__MAIN_TEXT__

Page 1

art & print

sbírka grafiky muzea umění olomouc

art & print

collection of graphics of the olomouc museum of art

5


art & print

sbírka grafiky muzea umění olomouc

art & print

collection of graphics of the olomouc museum of art Muzeum umění Olomouc – Muzeum moderního umění Olomouc Museum of Art – Museum of Modern Art 21. listopadu 2019 – 1. března 2020 | November 21, 2019 – March 1, 2020

Výstava | Exhibition Autorka výstavy | Author of exhibition: Helena Zápalková Grafický design | Graphic design: Petr Šmalec Příprava a restaurování exponátů | Preparation and conservation of exhibits: Zuzana Kaštovská, Eva Trajlinková Instalace | Installation: Martin Fišr, Vlastimil Sedláček, Filip Šindelář, Ondřej Žák Propagace | Public relations: Lukáš Horák, Tomáš Kasal Doprovodné programy | Accompanying programs: Terezie Čermáková

Publikace | Book Texty | Texts: Helena Zápalková Jazyková spolupráce | Proofreading: Hana Šedajová, David Malcolm Richardson Překlady | Translation: Adéla Horáková Fotografie | Photographs: Archiv Muzea umění Olomouc – Lumír Čuřík, Markéta Ondrušková, Zdeněk Sodoma Grafický design, úprava fotografií | Graphic design, photography editing: Petr Šmalec Předtisková příprava | Pre-press: Vladimír Vaca Tisk | Print: Tiskárna Grafico s.r.o., U Panského mlýna 33, 747 06 Opava Náklad | Copies: 600 Vydání první | First Edition Recenzovala | Book reviewed by PhDr. Blanka Kubíková, Ph. D. © Muzeum umění Olomouc, 2020 ISBN 978-80-88103-67-7

Přední strana obálky | Front Cover: Julius Mařák, Bouře, 1877, lept, papír (č. kat. 112) / Julius Mařák, Storm, etching, paper (cat. no. 112) Podpora projektu | Project partners: Ministerstvo kultury České republiky / Ministry of Culture of the Czech Republic, Olomoucký kraj / Olomouc Region Publikace byla vydána v rámci institucionální podpory Ministerstva kultury České republiky na dlouhodobý koncepční rozvoj výzkumné organizace. The publication was published within the institutional support of the Ministry of Culture of the Czech Republic for the long-term conceptual development of the research organization.

6


Obsah Contents

8

Úvodem | Introduction

  Kolekce staré evropské grafiky 

The Collection of Old Master European Prints  16

30

Obraz a písmo | Image and Script Malí mistři | Little Masters

36

Italští mědirytci 16. století | Italian Engraving of the 16th Century

42

Nizozemští manýristé | Netherlands Mannerists

72

Callot

78

Leptané obrazy | Etching

90

Architektura | Architecture

124

Krajina | Landscape

156

Žánr a satira | Genre and Satire

170

Portrét | Portrait

198

Ilustrace | Illustration

230

Invence a reprodukce | Invention and Reproduction

  Katalog, rejstřík a bibliografie 

Catalogue, Index and Bibliography 

7

268

Katalog

282

Catalogue

296

Jmenný rejstřík | Name Index

300

Bibliografie | Bibliography


Úvodem

Introduction

Grafika se jako samostatný umělecký obor začala v Evropě rozvíjet na konci středověku. Vzrůstající výroba papíru brzy umožnila téměř neomezenou produkci grafických listů, které se na počátku uplatňovaly jako náhrada drahé deskové malby nebo iluminovaných rukopisů. V evropském prostředí byla grafika zejména účinným nástrojem šíření evangelia, neboť její relativní dostupnost vyhovovala potřebám osobní zbožnosti. Později, především po zdokonalení hlubotisku, se její využití rozšířilo také do řady dalších oblastí. Pro svou technickou nenáročnost a relativní dostupnost grafika dlouhou dobu platila za nepřekonatelnou ilustrační techniku, sloužila k poučení i k dokumentaci, zprostředkovávala šíření portrétů významných osobností, byla využívána v topografii i jako předloha pro umění, řemesla, architekturu, módu atp. Byla takřka nenahraditelným nástrojem předávání vizuálních informací, idejí a myšlenek, významně se podílela na mezinárodním sjednocení umělecké produkce, stylu a vkusu. Stala se nezbytnou součástí dílenského provozu a od doby renesance také objektem zájmu sběratelů a znalců. Její nízké výrobní náklady, minimální nároky na transport a zejména jednoduchost multiplikace z ní učinily jeden z nejvlivnějších fenoménů evropské kulturní historie. Dnes o uměleckém významu grafiky není pochyb, přesto byla v minulosti často chápána především jako reprodukční médium. Již v době pozdního středověku se však vedle její primární, reprodukční funkce, paralelně rozvíjela také její sekundární umělecká, exklusivní, výsostně autorská poloha. Obě podoby, funkce i významy grafiky se v průběhu času potkávaly, prolínaly a doplňovaly. Teprve s rozvojem technologie průmyslového tisku a fotografie ztratily ručně vytvářené grafické reprodukce svůj někdejší význam a autorská poloha grafiky převážila nad její reprodukční funkcí. Grafika byla vždy úzce svázána s technologií zpracování matrice a tisku, jejich charakterem, možnostmi i limity. Nejen změna stylu či dobového vkusu, ale také konkrétní využití grafického tisku ovlivňovaly podobu grafiky a posouvaly její technologické možnosti. Tato vazba však mohla fungovat i obráceně, v případech kdy technické inovace naopak napomohly změně formy zobrazení.

European printmaking started to become an independent discipline at the end of the Middle Ages. The growing production of paper soon permitted an almost unlimited produc­tion of prints. Initially, they were used as a replacement for costly panel paintings and illuminated manuscripts. In the beginning, printmaking in Europe served as an effective tool for spreading the gospel. Its relative acces­sibility suited people's needs in their personal devotions and later, mainly after the intaglio technique was perfected, graphic art was used in many other fields. As it was technically undemanding and relatively available, printmaking remained an unsurpassable illustration technique for many years. Graphic art was a means of enlightenment and it was also used for documentary purposes. It helped spread the portraits of important personalities, it was used in topography and as a template in fine arts, crafts, architecture, fashion etc. Printmaking was virtually irreplaceable in transmitting visual information, thoughts and ideas, and it played a vital role in unifying international art production, style and taste. It became a necessary part of the operation of workshops and since the Renaissance period it has become an object of interest for collectors and connoisseurs. The low cost of production, the minimal requirements regarding transport and, in particular, the principle of multiplication, made it one of the most influential phenomena in European cultural history. Today there is no doubt about the significance of print as an artistic discipline. However, in the past it was often perceived more as a means of graphic reproduction. Yet as early as the late Middle Ages its artistic, exclusively authorial form began to develop alongside its primary purpose of reproduction. With time, both these forms, and the purposes for which they were used, often met, merged and supplemented each other. It was only with the development of the technology of industrial printing and photography that manually created graphic reproduction lost its original significance, and the authorial form of graphic art prevailed over its reproduction function. Printmaking has always been closely tied to the technology of preparing the plate and printing, its possibilities and limits. Changes in style or shifts in the tastes of a period, as well as the particular uses for prints, influenced the forms of graphic art and pushed its technical possibilities. However, this relationship could also function in reverse, with the technical innovations helping the process of change in the form of depiction.

8


Pohled do instalace výstavy Art & Print, Muzeum umění Olomouc, 21. 11. 2019 – 1. 3. 2020

9

Instalation view of the exhibition Art & Print, Olomouc Museum of Art, 21 November 2019 – 1 March 2020

Kolekce staré grafiky ve sbírce Muzea umění Olomouc

The Collection of Old Master Prints in the Olomouc Museum of Art

Sbírka volné grafiky patří mezi nejobsáhlejší sbírkové fondy Muzea umění Olomouc (14 105 evidovaných položek).1 Je vnitřně rozdělena na dva celky, menší kolekci starých tisků (3 366 evidovaných položek), která zahrnuje grafické listy 15. až 19. století, a obsáhlejší konvolut grafiky 20. a 21. století, tedy moderní a současné. Toto členění zachovává také dvojice katalogů, kterými Muzeum umění Olomouc pokračuje v systematickém zpracování a prezentaci svého kmenového sbírkového fondu. Autonomní publikace navazují na profilovou výstavu, která proběhla v Muzeu moderního umění od 21. listopadu 2019 do 1. března 2020 a stala se vůbec prvním souhrnným představením sbírky volné grafiky v celém jejím časovém i tematickém rozsahu. Expozice s názvem Post.Print, instalovaná ve výstavním prostoru Trojlodí, představila spolu s doprovodným katalogem kurátorský výběr grafiky moderní a současné. 2 Skromnější kolekci staré grafiky, na niž se zaměřuje tato publikace, byly věnovány výstavní sály Salón a Kabinet. Jádro sbírky volné grafiky, stejně jako ostatně celého sbírkového fondu Muzea umění Olomouc, tvoří

The collection of free printmaking is one of the most extensive collections in the Olomouc Museum of Art (14,105 items).1 It can be divided into two sections; a smaller collection of old master prints (3,366 items), which includes prints from the 15th through to the 19 th centuries, and a lar­ ger collection of printmaking from the 20 th and 21st centuries, i.e. modern and contemporary graphic art. This classification is reflected in two catalogues, in which the Olomouc Museum of Art continues the systematic processing and presentation of its collection. Those autonomous publications are a follow-up to the profile exhibition held between 21 November 2019 and 1 March 2020. It was the first synoptic presentation of the whole collection of free graphic art from the perspective of time and themes. The exhibition entitled Post.Print, installed in the Nave exhibition hall, presented the curator's selection of modern and contemporary printmaking and was accompanied by a separate catalogue. 2 The smaller collection of old master prints was on display in the Salon and Cabinet exhibition halls.

1 1

Údaj platný k 31. 12. 2019.

2 Kundračíková 2019.

As at 31 December 2019.

2 Catalogue of the collection of modern and contemporary printmaking – Kundračíková 2019.


Obraz a písmo Image and Script Dřevořez v knižní ilustraci pozdní gotiky, renesance a manýrismu Woodcut in Book Illustrations of Late Gothic, Renaissance and Mannerism

Rozvoj knižní grafické ilustrace úzce souvisí s vynálezem knihtisku,1 který v polovině 15. století zásadně proměnil vztah mezi obrazem a textem. Prvotiskům (knihy tištěné před rokem 1500, lat. incunabule), tištěným pomocí pohyblivých liter, předcházely tzv. blokové knihy sestavené z deskotisků, v nichž každá strana byla tištěna z jedné dřevěné matrice, obsahující obraz i vysvětlující text. Zpravidla šlo o ilustrovaná kázání, biblické výklady nebo obrazové typologie novozákonních a starozákonních textů, tzv. Biblia pauperum či Biblia picta. Tyto první ilustrace byly zpracovány technikou liniového dřevořezu, která obrazovému doprovodu prvních tištěných knih vyhovovala technologicky nejlépe. 2 Dřevořez náleží mezi vůbec nejstarší grafické postupy tisku z výšky. Dřevořezový štoček tvoří deska získaná výhradně podélným proříznutím kmene stromu. Po vyhlazení se zpracovává ostrými noži a dlátky tak, aby kresba zůstala vyvýšena nad ostatní hmotu dřeva. Na tato vyvýšená místa je následně nanášena barva a za přiměřeného tlaku se provede otisk na papír. 3 Již v době pozdního středověku byly prostřednictvím grafiky sdíleny informace, vizuální zkušenost i umělecký styl dané doby. Rozvoj knihtisku současně znamenal zvyšování nároků na kvalitu ilustrací. Oddělení práce autora předlohy a dřevořezače vedlo ke zdokonalení techniky liniového řezu. Nezřídka autoři kreslili přímo na dřevěné štočky, jejich zpracování se však již věnovali specializovaní řemeslníci. Hlavními centry působnosti dřevořezačských dílen a centrem tvorby ilustrovaných knih se na konci 15. a v 16. století stala německá města Augšpurk, Ulm a Norimberk. Výrazně se na vývoji dřevořezu podílelo také Nizozemí a Itálie. Za prvního neanonymního ilustrátora bývá považován utrechtský kreslíř a tiskař Erhard Reuwich 1 V letech 1454–1456 vytiskl Johannes Gensfleisch, zv. Gutenberg ve své mohučské oficíně dvousvazkovou latinskou Bibli vysázenou samostatnými literami na stranách o 42 řádcích. 2 Způsob tisku dřevořezových štočků je v podstatě totožný s principem knihtisku – otisk sazby sestavené z kovových liter upevněných v rámu. Vysázené strany bylo proto možné tisknout společně s ilustracemi. 3 Ke grafickým technikám existuje dnes bohatá literatura, z poslední doby např. Michálek 2016. K identifikaci grafických tisků přehledně také: https:// www.moma.org/interactives/projects/2001/whatisaprint/flash.html, vyhledáno 18. 8. 2019.

The development of graphic book illustrations is closely related to the invention of the letterpress in the mid-15th century.1 It brought about a change in the relationship between image and text in a fundamental way. Incunables (books printed before 1500, Latin incunabule), printed with the help of movable type, were preceded by blockbooks composed of woodcuts, with each page printed from a single woodblock matrix that contained the image and the explanatory text. They were usually illustrated sermons, Biblical lectures or picture typologies of New and Old Testament texts, or Biblia pauperum, or Biblia picta. Those first illustrations were created by the technique of woodcut. The technique was the most suitable for the illustrations in the first printed books. 2 Woodcut is one of the oldest graphic techniques of relief printing. A woodblock is made exclusively by cutting a tree trunk lengthwise. After it is smoothed out, sharp knives and chisels are used to make an image that is raised above the surface. Those raised areas are then covered with ink and adequate pressure is used to make an impression on paper. 3 During the Late Middle Ages, information, visual expe­ rience and the period art style were shared through graphic art. The development of the letterpress increased the requirements regarding the quality of illustrations. The separation of the work of the artist who created the image and the block cutter resulted in line cutting becoming more refined. The artists often drew directly onto the woodblocks, but specialised woodcutters would then process the images. At the end of the 15th century and in the 16th century the principal centres of woodcut workshops where illustrated books were created were Augsburg, UIm and Nuremberg, Germany. The Netherlands and Italy also contributed significantly to the development of woodcutting. Erhard Reuwich (about 1455–1490), a draftsman and printer from Utrecht, is considered to be the first 1 Between 1454–1456, in his workshop in Mainz, Johannes Gensfleisch, called Gutenberg printed a two-volume Latin Bible printed with movable type on pages with 42 lines. 2 The manner of printing with woodblocks is, in principle, the same as letterpress – the impression of type made of metal letters fixed in a frame. The typeset pages could be printed with illustrations. 3 There is a lot of literature about graphic techniques, recently published works include Michálek 2016. For identification of prints, see: https://www.moma.org/interactives/projects/2001/whatisaprint/flash.html, as per 18 August 2019.

