Kiedy rano otwieram oczy, widzę film. Eksperyment w sztuce Jugoslawii w latach 60. i 70.

Inspiracją do powstania tej książki była pierwsza wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Zapraszamy w podróż do kraju, którego już nie ma, a który wytworzył najważniejszy w naszej części Europy mit sztuki radykalnej.

Eksperyment w sztuce Jugosławii w latach 60. i 70. redakcja: Ana Janevski Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2010

Kiedy rano otwieram oczy, widzę film

Kiedy rano otwieram oczy, widzę film Porządek książki Część I

Teksty Część II

Prace Część III

Archiwum

Joanna Mytkowska

Ana Janevski

15

Kiedy rano otwieram oczy, widzę film. Eksperyment w sztuce Jugosławii w latach 60. i 70.

39

Kłopoty z rzeczywistością, czyli kto miał dźwigać brzemię samorządności?

Stevan Vuković

51

Pragmatyzm marginesów.

O kontaktach między jugosłowiańską a polską awangardą lat 70.

Łukasz Ronduda

65

Wszystko jest filmem. Rozmowa z Tomislavem Gotovacem

Goran Trbuljak i Hrvoje Turković

s. 96–221 s. 257 247 243 239 233 225 223

Spis treści

9

11

Wprowadzenie

Od redaktora

Ana Janevski

Czym jest antyfilm?

Mihovil Pansini

GEFF. Wizje antyfilmu Schemat: antyfilm, my i oni

Slobodan Šijan

Manifest czarnego filmu

Želimir Žilnik

Serbian Cutting

Branko Vučičeviċ

Włochy, Jugosławia [fragmenty]

P. Adams Sitney

Teksty Część I (s. 15–95)

14

(Budapeszt). Nasze badania nad sztuką byłej Jugosławii stały się ważną częścią badań wschodnich, na przykład projektu „Surfing the Black. Yugoslavian Black Wave Cinema”, realizowanego przez Jan van Eyck Academie w Maastricht.

Często wracamy do doświadczeń pierwszej wystawy. Podjęte wtedy ryzyko, z jednej strony – pójście za intuicją, a z drugiej – wierność pracy badawczej muzeum, wyznaczyło kształt tego, czym obecnie jest Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

A książka Kiedy rano otwieram oczy, widzę film jest tego świadectwem.

Ana Janevski 15

Ana Janevski jest kuratorką w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

W 2008 roku przygotowała projekt badawczy i wystawę „Kiedy rano otwieram oczy, widzę film. Eksperyment w sztuce Jugosławii w latach 60. i 70.”, które stały się później częścią międzynarodowych projektów „Praktyki polityczne w sztuce (post)jugosławiańskiej” i „Sztuka ma zawsze swoje konsekwencje”; w 2010 roku był współkuratorką wystawy „Wszystko jest filmem! Film eksperymentalny w Jugosławii 1951–1991” (“Vse to je film! Eksperimentalni film v Jugoslaviji 1951–1991”) w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Lublanie.

Współkuratorka wystawy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie „Wczesne lata” w KW Institute for Contemporary Art w Berlinie, współpracowała z Sanją Iveković przy projekcie Niewidzialne kobiety Solidarności. W 2010 roku razem z Pierre’em Bal-Blanc przygotowała warszawską edycję jego wystawy performansów „Żywa waluta” („La Monnaie Vivante”).

Kiedy rano otwieram oczy, widzę film

Eksperyment w sztuce Jugosławii w latach 60. i 70.

1 „Anty

można rozumieć, w zależności od dominującego nastawienia grupy [Gorgona], albo jako negację oficjalnych tendencji w sztuce, albo świadomość, że ich praca jest ledwie akceptowalna lub nie do zaakceptowania jako sztuka. Anty można też czytać w kontekście pokrewieństwa idei antysztuki i antymalarstwa Gorgony z literaturą absurdu, antydramatem i antyfilmem”.

Branka Stipančić, Josip Vaništa. Vrijeme Gorgone i postgorgone, Kratis, Zagrzeb 2007.

16 Kiedy rano otwieram oczy, widzę film

Badania i wystawa „Kiedy rano otwieram oczy, widzę film. Eksperyment w sztuce Jugosławii w latach 60. i 70.” polegały na analizie działalności amatorskich klubów filmowych, zwłaszcza w Zagrzebiu, Belgradzie i Splicie, a także związków i wzajemnego przenikania się w przestrzeni kulturowej Socjalistycznej Federacyjnej Republiki Jugosławii tak zwanego filmu amatorskiego oraz sztuki.

