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ANUARIO 2013. PUBLICACIONES DE ARTE Hecho el dep贸sito que marca la Ley 11.723


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Anuario. Publicaciones de arte El proyecto Anuario consta del conjunto de textos informativos que se producen en el Área de Investigación del Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, que sirven para la presentación a las exposiciones patrimoniales y temporarias y para una mayor difusión de las diferentes expresiones de los artistas locales e invitados internacionales que se exhiben en el establecimiento. En la actualidad las tareas que desarrolla el área siguen ligadas a los objetivos fundacionales expresados por el Concejal Fernando Ghío en 1933, cuando concibió la creación de un espacio dedicado a los artistas argentinos. Entre ellos se destacaban la conformación de una colección propia, brindar los elementos de información para el público en general, y que los mismos además, constituyesen un complemento didáctico cuyo objetivo fuese ilustrar a las masas populares. Esta perspectiva sigue aún vigente a través de la política de la dirección de la institución a cargo de la arquitecta María Isabel de Larrañaga por medio de la realización de tareas específicas como el estudio de nuestra colección a través de las diferentes producciones que apoyan las exhibiciones del patrimonio y de las muestras homenaje a los artistas que lo integran, haciendo especial hincapié en el plano de la información al visitante como también al recorridos pedagógicos de las mismas. Hoy en día la oferta artística está ampliamente polarizada y es extremadamente rica en sus diversas manifestaciones y soportes. La obra de arte ya no es solamente un producto bellamente realizado, sino que se abre a otras posibilidades y conocimientos, es también una forma de interpretar el mundo que nos rodea. Es así que la temática de la recepción y de la interacción del público con las producciones artísticas son características destacadas que presenta el arte contemporáneo. Es por ello que en un sentido más amplio nuestra actividad se centra en reflexionar sobre la relación entre las diferentes manifestaciones artísticas y la incidencia que ellas puedan tener para la mejor comprensión de nuestra identidad nacional, y el papel que las mismas tienen en mantener activa la memoria social. Coincidimos entonces con Griselda Pollock cuando afirma que, las prácticas artísticas en tanto “prácticas culturales tienen una función de gran significación social en la articulación de sentidos para comprender el mundo, en la negociación de los conflictos sociales, en la producción de sujetos sociales.”1 El objetivo final de esta publicación es acercar de manera dinámica y sencilla, por medio de las nuevas tecnologías digitales, a múltiples visitantes posibles, en su quizás primer contacto con el arte argentino.

Mgter. Silvia Marrube a/c. Área Investigación y Archivo de Arte Argentino Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori

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Griselda Pollock, Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte, Buenos Aires, Fiordo, 2013, p. 31.

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Irma Amato. Variaciones sobre un motivo Irma Amato presenta en la muestra Huellas latentes su producción más reciente, realizada en el corriente año. La autora la ha dividido en tres series temáticas diferentes: Presencias mutantes, Certezas inciertas y Origen de la huella. Las mismas se distinguen entre sí, no sólo por las técnicas empleadas, sino por la diversidad de los elementos plásticos que las integran. Desde esta perspectiva, es posible concebir en la obra de Amato, un recorrido absolutamente coherente sobre las diferentes posibilidades creativas que se combinan para dar origen a sus composiciones. La serie Presencias mutantes está compuesta por gofrados y collagraph los cuales exhiben, a través de una economía de medios, una imagen que deviene en esencial y paradigmática en su producción. Así, las diferentes texturas y ritmos, que surgen de desbastar el taco xilográfico, logran conforman un espacio que contiene a la figura principal, una protoforma germinal que se destaca tanto por su volumen como por el empleo de un blanco absoluto. Estas son las composiciones que trabaja solamente por medio del juego de valores. Cada uno de los gofrados presente una imagen única e irrepetible, siendo cada una de ellas diferente en su constitución. Los xilo-collagraph que integran el grupo Certezas inciertas implican una incorporación de otro tipo de íconos que parecieran remitir a figuras totémicas. Ocupan la casi totalidad del plano compositivo y se destacan de manera notoria del fondo que las contiene. Podría inferirse que se establecen como un estadio intermedio, una suerte de serie bisagra, donde aparece tímidamente el color y esa calidad de organización de la imagen donde figura y fondo trabajan recíprocamente a través de un espacio en negativo que destaca a la figura. Consecuentemente, ésta parece emerger desde el fondo del plano y el grabado se va desprendiendo de su calidad gráfica para insertarse en otra que resalta el volumen. En Origen de la huella, Amato apela a un registro más escultórico de sus composiciones y que proviene de su formación con el maestro Aurelio Macchi. Estas realizaciones parecen constituirse como una suerte de puzzle, una obra conformada por distintas piezas de sus tacos xilográficos y donde cada fragmento recortado concuerda perfectamente con el resto, ocupando un lugar diseñado de antemano. De las tres series es la que exhibe una gama diferente y más variada de color, aunque se mantiene en la zona de los tierras cálidos. Estas figuras cerradas y de calidad orgánica aparecen en toda su planimetría, se superponen entre sí, remitiendo a una clase de paisaje primigenio. La exposición Huellas latentes permite no sólo apreciar un notable y consecuente ejercicio del grabado, también implica una reflexión profunda acerca de la praxis artística como de la permanencia de una intencionalidad. Las realizaciones de Amato llaman a colocar nuestra mirada en lo que no es manifiesto, en aquello que está más allá de lo evidente. De allí la importancia de la huella en su doble acepción, es decir como la marca que produce una superficie sobre el terreno en el que ejerce presión y también como aquello que posee el carácter de abrir o señalar camino, sobre lo que se puede volver a transitar para regresar a los orígenes. Es entonces cuando se trasmuta en marca personal y cargada de sentido por la creadora, en su estado latente, de reposo donde sólo espera a las posibles contemplaciones para volverse activa.

Mgter. Silvia Marrube

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De la serie “Certezas inciertas” VII, 2013 Xilo-collagraph. 52,5 x 71 cm

Origen de la huella I, 2013 Madera-collage. 60x080 cm

De la serie “Presencias mutantes” I, 2013 Gofrado-collagraph. 72x55 cm.

De la serie “Certezas inciertas” IV, 2013 Xilo-collagraph. 112x70,50 cm.

