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Santa Maria Madalena (pormenor) Colecção do Museu de Santa Maria de Lamas.


FRAGMENTOS SOBRE A IMAGINÁRIA FEMININA NA ICONOGRAFIA RELIGIOSA PORTUGUESA DA IDADE MÉDIA AO BARROCO Vítor Gomes Teixeira

A mulher, mulier, deriva a sua denominação de mollities, doçura, como se se dissesse mollier (…) Assim evocava melifluamente Santo Isidoro de Sevilha (Etimolgias, XI, 2, 18-20) a mulher, num suave louvor que não parou jamais de atravessar os tempos. A montante do prelado andaluz, já os clássicos guindaram também a mulher a uma significação estética toda ela plena de beleza. Cantaram-na, como a celebraram, na literatura, na lenda, na mitologia, na filosofia. Não deixaram, por isso, de a plasmar também na arte. Ainda que menos vezes que o homem, seu parceiro tanto no vale de lágrimas do mundo como no “palácio encantado da ventura” da vida terreal, nunca a arte, de facto, desprezou a mulher. Em deusas, rainhas, sibilas, mulheres afortunadas quase sempre, isoladamente ou a acolitar o homem. Porque Belo é o que agrada, é o que faz gostar! O que é belo é amado,o que não é belo não é amado, apregoava já o grego Teógnidas (Elegias, I, vv. 17-18). E a mulher foi sempre o ser amado por excelência. Cantada com eloquência, paixão veemente e abrasadora, agradando e entorpecendo os sentidos do homem, que a desejava e queria. Como clamava Eurípides nas suas Bacantes (III, vv. 880-884): O que é belo é sempre querido. E a mulher foi sempre o ser querido. Por mais caprichos de temperamento e volubilidades de carácter que se lhe tenham aposto desde os tempos antigos. Por mais iras, ódios e ânimos que tenha suscitado, por mais sacrifícios e anonimatos a que a sua existência a conduziram. A arte procurou captá-la desde sempre, na essência como na forma. Tanto sorriso da Virgem como na ira de uma Medusa, na beatitude de Hécuba como no fatalismo visionário de Cassandra, na fragilidade ingénua de Helena, na astúcia e sanha de mulheres da história, como Agripina, Lívia ou Messalina, como já antes se fizera com Cleópatra. Entre tantas deusas, de Astarte a Diana ou Atena, ou então na personificação das Parcas, as Graças… Até ao infinito que é a própria mulher de todos os tempos. A arte procurou encontrá-la, fixá-la, agarrá-la para a eternidade da criação artística. A mulher, porém, esteve sempre para além da arte, pertencendo acima de tudo ao mundo, de que é Genitrix, umas vezes no fado triste da sua existência, outras no triunfo da sua sapiência. A arte imitativa está distante da verdade e, por isso, executa todas as coisas, já que assimila apenas uma pequena parte de cada objecto, uma parte que mais não é que uma cópia, recordando Platão (República, X). O qual parece querer lembrar a intangibilidade da mulher, ao afirmar a dificuldade em captar a sua verdade, ou autenticidade. Ou a mulher de verdade, dir-se-ia… Não o terá mesmo dito, de outro modo, o mesmo Platão, num dos seus colóquios com Fedro (Simpósio, 211e), quando a beleza era o tema, ao perguntar: Não pensarás antes [para Fedro] (…) olhando para a beleza somente com aquilo com o que é visível, [que] esse tal gerará não já puras imagens de virtude, pois que não se aproxima de uma pura imagem de belo, mas dará à luz virtudes verdadeiras, já que se aproxima do Belo verdadeiro?

FRAGMENTOS SOBRE A IMAGINÁRIA FEMININA NA ICONOGRAFIA RELIGIOSA PORTUGUESA. 20, 21 DA IDADE MÉDIA AO BARROCO Vítor Gomes Teixeira


