostředí začal prosazovat oficiální proud umění socialistického realismu. Paralelně, a také kontrastně, se v umění objevil termín „poezie všedního dne“. Nový, střízlivý, ale nevšední pohled na všední realitu měl nahradit patetický charakter oficiálního umění. 3 Fotografie se přímo nabízela jako ideální prostředek k objevování a dokumentaci nově nalézaného světa periferií, skládek a zasutých zákoutí. Rychlá fotografická technika mohla přinést „tolik zázračných překvapení“, o kterých hovořil Chalupecký. Jediným, ale zato významným fotografem ve Skupině 42 byl Miroslav Hák. Již jako pětadvacetiletý prokázal cit pro poetické vidění světa a vnímavost pro náhodná setkání nesourodých elementů, když zazářil na Mezinárodní výstavě fotografie v Mánesu.4 Muzeum umění pečuje o osmnáct jeho fotografií ze třicátých až šedesátých let dvacátého století. Jsou mezi nimi snímky Libeňský

The essay by Jindřich Chalupecký (1910–1990) Svět, v němž žijeme, published in 1939, became the manifesto of a part of the generation of artists affected by the war, mainly the members of the group Skupina 42. 2 This text dealing with the everyday problems of an individual in modern society had a significant influence on Czech art and literature up to the 1960s. The broad stream of artistic inspiration drew upon the interwar avant-garde trends, such as Civilism, Futurism and Constructivism, but, on the other hand, it also applied the manipulative and associative methods of Surrealism, controlled by the viewpoint of Existentialism.

After 1948, social realism was gradually established as the official artistic style in the country. A new term ”poetry of the everyday” appeared simultaneously and quite paradoxically.

This new, sober but still uncommon view of everyday reality was to replace the pathetic character of the official art. 3 Photography was ready at hand as an ideal means of revealing and recording the newly discovered world of the periphery, dumps and remote corners. The fast technique of photography could intermediate the ”many miraculous surprises”, that Chalupecký was referring to. The only, yet significant, photographer in Skupina 42 was Miroslav Hák. He demonstrated his sense of the poetic view of life and sensitivity for the random confrontation of heterogeneous elements when, at the age of twenty-five, he won recognition at the International Exhibition of Photography at the Mánes exhibition hall.4 The museum has eighteen of his photographs from the period of the 1930s to the 1960s. The set of photographs includes Libeň Gasometer from 1945, a picture

1

Jindřich Chalupecký, Fotografie neznámý kontinent, Světozor, 1936.

1

Jindřich Chalupecký, Fotografie neznámý kontinent, Světozor, 1936.

2 Vladimír Holan (red.), Program D40 (zahajovací číslo), říjen 1939. Nákladem E. F. Buriana, Praha 1939.

2 Vladimír Holan (ed.), Program D40 (opening issue), October 1939. Published by E. F. Burian, Praha 1939.

3 Termín poezie všedního dne souvisí s programem literární skupiny Květen, který byl formulován v roce 1955.

3 The term poetry of the everyday is related to the programme of the literary group Květen, published in 1955.

4 Mezinárodní výstava fotografie, Mánes, Praha 6. března –13. dubna 1936.

O rok později se Hák jako jediný fotograf prosadil na výstavě Umělecká avantgarda.

4 Mezinárodní výstava fotografie, Mánes, Prague, 6 March – 13 April 1936. A year later, Hák, as the only photographer, won recognition at the Artistic Avant-Garde exhibition.

