AI WEIWEI AT CYCLADIC | EXHIBITION CATALOGUE

1

2

MUSEUM OF CYCLADIC ART

Ai Weiwei at Cycladic

1

2

Ο κατάλογος εκδόθηκε με την ευκαιρία την έκθεσης Ai Weiwei at Cycladic, που οργανώθηκε από το Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης της Αθήνας.

The catalogue is issued in conjunction with the exhibition Ai Weiwei at Cycladic, organised by the Museum of Cycladic Art, Athens. Ημερομηνίες έκθεσης - Exhibition dates: 20/5/2016 – 30/10/2016

ΕΚΘΕΣΗ - EXHIBITION

Επιμέλεια – Curator Michael Frahm Σύμβουλος προγράμματος σύγχρονης τέχνης Contemporary art programme advisor Αφροδίτη Γκόνου / Aphrodite Gonou Οργάνωση – Exhibition management Μαρία Μπασαγιάννη / Maria Basagianni Antonia Jolles Οπτική ταυτότητα – Visual Identity Bend

Ομάδα εργασίας - Exhibition team Ευγενία Χριστοδουλάκου / Eugenia Christodoulakos Λήδα Καρανικολού / Lida Karanikolou Χριστίνα Κορατζάνη / Christina Koratzani Αλίκη-Μαρκάντια Λαμπροπούλου / Aliki-Marcadia Lampropoulos Αταλάντη Μαρτίνου / Atalanti Martinou Ανδρέας Μελάς / Andreas Melas Στέλλα Τσαγκαράκη / Stella Tsagkaraki Ai Weiwei Studio Frahm Group, London

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ - CATALOGUE

Περιγραφές έργων – Artwork descriptions courtesy of Helen Neven (Frahm Group, London)

Σχεδιασμός - Design Bend

Μεταφράσεις – Translations Τώνης Μόζερ / Tony Moser

Εκτύπωση – Printing Γ. Κωστόπουλος Γραφικές Τέχνες / G. Kostopoulos Prinitng House

Οπισθόφυλλο – Back cover: Πορτραίτο του Ai Weiwei/Portrait of Ai Weiwei, 2010 © and courtesy of Ai Weiwei Studio

Copyright © 2016 Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, Αθήνα/Museum of Cycladic Art, Athens

ISBN 978-618-5060-17-6

4

All rights reserved. This book may not be reproduced, in whole or in part, including illustrations, in any form without written permission from the publisher.

Rolex and the Arts Rolex is proud to be a major force at play behind a selection of the finest events, artists, programmes and activities in the arts.

True to Hans Wilsdorf’s founding spirit, Rolex is increasingly active in the arts, offering significant support in recognition of the exceptional individuals and institutions that share the brand’s passion for perfection and excellence.

This support will help perpetuate an artistic heritage and make a unique and lasting contribution to culture around the world.

Since founder Hans Wilsdorf fulfilled his dream of creating an accurate, reliable and elegant wristwatch at the beginning of the 20th century – a time when the pocket watch was the norm – Rolex, leader in the Swiss watchmaking industry, has always encouraged individual excellence. The brand evolved, as did its product, in a constant pursuit of perfection. As part of this evolution, Rolex watches – made from only the highest quality materials and designed by the industry’s best – became symbols of elegance, prestige and the highest performance.

In fostering this long-standing tradition and those values, the company makes a significant contribution to excellence in the arts through its patronage of a carefully selected variety of artists and activities.

Over the years, Rolex has extended support to deserving artists in distinct domains.

In the lyric arts, to give an example, renowned Spanish tenor Plácido Domingo has been associated with Rolex for over 30 years. In a more contemporary vein, Rolex is associated with popular artists such as Canadian jazz singers Diana Krall and Michael Bublé, both Grammy award winners, Indian sitarist and composer Anoushka Shankar, and French prima ballerina Sylvie Guillem.

In addition to sponsoring individual talent, Rolex understands the importance of partnering the prestigious institutions that showcase it, such as the enchanting Teatro alla Scala in Milan, London’s historic Royal Opera House, the impressive Opéra National de Paris as of September 2014 and the world-renowned Metropolitan Opera, dubbed “The Met”, in New York. Rolex also sponsors the highly acclaimed Salzburg Festival, as well as the famed Vienna Philharmonic Orchestra.

Rolex is equally committed to helping rising artists achieve their full potential.

The Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative, is a philanthropic programme that seeks out young artists and brings them together with great masters for a year of creative collaboration in a one to one mentoring relationship in the disciplines of Architecture, Dance, Film, Literature, Music, Theatre and Visual Arts. Since its launch in 2002, many great mentors have participated in the programme, such as the film director Alejandro Inarritu, architect Kazuyo Sejima, musician Brian Eno, visual artist William Kentridge and the novelist Margaret Atwood. The Initiative, during the years, has built a remarkable artistic community that connects artists around the globe.

5

ΧΡΥΣΟΣ ΧΟΡΗΓΟΣ / GOLD SPONSOR

ΥΠΟΣΤΗΡΙΚΤΕΣ / SUPPORTERS

XΟΡΗΓΟΣ ΦΙΛΟΞΕΝΙΑΣ / HOSPITALITY SPONSOR

6

ΕΠΙΣΗΜΟΣ ΧΟΡΗΓΟΣ ΑΕΡΟΜΕΤΑΦΟΡΩΝ / OFFICIAL AIR CARRIER SPONSOR

SOCIAL PARTNER

ΧΟΡΗΓΟΣ ΠΡΟΪΟΝΤΟΣ / PRODUCT SPONSOR

Exhibition Benefactors Karolos & Maria Athina Fix Nicolai Frahm Panos & Sandra Marinopoulos Roberto & Mary-Ellen M arziale Nikos & Titina Pateras Loulou Zein

Exhibition Donors Maria & Errikos Arones Vasilis & Sophia Bacolitsas Milos & Kathryn Brajovic John & Dimitri Chandris Marietta Chandris Dimitris & Areti Dalakouras Christos Economou Katherine Embiricos Eurobulk Ltd Dafni Fourli Nikolas & Eleni Martinos Andreas Melas Paraskevas Law Firm Dr Jacques Seguin Nikos & Nineta Vafias Andreas Vourekas-Petalas & Family Torben Wind

We deeply thank the exhibition Benefactors, Donors and Friends who choose to remain anonymous.

Exhibition Friends

Contemporary Art Support Committee

Gabriella Abdelnour Stelios Atlamazoglou John Coustas Kassian Maritime Kostas & Christiana Kessaris Jean Jacques & Maria Klauss Aliki-Marcadia Lampropoulos Andreas Lehmann Alexander Lewis George & Nitzia Logothetis Evelyn Macha Irene Panagopoulos Maya & Ramzy Rasamny Marianna Stafylopati Takis & Nadia Theocharakis Alexander Vourekas-Petalas

Nadia Eliopoulos Areti Dalakouras Dimitris Daskalopoulos Polys & Rosemarie H aji-ioannou Marily Frangista Dakis Joannou Xenia Kokotou Pitta Sophie Koutalidi Sandra Marinopoulos Alexandra Martinou Melina Travlos Dimitris Passas Titina Pateras Nikos & Nineta Vafias

7

8

9

Σελ. / Pages 8-9 Ο Ai Weiwei στη Λέσβο, 2016 / Ai Weiwei on Lesvos, 2016 © and courtesy of Ai Weiwei Studio 10

Περιεχόμενα Πρόλογος

Σάντρα Μαρινοπούλου

12

Εισαγωγή στην πρακτική του Ai Weiwei Michael Frahm

14

Ο βασιλιάς των μασκών. Το πορτρέτο του καλλιτέχνη με το κίτρινο αδιάβροχο Χριστόφορος Μαρίνος

22

Ά-σχημα Νάντια Αργυροπούλου

40

Ο Ai Weiwei συζητά με τον Michael Frahm

62

Κατάλογος των Έργων

82 156

Βιογραφία του Ai Weiwei

Contents Preface

Sandra Marinopoulos

13

Introduction to Ai Weiwei’s practice Michael Frahm

15

The King of Masks A Portrait of the Artist in the Yellow Raincoat Christopher Marinos

23

A-schema Nadja Argyropoulou

41

Ai Weiwei in conversation with Michael Frahm

63

The Works

82

Ai Weiwei Biography

157

11

Πρόλογος

Σάντρα Μαρινοπούλου Πρόεδρος Ιδρύματος Ν. & Ν. Γουλανδρή Μουσείου Κυκλαδικής Τέχνης

Ο Ai Weiwei είναι ένας διεθνώς καταξιωμένος καλλιτέχνης, γνωστός σε ένα ευρύτατο κοινό. Μεταμορφώνει αντικείμενα καθημερινής χρήσης ακυρώνοντας την χρηστικότητά τους και εντάσσοντάς τα σε ένα νέο δικό του έργο. Χρησιμοποιεί παραδοσιακά υλικά και τεχνικές που απαντούν στον πολιτισμό της χώρας του, με σκοπό να μας προκαλέσει να αναλογιστούμε το πολιτικό και κοινωνικό γίγνεσθαι της εποχής μας. Όταν πριν μερικά χρόνια είδα για πρώτη φορά έκθεσή του, το πολυεπίπεδο του έργου του με άγγιξε και σκέφθηκα ότι θα ήταν εξαιρετικά ενδιαφέρον, ίσως και προκλητικό, να παρουσιαστεί μια έκθεσή του στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης στην Αθήνα. Πυρήνας του Μουσείου είναι οι συλλογές αρχαιοτήτων και ιδιαίτερα η συλλογή κυκλαδικών αρχαιοτήτων. Τα μαρμάρινα, γυμνά, κυκλαδικά ειδώλια με την καθαρή, σχεδόν αφαιρετική μορφή τους, έχουν εμπνεύσει μεγάλους καλλιτέχνες όπως τον Brancusi και τον Modigliani, αλλά εξίσου σημαντική και συνεχής είναι η επίδρασή τους μέχρι σήμερα. Η τέχνη δεν έχει χρονικούς περιορισμούς και στεγανά. Είναι τρόπος έκφρασης που ακολουθεί τις φόρμες και τις τάσεις της εποχής της. Η ιδέα ενός διαρκούς, δημιουργικού διαλόγου των αρχαιολογικών συλλογών με την σύγχρονη τέχνη, υλοποιείται στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης εδώ και μία δεκαετία. Με τη βοήθεια της Αφροδίτης Γκόνου, συμβούλου μας στα θέματα σύγχρονης τέχνης, παρουσιάσαμε μια σειρά εκθέσεων των Louise Bourgeois, Thomas Struth, Ugo Rondinone, Sarah Lucas, Γιάννη Κουνέλη και πολλών άλλων. Το περασμένο καλοκαίρι είχαμε την ευκαιρία να συζητήσουμε την πιθανότητα μιας συνεργασίας με τον Ai Weiwei. Αποδέχθηκε την πρόσκλησή μας να επισκεφθεί το Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης και εν συνεχεία το νησί της Λέσβου, όπου είδε από κοντά την κατάσταση που είχε διαμορφωθεί εκεί λόγω της αθρόας άφιξης προσφύγων και μεταναστών. Η επίσκεψή του στη Λέσβο, είχε ως αποτέλεσμα την ένταξη και αυτού του ζητήματος στην έκθεση, από τη δική του, προσωπική σκοπιά. Η έκθεση Ai Weiwei at Cycladic είναι η πρώτη του καλλιτέχνη στην Ελλάδα. Το Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης μαζί με τον επιμελητή της έκθεσης Michael Frahm, καλούνται να «συστήσουν» τον ίδιο και το έργο του στο ελληνικό κοινό. Ο Ai είναι ένας καλλιτέχνης αμφιλεγόμενος, ένας έντονα πολιτικοποιημένος ακτιβιστής, αλλά ταυτόχρονα ένας ειλικρινής, ζεστός και ανοικτός άνθρωπος, που συγκινήθηκε βαθιά όταν επισκέφθηκε για πρώτη φορά τις συλλογές του Μουσείου. Όλα τα στοιχεία που τον χαρακτηρίζουν, άλλα με σαφήνεια και άλλα με υπαινιγμούς, βρίσκονται μέσα στα έργα του, προκαλώντας τη ματιά και, κυρίως, τη σκέψη του θεατή. Οι επισκέπτες της έκθεσης θα έχουν την ευκαιρία να δουν επιλεγμένες δημιουργίες του, από ξύλο, μάρμαρο και πορσελάνη, καθώς επίσης ένα νέο έργο, εμπνευσμένο από τις μόνιμες συλλογές και φτιαγμένο αποκλειστικά για το Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης. Ως ένδειξη αλληλεγγύης για κάθε άνθρωπο που δοκιμάζεται, αποφασίσαμε να προσφέρουμε ένα τμήμα των εσόδων της έκθεσης (δέκα τοις εκατό) στους Γιατρούς Χωρίς Σύνορα και τη ΜΕΤΑδραση, που δραστηριοποιούνται στη χώρα μας για την ανακούφιση των προσφύγων.

12

Preface

Sandra Marinopoulou President Νicholas & Dolly Goulandris Foundation Museum of Cycladic Art

Ai Weiwei is an internationally acclaimed artist known to a very broad audience.

He transforms everyday objects, stripping them of their utilitarian purpose and incorporating them into a new work of his own. He employs traditional materials and techniques from his country’s cultural heritage in order to make us reflect upon the social and cultural issues of our time.

When I first saw an exhibition of his a few years back, I was touched by the multiple levels of his work and thought that it would be extremely interesting, perhaps even a challenge, to host one of his shows at the Museum of Cycladic Art in Athens.

The core of the Museum is its collections of antiquities and particularly of Cycladic artefacts. The marble Cycladic figurines with their pure, almost abstract nude figures have inspired such major artists as Brancusi and Modigliani, and continue to have an impact to this day.

Art knows no time limits or barriers; it is an expression that follows the forms and trends of its time. The idea of an ongoing, creative dialogue between the archaeological collections and contemporary art has been pursued at the Museum of Cycladic Art for the last ten years. With the aid of Aphrodite Gonou, our contemporary art advisor, we have presented exhibitions of Louise Bourgeois, Thomas Struth, Ugo Rondinone, Sarah Lucas, Jannis Kounellis and many more.

Last summer we had the opportunity to discuss a possible collaboration with Ai Weiwei.

He accepted our invitation to visit the Museum of Cycladic Art and then the island of Lesvos and witness the situation with the throngs of arriving refugees and migrants.

That visit led to the inclusion of this issue in the show, as seen from his own personal viewpoint.

The exhibition Ai Weiwei at Cycladic is the artist’s first in Greece. The Museum of Cycladic Art and the curator Michael Frahm are called upon to “introduce” Ai Weiwei and his work to the Greek public. Ai is a controversial artist, a complex man, intensely political and an activist, and at the same time a kind and open person, who was deeply moved when he first saw our Museum’s collections. All these aspects are there to be found in his works, overt or subtle, challenging the viewers’ gaze and, more importantly, their thoughts.

Visitors to the exhibition will be able to see a selection of Ai’s creations in wood, marble and china as well as a new work made specifically for the Museum of Cycladic Art and inspired by its permanent collections. In the spirit of solidarity towards all suffering people, we decided to donate part of the exhibition’s proceeds (ten percent) to the Médecins Sans Frontières and METAdrasi, who are active in providing relief to refugees in our country.

13

Εισαγωγή στην πρακτική του Ai Weiwei

Michael Frahm Επιμελητής έκθεσης

Όπου επιλέξει να εστιάσει ο Ai Weiwei το βλέμμα-προβολέα του, γίνεται πεδίο μάχης. Ως ένας από τους πιο ευθείς και ειλικρινείς εν ζωή καλλιτέχνες και με τη μεγαλύτερη επιρροή, δίνει έργα πάντοτε στοχευμένα, συγκινητικά και άφοβα. Το έργο του των τελευταίων δύο δεκαετιών το χαρακτηρίζει η δύναμη και η αποφασιστικότητα με την οποία καταγγέλλει τη διαφθορά της κομμουνιστικής κυβέρνησης της Κίνας και την κατάφωρη παραβίαση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, ιδίως ως προς την ελευθερία του λόγου και την προσωπική έκφραση. Ο Ai καταδεικνύει συγκεκριμένα, εντοπισμένα γεγονότα σχετικά με τη δημοκρατία και τα ανθρώπινα δικαιώματα στην Κίνα με στόχο να προκαλέσει συζήτηση. Το 2008, για παράδειγμα, ξεκίνησε μια δική του Έρευνα Πολιτών δέκα μέρες μετά τον σεισμό στην επαρχία Σετσουάν που άφησε χιλιάδες νεκρούς, καταγγέλλοντας έντονα τη διαφθορά που οδήγησε στην κατασκευή σχολείων με ακατάλληλα υλικά και προδιαγραφές, τα οποία κατέρρευσαν εγκλωβίζοντας μέσα τους μαθητές. Άλλα έργα του απεικονίζουν καθημερινά αντικείμενα με τα οποία ο Ai συμβολίζει ευρύτερα προβλήματα με τις συνθήκες διαβίωσης στη σημερινή Κίνα· παράδειγμα η Μάσκα (2013), ένα ζοφερό μαρμάρινο μνημείο για τα ανεξέλεγκτα επίπεδα ρύπανσης που σκορπούν αρρώστιες και θάνατο στο Πεκίνο. Στις 3 Απριλίου του 2011 ο Ai συνελήφθη στο Διεθνές Αεροδρόμιο του Πεκίνου και κρατήθηκε σε μυστική τοποθεσία επί 81 ημέρες χωρίς να του απαγγελθούν επίσημες κατηγορίες: οι αξιωματούχοι έκαναν λόγο για υποψίες περί «οικονομικών εγκλημάτων». Κατά την αποφυλάκισή του τού απαγορεύθηκε ο δημόσιος λόγος και η έξοδος από τη χώρα, ενώ τέθηκε υπό συνεχή κυβερνητική επιτήρηση. Το διαβατήριό του κατασχέθηκε και ο Ai κρατήθηκε στην Κίνα μέχρι τον Ιούλιο του 2015, οργανώνοντας στο διάστημα αυτό πολλές μεγάλες εκθέσεις εξ αποστάσεως, χωρίς να μπορεί να παρευρεθεί σε αυτές. Ο καλλιτέχνης δήλωσε κάποτε «αν η τέχνη μου δεν έχει να κάνει με τον ανθρώπινο πόνο, τότε γιατί να υπάρχει τέχνη;», υπονοώντας την ευθύνη που νιώθει να υπογραμμίζει την αδικία και την ανθρωπιά μέσα από το έργο του. Η εννοιολογική τέχνη, που επιχειρεί να διατυπώσει μεταφορικά την πολυπλοκότητα της ζωής μέσω της αισθητικής ελευθερίας και των διαστρωματωμένων νοημάτων, τον εξυπηρετεί στους στόχους του. Τα έργα του, συχνά μινιμαλιστικά και φαινομενικά απλά, απαιτούν αποκρυπτογράφηση, σαν τα μηνύματα που κλείνονται σε μπουκάλια και αφήνονται στη θάλασσα: πρέπει να ανοιχτούν και να διαβαστούν με προσοχή από τους θεατές ανά τον κόσμο. Η τέχνη του Ai Weiwei θα ήταν πλήρως συνυφασμένη με την πολιτική αν δεν υπήρχε και αυτή η εντυπωσιακή υλικότητα των αντικειμένων του. Ακόμη και τα πιο σκοτεινά του έργα διαπνέονται από ποίηση, νοσταλγία και την «αθόρυβη» ομορφιά της άψογης κατασκευής. Ανασύρει αρχαία υλικά όπως αγγεία της Δυναστείας Han, τα οποία βάφει με χρώμα αυτοκινήτου, και ξυλεία tieli από ναούς της Δυναστείας Qing που γκρεμίζονται για τις ανάγκες της ταχείας αστικής εξάπλωσης. Φαντάζεται ένα μαλακό γρασίδι σκαλισμένο σε άκαμπτο αυτοκρατορικό μάρμαρο, και αναδεικνύει με τον τρόπο του Duchamp προϋπάρχοντα αντικείμενα όπως σχολικές τσάντες ή παλιά κινέζικα έπιπλα· προσεκτικά επιλεγμένα τοτεμικά αντικείμενα φορτισμένα με πολιτισμικούς συμβολισμούς και κριτική ενέργεια. Όταν οραματιζόταν μια έκθεση της δουλειάς του στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης της Αθήνας, αυτή η ιδέα της υλικότητας ήρθε στο προσκήνιο. Η έκθεση δίνει έμφαση σε δύο υλικά με εξέχουσα θέση τόσο στο έργο του Ai Weiwei όσο και στην κυκλαδική καλλιτεχνική παράδοση: το ξύλο και το μάρμαρο. Είναι υλικά που ανοίγουν διάλογο μεταξύ χλιδής και απλότητας, χρηστικότητας και τελετουργίας, μόχθου και πολυτέλειας — θέματα κεντρικά στη δουλειά του Ai. Η κυκλαδική τέχνη, αντίστοιχα, βασιζόταν στα υλικά αυτά για την κατασκευή

14

Introduction to Ai Weiwei’s practice

Michael Frahm Exhibition Curator

Wherever Ai Weiwei chooses to focus his spotlight-gaze becomes a battleground.

The work of one of the most influential and outspoken artists living today is always invariably targeted, evocative, and fearless. His oeuvre of the past two decades can be characterised by its vigour and resolve, speaking out against both the corruption of the Chinese communist government and its outright neglect of human rights, particularly in the realms of the freedom of speech and self-expression. A vocal critic on the issues of human rights and democracy in China, Ai points his finger to specific, localised events in order to generate discussion. In 2008 for instance, he launched his Citizens’ Investigation, ten days after an earthquake tore through the Chinese province of Sichuan, killing thousands, and volubly denounced the corruption involved in the construction of local schools for which improper materials and building standards caused the wholesale destruction, trapping students inside. Other works depict everyday objects which Ai adopts to iconically sympolise broader problems of daily living conditions in modern-day China, such as Mask (2013) for instance, a grim marble monument to the unregulated pollution levels causing sickness and death in Beijing. On April 3rd 2011, Ai was arrested at Beijing Capital International Airport and was held in secret detention for 81 days without any official charges being filed. Officials claimed allegations of “economic crimes”. Upon his release, he was prohibited from traveling abroad, engaging in public speech, and was subjected to continued government surveillance. His passport was confiscated and he was confined within China for four years until July 2015, organizing many major exhibitions from a distance, none of which he was able to attend. The artist has been known to state “If my art has nothing to do with people’s pain and sorrow, what is ‘art’ for?”, implying his sense of responsibility to highlight injustice and humanity through his work. Conceptual art, with its attempts to articulate and metaphorise the complexities of life with aesthetic freedom and layers of meaning, serves his purpose. His works, often minimalist and deceptively simple, are to be decrypted, like messages sent out in bottles over the seas, to be unpacked and read carefully by viewers around the world.

Φωτογραφία μετά τον σεισμό στο Σετσουάν / Sichuan Earthquake Photograph, 2008 © and courtesy of Ai Weiwei Studio

15

Μάσκα / Mask, 2013 80 x 80 x 30 cm © and courtesy of Ai Weiwei Studio

όπλων, αγγείων και αντικειμένων λατρείας. Παρατηρούμε μια σύγκλιση μεταξύ των μοτίβων στην πρακτική του Ai Weiwei και στην ελληνική παράδοση: μια έμφαση στην κατασκευή, στην ιστορία, στην εθνική ταυτότητα, στην καθημερινή ζωή, στην ισχύ και την απλότητα. Το έργο του Ai Weiwei βασίζεται στην αριστοτεχνική κατασκευή, που αποτελεί πρόκληση για το εργαστήριό του και αναβιώνει το άγγιγμα του τεχνίτη έναντι της ανώνυμης τελειότητας της βιομηχανικής παραγωγής: είναι ένας ύμνος στην ατομικότητα που κατέπνιξε η Πολιτιστική Επανάσταση, αντικαθιστώντας την προσωπική έκφραση και τις διακοσμητικές αρχές με τη λειτουργικότητα και την ομοιομορφία. Ο Ai ανθίσταται στη σταδιακή διάβρωση της παραδοσιακής χειροτεχνίας και των υλικών στην Κίνα, όπου η μαζική παραγωγή και η τεχνολογική πρόοδος έχουν γίνει συνώνυμα της χώρας: είναι ίσως μια προσέγγιση παρόμοια με τη διαφύλαξη της ιστορίας και της παράδοσης που αντιπροσωπεύει το Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης. Τα έργα του Ai και οι θησαυροί του Μουσείου υμνούν τον άνθρωπο έναντι της μηχανής, με τα πρώτα να συνιστούν λυρικές και ενίοτε υπερβολικές ωδές στη χειροτεχνία της παλιάς Κίνας. Εδώ τα αντικείμενά του βρίσκουν συγγένειες μέσα στη συλλογή του Μουσείου Κυκλαδικής Τέχνης, υμνώντας τη διαφύλαξη της πολιτιστικής κληρονομιάς και της παραδοσιακής τεχνικής αλλά σχολιάζοντας επίσης την ιστορία των εθνών, τους ανθρώπους τους, το καλλιτεχνικό τους ιδίωμα και το πόσο εύκολα μπορούν όλα αυτά να καταστραφούν και να εξαφανιστούν αν δεν τα προστατεύσουμε. Αυτή η σύμπτωση κοινωνικών και πολιτικών ζητημάτων ήταν που τράβηξε την προσοχή του Ai στην Ελλάδα. Όπως και όλα όσα αφορούν τον Ai Weiwei, δεν ήταν τυχαίο. Τον τελευταίο χρόνο η Ελλάδα γίνεται μάρτυρας μιας από τις μεγαλύτερες ανθρωπιστικές κρίσεις της πρόσφατης ιστορίας. Το 2015, πάνω από ένα εκατομμύριο μετανάστες και πρόσφυγες μπήκαν στην Ευρώπη από στεριά και θάλασσα εγκαταλείποντας τη Συρία, το Ιράκ και άλλες εμπόλεμες χώρες. Η Λέσβος, λόγω της θέσης της στο ΒΑ Αιγαίο κοντά στα τουρκικά παράλια, υπήρξε πύλη εισόδου προς την Ευρώπη για εκατοντάδες χιλιάδες. Πολλοί πνίγονται διασχίζοντας τη θάλασσα, ενώ όσοι φτάνουν στη στεριά συνωστίζονται σε καταυλισμούς υπό κακές συνθήκες. Το μέλλον τους είναι άγνωστο, ενώ κάθε μέρα προστίθενται κι άλλοι. Εκείνο τον Δεκέμβριο ο Ai κι εγώ επισκεφθήκαμε τους καταυλισμούς της Λέσβου για πρώτη φορά. Ενώ επρόκειτο για ένα διερευνητικό ταξίδι, σύντομα έγινε ένα πρότζεκτ όλο πάθος για τον καλλιτέχνη, που μέσα σε 24 ώρες είχε αποφασίσει να στήσει ένα εργαστήριο στο νησί και να παράγει τέχνη που θα ευαισθητοποιούσε τη διεθνή κοινότητα σχετικά με τις συνθήκες στους καταυλισμούς και τον γολγοθά των μεταναστών. «Είναι μια στιγμή ιστορική από κάθε άποψη», εξηγεί, «και ως καλλιτέχνης θέλω να μετάσχω πιο ενεργά, να φτιάξω έργα σχετικά με την κρίση

16

Ai Weiwei’s oeuvre would be entirely inextricable from politics if it weren’t perhaps also for the materiality of his objects which stands alone in its striking nature. Even his darkest works are infused with poetry, nostalgia and understated beauty of craftsmanship. He resurrects ancient materials such as Han dynasty urns, slathering them in automobile paint, and tieli wood timber from Qing dynasty temples as these are dismantled to make way for rapid city expansion. He imagines supple blades of grass carved from brittle Imperial marble, and elevates in Duchampian manner found objects such as children’s school backpacks and antique Chinese furniture; carefullychosen totems loaded with cultural symbolism and critical agency. When envisioning an exhibition of his work at the Museum of Cycladic Art in Athens, the idea of materiality came to the fore. This show places particular emphasis on two materials prevalent throughout both Ai Weiwei’s oeuvre and the Cycladic artistic tradition: wood and marble. They strike up dialogues between opulence and simplicity, utility and ceremony, labour and luxury, which constitute central preoccupations of Ai’s work. The Cycladic Period in turn relied on these materials for the making of weaponry, vessels, and objects of worship. We see a conflation in the themes of Ai Weiwei’s practice and of Grecian tradition: a focus on craft, history, national identity, daily life, power and simplicity. Ai Weiwei’s work relies on skilled workmanship which challenges his studio and revives the touch of the artisan rather than the anonymous perfection of the industrial machine – a celebration of the individuality repressed during the Chinese Cultural Revolution, which replaced personal expression and decorative principles with functionality and uniformity. Ai challenges the gradual erosion of traditional craft and materials in China, where mass production and technological advancement have become synonymous with the country – perhaps a similar idea to the incubation of history and tradition which the Cycladic Museum embodies. Ai’s work and the Cycladic Museum’s treasures celebrate man over machine, the former imagining lyrical and often absurdist odes to the artisanship of old-world China. His objects find kinship here, within the Museum of Cycladic Art’s collection, both celebrating the preservation of cultural heritage and traditional craftsmanship, but also commenting on the history of nations, their people, their artistic vernacular, and how easily these can be effaced and destroyed if not protected. Χρωματισμένα αγγεία / Coloured Vases, 2006 Ποικίλες διαστάσεις / Dimensions variable © and courtesy of Ai Weiwei Studio

17

αλλά και να βοηθήσω στη συνειδητοποίηση της κατάστασης.» Ο Ai καταπιάνεται με τα διάφορα ζητήματα με πάθος και με ιδέες σε φιλόδοξη κλίμακα. Η αφοσίωσή του είναι απόλυτη. Εκείνο που μας έκανε ιδιαίτερη εντύπωση στο ταξίδι του Δεκεμβρίου ήταν το απόλυτο σκοτάδι που κάλυπτε τους καταυλισμούς τις νύχτες. Μόλις ο ήλιος έδυε, η θερμοκρασία έπεφτε, και μη έχοντας ηλεκτρικό ρεύμα οι πρόσφυγες έμπαιναν ανά πενήντα άτομα στις σκηνές, άνδρες, γυναίκες και παιδιά, προσπαθώντας να ζεσταθούν μέσα στο μαύρο σκοτάδι. Βλέποντας την έλλειψη τόσο βασικών αγαθών, ο Ai συνεργάστηκε με τον ομότεχνό του Olafur Eliasson, που σχεδίασε τις μικρές λάμπες ηλιακής ενέργειας Μικρός Ήλιος, και μοίρασαν μαζί χιλιάδες από αυτές στους καταυλισμούς. Στις πολλές κατοπινές επισκέψεις μας με τον Ai στη Λέσβο, είχα την τύχη να παρακολουθήσω πόσο συμπάσχει και πώς συνδέεται με τους ανθρώπους, πώς δουλεύει και πόσο λίγο κοιμάται (πολλοί από τους βοηθούς του στο εργαστήριο, αν και πολύ νεότεροι, δυσκολεύονται να ακολουθήσουν τους ρυθμούς του). Ο Ai Weiwei δεν θεωρεί δουλειά αυτό που κάνει: είναι ανάγκη, αίσθηση καθήκοντος· είναι η ισχυρή πεποίθηση ότι έχει έναν ρόλο να επιτελέσει και ότι μπορεί να αλλάξει τα πράγματα. Από τότε που ανέκτησε το διαβατήριό του το 2015 ταξιδεύει σαν νομάδας, οπότε η πρακτική του και τα θέματα που εξετάζει έχουν επεκταθεί ανάλογα. Το μέσο της εννοιολογικής τέχνης τού επιτρέπει να μεταφράσει αυτό που μερικές φορές δεν περιγράφεται με λόγια, να μετατρέψει τη λύπη σε ομορφιά, να συγχωνεύσει παρελθόν και παρόν, να το κάνει να μιλήσει αντί για τον ίδιο. Η προσέγγισή του ωστόσο είναι σχολαστική, καταγραφική. Από αυτή την άποψη η παρουσία του στη Λέσβο θυμίζει την έρευνά του για τον σεισμό στο Σετσουάν, όπου αναζήτησε πληροφορίες για τους μαθητέςθύματα, συμπεριλαμβανομένων των ονομάτων και ημερομηνιών γεννήσεως, έτσι ώστε να ξαναδώσει στα απρόσωπα στατιστικά στοιχεία την ταυτότητά τους. Όπως και στην περίπτωση των μαθητών του Σετσουάν, ο Ai ανθίσταται στην ανωνυμία και την απανθρωποποίηση που επιβάλλεται στους πρόσφυγες. Μετά τις επισκέψεις του στους καταυλισμούς ανεβάζει καθημερινά δεκάδες φωτογραφίες και βίντεο στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, παρέχοντας μια πιο αντικειμενική όψη της κατάστασης που δεν έχει λογοκριθεί από τη χειραγώγηση των ΜΜΕ. Εστιάζει στα πρόσωπα, στα άτομα, επαναφέροντας την ιδιότητα του ατόμου σε μια περιθωριοποιημένη μάζα ανθρώπων. Τον Μάρτιο ανέβασε στο Instagram τη φωτογραφία ενός πατέρα με την κόρη του δίπλα στη σκηνή τους στη Λέσβο. Λίγες ώρες αργότερα, εμφανίστηκε ένα σχόλιο από έναν νέο που είχε αναγνωρίσει τον πατέρα και την αδελφή του και εξέφραζε την ελπίδα ότι θα ξανασμίγανε όλοι μαζί. Η συνεχής καταγραφή από τον καλλιτέχνη της ζωής στους καταυλισμούς έχει μετατρέψει τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης σε μια πρωτογενή πηγή πολύτιμων πληροφοριών και αντικειμενικότητας εκ των έσω. Σε αυτή την έκθεση βλέπουμε τα πολλαπλά πρόσωπα του Ai Weiwei: τον καλλιτέχνη, τον ιστορικό, τον ακτιβιστή, τον ανθρωπιστή, τον αισιόδοξο. Είπε κάποτε: «καλώ τους ανθρώπους να γίνουν εμμονικοί πολίτες, διαρκώς να θέτουν ερωτήματα και να απαιτούν λογοδοσία. Αυτή είναι η μόνη μας πιθανότητα σήμερα να ζήσουμε μια ζωή υγιή και ευτυχισμένη». Ίσως η εμμονή να είναι πράγματι αυτό που τον κινητοποιεί. Ο Ai Weiwei γνωρίζει ίσως καλύτερα από κάθε άλλον τι θα πει να νιώθεις απώλεια και εξοστρακισμό, την αίσθηση του εκτοπισμού από αυτό που ξέρεις ως πατρίδα σου. Η απώλεια του παρελθόντος είναι ίσως το πληρέστερο είδος απαλοιφής. Η εμμονή με την κληρονομιά, την παράδοση, την ατομικότητα και την ελευθερία, διαπερνά την έκθεση Ai Weiwei at Cycladic, καθώς ο καλλιτέχνης διερευνά και υμνεί τις παραδόσεις και τις πολιτισμικές διαφορές που μας προσδιορίζουν σε έναν κόσμο όλο και πιο ομογενοποιημένο, παγκοσμιοποιημένο αλλά ταυτόχρονα γεμάτο σύνορα και φόβο.

18

Ο «Μικρός Ήλιος» του Olafur Eliasson στη Λέσβο, 2016 Olafur Eliasson’s 'Little Sun' on Lesvos, 2016 © and courtesy of Ai Weiwei Studio

It is a meeting of all these social and political concerns that draws Ai’s attention to Greece. As with everything concerning Ai Weiwei, this is not by chance. In the last year, Greece has been witness to one of the greatest humanitarian crises of recent years. In 2015, over one million migrants and refugees entered Europe by land and sea, fleeing Syria, Iraq and other conflict-torn countries. The Greek island of Lesvos, in the northern Aegean Sea off the coast of Turkey has been the main point of entry into Europe for hundreds of thousands. Many drown making the journey across the sea, whilst those who reach land are then confined to squalid, cramped camps. Their futures are uncertain and everyday more refugees arrive. That December, I visited the camps in Lesvos with Ai for the first time. What was originally intended as a research trip swiftly became a passion project for the artist, who within twenty-four hours had decided to set up a studio on the island to create art that would help raise international awareness of the conditions in the camps and the extreme plight of the migrants, “This is a very historical moment from any perspective,” he explained, “As an artist I want to be more involved, I want to [create] artworks in relation to the crisis and also create some kind of consciousness about the situation.” Ai attacks issues with whole-hearted fervour, with ideas of ambitious scale. His commitment is uncompromising. Upon our first visit in December, we were particularly struck by the darkness which cloaked the camps once night fell on Lesvos. As soon as the sun went down, the temperature would drop, and with no electricity, men, women and children would huddle, fifty to a tent, in the pitch black. In response to the lack of such basic necessities, Ai collaborated with fellow artist Olafur Eliasson who developed Little Sun, small solar-powered lamps, thousands of which both artists contributed to the camps.

On the several occasions I have since returned to Lesvos with Ai, I have been privileged to observe his extraordinary empathy and connection with those he encounters, the way he works, how little he sleeps (with many of his studio assistants, by far his junior, struggling to keep up with his pace). Ai Weiwei does not consider what he does to be work; it is a calling, a sense of duty, a potent feeling of having a role to play and a capacity to change things. Since the return of his passport in 2015, he has voyaged nomadically, and so have his practice and the issues he tackles expanded accordingly.

The medium of conceptual art allows him to translate that which sometimes cannot be formulated with words, to turn sadness into beauty, to meld the past and the present, to speak for him. His approach is however close to finical, documentary. In this sense, his presence in Lesvos recalls in some ways his Citizens’ Investigation in Sichuan for which he sought to gather information on the earthquake’s student victims, including names and birth dates; giving identity back to the faceless quota. Like in the case of the Sichuan schoolchildren, Ai challenges the anonymity and dehumanization which is imposed upon the refugees. During his visits to the camps, he posts dozens of pictures and videos daily to his social media feeds, providing a more objective vision of the situation, uncensored by media manipulation. He focuses on faces, individuals, giving personhood back to a heterogenised, marginalised group. In March, he posted a picture to the photo-sharing platform Instagram of a father and daughter, posing by their tent on Lesvos. Mere hours later, a comment appeared from a young man recognizing his father and sister, and expressing hopes that he would be reunited with them. The artist’s steady documentation of life in the camps has come to transform such social media platforms into a primary resource for valuable information and insider objectivity.

In this exhibition we see the many faces of Ai Weiwei: the artist, the historian, the activist, the humanitarian, the hopeful. He once said, “I call on people to be ‘obsessed citizens,’ forever questioning and asking for accountability. That’s the only chance we have today of a healthy and happy life.” Obsession is indeed perhaps what has carried him through. Of all people, perhaps Ai Weiwei knows best what it is to feel loss and banishment, a sense of dislocation from the place he knows as home. To lose one’s past may be the most complete of eradications. Obsession with heritage, tradition, individuality and freedom pervades Ai Weiwei at the Cycladic, questioning and celebrating the traditions and cultural differences which define us, in a world which is increasingly homogenised, globalised, yet bordered and fearful.

19

Ενθύμηση / Remembering, Haus der Kunst, Munich, 2009 © and courtesy of Ai Weiwei Studio

20

21

Ο βασιλιάς των μασκών Το πορτρέτο του καλλιτέχνη με το κίτρινο αδιάβροχο

Χριστόφορος Μαρίνος

Πόσο καλά γνωρίζουν οι Έλληνες τον Κινέζο καλλιτέχνη και ακτιβιστή Ai Weiwei; Πόσο εξοικειωμένοι είναι με το εικαστικό έργο αυτού του αινιγματικού άντρα με το κίτρινο αδιάβροχο που βλέπουν να περιφέρεται στον λασπότοπο της Ειδομένης; Είναι σε θέση να κατανοήσουν τα βαθύτερα κίνητρα της ακτιβιστικής του δράσης; Μολονότι τους τελευταίους μήνες έχει περάσει μεγάλο διάστημα στη χώρα μας, προκειμένου να σταθεί στο πλευρό των προσφύγων και να συνδράμει στον αγώνα τους για ένα καλύτερο μέλλον, δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε ότι ο Ai Weiwei μάς είναι άγνωστος. Για την ακρίβεια, δεν είναι παρά ένας ξένος· ένας μεταμφιεσμένος Θεός, τόσο για τους Έλληνες όσο και για τους πρόσφυγες. Στο κείμενο αυτό επιχειρώ να συνοψίσω την Ποιητική και τη Φιλοσοφία του Ai Weiwei, συμβάλλοντας έτσι στο κτίσιμο της φιλικής σχέσης που ο ίδιος θέλει να αναπτύξει με το ελληνικό κοινό. Επικεντρώνομαι σε όρους και έννοιες που πηγάζουν κυρίως μες απ’ τα λόγια και τα έργα του καλλιτέχνη και, ως έναν βαθμό, εξηγούν το ταξίδι του στην Ελλάδα, την παρουσία του στα Κέντρα Φιλοξενίας Προσφύγων και την έκθεσή του στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης. ΦΩΤΙΑ Στην Ψυχανάλυση της φωτιάς (1938) ο Gaston Bachelard μάς καλεί να σκεφτούμε την εξηγητική δύναμη του εν λόγω στοιχείου: «Η φωτιά και η ζέστη παρέχουν τους τρόπους εξήγησης στους πιο ποικίλους τομείς γιατί είναι για μας η αιτία αξέχαστων αναμνήσεων, απλών και αποφασιστικών προσωπικών εμπειριών. Έτσι λοιπόν η φωτιά είναι ένα προνομιούχο φαινόμενο που μπορεί να εξηγήσει τα πάντα».1 Στην περίπτωση του Ai Weiwei όλα ξεκίνησαν με μια φωτιά. Όταν ο Ai ήταν παιδί, ο πατέρας του, ο σημαντικός ποιητής Ai Qing (1910-1996), έπρεπε να κάψει όλα του τα βιβλία. Ο καλλιτέχνης αναφέρεται σ’ αυτό το τραυματικό γεγονός σε μία από τις συνεντεύξεις του με τον Hans Ulrich Obrist: «Έπρεπε να κάψουμε όλα του τα βιβλία, αλλιώς θα είχε προβλήματα. Κάψαμε όλα εκείνα τα όμορφα σκληρόδετα βιβλία που συνέλεγε, και τους καταλόγους — ωραίους καταλόγους από μουσεία. Του έμεινε μόνο ένα βιβλίο, μια μεγάλη γαλλική εγκυκλοπαίδεια».2 Στην Κίνα, τότε, το διάβασμα ήταν απαγορευμένο, γι’ αυτό ο πατέρας απέτρεπε τον μικρό Ai να έρχεται σε επαφή με τα βιβλία: «Η εμπειρία μου από το διάβασμα ήταν πως όταν έπιανα ένα βιβλίο ο πατέρας μου έλεγε, “άφησέ το, θα χαλάσεις τα μάτια σου”».3 Στην Κίνα, σήμερα, υπάρχει έλεγχος στην πληροφορία που διακινείται στο διαδίκτυο εξαιτίας τoυ μεγάλου «τείχους προστασίας» (firewall): «Όλο αυτό προέρχεται από τις δυσκολίες, γιατί στην Κίνα, εξαιτίας του τείχους προστασίας, δεν υπάρχει κανονική πρόσβαση στο διαδίκτυο».4 Όλα λοιπόν προήλθαν από μεγάλες δυσκολίες. Βιώνοντας τον αποκλεισμό από την γνώση, την εξάλειψη και την απαγόρευσή της, είναι λογικό ο Ai Weiwei να τρέφει συμπάθεια για τα βιβλία.

