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Museo Thyssen-Bornemisza Guía didáctica
Textos Ana Moreno
www.fundacioncajamadrid.es
Contenido
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Introducción
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1 La lección de los Bárbaros
www.museothyssen.org www.educathyssen.org
2 Un torbellino de energía 12 16
Rayonismo y cubofuturismo En torno a Zaum y otros nuevos lenguajes
3 Experimentos individuales Edita Fundación Colección Thyssen-Bornemisza
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Textos Ana Moreno Diseño gráfico Carrió/Sánchez /Lacasta
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Impresión Brizzolis Todos los derechos reservados © de la presente edición: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2006 © de los textos: Ana Moreno, 2006 © Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2006 ISBN: 84-96233-32-4 Depósito legal: M-6805-2006
Kandinsky (c. 1913-1919) Filónov (c. 1912-1930)
4 El modelo orgánico 5 La construcción del hombre nuevo
Maquetación Paco Sánchez Fotomecánica Lucam
Chagall (c. 1912-1918)
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Suprematismo y constructivismo (c. 1915-1927) Fotografía (c. 1920-1935) Diseño gráfico y arte de propaganda/Arte de la vida cotidiana
6 Propuestas didácticas
Introducción
«Llegaba a aldeas donde las personas que tenían el cabello y el rostro cetrino-grisáceo iban vestidas de la cabeza a los pies con ropas de color cetrino-grisáceo, y las que tenían el rostro muy blanco, las mejillas encendidas y el pelo negro se vestían con ropas de tantos y tan brillantes colores que parecían cuadros en movimiento». Kandinsky
Vamos a emprender un viaje a la lejana Rusia para descubrir algunos de los movimientos de vanguardia que con más fuerza se desarrollaron en las primeras décadas del siglo xx. Partimos de un arte neoprimitivo en el que se iniciaron muchos de los artistas que después desarrollaron el cubofuturismo, el rayonismo, el suprematismo o el constructivismo. Estos movimientos tuvieron lugar en Rusia aproximadamente entre los años 1910 y 1930. En la exposición se dedica un capitulo a la obra de tres individualidades: Wassily Kandinsky, que abrió el camino de la abstracción, las propuestas individuales de Marc Chagall y Pável Filónov, con un lenguaje propio y diferenciado. Hay un modelo historiográfico que nos presenta el suprematismo como conclusión del cubofuturismo y preámbulo del constructivismo, 4 — 5 Vanguardias rusas
pero los estudios actuales permiten enriquecer este modelo lineal de entender la historia del arte e incidir en el desarrollo y la gestación en paralelo de muchas de estas propuestas. El contexto histórico en el que se desarrollan las vanguardias rusas pasa por una revolución en 1905, cuyo origen está en la crisis general de finales de siglo, pero sobre todo en la derrota en la guerra Ruso-Japonesa, de la que el pueblo culpaba al régimen zarista. El zar acabó con los intentos de reforma. En la Revolución de 1917 una serie de movimientos revolucionarios acabaron con el régimen autocrático zarista e instauraron el régimen comunista en Rusia. También el país se vio inmerso en la I Guerra Mundial y vivió el duro periodo de entreguerras.
Wassily Kandinsky El destino. El muro rojo, 1909 Óleo sobre lienzo. 83 x 116 cm Galería Estatal de Pintura de Ástrajan B. M. Kustodiev, Ástrajan
Introducción
A través de la obra de Kandinsky y Jawlensky iniciamos este viaje, siendo el color de sus obras y la mirada hacia el arte tradicional ruso el punto de partida. Son frecuentes en Kandinsky títulos como Improvisación, Composición e Impresión, que remiten a nociones musicales. En su escrito de 1910 De lo espiritual en el arte dice sobre estas denominaciones: «Son ejemplos que proceden de tres fuentes diferentes: 1.ª impresión directa de la ‹naturaleza externa›, expresada de manera gráfico-pictórica. Llamo a estos cuadros ‹impresiones›; 2.ª expresión principalmente inconsciente, generalmente súbita, de procesos de carácter interno, es decir impresión de la ‹naturaleza interna›. Estos cuadros son ‹improvisaciones›; 3.ª expresión de tipo parecido, pero que se crea con lentitud extraordinaria y que analizo y trabajo larga y pesadamente después del primer esbozo. A este tipo de cuadro lo llamo ‹composición›. Factores determinantes son: la razón, la conciencia, la intención y la finalidad». Improvisación n. 11 es una obra con reminiscencias figurativas. La figura de la barca y el remero es un motivo que ya había aparecido en sus obras con anterioridad, la barca está relacionada con el tema del Juicio Final, que como la resurrección y el Apocalipsis son recurrentes
6 — 7 Vanguardias rusas
Wassily Kandinsky Improvisación n. 11, 1910 Óleo sobre lienzo. 97,5 x 106,5 cm Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
antes de la guerra. En la barca vemos al remero y varios personajes más que parecen huir, mientras desde tierra un grupo de hombres levantan sus armas contra ellos. En el paisaje descubrimos además varios cañones y otros personajes levantando sus armas. Alexej von Jawlensky es un pintor que dio un giro radical a su vida y en 1896 abandonó el ejército para dedicarse a la pintura. Conoció a
Kandinsky y juntos fundaron la Nueva Asociación Artística de Múnich. Sus viajes a París le permitieron conocer el fauvismo y trabajar con Matisse, cuya influencia en la pintura de Jawlensky será notable. El velo rojo es una obra en la que se ve esa influencia del fauvismo en la explosión de color y en el uso de los complementarios. El rojo que predomina en el velo y en el traje, y las pinceladas verdes en el rostro y el cuello de la figura femenina, permiten relacionarlo con el expresionismo. Pero también el tratamiento de la figura recuerda la tradición del icono ruso tan presente en todos los pintores rusos: la disposición de la figura ocupando todo el espacio del lienzo, las líneas negras para delimitar los contornos, el tratamiento de los rasgos de la mujer, los ojos almendrados, la línea de las cejas o de la nariz, y la postura de recogimiento y espiritualidad. En Rusia el color rojo tiene especial significación. Existe en las casas rusas un espacio conocido como el «rincón rojo», que es como se denominaba al lugar principal de la casa, lugar privilegiado donde se colocaban los iconos y los objetos más hermosos del hogar. Así, rojo viene a ser sinónimo de bello, hermoso, principal o importante.
