El mundo de la playa, que acabó dominando el mural, ya estaba presente en el primer “espacio interior” de diciembre, pero como cuadro: un lienzo de gran tamaño con figuras totémicas de bañistas tumbados enfrente de la modelo (los bañistas fueron objeto de meditada reflexión en los bocetos, puesto que eran los equivalentes pintados de un conjunto de esculturas de bronce que Picasso había hecho ese mismo año). Picasso trabajó afanosamente en el cuaderno de bocetos durante todo el mes de diciembre hasta encontrar una forma de poner a la modelo y los bañistas en un tenso contacto cubista. La escena permaneció firmemente delimitada, con las características de un espacio interior, durante varias semanas. El día de Navidad de 1957 Picasso pintó un conjunto de pequeñas uñas de pulgar azules y negras, insertas todavía en el marco cubista: triángulos y cuadriláteros entrecruzados, sólido y vacío, mesa, caballete, tragaluz, esquina de la habitación. En algunos bocetos de finales de aquel mes, sustituyó a los bañistas por un único varón sobre un trampolín, pero seguía siendo una figura de un cuadro en un caballete. (El motivo del saltador fue, sin lugar a dudas, la idea inicial “de sentido común” que dio origen al Ícaro del mural, de modo que, en cierto nivel, podríamos interpretar la pintura de Picasso para la Unesco como una premonición de la tumba del nadador descubierta en Paestum en 1968... Y los bocetos del trampolín nos permiten descifrar el extraño fondo marrón que soporta las tres figuras en el lado derecho del mural: se trata de una plataforma de madera, diferenciada de la arena de la playa, y tal vez Ícaro acaba de saltar desde allí arriba al agua). Las paredes del estudio presentes en los bocetos empiezan a disolverse en enero. Y cuando desaparecen (el 18 de enero la costa se apodera de la escena) los bocetos aún aportan durante algún tiempo cierto tipo de estructura de estudio al aire libre. En los primeros experimentos de Picasso con la nueva idea, la línea del horizonte marino y el punto de fuga parecen concebidos para enlazar todo el conjunto de formas: las ortogonales irradian del punto de fuga, y otra red de triángulos intenta encerrar los diversos elementos. (Durante un momento Ícaro parece caer hacia un agujero triangular situado en el océano). Hay fragmentos de papel de colores, de bordes rígidos y esmeradamente diferenciados —restos de un collage cubista—, prendidos sobre la superficie en posiciones cambiantes. Dicho de otro modo, el mural podría haber acabado como una variante de la metódica escena de playa “en perspectiva” que Picasso había pintado ante la cámara para El misterio de Picasso de Henri-Georges Clouzot, escena que, con razón, describe en la banda sonora como “muy mala [...] extremadamente mala”, o la Baie de Cannes [Bahía de Cannes] que hizo en abril, inmediatamente después de acabar el trabajo para la Unesco. Así pues, mi tesis es que Picasso solo escapó del cubismo —del estudio, del “punto de vista”, de la proximidad y la tactilidad, del mundo espacial y figurativo del Guernica— cuando trasladó la escena de La caída de Ícaro a su escala final de cuarenta piezas para mostrarnos el mundo después de la épica. Hay dos cosas que me parecen decisivas. En primer lugar, vuelvo a repetir, el efecto final de la forma irregular en la sensación de superficie y profundidad de
Cuando se pierden todas las esperanzas 325