22

The King of Masks A Portrait of the Artist in the Yellow Raincoat

Christopher Marinos

How well do the Greeks know Chinese artist and activist Ai Weiwei? How familiar are they with this enigmatic man in the yellow raincoat whom they watch wander around the muddy camps of Idomeni? How do they begin to understand the deeper motives behind his activism? Although Ai Weiwei has spent the larger part of the last few months in our country, in order to stand by the refugees in their struggle for a better future, do we know him? He is a stranger (xenos); a god in disguise, to the Greeks and to the refugees alike.

In this text, I attempt to sum up the Poetics and the Philosophy of Ai Weiwei, thus contributing to the friendly relationship he wishes to build with the Greek public. I focus on terms and concepts largely drawn from the artist’s own sayings and works, which go some way towards explaining his journey to Greece, his time at the refugee hotspots and his exhibition at the Museum of Cycladic Art. FIRE In The Psychoanalysis of Fire (1938), Gaston Bachelard invites us to consider the exegetic power of the eponymous element: “Fire and heat provide modes of explanation in the most varied domains, because they have been for us the occasion for unforgettable memories, for simple and decisive personal experiences. Fire is thus a privileged phenomenon which can explain anything”.1 In the case of Ai Weiwei, it all started with a fire. When Ai was a child, his father, the celebrated poet Ai Qing (1910-1996), was forced to burn all his books. The artist speaks of this traumatic event in an interview with Hans-Ulrich Obrist: “We had to burn all his books because he could have gotten into trouble. We burned all those beautiful hardcover books that he collected, and catalogues, beautiful museum catalogues. He only had one book left, which was a big French encyclopedia”.2 At the time, reading was forbidden in China, so Ai Qing discouraged the younger Ai from any contact with books: “My experience of reading was if I touched a book my father would say, ‘Ah, put it down, it’s not good for your eyes”.3 In today’s China, a governmental firewall controls all information released on the Internet: “It all comes from difficulties, because you do not have normal Internet access in China due to this great firewall”.4 It all comes from great difficulties. Having experienced exclusion from knowledge, which was banned and suppressed, it is no surprise that Ai Weiwei developed an affinity for books. This notion of a destructive fire continues to pervade Ai’s practice.

One of his well-known works is called Cao (2014), which comprises 770 parts that make up a large expanse of marble grass. The artist provides his own interpretation of the work: his Beijing studio is located in the village of Caochangdi, which translates as “grass field”. Grass always relates to grass roots and, poetically, the Chinese have an apt proverb: “Wildfire cannot destroy the grass because when the spring comes it becomes green again.” 5

23

24

25

Σελ. / Pages 24-25 Cao, 2014 (λεπτομέρεια / detail) © and courtesy of Ai Weiwei Studio

Ένα από τα γνωστά έργα του Ai Weiwei έχει τίτλο Cao (2014). Πρόκειται για ένα γλυπτό που αποτελείται από 770 μέρη τα οποία συνθέτουν ένα μαρμάρινο γρασίδι. Ο καλλιτέχνης έχει δώσει τη δική του ερμηνεία για το έργο: η περιοχή που βρίσκεται το ατελιέ του στο Πεκίνο ονομάζεται Caochangdi, που στα κινέζικα σημαίνει χορταριασμένο λιβάδι, «και το γρασίδι έχει πάντοτε να κάνει με τη “βάση”· εμείς στην Κίνα έχουμε πάντα μια κατάλληλη ποιητική παροιμία: “Η φωτιά δεν μπορεί να καταστρέψει το γρασίδι, γιατί την άνοιξη θα πρασινίσει πάλι”».5 Το Cao είναι ένα γλωσσικό παιχνίδι. Αυτές οι λόγχες φύλλων δεν πρόκειται ποτέ να πάρουν φωτιά, ούτε εξηγούνται απ’ αυτήν. Ίσως να καταλάβουμε καλύτερα το Cao αν διαβάσουμε τα Φύλλα χλόης του Whitman, κι αν λάβουμε υπόψη μας μια σοφή παροιμία: «Όπου υπάρχει καπνός υπάρχει και φωτιά». ΛΕΥΚΟΣ ΚΑΠΝΟΣ Στην εφηβεία του σίγουρα επιτρεπόταν στον Ai Weiwei να διαβάσει το προπαγανδιστικό κείμενο του Mao Zedong «Μια σπίθα αρκεί για να βάλει φωτιά στο λιβάδι» (1930), το οποίο ενέπνευσε τον Ai Qing να γράψει το ποίημα «Η φωτιά στο λιβάδι». Ο πατέρας του Ai πίστευε ότι o συγγραφέας πρέπει να είναι ένας «καταγραφέας συναισθημάτων, το νεύρο ή το σοφό μάτι ενός λαού, δηλαδή, στη σφαίρα των συναισθημάτων, των εντυπώσεων και των σκέψεων, ο πιστός στρατιώτης που προστατεύει το έθνος ή την τάξη όπου ανήκει».6 Ο πατέρας του Ai υπήρξε μεγάλος θαυμαστής του Whitman και του Mayakovsky. Σε ένα πεζό ποίημα του 1933, το The Sailor’s Tobacco Pipe, μας δίνει ένα φανταστικό πορτρέτο των δύο ποιητών: «Αν ήταν να ζωγραφίσω τον Whitman ή τον Mayakovsky, σίγουρα θα έβαζα ένα ναυτικό τσιμπούκι στα φαρδιά τους χείλη, ακόμη κι αν ποτέ δεν είχαν κάτι τέτοιο σε όλη τους τη ζωή. […] Για να είναι το στόμα ανοιχτό σαν ωκεανός και να διαβάζει ποίηση στα πλήθη, θα είχα στον πίνακα ένα ναυτικό τσιμπούκι που συμβολίζει το κοσμοπολίτικο πνεύμα, με τον λευκό του καπνό να ξεχύνεται στον κόσμο σαν την πιο φρέσκια ποίηση».7 Το 1985 ο Ai Weiwei έχει ανακαλύψει, μέσω του Jasper Johns, τον Marcel Duchamp και μας δίνει ένα φανταστικό πορτρέτο, σε προφίλ, του Γάλλου εικονοκλάστη. «Αν έπρεπε να ζωγραφίσω ένα πορτρέτο του Duchamp, σίγουρα θα χρησιμοποιούσα μια ready-made κρεμάστρα» θα σκέφτηκε. Από τον Johns είχε καταλάβει ότι μια κρεμάστρα μπορεί κάλλιστα να έχει θέση στη ζωγραφική. Προφανώς, είχε υπόψη του τις Κρεμάστρες του Johns (ένα σχέδιο του 1958 και ένα ζωγραφικό του 1959 με πραγματική κρεμάστρα), αλλά και μια μεταγενέστερη λιθογραφία του ίδιου καλλιτέχνη με τίτλο Fragment – According to What – Coat Hanger and Spoon (1971). ΟΥΡΛΙΑΧΤΟ Όταν κυκλοφόρησε η συλλογή Ουρλιαχτό και άλλα ποιήματα (1956) του Allen Ginsberg, ο Ai Weiwei ήταν στην κοιλιά της μητέρας του, της συγγραφέως Gao Ying. Κανείς δεν θα περίμενε τότε την επανάσταση που ετοιμαζόταν να έρθει για την κινέζικη τέχνη. Πόσο μάλλον ότι η επανάσταση αυτή, βγαλμένη θαρρείς από τον μεταφορικό λόγο του προέδρου Mao στο «Μια σπίθα αρκεί για να βάλει φωτιά στο λιβάδι» («σαν το ετοιμόγεννο παιδί που συστρέφεται ανήσυχο στην κοιλιά της μάνας») έμελλε να κατακτήσει τον κόσμο.

26

Cao is a play on language; these blades of grass will never catch fire, nor can they be explained by it. We can perhaps understand Cao better if we read Whitman’s Leaves of Grass, and if we take into account the wise proverb “where there’s smoke, there’s fire”.

Ο Ai Weiwei με τον Ai Qing, 1958 Ai Weiwei with Ai Qing, 1958 © and courtesy of Ai Weiwei Studio

WHITE SMOKE As a teenager, the one text that Ai Weiwei was certainly allowed to read was Mao Zedong’s propaganda text “A Single Spark Can Start A Prairie Fire” (1930), the inspiration behind Ai Qing’s poem “The Prairie Fire”.

Ai’s father believed that a writer should be “a recorder of emotions, the nerve or the eye of wisdom of a nation, in the sphere of emotions, impressions, thoughts, and mental action, the loyal soldier who protects the nation or class to which he belongs”.6 He had been a great admirer of Whitman and Mayakovsky, and in a prose poem of 1933, The Sailor’s Tobacco Pipe, he builds an imaginary portrait of the two poets: “If I am to paint a picture of Whitman or Mayakovsky, I will definitely add a sailor’s pipe to their broad lips, regardless of whether or not they had a sailor’s tobacco pipe in their lifetimes. […]

For the mouth to be wide open like oceans in order to read poetry to the masses, in the painting I have to have a sailor’s pipe, which symbolises cosmopolitan feelings, and the white smoke of which flows through the world like the freshest poetry”.7 By 1985, Ai Weiwei had discovered the work of Marcel Duchamp through Jasper Johns, and conceived an imaginary portrait of the French iconoclast in profile. “If I were to paint a portrait of Duchamp, I would surely use a readymade coat hanger”, he must have thought. He had understood from Johns that a coat hanger can certainly have a place in painting. Obviously he must have been aware of Johns’s Coat Hangers (a 1958 drawing and a painting from 1959 with an actual hanger), but also a later lithograph by the same artist: Fragment – According to What – Coat Hanger and Spoon (1971).

27

Το 1985, τον καιρό που διέμενε στη Νέα Υόρκη, ο Ai Weiwei γνώρισε τον Allen Ginsberg και έγιναν φίλοι. Τον Οκτώβριο του προηγούμενου έτους ο Ginsberg είχε μάλιστα πραγματοποιήσει ένα δίμηνο ταξίδι στην Κίνα, κατά τη διάρκεια του οποίου είχε την ευκαιρία να γνωρίσει τον Ai Qing. Τον Δεκέμβριο του 1993, τη χρονιά που ο Ai επιστρέφει στο Πεκίνο, όταν μαθαίνει ότι πατέρας του είναι άρρωστος, ο Ginsberg επισκέπτεται για τελευταία φορά την Ελλάδα. Σε μια εκδήλωση που διοργάνωσε το περιοδικό Ρεύματα ο Ginsberg απαγγέλει το ποίημα-τραγούδι «Το μπλουζ του πατέρα θανάτου», το οποίο έγραψε το 1976 με αφορμή τον θάνατο του πατέρα του. Ο ποιητής, με μόνη συνοδεία το αρμόνιό του, τραγουδά: Παιδιά-θάνατοι, πάρτε μερικές βαθιές αναπνοές Αναπνεύστε μ’ αναφιλητά να μαλακώσει ο πόνος Ο πόνος φεύγει, τ’ άλλα τα κάνουν τα δάκρυα. Κατά τη διάρκεια της επίσκεψής του στην Ελλάδα ο ποιητής θα μιλήσει στην εκπομπή Στα μονοπάτια της σκέψης, για την ποίηση, τη ζωή και το έργο του. Εκεί, μεταξύ άλλων αναφέρει: «Φαίνεται πως έχουμε την τάση να δημιουργούμε χάος ηθελημένα. […] Η μόνη διέξοδος είναι οι άνθρωποι να κάμψουν τη βία τους, κι αυτό τώρα δεν μοιάζει πολύ πιθανό. […] Ποιός είναι λοιπόν ο ρόλος της ποίησης μέσα σ’ όλα αυτά; Ή οποιασδήποτε δραστηριότητας –απ’ την τηλεόραση ως την ιατρική; Σκοπός μας είναι να απαλύνουμε τον ανθρώπινο πόνο. Ό,τι μπορούμε να κάνουμε όσο ζούμε ή κι όταν πεθαίνουμε… για να βοηθήσουμε τους άλλους ν’ αντέξουν τον πόνο της ύπαρξης, είναι το μόνο που αξίζει να κάνουμε, κι είναι καλό κίνητρο. Είναι η σωστή πυξίδα προς τον αληθινό Βορρά».8 Αυτό το απόσπασμα συμπυκνώνει και τους αντικειμενικούς στόχους του Ai Weiwei, ή τουλάχιστον εξηγεί τα κίνητρα της επίσκεψής του στην Ελλάδα, προκειμένου να σταθεί στο πλευρό των προσφύγων. Το Ουρλιαχτό του Ginsberg κυκλοφόρησε στα ελληνικά το 1978. Στο εισαγωγικό του σημείωμα ο μεταφραστής Άρης Μπερλής σκιαγραφεί το πορτρέτο του ποιητή: «Με τον Άλλεν Γκίνσμπεργκ και τους αμερικανούς μπητ το ρομαντικό στοιχείο επιστρέφει –για δεύτερη φορά τον εικοστό αιώνα, μετά τον υπερρεαλισμό– στη δυτική λογοτεχνία. […] Ο ποιητής γράφει την ιστορία του σώματός του. […] οραματίζεται τη μεγάλη και δημοκρατική Αμερική. […] εξακοντίζει σε νέα ύψη το εγώ, ενώ κακοτυχίζει και ταυτίζει τη χαμένη πια Αμερική του Ουίτμαν με τον εαυτό του. […] Η μεγάλη συμβολή του στην ποιητική τέχνη του αιώνα, είναι πως η τρομαγμένη του ψυχή θυμήθηκε ρυθμούς και εκφορές που είχαν ολότελα ξεχαστεί».9 Θα έλεγε κανείς πως ο Ai Weiwei χρησιμοποιεί το ready-made του Duchamp με τον ίδιο τρόπο που ο Ginsberg χρησιμοποιεί τον μακρύ στίχο του Whitman για να ιδρύσει μεγάλες οργανικές δομές. Και στις δύο περιπτώσεις το ποίημα-έργο προκαλεί δέος. Οι ομοιότητες μεταξύ Allen Ginsberg και Ai Weiwei δεν σταματούν εδώ: έχουμε να κάνουμε με δύο star καλλιτέχνες, και μανιώδεις φωτογράφους, οι οποίοι ξεπέρασαν κατά πολύ τα στενά όρια του πεδίου εργασίας τους. Αυτό που έγραφε ο Ginsberg για τον Whitman («είναι πάντα ένα βουνό πολύ μεγάλο για να το δούμε»), μπορεί να ειπωθεί τώρα και γι’ αυτούς του δύο.

28

HOWL When Allen Ginsberg’s Howl and Other Poems came out in 1956, Ai Weiwei was in the womb of his mother, the writer Gao Ying. No one could have predicted the revolution that was about to come in Chinese art — let alone that this revolution, which appeared to stem from Mao’s aforementioned metaphorical speech “A Single Spark Can Start A Prairie Fire” (“it is like a child about to be born moving restlessly in its mother’s womb”) was to conquer the world.

In 1985, whilst residing in New York, Ai Weiwei met Allen Ginsberg and they became friends. In October of that previous year, Ginsberg had in fact travelled to China for two months, during which he had the opportunity to meet Ai Qing.

In December 1993, Ai returned to Beijing to see his ill father, and Ginsberg visited the country of Greece. At an event organised by Revmata magazine, Ginsberg recites the poem-song Father Death Blues which he had written in 1976 upon his father’s death.

Solely accompanied by his harmonium, the poet sings: O Children Deaths go breathe your breaths Sobbing breasts ’ll ease your Deaths Pain is gone, tears take the rest During that visit to Greece, the poet spoke on the television show Along the Paths of Thought about his life and his work. Among other things, he said: “It looks like we have a tendency to create chaos almost deliberately. […] The only way out is if people can curb their own aggression, and that doesn’t look very likely. […] So what is the role of poetry in all that? Or of any activity, whether television or medicine? To ease the mass of human sufferings. Anything we can do, whether living vigorously or on our deathbed, …to help other people through the pain of existence, is worth doing and is a good motive. Some sort of compass to the true North”.8 This excerpt condenses the objectives of Ai Weiwei, or at least predicts his motives to come to Greece decades later, to stand by the refugees’ side.

Ginsberg’s Howl was published in Greek in 1978. In his preface, the translator, Aris Berlis, “sketches” the poet’s portrait: “With Allen Ginsberg and the American Beat Generation the romantic element returns in Western literature for the second time in the twentieth century, after Surrealism. […] The poet writes the story of his body. […] envisions a great, democratic America. […] propels the ego to new heights, while lamenting Whitman’s now-lost America and equating it with himself. […] His great contribution to the art of twentieth-century poetry is that his frightened soul remembered rhythms and articulations that had been completely forgotten”.9 One could say that Ai Weiwei uses Duchamp’s readymade in the same way that Ginsberg uses the long verse of Whitman to establish large organic structures. In both cases, the poem-work inspires awe.

The parallels between Allen Ginsberg and Ai Weiwei do not end here: what we have here is two star artists and keen photographers, who go far beyond the confines of their field. What Ginsberg wrote about Whitman, “a mountain too vast to be seen”, could also be said of these two.

29

ΠΟΙΗΣΗ και ΚΟΜΜΟΥΝΙΣΜΟΣ Πριν την εκδήλωση της φωτιάς, ο Ai Weiwei είχε προλάβει να διαβάσει Mayakovsky και Whitman. Όπως έχει δηλώσει, η ποίηση «με έχει επηρεάσει πέρα από οτιδήποτε άλλο διάβασα. Θυμίζω ότι πριν κάψουμε όλα τα βιβλία στην Πολιτιστική Επανάσταση είχα ήδη διαβάσει κάποιες ποιητικές συλλογές, όπως τον Mayakovsky στα ρωσικά, τον Rimbaud, τον Whitman, Tagore και Baudelaire. Η ποίηση είναι για μένα σχεδόν σαν θρησκευτικό συναίσθημα. Κάποτε νιώθεις μέσα της το άπειρο. […] Σήμερα σχεδόν κανείς δεν διαβάζει ποίηση. Όμως η ποίηση μοιάζει να βγαίνει σε άλλες μορφές. […] Πιστεύω ότι η ποίηση είναι για να κρατά το πνεύμα μας ένα στάδιο πριν από τον ορθολογισμό».10 Στο κείμενό του «Ποίηση και κομμουνισμός» ο Alain Badiou επιχειρεί μια αναθεώρηση της παρακαταθήκης των σπουδαίων κομμουνιστών ποιητών του 20ού αιώνα (ανάμεσα σε αυτούς που αναφέρει είναι ο Ai Qing, αλλά και ο δικός μας Γιάννης Ρίτσος). Όπως σημειώνει ο φιλόσοφος, αν εκλάβουμε τον «κομμουνισμό» με την πρωταρχική του έννοια («το μέλημα για ό,τι είναι κοινό σε όλους»), τότε υπάρχει ένας ουσιαστικός δεσμός ανάμεσα στην ποίηση και τον κομμουνισμό. Οι ποιητές αυτοί χρησιμοποίησαν τη γλώσσα για να καταστήσουν σαφές ότι ο κόσμος μας –η γη, η θάλασσα, ο ουρανός, τα έργα τέχνης– ανήκει στον λαό. Και διευκρινίζει: «Και ″λαός″ εδώ σημαίνει πρώτα απ’ όλα τους φτωχούς, τις εγκαταλελειμμένες γυναίκες, τους άκληρους αγρότες. Γιατί; Γιατί είναι πρώτα απ’ όλα σε αυτούς, οι οποίοι δεν έχουν τίποτε, που πρέπει κανείς να δώσει. Το ποίημα πρέπει να δοθεί στον μουγγό, στον τραυλό, στον ξένο και όχι στον φλύαρο, στον γραμματισμένο ή τον εθνικιστή. Στους προλετάριους —τους οποίους ο Μαρξ ορίζει ως εκείνους που δεν έχουν τίποτε πέρα από τη σωματική τους εργασία— είναι που πρέπει να δώσουμε όλη τη γη αλλά και όλα τα βιβλία, όλη τη μουσική, όλους τους πίνακες κι όλες τις επιστήμες».11 Στη συνέντευξη Τύπου που παρέθεσε ανήμερα της Πρωτοχρονιάς του 2016 σε κεντρικό ξενοδοχείο της Αθήνας, ο Ai Weiwei αναφέρθηκε σε μία από τις πιο ποιητικές του χειρονομίες: στη Λέσβο, το βράδυ της παραμονής, μοίρασε με την ομάδα του ηλιακές λάμπες στα παιδιά των προσφύγων, για να μπορέσουν να κοιμηθούν μέσα στο σκοτάδι των σκηνών. Για αυτή του τη συμβολική πράξη, έδωσε ο ίδιος έναν (ποιητικό) ορισμό. «Αυτό είναι η τέχνη. Το φως που έρχεται στο σκοτάδι» είπε στους δημοσιογράφους. Αυτό όμως δεν εννοεί και ο Badiou όταν γράφει για τον ρόλο του ποιητή, που καθιστά προσβάσιμο σε όλους «αυτό που οφείλει να είναι κοινό»; ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ: Από τον Ai στον Warhol και πάλι από την αρχή Ποιά είναι λοιπόν η φιλοσοφία του Ai Weiwei; Ο ίδιος έχει δηλώσει ότι το πρώτο βιβλίο τέχνης που διάβασε όταν βρέθηκε στην Νέα Υόρκη στις αρχές της δεκαετίας του ‘80, ήταν το Η φιλοσοφία του Άντυ Γουόρχολ (Από το Α στο Β και πάλι από την αρχή). Ήταν το βιβλίο που τον βοήθησε να ανακαλύψει τον Johns, τον Duchamp, τις ιστορίες της μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης. Όπως φαίνεται όμως από τα έργα του αλλά και από τον τρόπο που επικοινωνεί τις ιδέες του και τον εαυτό του (μέσα από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης), το βιβλίο αυτό τον βοήθησε να κατανοήσει και κάτι ακόμη: το πώς ένας καλλιτέχνης καταλαμβάνει τον χώρο, πώς να κυριαρχεί στον χώρο. Του έδωσε επίσης να καταλάβει τι σημαίνει άδειος και τι σπαταλημένος χώρος, γιατί «η ποσότητα είναι η καλύτερη μονάδα μέτρησης για ο,τιδήποτε», γιατί εν τέλει αξίζει να έχεις βλέψεις να γίνεις «καλλιτέχνης χώρου».12 Πράγματι, ο Ai μοιράζεται ορισμένα κοινά με τον Warhol: ο τρόπος που κινείται ανάμεσα σε διαφορετικά είδη και πρακτικές (εκδόσεις, συνεντεύξεις, ντοκιμαντέρ, εκθέσεις, αυτοπροσωπογραφίες, επιμέλεια, αρχιτεκτονική, γράψιμο, κ.ά.), καθώς και το ότι τον ενδιαφέρει να πράττει άμεσα και αυθόρμητα, χωρίς κάποιο σχέδιο δράσης.

30

POETRY and COMMUNISM Before the burning of the books, Ai Weiwei had had time to read Mayakovsky and Whitman. In his words, poetry “has influenced me more than any other writing. One has to remember that before we burnt all the books during the Cultural Revolution, I had read a few books of poetry, like Mayakovsky in Russian, and Rimbaud and Whitman and Tagore and Baudelaire. Poetry for me is almost like a religious feeling. Sometimes you feel infinity in it. […] These days almost nobody reads poetry. But poetry seems to be appearing through other forms. […] I think that poetry is for keeping our intellect in the stage before rationality”.10 In his essay “Poetry and Communism”, Alain Badiou revisits the legacy of the major Communist poets of the 20th century (among those cited is Ai Qing, but also our own Yannis Ritsos). As the philosopher notes, if we take “communism” in its original sense (“the concern for what is common to all”), then there is a concrete link between poetry and communism. These poets used language to make it clear that our world —the earth, the sea, the sky, the art— belongs to the people. He explains: “And ‘people’, here, means first and foremost the poor people, the workers, the abandoned women, the landless peasants. Why? Because it is first and foremost to those who have nothing that everything must be given. It is to the mute, to the stutterer, to the stranger, that the poem must be offered, and not to the chatterbox, to the grammarian, or to the nationalist. It is to the proletarians—whom Marx defined as those who have nothing except their own body capable of work—that we must give the entire earth, as well as all the books, and all the music, and all the paintings, and all the sciences”.11 In the press conference given on 2016 New Year’s Day in a central hotel in Athens, Ai Weiwei made reference to one of his most poetic gestures: in Lesvos on New Year’s Eve, he and his team distributed solar lamps to refugee children so that they could sleep better in their dark tents. To this symbolic act he gave a poetic definition: “That’s what art is; it is light coming in the darkness,” he said to the journalists. This echoes Badiou when he writes of the poet’s role as making “what ought to be common” accessible to all.

PHILOSOPHY: From Ai to Warhol and Back Again So what is the philosophy of Ai Weiwei? Ai has said that the first art book he read when he arrived in New York in the early ‘80s was The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). It was this book that lead him to discover Johns, Duchamp and the history of modern and contemporary art. The book also helped him understand how an artist occupies space, and dominates space, which is evidenced in both his work and social media presence. Lastly, it taught him the meaning of empty space and wasted space, because “quantity is the best gauge on anything”; because ultimately it is worth aspiring to become a “space artist”.12 Ai indeed shares certain features with Warhol: the way he moves between genres and practices (publishing, interviews, documentaries, exhibitions, self-portraits, curating, writing, architecture, etc.), as well as his penchant for spontaneous action without much premeditation. The influence of the “Warhol philosophy” is most readily evident in the interviews Hans-Ulrich Obrist conducted with Ai, where the artist is given the opportunity to expand on his views about art and life. He tells us about things he loves (such as the word “act”) and things he hates (such as ceramics), about the danger of places (“I think all danger comes from times and places unknown to you”), about why he values writing against all other arts (“because it relates to everybody and it’s a form that everybody can understand”). One of his most interesting remarks is about how he sees his artistic production: most of it is “an ironic act”, he confesses: “just traces”, “a waste”.

31

Πουθενά αλλού δεν είναι τόσο ξεκάθαρη η επιρροή της «φιλοσοφίας Warhol» όσο στις συνεντεύξεις που έχει παραχωρήσει ο Ai στον Hans Ulrich Obrist. Εκεί του δίνεται η ευκαιρία να αναπτύξει τις απόψεις του για την τέχνη και τη ζωή. Μας μιλά για πράγματα που αγαπά (όπως η λέξη «πράττω») και για πράγματα που μισεί (όπως η κεραμική), για τον κίνδυνο των τόπων («Νομίζω ότι όλοι οι κίνδυνοι πηγάζουν από χρόνους και τόπους άγνωστους σε σένα»), και γιατί εκτιμά το γράψιμο σε σχέση με τις άλλες τέχνες («γιατί αφορά όλους και είναι μια μορφή που όλοι την κατανοούν»). Μία από τις πιο ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις του, είναι αυτή που αφορά στο πώς ο ίδιος αντιλαμβάνεται την καλλιτεχνική του παραγωγή: το μεγαλύτερο μέρος της, ομολογεί, είναι μια «ειρωνική πράξη», «απλώς ίχνη», ένα «απόρριμμα».

INSTAGRAMS ΑΠΟ ΤΗ ΛΕΣΒΟ Όπως ο Andy Warhol, έτσι και ο Ai Weiwei δεν φαίνεται να ενστερνίζεται το αρχαίο ρητό τά ἐν οἴκῳ μὴ ἐν δήμῳ. Ο ίδιος χρησιμοποιεί τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, κυρίως το Instagram και το Twitter, σαν ένα ακόμη εικαστικό μέσο. Το μπλογκ του, όπως είχε πει στον Obrist, «είναι σαν τα σχέδιά μου». Για την ακρίβεια: «Το ιστολόγιο είναι το σχέδιο του σήμερα. Ό,τι γράφω εκεί μπορεί να ιδωθεί ως μέρος της δουλειάς μου».13 Αλλά και οι φωτογραφίες που τραβάει μανιωδώς καθημερινά, δεν είναι παρά μια μορφή σχεδίου: «Είναι μια άσκηση για το τι βλέπεις και πώς το καταγράφεις. Και να προσπαθείς να χρησιμοποιείς όχι το χέρι αλλά το βλέμμα και τον νου. […] αυξάνεις την ευαισθησία σου προς τον κόσμο».14 Στο πλαίσιο αυτό θα πρέπει να εκλάβει κανείς και την πρακτική της ανάρτησης φωτογραφιών στον λογαριασμό που διατηρεί ο Ai Weiwei στο Instagram. Πράγματι, το αίσθημα αλτρουισμού και ο ρεαλισμός της καταγραφής των συνθηκών διαβίωσης των προσφύγων στη Λέσβο, παραπέμπουν στην καταγραφή της ζωή των χωρικών από τη σπουδαία χαράκτρια Käthe Kollwitz.

IMAGINE «Imagine if there were no countries, it isn’t hard to do…» σχολίασε μια follower του Ai Weiwei στο Instagram με αφορμή την ανάρτηση μιας φωτογραφίας με το γκραφίτι «No one is Illegal. No Border. No Nation». «Το σύνορο δεν βρίσκεται στη Λέσβο, αλλά στην πραγματικότητα στον νου και την καρδιά μας», θα δηλώσει ο ίδιος αργότερα στα μίντια. Η χρήση της λέξης «Imagine» φέρνει στον νου αφενός τον Wittgenstein (πολλές από τις παρατηρήσεις στα σημειωματάριά του ξεκινούν με το ρήμα Denken wir uns / Denk dir) και, αφετέρου, το ομότιτλο τραγούδι του John Lennon. Ήταν ένα πρωινό του 1971 όταν ο Lennon κάθισε στο λευκό του πιάνο και συνέθεσε «το τρίτο πιο σημαντικό τραγούδι όλων των εποχών», σύμφωνα με το περιοδικό Rolling Stone. Το Imagine, όπως πληροφορούμαστε, οφείλει πολλά στις «οδηγίες» που δίνει η Yoko Ono στο βιβλίο της Grapefruit (1964) («Imagine letting a goldfish swim across the sky»), ενώ ο ίδιος ο Lennon είχε παραλληλίσει το τραγούδι με το Κομμουνιστικό Μανιφέστο. ΜΝΗΜΕΙΟ Η θάλασσα ένα τείχος. […] Σακατεμένα οράματα σκουπίδια οράματα. […] Κάθε ποίημα συναξάρι νεκρών | και γνωστών και αγνώστων. | Μια σειρά σκοτωμένοι στο νερό που έχει αφήσει στους άμμους η θάλασσα | θα πλυθούνε στους άμμους. | Και το φως | ένα απείραχτο δίχως σύνορα φως.15

32

INSTAGRAMS FROM LESVOS Like Andy Warhol, Ai Weiwei does not seem to heed the warning about airing one’s dirty laundry in public. He uses social media, mainly Instagram and Twitter, as yet another artistic medium. “My blog”, he had told Obrist, “is like my drawing. The blog is the modern drawing. Whatever I say there could be seen as part of my work”.13 Even the photographs he takes obsessively every day are another form of drawing: “It’s an exercise about what you see and how you record it. And to try to not use your hands but rather to use your vision and your mind. […] you build up your sensitivity to the world”.14 It is in this sense that one must approach Ai Weiwei’s practice of posting photos on his Instagram account; the sense of altruism and the realism with which he records the living conditions of the refugees in Lesvos recall the images of peasant life by the great printmaker Käthe Kollwitz.

IMAGINE “Imagine if there were no countries, it isn’t hard to do…” commented one of Ai Weiwei’s followers on Instagram under a photo of the graffito “No one is Illegal. No Border. No Nation”. “The border is not in Lesvos, it really [is] in our minds and in our hearts”, the artist would state later to the press. The use of the word “Imagine” brings to mind on the one hand Wittgenstein (many of whose remarks in his diaries start with Denken wir uns / Denk dir) and on the other John Lennon’s song of that name.

It was one morning in 1971 when Lennon sat at his white piano and composed “the third most important song of all time”, according to Rolling Stone magazine. As we are told, Imagine owes much to the “instructions” Yoko Ono gives in her book Grapefruit (1964) (“Imagine letting a goldfish swim across the sky”), while Lennon himself compared it to the Communist Manifesto.

MONUMENT The sea is a wall. […] Crippled visions trashed visions. […] Every poem a synaxarium of the dead | known or unknown. | A row of dead bodies in the water | will be washed in the sand. | And the light | an intact, borderless light.15 Among the 400,000 refugees who embarked from Turkey on boats, many didn’t make it, like the three-year-old Alan Kurdi. “Every tragedy could really start with the words: Nothing would have happened, had it not been that...” 16 — that war broke out, that people did not curb their violence. Nothing would have happened had the sea not been a wall.

The danger that leads to tragedy and pain, the danger associated with a specific place, these have always been on Ai’s mind. The artist took 3,000 lifejackets used by the refugees (although, let it be noted, they had been useless and defunct even before they became litter) to line the six column’s of the Konzerthaus Berlin. This is not an ordinary building, and has its own dramatic history: designed by the Prussian architect and painter Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), it was built in 1821, destroyed in World War II and rebuilt in 1984.

The lifejackets wrapped around the Konzerthaus pillars sounded the alarm for Europe, for humankind, for human dignity. At the same time, as a gesture that interacts with the aesthetic views of a distinguished European Philhellene of the 19th century, the work of Ai Weiwei points in the right direction: “It’s the compass to the true North”.

33

Από τους 400 χιλιάδες πρόσφυγες που πέρασαν με τις βάρκες το θαλάσσιο τείχος ανάμεσα στην Τουρκία, πολλοί ήταν αυτοί που δεν τα κατάφεραν, όπως ο τρίχρονος Alan Kurdi. «Όλες οι τραγωδίες θάπρεπε ν’ αρχίζουν έτσι: “Τίποτε δε θάχε συμβεί, αν δεν…”»16 είχε ξεσπάσει πόλεμος, αν οι άνθρωποι έκαμπταν τη βία τους. Τίποτε δε θάχε συμβεί αν δεν ήταν η θάλασσα τείχος. Ο κίνδυνος που προκαλεί την τραγωδία και τον πόνο, ο κίνδυνος που συνδέεται με έναν συγκεκριμένο τόπο, απασχολούσε ανέκαθεν τον Ai Weiwei. Ο καλλιτέχνης πήρε τρεις χιλιάδες σωσίβια που είχαν χρησιμοποιήσει οι πρόσφυγες (τα οποία, ας σημειωθεί, ήταν άχρηστα πριν γίνουν απορρίμματα) και έντυσε τους έξι κίονες του Konzerthaus του Βερολίνου. Το κτήριο αυτό δεν είναι ένα τυχαίο κτήριο, έχει τη δική του δραματική ιστορία: σχεδιάστηκε από τον Πρώσο αρχιτέκτονα και ζωγράφο Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), κτίστηκε το 1821, καταστράφηκε κατά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και ξανακτίστηκε το 1984. Τα σωσίβια που αγκαλιάζουν τους κίονες του Konzerthaus κρούουν τον κώδωνα του κινδύνου για την Ευρώπη, για την ανθρωπότητα και την ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Παράλληλα, σαν χειρονομία που έρχεται να συναντήσει και να συνομιλήσει με την αισθητική αντίληψη ενός διακεκριμένου Ευρωπαίου φιλέλληνα του 19ου αιώνα, το έργο του Ai Weiwei δείχνει τη σωστή κατεύθυνση: είναι «η σωστή πυξίδα προς τον αληθινό Βορρά». ΕΙΔΟΜΕΝΗ «Η εικόνα που δίνει η Ειδομένη είναι τιμητική για την Ελλάδα» δήλωσε ο Έλληνας Υπουργός Πολιτισμού, ξεσηκώνοντας θύελλα αντιδράσεων. Για την ακρίβεια, η εικόνα που δίνει η Ειδομένη είναι η εικόνα της «Ευρώπης μετά τη βροχή» (για να θυμηθούμε και τον γνωστό πίνακα του Max Ernst). Πρόκειται για μια «ανοίκεια πραγματικότητα», μια «συνθήκη ανησυχίας», όπως θα έλεγε ο Ai Weiwei. Καθώς η σιδερόφραχτη πύλη στην ουδέτερη ζώνη Ελλάδας-ΠΓΔΜ παραμένει ερμητικά κλειστή, η Ειδομένη μετατράπηκε σταδιακά σε μια φυλακή. Σε αυτή τη φυλακή, το απόγευμα του Σαββάτου 12 Μαρτίου 2016, μια νεαρή Σύρια πρόσφυγας έπαιξε πιάνο έχοντας στο πλευρό της τον Ai Weiwei. Η είδηση έκανε τον γύρο του κόσμου: «Η 24χρονη Nour Al Hizam έπαιξε πιάνο λίγα μέτρα από τον φράχτη που χωρίζει την ίδια και χιλιάδες άλλους πρόσφυγες από το ευρωπαϊκό όνειρο». Το happening στον λασπότοπο της Ειδομένης επαναπροσδιορίζει τη σχέση του Ai Weiwei με τη μουσική. Ο ίδιος είχε δηλώσει παλιότερα ότι δεν έχει ιδιαίτερη σχέση με τη μουσική: «Για μένα η καλύτερη μουσική πρέπει να είναι σιωπηλή, βουβή». Και διευκρινίζει: «Μπορώ να την εκτιμήσω, μπορώ να την αναλύσω, και έχω πολλούς φίλους στον χώρο της μουσικής, αλλά ποτέ δεν ανταποκρίνομαι πραγματικά σε αυτήν. Η δική μου μουσική είναι η σιωπή».17 Ο Κινέζος καλλιτέχνης γνωρίζει καλά τι θα πει σιωπή. Ο πατέρας του αναγκάστηκε να σιωπήσει για 21 ολόκληρα χρόνια.

HAIR / PEACE Σε αυτή την ίδια φυλακή, την Πέμπτη 17 Μαρτίου 2016, ο Ai κάθησε να τον κουρέψει ένας πρόσφυγας. Ο καλλιτέχνης πήρε θέση σαν οποιοσδήποτε πελάτης στο σκαμνάκι του Majet Fehan, ενός επαγγελματία μπαρμπέρη από τη Συρία. Μετά το κούρεμα δήλωσε στους δημοσιογράφους: «Χρειαζόταν να κόψω τα μαλλιά μου και ήταν πράγματι η κατάλληλη στιγμή για να το κάνω. Είναι βέβαια συμβολικό. Όλα όσα κάνουμε εδώ είναι συμβολικά. Για μένα σημαίνει ότι αφήνω λίγα από τα μαλλιά μου σε αυτό το χώμα».

34

IDOMENI “The picture of Idomeni is an honour for Greece”, declared the Greek Minister of Culture amidst a storm of protest. In fact, the picture of Idomeni is that of “Europe after the rain” (to allude to the painting of Max Ernst); it is an “unfamiliar reality”, a “condition of uneasiness”, as Ai would put it. With the iron gate, which stands in the no man’s land between Greece and FYROM remaining resolutely closed, Idomeni gradually turned into a prison.

It was in that prison, in the afternoon of Saturday, March 12, 2016, that a young Syrian refugee played the piano with Ai at her side. The news reached the entire world: “24-year-old Nour Al Hizam plays the piano a few feet away from the fence that separates her and thousands of other refugees from the European dream”.

The happening in the muddy fields of Idomeni redefines Ai’s relation to music. He had stated earlier that he had no particular feeling for music: “for me, the best music should be silent, is mute”. He explains: “I can appreciate it, I can analyse it, and I have many friends in music, but I never really turn on to music. Silence is my music”.17 The Chinese artist knows all too well what silence means. His father had to keep silent for no less than 21 years.

HAIR / PEACE In that same prison, on Thursday, March 17, 2016, Ai received a haircut from a refugee.

The artist took his seat at the stool of Majet Fehan, a professional barber from Syria, and stated to the press afterwards: “I needed a haircut, and that was indeed the right moment for it. And, of course, it is obviously symbolic. Anything we do here is symbolic.

To me, it means leaving some of my hair on this soil”.

This act brings to mind the haircut of John Lennon and Yoko Ono in Denmark on January 20, 1970. However, it was not the first time the artist displayed his shaven head: In 2010, Gao Yuan took a photograph of Ai as an injured hooligan (although in fact he had been beaten by a Chinese policeman). With this portrait, the artist makes allusion to his precursors, Duchamp and Mayakovsky, who had given us similar photographic moments of “alternate masculinity”.