De la serie “Certezas inciertas” I, 2012. Xilo-collagraph. 83x37 cm. 5


Aníbal Cedrón. La obstinada coherencia de un sentimiento La sangre de los otros y la nuestra es una misma Simone de Beauvoir2 La obra de Aníbal Cedrón recoge aquella vertiente del arte argentino de las décadas del ´60 y ’70, donde el cruce entre arte y política se constituyó en una imperiosa necesidad. Dentro de esa línea de producción Cedrón renueva en la actualidad ese compromiso, que va más allá de de la adherencia a una determinada ideología. Ese compromiso es en realidad una alianza con el hombre, con ese otro muchas veces desconocido y por ende discriminado. Desde esta perspectiva la figura humana es central y su representación se inscribe dentro de las tendencias realistas que se dieron en la plástica local, las cuales supieron dar cuenta de esta nueva situación en el campo artístico y cultural. Los registros visuales del cuerpo aportan en cada época una cantidad mayor de elementos para poder relacionar las obras con las condiciones políticas, culturales y sociales de los diferentes períodos históricos. A través de ellos se identifican problemas actuales que instan a discutir y reflexionar sobre la realidad social. Aparecen así figuras descentradas, facetadas, fragmentos y restos en situaciones de débil equilibrio que no logran conforman su unidad, y que cuestionan desde su conflictividad al orden del canon clásico, constituyéndose en una nueva manifestación de las mismas. Esta concepción es la que opera en las realizaciones del artista. La producción de Cedrón puede dividirse en dos sectores claramente diferenciables a través del clima y de las técnicas empleadas por el autor. Las autodefinidas como las “pinturas en color” y los dibujos y gráfica. La primera de ellas enfatiza ese rasgo épico que presenta el género clásico de la “pintura de historia”. Puede observarse en toda esta serie un planteo que sigue el desarrollo cronológico de los hechos representados. En el conjunto de sus pinturas se hallan dos núcleos temáticos pero que señalan una única dirección de sentido. Algunas de ellas refieren a la historia argentina y otras remiten hacia los últimos y cruentos acontecimientos de la política exterior, en especial la invasión a Iraq. Cedrón recurre a estrategias compartidas por otros artistas durante los años más violentos de la última dictadura en Argentina. Metáforas sutiles sobre la tortura, la desaparición y también de un poder económico que se sustentaba sobre la carne ajena. En las obras del final de la década del ’90 y principios del 2000 la angustia y el descontento del pueblo son representados en forma ágil, a través de pinceladas rápidas y enérgicas, que reflejan esos sentimientos. Cada una es trabajada en un estilo que señala lo dinámico y la urgencia del evento representado. En ellas predomina un sentido de mancha que aglutina y cohesiona a las figuras. Sin embargo su visión no es desalentadora. Afortunadamente la esperanza también renace en sus realizaciones. Los dibujos y grafías de Cedrón presentan un carácter diferente produciendo una sensación de mayor intimidad. En ellos aparecen generalmente los personajes con los cuales el autor entabla un diálogo cercano. El recorrido va desde los íconos de la literatura universal, como el caso del Quijote, los pintores queridos como van Gogh o intervenciones sobre obras de artistas cercanos, como en el caso de Carlos Alonso, hasta los propios autorretratos. Pero también son lugar de reflexión sobre las problemáticas actuales que aquejan al hombre en forma cotidiana, como ya se vio en algunas pinturas de mediados a fines de los años ’90. Los personajes de Cedrón son centrales en la conformación de sus composiciones, sin embargo parecen adolecer de algo y poseen, por otra parte, una cualidad agónica, la cual los sitúa en una condición de dolor y de lucha permanente. Como héroes de una tragedia actual cargan con un destino y entablan una pelea cíclica, ya sea con su entorno o con sus propios fantasmas. Y el autor se manifiesta ante ellos, por medio de la simpatía, el dolor o el rechazo. No le son indiferentes. Este sentimiento es de tal intensidad que el artista lo traduce hasta en su técnica, porque en estas ocasiones estas figuras se constituyen con su propia huella digital ampliada y transferida al soporte o como en el caso de los autorretratos con sus radiografías personales. Adentrarse en la producción de Aníbal Cedrón implica dejar de lado toda ingenuidad para reflexionar agudamente acerca de la historia que nos presenta, que ni más ni menos es la nuestra. Pero nuestra en tanto abarca a una humanidad confusa y sufriente. Una obra no complaciente y muchas veces ríspida pero necesaria, y que señala aquellos aspectos dolorosos y trágicos de nuestro pasado reciente. Imprescindible para el trabajo de la memoria que lucha contra las múltiples formas del olvido. Una obra que requiere un tiempo de lectura y que abre a la multiplicidad de experiencias y sentimientos que conjura en nosotros los espectadores. Porque en cada pintura y en cada dibujo podemos también inscribir una parte de nuestras vivencias y recuerdos.

Mgter. Silvia Marrube

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Simone de Beauvoir, La sangre de los otros, Buenos Aires, Ediciones Siglo XX, 1983, p. 122.

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El vuelo de las cacerolas, 2002. 19 y 20 de diciembre de 2011. De la serie La Nación Inconclusa. Acrílico s/cartón. 50x35 cm.

Entre la espada y la cruz, Bombardeo a Plaza de Mayo, 2006 Acrílico s/tela, colección privada. 140x100 cm.

Quijote bajo cuervo, 2011. Tinta s/papel. 40x60 cm.

Autorretrato de Van Gogh, mis huellas digitales y la trama de sus trazos. 2010. Técnica mixta digital. 50x75 cm.

Toro argentino, 2004-2012. Monocopia s/tela. 50x80 cm. La mar estaba serena, serene estaba la mar, no jueguen con fuego… (30 aniversario del Cordobazo). 1999. Acrílico s/tela. 60x60

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Horacio D’Alessandro. Los recorridos internos Las primeras imágenes de Horacio D’Alessandro nos sitúan en un paisaje, en verdad, en un fragmento de una realidad que es recortada por la mirada del artista. Desde esta configuración subjetiva, estas composiciones manifiestan una decidida cualidad expresiva, otorgada por el color y la pincelada fuertemente gestual. Esto queda evidenciado en sus primeras exposiciones donde se exhibían paisajes, pinturas figurativas de tono expresionista, con destacadas zonas de luces y sombras y con un fuerte sentido de la estructura compositiva. A través del tiempo su pintura transita por un proceso de purificación, concentrándose en los elementos esenciales de la misma. De esta etapa da cuenta la presente muestra, en la cual se exhiben los últimos años de trabajo del pintor. El punto de partida y de reflexión se sitúa en el arte latinoamericano, y más específicamente en las obras de Rufino Tamayo. Así, Construcción en rojo, inicia este último ciclo creativo y también implica una nueva posición estética que asume su autor. D’Alessandro utiliza todos los recursos formales y técnicos que se encuentran a su disposición. Si en la primera parte de su producción primaba una concepto tradicional de la categoría de pintura, en tanto plano bidimensional que se corporiza en el cuadro de caballete y en el empleo de materiales tradicionales como el óleo y el acrílico, en esta última fase estos conceptos cambian radicalmente ya que son otros los intereses planteados por el artista. Éstos se manifiestan a través del nuevo sentido que adquiere la composición y la introducción de nuevos materiales, unida a una característica artesanal de la técnica. El objetivo que subyace decididamente en las pinturas recientes es el quiebre de la idea de verticalidad, y por ende de ortogonalidad, para instalar un movimiento que acentúa la diagonal y que produce un quiebre en la regularidad de la representación. De esta manera, emergen las formas irregulares del soporte, los juegos entre cóncavos y convexos, que actúan contra la supremacía de una única cara, ya que las piezas ofrecen en igualdad de oportunidad anversos y reversos. De aquí surge el concepto de lo especular, el hilo conductor que recorre a todas estas piezas, una forma que se refleja en su contraria, concibiéndola como una suerte de objeto-pictórico intercambiable en el espacio real. Podría inferirse que surge de las matrices, esa base de componente formal, que crea D’Alessandro y que da origen a sus realizaciones. Estos módulos geométricos son combinados en posibilidades infinitas, incluso en situaciones no habituales como separarlos del muro. Esta repetición de matrices produce relaciones complejas entre las mismas, que las enriquecen generando incluso un efecto de trama. Efecto que es potenciado por las diversos materiales empleados y las texturas resultantes de los mismos. Maderas cortadas y trabajadas a mano, introducción de alambre de cobre, clavos, polvo de mármol, pinturas acrílicas, piroxilina, satinadas y sintéticas que generan una riqueza e intensidad de colores y de luces. Y este punto es nodal en la producción de D’Alessandro, ya que el uso de las diferentes pinturas y texturas producen efectos ópticos que implican múltiples abordajes de las composiciones. Y aquí lo especular está otorgado por las combinaciones entre luz y opacidad que surgen de las cualidades de la pintura empleada. El brillo hace surgir a la forma y la opacidad la desaparece, una estrategia artística poblada de presencias y ausencias. Pero más allá de un lenguaje formal basado en signos y tramas geométricas que parecen remitir a ancestrales lenguajes textiles andinos, o de una escultura incaica abstractizante, su pensamiento sigue siendo primordialmente figurativo. Sus pinturas poseen una cualidad esencial ya que ellas conforman una suerte de narración, un relato propio, interno del artista, donde en cada obra se puede leer una historia personal, compartir un sentimiento o evocar un recuerdo.

Mgter. Silvia Marrube

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Obra nº 8: Gran cabeza (construcción en rojo)

Obra Nº 7: Equilibrio inestable

Obra Nº 13: Vuelo

Obra Nº 12: Señal azul en ascenso

Obra Nº 17: Madres

Obra Nº 26: La fuente

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Carlos Demestre. Xilografías Carlos Demestre se inició en la práctica del grabado a través de las enseñanzas del maestro Pompeyo Audivert, inclinándose por la técnica de xilografía. Pero a decir del mismo Demestre, Audivert le enseñó algo más que una disciplina artística, ya que la pintura encerraba, a diferencia del grabado, muchos secretos pero ningún misterio. Éste radicaba fundamentalmente en la misma técnica, ya que hasta no ver la plancha de papel no se sabría el resultado exacto de la estampa. La xilografía le permitió a Demestre la creación de una obra expresiva y sintética. Imágenes duras, de violentos contrastes de valor, fuertemente pregnante y significativa, lograda por medio de la economía de los elementos empleados, lindantes ya en los límites de lo ascético. Estas características además, enfatizan el contenido a trasmitir al eliminar todo componente superfluo o banal. El trabajo a través de series le posibilitó reflexionar acerca de temáticas que captaban su interés. En este homenaje se incluyen varias piezas que forman parte de la serie España. A los que ya no están (1978-1979). Una breve estancia en ese país, la tierra de sus ancestros, le reveló la calidad de una estampa que definía como adusta desde lo emocional, sin desbordes ni efusiones innecesarias.3 Esto también se relaciona con lo que era su metodología de trabajo, ya que partía esencialmente de una imagen interior que plasmaba en diferentes ensayos, hasta llegar a un boceto final que pasaba directamente al diseño en el taco xilográfico. La producción de Demestre deja una huella profunda, tanto en su praxis artística como en su contenido. Obliga a una reflexión crítica sobre cuestiones fundamentales. César Clodión destacó esa intencionalidad del grabador: “`Revelar´ debió ser el mandato primero, para signar la vida de Carlos Demestre, `poner a la vista´ las formas invisibles del mundo visual”.4

Mgter. Silvia Marrube

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Carlos Demestre, en César Magrini, “¿Qué hacen los jóvenes?”, en El Cronista Comercial, Buenos Aires, 11 de marzo de 1980, secc. Espectáculos, p. 19. 4 César Clodión, [v.or. 1990], en Osvaldo Jalil, Carlos Demestre. Xilografías, Buenos Aires, Ediciones El Zaguán, 2013, p. 34.

