07
Museo Thyssen-Bornemisza Guía didáctica
EL ESPEJO Y LA MASCARA EL RETRATO EN EL SIGLO DE PICASSO
Textos Ana Moreno
4
Introducción
6
1 Ante el espejo
10
2 Gesto y expresión
12
3 Colores modernos
14
4 Máscaras de lo primitivo
18
5 El espejo roto
20
6 Retrato de la sociedad
24
7 Sueño y pesadilla
28
8 Identidades metafóricas
32
9 Arcilla humana
ISBN: xxx-xx-xxxxx-xx-x xx-xxxxx-4xx-x
34
10 Gestos / Instantáneas /Sombras
Depósito legal: M-xxxxx-2007
38
Propuestas didácticas
www.fundacioncajamadrid.es
Contenido
www.museothyssen.org www.educathyssen.org
Edita Fundación Colección Thyssen-Bornemisza Textos Ana Moreno Diseño gráfico Carrió Sánchez Lacasta Maquetación Paco Sánchez Fotomecánica Lucam Impresión Brizzolis Todos los derechos reservados © de la presente edición: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2007 © de los textos: Ana Moreno, 2007
Introducción
La máscara y el espejo es una exposición que nos permite recorrer el arte del siglo XX tomando como hilo conductor el género del retrato. Pero, ¿qué es un retrato? Podríamos definirlo como una fotografía, pintura o efigie que representa a una persona. Deberíamos añadir que también es una descripción de la figura o del carácter de la misma, de sus cualidades físicas y morales. Antes de adentrarnos en las obras de esta exposición vamos a ver brevemente desde cuándo el hombre hace o encarga retratos y porqué. Con el desarrollo de la fotografía en los siglos XIX y XX parecía que el retrato pictórico estaba abocado a su fin, pero no fue así. El retrato en el siglo xx no siempre es un retrato de encargo y por
4 — 5 El espejo y la máscara
Vincent van Gogh El cartero Joseph Roulin, 1888 Óleo sobre lienzo. 65 x 54 cm Kunstmuseum Winterthur (Donación de los herederos de Georg Reinhart, 1955)
eso tampoco está obligado a reproducir fielmente la realidad. Al igual que en otros géneros los artistas se siente libres de investigar sobre su propio lenguaje, pueden experimentar con los elementos formales, con la composición y, desde luego, puede intervenir la subjetividad. El retrato nos ha hecho llegar imágenes del mundo que rodea al artista, sus amigos, parejas, sus amantes, la sociedad de la época, sus talleres y estudios. En los retratos podemos percibir las inquietudes plásticas del artista y sus investigaciones, los ejercicios de prueba y ensayo. El autorretrato, por otro lado, nos acerca a la imagen que de si mismo tiene el artista.
Pablo Picasso Mujer en azul sentada en un sillón (Françoise), 1949 Óleo sobre lienzo. 116 x 89 cm Colección privada, Nueva York
1 Ante el espejo
«Quiero contarle a todo el mundo la maravillosa leyenda de mi Yo, el universal Yo, el único Yo, el corpulento Yo del gran verbo ser: Yo soy, nosotros somos, tú eres, ellos son»
Paul Gauguin Autorretrato, 1885 Óleo sobre lienzo. 65,2 x 54,3 cm Kimbell Art Museum, Fort Worth,Texas
James Ensor
Vincent Van Gogh Autorretrato, 1887 Óleo sobre lienzo, 39,7 x 33,7 cm Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, CT. (Donación de Philip L. Goodwin en memoria de su madre, Josephine S. Goodwin)
El ejercicio del autorretrato requiere de un espejo y de una intención. El artista se observa, se analiza detenidamente y todo ello lo traduce en una imagen pintada o dibujada sobre un soporte. Pero no solamente nos muestra la forma de su rostro y los elementos que lo componen con mayor o menor fidelidad. Hay algo más, y ese algo más aporta mucha información sobre circunstancias externas y referidas a la vida interior del propio artista. El autorretrato nos muestra en ocasiones una mirada penetrante, altiva, impertinente, preocupada o perdida que transmite los sentimientos y el estado de ánimo del pintor, sus inquietudes, sus deseos o temores. 6 — 7 El espejo y la máscara
Vincent Van Gogh (1853-1890) realizó numerosos autorretratos en los que se percibe su compleja personalidad y sus circunstancias vitales, pero también es un ejercicio técnico y artístico, de autoafirmación del artista y su lenguaje. Autorretrato forma parte de una serie de autorretratos sobre fondo azul, pintados en el verano de 1887. El autorretrato en posición de tres cuartos girado, mirando por encima del hombro al espectador/espejo. Sobre un fondo de color uniforme, destaca el trabajo de pinceladas libres sobre la ropa. En el caso de Paul Gauguin (1848-1903) Autorretrato es la imagen de lo que quiere ser. En estos momentos su decisión de dedicarse a la pintura no es bien vista por su familia y se autorretrata con los atributos de pintor relegado a la buhardilla, un espacio secundario de la casa, un espacio en el que casi se le quiere ocultar. Recordemos que en 1888 Van Gogh y Gauguin intercambiaron autorretratos, Gauguin regaló a su amigo su Autorretrato. Les Miserables y Van Gogh correspondió con Autorretrato dedicado a Paul Gauguin (Bonzo). Gauguin, el artista heroico de gesto
1
Ante el espejo
arrogante, se presenta como el artista alienado por la sociedad y, Van Gogh, el artista atormentado, se muestra como el monje budista que enseña a los demás. Pablo Picasso (1881-1973) recurrió en infinidad de ocasiones a la máscara y al disfraz para reflejar en el lienzo sus múltiples personalidades y algunas circunstancias personales. El espejo para Picasso es un medio de autoexploración y observación, un elemento que ayuda al artista a buscarse en él, y en un acto de sumo narcisismo, autorretratarse. Las radiografías de esta obra desvelan cómo el rostro del Arlequín se transformó de evidente autorretrato en rostro idealizado. Es, en cierto modo, un autorretrato simbólico en el que se mezclan referencias a los tres personajes de la Commedia dell’arte por los que Picasso se sentía sumamente atraído. El sombrero de dos picos de Arlequín, el atuendo de acróbata propio de los saltimbanquis y volatineros y, hasta podríamos ver en el rostro juvenil un recuerdo de Pierrot, el melancólico enamorado de Colombina que se contempla en el espejo. Interior con espejo de mano (autorretrato) de Lucian Freud (1922), es una obra enigmática puesto que el objeto del cuadro aparece en un segundo plano irreal. Es el espejo el que nos devuelve directamente el rostro del artista. Es una presentación del proceso y desvela cómo el pintor realiza 8 — 9 El espejo y la máscara
Pablo Picasso Arlequín con espejo, 1923 Óleo sobre lienzo. 100 x 81 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Lucian Freud Interior con espejo de mano (autorretrato), 1967 Óleo sobre lienzo. 25,5 x 17,8 cm Colección privada
el autorretrato. Pero hay un elemento en este cuadro que nos inquieta, es la inestabilidad en la que se encuentra el espejo. Apenas apoyado y en frágil equilibrio cualquier movimiento imprevisto nos privará de la imagen reflejada.