Jednym z celów wystawy „Kiedy rano otwieram oczy, widzę film” było pokazanie artystów, którzy do dominującej produkcji artystycznej wprowadzili podejście krytyczne oraz nowe media – negowali trendy w sztuce, wyrażali krytyczne opinie, używali ironicznych i subwersywnych strategii, rzadko wcześniej obecnych w sztukach wizualnych i filmie. Byli wśród nich twórcy, którzy w latach 60. pogrążyli się w niemal nihilistycznej atmosferze antysztuki.1 Założenie antygrupy Gorgona i publikacja ich antymagazynu, antymalarstwo Julije Knifera, nie-sztuka Dimitrije Bašičevicia Mangelosa i produkcja antyfilmów w klubach filmowych – rezultatem tych zjawisk było powstanie tak zwanej Nowej Praktyki Artystycznej, rozwijającej się od lat 70. i związanej zwłaszcza ze studenckimi centrami kultury byłej Jugosławii.

Niezwykle ciekawe jest także przyjrzenie się szczególnemu typowi instytucji kultury, które podejmowały własne, alternatywne próby produkcji, prezentacji i dystrybucji sztuki. Kiedy mówimy o powstawaniu nowych form instytucjonalnych w kulturze, nieuniknione jest nawiązanie do szerszego kontekstu politycznego byłej Jugosławii. Jugosłowiański model socjalizmu, wprowadzony przez Titę po jego zerwaniu ze Stalinem w 1948 roku, próbował czerpać z obu dominujących w ówczesnym świecie systemów politycznych, łącząc politykę zagraniczną państw niezaangażowanych z nową formą ekonomii socjalistycznej, opartą na samorządności i samozarządzaniu przedsiębiorstw. Bazą teoretyczną tego modelu były intelektualny ruch Praxis, uprawiający „antropologię człowieka” w duchu wczesnego Marksa, oraz szkoła letnia na wyspie Korčula, gdzie w latach 1964–1974 spotykali się czołowi marksiści z całego świata. Polityka Tity odcięła Jugosławię od doktryny socrealizmu i otworzyła kraj na zachodnie wpływy kulturowe, lokując go gdzieś „pomiędzy Wschodem i Zachodem” – z większą swobodą kulturalną niż w innych krajach bloku wschodniego i z modernistycznym

W pracowni Ivana Picelja: Vlado Kristl, Ivan Picelj, Božidar Rašica, Aleksandar Srnec, Zagrzeb, październik 1953

2

Vojin Bakić, katalog opublikowany z okazji wystawy Vojina Bakicia w Grazer Kunstverein, What, How and for Whom/WHW, Zagrzeb 2008, s. 23.

3 Biennale Nowe Tendencje (1961–1973), na które przyjeżdżało wielu zagranicznych artystów, zorientowane było na op-art i sztukę kinetyczną. W ramach Biennale odbyło się pięć wystaw w Galerii Sztuki Współczesnej w Zagrzebiu, w których wzięli udział między innymi Piero Manzoni, Enrico Castellani, Otto Piene, Heinz Mack i François Morellet, Dieter Roth. ↗

A

Ana Janevski 17

­ aradygmatem sztuki abstrakcyjnej w roli oficjalnego modelu sztuki p państwowej.