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Teresa Durmüller. Subtropical En la muestra que Teresa Durmüller presenta en el museo Eduardo Sívori puede observarse una línea de reflexión que atraviesa toda su producción: el concepto de mestizaje. La autora parte de un paisaje que se constituye en propio, el del noreste del país y especialmente el de su Chaco natal. Desde allí construye un tipo de representación que la define y caracteriza, tanto desde una temática, como del empleo de un “color local” especial. De esta manera, Subtropical es más que una región geográfica, se trasmuta en el contorno físico y emocional de su niñez, como ella misma declara. Partiendo desde su memoria afectiva la pintora selecciona motivos que plasma en sus telas. Emergen entonces de sus composiciones personajes y localidades que pueblan sus recuerdos de infancia. Recoge imágenes de pobladores provenientes de su evocación, de mitos o de leyendas del lugar. Sus afectos cercanos, los imaginarios y los legendarios, se encuentran retratados en sus obras. O incluso lejanos como lo es el del Niño Santo de Praga, creencia que la impacta y también la traslada a su mundo subtropical donde se mimetiza con la atmósfera regional. Así, sus figuras se presentan estáticas y ambiguas, ensimismadas en sus pensamientos y exponiendo su fragilidad ante el espectador. Flores y pájaros autóctonos de la zona también surgen de sus realizaciones y se encuentran conformando una suerte de diseño textil. La flor del lapacho, la del banano, la pendiente de reina, teros que anuncian y garzas transitan por sus lienzos en diferentes direcciones, combinaciones y tamaños. Sin perspectiva y jugando con el adelante y el atrás se presentan como remembranzas de un tiempoespacio otro. La tela sin imprimar y el empleo de la técnica del temple producen una obra rica en matices y sugerencias, que evocan e impulsan a la imaginación, más que a una descripción precisa. Una exposición que se presenta en una clave casi única de valor, el de la naturaleza exultante, que finalmente todo lo invade. En una obra de notable carácter autorreferencial, Durmüller revela las verdades de la tierra, ya sea a través de la naturaleza, el mito y la religión y fundamentalmente desde un mundo atravesado por la experiencia de lo latino. La autora habla desde un discurso otro, el de las minorías, de lo emergente, constituyéndose en una contranarrativa del relato oficial. Asimismo, en una Latinoamérica donde el proceso de mestizaje fue esencial en la conformación de su identidad, Durmüller lo retoma como concepto clave. Un mestizaje que no segregue ni excluya, sino todo lo contrario, que incluya asumiendo la identidad del otro, la “de asumir la capacidad de lo diferente con la capacidad de suyo, [que] trae la memoria de lo que fue, es y será en el entramado de su propia construcción […] teniendo en cuenta lo otro como posibilidad de ser”.5 En sus pinturas Durmüller nos revela una capacidad especial, la de conformar un nuevo lugar común creando un territorio donde cuerpo y naturaleza se funden uno en el otro, tan característica además, de una visión feminista del mundo.

Mgter. Silvia Marrube

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Sergio Gabriel Villegas, “El concepto de mestizaje cultural como identidad regional”, riie.com.ar/?a=35231, 16/8/2013.

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Niño Santo y pájaros, 2012. Temple s/tela. 30x30 cm

Niño Santo en el charco, 2012. Temple s/tela. 30x30 cm

Aves, 2013. Temple s/tela. 100x150 cm

Hombre de monte, 2010. Temple s/tela. 155x105 cm.

Lapacho, 2012. Temple s/tela. 107x140 cm. Mujer de monte, 2010. Temple s/tela. 155x105 cm. 13


Miguel Ángel Ferreira. Un mundo de metegol Miguel Ángel Ferreira es el autor de una vasta producción, que se inicia en 1972 y que abarca diferentes técnicas artísticas, como escultura en hierro, relieves policromados, collage, pintura, frottage y grabado. Sin embargo, el dibujo ocupa un lugar destacado dentro de la misma. Y en esta ocasión presenta en el Museo Eduardo Sívori, una amplia visión sobre sus últimos trabajos realizados en grafito, lápiz color y carbón. Ferreira crea desde una temática que lo identifica, como son los objetos relacionados a su mundo más personal, y que evocan su temprana infancia. Aparecen entonces, el metegol, la Pulpo y la Spica, íconos de una época, símbolos de un tiempo pasado y que se resguardan en su afecto más íntimo. Ferreira parte de una composición estricta, donde cada elemento ocupa un lugar de importancia y absolutamente necesario, consecuente con la historia que quiere relatar. Composición que se basa además, en una rigurosa técnica y que se perfila cercana a las visiones hiperrealistas. El tratamiento de la superficie, generalmente su suporte es el aglomerado, y el empleo del grafito, junto a los fondos amarillentos y a una amplio espectro de calidades del valor, otorgan a sus realizaciones un halo de nostalgia, sentimiento que también aparece cuando se recorren las fotografías de un viejo álbum familiar. Sin embargo, Ferreira plantea con sus dibujos un desafío diferente, un ejerció crítico por parte de los espectadores. Porque sus jugadores de metegol emergen desde un tiempo-otro, captados en un instante pregnante producto de un esfuerzo o una lucha titánica. Un campo deportivo, ejemplificado en un juego, que claramente alude a otro campo: el social. En esa metáfora, conformada por esa mesa metegol, se juegan otros juegos: los de la vida, los del poder y también los de la historia reciente. Es entonces cuando las presiones deforman a sus muñequitos-personas, los hacen saltar por el aire, los anudan y controlan, tal como sucede en la vida cotidiana. Así, por medio de objetos del pasado, Ferreira asume el riesgo de reflexionar sobre cuestiones de urgente actualidad y que llaman a su sensibilidad. A partir de ellas, ejerce no solo su sentido crítico, sino fundamentalmente su praxis artística, cuyos resultados hoy podemos compartir.

Mgter. Silvia Marrube

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Estrategia desesperada en tiempo de descuento, 2010 Grafito-lápiz color (sobre aglomerado con látex). 100x140 cm

Intelectuloides lecturas, 2012. Grafito-lápiz color (sobre aglomerado con látex). 115x160 cm

Indefinidos debates de madrugada, 2007. Grafito-lápiz color (sobre aglomerado con látex). 58x100 cm

Prueba de vida, 2004. Grafito-lápiz color (múltiplo sobre aglomerado). 132x187 cm

Brillante línea de cal Grafito - lápiz color (sobre aglomerado con látex) 40 x 50 cm. 2012

Lecturas, 2013. Grafito-lápiz color (sobre aglomerado con látex). 90x130 cm.