2 Gesto y expresión
Oskar Kokoschka El caballero errante, 1915 Óleo sobre lienzo. 89,5 x 180 cm Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York
Egon Shiele El poeta, 1911 Óleo sobre lienzo. 80,5 x 80 cm Leopold Museum,Viena
Egon Shiele Autorretrato con cabeza inclinada, 1912 Óleo sobre tabla. 42,2 x 33,7 cm Leopold Museum,Viena
Egon Shiele (1890-1918), obsesionado con su imagen se autorretrató en infinidad de ocasiones, es ejemplo del artista narcisista que se mira al espejo y recoge, a través de su mirada y sus gestos, su complejo y atormentado mundo interior. El deseo como motivo y la precisión de la línea son dos de las claves de su obra, configurando una de las poéticas más inquietantes del momento. Tanto en El poeta como en Autorretrato con cabeza inclinada, Shiele une a la gestualidad de su
rostro y mirada, la expresión de sus manos, unas manos huesudas de dedos largos que establecen la comunicación a través de signos. El cuerpo se retuerce en un gesto forzado para ajustarse al marco, al soporte. La mirada directa de Shiele establece un lazo de comunicación con el espectador difícil de esquivar. Dolor, muerte y sufrimiento forman parte de la sociedad europea y, en los retratos de aquellos que rodeaban a los artistas se dejan ver sus huellas. El
10 — 11 El espejo y la máscara
Oskar Kokoschka Victoire de Montesquiou-Fezensac, 1910 Óleo sobre lienzo. 94,6 x 48,9 cm Cincinnati Art Museum, Cincinnati (Legado de Paul E. Geier)
matrimonio Montesquiou-Fezensac, fueron pacientes del sanatorio suizo de Mont Blanc, donde intentaban reponerse de una de las enfermedades más frecuentes del momento: la tuberculosis. La figura lánguida de Victoire, que no conseguirá sobrevivir a la enfermedad, aparece retratada en un formato vertical que obliga a Kokoschka a estilizar la figura y forzar su delgadez para adaptarla al lienzo. Tanto la postura como el gesto de sus manos son elementos claves del retrato de Victoire que ejerció una fuerte fascinación en Kokoschka (1886-1980). El pintor escribió en su diario: «la belleza de aquella mujer me conmovió». Cuando observamos estos retratos nos asalta la curiosidad de conocer a la persona, saber quién es, cuál era su relación con el pintor y porqué éste la inmortaliza en un lienzo. Y esa es otra de las
características del retrato: la inmortalidad y perdurabilidad del retratado. El caballero errante es un autorretrato realizado antes de partir al frente y cargado de símbolos. En él se percibe la inquietud del momento, tanto en la manera de disponer la figura en el lienzo, en la técnica nerviosa y agitada empleada, como en la paleta oscura. Kokoschka se autorretrata como un caballero con armadura medieval, tumbado sobre un paisaje nocturno en el que aparecen dos figuras: un hombre-pájaro, quizá una metáfora de la muerte, y una mujer-esfinge, considerada como una personificación de Alma Mahler, que había sido su amante. Sobre el fondo las siglas «ES» del último lamento de Cristo en la cruz: «Elí, Elí, lama sabajtaní? («Dios mío, Dios mío, ¿Por qué me has abandonado?»).
3 Colores modernos
Maurice Vlaminck André Derain, 1906 Óleo sobre cartón. 27 x 22,2 cm The Metropolitan Museum of Art, Nueva York (Jacques and Natasha Gelman Collection, 1998; 1999.363.83)
«Me gustaría hacer retratos que un siglo después puedan ser considerados por la gente del momento como apariciones. Por eso no pretendo hacerlo a través de un parecido fotográfico, sino a través de nuestras expresiones más apasionadas, utilizando como medio de expresión y de exaltación del carácter nuestra ciencia y el gusto moderno por el color» Vincent van Gogh, 1890
12 — 13 El espejo y la máscara
Ernst Ludwig Kirchner Artista. Marcella, 1910 Óleo sobre lienzo. 101 x 76 cm Brücke-Museum, Berlín
La idea de la importancia del color y su uso simbólico es un elemento clave en la obra de los artistas fauve. Para Henri Matisse, André Derain y Maurice Vlaminck la obra de Van Gogh y de Gauguin fue una revelación, admiraron en ellos su capacidad de crear formas con trazos puros de color. Derain retrató a Matisse en 1905, Vlaminck retrata a Derain en 1906 en un gesto de autoafirmación como artistas, como grupo, pero también como un gesto de manifestación plástica, algo así como: esto es lo que hacemos, este es nuestro lenguaje y en ello creemos. Vlaminck (1876-1958) emplea en este retrato colores puros, rojos en el rostro, verde en la sombras, amarillos en la luz y un contorno negro para delimitar las formas. El resultado es un conjunto de armónicas vibraciones lumínicas. En La muchacha de los ojos verdes Matisse (18691954) investiga cómo resolver la representación del volumen de la figura femenina delante del plano del fondo. La joven, vestida con una túnica oriental roja, pasa a formar parte del fondo decorativo, en el que se cofunden los objetos de porcelana y los arabescos con la superficie de la pared. Sin ir más lejos, la cabeza de la joven parece una escultura sobre una peana blanca. La presentación al público de la obra de los artistas fauves en 1905 coincidió en Dresde con el nacimiento del grupo expresionista Brücke. Entre
los temas ampliamente tratados por el grupo ocupan un lugar importante los autorretratos, los retratos de artista, las escenas de artistas y modelos y los grupos de modelos en el taller y al aire libre. Kirchner (1880-1938) retrató en numerosas ocasiones a varias muchachas que seguían al grupo (eliminar dos nombres). En esta escena la joven aparece en un interior sentada en un sofá, las botellas del fondo hacen referencia al ambiente bo-
Henri Matisse La muchacha de los ojos verdes, 1908 Óleo sobre lienzo. 66,04 x 50,8 cm San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco (Legado de Harriet Lane Levy)
hemio en el que vivían. Acompañada por un gato, en una actitud intimista y relajada, su gesto parece rehuir la mirada del pintor. Es un cuadro con una composición arriesgada en la que todo se organiza en torno a una diagonal, desde el ángulo inferior izquierdo en el que se encuentra el gato hasta el superior derecho donde se encuentran las botellas y, las líneas que marcan el punto de encuentro de suelo y pared. Asuntos como la sexualidad latente, la infancia y la pubertad están presentes en los retratos de Fränzi. En torno a 1910 Kirchner convirtió a Fränzi en una niña modelo y, en numerosas pinturas, aborda el tema de la modelo adolescente. Probablemente Marcella y Fränzi son una única persona.
