After the Fairy Queen de Purcell

DOSSIER PEDAGOGIQUE

(AFTER) THE FAIRY QUEEN HENRY PURCELL ►NOUVELLE PRODUCTION direction musicale EMMANUELLE HAÏM/JONATHAN COHEN mise en scène WOUTER VAN LOOY avec les jeunes solistes et l’orchestre du CONCERT D’ASTRÉE coproduction OPÉRA DE LILLE LILLE, LA CLEF DES CHANTS/RÉGION NORDNORD-PAS DE CALAIS, CALAIS OPÉRA DE DIJON, DIJON MUZIEKTHEATER TRANSPARANT dossier réalisé en collaboration avec l’opéra de Lille et Bernard Arrieta

CONTACT MARIEMARIE-ASTRID STOCK LA CLEF DES CHANTS 4, SQUARE DUTILLEUL • 59000 LILLE • TEL 03 20 30 82 58 MISSION.PEDAGOGIQUE@LACLEFDESCHANTS.COM WWW.LACLEFDESCHANTS.COM

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RECOMMANDATIONS POUR PASSER UN BON MOMENT Afin de mieux appréhender la représentation de ce spectacle, il est vivement recommandé de préparer votre venue avec les élèves. Je reste cependant à votre disposition pour toutes informations complémentaires et mise en place d’un dispositif pédagogique autour du spectacle.

PREPARATION EN CLASSE Partie I Familiarisez-vous avec l’œuvre : de The Fairy Queen de Purcell à (After) the Fairy Queen, nouvelle production et aidez-vous du guide d’écoute et des pistes pédagogiques.

Partie II Découvrez les différents métiers qui entourent la production.

Partie III Approfondissez la démarche par l’étude de l’histoire de l’opéra.

LE JOUR DE LA REPRESENTION • Arrivez de bonne heure. La représentation débute à l’heure précise. Il est important d’arriver une demiheure avant le début du spectacle, certains lieux ne laissent pas entrer les gens en retard.

• Le spectacle dure 1H30 sans entracte. Pour son bon déroulement, il est déconseillé de sortir de la salle avant la fin de la représentation.

• Eteignez vos téléphones portables.

Nous rappelons aux enseignants et accompagnateurs que les élèves demeurent sous leur entière responsabilité.

CONFERENCES Purcell ou l’apothéose du semi-opera Réalisées par Alain Nollier, professeur d’analyse musicale au Conservatoire National de Musique de Paris 8.12.08 18h15 Auditorium du Conservatoire à Rayonnement Départemental - Calais 13.01.09 18h30 Le Phénix – Valenciennes 03.02.09 19h Théâtre Municipal - Arras

(AFTER) THE FAIRY QUEEN EN TOURNÉE - SAISON 08/09 12.12.08 16, 17 et 18.12.08 07.01.09 10 et 11.01.09 13.01.09 17.01.09 19.01.09 20.01.09 21.01.09 24 et 25.01.09 30.01.09 04.02.09 07.02.09

THEATRE MUNICIPAL - CALAIS OPERA DE LILLE LE THEATRE MUSICAL - BESANÇON OPERA DE DIJON LE PHENIX - VALENCIENNES STADSSCHOUWBURG - GRONINGEN (NL) STADSSCHOUWBURG - AMSTERDAM (NL) STADSSCHOUWBURG - UTRECHT (NL) THEATER AAN HET VRIJTHOF - MAASTRICHT (NL) OPERA DE FLANDRE - GAND (B) L’ONDE - VELIZY VILLACOUBLAY THEATRE D’ARRAS THEATRE JEAN ARP - CLAMART

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SOMMAIRE PARTIE I DE THE FAIRY QUEEN À (AFTER) THE FAIRY QUEEN QUEEN ........................................ ........................................7 ........ 7 AVANT PROPOS................................

PROPOS ................................................................ ................................................................................................ ................................................................................................ ................................................................. ................................. 9 LE LIVRET................................

LIVRET ................................................................ ................................................................................................ ................................................................................................ ....................................................................... ....................................... 11 Shakespeare………………………………………………………… ……………….

Le dramaturge : William Shakespeare………………………………………… ……………….………………12 ………………12 LA MUSIQUE……………………

MUSIQUE………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………… ………………………………………1 …………13 Le compositeur : Henry Purcell.

Purcell................................................................. ........................................................................................... ........................................................... 13 La musique ................................................................ ................................................................................................ .......................................................................................... .......................................................... 15 Les Les voix. voix. ................................................................ ................................................................................................ ............................................................................................... ............................................................... 15 L’orchestre . ................................................................ ................................................................................................ ......................................................................................... ......................................................... 16 Le guide d'écoute………………………………………………………………… d'écoute……………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………. …………………….……….……… ……….………19 ………19 LE DECOR DECOR ET LES COSTUMES……………….………………………………………………………………………….

COSTUMES……………….………………………………………………………………………….…. …………………………….….29 ….29 PISTES PEDAGOGIQUES…………………………….

PEDAGOGIQUES…………………………….………………………………………………………. ……………………………………………………….………………. ……………………………….……………….. ………………..31

PARTIE II LA PRODUCTION ................................................................ ................................................................................................ ..................................................................... ..................................... 33 LES METIERS ARTISTIQUES................................

ARTISTIQUES ................................................................ ................................................................................................ ........................................................................... ........................................... 35 LES METIERS TECHNIQUES ................................................................ ................................................................................................ ........................................................................... ........................................... 37 LES METIERS ADMINISTRATIFS................................

ADMINISTRATIFS................................................................ ................................................................................................ ..................................................................... ..................................... 38

PARTIE III POUR ALLER PLUS LOIN ................................................................ ...................................................................................... ...................................................... 39 INTRODUCTION A L’OPERA ................................................................ ................................................................................................ ............................................................................ ............................................ 41 PETITE HISTOIRE DE L’OPERA ................................................................ ................................................................................................ ....................................................................... ....................................... 42 ANNEXES ANNEXES................................................................ ................................................................................................ ................................................................................................ .............................................................................. .............................................. 45 Extrait du Songe d'une nuit d'été de Shakespeare……………………………………………………………….4 47

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PARTIE I De The Fairy Queen SemiSemi-opera opera (1692) Ă (After) the Fairy Fairy Queen (2008)

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AVANT PROPOS (After) the Fairy Queen est un spectacle musical chanté et dansé créé d’après The Fairy Queen, semi-opera de Henry Purcell composé en 1692 à Londres et inspiré de l’œuvre de Shakespeare A Midsummer Night's Dream (le songe d’une nuit d’été), comédie-féerie écrite vers 1595 et publiée vers 1600, soit près d’un siècle avant la création de The Fairy Queen.

Le semi-opera (mask en anglais) est un genre musical lyrique baroque spécifiquement anglais du XVIIe siècle.

La renaissance de l'activité théâtrale après la guerre civile londonienne (1642-1660) s'accompagna d'une mise en musique des pièces, dans un premier temps, sous forme de ballets ou dans des scènes de genre, sans participation directe à l'intrigue.

Le semi-opera, illustré tout particulièrement par Henry Purcell dans ses œuvres Diocletian, King Arthur, The Fairy Queen, The Indian Queen, est une forme hybride entre l'opéra et le théâtre, et résulte de l'augmentation de la participation musicale : la priorité est au drame parlé, mais des scènes vocales chantées apparaissent et la musique sert de divertissement là où sa présence est justifiée par l'intrigue et compatible avec sa progression.

L'origine en serait une volonté de réalisme. On pense également que le public anglais n'aurait pu se satisfaire d'une œuvre entièrement chantée. C'est pourtant ce même public qui, quelques années plus tard, devait complètement se vouer à l'opéra italien : le semi-opera disparut alors complètement.

The Fairy Queen dans sa représentation originale dure plus de 4 heures. Il n’est pratiquement plus jamais joué sous cette forme et connaît des adaptations variées.

Réaliser une nouvelle production de The Fairy Queen de Purcell relève du défi. Est-ce pour autant une raison de se priver de ce chef-d’œuvre musical ?

Cette nouvelle production – plus encore cette nouvelle création – rassemble donc de larges extraits des plus belles pages de The Fairy Queen pour donner une œuvre musicale nouvelle et authentique, adaptée sur le plan dramaturgique. Quatre danseurs, qui représentent les figures clés du Songe d’une nuit d’été, sont associés à onze chanteurs, interprètes des parties solistes et des chœurs de ce monde féerique.

(After) the Fairy Queen sera créé le 12 décembre 2008 au théâtre municipal de Calais suite à une résidence de création qui débute un mois plus tôt. Ce dossier pédagogique est réalisé à partir d’échanges avec l’équipe artistique de la production. Comme dans toutes les créations, les choix artistiques peuvent être modifiés à tout moment.

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LE LIVRET

The Fairy Queen Dans sa version originale, ce semi-opera en 5 actes est une adaptation de A Midsummer Night's Dream (Le songe d’une nuit d’été) de Shakespeare (1595), dans laquelle viennent s’insérer des musiques (masques) écrites par Henry Purcell.

Beaucoup d’œuvres scéniques de la Restauration étaient des adaptations de pièces déjà existantes très librement réécrites par les librettistes.

Tout en conservant l’essentiel de l’intrigue originale concernant les chassés croisés des deux couples d’amoureux et les démêlés entre Titania et Obéron, le librettiste a éliminé ou retravaillé de larges portions du texte de Shakespeare. Aucune des chansons de l’œuvre originale n’a été mise en musique par Purcell. Les masques musicaux ajoutés peuvent ainsi paraître parfaitement indépendants de l’action dramatique.

Acte I Un palais. Titania, reine des fées, fuie son mari jaloux, Obéron. Elle ordonne aux fées de la divertir.

Elles amènent trois poètes ivres et les tourmentent.

Acte II Un bois au clair de lune. Titania transforme le bois en paysage féérique. Les fées appellent les esprits du ciel qui apparaissent. Obéron, roi des fées, endort Titania, Lysander et Hermia (un des couples d’amoureux) grâce à la fleur magique.

Acte III Helena, amoureuse de Demetrius, entre. Lysander s'éveille et la suit. Bottom, un comédien amateur, arrive avec la tête d'âne. Titania s'éveillant, tombe amoureuse de lui par l'effet de la fleur magique.

Titania ordonne aux fées de divertir Bottom.

Acte IV Obéron réconcilie les amoureux et éveille Titania.

Acte V Obéron transforme la scène en jardin chinois.

L'hymen accorde sa bénédiction aux couples d’amoureux. Une grande fête nuptiale met fin au spectacle.

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(After) the Fairy Queen Il ne s’agit pas d’une reconstruction historique de The Fairy Queen. Il n’y a plus de livret à proprement parler. La mise en scène s’inspire d’avantage de l’œuvre originale du Songe d’une nuit d’été et de l’univers de Shakespeare, que de la version librement adaptée du semi-opera.

La partie théâtrale disparaît complètement. Ce n’est plus une logique narrative mais poétique qui constitue la trame du spectacle. C’est aux spectateurs d’inventer leur version de l’histoire.

La création est basée sur la structure et les thèmes dramaturgiques du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare et par la puissance théâtrale de la musique de Purcell.

Des bouts de phrases du texte de Shakespeare seront décriés, non pas pour leur sens mais pour la beauté des mots.

La musique de The Fairy Queen de Purcell est au service de la mise en scène de Wouter Van Looy.

Ici, l’intrigue se resserre autour des deux couples d’amoureux : Hermia/Lysander et Demetrius/Helena, interprétés par des danseurs. « … Ces personnages se rencontrent dans un lieu métaphorique, une forêt en l’occurrence. La fuite du monde réel et de ses interdits et difficultés les amène dans un monde onirique où ils devront faire face à leurs angoisses et à leurs désirs avant d’être finalement transformés ou, purifiés, retournés à la réalité. (After) the Fairy Queen transporte le public dans un monde kaléidoscopique et fragmenté d’images et de tableaux. Loin de toute narration linéaire, il s’agit d’un rêve qui renvoie au monde de Shakespeare et est porté par la musique que Purcell a écrite dans ce but. C’est au public que revient de boucler la boucle, de reconstituer le puzzle et de découvrir l’histoire en filigrane… » Wouter van Looy

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Le dramaturge : William Shakespeare (1564-1616) Il est considéré comme l'un des plus grands poètes, dramaturges et écrivains de la culture anglo-saxonne. Il est réputé pour sa maîtrise des formes poétiques et littéraires ; sa capacité à représenter les aspects de la nature humaine est souvent mise en avant par ses amateurs.

Figure éminente de la culture occidentale, Shakespeare continue d’influencer les artistes d’aujourd’hui. Il est traduit dans un grand nombre de langues et ses pièces sont régulièrement jouées partout dans le monde. Shakespeare est l’un des rares dramaturges à avoir pratiqué aussi bien la comédie que la tragédie.

Il est né le 23 avril 1564 à Stratford-sur-Avon dans le Warwickshire. Sa mère, Mary Arden, est issue d’une famille de propriétaires terriens ; son père, John Shakespeare, riche commerçant de la corporation des pelletiers et gantiers jouit de suffisamment de biens et de renommée pour prétendre aux affaires publiques.

William, est éduqué à la Grammar School de Stratford jusqu’en 1577 quand son père, en proie à de très sérieux embarras financiers, l’en retire pour le placer en apprentissage. Les années qui suivent sont mal connues mais doivent avoir été des années de gêne, sinon de grande pauvreté. Différentes hypothèses ont été avancées quant à ses occupations d’adolescent : enfant de chœur, fréquentation de la noblesse, page, serveur de bière dans un cabaret sont des hypothèses souvent avancées. Le 27 novembre 1582, à l’âge de dix-huit ans, William épouse Anne Hathaway, de huit ans son aînée. Au cours des trois années qui suivent, ils ont trois enfants, dont les jumeaux Hamnet et Judith en 1585.

On ignore comment et où il vit avant 1592. Une tradition rapporte qu’il s’essaye comme maître d’école à la campagne et il est possible que Shakespeare écrit ses premières pièces pour des compagnies de province.

En 1587, pour des raisons qu’on ignore, il se rend à Londres où il devient acteur.

La première date marquante de sa carrière littéraire semble être 1591 avec la pièce Henri VI. En 1592, il réside à Londres, où il a déjà fait passablement parler de lui en tant qu’acteur et dramaturge. Il séjourne peut-être en Italie en 1592 et 1594, années de la désorganisation du théâtre londonien causée par la peste. En 1593, il publie le poème Venus et Adonis, dédié au Comte de Southampton.

En 1595, il écrit Le Songe d’une nuit d’été. Il a déjà à son actif des fresques historiques (Henry IV, 1590), des tragédies (Titus Andronicus, 1593 et surtout Roméo et Juliette, 1594), des comédies (La Mégère apprivoisée 1593). Ses créations s’enchaînent. Le Songe d’une nuit d’été est à la fois l’œuvre d’un homme encore jeune dans la carrière d’auteur mais aussi celle d’un homme déjà doté d’une solide expérience de la vie et du métier d’acteur. Cette œuvre est l’un des fruits de l’inspiration bouillonnante de Shakespeare durant cette période, il emprunte aussi bien aux Métamorphoses d’Ovide qu’à l’Ane d’or ou les métamorphoses d’Apulée.

A partir de cette date et jusqu’en 1611 ou 1613, Shakespeare ne cesse de produire : 36 pièces, 2 longs poèmes, 154 sonnets. Il connaît succès et fortune. En août 1596, son fils unique, Hamnet, décède. En 1599, sa compagnie théâtrale ouvre un théâtre baptisé « The Globe » en référence à celui qu’Hercule porte sur son dos.

1601, est une année marquée par deux faits très importants pour Shakespeare : la mort de son père et, à la suite de l’échec de la rébellion du Comte d’Essex dont il était le lieutenant, l’emprisonnement du Comte de Southampton, généreux promoteur et ami de Shakespeare.

A partir de cette année-là, le ton des pièces devient grave, triste et amer. 1609 est l’année de publication de ses Sonnets. En 1610, las de la ville et du monde, il se retire à Stratford. Il semble que Shakespeare traverse alors une crise religieuse, et l’inspiration de ses derniers drames est parfois considérée comme chrétienne. De janvier à mars 1616 il rédige un testament avant de s‘éteindre le 23 avril, jour de son 52e anniversaire. On l’enterre le 25 avril à l’église de la Trinité.

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LA MUSIQUE Le compositeur : Henry Purcell (1659-1695) Son père Henry Purcell, était gentilhomme de la Chapelle Royale. Après sa mort en 1664, le jeune Henry Purcell fut placé sous la garde de son oncle Thomas Purcell. Ce dernier était aussi un gentilhomme de la chapelle de Sa Majesté, et s'arrangea pour qu'Henry soit reçu comme choriste. Henry étudia d'abord auprès du Capitaine Henry Cooke, maître des enfants, puis auprès de Pelham Humfrey.

L’œuvre la plus précoce de Purcell est une ode pour l’anniversaire du Roi, écrite en 1670. Après la mort d’Humfrey, Purcell poursuivit ses études auprès de John Blow. Il fréquenta la prestigieuse école Westminster School et fut nommé organiste à l’Abbaye de Westminster en 1676. La même année, il composa la musique d’AurengZebe, une pièce de John Dryden, et celles d’Epsom Wells et The Libertine, pièces de Thomas Shadwell. Elles furent suivies en 1677 par la musique de la tragédie d’Aphra Behn, Abdelazer, en 1678 l’ouverture et la pantomime pour Timon of Athens de Shakespeare.