Será que arte atingiu sempre a beleza da mulher? Ou, quando muito, conseguiu apreender a sua essência incarnada em belas formas, inebriantes poses? Noutro sentido, foi capaz de descobrir plasticamente a sua santidade, a sua pureza casta, a sua natureza mediadora e pacificadora? A mulher foi muitas vezes comparada também à Lua, que é por isso algo de feminino no mundo dos astros, a par do Sol, masculino. Mas foi também considerada, a mulher, como o lado escuro dessa mesma Lua. Ao mesmo tempo, porém, que era tida, para muitos, como centelha de luz, raio de sol, refulgência luminosa, resplendor… Não deixou, no entanto, de ser divinizada, na procura da sua afirmação na intemporalidade das formas artísticas, apesar de escondida a sua essência substantiva em panejamentos, poses, sorrisos ou mesmo dores e dramatismo, tantas vezes poético. Num registo algo diferente, foi também representada na sua castidade absoluta, qual vestal consagrada da Roma antiga. No biombo da aparência escondia-se assim a mulher verdadeira, a qual, no entanto, não deixou de emergir na sua forma suprema de Beleza, quase divina, na grandiosidade e eternidade dos textos bíblicos. O Cântico dos Cânticos, quase uma prefiguração mariana, para muitos, ou quase um louvor irreverente e ousado da mulher amada e querida, é, no fundo, a mais bela alegoria no feminino do Antigo Testamento depois da suprema Sara, a dedicada esposa estéril de Abraão, a mesma que repudiou a fecunda Agar e Ismael, seu rebento. Não surpreende assim, a aclamação, no Cântico dos Cânticos, da mulher, Tota pulchra est, amica mea, et macula non est in te! verdadeira aclamação da mulher, do Belo feminino, querido e amado. Depois viria Maria, apoteose da mulher de todos os tempos. Maria, A mulher toda ela universo, o céu a vesti-la, intemporal (…) repetindo D. Carlos Moreira de Azevedo (O Vigor da Imaculada, 1998), prefiguração confirmada numa saborosa referência no texto do Apocalipse (12,1), quando Maria, como (…) sinal grandioso apareceu no céu: uma mulher vestida com o sol, tendo a lua sob os pés e sobre a cabeça uma coroa de doze estrelas (…) Não estaremos pois perante o feminino como princípio e também como fim, a dualidade do alfa e ómega em forma de mulher? A arte paleocristã, que ainda titubeava clandestina e temerosamente nos seus primeiros três séculos, de ferro, dor, martírio mas glória e triunfo, pouco mais foi para além da figuração de uma Mãe com menino ao colo pintada num cubiculum das Catacumbas de Priscilla, em Roma. Não foi, talvez, a primeira ousadia cristã da arte no feminino…? Faz-nos pensar a demora da arte cristã, no seu primeiro milénio criativo, em tratar a mulher, mesmo Maria ou até Maria de Magdala, aliás Madalena, ou tantas outras santas mulheres desses tempos. O enigmático Noli me tangere de Jesus Cristo a Madalena, por razões teologicamente não discutíveis neste fragmento de iconografia feminina, parece influir nessa aparente hesitação da irrupção artística da mulher como grande tema na arte cristã até à Idade Média, época em que começou a ser vigorosamente plasmada. A Idade Média foi, refira-se, já um tempo de santas mulheres e de triunfo da Ecclesia universal, um conceito feminino também. Até então, os motivi no feminino pareciam ser “apócrifos” na arte, talvez, ainda que Maria, theotokos, mater ecclesia, etc, nunca tenha sido esquecida, mas mais no sentimento do que vertida para formas artísticas. Talvez porque a isidoriana mulher-doçura ou o belo ser dos antigos se tenha deixado invadir, diluir, mitigar, por concepções menos santificáveis pela cultura e mentalidade da Cristandade medieval, eivada pela luta entre o sagrado e o profano, época de experiências entre o supremo Bem redentor e o Mal condenatório. Ou porque o artista se tenha interrogado, como Platão (Simpósio, 211e), sobre o que (…) pensar se, acontecesse alguém ver o Belo em si absoluto, puro, não misturado e, de modo nenhum, contaminado por carnes humanas e por cores e por outras coisas pequenas e mortais, mas antes pudesse contemplar como forma única o próprio Belo divino?