Historyczne i społeczno-polityczne uwarunkowania modernizmu, a zwłaszcza „modernizmu socjalistycznego”, stały się ostatnio obiektem zainteresowania badaczy, krytyków i publiczności. W największym skrócie (bo mogłoby to być tematem osobnej pracy) powiedzmy tylko, że wiele zjawisk jugosłowiańskiego socmodernizmu miało wspólną cechę: poważniejsze traktowanie postępowych ideałów socjalizmu niż biurokratycznego aparatu władzy. „Od początku istnienia Socjalistycznej Federacyjnej Republiki Jugosławii ideały uniwersalnego modernistycznego postępu były nierozłącznie związane ze szczególnym rozumieniem socjalizmu jako potencjalnie radykalnej, eksperymentalnej modernistycznej koncepcji par excellence. Jugosławia była szczególnie ciekawa jako przestrzeń kulturowa, w której część komunistycznych elit politycznych i kulturalnych widziała związki między uniwersalizmem sztuki modernistycznej a uniwersalizmem socjalistycznej emancypacji”.2 To w takim kontekście trzeba widzieć powstanie szeregu instytucjonalnych i artystycznych platform dla progresywnych działań artystycznych, s. 115 by wymienić tylko międzynarodowy ruch NOWE TENDENCJE, powstały wokół organizowanego w Zagrzebiu biennale pod tą nazwą,3 Biennale s. 106–107 Muzyki i działalność GRUPY EXAT 51.4 A W założycielskim manifeście z 1951 roku grupa EXAT postulowała obalenie granic pomiędzy sztukami pięknymi a stosowanymi, broniła społecznego zaangażowania współczesnej sztuki abstrakcyjnej i podkreślała kolektywny aspekt dzieła sztuki, uznając,

A

Tomislav Gotovac, Goran Trbuljak, Hrvoje Turković

65

Hrvoje Turković (ur. 1943 w Zagrzebiu) jest profesorem w Akademii Sztuk Dramatycznych w Zagrzebiu. Absolwent filozofii i socjologii na Uniwersytecie w Zagrzebiu oraz Cinema Studies na Uniwersytecie Nowojorskim, doktor filologii Uniwersytetu w Zagrzebiu. Od 1965 roku recenzent filmowy i telewizyjny, publikuje teksty krytyczne i eseje, zebrane dotąd w kilku książkach. Redaktor akademickiego pisma o filmie „Hrvatski filmski ljetopis” („Kronika filmu chorwackiego”, www.hfs.hr), przewodniczący Stowarzyszenia Chorwackich Klubów Filmowych oraz członek chorwackiej sekcji ASIFA (Międzynarodowe Stwarzyszenie Twórców Filmu Animowanego).

Goran Trbuljak (ur. 1948 w Varaždinie) jest artystą związanym od końca lat 60. ze sztuką konceptualną i tak zwaną Nową Praktyką Artystyczną. Jego zainteresowania dotyczą kwestii autorstwa i anonimowości, krytyki instytucjonalnej oraz analizy funkcjonowania systemu galeryjno-muzealnego w kontekście rynkowym, ekonomicznym i politycznym.

Tomislav Gotovac / Antonio Lauer (1937, Sombor – 2010, Zagrzeb) był artystą działającym na pograniczu filmu, sztuki konceptualnej, performansu i sztuki ciała. Od końca lat 50. kręcił awangradowe filmy strukturalne, dzięki którym dziś stawiany jest obok takich twórców jak Michael Snow czy Peter Frampton. Jako reżyser interesował się głównie formą filmową, często cytując w swoich filmach sceny i muzykę z dzieł innych twórców, co traktował jako hołd oddany reżyserom i kompozytorom, którzy go inspirowali.

Wszystko jest filmem

Z Tomislavem Gotovacem rozmawiają Goran Trbuljak i Hrvoje Turković

66

Wszystko jest filmem

66

Tomislav Gotovac, Prezentacja magazynu „Elle”, góra Medvednica, 1962, fot. Ivica Hripko

zbliżeń Montgomery’ego Clifta i Liz Taylor, kiedy Monty mówi Liz, że ją kocha, a ona prowadzi go na balkon. Jeżeli chodzi o tego operatora – Williama C. Malone’a – to nie wiadomo, kiedy jest lepszy: w zbliżeniach, pejzażach czy w planach amerykańskich we wnętrzach. Poza tym myślę, że Miejsce pod słońcem było wielką inspiracją dla Godarda przy kręceniu Do utraty tchu.

Tomislav Gotovac Okrąg (Jutkiewicz-Count), 1964, kadr z filmu, 16 mm

Co zrobiłeś po Przedpołudniu fauna?

Poszedłem do Petka i powiedziałem mu, że chcę nakręcić filmy Linia prosta, Okrąg i Błękitny jeździec.

Miałeś już wtedy na nie pomysł?

Tak. To wszystko były rzeczy, które miały być zrobione około roku 1963, ale nie było na to czasu. To właśnie wtedy, w grudniu 1963, Przedpołudnie fauna zostało po raz pierwszy pokazane publicznie.

Gdzie?