100

104

101

104 Jaroslav Tylich, Občerstvení připraveno (1964), černobílá fotografie, 219×394 mm Jaroslav Tylich, Refreshment Ready (1964), black and white photograph, 219×394 mm

plynojem z roku 1945, záběr zdi Ze Smíchova z roku 1943 nebo fotografie „oběšených šatů“ Ve dvoře z roku 1943, souznějící s poetikou veršů Josefa Kainara (1917 – 1971), dalšího člena Skupiny 42. 5 Poetický výklad skutečnosti však sám o sobě nestačil. K lyrické interpretaci autoři začali přidávat podněty současných výtvarných trendů. Fotografové experimentovali s texturální abstrakcí, rastry, do snímků se dostávaly písmové a pop artové prvky městského folkloru, znovu byla vzkříšena metoda nalezených objektů. Metaforický záznam skutečnosti se stal rafinovanějším, komplexnějším a vrstevnatějším. Příkladem může být tvorba někdejšího člena Skupiny Ra Viléma Reichmanna. Jeho snímky z cyklů Raněné město, Metamorfozy, Kouzla či Delirama jsou ukázkou mnohoznačného výkladu a záznamu každodenního světa. Také dílčí snímky členů skupiny VOX Miloše Budíka (*1935) či Karla Otto Hrubého (1916–1998) rozšiřují okruh autorů tvořících v duchu „poezie všedního dne“. Snímky Jiřího Tomana (1924–1972) z roku 1946 překvapivě klidným až dokumentárním způsobem reflektují bizarní realitu politického napětí v poválečném Československu (Volby, 1946). Další tragikomické jevy totalitní společnosti se podařilo zachytit například Erichu Einhornovi (1928–2006).6

of a wall, From Smíchov, from 1943 or a picture of ”hung-up clothes“, In the backyard, from 1943, that are in accord with the poetics of the poems of Josef Kainar (1917–1971), another member of Skupina 42. 5 Nevertheless, the poetic interpretation of reality in itself was not enough. The lyrical interpretation was complemented by incentives adopted from current artistic trends.

The photographers experimented with textural abstraction and rasters, their photographs featured typographic and pop art elements of urban folklore and the method of objets trouvés was revived. The metaphorical record of reality became more sophisticated, complex and stratified. This may be exemplified by the work of Vilém Reichmann, a former member of the Ra Group . His photographs from the cycles Wounded Town, Metamorphoses, Magics or Delirama are good examples of the polysemantic interpretation of the everyday. Some of the photographs of the members of the VOX group Miloš Budík (b. 1935) and Karel Otto Hrubý (1916–1998) extend the circle of photographers following the ideals of the ”poetry of the everyday”. The photographs of Jiří Toman (1924–1972) from 1946 reflect, in a surprisingly calm and nearly documentary manner, the bizarre reality of political tension in postwar Czechoslovakia (Election, 1946).

Other tragicomic aspects of the totalitarian society were depicted, for example, by Erich Einhorn (1928–2006).6

5 Josef Kainar, Nové mýty, 1946, báseň Stříhali dohola malého chlapečka.

Srovnej například verš sedává v kavárně pod svými kabáty // jako pod mladými oběšenci.

5 Josef Kainar, Nové mýty, 1946, the poem Stříhali dohola malého chlapečka.

Compare the verse sedává v kavárně pod svými kabáty // jako pod mladými oběšenci.

6 Marie Klimešová, Roky ve dnech. České umění 1945–1957. Arbor vitae, Řevnice 2010, s. 281–287.

6 Marie Klimešová, Roky ve dnech. České umění 1945–1957. Arbor vitae, Řevnice 2010, pp. 281–287.

Fotografie všedního dne

108

108 Jiří Toman, (Volby) (1946), černobílá fotografie, 331×298 mm Jiří Toman, (Elections) (1946), black and white photograph, 331×298 mm (kat. č. / cat. no. 160)

106

Photography of the Everyday

109

107

109 Jiří Toman, (Volby) (1946), černobílá fotografie, 287×310 mm Jiří Toman, Elections) (1946), black and white photograph, 287×310 mm (kat. č. / cat. no. 161)