Poder-se-ia responder com Filolau (Fragmentos dos Pré-Socráticos, D44B6), quando defendia que a substância das coisas, que é eterna, e a própria natureza, que também mais o é, requerem um conhecimento não humano, mas divino, trasnscendente… Mas a mulher, porém, depois da ruína dos tempos clássicos, durante a sua hibernação medieval, na espera dos novos tempos e do “Homem Novo”, quase como Madalena antes da sua conversio, personificou irrepetidas vezes, na arte, na cultura e nas mentalidades, o Mal. Ou caminho que atirava o homem para o Mal. Foi a mulher que mudou? Ou terão sido os tempos a mudar a mulher, logo a sua imagem? Mas tudo, afinal, na Idade Média, mudou. Principalmente o Homem, como o tempo e o espaço, na espiral voraz da imorredoura luta entre o Bem e o Mal. De facto, a mulher passou a ter um estatuto diferente no mundo medieval, um mundo cada vez mais masculino, mais teocêntrico, nem sempre místico, mas tantas vezes telúrico e convencional. À maior parte das mulheres na Idade Média estava reservada apenas a condição ou qualidade de mães, esposas ou filhas. Dos homens, os quais lhes reconheciam muito poucos direitos. A sua condição era determinada pelas atitudes deles, nem sempre as mais coerentes, refira-se, pois para os homens as mulheres tanto eram fonte de pecado, enquanto “filhas de Eva”, fontes do desejo sexual – a luxúria, algo pecaminoso para a Igreja, que mais não era que um impulso racional que as levava à indignidade -, como eram também, opostamente, a incarnação da pureza e da beleza, quando tidas como semelhantes à Virgem Maria, tota pulchra (…) sem macula. Ou, então, numa dimensão mais profana, as mulheres eram cantadas pelos seus encantamentos inebriantes, como nos Carmina Burana: as belas faces, a boca florida, de uma terna e formosa candidez, quais rosas de um vermelho-rubi, enfim, todas elas como suprema imagem do Belo, Stetit puella/ tamquam rosula: / facie splenduit / os eius floruit (…); Pulchra tibi facies, / oculorum acies, / capillorum series / a quam clara species (…); Rosa rubicundior, / lilio candidior, / omnibus formosior, (…) Ou mesmo ainda nas apaixonadas Rimas do crítico e irreverente Boccaccio, já eivado de um certo classicismo renascentista e de uma renovada visão das mulheres, quais Cândidas pérolas, orientais e novas, Debaixo vivem rubis claros e vermelhos, Dos quais um sorriso angélico se move Que cintila sob duas negras sobrancelhas Junta muitas vezes Vénus e Júpiter, E com vermelhas rosas os brancos lírios Mistura a sua cor em toda a parte, Sem que arte alguma os desbaste: Os cabelos de ouro, ondulados, um lume dão Na leda fronte, dentro da qual Amor deslumbra com a maravilha; E todas as outras partes se ajustam Às primeiras, em proporção igual, Desta que aí ver anjos semelha. Todavia, no lar, o tratamento que se lhes dava era, normalmente, pouco melhor do que o que se dava a um servo, apesar das convenções do amor cortês as elevar a um estatuto quase semidivino, dignas da adoração deífica dos homens. Mas como seriam as mulheres medievais, fora destes estereótipos masculinos, na sua verdadeira condição feminina à luz da época? Curiosamente, as que melhor se conhecem são as que constituem excepção a esse quadro servil e destituído de direitos ou de vida social e activa fora do lar. Aquelas de que hoje temos uma imagem mais definida são as que, precisamente, fugiram ao jugo do casamento, a uma inevitável maternidade ou ao trabalho manual. São raras estas mulheres medievais que se fizeram valer por si mesmas, verdadeiras excepções no lado feminino da medievalidade, mas que melhor conhecemos. Não se contam aqui apenas as rainhas, princesas, damas da corte, das quais muitas até ficaram para sempre desconhecidas, ou até viúvas afortunadas, quando não bruxas também. As que mais se fizeram valer por serem de facto mulheres foram as que enfileiraram silenciosamente em comunidades religiosas, projectando-se

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Nossa Senhora do Ó (pormenor) Colecção do Museu de Santa Maria de Lamas.