1 Michael Wolgemut (1434 Norimberk – 1519 Norimberk) a Wilhelm Pleydenwurff (zemřel v Norimberku 1494) Papež Pius II. (Aeneas Silvius Piccolomini) a římský císař Friedrich III. ilustrace z Kroniky světa Hartmanna Schedela (268v), 1493, dřevořez, papír, 314 × 255 mm, G 13164, získáno: 1992 Michael Wolgemut (1434 Nuremberg – 1519 Nuremberg) and Wilhelm Pleydenwurff (died in Nuremberg 1494) Pope Pius II (Aeneas Silvius Piccolomini) and Roman Emperor Frederick III illustration from Hartman Schedel's Nuremberg Chronicle (268v), 1493, woodcut, paper, 314 × 255 mm, G 13163, acquired: 1992

16


1

17


Obraz a písmo

6

Jost de Negker podle Leonharda Becka, Hanse Leonharda Schäuffeleina a Hanse Burgkmaira Ilustrace z knihy Theuerdank

Jost de Negker based on Leonhard Beck's design, Hans Leonhard Schäuffelein and Hans Burgkmair Illustration from Theuerdank

Veršovaný hrdinský epos Theuerdank autorsky tradičně připisovaný císaři Maxmiliánu I. Habsburskému, vtělenému do hlavního hrdiny, udatného rytíře Theur­ danka, sepsal pravděpodobně norimberský humanista Melchior Pfinzing, císařův sekretář, spolu s Maxem Trautsaurweinem a případně také dalšími učenci, pracujícími ovšem dle Maxmiliánových pokynů. Mimořádně výpravné, bohatě ilustrované dílo vyšlo poprvé v roce 1517 u Hanse Schönspergera v Norimberku. První vydání o čtyřiceti exemplářích a tištěné na pergamenu bylo určeno pro soukromou císařovu distribuci, dalších 300 výtisků na papíře pak bylo zveřejněno až po císařově smrti roku 1519. Během 16. století došlo k přepracování sazby eposu Burkhardem Waldisem a kniha byla v letech 1553, 1563, 1589 a 1596 vydána ve Frankfurtu nad Mohanem. Epos líčí dobrodružné putování udatného rytíře Theuerdanka (čili císaře Maxilimiána I.), který na své cestě za nevěstou Erenreich (Marií Burgundskou, první Maxmiliánovou manželkou) zažívá řadu dobrodružství a překonává mnohá nebezpečenství. V dřevořezu provedené ilustrace uvozují každou ze 118 kapitol a na předlohách k nim se podílelo hned několik autorů, zejména: Leonhard Beck, Hans Leonhard Schäuffelein a Hans Burgkmair. Ilustrace vynikají živým podáním děje a působivými krajinnými scenériemi. Sám Maxmilián na tvorbu dřevořezů osobně dohlížel a dle jeho připomínek byly také ve druhém vydání knihy některé z nich upraveny. Text původního vydání eposu byl sázen speciálně vytvořeným písmem, které mělo svou zdobností připomínat středověký rukopis. Epos byl vydáván opakovaně až do 17. století. (č. kat. 3, 6, 7)

The heroic poem entitled Theuerdank is traditionally ascribed to Emperor Maximilian I of Habsburg, who is em­ bodied in the main character, the brave knight Theuerdank. The poem was more likely authored by Nuremberg humanist Melchior Pfinzing, the Emperor's secretary, and Max Trautsaurwein, with the possible participation of other scholars who worked according to Maximilian's instructions. This exceptionally attractive, richly illustrated work was first published in 1517 by Hans Schönsperger in Nuremberg. The first edition of forty copies printed on parchment was intended for the Emperor's private distribution, another 300 copies on paper were released only after his death in 1519. During the 16th century, Burkhard Waldis reworked the typesetting of the epic poem and in 1553, 1563, 1589 and 1596 the book was published in Frankfurt am Main. The poem describes the adventures of brave knight Theuerdank (or Emperor Maximilian I). On his journey to meet his bride Erenreich (Mary of Burgundy, Maximilian's first wife) he experiences many adventures and overcomes various dangers. Each of the 118 chapters opens with a woodcut illustration. Several artists participated in their design, in particular Leonhard Beck, Hans Leonhard Schäuffelein and Hans Burgkmair. The illustrations render the plot in an animated way and present impressive landscapes. Maximilian personally oversaw the creation of the woodblocks and in the second edition of the book some of them were adapted according to his comments. The text of the original edition of the epic was typeset with a specially created decorative type that resembled medieval handwriting. The epic was repeatedly published until the end of the 17th century. (cat. nos. 3, 6, 7)

6 Jost de Negker (kolem 1480 Antverpy – 1546) podle Hanse Burgkmaira (1473 Augšpurk – 1531 Augšpurk) Theuerdank na koni unikne pádu do skrytého pramene ilustrace z knihy Theuerdank 1512–1517, dřevořez, papír, 159 × 139 mm, G 12934, získáno: 1989 Jost de Negker (around 1480 Antwerp–1546) after Hans Burgkmair (1473 Augsburg – 1531 Augsburg) Theuerdank Riding, Escapes Falling into a Hidden Spring illustration from Theuerdank 1512–1517, woodcut, paper, 159 × 139 mm, G 12934, acquired: 1989 7 Jost de Negker (kolem 1480 Antverpy – 1546) podle Leonharda Becka (kolem 1480 Augšpurk – 1542 Augšpurk) Theuerdank na lovu kamzíka znovu v nebezpečí ilustrace z knihy Theuerdank, 1512–1517, dřevořez, papír, 158 × 140 mm, G 12936, získáno: 1989 Jost de Negker (around 1480 Antwerp – 1546) after Leonhard Beck (around 1480 Augsburg – 1542 Augsburg) Theuerdank again in Danger on a Chamois Hunt illustration from Theuerdank, 1512–1517, woodcut, paper, 158 × 140 mm, G 12936, acquired: 1989

24


Image and Script

7

25


Italští mědirytci 16. století

21

40


Italian Engraving of the 16th Century

41

21 Giorgio Ghisi, zv. Mantovano (1520 Mantova – 1582 Mantova) podle Raffaela (1483 Urbino – 1520 Řím) Alegorie života (Sen Raffaelův) 1561, mědiryt, papír, 380 × 5 40 mm, G 9395, získáno: 1969 Giorgio Ghisi, called Mantovano (1520 Mantova – 1582 Mantova) after Raphael (1483 Urbino – 1520 Rome) Allegory of Life (The Dream of Raphael) 1561, engraving, paper, 380 × 5 40 mm, G 9395, acquired: 1969

Giorgio Ghisi, zv. Mantovano podle Raffaela Alegorie života (Sen Raffaelův)

Giorgio Ghisi, called Mantovano after Raphael Allegory of Life (The Dream of Raphael)

Tento slavný tisk náleží nepochybně k nejpůsobivějším a současně nejzáhadnějším italským mědirytům 16. století. Jeho skutečný význam nebyl dosud zcela přesvědčivě vyložen. Většina badatelů se shoduje na tom, že jde o alegorii života s optimistickým poselstvím. Vousatý muž se na břehu rozbouřené řeky opírá o kmen mrtvého stromu a medituje nad svým osudem. Vpravo stojící korunovaná žena s šípem v levé ruce představuje zřejmě Rozum. Loď, která uvízla mezi skalisky uprostřed vířící vody plné bájných zvířat a bestií, symbolizuje řeku času a lidský boj s životními hrozbami. V obraze jsou zakomponovány dvě citace z šesté knihy Vergiliova eposu Aeneis (29–19 př. K.), která popisuje cestu bájného hrdiny do podsvětí. Pod ženskou postavou vpravo v překladu čteme: neustupuj před zlým, ale ještě odvážněji jdi proti němu, (VI.95); text pod figurou muže pak sděluje: bude sedět navěky, kdo sedí nešťastný (VI.617). Jako autor předlohy je přímo na rytině označen Raffael. Grafiku však s největší pravděpodobností nenavrhl. Tisk je datován téměř čtyřicet let po jeho smrti a inspiraci Raffaelovým dílem lze navíc najít pouze u některých postav. Muž vlevo připomene např. figuru jednoho z filozofů z Raffaelovy fresky Aténské školy. Postava korunované ženy vpravo zase může odkazovat k portrétní medaili italského sochaře a medailéra Leone Leoniho (asi 1509–1590) z roku 1551, zpodobňující Ippolitu Gonzaga, dceru Ferrante Gonzagy, jako bohyni lovu Dianu. Stejně jako přesná identifikace námětu a autora předlohy, nebylo dosud spolehlivě objasněno ani jméno Philippus Datus, uvedené vedle Raffaela v pozici zadavatele tisku: Raffael z Urbina navrhl, Philippus Datus zadal pro dobro své duše.

This famous print is undoubtedly one of the most impressive and mysterious Italian engravings of the 16th century. Its actual meaning has yet to be explained convincingly. Most scholars agree that it is an allegory for life, with an optimistic message. The bearded man on the bank of a tempestuous river is leaning on the trunk of a dead tree and contemplating his fate. The crowned woman standing on the right with an arrow in her left hand probably represents reason. The boat that became stuck between rocks in the middle of the whirling water teeming with mythical beasts is said to symbolize the river of time and the human battle against the dangers of life. Two quotations from the sixth book of Virgil's Aeneid (29–19 BC) are incorporated in the image. The book describes the journey of a mythical hero to the underworld. The inscription below the female figure on the right may be translated as: Do not yield to adversities, but go out and meet them bravely (VI.95); the inscription near the feet of the old man reads: The unhappy one sits and will sit forever (VI.617). Raphael is referred to as the author of the design directly in the engraving. However, it is most likely that Raphael did not design this engraving. The print is dated almost forty years after his death and the inspiration from Raphael's work can only be seen in some of the figures. The man on the left resembles one of the philo­sophers in Raphael's School of Athens fresco. The crowned woman on the right may refer to a portrait medal of Italian sculptor and medal maker Leone Leoni (ca 1509–1590) dated 1551, depicting Ippolita Gonzaga, daughter of Ferrante Gonzaga, as Diana, the goddess of hunting. As with the subject, the author of the design, with the name Philippus Datus, remains unclear. The name is situated next to Raphael's as the person who commissioned the print: Designed by Raphael of Urbino, commissioned by Philippus Datus for the good of his soul.


Nizozemští manýristé Netherlands Mannerists Grafika 16. a počátku 17. století Printmaking from the 16th and early 17 th Centuries

V 15. a 16. století, s výjimkou posledních dvou desetiletí, tvořilo Nizozemí politicky i kulturně jednotný celek pod nadvládou španělských Habsburků. Přes mnohé společné rysy však nesměřovalo umění v jižních a v severněji ležících provinciích stejným směrem. Umělecká střediska byla soustředěna zejména na rozvinutějším a bohatším jihu. V 15. století mezi ně patřily zejména Bruggy, Gent a Brusel, na počátku 16. století se pak staly centrem vzkvétajícího trhu s uměním a působištěm řady vynikajících grafických dílen, tiskařů a vyda­va­telů bohaté Antverpy, ležící na křižovatce obchodních tras. Antverpští obchodníci s uměním zásobovali domácí i mezinárodní trh stále novými grafickými listy a alby, které následně ovlivňovaly rytecký styl v celé západ­ní Evropě. Zdejší tiskaři a vydavatelé často zaměst­návali profesionální rytce a spolupracovali i s malíři a kreslíři ryteckých předloh. Role autora návrhu předlohy (inventora) a provádějícího rytce se tehdy začaly významně polarizovat. V Antverpách pak dostala grafická produkce moderní podobu velkých rodinných dílen s jasně vymezenými činnostmi jednotlivých členů. Poslední třetina 16. století byla v Nizozemí významně ovlivněna politickými, sociálními a náboženskými spory, které vedly k dočasnému svrhnutí španělské nadvlády v Bruselu a roku 1581 ke vzniku nezávislých Spojených provincií nizozemských na severu země. Po obsazení jižních provincií Španěly v letech 1579–1585 a příměří s novou Republikou spojených nizozemských provincií došlo roku 1609 k definitivnímu rozdělení území na severní, nezávislé, protestantské Holandsko a jižní, vlámskou, katolickou část, která zůstala pod nadvládou španělských Habsburků až do roku 1713. Dosud jednotná nizozemská grafická tvorba se tak začala vyvíjet ve dvou samostatných proudech vlámského a holandského umění. Grafika se spolu s dalšími výtvarnými obory dokázala v průběhu 16. století vymanit z postavení řemesla a i přes svou významnou reprodukční roli začala být vnímána jako svébytný umělecký výkon. Získávala si stále více obdivovatelů a sběratelů, pocházejících nejen ze šlechtického prostředí. Zcela nenahraditelnou roli však plnila jako prostředek předávání širokého rozpětí informací. V podobě mědirytin kolovaly po Evropě vedle

In the 15th century up until the 1570s, the Netherlands constituted a culturally unified whole under the reign of the Spanish Habsburgs. While there were many similarities, the development of art in the southern and northern provinces did not head in the same direction. Art centres were mostly concentrated in the south, which was more developed and affluent. In the 15th century, Bruges, Ghent and Brussels were such centres. At the beginning of the 16th century Antwerp, a city situated at the crossroads of trade routes, became the centre of the flourishing art market and home to a number of outstanding printmaking workshops, printers and publishers. Antwerp art dealers provided both the domestic and international markets with new graphic sheets and albums that subsequently influenced the engraving style all across Western Europe. Local printers and publishers often employed professional engravers and worked in cooperation with painters and draftsmen who created the designs. The roles of the author of the designs (the inventor) and of the engraver started to polarize significantly. In Antwerp, graphic production developed into a modern system of large family workshops with clearly defined activities for the individual members. The last third of the 16th century was affected by political, social and religious differences that led to a temporary subversion of the Spanish dominion in Brussels, and in 1581 the independent United Provinces in the north of the Ne­ therlands were established. In 1609, after the occupation of the southern provinces by the Spanish between 1579 and 1585 and their truce with the new republic of the United Provinces of the Netherlands, the territory was eventually split into the northern independent Protestant Netherlands and the southern Flemish, Catholic territory (The south remained under Spanish Habsburg rule until 1713). Thus the previously unified print production of the Low Countries began to develop in the two independent directions of Flemish and Dutch art. During the 16th century, graphic art, like other fine arts, succeeded in liberating itself from the status of being merely a craft, and in spite of its significant reproductive function, it began to be perceived as a separate artistic discipline. It gradually won over more and more admirers and collectors who were not only from aristocratic circles. Graphic art was irreplaceable in its role as a means of conveying different types of information. Beside reproductions