Na festiwalu GEFF. Gdzieś około lata 1964 poszedłem do Petka prosić go, byśmy dalej współpracowali. Linia prosta, Okrąg i Błękitny jeździec miały powstać w Zagrzebiu. Linia prosta w tramwaju z Maksimiru do Dubrawy, Okrąg w wieżowcu Neboder, a Błękitny jeździec miał zostać nakręcony w knajpie, która wtedy nazywała się Mosor, a dzisiaj Ivo. To było miłe miejsce spotkań dla nocnych marków, znacie je, prawda? Jednak, kiedy spotkałem się z Petkiem, powiedział: „Widzisz, przyjacielu, ja teraz pracuję jako kamerzysta w telewizji i nie mam wiele czasu, więc może byś się nauczył filmować kamerą 8 mm i sam kręcił swoje filmy”. Na przeszkodzie stanął jednak mój niesamowity lęk przed technologią.

Jednak na GEFF-ie w 1963 roku poznałem Petara Blagojevicia z belgradzkiego Klubu Filmowego, który pokazywał tam

A

Tomislav Gotovac, Goran Trbuljak, Hrvoje Turković 85

Filmy Linia prosta, Okrąg, Błękitny jeździec

A

B

Wszystko jest filmem

86 Tomislav Gotovac, Nasz Happ-Happening, wiosna 1967, fot. Mihovil Pansini B

swoje filmy w konkursie. Udało mi się obejrzeć jego zupełnie amatorskie dzieła, poznaliśmy się i zostaliśmy wielkimi przyjaciółmi. Po tym, co stało się z Petkiem, poskarżyłem się Petarowi na moją sytuację, a on powiedział: „Najlepiej będzie, jeśli przyjedziesz do Belgradu i tam nakręcimy te filmy”. Tak więc koło października 1964 wziąłem urlop i pojechałem do Belgradu. Przed wyjazdem z Zagrzebia kupiłem jeszcze masę taśmy dźwiękowej.

Ile to kosztowało?

Sporo. Z tym materiałem pojechałem do Belgradu i wymieniłem się z Petarem na taśmę Umkehr o wysokiej czułości.

Wtedy zabraliśmy się za kręcenie tych trzech filmów, które dla mnie są całością – trylogią. Drugą z kolei, pierwszą był Faun. Przygotowania zajęły jakiś tydzień, a potem nakręciliśmy wszystkie trzy filmy w ciągu trzech dni. We czwartek nakręciliśmy Linię prostą, w piątek Okrąg, a w sobotę Błękitnego jeźdźca, mniej więcej od szóstej, siódmej wieczorem do dziesiątej, jedenastej.

Co sprawia, że te filmy stanowią trylogię?

W Linii prostej kamera umieszczona jest na pojeździe, przedmiot, który filmujemy, jest w ruchu. Jest to zarazem ujęcie nieruchome, pojedyncze, i ujęcie w ruchu ku przodowi.

Dualizm widzenia. Jestem umiejscowiony w obiekcie – widać, że to okna tramwaju – a cały obiekt jest w ruchu. Porusza się po ściśle określonej trajektorii – tramwaj jedzie po szynach, a ja jestem wewnątrz ujęcia.

Błękitnego jeźdźca Petar Blagojević nakręcił z ręki, za pomocą panoram i ujęć w ruchu, które improwizował w zależności od tego, jak rozwijała się sytuacja. Powiedziałem mu, że będziemy wchodzić do knajp i jeżeli ktoś albo coś zwróci jego uwagę, niech to filmuje. Od czasu do czasu popychałem go w jakimś kierunku albo mówiłem: nakręć to czy tamto. Czasem on kręcił wedle własnego uznania, na przykład zauważył mężczyznę idącego do wyjścia i szedł za nim,

Archiwum

222

Część II (s. 222–259)

Branko Vučičeviċ 247

Branko Vučičeviċ (ur. 1934 w Belgradzie) jest szarą eminencją kina jugosłowiańskiej Czarnej Fali. Filmowy spadkobierca Alfreda Jarry’ego i Lewisa Carrolla, tłumacz z angielskiego, scenarzysta wielu filmów, m.in.: Wczesne prace (z Želimirem Žilnikiem, 1969), Tratwa Meduzy (1980) i Sztuczny raj (1990). Autor książek Avangardni film 1895–1939 [Awangarda filmowa okresu 1895–1939] (1984/1990), Paper Movies (1998) oraz Srpske lepe umetnosti [Serbskie sztuki piękne] (2008).