122

Fotodokumentace akcĂ­ Photographic Documentation of Events

123

Fotodokumentace akcí Photographic Documentation of Events Štěpánka Bieleszová

„Ty způsoby, které mizí jako dech na skle, mám rád…“ 1

”I love the ways that disappear like a breath on glass…” 1

Jiří Toman

Jiří Toman

Soubor dokumentace a záznamů performancí, happeningů a body artu představuje v rámci olomoucké sbírky fotografie výjimečný celek. Muzeum umění se systematicky soustřeďuje na získávání a uchovávání fotografických záznamů privátních i skupinových aktivit již od poloviny devadesátých let dvacátého století. Ve srovnání se strukturou ostatních fotografických sbírek v České republice je olomoucký soubor dokumentace akcí jedinečný. Objemný konvolut převážně domácí fotografické produkce v časovém průřezu od šedesátých do osmdesátých let dvacátého století začal budovat Ladislav Daněk ve spolupráci s Jiřím Valochem, později se touto problematikou zabývala i Helena Rišlinková. 2 V současné době tato kolekce zahrnuje již desítky sbírkových položek. Zájem současné kurátorky se rozšiřuje směrem do středoevropského prostoru, přibyly záznamy akcí ze Slovenska (Jana Želibská), 3 Maďarska (Sándor Pinczehelyi, György Jovánovics) a Německa (Endre Tot, Géza Perneczky).4 Ve sbírce se rovněž nacházejí výjimečné doklady velmi raných skupinových i individuálních akcí. Prvek dynamické hry, svobodné a radostné akce rozšiřoval pole uměleckých avantgardních aktivit již ve čtyřicátých

The collection of documentation and records of performances, happenings and body art represents a unique set within the Olomouc collection of photography. The Museum of Art systematically focusses on acquiring and archiving the photographic documentation of individual and group activities from the mid 1990s. Compared with other photographic collections of the kind in the Czech Republic, the Olomouc documentation of events is unique. The voluminous collection of mostly domestic photographic production from the 1960s was started by Ladislav Daněk in co-operation with Jiří Valoch, who were, later on, joined by Helena Rišlinková. 2 Today, the collection comprises dozens of items. The scope of interest of the present curator has extended to cover the Central European region, documents on events held in Slovakia (Jana Želibská), 3 Hungary (Sándor Pinczehelyi, György Jovánovics) and Germany (Endre Tot, Géza Perneczky) have been added.4 The collection also comprises unique documents of early group and individual events. The element of a dynamic game, a free and playful event, became a part of avantgarde artistic activities as early as in the 1940s. These were especially the Surrealist ”sprees” of Václav Zykmund

1 Jaromír Zemina, Jiří Toman. Hry a přání (katalog výstavy). Ústav makromolekulární chemie, Praha 1984, s. [1].

1 Jaromír Zemina, Jiří Toman. Hry a přání (exhibition catalogue). Ústav makromolekulární chemie, Praha 1984, p. [1].

2 Poprvé byly výběrově záznamy akcí publikovány v katalogu Mezi tradicí a experimentem. Práce na papíře a s papírem v českém výtvarném umění 1939–1989 (katalog výstavy). Muzeum umění Olomouc, Olomouc 1998.

2 The selected documentation of the events was published in the catalogue Mezi tradicí a experimentem. Práce na papíře a s papírem v českém výtvarném umění 1939–1989 (exhibition catalogue). Muzeum umění Olomouc, Olomouc 1998.

3 Záznam rozsáhlé kolektivní akce Jany Želibské (*1941) Snúbenie jari z roku 1970 získalo muzeum z ateliéru autorky v roce 2010. V roce 2011 jej kurátorka Katarína Gatialová zařadila do výstavní přehlídky Středoevropské forum IV. / Slovensko. Slovenské umění druhé poloviny 20. století ze sbírek Muzea umění. Olomouc. Muzeum umění Olomouc, 8. 9. – 31. 12. 2011.

3 The documentation on a large collective event by Jana Želibská (b. 1941) Engaging Spring, held in 1970, was obtained by the museum from her studio in 2010. In 2011, the curator Katarína Gatialová included it in the exhibition Central European Forum IV / Slovakia. Slovak Art from the Collections of the Olomouc Museum of Art. Olomouc Museum of Art, 8 Sep – 31 Dec 2011.