22 Cornelis Cort (1533 Hoorn nebo 1536 – 1578 Řím) podle Girolama Muziana (1528 nebo 1532 Acquafredda, Brescia – 1592 Řím) Zatčení Krista 1568, otisk z roku 1602, mědiryt, papír, 262 × 202 mm, 292 × 212 mm, G 3184, získáno: 1959 Cornelis Cort (1533 Hoorn or 1536 – 1578 Rome) after Girolamo Muziano (1528 or 1532 Acquafredda, Brescia – 1592 Rome) The Betrayal of Christ 1568, impression from 1602, engraving, paper, 262 × 202 mm, 292 × 212 mm, G 3184, acquired: 1959

42


43

22


Nizozemští manýristé

40

Jan Harmensz. Muller podle Hendricka Goltzia Duch Boží se vznáší nad vodami

Jan Harmensz. Muller after Hendrick Goltzius Spirit of God Hovering over the Waters

Titulní list ze série sedmi rytin podle Goltziových kreseb o stvoření světa vychází ze starozákonní knihy Genesis (1,1–4): „Na počátku Bůh stvořil nebe a zemi. Země byla pustá a prázdná, temnota byla nad hlubinou a Duch Boží se vznášel nad vodami. I řekl Bůh: ‚Budiž světlo!’ A bylo světlo. Bůh viděl, že světlo je dobré, a oddělil světlo od tmy. Bůh Otec se objevuje pouze na první a poslední desce souboru. Stvoření světa, temnoty, země, vody a všeho dalšího je prezentováno skrze alegorické postavy, které sugestivní modelací smyslných či svalnatých těl připomínají více postavy z antické mytologie než z biblických příběhů. Zvolený kruhový formát grafik odkazuje symbolicky k vesmíru i samotné zemi. List doprovází latinský text básně Franca Estia. V univerzitní knihovně v Leidenu je uložena Goltziova kresebná předloha.

The title sheet from the series of seven engravings after Goltzius's drawings showing the creation of the world is based on the Old Testament Book of Genesis (1:1–4): “In the beginning God created the heavens and the earth. Now the earth was formless and empty, darkness was over the surface of the deep, and the Spirit of God hovered over the waters. And God said, ‘Let there be light,’ and there was light. God saw that the light was good, and he separated the light from the darkness.” God the Father only appears in the first and the last instalments of the series. The creation of the world, the darkness, the earth, water etc. is presented through allegorical figures. With the suggestive shapes of sensual and muscular bodies they resemble figures from ancient mytho­ logy rather than the biblical stories. The round shape of the works is symbolic of the universe and the Earth itself. The sheet is accompanied by a Latin poem by Franco Estius. Gol­t­ zius's drawing that served as the design is In the university library in Leiden.

40 Jan Harmensz. Muller (1571 Amsterdam – 1628 Amsterdam) podle Hendricka Goltzia (1558 Mühlbracht u Venlo – 1617 Haarlem) Duch Boží se vznáší nad vodami titulní list série Stvoření světa, 1589, mědiryt, papír, průměr 269 mm, G 3775, získáno: 1951–52 Jan Harmensz. Muller (1571 Amsterdam – 1628 Amsterdam) after Hendrick Goltzius (1558 Mühlbracht near Venlo – 1617 Haarlem) Spirit of God Hovering over the Waters title sheet of the series entitled The Creation of the World, 1589, engraving, paper, diameter 269 mm, G 3775, acquired: 1951–52

64


Netherlands Mannerists

41

65

41 Anonymní rytec podle Hendricka Goltzia (1558 Mühlbracht u Venlo – 1617 Haarlem) Apollón zabíjí draka Pýthóna z cyklu ilustrací k Ovidiovým Metamorfózám, 1589, mědiryt, papír, 175 × 245 mm, G 3803, získáno: 1953 Anonymous engraver after Hendrick Goltzius (1558 Mühlbracht near Venlo – 1617 Haarlem) Apollo Killing the Python from the cycle of illustrations of Ovid's Metamorphoses, 1589, engraving, paper, 175 × 245 mm, G 3803, acquired: 1953

Anonymní rytec podle Hendricka Goltzia Apollón zabíjí draka Pýthóna

Anonymous engraver after Hendrick Goltzius Apollo Killing the Python

Metamorfózy (Proměny), dílo římského básníka Publia Ovida Nasa (43 před Kr. – 18 po Kr.), patří spolu s biblí k nejdůležitějším ikonografickým zdrojům výtvarného umění. Krátké epické básně v daktylském hexametru jsou uspořádány do 15 knih, které vyprávějí řecké a římské mýtické příběhy se společným motivem proměny. Ovidiovo dílo se postupem času stalo nejen pramenem znalostí o antické mytologii, ale v bájích byly hledány také symbolické a alegorické roviny výkladu, které poskytovaly vhodné komparace s křesťanstvím. K počátečnímu vyprávění o stvoření světa byla například kladena paralela biblického stvoření, příběh Apollóna a Dafné byl aluzí na stíhání duše satanem, poselství historie Pýrama a Thisbé zase apelovalo na vyvarování se nebezpečné vášni. Ve snaze o uchopení křesťanských zásad docházelo často k přímému měnění bájí, k vyabstrahování mravního jádra a očištění textu od nevhodných pasáží.

Metamorphoses, the work by Roman poet Publius Ovidius Naso (43 BC – 18 AD), and the Bible are the most important iconographic sources of fine art. Short epic poems in dactylic hexameter are distributed through 15 books of Greek and Roman mythological stories with the common motif of metamorphosis. Ovid's work gradually became a source of knowledge about ancient mythology, and as symbolic and allegorical layers were applied in the interpretation they provided a suitable comparison with Christianity. The narrative of the Creation of the World was placed in parallel with the biblical Creation. The story of Apollo and Daphne alluded to Satan chasing the soul, and the message of the story of Pyramus and Thisbe was an appeal to avoid dan­ gerous passion. In an effort to promote Christian principles, the myths were often altered, the moral gist was abstracted and unsuitable passages were purged. The original intention was to publish almost 300 prints, which makes Hendrick Goltzius's Ovid cycle probably the


Callot

48

Jacques Callot Malý pohled na Paříž (Obchod s otroky)

Jacques Callot The Small View of Paris (The Slave Market)

Olomoucký lept představuje druhý z celkem šesti známých stavů tohoto drobného leptu a současně první stav po připojení pozadí – veduty Paříže z nábřeží D'esclaves. Za živou, imaginární scénou trhu s otroky se otevírá poutavý pohled na dobovou Paříž. Veduta je rámována zleva okrouhlou středověkou věží Tour de Nesle, která byla do roku 1665 součástí městského opevnění na levém břehu Seiny. V ose pohledu je pak vidět most Pont Neuf, otevřený v roce 1607, a za ním nové rezidenční náměstí Place Dauphine s jezdeckou sochou krále Jindřicha IV. (1594–1610). Zcela v pozadí jsou zřetelné také věže katedrály Notre Dame.

The Olomouc etching is the second of the six known states of this small etching and also the first state after the background was added – the Paris veduta from the D'esclaves embankment. Behind a lively imaginary scene of a slave market there is an arresting view of Paris. On the left, the veduta is framed by the rounded tower of Tour de Nesle that was part of the city's fortification on the left bank of the Seine until 1665. In the centre of the picture is the Pont Neuf bridge that was opened in 1607 and behind that is the new residential square of Place Dauphine with the equestrian statue of King Henry IV (1594–1610). In the far distance the towers of Notre-Dame are visible.

48 Jacques Callot (1592 Nancy – 1635 Nancy) Malý pohled na Paříž (Obchod s otroky) 1629, lept, papír, 114 × 217 mm, G 3677, získáno: 1951–1953 Jacques Callot (1592 Nancy – 1635 Nancy) The Small View of Paris (The Slave Market) 1629, etching, paper, 114 × 217 m, G 3677, acquired: 1951–1953

76


Callot

49

77

49, 50, 51 Jacques Callot (1592 Nancy – 1635 Nancy) 3 listy ze série La Noblesse 1620–1623 (1624?), lept, papír, 142 × 92 mm, 145 × 9 4 mm, G 3678, G 3679, G 3680, získáno: 1952 Jacques Callot (1592 Nancy – 1635 Nancy) 3 sheets from the La Noblesse series 1620–1623 (1624?), etching, paper, 142 × 92 mm, 145 × 9 4 mm, G 3678, G 3679, G 3680, acquired: 1952

50

51

Jacques Callot 3 listy ze série La Noblesse

Jacques Callot 3 sheets from the La Noblesse series

Dvanáct drobných leptů série La Noblesse popisuje svět lotrinské šlechty. V centru jednotlivých listů jsou v elegantních, někde až strojených postojích a s ušlechtilými gesty zobrazeni vznešené dámy a pánové, odění do drahocenných šatů dle dobové módy. V pozadí za nimi, na sníženém horizontu s využitím vzdušné perspektivy, jsou zachyceny další scény v ulicích města, v případě zobrazeného šlechtice je to rytířský souboj.

The twelve small etchings from the series entitled La Nob­ lesse show the world of the Lorraine aristocracy. In the centre of the individual sheets noble ladies and gentlemen are depicted in elegant, sometimes almost affected poses, with graceful gestures and dressed in splendid attire befitting the fashion of the period. In the background, on the lower horizon, from an aerial perspective, other scenes are taking place in the town streets including, as in the picture of the aristocrat shown here, a knightly duel.


Leptané obrazy

Salvator Rosa Zachránění malého Oidipa

Salvator Rosa The Rescue of the Infant Oedipus

Lept tvoří protějšek k listu s výjevem Pád gigantů, který ilustruje závěrečnou fázi příběhu z Ovidiových Metamorfóz (I, 152–158). Tématem obou grafik je naplnění osudu. Zatímco giganti si jej svým násilným činem zasloužili, Oidipus se chtěl svému osudu vyhnout. Kompozici muzejního leptu dominuje velký rozložitý strom, na kterém je malý Oidipus zavěšen nohama vzhůru. Tato pozice však neodpovídá žádnému antickému prameni. Oidipus představuje jednoho z nejtragičtějších hrdinů antických bájí. Jeho osud byl předurčen kletbou. Thébský král Láios, Oidipův otec, unesl syna elidského krále Pelopa a za trest mu bylo předpovězeno, že zemře rukou vlastního syna. Když se dítě narodilo, nechal je proto odnést do lesa a přikázal svázat (dle jiné verze báje mu měla být pořezána chodidla), aby nemohlo uniknout divé zvěři. Grafika líčí okamžik slitovného činu otroka, který králův příkaz sice vykonal, ale nakonec dítě zachránil a svěřil k vychování pastýři. Pastýř chlapce přinesl svému pánovi, korintskému králi Polybovi, který byl bezdětný. Polybos s manželkou Meropou dítě přijali za své a podle zmrzačených nohou jej nazvali Oidipús (v překladu „s opuchlýma nohama“). Rosa grafiku dedikoval Giuliovi Martinellimu, svému florentskému příteli, jehož jméno se v malířově korespondenci příležitostně objevuje, víme však o něm jen velmi málo. Oba lepty – Pád Gigantů i Zachránění malého Oidipa – Rosa zmiňuje také v dopise příteli Ricciardimu z 21. října 1663. Píše, že nápisy na této i na druhé, párové grafice (tedy Pádu gigantů), by uvedením slova „pinxit“ (namaloval) mohly svádět diváka k výkladu, že jsou záznamem konkrétních obrazů. Rosa však vysvětluje, že text je míněn obrazně. Přestože často reprodukoval svá malířská díla v leptu a naopak, v tomto případě nejde o záznam (reprodukci) konkrétní malby. Rosa přesto doufal, že ten, kdo tyto tisky uvidí, bude je za obrazy přirozeně považovat. Rosovo přání velmi přesně vystihuje jeho pojetí grafiky, kterou nevnímá jako reprodukci, ale jako dílo, které se malbě vyrovná.

The etching is a complement to the sheet with the scene of The Fall of the Giants that illustrates the final part of the story from Ovid's Metamorphoses (I, 152–158). The theme of both prints is the fulfilment of fate. While the giants deserved their fate because of their violent acts, Oedipus wanted to escape his fate. Rosa's etching is dominated by a large spreading tree where young Oedipus is hanging upside down. However, this view does not correspond with any of the ancient sources. Oedipus is one of the most tragic heroes of ancient mythology. His fate was predetermined by a curse. King Laius of Thebes, Oedipus's father, kidnapped the son of King Pelops and as a punishment it was foretold that he would be killed by his own son. In order to avoid the curse, when Oedipus was born Laius ordered that he be taken to the forest and tied up (according to a different version of the myth, Oedipus's feet were cut), so he could not escape the wild beasts. The etching depicts the compassionate act of the slave who was to carry out the King's orders, but in the end saved the child and left him with a shepherd. The shepherd brought the boy to his lord, the Corynthian King Polybus, who was childless. Polybus and his wife Merope adopted the child and because of his wounded feet, they called him Oedipus (meaning “having swollen feet”). Rosa dedicated the etching to Giulio Martinelli, his friend from Florence, whose name appears in the painter's letters several times but of whom little is known. Both etchings – The Fall of the Giants and The Rescue of the Infant Oedipus – are mentioned by Rosa in his letter to his friend Ricciardi, dated 21 October, 1663. Rosa wrote that the inscriptions on both graphic pieces, including the second one (i.e. The Fall of the Giants), could mislead viewers because of his use of the word “pinxit” (painted by) to think that they are copies of particular paintings. Rosa explained that the word was used figuratively. Even though Rosa often reproduced his own paintings in etchings and vice versa, in this case it is not a reproduction of a particular painting. Yet Rosa hoped that whoever saw the prints would consider them to be paintings. Rosa's wish precisely illustrates his approach to graphic art. He did not perceive graphic art as a form of reproduction, but as a work equal to painting.