En 1679, il écrit quelques chants pour Choice Ayres, Songs and Dialogues, de John Playford, et aussi un hymne pour la Chapelle Royale. Cet hymne a été composé pour la voix exceptionnelle du Révérend John Gostling, gentilhomme de la chapelle de Sa Majesté. Purcell écrivit plusieurs hymnes à des époques différentes, pour cette voix extraordinaire, une basse profonde.

En 1680, Blow, qui avait été nommé organiste de l’Abbaye de Westminster en 1669, démissionna de son office en faveur de son élève. Purcell se consacra alors entièrement à la composition de musique sacrée et pendant six ans, rompit ses liens avec le théâtre. Cependant, au début de l’année, il produisit deux œuvres importantes pour la scène, la musique pour le Theodosius de Nathaniel Lee, et la Virtuous Wife de Thomas d'Urfey. La composition de son opéra Didon et Énée, qui constitue un repère très important dans l’histoire de la musique dramatique anglaise, a été tardivement attribuée à cette période, bien que sa première représentation ait dû avoir lieu entre 1688 et 1690. Ce dernier est considéré comme le premier opéra anglais authentique. Didon et Énée n’a jamais trouvé sa place au théâtre, bien qu’il semble avoir été très populaire dans certains cercles privés.

Aussitôt après son mariage, en 1682, Purcell fut nommé organiste de la Chapelle Royale, un office qu’il lui fut possible de tenir simultanément avec celui qu’il occupait déjà à l’Abbaye de Westminster. Sa première composition imprimée, Twelve Sonatas -Douze Sonates- fut publiée en 1683. Plusieurs années après, il fut occupé par la composition de musique sacrée, d’odes adressées au roi et à la famille royale. En 1685 il écrivit deux de ses plus beaux hymnes, I was glad et My heart is inditing, pour le couronnement du roi Jacques II d'Angleterre.

En 1687, il renoua avec le théâtre en composant la musique pour la tragédie de Dryden, Tyrannick Love.

Quelques mois plus tard il écrivit la musique pour la pièce d'Urfey, The Fool's Preferment (La Promotion des Imbéciles). En 1690 il écrivit les chants pour la version de Dryden de The Tempest de Shakespeare, ainsi que la musique pour l'adaptation de Betterton de Dioclesian de Fletcher et Massinger, et l'Amphitryon de Dryden. En 1691 il produisit son chef d'œuvre dramatique, King Arthur, écrit également par Dryden. En 1692, il composa chants et musique pour The Fairy Queen.

Le Te Deum and Jubilate de Purcell fut écrit 1693, le premier Te Deum anglais jamais composé avec accompagnement orchestral. Il composa un hymne et deux élégies pour les funérailles de la reine Marie II. Outre les opéras déjà mentionnés, Purcell écrivit Don Quixote, Boudicca, The Indian Queen et d'autres encore, beaucoup de musique sacrée, et de nombreuses odes, cantates ainsi que d'autres morceaux divers.

Il mourut à Londres en 1695, au sommet de son art ; il avait seulement 36 ans. Purcell est enterré près de l'orgue de l'Abbaye de Westminster.

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La musique

The Fairy Queen La tradition du théâtre anglais du XVIIe siècle voulait que les rôles principaux d’une pièce ne jouent jamais de musique. Une autre voulait que la musique ne puisse être associée au théâtre qu’à l’occasion de scènes particulières : représentations d’offices religieux, scènes faisant intervenir des caractères surnaturels dans l’action (fantômes, sorcières et fées), scènes d’amour ou hommages à des personnages importants.

Ce n’est donc pas surprenant que le librettiste de The Fairy Queen ait choisi d’adapter Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare tant l’élément féérique ainsi que les références à la musique et à la danse sont nombreux.

La musique prend la forme de masques séparés, chacun avec un ensemble de caractères différents qui représentent les événements appropriés, naturels ou symboliques, à la place où ils sont introduits dans l’histoire : les esprits de la forêt entrent en chantant pour endormir Titania après des divertissements féériques ; la folie de Titania est montrée en musique ; après un chant commentant peines et joies de l’amour, survient un interlude comique de deux paysans ; la dispute et la réconciliation d’Obéron et Titania sont également musicales ; ainsi que l’évocation du paradis.

Il était d’usage à l’époque de Purcell de donner de la musique pendant que le public s’installait dans le théâtre, sous la forme de deux danses (First et Second Musick) ; de même on remplaçait le baisser de rideau par des intermèdes musicaux appelés Act tunes.

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(After) the the Fairy Queen Emmanuelle Haïm et Wouter Van Looy ont choisi certains morceaux de The Fairy Queen.

Ils ont gardé environ 1 heure 10 de musique sur les 2 heures de la version originale de Purcell.

L’ordre des musiques n’est pas respecté.

La démarche est similaire à celle de Purcell en son temps puisque la musique n’est pas utilisée de manière narrative mais vient servir un univers « théâtral ». Les airs sont sortis de leur contexte initial et s’invente une nouvelle identité en lien avec la mise en scène de Wouter Van Looy.

La musique et les chanteurs représentent le monde des fées, l’onirique. Ils se positionnent en voyeurs par rapport aux danseurs. Ils sont à la fois dans leur monde et à l’extérieur de celui-ci.

Les quatre danseurs, eux, personnifient les amoureux égarés. Ils sont dirigés par la chorégraphe mexicaine Vivian Cruz. Leurs corps mouvants extériorisent le combat des personnages avec la réalité qu’ils fuient et à laquelle ils finiront par retourner.

Les chorégraphies ne seront pas dans un style baroque mais dans une esthétique contemporaine.

Les voix

The Fairy Queen Queen

(After) the the Fairy Queen

Ce semi-opera nécessite un grand nombre d’interprètes car il comprend seize rôles parlants et, dans les scènes musicales, un grand nombre de chanteurs et de danseurs.

Les jeunes solistes du Concert d’Astrée donnent la répartie aux quatre danseurs qui représentent les amoureux égarés. Ils participent à la création du monde dans lequel les danseurs sont pris au piège, et s’y abîment eux-mêmes à d’autres moments.

Le chœur représente les ensembles, il est formé d’une vingtaine de chanteurs.

De ces ensembles, se détachent des chanteurs du chœur qui deviennent solistes afin d’interpréter des personnages ou de chanter des odes.

Chaque rôle correspond à une tessiture précise. C’est le directeur musical qui choisit la répartition des rôles.

Les personnages chantés par les sopranes : Titania, Dryade, Hélène, une nymphe, une fée, le Mystère, Junon, 1ère et 2nde dame, le Printemps, la Chinoise.

Les personnages chantés par les contre-ténors : Le Secret, Mopsa, l’Eté, le Chinois.

Les personnages chantés par les ténors : Phoebus, l’Automne.

Les personnages chantés par les basses : Le poète ivre, Coridon, l’Hymen, le protégé de Titania, le Sommeil, l’Hiver.

Les soprane sopranes : Susan Gilmour Bailey, Hanna Bayodi-Hirt, Elise Caluwaerts, Elodie Fonnard.

La voix de soprane est la voix féminine la plus aiguë.

Le terme « soprano » pour désigner une catégorie vocale est utilisé depuis la fin du XVIIe siècle, succédant aux appellations de « superius » ou de « dessus ».

Il existe plusieurs sous-catégories de sopranos qui diffèrent par le caractère des personnages qu'ils interprètent, la vaillance de la voix et la richesse du timbre, la constance restant la tessiture, qui s'étend le plus souvent de l'ut3 à l'ut5.

Le contrecontre-ténor : Owen Willetts.

Le contre-ténor est un chanteur qui utilise la voix de fausset ou de tête. On peut dire aussi « falsettiste », qui a l'avantage de la clarté. Ce chanteur peut être à l'origine ténor ou baryton, peu importe. Il y a différentes tessitures chez le contre-ténor : on parle surtout de l'alto et du mezzo-soprano. On le trouve beaucoup dans la musique italienne du XVIIIe siècle, surtout dans la musique religieuse ou dans les seconds rôles d'opéra.

Parfois dans certains opéras contemporains.

Les ténors : Daniel Auchincloss, Ben Breakwell, Simon Wall.

Le ténor est le type de voix masculine dont la tessiture est la plus aiguë. Les voix de jeune garçon, de castrats et de contre-ténors, sont plus aiguës que la voix de ténor, mais celles-ci sont classées à part parce que leur technique est totalement différente.

Le terme « ténor » est utilisé à la fin du XVIIIe siècle, succédant aux appellations de « taille » et de « haute-contre ».

Les basses : Neil Bellingham, John Mackenzie, Nicholas Warden.

Une basse est le type de voix masculine dont la tessiture est la plus grave. Il existe plusieurs catégories de basses qui diffèrent par le caractère des personnages qu'ils interprètent, la vaillance de la voix et la richesse du timbre, la constante restant souvent l'ambitus, qui s'étend le plus souvent du mi1 au mi3.

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L’orchestre

La formation de l’orchestre est variable. Le directeur musical le constitue selon la couleur sonore qu’il a envie d’obtenir. Les instruments baroques ont une facture et un timbre différents des instruments contemporains. Le diapason diffère également.

The Fairy Queen Voici les instruments les plus souvent présents dans l’orchestre pour interpréter The Fairy Queen : Les cordes Violons, altos, violoncelles, contrebasses.

Les bois Flûtes à bec, hautbois, bassons.

Les cuivres Trompettes naturelles.

Les Les percussions percussions Timbales.

Le continuo Théorbe, guitare baroque, violoncelle, viole de Gambe, clavecin, orgue.

(After) the the Fairy Queen Les cordes Violon I : Agnieska Rychlik Violon II : Maud Giguet Alto : Delphine Millour Violoncelle : Claire Thirion Les bois Flûtes à bec : François Lazarevitch, Yann Miriel Hautbois : Yann Miriel, Vincent Blanchard Basson : Emmanuel Vigneron Le Continuo Luth : Laura Monica Pustilnik ou Carola Grinberg Clavecin : Philippe Grisvard

⇐ Le violon baroque a été créé au XVIe siècle par Amati. Il diffère du violon contemporain par une âme plus épaisse (la caisse de résonnance), la barre d'harmonie est généralement plus courte, le renversement du manche en angle droit induit moins de tension, les cordes en boyau produisent moins de pression sur la table que les cordes modernes en métal (qui sont seulement apparues vers la moitié du XXe siècle), la touche courte a un poids différent et apporte un équilibre général différent. On notera l'absence de mentonnière, inutile du fait que le violon se dépose sur l'épaule ou le haut de la poitrine, sans avoir besoin d'y être maintenu par une pression du menton. C’est l’instrument le plus aigu des cordes, il joue la partie du dessus.

L’alto baroque est très semblable au violon, mais il est plus grand, plus large et plus grave. Son timbre est différent de celui du violon. Il est plus chaud et rond dans les graves, très pénétrant et corsé à l'aigu. Il joue les parties intermédiaires. Auparavant l'alto se jouait en position verticale posé sur les genoux, ce qui rappelle la technique de jeu du violoncelle. ⇒ ⇐ Le violoncelle baroque a un registre grave : ses cordes sont accordées un octave au-dessous de l'alto. Il se joue assis et tenu entre les jambes ; il repose maintenant sur une pique escamotable d'invention récente, mais à l’époque baroque, il est joué posé entre les jambes, sur les mollets. Il est peu employé au XVIIe siècle car certains compositeurs lui préfèrent la viole de Gambe.

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⇐ La flûte à bec est un instrument de musique à vent de la famille des bois. Elle se décline en plusieurs tailles. Elle se caractérise par deux éléments réunis : une embouchure comportant un canal et un biseau et un trou d'octaviation (trou de pouce) placé à l'arrière. La flûte à bec possède 8 trous (y compris le trou de pouce), dont les deux derniers sont parfois doubles. L'étendue de la plupart des flûtes à bec, est de deux octaves et demie. Les quatre tailles de flûte à bec les plus courantes aujourd'hui sont la soprano en do, l'alto en fa, la ténor en do et la basse en fa. L'alto est devenue la flûte à bec soliste par excellence.

Le hautbois baroque a vu le jour parmi les musiciens de la Cour à Paris et à Versailles à partir des années 1650 et s'est développé considérablement vers 1675. C’est un instrument à anche double contrôlée par les lèvres, de perce conique, comportant 8 trous d'accord de petite taille plus deux trous au pavillon (dits "évents") ; il est divisé en trois parties avec un pavillon légèrement évasé. Il est construit surtout en buis mais aussi en ébène et même en ivoire pour les instruments les plus précieux. Le son qui en sort est extrêmement pur et droit, sans ce vibrato caractéristique au hautbois moderne. Il ne faut pas oublier qu'à l'époque baroque, le vibrato est considéré comme un ornement et non comme faisant partie automatiquement du son. ⇒

⇐ Le basson baroque appartient à la famille des bois, c’est un instrument à anche double qui apparaît à la fin du XVIe siècle en Italie sous le nom Fagotto. Basse de la famille du hautbois, il est formé d'un long tuyau en bois d'environ trois mètre replié sur lui-même, que l'instrumentiste tient sur le côté droit, pavillon orienté vers le haut. Au cours du XVIIIe siècle, le rôle de soliste du basson devient important et la facture du basson évolue. Le basson, tant dans la musique française qu'italienne, soutient les cordes graves et le clavecin dans les basses continues. Le basson peut être brillant mais doit conserver un certain aspect de dignité ou de calme : la personnalité de son timbre et sa tessiture en décident ainsi. Utilisé en soliste, il apporte souvent cette impression de surprise. La netteté de ses attaques, sa sonorité ronde et granuleuse, dans un registre qui peut être très large, en sont les principales raisons. Le basson baroque possède 8 trous et 5 clés pour une tessiture de près de 3 octaves.

Le luth est un instrument de musique à cordes pincées. Bien que voisin de la guitare, le luth a connu une histoire différente et distincte, les deux instruments ayant coexistés au cours des périodes principales de la musique. Le luth est presque entièrement en bois. La table est faite d'une fine planche de bois résonnant en forme de poire. Tous les luths ont une, parfois trois rosaces décorées. Elles ne sont pas ouvertes comme sur une guitare classique actuelle, mais constituées d'une grille décorative sculptée dans le bois de la table lui-même.

Le dos de l'instrument est un assemblage de fines planches de bois. L'intérieur de cette coque est renforcé par des bandes de parchemin collées. Le manche est réalisé dans un bois léger et couvert de bois dur (en général de l'ébène). Les cordes étaient en boyau. ⇒

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Le clavecin est un instrument de musique à cordes pincées et à clavier. Il comporte un ou deux claviers, exceptionnellement trois. Les cordes du clavecin sont fines et en métal. Elles sont mises en vibration par le moyen de petites pièces, appelées sautereaux. Chaque sautereau est armé d'un bec ou plectre qui « pince » la corde à la manière d'un joueur de luth lorsque le claveciniste enfonce la touche correspondante. Le son émis est amplifié par la table d’harmonie et le résonateur de l'instrument. Le clavecin était le seul instrument à clavier civil du XVIe au XVIIIe siècle, il a donc suscité l'intérêt de nombreux compositeurs. Plus tard lorsque l'évolution de la musique au cours du XVIIIe siècle a suscité l’invention du piano-forte, les compositeurs et les musiciens ont négligé le clavecin au profit du nouvel instrument, le clavecin fut alors considéré au milieu du XIXe siècle comme un instrument du passé. Sa remise à l'honneur au tout début du XXe siècle s'inscrit dans le mouvement général de redécouverte de la musique ancienne. Mais d'un point de vue musical, la musique de piano s'inscrit directement dans la lignée de celle du clavecin : Haydn, Mozart et bien d'autres ont composé pour le clavecin avant de passer insensiblement au piano-forte.

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Guide d’écoute Réalisé par Bernard Arrieta (le Concert d’Astrée) Vous trouverez ci-dessous le déroulé du spectacle, sous réserve de modifications.

PROLOGUE (texte parlé) PREMIERE PARTIE Scène 1 Prélude, pièce instrumentale Hark, how all things, Song Hornpipe, pièce instrumentale Sure the dull God of Marriag, Soli & Trio & Chorus Prelude, pièce instrumentale See, I obey Solo Turn the thine eyes Duet My torch indeed Solo They shall be as happy Chorus Entry dance, prélude If love's a sweet passion Song & Chorus Scène 2 Texte Come let us leave the Town, Duet Come all ye songters, Solo Prelude, pièce instrumentale Ye gentel spirits of the air, Song Texte DEUXIEME PARTIE Scène 1 Thus the ever grateful spring, Song Here's the summer, Song See, see my many colour'd fields, Song Now Winter comes slowly, Song Scène 2 The Plaint, Song Air (Fourth act tune), pièce instrumentale Scène 3 See, even Night herself is here, Song I am come to lock all fast, Song One charming night, Song Hush, no more, Song & Chorus Dance for the followers of the Night, pièce instrumentale TROISIEME PARTIE Prélude, pièce instrumentale Thrice happy lovers, Epithalamium Symphony while the Swans come forward, pièce instrumentale Now join your warbling voices, Chorus Thus happy and free, Solo & Chorus Dance for chinese man and woman : Chaconne, pièce instrumentale La Clef des Chants

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Rappel : L’œuvre sur laquelle nous travaillons est une création ; le choix ou l’emplacement de certaines pièces pourrait changer pendant la période de répétitions. Afin d’éviter des confusions, les indications données dans ce guide d’écoute correspondent à l’œuvre originale de Purcell. Cependant, leur position dans le cadre de notre production – tel qu’elle est en vigueur à la date du 12 novembre – est donnée à titre indicatif entre crochets.