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César Ariel Fioravanti. Luz, color, movimiento Fioravanti se propuso, desde los inicios de su praxis artística, la libertad como premisa fundamental. Y fue esa misma libertad la que lo condujo a las más diversas y creativas resoluciones compositivas. Sus primeras experiencias se produjeron dentro de un contexto renovador de las artes plásticas en el país, como fueron los movimientos de índole concreta. Así, la dinámica de los elementos plásticos en el plano, tan característica de esas poéticas, fue uno de los leit-motiv sobre el que artista reflexionó en sus primeros trabajos. Sin embargo, serán las tendencias ópticas y cinéticas de los años sesenta, las que influirán fuertemente en su estética, junto a las observaciones que el propio Fioravanti realizara desde su infancia: los carteles luminosos de la calle Corrientes. De esta forma, se produjo una perfecta conjunción, donde se unían gráfica y escultura, dos intereses que mantiene vivos hasta la actualidad. Las series de Dinamogramas surgieron a fines de los años sesenta. En ellos explora conceptos de serialidad, yuxtaposición y movimiento. Esto puede observarse en las primeras obras de este período, como en el dibujo Dinamograma Nº 38 (1969), donde el ritmo de las diversas secuencias lineales logrado a través de diferentes posiciones e intensidades, crea una trama que apela a una fuerte sensación de movilidad. Paulatinamente Fioravanti irá incorporando troquelados y relieves modulares móviles. Se cumplía de esta manera uno de sus objetivos plásticos fundamentales, como ya fue señalado: escultura y gráfica al mismo nivel de importancia. El artista continuó investigando, dentro de esta línea compositiva, obteniendo como resultado estructuras que se disponen en múltiples combinaciones posibles, como en Dinamograma Nº 63 Rectángulos armónicos en Piscis, o Dinamograma Nº 43, Rectángulos de lados cóncavos o convexos (1971), donde sobre un fondo rojo o verde, respectivamente, interactúa una única plantilla, en posiciones y colores divergentes. Dentro de los elementos plásticos la luz y el color ocupan un lugar destacado en la producción de Fioravanti, a punto tal de incorporar el neón en sus piezas. En dos trabajos incipientes, Signos y Simbolos Nº 68 (1972) y Tinquietas (1974), el campo compositivo es invadido por pequeñas partículas de luz de neón. A partir de ese momento el trabajo se hará más complejo y rico en estructura y color. En esta línea de producción se halla Estrellas y Girasoles (2012), dedicado a van Gogh. La luz, de diferentes colores, circula por todo el plano negro dando origen a una representación dinámica y en continua mutación. En las realizaciones de Fioravanti, donde el cambio y el movimiento se constituyen en componentes básicos, la actitud de espectador es esencial para completar el registro cabal de las obras. El autor invoca entonces, al desplazamiento y a la temporalidad de la visión del visitante, que genera en definitiva su propia representación. Un acto lúdico en el cual aparece aquel niño con sus capacidades creativas a pleno. Esa es la misión que Fioravanti se ha propuesto.

Mgter. Silvia Marrube

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Alternadas De pares En cadena DINAMOGRAMA Nº 46 – Series rectas y semicírculos – Troquelado litográfico 1/5 Primer Premio Grabado Salón Manuel Belgrano, 1970.

Las T inquietas, 1974

Estrellas y girasoles ( dedicado a Van Gogh), 2012

Cuadrados engendrados por octógonos concéntricos en composición insinuada, 1969 17


Ius soli. La poética de lo inasible La muestra colectiva Ius soli está integrada por el registro fotográfico de José Carracedo y de las intervenciones realizadas por Eliana Castro, Lise Létourneau y Wanda Campbell. Ius soli, concepto que proviene del latín y designa el derecho a la tierra, se encuentra entonces, estrechamente asociado a la idea de identidad y por ende de nacionalidad. Es una experiencia en la cual se combinan diferentes disciplinas artísticas y también se conforma como práctica artística compartida. Concebido como Arte de la naturaleza, la exhibición implica la idea de juego y especialmente de expedición artística. Ésta surge entre 2011 y 2012, cuando los artistas se reúnen en tres espacios-etapas diferentes, para concretar en los distintos lugares seleccionados, sus intervenciones sobre la naturaleza. Así, las aguas de diversa procedencia y textura son el inicio y componen el leitmotiv sobre el que se plasma todo el proyecto. El río y mar argentinos, a través del Delta y la zona de Península Valdez, junto a la reserva de Kiamika, en Quebec, Canadá, se constituyeron en los soportes-materiales de esta operación. En las intervenciones los elementos de la naturaleza trasmutan en elementos estéticos. En general, ellas tienen un componente en común: el agua, que deviene además en la mayoría de los casos, en soporte material de las mismas. De esta forma, agua y tierra, los dos materiales imprescindibles para el sustento de toda existencia, conforman el núcleo esencial desde el cual se inicia la praxis performática. Consecuentemente, las obras así concebidas, se convierten en una suerte de territorio travesíatransportable, donde tiempo y espacio componen parte necesaria en su configuración. Esto se observa a través de la combinación de lo real con lo intangible, de lo pintado y su sombra proyectada, ya que es el viento el motor primigenio de estas realizaciones. Material y soporte son generosamente obsequiados por la naturaleza y, por medio de la acción atenta de los artistas a los cambios que se sucedían en el exterior, se plasman en concepciones estéticas. El sitio, el lugar escogido, se convierte en una suerte de lazo comunicacional, transformándose en un territorio señalizado para las realizaciones artísticas. Sobre y en él, es donde se inscribirán las huellas, el registro del hacer, a través de lo accidental, lo precario y lo efímero. En el caso de Eliana Castro predomina fuertemente el concepto de despersonalización, al perder el registro personal y ser junto al contexto. De allí, que lo artístico es más bien el resultante y no el objetivo primigenio. Esto se evidencia en sus dibujos, donde el volumen es devenir, en tanto que lo que prima o subyace en ellos, es la situación sensorial. Esta cualidad es enfatizada en la instalación Bosque, en la cual apela a través de texturas, como el papel de seda, a una condición que remite a la idea de membrana, que se instituye no solo como soporte del trabajo, sino también en límite como una delicada piel, entre interior y exterior. Pero también opera aquí, ese fuerte concepto de sensorialidad, invadiendo la experiencia del espectador, fundamentalmente a través del sonido, recreando así, el contexto originario. También en Lise Létourneau el punto inicial es la experiencia sensorial in situ, donde cada elemento, escogido previamente por la artista, es señalizado en alguna huella que el tiempo ha inscripto en él, o por medio de la acción del viento en las telas que resguardan los árboles intervenidos. Una operación en la que, por su causalidad, resulta doblemente presentado. Dado lo efímero de las experiencias, su registro fotográfico o fílmico es indispensable. En esta etapa surge el trabajo de José Carracedo, en su doble faceta de testimonio documental y operación artística por medio de tomas fotográficas analógicas en blanco y negro y color. De allí, que las imágenes obtenidas resultan de yuxtaposición entre el referente real y la visión subjetiva del realizador. En la etapa quebequense se incorpora Wanda Campbell, quien crea sonoridades desde la percusión con los elementos de la naturaleza. Evocando rituales ancestrales, el motivo es el transporte de la madera por el agua estableciendo, entonces, dos registros de sonido: adagio y allegro. Contrariamente al Land Art, Ius solis presenta otro tipo de propuesta. Como señala Edith-Ann Pageot: “aquí se trata de dar forma a los elementos, es decir, de esculpir el viento. Acaso no buscan las experiencias del proyecto Au fil de l’eau exactamente lo inverso, en otras palabras, dejar al viento dar forma a la tela.”6 Recordando a Heráclito, cuando afirmaba que no nos podíamos bañar dos veces en el mismo río, nuestros artistas se detienen en lo efímero, en la temporalidad del ser, en definitiva en la consecuencia de lo finito. Por ende, esta experiencia denota y muestra fehacientemente esta idea de tránsito entre un ahora y un después y donde sólo quedan el aire y el tiempo detenidos y preñados de las presencias que los habitan.

Mgter. Silvia Marrube

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Edith-Ann Pageot, “Geografías de lo impalpable” en, Au fil de l’eau. Ius soli, Canadá, 2012, p. 22.

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S/T. 2011 Eliana Castro / Lise Léturneau Intervención in situ. 14 metros + 14 metros de género sintético Foto: José Carracedo

Viento. 2011 Eliana Castro Dibujo en tinta sobre voile / Fotografía analógica toma directa, impresión sobre seda 100cm x 100cm Fotografía: José Carracedo

S/T. 2011 José Carracedo Fotografía B&N analógica toma directa – 30cm x 30cm

Tótem. 2011 Lise Léturneau Ensamble. Madera, lana, barbas de ballena, huesos. 160 cm Foto: José Carracedo