56 Salvator Rosa (1615 Aranella u Neapole – 1673 Řím) Zachránění malého Oidipa 1663, lept, papír, 724 × 472 mm, G 8273, získáno: 1963 Salvator Rosa (1615 Aranella near Naples – 1673 Rome) The Rescue of the Infant Oedipus 1663, etching, paper, 724 × 472 mm, G 8273, acquired: 1963

86


87

56


Architektura Architecture

Zobrazování architektury v grafice se začalo objevovat zhruba od konce 15. století, především ve formě ilustrací teoretických spisů samotných architektů, v architektonických traktátech a vzornících. Velmi brzy repertoár architektonické grafiky obohatily také pohledy na města – veduty, následovaly „portréty“ staveb současných i minulých. Zejména v baroku byla grafikou šířena také architektura příležitostná a efemérní, scénografické návrhy či záznamy triumfálních nebo naopak funerálních staveb, návrhy oltářních architektur, interiérové výzdoby i vybavení. Zcela zvláštní kategorii architektury pak představovala architektura ideální, tzv. capriccio, tedy zobrazení architektury, které vycházelo často z fantazie a vizuální kreativity umělce.

At the end of the 15th century, architecture was depicted mainly in the form of illustrations for theoretical texts written by architects, and for architectural treatises and samplers. Very soon the repertory of architectural prints was expanded by vedute with its views of cities, followed by “portraits” of buildings, both contemporary and historical. Particularly during the Baroque period, graphic art was used to spread occasional architectural and ephemeral scenographic designs and records of triumphal and funeral buil­ dings, as well as designs for altars, interiors and equipment. One particular category of architecture is ideal architecture, known as capriccio, in which, for instance, images of architecture are often based on the imagination and visual creativity of the artist.

Antická inspirace

Ancient Inspiration

Období renesance bylo spjato se znovuoživením kánonu antických architektonických řádů, které se staly základem nejen celého novověkého stavitelství a architektury, ale odrazily se také ve výzdobě staveb a jejich vybavení. Architektura se v tomto širším významu stala téměř všudypřítomná a grafika sloužila jako její nenahraditelný nástroj v oblasti šíření architektonických zobrazení, čímž přímo ovlivňovala mezinárodní sjednocení stylu i architektonického myšlení. V podobě knižní ilustrace architektura doprovázela, vizualizovala a interpretovala texty řady teoretických spisů. Zpočátku šlo o jednoduché liniové dřevořezy, později se začaly objevovat rytiny a lepty, které do detailu popisovaly architektonické tvarosloví, jeho principy i výzdobné prvky. Grafické listy tohoto typu byly proto často využívány i samostatně, jako vzorníky pro práci architektů, ale i dalších umělců a řemeslníků. Od 16. století se začaly objevovat tzv. Säulenbücher (knihy o sloupech), jež obsahovaly vedle přehledných tabulek se schématy konstrukčních modulů jednotlivých řádů často i návrhy ornamentálních dekorací a konkrétní příklady jejich využití.1

The Renaissance period is related to the revival of the canon of ancient architectural orders that not only became the foundation for the modern building industry and architecture, but was also reflected in the decorations of buildings and their interiors. In this broader sense architecture almost became omnipresent and printmaking was its irreplaceable instrument in the spread and international unification of style and architectural thought. As book illustrations, pictures of architecture accompanied, depicted and interpreted many theoretical writings. Initially they were simple linear woodcuts, and later engravings and etchings started to appear that described the details of architectural morphology, its principles and ornamental ele­ments. Graphic sheets of this type were often used independently as samplers, as part of the working processes of architects and other artists and craftspeople. In the 16th century, Säulenbücher (books of pillars) started to appear. Beside well-arranged charts with the schemes of construction modules, these books often included ornamental designs and particular examples of their use.1

1 Např. Georg Caspar Erasmus, Seülen-Buch oder gründlicher Bericht von den fünf Ordnungen der Architectur-Kunst. […]. Nürnberg 1667, nebo Vincenzo Scamozzi, Klärliche Beschreibung der fünff Säulen-Ordnungen […], Nürnberg 1678. Více k architektonickým předlohovým grafikám 16. a 17. století např. Forssmann 1956.

1 For example Georg Caspar Erasmus, Seülen-Buch oder gründlicher Bericht von den fünf Ordnungen der Architectur-Kunst. […]. Nürnberg 1667, or Vincenzo Scamozzi, Klärliche Beschreibung der fünff Säulen-Ordnungen […], Nürnberg 1678. For more information about prints of architectural designs from the 16th and 17th centuries, see e.g. Forssmann 1956.

90


59

91

59 Luigi Rossini (1790 Ravenna – 1857 Řím), Bartolomeo Pinelli (1771 Řím – 1835 Řím) Veduta dell'Arco di Settimo Severo nel Foro Boario (Veduta oblouku Septima Severa na Forum Boarium) ze série Antichità Romane (Římské starožitnosti), 1821, lept, papír, 410 × 488 mm, 555 × 766 mm, G 6391 Luigi Rossini (1790 Ravenna – 1857 Rome), Bartolomeo Pinelli (1771 Rome – 1835 Rome) Veduta dell'Arco di Settimo Severo nel Foro Boario (View of the Arch of Septimus Severus in the Forum Boarium) from Antichità Romane (The Roman Antiquities), 1821, etching, paper, 410 × 488 mm, 555 × 766 mm, G 6391

Jedním z akcelerátorů zájmu o zobrazení architektury v grafice mimo traktátovou a vzorníkovou literaturu se stalo vydávání velkých obrazových alb, která obsahovala pohledy na města a jejich památky. Za jeden z největších vydavatelských počinů 16. století lze považovat v Římě vydávanou edici Speculum Romanae Magnificentiae (Zrcadlo římských starožitností). Již kolem roku 1540 začali Francouz Antonio Lafréri (1512–1577) a následně také Španěl Antonio Salamanca (1479–1562) vydávat mapy a pohledy na starověký Řím a jeho památky, které nabízeli ke koupi turistům. Roku 1575 pak pro soubor těchto tisků použil Lafréri poprvé výše zmíněný titul. 2 Grafické listy, které byly do edice zařazeny, vynikaly širokým dokumentárním záběrem. Zobrazovaly antické i současné římské stavby včetně jejich řezů a půdorysů, výzdoby i nápisů. V olomoucké muzejní sbírce se bohužel dochoval pouze jediný mědiryt – list Venuše a Eróta z roku 1561, který vytvořil pravděpodobně Enea Vico nebo Battista Franco Veneziano (č. kat. 182). Obdiv k antické kultuře a architektuře formoval stále intenzivnější zájem o jejich exaktnější zkoumání. Způsob

The interest in depicting architecture in graphic art was fuelled by treatises and samplers as well as by large picture albums that contained views of cities and their monuments. One of the greatest publishing exploits of the 16th century was Speculum Romanae Magnificentiae (Mirror of Roman Magnificence), a graphic series published in Rome. Around 1540, Frenchman Antonio Lafréri (1512–1577) and then Spa­ni­ ard Antonio Salamanca (1479–1562) began publishing maps and views of ancient Rome and its monuments, as souvenirs for tourists. In 1575, Lafréri first used the title Speculum Romanae Magnificentiae for the first collection of those prints. 2 The graphic sheets that were included in the series had an extraordinarily broad documentary reach. They showed ancient and contemporary Roman monuments, including their sections, layouts, décor and inscriptions. However, in the Museum's collection only a single engraving has been preserved – a sheet Venus and Eros dated 1561, probably by Enea Vico or Battista Franco Veneziano (cat. no. 182). The admiration for ancient culture and architecture increased interest in more profound research in this field. Artistic expression oscillated between a romantic depiction of

2 K tomuto tématu více např. Parshall 2006.

2

For more information about this topic see e.g. Parshall 2006.


Architektura

74

Václav Hollar Katedrála v Salisbury Velkolepý projekt sira Williama Dugdaleho – Monasticon Anglicarum – patří mezi nejdůležitější pramenný materiál k anglickým klášterním stavbám. Kniha byla vydána postupně ve třech dílech (1655, 1661 a 1673) a byla bohatě vybavena celostránkovými ilustracemi, které dokládají nejen tehdejší stav a vzhled klášterů, včetně jejich interiérů, ale zobrazují také členy jednotlivých řádů v jejich oděvech. Václav Hollar se podílel svými lepty na všech třech svazcích. Pohled na katedrálu v Salisbury s baptisteriem od severozápadu je jedním ze dvou leptů katedrály, které se nacházejí v olomoucké muzejní sbírce (pohled od východu, inv. č. G 11658). Oba byly publikovány ve třetím svazku Monasticonu v roce 1673. V případě pohledu od severozápadu jde zároveň o publikovaný druhý stav leptu. Původní latinská dedikace Hugovi Spekemu de Haselburymu, kterou obsahuje první stav, byla změněna na Jakobu Herbertovi, bratrovi Filipa, knížete z Pembroke.

Wenceslaus Hollar Salisbury Cathedral The grand project of Sir William Dugdale – Monasticon Anglicarum – is one of the most important sources regarding English monastic buildings. The book was published in three instalments (1655, 1661 and 1673) and included many full-page illustrations. The illustrations not only show the condition and appearance of the monasteries and their interiors at that time, but also depict the members of the orders in their vestments. Wenceslaus Hollar prepared etchings for all three volumes. The view of Salisbury Cathedral with the baptistery from the north-west is one of the two etchings of the cathedral in the Museum's collection (the view from the east, inv. no. G 11658). Both etchings were published in the third volume of the Monasticon in 1673. The view from the north-west is the second state of the etching. The original Latin dedication to Hugo Speke de Haselbury included in the first state was changed to Jakob Herbert, brother Philip, Duke of Pembroke.

74 Václav Hollar (1607 Praha – 1677 Londýn) Katedrála v Salisbury z knihy Williama Dugdaleho, Monasticon Anglicanum, 1673, lept, papír, 257 × 321 mm, 265 × 327 mm, II. stav, G 11657, získáno: 1987 Wenceslaus Hollar (1607 Prague – 1677 London) Salisbury Cathedral from Monasticon Anglicanum by William Dugdale, 1673, etching, paper, 257 × 321 mm, 265 × 327 mm, state 2, G 11657, acquired: 1987

112


Architecture

Georg Daniel Heumann podle Salomona Kleinera Pohled na dóm sv. Bartoloměje ve Frankfurtu nad Mohanem Salomon Kleiner patřil mezi nejuznávanější barokní kreslíře a rytce architektury. Od roku 1720 působil především ve Vídni. Jeho veduty a zobrazení architektury měly především reprezentativní účel, pro pečlivost a věrnost detailu jsou však dodnes velmi cennými doklady nejen dobového urbanismu, ale také podoby později změněných či zaniklých staveb. Zobrazení katedrály sv. Bartoloměje je součástí souboru osmi reprezentativních pohledů na Frankfurt nad Mohanem, který ve svém augšpurském vydavatelství vytiskl Johann Andreas Pfeffel. Detailní Kleinerovy kresebné předlohy převedl do mědirytu norimberský rytec Georg Daniel Heumann, jehož signaturu najdeme na 3. a 8. listu souboru. Detailní a přesná rytina frankfurtského dómu je doprovozena krátkým latinským a německým textem pojednávajícím o historii stavby. Georg Daniel Heumann after Salomon Kleiner View of the Cathedral of St. Bartholomew in Frankfurt 75

113

75 Georg Daniel Heumann (1691 Norimberk – 1759 Norimberk) podle Salomona Kleinera (1700 Augšpurk – 1761 Vídeň) Pohled na dóm sv. Bartoloměje ve Frankfurtu nad Mohanem ze souboru Francofurtum ad Moenum Floridum, 1738, mědiryt, lept, papír, 450 × 330 mm, 510 × 352 mm, G 3800, získáno: 1952

Georg Daniel Heumann (1691 Nuremberg – 1759 Nuremberg) after Salomon Kleiner (1700 Augsburg – 1761 Vienna) View of the Cathedral of St. Bartholomew in Frankfurt from the collection entitled List Francofurtum ad Moenum Floridum, 1738, engraving, etching, paper, 450 × 330 mm, 510 × 352 mm, G 3800, acquired: 1952

Salomon Kleiner was one of the most highly regarded Baroque draftsmen and engravers of architecture. From 1720 he mainly worked in Vienna. His vedute and depictions of architecture were mainly for representational purposes. For their thoroughness and faithful details, they are still valuable documents showing urban scenes of the period and the appearance of buildings that were later either altered or destroyed. The depiction of the Cathedral of St. Bartholomew is part of a collection of eight representative views of Frankfurt am Main. They were published by Johann Andreas Pfeffel in his Augsburg publishing house. Kleiner's detailed drawings were translated into engravings by Georg Daniel Heumann, an engraver from Nuremberg. His signature can be found on the 3 rd and 8th prints in the collection. The detailed and precise engraving of the Frankfurt Cathedral is accompanied by a short Latin and German inscription that deals with the history of the building.


Portrét

140 Marco Alvise Pitteri (1702 Benátky – 1786 Benátky) podle Giovanni Battisty Piazzetty (1686 Benátky – 1754 Benátky) Svatý Pavel z alba Quindici teste delli più rinomati disegni di Giambattista Piazzetta (Patnáct nejznámějších kreseb hlav od Giambattisty Piazzetty), 1742– 1744, lept, papír, 432 × 323 mm, 457 × 363 mm, G 9744, získáno: 1974 Marco Alvise Pitteri (1702 Venice – 1786 Venice) after Giovanni Battista Piazzetta (1686 Venice – 1754 Venice) Saint Paul from the album Quindici teste delli più rinomati disegni di Giambattista Piazzetta (Fifteen most famous drawings of heads by Giambattista Piazzetta), 1742–1744, etching, paper, 432 × 323 mm, 457 × 363 mm, G 9744, acquired: 1974

140

Marco Alvise Pitteri Patnáct nejznámějších kreseb hlav od Giambattisty Piazzetty

Marco Alvise Pitteri Fifteen most famous drawings of heads by Giambattista Piazzetta

Benátský grafik Marco Alvise Pitteri prošel dílnou mědirytců Giuseppe Baroniho a Giovanni Antonia Faldoniho (1686 – asi 1770), od kterého převzal techniku paralelního rytí, poprvé použitou francouzským mědirytcem Claude Mellanem. Hladkou a přesnou rytinu však zejména díky spolupráci s Giovannim Battistou Piazzettou nahradil „rozechvěle“ vibrujícími leptanými liniemi. Tato inovativní technika mu umožnila s obdivuhodnou jemností i valérovou gradací dokonalý přepis Piazzettových křídových kreseb i maleb. Sérii patnácti leptů – portrétů dvanácti apoštolů, Boha Otce, Krista Spasitele a Panny Marie – vydal Pitteri v Benátkách roku 1744. Tisky vynikají výraznou, individualizovanou fyziognomií, která z nich činí skutečné portrétní studie.