Nº 6, Come, let us leave the town (Plage 1 du CD) Acte I [Acte I, scène 2] Titania, reine des fées, est entourée de sa suite. Elle veut amuser un jeune garçon Indien dont elle a pris sous sa protection ; pour cela, elle prie ses fées de chanter pour décrire « le bonheur et la paix d’esprit que les amants trouvent seulement dans les endroits solitaires ».

Come, come let us leave the town, And in some lonely place Where crowds and noise were never known Resolve to spend our days.

In pleasant shades upon the grass At night ourselves we’ll lay ; Our days in harmless sport shall pass, Thus time shall slide away.

Viens, viens, quittons la ville, Allons passer nos jours Dans un lieu solitaire Sans foule ni bruit.

Sur l’herbe nous dormirons La nuit, sous des ombres agréables ; Et nous passerons nos jours à des jeux innocents, Ainsi s’écouleront les heures.

Écrit à trois temps, ce duo présente une structure rythmique étonnante ; des mêmes figures rythmiques à deux temps (deux croches, noire) se trouvent à différentes places dans la mesure ternaire. Cela donne un sentiment d’instabilité qui nous invite – comme le suggère le texte – à chercher ailleurs un peu de calme.

Dès l’entrée des voix, bien que l’instabilité soit encore présente, elle devient plutôt une sorte de jeu, un gentil badinage entre les lignes vocales, illustration cette fois des jeux innocents que nous sommes censés retrouver hors de l’agitation du monde.

Avec les élèves : - Commentez la distribution des figures (deux croches, noire) dans les différents temps de la mesure (1er temps, 2ème temps…, temps fort, temps faible), et le résultat musical qui en découle.

Nº 9, Come all, ye Songters of the Sky (Plage 2) Acte II [Acte I, scène 2] Titania et ses fées vont commencer leurs réjouissances. La reine emploie sa magie pour transformer la forêt en un lieu merveilleux ; après avoir vérifié qu’aucun être néfaste ne pourra s’approcher, Titania demande que l’on chante et que l’on danse.

Le court prélude instrumental permet d’imaginer comment l’animation gagne les habitants de la forêt. Un dialogue, d’abord hésitant entre la basse et les autres parties, devient de plus en plus affirmé ; les dernières mesures confirment que la forêt est complètement éveillée...

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Puis, un des suivants de la reine lance aux oiseaux une invitation à chanter : Come all ye songters of the sky, Wake and assemble in this wood ; But no ill-boding bird be nigh, None but the harmless and the good.

Venez, venez tous, chanteurs du ciel, Réveillez-vous et dans ce bois rassemblezvous ; Qu’aucun oiseau mal intentionné ne s’approche, Mais seulement les bon et les innocents.

Purcell emploie ici un procédé qui lui est particulièrement cher, le Ground.

Ground Appelé Basso ostinato en italien ou Basse obstinée en français, il s’agît d’un thème donné à la basse, répétée de manière systématique et sur lequel les parties supérieures réalisent des variations. Il peut subir des modulations ou rester inchangé ; il peut être utilisé pendant toute la pièce ou seulement pendant une section. Ce procédé était très apprécié pendant la période baroque, et a donné lieu à une énorme littérature musicale : passacaille, chaconne (voir plus bas, nº 57), Follia… Certains grands œuvres de la musique emploient ce procédé : Lamento della Ninfa de Monteverdi, Canon de Pachelbel, Passacaille en Do mineur ou Variations Goldberg de Bach…

La technique de la Basse obstinée est encore très utilisé de nos jours, dans pratiquement tous les styles de musique, particulièrement dans le jazz (écoutez la plage nº 3 du CD : Nina Simone chante « Mi baby just cares for me ») Dans le présent air de Purcell, le motif est de 2 mesures :

L’invocation commence en Do majeur, en invitant de manière joyeuse les oiseaux à s’éveiller mais, peu avant « But no ill-boding bird », la musique devient instable et sombre (modulations vers Sol majeur, La mineur, Ré mineur…), pour illustrer la possible menace que représentent les oiseaux malintentionnés ; finalement Purcell nous ramène à la tonalité rassurante de Do majeur.

Avec les élèves : - Écoutez et commentez d’autres types de Basse obstinée (voir exemples dans le CD : plage 3, « My baby just cares for me », avec Nina Simone ; plage 4, « Peter Gunn Theme » par les Blues Brothers ou plage 5, « Porcelain » par Moby) - Cherchez avec les élèves d’autres exemples de Basse obstinée, obstinée tant dans la musique baroque ou classique que dans la musique actuelle.

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Nº 10, Prélude (plages 6 et 7) Acte II [Acte I, scène 2] Cette petite pièce instrumentale du genre descriptif cherche à imiter le chant des oiseaux au moyen de flûtes, de notes aigues et de notes brèves et répétées.

Pour les raisons que nous donnons plus bas (voir nº suivant, 17), il est intéressant ici de comparer deux interprétations différentes (plages 6 et 7 du CD) Avec les élèves : - Pensez-vous que cette musique représente assez bien le chant des oiseaux ?

- Parmi les deux versions, laquelle est la plus réaliste ?

- Cherchez la définition de genre descriptif musique et cherchez d’autres exemples.

Nº 17, Sleep : Hush, no more (plage 8) – Nº 18, Dance for the followers of the Night (plages 9 et 10) Acte II [Acte II, scène 3] Après les divertissements, Titania demande des chants pour l’aider à s’endormir. La Nuit (Night, soprano), le Mystère (Mystery, soprano) et le Secret (Secrecy, contre-ténor) chantent. Finalement, le Sommeil (Sleep, basse) demande le silence…

Hush, no more, be silent all ; Sweet repose has closed her eyes, Soft as feather’d snow does fall.

Softly, softly steal from hence.

No noise disturb her sleeping sense.

Chut ! Plus un mot, taisez-vous tous ; Elle s’est endormie et a fermé ses yeux, Aussi doucement que des flocons de neige qui tombent.

Le sommeil tout doucement l’a dérobée, Aucun bruit ne vienne troubler son repos.

L’usage des silences est magistral : Tout s’arrête, on n’ose plus faire du bruit, on marche sur la pointe des pieds…

Le chœur (Suite de la Nuit) reprend doucement les paroles du Sommeil. Suit une Dance des Suivants de la Nuit (plages 9 et 10). Il est important de rappeler ici que les compositeurs de l’époque de Purcell ne notaient que très peu d’informations sur leurs partitions. Les musiciens jouaient des œuvres dont le compositeur était vivant ; ils avaient aussi une connaissance approfondie du style, car c’était leur musique de tous les jours. Une anecdote illustre très bien cette idée : En 1708, Corelli, un des plus grands violonistes italiens de tous les temps, devait jouer une œuvre du jeune Handel. Un des passages, pourtant pas particulièrement difficile, lui était impossible à jouer. Après plusieurs essais, Handel, fâché prit son violon et lui montra comment le jouer. Corelli, sans aucune rancune lui répondit simplement : « Mais, mon cher Saxon, c’est très bien, mais ceci est de la musique dans le style français, et là-dessus je n’y connais rien ! ». Corelli, maître absolu dans le goût italien auquel il était parfaitement habitué, était incapable de jouer correctement une musique qui lui était inconnue. Il n’avait simplement pas les moyens de « décoder » les intentions du compositeur…

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Ci-dessous, une partition écrite de la main de Purcell :

Impossible de trouver des indications de tempo ou de dynamique ; pas de précisions sur les instruments…

De nos jours, nous sommes obligés de chercher ailleurs les informations qui nous permettront de comprendre les intentions du compositeur et les usages de son temps, afin de ne pas nous trouver comme le pauvre Corelli ! Ces informations peuvent être retrouvées, dans une certaine limite, dans d’autres sources : traités musicaux, correspondance, critiques, journaux, témoignages de voyageurs ou même dans la peinture (voyez par exemple le tableau de Giovanni Paolo Pannini « Fête Musicale au Théâtre Argentina, Rome, pour le mariage du Dauphin » (1747) conservé au Louvre - consultable sur http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/p/pannini/index.html - vous pouvez compter le nombre de musiciens, les types d’instruments, l’emplacement, la façon de jouer… c’est une mine d’information).

Il est quand même impossible, malgré tous les efforts, de reproduire cette musique exactement tel que la voulait le compositeur. Les interprètes disposent donc d’une certaine marge de manœuvre ; ils doivent à l’occasion faire des choix à l’aveugle. Ceci explique les divergences, parfois surprenantes, qui existent entre plusieurs interprétations de la même pièce. Nous pouvons constater ce point dans les deux versions de la Dance des suivants de la Nuit.

Avec les élèves : - Quelle version accompagne mieux l’action (nous essayons d’endormir la reine) ?

- Indépendamment de l’action, quelle version semble plus intéressante ?

- Demandez aux élèves d’imaginer d’autres moyens musicaux d’inviter au silence et au calme.

- Cherchez avec les élèves au moins une source d’information sur la pratique de la musique baroque : traité musical, tableau…

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Nº 37, Summer : Here’s the Summer, sprightly, gay (plage 11) Acte IV [Acte II, scène 1] Après la longue nuit pleine d’aventures, le soleil se lève ; c’est l’anniversaire d’Obéron, Roi des fées. Pour saluer le jour, il demande à son épouse Titania de proposer de la musique. Les Quatre Saisons arrivent avec leur Suite.

Le Printemps (Spring, soprano) légèrement mélancolique en Si mineur, est suivi par l’Été (Summer, contreténor) qui arrive dans un joyeux Sol majeur : Here’s the Summer, sprightly, gay, Smiling, wanton, fresh and fair, Adorn’d with all the flowers of May Whose various sweets perfume the air.

Voici l’Été, heureux comme un pinson, Souriant, folâtre, frais et coquet, Garni de toutes les fleurs de Mai Qui embaument l’air de leurs parfums.

Le rythme dansant illustre la gaieté propre à la saison ; les petites notes sur « Adorn’d with all the flowers » pourraient très bien représenter les fleurs.

Nº 38, Winter : Now Winter comes slowly (plage 12) Acte IV [Acte II, scène 1] Suit l’Automne (Autumn, ténor) dans un triste Mi mineur, puis l’Hiver (Winter, basse) en La mineur.

Next Winter comes slowly, Pale, meager and old, First trembling with age And the quiv’ring with cold ; Benumb’d with hard frosts And with snow cover’d o’er, Prays the Sun to restore him, And sings as before.

L’Hiver arrive tout doucement, Pâle, maigre et rabougri, Tremblant d’abord de vieillesse Et grelottant de froid ; Tout engourdi par le gel et recouvert de neige, Il prie le Soleil de le rétablir Et chante comme tout à l’heure.

Le tempo, devenu très lent, est presque « gelé » ; les notes « glissent » chromatiquement. Il n’y a presque pas de couleur, pas d’émotion si ce n’est le « froid » ambiant. Seul vers la fin la musique devient plus vivante, au moment ou l’Hiver invoque le Soleil (« Prays the Sun to restore him »).

Avec les élèves : - La façon dont Purcell illustre les saisons est-elle réussie ? Comparez cette scène avec l’apparition du Génie du froid dans King Arthur de Purcell.

- Cherchez et commentez d’autres exemples de musique sur les quatre saisons (par exemple, Les quatre saisons de Vivaldi) 24 La Clef des Chants

Nº 41 & 42, Junon : Prélude et Thrice happy lovers (Soprano) (plages 13 et 14) Acte V [Acte 3] Nous sommes proches de la fin de l’œuvre : les habitants d’Athènes ne croient pas les aventures que les quatre jeunes racontent. Obéron, Titania et les fées paraissent pour prouver que l’histoire est vraie. Ils annoncent au Duc d’Athènes l’arrivée de Junon, qui va présider le double mariage des jeunes.

Thrice happy lovers, May you be for ever, ever free From that tormenting devil, Jealousy ; From all that anxious care and strife That attends a married life ; Be to one another true, Kind to her as she to you, And since the errors of this night are past, May he be ever constant, she for ever chaste.

Amant trois fois heureux, Soyez pour toujours délivrés De cette diablesse qui tourmente, la Jalousie, De toutes ces luttes et anxiétés Qu’une vie d’époux doit affronter ; Restez fidèles l’un envers l’autre, Gentil avec elle comme elle l’est avec vous, Et puisque les erreurs de cette nuit sont passés, Qu’il soit constant toute sa vie, et elle, chaste à jamais.

L’arrivée de Junon, épouse de Zeus et reine des dieux, est précédée d’un prélude sur un Ground :

Le motif du prélude se dissipe peu à peu sous le chant de Junon. Pour exprimer la liberté de la délivrance (« free »), Purcell libère la soprano des chaînes du Ground.

Ground Une note tenue à la basse lui permet d’évoluer librement (« may you be for ever, ever free »). Il est intéressant de constater le différent usage que Purcell fait des vocalises : le tourment causé par la jalousie est présenté par des notes « instables », Mi bécarre puis Mi bémol ; l’inquiétude est illustrée par les vocalises agitées sur « cares », « strife » et « attends ». Le contraste avec « Happy », sur des notes pointées proches du rire, est évident.

La deuxième partie de l’air [minutage 1’24” de la plage 14], dans un dansant 6/8, est pleine d’aimables conseils. Remarquons le contraste entre le rythme employé pour accompagner « may he be ever », dans une sorte de mouvement perpétuel de doubles croches, et la note tenue sur le mot « constant ».

Avec les élèves : - Combien de mesures composent le thème de ce Ground (Prélude) ?

- Que pourrait représenter la répétition presque obsessionnelle de ce motif ?

- Quel est le caractère de l’air de Junon ? Le texte parle de « happy » (heureux) ; la musique est en Sol mineur. Quel sentiment cela produit ?

- Purcell utilise régulièrement le rythme double croche-croche pointée (par exemple sur le mot « ever »).

Ce rythme est très utilisé dans la musique anglaise. Pourriez-vous trouver plus d’information à ce sujet ?

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Nº 43, The Plaint (La Plainte, soprano) (plage 15) Acte V [Acte II, scène 2] Après le départ de Junon, peut-être pour rappeler aux jeunes mariés les malheurs d’un amoureux abandonné, Obéron demande qu’on chante la plainte « si émouvante, quand Laura pleure le départ de son amoureux ».

O let me ever, ever weep, My eyes no more shall welcome sleep ; I’ll hide me from the sight of day And sigh and sigh my soul away.

He’s gone, he’s gone, his loss deplore For I shall never see him more.

Ah, laissez-moi pleurer et pleurer encore, Plus jamais mes yeux ne connaîtront le repos ; De la vue du soleil je vais me cacher Et dans les soupirs mon âme va s’éteindre.

Il est parti et je pleure une telle perte Car je ne le reverrai plus.

Ce nouveau Ground donne lieu à une des pièces plus populaires de Purcell :

La soprano partage ses peines en forme de dialogue avec un violon. Les intervalles « difficiles » comme la quinte diminuée Sol-Do# (« let me weep ») ou Fa-Si bécarre, Ré-Sol# (« sigh ») illustrent la souffrance ; les valeurs répétées noir pointée-croche au violon pourraient bien être des sanglots.

-

Combien de mesures composent le thème de ce Ground ?

Quels sont les variations que Purcell permet au Ground ? À quels moments ?

Comparez cette pièce avec d’autres plaintes (par exemple, « Remember me » chanté par Didon dans Dido and Aeneas de Purcell)

Nº 57, Chaconne – Dance for a Chinese man and woman (plage 16) Acte V, final [Acte III] Pour célébrer le Happy end de l’œuvre, une grande dance nous est proposée. Il s’agît d’une Chaconne, Chaconne danse d’origine espagnole, mais mise à la mode dans toute l’Europe dans les goûts Français et Italien. Nous trouvons ici un autre usage de la Basse obstinée : la marche harmonique reste immuable (ici Do – Sol – Ré – La – Do – Fa – La – Sol – Do). Tout le reste peut varier : lignes mélodiques, ligne de la base (mais toujours dans cette démarche harmonique), rythmes, orchestration… il est même permis d’alterner les tonalités majeures et mineures.

La chaconne écrite par Purcell est dans le goût Français.

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Avec les élèves : - Combien de fois est repris le thème ?

- Trouvez d’autres exemples de Chaconne ou Passacaille dans le gout Français (par exemple la grande passacaille d’Armide de Lully), mais aussi dans le style Italien (passacaglia, ciaccona…) ou Espagnol (pasacalle, chacona…). Commentez les similarités et les différences. Des exemples sont donnés dans le CD, plages 17 à 21.