4 Rozsáhlá akvizice maďarských autorů a jejich děl se uskutečnila v roce 2009 v rámci přípravy projektu Středoevropské forum Olomouc. Kurátorkám Gině Renotière a Štěpánce Bieleszové podařilo získat práce maďarských konceptuálních autorů Sándora Pinczehelyiho (1946) a György Jovánovicse (1939), které vhodně doplnily díly maďarských umělců žijících v Německu (Endre Tot, *1937, Géza Perneczky, *1936). Nové přírůstky z maďarské scény pak byly veřejnosti představeny na výstavě SEFO III. / Maďarsko. Maďarské umění ze sbírek Muzea umění Olomouc, Muzeum umění Olomouc, 29. 4. – 23. 5. 2010.

4 An extensive acquisition of the works of some Hungarian artists took place in 2009 within the preparation of the project of the Olomouc Central European Forum.

The curators Gina Renotière and Štěpánka Bieleszová acquired the works of the Hungarian Conceptualists Sándor Pinczehelyi (1946) and György Jovánovics (1939), that were well complemented by Hungarian artists living in Germany (Endre Tot, b. 1937, Géza Perneczky, b. 1936). The new Hungarian acquisitions were presented to the public at the exhibition OCEF III / Hungary. Hungarian Art from the Collections of the Olomouc Museum of Art, Olomouc Museum of Art, 29 Apr – 23 May 2010.

124

and his friends from the Ra Group circle. 5 In the collection it is documented by the photograph Fingers with Strings depicting a game with their hands of a group of people. Jiří Toman (1924–1972) started his private photographic games with natural elements in the late 1950s.6 During the 1960s, i.e. during a relative improvement in the political situation and artistic freedom, all kinds of creative activities began to develop in the country. Consequently, photography acquired a new role. It was used by many as it could express their intentions in a precise manner. Easy production and an immediate appeal to the audience were other important aspects. Milan Knížák won recognition in the early 1960s as the organiser and main protagonist of provocative public performances. He performed some of the events with his companions (the group Aktuální umění / Actual), e.g. documents on the events held in Nový Svět in Prague have been preserved (Demonstration for All Senses, 1964). Knížák complemented the photographic documentation of the events with his own texts and comments and attached them to his declarations and manifestos (Aktual, 1968). The events that he organised at that time had a crucial and emancipatory impact on the Czech underground community and appealed also to the members of the international Fluxus movement.7 The works of Hugo Demartini from the late 1960s were of a rather private character. At that time, the sculptor started applying the aspect of chance in his work. He was involved in creating instantaneous and temporary structures by throwing wooden rods in the air (Demonstration in Space, 1968).8 In the late 1960s and early 1970s, Zorka Ságlová brought her activities to free landscape. Together with her brother Martin Jirous (1944–2011), musicians from the bandsThe Primitives Group and The Plastic People of the Universe and a circle of artists from Křížovnická škola, she developed a spatial and artistic conception of a land art event, Laying Down Diapers by Sudoměř, which was performed in 1970.9

126

letech. Byla to především surrealistická „řádění“ Václava Zykmunda a jeho přátel z okruhu Skupiny Ra. 5 Ve sbírce to dokládá snímek Prsty s provázky zachycující skupinovou hru rukou. Od konce padesátých let podnikal své privátní fotografické hry s přírodními živly Jiří Toman (1924–1972).6 V průběhu šedesátých let, tedy v době relativního politického uvolnění a tvůrčí svobody, se v domácím prostředí naplno rozvíjely nejrůznější druhy aktivit. Fotografie v této souvislosti získala novou roli. Řada autorů ji začala používat pro přesnější vyjádření a zachycení svého záměru. Důležitá byla také snadnost šíření a bezprostřední působivost záznamu směrem k divákovi. Začátkem šedesátých let proslul jako organizátor a hlavní aktér

125

126 Václav Zykmund, Autoportrét s klecí (30. léta 20. století), černobílá fotografie, 150×105 mm Václav Zykmund, Self-Portrait with a Cage (the 1930s), black and white photograph, 150×105 mm (kat. č. / cat. no. 173)

5 Hana Rousová et al., Konec avantgardy? Od mnichovské dohody ke komunistickému převratu. Arbor vitae, Řevnice 2011, s. 254.

