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MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES 2018

SE SSA ARCHIVO ALDO SESSA 1958-2018: 60 AÑOS DE IMÁGENES


MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES AÑO 2018


ALDO SESSA


ALDO MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

2018


SESSA ARCHIVO / 1958-2018

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Noorthoorn, Victoria Aldo Sessa: archivo 1958-2018 / Victoria Noorthoorn; editado por Gabriela Comte. 1a ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2018. 280 p.; 31 x 24 cm. ISBN 978-987-1358-53-3 1. Fotografía. I. Comte, Gabriela, ed. II. Título. CDD 779

Este libro fue publicado en ocasión de la exposición Archivo Aldo Sessa 1958-2018: 60 años de imágenes presentada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires del 21/03/2018 al 27/05/2018

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147) Buenos Aires Impreso en Argentina Printed in Argentina Akian Gráfica Editora, Clay 2972 Buenos Aires, Argentina.

Diseño: Eduardo Rey Creditos fotográficos: Viviana Gil: 33, 79, 97, 127, 161, 179, 213, 225, 249-255, 257 Diagramas de retiraciones: Gonzalo Silva

Portada: Aldo Sessa, Abstracción [Abstract photograph], 2017 En pág 264, 265 y 272, vistas de sala tomadas por Aldo Sessa durante la exposición en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, marzo de 2018.


ÍNDICE CONTENT

Agradecimientos Acknowledgements Victoria Noorthoorn

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Entrevista a Aldo Sessa Interview with Aldo Sessa

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Vieja Buenos Aires [Old Buenos Aires]: 1958-2001

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Fotoperiodismo [Photojournalism]: 1969-2007

79

Teatro Colón: 1982-1987

97

17

Retratos [Portraits]: 1957-2017

127

Nueva York: 1962-2017

161

Viajes [Travels]: 1963-2009

179

Argentina: 1980-2010

213

Naturalezas muertas y abstracciones [Still Lifes and Abstract Photography ]: 1964-2018

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Polaroids: 1980-1991 Lista de obras [Checklist] Biografía Biography Laura Hakel

249 258 267 268

Exposiciones individuales seleccionadas [Selected Solo Exhibitions]

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Bibliografía de Aldo Sessa [Aldo Sessa’s Bibliography]

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AGRADECIMIENTOS

Por Victoria Noorthoorn

Es un placer para el Museo de Arte Moderno presentar la exposición Archivo Aldo Sessa 1958-2018: 60 años de imágenes, resultado de una ambiciosa investigación que propone un nuevo acercamiento a uno de los más grandes artistas argentinos. Este proyecto nació el día que tuve la dicha de conocer el inmenso archivo de Aldo Sessa y, en una primera recorrida, reconocí dos situaciones puntuales: cada una de las fotografías que veíamos era extraordinaria, y, además, en su mayor parte eran desconocidas para el gran público. Cada imagen me remitía a un Sessa íntimo; es decir, a un Sessa que ha permanecido en la privacidad de su estudio. Un Sessa auténticamente experimental, infinitamente curioso e incansable y capaz de alcanzar un resultado avasallante: un archivo de millones de imágenes de todo formato que abarcaba las más diversas temáticas y que registraba, con una calidad artística incuestionable, los 60 años de trabajo de uno de nuestros más grandes fotógrafos. Era urgente darlo a conocer. Ya en las primeras visitas al archivo, advertimos la historia de conversaciones entre Aldo y el Moderno. Allá por 1964, Hugo Parpagnoli, el segundo director, incorporó algunas de sus obras al crear la colección fotográfica del Museo. En 1972, Rafael Squirru —fundador del Moderno— escribió el prólogo para la primera exhibición de pinturas de Sessa en la Galería Bonino: “La pintura sintética, los colores metalizados, la misma plancha de metal ingresan a su obra con la docilidad del domador que conoce bien las reacciones de sus tigres. Para que ello ocurriera, no hay duda de que Sessa tuvo la constancia del auténtico experimentador”. Más tarde, Guillermo Whitelow, tercer director del Museo, le dedicó varios textos y exposiciones, que comenzaron en 1976 con una gran selección de sus primeras pinturas, exhibida en la sala del Museo, por entonces en el Teatro San Martín. Cincuenta años después, esta exposición se propone como otro capítulo en el largo diálogo entre el Museo y el artista. Y esto es muy importante para nosotros: constatar nuestra creencia en que el Museo debe ser siempre un interlocutor para los grandes artistas de las más diversas generaciones; acompañarlos, ser espacio de contención de los artistas, el resguardo de las obras para la historia del arte y la difusión del conocimiento sobre el arte argentino de nuestra contemporaneidad. Es decir que, luego de cinco décadas, hoy el Moderno actualiza sus conversaciones con Aldo Sessa y se enorgullece de volver a abrir las puertas a este gran artista para el disfrute del gran público. Durante meses, el equipo del Moderno asumió un verdadero desafío: trabajó revisando unas 800.000 imágenes, entre negativos, planchas de contacto, copias impresas o digitales, y realizó junto al artista una minuciosa selección de 700 fotografías creadas entre 1958 y la actualidad. La exploración intensa del archivo permitió lograr un recorrido inesperado por los infinitos recorridos de su obra, sus múltiples intereses e investigaciones a lo largo de sesenta años de producción artística. Su archivo revela cómo esa mirada se construyó a partir de un afán incansable por superar a cada paso sus habilidades, por investigar a fondo las posibilidades técnicas de las distintas cámaras fotográficas de la historia. Durante este trayecto, Sessa se revela como un experimentador de la imagen, capaz de desafiar al máximo las posibilidades que le ofrece cada foto y de ser transformado a través de cada situación que elige captar. El siguiente desafío fue cómo resolver en nuestras salas la presentación de esa selección tan extensa ante el público. A través de un dispositivo de montaje creado por la diseñadora, escenógrafa y cineasta brasileña Daniela Thomas, el espectador se ve inmerso por completo en la mirada de Sessa, en el encuentro virtuoso entre su imaginación y su capacidad de ver en profundidad. Thomas respondió a nuestro pedido: “Deseamos hacer física la evidencia de la monumentalidad de este archivo único en la Ciudad.” Con un horizonte central de imágenes que recorre narrativamente los