Contenu du CD (disponible en prêt sur simple demande à La Clef des Chants) 1. Purcell, The Fairy Queen, nº 6 : « Come, let us leave the town » 2. Purcell, The Fairy Queen, nº 9 : « Prelude and song : Come all ye songters » 3. Nina Simone : « My babe just cares for me » 4. The Blues Brothers : « Peter Gunn Theme » 5. Moby : « Porcelain » 6. Purcell, The Fairy Queen, nº 10 : « Prelude » (1ère version) 7. Purcell, The Fairy Queen, nº 10 : « Prelude » (2ème version) 8. Purcell, The Fairy Queen, nº17 : « Song and chorus : Hush, no more » 9. Purcell, The Fairy Queen, nº 18 : « A dance for the followers of the Night » (1ère version) 10. Purcell, The Fairy Queen, nº 18 : « A dance for the followers of the Night » (2ème version) 11. Purcell, The Fairy Queen, nº 37 : « Summer : Here’s the Summer, sprightly, gay » 12. Purcell, The Fairy Queen, nº 39 : « Winter : Now Winter comes slowly » 13. Purcell, The Fairy Queen, nº 41 : « Prelude » 14. Purcell, The Fairy Queen, nº 42 : « Epithalamium : Thrice happy » 15. Purcell, The Fairy Queen, nº 43 : « The Plaint » 16. Purcell, The Fairy Queen, nº 57 : « Dance for chinese man and woman, Chaconne » 17. Luigi Rossi : Passacaille 18. Monteverdi : Zefiro torna (ciaccona) 19. Lucas Ruiz de Ribayaz : Chaconas y Marionas 20. Andrea Falconiero : Ciaccona 21. Nicola Matteis : Diverse bizzarie sopra la vecchia sarabanda o pur Ciaccona Enregistrements utilisés pour ce guide d’écoute : The Fairy Queen, Queen, dir. John Eliot Gardiner, The Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists, enr.

1982, éd. Archiv Produktion. Avec Eiddwen Harrhy, Jennifer Smith, Judith Nelson et Elisabeth Priday (sopranos) ; Timothy Penrose et Ashley Stafford (contre-ténors) ; Wynford Evans et Martyn Hill (ténors) ; Stephen Varcoe et David Thomas (basses). Diapason : La = 415 Hz. The Fairy Queen, Queen, dir. William Christie, Les Arts Florissants, enr. 1989, éd. Harmonia Mundi. Avec Nancy Argenta, Lynne Dawson, Isabelle Desrochers, Willemijn van Gent, Véronique Gens, Sandrine Piau et Noémi Rime (sopranos) ; Charles Daniels, Jean-Paul Fouchécourt, Mark le Brocq et Christophe Le Paludier (hautes-contre) ; Bernard Loonen, François Piolino, Thomas Randle (ténors) ; François Bazola (baryton) ; Jérôme Corréas, George Banks-Martin, Bernard Délétré, Thomas Lander et Richard Taylor (basses). Les chœurs sont chantés par les solistes. Diapason : La = 392 Hz. Note : Sauf exception, la version utilisée pour ce guide est celle de Gardiner. Dans les comparatifs, la 1ère version est celle de Gardiner, la 2ème celle de Christie.

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LE DECOR ET LES COSTUMES The Fairy Queen

(After) the Fairy Queen

En 1690 puis 1691, Purcell compose Dioclesian puis King Arthur, avec lesquels il remporte un grand succès. Il est alors reconnu comme le compositeur le plus important en Angleterre et les acteurs réalisent que ses opéras attirent le public.

Ils décident donc d’organiser une production encore plus splendide pour l’année suivante – The Fairy Queen fut si onéreux (trois mille livre), qu’il dut être rejoué en 1692 et 1693 pour couvrir les frais. Il fut une des plus luxueuses productions de son temps.

A l’inverse des scénographies de l’époque, le décor d’(After) the Fairy Queen est très sobre, même si l’utilisation importante de technique est requise pour le faire fonctionner.

32 bandes verticales constituent le décor. Elles représentent dans un premier temps une grande ville qui symbolise la réalité. Les bandes vont progressivement se tourner et représenter la forêt (partie onirique) pour revenir, à la fin, au tableau représentant la ville. Elles accompagnent ainsi les 4 danseurs dans leur voyage spirituel.

Ce semi-opera nécessitait un grand nombre d’interprètes : 16 rôles parlants et, dans les scènes musicales, un grand nombre de chanteurs et danseurs. Mais la principale source de dépenses fut provoquée par les costumes et les effets scéniques utilisés dans les masques. Il faut noter que les décors utilisés pour ces épisodes n’avaient pas de rapport avec ceux de la pièce. La majeure partie de la pièce se déroule dans une forêt proche d’Athènes, mais avant chaque masque, la scène changeait pour montrer un décor peint très élaboré comme un jardin à la française avec statues et fontaines, ou une belle rivière avec rangée d’arbres sur ses rives et cygnes sur ses eaux. En particulier, la scène chinoise résume l’attitude adoptée pour imaginer ces splendides décorations, c’étaient des peintures idéalisées de l’endroit où seules des créatures surnaturelles, fées ou apparitions de la société idéale, auraient pu vivre.

Wouter Van Looy a demandé l’assistance des jeunes plasticiennes belges Freija Van Esbroeck et Johanna Trudzinski pour créer les costumes. Elles mettent dans leurs œuvres la fragilité humaine en exergue en la dotant d’extensions animales. Ses personnages sont armés de prothèses poétiques, extériorisations de leurs instincts bestiaux. Elles renvoient à une réalité autre, spirituelle, à des images semblables à celles qui apparaissent dans les visions rituelles et les hallucinations des Indiens d’Amazonie. Pour (After) the Fairy Queen, elles ont aussi créé un monde intriguant de sculptures qui s’attaquent aux personnages et les confrontent au surréel.

Les images de Freija Van Esbroeck ainsi que les lumières s’imbriquent dans la scénographie de Sascha van Riel, qui constitue un pole opposé magistral à la structure de la pièce de Shakespeare. Un décor qui orchestre le mouvement de la réalité au rêve et vice-versa.

Décor d’(After) the Fairy Queen Image formée par l’ensemble des bandes verticales. Elle représente le monde réel. L’image disparaît progressivement et se transforme en forêt (monde onirique) puis affiche de nouveau la ville.

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Sculptures en cours de réalisation de Freija Van Esbroeck pour (After) the Fairy Queen.

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PISTES PEDAGOGIQUES Autour du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare • Lecture d’extraits de l’œuvre de Shakespeare, plus particulièrement les passages concernant les 2 couples d’amoureux (voir annexes).

• Etude de l’univers onirique du Songe d’une nuit d’été.

• Travailler autour de l’opposition entre la nuit, espace des fantasmes (de songes et de rêves), et le jour, espace de la réalité.

• Regarder des films inspirés par l’œuvre de Shakespeare ( à regarder avant diffusion en classe) : - Le Songe d'une nuit d'été, réalisation de Michael Hoffman (1999), avec Kevin Kline, Michelle Pfeiffer, Sophie Marceau, Calista Flockhart. Adaptation dont l'action est resituée en Toscane à la fin du XIXe siècle.

- Comédie érotique d'une nuit d'été (A midsummer night's sex comedy); Film de Woody Allen (1982), avec Woody Allen, Mia Farrow.

Autour de la musique • Ecouter des extraits de The Fairy Queen de Purcell, s’aider du guide d’écoute proposé dans la Partie I. • Apprendre des airs.

• Ecouter d’autres opéras de Purcell, notamment The Tempest, également inspiré d’une œuvre de Shakespeare.

• Ecouter d'autres opéras ou oeuvres de la même époque afin de comparer le style musical de Purcell à ses contemporains : - Le Canon de Johann Pachelbel - Armide de Jean-Baptiste Lully - Médée de Marc-Antoine Charpentier - Rinaldo de Haendel • Ecouter d’autres opéras inspirés du Songe d’une nuit d’été : - Oberon, opéra de Carl Maria von Weber.

- Le Songe d’une nuit d’été (Ein Sommernachtstraum), musique de scène de Felix Mendelssohn incluant la Marche nuptiale (souvent utilisée lors des célébrations de mariages).

- Le Songe d'une nuit d'été, comédie musicale au New Amsterdam Theatre.

- Le Songe d'une nuit d'été (A Midsummer Night's Dream), opéra de Benjamin Britten.

• Ecouter les premières mesures du morceau Pinball Wizard du groupe The Who. Pete Townshend dit avoir été influencé par la musique Purcell.

• Ecouter la musique funèbre de la reine Mary par la compositrice Wendy Carlos, musique d'entrée de la bande originale du célèbre film Orange mécanique de Stanley Kubrick.

Autour de la scénographie et des costumes • Imaginer l'univers de (After) the Fairy Queen en dessinant des décors et des costumes, en créant une maquette. Comparer le résultat avec le travail des artistes de la production.

• Etudier Le Songe d'une nuit d'été, œuvre peinte de Marc Chagall (collection du Musée de Grenoble).

Autour du contexte historique • Etudier l’histoire de la musique baroque en Angleterre. La comparer à celle de la France et de l’Italie à la même époque.

• Etudier le contexte historique en Angleterre à l’époque de la création de The Fairy Queen.

• Etudier l’influence de la guerre civile sur la culture en Angleterre au XVIIe siècle.

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Autour des coulisses de l'opéra Travailler autour des différents métiers de l'opéra en imaginant toutes les personnes nécessaires à son bon déroulement : techniciens, habilleuses, ouvreuses, femmes de ménage…

• Visiter les sites Internet des grandes maisons d'opéras : Lille, Bastille, Garnier, La Monnaie…

• Si cela est possible, visiter le lieu dans lequel se jouera (After) the Fairy Queen.

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PARTIE II LA PRODUCTION

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LES METIERS ARTISTIQUES Directeur irecteur musical : Emmanuelle Haïm Les assistants d’Emmanuelle Haïm : Jonathan Cohen, Philippe Grisvard Lors des premières répétitions, elle fait travailler séparément les musiciens et les chanteurs en leur donnant toutes les indications musicales nécessaires (tempo, nuances, phrasés, intentions…). Ce n'est que quelques jours avant la première représentation que les musiciens répètent avec les chanteurs. Elle est le lien entre tous les artistes et les dirige le jour de la représentation. Elle travaille en collaboration avec le metteur en scène afin de synchroniser la partie scénique et la partie musicale.

Emmanuelle Haïm a choisi les extraits joués dans (After) the Fairy Queen. Elle est aidée dans son travail par ses deux assistants. Lorsqu’elle n’est pas disponible pour une représentation, c’est Jonathan Cohen qui dirige l’orchestre.

Pour en savoir plus : www.leconcertdastree.fr L’orchestre : le Concert Concert d’Astrée The Fairy Queen est initialement composé pour un orchestre baroque composé d’une trentaine d’instrumentistes. Pour (After) the Fairy Queen, Emmanuelle Haïm a choisi 11 instruments. Pendant la création, les musiciens répètent sans les chanteurs. Ils les rejoignent quelques jours avant la première représentation.

L’orchestre du Concert d’Astrée a été crée en 2000 par Emmanuelle Haïm. C’est un orchestre à géométrie variable, son effectif évolue en fonction des œuvres interprétées.

En 2003, l’orchestre reçoit la Victoire de la Musique récompensant le meilleur ensemble de l’année. Pour en savoir plus : www.leconcertdastree.fr

Les solistes : le Concert Concert d’Astrée Les chanteurs travaillent d’abord seul leur partition. Un mois avant la première représentation, ils se réunissent pour travailler la mise en scène et les parties musicales. Des répétitions avec l’orchestre, sans mise en scène, sont également organisées.

Les jeunes solistes de la production sont issus du chœur du Concert d’Astrée créé en 2005.

Pour en savoir plus : www.leconcertdastree.fr Le metteur en scène : Wouter Van Van Looy Il traduit scéniquement la dramaturgie et la musique.

Il travaille en lien avec le costumier, le scénographe et l’éclairagiste afin de créer une homogénéité sur la scène. Il existe un lien important avec le directeur musical car il est nécessaire que les déplacements sur scène aient un sens par rapport à la musique. Wouter Van Looy est directeur artistique de la compagnie belge Musiektheater Transparant. Il est à l’origine de nombreux spectacles pour le jeune public. Il aborde aussi bien la musique baroque que l’expérimentation avec des créations de musique électronique. Pour en savoir plus : www.transparant.be

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La chorégraphe et vidéaste vidéaste : Vivian Cruz Elle crée les chorégraphies qu’elle apprend ensuite aux quatre danseurs. Elle travaille également avec les solistes afin d’homogénéiser l’ensemble des déplacements dansés.

Les costumières costumières : Freija Van Esbroeck et Johanna Trudzinski Elles sont chargées d’imaginer et de suivre la confection des costumes de tous les artistes. Elles travaillent en lien avec le metteur en scène et le scénographe.

Le costume aide l’artiste à investir son personnage. Il faut également que les chanteurs se sentent suffisamment à l’aise pour bouger et respirer. Une fois les croquis des costumes réalisés, le costumier gère la confection. Durant les répétitions et le jour de la représentation, le costumier est aidé par les habilleuses (voir l’équipe technique ci-après).

Le maquillage et la coiffure apportent la dernière touche à la création du personnage.

Dans (After) the Fairy Queen, les costumières ont une démarche de création particulière puisqu’elles travaillent autour de sculptures, sortes de prothèses. Elles renvoient à une réalité autre, spirituelles, à des images semblables à celles qui apparaissent dans les visions rituelles et les hallucinations des indiens d’Amazonie. Pour en savoir plus : http://freijavanesbroeck.com www.antwerp-fashion.be/SHOW2006/4/JOHANNATRUDZINSKI/image.htm Le scénographe : Sascha Van Riel Il est chargé de créer le décor du spectacle. Il construit une maquette avant d’envoyer les plans à l’atelier de construction. Grâce à la maquette, les chanteurs visualisent l’espace dans lequel ils évolueront.

L’éclairagiste : Peter Questers Il crée les ambiances de lumière du spectacle (un plan de feu) et les inscrits sur la conduite lumière, c’est un document sur lequel apparaissent la position et la couleur de chaque projecteur, ainsi que les moments où ils sont utiles. La lumière a un rôle très important, elle fait partie du décor et participe à la création des différentes ambiances.

La créatrice maquillage : Elle travaille avec le costumier et le metteur en scène afin de créer un maquillage spécifique à chaque rôle.

Par le maquillage, elle accentue le caractère des personnages. Un maquillage de scène n’est pas identique à un maquillage de ville, il faut qu’il puisse être vu de loin.

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LES METIERS TECHNIQUES Le directeur technique : Il est le chef d’orchestre de la production, le lien entre l’équipe artistique, l’équipe technique et le lieu où se joue le spectacle. Il se charge d’organiser la tournée de l’opéra (déplacement du décor, planning des techniciens, …) et de son bon déroulement dans les lieux (installation du décor, gestion du temps, …).

Pendant la représentation, il gère ce qui se passe en coulisses : changement de décors, gestion du temps de maquillage et habillage, entrée des artistes sur scène, top départ pour l’ouverture des rideaux et la lumière, démontage du décor…

Le régisseur lumière : Il travaille sous la direction du directeur technique et pendant la création de l’opéra avec le créateur lumière.

Avant les répétitions, il est chargé de gérer l’installation des lumières sur le plateau selon le plan de feu.

Pendant le déroulement de l’opéra, il dirige la console, sorte d’ordinateur qui permet d’effectuer les changements de lumières.

Le régisseur régisseur plateau : Il travaille sous la direction du directeur technique et pendant la création de l’opéra avec le scénographe.

Avant les répétitions, il est chargé d’installer le décor puis de son entretien. Il gère tout ce qui a un rapport avec le plateau.

Le machiniste, machiniste, accessoiriste : Il travaille sous la direction du régisseur plateau. Pendant la création de l’opéra, il assure les dernières retouches sur le décor (peinture, découpes…). Il participe au montage et démontage de celui-ci durant toute la tournée. Il est également chargé de l’entretien des accessoires et de leur mise en place sur le plateau.

Le régisseur costumes : Il travaille sous la direction du costumier. Pendant la création de l’opéra, il aide le costumier à la finalisation de la conception des costumes. Durant la tournée et les représentations, il est chargé des retouches et de l'entretien des costumes.

L’habilleur : Il assiste le régisseur costumes et aide les artistes à s’habiller, notamment pour les changements de costumes qui se font rapidement, appelés précipités.

Le maquilleur, maquilleur, le coiffeur : Ils travaillent sous la direction de la créatrice maquillage. Ils l’assistent durant les séances de maquillage précédant la représentation de l’opéra. Il faut pouvoir reproduire à l’identique le maquillage à chaque nouvelle représentation.

Le topeur : Il travaille sous la direction du directeur technique. Il a la responsabilité de donner tous les départs du spectacle : entrée sur scène des artistes, changements de lumières, de décors….

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LES METIERS ADMINISTRATIFS Le directeur : L’assistante de direction : Il est le producteur du spectacle, c'est-à-dire qu’il finance le projet artistique et choisit les spectacles composants la saison artistique de la structure. Ensuite il définit les équipes artistiques, techniques et administratives et les supervise. Il auditionne les chanteurs.

Il est aidé dans ses fonctions par son assistante.

L’administrateur : Il réalise et gère le budget annuel de l’association.

Il négocie et établi les contrats avec les artistes et les équipes techniques des productions, ainsi que le personnel de l’association.

Il réalise les conventions avec les partenaires.

Il travaille en étroite collaboration avec le directeur sur la programmation, la gestion et le choix du personnel et des artistes invités.

L’attaché de production : Il gère le quotidien des chanteurs (voyages, repas,…). Il met en place la feuille de route afin que le personnel de la production sache quand il doit arriver, quand il travaille, ses temps de récupération… il organise également avec les lieux d’accueil le catering (petit encas pour les chanteurs).