4 Máscaras de lo primitivo
¡Cézanne! Era como un padre para todos nosotros Pablo Picasso
Paul Cézanne Madame Cézanne en un sillón amarillo, 1888-1890 Óleo sobre lienzo. 80,2 x 64,2 cm Fondation Beyeler, Riehen/Basilea
14 — 15 El espejo y la máscara
En 1906 Picasso terminó su retrato de Gertrude Stein, de memoria, sin necesidad de más sesiones de trabajo con la modelo. El rostro es una máscara estereotipada y primitiva, inspirada en la escultura ibérica. Picasso, además de los retratos de Ingres, tenía en su retina el retrato de Madame Cézanne en un sillón que estaba en el apartamento de Leo y Gertrude Stein en París. Destaca en este retrato la corporeidad física de Madame Cézanne, vestida en tonos rojizos, cuyo cuerpo se recorta sobre el tono amarillo del sillón y el fondo gris azulado. Hortense posa sentada, con las manos recogidas en el regazo en una actitud serena y la mirada fija en el pintor y en el espectador, ya que ambos ocupan el mismo espacio. Cezánne (1839-1963) experimenta con la composición y crea un arquetipo de retrato en el que la carga emocional pasa a segundo término.
Paul Gauguin Retrato de una muchacha. Vaïté ( Jeanne) Goupil, 1896 Óleo sobre lienzo. 75 x 65 cm Ordrupgaard, Copenhague
En sus retratos Cézanne coloca a menudo la figura de medio lado con lo que evita la frontalidad de la composición. La moldura oscura que se ve en la pared es el elemento que incorpora Cézanne para separar visualmente el fondo y crear la sensación de espacio entre este fondo y el sillón. Las referencias a Cézanne en la obra de Gauguin son claras, aquí la máscara del rostro y la composición del retrato remiten a él. En Retrato de una muchacha. Vaïté(Jeanne) Goupil, Gauguin recoge elementos exóticos como el corte de pelo
de la mujer y las flores mezclados con elementos de la moda occidental La figura femenina destaca sobre un fondo en el que no podemos decidir si se trata de un papel pintado o un fondo decorativo inventado para el retrato. El uso de dos planos cromáticos en el fondo, uno azul y otro rosa contribuye a la ambigüedad y hace que la figura se vea inmersa en un espacio irreal. Las flores de la parte superior parecen reales y van cayendo por delante del plano rosa. ¿Se podría quitar algo de texto para ganar una línea?
4 Máscaras de lo primitivo
En 1906 Picasso y Fernande pasaron una temporada en Gósol, una localidad de los Pirineos catalanes, que coincidió con un cambio de lenguaje en la obra del pintor. En la actitud de esta figura femenina podemos reconocer algunos de los dibujos y esculturas de Degas, de sus bailarinas secándose el pelo o peinándose. Desnudo peinándose (Fernande) recoge un momento de intimidad femenina, pertenece a esos gestos privados capturados por el pintor en la multitud de dibujos que realiza de ella en este periodo. De este año es también la obra titulada El harén en el que aparecen varias figuras femeninas en actitudes de baño y aseo, es una composición que remite a las toilettes de Degas. Estas obras entran dentro de lo que se denomina clasicismo rosa y son previas a Las señoritas de Avignon, que pinta en 1907. La influencia de la escultura ibérica, de las máscaras africanas y de la escultura egipcia es evidente. Los rasgos del rostro de Fernande se hacen arcaicos, sus ojos, la nariz, la boca y el arco de las cejas se esquematizan. La figura se hace más monumental, se coloca firmemente en el espacio y tiene un fuerte carácter escultórico.
16 — 17 El espejo y la máscara
Amedeo Modigliani Antonia, c. 1915 Óleo sobre lienzo. 82 x 46 cm Musée de l’Orangerie, París (Collection Jean Walter et Paul Guillaume)
Pablo Picasso Desnudo peinándose (Fernande), 1906 Óleo sobre lienzo. 105,4 cm x 81,3 cm Kimbell Art Museum, Fort Worth,Texas
En 1906 Amedeo Modigliani (1884-1920) se trasladó de Italia a París y rápidamente entró en contacto con la vanguardia artística. En 1909 conoció a Brancusi y, por influencia suya, empezó a hacer escultura, cabezas en piedra de líneas sumarias, estilizadas y de volúmenes simples. Sus piezas también están influidas por la escultura africana, oceánica e ibérica, que están en la base de la renovación escultórica vanguardista. En 1915 abandona este medio pero la estilización que aprendió como escultor la mantiene en su pintura en los retratos. Modigliani, sobre todo, fue pintor de retratos. En Antonia c. 1915 se percibe la influencia cubista ya que, sobre un rostro que aparece de frente, ha representado la oreja y la nariz de perfil y los ojos asimétricos no tienen pupilas. Acentúa la frontalidad de las figuras por el alargamiento de las mismas, que se ve reforzado por el formato del lienzo. Modigliani suple la falta de identidad de los rostros que retrata, en los que se reconocen rasgos similares, incorporando el nombre del retratado en la pintura, a modo de etiqueta identificativa.