YELLOW Yellow is seen as the colour of Futurism and is closely associated with Vladimir Mayakovsky. In “A Portrait of the Artist in a Yellow Blouse: Metaphor and Transgression”, Svetlana Boym attempts to reconstruct the Russian poet’s “cultural imagery” through portraits, photo collages and verbal descriptions. The first portrait she examines is that of a 22-year-old, pre-revolutionary Mayakovsky, a “stylish hooligan” who is never without his yellow blouse, and the second is that of a Revolutionary poet with closely shaven hair. Boym focuses on the “adventures of the famous yellow blouse”, which “will function as an exemplary metaphorical texture that discloses Mayakovsky’s strategies of self-creation”.18 This is not an ordinary garment; it is “made from six feet of sunset”, as the poet writes in his autobiography. Boym explains his intention: “It is a sign of the poet’s communion with the sun. […] (It is) an interface between the poet and the outside world. […] From a seemingly insignificant article of everyday life, the yellow blouse turns into a ‘literary fact’ and then into a cultural emblem which starts affecting the poet’s daily existence. […] This metamorphosis of the poet’s cloth, which gradually acquires a cultural significance, is a vivid example of the vital interaction between art and life”.19

35

Η ενέργεια δημοσιότητας (publicity stunt) του Ai Weiwei φέρνει στον νου το κούρεμα του John Lennon και της Yoko Ono που έλαβε χώρα στη Δανία στις 20 Ιανουαρίου 1970. Από την άλλη, δεν ήταν η πρώτη φορά που ο καλλιτέχνης επιδεικνύει το ξυρισμένο κεφάλι του: το 2010 ο Gao Yuan απαθανατίζει τον Ai σαν τραυματισμένο χούλιγκαν (στην πραγματικότητα, όμως, είχε πέσει θύμα ξυλοδαρμού από Κινέζο αστυνομικό). Παράλληλα, με αυτή την αυτοπροσωπογραφία ο καλλιτέχνης κλείνει το μάτι στους προγόνους του, αφενός στον Duchamp και αφετέρου στον Mayakovsky, οι οποίοι μάς είχαν χαρίζει ανάλογες στιγμές «εναλλακτικής αρρενωπότητας». ΚΙΤΡΙΝΟ Το κίτρινο θεωρείται το χρώμα του φουτουρισμού και είναι άμεσα συνδεδεμένο με τον Vladimir Mayakovsky. Στο «A Portrait of the Artist in a Yellow Blouse: Metaphor and Transgression» η Svetlana Boym επιχειρεί να αναπαραστήσει την «πολιτιστική εικονογραφία» του Ρώσου ποιητή μέσα από πορτρέτα, κολάζ φωτογραφιών και λεκτικές περιγραφές του. Το πρώτο πορτρέτο που εξετάζει είναι ενός 22άχρονου προεπαναστατικού Mayakovsky,18 ενός «στυλάτου χούλιγκαν» που δεν αποχωρίζεται την κίτρινη μπλούζα του, ενώ το δεύτερο είναι ενός Επαναστατικού ποιητή με ξυρισμένα κοντά μαλλιά. Η Boym επικεντρώνεται στις «περιπέτειες της διάσημης κίτρινης μπλούζας», οι οποίες «θα λειτουργήσουν σαν μια παραδειγματική μεταφορική υφή που αποκαλύπτει τις στρατηγικές αυτοπραγμάτωσης του Mayakovsky». Η κίτρινη μπλούζα δεν είναι ένα τυχαίο ρούχο, είναι «φτιαγμένη από έξι πόδια ηλιοβασιλέματος», όπως θα γράψει ο ποιητής στην αυτοβιογραφία του. Η Boym εξηγεί τι αυτός εννοεί: «Είναι σύμβολο του ποιητή που κοινωνεί με τον ήλιο. […] ένα σημείο επαφής μεταξύ του ποιητή και του γύρω του κόσμου. […] Από ένα φαινομενικά ασήμαντο αντικείμενο της καθημερινής ζωής, η κίτρινη μπλούζα μετατρέπεται σε ″λογοτεχνικό δεδομένο″ και κατόπιν σε πολιτισμικό έμβλημα που αρχίζει να επηρεάζει την καθημερινότητα του ποιητή. […] Αυτή η μεταμόρφωση ενός ρούχου, που σταδιακά αποκτά πολιτισμική σημασία, είναι ένα καλό παράδειγμα της ζωτικής αλληλεπίδρασης μεταξύ τέχνης και ζωής».19 Αν υπάρχει ένα χρώμα που συμβολίζει την παρουσία του Ai Weiwei στην Ελλάδα, αυτό είναι το κίτρινο. Αυτός ο «χούλιγκαν», όπως τον χαρακτηρίζει ο εικαστικός Chen Danqing στο ντοκιμαντέρ Νever Sorry (2012) της Alison Klayman, εμφανίστηκε στον λασπότοπο της Ειδομένης φορώντας ένα κίτρινο αδιάβροχο. Για τον καλλιτέχνη, αλλά και για όσους γνωρίζουν καλύτερα τη δουλειά του, το αδιάβροχο είναι γνώριμο αντικείμενο: εμφανίζεται, μαζί με μια κρεμάστρα και ένα προφυλακτικό, σε ένα από τα πρώιμα έργα του, με τίτλο Safe Sex (1986), όταν επιχειρούσε να ευαισθητοποιήσει το κοινό για τη μάστιγα του AIDS. Το κίτρινο αδιάβροχο του Ai Weiwei έχει τις ίδιες ή παρόμοιες υποδηλώσεις με την κίτρινη μπλούζα του Mayakovsky. Τα πράγματα γίνονται ακόμη πιο σύνθετα όταν ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί το ίδιο χρώμα για τις τρεις σημαίες [Flag (Greece), 2016, Flag (Europe), 2016, Flag (Shadow), 2016] που παρουσιάζει στο μπαλκόνι του Μουσείου Κυκλαδικής Τέχνης. Οι δύο από αυτές αντικαθιστούν τις υπάρχουσες σημαίες της Ελλάδας και της Ευρώπης, ενώ η τρίτη, ένας «απρόσκλητος επισκέπτης» στη συντροφιά τους, είναι αφιερωμένη στους πρόσφυγες και στον αγώνα τους να βρουν την πατρίδα που θα τους φιλοξενήσει. Στην ελληνική σημαία το κίτρινο αντικαθιστά το λευκό, στην ευρωπαϊκή εξαφανίζεται το μπλε και μένει το κίτρινο των δώδεκα αστεριών, ενώ σε αυτή των προσφύγων το κίτρινο χρώμα σχηματίζει το περίγραμμα του σώματος του μικρού Alan Kurdi, που βρέθηκε ξεβρασμένο σε μια παραλία της Λέσβου. Αυτή η μορφή θυμίζει επίσης ένα νησί, μια χώρα, μια ετεροτοπία.

36

Ο Ai Weiwei στην Ειδομένη, 2016 Ai Weiwei in Idomeni, 2016 © and courtesy of Ai Weiwei Studio

If there is one colour that symbolises Ai Weiwei’s presence in Greece, it is yellow. That “hooligan”, as the artist Chen Danqing describes him in Alison Klayman’s documentary Never Sorry (2012), appeared in the muddy fields of Idomeni in a yellow raincoat. To the artist, as well as to those who know his work, the raincoat is a familiar object: it features, together with a coat hanger and a condom, in Safe Sex (1986), an early work with which he tried to increase the public’s awareness of the scourge of AIDS. The yellow raincoat of Ai Weiwei has the same or similar connotations to Mayakovsky’s yellow blouse. Things become more complex when the artist uses this colour in the three flags [Flag (Greece), 2016, Flag (Europe), 2016, Flag (Shadow), 2016] that he presents on the balcony of the Museum of Cycladic Art. Two of them replace the existing flags of Greece and Europe; the third one, an “uninvited guest” in this company, is dedicated to refugees and their struggle to find a country to host them. In the Greek flag, yellow replaces the white; in the European flag, the blue is removed and only the twelve yellow stars remain; and in the refugee flag, yellow delineates the outline of the Syrian infant Alan Kurdi’s body, infamously photographed washed up on the beach in Lesvos. This last form also evokes the shape of an island, a country, a heterotopia.

One could say that with these three flags, Ai reencounters Jasper Johns. He may not have painted them like Johns (who had said he had seen a dream about painting his country’s flag, and that was why he did it), but he shares the same modus operandi, creating a new image from a readymade design. In both cases, the image of the flag “becomes familiar and unfamiliar at the same time, and therefore draws our notice”.20

37

Θα έλεγε κανείς πως με αυτές τις τρεις σημαίες ο Ai Weiwei ξανασυναντά τον Jasper Johns. Μπορεί να μην τις ζωγραφίζει όπως ο Johns (ο οποίος δήλωσε ότι είχε δει σε όνειρο να ζωγραφίζει τη σημαία της χώρας του και γι’ αυτό το έκανε) αλλά μοιράζεται μαζί του την ίδια μέθοδο λειτουργίας, κυρίως στο πώς δημιουργεί μια νέα εικόνα μέσα από ένα ready-made σχέδιο. Και στις δύο περιπτώσεις, η εικόνα της σημαίας «είναι ταυτόχρονα οικεία και μη-οικεία, ώστε να τραβά την προσοχή μας».20 ΕΞΑΦΑΝΙΣΗ / DISAPPEAR Δεν θυμάμαι που είδα ή άκουσα την εξής φράση: «Disappearing makes people nervous». Στις συνεντεύξεις του με τον Obrist, ο Ai Weiwei αποκαλύπτει ποια είναι η βαθύτερή του επιθυμία: «Να εξαφανιστώ. Τίποτε άλλο δεν θα ήταν σπουδαιότερο από αυτό. Μετά από κάποια στιγμή, όλοι θέλουν απλώς να εξαφανιστούν».21 Εν τω μεταξύ, ο καλλιτέχνης φροντίζει να χρησιμοποιεί readymade αντικείμενα (όπως παλιά ξύλινα σκαμπό, ποδήλατα μάρκας Forever) που συμβολίζουν τις υπό εξαφάνιση παραδόσεις της πατρίδας του.22 NO, NOT ART Τον Σεπτέμβριο του 2006, στο «ξεκίνημα» της καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας, ο Ai Weiwei άφησε να εννοηθεί ότι η αγάπη του για τα βιβλία είναι πιο ισχυρή από την ανάγκη να παράγει τέχνη. «Όχι, όχι τέχνη. Ίσως να διαβάζω απλώς βιβλία» απαντά στον Obrist, όταν εκείνος τον ρωτάει αν σκέφτεται να επιστρέψει στην τέχνη. Όπως είδαμε, αυτή η συμπάθεια του Ai Weiwei για τα βιβλία μπορεί να αποδοθεί στη βίαιη καύση της βιβλιοθήκης του πατέρα του. Το μόνο σίγουρο είναι πως ο κατάλογος που κρατάτε στα χέρια σας δεν θα έχει την ίδια τύχη. Κι αν ποτέ κατά λάθος ή σκόπιμα έπεφτε στη φωτιά, δεν θα μας φαινόταν παράξενο αν βλέπαμε να ξεπηδούν κίτρινες φλόγες.

Gaston Bachelard, Η ψυχανάλυση της φωτιάς, μτφρ. Γιάννης Εμίρης, εκδ. Ερατώ, Αθήνα, 2007, σελ. 53.

2 Ai WeiWei Speaks With Hans Ulrich Obrist, Penguin Books, Λονδίνο, 2011, σελ. 74.

3 Ό.π., σελ. 48.

4 Ό.π., σελ. 106.

5 «Tim Marlow. Ai Weiwei in Conversation», στο Ai Weiwei, Royal Academy of Arts, Λονδίνο, 2015, σελ. 26.

6 Gregor Benton and Alan Hunter (eds.), Wild lily, prairie fire: China’s Road to Democracy, Yan’an to Tian’anmen, 1942–1989, Princeton University Press, 1995, σελ. 9.

7 Guiyou Huang, «A Newer Realm of Poetry: Whitman and Ai Qing», Walt Whitman Quarterly Review 15 (Spring 1998), σελ. 172.

8 Στα μονοπάτια της σκέψης, Σκηνοθεσία: Γιάννης Κασπίρης, ΕΡΤ, 1994.

9 Allen Ginsberg, Ποιήματα, μτφρ. Άρης Μπερλής, εκδ. Άκμων, Αθήνα, 1978, σελ. 11-12.

10 Ai WeiWei Speaks With Hans Ulrich Obrist, σελ. 49-51.

11 Alain Badiou, «Poetry and Communism», στο The Age of the Poets and Other Writings on Twentieth-Century Poetry and Prose, Verso, Λονδίνο – Νέα Υόρκη, 2014, σελ. 94.

1

38

Άντυ Γουόρχολ, Η φιλοσοφία του Άντυ Γουόρχολ (Από το Α στο Β και πάλι από την αρχή), μτφρ. Ιουλία Ραλλίδη, εκδ. 01ΚΕΙΜΕΝΑ, Αθήνα, 2006, σελ. 198.

13 Ai WeiWei Speaks With Hans Ulrich Obrist, σελ. 44-45.

14 Ό.π., σελ. 83-84.

15 Τάκης Σινόπουλος, Συλλογή ΙΙ. 1965-1980, εκδ. Ερμής, Αθήνα, 2012, σελ. 107, 111, 116-117.

16 Ludwig Wittgenstein, Πολιτισμός και αξίες, μτφρ. Μυρτώ Δραγώνα-Μονάχου και Κωστής Κωβαίος, εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα, 2000, σελ. 31.

17 Ai WeiWei Speaks With Hans Ulrich Obrist, σελ. 38.

18 Svetlana Boym, Death in Quotation Marks: Cultural Myths of the Modern Poet, Harvard University Press, Κέμπριτζ Μασ. και Λονδίνο, 1991, σελ. 138.

19 Ό.π., σελ. 139-140.

20 Βλ. Michael Crichton, Jasper Johns, Thames and Hudson, Λονδίνο, 1994, σελ. 30.

21 Ai WeiWei Speaks With Hans Ulrich Obrist, σελ. 99.

22 Ό.π., σελ. 22.

12

DISAPPEAR I do not remember where I saw or heard this phrase: “Disappearing makes people nervous”. In his interviews with Obrist, Ai Weiwei reveals his deepest desire: “To disappear. Nothing could be bigger than that. After a while, everybody just wants to disappear”.21 In the meantime, the artist uses readymade objects (such as old wooden stools, “Forever” brand bicycles) that reflect the endangered, fast-disappearing traditions of his country.

NO, NOT ART In September 2006, at the “start” of his artistic career, Ai hinted that his love of books was greater than his need to produce art. “No, not art. Maybe I’ll just read books” he told Obrist when asked if he was thinking of going back to creating.22 As we have seen, Ai’s affinity for books may stem back to the memory of the violent burning of his father’s library. If one thing is certain, it is that the catalogue you are holding in your hands will not have the same fate. And if ever it was accidentally dropped or purposely thrown into the fire, we would not be surprised if it burst into yellow flames.

Gaston Bachelard, The Psychoanalysis of Fire, trans. Alan C.M. Ross, London: Routledge, 1964, p. 7.

2 Ai WeiWei Speaks With Hans Ulrich Obrist, Penguin Books, London, 2011, p. 74.

3 Ibid., p. 48.

4 Ibid., p. 106.

5 “Tim Marlow. Ai Weiwei in Conversation”, in Ai Weiwei, Royal Academy of Arts, London, 2015, p. 26.

6 Gregor Benton and Alan Hunter (eds.), Wild Lily, Prairie Fire: China’s Road to Democracy, Yan’an to Tian’anmen, 1942–1989, Princeton University Press, 1995, p. 9.

7 Guiyou Huang, “A Newer Realm of Poetry: Whitman and Ai Qing”, Walt Whitman Quarterly Review 15 (Spring 1998), p. 172.

8 TV show Sta Monopatia tis Skepsis, director: Yannis Kaspiris, ERT, 1994.

9 Allen Ginsberg, Poems, trans. Aris Berlis, Akmon, Athens 1978, pp. 11-12.

10 Ai WeiWei Speaks With Hans Ulrich Obrist, pp. 49-51.

11 Alain Badiou, “Poetry and Communism”, in The Age of the Poets and Other Writings on 1

Twentieth-Century Poetry and Prose, Verso, London-New York 2014, p. 94.

12 Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and back again), Harcourt, San Diego 1975, p. 148.

13 Ai WeiWei Speaks With Hans Ulrich Obrist, pp. 44-45.

14 Ibid., pp. 83-84.

15 Takis Sinopoulos, Συλλογή ΙΙ. 1965-1980, Hermes, Athens, 2012, pp. 107, 111, 116-117.

16 Ludwig Wittgenstein, Remarks on Colour, Edited

by G.E.M. Anscombe, Univ. of California Press, Berkeley & Los Angeles, 1978, p. 31.

17 Ai WeiWei Speaks With Hans Ulrich Obrist, p. 38.

18 Svetlana Boym, Death in Quotation Marks: Cultural Myths of the Modern Poet, Harvard University Press, Cambridge, Mass./London, 1991, p. 138.

19 Ibid., pp. 139-140.

20 See Michael Crichton, Jasper Johns, Thames and Hudson, London, 1994, p. 30.

21 Ai WeiWei Speaks With Hans Ulrich Obrist, p. 99.

22 Ibid., p. 22.

39

Ά-σχημα

Νάντια Αργυροπούλου

Τα αγάλματα προηγήθηκαν των γλωσσών, οι οποίες τα έθαψαν όπως οι θρησκείες καταστρέφουν, με πετριές και γράμματα, τις ειδωλολατρίες που τις γέννησαν... Οι ιδέες μας προέρχονται από είδωλα, όπως η ίδια η γλώσσα παραδέχεται· πιο σωστά, οι ιδέες μας επιστρέφουν από τα είδωλα, σαν φαντάσματα.

Michel Serres, Statues. The Second book of foundations1. Το φονικό Προερχόμαστε από πράγματα πριν γεννηθούμε από τον λόγο2 «Από την αρχή υπάρχουμε σαν άνθρωποι χάρη σε κάτι διαφορετικό από τον λόγο, ακριβώς από το πράγμα, αμείωτο στη γλώσσα. Το υποκείμενο γεννιέται από το αντικείμενο. Το ανθρωποειδές εμφανίζεται μπροστά από αυτό που κείται εδώ»3. Ο Michel Serres έχει πολλαπλώς υποστηρίξει ότι προερχόμαστε από τη σκληρή, «αδρανή ταφική πέτρα»· ότι δεν είναι η γλώσσα που επιτρέπει στον άνθρωπο να είναι υποκείμενο· ότι η ανθρώπινη ύπαρξη δεν πηγάζει από τους σημασιολογικούς και αξιακούς ιστούς που υφαίνει για τα αντικείμενα η γλώσσα ούτε από τις έννοιες. Το ανθρώπινο υποκείμενο, όπως επιμένει ο Serres, εισέρχεται στη συνθήκη του γίγνεσθαι όταν καταβάλλεται, όπως το ίδιο το όνομά του προτείνει. “Humanity, humus, humility” 4· αυτός είναι ένας δεσμός με αυτό που ενθάδε κείται, με το αίνιγμα, το μυστήριο αυτού που βρίσκεται στο χώμα. Ο υποβιβασμός του υποκειμένου, έχει όνομα, είναι η σκέψη και δεν υποστηρίζει το υποκείμενο αλλά του επιτρέπει να ξαναγεννηθεί μέσα από κάθε εξαφάνισή του, μέσα από κάθε έκλειψη μπροστά στο πρωταρχικό αντικείμενο. «Σκέφτομαι γι’ αυτό χάνομαι», δηλώνει. Η παθιασμένη σχέση του Ai Weiwei με τα αντικείμενα φαίνεται να είναι το αποτέλεσμα μιας τέτοιας πράξης χαμού, εξαφάνισης επίμονης και επαναλαμβανόμενης: είτε ανακαλύπτει τα αντικείμενα, είτε τα αντιγράφει, τα εμφανίζει, τα μορφοποιεί, τα μεταφορτώνει στο δίκτυο ή τα διαφοροποιεί, ο απείθαρχος Ai ασκεί πρακτική. Και αν συλλογιστούμε ότι «η πρακτική είναι πραγματιστική, θέμα πραγμάτων»5 o Ai μπερδεύεται συνεχώς με «απαράδεκτα πράγματα»6, και έτσι οι ιδέες του επιστρέφουν από αυτά σαν φαντάσματα. Για να χρησιμοποιήσουμε ένα όρο του Steven Connor, ασκείται εφαρμόζοντας «τραχιά μαγεία», σκέφτεται δηλαδή μέσα από τα πράγματα αντί να φρονεί με αυτά. Ενδιαφέρεται για τελετουργίες, εμμονές, όργανα, συνήθειες και ουσίες, σε μια διαδικασία που είναι ανθρωπολογική, φιλοσοφική, πολεμική και ποιητική, επεξηγηματική και διερευνητική, ενθυμητική, υποβλητική. Τα αντικείμενα του Ai συχνά κινούνται και μεσολαβούν ανάμεσα σε υποκείμενα. Όπως τα περίπου-αντικείμενα του Michel Serres υφαίνουν ένα «εμείς», παράγουν κοινότητα και πραγματικότητα7. Ο Ai είναι πρόσφυγας που ελπίζει στον άνομο χώρο αυτής της μεσολάβησης, σε διαρκή αναζήτηση του ελλείματος: της αδυναμίας που πυροδοτεί την λαχτάρα για ασυνήθη δύναμη, την ευθραυστότητα που δεν κατακτάται, την απατηλή παρηγοριά του συμβόλου, την απουσία εγγυήσεων, το βάθρο χωρίς το άγαλμα, την καταστροφή και τις δυνατότητές της.

40

A-schema

Nadja Argyropoulou

Statues precede languages, these latter have buried them, just as the religions of the world destroy, with blows of stones and letters, the idolatries that engendered them...

Our ideas come to us from idols, language itself admits it; better, our ideas come back from them, like ghosts.

Michel Serres, Statues. The second book of foundations1.

The kill We come from things before being born of speech2 “We have existed as men since the dawn by means of something other than speech, precisely by the thing, irreducible to language. The subject is born of the object. The hominid appears in front of what lies there”3. Michel Serres has argued in many ways that we stem from the hard, “the inert and tumulary stone”; that it is not language that makes it possible for human beings to be subjects; that it is not through the webs of value and significance that language weaves for the objects, not in the work of the concept, that humans come into being.

The human subject, he insists, comes into being, in being cast down, as its very name suggests. “Humanity, humus, humility”; this is a link established with what here lies, with the enigma, the arcanum of what lies in the ground. The abasement of the subject, that is thought, does not underpin the subject but allows it to be reborn out of its every disappearance, out of its loss in front of a primary object. “I think therefore I vanish” he declares.

Ai Weiwei’s passionate relationship to objects seems to be a product of such a persistent, repeated vanishing act: either he discovers, copies, conjures, sculpts, uploads or alters them, the recalcitrant Ai is practicing. And if we consider that “practicing is pragmatic, a matter of pragmata, or things”4. Ai is constantly messing with “despicable things”5, and so his ideas come back from them like ghosts. To use Steven Connor’s term, he practices "rough magic", that is, he is thinking through things rather than thinking things through. He is interested in rituals, obsessions, organs, habits and substances in a process that is anthropological, philosophical, polemical and poetic, explanatory and exploratory, evocative.

Ai’s objects often move and mediate between subjects. As in the case of Serres’s quasiobjects they weave a “we”, they produce community and reality 6; Ai is a hopeful refugee to their law-less space of mediation, always searching for a deficit: the weakness that incites the yearning for extraordinary strength, the fragility that cannot be conquered, the deceiving comfort of a symbol, the lack of guarantees, the pedestal without the statue, the catastrophe and its potentiality.

41

Η ανησυχητική, πληθωρική του παρουσία στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης της Αθήνας —ένα μουσείο μικρό, αφιερωμένο στη μελέτη ενός τεράστιου, σχεδόν άγνωστου ιστορικού-μυθικού παρελθόντος— έρχεται μάλλον ως φυσική. Ανιχνεύοντας το ασύμμετρο σκαληνό τρίγωνο τριών τουλάχιστον από τα εκτιθέμενα γλυπτά του, ίσως μπορεί κανείς να πάρει μια ιδέα του ιδιόρρυθμου αγώνα (ή της φυγής) του καλλιτέχνη κατά κάθε μορφής εξουσίας και συνόρων, μεταξύ των οποίων και εκείνα της γλώσσας και της πολιτιστικής ταυτότητας: το νέο του άγαλμα σε μορφή μαρμάρινου κυκλαδικού ειδωλίου, με τον εαυτό του ως ρίπτη τεφροδόχου, τα δύο προγενέστερα έργα Λείψανα και Χοῦς εἰς χοῦν, ακόμη και το νέο του έργο-σαν-υπομνηματισμός Δακρυδόχο/Δακρυγόνο, αποτελούν ένα ταξίδι, μια αποκαλυπτική καταγωγική διαδρομή προς εκείνο που βρίσκεται κάτω από όλα και δεν μπορεί να αναχθεί σε λόγο: μια κάθοδος στον κάτω κόσμο «μέχρι εκεί που δεν μπορεί πια κανείς να χρονολογήσει ή να περιγράψει»8. Πρόκειται για τέχνη που σκοντάφτει στο ασώματο, με τις απαρχές της στον θάνατο, τη θυσία και την παράβαση. «Είναι ομηρική»9. Πουθενά δεν κρύβονται και δεν εξυμνούνται καλύτερα αυτές οι περίεργες απαρχές από ό,τι στα μουσεία και τα αρχεία ή τις συλλογές αρχαίων ευρημάτων, εκεί όπου εικόνες και αντικείμενα γίνονται ένα, όπου η επιστήμη βασιλεύει (ἵσταται ἐπί), όπου η πανίσχυρη φωνή της αρχαιολογίας κυριαρχεί και κρίνει, όπου στήνονται περίπλοκες παραστάσεις εγγαστριμυθίας.10 Εκεί είναι που η αρχή (προέλευση και κανόνας), ο νόμος, ο λόγος, η δομή, ο κανόνας, η κριτική, ο αφορισμός βρίσκει στέρεο τόπο. Εκεί είναι που εμφανίζονται και μιλούν η ιστορία, το έθνος, ο Πατέρας. Και είναι εκεί που η καταγραφή συναντά τη μυθοπλασία και η επιστημονική ανάλυση συναντά τον θεατρινισμό σε ένα απόλυτο παράδοξο. Χώρες όπως η Ελλάδα ορίζονται από τέτοιου είδους ιερά και τα θεμέλιά τους· υπόκεινται διαρκώς στο ερειπιολάγνο βλέμμα, είναι εμποτισμένες στη διαλεκτική της (και περί της) αρχαιολογίας, της αρχιτεκτονικής και της γεωγραφίας, του παγκόσμιου και του τοπικού, της θεσμικής ευθύνης, της εξουσίας ως αυθεντικότητας, του άκρατου επιστημονισμού και της πολιτικής ως μεταφυσικής. Οι πρόσφατες διεθνείς συζητήσεις για την αποκατάσταση της αρχαίας Παλμύρας, θολωμένες καθώς είναι από την κρίση και την ανάδυση εθνικιστικών / λαϊκιστικών προσεγγίσεων, αποκαλύπτουν το σκουλήκι των πολιτικών και οικονομικών συμφερόντων στην καρδιά κάθε πολιτιστικού ζητήματος. Τα τελευταία χρόνια η δημόσια σφαίρα της Ελλάδας έχει κατακλυστεί, αν όχι διαμορφωθεί, από τέτοιες συζητήσεις: από «τον νεκρό της Αμφίπολης», που από ταφική ανασκαφή έγινε προπαγανδιστική συνθήκη και φρενίτιδα των media, μέχρι την επερχόμενη παιδαγωγική Αποκάλυψη της Documenta του 2017 με τους φίλους και εχθρούς της11. Η έξαψη του πολιτιστικού hotspotting έχει άλλωστε εδώ, εσχάτως, αναβαθμίσει το φολκλόρ της καταστροφής για να ικανοποιήσει τα πιο απαιτητικά πνεύματα, ενώ το προαίσθημα μιας post-coitus μελαγχολίας αιωρείται ήδη πάνω από τα σύγχρονα ερείπια. Ο Ai Weiwei εισέρχεται, κάνει μια φονική επέλαση —ένα πραξικόπημα— σε αυτή την υπόγεια περιοχή ισχύος, στα θανατοκρατικά θεμέλια της αρχαιολογίας:

42

His disquieting, all encompassing presence within the Museum of Cycladic Art in Athens - a museum of rather intimate proportions, dedicated to the study of an enormous, quasi unknown, historical-mythical past - feels quite at place.

Tracing the unbalanced, the scalene triangle of at least three of his sculptural works that are exhibited here one can perhaps glimpse the artist’s idiosyncratic f(l)ight against all authorities and borders, the one of language and cultural identity included: His new statue-self as a marble urn-thrower in the guise of an ancient Cycladic statuette, his two older works Remains and Dust to Dust, even his new work-as-annotation titled Tear Bottle/Tear Gas Canister, make for a journey, a telling lineage to the thing that lies beneath and is irreducible to the word; a descent into the underworld “right up to no longer being able to date or say”7.

They make art that stumbles onto the uncorporeal, with origins that lie in death, sacrifice and transgression. “They are Homeric”8.

Nowhere is the strangeness of foundations better hidden and celebrated than in museums and collections or archives of ancient artifacts, where images and objects merge, where episteme “stands over”, presides invariably, where the omnipotent voice of archaeology reigns supreme and judges, where elaborate plays of ventriloquism9 are staged.

It is there that arche (=origin and principle), law, logos, structure, canon, critique, aphorism find a solid place, a locus. It is there that history, nation, the Father, appear and speak. It is also there that documentation embraces fiction and forensics meet histrionics in a full blown paradox.

Countries like Greece are defined by such sanctuaries and their foundations; they are always subjected to the ruinophilic gaze, they are steeped in the discourse of and on archaeology, architecture and geography, the local and the global, institutional responsibility, authority as authenticity, wild scientism and politics as metaphysics.

Recent international debates about the reconstruction of the ancient site of Palmyra, as they are muddled by crisis and the rise of nationalist / populist agendas, reveal the worm of complex political and financial interests in the core of cultural concerns.

Greece’s public sphere has been overtaken, if not shaped, in the last few years by similar debates spanning, from “the dead of the Amphipolis” excavation-turnedinto-propaganda & media-frenzy-phenomenon, to the 2017 Documenta upcoming pedagogical apocalypse with its friends and foes10. The thrill of cultural hotspotting has recently upgraded the folklore of disaster to satisfy the more demanding intellects and the premonition of a post coitus melancholia is already falling over contemporary ruins.

Ai Weiwei is joining in and is making a kill - a coup d’état - within this nether region of power, within archaeology’s thanatocratic foundations: He is raising his own monument, in the Museum of Cycladic Αrt, in the form of a marble, out of scale, bearded, mock-Cycladic Ai; a Standing Figure, caught in the imminent, ominous urn-shattering, plot-twisting moment of here lies; petrified in an emotionless stare of defiance (like Lot’s wife) while the Law still rains stones on Sodom and Gomorrah. Gesture-as-radical-political-ethos tied to his infamous photographic series Dropping a Han Dynasty Urn; posture-as-trivial-popular-vernacular tied to the famous, nameless figurines of the Cycladic Spedos variety (2800-2300 BC) commemorated after a master, their grave’s digger or a museum11.

43

Στήνει το δικό του μνημείο στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, με τη μορφή ενός μαρμάρινου, εκτός κλίμακας, γενειοφόρου ψευδο-κυκλαδικού Ai: Ιστάμενη Μορφή, παγωμένη απειλητικά λίγο πριν τον επικείμενο θρυμματισμό του αγγείου, την στιγμήκαμπή στο σενάριο του ενθάδε κείται· πετρωμένη σε ένα αψήφιστο βλέμμα γυμνό από συναίσθημα, σαν τη γυναίκα του Λωτ ενώ ο Νόμος εξακολουθεί να λιθοβολεί τα Σόδομα και τα Γόμορρα. Μια χειρονομία ασυμβίβαστου πολιτικού ήθους συνδεδεμένη με τη διαβόητη φωτογραφική του σειρά Dropping a Han Dynasty Urn· μια στάση λαϊκού καλλιτεχνικού ιδιώματος συνδεδεμένη με τα ανώνυμα κυκλαδικά ειδώλια τύπου Σπεδού (2800-2300 π.Χ.) που φέρουν το όνομα ενός δημιουργού, του ανασκαφέα του τάφου τους ή ενός μουσείου.12 Λίγα μέτρα πιο πέρα εκτίθεται ένα μικρό ειδώλιο 6000 ετών, τύπου Κίλιας, με το κεφάλι γερμένο προς τα πίσω και με τίτλο «ατενιστής των άστρων» (“stargazer” — 43603500 π.Χ.). Τα δύο έργα λειτουργούν παράλληλα στον κόσμο του κοινωνικού: μπορεί να συγκρουστούν σε κάποιο σημείο προς το άπειρο (βάσει της πέμπτης ευκλείδειας πρότασης) αλλά ποτέ δεν θα συμπέσουν. Είναι και τα δύο εσκεμμένα αδρανή, μυστηριώδη, απηχώντας το ένα το άλλο καθώς αντανακλούν την οδυνηρή συνήθεια των ανθρώπων, Αρχαίων και Μοντέρνων, να βρίσκονται στη γη αλλά να ορίζουν ως στόχο τους τον ουρανό. Οι ετερότητές τους έχουν περισσότερα κοινά από ό,τι ο αδέξιος ανθρωπομορφισμός τους: ως τώρα δεν έχει βρεθεί εργαστήριο με εργαλεία λιθοξόου σχετικό με την κυκλαδική γλυπτική. Συνεπώς, μόνο υποθέσεις μπορούμε να κάνουμε, με βάση τα ίδια τα αντικείμενα, ως προς τη διαδικασία κατασκευής τους.13 Η όρθια φιγούρα του Ai είναι και αυτή προϊόν πολλών αθέατων χεριών και κάποιας τεχνολογίας, αλλά εμφανίζεται σαν πέτρα εξ ουρανού, τοποθετημένη καθώς είναι κάτω από τον μικρό γυάλινο θόλο στην Πτέρυγα Σταθάτου του Μουσείου. Η πομπή των κυκλαδικών ειδωλίων αποτελεί αντικείμενο αντιφατικών θεωριών: ήταν προϊόντα αισθητικών αρχών και καλλιέργειας ή δείγματα μιας λειτουργικής τυπολογίας που εξαπλώθηκε μέσω της επανάληψης και της αριστοτεχνικής κατασκευής; Προερχόμενα από ένα αρχιπέλαγος περασμάτων —πριν γίνουν κέντρα μεσογειακού τουρισμού, τα κυκλαδικά νησιά ήταν κορυφές των βουνών της Αιγηίδας— τα ειδώλια αποτελούν την ίδια του την εικόνα: ένα χάος δυνατοτήτων και κατευθύνσεων τα γεννά και τα περιβάλλει. Ούτε προέλευση ούτε αρχή: η αρχαιολογία, ως μέρος του imperium της γλώσσας, δοκιμάζεται και προβληματίζεται με την παρουσία τους. Κι έπειτα είναι και η αναμόρφωση: τα ειδώλια και τα αγγεία που έσπαγαν συνήθως επισκευάζονταν γιατί θεωρούνταν πολύτιμα, και για τον ίδιο ακριβώς λόγο επανασχεδιάζονταν, απλοποιούνταν, τροποποιούνταν, βραχύνονταν, βραχυκυκλώνονταν. Αναμορφώνονταν. Η Ιστάμενη Μορφή του Ai είναι επίσης ένα επώδυνο ενθύμιο επαναλήψεων, καταστροφών, αναμορφώσεων. Όπως και τα κυκλαδικά έργα με τα οποία συνομιλεί —που αρχικά θεωρούνταν χοντροκομμένα και άσχημα, πριν γίνουν αντικείμενα πόθου— είναι αλλόκοτη, αναχρονιστική. Οι κυκλαδικές μορφές μπορεί να είναι θεότητες (Αστάρτη, Ίσις, Γαία), ψυχοπομποί του Άδη, χθόνιοι πρόδρομοι του ελληνικού πανθέου, ημίθεοι ή θνητοί (πενθούντες, σύμβολα παλλακίδων, μάρτυρες των ιεροτελεστιών της ζωής). Η φιγούρα του Ai τις αγκαλιάζει με όλη τους αυτή τη ζωή: «μια ζωή που τους δίνουμε και που τη δίνουμε σε εμάς μέσω αυτών, ξαναγεννώντας έτσι τον εαυτό μας».14 Μια απέθαντη ζωή. Αθανασία.

44

Λεπτομέρεια του έργου / Detail of the work Dropping a Han Dynasty Urn © and courtesy of Ai Weiwei Studio

Displayed a few meters away, with a tilted to the back head, is a small, 6000-yearold figurine of the Kilia type, titled “stargazer” (4360-3500 BC). The two works work in parallel that is in the realm of the social: they may collide in some infinite point (according to the fifth Euclidean postulate) but they will never coincide. Both intently inert, mysterious, one echoing the other as they speak of the painful habit of both the Ancients and the Moderns, to be of the ground and yet designate the heavens as their aim. Their alterities have more in common than their awkward anthropomorhism: No stonemason’s workshop complete with tools has yet been found in relation to Cycladic sculpture. We can only conjecture therefore, on the basis of the evidence provided by the objects themselves as to the process of their formation12. Ai’s Standing Figure is also the product of many unseen hands and some technology but appears like a stone fallen from the sky, positioned as it is under the small glass dome of the museum’s Stathatos Megaron annex.

45

Όπως έχει δηλώσει με κάθε τρόπο, η τέχνη και οι ανθρωπιστικές επιστήμες, οι άνθρωποι, πρέπει να εφεύρουν ένα είδος αφήγησης ως συνεχές ξήλωμα και ξαναπλέξιμο των ζωών αυτών· ως μια διαρκής φροντίδα και επιδιόρθωση των πραγμάτων. Η ανθρωπολογία του Ai Weiwei καλύπτει αυτή την υποχρέωση, αυτό το τώρα πολλαπλών χρόνων που στην καλύτερη εκδοχή του γίνεται «συλλογική ανθρωπολογία». Αντιστρέφει το «εθνογραφικό» βλέμμα, αν και με έναν ανησυχητικό, άγαρμπο τρόπο: υπερβάλλοντάς το, παρασύροντάς το προς μια καρναβαλική φαντασμαγορία τύπου Bakhtin (το λευκό πιάνο στην Ειδομένη), μια προσωπική ατζέντα που αντικειμενοποιεί τον άλλο (η φωτογραφία του μικρού Alan Kurdi), αλλά ταυτόχρονα κάνει και τον καλλιτέχνη υποκείμενο κάτω από το αντικείμενό του, εξ ίσου ευάλωτο και κηλιδωμένο, ταπεινωμένο. Είναι μια πορεία που εξετάζει, διερευνά και χλευάζει και μετρά και επαναλαμβάνει και μεγεθύνει και φέρει βαρέως το τραύμα των ταυτοτήτων· είναι ένα ταξίδι μεταξύ των διαφορετικών εντάσεων της πέτρας και του φαντάσματος, μια διαδρομή από το ελάχιστα προς το μέγιστα υλικό, από το δοθέν στο λεχθέν, και αντίστροφα. Και ο Ai συνεχίζει την επέλασή του με το έργο Λείψανα, με το οποίο κάνει μια προσφορά ανώνυμων οστών από το πρόσφατο παρελθόν, σε παρωδία της επιστημονικής σχολαστικότητας, της τεχνολογικής ακρίβειας και της ερευνητικής μεθοδολογίας, που έχουμε όλοι φτάσει να θεωρούμε γνώριμη, ακόμη και οικεία, μέσα από τις ιατροδικαστικές τηλεοπτικές σειρές.15 Και για μια ακόμη φορά όταν παραβιάζει τους τύπους, τη σφραγίδα της φόρμας και προσφέρει, με ανίερη σοβαρότητα, πανάρχαια σκόνη από θρυμματισμένα κεραμικά σε ένα γυάλινο βάζο από το IKEA και ονομάζοντάς το με τον τρόπο του Οδυσσέα: ως χωρίς ταυτότητα και χωρίς αξία. Κανένας. Χοῦς. Εἰς χοῦν. Ο Ai Weiwei αφαιρεί και συνθλίβει το σχήμα των objets trouvés και τα καθιστά άσχημα (α-σχημα) φαντάσματα, άχρηστα (η απερίγραπτη «αληθινή σοδειά» της καθημερινής ζωής, κατά τον Thoreau), ή ανήσυχα, ανελέητα, αχαλίνωτα. Στα στερεά απομεινάρια που προηγούνται του αγάλματος, ο Ai Weiwei εγγράφει μια καταστροφή, μια τελετουργική χειρονομία διονυσιακής υφής, αρχαίας τεχνολογίας, μια πράξη ασχημίας: ασχημονεί· συντρίβει το παλαιό όριο της μορφής, κονιορτοποιεί τα θραύσματα κι έτσι απελευθερώνει, λυτρώνει το φάντασμα της υλικότητας, εκείνη την περίπλοκη ψυχοκοινωνική οντότητα που κουβαλά τις πιο ζοφερές εικόνες και τις πιο άγριες επιθυμίες ενός πολιτισμού. Οστά, σκόνη, αντίγραφα, εθνικοί θησαυροί και προϊόντα υπερεθνικής εργασίας, φυσίγγια δακρυγόνων μαζί με αρχαίες δακρυδόχους (με αυτό που προκαλεί και επιβάλλει και εκείνο που συγκεντρώνει και διατηρεί να αλληλοσυμπληρώνονται), οι ίδιες οι γλώσσες που γεννούν σαν μητέρες εμάς και τις μητέρες μας— όλα αυτά υψώνονται σε ιερά θεσμικά βάθρα με ιερόσυλη σοβαρότητα, με εννοιολογικές αλλαγές σχήματος (τώρα παρουσία, μετά απουσία), μπροστά σε ένα όσο το δυνατόν μεγαλύτερο κοινό. Η επάρκειά μας ως «επαρκούς» κοινού δοκιμάζεται ως εκεί που δεν παίρνει. Ένα καλό φονικό.

46

The Cycladic procession of sculpted figurines is the object of contradictory theories: products of taste and aesthetic principles or examples of functional typology spread through repetition and effective workmanship? Coming from an archipelago of passages – before becoming pools of Mediterranean tourism the Cycladic islands were peaks of the mountains of the Aegais – they are its very image; a chaos of possibilities and directions generates and surrounds them. Neither origin nor principle: Archaeology, as a part of the imperium of language, is being tested, confounded in and by their presence. And what about re-form? Figurines and vases were largely repaired after breaking because they were considered valuable, and for the very same reason they were even remodeled, simplified, altered, shortened, short-circuited. Reformed.

Ai’s Standing Figure, is also the painful commemoration of repetitions, destructions, and reforms. As its Cycladic interlocutors - originally considered crude and ugly and then turned into objects of desire - it is strange and anachronistic. Cycladic figures are either deities (Astarte, Isis, Mother Gaia), Hade’s psychopomps, chthonic forerunners of the Greek pantheon, demigods, or mortals (mourners, stand-ins for concubines, witnesses of life’s rituals). Ai’s figure is embracing them in all this life of their own: “a life we give them and give back to ourselves through them, thereby giving rise anew to ourselves13.” A deathless life. Immortality.

As he has in many ways declared, arts and humanities, people, should invent a kind of storytelling that is a constant unravelling and reknitting of those lives; a constant fixing and mending and caring of things. Ai Weiwei’s anthropology falls into this obligation, this now of multiple times which, at its best, becomes “shared anthropology”. It reverses the "ethnographic" gaze, albeit in a disturbing, crude way: by exaggerating it, by luring it after a carnivalesque Bakhtinian extravaganza (the white piano at Idomeni), a personal agenda which objectifies the other (the photo of the dead Alan Kurdi) but also places the artist as a subject, beneath its object, equally vulnerable and soiled, humiliated (of humus and humanity). It is a course that investigates, probes and mocks and measures and repeats and coaxes and amplifies and bemoans the trauma of identities; it is a journey between the different intensities of the stone and the ghost, a voyage from the maximally to the minimally material, from the given to the said, and vice versa.