Le comptable : Il assiste l’administrateur et travaille en lien avec l’attachée de production afin d’assurer le remboursement des frais à l’ensemble du personnel de la production (hôtel, repas, train…). Il établie les paies de l’ensemble du personnel.

Il s’assure de l’encaissement des recettes.

Le chargé de communicationcommunication-presse : Il est le lien entre la production et les médias.

Il travaille avec un graphiste à la réalisation des documents de communication (plaquette, flyers, affiches, programmes…) et à leur diffusion.

La chargée de diffusion : Elle est chargée de vendre les spectacles et assure le lien avec les lieux qui l’achètent.

La Chargée de mission pédagogique : Elle est en charge de l’action culturelle. Elle travaille en étroite collaboration avec les équipes pédagogiques afin d’accompagner au mieux les élèves dans leur démarche de spectateur.

Elle coordonne les projets de création avec le jeune public.

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Partie III Pour aller plus loin

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Introduction à l’opéra Du latin Opus, le mot italien "opera" signifie "œuvre", il s’agit d’un spectacle total qui met en musique et en scène un drame, une comédie ou une tragédie. Ce grand spectacle est interprété avec décors, costumes et lumières. Les opéras ont été inventés pour associer tous les arts : lyrique, musical, littéraire, scénographique et chorégraphique.

Le livret livret : Souvent, il est divisé en actes, eux-mêmes divisés en scènes.

A l'origine de l'opéra se trouvent les mots : pour une pièce de théâtre, il s’agit d’un manuscrit ; pour un film un scénario ; pour un opéra un livret.

Avec un livret de quelques pages, on peut composer un opéra de plusieurs heures. Le texte chanté est toujours plus long à dire que lorsqu’il est parlé.

Dans l’opéra, on oublie souvent le nom du librettiste pour ne garder en mémoire que celui du compositeur. La collaboration entre le librettiste et le compositeur est souvent très intime.

La plupart des livrets mettent en scène des personnages à dimension surhumaine dans des situations exceptionnelles. Les thèmes les plus souvent exploités sont l’amour, l’infidélité, la mort, la trahison.

Les mots ont une influence sur le rythme et la mélodie d’une phrase musicale. L’émotion qui se dégage du texte nourrit l’ambiance. Souvent le déroulement de l’histoire conditionne la structure de la musique.

Quelques librettistes : - Lorenzo Da Ponte : 1749-1838 (Don Giovanni, Le Nozze di Figaro, Cosi fan Tutte de Mozart) - Arrigo Boito : 1842-1918 (Otello, Falstaff de Verdi) - Meilhac et Halévy : (La vie parisienne, Orphée aux Enfers, La Périchole… d'Offenbach) La musique : • L'ouverture : composition instrumentale que l'on trouve au début d'un opéra.

• Le récitatif : il a été inventé par les premiers compositeurs italiens. Il fait avancer l’action d’une scène. C’est une sorte de parlé chanté sur une note ou deux, sans rime, assez libre dans l’interprétation. L’accompagnement instrumental est très discret : notes tenues, accords.

• L’air : facile à mémoriser, il permet au personnage de révéler ses sentiments. Certains airs permettent au chanteur de montrer ses qualités de virtuosité vocale (ex : l’air de la Reine de la Nuit dans La flûte enchantée de Mozart). La musique illustre les sentiments exprimés par le chanteur.

• Les ensembles : duos, trios,… Très souvent il y a aussi des chœurs. Dans (After) the Fairy Queen les personnages chantent souvent tous ensemble et forment ainsi un chœur (notamment dans les finals).

• le final : composition instrumentale et vocale qui termine l'opéra de façon grandiose et qui réunit tous les acteurs de l'opéra (chanteurs, danseurs et chœur).

La voix : Les chanteurs d’opéra (chanteurs lyriques) chantent sans micro. Leur voix doit porter suffisamment pour être entendue dans toute la salle et ne pas être couverte par l’orchestre. Cependant dans certains opéras contemporains, les chanteurs sont parfois légèrement amplifiés.

Les voix sont classées selon six catégories principales : Chez les femmes (de la plus aiguë à la plus grave) • soprano (Marguerite, Faust de Gounod).

• mezzo-soprano (Carmen, Carmen de Bizet).

• contralto (Geneviève, Pelléas et Melisande de Debussy).

Chez les hommes (de la plus aiguë à la plus grave) • ténor (Tamino, La flûte enchantée de Mozart).

• baryton (Don Juan, Don Juan de Mozart).

• basse (Basile, Le Barbier de Séville de Rossini).

Les voix peuvent être aussi définies selon leur couleur et leur timbre.

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Petite histoire de l’opéra A la fin du XVIème siècle, les interprètes, chanteurs, musiciens et compositeurs sont de plus en plus spécialisés. De ce fait, les auditeurs sont plus exigeants. Tous ces éléments amèneront à ce genre nouveau qu’est l’Opéra. Il naît en Italie au XVIIème siècle. Il évoluera beaucoup dans sa conception au fil des siècles et des compositeurs.

Le premier compositeur de génie à écrire des opéras fut l’Italien Claudio Monteverdi. Le premier fut l’Orfeo (1607).

L’Opéra Ballet : En France, le compositeur d’origine italienne Jean-Baptiste Lully, musicien de Louis XIV, fonda une école française d’opéra. Les chœurs majestueux et lents aussi bien que les épisodes instrumentaux de ses opéras reflètent le faste et la splendeur de la cour. Le ballet avait une place beaucoup plus importante dans les opéras français de Lully que dans les opéras italiens. Ses livrets s’inspiraient de la tragédie française classique et la mélodie respectait la prosodie particulière de la langue française. Lully collabora avec Molière en écrivant les divertissements de plusieurs de ses pièces, ex : Le Bourgeois gentilhomme (1670) mais également avec Corneille et Quinault sur l’élaboration de sa tragédie-ballet Psyché (1671).

L’Opéra ballet associe sur scène la musique et la danse de ballet. Ex: le film de Jean -Paul Rappeneau Le Roi danse.

L’opéra allemand, alors naissant, est submergé par l’opéra italien. En Angleterre, il est également extrêmement populaire. L’allemand Friedrich Haendel s’y impose en composant des opéras italiens. Au XVIIIème siècle, ce genre adopte de nombreux artifices. Par exemple, beaucoup de garçons italiens étaient castrés afin de conserver leur voix aiguë (les castrats). Une telle voix associée à un développement d’adulte donnait une qualité d’aigu et une agilité technique extrêmement prisées. Ces chanteurs jouaient des rôles de femmes, ils étaient plus admirés pour la beauté de leur voix que pour leurs qualités de comédiens. Ex : Carlo Farinelli (film de Gérard Corbiau).

L’Opera seria (opéra sérieux) : En général tragique, il est écrit sur un thème héroïque ou mythologique. Le chant et la musique sont situés au premier plan, ils ont la même importance. Les récitatifs alternent avec les airs et les ensembles. Ex : Juditha Triumphans de Vivaldi.

L’Opera L’Opera buffa : Ce sont les Italiens qui créent ce genre à partir d’intermèdes comiques chantés pendant les entractes de l’opéra seria pour divertir le public. Devant le succès de ces bouffonneries semi-improvisées par des acteurs chanteurs de la comedia dell’arte, l’usage se généralisera. La naissance de ce genre est à l’origine de la grande querelle des "bouffons". Elle oppose les partisans du roi et de Madame de Pompadour, défenseurs de la musique française (dite trop savante), à ceux de la reine comprenant notamment les Encyclopédistes, partisans de la musique italienne (dite naturelle).

La musique est simple et la langue est celle de tous les jours. Son sujet se situe généralement dans le milieu bourgeois. Les personnages sont plus ou moins populaires et les événements tirés de la vie quotidienne. L’issue est normalement heureuse. Ex : Les Noces de Figaro de Mozart (1786), La Cenerentola (Cendrillon) de Rossini (1817).

L’Opéra L’Opéra bouffe : Appellation française sans rapports étroits avec l’opéra buffa italien. Reprise par Offenbach pour désigner ses grandes œuvres que leur caractère parodique différencie à la fois de l’opérette et de l’opéra-comique (Belle-Hélène, Vie parisienne, Périchole, etc.) ; puis utilisée généralement par des compositeurs français « savants » s’adonnant très occasionnellement à des sujets légers et même débridés en y investissant toute leur science musicale, débouchant sur des partitions d’une élaboration plus proche de l’opéra que de l’opérette : Chabrier dans l’Etoile, Poulenc dans Les mamelles de Tirésias.

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L’OpéraL’Opéra-comique : Fondé sur la nature divertissante de ses sujets, ce nouveau genre mélange les scènes parlées et chantées.

Comme son nom ne l’indique pas, cet opéra n’est pas forcément comique, c'est-à-dire drôle, mais il peut mettre en scène des drames tragiques. Ex : Le Médecin malgré lui de Gounod (1858), Carmen de Bizet (1875).

Ces différentes formes d’Opéra se prolongeront jusqu’au XXème siècle.

Le Drame lyrique : Appellation héritée du drama per musica qui, en Italie désigne l’Opéra en général. Ce genre surpasse l’Opéra dans la mesure où il s’applique aux ouvrages dont l’unité profonde résulte de la continuité entre l’action dramatique et l’élément symphonique (l’alternance airs/récitatifs est moins marquée, donnant ainsi un flot musical et vocal plus homogène et continu). Ex : La trilogie populaire de Verdi, Le Trouvère (1853), La Traviata (1853) livret d’Alexandre Dumas fils, Rigoletto (1851) livret de Victor Hugo.

Les compositeurs recherchent de plus en plus une couleur* vocale et orchestrale plutôt que la virtuosité.

L’orchestre est considérablement élargi et les instruments à vent sont reconsidérés.

Le Drame musical : Cette appellation est propre au drame wagnérien. Pour Wagner, l’Opéra est un drame musical au sens où c’est la musique qui est privilégiée, c’est toujours elle qui donne aux personnages leur signification pleine et entière dans une fusion totale avec la poésie, le décor et la mise en scène. Il invente le leitmotiv, phrase mélodique, harmonique ou rythmique exprimant un sentiment, une action, un personnage. Ainsi l’opéra, depuis le prélude (qui remplace l’ouverture) jusqu’aux derniers accords, est tissé et unifié par ces leitmotivs.

Ex : Tristan und Iseult (1865). Vocalement, le chant wagnérien demande des voix puissantes capables de passer au-dessus d’un orchestre géant, et aussi de soutenir un effort de plusieurs heures.

L’Opérette : Alors que l’opéra-comique se transforme progressivement et que des sujets de plus en plus tragiques sont abordés, l’opérette apparaît vers 1850 et traite des sujets plus légers ou satyriques. Sa forme ne se distingue pas de celle de l’opéra-comique, elle comporte des dialogues parlés, des intermèdes musicaux et des danses à la mode (cancan, polka, galop…). Ex : La Vie parisienne d’Offenbach (1866), La Veuve joyeuse de Lehar (1905).

L’Opéra vériste : Le vérisme définit la tendance à choisir des sujets tirés de la vie du peuple, avec des personnages mus par des passions humaines les plus simples et les plus immédiates (amour, haine, jalousie…) sans héroïsme ou idéalisme. Ex : Madame Butterfly (1904) ou Turandot (1926) de Puccini. Paillasse (1892) de Léoncavallo.

La Comédie musicale : Spectacle comportant de la musique, des dialogues, des danses, de conception contemporaine. Ex : Porgy and Bess de Gershwin (1935), West Side Story de Bernstein, Starmania (1978) de Luc Plamendon, Notre Dame de Paris (1998) de Richard Cocciante.

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L’Opéra du XXème siècle : Le romantisme s’étend largement au XXème siècle. Cependant certains compositeurs vont lui tourner le dos.

Le premier est Claude Debussy qui renouvelle l’art du chant dans Pelléas et Mélisande (1902), son unique opéra. La mélodie debussyste est entièrement au service du texte.

En Autriche, Arnold Schoenberg va encore plus loin. Dans le Pierrot Lunaire (1912), il invente la technique du sprechgesang, déclamation à mi-chemin entre la voix parlée (pour le timbre) et la voix chantée (pour les hauteurs et les durées). Son disciple Alban Berg se sert parfois du sprechgesang dans ses deux opéras Wozzeck (1925) et Lulu (1937). Il réussit une synthèse entre les courants d’avant-garde et une inspiration très personnelle.

La plupart des compositeurs modernes ont eu tendance à intégrer à l’opéra non seulement des techniques symphoniques, mais également des styles issus de la musique traditionnelle, populaire ou jazz dans leurs ouvrages. Ex : L’enfant et les sortilèges (1925) de Maurice Ravel.

Une forme nouvelle apparaît, le théâtre musical qui associe des auteurs dramatiques et des musiciens. Une pièce de théâtre est entrecoupée de chansons ou d’ensembles chantés, à caractère populaire. Berthold Brecht et le musicien Kurt Weill écrivent des pièces didactiques, plaisant à un large public, ex : l’Opéra de quat’ sous (1928).

Utilisation de la voix au XXIème siècle : La deuxième moitié du XXème siècle voit ces courants se diversifier encore. Les compositeurs d’avant-garde élargissent encore le vocabulaire vocal : dans sa Sequenza (1965) pour voix seule, Luciano Berio utilise tous les bruits et sons de bouche naturellement exclus du chant classique. Dans un autre domaine, Pierre Boulez se sert de la voix comme d’un instrument dans Le Marteau sans Maître (1955). Le texte est volontairement déstructuré, ce qui le rend incompréhensible de la part de l’auditeur. Parallèlement, le chant lyrique continue à se développer, toutes les techniques vocales cohabitent.

Après une période de déclin, l’engouement pour l’opéra renaît grâce à des chanteurs et chanteuses de premier plan comme Maria Callas. Outre une technique vocale impressionnante, la cantatrice possédait un sens exceptionnel de la scène. Le public d’aujourd’hui se montre beaucoup plus exigeant quant à l’aspect visuel et scénique. L’opéra devient un spectacle total, où action musicale et scénique vont de pair.

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ANNEXES NNEXES

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LE SONGE D’UNE NUIT D’ETE William Shakespeare Traduit par F.V. Hugo (1594)

LES PERSONNAGES Thésée, Thésée duc d'Athènes.

Egée, Egée père d'Hermia.

Hermia, Hermia fille d'Egée, amoureuse de Lysandre.

Lysandre, Lysandre amoureux d'Hermia.

Démétrius, Démétrius amoureux d'Hermia.

Héléna, Héléna amoureuse de Démétrius.

Hippolyte, Hippolyte reine des amazones.

Obéron, Obéron roi des fées.

Titania, Titania reine des fées.

Puck ou Robin Bonenfent, Bonenfent lutin.

Bottom, Bottom tisserand.

Lecoing, Lecoing charpentier.

Flûte, Flûte raccomodeur de soufflets.

Groin, Groin chaudronnier.

Etriqué, Etriqué menuisier.

Meurt de faim, faim tailleur.

Philostrate, Philostrate intendant des menus plaisirs de Thésée.

Fleurs des pois, pois Toile d'Araignée, d'Araignée Phalène, Phalène Grain de moutarde, moutarde sylphes.

Une fée.

Fées et esprits de la suite suite du Roi et de la Reine.

Serviteurs de la suite de Thésée et d'Hippolyte.

Extrait n°1 : Scène 1 Athènes. — Le palais de Thésée.

Entrent Thésée, Hippolyte, Philostrate et leur suite.

THÉSÉE Maintenant, belle Hippolyte, notre heure nuptiale — s’avance à grands pas ; quatre heureux jours vont amener — une autre lune : oh ! mais que l’ancienne — me semble lente à décroître ! Elle retarde mes désirs, — comme une marâtre ou une douairière — qui laisse sécher le revenu d’un jeune héritier.

HIPPOLYTE Quatre jours se seront bien vite plongés dans les nuits ; — quatre nuits auront bien vite épuisé le temps en rêve ; — et alors la lune, telle qu’un arc d’argent — qui vient d’être tendu dans les cieux, éclairera la nuit — de nos noces solennelles.

THÉSÉE Va, Philostrate, — anime la jeunesse athénienne aux divertissements ; — réveille l’esprit vif et leste de la joie ; — renvoie aux funérailles la mélancolie : — la pâle compagne n’est pas de notre fête.

Sort Philostrate.

THÉSÉE, THÉSÉE continuant, à Hippolyte.

Hippolyte, je t’ai courtisée avec mon épée, — et j’ai gagné ton amour en te faisant violence ; - mais je veux t’épouser sous d’autres auspices, — au milieu de la pompe, des spectacles et des réjouissances.

Entrent Égée, Hermia, Lysandre et Démétrius.

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ÉGÉE Heureux soit Thésée, notre duc renommé !

THÉSÉE Merci, mon bon Égée ; quelle nouvelle apportes-tu ? ÉGÉE Je viens, tout tourmenté, me plaindre — de mon enfant, de ma fille Hermia. À Démétrius.

Avancez, Démétrius. À Thésée.

Mon noble seigneur, — ce jeune homme a mon consentement pour l’épouser. À Lysandre.

Avancez, Lysandre. À Thésée.

Et celui-ci, mon gracieux duc, — a ensorcelé le cœur de mon enfant. À Lysandre.