5 El espejo roto
Pablo Picasso Hombre con pipa, 1911 Óleo sobre lienzo. 90,7 x 71 cm Kimbell Art Museum, Fort Worth,Texas
A partir de 1907 se desarrolla el nuevo lenguaje cubista basado en la fragmentación y en la simultaneidad de la representación de la forma. Este lenguaje que en principio se aplica al paisaje y a la naturaleza muerta, se extiende también al retrato. Picasso y Braque fueron los primeros en experimentar con este nuevo lenguaje. En sus obras figura y fondo se funden y confunden, los límites no son reconocibles y el espectador debe hacer el ejercicio de recomponer el puzzle que se le presenta. Durante el verano de 1911 Braque y Picasso realizaron sus obras más herméticas dentro del denominado cubismo analítico. Para algunos de estos retratos Picasso utilizó fotografías de sus amigos. Realmente más que retratos son recuerdos que el artista tiene del personaje. Hombre con pipa pertenece a este momento. La colocación vertical del personaje hace que lo identifiquemos con un retrato a pesar del formato
18 — 19 El espejo y la máscara
Juan Gris El fumador (Frank Haviland), 1913 Óleo sobre lienzo. 73 x 54 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
oval del lienzo. Otro elemento plástico clave es la reducida paleta cromática que emplea: grises, ocres, verdes, blanco y negro. A pesar de la cercanía a la abstracción aún son reconocible numerosos elementos como un ojo, un bigote o una mano y algunos fragmentos de palabras. El formato oval que utilizaron con frecuencia en sus obras Picasso y Braque elimina la idea del cuadro-ventana, y contribuye a percibirlo como un espacio puramente pictórico. Juan Gris (1887-1927) se dio a conocer como pintor en 1912 en el Salon des Independants. Su obra se define claramente como cubista. Uno de los elementos que le diferencian del cubismo más militante es que no abandona el color, con lo cual su obra está más lejos de la abstracción. El fumador (Frank Haviland) presenta elementos reconocibles del personaje retratado, elementos que le identifican no tanto con su fisonomía sino con algunos de sus atributos característicos. El cuello duro de la camisa, la corbata de lazo o el sombrero de copa son elementos del atuendo real de Frank Haviland, amigo de los Stein y protector de artistas en París. Son muchos los elementos que se identifican en este retrato, además de los mencionados anteriormente, están el cigarrillo y el humo que asciende en una línea ondulante que cambia de color, ojos, nariz, oreja, pelo o barbilla se distinguen en
Albert Gleizes Eugène Figuière, 1913 Óleo sobre lienzo. 143,5 x 101,5 cm Musée des Beaux-Arts de Lyon
los diferentes planos en los que Gris ha seccionado al personaje. En 1912 tanto en el Salon d`Automne como en el Salon des Indépendants triunfaba el cubismo y dejaba de ser un lenguaje exclusivo de Braque y de Picasso, para convertirse en un lenguaje vanguardista del que todos participaban. Albet Gleizes (1881-1953) presentó en el Salón d’Automne de 1913 este retrato de Eugéne Figuiére, poeta y editor parisiense. En la obra se aprecia la facetación y descomposición de la figura en diferentes planos, la relación figura-fondo y la gama cromática austera de grises y verdes, solamente
rota aquí por el amarillo que ha utilizado para identificar las características cubiertas amarillas de sus publicaciones. El pintor italiano residente en París, Gino Severini (1883-1966) está influido por el cubismo pero su adscripción al futurismo le lleva a incorporar el movimiento. Autorretrato es una réplica de otro de 1912. Su rostro dividido en múltiples facetas sigue el lenguaje cubista pero el movimiento propio del futurismo da un giro a toda la composición. De nuevo solamente dos elementos, un monóculo y un sombrero son los rasgos que hacen identificable al retratado.
6 Retrato de sociedad
Pablo Picasso Olga Khokhlova, 1917 Óleo sobre lienzo. 120 x 75 cm Colección privada. Cortesía Galerie Jan Krugier & Cie, Ginebra
20 — 21 El espejo y la máscara
Pablo Picasso Olga con cuello de piel, 1923 Óleo sobre lienzo. 116 x 80,5 cm Musée Picasso, París. En depósito en el Musée des Beaux-Arts, Lille
El periodo de entreguerras supone un retorno al orden promovido por los mismos artistas que habían desarrollado los lenguajes del arte moderno. El retrato es un género que vivirá un momento de esplendor debido a la importancia que la nueva sociedad da a la representación del hombre. Desde el planteamiento más clásico de Picasso a la Nueva Objetividad alemana, estos retratos nos dejan fragmentos de la nueva sociedad. Picasso se sirve de la Antigüedad clásica pero reinterpreta esos modelos desde la experiencia anterior acumulada. Parece probable que su necesidad de volver a pintar retratos es la que le hizo abandonar el cubismo que irremediablemente le llevaba hacia la abstracción. En este periodo conoce a Olga Khokhlova, bailarina de los ballets rusos de Diaghilev, quien se convirtió en su compañera y en el motivo de sus pinturas. El retrato de Olga de 1917 nos recuerda algunos retratos de Ingres, tiene ese aire clásico que combina con elementos de raíz cubista como el primitivismo, la planitud de la superficie o la desproporción de los brazos. Olga posará en todo tipo de actitudes para Picasso. Olga con cuello de piel es casi una grisalla al óleo, es un alarde del virtuosismo técnico de Picasso. La delicada pincelada le transfiere una textura cercana al pastel, mientras que la firmeza de los contornos lo aproximan al aspecto de un dibujo a tinta.
En Retrato de la mujer del artista (Olga), también de 1923, Picasso representa a Olga como un prototipo clásico, tanto en la manera de vestirse como en la pose, en los rasgos regulares y perfectos de su rostro, y en su pose elegante. Los retratos de Otto Dix y de Christian Schad son ejemplares dentro de la Nueva Objetividad
Christian Schad Retrato de Josef Matthias Hauer, 1927 Óleo sobre tabla. 61 x 50 cm Colección privada. Cortesía MaxmArt, Mendrisio
alemana, movimiento presentado al público en 1925. En ellos están patentes las referencias al retrato renacentista, pero también al renacimiento alemán, es conocida su admiración por Hans Baldung Grien y Mathias Grünewald. Christian Schad (1894-1982) había realizado trabajos experimentales con papel fotográfico que denominó fotos sin cámara, término que podría aplicarse perfectamente a estos retratos realistas u objetivos de los años veinte. En sus retratos disecciona a sus modelos como si fuesen un objeto científico, y los presenta solos y aislados, sin capacidad para manifestar sentimientos ni para comunicarse.