And so Ai is back for the kill with Remains, for which he makes an offering of classified anonymous bones of the more recent past in a parody of the scientific meticulousness, techno-accuracy and investigative methodology we have all come to consider familiar, even intimate, through no other than forensic TV series14.

And yet again when he is breaking the seal of form and offering, in sacrilegious solemnity, millennia-old pottery grit in an IKEA jar, tagging it in the Ulysses manner: as possessing no-fixed-identity and value. No-One. Dust. To Dust.

Ai Weiwei abstracts and collapses the shape (=schema) of his objets trouvés and renders them shapeless (=a-schema=ugly) phantasms, useless (Thoreau’s indescribable “true harvest” of daily life), or restless, merciless, boundless.

In the stable remains that precede the statue, Ai Weiwei inscribes a catastrophe, a liturgical gesture of Dionysian order, of an ancient technology, an act of ugliness: aschimonei; he shatters the old border of form, grits the ruins and thus mercifully releases the ghost of materiality, a phantasm, the complex psycho-social entity that carries the darker images and wildest desires of a culture.

47

Οστά Τίς δ' οἶδεν εἰ ζῆν τοῦθ' ὅ κέκληται θανεῖν, τό ζῆν δέ θνήσκειν ἐστί;16 Η Ελλάδα είναι μια χώρα που συνοψίζεται σε ερείπια, αποθεώνεται ως το ιδανικό της «αυθεντικής πολιτιστικής ύπαρξης», αποδίδεται αφαιρετικά ως noble savagery στους βραχώδεις λευκούς σκελετούς της αρχαιότητας. Είναι ένα μεταίχμιο που έχουν διασχίσει συχνά κάποια ανήσυχα δυτικά πνεύματα, κατάπληκτα πάντα από το πόσο «απτό», στέρεο είναι· ένα μέρος που εσχάτως ταυτίζεται με την επερχόμενη Εποχή της αναταραχής και του πόνου, της φυγής και του φόβου, της μαζικής μετανάστευσης, της Εξόδου· το έθνος-κράτος σύμβολο της αποτυχίας και των απογοητεύσεών της, η «εξημερωμένη» καταστροφή που κεντρίζει εκείνους που ξεκινούν για τις νέες μεγάλες περιηγήσεις του Νότιου Radical Chic. Η Ελλάδα είναι το κατεξοχήν νεκροταφείο. Και, βάσει των συμβουλών του Michel Serres για το ταξίδι της ζωής, φτάνοντας και φεύγοντας, μεταξύ αεροδρομίου και κέντρου, πάντοτε «κάνε μια στάση στο νεκροταφείο». Είναι μια καλή σύνοψη του Αυτό είναι Ύπαρξη και Εκείνο είναι Χρόνος, «των χεριών γεμάτων χώμα και του χώματος γεμάτου χέρια». Ο καλλιτέχνης ως «οστεοβιογράφος» φέρνει τους δικούς του (μη-)νεκρούς να (μην) αναπαυθούν εδώ σε μια παράδοξη εκδοχή του (μη-)readymade: το Λείψανα είναι μια ομάδα πορσελάνινων οστών (κρανίο, λεκάνη, πλευρό και μια κνήμη), πιστά αντίγραφα εκείνων που βρέθηκαν στον χώρο ενός στρατοπέδου καταναγκαστικών έργων που λειτουργούσε υπό τον Μάο στη δεκαετία του 1950. Τα απομεινάρια αυτά ενός αντικαθεστωτικού διανοούμενου, ευρήματα μιας κρυφής αρχαιολογικής ανασκαφής, του προσφέρθηκαν ως δώρο και μάλλον σε αναγνώριση των δεινών που υπέστη η οικογένειά του από το κινεζικό καθεστώς και του προσωπικού του ιστορικού απείθειας και διαμαρτυρίας κατά της λήθης. Τα οστά, πλήρη μυστικιστικών δυνάμεων ως απόλυτος πυρήνας της ζωής17, ανασυντίθενται από τον Ai Weiwei ως αντίγραφα. Ο κρυπτο-εικονοκλάστης Ai επιδεικνύει μια Γουορχολιανή αντίληψη της πραγματικότητας των εικόνων και ένα μαύρο χιούμορ που ευδοκιμεί σε πράξεις καταστροφής όσο και διαφύλαξης των εικόνων. Γίνεται σαφές πως η απόσταση μεταξύ των πράξεων αυτών είναι ελάχιστη, και ο καλλιτέχνης απολαμβάνει την ασάφεια που προκύπτει καθώς ρίχνει το νόμισμά του κορώνα-γράμματα. Μήπως τα οστά γίνονται πορσελάνινα ομοιώματα ως φόρος τιμής στη χαρακτηριστική πράξη του μοντερνισμού και της αρχαϊκής του προέλευσης; Πλάθονται μετά από μια σοβαρή παραγωγική δυσλειτουργία (ένα τικ) και ένα βαθύ κοινωνικό-ψυχολογικό τραύμα από εκείνα που σημαδεύουν τα έθνη; Ή αντιγράφονται ως ένδειξη «επιμελούς ενασχόλησης» με τη φόρμα, σαν μέσο εύρεσης και προσδιορισμού του τόπου; Είναι μια πράξη μνημοσύνης;18 Τα χάρτινα αντίγραφα αντικειμένων υπάρχουν επί χιλιετίες και εξακολουθούν να απαντώνται συχνά στις νεκρικές τελετές και στο καθημερινό εμπόριο της Κίνας: αριστοτεχνικά φτιαγμένα, καίγονται προσεκτικά μαζί με τα Μιμητικά (ή Πνευματικά, Κολασμένα ή Ουράνια) Χρήματα για να βοηθήσουν τα πνεύματα να κινηθούν από τον ένα κόσμο στον άλλο. Μπορεί το χαρτί συμβολίζει το τι έχουμε και η πορσελάνη (γνωστή και ως china) το τι είμαστε; Η ύλη είναι άρρηκτα συνυφασμένη με την ιστορία και την ταυτότητα. Στην πορσελάνη το υπόλειμμα συναντά το φευγαλέο μέσω μιας πράξης αντιγραφής και επαναπροσδιορισμού της αξίας. Η ζωή είναι όλη μη αυθεντική, δέσμια των γεγονότων, και κάθε λίκνο είναι και φέρετρο. Τα πορσελάνινα οστά του Ai Weiwei, με την καταστατική τους μη αυθεντικότητα, αποκαθίστανται εν πλήρη δόξη στο πλαίσιο ενός σημαντικού αρχαιολογικού πεδίου, ενός λίκνου γνώσης, ενός είδους νεκρόπολης, της πρώτης πόλης, του μουσείου.

48

Bones, dust, replicas, national treasures and transnational labor products, teargas canisters coupled by ancient tear holders (this which forces and induces and that which collects and preserves, mutually inclusive), the very languages that engender us like mothers as they engendered our mothers, they are all raised on sacred institutional pedestals and profaned in serial seriousness, in conceptual shape shifting (now presence then absence), in front of the largest possible audiences. Our adequacy as “adequate” audiences is tested to its breaking point. A good kill.

Bones Who knows if life is death and death is life15 Greece is a country summarized in ruins, sublimated as the ideal of "authentic cultural existence", portrayed in abstractions of noble savagery on the rocky white skeletons of antiquity. It is a borderland crossed many times over by uneasy western spirits ever surprised by its concreteness, a place most recently identified with this coming Age of unrest and pain, flight and fright, mass migration, exodus; the poster nation for failure and its discontents, the domesticated catastrophe to agitate all those embarking on the new grand tours of Southern Radical Chic.

Greece is the cemetery par excellence. And as per Michel Serres’s life travel advice, upon arriving or before leaving, between the airport and the center, always “stop at the cemetery”. It is a good summary of This is Being and That is time, “of hands full of earth and earth that’s full of hands”.

The artist-as-osteobiographer is bringing his own (un)dead to (un)rest here in a quirky version of (un)readymade : Remains is a group of porcelain bones (skull, pelvis, rib and a tibia), meticulous replicas of those found at the site of a labour camp that operated under Chairman Mao in the 1950’s. Fruits of a clandestine archaeological excavation, these remains of a dissident intellectual, were offered to him as a gift and probably in recognition of his family’s sufferings under the Chinese governmental regime and his very own history of disobedience and protest against forgetting.

Bones, full of mystic powers as the very locus of life16, are reconstituted by Ai Weiwei as copies. A covert iconoclast, Ai demonstrates a Warholian understanding of the reality of images and a humour noir which flourishes in acts of both image destruction and image preservation. It becomes evident that the distance between these acts is minimal and the artist relishes the ambivalence created when he is flipping around his doublesided coin.

Do bones become porcelain doubles in an homage to the signature act of modernism and its archaic origin? Are they molded after a severe production tic and a deep social-psychological nation-defining trauma? Or are they copied as a sign of "taking the trouble" with form, as a means of working to find and fix place? Is this an act of mnemosyne17? Paper copies of objects are a millennia-old and still very common part of both funerary rites and everyday trade in China: artfully made and carefully burned along with Imitation, Spirit, Hell or Heaven money they help the spirits move between realms. Is paper meant for what we have and porcelain, (also known as china), for what we are? Matter is inextricably woven with history and identity. In china the remaining meets the fleeting through an act of copying and value renegotiation. All life is inauthentic, bound to facticity, and every cradle is also a coffin. Ai Weiwei’s porcelain bones are, in their fundamental inauthenticity, reinstated in full glory, in the context of an important archaeological terrain, a cradle of knowledge, a necropolis of a kind, the first city, the museum.

49

«Υποκαταστάσεις, ουσίες, θεσμοί, όλα προέρχονται από τον θάνατο»19. Τα πορσελάνινα απομεινάρια εκτίθενται σε προσεκτικό σχηματισμό. Τοποθετημένα δίπλα σε παρόμοιας διάταξης θραύσματα από κυκλαδικά ειδώλια και αγγεία —όπως το αινιγματικό σύνολο των 81 μελών που σώζονται από τον «Θησαυρό της Κέρου» ή τα φυσικού μεγέθους πρωτοκυκλαδικά γλυπτά (2800-2300 π.Χ.), προϊόντα παράνομης ανασκαφής και συνεπώς άγνωστης προέλευσης— τα οστά του Ai είναι ταυτόχρονα οικεία (του οίκου) και απόμακρα (πέραν αυτού). Μαρτυρούν πώς η καταστροφή είναι εκείνη που διασπά την ιστορία και η επανάληψη εκείνη που την ανασυνθέτει. Γίνονται το αόρατο μέλος κάθε πολιτισμού και κάθε φύσης με σπουδαίο παρελθόν, εξωπραγματικό παρόν και ασύλληπτο μέλλον. Οδυνηρά απόντα, ανησυχητικά παρόντα. Στο σχήμα του δοχείου - Στο όνομα της σκόνης Το Χοῦς εἰς χοῦν είναι κι αυτό έργο πένθους και πονηριάς· το αδιάντροπο ά-σχημο. Το γυάλινο δοχείο με την σκόνη από τις κινέζικες νεολιθικές τεφροδόχους εκτίθεται σαν ένας παροδικός άλλος μέσα στην μόνιμη συλλογή του μουσείου. Κονιορτοποιημένα από τον καλλιτέχνη τα παλιά κινέζικα τεχνουργήματα έχουν χάσει την κατάσταση του αντικειμένου και έχουν εισέλθει στην σφαίρα των φαντασμάτων. Δεν έχουν ιθαγένεια και εγγενή αξία πια, ό,τι ονομάζουμε thingness και objecthood σχετικά με αυτά έχει σοβαρά αμφισβητηθεί. Πρόκειται για ένα εννοιολογικό αγκάθι τόσο στο πόδι της εξουσίας που ορίζει το «παράνομο» και ελέγχει το «εμπόριο αρχαιοτήτων», όσο και στο πλευρό όλων των σύγχρονων θεωριών για την οντολογία του αντικειμένου και τον ψυχο-υλισμό20. Τα αγγεία του Ai διακινήθηκαν έξω από την Κίνα και μέσα σε πολλά μουσεία του κόσμου σαν απουσίες, σκιές, επικοινωνία, το μαλακό αντί για το σκληρό, η υπόσχεση μιας ανάστασης αντί για την απόδειξη ενός θανάτου. Ένα βήμα (και μια χειρονομία) μακριά από αυτό που διαθέτει καθαρό και σαφές περίγραμμα, που κατέχει χώρο και απαιτεί ιδιοκτησία. Ένα βήμα μακριά από την πηγή κάθε κακού: την «λίμπιντο του ανήκειν»21. Ωστόσο πέραν από τις οδύνες του κινέζικου καθεστωτισμού, αυτή η απάλειψη του προσώπου θυμίζει την ντροπή πολλών συμβολικών αφανισμών του εχθρού: στο πολιτικό άλμπουμ του, Ten Years of Uzbekistan, ο Alexander Rodchenko χρησιμοποίησε ινδική μελάνη για να σβήσει τα πορτραίτα εκκαθαρισμένων κομμουνιστών κρατικών σύμφωνα με τις εντολές της σταλινικής αρχής. Ο Ai Weiwei αποπροσωποποιεί κειμήλια σε αδιαφοροποίητη ιστορία: αναπαριστά εξουσιαστικές πράξεις καταστροφής, όπως αυτές που πραγματοποιήθηκαν στη διάρκεια της Πολιτιστικής Επανάστασης του Μάο, αλλά με τον τρόπο αυτό απελευθερώνει τις μυστικές δυνάμεις της ίασης και της μαντείας που βρίσκονταν φυλακισμένες στην φόρμα των αντικειμένων και ανήκουν στην ανεπίσημη, μυστική, παρακρατημένη ιστορία τους. Είναι σε αυτού του είδους την μεταστοιχείωση που η μαγεία, η αλχημεία, η επανάσταση και η ανυπακοή βασίζονται από πάντα. Το μάθημα αυτής της παράδοσης θα μπορούσε ίσως να εκτιμηθεί ξανά σαν ένα είδος δείκτη ιδεών από την άλλη πλευρά, σαν κώδικας, ή τζίνι κλεισμένο στο εκατομμυριοστό γυάλινο δοχείο IKEA. Προσωρινά αδρανές αλλά σε καμμιά περίπτωση άβιο. Δυνατό, επικίνδυνο. Ο Ai, ο καλλιτέχνης-διακινητής επανενεργοποιεί τις θρυμματισμένες τεφροδόχους σαν μηνύματα και αγγελιοφόρους ανάμεσα σε κόσμους, σύνορα, ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία22· χρησιμοποιεί την τρύπα στο σύστημα, το ελάττωμα στον νόμο, την έλλειψη στην γλώσσα, ώστε να τους επιτρέψει την διάβαση.

50

“Substitutions, substances, institutions, everything comes out of death”18.

The porcelain remains are displayed in a careful pattern. Next to similarly patterned fragments of Cycladic figurines and vases - such as the mysterious group of the 81 remaining limbs of the “Keros Hoard” or the large, life-size Early Cycladic figures (28002300 BC), outcomes of illegal excavation and thus of unknown provenance - the Ai bones are both at home and away. They testify that it is catastrophe that breaks up history and repetition that reassembles it.

They become the phantom limb of any culture and every nature with a great past, an unreal present and an unimaginable future. Painfully absent, disturbingly present.

In the shape of the urn - in the name of the dust Dust to Dust is also a work of mourning and cunning; the shameless shapeless.

A glass jar containing the dust of Chinese Neolithic urns is exhibited as a transient other within the permanent collection of the museum. Grinded by the artist the old Chinese artifacts have lost their status as objects and entered the phantasmatic realm. They are of no citizenship and no intrinsic value anymore, their thingness and objecthood severely challenged. This is a conceptual thorn to be found not only under the foot of authority that defines “illicit” and controls “antique trade”, but also in the sides of all recent object ontologies and psych-oriented materialisms19.

Ai’s urns were carried out of China and into many museums around the world as absences, shadows, communication, the soft instead of the hard, i.e. a promise of resurrection, instead of a testimony of death. A step away from this that possesses a clear and definite outline, that occupies space and demands propriety, that links to violence and contention. A step away from the source of all evil: the “libido of belonging”20.

Yet, beyond the woes of Chinese proletarianism this effacing reminds one of the shame of many symbolic obliterations of the enemy: in his political album, Ten Years of Uzbekistan, Alexander Rodchenko used Indian ink to black out the portraits of liquidated Communist officials, as per the Stalin era commands.

Ai Weiwei is also effacing relics to undifferentiated history: he reenacts authoritarian acts of destruction, like those performed during the Cultural Revolution, but thus releases the secret powers of cure and divination imprisoned in their form and freed in their unofficial, secret, withheld history. It is in this kind of transmutation that magic and alchemy, revolution and insubordination have always depended.

The lesson of this tradition could possibly be revisited like an index of ideas from the other side, like a code, or a genie locked in the millionth glass IKEA jar. Temporarily inert, but far from lifeless: powerful, dangerous.

Ai, the artist-as-smuggler re-enables the ground urns as messages and messengers, between worlds, borders, between reality and phantasy 21; he is using the hole in the system, the flaw in the law, the lack in language in order to let them through.

Σελ. / Pages 52-53 Χοῦς εἰς χοῦν / Dust to Dust, 2008 Photo Paris Tavitian © Museum of Cycladic Art

51

52

53

Αν ισχύει με κάποιο τρόπο η περίφημη πράξη πρόσθεσης του Duchamp "a guest + a host = a ghost", το Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης μισανοίγει τις πόρτες και ο Ai Weiwei μπάζει κρυφά, μαζί του, το φάντασμα της υλικότητας σαν το σκονισμένο σώμα κάθε καθεστωτικού εγκλήματος. Η αμφιβολία αναδεύει τα σπλάχνα της αρχαιολογικής πίστης και η ιστορία στοιχειώνεται από το doppelgänger της προφορικής αφήγησης. Μισό λεπτό. Μπορεί αυτό να είναι κλεψιά; Οι στάχτες είναι αρχαίες. Προορισμένες να καθορίσουν τελετουργίες και να απλωθούν πάνω από θάλασσες και πεδιάδες. Είναι ιερές. Η σκόνη είναι παλαιότερη αλλά η «σκόνη» είναι μια μετά-τον-Διαφωτισμό curiosité. Η σκόνη παραπέμπει στον ρύπο, την εντροπία, την απώλεια, το μίασμα ακόμη. Αλλά είναι και το αστρικό κατάλοιπο του Big Bang. Είναι το Μπεντζαμινικό υβρίδιο πραγμάτων μαγικών και συνηθισμένων τα οποία αναδεύονται από τις δυνάμεις της προόδου και της αποπλάνησης (όπως τα φορέματα!). Είναι το (τρομερό) σάβανο και το (παρηγορητικό) πέπλο του Προυστ· το Μπαταγικό φάσμα της βεβήλωσης το οποίο θρέφει και μεθάει, η πρώτη ύλη του γκροτέσκου τοπίου-σκόνης της ζωής. Είναι το Μπαλαρντικό νέφος των αμμόλοφων, δείγμα πραγμάτων που διαφεύγουν την εκκεντρικότητα του κειμηλίου. Είναι o «κομιστής του ύπνου, του οράματος και της μέθης»23 καθώς επιβιώνει στα ιδιώματα δρόμου των σύγχρονων ναρκωτικών. Είναι ο καλλιτεχνικός παράγοντας που δρούσε στο έργο της Νύφης του Marcel Duchamp όπως εξηγούσε η επιγραφή δίπλα στις γυάλινες πλάκες του, όταν τις εξέθεσε στο αμμοχάλικο του δρόμου, «Σκόνη σε αναπαραγωγή. Να γίνει σεβαστή». Είναι το ελληνικό φάρμακον - ίαμα όπως χρησιμοποιείτο από τον Κένταυρο Χείρωνα για να θεραπεύσει τις πληγές του, και δηλητήριο, όπως χρησιμοποιήθηκε από τον Σωκράτη. Είναι η ίδια η ουσία του κόσμου σύμφωνα με τα πειράματα του CERN και τις μετρήσεις που πραγματοποιεί τώρα το διαστημόπλοιο Ulysses καθώς συγκεντρώνει διαπλανητική σκόνη στο μακρινό διάστημα24. Είναι επίσης η χρωστική ουσία που καλύπτει τα Χρωματισμένα αγγεία, τα πέντε χιλιάδων ετών Νεολιθικά αγγεία ή τον θησαυρό των Νεολιθικών λίθινων εργαλείων που αντέγραψε και έβαψε ο Ai Weiwei· ένας πιθανός φόρος τιμής στην θέρμη τους, την ζεστή παρουσία και ζωντάνια τους, το δεύτερο φυσικό τους ενθάδε σε αντίθεση με το μακρύ πολιτιστικό τους εκείθε.25 [Ας θυμηθούμε ότι τα μαρμάρινα κυκλαδικά ειδώλια ήταν βαμμένα με χρώματα που τα προστάτευσαν από την διάβρωση]. Σκαληνοπαίδεια Θα πρέπει να τα καταφέρεις με προνοητικότητα αν δεν είσαι καλός στις προβλέψεις26 Κανένα φονικό δεν είναι χωρίς συνέπειες, όπως μας διδάσκει κάθε τραγωδία και κάθε κωμωδία. Είμαστε στο έλεος των φαντασμάτων· μηδέ του καλλιτέχνη εξαιρουμένου. Ο Ai Weiwei μοιάζει να παλεύει –σε κοινή θέα και με κάθε ειλικρίνεια– με πολλαπλά πλάνα, ανάμεσα στη δική του συντακτική δημιουργία και σε εκείνη των άλλων. Τη στιγμή που υπονομεύει την εξουσία υπέρ ενός καλού αστείου σε βάρος της αυθεντίας, τη στιγμή που επιτρέπει στην κωμωδία να αποσταθεροποιεί το νόημα, την ίδια στιγμή που με θάρρος ενστερνίζεται το χυδαίο σαν πραγματικός αμπσουρντιστής (absurdist), αλλάζει γνώμη και διαφεύγει. Προς ένα κατά συρροή time sharing, [την ταραχή της εξομολόγησης του blog27 και την ινστα-ανακούφιση], προς ένα διαρκές «άνοιγμα» με μαζική παρουσία28· φροντίζει το πολιτιστικό τραύμα των -ισμών αντί να το πυρπολεί· το ένστικτο του ως τιμωρού επιταχύνει για δίκαιους σκοπούς αλλά χαλαρώνει και σε ένα υπερβάλλον «ομιλείν για τους άλλους»· υπαγορεύει περίσσια μεγάλων έργων ή πράξεων υπογραφής και τελικά τον περιορίζει στο «πνεύμα ενός λαού». Έναν εθνικό πολιτιστικό

54

If Duchamp’s famous act of addition — “a guest + a host = a ghost” — is in any way correct, the Museum of Cycladic Art is cracking the gates, and Ai Weiwei is entering, smuggling in the ghost of materiality as the dusty body of evidence of every institutional murder. Doubt is moving the innards of archaeological faith and history is haunted by its storytelling doppelgänger.

Wait. Could this be cheating?

Ashes are ancient. Meant to define rituals and be spread over seas and across planes.

They are sacred. Dust is older, but “Dust” is a post-Enlightenment curiosité.

Dust implies dirt, entropy, loss, miasma even. But it is also the very residue of the Big Bang. It is the Benjaminian hybrid of things magical and mundane, to be stirred up by the forces of progress and seduction (i.e. dresses!). It is the Proustian (dreaded) shroud and (comforting) veil; the Bataillean defiling specter that nourishes and intoxicates, the prima materia of life’s grotesque dustscape. It is the Ballardian cloudy stuff of dunes, evidence of things spared from the eccentricity of the relic status. It is the “bearer of sleep, vision and intoxication”22 as it hangs in the slang names of contemporary drugs. It is Marcel Duchamp’s art agent as explained in the sign next to his Bride work while exposed to the grit of the road, “Dust breeding. To be respected”. It is the Greek pharmakon – both cure, as used by centaur Heiron to heal his wounds, and poison, as used by Socrates. It is the very substance of the cosmos according to CERN experiments and measurements conducted right now by the Ulysses spacecraft as it is gathering interplanetary dust in deep space23.

It is also the color pigment that cloaks the Coloured Vases, the 5000-year-old Neolithic urns or the trove of Neolithic stone tools copied and painted over by Ai Weiwei; a possible homage to their calor, their heated presence, their liveness, their second natural here as opposed to their long cultural there24. [Let us remember that marble Cycladic figurines were painted in colors which protected (cloaked) them from corrosion].

Scalenopædia You have to make do with forethought if you are not good at making predictions25 No kill is without consequences, as every tragedy and every comedy teaches us.

Phantasms have us in their mercy; they do not spare the artist, either; he seems to struggle, in plain view and in all honesty, with multiple itineraries, between his own authorship and the one of others. The minute he undermines authority in favor of a good joke on authenticity, the moment he allows comedy to destabilize meaning, at the very point where he daringly embraces ignobility as a true absurdist, he changes his mind and flees. Towards compulsive time sharing, [the “pins and needles” of blog confession26 and Insta-release], towards an everlasting “opening” with mass attendance27; he tends to the cultural trauma of -isms instead of setting it on fire; his vigilant(e’s) instinct quickens for just causes but also relaxes to an excessive "speaking for others"; it dictates one too many grand signature pieces or actions and ultimately limits him to “the genius of a people”. A national cultural impresario. Eidolon.

Or perhaps idol? Like his own great birthplace of China, Ai Weiwei emerges as both wise and fake, heroic and flawed, strong and weak, age-old and brand new, archaic and techno-minded, loud and silenced, singular and commodified, methodical and capricious, message and medium.

A nuisance that contradicts itself. Well... as the Necronautical humour noir declares, “We are large. We contain multitudes”28.

55

ιμπρεσάριο. Είδωλον. Ή μήπως είδωλο; Όπως η σπουδαία χώρα καταγωγής του, ο Ai Weiwei εμφανίζεται ως σοφός και ψευδής, ηρωικός και εσφαλμένος, δυνατός και αδύναμος, παλαιός και ολοκαίνουργιος, αρχαϊκός και τεχνο-μυημένος, μεγαλόφωνος και αποσιωποιημένος, μοναδικός και εμπορευματοποιημένος, μεθοδικός και ιδιότροπος, μήνυμα και μέσο. Μια ενόχληση που αντιτίθεται στον εαυτό της. Λοιπόν... όπως λέει και το Νεκροναυτικό μαύρο χιούμορ, «Είμαστε ευρείς. Περιέχουμε πλήθη»29. Ένα βήμα πίσω: Είναι πιθανό αυτή ακριβώς η άλυτη ένταση να δημιουργεί σκάνδαλο γύρω από τον Ai Weiwei και το έργο του; Είναι η στοιχειώδης κινεζικότητά του, (διαφορετικά αντιληπτή από τον καθένα), η πολεμική άρνηση και ο εναγκαλισμός της που δημιουργούν αμηχανία; Είναι πιθανό το έργο του να είναι συναρπαστικό γιατί ανιχνεύουμε σε αυτό καλυμμένα στοιχεία του είδους του ανθρώπου που τα δημιούργησε; Για καλό ή κακό. Είναι πιθανό οι ακατάστατοι μανιερισμοί του, να μην είναι προσχηματική τεκμηρίωση αλλά το υλικό και η πραγμάτωση ενός ανθρώπου που αναγνωρίζουμε ως δικό μας, παρά το κέντρισμα της διαφορετικότητάς του; Φαρσέρ, τζογαδόρος, πραγματικός απόγονος ενός Duchamp, ο Ai αρνείται να προσδεθεί στο κέντρο μιας μετα-γλώσσας· εμπλέκεται, ενέχεται. Παίζει με το πρότυπο της πολιτικής τέχνης, με το γούστο, τον χρόνο, την παράδοση, την πραγματικότητα και την περίσταση σαν ένα κακό χαρτί που θα καταφέρει να αντιστρέψει. Η τέχνη του αναδύεται σαν μια πολυτεχνική πρακτική ελευθερίας, μια ολιστική αλλά δυσνόητη στρατηγική καθώς είναι διασκορπισμένη σε κομμάτια και αποσπάσματα. Ένα είδος κοινωνικής δεξιότητας ή οικονομίας η οποία προσπαθεί να ευνοήσει, να κατανοήσει ή να χειριστεί δεσμούς. Εξαρτημένος από πράγματα που επισημαίνουν τη σχέση τους με τους άλλους στο παράδειγμα του Beuys, ριζωμένος στην αγάπη του για την πατρική γη, και τον φόβο του για τον υποφώσκοντα κυρίαρχο θάνατο, παλεύοντας με μορφοποιήσεις της απώλειας και του πένθους, ο Ai Weiwei είναι αποφασισμένος να εκτραπεί, να συνδράμει, να επικοινωνήσει, να είναι του Ερμή, ερμητικός. Διαρκής ταξιδιώτης (κυριολεκτικά, εικονικά, συμβολικά), ο καλλιτέχνης είναι επίσης απόκρυφος, λοξός· όπως ο αγαλμάτινος εαυτός του, κλείνει εντός του όσα κρύβει και προστατεύει. Και έτσι οι περισσότερες εκτιμήσεις σχετικά με αυτόν και το έργο του, εγκλωβισμένες ανάμεσα σε μια ανεπάρκεια και σε ένα πλεόνασμα, καταλήγουν να μοιάζουν με εικασίες. Προσέγγιση: Στην Αιγαιακή περιπέτειά της, η τέχνη του Ai επιβιβάζεται για να διασχίσει τρομερές μίξεις, μακριά από την απλότητα των ανοιχτών θαλασσών και της απέραντης γης, μέσα στην θύελλα των αναμειγνυόμενων σωμάτων και των πλεγμένων περιορισμών· μέσα στον χώρο μιας μεταβλητής αναγκαιότητας, ενδεχόμενων, συγκυρίας. Είναι απέναντι και μέσα σε αυτή τη συγκυρία –όπως εκφράζει πολλαπλότητα, πιθανότητα και διακύμανση σε υπερθετικό βαθμό30– που αυτός, (όπως και κάθε επισκέπτης της Ελλάδας και του παραδείγματός της), αναμετράται τώρα. Πώς μπορεί αυτός ο καλλιτέχνης, ο ποιητής, ο επιμελητής, ο αρχιτέκτονας, ο ακτιβιστής, ο ντιζάινερ, ο εφευρέτης, ο μπλόγκερ, ο μη-ντιζάινερ31, ο χαρτογράφος, ο βιντεογράφος, ο υπερβάλλων επικοινωνιακός και εκκεντρικός ιατροδικαστής ανθρωπολόγος –ο Ai Weiwei, κομιστής της σκόνης, ρίπτης της τεφροδόχου και πλαστογράφος των οστών– να γίνει κατανοητός μέσα στην συγκεκριμένη πραγματικότητα και την παράδοσή της;

56

A step back: Is it possible that it is this unresolved tension which causes such scandal around Ai Weiwei and his work? Is it his fundamental Chineseness, differently perceived by each and everyone, and his fighting against and embracing of that produces puzzlement?

Is it possible that his work is captivating because we discern in it, concealed traces of the kind of person who made it? For better or worse. Is it possible that his messy mannerisms, are not mere tokenism but the matter and mattering of a person that we can recognize as of our own despite its strong sting of foreignness?

A trickster, a gambler, a true Duchampian descendant, Ai refuses to be tied to the center of one metalanguage; he is implicated, involved. He plays with the rubric of political art, with taste, time, tradition, with reality and circumstance like a bad hand dealt to him that he nevertheless turns around. His art emerges as a polytechnic freedom practice, a holistic but undecipherable strategy, dispersed as it is into bits and pieces; a kind of social craft or economy that tries to foster, fathom or master connections. Hooked on things that highlight his relation to others after Beuys’s example, rooted in his love for his parental land and his fear for the underlying sovereign death, struggling with transformations of loss and forms of mourning Ai Weiwei is determined to veer off, assist and communicate, to be of Hermes, hermetic.

A perpetual voyager (literally, virtually, symbolically) this artist is also arcane, and oblique; like his statue self, he envelops all that he hides and protects. And thus, most assessments of him, caught between a dearth and a surplus, often fall to the level of mere conjecture.

Approach: In its Aegean adventure, Ai’s art embarks on a different crossing of horrible mixtures, away from the simplicity of high seas and vast lands, within the gale of mingled bodies and knitted constraints; within the realm of a variable necessity, contingencies and circumstance.

It is against and within this circumstance -as it expresses multiplicity, chance and fluctuation in superlative terms29 - that he (and every visitor of Greece and its paradigm) is now measured. How is this artist, poet, curator, architect, activist, designer, inventor, blogger, un-designer30, artographer, videographer, excessive communicator and eccentric forensic anthropologist – Ai Weiwei, the dust bearer, the urn thrower and bone forger – to be understood within this reality and its tradition?

How is his work to be seen within the minor knot of the Cycladic? How is it to be placed within a locality that has saved only an architecture of burials and recently constituted the refugees’ whole ecosystem of survival? What kind of Ananke (necessity) and its derivations of constriction and kinship, of a double bind, of a bond attracted it here?

Shift: “Intelligence with its many twists and turns...is born of the Aegean Sea, as it is of other small expanses...from capricious currents and threads of breakers, mermaids and weather. These monsters rule localities as hamadryads do the trees. Circumstances make places; they require an intelligence, which inhabits the places and populates them with gods who preside over the circumstances”31. Ulysses is such an intelligence and Odyssey is not an encyclopædia but rather a scalenopædia, Serres advises.

57

Πώς μπορεί να ιδωθεί το έργο του μέσα στον ελάσσονα κόμβο των Κυκλάδων; πώς μπορεί να τοποθετηθεί σε μια τοπικότητα που διέσωσε μόνο την ταφική της αρχιτεκτονική για να συνθέσει πρόσφατα το οικοσύστημα σωτηρίας των προσφύγων; Τί είδους Ανάγκη και ποιά παράγωγα περιστολής, συγγένειας, double bind (παράδοξης πρόκλησης), δεσμού το προσέλκυσαν εδώ; Μετατόπιση: «Η ευφυία με τα πολλά γυρίσματά της... είναι γεννημένη από το Αιγαίο πέλαγος, όπως και από άλλα μικρά ανοίγματα... από ιδιότροπα ρεύματα και περάσματα από σημαδούρες, γοργόνες και καιρούς. Αυτά τα τέρατα διαφεντεύουν τις τοπικότητες όπως οι αμαδρυάδες τα δέντρα. Οι συγκυρίες φτιάχνουν τους τόπους· και απαιτούν μια ευφυία, που κατοικεί τους τόπους και τους εποικίζει με θεούς που προΐστανται των συγκυριών»32. Ο Οδυσσέας είναι μια τέτοια ευφυία και η Οδύσσεια δεν είναι εγκυκλοπαίδεια αλλά μάλλον σκαληνοπαίδεια, προτείνει ο Serres. Αυτός, ο πιο πανούργος από τους ήρωες, δαιμόνιος, δεινός, εύστροφος, πολύτροπος, θρυλικός κατεργάρης, μητιόεις33, αφηγητής με πνεύμα βασισμένο στον δημιουργικό λόγο και αναπτερωμένο από την ευρηματικότητα, είναι ο απόλυτος πλοηγός με ένα σακούλι κόλπα και ζωτική πίστη στο αυθόρμητο και αυτοσχεδιαστικό. Το σκαληνό τρίγωνο των έργων που συζητήθηκαν σε αυτό το κείμενο και πλαίσιο, ιχνηλατεί ένα τέτοιο δύστροπο ταξίδι ανατροπών και ανήσυχων σχηματισμών ως πιθανή δίοδο στην Οδύσσεια φύση του Ai Weiwei· στις υπερβολές και τα παράδοξά της, στους ελκυστές, τις διακυμάνσεις και την ιδιόρρυθμη πλοήγησή της. Από τις ασπρόμαυρες φωτογραφίες των χρόνων στη Νέα Υόρκη, σε αυτές που έγιναν στη Λέσβο· από τις πέτρες της τοπικότητας στη σκόνη της ψηφιακής πραγματικότητας και του μέγα-αρχείου της: αυτή είναι μια άβολη γνώση34, μια γλυπτική περιπλάνησης35. Το περιεχόμενό της είναι το στυλ και η φόρμα της, οι τρόποι και τα μέσα της. Όπως ο ομηρικός ήρωας ή ο Marcel Duchamp –η απροθυμία του οποίου έναντι σε κάθε εξήγηση ήταν θρυλική– είναι την ίδια την έννοια της ταυτοποίησης που διαφεύγει και αρνείται ο Ai Weiwei. Είναι τη ρήξη της ίδιας της ψυχογεωγραφίας του στον οίκο κατόπτρων του συλλογικού που πραγματεύεται. Την αντίφαση ανάμεσα στην αίσθηση του ανήκειν και την ανάγκη για αυτονομία. Με άλλους όρους, τις ίδιες τις απαιτήσεις ενός είναι σε έξοδο36, μιας διαρκούς επανάστασης. Και Χαίρε στους αμφισβητίες.

Michel Serres, The Foundation Trilogy. Statues.

The Second book of Foundations, (μεταφρ.

R. Burks), Bloomsbury Publishing, 2015, σελ. 23.

2 Ό.π., σελ. 31.

3 Ό.π., σελ. 118.

4 Ανθρωπότητα-χώμα-ταπεινότητα. Η κοινή ρίζα των λατινικών όρων που έχει χρησιμοποιήσει ο Michel Serres στο λογοπαίγνιό του δεν υφίσταται στα ελληνικά.

5 Steven Connor, Thinking Things, http://www.stevenconnor.com/thinkingthings/ 6 Serpentine Gallery Manifesto Marathon, Koening Books, Λονδίνο, 2009, σελ. 218, 219.

7 Ο Michel Serres αναπτύσσει την έννοια του quasi object (περίπου-αντικείμενο) σε διάφορα κείμενα και πιο άμεσα στο Le Parasite (1980). [Το Παράσιτο, Σμίλη, Αθήνα (επιμ. Δ. Καββαθάς, μεταφρ. Νίκος Ηλιάδης)]. Η θεωρία του Δικτύου Δραστών (actor/network theory) και η δουλειά τού Bruno Latour αντλούν από αυτήν.

8 Michel Serres, Statues, ό.π., σελ. 24.

1

58

The Mattering of Matter. Documents from the Archive of the International Necronautical Society.

Tom McCarthy, Simon Critchley et al. Εισαγωγή Nicolas Bourriaud. Sternberg Press, Βερολίνο, 2012. Η συγκεκριμένη παραπομπή είναι από το “INS Declaration concerning the Relationship between Art and Democracy”, σελ. 206-209.

10 Οι διασυνδέσεις μεταξύ τέχνης, πολιτικής, ακτιβισμού και εγγαστριμυθίας, εξετάζονται από μια αυξανόμενη βιβλιογραφία. Μια ενδιαφέρουσα περιγραφή προσφέρει ο Steven Connor, Dumbstruck: A cultural history of ventriloquism, Oxford University Press, 2001.

11 Η "Documenta 14" του 2017 θα έχει διπλή έδρα στο Κάσελ και την Αθήνα, μια επιλογή ιστορικών τόπων παρουσίασης στη δεύτερη, μια έκδοση που συσχετίζει θεμέλια και γνώσεις. Για τις ανασκαφές στον Λόφο Καστά της Αμφίπολης (2014) υπάρχουν πολλά άρθρα online και offline — βλ. Παναγής Παναγιωτόπουλος, «Το καλειδοσκόπιο της Αμφίπολης», The book's journal, αρ. 48, Οκτ. 2014.

9

This most cunning of heroes – ingenious, crafty, polytropos, a legendary cheat and a master of metis32, a storyteller with a mindset grounded in creative logos and winged by invention – is the ultimate navigator with a bag of tricks, and a vital confidence in the impromptu. The scalene triangle of works discussed in this text and context, traces such an oblique, twisting course of uneasy formulations, as an entry point to Ai Weiwei’s Odyssean nature; to its excesses and paradoxa, its attractors, fluctuations and idiorhythmic navigation. From his black and white photos, during his wandering New York years, to the ones made in Lesvos; from his stones of locality to the dust of his blog reality and its mega, virtual archive, his is an art of uncomfortable knowledge33, a sculpture de voyage34. Its content is also its style and form, its ways and means.

Like the Homeric hero or Marcel Duchamp – whose reticence in the face of explanation was legendary – it is the very notion of identification that Ai Weiwei escapes and negates.

It is the rupture of his own psychogeography within the hall of mirrors of the collective that he negotiates. The contradiction of his sense of belonging and need for autonomy.

In other terms: the very demands of a being in exodus35, which is of a perpetual state of revolution. And Hail the doubters.

Michel Serres, The Foundation Trilogy. Statues.

The Second book of Foundations, (transl. by R. Burks), Bloomsbury Publishing, 2015, p. 23.

2 ibid. p. 31.

3 ibid. p. 118.

4 Steven Connor, Thinking Things, http://www.stevenconnor.com/thinkingthings/ 5 Serpentine Gallery Manifesto Marathon, Koening Books, London, 2009, pp. 218, 219.

6 Michel Serres’s notion of the quasi-object is developed across a number of publications and most explicitly in The Parasite. Actor/ network theory and Bruno Latour’s work in particular are drawing from it.

7 Michel Serres, Statues, op.cit, p. 24.

1

The Mattering of Matter. Documents from the Archive of the International Necronautical Society. Tom McCarthy, Simon Critchley et al.

With an introduction by Nicolas Bourriaud.

Selected and Published by Sternberg Press, Berlin, 2012. The specific reference comes from the “INS Declaration concerning the Relationship between Art and Democracy” pp. 206-209.

9 The connections between art, politics, activism and ventriloquism are examined in a growing bibliography. An interesting account is offered in Steven Connor, Dumbstruck: A cultural history of ventriloquism, Oxford University Press, 2001.

8

59

Η αρχαιολογική έρευνα ταξινομεί γενικώς τα ειδώλια με βάση την τεχνοτροπία συγκεκριμένων τεχνιτών ή εργαστηρίων, που αποκαλούνται συμβατικά «καλλιτέχνες», και τα ονομάζει με βάση το μουσείο ή την πόλη όπου εκτίθενται ή το πρόσωπο που τα ανακάλυψε, βλ. www.cycladic.gr 13 Για μια περιγραφή του πρώιμου κυκλαδικού πολιτισμού όπως παρουσιάζεται στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης της Αθήνας, βλ.: Ν. Σταμπολίδης, Π. Σωτηρακοπούλου, Αιγαίου Κύματα, ΜΚΤ & Skira, 2007· Χρ. Ντούμας, Πρωτοκυκλαδικός πολιτισμός. Συλλογή Ν.Π. Γουλανδρή, ΜΚΤ, 2000.