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Juan Carlos Lasser. Recuerdos en rojo Juan Carlos Lasser sostuvo a lo largo de su producción artística una imagen absolutamente personal claramente identificable desde el inicio de su praxis pictórica. Así, su pintura se presenta como una variación infinita a partir de un núcleo inicial. Emerge sugerente y pasional desde un caos original, que lentamente se va expandiendo por toda la superficie pictórica a través de innumerables motivos. Como en un coral, se conjugan las diferentes líneas melódicas en una armonía final. La observación de la naturaleza y del paisaje fueron sus motivos inspiradores, no en su literalidad absoluta, sino por medio de la recreación de lo visto y lo sentido frente al motivo. Sus realizaciones emergen a través de una mirada fragmentaria. De allí la división segmentaria de su obra, como una memoria que se construye y se re-construye en forma permanente, tal como opera la naturaleza frágil del recuerdo. Surge entonces un nuevo paisaje, el propio, el interior. Color y expresión son los dos elementos destacados en sus obras. El primero de ellos aparece engamado o en sus contrastes más violentos, en grados elevados de saturación forzando al límite su tensión. Éste, al igual que las líneas estructurales, crea ritmos dinámicos que organizan la composición y guían su lectura. Sus telas van desde la monocromía, como las trabajadas en azules o rojos hasta los extremos de los valores del blanco y el negro. Una paleta personal, que no responde al color local de un determinado paisaje, sino que resulta una metáfora del medio en que se produce. También las texturas generan climas, desde las densas y expresivas, hasta aquellas donde la dilución del óleo llega a la trasparencia de la tela permitiendo la aparición del dibujo, sustento primero de la composición. El artista también experimentó con nuevos soportes y materiales, como esmaltes industriales, lacas y lanas de vidrio, que enriquecieron aún más la expresividad de su pintura. Para la crítica de arte Elba Pérez las composiciones de Lasser presentan un sentido de secuencia, contraria a la idea posmoderna de fragmentación, un episodio válido en sí pero integrante de un corpus mayor.7 Podría decirse que cada una de estas secuencias es destacada por alguien, rescatada por una mirada, que en una operación doble la descontextualiza de la totalidad para volver a contextualizarla en otra nueva secuencia. Esta es una posibilidad certera que ofrece la pintura de Lasser, ya que es policéntrica, posee varios centros de atención. El espacio resultante se manifiesta abierto en toda su extensión, incluso abierto más allá de sus límites reales. Esta cualidad surge del método compositivo utilizado por el artista. Obras que poseen diferentes núcleos dentro de la totalidad de la composición. Así, ese caos germinal toma cuerpo en direcciones, volúmenes, profundidad y perspectiva para nuevamente reiniciar el ciclo de movimiento que invita a otras posibles estructuras compositivas. Elena Oliveras asoció esta forma de componer al concepto de collage donde “cada tramo funciona como pequeña entidad cromática y remite a posibles textos de origen, distintos, dispersos”.8 La pintura fuertemente gestual de Lasser indica que la importancia es colocada en el proceso mismo, en la acción, más que en un resultado final. La imagen tiene una dinámica propia, un comienzo y un fin abierto, como decía el pintor “un comienzo anterior y no sé dónde termina.”9 Las realizaciones de Lasser exigen al contemplador un rol activo, que no siguen una lectura lineal, sino múltiples posibles lecturas o maneras de recepcionar la obra. De allí surgen diversas aproximaciones e interpretaciones más que contenidos definitivos, una obra “proyectiva” 10, tal cual la definía Lasser y por ende absolutamente contemporánea.

Mgter. Silvia Marrube

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Elba Pérez, “Recorrido relato”, en Lasser. Conjuros de color, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, 2009, p. 12 Elena Oliveras, “Tramos”, Clarín, Buenos Aires, 11/11/88. 9 Juan Carlos Lasser, en Alberto Jorge Rotenberg, “Juan Carlos Lasser. Pintura vibrante”, Revista Estímulo Arte y Comunicación, Buenos Aires, Abril 2003, p. 31. 10 Ibídem., 3. 8

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Incendio otoñal, 1990. Óleo s/tela, 160x140 cm. Primer Premio XXXV Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano

Ocaso vegetal, 1999. Óleo s/tela, 119x119 cm

Retrato de un acróbata, 2004. Óleo s/tela, 100x80 cm

Fogoso, 2005. Óleo s/tela, 150x125 cm

Deslizamiento en rojos, 2006. Óleo s/tela, 90x150 cm 21


Rodolfo Sorondo. Los relatos de lo roto En la muestra Paredes que hablan, el arquitecto y artista Rodolfo Sorondo desarrolla relatos barriales sobre distintos soportes mediante la técnica del trencadís o quebradizos. A través de la combinación de las venecitas, que delimitan los grupos cerámicos de vivos colores y la unión con argamasa de los distintos fragmentos, surgen todo tipo de personajes que habitan en las composiciones. Éstos van desde la síntesis, hasta las figuraciones más complejas. Sobre los muros flotan animales, aves representativas del barrio y escenas cotidianas que se entremezclan y forman paisajes oníricos. En obras objetuales como Banco Gaudiano, la arquitectura sinuosa convierte en necesidad, el hecho de quebrar las baldosas donde no se pueden utilizar enteras. En los murales En el tiempo… un lugar, que Sorondo realizó en Cañada de Juan Ruiz y las vías, en Morón, se despliegan escenas cotidianas de cuatro etapas de la historia del barrio. Es un pasaje que en el siglo XIX fue utilizado para la circulación carretas. Actualmente es un corredor de tránsito vehicular y de paso del tren. Los murales están pensados para leerse mientras se circula a gran velocidad o para que el transeúnte casual, pueda hacer una observación detallada. Cada viñeta muestra un instante, una representación pictográfica del mínimo tiempo o espacio revelador. La continuidad de la narración entre cada momento, implica el paso del al menos cincuenta años en la historia del lugar. El observador interpreta el tiempo congelado y les otorga un significado propio. El artista, con el fin de conseguir cromatismo utiliza cerámicas esmaltadas que ofrecen colores vibrantes, una superficie lisa y pulida, que en los espacios tridimensionales causan el máximo efecto de brillo al incidir la luz sobre ellas. Con la asistencia de ceramistas, para lograr algún color específico, surgen piezas marmoladas que le dan al mural un resultado inesperado. La pastina completa los amplios intersticios entre juntas y juega el papel de unificadora de toda la composición. Para Rodolfo Sorondo, quien considera la participación colectiva, como medio enriquecedor de su obra, se recompone aquello que en 1989 se dio a conocer como la Estética de lo roto: “La tortura rompe el cuerpo; la explotación irracional de la naturaleza rompe el equilibrio ecológico […], el individualismo salvaje rompe todo proyecto de unidad”.11 Sorondo genera proyectos a escala barrial que trascienden a sus actores. Las acciones conjuntas que realiza producen beneficios sensibles en el entorno y en el resultado final se percibe el trabajo de las distintas manos anónimas, que trasuntan la obra del artista.

Ivana Sicolo

11

Grupo Escombros. Artistas de lo que queda, 1988-2011, http://www.grupoescombros.com.ar/imgs/publicaciones/manifiestos/laesteticadeloroto.html, 28/8/13

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Si te alcanzo, vas a ver… (detalle), 2012. Técnica mixta. 60x60 cm

Banco gaudiano.