Venetian printmaker Marco Alvise Pitteri spent time in the workshop of engravers Giuseppe Baroni and Giovanni Antonio Faldoni (1686 – ca 1770). Pitter adopted Faldoni's technique of parallel engraving, as first used by French engraver Claude Mellan. Moreover, thanks to his cooperation with Giovanni Battista Piazzetta, Pitter replaced the smooth and precise engraving with “shakily” vibrating etched lines. The innovative technique enabled him to create a perfect translation of Piazzetta's chalk drawings and paintings, with admirable fineness and gradation of tonal values. Pitteri published the series of fifteen etchings – portraits of the twelve apostles, God the Father, Christ the Saviour and the Virgin Mary – in Venice in 1744. The prints are exceptional in their pronounced and individualized physiognomies, which makes them true portrait studies.

141 Marco Alvise Pitteri (1702 Benátky – 1786 Benátky) podle Giovanni Battisty Piazzetty (1686 Benátky – 1754 Benátky) Svatý Filip z alba Quindici teste delli più rinomati disegni di Giambattista Piazzetta (Patnáct nejznámějších kreseb hlav od Giambattisty Piazzetty), 1742– 1744, lept, papír, 432 × 323 mm, 457 × 363 mm, G 3998, získáno: 1951–53 Marco Alvise Pitteri (1702 Venice – 1786 Venice) after Giovanni Battista Piazzetta (1686 Venice – 1754 Venice) Saint Philipp from the album Quindici teste delli più rinomati disegni di Giambattista Piazzetta (Fifteen most famous drawings of heads by Giambattista Piazzetta), 1742–1744, etching, paper, 432 × 323 mm, 457 × 363 mm, G 3998, acquired: 1951–53

192


193

141


Ilustrace Illustration Ilustrace a obrazová alba 17. až 19. století Illustration and Picture Albums between the 17 th and 19th Centuries

Vznik prvních ilustrovaných tištěných knih úzce souvisí s rozšířením knihtisku ve druhé polovině 15. století. Technika dřevořezu, která byla pro obrazový doprovod nejstarších ilustrovaných knih využita, umožňovala realizaci tisku obrazu současně s textem. V době renesance se ilustrované tituly rozšířily o další žánry a současně došlo také k jejich diferenciaci. Jako samostatný obor vznikla vědecká ilustrace, na pomezí věcné a umělecké literatury se pohybovala emblematika a heraldika, stále velmi oblíbené byly obrazové cykly s biblickými náměty. Na přelomu 16. a 17. století se pozdně renesanční, manýristicky přezdobená kniha postupně vyčerpala a omezeným možnostem dřevořezu začaly více konkurovat variabilnější hlubotiskové techniky – mědiryt a lept. Vzhledem k odlišnému způsobu tisku však jejich využití pro tištěnou knihu znamenalo současně vyšší náklady na tisk. Ty spolu se stoupající cenou papíru a ekonomickými důsledky třicetileté války způsobily, že rozvoj drahé, plně ilustrované knihy byl načas utlumen. Největší pozornost se soustředila ke grafické výzdobě frontispisu, který byl tehdy často jediným ilustračním vstupem do knihy. Vedle portrétu autora či osoby jinak s vydáním knihy spjaté, zpřítomňovala proto tato úvodní ilustrace obvykle také textový obsah tisku. Z ilustrovaných knih převládaly po celé 17. a 18. století zejména náboženské tisky. Omezení ilustrací krásné literatury však paradoxně znamenalo současně stoupající zájem o obrazová alba doprovázená pouze textovým mottem nebo krátkými verši.1 Repertoár barokní ilu­ strace zahrnoval také knihy dokumentující významné události, např. popisy korunovací panovníků, beatifikace nebo kanonizace světců, různé slavnosti a výročí. Ve sbírce Muzea umění Olomouc najdeme ukázky zejména knižní ilustrace a obrazových grafických alb středoevropské provenience z doby 17. až 19. století. Kromě jednotlivých tisků i souborů s náboženským obsahem jde výjimečně také o ilustrace beletristických děl, jež pak převažují v kolekci grafiky 19. století.

The emergence of the first illustrated graphic books was closely connected with the spread of letterpress in the se­ cond half of the 15th century. The technique of woodcut that was used for illustrations in early illustrated books enabled pictures and text to be printed at the same time. In the Renaissance period new genres of illustrated books emerged. A separate type of scientific illustration appeared. Emblem and heraldry literature was on the border between non-fiction and art. Picture cycles with biblical themes were still very popular. By the turn of the 17th century, the Late Renais­ sance type of book, over-decorated in the Mannerist style, had run its course due to the limited possibilities of woodcut. Engraving and etching emerged as competition to woodcut, due to their greater variability. In view of the dif­ ferent method of printing, however, their use for printed books meant increased costs because of the printing. With the rising price of paper and the economic consequences of the Thirty Year's War, the higher cost of printing tempora­rily dampened the development of expensive, fully illustrated books. The graphic appearance of the frontispiece became the focus, and that was often the only illustration in the book. The frontispiece usually contained a portrait of the author or another person connected with the publication of the book, and it also showed the contents of the book. During the 17th and 18th centuries the only illustrated books produced were mostly religious prints. Ironically, as illustrations disappeared from fiction, interest in picture albums accompanied only by inscriptions or short poems increased.1 The repertory of Baroque illustration included books documenting significant events, such as descriptions of coronation ceremonies, beatifications and canonizations of saints, as well as various celebrations and anniversaries. The collection of the Olomouc Museum of Art includes samples of book illustrations and graphic picture albums of Central European provenance from the period between the 17th and 19 th centuries. There are individual prints and cycles with religious themes, and also, exceptionally, illustrations of fiction books that predominate in the collection of graphic art from the 19 th century.

1 Do jisté míry tak tato alba navázala na princip celostránkových středověkých deskotisků. Voit 2006, heslo Ilustrace, s. 397 (s. 389–403). Podrobněji k vývoji ilustrace např. Voit 2007.

1 To a certain extent the albums followed the principle of full-page medieval woodprints. Voit 2006, the entry Illustrations, p. 397 (pp. 389–403). For more details regarding the development of illustrations see e.g. Voit 2007.

198


145

199

145 Václav Hollar (1607 Praha – 1677 Londýn) Animalium, Ferarum & Bestiarum, Florum, Fructum, Muscarum Vermiumque titulní list alba, 1663, lept, papír, 167 × 274 mm, G 503, získáno: 1959 Wenceslaus Hollar (1607 Prague – 1677 London) Animalium, Ferarum & Bestiarum, Florum, Fructum, Muscarum Vermiumque title page of the album, 1663, etching, paper, 167 × 274 mm, G 503, acquired: 1959

Kolem poloviny 17. století významně ovlivnil podobu knižní ilustrace výjimečný kreslíř a rytec Václav Hollar (1607–1677). 2 Jako ilustrátor se podílel na vydání téměř čtyřiceti knih a jeho volná grafika čítá více než 2700 tisků. Pracoval velmi jemnou technikou čárového leptu, založenou na přesné, na detail soustředěné kresbě, prosté barokního patosu. Hollar pocházel z protestantské rodiny, po vydání Obnoveného zřízení zemského v roce 1627 proto odešel do Frankfurtu nad Mohanem. V dílně významného nakladatele Matthäuse Meriana st. (1593– 1650) se dále vzdělával v rytecké technice a spolupracoval na výzdobě topografických alb. Při následných pobytech ve Stuttgartu a v Kolíně nad Rýnem byl v kontaktu s nakladatelem Abrahamem Hogenbergem (po 1578 – po 1653) a roku 1636 se zde seznámil s vyslancem anglického krále Karla I., Thomasem Howardem, hrabětem z Arundelu (1585–1646). Stal se jeho osobním kreslířem a při společných cestách Německem, Rakouskem, Moravou a Čechami vytvořil řadu topografických kreseb, které později zpracoval pro Merianovo a Zeillerovo dílo Topographia Bohemiae, Moraviae at Silesiae (Topografie Čech, Moravy a Slezska), vydané ve Frankfurtu nad Mohanem roku 1650. Poté dále působil v Arundelových službách v Londýně. Během občanské války uprchl roku 1644 do Antverp, kde vytvořil své nejlepší práce – zejména portréty, veduty a mapy. Roku 1652 se vrátil do Londýna a s malými přestávkami zde zůstal až do konce svého života. Knižní ilustraci a obrazovým albům, které tvoří podstatnou část jeho grafického díla, se začal věnovat zejména z existenčních důvodů. Mezi jeden z jeho nejbohatších souborů ilustrací patřily lepty 2 Z bohaté literatury k Hollarovu grafickému dílu např. Volrábová 2007.

Around the mid-17th century, Wenceslaus Hollar (1607– 1677), an outstanding draftsman and engraver, had a significant influence on the appearance of book illustrations. 2 As an illustrator, he participated in the publication of almost forty books and his free graphic work includes over 2700 prints. Hollar used a very fine technique of linear etching that was based on precise, detailed drawing devoid of Baroque pathos. Hollar was from a protestant family. After the Renewed Land's Constitution was issued in 1627 he went to Frankfurt am Main. In the workshop of prominent publisher Matthäus Merian the Elder (1593–1650) Hollar continued to study the engraving technique and co-operated in the decoration of topographic albums. During his stays in Stuttgart and Cologne he was in contact with publisher Abraham Hogenberg (after 1578 – after 1653), and in 1636 he met the envoy of King Charles I of England; Thomas Howard, Earl of Arundel (1585–1646). Hollar became Howard's personal draftsman and during their travels through Germany, Austria, Moravia and Bohemia he created many topographic drawings, which he later prepared for Merian and Zeiller's book Topographia Bohemiae, Moraviae at Silesiae (Topography of Bohemia, Moravia and Silesia), published in Frankfurt am Main in 1650. In London he continued to work for Arundel. In 1644, during the English civil war, he fled to Antwerp where he created his best works – portraits, vedute and maps. In 1652 Hollar returned to London and apart from a few breaks, he remained in London for the rest of his life. Hollar started to create illustrations and picture albums mainly for existential reasons and they make up a large part of his graphic work. Among his greatest sets of illustrations

2 From the abundant literature about Hollar's graphic art, see e.g. Volrábová 2007.


Ilustrace

164

Nicolas Le Tourneux, ilustrace: Michael Jindřich Rentz, Johann Daniel de Montalegre Das Christliche Jahr, Oder Die Episteln und Evangelien (Křesťanský rok)

Nicolas Le Tourneux, illustration: Michael Heinrich Rentz, Johann Daniel de Montalegre Das Christliche Jahr, Oder Die Episteln und Evangelien (The Christian Year)

Křesťanský rok, dvousvazková kniha básnických výkladů k souboru epištol a evangelií na neděle a katolické svátky, byl původně sepsán francouzským jansenistou Nicolasem Le Tourneux. Tento německý překlad, který je doplněn o další texty, patří k vrcholům barokní knižní produkce i k nejnáročnějším vydavatelským projektům hraběte Františka Antonína Šporka a jeho dvorního rytce Michaela Jindřicha Rentze. Kvalitou i množstvím ilustrací nemá v dobové produkci obdobu. První svazek (I.–V. díl) obsahuje 120 Rentzových ilustrací a provází čtenáře církevním rokem od 1. neděle adventní až do 24. neděle po svátku Sv. Ducha, Druhý svazek (VI.–XI. díl) s celkem 138 grafikami zahrnuje celoroční církevní kalendář se svátky katolických světců a votivní mše. Součástí sbírky Muzea umění Olomouc je pouze 2. svazek knihy, pocházející ze třetího foliového vydání tiskárny Jiřího Labouna st. v pražském Karolinu v letech 1733–1734.

The Christian Year, a two-volume book of poetic explanations of the set of epistles and gospels for Sundays and Catholic feasts, was originally written by French Jansenist Nicolas Le Tourneux. This German translation is expanded by other texts and is one of the peak works of Baroque book production, as well as having been one of the most challenging publishing projects of Count Franz Anton von Sporck and his court engraver Michael Heinrich Rentz. The quality and quantity of illustrations is unparalleled in the production of the period. The first volume (Parts I–V) includes 120 illustrations by Rentz, and is a guide through the church year for the reader, starting on the 1st Advent Sunday and finishing on the 24th Sunday after the Pentecost. The Second Volume (Part VI–XI) with a total of 138 illustrations includes the year-long church calendar with the feasts of the Catholic saints and votive Masses. The collection of the Olomouc Museum of Art only includes the 2nd volume of the book, which is from the third folio edition published by the print shop of Jiří Laboun the Elder in Karolinum, Prague, between 1733 and 1734.