6 Toman budoval surrealistické environmenty, experimentoval se záznamem světelných jevů v čase (například jeho novoročenka Prskavky z roku 1963), dokumentoval objekty z ledu, sněhu (snímky Sníh I–III; Dotyk; Led z padesátých let dvacátého století) či vzniklé za pomocí větru (Letopočet a vítr, 1966). − Více Marie Klimešová, Roky ve dnech. České umění 1945–1957, Arbor Vitae, Řevnice 2010, s. 350–351.

5 Hana Rousová et al., Konec avantgardy? Od mnichovské dohody ke komunistickému převratu. Arbor vitae, Řevnice 2011, p. 254.

6 Toman made his Surrealist installations, experimented with recording luminous phenomena (e.g. his New Year‘s greeting Sparklers from 1963), documented objects made of ice and snow (photographs Snow I–III; Touch; Ice from the 1950s) or created by the effect of wind (Year and Wind, 1966). Find more in Marie Klimešová, Roky ve dnech. České umění 1945–1957, Arbor Vitae, Řevnice 2010, pp. 350–351.

7 George Maciunas, the founding member of Flux, learned about Knížák’s activities from the theoretician Jindřich Chalupecký as early as 1965. Maciunas invited Knížák to the United States, where Knížák finally arrived in 1968.

8 He repeated the event with the rods in an exhibition hall on the occasion of his exhibition Hugo Demartini. Akce a proměna geometrické skladby. Topičův salon, Prague 27 May – 4 July 2008.

9 Her crucial presentation Hay – Straw took place in the Gallery of Václav Špála in Prague in 1969. Within the exhibition of conceptual art Někde něco, she filled one part of the gallery with bales of straw and alfalfa and the other with hay. The materials were moved with the active participation of visitors which gave rise to new material and colour structures (yellow, green and brown). The provocative exhibition Někde něco was organised by Běla and Jiří Kolář and the Ságls. Today, the exhibition is regarded as a pioneer one, in terms of establishing conceptual art in the Czech lands. The activities of Křížovnická škola also involve the event by Jan Steklík White Stripes in the Wood, 1970. The Gallery of Václav Špála saw the event by Eva Kmentová (1928–1980) Footprints in 1970. Eva Kmentová. Footprints. One-Day Exhibition (invitation), Gallery of Václav Špála, Prague, 17 March 1970. The collection comprises other examples of land art and individual and group events held in the countryside or public areas. For more see the following chapter.

Fotodokumentace akcí

130

130−131 Hugo Demartini, Demonstrace v prostoru 1968, záznam akce, černobílá fotografie, 282×279 mm (2×) Hugo Demartini, Demonstration in Space 1968, documentation of an event, black and white photograph, 282×279 mm (2×) (kat. č. / cat. no. 26, 27)

131

132−133 Zorka Ságlová, Kladení plín u Sudoměře 1970, záznam akce, černobílá fotografie, 300×400 mm (2×) Zorka Ságlová, Laying Down Diapers by Sudoměř 1970, documentation of an event, black and white photograph, 300×400 mm (2×) (kat. č. / cat. no. 133)

130

Photographic Documentation of Events

132

131

133

148

FotograďŹ e a koncept Photography and Concept

149

Fotografie a koncept Photography and Concept Štěpánka Bieleszová

„Když umělec užívá formy konceptuálního umění, znamená to, že všechna plánování a rozhodnutí provede předem, a realizace je pak mechanickou záležitostí.

Idea se stává strojem, který vytváří umění.“ 1 Sol LeWitt

Dlouhodobá spolupráce s brněnským estetikem, teoretikem, kritikem i výtvarným umělcem a kurátorem výstav Jiřím Valochem podnítila už při koncipování některých společných výstavních projektů zájem muzea o velmi obtížně uchopitelné konceptuální umění. Ve sbírce se tak od druhé poloviny devadesátých let dvacátého století začal díky úsilí Ladislava Daňka a později i Heleny Rišlinkové vytvářet celek děl autorů, kteří nepracují s tradičními estetickými hodnotami fotografie.