6
Retrato de sociedad
Matthias Hauer era un músico austriaco que había creado un método de composición atonal. Schad le retrata delante de un fragmento de la Torre Eiffel. Este elemento le sirve para establecer una distancia entre el paisaje industrial del fondo y el espacio de intimidad e introspección del retratado. La flor que lleva en la chaqueta llama nuestra atención y destaca sobre el traje y la corbata oscuros. Max Beckman (1884-1950) es uno de los grandes pintores alemanes de la modernidad con una obra llena de significados ocultos que no han podido ser interpretados ni estudiados en su totalidad. Su pintura se desarrolla dentro de un lenguaje muy personal independiente de los postulados de la Nueva Objetividad. Beckman se ha retratado en numerosas ocasiones y con infinidad de personalidades distintas. El artista, solo ante el espejo, es capaz de mostrarnos su visión de la identidad moderna. En el Autorretrato de 1950 se presenta en plena madurez personal y artística, con la mirada absorta hacia algo que se escapa a nuestra visión. Quappi, es la mujer del pintor. Aparece representada de frente en una actitud de mujer moderna, tanto por su atuendo a la moda, como por su actitud sensual con el cigarrillo en la mano. A Beckmann le interesa plasmar las líneas básicas de la composición más que los detalles. Pinta con unos 22 — 23 El espejo y la máscara
Max Beckmann Autorretrato con chaqueta azul, 1950 Óleo sobre lienzo. 140 x 91,4 cm Saint Louis Art Museum, Saint Louis (Legado de Morton D. May)
Max Beckmann Quappi con suéter rosa, 1935 Óleo sobre lienzo. 105 x 73 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
contornos negros fuertes sobre los que después va aplicando el color. Sobre esta obra, terminada en 1932, hizo alguna modificación posterior. La sonrisa de Quappi era antes más amplia y también cambió la fecha junto a su nombre. Tal vez tenga que ver ese cambio con el momento dramático que la pareja estaba viviendo, perseguidos por los nazis y viviendo casi en la clandestinidad.
7 Sueño y pesadilla
Joan Miró Autorretrato, 1960 (sobre copia de Autorretrato I, 1937-1938) Lápiz y óleo sobre lienzo. 146 x 97 cm Colección E. Fernández Miró
«los ojos son chispas, en uno hay una estrella, en el otro un sol; aquí, como un pájaro, en la corbata, como una flor, y los cabellos son como llamas» Joan Miró
Pablo Picasso Figura y perfil, 1928 Óleo sobre lienzo. 72 x 60 cm Musée Picasso, París
Picasso a finales de los años veinte da un nuevo giro a su lenguaje artístico debido, por una parte, a su relación con el grupo surrealista y, por otra, a que su trabajo en las coordenadas del clasicismo le había llevado de nuevo a un lugar de no retorno. En Figura y perfil Picasso incluye su sombra de perfil como recuerdo de una fotografía suya, a la derecha una figura en forma de ameba con dientes que es una referencia a Olga, cuya relación atraviesa un mal momento. Aparece otro perfil en 24 — 25 El espejo y la máscara
blanco, sobre la silueta de Olga, en una especie de rectángulo que se puede interpretar como un espejo colgado en la pared, en el que Picasso mira su reflejo. Esta doble representación de la sombra y del reflejo trae a colación el tema de la soledad. Sobre una copia de su Autorretrato I de 1937 Miró (1893-1983) crea una nueva imagen de sí mismo con un nuevo lenguaje plástico. El autorretrato de 1937 recoge la cara del artista captada a través del espejo, las suaves y transparentes capas de óleo hacen que el rostro del pintor parezca irradiar luz interior. Los ojos como estrellas, la multitud de elementos estelares que pueblan el lienzo lo convierten en un cosmos personal, en una catarsis. En el lienzo de 1960 unas gruesas líneas negras llenas de fuerza y unos pocos toques de color componen la figura. Es un acto de metamorfosis ya que casi oculta la delicada imagen a lápiz, de esta manera simbólica el pintor anula su anterior lenguaje y la imagen que se tiene de él e inicia un renacer, una nueva etapa personal y plástica. El nuevo autorretrato es el de un Miró transformado. Ambos lienzos son un hito en su trayectoria artística, hay un antes y después de cada uno de ellos, nos habla de la renovación plástica. El surrealismo le facilitó el camino hacia un lenguaje propio basado en lo onírico, en imágenes poéticas y literarias, de signos basados en asociaciones personales.
7
Sueño y pesadilla
Nadie como Frida Khalo (1907-1954) ha escrito su biografía a través de los retratos. En ellos se pone de manifiesto todo su mundo interior, sus angustias y sus emociones. André Breton la reivindicó como pintora surrealista por las afinidades de su estilo primitivista cargado de elementos simbólicos con las inquietudes de otros artistas cercanos al poeta. Frida trabajó sobre caballete y utilizó formatos reducidos que acentuaban su mundo intimista y reforzaban su mensaje. Su rostro y sus ojos atraen al espectador y le seducen inmediatamente haciéndole participe de su mundo. Sus tonos brillantes y ricos se deben a la influencia del arte popular. En Autorretrato con collar de espinas y colibrí se retrata de manera muy frontal casi como si nos dejara ver el espejo en el que se refleja. Hay dos elementos que se repiten en su imaginario, por una lado su cuerpo rígido a causa de un terrible accidente y, por otro, su rostro serio y distante, debido a su tormentosa relación conyugal con Diego Rivera. La expresión de la angustia y el sufrimiento de Frida son visibles en su expresión siempre seria, triste y abstraída. Este retrato es aún más inquietante por ese collar de espinas que lleva y la presencia de dos animales, el mono y el gato detrás
de ella. Los animales alados como el colibrí y las libélulas que vuelan a su alrededor simbolizan el vuelo imaginario. La idea del vuelo se hace más importante según va empeorando su salud y se va reduciendo su movilidad. Pero el surrealismo no era suficiente para evadirse de la situación real que algunos artistas vivían. La situación en Alemania se hacía cada vez más insostenible para ellos y esos conflictos se reflejan en los retratos. Naussbaum estuvo refugiado en Bélgica durante los años de la persecución, y en los retratos que pintó está latente la pesadilla que debió suponer para él y para su mujer, que le acompañaba. El pintor se retrata en una especie de patio con muros altos por encima de los cuales asoma el cielo, un edificio, árboles secos y con las ramas podadas. Nos mira con pánico enseñando su pasaporte judío y la estrella de David debajo de la solapa de su abrigo. Felix Naussbaum (1904-1944) deja traslucir en su mirada la angustia vital, el horror de las persecución que muchos sufrían y la premonición de que algo peor estaba por llegar. En junio de 1944, él y su mujer, fueron arrestados por la Gestapo y en agosto entraban en Auschwitz.