14 Steven Connor, http://www.stevenconnor.com/magic/ 15 Το Bones είναι μια επιτυχημένη αμερικανική τηλεοπτική σειρά βασισμένη στην «ιατροδικαστική» ανθρωπολογία και αρχαιολογία. Ο κλάδος των Forensics αφορά στα αντικείμενα, και έτσι έχει περάσει στη σύγχρονη διαλεκτική και ακόμη και στις επιστημονικές μεθοδολογίες. Καθώς σχετίζεται με την έκθεση επιχειρημάτων ενώπιον ποικίλων ακροατηρίων, διεξάγεται μέσα από κάθε λογής επιστημονικούς, ρητορικούς, θεατρικούς και εικαστικούς μηχανισμούς.

16 Στίχος του Ευριπίδη, όπως μας τον παραδίδει ο Πλάτων (Γοργίας, 429e).

17 Στο τεύχος 28, Winter 2007-2008, Bones, το περιοδικό Cabinet παραθέτει μια συλλογή δοκιμίων για τις διάφορες ιστορίες, τις διερευνήσεις και τις ερμηνείες των οστών, σελ. 52-103.

18 Για αυτή την αρχαία τέχνη της μνήμης και τις τεχνικές/μαγικές της πλευρές, βλ. Frances Yates, The Art of Memory, The University of Chicago Press, 1966.

19 Michel Serres, Statues, ό.π., σελ. 33.

20 Για μια σχετικά συνοπτική παρουσίαση της σχετικά πρόσφατης έμφασης στην μελέτη της έννοιας του «πράγματος» στην φιλοσοφία και τις πολιτιστικές σπουδές, μια "thingly turn" (πραγματο-στροφή), όπως την ονόμασε Steven Connor, βλ. http://www.stevenconnor.com/thinkingthings/ 21 Michel Serres, L'Incandescent, Παρίσι, Le Pommier, 2003, σελ. 141.

22 Η χρήση του όρου «διακινητής» εδώ αναφέρεται στην σουρρεαλιστική έννοια του καλλιτέχνη μέντιουμ και την ανορθόδοξη χειραγώγησή της από τον Marcel Duchamp. Στην εισαγωγή του για την έκδοση The Mattering of Matter, ό.π, σελ. 39 41, ο θεωρητικός και επιμελητής Nicolas Bourriaud συμπεριλαμβάνει τους «διακινητές» στο γλωσσάρι της Διεθνούς Κοινότητας των Νεκροναυτών (INS) και επισημαίνει την σύνδεση με την σουρρεαλιστική εικόνα του «υπερ-φορτισμένου» ποιητή. Με δεδομένη την πολυσυζητημένη ανάμιξη του Ai Weiwei στο προσφυγικό και τα σχετικά έργα του, η επιλογή του όρου εδώ είναι σκόπιμη. Από την παράνομη διακίνηση αντικειμένων, ιδεών και παραδόσεων αναγκαίων για την ίδια την επιβίωση των προσφύγων, στον ρόλο του διακινητή στις ζωές τους και την ακτιβιστική φρενίτιδα που επηρεάζει τέχνη και πολιτική γύρω από αυτές, διαμορφώνεται εδώ ένα τελείως νέο και ασαφές ακόμη πεδίο δέσμευσης και κριτικής θεώρησης.

23 Steven Connor, Pulverulence in Dust, Cabinet τεύχος 35, Φθινόπωρο 2009, σελ. 74. Ο Connor αναγνωρίζει στην σκόνη ένα «σκεπτόμενο πράγμα». Μια εικόνα της ίδιας της φαντασίας, έναν μαγικό επιταχυντή της μαγικής σκέψης.

12

60

Ιστότοπος CERN: http://cds.cern.ch/ record/480094?ln=bg 25 Ανάμεσα στις πολλές αναγνώσεις των επιχρωματισμένων από τον Ai Weiwei αρχαιοτήτων, προτείνω μια υπό το φως των γραπτών του Michael Taussig στο βιβλίο, What color is the sacred?, University of Chicago Press, 2009.

26 Michel Serres, The Five Senses. A philosophy of mingled bodies, Continuum Publishing, Νέα Υόρκη & Λονδίνο 2008, σελ. 269.

27 Ο Ai WeiWei σε συνέντευξη με τον Hans Ulrich Obrist στο A Post-Olympic Beijing Mini-Marathon. jrp/ringier, 2008, σελ. 15.

28 http://www.electronicbeats.net/hans-ulrich-obrist visits-ai-weiwei/ 29 The Mattering of Matter, ό.π., σελ. 207.

30 The Five Senses, ό.π., σελ. 294. Τόσο στο βιβλίο αυτό όσο και στο Statues, ο Serres επιμένει στην έννοια της συγκυρίας ως το σύνολο των αιτίων που επεμβαίνουν στην εκτέλεση μεγάλων σχεδίων, αποσταθεροποιούν τον νόμο και την τάξη των γενικεύσεων τους και με τον τρόπο αυτό εκφράζουν μια πολλαπλότητα που δεν μπορεί να μειωθεί σε ενότητα.

31 Ο Ai Weiwei ήταν συν-διευθυντής της Gwangju Design Biennale του 2011 η οποία είχε θέμα “Design is Design is Not Design”. Το ειδικό τμήμα που επιμελήθηκε μαζί με τον Brendan McGetrick, είχε τίτλο «Χωρίς όνομα» και περιελάμβανε ντιζάιν πρότζεκτ που δεν θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως τέτοια με κανένα συμβατικό τρόπο, π.χ. έναν ηλεκτρονικό ιό, ένα πλάνο ακτιβισμού για διαμαρτυρία στην Αίγυπτο κ.λπ.

32 The Five Senses, ό.π., σελ. 266.

33 Για μια ενδιαφέρουσα ανάλυση της έννοιας της μήτεως βλ. Detienne, Marcel & Jean-Pierre Vernant. Cunning Intelligence in Greek Culture and Society, (μεταφρ. Janet Lloyd), University of Chicago Press, 1991.

34 Η καλλιτέχνης Tania Bruguera έχει περιγράψει την πολιτική τέχνη με την φράση αυτή: http://www.taniabruguera.com/cms/388-0 Political+Art+Statement.htm 35 Η Γλυπτική για Ταξίδι του Marcel Duchamp περιελάμβανε εφήμερες εγκαταστάσεις και τις αποπροσανατολιστικές φωτογραφίες τους. Επρόκειτο για ένα είδος γλυπτικής που διέσχιζε διαφορετικά είδη αναπαράστασης και διαφορετικά γεωγραφικά σημεία και ήταν ο τρόπος που είχε επιλέξει ο Duchamp για να αναρωτηθεί πάνω στην φύση του ίδιου του μέσου της τέχνης και πάνω στην ταυτότητα της εκάστοτε επιλογής του ακόμη. Στην παράδοση αυτή ο Ai Weiwei με την δική του κοινωνική γλυπτική, όπως την έχει χαρακτηρίσει ο Hans Ulrich Obrist, ανταποκρίνεται σε σύγχρονους προβληματισμούς κινητικότητας και εξορίας. Ωστόσο εκεί που η παρουσία του Duchamp υποχωρούσε σε δεύτερο επίπεδο, αυτή του Ai επιβεβαιώνεται όντας διαρκώς σε πρώτο.

36 http://novact.org/wp-content/uploads/2012/09/ Beyond-Human-Rights-by-Giorgio-Agamben.pdf 24

The 2017 “Documenta 14” uses a methodology of bi-location / Kassel-Athens, a choice of historical staging grounds within the latter, a publication that corelates foundations and knowledge. For an account of the excavations at the Kastas Hill at Amphipolis in Northern Greece (2014) there is lots in online and offline articles.

See Panagis Panagiotopoulos, “The Kaleidoscope of Amphipolis”, The book’s journal, no 48, October 2014.

11 Archaeological research has largely grouped figurines according to the style of specific craftsmen or workshops, conventionally called “artists”, and named after the museum or city of their presentation or the person who unearthed them, see: www.cycladic.gr 12 For an account of the Early Cycladic Culture as seen in the Museum of Cycladic Art in Athens, see: Nicholas Stampolidis, Peggy Sotirakopoulou, Aegean Waves, Museum of Cycladic art and Skira, 2007; Christos Doumas. Early Cycladic Culture.

The N.P.Goulandris Collection, Museum of Cycladic art, 2000.

13 Steven Connor, http://www.stevenconnor.com/magic/ 14 Bones is a hit American crime drama television series based on forensic anthropology and forensic archaeology. Forensics is about objects and as such it has entered contemporary discourse and even academic methodologies. Related to the practice of arguments in front of diverse audiences, forensics is conducted with all sorts of scientific, rhetorical, theatrical and visual mechanisms.

15 Euripides’s quote according to Plato (Gorgias, 429e).

16 In issue 28, Winter 2007-2008, Bones, Cabinet magazine offers a collection of essays on the various histories, investigations and interpretations of bones, pp. 52-103.

17 For this ancient art of memory and its technical/ magical sides, see Frances Yates, The Art of Memory, The University of Chicago Press, 1966.

18 Michel Serres, Statues, op.cit., p. 33.

19 For an account of the recent gradual stirring of things in philosophy and cultural studies, “a thingly turn” as Steven Connor has named it, see http://www.stevenconnor.com/thinkingthings/ 20 Michel Serres, L’Incandescent, Paris, Le Pommier, 2003, p. 141.

21 The use of the term here references the Surrealist notion of the artist-as-medium and its quirky manipulation by Marcel Duchamp. In his introduction to The Mattering of Matter, op.cit, pp. 39-41, Nicolas Bourriaud includes “smugglers” in the INS glossary and makes the connection to the Surrealist image of the “overcharged poet”.

Given Ai Weiwei’s works in relation to the refugee crisis, the choice of the term here is deliberate.

From the refugees’ own “smuggling” of items, ideas, traditions essential to their survival, to the role of the “smuggler” in their lives, and the activist frenzy that shapes art and politics around those lives, these are new and complex areas of engagement.

10

Steven Connor, Pulverulence in Dust, Cabinet issue 35, Fall 2009, p. 74. Connor recognizes dust as a “thinking thing” in this text. An image of imagination itself, a magical precipitate of magical thought.

23 http://cds.cern.ch/record/480094?ln=bg 24 Among the several readings of Ai Weiwei’s colored antiquities I suggest one based on Michael Taussig’s book, What color is the sacred?, University of Chicago Press, 2009.

25 Michel Serres, The Five Senses. A philosophy of mingled bodies, Continuum Publishing, 2008. p. 269.

26 Ai WeiWei interviewed by Hans Ulrich Obrist in A Post-Olympic Beijing Mini-Marathon. jrp/ringier, 2008, p. 15.

27 http://www.electronicbeats.net/hans-ulrich-obrist- visits-ai-weiwei/ 28 The Mattering of Matter, op.cit. p. 207.

29 The Five Senses, op.cit., p. 294. Both in this book and in Statues, Serres insists on the notion of circumstance as the set of causes that interfere with the execution of overall plans, with the law of their order and generality and so express a multiplicity irreducible to unity.

30 Ai Weiwei was co-director of the 2011 Gwangju Design Biennale ‘Design is Design is Not Design’.

His section, the ‘Un-Named’ exhibition, co-curated with Brendan McGetrick, included design projects which would not have been considered as such in a conventional way, e.g. a computer virus, an activists’ plan for a protest in Egypt, etc., 31 The Five Senses, op.cit. p. 266.

32 For a discussion of the concept of metis, see Detienne, Marcel and Jean-Pierre Vernant, Cunning Intelligence in Greek Culture and Society, (trans. Janet Lloyd), University of Chicago Press, 1991.

33 Tania Bruguera has defined political art in those terms: http://www.taniabruguera.com/cms/388-0- Political+Art+Statement.htm 34 Marcel Duchamp’s Sculpture for Travelling, involved ephemeral installations and their disorienting photographs. A sculpture that travelled passing through diverse representations and disparate geographies, it was used by Duchamp to question the nature of the medium and also the identity of its choice. In this tradition Ai Weiwei’s social sculpture responds to contemporary concepts of mobility and exility.

Yet where Duchamp’s own presence was receding, Ai's is constantly reaffirmed.

35 http://novact.org/wp-content/uploads/2012/09/ Beyond-Human-Rights-by-Giorgio-Agamben.pdf 22

61

Ο Ai Weiwei συζητά με τον Michael Frahm

MF:

AW:

Η έκθεσή σου στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης στην Αθήνα περιλαμβάνει μερικά από τα πιο χαρακτηριστικά σου έργα δίπλα στα εκθέματα του αρχαιοελληνικού και του Κυκλαδικού πολιτισμού. Μπορείς να μου πεις γιατί βρίσκεσαι στην Ελλάδα και για τη σημασία του να εκθέτεις εδώ σε μια περίοδο βαθιάς αστάθειας για τη χώρα;

Η Ελλάδα είναι μια χώρα για την οποία λίγα πράγματα γνωρίζω. Όπως λες, είναι μια οικονομικά δύσκολη περίοδος για τη χώρα, και αυτό μου φάνηκε καλός λόγος για ένα πρότζεκτ εκεί. Ξέρω επίσης ότι έχω φωνή, ότι αν στρέψω την προσοχή μου σε ένα θέμα θα προκαλέσω συζήτηση, οπότε σκέφτηκα ότι ίσως έπρεπε να ρίξω μια ματιά. Το Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης με τράβηξε: περιέχει εκθέματα 4.000 ή 5.000 ετών, και το βρίσκω συναρπαστικό γιατί μου αρέσει να κοιτάζω στο παρελθόν, τις πρώτες μορφές ανθρώπινης δημιουργικότητας, όταν ακόμη ο άνθρωπος πάσχιζε να κατανοήσει τον εαυτό του και την εικόνα του. Παρατηρώ τα ίχνη που άφησαν και την προσπάθεια που κατέβαλαν για τη δημιουργία αυτών των αντικειμένων. Είναι κάτι που πάντα με συναρπάζει.

Η έκθεση των έργων σου δίπλα σε μια μόνιμη συλλογή ελληνικών αρχαιοτήτων θα έμοιαζε αναπάντεχη με πρώτη ματιά: μια σύγκρουση πολιτισμών, με έργα που δείχνουν να τονίζουν περισσότερο τη διαφορά και την απόσταση παρά τα όμοια στοιχεία τους. Ωστόσο, κάποιες πρώτες ομοιότητες εντοπίζονται από πλευράς υλικού. Η έκθεση δίνει έμφαση σε δύο υλικά πολύ διαδεδομένα τόσο στην ελληνική και κυκλαδική παράδοση όσο και στο δικό σου έργο: το ξύλο και το μάρμαρο. Θέλεις να μας μιλήσεις για τη σημασία των υλικών στα οποία συχνά επιστρέφεις σε όλη σου την πορεία;

Εκείνο που διαρκώς με εμπνέει να χρησιμοποιώ ξύλο και μάρμαρο είναι το ενδιαφέρον μου για το παρελθόν. Σε ολόκληρη την ιστορία του πολιτισμού οι δημιουργοί, Δυτικοί και Κινέζοι, κατέφευγαν στο ξύλο και τα πετρώματα: προέρχονται από τη φύση, έχουν δυνατό χαρακτήρα, και πιστεύω ότι η υφή και οι φόρμες τους μπορούν να πυροδοτήσουν συναισθήματα γεμάτα ανθρώπινη ευαισθησία. Όταν ο δημιουργός ξέρει πώς να τα δουλέψει επιδέξια, τα αντικείμενα από ξύλο και πέτρα έχουν τη δύναμη να αποδώσουν εξελιγμένες εικόνες, παρότι είναι αφηρημένες γεωμετρικές συνθέσεις. Η δύναμή τους είναι εγγενής στην ίδια τους τη δομή.

Είναι ενδιαφέρον ότι τα τελευταία χρόνια η Κίνα έχει γίνει ο μεγαλύτερος εισαγωγέας ελληνικού μαρμάρου. Με δεδομένη τη μακραίωνη σύνδεση του μαρμάρου με την ευρωπαϊκή αρχαιότητα, έχεις ποτέ σκεφτεί το μάρμαρο σαν έναν διαπολιτισμικό σύνδεσμο, μια γέφυρα μεταξύ Ανατολής και Δύσης;

Ήδη από τη Νεολιθική εποχή η Κίνα είχε αναπτύξει μια βαθιά κατανόηση και εκτίμηση για τα σκληρά πετρώματα, όχι τόσο για το μάρμαρο όσο για τον νεφρίτη [jade]. Ο νεφρίτης είναι εθνικό σύμβολο — το ξέρεις ότι υπάρχουν πάνω από διακόσιοι χαρακτήρες στην κινεζική γλώσσα που περιγράφουν τα χαρακτηριστικά του; Κατά τη γνώμη μου οι τεχνίτες μας έχουν δημιουργήσει μερικά από τα πιο εκπληκτικά αντικείμενα στην ανθρώπινη ιστορία. Στην Κίνα τα αντικείμενα αυτά γίνονται όχι μόνο για αισθητική απόλαυση αλλά και για την ίδια τη διαδικασία: το σκάλισμα της πέτρας θεωρείται τελετουργικό, σχεδόν θρησκευτικό. Τα αντικείμενα συχνά αντιμετωπίζονται ως ιερά, και φορείς μυστικιστικών και υπερφυσικών δυνάμεων. Η Δύση έχει βέβαια και αυτή μια αρχαία παράδοση στην πέτρα και ιδίως στο μάρμαρο, όπως δείχνει και η συλλογή του Μουσείου Κυκλαδικής Τέχνης. Το μάρμαρο είναι πιο μαλακό από τον νεφρίτη, ευκολότερο στη λατόμευση και την κατεργασία. Και τα δύο πετρώματα είναι όμορφα και συμβολικά, αλλά και διαφορετικά. Δεν θα έπρεπε να βιαστεί κανείς να παραλληλίσει τα δυο υλικά και την ιστορία τους. Θα ήταν υπεραπλούστευση να περιγράψουμε τη χρήση του μαρμάρου ή άλλων πετρωμάτων σαν γέφυρα μεταξύ Ανατολής και Δύσης.

62

Ai Weiwei in conversation with Michael Frahm

MF:

AW:

Your exhibition at the Museum of Cycladic Art in Athens displays some of your most canonical works alongside artefacts from Ancient Greek and Cycladic tradition.

Can you tell me a bit why you are in Greece and the significance of having a show here in a time of deep instability for the country?

Greece is a place I knew little about. As you say, economically it is a difficult time for the country, so I thought that might be a good reason to do a project there. I also know that I have a voice, that if I turn my attention to an issue it can generate some conversation, so I thought perhaps I should take a look. The Museum of Cycladic Art appealed to me; it contains items from 4,000 or 5,000 years ago, which I find fascinating because I like to look at the past, at the earliest forms of human creativity, when man was attempting to understand himself and his own image. I look at what kind of marks they made and at the effort they put into making those objects. That’s a long-term fascination for me.

The exhibition of your work alongside the Museum’s permanent collection of Greek antiques could seem at first unexpected: a clash of cultures, two bodies of work which seem to highlight more difference and distance than comparable traits.

However, some initial parallels can be drawn in terms of material. The exhibition puts emphasis on two materials ubiquitous in both Grecian and Cycladic artistic tradition as well as in your oeuvre: wood and marble.

Could you talk a little about the significance of the materials that you return to repeatedly throughout your career?

It is my fascination with the past that continuously inspires me to use wood and marble in my practice. Throughout the history of civilisation, both Western and Chinese craftsmen have employed wood and stones as materials; sourced from nature, they carry strong characters and I believe that their textures and forms can instil feelings and emotions that resonate with human sensitivity. When a craftsman knows how to skilfully work and manipulate such materials, wood and stone objects can carry the power to truly illustrate sophisticated images and contemporary concepts, despite being abstract geometric structures. Their power is inherent to their fabric.

Interestingly, China has emerged in recent years as the greatest importer of Greek marble blocks. Considering the long-standing association of marble with European Antiquity, did you ever consider marble to be an artistic cross-cultural link, a bridge between East and West?

Ever since the Neolithic Age, ancient China has fostered a deep understanding and appreciation of hard stones, not so much marble as jade. Jade is a national symbol; did you know that there are over two-hundred characters in the Chinese language to describe its qualities? Our craftsmen have produced, in my opinion, some of the most astonishing objects in human history. In China, these objects are not only made out of aesthetic appreciation, but also for the process itself: carving the stone is considered to be ritualistic, almost religious. These objects are often regarded as sacred, bearing mystical and supernatural powers. The West also has an ancient tradition of stone, of course, especially marble, as the Museum of Cycladic Art’s collection shows. Marble is a softer stone than Chinese jade and easier to quarry, polish and sculpt. Both stones are beautiful and symbolic, but also different. One should not draw hasty parallels between the two materials and their histories. It would be too simplistic to describe the use of marble or other stones as a link between East and West.

63

MF:

AW:

Αυτό είναι αλήθεια, και νομίζω πως η έκθεσή σου στην Αθήνα δεν επιχειρεί βεβιασμένες συνδέσεις μεταξύ δύο πολιτισμών: τονίζει τις διαφορές όσο και τις ομοιότητες. Μιλώντας για το μάρμαρο, τόσο στην Κίνα όσο και στην Ελλάδα είναι σύμβολο ευημερίας και πολιτιστικού πλούτου. Η Ελλάδα παρουσιάζει μια από τις μεγαλύτερες κατά κεφαλήν καταναλώσεις μαρμάρου στον κόσμο, πράγμα παράδοξο με την κατάσταση της οικονομίας που έχει γονατίσει τη χώρα. Αυτό μας φέρνει στη δική σου χρήση αυτού του ακριβού και περίτεχνα επεξεργασμένου υλικού για την κατασκευή καθημερινών αντικειμένων συνυφασμένων με τις κακές συνθήκες διαβίωσης στην Κίνα και τη Λέσβο, όπως η Μάσκα και το Σωσίβιο. Βλέπεις το μάρμαρο ως εν δυνάμει σύμβολο ισχύος και ανισότητας;

Όχι, δεν το θεωρώ σύμβολο ισχύος. Είναι όμως αλήθεια ότι μόνο οι ισχυροί έχουν την ευκαιρία και τα μέσα να το χρησιμοποιήσουν: το μάρμαρο είναι δύσκολο να το αποκτήσεις, οι τεχνίτες πρέπει να είναι ιδιαίτερα ικανοί και η κατεργασία είναι χρονοβόρα, οπότε απαιτεί επιμονή και αφοσίωση, ίσως και ακόμη υψηλότερες πνευματικές ικανότητες, σαν μια θρησκευτική πρακτική. Η εργασία και το πάθος που επενδύονται στην κατεργασία του μαρμάρου καθιστά τα αντικείμενα αυτά συμβολικά, σαν τοτέμ με μυστικιστικές ιδιότητες. Στην κυκλαδική παράδοση, για παράδειγμα, το μάρμαρο το χρησιμοποιούσαν για να σκαλίζουν ανθρώπινες μορφές σαν αντικείμενα λατρείας, σαν ωδές στην ανδρική και τη γυναικεία μορφή και ύμνους στα μυστήρια και τις ομορφιές τους. Το μάρμαρο μπορεί να φέρει σημασίες και να παραπέμπει σε έννοιες πολύ βαθύτερες από ό,τι μια απλή έκφραση κύρους ή ισχύος.

Ένα από τα νέα σου έργα, το Ιστάμενη Μορφή, δείχνει μια όρθια ανθρώπινη μορφή που παραπέμπει απευθείας σε ένα ειδώλιο της Πρωτοκυκλαδικής Περιόδου που βρίσκεται στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, σαν αυτά που μόλις ανέφερες. Θέλεις να μιλήσεις λίγο για αυτό το έργο που συνδέει άμεσα τις αρχαίες κυκλαδικές πρακτικές με τη δική σου;

Τα πρωτότυπα έργα τέχνης έχουν ουσία: δεν υπάρχει λόγος να φτιάξεις ένα έργο αν μπορείς να διατυπώσεις αυτό που θέλεις πιο εύκολα σε άλλη μορφή. Πιστεύω πως είναι ανατρεπτικό να συγκρίνεις μια διάσημη πολιτιστική εικόνα με μια άλλη, αλλά αυτές οι χειρονομίες μπορεί ταυτόχρονα να αποτίουν φόρο τιμής στην ιστορία. Μού είναι δύσκολο να το εξηγήσω καλύτερα. Ακόμη και οι ερμηνείες του ίδιου του δημιουργού δεν αντικατοπτρίζουν πάντοτε την ποιότητα ενός έργου. Για την Ελλάδα γνωρίζω λίγα πράγματα, αν και ξέρω κάπως την ιστορία της. Θέλησα λοιπόν να μάθω περισσότερα και να δημιουργήσω ένα είδος σύνδεσης. Πρέπει ωστόσο να συνδέσουμε την τρέχουσα κατάσταση και την ιστορία μέσα στην ίδια γλώσσα. Είναι πάντα δύσκολο να φτιάξεις μια γλώσσα για να το πετύχεις αυτό, αλλά αξίζει τον κόπο.

Ένας βασικός λόγος για την παρουσία σου στην Ελλάδα είναι η εμπλοκή που είχες από νωρίς με την κλιμακούμενη προσφυγική κρίση. Τον Δεκέμβριο επισκεφτήκαμε μαζί για πρώτη φορά τη Λέσβο, την κύρια πύλη εισόδου προς την Ευρώπη για εκατοντάδες χιλιάδες ανδρών, γυναικών και παιδιών που εγκαταλείπουν τη Συρία, το Ιράκ και άλλες εμπόλεμες ζώνες. Έκτοτε ξαναπήγες αρκετές φορές. Τί ένιωσες την πρώτη φορά που μπήκες στους καταυλισμούς της Λέσβου;

Ήταν ένα σοκ. Ένιωσα ότι η Ευρώπη είχε παραμερίσει, ή ακόμη και εγκαταλείψει, τα ανθρώπινα δικαιώματα. Η Ελλάδα έχει μακρά παράδοση φιλοσοφικής σκέψης ήδη από τον 6ο αιώνα π.Χ., και αργότερα με τον Πλάτωνα, τον Αριστοτέλη κ.ά., η οποία αποτέλεσε τη βάση του Δυτικού πολιτισμού. Η Ελλάδα έδωσε επίσης το πρώτο μοντέλο των δημοκρατικών, φιλελεύθερων ιδεών που συνιστούν το λίκνο της Δυτικής σκέψης. Σε σχέση με εκείνο που πρωτοαντίκρισα στη Λέσβο —μια βάρκα να φτάνει ακριβώς μπροστά στο αυτοκίνητό μας, με γυναίκες και παιδιά να ξεχύνονται έξω και να κλαίνε, και κατόπιν να αναλογίζομαι το ταξίδι που έκαναν σε αναζήτηση μιας στιγμής ειρήνης— η αντίθεση ήταν δραματικά μεγάλη. Ήταν σαν να διαβάζεις κάποιες σημαντικές σελίδες της ανθρώπινης ιστορίας. Αυτές οι αντιφάσεις και τα ερωτηματικά ήταν που με παρακίνησαν να κάνω μια έκθεση στην Ελλάδα.

64

MF:

AW:

This is very true, and I think your exhibition here in Athens doesn’t attempt to make convoluted links between two cultures, but rather highlights difference just as much as similarity. Staying on the topic of marble: in both China and Greece, marble is symbolic of prosperity and cultural wealth.

Greece ranks among the countries with the greatest consumption of marble per resident worldwide, a strange paradox with the current economic climate which is crippling the country. This evokes your fabrication of everyday objects associated with poor living conditions in China and in Lesvos, such as Mask and Tyre, made out of the expensive and highly-crafted material. Do you think of marble as a potential symbol of power and inequality?

No, I don’t think of marble as a symbol of power. However, it’s true that only the powerful would have the conditions and resources to use the material; the stones are difficult to source, the craftsmen must be expertly skilled, and the sculpting process is time-consuming, so it requires determination and dedication, perhaps even higher mental capacities, like a religious practice. The labour and passion which go into the sculpting of marble means that the objects become symbolic artifacts, like totems, invested with mystic qualities. In the Cycladic tradition for instance, marble was used to carve out human figures for worship, like odes to both the male and female forms, celebrating their mysteries and beauties. Marble can carry meaning and evoke concepts much more profound than just mere expressions of status or power.

One of your new works, Standing Figure, shows an upright human form which directly references a figurine from the Early Cycladic period housed at the Museum of Cycladic Art, like the ones you just mentioned. Can you talk a bit about this work which directly links the Ancient Cycladic practices with your own?

Original artworks have an essence; there is no reason to make a work if it could be easily expressed in other forms. I think it is subversive to compare one famous cultural image with another, yet these gestures can also pay homage to history at the same time. It is difficult for me to explain more. Even interpretations by a maker himself do not always reflect the quality of a work. Greece is somewhere I know very little about, even if I am aware of some of its history. So I wanted to find out more and to set up some kind of connection. But we have to connect the current situation with the history within a single language. It’s always difficult to create a language to do this, but the effort is worth it.

A principle reason for your presence here in Greece is your early and ongoing involvement in the escalating refugee crisis.

In December, we visited the Greek island of Lesvos for the first time, the main point of entry into Europe for hundreds of thousands of men, women and children fleeing Syria, Iraq and other conflict-torn countries.

You have since returned a number of times.

What did you feel the first time you entered the camps in Lesvos?

I was shocked. I felt that Europe had largely neglected, even abandoned, human rights.

Greece has a long tradition of philosophical thought, stemming as far back as the 6th century BC – and later with Plato, Aristotle and so on – which was so influential and formed the basis of Western civilisation. Greece also provided the first model of the democratic, liberal ideas that are the cradle of Western thought. To relate this to what I saw when I first arrived in Lesvos – a boat coming in right in front of our car in the bright sunshine, with women and children clambering out and crying, and then to think about the journey they have made to find a moment of peace –, it seemed like such a dramatic contrast. It’s like looking through a few important pages of human history.

The contradictions and questions I had gave me a strong reason to want to have an exhibition in Greece.

65

MF:

AW:

Θυμάμαι τη στιγμή που είδαμε τους πρώτους να φτάνουν με τις βάρκες — ήταν εξωπραγματικό …

Όταν βλέπεις τους ανθρώπους να έρχονται, είναι δύσκολο να περιγράψεις το συναίσθημα — είναι σαν να χαράζεις το δέρμα σου και να βλέπεις το αίμα να τρέχει. Βλέπεις το τραύμα και το αίμα. Και καταλαβαίνεις ότι η πληγή δεν θα κλείσει ποτέ γιατί δεν υπάρχει η πρόθεση να κλείσει. Το αίμα τρέχει και οι άνθρωποι απλώς το κοιτούν χωρίς να έχουν σκοπό να το σταματήσουν. Κάποια στιγμή πήγαμε σε μια παρατημένη βάρκα, ένα φτηνό φουσκωτό. Δεν ξέραμε αν οι επιβαίνοντες σε αυτήν είχαν σωθεί ή είχαν πνιγεί, αλλά ήταν γεμάτη με παρατημένα πράγματα. Θέλησα να μπω στη βάρκα και να τη βιώσω, οπότε μπήκα και ζήτησα να μείνω μόνος για λίγο και να νιώσω πώς είναι να βρίσκεσαι μέσα στη βάρκα μεσοπέλαγα. Δεν υπάρχουν λόγια να περιγράψεις το συναίσθημα. Έχει να κάνει με τη μοναξιά, τον θάνατο, την αποσύνδεση από τον κόσμο. Πιστεύω ότι ο λόγος που η κατάσταση είναι τόσο απελπιστική είναι γιατί δυσκολευόμαστε να ταυτιστούμε με τα γεγονότα, με καταστάσεις τόσο ξένες και μακρινές για εμάς.

Έχεις πει ότι ως καλλιτέχνης νιώθεις πως πρέπει να καταπιάνεσαι με τους αγώνες της ανθρωπότητας. Η ιδέα της ταύτισης με τους ανθρώπους είναι προφανώς σημαντική για σένα. Πράγματι, η τέχνη σου πάντα εστιάζει σε θέματα ανθρωπίνων δικαιωμάτων, ελευθερίας του λόγου, κατάχρησης εξουσίας. Ωστόσο, θα έλεγε κανείς ότι ολόκληρος ο κόσμος είναι σε κρίση, με πολλά διεθνή ζητήματα σε εκκρεμότητα. Τι ήταν εκείνο που σε ενέπνευσε να αναλάβεις δράση ειδικά για την προσφυγική κρίση στην Ευρώπη;

Οι πρόσφυγες είναι ίσως οι πιο άτυχοι άνθρωποι σε αυτόν τον κόσμο. Ξεκινώντας ένα τέτοιο ταξίδι αναγκάζονται να εγκαταλείψουν τις αξίες και την αξιοπρέπειά τους· για να ξεφύγουν από τον πόλεμο και τις διώξεις πρέπει να απαρνηθούν τη γλώσσα, τη θρησκεία, τα έθιμα και τα σπίτια τους. Δεν τους βλέπω σαν «πρόσφυγες» αλλά σαν ανθρώπους που επλήγησαν από ισχυρότερες δυνάμεις. Επίσης, όταν φτάνουν δεν βρίσκουν ούτε βοήθεια ούτε παρηγοριά. Αυτή η εγκατάλειψη και η ωμότητα με σοκάρει. Η δυστυχία τους ξεκινά από τον χαρακτηρισμό τους ως ανεπιθύμητων ξένων: οι Ευρωπαίοι αδιαφορούν για αυτούς. Πιστεύω ότι η αδιαφορία αυτή ξεκινά από τον φόβο, και ο φόβος πηγάζει από την έλλειψη κατανόησης. Προέρχομαι από μια κομμουνιστική κοινωνία, στην οποία η αντιμετώπιση των καταστάσεων ξεκινά από μια πολιτική θέση ως προς το ποιο είναι το σωστό. Δεν μπορείς να αφήνεις να συμβαίνουν τέτοια πράγματα: δεν αφήνεις ανθρώπινα πλάσματα —γυναίκες, παιδιά— στη βροχή και τη λάσπη χωρίς φροντίδα. Βλέποντας όσα συμβαίνουν στη Λέσβο συνειδητοποίησα πόσο εύθραυστες είναι οι αξίες μας και πόσο διαρκής είναι η πάλη για τη διατήρησή τους. Είναι όμως μια πάλη που πρέπει να γίνει, και απαιτεί τη συμμετοχή όλων. Ένας καλλιτέχνης έχει την ευθύνη και το βάρος να αναζητήσει την κατάλληλη γλώσσα που θα εκφράσει την καίρια σημασία των ανθρωπίνων δικαιωμάτων και της αλληλεγγύης. Θεωρώ καθήκον μου όχι να πολιτικοποιήσω αλλά να εξανθρωπίσω μέσω της τέχνης μου.

Μίλησες για φόβο της Ευρώπης: πράγματι, η Ευρώπη πασχίζει να προστατεύσει τα σύνορά της με τείχη, αστυνομία, στρατό…

Ναι, αλλά πιστεύω ότι τα πραγματικά σύνορα δεν είναι τα φυσικά αλλά εκείνα που έχουμε στην καρδιά και τον νου. Το σημερινό πολιτικό τοπίο αντικατοπτρίζει το πώς καταλαβαίνουμε σήμερα την ανθρωπότητα και τους εαυτούς μας. Είναι μια εικόνα τραγική. Δεν είμαστε όσο εξελιγμένοι νομίζουμε: παραμένουμε μια βάρβαρη κοινωνία που κοιτάζει να αυτοπροστατευτεί και να κερδοσκοπήσει αντί να διαφυλάσσει τις θεμελιώδεις αξίες που μας κάνουν διαφορετικούς από άλλα είδη. Είναι η εικόνα μιας ανθρώπινης φύσης που δεν πιστεύει ότι μπορούμε να μοιραζόμαστε, δεν θεωρεί ότι έχουμε την ανάγκη ή την υποχρέωση να βοηθάμε. Πρέπει να αλλάξουμε αυτές τις νοοτροπίες, αλλιώς η συμπεριφορά μας δεν διαφέρει από εκείνες του κλέφτη ή του ψεύτη που κοιτάζει να επωφεληθεί από τις θυσίες των άλλων. Για μένα είναι σαφές ότι αυτό συμβαίνει σήμερα στην Ευρώπη.

66

MF:

AW:

I remember that moment, when we first saw people arrive in the boats. It was surreal…

When you see the people arrive, it’s hard to describe the feeling – it’s like when you cut your skin and you see the blood run out? You see the wound and the fresh blood. And you see that the wound will never heal because there is no intention to heal it, so the blood keeps flowing and people just mess with the blood without any intention to stop it. There was that moment when we went out to an abandoned boat, a cheap rubber inflatable. We didn’t know whether the people who had been there had been rescued or had drowned, there were just lots of abandoned things left there. I just wanted to jump into the boat, to experience it, so I got in and asked the people sailing it if they could leave me for a while so I could feel what it was like to be in that boat in the middle of the ocean. I found that no words can describe what it feels like. It’s about solitude, about death, about a disconnection with the world. I think the reason that the whole situation is so desperate is that we find it hard to relate to these events, situations which seem so completely cut off from us and alien.

You have been known to say that as an artist, you feel you have to relate to humanity’s struggles. This idea of identifying with people is clearly important to you.

Your art has indeed always focused on issues of human rights, freedom of speech, and abuses of power. Yet, one could say that the whole world is in crisis, with many international issues at hand. What was it about the refugee crisis in Europe in particular which inspired you to take action?

I see the refugees as perhaps the least fortunate group of people in this world. When embarking on these journeys, they must give up their values and dignity; in order to escape war and persecution, they are forced to relinquish their language, religion, customs and homes. I don’t see them as so-called “refugees,” but rather as a group of people hurt by greater forces. Furthermore, when they arrive they receive no help nor comfort. This neglect and brutality really shocked me. Their misfortune arises from their relegation as foreign outcasts; Europeans are indifferent to them. I believe this indifference originates from fear, a fear which stems from a lack of understanding. I come from a communist society and in that kind of society Communism has to deal with matters from a political position of right. You can’t let this kind of thing happen, you can’t leave human beings, women, children, in the mud and rain without any care.

By witnessing what is happening in Lesvos, I have come to understand how fragile our values are, and how the safeguarding of these values is a continuous struggle. It is this struggle, however, that must be taken on and requires the participation of everyone.

As an artist, it is both a responsibility and a burden to try to seek out an appropriate language which expresses the crucial importance of human rights and solidarity. I feel like I have a duty not to politicize, but to humanise through my artwork.

You mentioned European fear: indeed, Europe keeps fighting to protect its borders, building walls, using police and military…

Yes, but I think the real borders are not physical, but rather the ones that are in our hearts and minds. The political landscape today reflects our current understanding of humanity and of ourselves. It’s a tragic picture. We are not as developed as we think; we are still a barbaric society which struggles for self-protection and profit rather than for the safeguarding of the essential values that make human beings different from other species. I think it’s a view of human nature that doesn’t believe that we can share, that doesn’t consider that we need or are obliged to help. We need to change these mindsets, otherwise our behaviour becomes no different than those of thieves or liars, who simply want to profit from another’s sacrifices. To me, it’s very clear that this is what is happening in Europe today.

Σελ. / Pages 68-69 Ο Ai Weiwei στην Λέσβο, 2015 / Ai Weiwei on Lesvos, 2015 © and courtesy of Ai Weiwei Studio

67

68

69

MF:

AW:

Αυτά τα σύνορα έχουν γίνει παγκόσμιο φαινόμενο — δες πώς οι ΗΠΑ αστυνομεύουν τα σύνορα με το Μεξικό ή τους σκληρούς κανόνες που διέπουν τη μετανάστευση στην Αυστραλία…

Είναι ταυτόχρονα παρόμοιο και διαφορετικό. Σε όλη την ιστορία —και μέχρι σήμερα στις ΗΠΑ, στην Αυστραλία, ακόμη και στην Κίνα— βλέπουμε πολιτικές που συνιστούσαν τεράστια παραβίαση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Κάποιοι άνθρωποι θεωρούνται περιπτώσεις έκτακτης ανάγκης και κάποιοι άλλοι αγνοούνται. Στην Κίνα, οι Θιβετιανοί ποτέ δεν μπορούν να πάρουν διαβατήριο. Αν μπορούσαν, θα βλέπαμε πολλούς Θιβετιανούς πρόσφυγες εκτός Κίνας. Οι κάτοικοι των αγροτικών περιοχών επίσης δεν δικαιούνται διαβατήριο, οπότε δεν μπορούν να μείνουν σε ξενοδοχείο εκτός της δικής τους περιοχής ή ακόμη και να πάνε σε ένα ίντερνετ καφέ, διότι αντιπροσωπεύουν έναν συγκεκριμένο «τύπο» ατόμου. Όμως στα σύνορα ΗΠΑ/Μεξικού ή στην Αυστραλία, οι πρόσφυγες φυλακίζονται υπό αφάνταστες, τρομακτικές συνθήκες. Τις περισσότερες φορές κανείς δεν νοιάζεται, κανείς δεν τολμά να κάνει δύσκολες ερωτήσεις. Τώρα έχουμε μια κατάσταση που αποτελεί πρόκληση για την Ευρώπη, διότι συνεχώς διογκώνεται. Πρέπει όλοι να εμπλακούν, γιατί αγγίζει τα νεύρα όλων μας. Η κατάσταση ούτε βελτιώνεται αλλά ούτε χειροτερεύει, γιατί έχουμε πιάσει πάτο. Ο μόνος τρόπος να επιδεινωθεί είναι αν σκοτώναμε τους πρόσφυγες, αν αποφασίζαμε να τους στέλνουμε σε θαλάμους αερίων.

Οι καταυλισμοί μοιάζουν όντως σαν τόποι εγκατάλειψης. Στην πρώτη μας επίσκεψη στη Λέσβο μάς προξένησε έκπληξη η απουσία βασικών μέσων διαβίωσης, και ιδίως του φωτός. Μόλις νύχτωνε οι καταυλισμοί βυθίζονταν στο απόλυτο σκοτάδι, και καμιά φορά ακόμη και πενήντα πρόσφυγες ζάρωναν σε μία κρύα και σκοτεινή σκηνή ως το πρωί. Βλέποντας όλα αυτά, συνεργάστηκες με τον Olafur Eliasson, τον καλλιτέχνη που ανέπτυξε την ηλιακή λάμπα Μικρός Ήλιος με LED, και δωρίσατε 2000 λάμπες στη Λέσβο. Τί επίδραση είχε αυτό στη ζωή στους καταυλισμούς;

Όταν ο κόσμος μιλά για βασικές ανάγκες συνήθως σκέφτεται στεγνά ρούχα, τροφή και μια σκηνή. Αυτά όμως δεν αρκούν για να συντηρήσουν ζωές. Οι πρόσφυγες ταξίδεψαν πολύ για να φτάσουν στην Ευρώπη. Χρειάζονται αναγνώριση της αξίας τους, του πόσα πράγματα θυσίασαν για να μείνουν ζωντανοί. Δεν φυγομαχούν: εξασφαλίζουν τη σωτηρία των μελλοντικών γενεών πηγαίνοντας τα παιδιά τους σε ένα μέρος με κάποια ελπίδα για το μέλλον και με σεβασμό στα θεμελιώδη ανθρώπινα δικαιώματα. Ο τρόπος με τον οποίο εκτιμούν τη ζωή τους πρέπει να μας κάνει να αναλογιστούμε τη δική μας καλή τύχη και την αξία που αποδίδουμε στην ύπαρξή μας.