Fotografie a její schopnost vizuální komunikace velmi rychle nahradila konceptualisty tolik využívanou práci s jazykem, textem. Předností fotografie začala být nejen její technická flexibilita, dostupnost a schopnost rychle nebo i v delším časovém horizontu zaznamenávat děje, situace, nápady, ale také možnost tvořit v sériích, cyklech, souhrnně pak schopnost „věrně“ zhmotnit autorovu myšlenku. 2 V českém prostředí to byl zmiňovaný Jiří Valoch, autor experimentální poezie, tvůrce konceptuálních akcí či textových a objektových instalací, který fotografii využíval k formulaci osobního konceptu. Valoch se zabýval spojováním sémantického obsahu slov s jejich možnou vizuální podobou současně s uplatněním prvků akčního umění (například Memory). Podobný zájem měl i Dalibor Chatrný, který se navíc věnoval sledování hraničních možností fotografického média v kombinaci s dalšími mediálními a výtvarnými interpretačními zásahy (například diptych bez názvu /první fáze/, 1976).

Dematerializace umění, verbální versus vizuální komunikace, umělecké gesto, hranice fotografického média, to vše představuje široké okruhy otázek, které se staly východiskem mnoha domácích i zahraničních konceptuálních autorů. Problematikou vlastnictví a přenosu umělecké myšlenky se ve svých aktivitách zabýval

1 Sol LeWitt, Věty o konceptuálním umění, Art and Language, 1969. Český překlad z knihy Karla Srpa Minimal & Earth & Concept Art, vydané roku 1982.

2

Štěpán Grygar, Konceptuální umění a fotografie. Praha 2004, s. 110–111.

”When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art.” 1 Sol LeWitt

The long-term co-operation with the Brno aesthetician, theoretician, critic, artist and curator of exhibitions Jiří Valoch prompted the interest of the museum in the complex phenomenon of conceptual art during the preparation of several joint exhibition projects. Thus, since the second half of the 1990s, mainly thanks to the efforts of Ladislav Daněk and, later on, Helena Rišlinková, a collection of works by artists who do not follow the traditional aesthetic values of photography has been compiled.

Photography and its capacity for visual communication in the works of conceptualists soon replaced language and text. The merit of photography is its technical flexibility, availability and capability to record events, situations and ideas instantaneously or over a period of time, as well as to create series and cycles, i.e. generally the capability to ”truly” realise the artist’s ideas. 2 In the Czech scene it was the aforementioned Jiří Valoch, the author of experimental poetry, conceptual events and textual and physical installations, who applied photography to the definition of his own personal concept. Valoch was engaged in linking the semantic meaning of words with their potential visual image while applying the principles of performance art (e.g. Memory).

This also applies to Dalibor Chatrný, who, apart from that, was testing the limits of photography in combination with other media and interpretation interventions (e.g. the diptych untitled /first stage/, 1976).

The dematerialisation of art, verbal versus visual communication, artistic gesture, the limits of photography, all these are complex issues that became the starting point of many conceptualists in this country and abroad. The problem of the possession and transfer of an artistic idea was dealt with in the work of Valoch’s colleague Géza Perneczky, a Hungarian artist and theoretician living in Germany. There

1

Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, Art and Language, 1969.

2 Štěpán Grygar, Konceptuální umění a fotografie. Praha 2004, pp. 110–111.

150

163

151

163 Václav Cigler, Krajina navrácená přírodě (projekt) 1965, černobílá fotografie, fotomontáž, 1000×1350 mm Václav Cigler, Landscape Restored to Nature (project) 1965, black and white photograph, photomontage, 1000×1350 mm

například Valochův kolega Géza Perneczky, maďarský výtvarník a teoretik žijící v Německu. Ve sbírce Muzea umění je jeho dílo zastoupeno více než čtyřiceti fotografiemi (například Concepts like commentary, 1971).