pela sua exemplaridade em vida ou por uma espiritualidade mais arrebatada, numa santidade anoréxica e visionária, epistolarmente abrasadora. Mulheres que se ligaram esponsalmente ao divino, pelo que puderam mostrar os seus talentos, claustralizados na sua fuga mundi. Mas que eram talentos verdadeiramente femininos. Até na santidade! Foi precisamente no período medieval que a mulher surgiu na imaginária portuguesa, ainda que na sua parte final e de forma incipiente, no contexto da produção escultórica nacional na vigência do românico. A escultura dessa época era subsidiária da arquitectura, quase sempre, ou a ela anexada na forma e no conteúdo intrínseco, sem autonomia plástica mas com sentido iconológico demarcado. Do pré-românico, nada conhecemos. Depois do século XII, quando o românico ainda pautava o discurso artístico português, a imaginária ganhou alguma notoriedade. De uma primeira fase, de que quase nada nos resta, no feminino claro, apenas sobeja a imaginária capitelizada, de que são exemplo os capitéis historiados em ciclos no mosteiro cisterciense feminino de Celas, Coimbra. Aí nos surgem já alguns temas no feminino, como a Anunciação e Visitação ou Aparição a Madalena, mas ainda sem autonomia formal ou simbólica. O feminino só entrou verdadeiramente na imaginária portuguesa no ocaso dos esquemas figurativos e das temáticas do Românico, tempo de harmonia entre a arquitectura e a escultura, ainda não isenta, de imagens insculpidas ou relevadas. O Românico foi marcado por necessidades de ordem simbólica, decorativa também, tantas vezes com objectivos apotropaicos, benfazejos. Das obras avulsas do Românico dos séculos XII e XIII, quase sempre em madeira, pouco se sabe, além que pouco terá sido feito de forma isenta da arquitectura. Os temas conhecidos mais antigos são o da Virgem Entronizada ou do Calvário, de que restam poucos (ou nenhuns mesmos…) exemplares. Quando muito, temos apenas referências aos que existiram, como por exemplo na Sé de Coimbra. Dos que fisicamente se conservam, o mais antigo é o da imagem de Santa Maria de Guimarães, no Museu Alberto Sampaio (Guimarães). De lavra posterior, remanesce também a imagem de Nossa Senhora das Areias (Museu de Santiago, Braga) e uma Anunciação de Carrazeda de Montenegro. Dessa época, nada mais chegou até à actualidade. Maior desenvolvimento teve a imaginária feminina, como toda a escultura, aliás, em Portugal, no já bem gótico século XV, graças a uma maior produção escultórica, principalmente através da “Escola de Coimbra” ou da importação de obras flamengas. Maria, com as suas litanias, das quais se destacam a da Senhora do Ó, uma ou outra Santa Maria Madalena, várias Santas (mártires como Ágata, Bárbara, Luzia, Cecília, ou provenientes das ordens religiosas, como Clara), com nítidas intenções de protecção apotropaica a calamidades e doenças, assumiram a predominância na produção de imaginária feminina avulsa em finais da Idade Média. Maria, cujo culto ganhou particular e crescente relevo a partir do século XIII, insuflado pelas Cruzadas, pelos Cistercienses e pelo seráfico doutor da Igreja S. Boaventura (além das ulteriores escola franciscana e dominicana, em Quatrocentos), destacou-se na Baixa Idade Média, como a posteriori, também, como o principal tema feminino - porque era um importante culto também - na escultura gótica portuguesa, quase toda ela de matriz religiosa. Inúmeras igrejas, mosteiros e ermidas foram à Mãe de Deus dedicados. Como muitas devoções e tantas intercessões e dedicações pessoais se votaram ainda a Maria, pelo que a sua expressão plástica se revelou avassaladora na produção de imaginária do gótico português. Nossa Senhora grávida (Nossa Senhora do Ó ou da Expectação) ou mesmo a amamentar o Menino, duas formas mais ao gosto popular e imensamente copiadas, ou com Santa Ana, sua mãe, no Presépio junto da Cruz redentora em que seu Filho se entregou ao supremo sacrifício salvífico, não faltaram pois as representações formais do culto mariano. Surgiram ainda no Gótico, a reforçar essa tendência devocional e plástica, os temas da Imaculada Conceição, de Nossa Senhora do Rosário (culto difundido pelos Dominicanos), da Piedade (de matriz franciscana, na sua observância capucha), além do culto de Nossa Senhora do Carmo e das infindáveis invocações regionais e locais da Divina Senhora (das Virtudes, de Terena, da Rosa, da Silva, de Vandoma, etc.). Deste tão representado culto mariano, há que conferir particular destaque à abundante produção de imagens de Nossa Senhora da Conceição, expressão devocional que nasceu num Capítulo Geral do Franciscanos, em 1263, em Pisa, no qual se determinou que em todos os conventos da Ordem se celebrasse a festa da Conceição a 8 de Dezembro de cada ano. Portugal, terra franciscana de grandes pergaminhos, assumiu desde logo de forma crescente, na fé como arte, essa invocação mariana. O mais antigo documento português que alude à solenidade da Imaculda data de 17 de Outubro de 1320, passado pelo bispo de Coimbra D. Raimundo Evrard I (1319-24), na Vacariça. Em Quatrocentos, o tema