Serbian Cutting

Tekst opublikowany [w:] Branko Vučičeviċ, Paper Movies, Arkzin, B92, Belgrad–Zagrzeb 1998.

Szkoda, że zamiast angielskiego cutting nie weszło do języka serbskiego francuskie słowo montage. Od samego początku wszystko byłoby jasne. Ale nawet Słownik encyklopedyczny angielsko-serbsko-chorwacki (Enciklopedski englesko-srpsko-hrvatski /?!/ rečnik) Risticia, Simicia i Popovicia cutting tłumaczy, niestety, jako „skrócenie (dramatu, filmu)”, a fatalnie przetłumaczonego pojęcia nie poprzedza ostrzegawcze cut-throat – „zadźgać, poderżnąć komuś gardło”. Mogłoby się przez chwilę zdawać, że oto znów mamy do czynienia z jakimś minispiskiem albo z tuszowaniem. Tymczasem może szanowni leksykografowie w przerwie ćwiczą sobie cutting capers – „(fig.) robienie psikusów (sztuczek, żartów), wesołe i lekkomyślne zachowanie”.

Nic dziwnego, że z takim trudem formowała się idea Serbian Cutting, skoro problemy (sabotaż?) pojawiają się już na poziomie słownikowym.

1

Najlepszym lekarstwem na megalomanię jest odnajdywanie podobieństw/podważanie poczucia wyjątkowości. Czyli upór. Tamtego dnia [...] przed Bożym Narodzeniem, kiedy Hitler został wypuszczony z więzienia w Landsbergu, policja w Münsterbergu pod Breslau weszła do mieszkania Karla Denkego, „najpobożniejszego wiernego Kościoła i szanowanego obywatela”. Do tego pięćdziesięcioczteroletniego właściciela wiejskiej gospody, grającego na organach w lokalnym zborze ewangelickim, podszedł na ulicy ↗

248 Serbian Cutting

Istnieje niebezpieczeństwo, że ów szkic hipotetycznej genezy jeszcze bardziej hipotetycznego stylu montażu zdradzi, że jest jedynie surową brednią (lepsza byłaby pieczona, gdyż mądrość ludowa „najpierw upiecz, potem mów” zaleca przygotowywanie pieczeni werbalnej), jeszcze jedną narodową (nacjonalistyczną) ułudą, a jej autor skończy jako pacjent w jakimś centrum kulturalnego odkażania.1

Jeśli ma się na uwadze pewną skłonność serbskiego (bałkańskiego) człowieka do rozwiązywania problemów – i w życiu prywatnym, i na wojnie – przy użyciu szpiczastych i ostrych sztućców oraz innych podobnych (rzeźnickich) narzędzi, to naturalne staje się oczekiwanie, by istniał samorodny serbski styl montażu fimowego. (Nie musimy „konsultować” słynnej/niesławnej poezji epickiej: wystarczy przejrzeć kronikę kryminalną i obserwować hedonistyczną, mikrochirurgiczną obróbkę pieczeni).

Branko Vučičeviċ 249

młody robotnik Vincent Olivier, żebrak szukający zajęcia. Denke zaprosił go do mieszkania i, gdy siedzieli przy stole, zaatakował: uderzył go kilofem. Mieszkańcy domu zaalarmowani hałasem stali się świadkami walki na śmierć i życie między gospodarzem a młodzieńcem; obaj byli tak poranieni, że na wszystkie strony tryskała krew. Według Denkego chłopiec chciał go okraść, niemniej jednak podczas rewizji w pozostałych pomieszczeniach domu znaleziono beczki z solonym mięsem ludzkim, kosze i pudła z resztkami ludzkich kości, gary wypełnione łojem. To prawda, mieszkańcy Münsterbergu zastanawiali się nieraz, skąd u karczmarza w czasach głodu i biedy tyle pożywienia, że może swoim klientom podawać smaczne porcje mięsa. W tamtym okresie jedyne mięso pochodziło z psów, kotów albo szczurów, zaś solone mięso, kaszanki i skwarki Denkego zachowały przedwojenną jakość. Denke popełnił samobójstwo, wieszając się w celi.