Gatos. 2009. Técnica mixta. 80x100 cm

Tigre astral. Técnica mixta, 80x100 cm

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Basia Kuperman: Reflexiones acerca de la condición humana En 1983, Basia Kuperman obtiene el Premio Único en la categoría Monocopia del Salón Manuel Belgrano, certamen organizado por el Museo Eduardo Sívori. Se trata de la composición Imágenes argentinas (1982/83), donde se representa, en forma sintética pero fuertemente elocuente, el drama más atroz por el cual ha transitado la sociedad argentina: la desaparición forzada de personas. Esta pieza puede considerarse paradigmática dentro de la producción de la artista, ya que aúna una temática siempre latente en ella y que fue abordada en forma consecuente. El hombre, en forma genérica, se constituye en el centro de reflexión de su praxis artística, manifestándose tanto a través de su presencia como de su ausencia. Pero a su vez, también define una estética que la caracteriza. La exposición Andando caminos se divide en dos núcleos diferentes por medio de los cuales se puede acceder a la obra de Kuperman. Las diversas series evidencian no sólo nuevos aspectos técnicos y formales que la autora aborda, también implican nuevas temáticas a las cuales se abre y que comparten un hilo conductor: la condición humana. En consecuencia, trabaja la figura humana a través de dos estrategias que utiliza para hablar de la misma: un bestiario antropomorfizado, cuya configuración clave es el cordero, y el paisaje, que también posee un carácter antropomorfo. El cordero, animal simbólico dentro de la historia del arte, preanuncia el sacrificio del hijo de dios. Desde esta perspectiva se sitúa Kuperman para narrar una vieja historia, la del avasallamiento y del sometimiento del hombre por el hombre. Esta cuestión se condensó en la ambiento-instalación que tuvo lugar en el Centro Cultural Recoleta (1996), Depredadores y avasallados. Allí, el tópico giraba en torno a las diferentes formas que adquiere la injusticia, ya sea por medio de la discriminación o de las diferencias sociales. Para ello bucea en la literatura universal, en las lecturas bíblicas, donde encuentra conceptos aún actuales sobre el comportamiento humano. Pero a su vez, el animal, también es un recurso iconográfico empleado para retratar este rasgo que adquiere la violencia en las sociedades actuales y es especialmente utilizado por el arte latinoamericano para referirse a las etapas de fuerte intolerancia social, siendo común recurrir a las figuras de animales para hablar en forma sesgada de la violencia entre los hombres. La instalación es reformulada por Kuperman en Mitos y Leyendas (2006). Ese lento desangrarse que implica la apropiación de la materia vital del otro no deja de remitir inexorablemente a la explotación de una clase por otra. Esta cualidad antropomórfica de la pintura de Kuperman también puede observarse en sus paisajes, como ya fue señalado, y fue destacada tempranamente por su maestro Demetrio Urruchúa, cuando prologó la primera muestra de la artista en 1965. El pintor entendía el paisaje como “una personalidad frente a la naturaleza” y señalaba tres tipos de paisaje, siendo el último el de “excelencia emocional”, que posee una “auténtica vigencia interpretativa y carácter personal”. Dentro de esta categoría incluía a las realizaciones de su discípula. Los “paisajes” se suceden a lo largo de la producción de Kuperman y adquieren diferentes resoluciones formales. En los dibujos presentados en Alemania, en el año 1984, George Schneider señalaba en los mismos esa capacidad de develar la esencia profundamente humana: “Formados por rostros, imágenes geológicas comienzan a actuar como metáforas independientes, desde una atmósfera de soledad, en que el hombre se convierte en fuerza telúrica“. Los paisajes urbanos de los años ‘80 poseen un carácter más expresionista, privilegiando una pincelada suelta y enérgicamente gestual, que se va modificando hasta llegar a los más actuales, donde se observa un proceso de despojamiento paulatino, una composición condensada en el juego de planos compositivos y de luces y sombras en sus valores más altos. Sin embargo, este recurso de trasmutar todo a sus elementos esenciales, potencia el modo expresivo de los mismos, ya que no se trata de vistas desoladas. Muy por el contrario, rescatados desde su propia cotidianidad y materialidad, se intuye intensamente la presencia que los habita, a pesar de la distancia de sus moradores. Se encuentran repletos de una materia densa, con rasgos y señales que preñan al espacio del espejismo de una ausencia. Son en sí mismos testimonios de vidas transcurridas y lejos se encuentran de las actuales “máquinas de habitar”. A través del lenguaje del arte Basia Kuperman ha logrado expresar verdades universales, que aún hoy nos interrogan y señalan caminos. Porque más allá del registro de los objetos cotidianos y mínimos o de la aparente simplicidad de sus temas, su poética trasciende la categoría estética para constituirse en manifiesto ético, ya que nada de lo humano le es ajeno.

Mgter. Silvia Marrube

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Paisaje rojo, 2000. Óleo s/tela. 60x70 cm. Metrópolis, 1993. Óleo s/tela. 200x170 cm.

La sombra, 2000. Óleo s/tela. 70x80 cm. Colección Manuel Kuperman De mitos y leyendas, 2006. Óleo s/tela. 170x150 cm.

Graffitis, 2002. Óleo s/tela. 50x70 cm. Túnel, 1992. Óleo s/tela. 100x70 cm.

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Gustavo López Armentía. Frágil Humanidad Migrante A fines de 1985, casi a los comienzos de su carrera y hasta 1988, López Armentía formó parte del colectivo artístico Grupo-Babel integrado por Eduardo Médici, Héctor Médici, Nora Dobarro y Juan Lecuona. El grupo elaboró una suerte de manifiesto donde explicitaba cuáles eran sus objetivos. Para ellos existía un solo mensaje: la pintura, pero expresado por medio de las diversidad de lenguas. En contraposición a la mítica torre de Babel, los artistas se proponían concebir la identidad a través de la diversidad e interpretar a la cultura como intercambio de signos y voces entre los hombres. En ese mundo eclético, la identidad está en continuo proceso de cambio que permite ser uno mismo y el otro simultáneamente.12 Este dato no es menor a la hora de acercarnos a su producción, ya que esta consideración acerca de ser uno en el otro está vigente en sus composiciones hasta la actualidad. El autor parte para su reflexión y praxis artística desde el hombre mismo y de su relación con su ambiente, entendido éste tanto como su entorno cotidiano como el extenso “mundo ajeno”. Así, desde la persona individual, su obra se extiende a la humanidad total, global. Se concentra entonces, en aquello que une más que en lo que separa y desde esta perspectiva sus realizaciones hablan de una frágil humanidad migrante. Pero este concepto de migrar se interpreta más allá de su simple literalidad, ya que es un migrar de lugares, de tiempos y también de recursos estéticos. Las primeras realizaciones de López Armentía dan cuenta de un neoexpresionismo propio de comienzos de los años ’80 en la plástica local.13 Sus características figuras, que ya apelaban a una especial bidimensionalidad, interactúan con su hábitat diario, pero de manera muy particular. Ellas aparecen solitarias o en grupos reducidos ante un paisaje que se agiganta y que resalta aún más su pequeñez y fragilidad. La temática de ese período está conformada por visiones urbanas, trabajadas con colores fuertes y por una espesa materia pictórica, esparcida través de pinceladas gestuales y chorreados. Una perspectiva acelerada enfatiza el contenido de la composición. Aquí emerge ya una cualidad específica de su pintura como es la idea de relato, de contar una historia para un oyente ávido. Como actores de un drama o una historia única parecerían desplazarse en un enorme y desproporcionado escenario, que llama al recuerdo por medio del ejercicio de la memoria. Emergen de sus telas la historia propia, los hombres cotidianos y los “otros” –hermanos de este mundo globalizado y con los cuales se comparten experiencias vitales. Es así, que existen temas y objetos que constituyen motivos recurrentes en su producción como son los barcos y los aviones y que se encuentran indisolublemente unidos a esta idea del migrar, al no lugar del mundo moderno. Ese migrar también se observa en la estética de López Armentía, ya que su lenguaje plástico transita por un recorrido que tiende a la síntesis del relato y también a la abstracción de las formas. Su pintura va despojándose de elementos ornamentales y se concentra en aquellos elementos mínimos e indispensables que potencian la narración. También lo hace el espacio, cada vez más en su carácter de soporte para la historia, un desplazamiento que no sólo es espacial sino también de tiempos que resultan eternamente cíclicos. Es allí donde interactúan el tiempo-espacio real y el de la memoria, selectiva y caprichosa. Esto también se aplica a las técnicas y materiales empleados por el pintor al modificar el soporte de sus telas con polvo de cuarzo y de mármol aglutinados con poliéster y que le permiten inscribir relieves e inclusiones. No utiliza el pincel sino el aerógrafo y la espátula que intensifican la profundidad de la propuesta. Los colores se vuelven terrosos, grises, paletas bajas que hablan de un color con fuerte carga emocional. La superficie pictórica se presenta entonces como una piel que necesita contactarse con ese otro, una herida abierta que clama por piedad. Así también se presentan sus esculturas, sintéticas, como dibujos sobre el espacio real, cual suplicantes contemporáneos, porque para López Armentía “el arte tiene que ser un compromiso personal, una búsqueda propia. Para comunicar hay que tener en cuenta un plus emocional, que no es el tema mismo”.14

Mgter. Silvia Marrube 12

Para ampliar este concepto véase Viviana Usubiaga, Imágenes inestables. Artes visuales, dictadura y democracia en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2012, p. 299. 13 En este sentido cabe destacar, como sostiene Usubiaga, que este neoexpresionismo de los años ’80 y posdictadura, no implicaba una vuelta específica a la figuración, sino una elaboración problemática en la representación referencial de formas distorsionadas. Véase Viviana Usubiaga, op. cit., “Circulación de programas estéticos internacionales. Ajustes y desajustes en la crítica local”, pp. 21-80. 14 Gustavo López Armentía en, Marina Oybin, “Creador de soledades”, Revista Ñ, Buenos Aires, Galería, 10 de setiembre de 2006, p. 4.

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De todos y para todos. 2006. 141x214 cm

Conocidos del mundo. 200 de diรกmetro y alto

El olvido del mundo, 2010. 131x260x7 cm.

Subiendo con todo. 190x280 cm.

Refugiados, 2009. 91x12,5x6,5 cm.

Los triunfos en la derrota, 2002. 282x302x15 c.