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da Imaculada popularizou-se na escultura nacional, de que é exemplo a imagem da matriz de Leça da Palmeira, Matosinhos (1483, de Diogo Pires o Velho, por exemplo, embora não assumindo as formas estereotipadas da sua iconografia “canónica”, de que o Barroco se encarregaria de definir e difundir. Os maiores centros de produção da imaginária feminina portuguesa do Gótico (como de toda a produção escultórica, diga-se), foram Coimbra, Batalha, Évora e Lisboa, em articulação com as abastadas comunidades de ordens religiosas (ramos masculinos e femininos mendicantes, ou seja, dos Franciscanos, Dominicanos, Carmelitas ou Agostinhos, notadamente) ou do clero secular mais erudito dessas localidades (bispos, cabido, colegiadas). Em articulação aos seus esquemas e programas devocionais, popularizados pelo coevo labor pregacional em crescendo e pela valorização da espiritualidade não só popular como privada e erudita, essas comunidades eram grandes e regulares encomendadores de imaginária. Nos hinterlands dessas localidades, existia também uma produção sistemática de bons materiais para execução de peças ornamentais ou de imaginária avulsa (mármores de Évora, pedra de Ançã do Baixo Mondego, pedra-lioz da Estremadura). As oficinas mais conhecidas do Gótico de produção nacional foram as de Mestre Pêro, em Coimbra (primeira metade do século XIV); uma oficina em Santarém, activa desde o século XIV e contemporânea das edificações mendicantes da cidade; em Lisboa (organizada na sequência das obras na charola da Sé, promovidas por D. Afonso IV (1325-57), a partir da década de 30 de Trezentos); na Batalha, anexamente ao obradouro do convento dominicano de Nossa Senhora da Vitória (a partir de finais do século XIV e ao longo de Quatrocentos), a qual foi também um grande estímulo à ulterior escola quatrocentista de Coimbra; por último, a desta cidade do Mondego, a partir de finais do século XIV e na sua plenitude e maior vigor no século XV, quando se efectuou um segundo arranque da imaginária coimbrã, com João Afonso, Gil Eanes ou Afonso Martins. O século XV e os começos de Quinhentos foram de facto tempo de viragem na Cristandade, um outono da Idade Média e primavera dos novos tempos, época de um renovado sentimento religioso, mais humanizado e com maior intimismo, de uma espiritualidade agora também privada e não apenas colectiva, para além de um forte incremento no culto mariano, de que foi exemplo a multiplicação de imagens de Virgens com o Menino, Senhoras do Ó, Santa Ana e Nossa Senhora (não se deve dizer “Santas Mães”, termo iconograficamente errado). Em Quatrocentos, estava-se numa dimensão plástica mais naturalista que no Românico, com as imagens a assumirem uma maior frontalidade, já uma cada vez maior expressão anatómica e um outro tratamento das vestes, até uma crescente torção nas figuras, caracterísNossa Senhora da Conceição ticas que poderão assumir-se como o que melhor revela as capacidaColecção Museu de Santa Maria de Lamas. des artísticas dos escultores. A imaginária religiosa feminina foi talvez uma das expressões estético-artísticas que melhor denunciaram essas novas dimensões. A escultura tumular no feminino também teve notoriedade no Portugal gótico, de que são exemplo maior os túmulos de D. Inês de Castro (e D. Pedro), em Alcobaça, preconizando os túmulos de “esposos” da Batalha, com D. João I e D. Filipa de Lencastre ou D. Duarte e D. Leonor. Antes destes, as tardo-românicas Virgens das lápides sepulcrais de Simão Joanes (Virgem a amamentar o Menino) ou de Rui Pires de Alfageme (Anunciação), ambas do século XIV, prefiguram também os maiores avanços da imaginária feminina portuguesa do Gótico. Da imaginária feminina gótica dever-se-á convocar como exemplos maiores o já citado Mestre Pêro, activo na primeira metade de Trezentos – de cuja oficina saíram inúmeras imagens marianas, com destaque para as Senhoras do Ó, em tudo idênticas à do Museu de Santa