Οι πράξεις σου είναι όντως, με πολλούς τρόπους, παρεμβάσεις...

Ναι, ένιωσα την ανάγκη να φτιάξω κάτι με βάση τα όσα είδα στη Λέσβο. Στο εργαστήριό μου φτιάξαμε μια εγκατάσταση με σωσίβια σε ένα φεστιβάλ κινηματογράφου, και φέραμε ένα πιάνο σε έναν καταυλισμό για να παίξει μια πιανίστα πρόσφυγας από τη Συρία. Οι δράσεις αυτές είχαν στόχο να τονίσουν ότι η τέχνη και ο πολιτισμός είναι εγγενή και καθολικά ανθρώπινα χαρακτηριστικά: δεν ορθώνουν σύνορα μεταξύ της μιας και της άλλης ομάδας. Αν μπορούσαμε να δούμε ότι δεν υπάρχουν τέτοιες διαφορές ανάμεσα σε «εμάς» κι «εκείνους», θα ήταν αδύνατο να εθελοτυφλούμε στα όσα συμβαίνουν, στο γεγονός ότι χιλιάδες άνθρωποι πεθαίνουν προσπαθώντας να περάσουν τις θάλασσες. Δεν θα αντέχαμε να ξέρουμε ότι κάθε μέρα δύο παιδιά πνίγονται. Δεν πρόκειται πια για πολιτιστική ή αισθητική επιλογή: πρόκειται για μια μάχη χωρίς τον καπνό της πυρίτιδας. Το πεδίο της μάχης έχει επεκταθεί από τους τόπους που ρημάζονται από τις αεροπορικές επιδρομές και τις διώξεις ως τους προσφυγικούς καταυλισμούς που βλέπουμε σήμερα. Με προβληματίζει το ότι αν οι συζητήσεις των πολιτικών της Ευρώπης περί όρων ανταλλαγής και περιορισμών συνεχίσουν να παραβλέπουν το θέμα των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, αυτή η περίοδος θα μείνει για πάντα στη μνήμη ως μια σκοτεινή στιγμή της ιστορίας.

70

MF:

AW:

These borders seem to be a universal phenomenon – look at the way the US polices its border with Mexico, or the harsh rules that govern immigration to Australia…

It is similar and different. Throughout history – even to this current day in the US or Australia, or even China – we can see that certain policies have been a huge violation of human rights. Some people are deemed urgent cases, while others are neglected. In China, Tibetans never have a chance to obtain a passport. If they received passports, we would see so many Tibetan refugees outside of China. And rural people also aren’t allowed passports, so they have no chance to stay in hotels outside their own region or even to go into an Internet bar because they are a certain “type” of person.

But on the US/Mexico border, in Australia, they are jailing refugees in unspeakable, horrifying conditions. Most of the time no one cares, or dares to ask the right questions about this. So now you have a situation that challenges Europe because it is growing continuously. Everybody has to get involved because it touches everyone’s nerves. It is getting no better, but also no worse because we have hit rock bottom. The only way it could be worse is if we killed the refugees, decided to put them in the gas chambers.

The camps do indeed feel like places of abandonment. On my first visit with you to Lesvos, we were both struck by the lack of basic living essentials, notably light. As soon as dusk would fall, the camps would go pitch black, with sometimes fifty refugees sheltering in together in one cold, dark tent until morning. In response to this, you collaborated with artist Olafur Eliasson to donate to Lesvos 2,000 Little Sun lights, solar-powered LED lamps developed by Eliasson. How has this changed life in the camps?

When people think of basic needs, they usually think of dry clothes, food, and a tent.

Yet these are not enough to sustain lives. The refugees have made long journeys to Europe. They need acknowledgment of their worth, recognition for how much they have sacrificed to stay alive. They are not running away, they are ensuring the safety of their future generations, taking their children to a place with some hope for the future and regards for basic human rights. The way they cherish their lives should make us reflect on our own good fortune and on the value we give to our own existence.

Your actions do feel like interventions in many ways...

Yes, I felt a need to create something out of what I had witnessed in Lesvos. My studio and I made an installation out of lifejackets during a film festival in Berlin and transported a piano to a refugee camp for a Syrian pianist to play. These actions were meant to emphasize that art and culture are universal, intrinsic human characteristics; they set no boundary between one group of people and another. If we could see that there is no difference between “us” and “them,” then people would sit up; it would be impossible to turn a blind eye to what is happening, to the fact that thousands of people have died attempting to cross the seas. We could not accept knowing that two children drown everyday. This is no longer a cultural or aesthetic choice; this is a battle without the smoke of gunpowder. The battlefield has extended from places devastated by airstrikes and persecutions, to the refugee camps that we see today. I am concerned that if politicians’ discussions on restrictions and exchange conditions in Europe continue to withstand questions regarding human rights, then this will be forever remembered as a dark moment in history.

71

MF:

AW:

Όπως απέδειξες, η τέχνη μπορεί να αναδειχθεί σε ισχυρό εργαλείο πολιτικής επικοινωνίας. Πιστεύεις ότι η τέχνη μπορεί να γίνει επικίνδυνη ή ότι ένας καλλιτέχνης μπορεί να γίνει πιο ισχυρός από έναν πρόεδρο;

Πιστεύω πως η τέχνη μπορεί να γίνει εξαιρετικά ισχυρή, τόσο ισχυρή όσο η ανθρώπινη καρδιά. Αν θεωρείς πως τα ανθρώπινα συναισθήματα είναι ισχυρά, τότε η χαρά, η λύπη ή ο θυμός μπορούν να εκφράσουν την ανθρωπιά μας στον κόσμο σε αισθητικό επίπεδο, και αυτό το θεωρώ πιο δυνατό από κάθε όπλο. Όταν ήμουν μικρός, ο πατέρας μου μού έλεγε για ένα Γάλλο συγγραφέα που ισχυριζόταν πως η πένα του έφτανε εκεί που το σπαθί του Ναπολέοντα δεν θα έφτανε ποτέ. Ως ποιητής, ο πατέρας μου ήταν περήφανος για αυτό. Οι συγγραφείς, οι ποιητές και οι καλλιτέχνες είναι πολύ περήφανοι σε αυτό το θέμα. Καταλαβαίνουν τα ανθρώπινα συναισθήματα, την ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Η τέχνη εκφράζει τις ανάγκες και τα συναισθήματα του ανθρώπου από τις απαρχές του χρόνου, πολύ περισσότερο από ό,τι οι σκοτωμοί ή τα πυρηνικά όπλα, τα στρατόπεδα ή οι φυλακές, η αστυνομία ή κάθε είδους όπλο. Αυτά είναι το αντίθετο της δύναμης: συμβολίζουν απλώς την αδυναμία εκείνων που τα χρησιμοποιούν.

Η εμπλοκή σου με την κρίση στην Ελλάδα δείχνει πολύ προσωπική, αν και απέχει πολύ από την πατρίδα σου, οπότε θα ήθελα να σου κάνω και μια προσωπική ερώτηση. Το 1958, όταν ήσουν μόλις ενός έτους, ο πατέρας σου, ο ποιητής Ai Qing, καταγγέλθηκε από το Αντιδεξιό Κίνημα και η οικογένεια εξορίστηκε σε στρατόπεδο εργασίας στο Beidahuang. Οι συνθήκες εκεί ήταν σκληρές και ο πατέρας σου υπεβλήθη σε καταναγκαστικά έργα. Τρία χρόνια μετά σας έστειλαν πάλι εξορία στο Shihezi του Xinjiang, και επιστρέψατε στο Πεκίνο μόλις το 1976, με το τέλος της Πολιτιστικής Επανάστασης. Πιστεύεις ότι αυτά τα βιώματα του ξεριζωμού σε μικρή ηλικία σε φέρνουν πιο κοντά στο αίσθημα εκτοπισμού και απόρριψης που αποδίδεις στους πρόσφυγες;

Τα πρώιμα βιώματά μου ασφαλώς επηρεάζουν τις απόψεις μου περί κοινωνικής δικαιοσύνης. Ως συγγραφέας, ο πατέρας υπέστη κακομεταχείριση επειδή οι ιδέες και η γλώσσα του διέφεραν από εκείνες της εξουσίας. Η τιμωρία του ήταν αρκετά σκληρή ώστε να οδηγήσει μια οικογένεια σε κατάρρευση. Ζήσαμε μαζί του σε μια απόμακρη περιοχή κοντά στην έρημο Γκόμπι. Εκείνος, επί χρόνια, καθάριζε τις δημόσιες τουαλέτες. Ήταν επίπονο, ψυχικά και σωματικά. Πέρασαν χρόνια για να συνειδητοποιήσω την επίπτωση όλων αυτών που δεν την καταλάβαινα ως παιδί. Από πολλές απόψεις η εμπειρία της εξορίας του πατέρα μου δεν διαφέρει από εκείνη αυτών που ξεριζώνονται για να σώσουν τη ζωή τους. Οι συνθήκες ήταν κάπως διαφορετικές — ίσως σκληρότερες, γιατί η αποδήμηση εμπεριέχει ένα στοιχείο βούλησης ενώ η εξορία επιβάλλεται και ουσιαστικά συνιστά φυλάκιση. Ναι, οι εποχές εκείνες με έκαναν να καταλαβαίνω αλλιώς τον πόνο που μπορεί να προκαλέσει στον άνθρωπο η δίωξη και ο έλεγχος. Αυτός είναι ο λόγος που η φωνή και το έργο μου είναι πάντα συνδεδεμένα με τους πιο άτυχους και τους παρεξηγημένους.

Η εικόνα του Alan Kurdi, του παιδιού από τη Συρία που ξεβράστηκε στην παραλία, υπήρξε σημείο καμπής στην ευαισθητοποίηση γύρω από την τραγωδία της Λέσβου. Απεικονίζοντας τόσο ωμά το κόστος σε αθώες ανθρώπινες ζωές, η φωτογραφία άνοιξε τα μάτια του κόσμου και άλλαξε την προσέγγισή του στην κρίση. Έβαλε πρόσωπο στον ανώνυμο άνθρωπο. Έχεις χρησιμοποιήσει την εικόνα του Alan αρκετές φορές, τόσο με την αναπαράσταση της σκηνής στην παραλία όσο και με τη χρήση του περιγράμματος του παιδιού στη σειρά των Σημαιών που ετοίμασες ειδικά για την έκθεση αυτή. Γιατί πιστεύεις η εικόνα αυτή είχε τέτοια επίδραση σε όλο τον κόσμο; Νομίζεις ότι ήταν μια φωτογραφία που έφτανε τελικά να τραβήξει την παγκόσμια προσοχή;

Ήταν έκπληξη για μένα που έγινε τέτοιος θόρυβος γύρω από τη φωτογραφία αυτή. Κάθε μέρα πνίγονται κατά μέσο όρο δύο παιδιά, μια τραγωδία καθημερινή που περνά απαρατήρητη, και όμως μία φωτογραφία τράβηξε την προσοχή όλων. Δεν έχει υπάρξει συζήτηση για το πώς θα αποτρέψουμε τέτοια συμβάντα, ο κόσμος απλώς διαστρέφει την ιστορία για να βγάλει τον εαυτό του ηθικά ανώτερο. Δεν είναι ο θάνατος φριχτός· το πραγματικά φριχτό είναι να παρερμηνεύουμε τη σημασία του, απλώς να αντιδρούμε αντί να δρούμε.

72

MF:

AW:

As you demonstrate, art can be a very strong tool for political communication. Do you think art can be dangerous, or that an artist can be more powerful than a president?

I think art can be extremely powerful, as powerful as the human heart. If you believe that human emotions are powerful, then our joy or sorrow or anger can express our humanity to the world on an aesthetic level, which I believe is stronger than any weapon. When I was very young, my father told me the story of a French writer who said that his pen could reach an area Napoleon’s sword could never reach. My father, who was a poet, was very proud of this. Writers, poets and artists are very proud when it comes to this topic. They understand human feelings, human dignity. Art expressed human needs and feelings since the dawn of time – much more than killings, or nuclear arms, camps or jails, police or any kind of weapon. These are the opposite of power; they just symbolize the weakness of the people who use them.

Your involvement with the crisis in Greece feels very personal, even if it is far away from your homeland. I would like to ask you therefore quite a personal question. In 1958, when you were just one year old, your father, the poet Ai Qing, was denounced during the Anti-Rightist Movement which led to you and your family’s exile to a labour camp in Beidahuang. The conditions there were harsh and your father was forced to undertake hard labour. Three years later your family were again exiled to Shihezi, Xinjiang and you did not return to Beijing until 1976 at the end of the Cultural Revolution.

Considering these experiences of being forced to leave your own home at a young age, do you feel like you relate to the feelings of dislocation and rejection which you speak of regarding the refugees?

My early experiences have certainly influenced my understanding of social justice and fairness. As a writer, my father was mistreated for his ideas and language because they were different from those of the ones in power. The punishment he received was severe enough to make a family collapse. We lived with him in a remote area near the Gobi Desert. For years, he cleaned the public toilets. It was both mentally and physically punishing. As a child, I didn’t question it and didn’t recognise the effect it had on me until years later. In many ways, my father’s experience of exile was indeed no different from those fleeing for their lives. The conditions were a bit different, perhaps harsher, as migration contains a certain level of will whereas exile is imposed and essentially constitutes imprisonment. Yes, those days gave me a different understanding of the pain that persecution and control could inflict upon humanity. It is the reason that my voice and work are always associated with those who are misunderstood or less fortunate.

The image of Alan Kurdi, the Syrian infant washed up on the beach, was arguably a water-shed moment in terms of raising awareness of the tragedy in Lesvos. With its harrowing depiction of the cost to innocent human life, the image opened the world’s eyes and changed perspectives on the crisis.

It put a human face to anonymous people.

You have used the image of Alan several times, both re-enacting the beach scene, and using the child’s outline in your Flag series, especially created for this exhibition.

Why do you think this image had such a powerful effect around the world? Do you think it took a photograph to finally attract the world’s attention?

I was surprised that the image generated so much discussion actually. Two children drown every single day on average, a daily tragedy which goes unnoticed, and it takes a photo to catch everyone’s attention. With no discussion on how to prevent such events from happening around us, people are only distorting the story to place themselves on a moral highground. Death is not horrible, but the real horror lies in misinterpreting its significance, just reacting rather than acting.

73

MF:

AW:

Είσαι ο πρώτος που θα αναγνώριζε τη φωτογραφία ως δυνατό μέσο επικοινωνίας. Το Instagram —το μέσο κοινωνικής δικτύωσης για την ανταλλαγή φωτογραφιών— έχει ενταχθεί εδώ και καιρό στην πρακτική σου ως ένας άμεσος και δημοκρατικός τρόπος να μοιράζεσαι τις δραστηριότητές σου. Αυτό έγινε ιδιαίτερα σαφές κατά την παραμονή σου στη Λέσβο, καθώς ανέβαζες ακόμη και δεκάδες φωτογραφίες ή βίντεο κάθε μέρα. Τί ρόλο βλέπεις να παίζουν τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης σε αυτή την περίπτωση;

Το διαδίκτυο και τα διάφορα μέσα κοινωνικής δικτύωσης έχουν διευρύνει τον χώρο της ελεύθερης προσωπικής έκφρασης σχεδόν χωρίς κόστος. Για έναν καλλιτέχνη, η χρήση αυτού του χώρου είναι ανεκτίμητη. Δεν κατανοώ γιατί κανείς θα απέφευγε την πρόκληση αυτής της αντιπαράθεσης — και ιδίως εκείνοι που προσδοκούν να εκφράσουν και να διαδώσουν ιδέες. Τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης είναι ο πιο άμεσος τρόπος συνδιαλλαγής και επικοινωνίας, κάτι που ήταν πάντοτε σημαντικό για μένα.

Μέρος αυτής της έκθεσης περιλαμβάνει μια μεγάλη συλλογή με φωτογραφίες από τη Λέσβο βγαλμένες από Έλληνες φωτογράφους. Πώς αποφάσισες να εκθέσεις τη δουλειά τρίτων και τί πιστεύεις ότι συνεισφέρει αυτό στην έκθεση;

Ως καλλιτέχνης, ευελπιστώ να δημιουργήσω μια πλατφόρμα που θα επιτρέπει την επικοινωνία και θα ενθαρρύνει την ατομική έκφραση. Η δύναμη του ατόμου ήταν πάντοτε σημαντικό σημείο εστίασης για μένα. Εγώ ωφελούμαι από τη διαδικασία του να μαθαίνω από τους άλλους και να μου προσφέρονται νέες, φρέσκιες οπτικές γωνίες. Οι φωτογράφοι της Λέσβου είναι στενά συνδεδεμένοι με τα γεγονότα του τόπου τους, και το έργο τους αντανακλά αυτόν τον προσωπικό δεσμό. Οι εικόνες αυτές μπορούν να διαμορφώσουν αντιλήψεις και να προσδώσουν μια πνευματικότητα στην έκθεση, οπότε είμαι ευγνώμων στους καλλιτέχνες που δέχτηκαν να μοιραστούν τη δουλειά τους και να γίνουν μέρος της έκθεσης.

Το θέμα του τόπου μοιάζει καίριο για σένα σε αυτή την έκθεση. Το 2011, οι κινεζικές αρχές σού αφαίρεσαν το διαβατήριο και δεν μπορούσες να ταξιδέψεις στο εξωτερικό για τέσσερα χρόνια. Από τότε που σου το επέστρεψαν, έχεις περάσει πολύ χρόνο εκτός Κίνας. Πώς επηρεάζει αυτό την πρακτική σου, δεδομένου μάλιστα ότι τώρα καταπιάνεσαι με ένα πολιτικό θέμα που δεν σχετίζεται άμεσα με τη χώρα σου;

Το θέμα των ανθρωπίνων δικαιωμάτων είναι γενικό και παγκόσμιο. Δεν μπορούν τα σύνορα να ελέγξουν τη θέση μου στα ζητήματα αυτά. Αφορούν τον καθένα, ανεξάρτητα από το αν προέρχεται από την Κίνα, τη Μέση Ανατολή ή τις Ηνωμένες Πολιτείες. Αυτό που εξετάζει η πρακτική μου αφορά τους πάντες γιατί μιλά για ένα ιδανικό καθολικό — θα ήλπιζε κανείς— και μια αντίληψη της κοινωνικής δικαιοσύνης για την οποία πρέπει όλοι να πασχίζουμε.

Παρότι ασχολείσαι με παγκόσμια ιδανικά, είσαι γνωστός για την ενεργό, επί τόπου εμπλοκή σου σε καταστάσεις όπως ο σεισμός του 2008 στο Σετσουάν, για παράδειγμα, όταν ηγήθηκες μιας ομάδας που πήγε στα χαλάσματα δέκα μέρες μετά για να καταγράψει τις μετασεισμικές συνθήκες. Αντίστοιχα, έχεις περάσει μεγάλα διαστήματα στη Λέσβο, όπου ξαναπήγες πολλές φορές μετά την πρώτη σου επίσκεψη τον Δεκέμβριο του 2015. Πόσο σημαντικό είναι για σένα να βιώνεις από πρώτο χέρι τα θέματα αυτά;

Πιστεύω ότι η πραγματική γνώση για ένα θέμα ή γεγονός έρχεται με την απευθείας εμπλοκή. Μια ανταπόκριση που δεν βασίζεται στην εμπειρία από πρώτο χέρι είναι κατά τη γνώμη μου ανεπαρκής. Για να καταλάβουμε ένα ζήτημα πρέπει να αναλάβουμε δράση, και το να εκθέτουμε τον εαυτό μας στις συνθήκες που προσπαθούμε να συλλάβουμε είναι ζωτικό μέρος της δράσης αυτής. Η γνώση είναι αναξιόπιστη αν κρατάμε απόσταση από τις σχετικές καταστάσεις.

74

MF:

AW:

You are the first to acknowledge that photography is a powerful vessel of communication. Instagram - the photosharing social media platform - has been an integral part of your practice for some time now as a democratic and instant way of sharing your activity. During our visit to Lesvos this became even more prevalent as you posted sometimes dozens of pictures and videos a day. What role do you see social media play in this case?

The Internet and various social media platforms have expanded the possible space for free personal expression at virtually no cost. As an artist, it is valuable to utilize this space. I don’t understand why anyone would avoid this challenge of confrontation, especially those who hope to express and circulate ideas. Social media is the most direct way of exchanging and communicating, which have always been important for me.

Part of this exhibition features a large selection of photographs of Lesvos, taken by local Greek photographers. Why did you decide to show the work of others and what do you think it brings to the exhibition?

As an artist, I hope to create a platform that enables communication and encourages individual expression. The power of the individual has always been an important focus for me. I benefit from the process of learning from others and being given new, fresh insight. As a group, the photographers from Lesvos have a strong regional attachment to the events on the island and their works reflect this personal tie. These images can shape perceptions and give a spirituality to the exhibition, so I am very grateful to the artists who were willing to share their work and be a part of this show.

Locality seems key for you for this particular exhibition. In 2011, your passport was confiscated by the Chinese authorities, preventing you from travelling outside the country for four years. Since the return of your right to travel, you have spent considerable amounts of time outside China. How has this affected your practice, especially considering you are now engaging with a political issue which is not directly related to your native country?

The issue of human rights is an abstract and universal concept. Borders cannot control my consideration for these issues. They are relevant to each and every individual, regardless of whether they are from China, the Middle East, or the United States. What my practice discusses is relevant to everyone because it hopefully speaks of a universal ideal and an understanding of social justice and fairness that we should all strive for.

Despite addressing universal ideas, you are known for your active, on-site engagement with the localised situations that you address in your work, as in the case of the Sichuan earthquake in 2008 for instance, when you led a team into the rubble ten days later to survey and film the post-quake conditions.

Similarly, you have spent a large amount of time in Lesvos, returning regularly since your first visit in December 2015. How important is it for you to experience these issues in situ, first hand?

I believe that real knowledge about an event or an issue comes from direct immersion.

A response which doesn’t come from first-hand experience is, in my opinion, insufficient. To understand an issue, we must take action, and placing ourselves in the conditions that we are trying to grasp is a vital part of that action. Knowledge is unreliable if we distance ourselves from these situations.

75

MF:

AW:

Η δουλειά σου έχει συχνά μια πολιτική ατζέντα και στέλνει σθεναρά μηνύματα αντίστασης. Θυμώνεις συχνά;

Μπορώ να θυμώσω πολύ, και έχω δει τον εαυτό μου σε φιλμ τόσο θυμωμένο ώστε να με κάνει να ντρέπομαι λίγο. Αλλά πρόκειται για στιγμές όπου είχα χάσει τον έλεγχο. Πιστεύω ότι η ικανότητα των ανθρώπων να θυμώνουν είναι όση και η ικανότητά τους να χαίρονται. Είναι συναισθήματα του ίδιου είδους αλλά στα αντίθετα άκρα του φάσματος. Έχω επίσης μεγάλη ικανότητα να είμαι χαρούμενος και ευτυχισμένος. Έτσι ήταν κι ο πατέρας μου. Όταν ήμουν μικρός δεν μπορούσα να καταλάβω πώς θύμωνε τόσο πολύ με μάλλον μικρά ζητήματα, αλλά έβλεπα σε αυτόν και μια χαρά σε βαθμό που δεν την έχω δει σε άλλον άνθρωπο. Μπορούσε να νιώσει ακραία ευτυχία με πράγματα που ίσως φαίνονταν άσχετα σε κάποιον άλλο. Αυτό είναι που τον έκανε ποιητή, νομίζω.

Ακριβώς. Υποθέτω ότι ο θυμός μπορεί να συμβάλλει στη δημιουργικότητα και την παραγωγικότητα.

Στην Κίνα λέμε ότι ο θυμός έχει κάτι να πει. Πιστεύω ότι το να είναι κανείς συναισθηματικός, ευαίσθητος και εκδηλωτικός είναι θεμελιώδες δικαίωμα. Είναι αυτό για το οποίο είμαστε φτιαγμένοι. Είναι σαν τη φωτογραφική μηχανή που καταγράφει το τοπίο σε διάφορα επίπεδα φωτός, ή σαν ένα μηχάνημα που καταγράφει ήχους διαφόρων επιπέδων. Είναι μια διαφορετική ικανότητα που δίνει διαφορετικές δυνατότητες.

Τί σε ωθεί να παραμένεις θυμωμένος, να εξακολουθείς να δουλεύεις και να μάχεσαι;

Θεωρώ ότι η μάχη είναι σύμπτωμα της ζωής. Για κάθε είδος και κάθε μορφή ζωής, η προσπάθεια για αλλαγή απαιτεί να μάχεσαι. Πιστεύω πως το κίνητρο για την υπεράσπιση αξιών και αρχών είναι καθημερινή υπόθεση, κάτι που πρέπει συνεχώς να κάνουμε. Μπορεί να έχει να κάνει με μια σχέση, με τη δεοντολογία της εργασίας μας, με τα έργα τέχνης ή τις ταινίες που φτιάχνουμε, τις εκθέσεις που επιμελούμαστε... Κάθε αμέλεια δίνει ευκαιρία στη διαφθορά. Είναι εύκολο να δεις τη διαφθορά παντού: στις σχέσεις, στη δουλειά, στους θεσμούς, στο κράτος ιδίως, στη γραφειοκρατία. Συχνά όμως οι άνθρωποι κάνουν τα στραβά μάτια.

Έχω ζήσει από κοντά την αποφασιστικότητά σου να φέρεις αλλαγές και τον μοναδικό τρόπο δουλειάς σου. Έχεις μια πολύ αυστηρή εργασιακή ηθική: είσαι διαρκώς δραστήριος, κοιμάσαι λίγο και δουλεύεις ως αργά. Πώς καταφέρνεις να διατηρείς τέτοιους ρυθμούς;

Όπως κάθε άνθρωπος, εκτιμώ το ότι είμαι ζωντανός. Έχω επίγνωση του ότι δεν θα κρατήσει πολύ, και τότε θα έχω όλο τον χρόνο να ξεκουραστώ. Προς το παρόν, λοιπόν, καλό είναι να αξιοποιήσω τον χρόνο που διαθέτω. Είχα από μικρός αυτή την αίσθηση του επείγοντος — τη συναίσθηση ότι η στιγμή είναι πολύτιμη, και είναι σημαντικό να τη χρησιμοποιώ σωστά.

Έχεις σκεφτεί ως πού θα έφτανες για να περάσεις το μήνυμά σου; Έχεις όρια;

Τα όριά μου τα βρίσκω μόνο δοκιμάζοντάς τα, και αυτό μπορεί να αποβεί επικίνδυνο κάποιες φορές. Συχνά αναρωτιόμαστε ως πού θα φτάναμε, αλλά ποτέ δεν το ξέρουμε αν δεν δοκιμάσουμε. Ίσως είναι θέμα προσωπικότητας, που με οδηγεί σε περιοχές βίαιες τις οποίες κάποιος άλλος θα θεωρούσε πολύ δύσκολες ή επικίνδυνες. Όμως μου δίνει χαρά και μια αίσθηση επιτυχίας όταν, δοκιμάζοντας τον εαυτό μου, επεκτείνω τα όριά μου. Τότε μπορεί κάποιοι άλλοι να το πάρουν αυτό σαν σημείο αναφοράς. Αυτό που γνωρίζεις δεν μετρά· μετρά εκείνο που δεν γνωρίζεις, αλλά πρέπει να βρεις τι ακριβώς είναι.

76

MF:

AW:

Your work consistently has a political agenda and very powerful, resistant messages. Do you feel anger often?

I can be very angry and I have seen myself on film being so angry that I’m a little ashamed. But those are moments when I’ve lost control. I think people’s capacity for anger is equal to their capacity for happiness. They are the same kind of emotions, but at opposite ends of the spectrum. I also have a great capacity to be joyful and happy.

It was the same with my father. When I was young, I couldn’t understand why he would get so angry over quite small matters, but I could also see a degree of joy in him which I’ve never witnessed in another man. He could be so extremely happy over things that might not be relevant to other people. That’s what made him a poet I think.

Exactly, I suppose that being angry can be conducive to creativity and productivity.

In China, we always say that anger makes a point. I think that to be emotional, sensitive, and to express one’s emotions is a basic right. It’s what we are equipped for. It’s like a camera that captures the landscape or different levels of light or a machine that records different levels of sound. It’s a different facility that allows for different possibilities.

What drives you to stay angry, to keep working and fighting?

I think that fighting is a symptom of life. For every life form or species, the effort to make changes requires a level of fighting. I think that to have a motivation to defend certain values and to support certain principles is a daily matter, something we always have to do. It could be in a relationship, within the ethics of our workplace, in the artworks or films we make, in the shows we curate... Any kind of negligence leaves a space for corruption. It’s easy to see corruption everywhere: in relationships, in the working unit, in institutions, in states in particular, in bureaucracy. But people sometimes turn a blind eye and end up defending these.

I have witnessed first hand your determination to effect change and your extraordinary way of working. You have a very strict work ethic: you are constantly active, you sleep very little and you work until very late at night. How do you keep up this pace?

Like anyone else, I really appreciate the opportunity to be alive. I’m aware that it’s not going to last very long and then I’ll have a long time to rest. So for now, I’d better use my time. Even when I was young, I had this sense of urgency – the awareness that this moment is a gift and it’s important to use it well.

Have you thought about how far you might go to get your message across? Do you have any limits?

I only find my limits by testing them, which can be dangerous sometimes. We often ask ourselves how far we can go, but we never know until we find out. Perhaps that’s just my personality, but it does lead me to areas that are violent and that others might find too challenging or dangerous. But I feel joy and a sense of achievement in that, in testing myself, in stretching my limits. Then perhaps others can use that as a reference point. What you know does not count. What you don’t know does count, but you have to find out what it is.

77

MF:

AW:

Σε έχουν αποκαλέσει πολλά διαφορετικά πράγματα: σύμβολο της ελευθερίας του λόγου, αστέρα της τέχνης, βασιλιά του Twitter… Εσύ πώς θα περιέγραφες τον εαυτό σου;

Χτες είχα κρυολογήσει και έπρεπε να μείνω στο κρεβάτι. Συνειδητοποίησα ότι εκείνη τη μέρα μπορούσα να επιτρέψω στον εαυτό μου να ξεκουραστεί, και ήταν κάτι πολύ γαλήνιο. Όταν δίνουμε στον εαυτό μας την ευκαιρία να χαλαρώσει είναι σαν να εγκαταλείπουμε προς στιγμήν την πραγματικότητα, σαν να ζούμε μια φαντασίωση για το άτομό μας. Δεν είμαστε παρά αδύναμα άτομα, μάλλον ευάλωτα, μονάδες ενός είδους που ακόμα ζει. Η οικογένεια και οι φίλοι μου γερνούν, πεθαίνουν, ταυτόχρονα όμως γεννιούνται μωρά. Ο κόσμος προσπαθεί να κατηγοριοποιήσει τις δραστηριότητές μου, να τους δώσει ονόματα. Στην πραγματικότητα δεν με ενδιαφέρει και πολύ. Το μόνο που θέλω είναι να συνεχίσω να έχω τις νοητικές μου δυνάμεις, να ψάχνω να βρω γιατί τα πράγματα είναι όπως είναι, να εξακολουθήσω να ορίζω κάποια συναισθήματα και να προσπαθώ να τα διατυπώσω καθαρά ώστε να καταλαβαίνουν οι άλλοι τι λέω… αυτή είναι μια προσπάθεια που είμαι διατεθειμένος να τη συνεχίσω.

Είναι πολλοί εκείνοι που παρακολουθούν τη δουλειά σου και ακούν τα ηχηρά σου μηνύματα. Είπες νωρίτερα ότι βλέπεις ως αποστολή του έργου σου να εξανθρωπίζει. Πιστεύεις ότι κουβαλάς μεγάλη ευθύνη στους ώμους σου;

Δεν αισθάνομαι ότι έχω ευθύνη επειδή είμαι καλλιτέχνης. Αυτό είναι το επάγγελμά μου. Είναι όπως ο αγρότης που ασχολείται με τη γεωργία ή ο εργάτης που πρέπει να εξασφαλίσει ότι το προϊόν βγαίνει στις σωστές διαστάσεις. Για μένα δεν είναι τίποτε παραπάνω από αυτό — δεν θα μπορούσα να πω υπερβολές σχετικά με τη σπουδαιότητα της δουλειάς που κάνω. Ως καλλιτέχνης κάνω απλώς ό,τι μπορώ και αναλαμβάνω την ευθύνη για αυτό. Δεν ξέρω πού θα με οδηγήσει, αλλά δεν πειράζει.

Αυτό που προσωπικά με εμπνέει σε σένα είναι η ακλόνητη αποφασιστικότητά σου να αλλάξεις πράγματα. Ποιά θα ήλπιζες να είναι η κληρονομιά που θα αφήσεις;

Να λησμονηθώ.

78

MF:

AW:

You have been called many different things: the symbol of freedom of speech, an art superstar, the king of Twitter… How would you describe yourself?

I caught a cold yesterday and I had to stay in bed. I realised that on that day I could allow myself rest, and it was very peaceful. When we give ourselves time to relax, it is as if we are momentarily leaving reality, living in some kind of fantasy about ourselves.

We are just a weak individual, quite vulnerable, one of a species that is still alive. My friends and family are getting old, passing away, yet babies are also being born. Then people try to categorise certain ones of my activities, to give them names. But I don’t really care that much. All I want is to continue to have clear mental abilities, to continue searching to discover why things are as they are, to continue trying to define certain feelings and trying to express them clearly, so that other people can understand what I’m talking about… That is an effort I am willing to continue making.

A lot of people look at your work and listen to your powerful messages. You mentioned earlier in this interview that you see your work as having a role to humanize people.

Do you feel you have a lot of responsibility resting on your shoulders?

I don’t feel I have a responsibility because I am an artist. This is my profession. It’s like a farmer deals in agriculture or a worker has to make sure a product’s measurements are correct. For me, it is no more than that – I cannot exaggerate the importance of what I do. As an artist I do what I can, and I bear responsibility for that and accept the consequences. I don’t know where it will lead me, but that’s okay.

What I have always found so personally inspiring is your unwavering determination to make a difference. What do you hope will be your legacy?

To be forgotten.

Σελ. / Pages 80-81 Ο Ai Weiwei στην Ειδομένη, 2016 / Ai Weiwei in Idomeni, 2016 © and courtesy of Ai Weiwei Studio

79

80

81

AWW

82

Works

83

84

Θεϊκή Αναλογία, 2012 / Άτιτλο (Ξύλινη μπάλα), 2012 Ξύλο huali, ø 130 / 70 εκ. Φωτογραφία Πάρις Ταβιτιάν © Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης

Βασισμένο στη γεωμετρία και τη μαθηματική ακρίβεια, η Θεϊκή Αναλογία του Ai Weiwei εξυμνεί τα κλασικά ιδεώδη της αρμονίας και των αναλογιών. Το αντικείμενο έχει τη μορφή ενός κολοσσιαίου πολύεδρου, ενός κλειστού τρισδιάστατου σώματος με επίπεδες πολυγωνικές πλευρές, ευθύγραμμες ακμές και αιχμηρές γωνίες. Φτιαγμένο από ξύλο huali, ένα υλικό συνδεδεμένο με την κλασική κινεζική επιπλοποιία, και με τις τεχνικές παραδοσιακής αρμολόγησης από την περίοδο της Δυναστείας Μινγκ (1368-1644), το τελικό αντικείμενο παρουσιάζει ένα φινίρισμα με αόρατες συνδέσεις και ρυθμική μορφή απαλλαγμένη από κάθε λειτουργική χρήση πέραν της καθαρά διακοσμητικής. Ιδιαίτερα περίπλοκο και φιλόδοξο, το αντικείμενο αντικατοπτρίζει το ενδιαφέρον του Ai για την παραδοσιακή κινεζική ξυλοτεχνία και ξυλουργική, τις πατροπαράδοτες δεξιότητες, που πλέον υποχωρούν μπροστά στη μαζική παραγωγή, και την τεχνολογική πρόοδο που έχει γίνει πια συνώνυμη με την Κίνα του σήμερα. Το ξύλο είναι ένα υλικό κοινό και λειτουργικό, εδώ όμως ανάγεται σε σύμβολο

του χρόνου, της μεταμόρφωσης, της παράδοσης και της επανεφεύρεσης. Με έναν παράδοξο τρόπο, η αρχαία κινεζική μαστορική επιζεί μέσα στη σύγχρονη τέχνη. Η Θεϊκή Αναλογία θεωρήθηκε ότι βασίζεται στα σχέδια του Λεονάρντο ντα Βίντσι για τη Divina Proportione, που εικονογραφούν το βιβλίο του Luca Pacioli του 1509 και αποτελούν τις πρώτες γνωστές απεικονίσεις πολυεδρικών μορφών. Ο Ai ωστόσο ισχυρίζεται πειραχτικά ότι πρωτοαντίκρισε το σχήμα αυτό σε ένα παιχνίδι με το οποίο έπαιζαν οι γάτες του. Η μορφή της σφαίρας της Θεϊκής Αναλογίας συμβαδίζει με τα αρχιτεκτονικά έργα του καλλιτέχνη, που μαρτυρούν μια καθαρή και ακριβή αίσθηση του χώρου. Η απόλυτη κανονικότητα σχήματος και όγκου δίνει ταυτόχρονα την αίσθηση του ανάλαφρου και του στιβαρού — ενός αντικειμένου συμπαγούς αλλά και αιθέριου. Αυτή η παιγνιώδης αίσθηση σε συνδυασμό με την ιστορική βαρύτητα των παλιών γεωμετρικών σχεδίων συνενώνονται σε ένα σύνθετο αντικείμενο εξαιρετικής ομορφιάς.

Divina Proportione, 2012 / Untitled (Wooden ball), 2012 Huali wood, ø 130 / 70 cm Photo Paris Tavitian © Museum of Cycladic Art

Based on geometry and mathematical precision, Ai Weiwei’s Divina Proportione is an exultation of Classical ideals of proportion and harmony. The object takes the form of a colossal polyhedron, a sphere in three dimensions with flat polygonal faces, straight edges and sharp corners. Made of Huali wood, a material associated with classic Chinese furniture, and using the traditional interlocking joinery techniques of Ming dynasty (1368-1644) craftsmanship, the final object has a seamless finish and rhythmic form, stripped of all functional usage aside from one purely decorative. Hugely complex and ambitious, the object exemplifies Ai’s interest in antique Chinese woodwork and carpentry, traditional skill sets which are currently being eroded in favour of the mass production and technological advancement which have become synonymous with modern-day China. Wood as a material is unassuming, universal, functional, yet here it is elevated as a symbol of time, transformation, tradition and reinvention. Paradoxically, ancient Chinese craftsmanship lives on within contemporary art.

Divina Proportione was thought to be based on Leonardo da Vinci’s drawings of polyhedra for The Divine Proportion, made to illustrate Luca Pacioli’s book written in 1509. However, in tonguein-cheek manner, Ai claims to have first encountered the shape in the form of a toy that his cats played with, designed in the image of the spherical object. The design of the Divina Proportione ball is in line with the artist’s architectural projects that evince a clear-cut and precise sense of space. Its extreme regularity of form and volume gives visual concreteness, creating an illusion of simultaneous lightness and weight, an object that is solid yet ethereal. This sense of playfulness coupled with the historical weight of early geometric drawings, are unified into a single, complex object of beauty.

85

86

87

88

Σταφύλια, 2011 11 ξύλινα σκαμνιά, 165 x 140 x 90 εκ. Φωτογραφία Πάρις Ταβιτιάν © Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης © and courtesy of Ai Weiwei Studio

Ένα έργο χαρακτηριστικό της ικανότητας του Ai Weiwei να επαναπροσδιορίζει διαρκώς τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε τα κοινά οικιακά αντικείμενα. Επιστρέφοντας στο Πεκίνο το 1993, ο Ai άρχισε να συλλέγει παλιά κινέζικα είδη. Από αυτό ξεκίνησε η σειρά των επίπλων, με βάση την ιδέα της αποσυναρμολόγησης αυθεντικών αντικειμένων και κατόπιν της ανασύνθεσής τους με τη χρήση πανάρχαιων κινεζικών τεχνικών: έτσι το νόημά τους αλλάζει και ο αρχικός τους προορισμός συγκαλύπτεται, με το αντικείμενο να καθίσταται άχρηστο αλλά να παραμένει άθικτο. Το έργο Σταφύλια αποτελείται από 11 σκαμνιά-αντίκες της Δυναστείας Τσινγκ (1644-1911), που απαντώνται στο κοινό κινεζικό νοικοκυριό εδώ και αιώνες. Η αξία των αντικειμένων αυτών βρίσκεται ακριβώς στην κοινότυπη οικειότητά τους, στον «καθημερινό» τους χαρακτήρα και στις μνήμες που ξυπνούν. Ο χειρισμός τους από τον Ai δεν συνιστά ούτε καταστροφή ούτε αποκατάσταση, αλλά μεταμόρφωση: τα σκαμνιά λύθηκαν με προσοχή και κατόπιν επανασυνδέθηκαν

σε ένα ενιαίο σύνολο. Το αποτέλεσμα, που θυμίζει τσαμπί από σταφύλια, διατηρεί την εξαιρετική ξυλουργική τέχνη με την οποία φτιάχτηκε κάποτε το κάθε σκαμνί χωρίς τη χρήση ούτε ενός καρφιού. Η νέα αυτή αλλόκοτη συναρμογή καθιστά το σκαμνί άχρηστο ως κάθισμα αλλά ταυτόχρονα το απελευθερώνει από το σύνηθες πλαίσιο αναφοράς και την κοινότοπη χρηστικότητά του. Ο Ai εσκεμμένα τονίζει τις διακοσμητικές λεπτομέρειες και τα ίχνη της δουλειάς του τεχνίτη — δύο πτυχές που αποσιωπήθηκαν κατά την Πολιτιστική Επανάσταση, όταν η προσωπική έκφραση και οι αρχές της καλλιτεχνίας έδωσαν τη θέση τους στην ομοιομορφία και τη λειτουργικότητα. Κατά συνέπεια το έργο Σταφύλια και η σειρά των επίπλων εξυμνούν την παραδοσιακή κινεζική χειροτεχνία, την καθημερινή λεπτομέρεια και την απουσία κοινότυπης λειτουργικότητας, ανατρέποντας τις εδραιωμένες απόψεις για τον πολιτισμό αλλά και τον ρόλο και τη μορφή της τέχνης και των καθημερινών αντικειμένων.