Alexej von Jawlensky El velo rojo, 1912 Óleo sobre lienzo. 64,5 x 54 cm Museo Thyssen-Bornemisza
1 La lección de los Bárbaros
Niko Pirosmani Príncipe con un cuerno de vino, 1909 Óleo sobre lienzo encerado. 116 x 94 cm Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
8 — 9 Vanguardias rusas
Hacia finales de la primera década del siglo xx surge en Rusia una corriente a la que se ha denominado Primitivismo o Neoprimitivismo. Este estilo no está conformado por un grupo estable de artistas, pero casi todos pasan en algún momento de su trayectoria artística por él, aunque después tomen diversos caminos. Pintores como Mijaíl Lariónov y Natalia Goncharova tenían una importante colección de iconos, esculturas, lubok y juguetes. Malévich, Kandinsky y Rózanova coleccionaron obra de los maestros populares. En este ambiente de búsqueda en la tradición popular, es descubierto el maestro Niko Pirosmani. Se trata de un pintor autodidacta puesto en valor por los hermanos Zdanévich. Pirosmani es un artista naif, en cuya obra se pueden descubrir todos los elementos de la tradición que atrajeron a pintores como Lariónov y Goncharova. Reunión familiar parece casi una representación de la Santa Cena. Se nos muestra a todos los personajes detrás de la mesa para que podamos ver todos los objetos sobre ella. En Príncipe con cuerno de vino el personaje parece un santo mostrando sus símbolos, por influencia de la tradición del icono ruso.
Los pintores neoprimitivistas se vieron influenciados tanto por los iconos como por los lubok, los grabados populares rusos: la simbología, la perspectiva plana, las figuras frontales, los colores planos y la compartimentación de las formas, son algunos de los recursos que aplicaron en sus obras. Este gusto por lo primitivo es algo común que lleva a otros muchos pintores a buscar el origen en las manifestaciones artísticas de los pueblos africanos, orientales o primitivos, como hicieron, por ejemplo Picasso y Gauguin. En Rusia esa inquietud lleva a los artistas a recuperar y a valorar el arte popular. Los objetos que formaban parte de la decoración del hogar, y que habían sido realizados por los artesanos, son un referente para los pintores en cuanto a imágenes, uso del color y de las formas de los que parten en su camino hacia un nuevo ideario estético. Mijaíl Lariónov es uno de los pintores más importantes de la vanguardia rusa, junto con Goncharova, su compañera de toda la vida. Durante este primer periodo ambos impulsaron el neoprimitivsmo. Su interés por la tradición pasa también por coleccionar rótulos pintados, lubok (grabados en madera del siglo xviii coloreados a mano que representan escenas populares), iconos y también dibujos infantiles.
Mijaíl Lariónov El panadero, 1909 Óleo sobre lienzo. 107 x 102 cm Museo Thyssen-Bornemisza
Sus obras presentan temas relacionados con la vida cotidiana de las gentes, del campesinado, representan el trabajo o las circunstancias de las gentes más pobres. En El panadero el neoprimitivismo se percibe en la sencillez de la composición, y la atención que presta a la acción física del trabajo. Por otro lado destacan la violencia del color y la factura tosca para definir las formas, más ligadas a su contacto con el fauvismo y con los experimentos de Jawlensky.
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La lección de los Bárbaros
Natalia Goncharova es una de las artistas rusas más importantes del siglo xx. En esta exposición es evidente el importante papel que jugaron las mujeres en los movimientos de vanguardia. Goncharova entró en la Escuela de pintura, escultura y arquitectura de Moscú en 1898, y allí es donde conoció a su compañero Lariónov. El descubrimiento de la artesanía tradicional, de lo primitivo, de la vida de las gentes en el campo y los iconos rusos se puede ver en Pesca (Pescadores), en aspectos como la estilización, la frontalidad de las figuras y la esquemática expresividad de sus rostros. Pero también hay rasgos en su pintura que nos llevan a Cézanne en cuanto a la perspectiva y la pincelada constructiva, a Gauguin en las líneas que perfilan las figuras y a Matisse en el uso del color. La palabra ucraniana katsap significa carnicero. Así era como denominaban los ucranianos a los soldados rusos. Por lo tanto es un término peyorativo que acompaña a esta Venus que en realidad es una prostituta que sigue al ejército. Hay un contraste entre la denominación de Venus y la realidad que nos muestra: una mujer con los brazos y piernas quemados por el sol y un anillo de casada. Esta prostituta es una campesina. La escena nos recuerda a la Olimpia de Manet con el gato, la postura de la mujer y los signos
10 — 11 Vanguardias rusas
Mijaíl Lariónov La Venus de Katsap, 1912 Óleo sobre lienzo. 99,5 x 129,5 cm Museo Estatal de Arte, Nizhni Novgorod
Natalia Goncharova Pesca (Pescadores), 1909 Óleo sobre lienzo. 112 x 99,7 cm Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza
que identifican su profesión. La monumentalidad del cuerpo y la desproporción de manos y pies puede recordar algunas obras de Gauguin. Esta obra formaba parte de una serie de pinturas sobre Venus a través de la cual Lariónov quería analizar el concepto de belleza en distintos pueblos.
Malévich realizó pinturas sobre contrachapado a partir del año 1927. Niño (Vanka) forma parte de la serie de obras que realiza a finales de los años veinte y principios de los treinta con personajes que generalmente se hallan realizando un trabajo o campesinos sobre un fondo de colorido paisaje. Retoma estos motivos que trató en la época cubofuturista, pero en los que se ve la huella del suprematismo en su idea de un mundo sin objetos. En estas obras conviven la estética de los lubok y de los iconos que habían inspirado el neoprimitivismo, y las formas geométricas y el tratamiento de la luz poco natural, directamente relacionado con el cubofuturismo. Con estas obras Malévich está creando sus propios iconos. Se referirá a esta nueva manera de pintar como supranaturalismo.