Oui, c’est toi, toi, Lysandre, toi qui lui as donné ces vers — et qui as échangé avec ma fille des gages d’amour. — Tu as, au clair de lune, chanté sous sa fenêtre — des vers d’un amour trompeur, avec une voix trompeuse : — tu lui as arraché l’expression de sa sympathie avec — des bracelets faits de tes cheveux, des bagues, des babioles, des devises, — des brimborions, des fanfreluches, des bouquets, des bonbons : messagers — d’un grand ascendant sur la tendre jeunesse. — À. force de ruse tu as volé le cœur de ma fille, — et changé l’obéissance qu’elle me doit — eu indocilité revêche. Maintenant, mon gracieux duc, — si par hasard elle osait devant votre grâce — refuser d’épouser Démétrius, — je réclame l’ancien privilège d’Athènes. — Comme elle est à moi, je puis disposer d’elle : — or, je la donne soit à ce gentilhomme, - soit à la mort, en vertu de notre loi — qui a prévu formellement ce cas.

THÉSÉE Que dites-vous, Hermia ? Réfléchissez, jolie fille : — pour vous votre père doit être comme un dieu ; — c’est lui qui a créé votre beauté : oui, — pour lui vous n’êtes qu’une image de cire — pétrie par lui et dont il peut — à son gré maintenir ou détruire la forme. - Démétrius est un parfait gentilhomme.

HERMIA Et Lysandre aussi.

THÉSÉE Oui, parfait en lui-même. — Mais, sous ce rapport, comme il n’a pas l’agrément de votre père, — l’autre doit être regardé comme le plus parfait.

HERMIA Je voudrais seulement que mon père vît par mes yeux.

THÉSÉE C’est plutôt à vos yeux de voir par le jugement de votre père.

HERMIA Je supplie votre grâce de me pardonner. — J’ignore quelle puissance m’enhardit, — ou combien ma modestie se compromet — à déclarer mes sentiments devant un tel auditoire. — Mais je conjure votre grâce de me faire connaître — ce qui peut m’arriver de pire dans le cas — où je refuserais d’épouser Démétrius.

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THÉSÉE C’est, ou de subir la mort, ou d’abjurer — pour toujours la société des hommes. — Ainsi, belle Hermia, interrogez vos goûts, — consultez votre jeunesse, examinez bien vos sens. — Pourrez-vous, si vous ne souscrivez pas au choix de votre père, — endurer la livrée d’une religieuse, — à jamais enfermée dans l’ombre d’un cloître, — et vivre toute votre vie en sœur stérile, — chantant des hymnes défaillants à la froide lune infructueuse ? — Trois fois saintes celles qui maîtrisent assez leurs sens — pour accomplir ce pèlerinage virginal ! — Mais le bonheur terrestre est à la rose qui se distille, — et non à celle qui, se flétrissant sur son épine vierge, — croît, vit et meurt dans une solitaire béatitude.

HERMIA Ainsi je veux croître, vivre et mourir, monseigneur, — plutôt que d’accorder mes virginales faveurs — à ce seigneur dont le joug m’est répulsif — et à qui mon âme ne veut pas conférer de souveraineté.

THÉSÉE Prenez du temps pour réfléchir ; et, le jour de la lune nouvelle — qui doit sceller entre ma bien-aimée et moi — l’engagement d’une union impérissable, — ce jour-là, soyez prête à mourir — pour avoir désobéi à la volonté de votre père, — ou à épouser Démétrius, comme il le désire, — ou bien à prononcer sur l’autel de Diane — un vœu éternel d’austérité et de célibat.

DÉMÉTRIUS Fléchissez, douce Hermia. Et toi, Lysandre, fais céder — ton titre caduc à mon droit évident.

LYSANDRE Vous avez l’amour de son père, Démétrius. — Épousez-le, et laissez-moi l’amour d’Hermia. ÉGÉE Moqueur Lysandre ! Oui, vraiment, j’aime Démétrius ; — et, ce qui est à moi, mon amour veut le lui céder ; — et ma fille est à moi ; et tous mes droits sur elle, — je les transmets à Démétrius.

LYSANDRE, LYSANDRE à Thésée.

Monseigneur, je suis aussi bien né que lui, — et aussi bien partagé ; mon amour est plus grand que le sien ; — ma fortune est sous tous les rapports aussi belle, — sinon plus belle, que celle de Démétrius, — et, ce qui est au-dessus de toutes ces vanités, — je suis aimé de la belle Hermia. — Pourquoi donc ne poursuivrais-je pas mes droits ? — Démétrius, je le lui soutiendrai en face, — a fait l’amour à Héléna, la fille de Nédar, — et a gagné son cœur : et elle, la charmante, elle raffole, — raffole jusqu’à la dévotion, raffole jusqu’à l’idolâtrie, — de cet homme taré et inconstant.

THÉSÉE Je dois avouer que je l’ai entendu dire, —et je voulais en parler à Démétrius ; — mais, absorbé par mes propres affaires, — mon esprit a perdu de vue ce projet. Venez, Démétrius ; — venez aussi, Égée ; nous sortirons ensemble, — j’ai des instructions particulières à vous donner à tous deux. — Quant à vous, belle Hermia, résignez-vous — à conformer vos caprices à la volonté de votre père : — sinon, la loi d’Athènes, — que je ne puis nullement adoucir, — vous condamne à la mort ou à un vœu de célibat. — Venez, mon Hippolyte ; qu’avez-vous, mon amour ? — Démétrius ! Égée ! suivez-moi ; — j’ai besoin de vous pour une affaire — qui regarde nos noces ; et je veux causer avec vous — de quelque chose qui vous touche vousmêmes de près. ÉGÉE Nous vous suivons et par devoir et par plaisir.

Thésée, Hippolyte, Égée, Démétrius et la suite sortent LYSANDRE Qu’y a-t-il, mon amour ? pourquoi votre joue est-elle si pâle ? — Par quel hasard les roses se fanent-elles là si vite ?

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HERMIA Peut-être faute de pluie ; et je pourrais bien — en faire tomber par un orage de mes yeux.

LYSANDRE Hélas ! d’après tout ce que j’ai pu lire dans l’histoire - ou appris par ouï-dire, - l’amour vrai n’a jamais suivi un cours facile. - Tantôt ç'a été la différence de naissance...

HERMIA Ô contrariété ! être enchaîné à plus bas que soi !

LYSANDRE LYSANDRE Tantôt, on a été mal greffé sous le rapport des années...

HERMIA Ô malheur ! être engagé à plus jeune que soi !

LYSANDRE Tantôt tout a dépendu du choix des parents...

HERMIA Ô enfer ! choisir ses amours par les yeux d’autrui !

LYSANDRE Ou, si par hasard la sympathie répondait au choix, — la guerre, la mort, la maladie venaient assiéger cette union, — et la rendre éphémère comme un son, — fugitive comme une ombre, courte comme un rêve, — rapide comme un éclair qui, dans une nuit profonde, — découvre par accès le ciel et la terre, — et que la gueule des ténèbres dévore, — avant qu’on ait pu dire : Regardez ! — Si prompt est tout ce qui brille à s’évanouir !

HERMIA Si les vrais amants ont toujours été traversés ainsi, — c’est en vertu d’un édit de la destinée ; — supportons donc patiemment ces épreuves, — puisqu’elles sont une croix nécessaire, — aussi inhérente à l’amour que la rêverie, les songes, les soupirs, — les désirs et les pleurs, ce triste cortège de la passion.

LYSANDRE Sage conseil ! Écoute-moi donc, Hermia : - j’ai une tante qui est veuve, une douairière, — qui a de gros revenus et n’a pas d’enfants. — Elle demeure à sept lieues d’Athènes, — et elle me traite comme son fils unique. — Là, gentille Hermia, je pourrai t’épouser ; — dans ce lieu, la cruelle loi d’Athènes — ne peut nous poursuivre. Ainsi, si tu m’aimes, — évade-toi de la maison de ton père demain soir ; — et je t’attendrai dans le bois, à une lieue de la ville, — là où je t’ai rencontrée une fois avec Héléna, — pour célébrer la première aurore de mai (4).

HERMIA Mon bon Lysandre ! — Je te le jure, par l’arc le plus puissant de Cupidon, — par sa plus belle flèche à tête dorée, — par la candeur des colombes de Vénus, — par la déesse qui tresse les âmes et favorise les amours, — par le feu qui brûla la reine de Carthage, — alors qu’elle vit sous voiles le parjure Troyen, — par tous les serments que les hommes ont brisés, — plus nombreux que tous ceux que les femmes ont faits, — à cette même place que tu m’as désignée, — demain sans faute j’irai te rejoindre.

LYSANDRE Tiens ta promesse, amour. Regarde, voici venir Héléna.

Entre Héléna.

50 La Clef des Chants

HERMIA Que Dieu assiste la belle Héléna ! Où allez-vous ?

HÉLÉNA Vous m’appelez belle ? Rétractez ce mot-là. — Démétrius aime votre beauté. Ô heureuse beauté ! — Vos yeux sont des étoiles polaires ; et le doux son de votre voix — est plus harmonieux que ne l’est pour le berger le chant de l’alouette, — alors que le blé est vert et qu’apparaissent les bourgeons d’aubépine. — La maladie est contagieuse ; oh ! que la grâce ne l’est-elle ! — j’attraperais la vôtre, charmante Hermia, avant de m’en aller. — Mon oreille attraperait votre voix ; mon œil, votre regard ; — ma langue, la suave mélodie de votre langue. — Si le monde était à moi, Démétrius excepté, — je donnerais tout le reste pour être changée en vous. — Oh ! apprenez-moi le secret de votre mine, et par quel art — vous réglez les battements du cœur de Démétrius.

HERMIA Je lui fais la moue, pourtant il m’aime toujours.

HÉLÉNA Oh ! puisse votre moue enseigner sa magie à mes sourires !

HERMIA Je lui donne mes malédictions, pourtant il me donne son amour.

HÉLÉNA Oh ! puissent mes prières éveiller la même affection !

HERMIA Plus je le hais, plus il me poursuit.

HÉLÉNA Plus je l’aime, plus il me hait.

HERMIA S’il est fou, Héléna, la faute n’en est pas à moi.

HÉLÉNA. Non, mais à votre beauté ! Que n’est-ce la faute de la mienne !

HERMIA Consolez-vous ; il ne verra plus mon visage ; — Lysandre et moi, nous allons fuir de ces lieux. — Avant que j’eusse vu Lysandre, — Athènes était comme un paradis pour moi. — Oh ! quel charme possède donc mon amour — pour avoir ainsi change ce ciel en enfer ?

LYSANDRE Héléna, nous allons vous dévoiler nos projets. — Demain soir, quand Phébé contemplera — son visage d’argent dans le miroir des eaux, — et ornera de perles liquides les lames du gazon, — à cette heure qui cache toujours la fuite des amants, — nous avons résolu de franchir à la dérobée les portes d’Athènes.

HERMIA Vous rappelez-vous le bois où souvent, vous et moi, — nous aimions à nous coucher sur un lit de molles primevères, — en vidant le doux secret de nos cœurs ? — C’est là que nous nous retrouverons, mon Lysandre et moi, — pour aller ensuite, détournant nos regards d’Athènes, — chercher de nouveaux amis et un monde étranger. — Adieu, douce compagne de mes jeux : prie pour nous, — et puisse une bonne chance t’accorder ton Démétrius ! — Tiens parole, Lysandre. Il faut que nous sevrions nos regards — de la nourriture des amants, jusqu’à demain, à la nuit profonde. Sort Hermia.

La Clef des Chants

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LYSANDRE Je tiendrai parole, mon Hermia. Adieu, Héléna. — Puisse Démétrius vous rendre adoration pour adoration !

Sort Lysandre HÉLÉNA Comme il y a des êtres plus heureux que d’autres ! — Je passe dans Athènes pour être aussi belle qu’elle. — Mais à quoi bon ? Démétrius n’est pas de cet avis. — Il ne veut pas voir ce que voient tous, excepté lui. — Nous nous égarons, lui, en s’affolant des yeux d’Hermia ; — moi, en m’éprenant de lui. — À des êtres vulgaires et vils, qui ne comptent même pas, — l’amour peut prêter la noblesse et la grâce. — L’amour ne voit pas avec les yeux, mais avec l’imagination ; — aussi représente-t-on aveugle le Cupidon ailé. — L’amour en son imagination n’a pas le goût du jugement. — Des ailes et pas d’yeux : voilà l’emblème de sa vivacité étourdie. — Et l’on dit que l’amour est un enfant, - parce qu’il est si souvent trompé dans son choix. — Comme les petits espiègles qui en riant manquent à leur parole, — l’enfant Amour se parjure en tous lieux. — Car, avant que Démétrius remarquât les yeux d’Hermia, — il jurait qu’il était à moi : c’était une grêle de serments, — mais, aux premières ardeurs qu’Hermia lui a fait sentir, cette grêle — s’est dissoute et tous les serments se sont fondus... — Je vais lui révéler la fuite de la belle Hermia. — Alors il ira, demain soir, dans le bois — la poursuivre ; et, si pour cet avertissement — j’obtiens de lui un remerciement, je serai richement récompensée. — Aussi bien j’espère, pour payer ma peine, — aller là-bas, et en revenir dans sa compagnie.

Elle sort.

52 La Clef des Chants

Extrait n°2 : Scène 3 Un bois près d’Athènes. Il fait nuit. La lune brille.

Une Fée entre par une porte et Puck par une autre. .../….

OBÉRON Quand une fois j’aurai ce suc, — j’épierai Titania dans son sommeil, — et j’en laisserai tomber une goutte sur ses yeux. — Le premier être qu’elle regardera en s’éveillant, — que ce soit un lion, un ours, un loup, un taureau, — le singe le plus taquin, le magot le plus tracassier, — elle le poursuivra avec l’âme de l’amour. — Et, avant de délivrer sa vue de ce charme, — ce que je puis faire avec une autre herbe, — je la forcerai à me livrer son page. — Mais qui vient ici ? Je suis invisible ; — et je vais écouter cette conversation.

Entre Démétrius ; Héléna le suit.

DÉMÉTRIUS Je ne t’aime pas, donc ne me poursuis pas. — Où est Lysandre ? et la belle Hermia ? — Je veux tuer l’un, l’autre me tue. — Tu m’as dit qu’ils s’étaient sauvés dans ce bois. — M’y voici, dans le bois, aux abois — de n’y pas rencontrer Hermia. — Hors d’ici ! va-t’en, et cesse de me suivre.

HÉLÉNA C’est vous qui m’attirez, vous, dur cœur d’aimant ; — mais ce n’est plus du fer que vous attirez, car mon cœur — est pur comme l’acier. Perdez la force d’attirer, — et je n’aurai pas la force de vous suivre.

DÉMÉTRIUS Est-ce que je vous entraîne ? Est-ce que je vous encourage ? — Est-ce qu’au contraire je ne vous dis pas avec la plus entière franchise : — Je ne vous aime pas et je ne puis pas vous aimer ?

HÉLÉNA Et je ne vous en aime que davantage. — Je suis votre épagneul, Démétrius, — et plus vous m ébattez, -plus je vous cajole : — traitez-moi comme votre épagneul, repoussez-moi, frappez-moi, — délaissezmoi, perdez-moi ; seulement, accordez-moi — la permission de vous suivre, toute indigne que je suis. — Quelle place plus humble dans votre amour puis-je mendier, — quand je vous demande de me traiter comme votre chien ? — Eh bien, c’est cependant pour moi une place hautement désirable.

DÉMÉTRIUS N’excite pas trop mon aversion, — car je souffre quand je te regarde.

HÉLÉNA Et moi aussi, je souffre quand je vous regarde.

DÉMÉTRIUS C’est compromettre par trop votre pudeur — que de quitter ainsi la cité, de vous livrer — à la merci d’un homme qui ne vous aime pas, — d’exposer ainsi aux tentations de la nuit — et aux mauvais conseils d’un lieu désert — le riche trésor de votre virginité.

HÉLÉNA Votre mérite est ma sauvegarde. — Pour moi, il ne fait pas nuit quand je vois votre visage, — aussi ne crois-je pas que je sois dans la nuit. — Ce n’est pas non plus le monde qui manque en ce bois ; — car vous êtes pour moi le monde entier. — Comment donc pourrait-on dire que je suis seule, — quand le monde entier est ici pour me regarder ?

DÉMÉTRIUS Je vais m’échapper de toi et me cacher dans les fougères, — et te laisser à la merci des bêtes féroces.

HÉLÉNA La plus féroce n’a pas un cœur comme vous. — Courez où vous voudrez, vous retournerez l’histoire : — Apollon fuit, et Daphné lui donne la chasse ; — la colombe poursuit le griffon ; la douce biche — s’élance pour attraper le tigre. Élan inutile, — quand c’est l’audace qui fuit et la poltronnerie qui court après !

DÉMÉTRIUS Je ne veux pas écouter tes subtilités ; lâche-moi ; — ou bien, si tu me suis, sois sûre — que je vais te faire outrage dans le bois.

La Clef des Chants

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HÉLÉNA Hélas ! dans le temple, dans la ville, dans les champs, — partout vous me faites outrage. Fi, Démétrius ! — vos injures jettent le scandale sur mon sexe : — en amour, nous ne pouvons pas attaquer, comme les hommes ; — nous sommes faites pour qu’on nous courtise, non pour courtiser. — Je veux te suivre et faire un ciel de mon enfer — en mourant de la main que j’aime tant.