Grapes, 2011 11 wooden stools, 165 x 140 x 90 cm Photo Paris Tavitian © Museum of Cycladic Art © and courtesy of Ai Weiwei Studio

Grapes is symbolic of Ai Weiwei’s ability to continuously redefine the way in which we view otherwise commonplace household objects. Upon his return to Beijing in 1993, Ai began collecting Chinese antiquities. From this was born the furniture series, based on the idea of disassembling original objects, then reassembling them using centuries-old traditional Chinese techniques so that their meaning would change and their original function would become obscured; the object is rendered useless, yet remains intact. Grapes is comprised of eleven antique stools from the Qing dynasty (1644-1911), which have been part of the common Chinese household for hundreds of years.

The value of such objects lies in their mundane familiarity, their “everyday-ness” and their subsequent power to trigger memory.

Ai’s manipulation of these objects is an example of neither destruction nor restoration, but rather transformation; the stools

have been carefully disassembled and then conjoined anew as a single entity. The result, which brings to mind the shape of a bunch of grapes, maintains the integrity of the exquisite carpentry and joinery techniques that had once been used to create each individual stool without the use of single nail. This new, absurd assemblage, which renders every stool useless as seating, liberates the stool from its familiar context and utilitarian function. It becomes art. Ai deliberately showcases the ornamental details as well as the marks of the artisan’s touch, two aspects that were repressed during the Cultural Revolution, which replaced individual expression and artistic principles with uniformity and functionality. Therefore, Grapes and the furniture series celebrate traditional Chinese craft, vernacular detail, and lack of banal functionality. They subvert instituted notions of culture and of the role and form of art and everyday objects.

89

90

91

Σίδερο οπλισμού & Φέρετρο, 2014 Ξύλο huali, μάρμαρο και αφρός, ποικίλες διαστάσεις Φωτογραφία Πάρις Ταβιτιάν © Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης © and courtesy of Ai Weiwei Studio

Στις 12 Μαΐου 2008 ένας σεισμός 8.0 βαθμών της κλίμακας Ρίχτερ έπληξε την κινεζική επαρχία Σετσουάν, αφήνοντας χιλιάδες θύματα. Δέκα μέρες μετά το συμβάν ο Ai μετέβη ως επικεφαλής μιας ομάδας για την καταγραφή και την κινηματογράφηση των μετασεισμικών συνθηκών στις πληγείσες περιοχές. Πολλοί θάνατοι οφείλονται στις υποτυπώδεις δομικές κατασκευές, που κατέρρευσαν εγκλωβίζοντας εκατοντάδες μαθητές στα συντρίμμια. Αντιδρώντας στην αδιαφάνεια που επέβαλε η κυβέρνηση μη αποκαλύπτοντας τα ονόματα και τον ακριβή αριθμό των θυμάτων σε ένα σχολείο που κατέρρευσε, ο Ai ξεκίνησε μια «Έρευνα Πολιτών» για να συλλέξει πληροφορίες για τα νεκρά παιδιά. Η διακήρυξη έγραφε: «Προκειμένου να μνημονεύσουμε τα θύματα, να δείξουμε το ενδιαφέρον μας για τη ζωή, για την ανάληψη ευθύνης και για την εν δυνάμει ευτυχία των επιζώντων, ξεκινάμε μια «Έρευνα Πολιτών». Θα αναζητήσουμε τα ονόματα όλων των παιδιών που χάθηκαν, και θα τα μνημονεύσουμε». Μέχρι τις 14 Απριλίου 2009, ο κατάλογος είχε φτάσει τα 5.385 ονόματα.

Το Σίδερο οπλισμού & Φέρετρο είναι ένα μεταφορικό μνημείο για τα χαμένα παιδιά. Ο Ai σχεδίασε μικρά φέρετρα από ξύλο huali σε ακανόνιστα σχήματα. Τα φέρετρα έχουν την όψη παραδοσιακών επίπλων, σε ένα ειρωνικό παιχνίδι με την ιδέα της δημιουργίας ειδών καθημερινής χρήσης με τη μορφή νεκρικών αντικειμένων. Το καθένα φέρει μέσα ή επάνω του σε μαρμάρινο αντίγραφο ένα από τα λυγισμένα σίδερα οπλισμού που συνέλεξε ο Ai από τα συντρίμμια των κακοχτισμένων σχολείων. Οι στρεβλωμένες φόρμες από τις σιδερόβεργες παραπέμπουν οδυνηρά στην καταστροφή από τον σεισμό. Αυτά τα τσακισμένα υπολείμματα της τραγωδίας, μεταμορφώνονται εδώ σε κομψά και περίτεχνα ενθύμια — μια ειρωνική ωδή στα φτηνά, θανατηφόρα υλικά που μιμούνται.

Rebar & Case, 2014 Huali wood, marble and foam, dimensions variable Photo Paris Tavitian © Museum of Cycladic Art © and courtesy of Ai Weiwei Studio

On 12 May 2008, an 8.0-magnitude earthquake tore through China’s Sichuan province, killing thousands. Ten days after the disaster took place, Ai led a team to survey and film the post-quake conditions in several of the disaster zones. Many of the casualties were caused by substandard school campus construction, which had led to the wholesale destruction of the buildings containing hundreds of trapped students. In response to the government’s lack of transparency in revealing names and the exact number of school children who perished in the earthquake, Ai launched a “Citizens’ Investigation” to gather information on the young victims. The manifesto read: “To remember the departed, to show concern for life, to take responsibility, and for the potential happiness of the survivors, we are initiating a “Citizens’ Investigation.” We will seek out the names of each departed child, and we will remember them.” As of 14 April 2009, the list had accumulated 5,385 names.

92

Rebar & Case is a metaphorical memorial to the lost children.

Ai designed small caskets out of Huali wood in jagged shapes.

The caskets have the appearance of traditional furniture, an ironic play on the idea of creating items for everyday living in the form of funerary objects. Encased within or sitting on top of each of these is a marble rebar, a pure white replica of the warped steel reinforcing bars that Ai collected from the site of the poorly built schools. The twisted forms of the rebar painfully evoke the destruction caused by the earthquake. These mangled relics of disaster and tragedy are here transformed into elegant, highly crafted mementos - an ironic ode to the cheap, deadly infrastructures that they mimic.

93

94

95

96

Πολυέλαιος, 2015 Χαλκός, κρύσταλλος και φωτιστικά, 400 x 240 x 230 εκ. © and courtesy of Ai Weiwei Studio

Το έργο αυτό εντάσσεται σε μια σειρά μεγάλης κλίμακας πολυελαίων την οποία ο Ai ξεκίνησε το 2002, όταν η Κίνα άρχισε τη μετάβαση από μια ενδεή κοινωνία προς μια σχετική ευμάρεια. Την περίοδο αυτή, ειδικά οι πολυέλαιοι έγιναν σύμβολα ανόδου και πολυτέλειας, παραπέμποντας στις περίτεχνες, χρυσοποίκιλτες βασιλικές αυλές της Ευρώπης του ροκοκό: έγινε λοιπόν όλο και πιο δημοφιλές και συνηθισμένο να διακοσμούνται τα δημόσια κτήρια με κρυστάλλινα φωτιστικά ως ένδειξη ευημερίας. Οι πολυέλαιοι άρχισαν να κυριαρχούν παντού, από το Μέγαρο του Λαού ως τα κοινά εστιατόρια, ως φανταχτερή έκφραση οικονομικής και πολιτιστικής ανάπτυξης. Ο Ai τονίζει ακόμη περισσότερο τον συμβολισμό του πολυελαίου κρεμώντας λευκά κρύσταλλα που χύνονται προς τα κάτω. Στο συγκεκριμένο έργο επιλέγει αντί της αναρτημένης διάταξης την επιδαπέδια, σε σχήμα δέντρου με κλαδιά που τείνουν προς τα πάνω, κατάφορτα με κρυστάλλινα φύλλα. Το δέντρο μπορεί να διαβαστεί σαν σύμβολο ανάπτυξης, προόδου και ζωής. Όπως

λέει ο Ai, μια άλλη πηγή έμπνευσης ήταν μια σκηνή από την βωβή σοβιετική ταινία Οκτώβρης του Sergei Eisenstein (1928), όπου ένας σειόμενος κρυστάλλινος πολυέλαιος δείχνει μεταφορικά την αστάθεια μιας κοινωνίας που υφίσταται βαθιές αλλαγές. Ο Ai παρουσιάζει μια πιο δύσπιστη ματιά στην ανάπτυξη και την «πρόοδο» της σημερινής Κίνας. Το φως, εξάλλου, έχει ιδιαίτερη σημασία για τον καλλιτέχνη: ο πατέρας του, ο ποιητής Ai Qing, καταγγέλθηκε κατά την περίοδο του Αντι-δεξιού Κινήματος κι έτσι ο ενός έτους Ai και η οικογένειά του στάλθηκαν σε στρατόπεδο εργασίας στο Beidahuang το 1958 και έπειτα από τρία χρόνια στο Shihezi. Δεν επέστρεψαν στο Πεκίνο παρά με το τέλος της Πολιτιστικής Επανάστασης, το 1976. Για τον Ai τα χρόνια της εξορίας έμειναν μέσα του ως έλλειψη φωτός, αφού στην οικογένεια δεν έδιναν ούτε καν κεριά, οπότε ο πολυέλαιος είναι για αυτόν μια έκφραση προσωπικής ελευθερίας και προόδου.

Chandelier, 2015 Copper, crystal and light fixtures, 400 x 240 x 230 cm © and courtesy of Ai Weiwei Studio

This work is part of a series of large-scale chandeliers that begun in 2002. It was started by Ai at a time when China began moving from an impoverished society to one of relative affluence. During this period, chandeliers in particular came to signify prosperity and luxury, associated with the elaborate, gilt courts of Rococo Europe, and it therefore became increasingly popular to decorate state buildings with crystal light installations as a demonstration of this new-found prosperity. Chandeliers became ubiquitous, from the Great Hall of the People to ordinary restaurants, as gaudy signifiers of economic and cultural expansion. Ai further accentuates the status of the chandelier works by suspending white glass-crystals that cascade down. For this particular work, he adopts a free-standing structure rather than a hanging one, in an arboreal shape evoking a tree, with branches stretching skywards, dripping crystalline leaves. The symbolism of the tree form could be read as one of growth, progress and life.

According to Ai, another inspiration for this work was a scene in Sergei Eisenstein’s 1928 film October, a Soviet silent historical film, in which the shaking crystal chandelier suggests the instability of a society undergoing profound change. Ai presents a more skeptical view of modern-day China’s expansion and perceived “progress”.

Light also has particular significance to Ai: his father, the Chinese poet Ai Qing, was denounced during the Anti-Rightist Movement which led to one year-old Ai and his family being exiled to a labour camp in Beidahuang in 1958, then Shihezi three years later, not returning to Beijing until the end of the Cultural Revolution in 1976. This time in exile was characterised for Ai by a lack of light, as the family was not even provided with candles.

The chandelier therefore stands for an expression of personal liberty and progress.

97

98

99

Κάμερα Παρακολούθησης σε Βάθρο, 2015 Μάρμαρο, 120 x 52 x 52 εκ. Ιδιωτική Συλλογή © and courtesy of Ai Weiwei Studio

Το 2011 ο Ai Weiwei εξαφανίστηκε επί 81 ημέρες. Βρισκόταν υπό κράτηση από τις αρχές σε μυστική φυλακή, και εν τέλει αφέθηκε ελεύθερος με εγγύηση χωρίς καμιά εξήγηση. Ήδη από το 2009, το εργαστήριό του στο Πεκίνο βρισκόταν υπό συνεχή παρακολούθηση, με δεκαπέντε κάμερες να καλύπτουν όλο το συγκρότημα και να καταγράφουν κάθε του κίνηση. Με την Κάμερα Παρακολούθησης σε Βάθρο, ο καλλιτέχνης μετατρέπει σε μνημείο τη συσκευή κλειστού κυκλώματος σκαλίζοντάς την σε μάρμαρο, το υλικό των μνημείων και των τάφων, από ένα αυτοκρατορικό λατομείο της Κίνας. Όπως και σε άλλα έργα, για παράδειγμα τα Μάσκα και Cao, ο Ai χειρίζεται επιδέξια τους συνειρμούς ιστορικά φορτισμένων υλικών για να αναδείξει με

ειρωνεία τα σύμβολα του κρατικού ελέγχου και της έλλειψης ιδιωτικότητας που υφίσταται ο κινεζικός λαός. Ο πόνος αναβιβάζεται σε βάθρο. Το έργο στρέφει την προσοχή στην κάμερα παρακολούθησης, την πανταχού παρούσα όσο και αθέατη, ενώ ταυτόχρονα παραπέμπει στον τρόπο αντίδρασης του Ai στη συνεχή παρακολούθηση: κάνει τη ζωή του απόλυτα ορατή με τη συνεχή καταγραφή της στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Ο καλλιτέχνης καταγράφει με το κινητό του όλες του τις καθημερινές συναντήσεις, και τις πιο ασήμαντες, έτσι ώστε να είναι και ο ίδιος ταυτόχρονα το άγρυπνο μάτι που βλέπει τα πάντα αλλά και «ανοιχτό βιβλίο»: αν τα πάντα είναι ανοιχτά, δεν μένει τίποτε για να κατασκοπεύσεις.

Surveillance Camera with Plinth, 2015 Marble, 120 x 52 x 52 cm Private Collection © and courtesy of Ai Weiwei Studio

In 2011, Ai Weiwei disappeared for 81 days. He was detained in a secret prison by authorities and was eventually released on bail with no explanation. Since 2009, his Beijing studio has been under constant surveillance, with fifteen cameras dotted around the compound recording his every move. With Surveillance Camera with Plinth, the artist memorialises the apparatus of CCTV surveillance by replicating it in marble, medium of monuments and gravestones sourced from an imperial Chinese quarry. As with such works as Mask and Cao, Ai deftly manipulates the associations of historically-loaded materials, ironically elevating the symbols of governmental control and lack

100

of privacy which the Chinese people endure. Pain is put on a plinth. Surveillance Camera with Plinth draws attention to these invasive objects, ubiquitous yet invisible, which are a further sign of the government’s control and the lack of privacy afforded to the Chinese people. It underscores Ai’s own particular response to constant surveillance: making his life totally transparent through endless social media documentation. He himself films his everyday encounters, even the most insignificant, on his mobile phone, making him both an all-seeing eye and an open book; if everything is open there is nothing to spy on.

101

102

Το Ζώο που Μοιάζει με Λάμα αλλά στην Πραγματικότητα είναι Αιγοκάμηλος, 2015 Έγχρωμη ταπετσαρία © and courtesy of Ai Weiwei Studio

Το έργο αυτό του Ai θυμίζει μια άλλη του ταπετσαρία με τίτλο Χρυσή Εποχή, διακοσμημένη με περίτεχνες συνθέσεις από χειροπέδες, κάμερες ασφαλείας και το πουλί-σήμα του Twitter σε έντονο χρυσοκίτρινο χρώμα. Το σχέδιο είναι περίπλοκο, σαν επίχρυσο μοτίβο ροκοκό αλλά φτιαγμένο από στοιχεία καθημερινά και με μια δόση ειρωνικού χιούμορ. Το πουλί του Twitter ανάμεσα στα διασταυρούμενα «πυρά» των καμερών παρακολούθησης, θα μπορούσε να συμβολίζει τον χώρο ελεύθερης έκφρασης των μέσων κοινωνικής δικτύωσης υπό τον ασφυκτικό περιορισμό της συνεχούς παρακολούθησης από τις κινεζικές αρχές. Το Ζώο που Μοιάζει με Λάμα αλλά στην Πραγματικότητα είναι Αιγοκάμηλος εξετάζει τα ίδια ζητήματα, με το μοτίβο των καμερών και των χρυσών αλυσίδων να εικονοποιεί

τον περιορισμό των ανθρώπων από τον κυβερνητικό έλεγχο. Η κάμερα είναι ένα σημαντικό στοιχείο στη δουλειά του Ai στο οποίο καταφεύγει συχνά, εμπνευσμένος από τις είκοσι κάμερες που είχαν τοποθετήσει οι κινεζικές αρχές στο σπίτι-εργαστήριο του καλλιτέχνη για να παρακολουθούν τις δραστηριότητές του. Το σχόλιο αφορά όχι μόνο στη δική του περίπτωση αλλά και σε κάθε Κινέζου πολίτη που ζει υπό το κυβερνητικό βλέμμα. Ο Ai συνεχώς επαναπροσδιορίζει το πώς βλέπουμε τα κοινά αντικείμενα. Μετατρέποντας καθημερινά πράγματα σε κομψές και περίτεχνες «χρυσές» διακοσμήσεις, ο Ai μνημονεύει ειρωνικά και επισημαίνει αυτά τα φαινομενικά ασήμαντα στοιχεία της ζωής στην Κίνα.

The Animal That Looks Like a Llama but is Really an Alpaca, 2015 Colour Wallpaper © and courtesy of Ai Weiwei Studio

This work by Ai is reminiscent of another wallpaper by the artist titled Golden Age, decorated with elaborate compositions of handcuffs, surveillance cameras, and the Twitter bird in a bright yellow-gold colour. The pattern is complex, evokes a gilded rococo design, yet is composed of elements of the everyday and a touch of ironic humour. The Twitter bird, caught in a crossfire of cameras, could symbolise social media as a medium for free speech, stunted and entrapped by the Chinese authorities’ constant surveillance. The Animal That Looks Like a Llama but is Really an Alpaca discusses the same issues, with a motif of cameras and gold chains imaging the imprisoning effect of the

government’s control over its people. The camera is an important trope in Ai’s oeuvre which he returns to regularly, inspired by the twenty cameras placed around his studio-house by the Chinese authorities to monitor his activity. He criticises not just his own situation, but that of every Chinese citizen living under the government’s scrutiny. Ai continuously redefines the way in which we view commonplace objects. By turning everyday items into elegant, elaborate decoration in mock-gold, Ai ironically commemorates and questions these seemingly mundane markers of Chinese life.

103

Σωσίβιο, 2016 Μάρμαρο, 75 x 70 x 16 / 69 x 69 x 14 εκ. © and courtesy of Ai Weiwei Studio

Το έργο δημιουργήθηκε για την έκθεση ως ανταπόκριση του Ai στην εν εξελίξει προσφυγική κρίση όπως την έζησε στη Λέσβο. Σε όλη του τη σταδιοδρομία, ο Ai επιλέγει να επικεντρωθεί σε συγκεκριμένα objets trouvés, καθημερινά αντικείμενα που ανάγονται σε μοτίβα των κύριων θεματικών της δουλειάς του. Τέτοια αντικείμενα υπήρξαν κατά καιρούς η περίφημη αντιασφυξιογόνος μάσκα, η κάμερα παρακολούθησης και η σχολική τσάντα αλλά και οικιακά είδη όπως σκαμνιά, ποδήλατα και κρεμάστρες. Τα απλά αυτά αντικείμενα γίνονται φορτισμένα σύμβολα, πανίσχυρα στην απλότητά τους, που επαναλαμβάνονται σε όλο του το έργο. Η αρχική έμπνευση προήλθε από το εννοιολογικό έργο του Marcel Duchamp και τα περίφημα “readymades”: καθημερινά αντικείμενα μαζικής παραγωγής που ο Duchamp εξέθετε ως τέχνη, και τα οποία άσκησαν μεγάλη επιρροή στον νεαρό Ai Weiwei όταν ζούσε στη Νέα Υόρκη τη δεκαετία του 1980.

Εδώ ο Ai παρουσιάζει ένα απλό λαστιχένιο σωσίβιο σαν εκείνα που ξεβράζονται στις ακτές της Λέσβου. Περίτεχνα φιλοτεχνημένο σε μάρμαρο, το αντικείμενο μετατρέπεται από απόρριμμα σε έμβλημα. Ο δακτύλιος έχει πολλές έννοιες: η παρουσία του στις ακτές της Λέσβου παραπέμπει στην χρήση του ως μέσο επίπλευσης από τους πρόσφυγες, που επιχειρούν να διασχίσουν τη θάλασσα από την Τουρκία στην Ελλάδα. Το ανεπαρκές αυτό σωστικό μέσο για όσους βρίσκονται μεσοπέλαγα, τονίζει την επισφάλεια της ζωής των χιλιάδων ξεριζωμένων από τον πόλεμο. Εξ άλλου, υπήρξαν καταγγελίες ότι σε αρκετούς πρόσφυγες δόθηκαν ψεύτικα σωσίβια που οδήγησαν πολλούς σε θάνατο, όπως τον μικρό Alan Kurdi τη σιλουέτα του οποίου ο Ai χρησιμοποίησε στη σειρά Σημαίες σε αυτή την έκθεση. Το Σωσίβιο γίνεται σύμβολο της ζωής και του θανάτου: κάποτε σώζει ζωές, ταυτόχρονα όμως μαρτυρεί τις συνθήκες και τους κινδύνους που αντιμετώπισαν οι πρόσφυγες της Λέσβου· ένα εξαθλιωμένο νήμα της ζωής.

Tyre, 2016 Marble, 75 x 70 x 16 / 69 x 69 x 14 cm © and courtesy of Ai Weiwei Studio

This work was made for the exhibition by Ai in response to his experiences in Lesvos, witnessing the unfolding refugee crisis.

Throughout his career, Ai has chosen to focus on particular found objects, everyday items, which become recurring motifs for the principle themes of his work. Over the years, these have ranged from his iconic gas mask, surveillance camera, and children’s school bags, to domestic items like stools, bicycles, and clothes hangers. These simple items become loaded symbols, powerful in their simplicity, reoccurring throughout his oeuvre.

This practice was first inspired by the conceptual work of Marcel Duchamp, particularly Duchamp’s “readymades” – everyday, mass-produced objects, which Duchamp would exhibit in a gallery space as art. These had a great influence on the young Ai Weiwei when he was living in New York during the 1980s.

104

Here, Ai places the spotlight on a simple rubber lifebuoy ring of which many litter the shores of Lesvos, washed up on the beach.

Skillfully crafted in fine marble, the object is canonised, elevated from the status of detritus to icon. The ring could have many meanings: its presence on the beaches of Lesvos points to its use as flotation device for refugees attempting to cross the seas from Turkey to Greece. This substandard form of life-aid in the middle of the sea serves to emphasise the harsh, life-threatening conditions for the thousands fleeing their war-torn homes.

Additionally, allegations have been made that refugees were being provided with fake life jackets, causing such casualties as that of the death of infant Alan Kurdi, whose silhouette Ai has used in the Flags series created for this exhibition. Tyre becomes symbolic of life and death; sometimes life-saving, yet also testament to the poor conditions and risk which the refugees on Lesvos have faced; a decrepit life-line.

105

106

107

108

Δάχτυλο, 2014 Ασπρόμαυρη ταπετσαρία © and courtesy of Ai Weiwei Studio

Αυτό το σχέδιο ταπετσαρίας από τον Ai Weiwei περιλαμβάνει διακοσμητικά γεωμετρικά μοτίβα αποτελούμενα από χέρια με υψωμένο προκλητικά το μεσαίο δάχτυλο. Το σχέδιο παραπέμπει σε δύο παλαιότερα έργα του Ai, τα Μαρμάρινος Βραχίονας (2007) και Μελέτη Προοπτικής (1995-2011). Το δεύτερο –που περιλαμβάνεται στην έκθεση– είναι μια σειρά φωτογραφιών που δείχνει το τεντωμένο χέρι του Ai, με το μεσαίο δάχτυλο υψωμένο σε μια χειρονομία περιφρόνησης προς σημαντικά μνημεία και ιστορικούς τόπους, από την Πλατεία Τιενανμέν στο Πεκίνο μέχρι τον Πύργο του Άιφελ στο Παρίσι. Όπως και στον Μαρμάρινο Βραχίονα, τα τεντωμένα χέρια στην ταπετσαρία συνδέονται με ένα τμήμα κεφαλιού που περιλαμβάνει ένα αυτί.

Η ταπετσαρία θα μπορούσε να συμβολίζει την πρακτική του Ai — πολιτικοποιημένη, κριτική και άφοβη. Το αυτί υποδεικνύει ότι γνωρίζει, ακούει, ενώ η χειρονομία δείχνει την περιφρόνησή του για τα όσα ακούει. Η απλή δύναμη του δακτύλου, μεταμορφωμένη με χιούμορ σε αρμονικά σχέδια, συνιστά σαφή καταδίκη της διαφθοράς, της λογοκρισίας και της καταπίεσης. Η χρήση της ταπετσαρίας ως εικαστικού μέσου είναι ενδιαφέρουσα, καθώς είναι κάτι που συνήθως συνδέεται με εσωτερικούς οικιακούς χώρους και υποτίθεται ότι είναι απλώς διακοσμητική. Εδώ, ακόμη και η ταπετσαρία φορτίζεται πολιτικά — και ίσως ο Ai να υπονοεί ότι η αντίσταση παρεισφρέει σε όλες τις πτυχές της ζωής, ακόμη και στον ιδιωτικό μας βίο.

Finger, 2014 Black and white Wallpaper © and courtesy of Ai Weiwei Studio

This wallpaper design by Ai Weiwei features decorative, geometric patterns formed of disembodied arms with middle finger raised provocatively. The design references two previous works by Ai: Marble Arm (2007) and Study of Perspective (19952011). The latter –included in this exhibition– is a photographic series showing Ai’s extended arm, raising his middle finger in a gesture of defiance at significant monuments and historical landmarks, from Tiananmen Square in Beijing to the Eiffel Tower in Paris. As in Marble Arm, the outstretched arms on the wallpaper connect to a portion of a head including an ear.

The wallpaper could be emblematic of Ai’s practice, always

political, critical, and fearless. The ear suggests that he is aware, listening, whilst the gesture displays his contempt for what he hears. The simple power of his finger, humorously transformed into harmonious patterns, conveys clearly a condemnation of the corrupt, of the censors and the suppressors. The use of wallpaper as a medium is interesting, as wallpaper is usually associated with domestic and interior spaces, and is supposed to be merely decorative. Here, even the wallpaper becomes politically charged, Ai perhaps suggesting that resistance pervades all areas of life, even our private spheres.

109

Μάσκα, 2011 Μάρμαρο, 80 x 80 x 30 εκ. Φωτογραφία Πάρις Ταβιτιάν © Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης

Τα αυξανόμενα επίπεδα αιθαλομίχλης στις πόλεις της Κίνας κατά την τελευταία δεκαετία προκαλούν σοβαρές ανησυχίες για τη δημόσια υγεία. Η ταχεία οικονομική ανάπτυξη σε συνδυασμό με την εξάπλωση του αυτοκινήτου και την εξάρτηση από τη χρήση του άνθρακα, έχουν οδηγήσει σε έντονα περιβαλλοντικά προβλήματα. Το Πεκίνο παρουσίασε τιμές-ρεκόρ στην ατμοσφαιρική ρύπανση και οι τιμές ρύπων ήταν πάνω από 40 φορές υψηλότερες από τα όρια ασφαλείας του Παγκόσμιου Οργανισμού Υγείας. Το βαρύ στρώμα αιθαλομίχλης που σκέπασε την πόλη, οδήγησε στα ύψη τις πωλήσεις προστατευτικών μασκών. Ως αντίδραση σε αυτό ο Ai Weiwei δημιούργησε το έργο Μάσκα, σμιλεμένο σε ένα ενιαίο κομμάτι μαρμάρου. Το αντικείμενο συνιστά συμβολική καταγγελία του εντεινόμενου περιβαλλοντικού προβλήματος και της επικίνδυνης κυβερνητικής αδράνειας ως προς την περιβαλλοντική νομοθεσία στην Κίνα. Η επιλογή του υλικού αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του

μηνύματος: η μαρμάρινη αντιασφυξιογόνος μάσκα κοσμεί μια ταφόπλακα, που θυμίζει τα κλασικά πολεμικά μνημεία, στα οποία το υλικό συμβολίζει την ανδρεία, την αξιοπρέπεια και την αρετή. Η μάσκα μετατρέπεται σε ένα ανώνυμο, ζοφερό σύμβολο που παραπέμπει στην επιβεβλημένη από το κομμουνιστικό καθεστώς ανωνυμία την οποία ο ίδιος βίωσε μεγαλώνοντας στην Κίνα. Την περίοδο της Πολιτιστικής Επανάστασης εφαρμόστηκε ομοιόμορφο ντύσιμο, με τις στολές που μοιράζονταν στους εργάτες όλων των κλάδων. Άνδρες και γυναίκες φορούσαν ακριβώς το ίδιο γκρίζο χιτώνιο και παντελόνι, τη γνωστή «στολή του Μάο» που σύντομα αντικατέστησε τα ρούχα της μόδας στην Κίνα. Η αντιασφυξιογόνος μάσκα, που κρύβει το πρόσωπο αυτού που τη φορά, ταιριάζει με την απαγόρευση της ατομικότητας και την υποταγή του ατόμου στα αυταρχικά καθεστώτα που διαφεντεύουν τη ζωή του.

Mask, 2011 Marble, 80 x 80 x 30 cm Photo Paris Tavitian © Museum of Cycladic Art

Increasing levels of smog in cities across China over the past decade have flagged severe concern over public health. Rapid economic growth, leading to an increase in car ownership and coal usage has led to serious environmental problems. Beijing has experienced record-breaking levels of air pollution which, at certain peak recorded times, have exceeded the World Health Organisation’s safety limit by over 40 times. These blankets of smog hanging over the city caused a surge in sales of protective gas masks and face masks. In response to this, Ai Weiwei created Mask, carved from a single block of marble. The object symbolically condemns the intensifying environmental issue and the government’s dangerously negligent attitude towards environmental laws in China. The choice of medium is integral to his message: the stone gas mask tops a block of marble

110

resembling a tomb, which bears strong associations with Classical war monuments in which the material is interpreted as a symbol of purity, sacrifice and virtue. The mask becomes a faceless, bleak symbol, alluding to the anonymity inflicted by the Communist regime in China, under which Ai grew up. During the Cultural Revolution, standardised clothing was implemented and the Communist troops issued uniforms to workers across all industries. Men and women wore exactly the same garments: the grey tunic and trousers, dubbed the “Mao suit”, quickly replaced fashionable clothing in China. A gas mask, which conceals the wearer’s face, is comparable to this prohibited individuality and the people’s subservience to autocratic regimes who govern their lives.

111

112

Cao, 2014 Μάρμαρο, 20 x 22 x 25 εκ. το κάθε κομμάτι Φωτογραφία Πάρις Ταβιτιάν © Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης

Η εγκατάσταση Cao του Ai Weiwei είναι μια επιφάνεια από λευκό μαρμάρινο γρασίδι —ένα οπτικό παράδοξο αλλά και μια πρόκληση για τους τεχνίτες του, που έπρεπε να αναπαραγάγουν το λεπτεπίλεπτο φυτό χρησιμοποιώντας ένα εύθραυστο πέτρωμα. Η λέξη «cao» έχει διάφορες σημασίες ανάλογα με την προφορά. Κατά κυριολεξία σημαίνει «γρασίδι», αλλά στην καθημερινή αργκό χρησιμοποιείται ως προσβολή. Στο έργο αυτό ο Ai υπερασπίζεται το κοινό και ταπεινό φυτό και εξυμνεί την καθολική παρουσία, την ανθεκτικότητα και το «άγριο» του γρασιδιού, αφιερώνοντάς του ένα μνημείο. Το χρησιμοποιεί ως μια εικόνα για τους καθημερινούς, υποταγμένους ανθρώπους

της Κίνας, τις ρίζες της κοινωνίας. Το λευκό μάρμαρο, που παραπέμπει στην ισχύ και την ευημερία, προέρχεται από το λατομείο Dashiwo, που χρησιμοποιήθηκε για την Απαγορευμένη Πόλη κατά τη Δυναστεία Μινγκ τον 15ο αιώνα αλλά και πιο πρόσφατα για το μαυσωλείο του Μάο στην Πλατεία Τιενανμέν. Το υλικό είναι γεμάτο πολιτιστική βαρύτητα και προέρχεται από ένα μέρος συνδεδεμένο με την κινεζική ιστορία και τα ύψιστα κλιμάκια εξουσίας. Φτιάχνοντας ένα χορτάρι που δεν μαραίνεται ούτε πεθαίνει, ο Ai μοιάζει να διαμηνύει ότι η ελπίδα μπορεί πάντοτε να ξεπηδήσει από το κοινό και το ασήμαντο.

Cao, 2014 Marble, 20 x 22 x 25 cm each Photo Paris Tavitian © Museum of Cycladic Art

Ai Weiwei’s installation Cao is a field of white marble grass, a visual paradox and further challenge to his craftsmen, who were to translate the delicate, natural subject using the brittle stone. The word “cao” has several meanings, depending on its pronunciation. Its literal translation is “grass”, however it can also be used pejoratively as an insult. In this piece, Ai defends this common, unrefined subject matter, celebrating the ubiquity, resilience and wildness of the grass by building a monument to it. He uses it as an image for the common, subjugated people of China, society’s grass roots. He uses white marble, a material

associated with prosperity and power, sourced from the Dashiwo quarry, historically used for the Forbidden City during the Ming dynasty in the 15th century and also more recently in the Mao mausoleum in Tiananmen Square. The material is loaded with cultural significance and status, cut from a place steeped in Chinese history and the highest echelons of governmental power.

By making grass that will not wilt or die, Ai seems to convey the idea that hope can spring eternally within that which is common and insignificant.

113

114

115

Σημαία (Ελλάδα), 2016 / Σημαία (Ευρώπη), 2016 / Σημαία (Σκιά), 2016 Ύφασμα σατέν, 288,5 x 189 εκ. Φωτογραφία Πάρις Ταβιτιάν © Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης

Οι Σημαίες του Ai Weiwei συνιστούν μια νέα ομάδα έργων φτιαγμένων ειδικά για την έκθεση στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης της Αθήνας, ως αποτέλεσμα της συνεχιζόμενης εμπλοκής του καλλιτέχνη με την προσφυγική κρίση στη Λέσβο. Οι σημαίες είναι εμβληματικά αντικείμενα, παγκόσμια σύμβολα ταυτότητας, εθνικισμού και της έννοιας του «ανήκειν». Στο πλαίσιο της μετανάστευσης αποκτούν ιδιαίτερη σημασία, καθώς χιλιάδες άνθρωποι εγκαταλείπουν τις πατρίδες τους σε αναζήτηση νέας στέγης υπό τη σημαία της Ευρώπης. Δύο από τις σημαίες είναι εμπνευσμένες από εκείνες της Ελλάδας και της Ευρωπαϊκής Ένωσης, που μοχθούν στην προσπάθεια να υποκαταστήσουν τις πατρίδες των εκτοπισμένων και των άστεγων. Η τρίτη σημαία αντιπροσωπεύει τον μεταιχμιακό χώρο που καταλαμβάνουν οι πρόσφυγες στη Λέσβο: το στρογγυλό σχήμα στο κέντρο είναι το περίγραμμα του σώματος του Alan Kurdi, του τρίχρονου παιδιού κουρδικής καταγωγής από τη Συρία, του οποίου η εικόνα κατέκλυσε τα παγκόσμια ΜΜΕ μετά τον πνιγμό του στο Αιγαίο στις 2 Σεπτεμβρίου 2015. Η διαβόητη φωτογραφία δείχνει το

άψυχο σώμα του Alan που ξεβράστηκε στην ακτή όταν το μικρό φουσκωτό στο οποίο επέβαινε με την οικογένειά του ανετράπη μόλις πέντε λεπτά αφού απέπλευσε από την Τουρκία. Η εικόνα του Alan έγινε σύμβολο του τρομερού κόστους της προσφυγικής κρίσης σε ζωές, καθώς και της απελπιστικής κατάστασης των ανθρώπων που αναγκάζονται να εγκαταλείψουν μια πατρίδα χωρίς πάντοτε να βρίσκουν μιαν άλλη. Κατά τη συνήθη πρακτική του Ai, το υλικό του έργου έχει κι αυτό τη σημασία του. Η έμπνευση για την όψη των σημαιών προήλθε από τις θερμικές κουβέρτες που μοιράζονται στους πρόσφυγες όταν φτάνουν στη Λέσβο. Το ισχνό υλικό αντικατοπτρίζει την ανεπάρκεια των συνθηκών διαβίωσης στους καταυλισμούς της Λέσβου καθώς και τις αστοχίες στον χειρισμό του προσφυγικού σε διεθνές επίπεδο. Οι σημαίες της Ελλάδας και της Ευρωπαϊκής Ένωσης απομιμούνται το υλικό των ειδών διάσωσης, αλλά όχι και εκείνο ενός πραγματικού σπιτιού ή μιας νέας ζωής για εκείνους που φτάνουν καθημερινά στις ευρωπαϊκές ακτές.

Flag (Greece), 2016 / Flag (Europe), 2016 / Flag (Shadow), 2016 Satin, 288.5 x 189 cm Photo Paris Tavitian © Museum of Cycladic Art

Ai Weiwei’s Flags are a new body of work created specifically for his exhibition at the Museum of Cycladic Art in Athens. The work is a response to the artist’s ongoing involvement with the refugee crisis in Lesvos. Flags are iconic items, universal symbols of identity, belonging, and nationalism. They become especially significant in the context of migration, with hundreds of thousands fleeing their native countries to find a new home under the flag of Europe. Two of the flags are inspired by those of Greece and the European Union, who are struggling in the attempt to be surrogate homes to the displaced and homeless.

The third flag embodies this liminal space occupied by the refugees in Lesvos: the rounded shape in its centre is the outline of the body of Alan Kurdi, the three-year-old Syrian boy of Kurdish ethnic background whose image made global headlines after he drowned on 2 September 2015 in the Aegean Sea. The infamous photograph shows Alan’s lifeless body washed up on the beach after the small inflatable boat he and his family were

116

travelling in capsized, barely five minutes after its departure from Turkey. The image of Alan became an emblem of the terrible cost to human life of the global refugee crisis, as well as their desperate situation, forced to leave their country yet not always reaching any other.

Consistent with Ai’s practice, material is also significant in the making of this work. For the appearance of his flags, Ai was inspired by the emergency thermal blankets, of the type handed out to refugees upon their arrival at Lesvos. The flimsy material images the deep inadequacy of the living conditions at the camps in Lesvos, as well as the serious deficiencies in the way the refugee situation is being managed internationally. The Greek and European flags mimic emergency aid material, but not the fabric of a true home or a new life for those who arrive every day on European shores.

117

118

Φουσκωτό Zodiac, 2016 Έγχρωμη φωτογραφία, 70 x 105 εκ. © and courtesy of Ai Weiwei Studio

Η εικόνα παρουσιάζει ένα από τα κοινά, φτηνά φουσκωτά σκάφη στα οποία μπαίνουν καθημερινά χιλιάδες πρόσφυγες ελπίζοντας για ένα ασφαλές πέρασμα από την Τουρκία στη Λέσβο. Εκατοντάδες έχουν πνιγεί με αυτό τον τρόπο, λόγω των κακών καιρικών συνθηκών και της υπερφόρτωσης των σκαφών. Ο Ai περιγράφει την εμπειρία που είχε κατά την πρώτη του επίσκεψη στη Λέσβο, όταν είδε μια τέτοια βάρκα να πλέει άδεια κοντά στην ακτή χωρίς να γνωρίζει αν οι επιβαίνοντες είχαν σωθεί ή είχαν πνιγεί. Ο Ai ανέβηκε στο φουσκωτό και ανοίχτηκε μόνος στη θάλασσα, προσπαθώντας να πάρει μια ιδέα για την εμπειρία των προσφύγων. «Το συναίσθημα δεν περιγράφεται με λόγια», είπε.

«Έχει να κάνει με τη μοναξιά, τον θάνατο, την αποσύνδεση από τον κόσμο.» Η αίσθηση του μετέωρου, η μεταιχμιακή εμπειρία του να μην ανήκεις σε καμιά χώρα αλλά να περιστοιχίζεσαι μόνο από απειλητικά νερά, συνοψίζει ίσως απόλυτα τη μοίρα των προσφύγων, την απέραντη μοναξιά.

Zodiac Boat, 2016 Colour photograph, 70 x 105 cm © and courtesy of Ai Weiwei Studio

This image shows one of the common, cheap rubber dinghies which thousands of refugees embark every day from Turkey hoping for a safe crossing to Lesvos. Hundreds have drowned making this journey due to rough conditions and overcrowding of the boats. Ai describes the experience of his first visit to Lesvos, of witnessing an empty dinghy adrift in the waters off-shore of Lesvos, not knowing whether the people aboard had been rescued or had drowned. Ai climbed aboard the inflatable and let himself float out to sea alone, trying to get some idea of the

refugees’ experience. “I found that no words can describe what it feels like”, he said. “It’s about solitude, about death, about a disconnection with the world.” The feeling of being in limbo, a liminal experience of belonging to no land, surrounded only by engulfing waters, perhaps best epitomises the plight of the migrants, an immense solitude.

119

Φωτογραφίες από τη Λέσβο, 2015-2016 Φωτογραφική Εταιρεία Μυτιλήνης — Θωμάς Μαμάκος, Ηλίας Μάρκου, Μιχάλης Μπάκας, Πέτρος Τσακμάκης, Στρατής Τσουλέλλης, Δημήτρης Φωτίου

«Τα σύνορα δεν είναι στη Λέσβο· είναι στον νου και την καρδιά μας.» Η παρουσία του Ai Weiwei στην Ελλάδα είναι αναπάντεχη αλλά απόλυτα φυσική. Τον τελευταίο χρόνο η Ελλάδα γίνεται μάρτυρας μιας από τις μεγαλύτερες ανθρωπιστικές κρίσεις της πρόσφατης ιστορίας. Το 2015, πάνω από ένα εκατομμύριο μετανάστες και πρόσφυγες μπήκαν στην Ευρώπη από στεριά και θάλασσα, εγκαταλείποντας τη Συρία, το Ιράκ και άλλες εμπόλεμες χώρες. Το νησί της Λέσβου υπήρξε η κύρια πύλη εισόδου για εκατοντάδες χιλιάδες. Πολλοί πνίγονται διασχίζοντας το θαλάσσιο πέρασμα, ενώ όσοι φτάνουν στη στεριά περιορίζονται υπό κακές συνθήκες σε συνωστισμένους καταυλισμούς. Το μέλλον τους είναι αβέβαιο, ενώ καθημερινά καταφτάνουν και άλλοι πρόσφυγες. Στις 17 Σεπτεμβρίου 2015 ο Ai έκανε την πρώτη του δημόσια παρέμβαση οργανώνοντας μια πορεία 11 χιλιομέτρων στο Λονδίνο για να ευαισθητοποιήσει την κοινή γνώμη ως προς το δράμα των μεταναστών, κουβαλώντας μια κουβέρτα ως σύμβολο των αναγκών των 60 εκατομμυρίων προσφύγων σε όλο τον κόσμο. Τον Δεκέμβριο επισκέφτηκε για πρώτη φορά τη Λέσβο. Πάντοτε ευαίσθητος σε θέματα ανθρωπίνων δικαιωμάτων και ελευθερίας του λόγου, ο Ai οργάνωσε ένα εργαστήριο στο νησί για να παράγει τέχνη που θα έφερνε στο προσκήνιο το δράμα των προσφύγων και θα τραβούσε την προσοχή στην ανθρωπιστική κρίση. «Πρόκειται για μια ιστορική στιγμή από κάθε άποψη. Ως καλλιτέχνης θέλω να εμπλακώ πιο ενεργά. Θέλω να κάνω έργα σχετικά με την κρίση, και να βοηθήσω στη συνειδητοποίηση της κατάστασης.»