Kazimir Malévich Niño (Vanka), 1928-1929 Óleo sobre contrachapado. 72 x 51,5 cm Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
2 Un torbellino de energía
Natalia Goncharova El ciclista, 1913 Óleo sobre lienzo. 79 x 105 cm Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
Rayonismo y cubofuturismo
«El estilo de pintura rayonista imaginado por nosotros tiene por objeto las formas espaciales resultantes del cruce de los rayos reflejados que emanan de los diversos objetos y formas escogidos por el artista». Lariónov
Liubov Popova Retrato de un filósofo. Construcción cubista, 1915 Óleo sobre lienzo. 89 x 63 cm Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
12 — 13 Vanguardias rusas
Lariónov y Goncharova en su intento de superar el neoprimitivismo exploraron los nuevos lenguajes del cubismo y el futurismo y crearon el llamado Rayonismo, que en palabras de Lariónov era «una síntesis de cubismo, futurismo y orfismo». En 1910 la revista Apolo publicó un artículo sobre el Futurismo italiano y la traducción de «La pintura futurista: Manifiesto técnico», y en 1914 Marinetti visitó San Petersburgo y Moscú. En 1913 se había traducido el texto Du Cubisme de Gleizes y Metzinger. Por otro lado los coleccionistas Schukin y Morozov poseían un número importante de obras cubistas. El cubofuturismo comparte con el futurismo italiano la pasión por la máquina y la velocidad, la vida de la ciudad y la industria, el interés por el
desarrollo espacio-temporal de la imagen, pero la representación del movimiento y la velocidad tan características de los italianos es menos vertiginosa; y, por ejemplo, El ciclista de Goncharova son reconocibles todos los objetos y figuras de la composición. Con el Cubismo vemos cómo hay una clara semejanza en cuanto al color, el uso de la paleta quebrada, los tonos ocres, marrones y la escasa presencia de otros colores. Aquí el azul, el
blanco y el rojo se han reservado para los signos tipográficos en ruso. La compartimentación del espacio, el interés por las formas geométricas y la fragmentación de los objetos, forman parte de lo aprendido del Cubismo. Liubov Popova tuvo conocimiento del fauvismo y del cubismo a través de la colección de Schukin. En 1912 viajó con su amiga y también pintora Nadeshda Udaltsova a París, donde estudió entre otros con Metzinger.
2
Un torbellino de energía. Rayonismo y cubofuturismo
A su vuelta entró en contacto con Tatlin y expuso obras cubofuturistas en 0.10 La última exposición futurista, la influencia de Tatlin y Boccioni es evidente en su producción. En 1915 realizó la primera obra de la serie que titulará Arquitectónica pictórica, en la que se ve un cambio hacia la no-objetividad, debido a la influencia de las primeras obras suprematistas de Malévich. Retrato de un filósofo. Construcción cubista, es una obra que se enmarca dentro de la estética del cubismo. La descomposición del personaje y los objetos en distintos planos geométricos, la gama cromática utilizada y la presencia de elementos tipográficos son propios del cubismo. En Paisaje rayonista. El bosque la luz incide en los objetos y los descompone en múltiples formas a modo de rayos. Para conseguir este efecto Goncharova emplea superficies blancas de forma prismática en las zonas donde incide la luz. Se trata de un juego de reflejos y refracciones de la luz que impacta nuestra retina, parece que los objetos devuelven la luz. La experiencia de Goncharova con el rayonismo no la apartó de la figuración, son reconocibles las formas y los elementos del paisaje: los árboles, el cielo, el follaje del suelo y una figura femenina entre los árboles. El rayonismo pasó de una etapa más realista en la que se reconocen fácilmente los objetos,
14 — 15 Vanguardias rusas
como en la obra de Goncharova, a una fase en la que desaparecen las imágenes y se centran en el análisis de los elementos puramente pictóricos como en Paisaje rayonista de Lariónov, con un grado de abstracción mayor y más libertad en el gesto. Olga Rózanova estuvo vinculada al trabajo editorial en el ámbito de la tipografía y la ilustración. Su producción como pintora se relaciona primero con el cubofuturismo y a partir de 1916 con el suprematismo. En Hombre en la calle (Análisis de volúmenes) ha utilizado una gama cromática cubista de grises, verdes, azules y negros. Una observación detallada permite reconstruir mentalmente la escena: el hombre cruzando la calle vestido con sombrero y gabardina, el coche que pasa detrás de él, los edificios al fondo y un resquicio de cielo en la ciudad. Las afinidades con el futurismo se plasman en la sensación de simultaneidad, en los planos que se cortan y se desplazan produciendo sensación de movimiento en la cabeza del personaje o en las ruedas del coche, por ejemplo.
Natalia Goncharova Paisaje rayonista. El bosque, 1913 Óleo sobre lienzo. 130 x 97 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Olga Rózanova Hombre en la calle (Análisis de volúmenes), 1913 Óleo sobre lienzo. 83 x 61,5 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
2 Un torbellino de energía
Vladimir Tatlin Contrarrelieve de esquina, 1914 Hierro, cobre, madera y cables. 71 x 118 cm Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
En torno a Zaum y otros nuevos lenguajes
Alexéi Kruchenij Collage con tres figuras geométricas, página del álbum El año 1918, 1917 Papel de colores sobre papel kraft. 21,9 x 33,4 cm Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
Zaum es un termino que empleó por primera vez el poeta Kruchenij en 1913. Viene a equivaler a «transracional» y lo aplica a un nuevo modo de creación a través del verso libre. Trabajan sobre la modificación de significado y sintaxis con la idea de explorar nuevos sonidos. Se supera la visión cubista y se habla de un nuevo arte que se encuentra «más allá de la razón». Para los pintores y poetas que lo practicaron es un nivel superior de conciencia. En 1913 publicaron Kruchenij y Chlebnikov La palabra como tal, ilustrado por Malévich y Rózanova, y en 1916 poesías zaum y otros textos en el Libro transracional de Kruchenij y Aliagrov, ilustrado por Rózanova. 16 — 17 Vanguardias rusas
Y la unión de las artes a través de la poética zaum tuvo su apogeo en la ópera Victoria sobre el sol, con música de Matiushin, libreto de Kruchenij y escenografía de Malévich, que se estrenó en 1913. Estas son las esculturas polimatéricas, realizadas con materiales de deshecho, que se inspiraron en las ideas de la escultura futurista de Boccioni que aparecían en el Manifiesto de la escultura futurista de 1913. Recuerdan también los relieves en madera de Picasso y los ensamblajes cubistas. Tatlin fue el introductor de una cultura de los materiales. Según él hacer arte era «formar el material», crear formas a partir del material. Sus contrarrelieves marcan el inicio del constructivismo ruso, de la construcción espacial. Son relieves que aprovechan el espacio creado por la esquina para desarrollarse en el espacio. Los relieves originales se perdieron, pero se han podido reconstruir a partir de las fotografías de las piezas auténticas. Un contrarrelieve de Tatlin formó parte de la exposición Tranvía V. La primera exposición futurista. Este Contrarrelieve de esquina extiende el espacio, lo sujeta, marca tensiones, juega con él y con la confusión entre el espacio real y el espacio ilusionista. La pieza está construida a partir de la intersección de dos planos de metal suspendidos en la esquina de una habitación.