Pozostawił po sobie notatnik ze skrupulatnie prowadzonymi rachunkami, z których wynika, że przez dwadzieścia lat zabił trzydzieści kilka młodych osób obu płci. W zeszycie notował datę, wagę, kolor oczu i włosów, znamiona. Nie mógł się powstrzymać, wyjaśnił, instynkt zmuszał go do działania. Wypijał krew, a to, czego nie zjadł, sprzedawał rzeźnikom albo na targu lub podawał swoim gościom. Przerażająca historia przypomina opowieści gotyckie. I chyba znamy ją już z pradawnego ludowego podania („bajki”) braci Grimm: baba Jaga z Jasia i Małgosi, która tuczy dzieci, żeby je zjeść; ludożerca połykający dzieci w Tomciu Paluchu („Czuję woń ludzkiego mięsa”), lubieżnik w wilczej skórze z Czerwonego Kapturka, który oblizuje się na widok dziewczynki („Babciu, a dlaczego masz takie wielkie...”). Niemcy – kraj Dichter und Denker (poetów i myślicieli)? Kurt Tucholsky nazwał je krajem Richter und Henker (sędziów i oprawców). W rozmowie z Rosjaninem Siergiejem Tretjakowem w 1937 roku Bertold Brecht zaproponował, żeby Niemcy w przyszłości nazywały się Denkes, co wyjaśnił następująco: „Denke to imię zbrodniarza, który zabijał ludzi, by wykorzystać ich ciała. Konserwował mięso, z tłuszczu robił mydło, z kości guziki, ze skóry – torebki. Do swojej działalności podszedł naukowo [...]. Według mnie ci, którzy w Niemczech wydali wyrok na Denkego, nie dostrzegli, że ten człowiek posiadał genialne rysy niemieckiego charakteru: metodyczność, pedantyczność, zimną krew i filozoficzną podstawę do swoich działań [...]. Powinni dać mu honoris causa”. Jeroen Brouwers, Adolf Hitler i jego proroctwa, Književne novine, Belgrad 1994.

Prace

96

Część II (s. 96–221)

strona

97

Droga artysty

99

Przełom

106

Lumino– plastyka

128

Zwrot konceptualny

132

Na zewnątrz

152

Kolejny zwrot konceptualny (1)

167

Kolejny zwrot konceptualny (2)

173

Cięcie

185

Sanja Iveković

186

Artysta w pierwszej osobie

201

Was is Kunst?

215

przestrze´ n wystawy

0 1 2 3 4 5 6 7 8 13 9 10 11 12

Nie-sztuka

142

Tomislav Gotovac

164

Portret w mediach

216

118 Gorgona, Uwielbienie, happening podczas wystawy Julije Knifera, 1966, Zagrzeb, fotografie czarnobiałe, fot.

Branko Balić

119

Ivan Martinac, Przygoda, moja pani, 1960, kadr z filmu, 16 mm, 6’46’’

Ivan Martinac, Monolog o Splicie, 1961–1962, kadry z filmu, 16 mm

123 Klub Filmowy Split

Ivan Martinac, Życie jest piękne, 1966, kadry z filmu, 8 mm, 9’

Ante Verzotti, Twist-Twist,1962, kadry z filmu, 16 mm, 2’47’’

Tomislav Gotovac, Przedpołudnie fauna, 1963, kadry z filmu, 16 mm, 8’

124 Klub Filmowy Zagrzeb

Zwrot konceptualny

3

132 Braco Dimitrijeviċ, Przypadkowa rzeźba, 1968, fotografie czarno-białe

134 Goran Trbuljak, Nie zamierzam pokazać niczego nowego ani oryginalnego, 1971, sitodruk, papier

162 Mladen Stilinović, Wybrany z tłumu, 1976, fotografia czarno-biała

163 Mladen Stilinović, Krok przez bawełnianą podkładkę, 1975, fotografia czarno-biała, fot. Fedor Vučemilović

Sanja Iveković

10 186 Sanja Iveković, Tragedia Wenus, 1976, fotografie kolorowe

Tomislav Gotovac, Akcja streakingowa – bieganie nago w centrum miasta, 1971, Belgrad, fotografie czarno-białe, fot. Branko Petek

Vladimir Petek, Spotkania, 1963, kadry z filmu, 35 mm, 8’

218

219