Maria de Lamas (MSML), entre outras invocações da Virgem (belíssima e de grande graciosidade plástica é a Virgem que lhe é atribuída e que está à Guarda do Museu Nacional de Machado de Castro, Coimbra, proveniente de Montemor-o-Velho) e de várias Santas -, e o famoso e já mencionado Diogo Pires o Velho, de Coimbra, um dos mais importantes mestres portugueses de finais de Quatrocentos e continuado por seu filho, Diogo Pires o Moço. Do gótico nacional, mais a Norte, destaque-se uma imagem de Santa Luzia, na Matriz de Alhadas, já fora dos esquemas marianos coevos. Uma das imagens mais apelativas do acervo do MSML é precisamente uma Nossa Senhora do Ó, lígnea, que em tudo aponta – ainda sem um estudo apurado e actualizado em termos de forma e conteúdo, sublinhe-se – tenha sido executada na primeira metade de Trezentos, talvez uma das cópias das similares feitas pela oficina de Mestre Pêro, ou mesmo daí proveniente, embora os dedos em garfo pareçam mais de feitura castelhana… Esta invocação, já algumas vezes referida neste fragmento de estudo de imaginária feminina portuguesa antesetecentista, a da Nossa Senhora do Ó, foi das mais difundidas pela via da escultura em Portugal, numa devoção cara à mulher da Idade Média, genitrix durante quase toda a sua vida e daí a sua devoção à Mãe de Deus em estado de expectação. Qualquer catálogo de imaginária prétridentina, ou pelo menos pré-quinhentista, arvorará um grande número de exemplares desta invocação fruto de oficinas várias. Do ponto de vista religioso, esta popular Festa, de influência espanhola, da Expectação de Maria tinha lugar a 18 de Dezembro. Pelo facto de que nas primeiras Vésperas desta solenidade, se começavam a cantar, no Magnificat, as antífonas Nossa Senhora com o Menino Santa Rosa Viterbo maiores alusivas à vinda Colecção Museu de Santa Maria de Lamas. Colecção Museu de Santa Maria de Lamas. de Jesus Cristo: O Sapientia… O Adonai… O radix Jesse… veni… Então, o clero e o povo repetiam energicamente a interjeição inicial, pelo que esta festa se veio a chamar em Portugal de Nossa Senhora do Ó, ou da Expectação do Parto do Menino Jesus (ou Santa Maria de ante Natal). O século XV, espiritualmente devoto a Maria e a Cristo, traduziu plasticamente esta simbiose cultual na multicopiada figuração artística da Senhora do Ó, exemplo maior da espiritualidade afectiva popular. A produção de tão grande número de exemplares deste tema como das outras invocações marianas e de santas deve-se também em boa parte ao desenvolvimento do gosto pela expressiva imaginária em madeira, com larga influência flamenga, principalmente a partir de meados do século

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XV. Mais dúctil e transportável, mais acondicionável domesticamente, a imaginária em madeira, enformada na espiritualidade coeva, propiciou a multiplicação de inúmeras obras e suas cópias, com destaque para os temas femininos da escultura religiosa. Essencialmente, o que caracteriza a imaginária feminina dos finais da Idade Média é o forte domínio dos panejamentos, dissimuladores por completo de qualquer laivo de expressão anatómica, que os mantos, túnicas, escapulários e capas de Maria ou das Santas encobrem, privilegiando-se atributos, símbolos de martírio ou de condição de santidade. Como dizia Sérgio Guimarães de Andrade, os volumes e tratamentos das formas foram assim subjugados à simbólica, à mensagem, ao dinamismo esvoaçante de panejamentos. A segunda metade do século XV afigura-se como etapa de transição para um maior naturalismo, visível nas anatomias e numa maior individualização, rostos mais definidos e uma gestualização mais significantes que o simbolismo reinante entre o século XIII e meados do XV. O século XVI começou com o denominado “Manuelino”, que na imaginária feminina não revelou grandes diferenças, na forma e no conteúdo, em relação ao Gótico. A maior projecção dever-se-á, porventura, aos mestres estrangeiros que se instalaram em Portugal, embora Coimbra se tenha mantido como grande centro produtor de imaginária em Portugal, graças em boa medida a artistas como Diogo Pires o Moço, por exemplo. Os mestres alóctones eram essencialmente flamengos, franceses, alemães e espanhóis. Duas escolas se afirmaram a partir desses mestres e da sua relação e influência com as oficinas portuguesas: a flamenga, com Olivier de Gand, entre outros, e de gosto italianizante, com Chanterene, Hodart ou João de Ruão, citando alguns dos mais famosos. No século XVI, Maria, santidade maior no feminino, cintilava cada vez mais refulgentemente entre o céu e a terra, era tida como que um pensamento de Deus, uma centelha divina, um sopro de beleza, de poesia, cabelos sobre os ombros, muitas vezes já nus, mãos erguidas em louvor, em adoração, toda Ela bela e pura! Mas também imanava sofrimento, pungente e arrebatador, dor plena, mistério e ascese, expressão de sacrifício maternal, redenção. Maria, na fé como na arte, símbolo quaternário do mistério trino mas uno da Trindade, modelo de santas e de santificações, como S. Teresa de Ávila, também de Quinhentos, era o exemplo maior da beleza figurada na produção de imaginária em Portugal, como na Europa cristã de fidelidade romana, já que a Reforma protestante, anicónica - ou iconoclasta… -, de facto, afastava cada vez mais Maria da arte, ou esvaziava pelo menos o seu valor simbólico. Maria, como as santas, era pois esse exemplo maior por incarnarem na arte a medida de perfeição que já S. Tomás de Aquino (Suma Teológica, II, 39, 8) Nossa Senhora do Ó (pormenor) preconizava na Idade Média:

Colecção Museu de Santa Maria de Lamas.