Naum Gabo Maqueta para cabeza construida n. 3 (Cabeza en un nicho de esquina), 1917 (Reconstruido en 1993) Cartón 61 x 48,5 x 34,5 cm Colección Annely Juda Fine Art, London
El proyecto del Monumento a la III Internacional de Tatlin le fue encargado en 1919. La idea era construir ese gran edificio en Petrogrado sobre el río Neva, y que fuese más alto que la Torre Eiffel. Naum Gabo y su hermano Antón Pevsner desarrollaron gran parte de su trabajo fuera de la URSS, favoreciendo la difusión del constructivismo y el arte no-objetual. Gabo se mantiene ligado al realismo, le interesan las formas reales, su movimiento y su desarrollo en el espacio. Propone desarrollar una dimensión espaciotemporal.
Sus primeras cabezas constructivas de los años 1915-1917 fueron obras de referencia para los constructivistas, aunque el trabajo y la división de los planos de las figuras son de influencia cubista. En Maqueta para cabeza construida n. 13 el juego de planos genera llenos y vacíos y con ellos luces y sombras, que van conformando una figura reconocible adaptada a la esquina, que no es más que la intersección de dos planos. Gabo será posteriormente uno de los mayores exponentes de la abstracción pura, creador de la escultura abstracta cinética, al incorporar un motor eléctrico y, con él, el movimiento. También es interesante analizar la utilización de materiales industriales como el plástico.
3 Experimentos individuales
Marc Chagall El paseo, 1917 Óleo sobre lienzo. 175,2 x 168,4 cm Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
Chagall (c. 1912-1918)
«Mi madre era una mujer sencilla (iletrada como mi padre), pero llena de energía, murió a los cuarenta y cinco años; a ella se lo debo todo. No soy capaz de transmitir en pocas palabras lo que esta genial mujer significaba para mi. Cuando murió, la valía de ese talento innato se hallaba arraigada en mí. Ella me amaba y me compadecía. Solía decirme: ‹Hijo, sí, lo sé, tienes talento, pero te compadezco, ¿no sería mejor que fueras contable?›… corregía mis trabajos y sus observaciones tenían para mí una importancia decisiva». Marc Chagall
Marc Chagall La casa azul, 1917 Óleo sobre lienzo. 67 x 97 cm Musée d'Art Moderne et d'Art Contemporain, Lieja
18 — 19 Vanguardias rusas
Chagall es uno de esos pintores difíciles de clasificar por la riqueza y originalidad de su propuesta pictórica. Nació en Vitebsk en 1887, en una familia pobre de origen judío. Desde pequeño su afición por el dibujo y la pintura estuvo clara, tal es así que junto a un compañero de estudios decidieron hacerse pintores. Trabajó retocando fotografías en un estudio antes de irse a Petersburgo para ingresar en una escuela de arte. Viajó en 1911 a París y allí estudió en las academias La Palette y La Grande Chaumière, pero sobre todo recibió la enseñanza directa de la pintura que vio. Visitó museos y galerías, vio obras impresionistas y cubistas, y entró en contacto con pintores como Robert Delaunay, Fernand Léger, Albert Gleizes o Jean Metzinger con los que discutía sobre arte. En 1914 volvió a Rusia para casarse con Bella, pero a su paso por Alemania se organizó en Berlín la primera exposición individual del pintor, en la galería de la revista Der Sturm, que fue un gran éxito. Su amigo Apollinaire escribió: «Un joven pintor ruso, un colorista extremadamente rico en fantasía, que siempre transciende el caprichoso mundo iconográfico del arte popular ruso, al que en ocasiones recurre. Es un artista de un enorme polifacetismo, que desafía todas las teorías». En sus obras Marc Chagall crea un mundo personal entre la realidad y la imaginación.
Sus pinturas siempre narrativas están repletas de personajes a los que la felicidad y la alegría de vivir les hace ingrávidos. En El paseo Chagall se autorretrata con Bella, felices paseando por los alrededores de su ciudad, tanto que Bella vuela agarrada de su mano. Esta emoción que impregna la obra de Chagall, es también una actitud ante la vida fuertemente impregnada de religiosidad. Chagall relata en su autobiografía Mi vida que La aparición evoca un sueño que tuvo. Cuando llegó a San Petersburgo trabajó para un fotógrafo, de nuevo realizando retoques, a cambio de la manutención. Dormía en un cuartucho y allí soñó que se le aparecía un ángel rodeado de luz. Pero ese sueño se ha modificado y en el cuadro Chagall aparece autorretratado delante de un lienzo recibiendo la visita de la musa, la inspiración. El cuadro está dominado por el color azul y el blanco de la luz creando un ambiente mágico, onírico, en el que la realidad queda en el espacio del fondo donde se ve la habitación y los muebles. Chagall recoge en La casa gris y La casa azul dos vistas distintas de Vitebsk, su ciudad natal. Hay una notable diferencia entre estas dos pinturas en cuanto al color, mientras que para La casa gris ha empleado tonalidades oscuras, grises, marrones y verdes, que confieren una atmósfera tormentosa y triste al cuadro. En La
casa azul los tonos empleados amarillos, rojos, azules y verdes transmiten una sensación de alegría y serenidad, que ofrece una visión mucho más festiva de la ciudad. En ambos lienzos se reconocen los edificios principales de la ciudad por sus cúpulas. En La Casa Azul los edificios se reflejan en el Dvina, el río que rodea Vitebsk y podemos encontrar alguno de esos personajes que pueblan los cuadros de Chagall, animales y etéreas siluetas de personajes que se acercan al río a través de un camino. La casa gris parece encerrar algún significado más. Un personaje en la parte inferior nos inquieta, en el brazo lleva escrito algo en hebreo y en su chaqueta la firma de Chagall, mientras que en la valla de madera se lee la palabra Idiota en ruso. El contraste lo ponen los personajes que pasean tranquilamente y el gallo de la derecha.