¿Se podría quitar algo de texto para ganar una línea? o al contrario, escribir algo más o crear un punto y aparte. 26 — 27 El espejo y la máscara
Frida Khalo Autorretrato con collar de espinas y colibrí, 1940 Óleo sobre lienzo sobre masonita. 62,2 x 48,3 cm Harry Ransom Center,The University of Texas at Austin (Nickolas Muray Collection)
Felix Naussbaum Autorretrato con pasaporte judío, 1943 Óleo sobre lienzo. 56 x 49 cm Felix-Nussbaum-Haus Osnabrück mit der Sammlung der Niedersächsischen Sparkassenstiftung, Osnabrück
8 Identidades metafóricas
Antonio Saura Dora Maar 20.5.85, 1985 Óleo sobre lienzo. 195 x 159 cm Colección privada
Pablo Picasso Busto de mujer con sombrero (Dora), 1939 Óleo sobre lienzo. 55 x 46,5 cm Fondation Beyeler, Riehen/Basilea
Pablo Picasso Cabeza de mujer ( Jacqueline), 1957 Acero pintado. 77,2 x 34,9 x 25,7 cm Raymond and Patsy Nasher Collection, Dallas, Texas
«La gente es mucho más hermosa de lo que se cree ¡viva su aspecto real!; en la galerie Drouin 17, Place Vendôme. RETRATOS de la esencia del parecido, de un parecido cocido y conservado en la memoria. De un parecido que estaba en la memoria del Sr. JEAN DUBUFETT, pintor» Anuncio de la exposición de Jean Dubuffet de 1947
28 — 29 El espejo y la máscara
Dora Maar era una mujer de fuerte personalidad y extraña belleza, era fotógrafa y estaba vinculada al grupo surrealista. Picasso y ella se conocieron a través de Paul Eluard en 1936. En Busto de mujer con sombrero de 1939, el colorido es muy agresivo y el rostro de Dora aparece representado bajo dos puntos de vista diferentes. La cara se desdobla en dos mitades, cada una con un ojo que se configura a su vez en base a dos mitades de ojos de perfil. Lo mismo ocurre
con la boca que la vemos en los dos fragmentos del rostro de Dora. En 1943 conoce a la pintora Françoise Gilot con la que compartirá los siguientes diez años y dos hijos, Claude y Paloma. Después conocerá a Jacqueline Roque que se convertirá en el centro de atención del resto de su vida creadora. Cabeza de mujer ( Jacqueline) es una escultura realizada con planchas de metal de acero pintadas. En estas piezas Picasso consigue una perfecta combinación entre el modelado en el espacio y la representación pictórica derivada del cubismo. El paso que da Picasso con los violentos retratos de Dora Maar hace desparecer para siempre el modelo de belleza ideal en el arte. Con ello comienza un nuevo capítulo en el que la belleza trágica y monstruosa tienen muchas veces preferencia. Este nuevo paradigma estético tiene una gran influencia en la generación de artistas de la segunda mitad del siglo XX, marcados todos por las dos guerras mundiales. A partir de finales de los años cuarenta convivieron nuevos lenguajes figurativos con el informalismo abstracto, configurando la nueva imagen del hombre contemporáneo. El rostro deja de ser reconocible, la identidad se pierde, el cuerpo es alienado: machacado como en la pintura de Dubufett, distorsionado como en los personajes de Bacon o desintegrado como en las figuras de Giacometti.
En los años cuarenta Dubuffet (1901-1985) realizó varios retratos de amigos escritores y poetas, que desde luego sólo una idea abierta del retrato los puede identificar como tales. Son figuras surgidas de la materia, de la incisión sobre una pasta uniforme de pintura y arena, y de alquitrán otras veces, hechos de memoria. Antonio Saura (1930-1998) viajó a París en 1953 recibiendo una notable influencia de Dubuffet y de la obra de los artistas que Michael Tapié denominó
8
Identidades metafóricas
Un art autre. El retrato es uno de los temas más repetidos por Saura. Su pintura es gestual y matérica pero no abandona la figuración que para él es el esquema fundamental para no perderse. Su pintura es muy expresiva y violenta, con pocos colores, negro y blanco sobre todo. Los temas, obsesiones como él mismo las llama, son pocas y repetidas: mujeres, crucificados, personajes históricos, el perro de Goya, Rembrandt, curas y desnudos… Saura transforma en monstruos a todos sus personajes. Alberto Giacometti (1901-1966) creó un universo personal de figuras estilizadas en las que progresivamente iba reduciendo la materia adelgazándolas. Sus figuras primero eran modeladas en arcilla o escayola con un armazón ligero para después pasarlas a bronce. Antes de llegar a la fundición las figuras iban perdiendo consistencia física por una inacabable labor de resta y de eliminación de materia. Los temas que trabajó Giacometti fueron pocos: mujeres sentadas o de pie, bustos, hombres andando y pequeños grupos de figuras. Giacometti era amigo de los pensadores existencialistas que estaban en París en ese momento como Sartre y Genet. Pero Giacometti también es pintor, y el mismo proceso que lleva a cabo con la escultura, restando materia, es el que realiza en sus dibujos con la
30 — 31 El espejo y la máscara
Jean Dubuffet Paul Léataud en una silla de mimbre, 1946 Óleo con arena sobre lienzo, 130,1 x 96,8 cm New Orleans Museum of Art , Nueva Orleans (Legado de Victor K. Kiam, 77.287)
Alberto Giacometti Busto de Diane Bataille, 1947 Bronce. 8/8. 47,5 x 12,5 x 13,5 cm Collection Fondation Pierre Gianadda, Martigny, Suiza
Alberto Giacometti Retrato de mujer, 1965 Óleo sobre lienzo. 86 x 65 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
líneas que no añaden, quitan, no hacen las figuras consistentes sino más evanescentes. El pintor aleja las figuras de nosotros, construyendo una especie de túneles rectangulares cada vez más pequeños y disminuyendo las cabezas. La masa pictórica se centra en la cabeza y percibimos su trabajo constante de borrar y corregir. La figura ocupa el centro de la composición, está rodeada de un espacio vacío que la convierte en una presencia espiritual. La técnica abocetada y las tonalidades grises contribuyen a ello. Francis Bacon (1909-1992) nació en Dublín, se trasladó a Londres a vivir y murió en Madrid, donde era frecuente verle pasear por el Museo del Prado. Su obra es una de las más personales e inquietantes de la segunda mitad del siglo XX. La