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César López Osornio. Ida y vuelta. Pinturas Si bien López Osornio integró la Asociación Internacional Madí, organizada en París por Carmelo Arden Quin, las fuentes de sus realizaciones se han orientado a través del tiempo, hacia otras direcciones. En este sentido, su estancia en Japón fue decisiva para la concreción de una obra, donde los elementos plásticos se trasmutaran en una nueva concepción sobre la pintura. Desde esta perspectiva las palabras de J. Corredor-Matheos, a propósito de la muestra Soles Flotantes resultan clarificadoras, en tanto revelan la esencia de la intencionalidad del pintor al momento creativo, como es la utilización del círculo como forma simple, que es sólo un punto de partida y ni siquiera nos da pie a para que hablemos de arte geométrico ni constructivo: constituye el marco donde ocurre el hecho pictórico.15 Consecuentemente, el campo pictórico, se transforma en el campo donde interactúan colores y formas, en un proceso de expansión y concentración. Así, junto a la construcción rigurosa, López Osornio hace del manejo del color un llamado a la sensibilidad. Porque lejos de toda imaginación, como sostenían los primeros concretos, enemiga de toda invención artística, el autor, a través de los diferentes tonos y las sucesivas transparencias, llega a una composición donde la rigurosidad geométrica es captada por la intensidad de las múltiples gamas del color. Éste entonces, es generador de movimiento y de ritmo y también de ese carácter inefable que presenta su pintura y que como declara el mismo López Osornio: “ En mi hacer trato de que el color se expanda estelarmente en una superficie atomizada, en la cual la forma, reteniéndolo, lo deja libre, y donde su materia se componga principalmente de nada”16. El equilibro se logra mediante la incorporación de la figura del cuadrado, que a diferencia del círculo, apela a la idea de aplomo e inmovilidad, concepto que es reforzado por la utilización en la mayoría de sus obra de un orden basado en una inflexible simetría axial. En la serie La otra geometría, desarrollada a partir de 1991, el autor incorpora paulatinamente elementos provenientes de una poética de lo informal. De esta manera conviven en una misma tela, la rigurosidad formal de sus figuras geométricas junto a expresiones que priorizan lo gestual como texturadas pinceladas y significativos chorreados. Por otra parte, es de destacar el compromiso de César López Osornio con el arte latinoamericano. Desde su exilio, el artista concibió el proyecto de la creación de un museo que nuclease la producción realizada en América Latina. Esta iniciativa se transformó en necesidad esencial, y gracias al aporte de generosas donaciones efectuadas por los propios artistas logró efectivizarse en el conocido Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano (MACLA) con sede en la ciudad de La Plata, institución que fue galardonada en 2005 como la Institución cultural o Museo del Año, por la Asociación Argentina de Críticos de Arte.

Mgter. Silvia Marrube

15

J Corredor-Matheos, “Soles flotantes” de César López Osornio, en César López Osornio Panorama, cat. exp., Centro de Exposiciones y Congresos, Zaragoza, España, 1995, p. 15 16 César López Osornio, en Corredor-Matheos, “Soles flotantes”, art. cit., p. 16.

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De la otra geometría, 2011. Acrílico s/tela. 100x100 cm.

La otra geometría, fuego, 1995. Acrílico s/tela. 100x100 cm

El elogio de la sombra, 2008. Técnica mixta. 150x150 cm.

De la otra geometría, 2007. Acrílico s/tela. 120x70 cm.

Sin título, 1964. Técnica mixta, 120x140 cm.

Kyoto 5, 1961. Óleo, 70x50 cm. 29


Jorge Ludueña. La alquimia del pintor “Llegué a la pintura por un camino distinto al de la mayoría de los artistas”.17 Ese camino fue el de la matemática, al buscar una estructura lógica para ordenar la realidad. De su formación en la Facultad de Arquitectura provenía el concepto de que dibujar también era una forma de pensar. Esta idea lo acompañó a lo largo de toda su trayectoria manifestándose, decididamente, en la manera en que estructuró sus composiciones. Su praxis artística se inicia en los fecundos años sesenta, momento donde convivían una pluralidad de tendencias plásticas en el arte local. De allí la posibilidad de elecciones que abría el camino a múltiples experiencias expresivas. De este período son sus primeras obras, dibujos en blanco y negro, donde ya muestra un estilo definido y que sostendrá en el tiempo. Así, entre 1966 y 1967, sus realizaciones presentan reminiscencias cubistas a través de la fragmentación de la figura. Surgen entonces, las series de los comediantes del arte y los suicidas, los cuales dieron cuerpo a sus personajes arquetípicos, logrando un verdadero “estilo Ludueña”. En ellos ya se expresa como un dibujante de excepción. La estancia madrileña, que comienza en 1974, le aportará nuevas temáticas y una amplía producción, donde predominan las pinturas. Rosa Faccaro18 caracteriza a esta etapa como “clásica y barroca”, donde es notoria la influencia hispana, abriéndose así a un nuevo ciclo creativo. Aparece entonces, la temática de los tradicionales bodegones, que plasma en representaciones que reflejan una capacidad técnica admirable, a través del manejo del óleo y del acrílico. La riqueza en las tonalidades, la superposición de capas pictóricas, la dirección de las pinceladas, hallan cabida en un modo que revitaliza en citas contemporáneas a los antiguos maestros. Estas figuras presentan un carácter más tranquilo, donde el mismo color adquiere una tonalidad ocre, una paleta cálida, que contribuye a la creación de sus especiales atmósferas. Sin embargo, Ludueña continúa investigando sobre los diferentes medios expresivos. Por un lado, retoma los dibujos en blanco y negro, preocupado por las dificultades estructurales de la composición, y por el otro surgen sus ensamblados o combinados de pinturas y objetos. De esta forma nace una concepción diferente de la obra, donde la incorporación de estos objetos reales señala la emergencia de una imagen original, que insta a la reflexión sobre una nueva cualidad del realismo. Si bien Ludueña sostuvo la representación figurativa, ésta es enriquecida por el pintor por medio de una plasticidad que facilita la deformación expresiva. Desde esta perspectiva, la línea elemento estructurante de sus realizaciones, adquiere un papel activo en la intención deformante a la cual somete a sus personajes. Tanto es así, que el artista se definía como un barroco convencido, en especial en esa tendencia hacia el horror al vacío, y de donde provenía su especial manera de componer. Esto se demuestra en los arabescos, los escorzos y las distorsiones, que dan origen a los cuerpos, como una única unidad en movimiento. Es por ello que se consideraba más un pintor de formas que del color, un estructuralista que compensaba el plano por medio de la suma de los elementos plásticos. Ludueña fue, esencialmente, un creador de atmósferas. Ya fuese por las técnicas empleadas, por la paleta escogida o por la soledad y desgarramientos de sus seres, sus obras poseen la cualidad de permitirnos una introspección individual. Para ello apela tanto a la realidad como a la memoria. Figuras y objetos reales, que la cuestión del tiempo mantuvo sumergidas en su memoria y que por medio de la alquimia de su pintura son rescatados del olvido.

Mgter Silvia Marrube

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Jorge Ludueña en, Alfredo Andrés, “Jorge Ludueña expone en Palatina”, La Opinión, Buenos Aires, 3 de octubre de 1976, p. 22. 18 Rosa Faccaro, “Figuras y bodegones. Jorge Ludueña, en la Biblioteca Nacional” en, Clarín, Buenos Aires, 8 de agosto de 1998, p 36.

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Matadero, 1966. Tinta s/madera, 67x90 cm. Segundo Premio Dibujo Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (foto Otilio Moralejo)

Las Meninas. Óleo y acrílico s/tabla y poliuretano tallado, 155x 197 cm.

Aparta de mí este cáliz. Óleo y acrílico s/lienzo y corpóreo de madera, 156,5x141,5 cm

Serie Sol y muerte. Grabado y gofrado, 40x44 cm.