164 Nicolas Le Tourneux (1640 Rouen – 1686 Paříž), ilustrace: Michael Jindřich Rentz (1698 Norimberk – 1758 Kuks), Johann Daniel de Montalegre (1697 Frankfurt nad Mohanem – 1768) Das Christliche Jahr, Oder Die Episteln und Evangelien (Křesťanský rok) Praha 1733–1734, G 13645, získáno: 2007 Nicolas Le Tourneux (1640 Rouen – 1686 Paris), illustration: Michael Heinrich Rentz (1698 Nuremberg – 1758 Kuks), Johann Daniel de Montalegre (1697 Frankfurt am Main – 1768) Das Christliche Jahr, Oder Die Episteln und Evangelien (The Christian Year) Prague 1733–1734, G 13645, acquired: 2007

218


Illustration

165

165 Michael Jindřich Rentz (1698 Norimberk – 1758 Kuks) Svátek nastolení sv. Petra Ilustrace z druhého svazku Křesťanského roku, asi 1727–1728, lept, mědiryt, papír, 145 × 202 mm, 145 × 206 mm, G 11454, získáno: 1981 Michael Heinrich Rentz (1698 Nuremberg – 1758 Kuks) Feast Day of the Chair of Saint Peter illustration from the second volume of the Christian Year, ca 1727–1728, etching, engraving, paper, 145 × 202 mm, 145 × 206 mm, G 11454, acquired: 1981

219

166 Michael Jindřich Rentz (1698 Norimberk – 1758 Kuks) Sv. František z Pauly Ilustrace z druhého svazku Křesťanského roku, asi 1727–1728, lept, mědiryt, papír, 138 × 200 mm, 158 × 214 mm, G 11455, získáno: 1981 Michael Heinrich Rentz (1698 Nuremberg – 1758 Kuks) Saint Francis of Paola illustration from the second volume of the Christian Year, ca 1727–1728, etching, engraving, paper, 138 × 200 mm, 158 × 214 mm, G 11455, acquired: 1981

166


Invence a reprodukce Invention and Reproduction Reprodukční grafika 16. až 18. století Reproductive Prints between the 16 th and 18 th Centuries

Jednou z nejpodstatnějších devíz grafického tisku byla od samého počátku možnost reprodukovatelnosti, tedy zmnožení obrazu. Až do vynálezu fotomechanických technik, které radikálně změnily dosavadní technologie i charakter reprodukování, byla ručním řemeslným způsobem provedená reprodukční grafika ze své podstaty nutně subjektivním a do jisté míry idealizujícím přepisem originálu. Promítaly se do ní nejen řemeslné a umělecké schopnosti rytců, ale pochopitelně také jejich limity i limity dané konkrétní grafickou technikou. Ve svých počátcích vznikaly tyto grafiky často i za přímé spolupráce s umělci – inventory (autory předloh). Později jejich podobu mohli do jisté míry ovlivňovat také objednavatelé, vydavatelé nebo i požadavky trhu. Volné nakládání s inspiračními zdroji i principy fungování grafické dílny jasnou kategorizaci historické grafiky na původní a reprodukční do značné míry relativizují. Jen ve výjimečných případech byly grafické listy prací jednoho autora. Již u nejstarších dřevořezových ilustrací bylo obvyklé, že umělec sám mnohdy zhotovil pouze kresebnou předlohu, ať již formou kresby na papír, či přímo na štoček, a vlastní provedení v materiálu pak bylo svěřeno specializovaným dřevořezačům. Jako samostatná profese se záhy vyčlenil nejen vlastní tisk, ale rozděleny byly i další činnosti v rámci fungování grafické dílny. Běžnou praxí bylo zhotovování kresebných předloh, které umělci – inventoři – vytvářeli přímo a s ohledem ke zpracování v dané grafické technice. Kopírování a variování vlastních i cizích kompozic, či dokonce imitace stylů, bylo běžné jak v grafických, tak i v malířských a sochařských dílnách. Grafické listy se v rámci dílenského nebo ateliérového provozu často samy stávaly zdroji námětů a forem, využívaných nejen pro rozvoj řemeslných dovedností, ale také jako inspirační východisko. Byly prostředkem sdílení a předávání společného kulturního dědictví i důležitým hybatelem stylových inovací.1 Vznik a následný rozvoj prvních reprodukčních tisků do značné míry ovlivnilo zdokonalení techniky mědirytu. Virtuózních výkonů dosáhli již na přelomu 15. a 16. století němečtí a nizozemští mistři, především Albrecht Dürer (1471–1528) a Lucas van Leyden (1494–1533).

From the very beginning of graphic art, one of its most important advantages was that it made possible the production of multiple impressions of an image. Before the invention of photomechanical techniques, which brought about a radical change in the technology and methods of reproducing art, reproduction graphic art with its manual craftsmanship was a necessarily subjective and, to a certain extent, ideali­zed translation of the original. The craftsmanship and artistic abilities of individual engravers, as well as their limits and the limits of each particular graphic technique, were all reflected in the resulting works. In its initial stages, a print was created in direct co-operation with the artist – the inventor of the design. Later, the final image could be influenced by commissioners or publishers or the dictates of the market. It is impossible to make a clear distinction between original and reproduction graphic art due to the free approach of artists in relation to their sources of inspiration and because of how print workshops used to work. It was exceptional for prints to be created by a single artist. In the earliest woodcut illustrations the artists usually only created a drawn design, either on paper or directly onto the woodblock, and then the image was completed by a specialized woodcutter. Printing soon became a separate profession, and other activities which were part of the operation of a graphic workshop became separate specializations. Drawing designs were usually created by artists known as inventors in order for them to be used for particular graphic techniques. Copying and creating variations of compositions, their own and those of others, as well as imitating styles, was a common practice in printmaking, painting and sculpture workshops. Prints were also the sources of themes and forms for various other workshops and studios. They provided a source of inspiration and helped develop the craftsmen's skills. They enabled the sharing and passing on of a common cultural heritage and introduced new styles.1 The emergence and subsequent development of reproduction prints resulted in great refinement in the technique of engraving. Around the turn of the 16th century, German and Netherlandish masters such as Albrecht Dürer (1471–1528) and Lucas van Leyden (1494–1533) achieved

1

1

Zorach – Rodini, s. 6.

Zorach – Rodini, p. 6.

230


178

231

178 Paul Ponce Antoine Robert de Séri (1686 Sery-en-Porcien – 1733 Paříž) podle Raffaela (1483 Urbino – 1520 Řím) Studie pro Aténskou školu z alba Recueil Crozat (Kabinet Crozat), kolem 1729, akvatinta napodobující šerosvitový dřevořez, leptané linie, papír, 322 × 365 mm, 520 × 394 mm, G 6284 Paul Ponce Antoine Robert de Séri (1686 Sery-en-Porcien – 1733 Paris) after Raphael (1483 Urbino – 1520 Roma) Studies for The School of Athens from the album Recueil Crozat (Kabinet Crozat), around 1729, aquatint imitating a chiaroscuro woodcut, etched lines, paper, 322 × 365 mm, 520 × 394 mm, G 6284

Přesný a tvárný mědiryt neměl dlouhou dobu v možnostech vyjádření koloristických i taktilních hodnot různorodých předloh konkurenci. Jeho pozdější vývoj směrem k racionalizovanému systému linií a univerzálnímu „rastru“ vedl sice v zájmu věrnosti předloze k potlačení osobnosti rytce, současně však umožnil, spolu s navýšením nákladu, rychlou kulturní výměnu napříč celou Evropou. I když reprodukční tisky nemohly pochopitelně plnohodnotně zastoupit originál, měly obrovský a dlouho nenahraditelný potenciál oslovovat široké publikum, tedy nejen samotné umělce, znalce a sběratele, ale také objednavatele uměleckých děl. Možnost využití grafické rytiny jako ideálního nástroje k šíření uměleckých výkonů si jako jeden z prvních renesančních mistrů uvědomil Raffael (1483–1520). Mědiryty, které podle jeho děl vytvořil Marcantonio Raimondi (kolem 1480–1534), položily základy rozvoje reprodukční grafiky nejen v Itálii, ale potažmo v celé

remarkable virtuosity. For a long time, the precise and flexible technique of engraving had no competition when it came to expressing the colours and tactile values of various designs. Its further development in the direction of a rationalized system of lines and a universal “grid” sup­pressed the engraver's personality in the interest of staying true to a design. However, at the same time, it enabled an increase in the number of impressions and a rapid cultural exchange across Europe. Even though reproductive prints could not fully replace original works, for many years they had the great and irreplaceable potential to be widely viewed, not only by artists, experts and collectors, but also by commissioners of artworks. Raphael (1483–1520) was one of the first Renaissance masters who realised the potential of engraving as an ideal instrument for the spread of artworks. The engravings created by Marcantonio Raimondi (around 1480–1534), based on Raphael's works, laid the foundations for reproduction


Invence a reprodukce

187

Niccolò Boldrini podle Tiziana Šest světců

Niccolò Boldrini after Titian Six Saints

Dřevořez reprodukuje stranově obrácenou skupinu šestice světců – sv. Šebestiána, Františka, Antonína Paduán­ ského, Petra, Mikuláše a sv. Kateřinu – z oltářního obrazu La Madonna col Bambino e Santi (Madona s dítětem a světci), který Tizian namaloval v letech 1533– 1535 pro benátský kostel San Niccolò ai Frari. Dílo bylo kolem roku 1770 zakoupeno papežem Klementem XIV. (papežem 1769–1774) pro Palazzo Quirinale a nyní je součástí vatikánských sbírek. Tizian zpočátku využíval dřevořezy zejména k reprodukci svých studijních kreseb a pro ověření a dokumentaci kompozičního řešení obrazů. Kresby často prováděl přímo na dřevěné štočky, které pak nechal zpracovat dřevořezači. Po roce 1530 využíval grafiku již téměř výhradně pro reprodukce svých maleb. Představený tisk reprodukuje pouze spodní část obrazu a dle Giorgia Vasariho upravil kompozici do této redukované formy přímo Tizian. Sám malíř pravděpodobně změnil také podobu a psychologické vyznění postavy sv. Šebestiána. Světce znázornil v pevnějším postoji a do již hotového štočku byla, pravděpodobně opět přímo Tizianovým zásahem, následně nově vsazena vložka se změněnou tváří světce, upínajícího svůj pohled s emocionálně vypjatým výrazem k nebesům. Podoba tváře i její výraz nezapře inspiraci hlavou Láokoónta ze stejnojmenného antického sousoší, objeveného roku 1509 a získaného papežem Juliem II. (papežem 1503–1513) do vatikánských sbírek.

The woodcut is a mirror reproduction of the group of six saints – Sebastian, Francis, Anthony of Padua, Peter, Nicholas and Catherine – from the altarpiece entitled La Madonna col Bambino e Santi (Madonna and Child with Saints), created by Titian between 1533 and 1535 for the church of San Niccolò ai Frari in Venice. Around 1770 the work was acquired by Pope Clement XIV (pope between 1769 and 1774) for Palazzo Quirinale, and presently it is part of the Vatican col­lection. Initially, Titian used woodcuts for reproducing his sketches and to test and document the compositions of his paintings. He often drew directly on the woodblocks, which were then processed by woodcutters. After 1530 Ti­ tian used graphic art almost exclusively for reproductions of his works. The print presented here is a reproduction of the lower part of the painting and, according to Giorgio Vasari, Titian personally adjusted the composition of the reduced scene. The painter himself probably also changed the appearance and psychology of the figure of Saint Sebastian. He depicted the Saint in a firmer pose and subsequently a new piece was inserted into the finished woodblock, probably due to Titian's direct interference. He changed the face of the Saint, who is raising his eyes to the heavens with an emotionally tense expression. The appearance of the face and the expression were undoubtedly inspired by the head of Laocoön from the ancient statue of the same name that was discovered in 1509 and acquired by Pope Julius II. (pope between 1503 and 1513) for the Vatican collection.

186 Niccolò Boldrini (1510 Vicenza – kolem 1567 Benátky) podle Tiziana (kolem 1488 Pieve di Cadore – 1576 Benátky) Šest světců po 1535, dřevořez, papír, 380 × 530 mm, G 6342, získáno: 1951–53 Niccolò Boldrini (1510 Vicenza – around 1567 Venice) after Titian (around 1488 Pieve di Cadore – 1576 Venice) Six Saints after 1535, woodcut, paper, 380 × 530 mm, G 6342, acquired: 1951–53

246


Invention and Reproduction

187

Jacob Matham podle Jacopa Tintoretta Svatý Marek osvobozuje odsouzeného otroka (Zázrak sv. Marka)

247

187 Jacob Matham (1571 Haarlem – 1631 Haarlem) podle Jacopa Tintoretta (1518 Benátky – 1594 Benátská republika) Svatý Marek osvobozuje odsouzeného otroka (Zázrak sv. Marka) kolem 1595, mědiryt, papír, 426 × 582 mm, G 6372, získáno: 1951–53 Jacob Matham (1571 Haarlem – 1631 Haarlem) after Jacopo Tintoretto (1518 Venice – 1594 Venetian Republic) Miracle of the Slave around 1595, engraving, paper, 426 × 582 mm, G 6372, acquired: 1951–53

Jacob Matham navázal svým ryteckým rukopisem na práce Hendricka Goltzia, jehož byl adoptovaným synem a zároveň žákem. V letech 1593–1597 působil v Itálii, kde na něj velmi zapůsobilo zejména římské a benátské malířství. Z této doby pochází také představený mědi­r yt, který reprodukuje vůbec první z obrazů, které Jacopo Tintoretto v roce 1548 vytvořil pro benátské bratrstvo Scuola di San Marco (nyní v Galleria dell'Ac­ca­de­mia v Benátkách). Námět obrazu čerpá z popisku zázraku, který uvádí Legenda Aurea (Zlatá legenda) Jacoba de Voragine. Jde o dramatickou scénu osvobození otroka, odsouzeného k oslepení a k lámání nohou za to, že se proti vůli svého pána chtěl poklonit ostatkům světce. Tintoretto v tomto raném díle již naplno rozvinul typické znaky svého rukopisu, tj. dramaticky vystupňovaný děj i rafinované perspektivní efekty, dodávající zobrazeným scénám dynamiku a divadelní charakter. Tyto prvky jsou zřetelné i v Mathamově přepisu malby do mědirytu. Autorem připojených latinských veršů byl haarlemský humanista Cornelis Schonaeus (1541–1611), který často spolupracoval s okruhem grafiků kolem školy Hendricka Goltzia.

Jacob Matham after Jacopo Tintoretto Miracle of the Slave Jacob Matham followed Hendrick Goltzius in his engraving style. Matham was Goltzius's adopted son and student. Between 1593 and 1597 Matham worked in Italy where he was influenced mainly by Roman and Venetian painting. The engraving shown here comes from that time period. It is a reproduction of the first painting created by Tintoretto in 1548 for the Venetian fraternity Scuola di San Marco (currently in the Galleria dell'Accademia, Venice). The theme of the painting is based on a miracle described in Legenda Aurea (The Golden Legend) by Jacobus de Voragine. It is a dramatic scene where a condemned slave is set free. He was to be blinded and his legs were to be broken because he had wanted to bow before the remains of a saint. In this early work, Tintoretto fully developed the typical elements of his style, i.e. the dramatically escalated plot and the ingenious perspective effects that give the scenes a dynamic and dramatic atmosphere. Those elements are also visible in Matham's translation of the painting into an engraving. The author of the Latin verses was Haarlem humanist Cornelis Schonaeus (1541–1611). He often co-operated with the circle of printmakers around Hendrick Goltzius's school.