3 Experimentos individuales Kandinsky (c. 1913-1919)
Wassily Kandisnky es sin duda uno de los artistas más importantes del siglo xx por su aportación, tanto teórica como práctica, en la liberación de la pintura de la representación de la realidad y por abrir el camino de la abstracción. Nació en Moscú en 1866, pero la temprana separación de sus padres le lleva a Odessa, donde se instala con su padre en 1871. El recuerdo de su madre y de Moscú están presentes en él y en su obra constantemente. Kandinsky realiza sus estudios de derecho en Moscú, pero pronto decide formarse como pintor. Los viajes a París y la impresión que le produce la obra Almiares de Monet son decisivos en el cambio de rumbo de su vida y con treinta años decide abandonar su carrera de derecho y dedicarse a la pintura. Inicia sus estudios de pintura en Múnich en 1896 y pronto forma parte de la vida artística de la ciudad, organizando exposiciones en la Asociación Phalanx, que crea en 1905. Son los primeros años
de búsqueda y de trabajo intenso en los que va alejándose de la realidad, y sus pinturas de llenan de formas de colores brillantes. Fue especialmente importante su estancia con Jawlensky, Münter y Werefkin en Murnau durante el otoño de 1908. A partir de 1909 Kandinsky empieza a dar a sus obras los títulos de Improvisación, Composición e Impresión y a numerarlos. Estos títulos son un paso más hacia la abstracción, hablan de sensaciones y paisajes interiores, y de la relación que Kandinsky establece entre música y pintura, entre sonidos y colores. 1910 es el año de su primera acuarela abstracta, y también de la publicación de su libro De lo espiritual en el arte. Al año siguiente junto a Franz Marc funda Der Blaue Reiter (El Jinete azul) y publican el almanaque. Ésta es una de las experiencias artísticas más importantes del siglo xx. Al estallar la guerra Kandinsky regresa a Moscú, finalizando una importante etapa de su vida y dando comienzo a otra. Moscú, con todo,
«Me gustaría hacer un gran paisaje de Moscú –tomar elementos por doquier y reunirlos en un cuadro–, piezas fuertes y débiles mezcladas en un todo, de igual manera que el mundo es una mezcla de elementos diferentes. Tiene que ser como una orquesta. (...) A las ocho de la tarde me acerqué al Kremlin para ver las iglesias desde la perspectiva que necesitaba para el cuadro. Y se desplegaron ante mis ojos nuevas riquezas». «Poco a poco se desarrolla en mi imaginación, y lo que era tan sólo deseo adquiere formas reales». Cartas de Kandinsky a Gabriele Münter del 4 de junio y el 4 de septiembre de 1916
20 — 21 Vanguardias rusas
Wassily Kandinsky Pintura con tres manchas, 1914 Óleo sobre lienzo. 121 x 111 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Wassily Kandinsky Moscú I, 1916 Óleo sobre lienzo. 51,5 x 49,5 cm Galería Estatal Tretiakov, Moscú
no había dejado de ser motivo de su pintura y objeto de sus pensamientos. Moscú I es una obra realizada en esta nueva etapa en la que aparece representada su anhelada ciudad: sus edificios, las cúpulas, el paisaje que la rodea, el cielo y el color inundándolo todo. Sin duda la tradición rusa está de nuevo presente en este lienzo, esta riqueza cromática está ligada a la arquitectura y a los trajes populares rusos. Es interesante analizar en esta obra cómo Kandinsky trabaja la composición del cuadro desde el centro. El pintor nos propone una lectura del tema desde dentro, la idea se transmite a la composición haciendo que los edificios se
agrupen y parezcan girar y danzar alrededor del centro del lienzo. Formas y colores se mueven y fluyen por el lienzo, se chocan y producen torbellinos multicolores. Para Kandinsky el cuadro es como una sinfonía, los colores son las notas musicales y con ellos puede crear ritmos y armonías. Pintura con tres manchas presenta una zona de tensión en el espacio en el que se encuentran las tres manchas: roja, azul y verde, y a partir de ellas se genera todo el movimiento y expansión del color. Las referencias que había a la realidad en las pinturas de Kandinsky desaparecen para dejar espacio al reflejo del interior, a los sentimientos y emociones.
3 Experimentos individuales Filónov (c. 1912-1930)
Pável Filónov nació en Moscú pero su infancia y sus primeros estudios transcurren en San Petersburgo. Como casi todos sus compañeros viajó a Francia y también a Italia. Este tema aparece en dos obras, Occidente y Oriente y Oriente y Occidente, que podemos ver en la exposición y que ilustran ese planteamiento. Se introduce el tema religioso, en uno con la barca en la que vemos tres personajes que inmediatamente identificamos con Jesús y sus Apóstoles, y en el otro tres personajes ricamente vestidos, uno de ellos de aspecto mongol, que podrían ser los Reyes Magos. Por un lado presenta la riqueza cultural de los pueblos del Imperio ruso y por otro mezcla los mitos y ritos del evangelio con las fábulas orientales. Manifiestamente contrario al cubismo y a Picasso, cuya renovación pictórica le parecía meramente formal y sin significación universal, Pável Filónov se dedicó a trabajar en un línea basada en la intuición con el objetivo de captar el desarrollo del Universo. Filónov se definía a sí mismo como «Maestro investigador-inventor». La obra de Filonov es compleja y difícil de descifrar en cuanto a su significado. Hay una serie de temas como la mujer, la muerte, la guerra, el florecimiento del Universo que son recurrentes y que orientan sobre el sentido de sus pinturas. Su obra que podríamos denominar analítica es siempre figurativa y con un perfecto acabado, a 22 — 23 Vanguardias rusas
Pável Filónov Flores del florecimiento universal, 1915 Del ciclo «Introducción al florecimiento universal» Óleo sobre lienzo. 154,5 x 117 cm Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
través de miles de pinceladas y sutiles capas de color. Los lienzos repletos de objetos, personajes, figuras y multitud de formas irreconocibles, constituyen una narración sin fin y a veces los percibimos casi como una abstracción. En 1915 publicó su poema Canción de la floración universal en el que aparece el tema de la muerte, acecha la sombra de la I Guerra Mundial, y el tema de la belleza femenina, pero asociado a la fugacidad de la misma. Hay dos circunstancias en la vida de Filónov que influyen decisivamente en la dirección de su obra y de su pensamiento: un viaje de verano que realizó en 1910 y la experiencia directa de la I Guerra Mundial entre 1916 y 1918. Fórmula es uno de los términos que utilizó Filónov para titular sus obras. Fórmula de la revolución es una acuarela abstracta con una aglomeración de formas de variados tamaños que parecen estar vistas a través de un microscopio o, por el contrario, desde una enorme distancia. Las formas son diversas, más o menos geométricas y entre ellas se reconocen formas espirales. Estas fórmulas se refieren sin duda a un personal investigación de Filónov, que camina entre el mundo científico y su visión intuitiva de lo que le rodea. Hay algo de visionario en el conjunto de la obra de este artista que sigue sin ser descifrada en su totalidad.