Související hledání odpovědi na otázku, jak vnímají konceptuální dílo diváci, se stalo náplní části tvorby Mariana Pally (Bubny, 1977) i Jiřího Kovandy.

Systematické uvažování o médiu fotografie a jeho specifických vyjadřovacích a záznamových vlastnostech je typické pro Jana Wojnara, kterého například Valoch považuje za nejradikálnějšího českého konceptualistu.

Wojnarovým celoživotním tématem je hledání vztahů a poměrů mezi optickými entitami včetně jejich deformace při autorské vizuální deskripci. 3 V určité části své tvorby se fotogramu věnoval také Jan Kubíček (*1927).

Jeho kompozice pracují s rozpadem pevné struktury obrazu, s uspořádáním nově vzniklých elementů a jejich dislokací (Akce se čtvercem, 1984). Dočasné vymezení prostoru, naznačení významových vztahů podle předem autorem určených pravidel je typické například pro tvorbu Pavla Rudolfa (*1943; Ex libris, 1983).

Zcela výjimečné místo v domácím kontextu zaujímají fotogramy Jiřího Šiguta z devadesátých let dvacátého století. Fotografie se pro něj stala deskriptivním a zá-

are more than forty of his photographs in the collection of the Museum of Art (e.g. Concepts Like Commentary, 1971).

The search for the answer to the question of how a conceptual work of art is perceived by its audience became the topic of a part of the work of Marian Palla (Drums, 1977) and Jiří Kovanda (b. 1953; untitled 1–3, 1976).

Systematic analysis of the medium of photography and its specific interpretative and documentary capability is characteristic of the work of Jan Wojnar, who is regarded by Valoch as the most radical of Czech conceptualists. Wojnar’s lifelong topic is the identification of relationships and ratios between optical entities, together with their deformation in their visual description. 3 Jan Kubíček (b. 1927) was also engaged in making photograms at a certain stage of his development. His compositions are based on the destruction of the firm structure of an image with the arrangement of newly established elements and their dislocation (Event with a Square, 1984). The temporary delimitation of space and the outline of semantic relationships based on predefined principles is characteristic of the work of Pavel Rudolf (b. 1943; Ex libris, 1983).

Absolutely unique in the Czech context are the photograms by Jiří Šigut from the 1990s. For him photography became a descriptive and documentary medium where he

3 Na souvislost mezi vizuálním a písmovým znakem se zaměřil v jedné ze svých konceptuálních akcí i Karel Adamus. Výsledek jeho akce, při níž se procházel po kamenitém břehu řeky v botách s podrážkami polepenými obarvenými matricemi písmen, poukazoval na souvislost chůze a vizuální poezie.

3 The relationship between visual symbols and letters was dealt with in one of his conceptual events by Karel Adamus. The outcome of his event, when he was walking on the rocky bank of a river wearing shoes with soles with coloured type matrices attached, referred to the connection between gait and visual poetry.

170

Reflexe těla Representations of the Body

171

Reflexe těla Representations of the Body Štěpánka Bieleszová

„Pravda, není vždy snadné nalézt dělící čáru mezi pornografií a uměleckým dílem…“ 1

”The truth is that the border between pornography and a work of art is not always easy to find…” 1