cultura occidental y la historia del arte están detrás de su pintura. Es habitual que Bacon utilice como formato el tríptico, no por su capacidad narrativa sino por que puede enriquecer la imagen mostrándola desde tres ángulos diferentes, con tres puntos de vista. También recurre a la fotografía para realizar los retratos ya que no le gusta tener al modelo posando mientras trabaja. Retrato de George Dyer en un espejo, es un doble retrato del que fuera durante varios años su amante. El personaje aparece aislado en un espacio vacío, su cuerpo gira violentamente para verse reflejado en un extraño objeto que más que espejo parece un monitor de televisión. El cuerpo está sometido a una torsión exagerada que dis-
Francis Bacon Retrato de George Dyer en un espejo, 1968 Óleo sobre lienzo. 198 x 147 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
torsiona su forma y violenta la escena. El espacio aparece iluminado desde arriba como si fuera un plató cinematográfico. Bacon utilizaba óleo aplicado con pincel y con las manos, añade en ocasiones manchas de pintura salpicada sobre la imagen que eran para él «accidentes del instinto». A través del cuerpo, Bacon nos habla de la soledad de la existencia humana.
9 Arcilla humana
Lucian Freud Reflejo con dos niños (Autorretrato), 1965 Óleo sobre lienzo. 91 x 91 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
«Mi idea sobre el retrato proviene de la insatisfacción que siento por los retratos que se parecen a la gente. Me gustaría que mis retratos fueran de personas y no como ellas»
Stanley Spencer Autorretrato con Patricia Preece, 1937 Óleo sobre lienzo. 61 x 91,2 cm Syndics del Fitzwilliam Museum, Cambridge
Lucian Freud
Durante la segunda mitad del siglo XX el cuerpo va ganando espacio en el género del retrato y, se traducen en un aumento del retrato desnudo. Aquí el retratado se muestra aún más vulnerable. A comienzos del siglo XX la sexualidad comenzó a ser investigada por los artistas y el erotismo se convierte en un tema más para reflejar las emociones humanas, también en el género del retrato. El pintor Stanley Spencer (1891-1959) se mueve entre la pintura de temática religiosa y el retrato. Heredero de Schiele en cuanto a la representación del cuerpo fuera de los cánones de belleza y en actitudes cargadas de erotismo. La pintora Patricia Preece, con la que aparece en este retrato, fue su mujer durante un breve periodo de tiempo. Con ella vivió una tormentosa relación debido a la homosexualidad de Spencer. La manera de posar delante del cuerpo desnudo de ella, en actitud contemplativa, más que una realidad parece recoger una fantasía sexual. Los cuerpos en 32 — 33 El espejo y la máscara
un espacio de total intimidad se presentan en toda su realidad, sea bella o fea. El realismo nos aproxima a las imperfecciones de la piel y del cuerpo, y la luz exagera los contrastes y las texturas contribuyendo a ese efecto de materialidad de la carne. En este capitulo se incide en el trabajo del natural por parte del artista. Lucian Freud, es uno de ellos. El pintor obsesionado por el cuerpo se retrata en multitud de ocasiones. Realiza en sus autorretratos interesantes juegos espaciales motivados por el lugar en el que él se coloca y, el lugar en el que se refleja su imagen. En el título de esta obra Reflejo con dos niños (Autorretrato), hace referencia al uso del espejo como instrumento para realizar la pintura. La perspectiva hacia arriba, el escorzo forzado de Freud se debe a que el espejo está en el suelo, por eso podemos ver el techo y las lámpara. Los dos niños parece que se asoman al espejo/cuadro como a una ventana para ver qué ocurre dentro.
10 Gestos / Instantáneas / Sombras
«Me gusta la idea de que pueda ser posible inventar en pintura un personaje, una personalidad, de la misma forma que son capaces de hacerlo los novelistas»
Ronald Brooks Kitaj El griego de Esmirna (Nikos), 1976-1977 Óleo sobre lienzo. 243,8 x 76,2 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Durante el último tercio del siglo XX se produce una reinterpretación del retrato. Mientras que el artista de principios de siglo se enfrentaba con los cambios que los nuevos lenguajes iban a producir en el género del retrato, a finales del siglo el artista trabaja entre el original y la copia mecánica. Ronald Brooks Kitaj (1932) ha realizado numerosos retratos de sus contemporáneos, y le interesan las relaciones entre lo visual y lo poético. En sus obras hay referencias a la fotografía, a sus experiencias personales, a la literatura y a la cultura popular. Sus personajes se ven envueltos en un trasfondo literario. El griego de Esmirna (Nicos) tiene por protagonistas a dos poetas y narra una historia. En primer término el poeta y editor griego Nikos Stangos, que adopta el papel del poeta homosexual Constantin
Kavafis. Stangos había traducido al inglés su obra. Stangos/Kavafis pasea indiferente delante de una prostituta. En un segundo plano la escalera del burdel por la que baja un personaje, autorretrato del propio Kitaj. La pintura de Kitaj se basa en la experiencia personal, escuchemos al pintor: «Este retrato de mi amigo Nikos Stangos estaba inspirado en su compatriota el poeta griego Kavafis y en sus descripciones sobre su paseo diario por los burdeles del puerto de Alejandría. Yo acababa de volver a Londres de mi único viaje a Grecia, que duró muy pocos días, y entonces él posó para mí en esa actitud de paseante. Le conté a Stangos mi extraño y no consumado vagar por el puerto de El Pireo, imitando a Kavafis. Por tanto el cuadro se refiere a los dos poetas y a mí mismo». El retrato es uno de los géneros favoritos de la pintura británica y también de David Hockney (1937). Este pintor ha dedicado buena parte de su obra al retrato, pero no por encargo sino recogiendo situaciones cotidianas y personas de su entorno, sus padres, sus amigos, sus amantes, por lo que el componente autobiográfico forma parte de ellas. El formato cuadrado de sus lienzos se relaciona con el uso de fotografías polaroid como recurso plástico. Modelo con autorretrato inacabado establece un juego interesante entre realidad e imagen pintada. La técnica es minuciosa sobre todo en el
34 — 35 El espejo y la máscara
Polaroid es una marca. ¿No debería ser la P mayúscula?