Los borrachos. Óleo y corpóreo de madera, 105x205 cm. 31


Marcelo Mayorga: La visión más allá de lo real La técnica del dibujo posee una importante trayectoria en las artes plásticas argentinas y fue adquiriendo a lo largo del siglo veinte una categoría que la constituyó en manifestación independiente, en especial al dejar de estar subordinada al concepto de “boceto” previo a la pintura. Esta expresión autónoma cobrará impulso a partir de las décadas del cincuenta y del sesenta con la producción de artistas que se dedicaron casi en forma exclusiva al mismo. En ese contexto dinámico en el cual operaban las expresiones artísticas, el dibujo supo reflejar ese ambiente movilizador. Ya fuese por medio de manifestaciones dramáticas, irónicas o alegóricas registró, no sólo un avance extraordinario en cuanto a su calidad técnica, sino que supo enunciar las diferentes instancias por las que trascurría la historia del país. Este es el marco desde el cual acercarse a la producción de Mayorga. Sus trabajos remiten tanto a una historia personal, que puede compartirse, como a la visión especialmente irónica con la cual nos representa como conjunto social. Sus realizaciones, focalizadas en el tiempo del trabajo y del detalle minucioso de la línea, sortean el soporte del papel para inscribirse en nuestra particular idiosincrasia. Mayorga comenzó a exponer a principios de la década del setenta y desde este momento sus dibujos mostraban un claro dominio de la línea y del claroscuro. En esas primeras obras ya se observan sus inclinaciones hacia un dibujo de inspiración clásica, como en el tributo que le rinde a sus artistas predilectos, entre los que se encuentran Vincent van Gogh y Marc Chagall. También es el período donde centra su reflexión en torno al tema de la conquista de América, donde realidad, ilusión y temor conforman una composición que linda entre la fantasía y lo irracional. Y desde esta imagen paradigmática, el artista va a elaborar una obra profunda y crítica de la condición humana. La peculiar manera en la que Mayorga configuraba sus dibujos y pinturas induce a reflexionar sobre los contenidos latentes. En este sentido, la figura y el espacio circundante interactúan recíprocamente y, tanto una como el otro, estructuran una trama y un relato, que son enfatizados por los sucesos representados. El artista apela a las más variadas concepciones del espacio: escenográfico, laberíntico, elíptico y estratificado a través de varios niveles, oprimiendo y condicionando las acciones de sus personajes. Pero también es un lugar que invita a la rememoración y a la evocación y siendo transfigurado por estas dos experiencias, tal como sucede en Mi barrio se fue al cielo. Por otra parte, sus protagonistas merecen especial atención. Pertenecen a las más variadas condiciones y transitan por las más diversas conductas. Instituciones, relaciones familiares, son sometidas por el artista, a un análisis que llega al límite de la disección de los caracteres como sucede en El equipo, Cuestión de familia, El tío vivo, El país de los ciegos o El naufragio. Sin embargo, no es desde la censura que Mayorga los retrata, sino desde la ironía y el humor, dos perspectivas aún más punzantes. Mayorga supo utilizar, al extremo, las posibilidades del dibujo para destacar los hechos representados. Así, con la línea y el punto, dos elementos esenciales, construye su mundo de fantasía. Aquéllos se extienden o se concentran en el plano compositivo y crean zonas de luces y de sombras, señalan un centro focal que le interesa destacar, o por el contrario, homogenizan los relatos. Esta misma metodología es empleada en sus pinturas, trabajadas en valores intermedios y bajos. A través de ese calificado manejo técnico de la disciplina el autor plantea una historia, una narrativa que se despliega en la tela o en el papel y donde el espectador asiste al drama representado. Esta visión implica un tiempo de lectura, de meditación, no solo por la cantidad de recursos que introduce en su obra, sino y fundamentalmente, porque tocan alguna zona de nuestro interior y nos obligan, también a reflexionar sobre nuestras conductas y sentimientos. Y ese es el legado de Mayorga, que además funcionó como un axioma en su vida, “ver más allá de lo real”, de lo aparente, para desocultar las verdaderas esencias.

Mgter. Silvia Marrube

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Noche, 200. Óleo s/tela. 127x105 cm

Mi barrio se fue al cielo II, 1991. Tinta y acuarela s/papel. 100x45 cm

Me perdí en el rito y me olvide del dogma, 1990. Lápiz carbón sobre papel, 70x100 cm. Segundo Premio Salón de Santa Fe.

Siete pisos, 1996. Tinta sobre papel, 100x70 cm

El globo azul. Acrílico s/ tela. 100x70cm

Interior con sillón, 2007. Acrílico s/tela. 40x50 cm

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Sergio Moscona: La imagen como palimpsesto de la orfandad Antonio Berni declaraba que “el realismo era una forma de expresión inexorable, de otra manera el artista sería un `exiliado de la sociedad´”.19 Esta expresión ha funcionado como una declaración de principios en la producción artística de Sergio Moscona. El Berni de principio de los años sesenta, junto a las nacientes expresiones de la Nueva Figuración, se constituyeron en fuentes en las cuales Moscona abreva. Pero también encontramos en su dibujo la línea dramática del Expresionismo alemán. De allí surge una imagen que define a su obra, y en especial a sus protagonistas. El gesto matérico que le imprime el artista revela la condición sufriente de sus figuras. Sus deformaciones y alteraciones denotan una mirada otra para otra realidad. Moscona construye un relato a partir de un personaje paradigmático en la historia del arte argentino como lo es Juanito Laguna, creado en 1961 por Berni. El autor imagina un posible hijo de aquél y así surge en 2005 Paquito Laguna, serie que comienza a corporizar a partir de 2007. Paquito, que ya resulta estigmatizado desde el nombre, implica un fuerte cuestionamiento a las condiciones de vida actuales, una realidad que comparada con la de Juanito, resulta modifica y transformada, ya que en el caso del relato de Berni, la figura se encontraba contenida, ya fuese por su familia, su entorno cotidiano, o sus amigos. El presente, aunque duro, resultaba esperanzador. Había objetivos por los cuales valía la pena seguir adelante. Sin embargo, hoy la pobreza pareciera no tener contención, de Villa Piolín se pasó a Villa Miseria, y en ésta aparecen los nuevos rasgos de marginalidad. Pedro Orgambide define con exactitud esta situación emergente en el prólogo a la novela de Bernardo Verbitsky Villa Miseria también es América. En 1957 existía la esperanza de un cambio social pero en la actual esa esperanza está ausente. Existían lazos de solidaridad y “la resistencia y la lucha no eran valores devaluados, sino la posibilidad de una épica cotidiana.”20 De esta manera, Moscona pone el acento en aspectos que ya habían sido señalados por Berni y para ello recurre a una sutil estrategia, ya que no utiliza la cita como recurso plástico, sino que sus composiciones operan como una suerte de palimpsesto. En estos trabajos se observa una escritura sobre otra, pero que conserva aún rastros de la primera en su superficie. Así, materia y contenido coinciden en la intencionalidad del artista y operan en forma recíproca. Cuerpos fuertemente gestuales y con una presencia poderosa, espacios de referencia mínimos o ausentes, materiales de desecho en algunos de los collages, representan ahora la actualidad de Paquito, la ausencia de afectos y de redes de contención, la imposibilidad de toda salida, en definitiva, una orfandad absoluta. Sin embargo, la posición de Moscona no es en absoluto escéptica, ya que a través de su praxis artística, induce no solo a la reflexión y concientización, sino especialmente a la sensibilización hacia la temática aborda. De allí la importancia de establecer un vínculo entre el arte y las condiciones de su época. En este sentido y como sostiene Griselda Pollock, el objetivo de la cultural es “la creación de órdenes de `sentido´ para el mundo en que vivimos”.21 Las sociedades no son estáticas, reflejan una dinámica de cambio y sus representaciones artísticas también son móviles. Desde esta perspectiva, Moscona ha construido una nueva imagen sobre los márgenes y los excluidos, una ventana a través de la cual poder observar, como él la llama, la verdad de la sociedad. Pero su trabajo no estaría completo si solo se quedase en la pura contemplación. Sus composiciones instan a un contacto visceral, al compromiso emocional efectivo. En esta conexión íntima reside el valor último de sus dibujos.

Mgter. Silvia Marrube

19

Antonio Berni, citado en María José Herrera, “Los años setenta y ochenta en el arte argentino. Entre la utopía, el silencio y la reconstrucción”, en Burucúa, José Emilio (dir.) Arte, Sociedad y Política, Barcelona, Editorial Sudamericana, 1999, p. 138. 20 Pedro Orgambide, “Prólogo”, en Bernardo Verbitsky, Villa Miseria también es América [1957], Buenos Aires, Sudamericana, 2003, p. 9. 21 Griselda Pollock, “Visión, voz y poder” [1982], en Griselda Pollock, Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historia del arte, Buenos Aires, Fiordo, 2013, p. 54.

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Cartoneando en Villa Piolín, 2012. 100x120 cm

Paquito, el facha y Arruga ante la visita inesperada II, 2013. 80x120 cm

Paquito desecho de ciudad, 2012. 56x76 cm

Paquito asombrado ante la aparición del jefe encabronado (obra en colaboración con Albert Lesueur), 2011. 40x54 cm

El techo de lo más bajo, 2013. 80x120 cm

Taxi boy en Constitución, 2013. 120x100 cm

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Miembros del Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori Dirección Arq. María Isabel de Larrañaga Idea y Coordinación General de Proyecto Mgter. Silvia Marrube Investigación Lorena Oporto Lic. Laura González Lic. Ivana Sicolo Archivo de Arte Argentino Prof. María Claudia de León Departamento de Conservación, Restauración y Reserva Técnica Carlos Melo Agradecemos la colaboración de Marcelo Fornes - Área Biblioteca

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Museo de Artes PlĂĄstica Eduardo SĂ­vori Av. Infanta Isabel 555 (frente al Rosedal) Ciudad de Buenos Aires 4774-9452/ 4778-3899 investigacion@museosivori.org www.museosivori.buenosaires.gob.ar

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Anuario 2013. Publicaciones de arte  

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