120

Αυτή τη συνειδητοποίηση σίγουρα την προώθησε, ανεβάζοντας καθημερινά δεκάδες φωτογραφίες και βίντεο στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης και αποκαλύπτοντας τόσο τη σκληρή πραγματικότητα της ζωής στους καταυλισμούς όσο και τρυφερές οικογενειακές στιγμές. Ένας από τους στόχους του ήταν να προσδώσει ταυτότητα στους ανώνυμους πρόσφυγες, παρουσιάζοντάς τους ως συγκεκριμένα άτομα και όχι σαν τους απρόσωπους αριθμούς που δίνουν τα ΜΜΕ. Ελπίζει να δώσει μια εικόνα της κατάστασης πιο αντικειμενική, χωρίς τη λογοκριτική διαμεσολάβηση των ΜΜΕ. Το 2016 η εμπλοκή του εντάθηκε ακόμη περισσότερο: τον Ιανουάριο, ο Ai χάρισε 1000 ηλιακές λάμπες Μικρός Ήλιος, σχεδιασμένες από τον καλλιτέχνη Olafur Eliasson, στους ανθρώπους που ως τότε πάλευαν με το σκοτάδι της νύχτας στους προσωρινούς καταυλισμούς της Λέσβου. Τον επόμενο μήνα ο Ai τύλιξε τους κίονες του Konzerthaus του Βερολίνου με πάνω από 3000 σωσίβια προσφύγων που είχαν φτάσει στη Λέσβο παλεύοντας με τα κύματα του Αιγαίου, ως μια ζωηρή υπενθύμιση των κινδύνων της προσφυγιάς και του μεγάλου κόστους σε ανθρώπινες ζωές. Η επίσκεψη του Ai στη Λέσβο, που ήταν αρχικά ένα ερευνητικό ταξίδι, έχει αναχθεί σε προσωπική αποστολή. Όπως και σε όλα του τα εγχειρήματα, ο Ai δεν επιδιώκει απλώς να καταγράψει, αλλά και να προωθήσει ενεργά την αλλαγή.

Lesvos Photographs, 2015-2016 Photographic Society of Mytilene — Thomas Mamakos, Elias Markou, Michael Bakas, Petros Tsakmakis, Stratis Tsoullelis, Dimitris Fotiou

“The border is not in Lesvos, it really [is] in our minds and in our hearts.”

Ai Weiwei’s presence in Greece is both unexpected, yet entirely natural. In the last year Greece has been witness to one of the greatest humanitarian crises of recent years. In 2015, over 1 million migrants and refugees entered Europe by land and sea, fleeing Syria, Iraq and other conflict-torn countries. The Greek island of Lesvos, in the northern Aegean Sea off the coast of Turkey has been the main point of entry into Europe for hundreds of thousands. Many drown making the journey across the sea, whilst those who reach land are then confined to squalid, cramped camps. Their futures are uncertain, and everyday more refugees arrive. On September 17th 2015, Ai made his first statement of involvement with the issue by staging an 11 km walk through London to raise awareness of the plight of migrants, carrying a blanket as a symbol of the needs of 60 million refugees across the world. That December, he visited Lesvos for the first time. Continually invested in issues of human rights and freedom of speech, Ai set up a studio on the island in order to create art that would “highlight the plight” of the migrants and draw attention to the humanitarian crisis at hand.

“This is a very historical moment from any perspective. As an artist I want to be more involved, I want to [create] artworks in relation to the crisis and also create some kind of consciousness about the situation.”

Consciousness he certainly has raised, posting dozens of photos and videos every day to his social media feeds, both exposing the harsh reality of daily life in the camps, and also showing tender moments of families together. One of his aims was to give an identity to the anonymous refugees, present them as individuals rather than the faceless numbers which the media portrays. He hopes to provide a more objective vision of the situation, uncensored by media manipulation. His public involvement has only grown in 2016: in January, Ai donated 1,000 Little Sun solar-powered lamps designed by fellow artist Olafur Eliasson to the people in Lesvos, who had until then been struggling with the lack of light in the island’s temporary camps. The following month, Ai wrapped the columns of Berlin’s Konzerthaus with over 3,000 salvaged life jackets from refugees who landed on Lesvos after battling the Aegean Sea, a vivid statement on the danger facing the refugees and the great toll on human life.

Ai’s visit to Lesvos, which was intended merely as a research trip, has become his personal mission. As with his entire practice, Ai seeks not just to document, but to actively affect change.

121

122

123

Θωμάς Μαμάκος/Thomas Mamakos γεννηθείς/born 13/8/1980 87 φωτογραφίες/photographs

124

Ηλίας Μάρκου/Elias Markou γεννηθείς/born 15/3/1978 119 φωτογραφίες/photographs

125

Μιχάλης Μπάκας/Michael Bakas γεννηθείς/born 2/7/1973 71 φωτογραφίες/photographs

126

Πέτρος Τσακμάκης/Petros Tsakmakis γεννηθείς/born 26/11/1970 158 φωτογραφίες/photographs

127

Στρατής Τσουλέλλης/Stratis Tsoulellis γεννηθείς/born 15/8/1957 77 φωτογραφίες/photographs

128

Δημήτρης Φωτίου/Dimitris Fotiou γεννηθείς/born 30/11/1968 119 φωτογραφίες/photographs

129

130

Ταπετσαρία iPhone, 2016 © and courtesy of Ai Weiwei Studio

Από το 2005, ο Ai Weiwei χρησιμοποιεί το διαδίκτυο και τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης εκτενώς ως κύριο μέσο επικοινωνίας και επαφής με εκατοντάδες χιλιάδες followers ανά τον κόσμο. Αντιμετωπίζει τα ιστολόγια, το Twitter και το Instagram ως δημοκρατικά βήματα ελεύθερης έκφρασης και λόγου, ως χώρους πολιτικής κριτικής, διαλόγου και ευαισθητοποίησης. Πρόσφατα, η έμφαση για τον καλλιτέχνη έχει περάσει από τον λόγο στην εικόνα: μετά την πρώτη του επίσκεψη στη Λέσβο έχει ανεβάσει

εκατοντάδες φωτογραφίες και βίντεο, κυρίως ανεπεξέργαστες εικόνες, αποκαλυπτικές των συνθηκών διαβίωσης στους καταυλισμούς. Το Ταπετσαρία iPhone είναι ένα κολάζ 12.030 εικόνων που τράβηξε ο καλλιτέχνης με το κινητό του μεταξύ Ιανουαρίου 2015 και Απριλίου 2016. Πρόκειται για μια ενιαία εικόνα αποτελούμενη από χιλιάδες στιγμιότυπα.

iPhone Wallpaper, 2016 © and courtesy of Ai Weiwei Studio

Since 2005, Ai Weiwei has used the internet and social media platforms prolifically as a primary mode of communication and exchange with hundreds of thousands of followers across the world. He treats blogs, Twitter and Instagram as democratic spaces which allow for free speech and expression, providing a space to be critically political, start conversations, and raise awareness. Recently, image rather than word has become particularly predominant for the artist; since his first visit to

Lesvos, he has posted hundreds of daily photos and videos, mostly candid shots providing insights into the living conditions within the camps. The iPhone Wallpaper is a collage of 12,030 images taken by the artist on his smartphone between January 2015 and April 2016. It forms a single image, made up of thousands of captured moments.

131

132

133

Μελέτη Προοπτικής (1995-2011), 2014 Έγχρωμες και ασπρόμαυρες φωτογραφίες, ποικίλες διαστάσεις Courtesy of neugerriemschneider, Berlin © and courtesy of Ai Weiwei Studio

Η Μελέτη Προοπτικής είναι μια εκτεταμένη σειρά φωτογραφιών που δημιούργησε ο Ai Weiwei μεταξύ 1995 και 2011. Σε όλη τη σειρά βλέπουμε το επαναλαμβανόμενο μοτίβο του αριστερού χεριού του καλλιτέχνη με υψωμένο το μεσαίο δάχτυλο προς το φόντο, που δείχνει σημεία-ορόσημα από όλο τον κόσμο. Η σύνθεση των εικόνων μιμείται την τάση των τουριστών να φωτογραφίζονται μπροστά από διάσημα μνημεία — το «Ήμουν κι εγώ εκεί». Η πρώτη φωτογραφία τραβήχτηκε το 1995 στην Πλατεία Τιενανμέν του Πεκίνου: έναν τόπο μεγάλης σημασίας στην πολιτική ιστορία της Κίνας ως σκηνικό των διαδηλώσεων υπέρ του εκδημοκρατισμού που κατέληξαν στον θάνατο εκατοντάδων ή και χιλιάδων άοπλων διαδηλωτών το 1989. Η απλή όσο και ασεβής χειρονομία εκφράζει τη στάση του καλλιτέχνη απέναντι στην εξουσία. Ο τίτλος Μελέτη Προοπτικής παραπέμπει σαρκαστικά στη χρήση του αντίχειρα για να σταθμίσει κανείς τη σχέση μακρινών αντικειμένων, αλλά οι φωτογραφίες αυτές μεταφέρουν και μια ιδιαίτερη οπτική γωνία θέασης των συστημάτων εξουσίας: ζητούν

από τον θεατή να αναθεωρήσει την άκριτη υποταγή του στο κατεστημένο, την εξουσία, τις κυβερνήσεις και τους θεσμούς. Το έργο ευθυγραμμίζεται με την αδιάκοπη επένδυση του Ai στις δημοκρατικές αξίες, την ελευθερία του λόγου και την ενδυνάμωση του ατόμου. Η σειρά κέρδισε αναγνώριση όταν ο Ai άρχισε να ανεβάζει τις φωτογραφίες στο blog του (Sina — 2005-2009). Μετά τη φυλάκισή του, οι εικόνες έκαναν πραγματική αίσθηση στο διαδίκτυο καθώς οι χρήστες του διαδικτύου άρχισαν να ανεβάζουν δικές τους αντίστοιχες φωτογραφίες, σε μια κίνηση υποστήριξης και αλληλεγγύης. Η χειρονομία δεν στρεφόταν πλέον προς τα μνημεία αλλά προς τον φακό, καταδικάζοντας τον ασφυκτικό κυβερνητικό έλεγχο στην Κίνα και καλώντας για ελευθερία του λόγου, δράση και τον γόνιμο ενθουσιασμό μιας ηχηρής διαμαρτυρίας. Στην τελική της αυτή μεταμόρφωση, η χειρονομία δεν απευθύνεται πια σε ένα ορόσημο αλλά σηματοδοτεί αλληλεγγύη και ειλικρίνεια.

Study of Perspective (1995-2011), 2014 Black-and-white and Colour prints, dimensions variable Courtesy of neugerriemschneider, Berlin © and courtesy of Ai Weiwei Studio

Study of Perspective is an extensive photographic series, produced by Ai Weiwei between 1995 and 2011. Throughout the series, we see a repeated template of Ai’s left arm extended forward with the middle finger raised to significant landmarks from all over the world. The composition of the images mimics the tourist documentary impulse of showing that, “I was there,” by having one’s photo taken in front of famous monuments. The first was shot in Tiananmen Square, Beijing in 1995, a place of great significance in China’s political history as the stage of the 1989 democracy movement protests, which saw hundreds to thousands of unarmed protesters killed. The simple yet irreverent gesture expresses the artist’s attitude to authority. Dubbed the Study of Perspective, wryly referencing the use of one’s thumb or forefinger to evaluate the relationship of distant objects, the series of images also conveys a particular perspective on power systems. The images demand viewers to challenge their own unquestioning deference towards establishment, authority,

134

governments and institutions. The series is aligned with Ai’s continued investment in democratic values, freedom of speech and empowerment of people.

The series achieved recognition after Ai began posting the images on his Sina blog (2005-2009). Following Ai’s detention, the images became an Internet sensation as Internet users started posting similar pictures of themselves on the web as a sign of support and solidarity. Rather than the gesture being aimed at monuments, these gestures made the motion towards the camera itself, condemning the ubiquity of Chinese governmental supervision, and appealing for free speech, action, and vocal dissent. In this final transformation, the gesture no longer curses a particular landmark, but rather signals solidarity and openness.

Μελέτη Προοπτικής (1995-2011) - Πλατεία Τιενανμέν, 1995 Study of Perspective (1995-2011) - Tiananmen Square, 1995

135

136

137

138

139

140

Ιστάμενη Μορφή, 2016 Μάρμαρο, 188 x 80 x 58 εκ. Φωτογραφία Πάρις Ταβιτιάν © Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης

Σε ένα νέο έργο φτιαγμένο ειδικά για την έκθεση στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, ο Ai γεφυρώνει την τέχνη του με την ελληνική ιστορία, συνδέοντάς την άμεσα με τη μόνιμη συλλογή του Μουσείου, δίπλα στην οποία παρουσιάζονται τώρα οι δημιουργίες του. Η Ιστάμενη Μορφή είναι ο μαρμάρινος κολοσσός μιας ανδρικής φιγούρας με τα λεία, γωνιώδη χαρακτηριστικά που απαντώνται σε πολλά γλυπτά της Κυκλαδικής τέχνης. Το έργο παραπέμπει άμεσα στα μαρμάρινα ειδώλια τύπου Σπεδού που κυριαρχούσαν στη φάση Σύρου της Πρωτοκυκλαδικής Περιόδου (2800-2300 π.Χ.). Το κομψό κεφάλι σε επίμηκες ωοειδές σχήμα, ο λεπτός κορμός και το ευρύ στέρνο συνιστούν αναφορά στον «Καλλιτέχνη Γουλανδρή» στον οποίο αποδίδεται το δημοφιλές γλυπτικό ιδίωμα της τρίτης χιλιετίας π.Χ. Ο Ai υιοθετεί και προσωποποιεί αυτό το έμβλημα της αρχαίας γλυπτικής. Η δραματική αύξηση της κλίμακας στο φυσικό μέγεθος μετατρέπει το λεπτεπίλεπτο κυκλαδικό μοντέλο σε μια επιβλητική θεότητα. Αντίθετα από το αρχικό κυκλαδικό πρότυπο

των διπλωμένων χεριών πάνω στο στέρνο, εδώ οι βραχίονες είναι σε έκταση και τα χέρια απλωμένα. Η στάση αυτή δείχνει ανοιχτό πνεύμα, ταυτόχρονα όμως παραπέμπει οπτικά σε ένα από τα πιο χαρακτηριστικά έργα του Ai: τη διαβόητη φωτογραφική σειρά Dropping a Han Dynasty Urn. Οι τρεις φωτογραφίες δείχνουν τον Ai, ανέκφραστο, να αφήνει μια αρχαία τεφροδόχο της Δυναστείας Χαν (221–207 π.Χ.) να γλιστρά από τα τεντωμένα του χέρια και να θρυμματίζεται μπροστά στα πόδια του. Το έργο σχολιάζει την εσκεμμένη καταστροφή αρχαίων καλλιτεχνημάτων κατά την Πολιτιστική Επανάσταση του Προέδρου Μάο (19661976). Στην Ιστάμενη Μορφή, ο Ai αντικαθίσταται από ένα άγαλμα σε φυσικό μέγεθος. Το μικρό κυκλαδικό ειδώλιο αποκτά αυτενέργεια και ισχύ· δεν είναι πια ένα εύθραυστο, ευάλωτο ίχνος του παρελθόντος αλλά μια ισχυρή μορφή που κατακρίνει την καταστροφή της κληρονομιάς. Εκτός από το να μιμείται έργα από τη συλλογή του Μουσείου Κυκλαδικής Τέχνης, το νέο δημιούργημα του Ai εξετάζει τη σημερινή Κίνα και Ελλάδα, την ταύτιση και την προσκόλλησή τους στο παρελθόν και τη διαφορετική αντιμετώπιση, από την κάθε χώρα, της ιστορίας της.

Standing Figure, 2016 Marble, 188 x 80 x 58 cm Photo Paris Tavitian © Museum of Cycladic Art

In a new work created specifically for the exhibition at the Museum of Cycladic Art, Ai builds a bridge between his practice and Greece’s history, engaging directly with the Museum’s permanent collection alongside of which his work now sits.

Standing Figure is a marble colossus, a schematic, upright male figure with the smooth, angular features which characterise much of the sculpture of the Cycladic art. The work directly references marble figurines of the Spedos variety, which were prevalent during the Syros phase of the Early Cycladic period (2800-2300 BC). Its elegant, elongated oval head, triangular nose, slender body and small, wide-set breasts quote the style of the Goulandris Master to whom the popular vernacular of third millennium BC sculpture is attributed.

Ai adopts this icon of ancient culture and personalises it. The scale of the delicate figures is augmented dramatically to lifesize, transforming the modest Cycladic models into a towering

deity. The figure’s arms, which in the original Cycladic manner are crossed at the chest, are here outstretched, hands wide apart. This stance implies openness, but also visually references one of Ai’s most canonical works: his infamous photographic series Dropping a Han Dynasty Urn. The three photographs show Ai, stoic-faced, letting an ancient urn from the Chinese Han dynasty (221–207 BC) slip from his outstretched hands and shatter on the ground at his feet. The work references the willful destruction of China’s antique objects, taking place during Chairman Mao’s Cultural Revolution (1966-1976). In Standing Figure, Ai is replaced by a life-sized artefact. The small Cycladic figurine is given agency and power, no longer a fragile, vulnerable trace of the past, but rather a powerful figure judging the destruction of heritage. As well as directly mimicking works from the Museum of Cycladic Art’s collection, Ai’s new work reflects on contemporary China and Greece, their identification and attachment to their pasts, and their different treatment of history.

141

142

143

144

Λείψανα, 2015 Πορσελάνη, 13 κομμάτια, ποικίλες διαστάσεις © and courtesy of Ai Weiwei Studio

Ένα από τα πιο δυνατά έργα του Ai Weiwei, τα Λείψανα είναι πορσελάνινα εκμαγεία υπολειμμάτων από ένα ανθρώπινο κρανίο, οστά λεκάνης, θώρακος και μια κνήμη. Η αριστοτεχνικά βαμμένη πορσελάνη δίνει πολύ πειστικά την ψευδαίσθηση ότι πρόκειται για κόκκαλο. Τα εκμαγεία έγιναν με βάση οστά που ανασκάφτηκαν κρυφά από την τοποθεσία ενός στρατοπέδου εργασίας που λειτουργούσε στην εποχή του Προέδρου Μάο. Πρόκειται για ένα μερικώς αυτοβιογραφικό έργο του Ai. Το 1958 ο πατέρας του, ο διάσημος ποιητής Ai Qing, καταγγέλθηκε από το Αντιδεξιό Κίνημα του Μάο, μέσα από μια εκστρατεία φίμωσης των διανοούμενων που ασκούσαν κριτική στο καθεστώς. Η οικογένεια του Ai στάλθηκε σε στρατιωτικό στρατόπεδο επανεκπαίδευσης το Beidahuang της ΒΔ Κίνας, όταν ο Ai Weiwei ήταν ενός έτους. Το στρατόπεδο σήμαινε καταναγκαστικά έργα και κακές συνθήκες διαβίωσης. Στη διάρκεια της Πολιτιστικής Επανάστασης, η οικογένεια έμενε σε μια καλύβα από ξερόκλαδα και χωμάτινο δάπεδο, και ο Ai Qing υποχρεώθηκε να καθαρίζει δημόσιες τουαλέτες. Η υγεία του κλονίστηκε, έφτασε πολλές φορές κοντά στον θάνατο και τελικά έχασε την όραση από το ένα μάτι. Η οικογένεια δεν γύρισε στο Πεκίνο παρά μόνο μετά τον θάνατο του Μάο το 1976, που σηματοδότησε και το τέλος της Πολιτιστικής Επανάστασης.

Τα πρώιμα εκείνα χρόνια αναμφίβολα σημάδεψαν τον Ai Weiwei, παγιώνοντας την αντίσταση και το συναίσθημα της αδικίας απέναντι στο Κομμουνιστικό Κόμμα που έχουν κεντρική θέση στον ισόβιο ακτιβισμό του και στην πολιτικά φορτισμένη του τέχνη. Τα οστά στα οποία βασίστηκε το έργο, ανασκάφθηκαν στα στρατόπεδα και ανήκαν στους καταδικασθέντες ως Δεξιούς, χιλιάδες από τους οποίους έχασαν τη ζωή τους από την πείνα και τις κακουχίες. Το έργο Λείψανα μνημονεύει το ιστορικό αυτό γεγονός, με τον τίτλο του να υπαινίσσεται το εφήμερο της ζωής και την έννοια της κληρονομιάς. Όπως κάνει συχνά στην καλλιτεχνική του πρακτική, ο Ai απεικονίζει τα θύματα του κινεζικού κυβερνητικού καθεστώτος —όπως ο πατέρας του και ο ίδιος— με τρυφερότητα και αξιοπρέπεια. Η χρήση της πορσελάνης, ενός υλικού τόσο στενά συνυφασμένου με τον πολιτισμό της χώρας, ώστε στα αγγλικά να λέγεται «china», υπονοεί τον βαθμό στον οποίο τα βάρβαρα αυτά γεγονότα αποτελούν μέρος της σύγχρονης κινεζικής ιστορίας, διαποτίζοντας όλο τον ιστό της κινεζικής ταυτότητας.

Remains, 2015 Porcelain, thirteen pieces, dimensions variable © and courtesy of Ai Weiwei Studio

One of Ai Weiwei’s most haunting works is titled Remains and consists of porcelain casts of fragments from a human skull, pelvis, rib and a tibia. The skillfully painted porcelain eerily conveys an uncanny illusion of bone. The bones which these were cast from were clandestinely excavated at the site of a labour camp that operated during Chairman Mao Zedong’s reign. This work is amongst Ai’s most autobiographical. In 1958, his father, the celebrated poet Ai Qing, was denounced as an anti-rightist criminal following a campaign by Mao aimed at silencing intellectuals who criticized his regime. Ai’s family was subsequently sent to a military re-education camp in Beidahuang, northwest China. Ai Weiwei was one-year-old at the time. The camp involved hard labour and poor living conditions; Ai’s family was confined to a shed in the ground covered in brushwood, and Ai Qing was forced to clean public toilets. His health severely deteriorated, on many occasions being close to death, and he lost sight in one eye. The family did not return to Beijing until after the death of Mao, which signaled the end of the Cultural Revolution in 1976. These early years were undoubtedly

highly formative for the young Ai Weiwei, nurturing his resistance and feelings of injustice to the ruling Communist Party which have become central to his lifelong activism as well as his politically-charged artistic practice.

The bones featured in Remains are based on ones excavated from the camps, belonging to so-called accused “Rightists”, thousands of whom lost their lives due to famine and illness.

Remains memorializes the historic event, its name suggesting the transience of life and the notion of past meeting present. As he frequently does throughout his practice, Ai represents victims of the Chinese governmental regime, of which his father and he himself have been part of, with a tenderness and dignity. The use of porcelain, a material so associated with China’s cultural tradition that it is also commonly known by the name of “china”, implies the extent to which these brutal events are a part of modern Chinese history, woven into the very material of Chinese identity.

145

Λίθοι, 2011 Πορσελάνη, 91 κομμάτια, ποικίλες διαστάσεις © and courtesy of Ai Weiwei Studio

Το Μουσείο Αρχαιολογίας του Universalmuseum Joanneum στο Γκρατς της Αυστρίας διαθέτει μια συλλογή λίθινων εργαλείων που βρέθηκαν στο σπήλαιο Repolust στα βόρεια της πόλης. Η ηλικία τους υπολογίζεται γύρω στα 100.000 χρόνια, και θεωρούνται πολύ σημαντικά ευρήματα της μέσης ευρωπαϊκής ιστορίας. Το Μουσείο Αρχαιολογίας και το Kunsthaus Graz ζήτησαν τη συμμετοχή του Ai Weiwei στη διαδικασία. Το Μουσείο έφτιαξε καλούπια σιλικόνης για κάθε εργαλείο και τα έστειλε στο εργαστήριο πορσελάνης του Ai στο Jingdezhen. Εκεί, ο Ai —που τότε τελούσε υπό κράτηση— και οι συνεργάτες του έφτιαξαν ακριβή αντίγραφα των εργαλείων σε πορσελάνη, με το τελικό αποτέλεσμα να ομοιάζει αναπάντεχα πολύ με την πέτρα των πρωτοτύπων. Τα έργα εκτέθηκαν το 2011 στο Kunsthaus Graz, σε μια έκθεση με τίτλο Μετρώντας τον Κόσμο: Ετεροτοπίες και Χώροι Γνώσης στην Τέχνη. Η έκθεση άνοιξε στις 11 Ιουνίου. Ο Ai αφέθηκε ελεύθερος στις 22.

Με τα έργα αυτά ο Ai συνεχίζει να ερευνά τα αντικείμενα του παρελθόντος και την αξία που τους αποδίδουμε. Τον απασχολούσε από παλιά η μεγάλη διάδοση πλαστών αντικειμένων που πωλούνταν ως γνήσια στην κινεζική αγορά, κάτι που εγείρει ερωτήματα ως προς την αξία που δίνουμε στα λεγόμενα «γνήσια», ακόμη και όταν τα σύγχρονα αντίγραφα χρησιμοποιούν τις ίδιες δεξιότητες και τεχνικές με τα πρωτότυπα. Το ερώτημα αφορά το πού προσδίδουμε αξία και τι θεωρούμε «τέχνη», και ο Ai θέτει στον θεατή ένα δίλημμα: τί είναι πιο πολύτιμο, τα αυθεντικά εργαλεία του σπηλαίου Repolust ως αρχαία δημιουργήματα ή τα πορσελάνινα αντίγραφα του Ai Weiwei ως σύγχρονη τέχνη; Μας δείχνει πώς αντικείμενα που μοιάζουν πανομοιότυπα μπορεί να προσεγγίζονται με ριζικά διαφορετικούς τρόπους και να αξιολογούνται με εντελώς διαφορετικές αξίες. Το έργο αυτό μεταμορφώνει ιστορικά αντικείμενα και προκαλεί τον θεατή να αναλογιστεί πώς έχουμε μάθει να εκτιμούμε τις καλλιτεχνικές, πολιτιστικές και ιστορικές αξίες.

Stones, 2011 Porcelain, ninety one pieces, dimensions variable © and courtesy of Ai Weiwei Studio

The Universalmuseum Joanneum’s Archeology Museum in Graz, Austria, has a collection of stone tools found at the Repolust Cave, north of Graz. The tools are estimated to be around 100,000 years old and considered highly significant vestiges of middle European history. Alongside the Archeology Museum, the Kunsthaus Graz involved Ai Weiwei in the process. The Museum fabricated silicone mounds of each of the tools, which were then sent to Ai’s porcelain workshop in Jingdezhen. There, Ai – who was in detention at the time – and his studio made exact porcelain replicas of every stone piece, the material in fact uncannily mimicking the original stone. The work was exhibited in 2011 at the Kunsthaus Graz in an exhibition titled Measuring the World: Heterotopias and Knowledge Spaces in Art. The show opened on June 11th. Ai was released from detention on the 22nd.

146

With these works, Ai continues exploring his interest in artefacts from the past, and the value that we place in them. He was long intrigued by the ubiquitous existence of fake artefacts being sold as originals in the Chinese marketplace, which questions the worth we place in so-called “originals”, even if the modern forgeries would use the same skill and traditional craftsmanship as the authentic objects. This questions where we place worth and what we consider to be “art”. Ai poses a dilemma for his viewers: what is most valuable, the authentic Repolust Cave stone tools as ancient artefacts, or Ai Weiwei’s porcelain copies of these as contemporary art? He demonstrates how objects which appear identical can be considered in radically different ways and judged on entirely different sets of values based on their context. This work transforms historical objects and challenges viewers to redefine how we are conditioned to assign artistic, cultural and historical values.

147

148

149

150

Δακρυδόχο/Δακρυγόνο, 2016 Φωτογραφία Πάρις Ταβιτιάν © Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης

Την Κυριακή, 10 Απριλίου 2016, η αστυνομία των Σκοπίων έκανε χρήση δακρυγόνων και λαστιχένιων σφαιρών κατά προσφύγων από τον καταυλισμό της Ειδομένης που επιχειρούσαν να περάσουν στη FYROM. Οι κάμερες κατέγραψαν πρόσφυγες να τρέχουν να ξεφύγουν από τα τοξικά αέρια και να πέφτουν στο έδαφος, και τους καπνούς να μπαίνουν στον καταυλισμό όπου περίμεναν γυναίκες και παιδιά. Περισσότεροι από 12.000 άνθρωποι είχαν εγκλωβιστεί στην Ειδομένη επί ένα μήνα και πλέον, αφ’ ότου η FYROM έκλεισε τα σύνορά της. Το τεταμένο κλίμα εντεινόταν από τις 20 Μαρτίου, μετά τη συμφωνία της Ευρωπαϊκής Ένωσης για τον περιορισμό των προσφυγικών ροών που οδηγούσε σε μαζικές επαναπροωθήσεις στην Τουρκία. Η απελπισία στους καταυλισμούς ήταν μεγάλη, με τους πρόσφυγες να λένε ότι ο εγκλωβισμός τους εκεί θα τους οδηγούσε στον θάνατο. Αμέσως μετά το επεισόδιο στα σύνορα, ο Ai και η ομάδα του χτένισαν την Ειδομένη συλλέγοντας τα άδεια φυσίγγια των δακρυγόνων που είχε χρησιμοποιήσει η αστυνομία.

Τα αντικείμενα αυτά έγιναν σύμβολα της ξενοφοβίας και της εγκατάλειψης που βιώνουν οι πρόσφυγες, εγκλωβισμένοι δια της βίας σε μια νεκρή ζώνη, και αδυνατώντας να προχωρήσουν. Ο Ai εκθέτει το φυσίγγιο δίπλα σε ένα αρχαίο δακρυδόχο αγγείο από εκείνα στα οποία, όπως έχει υποστηριχθεί, συνέλεγαν οι πενθούντες τα δάκρυα για τον χαμό των αγαπημένων τους. Πρόκειται για ποιητικά σύμβολα αγάπης, πόνου και απώλειας. Η σύγκριση μεταξύ δακρυγόνου και δακρυδόχου είναι συγκλονιστική: το ένα προκαλεί δάκρυα, το άλλο τα συλλέγει. Εκεί που το δακρυδόχο είναι φορέας παρηγοριάς και ανθρωπιάς —και εν τέλει μπαίνει στον τάφο ως τελευταία προσφορά— το δακρυγόνο μαρτυρεί επιθετικότητα και μίσος. Το ένα είναι τοτέμ ανθρωπιάς, το άλλο συμβολίζει την πλήρη της απώλεια.

Tear Bottle/Tear Gas Canister, 2016 Photo Paris Tavitian © Museum of Cycladic Art

On Sunday April 10, 2016, the FYROM police used tear gas and rubber bullets against refugees from the Idomeni camp who were trying to cross into FYROM. Footage showed migrants running from the toxic clouds of gas and falling to the ground, the fumes being blown into the encampment where women and children waited. More than 12,000 people had been stuck in Idomeni for over a month since FYROM closed its borders. Tensions had been rising following the instigation of a European Union deal to stem Europe’s migrant crisis on March 20, which saw mass deportations of migrants back to Turkey. The desperation in the camps was palpable, with trapped refugees claiming that to stay trapped there would eventually mean death. In the wake of the incident on the FYROM border, Ai and his team scoured Idomeni to collect the empty gas canisters used by the police.

These objects become like symbols of the xenophobia and abandonment which the refugees are experiencing, stuck in a no man’s land, unable to move forward, forcefully held at bay. Ai exhibits the canister alongside an antique tear bottle, a delicate vessel which, as some believe, was used to collect the tears of mourners, crying for a deceased loved-one. They are poetic symbols of love, grief and loss. The comparison between the tear gas canister and the tear bottle is haunting, one used to induce tears whilst the other collects them. Whilst the tear bottle acts as an agent of relief and humanity – eventually placed in the grave like a final offering –, the tear gas canister is indexical of aggression and hatred. One is a totem of humanity, whilst the other symbolises a complete loss of it.

151

Χοῦς εἰς χοῦν, 2008 Γυαλί και πηλός, 20 x 20 x 26 εκ. © and courtesy of Ai Weiwei Studio

Το Χοῦς εἰς χοῦν είναι απλό όσο και προκλητικό: ένα γυάλινο δοχείο που περιέχει νεολιθικά αγγεία κονιορτοποιημένα. Το έργο μιμείται ένα ταφικό έθιμο: μια αρχαία τεφροδόχος τοποθετείται εντός μιας σύγχρονης τεφροδόχου. Η εσκεμμένη καταστροφή ενός πολύτιμου ευρήματος της κινεζικής κληρονομιάς παραπέμπει στην εικονοκλασία των χρόνων της Πολιτιστικής Επανάστασης που ξεκίνησε ο Πρόεδρος Μάο το 1966. Την περίοδο εκείνη καταστράφηκαν ιστορικά κειμήλια, κτίσματα και έθιμα χάριν μιας επαναστατικής προλεταριακής «νέας κουλτούρας», διαγράφοντας ό,τι ήταν συνδεδεμένο με την παραδοσιακή αυτοκρατορική Κίνα. Όπως η Ιστάμενη Μορφή, το έργο αυτό συνεχίζει να διερευνά τη σημασία της κληρονομιάς, της εθνικής ιστορίας, του πολιτιστικού ιμπεριαλισμού και της καταστροφής έναντι της διατήρησης.

Παρότι το αγγείο φαίνεται να έχει εξαλειφθεί, και μαζί με αυτό και η αξία του ως δημιουργήματος, ο Ai διερευνά τη μεταμορφωτική δύναμη του αντικειμένου. Αντιμετωπίζοντάς το σαν πρώτη ύλη, σαν readymade, ο Ai μετενσαρκώνει το αρχαιολογικό εύρημα σε ένα κομμάτι σύγχρονης τέχνης. Η μια αξία αντικαθίσταται από μια άλλη όταν ο καλλιτέχνης εκθέτει τα θρυμματισμένα αγγεία στην προθήκη ενός μουσείου, βάζοντας στη θέση της ιστορικής σημασίας μια νεότερη, πολιτιστική. Στο έργο αυτό συναντιούνται η παλιά και η νέα Κίνα, η παράδοση και η καινοτομία.

Dust to Dust, 2008 Glass and clay, 20 x 20 x 26 cm © and courtesy of Ai Weiwei Studio

Dust to Dust is simple and provocative, a glass jar containing Neolithic pots that have been ground to powder. It imitates a funereal act memorialising an old urn within a modern urn.

The wilful destruction of a precious piece of Chinese heritage references the iconoclasm which took place in the years following the instigation of the Cultural Revolution by Chairman Mao in 1966. During this time, China’s antique objects, buildings and old customs were destroyed in favour of a revolutionary proletarian “new culture,” effacing all that was associated with traditional, Imperial China. Like Standing Figure, this work explores the significance of heritage, national history, cultural imperialism and destruction as opposed to preservation.

152

Despite the original urn being seemingly eradicated, along with its value as an artefact, Ai questions the transformative power of the object. By treating it as raw material, a readymade, Ai reincarnates an archaeological object into a piece of contemporary fine art. One kind of value is replaced by another when he displays the ground urns in a museum vitrine, replacing historical significance with a newer cultural one. Old China and new China, tradition and innovation, are united in this piece.

153

154

155

Βιογραφία του Ai Weiwei

Γεννημένος το 1957 στο Πεκίνο, ο Ai Weiwei είναι από τις καλλιτεχνικές μορφές του 21ου αιώνα με τη μεγαλύτερη πολιτιστική επιρροή. Ως γιος του διάσημου ποιητή Ai Qing, ο οποίος υπέστη διώξεις από το Αντιδεξιό Κίνημα, ο Weiwei πέρασε τα παιδικά του χρόνια εξόριστος στις δυτικές επαρχίες της Κίνας, στις παρυφές της ερήμου Γκόμπι. Επιστρέφοντας τελικά στο Πεκίνο το 1976, μετά τον θάνατο του Μάο και το τέλος της Πολιτιστικής Επανάστασης, ο Ai έγινε μέλος της ομάδας Stars, μιας καλλιτεχνικής ομάδας με εκφρασμένες θέσεις υπέρ της δημοκρατίας. Κατόπιν σφοδρής κριτικής από την κυβέρνηση, ωστόσο, η ομάδα διαλύθηκε το 1983 και ο ίδιος έφυγε για τη Νέα Υόρκη. Η πόλη αυτή έγινε αφετηρία της καλλιτεχνικής σταδιοδρομίας του Ai, ο οποίος αφοσιώθηκε στη φωτογραφία, τις περφόρμανς και την εννοιολογική τέχνη. Εκεί ήταν που ήρθε για πρώτη φορά σε επαφή με το έργο των Andy Warhol και Marcel Duchamp, τα “readymade” των οποίων είχαν βαθιά επίδραση στην καλλιτεχνική του εξέλιξη. Καθώς όμως η υγεία του πατέρα του επιδεινωνόταν, ο Ai επέστρεψε και εγκαταστάθηκε στο Πεκίνο το 1993. Πληθωρικός ως καλλιτέχνης και κοινωνικός ακτιβιστής, δεν δίσταζε να σχολιάζει ανοιχτά τα περί δημοκρατίας και ανθρωπίνων δικαιωμάτων στην Κίνα. Το 2011 συνελήφθη και έμεινε υπό κράτηση επί 81 ημέρες χωρίς να του απαγγελθεί κατηγορία, πράγμα που ξεσήκωσε διεθνείς διαμαρτυρίες. Του αφαιρέθηκε το διαβατήριο και υποχρεώθηκε να παραμείνει στην Κίνα, όπου έζησε και εργάστηκε υπό περιορισμό για τέσσερα χρόνια. Ωστόσο ο Ai δεν επέτρεψε στις συνθήκες να εμποδίσουν την καλλιτεχνική και δημιουργική του παραγωγή, καθώς προσαρμόστηκε στη διαχείριση πολλών από τα έργα και τις εκθέσεις του από μακριά. Εν τέλει τον Ιούλιο του 2015, του επεστράφη το διαβατήριο και μπορούσε και πάλι να ταξιδεύει ελεύθερα. Σήμερα εξακολουθεί να δραστηριοποιείται με ποικίλες ιδιότητες, όχι μόνον ως καλλιτέχνης αλλά και ως σχεδιαστής, αρχιτέκτων, επιμελητής, συγγραφέας, ακτιβιστής και blogger στο διαδίκτυο. Στις πρόσφατες εκθέσεις του περιλαμβάνονται: Andy Warhol | Ai Weiwei, National Gallery of Victoria, Μελβούρνη, Αυστραλία· Ai Weiwei, Royal Academy of Arts, Λονδίνο, Αγγλία· Ai Weiwei at Blenheim Palace, Blenheim Palace, Oxfordshire, Αγγλία· @Large: Ai Weiwei on Alcatraz, Alcatraz Island, Σαν Φρανσίσκο, ΗΠΑ· According to What?, Brooklyn Museum, Νέα Υόρκη, ΗΠΑ· Evidence, Martin-Gropius-Bau, Βερολίνο, Γερμανία.

Εικόνες σελίδων 154-155 & 158-159 Φωτογραφία Πάρις Ταβιτιάν © Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης

156

Biography of Ai Weiwei

Born in 1957 in Beijing, Ai Weiwei is one of the most influential cultural figures of the twenty-first century. As the son of the famous poet Ai Qing, who was denounced during the Anti-Rightist Movement, Weiwei spent his childhood in exile in China’s western provinces on the edge of the Gobi desert. Eventually returning to Beijing in 1976 following the death of Mao Zedong and the end of the Cultural Revolution, Ai joined the Stars group of artists, a pro-democratic artistic collective. However, after facing strong criticism from the government, the group disbanded in 1983, at which point Ai moved to New York. The city became a starting point for Ai’s career as an artist as he immersed himself in photography, performance and conceptual art. It was here that he first gained exposure to the work of Andy Warhol and Marcel Duchamp, whose “readymades” were to have a profound influence on his artistic development. With his father’s health declining, Ai returned and settled in Beijing in 1993.

A prolific artist and social activist, he has been a vocal critic for democracy and human rights in China. In 2011 Ai was arrested and held for eighty-one days without charge, sparking global protest. His passport was confiscated and he was detained in China, where he lived and worked in restricted conditions for four years. However, Ai did not let his circumstances impede his artistic and creative output, adapting to manage many of his projects and exhibitions remotely. In July 2015 Ai finally regained his right to travel freely when Chinese authorities returned his passport. Today he continues to assume a variety of roles, not only as an artist but also as a designer, architect, curator, writer, activist and Internet-blogger.

Recent exhibitions include Andy Warhol | Ai Weiwei, National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia; Ai Weiwei, Royal Academy of Arts, London, UK; Ai Weiwei at Blenheim Palace, Blenheim Palace, Oxfordshire, UK; @Large: Ai Weiwei on Alcatraz, Alcatraz Island, San Francisco, CA, USA; According to What?, Brooklyn Museum, New York City, USA; Evidence, Martin-Gropius-Bau, Berlin, Germany.

Pages 154-155 & 158-159 photos Photo Paris Tavitian © Museum of Cycladic Art

157

158

159

#AiWeiwei cycladic.gr aiweiwei.cyladic.gr

Ο κατάλογος της έκθεσης Ai Weiwei at Cycladic τυπώθηκε τον Ιούνιο του 2016 σε 1.500 αντίτυπα

The exhibition catalogue Ai Weiwei at Cycladic was printed in 1.500 copies in June 2016

ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Bend

DESIGN Bend

ΠΑΡΑΓΩΓΗ Γ. Κωστόπουλος Γραφικές Τέχνες

PRINTING G. Kostopoulos Printing House

160

161

162