Invence a reprodukce

William Pether podle Josepha Wrighta Poustevník (Filozof ve světle lampy)

William Pether after Joseph Wright A Hermit (A Philosopher by Lamplight)

V mezzotintě reprodukovaný obraz britského malíře Josepha Wrighta byl vystaven v Society of Artists v Londýně v roce 1769 pod názvem A Philosopher by Lamplight (Filozof ve světle lampy). Později byl uváděn také jako A Hermit Studying Anatomy (Poustevník studující anatomii). Stranově obrácený tisk vznikl o rok později a v roce 1775 byl publikován společně s další mezzotintou Williama Pethera podle Wrightova obrazu z roku 1771, The Alchemist Discovering Phosphorus (Alchymista objevující fosfor). Joseph Wright byl považován za jednoho z nejvýznamnějších anglických malířů konce 18. století. Zpočátku se věnoval portrétům, později pak tématům, ve kterých se snažil zachytit atmosféru průmyslové revoluce. Jeho malby jsou charakteristické kontrastně nasvícenými scénami, využívajícími techniky chiaroscura (šerosvitu). Obraz poustevníka je řazen mezi jeho nejstarší díla tohoto typu. Wright se snažil zvýšit povědomí o úrovni britského umění 18. století a vynikající mezzotintové reprodukce, které byly vydávány téměř současně s obrazy, měly této jeho snaze být nápomocny. William Pether patřil mezi přední rytce, kteří se reprodukcím Wrightových maleb věnovali. Ve svých řemeslně dokonale provedených grafických listech s měkkými přechody světla a stínu dosahoval výjimečně působivých efektů, posilujících atmosféru obrazů. Výjev představené mezzotinty se odehrává za úplňku v temné jeskyni, která je osvětlená hořící olejovou lampou. Starý muž – poustevník či filozof – je zobrazen v meditaci nad lidskou kostrou. Zleva se pak k němu blíží dva poutníci, kteří jsou však vůči hlavní postavě zobrazeni v menším měřítku. Námět Wrightovy malby je obvykle spojován s obdobným výjevem známým z obrazu (1650–51) či leptu (1662) italského barokního malíře a grafika Salvatora Rosy (1615–1673), jenž představuje meditujícího řeckého filozofa Démokrita. Tuto hypotézu činí pravděpodobnou fakt, že Rosovy grafiky byly v Anglii 18. století velmi oblíbené a že velkým obdivovatelem tohoto barokního mistra byl také Wrightův přítel, britský malíř a grafik John Hamilton Mortimer (1740–1779).

The mezzotint reproduction is based on the painting by Joseph Wright that was on display in the Society of Artists in London in 1769 under the title A Philosopher by Lamp­light. Later it was also called A Hermit Studying Anatomy. The reversed print was created a year later and in 1755 it was published at the same time as another mezzotint by William Pether based on another painting by Wright dated 1771, entitled The Alchemist Discovering Phosphorus. Joseph Wright was considered to be one of the most important English painters of the late 18th century. He began by painting portraits and later he tried to capture the atmosphere of the industrial revolution. Wright's paintings are characterized by light contrasts created by his use of the technique of chia­ roscuro. The painting of the hermit is one of the earliest works of this type. Wright was trying to increase awareness of the quality of British art in the 18th century. The outstanding mezzotint reproductions that were released almost at the same time as his paintings were intended to support his efforts. William Pether was among a group of prominent engravers who created reproductions of Wright's paintings. In his perfectly rendered prints with smooth light and shadow transitions Pether achieved exceptionally impressive effects which reinforced the atmosphere of Wright's paintings. The scene in the mezzotint shown here takes place during the full moon in a dark cave lit by an oil lamp. The old man – hermit or philosopher – is shown in meditation over a human skeleton. Two pilgrims are approaching him from the left but they are depicted on a smaller scale compared to the main figure. The theme of Wright's painting is usu­ al­ly connected with a similar scene from a painting (1650– 51) and etching (1662) by Italian Baroque painter and graphic artist Salvator Rosa (1615–1673), which shows the Greek philosopher Democritus in meditation. This hypothesis is sup­ ported by the fact that in the 18th century, Rosa's prints were very popular in England. Also, Wright's friend, British painter and graphic artist John Hamilton Mortimer (1740–1779), was a great admirer of this Baroque master.

197 William Pether (1731 Carlisle – kolem 1795 Londýn) podle Josepha Wrighta (1734 Derby – 1797 Derby) Poustevník (Filozof ve světle lampy) 1770, mezzotinta, papír, 578 × 460 mm, 610 × 480 mm, G 13329, získáno: 2002 William Pether (1731 Carlisle – around 1795 London) after Joseph Wright (1734 Derby – 1797 Derby) A Hermit (A Philosopher by Lamplight) 1770, mezzotint, paper, 578 × 460 mm, 610 × 480 mm, G 13329, acquired: 2002

258


259

197


Invence a reprodukce

Claude Mellan Afrodíté Organizací dokumentace své rozsáhlé sbírky umění a starožitností pověřil Vicenzo Giustiniani německého umělce a intelektuála Joachima von Sandrart, který následně oslovil ty nejlepší kreslíře a mědirytce 17. století působící v Římě. Mezi nimi vynikal zejména francouzský rytec Claude Mellan, který je autorem reprodukce sochy Afrodíté, řecké bohyně lásky, mateřství a plodnosti, dle Homéra dcery Dia a Diony, či dle Hésioda „zrozené z pěny“. Římané přenesli původně řecké mýty o Afrodíté na Venuši. Zobrazená socha bohyně, která si pravou rukou ždímá mokré vlasy a její spodní polovinu těla halí draperie, představuje ikonografický typ Anadiomene. Tento epitet je narážkou na mýtus o jejím zrození z mořské pěny či vln. Claude Mellan Aphrodite Vicenzo Giustiniani had German artist and intellectual Joa­chim von Sandrart document his vast collection of art and antiques. Sandrart then hired the best draftsmen and engravers of the 17th century who were active in Rome at that time. Among them was outstanding French engraver Claude Mellan, the author of the reproduction of the statue of Aphrodite, the Greek goddess of love, motherhood and fertility. According to Homer, Aphrodite was the daugh­ter of Zeus and Dione, and according to Hesiod, she was “born of the sea foam”. The Romans transferred the original Greek myths about Aphrodite over to their goddess Venus. The goddess wrings her wet hair with her right hand and the lower part of her body is cloaked by drapery. The statue is an example of the iconographic type of Anadiomene. The epithet is a reference to the myth of her birth from the sea foam or waves.

200

200 Claude Mellan (1598 Abbeville – 1688 Paříž) Afrodíté z alba Galleria Giustiniani, 1632–1635, mědiryt, papír, 340 × 235 mm, 445 × 285 mm, G 3670, získáno: 1951–53

Claude Mellan (1598 Abbeville – 1688 Paris) Aphrodite from album Galleria Giustiniani, 1632–1635, engraving, paper, 340 × 235 mm, 445 × 285 mm, G 3670, acquired: 1951–53

262


Invention and Reproduction

201

263

201 Reinier van Persijn (1615 Alkmaar – 1668 Gouda) Pohřební reliéf Maeny Mellusy a jejích synů z alba Galleria Giustiniani, 1632–1635, mědiryt, papír, 242 × 224 mm, 346 × 290 mm, G 3791, získáno: 1951–53 Reiner van Persijn (1615 Alkmaar – 1668 Gouda) Funeral Relief of Maena Mellusa and her sons from album Galleria Giustiniani, 1632–1635, engraving, paper, 242 × 224 mm, 346 × 290 mm, G 3791, acquired: 1951–53

Reinier van Persijn Pohřební reliéf Maeny Mellusy a jejích synů

Reiner van Persijn Funeral Relief of Maena Mellusa and her sons

Katalog sbírky antických starožitností Galleria Giustiniani byl vydán ve dvou tematicky rozdělených svazcích. Zatímco v prvním svazku jsou zahrnuty grafické reprodukce soch božstev, hrdinů a ctností, druhý svazek se věnuje bustám, portrétům, reliéfům, sarkofágům a oltářům. Právě v tomto druhém svazku byl také publikován mědiryt dokumentující reliéfní výzdobu pohřebního oltáře matrony Maeny Mellusy a jejích dvou synů, pocházející pravděpodobně z doby římského císaře Claudia (41–54). Reliéf je dnes součástí vatikánských muzeí. Dle připojeného textu šlo o náhrobek propuštěné otrokyně, fundovaný otcem obou dětí (Sperti, s. 206–208).

The catalogue of the collection of ancient antiques owned by Galleria Giustiniani was published in two volumes with dif­ferent themes. The first volume included graphic reproductions of the statues of deities, heroes and virtues, while the second volume is dedicated to busts, portraits, reliefs, sarcofphagi and altars. In the second volume the engraving reproduces the relief décor of the funeral altar of matron Maena Mellusa and her two sons, probably from the time of Roman emperor Claudius (41–54). The relief is now part of the Vatican museums' collection and, according to the text attached, it was originally the tombstone of a released slave financed by the boys' father (Sperti, p. 206–208).


Katalog

1 Michael Wolgemut (1434 Norimberk – 1519 Norimberk), Wilhelm Pleydenwurff (zemřel v Norimberku 1494) Papež Pius II. (Aeneas Silvius Piccolomini) a římský císař Friedrich III. ilustrace z Kroniky světa Hartmanna Schedela (268v), 1493 dřevořez, papír, 314 × 255 mm G 13164, získáno: 1992 Dodgson I, D.2

2 Monogramista MS Saulova smrt (1 Samuel 31.4,5) ilustrace z Melantrichovy bible (1549), 1534 dřevořez, papír, 110 × 177 mm G 9529, získáno: 1970 Dodgson II, D.XII

3 Jost de Negker (kolem 1480 Antverpy – 1546) podle Leonharda Becka (kolem 1480 Augšpurk – 1542 tamtéž) Theuerdank znovu v nebezpečí ztroskotání Ilustrace eposu Theuerdank, 1512– 1517, vystřiženo z pozdějšího vydání (64. kapitola) dřevořez, papír, 159 × 140mm G 12933, získáno 1989

Bartsch VII, 132; Dodgson II, B.IV.3.35; Hollstein (Dutch and Flemish) 7; New Hollstein (German), 317; Paisey 2002, 311

4 Michael Wolgemut (1434 Norimberk – 1519 Norimberk), Wilhelm Pleydenwurff (zemřel v Norimberku 1494) Králové Israele ilustrace z Kroniky světa Hartmanna Schedela (53v), 1493 kolorovaný dřevořez, papír, 227 × 69 mm G 6280 Dodgson I, D.II

5 Michael Wolgemut (1434 Norimberk – 1519 Norimberk), Wilhelm Pleydenwurff (zemřel v Norimberku 1494) Králové Judska ilustrace z Kroniky světa Hartmanna Schedela (55r), 1493 kolorovaný dřevořez, papír, 293 × 66 mm G 6281 Dodgson I, D.II

6 Jost de Negker (kolem 1480 Antverpy – 1546) podle Hanse Burgkmaira st. (1473 Augšpurk – 1531 Augšpurk) Theuerdank na koni unikne pádu do skrytého pramene Ilustrace z knihy Theuerdank 1512–1517, vystřiženo z pozdějšího vydání (63. kapitola) dřevořez, papír, 159 × 139 mm G 12934, získáno 1989

Bartsh VII, 132; Dodgson II, B.II.7.7; Hollstein (German) V, 422; Paisey 2002, 311

7 Jost de Negker (kolem 1480 Antverpy – 1546) podle Leonharda Becka (kolem 1480 Augšpurk – 1542 Augšpurk) Theuerdank na lovu kamzíka znovu v nebezpečí Ilustrace z knihy Theuerdank 1512–1517, vystřiženo z pozdějšího vydání (18. kapitola) dřevořez, papír, 158 × 140 mm G 12936, získáno 1989

Bartsch VII, 132; Dodgson II, B.IV.3.14; Hollstein (Dutch and Flemish) 7; New Hollstein (German), 294; Paisey 2002, 311

8 Hans Brosamer (1495 Fulda – 1554 Erfurt) Ilustrace k novozákonnímu Listu Galatským ilustrace z Melantrichovy bible (1549), 1536 dřevořez, papír, 107 × 178 mm, značeno vpravo dole: HB G 9533, získáno: 1970 Dodgson II, D.VII.B; Hollstein (German) IV, 8

9 Hans Brosamer (1495 Fulda – 1554 Erfurt) Ilustrace k novozákonnímu Listu Titovi ilustrace z Melantrichovy bible (1549), 1536 dřevořez, papír, 109 × 177 mm G 9534, získáno: 1970 Dodgson II, D.VII.B; Hollstein (German) IV, 9

10 Monogramista MS Ilustrace ke starozákonní První knize žalmů, Žalm 5 ilustrace z Melantrichovy bible (1549), 1534 dřevořez, papír, 109 × 179 mm G 9530, získáno: 1970 Dodgson II, D.XII

13 Anonym podle Albrechta Dürera (1471 Norimberk – 1528 Norimberk) Narození Krista po 1504 mědiryt, papír, 173 × 116 mm G 12 925, získáno: 1989

Bartsch VII, 2; Dodgson 1926, 38; Meder 1932, 2; Schoch – Mende – Scherbaum 2001, I.40

14 Barthel Beham (1502 Norimberk – 1540 Bologna) Judita a Holofernes 1525 mědiryt, papír, 54 × 37 mm vlevo nahoře v obraze datace: 1525 G 12962, získáno: 1989

Bartsch VIII, 3; Hollstein (German) II, 175.P.3; Pauli 1901–1911, 3; TIB XV, 3

15 Barthel Beham (1502 Norimberk – 1540 Bologna) Flóra po roce 1530 mědiryt, papír, 61 × 3 8 mm text vlevo nahoře: FLORA G 9473, získáno: 1970

Bartsch VIII, 21; Pauli 1901–1911, 16; Hollstein (German) 16; TIB XV, 17

16 Heinrich Aldegrever (kolem 1502 Paderborn – 1555/1561 Soest) Mars 3. list z cyklu Sedm Planet, 1533 mědiryt, papír, 97 × 63 mm text vpravo nahoře: MARS I. značeno: AG G 9512, získáno: 1970

Bartsch VIII, 76; New Hollstein (German), 76; Hollstein (Dutch and Flemish) I, 76; TIB XVI, 76

17 Heinrich Aldegrever (Paderborn kolem 1502 – Soest 1555/1561) Praporečník 1540 mědiryt, papír, 120 × 7 7 mm značeno vpravo dole v obraze: 1540 / AG G 12963, získáno: 1989

11 Jost Amman (1539 Curych – 1591 Norimberk) Biskup ilustrace z knihy Cleri totius Romanae Ecclesiae (Stavy a řády v katolické církvi), 1585 dřevořez, papír, 85 × 63 mm G 9537

Bartsch VIII, 177; New Hollstein (German), 177; TIB XVI, 177

12 Jost Amman (1539 Curych – 1591 Norimberk) Kardinál ilustrace z knihy Cleri totius Romanae Ecclesiae (Stavy a řády v katolické církvi), 1585 dřevořez, papír, 85 × 63 mm G 9547