De facto, para a beleza requerem-se três dotes. Em primeiro lugar, integridade ou perfeição; porque as coisas incompletas, precisamente enquanto tais, são disformes. Depois, a devida proporção ou harmonia. Finalmente, clareza ou esplendor; de facto, dizemos belas as coisas com cores nítidas e esplendorosas (…) A imaginária feminina, como toda a produção artística religiosa, que era dominante em Portugal em Quinhentos, só conheceria um fulgor maior e renovador a partir de meados dessa centúria e mais particularmente depois do seu último quartel, devido à Reforma Católica delineada pelo Concílio de Trento (1545-1563). O ideal estético de S. Tomás de Aquino a que atrás aludimos encaixase perfeitamente nas disposições imanadas pela XXIV Sessão do Tridentino (3-5 Dezembro de 1563), acerca da orientação, regulação das imagens, do seu poder de catequização e doutrinação, do seu valor ornamental também. A imagem definia assim a sua dicotomia funcional, isto é, devem ter de forma clara tanto um fim latrêutico como decorativo. Nunca a dúvida ou a incerteza deverão transpirar da imagem. Esta deve ensinar, edificar, educar, servir de exemplo, santificar até: Maria torna-se um paradigma da virtude, da perfeição e da santidade. A explosão produtiva na imaginária femini-


na, centrada nesse desígnio superlativo da Mãe de Jesus e transposta a uma galeria ainda maior de santas e mulheres de virtude (a hagiografia bollandiana, por exemplo, enriqueceu ainda mais todo o santoral feminino, logo as suas reproduções artísticas…), conferiu à mulher uma posição de relevo na produção escultórica em Portugal. Todavia, a qualidade da imaginária portuguesa depois de Trento, até meados do século XVII, não traz grande qualidade, privilegiando a mediação e evocação, a catequese e a pedagogia e menos a estética, não se comparando à produção coeva de Itália, Espanha ou França, por exemplo. Mas os valores eram por toda a Europa mais de catequese do que de exercitações plásticas ou elucubrações estéticas por parte dos artistas. A Inquisição não deixava espaço para mais… O século fradesco e beatífico que foi a centúria de Seiscentos proporcionou um crescimento incrível da imaginária feminina em Portugal, já não somente mariana mas também mais diversificada em termos de temas, figuras e alegorias, com maior expressão dramática e teatral, maior encenação e vigor dinâmico, que a policromia, o douramento e os panejamentos iriam cada vez mais sublimar, pelo menos até meados de Setecentos, quando o rococó começa a marcar presença. No Barroco Deus é Luz, que o ouro dimensionava ainda mais em brilho e força espiritual. Mas a mulher, figurada divinamente na forma, proporção e beleza em Maria, como nas santas mulheres, também o foi talvez ainda mais, como já o Apocalipse prenunciava. A policromia acentuaria ainda mais essa luminosidade, como os “S” das roupagens (recorde-se aqui a “Senhora da Boa Morte” do Carmo de Beja, supremo encanto da imaginária barroca portuguesa, com o seu magnífico trabalho de panejamento), como se vento soprasse nos flancos, os cabelos a esvoaçar, caídos em cachos sobre os ombros, como nas “Madalenas”, em que o essencial são os cabelos do MSML. Os esgares de ascese gozosa e arrebatada, de divino Amor inflamado, qual a “Santa Teresa de Ávila” em Êxtase, de Gianlorenzo Bernini, em Roma, ganham maior força na imaginária barroca. E o que dizer, opostamente, da força hierática, estática e disciplinada das santas monjas, como a S. Escolástica do MSML, com uma solidez espiritual incrível, um poder telúrico que a verticalidade das dobras do hábito negro beneditino reforçam… De facto, no Museu de Santa Maria de Lamas, a imaginária barroca portuguesa assume claramente as duas linhas de força da estética religiosa pós-tridentina, ou da fé na arte: ascese arrebatada e solidez vertical, céu e terra, dor e prazer, amor e sofrimento, encanto em êxtase e disciplina/rigor. Ou S. Escolástica e Santa Maria Madalena… Ou as duas dimensões numa só figura, Maria, personificação por excelência da atitude penitencial (como Madalena também) que a Igreja tentava inculcar nos fiéis como na sociedade em geral… Particularmente na Imaculada Conceição, talvez no Rosário, Maria é também paradigma barroco no MSML. Em Portugal, do século XVII, cumpre evocar aqui uma das obras maiores da imaginária feminina lusitana, de Fr. Cipriano da Cruz: uma notável Mater Dolorosa, actualmente conservada no Museu Machado de Castro, em Coimbra. Mas no Barroco nem tudo foram “pérolas” ou “fulgurância intensa”, como diria José António Falcão. Valeu também muitas vezes mais o que se pretendia representar e ilustrar do que o apuro estético, a gramática de linhas e formas. O conteúdo supera, ou justifica, as formas, o que faz com que os atributos, por exemplo, fossem cada vez mais importantes. Daí que se detectem muitas vezes deficiências na expressão escultórica portuguesa, com muitos santeiros a copiarem inúmeros modelos e gravuras em grande escala, sem preocupações estéticas ou artísticas, apenas o de fazer imagens votivas e canonicamente correctas. Nem sempre se reproduziam de forma correcta os modelos da tratadística para Maria e as Santas, quase sempre com base em autores espanhóis e italianos, como Montañez, Molanus, Gilo da Fabriano, Paleotti, Palmireno, entre outros. Nem sempre se deu atenção a Plotino (Enéades, I, 6), talvez: A simples beleza de uma cor é devida a uma forma que domina a escuridão da matéria e à presença de uma luz incorpórea que é razão e ideia. (…) São as harmonias imperceptíveis ao sentido que fazem as harmonias sensíveis, podendo, através delas, a alma intuir a sua beleza, já que elas lhe revelam o idêntico no diferente. (…) Portanto, bastem estas coisas sobre as belezas sensíveis, imagens e sombras, que, de algum modo, escapam e descem à matéria, ordenando-a e comovendo-nos com o seu aspecto.