«No dividimos el mundo en dos regiones, Oriente y Occidente, sino que estamos en el centro de la vida universal del arte, en el centro de un puñado pequeño pero vanguardista de incansables trabajadores, conquistadores de pinturas y dibujos». Filónov
Pável Filónov Occidente y Oriente, 1912-1913 Óleo, témpera y gouache sobre papel. 39,5 x 46 cm Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
4 El modelo orgánico
Mijaíl Matiushin Autorretrato «Cristal», 1917 Óleo sobre lienzo. 70 x 37,3 cm Museum Ludwig, Colonia
«Cualquier trozo de madera, de metal o de piedra validado por el recio brazo de la intuición contemporánea es capaz de expresar el signo de la divinidad de forma mucho más intensa que los retratos ordinarios e intermitentes que de él se hacen».
Mijaíl Matiushin Objeto «Forma-Color», 1929-1930 Madera pintada. 24,5 x 25,5 x 26 cm Colección privada, Suiza
«…Proclamé como nuestra divisa artística: Zor-Ved (Mira-Observa)».
Matiushin, El camino del signo, 1919
Matiushin
Como contrapunto y en paralelo a todos los estilos que se desarrollaron en Rusia entre 1910 y 1930, existió otra línea de trabajo relacionada con lo natural, denominada orgánica, que quiso acercar al hombre a la naturaleza. La figura clave es Mijaíl Matiushin, pintor, músico y teórico; y los hermanos Ender, sus alumnos de la Academia de Bellas Artes. Su percepción del mundo como un Todo orgánico regido por sus propias leyes es la idea que rige y une a estos pintores. Hay un constante movimiento en la naturaleza de transformación, crecimiento y muerte, un proceso de formación continua que los artistas del Movimiento orgánico van a tener en cuenta. Obras como Autorretrato «Cristal» de Matiushin recuerdan la estructura interna de un cristal o una roca, y de hecho él mismo lo incorpora al título. A partir de 1914 Matiushin estudió 24 — 25 Vanguardias rusas
Borís Ender Movimiento de una forma orgánica, 1919 Óleo sobre lienzo. 104 x 100 cm Museo Estatal de Arte Contemporáneo. Colección George Costakis,Tesalónica
los cristales, su estructura interna, la cristalización y la incidencia de la luz y del color. El formato vertical del cuadro tiene que ver con su interés por la línea vertical como elemento estructural del espacio a partir del cual se proyectan otras direcciones y se crea una unidad con todo ello. Desde 1923 las investigaciones de Matiushin y sus colaboradores se realizaron dentro de la
sección de Cultura orgánica del Museo Estatal de cultura artística de Petrogrado. Allí se dedicaron al estudio del color, la forma y el sonido como parte de sus cuatro líneas de trabajo: tacto, oído, vista y pensamiento. En 1930 expusieron por última vez los miembros de este equipo. Matiushin publicó dos años después el libro Manual del color. Se cerró así un episodio de investigación artística muy avanzado dentro del contexto que les tocó vivir. Boris Ender trabaja la idea del desarrollo interno de un cuerpo, las formas y estructuras que se encuentran en la naturaleza, en los crista-
«…la tendencia del arte es hacer que el hombre vuelva a la naturaleza». Boris Ender
les, rocas y plantas pueden ser el punto de partida de un motivo que se va desarrollando y creciendo. Movimiento de una forma orgánica es una composición en la que formas y color se desarrollan y crecen en el espacio del lienzo. La intuición que tuvieron estos artistas gracias a sus investigaciones y experimentación respecto a la estructura interna de las formas en la naturaleza se ha visto confirmada por la geometría fractal de la naturaleza. Matiushin descubrió en la naturaleza objetos artísticos, en las formas de las ramas y las raíces, esas formas también expresan movimiento. Su obra Objeto «Forma-Color» juega con esa idea de formas de objetos de la naturaleza en los que su propio desarrollo y crecimiento sugieren movimiento. Esta pieza de madera bien podría ser un trozo de rama en la que la intervención del pintor se reduce a la aportación de color y a la elección como objeto artístico.
5 La construcción del hombre nuevo Suprematismo y constructivismo (c. 1915-1927)
Kazimir Malévich Cuadrado negro, c. 1923 Óleo sobre lienzo. 106 x 106 cm Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
Liubov Popova Composición arquitectónica, 1918 Óleo sobre arpillera. 70,5 x 70,5 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
fue poco a poco orientando su trabajo a los aspectos filosóficos del suprematismo y a escribir junto al grupo Unovis sobre ello. Liubov Popova había cambiado progresivamente su lenguaje desde el cubofuturismo hacia lo que ella denominó Arquitectónica pictórica, piezas en las que exploraba la abstracción superponiendo formas geométricas. Popova está influenciada por el suprematismo de Malévich y por la idea de construcción. Estos óleos están trabajados con una gran carga de materia pictórica, que trabajaba con espátula para obtener superficies táctiles y sutiles gradaciones cromáticas.
Entre 1916 y 1918 realizó un gran número de estas composiciones, en las que la idea de lo arquitectónico y, por tanto, lo constructivo se aplica a la pintura. Popova construye su obra a base de formas, volúmenes y luz. En Composición arquitectónica los planos se distribuyen en el cuadro marcando diagonales, originan las formas romboidales que se interceptan unas a otras, y a veces cambian de color por efecto de esa intercesión. El empleo de la línea diagonal transmite sensación de ritmo y movimiento a la composición.