Ronald Brooks Kitaj
David Hockney Modelo con autorretrato inacabado, 1977 Pintura acrílica sobre lienzo. 152,4 x 152,4 cm Colección privada
primer plano, el modelo recostado y los objetos, están pintados con gran realismo. Detrás, en un segundo plano, está él trabajando en su obra. Esta parte del lienzo presenta un aspecto curioso de obra inacabada. Sus obras tienen una composición geométrica estricta basada en líneas horizontales y verticales, que sólo rompen algunas diagonales. La minuciosidad y ese aspecto de pintura lisa y pulida se debe al uso de la pintura acrílica
10 Gestos / Instantáneas / Sombras
Andy Warhol Sombra con gafas, 1981 Serigrafía.TP 27/32. 96,5 x 96,5 cm Cortesía Ronald Feldman Fine Arts, Nueva York
Factory /Andy Warholl
Andy Warhol (1928-1987) tomó las imágenes más repetidas por los medios de comunicación (Marilyn, Jackie Kennedy, Elvis y finalmente él mismo), las recortó, las repintó y las reprodujo seriadas y a gran tamaño. Para la producción recurrió a medios mecánicos e industriales, como la serigrafía coloreada en las que la mano del artista desparece. Él únicamente elige el tamaño, el formato y los colores. Decía Warhol, «la razón por la que pinto así es que quiero ser una máquina, y siento que todo lo que hago y hacerlo como una máquina es lo que quiero hacer». Efectivamente se convirtió en una Factory. Instalada a finales de 1963 en un piso de la calle 47, allí se producían discos (Velvet Underground, 1967), películas (Blue Movie y Flesh, 1968) y revistas (Interview, 1969). Sus autorretratos nos llevan a reflexionar sobre su poder de crear y de convertir imágenes ya existentes en iconos. Sus Autorretratos son iconos de él mismo, y al mismo tiempo iconos del artista contemporáneo. Warhol jugó con su identidad, cambió su nombre y transformó su apariencia física creando un personaje con traje negro y pelo rubio platino. La sombra es un elemento que le inquietó, su valor plástico, pero también su misterio e inconsistencia. Andy Warhol recurrió a la sombra para cargar de significados simbólicos su imagen de personaje inventado. 36 — 37 El espejo y la máscara
Andy Warhol Autorretrato, 1967 Serigrafía sobre papel plateado. 56 x 53 cm Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen
Andy Warhol La sombra, 1981 Serigrafía.TP 18/30. 96,5 x 96,5 cm Cortesía Ronald Feldman Fine Arts, Nueva York
Andy Warhol Autorretrato, 1986 Pintura a base de polímero sintético y tinta serigrafiada sobre lienzo. 55,9 x 55,9 cm Cortesía Van de Weghe Fine Art, Nueva York
Museo Thyssen-Bornemisza Paseo del Prado, 8 28014 Madrid
Fechas Del 6 de febrero al 20 de mayo de 2007. Lugar Salas de exposiciones temporales del Museo Thyssen-Bornemisza. Horario De martes a domingo, de 10.00 a 19.00 h. Lunes cerrado. Cerrado el 1 de mayo. Nuevo sistema de venta de entradas por horas. Se pueden adquirir entradas, anticipadamente, en la taquilla. El desalojo de las salas de exposición tendrá lugar cinco minutos antes del cierre. Tarifas General: Exposición temporal: 5,00 € Entrada combinada para la Colección Permanente y la exposición temporal: 9,00 € Estudiantes previa acreditación y mayores de 65 años: Exposición temporal: 3,50 € Entrada combinada para la Colección Permanente y la Exposición Temporal: 5,00 € Entrada gratuita para menores de 12 años acompañados (excepto grupos).
Fundación Caja Madrid Plaza de San Martín, 1 28013 Madrid
Catálogo Disponible en la Tienda-Librería. Transporte Metro: Banco de España. Autobuses: 1, 2, 5, 9, 10, 14, 15, 20, 27, 34, 37, 45, 51, 52, 53, 74, 146 y 150. RENFE: estación de Atocha y Recoletos. Servicio de información Teléfono: 913 690 151 Tienda-Librería Planta baja. Cafetería-Restaurante Planta baja. Servicio de Audio-Guía Disponible en español, inglés y francés. Venta anticipada de entradas en El Corte Inglés • www.museothyssen.org/entradas • Teléfono: 902 400 222 • En todos los centros comerciales de El Corte Inglés.
Fechas Del 6 de febrero al 20 de mayo de 2007. Lugar Sala de exposiciones de la Fundación Caja Madrid. Horario De martes a domingo, de 10.00 a 20.00 h. Lunes cerrado. Cerrado el 1 de mayo. Entrada libre Catálogo Disponible en la recepción de la sala de exposiciones de la Fundación Caja Madrid. Transporte Metro: Sol, Ópera y Callao. Autobuses: 1, 2, 3, 5, 15, 25, 29, 44, 50, 51, 53, 146, 148 y 150. Servicio de información Teléfono: 902 246 810 Servicio de Audio-Guía Disponible en español, inglés y francés. Visitas guiadas Reserva previa en el teléfono: 913 792 050 de martes a viernes, de 10.00 a 14.00 h. (Servicio gratuito). Talleres infantiles (de 4 a 16 años) Reserva previa en el teléfono: 913 792 200 de martes a viernes, de 10.00 a 14.00 h. (Servicio gratuito).