Sortent Défliétrius et Héléna. … /…

Extrait n°3 : Scène 4 Une autre partie du bois. Devant le chêne du duc. Titania arrive avec sa suite. …/…

Les fées sortent. Titania s’endort.

Entre Obéron.

OBÉRON, OBÉRON pressant la fleur sur les paupières de Titania.

"Que l’être que tu verras à ton réveil Soit par toi pris pour amant ! Aime-le et languis pour lui ; Quel qu’il soit, once, chat, ours, Léopard ou sanglier au poil hérissé, Que celui qui apparaîtra à tes yeux, Quand tu t’éveilleras, soit ton chéri ! Réveille-toi, quand quelque être vil approchera."

Il sort.

Entrent Lysandre et Hermia.

LYSANDRE Bel amour, vous vous êtes exténuée à errer dans le bois, — et, à vous dire vrai, j’ai oublié notre chemin. — Nous nous reposerons ici, Hermia, si vous le trouvez bon, — et nous attendrons la clarté secourable du jour.

HERMIA, HERMIA s’étendant contre une haie. Soit, Lysandre. Cherchez un lit pour vous, — moi, je vais reposer ma tête sur ce banc.

LYSANDRE,s’approchant d’elle. Le même gazon nous servira d’oreiller à tous deux ; — un seul cœur, un seul LYSANDRE lit ; deux âmes, une seule foi.

HERMIA Non, bon Lysandre ; pour l’amour de moi, mon cher, — étendez-vous plus loin, ne vous couchez pas si près.

LYSANDRE Oh ! saisissez, charmante, la pensée de mon innocence ; — l’amour doit saisir l’intention dans le langage de l’amour. — Je veux dire que nos deux cœurs sont tressés — de façon à n’en faire plus qu’un, — que nos deux âmes sont enchaînées par le même vœu, - de sorte que nous avons deux âmes et une seule foi. — Ne me refusez donc pas un lit à votre côté, — car, en vous serrant sur moi, Hermia, j’exécute un serment.

HERMIA Lysandre fait de très jolis jeux de mots. — Malheur à ma vertu et à mon honneur, — si j’ai accusé Lysandre de négliger un serment ! — Mais, doux ami, au nom de l’amour et de la courtoisie, — serrez-moi de moins près ; l’humaine modestie — exige entre nous la séparation — qui sied à un galant vertueux et à une vierge. — Gardez donc certaine distance, et bonne nuit, doux ami ; — que ton amour ne s’altère pas avant que ta douce vie finisse !

LYSANDRE, LYSANDRE se couchant à distance d’Hermia. Je dis : Amen ! amen ! à cette belle prière ; — et j’ajoute : Que ma vie finisse quand finira ma fidélité ! — Voici mon lit. Que le sommeil t’accorde tout son repos !

54 La Clef des Chants

HERMIA Qu’il en garde la moitié pour en presser tes yeux !

Ils s’endorment.

Entre Puck.

PUCK J’ai parcouru la forêt, — mais je n’ai pas trouvé d’Athénien — sur les yeux duquel j’aie pu éprouver — la vertu qu’a cette fleur d’inspirer l’amour. — Nuit et silence ! Quel est cet homme ? - Il porte un costume athénien ; — c’est celui, m’a dit mon maître, — qui dédaigne la jeune Athénienne ; — et voici la pauvre fille profondément endormie — sur le sol humide et sale. — Jolie âme ! elle n’a pas osé se coucher — près de ce ladre d’amour, de ce bourreau de courtoisie. — Malappris ! je répands sur tes yeux — toute la puissance que ce philtre possède. Il fait tomber sur les yeux de Lysandre quelques gouttes du suc magique. — Une fois que tu seras éveillé, que l’amour — éloigne à jamais le sommeil de tes yeux ! — Réveille-toi dès que je serai parti ; — car il faut que j’aille rejoindre Obéron.

Il sort.

Entrent Démétrius et Héléna, courant.

HÉLÉNA Arrête, quand tu devrais me tuer, bien-aimé Démétrius.

DÉMÉTRIUS. DÉMÉTRIUS Va-t’en, je te l’ordonne. Ne me hante pas ainsi.

HÉLÉNA Veux-tu donc m’abandonner dans les ténèbres ? Oh ! non !

DÉMÉTRIUS Arrête, ou malheur à toi ! je veux m’en aller seul.

Sort Démétrius.

HÉLÉNA Oh ! cette chasse éperdue m’a mise hors d’haleine ! — Plus je prie, moins j’obtiens grâce. -Hermia est heureuse, partout où elle respire ; — car elle a des yeux attrayants et célestes. — Qui a rendu ses yeux si brillants ? ce ne sont pas les larmes amères. — Si c’étaient les larmes, mes yeux en ont été plus souvent baignés que les siens. — Non, non, je suis laide comme une ourse, — car les bêtes qui me rencontrent se sauvent de frayeur. — Il n’est donc pas étonnant que Démétrius — me fuie comme un monstre. — Quel miroir perfide et menteur — m’a fait comparer mes yeux aux yeux étoiles d’Hermia ? — Mais qui est ici ?. . .

Lysandre ! à terre ! — mort ou endormi ? Je ne vois pas de sang, pas de blessure. — Lysandre, si vous êtes vivant, cher seigneur, éveillez-vous.

LYSANDRE, LYSANDRE s’éveillant. Et je courrai à travers les flammes, pour l’amour de toi, — transparente Héléna ! La nature a ici l’art — de me faire voir ton cœur à travers ta poitrine. — Où est Démétrius ? Oh ! que ce vil nom — est bien un mot fait pour périr à la pointe de mon épée !

HÉLÉNA Ne dites pas cela, Lysandre ; ne dites pas cela. — Qu’importe qu’il aime votre Hermia ? Seigneur, qu’importe ? - Hermia n’aime toujours que vous : soyez donc heureux.

LYSANDRE Heureux avec Hermia ? non, je regrette — les fastidieuses minutes que j’ai passées avec elle. — Ce n’est pas Hermia, mais Héléna que j’aime à présent. — Qui n’échangerait une corneille pour une colombe ? — La volonté de l’homme est gouvernée par la raison ; — et la raison dit que vous êtes la plus digne fille. — Ce qui croît n’est mûr qu’à sa saison. — Trop jeune encore, je n’étais pas mûr pour la raison ; — mais, arrivé maintenant au faîte de l’expérience humaine, — ma raison met ma volonté au pas — et me conduit à vos yeux, où je lis — une histoire d’amour, écrite dans le plus riche livre d’amour.

HÉLÉNA Suis-je donc née pour être si amèrement narguée ? — Quand ai-je mérité de vous cette moquerie ?

— N’est-ce pas assez, n’est-ce pas assez, jeune homme — que je n’aie jamais pu, non, que je ne puisse jamais — mériter un doux regard de Démétrius, — sans que vous deviez encore railler mon insuffisance ? — La Clef des Chants

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Vous m’outragez, ma foi ; sur ma parole, vous m’outragez — en me courtisant d’une manière si dérisoire. — Mais adieu ! je suis forcée d’avouer — que je vous croyais un seigneur de plus réelle courtoisie. — Oh ! qu’une femme, repoussée par un homme, — soit encore insultée par un autre !

Elle sort.

LYSANDRE Elle ne voit pas Hermia. . . Hermia, dors là, toi, — et puisses-tu ne jamais approcher de Lysandre !

— Car, de même que l’indigestion des choses les plus douces — porte à l’estomac le plus profond dégoût, — ou de même que les hérésies, que les hommes abjurent, — sont le plus haïes de ceux qu’elles ont trompés, — de même, toi, mon indigestion, toi, mon hérésie, — sois haïe de tous, et surtout de moi. — Et toi, mon être tout entier, consacre ton amour et ta puissance — à honorer Héléna et à être son chevalier.

Il sort.

HERMIA, HERMIA se dressant.

— À mon secours, Lysandre, à mon secours ! Tâche — d’arracher ce serpent qui rampe sur mon sein ! — Ah ! par pitié !. . . Quel était ce rêve ? — Voyez, Lysandre, comme je tremble de frayeur. — Il me semblait qu’un serpent me dévorait le cœur — et que vous étiez assis, souriant à mon cruel supplice. — Lysandre ! quoi ! éloigné de moi ! Lysandre ! seigneur ! - Quoi ! hors de la portée de ma voix ! parti ! pas un son, pas un mot !

— Hélas ! où étes-vous ? parlez, si vous m’entendez ; — parlez, au nom de tous les amours ; je suis presque évanouie de frayeur. — Non ? Alors je vois bien que vous n’êtes pas près de moi : — il faut que je trouve surle-champ ou la mort ou vous. — Elle sort. …/…

56 La Clef des Chants

Extrait n°4 : Scène 5 Une autre partie du bois.

Entre Obéron. …/…

DÉMÉTR1US, DÉMÉTR1US à Hermia. Oh ! Pourquoi rebutez-vous ainsi quelqu’un qui vous aime tant ? — Gardez ces murmures amers pour votre amer ennemi.

HERMIA. HERMIA Je me borne à te gronder, mais je devrais te traiter plus durement encore ; —car tu m’as donné, j’en ai peur, sujet de te maudire. — S’il est vrai que tu aies tué Lysandre dans son sommeil, — déjà dans le sang jusqu’à la cheville, achève de t’y plonger, — et tue-moi aussi. —Le soleil n’est pas plus fidèle au jour —que lui à moi. Se serait-il dérobé ainsi —à Hermia endormie ? Je croirais plutôt — que cette terre peut être percée de part en part, et que la lune, —en traversant le centre, peut aller aux antipodes—éclipser le soleil en plein midi. — Il est impossible que tu ne l’aies pas tué. — Cet air spectral et sinistre est celui d’un assassin.

DÉMÉTRIUS C’est celui d’un assassiné ; et c’est celui que je dois avoir, — ainsi percé jusqu’au cœur par votre inflexible cruauté. —Vous pourtant, l’assassine, vous avez l’air aussi radieux, aussi serein — que Vénus, là-haut, dans sa sphère étincelante.

HERMIA Qu’a cela de commun avec mon Lysandre ? où est-il ? — Ah ! bon Démétrius ! veux-tu me le rendre ?

DÉMÉTRIUS J’aimerais mieux donner sa carcasse à mes limiers.

HERMIA Arrière, chien ! arrière, monstre ! tu me pousses au delà des bornes — de la patience virginale. Tu l’as donc tué ? — Cesse désormais d’être compté parmi les hommes. — Oh ! sois franc une fois, sois franc, fût-ce par amour pour moi : — aurais-tu osé regarder en face Lysandre éveillé, — toi qui l’as tué endormi ?

Oh ! le brave exploit ! — Un ver, une vipère n’en pouvaient-ils pas faire autant ? — C’est bien aussi une vipère qui l’a fait ; car une vipère — ne pique pas, ô reptile, avec une langue plus double.

DÉMÉTRIUS Vous épuisez votre colère sur une méprise ; —je ne suis pas souillé du sang de Lysandre, — et il n’est pas mort, que je sache, HERM1A Dis-moi, je t’en supplie, qu’il est sain et sauf !

DÉMÉTRIUS Et, si je pouvais le dire, qu’y gagnerais-je ?

HERMIA Un privilège, celui de ne jamais me revoir. —Sur ce, je fuis ta présence exécrée ; — qu’il soit mort ou vivant, tu ne me verras plus.

Elle sort.

DÉMÉTRIUS Inutile de la suivre en cette humeur furieuse. — Je vais donc me reposer ici quelques moments. — Les charges du chagrin s’augmentent — de la dette que le sommeil en banqueroute ne lui a pas payée ; — peutêtre va-t-il me donner un léger à-compte, —- si j’attends ici ses offres. …/…

Entrent Lysandre et Héléna.

LYSANDRE Pourquoi vous figurer que je vous courtise par dérision ? —- La moquerie et la dérision n’apparaissent jamais en larmes. — Voyez, je pleure en protestant de mon amour ; quand les protestations La Clef des Chants

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sont ainsi nées, — toute leur sincérité apparaît dès leur naissance. — Comment peuvent-elles vous sembler en moi une dérision, — quand elles portent ces insignes évidents de la bonne foi ?

HÉLÉNA Vous déployez de plus en plus votre perfidie. -Quand la foi tue la foi, oh ! l’infernale guerre sainte ! — Ces protestations appartiennent à Hermia : voulez-vous donc l’abandonner ? — Quand ils se font contrepoids, les serments ne pèsent plus rien ; — ceux que vous nous offrez, à elle et à moi, mis dans deux plateaux, — se balancent et sont aussi légers que des fables.

LYSANDRE Je n’avais pas de jugement quand je lui jurai mon amour.

HERMIA Non, ma foi, pas plus qu’en ce moment où vous l’abandonnez.

LYSANDRE Démétrius l’aime, et ne vous aime pas.

DÉMÉTRIUS, DÉMÉTRIUS s’éveillant. Ô Héléna, déesse, nymphe, perfection divine ! — à quoi, mon amour, comparerai-je tes yeux ? — Le cristal est de la fange. Oh ! comme elles sont tentantes, — tes lèvres, ces cerises mûres pour le baiser ! — Dans sa pure blancheur glacée, la neige du haut Taurus, — que balaie le vent d’est, paraît noire comme le corbeau — quand tu lèves la main. Oh ! laisse-moi donner — à cette princesse de blancheur un baiser, sceau de la béatitude !

HÉLÉNA Ô rage ! ô enfer ! je vois que vous êtes tous d’accord pour vous jouer de moi ! - Si vous étiez civils, si vous connaissiez la courtoisie,— vous ne me feriez pas tous ces outrages. — N’est-ce pas assez de me haïr comme vous le faites, — sans vous liguer du fond de l’âme pour me bafouer ? — Si vous étiez des hommes, comme vous en avez l’apparence, — vous ne voudriez pas traiter ainsi une gente dame, — me prodiguer ces vœux, ces serments, ces louanges exagérés, — quand, j’en suis sûre, vous me haïssez cordialement. — Rivaux tous deux pour aimer Hermia, — vous êtes rivaux ausi pour vous moquer d’Héléna. — Admirable exploit, héroïque entreprise, — d’évoquer les larmes des yeux d’une pauvre fille — avec vos dérisions ! Des gens de noble race — ne voudraient pas offenser ainsi une vierge et mettre à bout — la patience d’une pauvre âme : le tout pour s’amuser !

LYSANDRE Vous êtes méchant, Démétrius. Ne soyez pas ainsi. — Car vous aimez Hermia ; vous savez, je le sais. — Ici, en toute bonne volonté et de tout mon cœur, — je vous cède mes droits à l’amour d’Hermia ; léguez-moi, vous, vos droits sur Héléna, — que j’aime et que j’aimerai jusqu’à la mort.

HÉLÉNA Jamais moqueurs ne perdirent de plus vaines paroles.

DÉMÉTRIUS Lysandre, garde ton Hermia : je n’en veux plus. -Si je l’aimai jamais, tout cet amour est parti. — Mon cœur n’a séjourné avec elle que comme un convive ; — et le voilà revenu à son foyer, chez Héléna, — pour s’y fixer.

LYSANDRE Ce n’est pas vrai, Héléna.

DÉMÉTRIUS Ne calomnie pas une conscience que tu ne connais pas, — de peur qu’à tes dépens je ne te le fasse payer cher. - Tiens, voici venir tes amours ; voici ton adorée.

Entre Hermia.

HERMIA La nuit noire, qui suspend les fonctions de l’œil, — rend l’oreille plus prompte à percevoir. — De ce qu’elle prend au sens de la vue, — elle rend le double à l’ouïe. — Ce n’est pas par mes yeux, Lysandre, que tu as été trouvé ; — c’est mon oreille, et je l’en remercie, qui m’a conduite à ta voix. —Mais pourquoi, méchant, m’as-tu quittée ainsi ?

LYSANDRE Pourquoi serait-il resté, celui que l’amour pressait de partir ?

HERMIA Quel amour pouvait presser Lysandre de quitter mon côté ?

58 La Clef des Chants

LYSANDRE L’amour de Lysandre, l’amour qui ne lui permettait pas de rester, — c’était la belle Héléna ; Héléna qui dore la nuit plus — que ces globes incandescents et ces yeux. de lumière, là-haut. — Pourquoi me cherches-tu ? N’as-tu pas compris — que c’est la haine que je te porte qui m’a fait te quitter ainsi ?

HERMIA Vous ne parlez pas comme vous pensez ; c’est impossible.

HÉLÉNA Tenez, elle aussi, elle est de ce complot. — Je le vois maintenant, ils se sont concertés, tous trois, —pour arranger à mes dépens cette comédie. — Injurieuse Hermia ! fille ingrate ! —- conspirez-vous, êtes-vous liguée avec ces hommes — pour me harceler de cette affreuse dérision ? — Avez-vous oublié toutes les confidences dont nous nous faisions part l’une à l’autre, — nos serments d’être sœurs, les heures passées ensemble, — alors que nous grondions le temps au pied hâtif — de nous séparer ? Oh ! avez-vous tout oublié ? — notre amitié des jours d’école, notre innocence enfantine ? — Que de fois, Hermia, vraies déesses d’adresse, — nous avons créé toutes deux avec nos aiguilles une même fleur, — toutes deux au même modèle, assises sur le même coussin, — toutes deux fredonnant le même chant, sur le même ton toutes deux, — comme si nos mains, nos flancs, nos voix, nos âmes — eussent été confondus ! Ainsi on nous a vues croître ensemble, — comme deux cerises, apparemment séparées, — mais réunies par leur séparation même, — fruits charmants moulés sur une seule tige ; — deux corps visibles n’ayant qu’un seul cœur ; — deux jumelles aînées ayant droit — à un écusson unique, couronné d’un unique cimier ! — Et vous voulez déchirer notre ancienne affection — en vous joignant à des hommes pour narguer votre pauvre amie ? — Cette action n’est ni amicale ni virginale ; — notre sexe, aussi bien que moi, peut vous la reprocher, —quoique je sois seule à ressentir l’outrage.