Miroslav Kubeš

Miroslav Kubeš

Reflexe těla, výmluvný portrét, ženský i mužský akt a vůbec využití lidské figury v symbolických výjevech, to vše tvoří rámec několika fotografií, ukládaných ve sbírce už od jejího založení. Vždyť první fotografií pořízenou do sbírky byl barevný akt s lineárním světelným rastrem Příčný pohyb od Jaroslava Vávry. Ve sbírce však najdeme i starší příklady tohoto druhu zobrazení těla. Pravděpodobně z dvacátých let dvacátého století pochází kultivovaný bezejmenný ženský akt Aloise Zycha, spoluzakladatele Českého klubu fotografů amatérů, který se podle dobových konvencí snažil kompozičně i celkovým vyzněním přiblížit klasické malbě. Naopak použít odhalené ženské tělo jako prostředek k dalším technologickým i světelným experimentům se v polovině třicátých let minulého století nezdráhal Otakar Lenhart, člen avantgardní Fotoskupiny tří (1935). V omšelých zákulisích pražských divadel a kabaretů vznikala ve čtyřicátých letech dvacátého století řada portrétů a aktů Karla Ludwiga. Podobná zákoutí nočních podniků s tanečnicemi a striptérkami zdokumentoval o dvacet let později na jiném místě, v Paříži, Václav Chochola. Miloslav Stibor ženskému aktu zasvětil celý svůj život a posunul jej až na hranici grafického zobrazení v rámci možností černobílé fotografie. Muzeum vlastní bezmála šedesát jeho fotografií, především pak soubor 15 fotografií pro Henry Millera z roku 1968. Forma autoaktu jako prostředku sebepoznání, navíc ozvláštněná technologickou inovací při práci s fotografickou emulzí, se stala hlavním motivem tvorby Michala Macků. Muzeum umění má ve sbírce kromě jeho velkofomátových geláží z konce osmdesátých a z devadesátých let i dvě skleněné fotoplastiky s motivem zmnožených těl, vytvořené po roce 2000. 2 Zdeněk Lhoták komponuje od roku 1989 cyklus Autoportréty, ve kterém pracuje s výtvarně stylizovanými

Representations of the body, eloquent portraits, female and male nudes and depiction of the human body in symbolic scenes, photographs of all these categories have formed part of the collection from the very start. The first photograph of the collection was a colour nude with a linear light raster, Transverse Movement by Jaroslav Vávra.

The collection also comprises older examples of this kind of representation of the body. A sophisticated untitled female nude by Alois Zych, a co-founder of the Czech Amateur Photographers Club, dates back to the 1920s and its composition and general impression, in accordance with the contemporary conventions, was to resemble classic painting. In the middle of the 1930s, a nude female body was often used as a medium of further technological and light experiments by Otakar Lenhart, a member of the avant-garde group Fotoskupina tří (1935). In the shabby backstages of Prague theatres and cabarets of the 1940s numerous portraits and nudes were made by Karel Ludwig.

Similar corners of night clubs with dancers and strippers were documented some twenty years later by Václav Chochola in Paris. Miloslav Stibor was involved with the female nude all his life, examining the limits of graphic depiction within the capacity of black-and-white photography.

The museum possesses nearly sixty of his photographs, in particular the series 15 Photographs for Henry Miller from 1968. The nude self-portrait as a means of self-knowledge, made even more special by technological innovation when processing photographic emulsion, became the central motif of the work of Michal Macků. The museum collection features, apart from his large-scale gellages from the late 1980s and 1990s, two glass photographic statues with the motif of multiplied bodies produced after 2000. 2 Zdeněk Lhoták has been working, since 1989, on his cycle SelfPortraits, where he applies artistically stylised details of

1 Miloslav Kubeš, Akt a socialistický realismus aneb několik slov o tom, zda budou ženy krásné i za komunismu, Revue Fotografie, 1962, č. 4, s. 24–27.

1 Miloslav Kubeš, Akt a socialistický realismus aneb několik slov o tom, zda budou ženy krásné i za komunismu, Revue Fotografie, 1962, No. 4, pp. 24–27.

2 Štěpánka Bieleszová, Michal Macků: Fotografie, uhlotisky, skleněné geláže / Photographs, Carbon prints, Glass Gellages (katalog výstavy), Galerie Caesar Olomouc, Olomouc 2007, s. 3–4.

2 Štěpánka Bieleszová, Michal Macků: Fotografie, uhlotisky, skleněné geláže / Photographs, Carbon Prints, Glass Gellages (exhibition catalogue), Galerie Caesar Olomouc, Olomouc 2007, pp. 3–4.

172

Representations of the Body

175

192