FRAGMENTOS SOBRE A IMAGINÁRIA FEMININA NA ICONOGRAFIA RELIGIOSA PORTUGUESA. 28, 29 DA IDADE MÉDIA AO BARROCO Vítor Gomes Teixeira


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Santa Maria Madalena Colecção do Museu de Santa Maria de Lamas.


Ainda na imaginária portuguesa, é de salientar também a refinada e fecunda imaginária feminina luso-oriental, principalmente em marfim. Índia, Ceilão e China, com destaque para a primeira, foram os maiores centros produtores, com peças de elevada valia estético-artística e um perfeito enquadramento na gramática compositiva e espiritualidade do Barroco, ainda que o enquadramento estilístico das artes miscigenadas não seja talvez tão estanque e definido como na Europa. Todavia, Maria e Stª Maria Madalena assumem particular representatividade no conjunto de peças ebúrneas conhecidas, de que relevamos aqui as belíssimas e elegantes Nossas Senhoras sino-portuguesas, cristianizações das Kwan-Yin chinesas (divindade feminina da floresta, protectora da fecundidade e da renovação da natureza, literalmente “dadora de filhos”), de belos contornos lineares e pregas vincadas numa verticalidade fabulosa. E o que dizer dos belos cabelos das Nossas Senhoras e Madalenas cíngalo-portuguesas, com estrias fabulosa e minuciosamente delineadas no marfim, numa delicadeza e fragilidade incríveis… Da Índia, não faltaram igualmente as Imaculadas e as Senhoras do Rosário, expoentes máximos do feminino na imaginária indo-portuguesa. Concluindo, a mulher na arte, em Portugal, esteve sempre presente, da Idade Média até aos dias de hoje, tratada de diversas formas, estilos e técnicas. Santa Maria Madalena (pormenor) Antigamente, sob a roupagem da santidade idealizada em Maria, também das Santas ou das Rainhas, na alegria da salvação como na dor da perdição, Colecção do Museu de Santa Maria de Lamas. depois esculpida à guisa oriental, em poses serenas e meditativas, em ascese e eloquência mística no Barroco, enfim, sob tantas expressões e figurações. A arte não tem sexo, mas tem um lado feminino, sem dúvida. E com Plotino (Enéades, I, 6), poderíamos concluir que a mulher, na arte, em Portugal como no mundo, (…) resplende e brilha, semelhante a uma ideia.

FRAGMENTOS SOBRE A IMAGINÁRIA FEMININA NA ICONOGRAFIA RELIGIOSA PORTUGUESA. 30, 31 DA IDADE MÉDIA AO BARROCO Vítor Gomes Teixeira


Nossa Senhora do Ó

Nossa Senhora com o Menino [Nossa Senhora do Rosário?]

Nossa Senhora com o Menino (desaparecido) [Nossa Senhora do Rosário?]

Nossa Senhora com o Menino

Nossa Senhora da Assunção

[Nossa Senhora do Rosário?], com Relicário.

Santa Escolástica

em cima:

Nossa Senhora da Graça [Nossa Senhora da Conceição?]

Santa Maria Madalena

Conjunto de imagens que integram a exposição.

Santa Maria Madalena

Dia da Mulher - Imaginária Feminina  
Dia da Mulher - Imaginária Feminina  
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