HERMIA Vos paroles emportées me confondent ; — je ne vous raille pas ; c’est vous, il me semble, qui me raillez.

HÉLÉNA HÉLÉNA N’avez-vous pas excité Lysandre à me suivre — par dérision, et à vanter mes yeux et mon visage ? — et engagé votre autre amoureux, Démétrius, — qui, il n’y a qu’un instant, me repoussait du pied, — à m’appeler déesse, nymphe, divine, rare, — précieuse, céleste ? Pourquoi parle-t-il ainsi — à celle qu’il hait ?

Et pourquoi Lysandre vous dénie-t-il l’amour dont son cœur est si riche, —- et m’offre-t-il hautement son affection, —si ce n’est à votre instigation et par votre consentement ? — Qu’importe que je ne sois pas aussi favorisée que vous, — aussi entourée d’amour, aussi fortunée, — et que, misère suprême, j’aime sans être aimée ? — Vous devriez m’en plaindre et non m’en mépriser.

HERMIA Je ne comprends pas ce que vous voulez dire.

HÉLÉNA Oui, allez, persévérez, affectez les airs graves. — Faites-moi des grimaces quand je tourne le dos ; — faites-vous des signes entre vous ; soutenez la bonne plaisanterie ; — cette bouffonnerie, bien réussie, trouvera sa chronique. — Si vous aviez un peu de pitié, d’honneur ou de savoir-vivre, — vous ne feriez pas de moi un pareil plastron. — Mais, adieu ! c’est en partie ma faute ; — la mort ou l’absence l’aura bientôt réparée.

LYSANDRE Arrête, gentille Héléna ; écoute mes excuses, — mon amour, ma vie, mon âme, ma belle Héléna !

HÉLÉNA Ah ! parfait !

HERMIA, HERMIA à Lysandre. Cher, cesse de la railler ainsi.

DÉMÉTRIUS Si les prières ne l’y décident pas, je puis employer la force.

LYSANDRE, LYSANDRE à Démétrius. Ta force n’obtiendrait pas plus que ses prières. — Tes menaces sont aussi impuissantes que ses faibles supplications. — Héléna, je t’aime ; sur ma vie, je t’aime ; — je jure, par cette vie que je suis prêt à perdre pour toi, — de convaincre de mensonge quiconque dit que je ne t’aime pas.

DÉMÉTRIUS, DÉMÉTRIUS à Héléna. Je dis, moi, que je t’aime plus qu’il ne peut aimer.

La Clef des Chants

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LYSANDRE, LYSANDRE à Démétrius. Si tu prétends cela, viens à l’écart et prouve-le.

DÉMÉTRIUS Sur-le-champ, allons !

HERMIA, HERMIA se pendant au bras de Lysandre. Lysandre, à quoi tend tout ceci ?

LYSANDRE Arrière, vous, Éthiopienne !

DÉMÉTRIUS DÉMÉTRIUS, IUS ironiquement, à Lysandre. Non, non, monsieur, — affectez de vous emporter ; faites mine de me suivre ; — mais ne venez pas. Vous êtes un homme apprivoisé, allez !

LYSANDRE, LYSANDRE à Hermia qui le retient. Va te faire pendre, chatte insupportable ; lâche-moi, vile créature, — ou je vais te secouer de moi comme un serpent.

HERMIA Pourquoi êtes-vous devenu si grossier ? Que signifie ce changement, — mon doux amour ?

LYSANDRE Ton amour ? Arrière, fauve Tartare, arrière ! — Arrière, médecine dégoûtante ! Odieuse potion, loin de moi !

HERMIA Vous plaisantez, n’est-ce pas ?

HÉLÉNA Oui, sans doute, et vous aussi.

LYSANDRE Démétrius, je te tiendrai parole.

DÉMÉTRIUS Je voudrais avoir votre billet ; car, je le vois, — un faible lien vous retient ; je ne me fie pas à votre parole. ’ LYSANDRE Eh quoi ! dois-je la frapper, la blesser, la tuer ? —- J’ai beau là haïr, je ne veux pas lui faire du mal.

HERMIA, à Lysandre. Eh ! quel mal plus grand pouvez-vous me faire que de me haïr ? — Me haïr ! pourquoi ?

Hélas ! qu’est-il donc arrivé, mon amour ? — Ne suis-je pas Hermia ? N’êtes-vous pas Lysandre ? — Je suis maintenant aussi belle que tout à l’heure. — Cette nuit encore, vous m’aimiez, et, cette même nuit, vous m’avez quittée pourtant. — M’avez-vous donc quittée ? Ah ! les dieux m’en préservent ! — Quittée sérieusement ?

LYSANDRE Oui, sur ma vie, — et avec le désir de ne jamais te revoir. — Ainsi, n’aie plus d’espoir, d’incertitude, de doute ; — sois-en certaine, rien de plus vrai ; ce n’est pas une plaisanterie, — je te hais et j’aime Héléna.

HERMIA Hélas ! À Héléna Jongleuse ! rongeuse de fleurs ! — voleuse d’amour ! c’est donc vous qui êtes venue cette nuit, — et avez volé le cœur de mon amant !

HÉLÉNA Magnifique, ma foi ! — Avez-vous perdu la modestie, la réserve virginale, — le sens de la pudeur ?

Quoi ! vous voulez donc arracher — des réponses de colère à mes douces lèvres ? — Arrière ! arrière ! vous, comédienne, vous, marionnette, vous !

HERMIA Marionnette ! Pourquoi ? Oui, voilà l’explication de ce jeu. — Je le vois, elle aura fait quelque comparaison — entre sa stature et la mienne, elle aura fait valoir sa hauteur ; — et avec cette taille-là, une haute taille, — une taille qui compte, ma foi, elle l’aura dominé, lui. — Êtes-vous donc montée si haut dans son estime, — parce que je suis si petite et si naine ? — Suis-je donc si petite, mât de cocagne ? dis, — suis-je donc si petite ? Je ne le suis pas assez cependant — pour que mes ongles ne puissent atteindre tes yeux.

HÉLÉNA Par grâce, messieurs, bien que vous vous moquiez de moi, — empêchez-la de me faire mal. Je n’ai jamais été bourrue ; — je ne suis pas douée le moins du monde pour la violence. — Je suis une vraie fille 60 La Clef des Chants

pour la couardise. — Empêchez-la de me frapper. Vous pourriez croire peut-être — que, parce qu’elle est un peu plus petite que moi, — je puis lui tenir tête.

HERMIA Plus petite ! vous l’entendez, encore !

HÉLÉNA Bonne Hermia, ne soyez pas si amère contre moi. — Je vous ai toujours aimée, Hermia, — J’ai toujours gardé vos secrets, je ne vous ai jamais fait de mal ; — mon seul tort est, par amour pour Démétrius, — de lui avoir révélé votre fuite dans ce bois. — Il vous a suivie, je l’ai suivi par amour ; — mais il m’a chassée, il m’a menacée — de me frapper, de me fouler aux pieds, et même de me tuer. — Et maintenant, si vous voulez me laisser partir en paix, — je vais ramener ma folie à Athènes, — et je ne vous suivrai plus ; laissezmoi partir ; — vous voyez comme je suis simple, comme je suis sotte !

HERMIA Eh bien, partez. Qui vous retient ?

HÉLÉNA Un cœur insensé que je laisse derrière moi.

HERMIA Avec qui ? avec Lysandre !

HÉLÉNA Avec Démétrius.

LYSANDRE, LYSANDRE montrant Hermia. N’aie pas peur ; elle ne te fera pas de mal, Héléna.

DÉMÉTRIUS, DÉMÉTRIUS à Lysandre. Non, monsieur, non, quand vous prendriez son parti.

HÉLÉNA HÉLÉNA. Oh ! quand elle est fâchée, elle est rusée et maligne. — C’était un vrai renard quand elle allait à l’école ; — et, toute petite qu’elle est, elle est féroce.

HERMIA Encore petite ! Toujours à parler de ma petitesse ! — Souffrirez-vous donc qu’elle se moque ainsi de moi ? — Laissez-moi aller à elle.

LYSANDRE Décampez, naine, — être minime, fait de l’herbe qui noue les enfants, — grain de verre, gland de chêne !

DÉMÉTRIUS, DÉMÉTRIUS montrant Héléna. Vous êtes par trop officieux — à l’égard d’une femme qui dédaigne vos services. — Laissez-la ; ne parlez plus d’Héléna ; — ne prenez pas son parti ; car, si tu prétends — lui faire jamais la moindre démonstration d’amour, — tu le paieras cher.

LYSANDRE Maintenant qu’elle ne me retient plus, — suis-moi, si tu l’oses, et voyons qui, — de toi ou de moi, a le plus de droits sur Héléna.

DÉMÉTRIUS Te suivre ? Non, je marcherai de front avec ta hure.

Sortent Lysandre et Démétrius.

HERMIA C’est vous, madame, qui êtes cause de tout ce tapage. — Çà, ne vous en allez pas.

HÉLÉNA Je ne me fie pas à vous, moi ; — et je ne resterai pas plus longtemps dans votre maudite compagnie. — Pour une querelle, votre main est plus leste que la mienne ; — mais, pour courir, mes jambes sont les plus longues.

Elle sort.

HERMIA Je suis ahurie, et ne sais que dire.

Elle sort en courant après Héléna.

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…/…

Entre Lysandre.

LYSANDRE Où es-tu, fier Démétrius ? parle donc à présent.

PUCK Ici, manant, l’épée à la main et en garde. Où es-tu ?

LYSANDRE Je suis à toi, dans l’instant.

PUCK Suis-moi donc —sur un terrain plus égal.

Lysandre sort, comme guidé par la voix.

Entre Démétrius.

DÉMÉTRIUS Lysandre ! parle encore. —Ah ! fuyard ! ah ! lâche, tu t’es donc sauvé ! — Parle. Dans quelque buisson ? où caches-tu ta tête ?

PUCK Ah ! lâche, tu jettes tes défis aux étoiles ; — tu dis aux buissons que tu veux te battre, —et tu ne viens pas ! Viens, poltron ; viens, marmouset ; —je vais te fouetter avec une verge. Il se déshonore, —celui qui tire l’épée contre toi.

DÉMÉTRIUS Oui-dà ! es-tu là ?

PUCK Suis ma voix ; nous verrons ailleurs si tu es un homme.

Ils sortent.

Revient Lysandre.

LYSANDRE. LYSANDRE Il va toujours devant moi, et, toujours il me défie ; — quand j’arrive où il m’appelle, il est déjà parti. — Le misérable a le talon plus léger que moi ; — je courais vite après, mais il fuyait plus vite, — et me voici engagé dans un chemin noir et malaisé. — Reposons-nous ici. Viens, toi, jour bienfaisant.

Il se couche par terre.

Car, dès que tu me montreras ta lueur grise, — je retrouverai Démétrius et je punirai son insolence.

Il s’endort.

Puck et Démétrius reviennent.

PUCK Holà ! holà ! holà ! holà ! Lâche, pourquoi ne viens-tu pas ?

DÉMÉTRIUS Attends-moi, si tu l’oses ; car je vois bien-que tu cours devant moi, en changeant toujours de place, — sans oser t’arrêter, ni me regarder en face. —Où es-tu ?

PUCK Viens ici ; je suis ici.

DÉMÉTRIUS Allons, tu te moques de moi. Tu me le paieras cher, —- si jamais je revois ta face à la lumière du jour. — Maintenant, va ton chemin. La fatigue me force — à mesurer de ma longueur ce lit glacé... — Dès l’approche du jour, compte sur ma visite.

Il se couche à terre et s’endort.

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Entre Héléna.

HÉLÉNA Ô nuit accablante, ô longue et fastidieuse nuit, — abrège tes heures ! Au secours, clarté de l’Orient, — que je puisse, à la lumière du jour, retourner à Athènes, — loin de ceux qui détestent ma triste société ! — Et toi, sommeil, qui parfois fermes les yeux de la douleur, — dérobe-moi un moment à ma propre société.

Elle s’endort.

PUCK "Rien que trois ! Allons, encore une ! Quatre feront deux couples. La voici qui vient maussade et triste.

Cupidon est un mauvais garnement De rendre ainsi folles de pauvres femmes."

Entre Hermia.

HERMIA Jamais si fatiguée, jamais si malheureuse ! — Trempée par la rosée, et déchirée par les ronces, — je ne puis me traîner ni aller plus loin ; - mes jambes ne peuvent plus marcher au pas de mes désirs. — Reposons-nous ici, jusqu’au point du jour. — Que le ciel protège Lysandre, s’ils veulent se battre. — Elle se couche.

PUCK "Sur le terrain Dormez profondément. Je vais appliquer Sur vos yeux, Doux amant, un remède, Il exprime le jus d’une herbe sur l’œil de Lysandre.

Quand tu t’éveilleras, Un vrai plaisir À revoir Ta première amante. Et le proverbe connu : On prend son bien où on le trouve, S’accomplira à ton réveil. Jeannot aura sa Jeanneton ; Rien n’ira de travers. Chacun reprendra sa jument, Et tout sera bien. " Sort Puck.

Démétrius, Lysandre, Héléna et Hermia restent endormis. …/…

Entre Thésée THÉSÉE Bonjour, mes amis. La Saint-Valentin est passée. — Les oiseaux de ces bois ne commencent-ils à s’accoupler que d’aujourd’hui ?

LYSANDRE Pardon, monseigneur.

Tous se prosternent devant Thésée.

THÉSÉE Levez-vous tous, je vous prie. — Je sais que, vous deux, vous êtes rivaux et ennemis : — d’où vient ce charmant accord — qui fait que la haine, éloignée de toute jalousie, — dort à côté de la haine, sans craindre d’inimitié ?

LYSANDRE Monseigneur, je répondrai en homme ahuri, — à moitié endormi, à moitié éveillé. Mais je vous jure — que je ne pourrais pas dire vraiment, comment je suis venu ici. — Pourtant, à ce que je crois. . . car je voudrais dire la vérité, — oui, maintenant, je me le rappelle, —je suis venu ici avec Hermia : notre projet — était de quitter Athènes pour ne plus être — sous le coup de la loi athénienne.

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ÉGÉE Assez, assez ! À Thésée. Monseigneur, vous en savez assez. Je réclame la loi, la loi sur sa tète. À Démétrius. Ils voulaient se sauver ; ils voulaient, Démétrius, — nous frustrer tous deux, — vous, de votre femme, moi, dans ma décision — qu’elle serait votre femme.

DÉMÉTRIUS Monseigneur, la belle Héléna m’a révélé leur évasion, — le dessein qui les amenait dans ce bois ; — et par fureur je les y ai suivis, — la belle Héléna me suivant par amour. — Mais, mon bon seigneur, je ne sais par quel pouvoir, — (un pouvoir supérieur, à coup sûr, ) mon amour pour Hermia — s’est fondu comme la neige. Ce n’est plus pour moi maintenant — que le souvenir d’un vain hochet — dont je raffolais dans mon enfance ; — et maintenant toute ma foi, toute la vertu de mon cœur, — l’unique objet, l’unique joie de mes yeux, — c’est Héléna. C’est à elle, seigneur, — que j’étais fiancé avant de voir Hermia. — Elle me répugnait comme la nourriture à un malade : — mais, avec la santé, j’ai repris mon goût naturel. — Maintenant je la désire, je l’aime, j’aspire à elle, — et je lui serai fidèle à jamais.

THÉSÉE Beaux amants, voilà une heureuse rencontre. — Nous entendrons tout à l’heure la suite de cette histoire. — Égée, je prévaudrai sur votre volonté ; — car j’entends que, dans le temple, en même temps que nous, — ces deux couples soient unis pour l’éternité. — Et, comme la matinée est maintenant un peu avancée, — nous mettrons de côté notre projet de chasse. — En route, tous, pour Athènes. Trois maris, trois femmes ! — Nous aurons une fête solennelle. — Venez, Hippolyte.

Sortent Thésée, Hippolyte, Egée et leur suite.

DÉMÉTRIUS Ces aventures me paraissent minimes et imperceptibles — comme les montagnes lointaines qui se confondent avec les nuages.

HERMIA Il me semble que mes regards divergent — et que je vois double.

HÉLÉNA Et moi aussi : — Démétrius me fait l’effet d’un bijou trouvé, — qui est à moi, et pas à moi.

DÉMÉTRIUS Êtes-vous sûrs — que nous sommes éveillés ? Il me semble, à moi, — que nous dormons, que nous rêvons encore. Ne pensez-vous pas — que le duc était ici et uous a dit de le suivre ?

HERMIA Oui ; et mon père, aussi.

HÉLÉNA Et Hippolyte.

LYSANDRE Et il nous a dit de le suivre au temple.

DÉMÉTRIUS Vous voyez donc que nous sommes éveillés : suivons-le ; — et, chemin faisant, nous nous raconterons nos rêves. — Ils sortent.

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