Exposición 0.10. La última exposición futurista, sección suprematista de Malévich. 1915. Petrogrado
0.10 La última exposición futurista se inauguró el 19 de diciembre de 1915, y allí ocupaba un lugar simbólico esta obra. Malévich expuso un total de treinta y nueve obras suprematistas y Cuadrado negro ocupaba el rincón de la sala, el rincón rojo de las casas rusas, como si fuera un icono. Publicó también un manifiesto titulado Del Cubismo y el Futurismo al Suprematismo, en el que expone sus teorías acerca del arte nuevo: «Me he transformado en el cero de la forma y emerjo de la nada a la creación, esto es, al Suprematismo, al nuevo realismo de la pintura: la creación no-objetiva» 26 — 27 Vanguardias rusas
La teoría suprematista se basa esencialmente en el cuadrado, como elemento plástico elemental. Su rotación da lugar al círculo negro, su traslación en el plano dibuja la cruz, y así es origen de todas las formas. Malévich siguió experimentando y entre 1913 y 1918 el suprematismo pasó por tres periodos hasta llegar a la abstracción más extrema de Cuadrado blanco sobre blanco. En 1919 Malévich fue profesor en la Escuela de arte de Vitebsk y allí creo con sus alumnos el grupo Unovis, «los que afirman el nuevo arte», con el objetivo de extender el suprematismo al mundo y realizar un cambio general. Malévich
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Alexander Ródchenko Construcción espacial suspendida n. 9 (Círculos dentro de círculos), 1920-1921/1993 Contrachapado de madera de melocotonero. 90 x 80 x 85 cm Galerie Gmurzynska, Zug
La construcción del hombre nuevo. Suprematismo y constructivismo (c. 1915-1927)
«El suprematismo se divide en tres estadios de acuerdo con el número de cuadrados: negro, rojo y blanco; el periodo negro, el periodo rojo y el periodo blanco. Los tres cuadrados del suprematismo son la instauración de determinadas concepciones del mundo y de determinadas maneras de construir el mundo (…) El negro como símbolo de economía, el rojo como indicio de la revolución y el blanco como acción en sí». Malévich
Nikolái Suetin Suprematismo, 1920-1921 Óleo sobre lienzo. 70,5 x 53 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
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El encuentro de Lissitzky con la obra de Malévich le hace explorar su idea de la tridimensionalidad creando los llamados Proun (sigla de las iniciales de la frase rusa «Proyecto para la Afirmación de lo nuevo»). La diferencia entre la obra de Lissitzky y Malévich está en su concepción del espacio: multidimensional y dinámico para Lissitzky, y plano y estático para Malévich. Los Proun hacen pensar en complejas estructuras de ingeniería, en ciudades y arquitecturas del futuro. Para Lissitzky, que había estudiado arquitectura, era un paso intermedio entre la pintura y la arquitectura. Las formas geométricas parecen estar suspendidas en el espacio, juega con las superposiciones y con los puntos de vista en un espacio multifocal que rompe con la perspectiva propia del cubo escenográfico.
El Lissitzky Proun 4B, 1919-1920 Temple sobre lienzo. 70 x 55,5 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Ródchenko creó en 1918 una serie titulada Negro sobre negro en respuesta a la obra de Malévich Cuadrado blanco sobre blanco. Alexander Ródchenko abrió nuevas vías de investigación sobre el movimiento y los objetos en el espacio, sobre las formas geométricas y su movimiento en torno a un eje diagonal. Estas investigaciones las realiza a través de pinturas y también de escultura móviles, objetos suspendidos en el espacio. A partir de 1920 empieza a realizar las construcciones suspendidas, en las que va experimentando con formas geométricas.
5 La construcción del hombre nuevo
Alexaner Ródchenko Pino, 1931 Gelatina de planta (copia de la época). 39,5 x 29,5 cm Colección privada
Fotografía (c. 1920-1935)
«Los puntos más interesantes de la actualidad son ‹de arriba abajo› y ‹de abajo arriba›, y es en ellos en los que hay que trabajar. No sé quién los inventó, pero pienso que existen desde hace mucho. Quiero consolidarlos, ampliarlos y hacer que el público se acostumbre a ellos». Alexander Ródchenko
Dziga Vértov Sin título, de la película Diez días que conmovieron al mundo, 1920 Gelatina de plata (copia de época). 14 x 20 cm IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Generalitat Valenciana
El Lissitzky Torre Eiffel VI, 1928 Gelatina de plata (copia de época). 5,8 x 8,6 cm Galeria Gmurzynska, Zug
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La fotografía también dejó de lado su tradicional temática para experimentar y descubrir un nuevo mundo. Los artistas que utilizaron la fotografía como medio de expresión buscaron nuevos puntos de vista, como el contrapicado. La cámara dejó de ser una herramienta estática que sólo reproduce lo que tiene enfrente. El escorzo y múltiples puntos de vista son los elementos que componen la imagen. Ahora todo se ve desde todas partes, desde abajo, desde arriba, o en diagonal. Técnicamente también hubo mucha experimentación, el punto de partida es el fotomontaje, que consiste en construir una imagen mediante la combinación de varias ya existentes. Ródchenko se inició en la fotografía precisamente a través de esta técnica, realizando el primer libro ilustrado con fotomontajes para la obra de Maiakovsky Sobre esto en 1923.
Lissitzky y otros experimentaron con el fotograma, la fotografía hecha sin cámara. Esta técnica cuyo resultado era la desmaterialización del objeto, acercaba los resultados fotográficos a la pintura no-objetiva. Los temas de esta nueva fotografía que Ródchenko reivindicaba como una rama del arte contemporáneo eran diversos: el retrato, la ciudad, la mecanización o la naturaleza, pero tratados desde una nueva perspectiva. En la serie Pinos el tema es el árbol, pero cambia el punto de vista, ya que los árboles están vistos con un forzado escorzo desde abajo, con lo cual nuestra percepción de las proporciones se ve alterada. En el retrato de Regina Lemberg con Leica ha girado la cámara para obtener una composición diagonal; aquí además el retrato es doble porque la cámara Leica es motivo fotográfico con el mismo interés y protagonismo que tiene la modelo. Foto-LEF es sinónimo de fotografía de vanguardia en la URSS. LEF es el nombre de la revista que publicó entre 1923 y 1928 Vladímir Maiakovski. A partir de 1927 se llamó Novy LEF (Nuevo LEF). Entre los miembros de la revista había poetas, pintores, críticos y directores de cine. Todos ellos escribían artículos, críticas, realizaban fotografías y servían de modelos para ellas.
Alexander Ródchenko Regina Lemberg con una Leica, 1935 Gelatina de plata (Copia de la época). 30 x 24,5 cm Colección privada
5 La construcción del hombre nuevo Diseño gráfico y arte de propaganda /Arte de la vida cotidiana
Artur Kletenberg Maqueta para el cartel ¡Levanta la producción!, 1924 Collage y témpera sobre contrachapado. 73 x 103 cm Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
Alexander Ródchenko Cartel «El acorazado Potemkin», 1926 Cromolitografía. 73 x 104 cm IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Generalitat Valenciana
Diseño gráfico y arte de propaganda A partir de la Revolución rusa de 1917 se identificó revolución social con revolución artística y se institucionalizó el arte de vanguardia. Los protagonistas y artífices del cambio artístico se convirtieron en los responsables de las instituciones artísticas, de la creación de la nueva cultura y el nuevo arte para el pueblo. Se renovaron algunos organismos y se creo el Narkompros, Comisariado para la Educación del pueblo dirigido por Anatoli Lunacharski, y el IZO-Narkompros, Departamento de Bellas Artes del Comisariado para la Educación del pueblo, dirigido por Sterenberg con un comité en
el que estaban Kandinsky, Brik, Punin y Rózanova. En alguno de los Svomas, Talleres libres de Petrogrado, trabajaron Malévich y Tatlin; en los Vchutemas, Talleres Superiores de Arte y Técnica de Moscú, trabajaron Malévich, Tatlin, Kandinsky y Rózanova; y la Escuela de Arte de Vitebsk estuvo dirigida por Chagall y después por Malévich, que creó el grupo Unovis. Los artistas de las vanguardias tuvieron una gran actividad y participaron en la organización de decorados conmemorativos todos los 1.º de mayo y 7 de noviembre con nuevas estatuas y monumentos, así como carteles de propaganda hasta en los medios de transporte.