18 Georg Penz (kolem 1500 asi Westheim poblíž Bad Windsheimu – 1550 asi Breslau) Příběh Tóbita 1. list ze série sedmi obrazů z knihy Tóbit, asi 1543 mědiryt, papír, 61 × 97 mm značeno vpravo nahoře v obraze: GP text vlevo dole: THOBIE.2.CAP G 12960, získáno: 1989

TIB XX (Part 2), 609; New Hollstein (German) 223

TIB XX (Part 2), 610; New Hollstein (German) 223

Bartsch VIII, 13; Hollstein (German) XXI, 26; Landau 1978, 12

19 Jacopo Caraglio (asi 1500/05 Parma nebo Verona – 1565 Parma nebo Krakov) podle Rossa Fiorentino (1494 Florencie – 1540 Fontainebleau) Herkules zabíjí kentaura Nessa (Nessos unáší Déianeiru) 2. list z cyklu šesti Herkulových činů, asi 1524–1525 vydavatel: Baviera de'ʼC arocci, zv. Il Baviera (činný v Římě mezi léty 1515–1530) mědiryt, papír, 214 × 176 mm G 3834, získáno: 1951–53 Bartsch XV, 45; TIB XXVIII, 45

20 Enea Vico (1523 Parma – 1567 Ferrara) podle Rossa Fiorentino (1494 Florencie – 1540 Fontainebleau) Boj Lapithů s kentaury (Únos Hippodamie) 1542, tisk kolem 1650 vydavatelé: Tommaso Barlacchi (asi 1500 – 1550, činný v Římě od 1541), Giovanni Battista de Rossi (asi 1601 – 1678) mědiryt, papír, 280 × 413 mm, 286 × 418 mm značeno vlevo dole v obraze: ENEAS / VICCO / FACIEBA / T / 1542, vpravo dole: TOM. BARL. EXC., dole uprostřed: Apresso Gio:Batto: de Rossi milanese in piazza nauona Roma G 13687, získáno: 2008 Bartsch XV, 30; Thieme-Becker XXXIV, 328; Nagler XXII, 30

21 Giorgio Ghisi, zv. Mantovano (1520 Mantova – 1582 Mantova) podle Raffaela (1483 Urbino – 1520 Řím) Alegorie života (Sen Raffaelův) 1561 mědiryt, papír, 380 × 5 40 mm, II. stav značeno v obraze vlevo dole: RAPHAELIS VRBINATIS INVENTVM. / PHILIPPVS DATVS ANIMI GRATIA / FIERI IVSSIT; V obraze uvnitř lodi: GEORGIVS / GHISI MAT / F. 1. 5. 6. 1. text v obraze vlevo na kameni vedle muže: SEDET AETERNVM / QVE SEDEBIT ĪFOELIX.; vpravo dole pod ženou: TV NE CEDE MALIS: SED / CŌTRA AVDENTIOR ITO. G 9395, získáno: 1969 Bartsch XV, 67; Nagler V, 140; TIB XXXI, 142; TIB XIII, 563; Boorsch – Lewis 1985, 28.II

22 Cornelis Cort (Hoorn 1533 nebo 1536 – Řím 1578) podle Girolama Muziana (1528 nebo 1532 Acquafredda, Brescia – 1592 Řím) Zatčení Krista 1568, otisk z roku 1602 vydavatelé: Antonio Lafreri (asi 1512 Orgelet, Franche-Comte – 1577 Řím),

268


Giovanni Orlandi (činný v Římě a Neapoli 1590–1640) mědiryt, papír, 262 × 202 mm, 292 × 212 mm, III. stav značeno vpravo dole: C Cort f., vlevo dole: 1568, pod obr.: Ioannes Orlandij formis romae 1602, dole uprostřed: Ant. Lanfrerij G 3184, získáno: 1959 Wurzbach I, 342; TIB LII, 97; New Hollstein (Dutch and Flemish) IX, 58.III

23 Harmen Jansz. Muller (1540 Amsterdam – 1617 Amsterdam) podle Maartena van Heemskerck (1498 Heemskerk – 1574 Haarlem) Vzpomeňte na sobotní den: Muž shromažďuje dřevo v sobotu (Exodus 20.8–10) 3. list z cyklu Deset přikázání, asi 1566 vydavatel: Hieronymus Cock (asi 1510 Antverpy – 1570) mědiryt, papír, 197 × 249 mm, 210 × 251 mm značeno v obraze vpravo nahoře: MHeems: / kerck In., vpravo dole: H. Cock ex., číslováno vlevo dole: 3 text pod obrazem: MEMENTO, VT DIEM SABBATI SANTIFICES: SEX DIEBVS OPERABERIS, ET FACIES OMNIA / OPERA TVA SEPTIMO AVTEM DIE SABBATVM DOMINI DEI TVI EST. [EXOD.XX], vlevo nahoře v obraze: NVMERVS.XV.CAP. G 13053, získáno: 1990 New Hollstein (Dutch and Flemish), 11, 67

24 Jan Collaert I. (asi 1525/30 Brusel – 1580) podle Pietera de Vos (1490? – 1567, činný v Anverpách) Čas zachraňuje Pravdu před Závistí 1560–1570 vydavatel: Hieronymus Cock (asi 1510 Antverpy – 1570) mědiryt, papír, 290 × 199 mm, I. stav značeno vpravo dole v obraze: P. de vos. Inue. / Aux quatre vents H. C. text pod obrazem: Eruit ut natam Tempus in luminis oras / E tenebris VERVM, facta immortalia Liuor / Obtrectat Rabie, et vesana bile rotatur, / Impiaq infano prebet alimenta furori. // Daerom dat den tijt de waerheijt brenght aen dach / Doet de Nijdicheijt, deur gramschap onsteken: haet / Doorsaeck dat haer de weerelt, niet lijden en mach / Is om dat sij elck strast, in sijn ghebreken quaet. G 13082, získáno: 1990 New Hollstein (Dutch and Flemish) 1135.I

25 Philips Galle (1537 Haarlem – 1612 Antverpy) podle Maartena van Heemskerck (1498 Heemskerk – 1574 Haarlem) Egyptské pyramidy list z cyklu Osm divů starověkého světa, 1569

269

mědiryt, papír, 200 × 255 mm, 212 × 255 mm, I. stav značeno vlevo dole v obraze: PGalle Fecit / Martinus Heemskerck Inuentor text nahoře uprostřed v obraze: PIRAMIDES AEGYPTI, pod obrazem: ARDVA PIRAMIDVAE PHARY MERACVLA REGES, / SVRGENTES GRADIBVS MOLES, MONVMENTA SEPVLTIS, // STRVXERE, ET RAPIDI DOCVERE HYPERIONIS IGNES / VICINOS FERRE, AD MAGNAE CONFINIA MEMPHIS. G 3234, získáno: 1959 New Hollstein (Dutch and Flemisch), 478.1, 513.1

26 Philips Galle (1537 Haarlem – 1600 Antverpy) podle Maartena de Vos (1532 Antverpy – 1603 Antverpy) Setkání Ježíše se Zacheem list z cyklu Kající se hříšníci Starého a Nového zákona, 1580–1590 mědiryt, papír, 200 × 227 mm, I. stav značeno vlevo dole: Mar. De vos invent, vpravo Phls. Gall excud. číslováno dole uprostřed: 8 text pod obrazem: Stans autem zacheus dixit ad Jesum, Ecce dimidiun bonorum meorum, Fne do pauperibus et siquid aliquem defraudaui reddo quadruplum. Luc. 19. G 9142, získáno: 1967 Hollstein (Dutch and Flemisch) VII, 1144.1

27 Jan Wierix (1549 Antverpy – po 1615 Brusel) nebo Hieronymus Wierix (1553 Antverpy – 1619 Antverpy) podle Ambrosia Franckena (1544 Herentals – 1618 Antverpy) Alegorie Stálosti a Nestálosti list z cyklu Ctnosti a Neřesti, 1579 vydavatel: Willem van Haecht (asi 1530 Antverpy– po 1585) mědiryt, papír, 205 × 265 mm, I. stav značeno vlevo dole v obraze: AMB. FRAN. IN / 1579 text nad obrazem: VNIVS VT VICIO MVLTI CECIDERE NEPOTES – Roma V – SIC EST A CHRISTO REGE PARATA SALVS, pod obrazem: Deur een smenschen sonde, is ons ghecomen de door / Maer deur christum Dleuen, ende ghenade groot. // Durch aynes minschen Sundt sundt wir dess todes gestorben / Aber durch Christum Leben und gnad erworben. // Par le peche dun homme est enhendre la mort. / Mais nous auons la vie en christ nostre consort., v obraze pod Kristem: EGO SVM RESVRRECTIO.IOAN XI., na kose démona: STIPENDIA ENIM PECCATI MORS – Rom.5. G 3837, získáno: 1951–53 Hollstein (Dutch and Flemisch) LX, 1781.1

28 Jan Wierix (1549 Antverpy – po 1615 Brusel) nebo Hieronymus Wierix (1553 Antverpy – 1619 Antverpy) podle Ambrosia Franckena (1544 Herentals – 1618 Antverpy) Alegorie Poslušnosti a Neposlušnosti list z cyklu Ctnosti a Neřesti, 1579 vydavatel: Willem van Haecht st. (asi 1530 Antverpy – po 1585) mědiryt, papír, 180 × 263 mm, 200 × 263 mm, I. stav text nad obrazem: ACCIPIT EXCELSI VERBVM OBSERVANTIA DIVI – Matt cap. XVII – MVNDI FACIT DISCORDES PERINACIA, pod obrazem: Donglichoorsaemheijt hiel, weerelts wijse Diswordt, / Maer de Gehoorsame, en Slechte ontsinghen Duuoordt. // Les Inobediens ne sont nen a propos, / Mais les Obediens ont en dieu tout repor. // Burgehorsaem der Welt Wayssen erhiel in Vnaaynihkayt, / Aber de Gehorsam Empssieu Jesus Wortt mit vridichkayt. I. COR., v obraze v otevřené knize: EGO SVM IVX MVNDI / QVI SEQVITVR ME / NO AMBVLAT IN TR / NEBRIS SED MABEBIT / LVMENVITAE / IOANN VIII // VENITE AD ME OM / NES QVI LABORATVS / ET OMERATI / ESTIS, ET EGO RI / SICIAM VOS / matt XI. // QVI CREDIT IN / ME ETIA SI MOR / TVVS FVERIT / VIVET / Ioann XI / HAEC EST AVTE / VITA AETERNA, / VT COGNOSCANT / TE SOLVM DEV / VERVM ET QVEM / MISISTI IESVM / CHRISTVM / Ioann XVII., ve svatozáři: HIC EST FILIVS MEVS DILECTVS IN QVO MIHE BENE COMPLACVI IPSVM AVDITE. G 3721, získáno: 1951–53 Hollstein (Dutch and Flemisch) LX, 1783.1

29 Crispijn de Passe I. (1563 Arnemuiden, Zeeland – 1637 Utrecht) podle Maartena de Vos (1532 Antverpy – 1603 Antverpy) Virilitas honori – Mužství je oddáno slávě 3. list ze série Čtyři věky člověka, 1596 mědiryt, papír, 202 × 225 mm značeno vlevo dole: Martin de Voss inuentor, vpravo dole: Crispin de Passe fecit et excud. text nad obrazem: VIRILITAS HONORI. 3, pod obrazem: Nunc ubi me firmata virum perfecerit aetas / Et quaesitarum nusquam me copia rerum / Deficit, intentus studiis grauioribus, æquas / Dis tribuo in artes opera; aut JVNONE secunda / consilijs quaeror praeclarus et utilis author,/ Creditur aut populi pia cara regendi. G 2356, získáno: 1959 Franken 1881, 1089; Wurzbach II, 204; Hollstein (Dutch and Flemish) XXXXIV, 1460; New Hollstein (Dutch and Flemish) XV, 490

30 Crispijn de Passe I. (1564 Utrecht – 1637 Utrecht) podle Maartena de Vos (1532 Antverpy – 1603 Antverpy) Pět pošetilých panen 7. list z cyklu Podobenství o pannách moudrých a pošetilých, kolem 1600 mědiryt, papír, 227 × 178 mm, 250 × 200 mm značeno vlevo dole: Martin de Voss inuentor, vpravo dole: Crispian van dem Passe imprimit. text pod obrazem: Visis sed horrore magno contremunt / Improvidarum turba misera Virginum, / Illas vident in Regna dum Coelestia / Simul introisse: Se Sed exclusas foris. G 9145, získáno: 1967 Hollstein (Duch and Flemish) XV, 142–143; Franken 1881, 1073

31 Crispijn de Passe II. (1593 Keulen – 1670 Amsterdam) Slavnost v domě bohatého muže 2. list ze série Podobenství o špatnostech bohatého muže, asi 1616 mědiryt, papír, 282 × 335 mm značeno dole uprostřed: Crisp: de pas iunior inu: et sculp, vpravo dole: AB text pod obrazem: Hîc habitant Risus laeti et lasciua voluptas, / Miscentur leuibus mollia dicta locús: / Somnia varia vmbra, mundi hic pereuntis imago, / Vitrea spendescunt gaudia, tracta cadunt. Couplets below image. a of ‚imago‘ is added above. G 3773, získáno: 1951–53 Hollstein (Dutch and Flemish) XVI, 4

32 Johann I. Sadeler (1550 Antverpy – 1600 Benátky), Raphael I. Sadeler (1560/61 Antverpy – 1628/32 Benátky?) podle Maartena de Vos (1532 Antverpy – 1603 Antverpy) Svatý Theonas z Egypta list ze série Solitudo Sive Vitae Patrum Eremicolarum, asi 1586 mědiryt, papír, 180 × 217 mm značeno vpravo dole v obraze: Sad. ex text pod obrazem: Officio calami,taciturnus voce, THEONAS / Jugiter erudit commonuitoq suos // Quos morbus vel debilitas afflixerat, ad se / Adductos valida res tituebat ope., číslováno dole uprostřed: 7 G 9134, získáno: 1967 Nagler XIV, 135; Hollstein (Dutch and Flemish) XXI, 147–149, 377–406; Hollstein (Dutch and Flemish) XLV, 203–206, 964–993

Profile for  Muzeum umění Olomouc

Art & Print | Sbírka grafiky muzea umění olomouc  

Katalog Art & Print přináší ve dvanácti kapitolách kurátorský výběr více než dvou stovek grafických listů, které ilustrují nejen charakter k...

Art & Print | Sbírka grafiky muzea umění olomouc  

Katalog Art & Print přináší ve dvanácti kapitolách kurátorský výběr více než dvou stovek grafických listů, které ilustrují nejen charakter k...

Advertisement