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Iliá Chashnik Plato, 1923 Pintura vidriada sobre porcelana. 24 cm Ø Colección privada
Los mensajes políticos se traducían a imágenes y sencillas proclamas para que fueran entendidas por las masas, como el ejemplo de Kletenberg. Además según el soporte o el lugar que iban a ocupar los carteles tenían unas normas de elaboración que venían marcadas por el Instituto de artes decorativas. Así se distinguen dos tipos de carteles: 1. plano y con volumen, estático y móvil, diurno e iluminado; 2. para los que pasan en un vehículo, para los que van a pie, para los que se detienen a leerlo. Arte de la vida cotidiana Todos los objetos de la vida cotidiana se vieron impregnados de los diversos lenguajes artísticos de las vanguardias, entre ellos el suprematismo y el contructivismo. En el Instituto de Arte Decorativo había diez talleres, uno exclusivamente dedicado al cartel de propaganda, otro a la fabricación de vajillas y otro a la fabricación de carteles de manera masiva. Así la producción de objetos era variada y los diseños de los artistas se utilizaban para diferentes soportes: bandejas, cajas, platos, jarras, y por supuesto carteles. Los temas que frecuentemente se utilizaban eran los desfiles y manifestaciones, la fábrica y los obreros, bailes o simplemente diseño y un lema político.
En los tejidos el diseño está basado en formas geométricas sencillas, triángulos, cuadrados o círculos y en su repetición o combinación jugando con el color. El empleo de formas planas es una constante. Varvara Stepánova realizó algunos de estos diseños que eran reproducidos industrialmente y también experimento con diseños para vestuario de teatro. Hay fragmentos de tejidos y muchos otros objetos que son anónimos porque la producción finalmente aparece como obra de taller. Los artistas trabajaban en el anonimato como los artesanos de los gremios medievales. La antigua Fábrica Imperial de Porcelana se recuperó a partir de 1918, y pasó a conocerse como Fábrica Estatal de Porcelana de Petrogrado. La porcelana dejó de ser un objeto elitista y pasó a ser soporte de mensajes revolucionarios y diseños de artistas como Kandinsky, Chashnik o Malévich. Su funcionalidad estaba ligada también a la propaganda política.
6 Propuestas didácticas
1. Cine y pintura Ver El acorazado Potemkin. Relaciona el montaje de la película y la organización del argumento con la teoría constructivista expresada por El Lissitzky en la que el trabajo artístico (como cualquier otro) tiene que estar necesariamente ordenado para que sea útil a la sociedad. No obstante, como los Proun de El Lissitzky, la obra de Eisenstein acaban siendo una evocación sublimada de la realidad. ¿A qué realidades se refiere cada uno? ¿cómo consiguen esa abstracción? Los escritos teóricos del propio Eisenstein son una fuente para desarrollar esta propuesta.
3. Arquitectura y pintura Utilizando papeles con texturas y colores variados te proponemos trabajar la idea de los Proun de El Lissitzky. Crea composiciones a partir de imágenes de edificios o de la ciudad, y busca los efectos multidimensionales sobre el plano como él.
2. Artes escénicas y artes plásticas 4. Ciencia y arte Las artes escénicas estuvieron muy ligadas a las vanguardias y se impregnaron de la estética de movimientos como el futurismo, el cubismo o el constructivismo. Natalia Goncharova, Kazimir Malévich, Liubov Popova y El Lissitzky realizaron bocetos para escenografías y vestuarios de óperas y ballets. Localiza imágenes de estos trabajos y compáralos con sus obras para ver de qué manera trasladan su lenguaje plástico a otros soportes.
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¿Qué son los fractales? Investiga y busca imágenes en las que se reproduzcan estas estructuras que se encuentran en la naturaleza y busca su relación con el Movimiento Orgánico y la obra de Ender y Matiushin.
Museo Thyssen-Bornemisza Paseo del Prado, 8 28014 Madrid
Fechas Del 14 de febrero al 14 de mayo de 2006. Lugar Salas de exposiciones temporales del Museo Thyssen-Bornemisza. Horario De martes a domingo, de 10.00 a 19.00 h. Lunes cerrado. Taquilla abierta hasta las 18.30 h. Se pueden adquirir entradas anticipadamente en la taquilla. El desalojo de las salas de exposición tendrá lugar cinco minutos antes del cierre. Tarifas General: Exposición temporal: 5,00 € Entrada combinada para la Colección Permanente y la exposición temporal: 9,00 € Estudiantes previa acreditación y mayores de 65 años: Exposición temporal: 3,50 € Entrada combinada para la Colección Permanente y la exposición temporal: 5,00 € Entrada gratuita para menores de 12 años acompañados.
Fundación Caja Madrid Plaza de San Martín, 1 28013 Madrid
Catálogo Disponible en la Tienda-Librería. Transporte Metro: Banco de España. Autobuses: 1, 2, 5, 9, 10, 14, 15, 20, 27, 34, 37, 45, 51, 52, 53, 74, 146 y 150. RENFE: estación de Atocha y Recoletos. Servicio de información Teléfono: 913 690 151 Tienda-Librería Planta baja. Cafetería-Restaurante Planta baja. Servicio de Audio-Guía Disponible en español, inglés y francés. Venta anticipada de entradas en El Corte Inglés • www.museothyssen.org/entradas • Teléfono: 902 400 222 • En todos los centros comerciales de El Corte Inglés.
Fechas Del 14 de febrero al 14 de mayo de 2006. Lugar Sala de las Alhajas de la Fundación Caja Madrid. Horario De martes a domingo, de 10.00 a 20.00 h. Lunes cerrado. Entrada libre Catálogo Disponible en la recepción de la sala de exposiciones de la Fundación Caja Madrid. Transporte Metro: Sol, Ópera y Callao. Autobuses: 1, 2, 3, 5, 15, 25, 29, 44, 50, 51, 53, 146, 148 y 150. Servicio de información Teléfono: 902 246 810 Servicio de Audio-Guía Visitas guiadas Reserva previa en el teléfono: 913 792 050 de martes a viernes, de 10.00 a 14.00 h.