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cuatro muros de la sala y un desarrollo que expande cada instancia de ese relato verticalmente, a través de fotos que aumentan de tamaño hacia abajo —hasta el piso— y hacia arriba —hasta el techo—, la exposición traza múltiples lecturas. El orden cronológico, que indica la dimensión documental de una obra que atravesó más de medio siglo, se cruza con las diversas temáticas que elegimos del gran archivo y con las diversas investigaciones artísticas que confluyeron en la búsqueda permanente de la perfección técnica en la composición, que fija cada foto como única. También pone de manifiesto la permanente expansión de lo real hacia nuevas formas, incluida la abstracción, y el diálogo tan frecuente entre la fotografía de Sessa, la historia de la pintura y la práctica pictórica, un intercambio que Sessa recordó en las conversaciones con nuestros equipos: “La pintura es un gran complemento para un fotógrafo, porque no te deja ninguna duda sobre lo que podés necesitar como material para tu imagen”. Son varios los temas que entrelazan la disposición espacial de la sala y que se desarrollan en este libro. En la Vieja Buenos Aires, Sessa despliega su mirada de joven fotógrafo sobre la ciudad, con imágenes tomadas entre sus 17 y 25 años. Desde fines de los años cincuenta, a la par de su trabajo pictórico, el artista comenzó a experimentar y apasionarse con la fotografía. La necesidad de salir de la reclusión obligada de los cuadros y el taller lo llevó a la ciudad, y así comenzaron sus recorridos por los barrios, donde encontró personajes, situaciones cotidianas y texturas arquitectónicas a partir de las cuales se permitió jugar con la abstracción, en un diálogo entre la paleta de colores y las formas de sus cuadros, y estos nuevos hallazgos que le proveía la fotografía. La ciudad se convirtió en una obsesión: Sessa visitó una y otra vez sus lugares predilectos en busca de nuevos planos y matices de la luz a través de las estaciones y los años, y poco a poco fue componiendo un ensayo visual permanente. Frente a ese trabajo de larga duración y en profundidad, el fotoperiodismo representa una tarea opuesta, ligada a la inmediatez del acontecimiento y a la urgencia de la acción. También en su temprana juventud, Sessa comenzó su labor como fotoperiodista. Su modo de registrar el acontecimiento fue siempre cámara en mano y sin teleobjetivos, muy cerca de la escena, “a dos o tres metros de lo que está pasando”, según sus propias palabras. El impacto de las marchas de las Madres de Plaza de Mayo –entre ellas, el Siluetazo de 1983—, el traslado del féretro de Perón y las protestas populares ante la crisis de fines del 2001 son algunos de los grandes sucesos de la historia argentina fotografiados. Su versatilidad para encontrar la síntesis transforma una serie de hechos desarrollados a la velocidad del azar en una imagen icónica, que construye el acontecimiento con el mismo gesto que lo registra. Un proyecto que constituyó uno de sus mayores desafíos como artista fue fotografiar exhaustivamente el Teatro Colón, entre 1982 y 1987. Durante aquellos cinco años, Sessa asistió al Colón prácticamente todas las noches. Sin flash, sin trípode, decidido a trabajar en la penumbra y el movimiento constante de los ensayos y las funciones, Sessa exploró los dispositivos y las técnicas disponibles para moldear la luz y hacer de la dificultad un recurso estético. Hoy recuerda cómo cada noche volvía a su cuarto oscuro y debía descartar el 90% de las fotos, para volver al día siguiente a buscar aquellas imágenes que tanto anhelaba lograr. En las imágenes finalmente seleccionadas para esta exposición, Sessa capta el aura escondida en la vida secreta tras las bambalinas del gran teatro. Otra de las secciones de la exposición explora el retrato, que para Sessa es un arte específico dentro de la fotografía, con sus propias reglas y objetivos. El retrato estricto para Sessa es aquel que se produce en un estudio, con la iluminación correcta y la pose buscada y trabajada en el diálogo entre el fotógrafo y su sujeto. Es la evidencia de una tensión cuerpo a cuerpo en la que el fotógrafo lleva al retratado a componer la escena que mejor lo representa. Según su descripción, el retrato es una fotografía a la que “se llega”, una búsqueda de un ideal del retratado que hay que construir en la práctica. Entre los miles de retratos que integran el Archivo, esta selección minuciosa se enfoca en algunos de los fotógrafos, artistas visuales, arquitectos e intelectuales relacionados con la biografía de Sessa o con la historia del Museo de Arte Moderno. Entre los primeros, se encuentran los retratos de los escritores que colaboraron con Aldo, como Manucho Mujica Láinez y Silvina Ocampo, así como los de sus grandes amigos Nicolás García 10


Uriburu y los fotógrafos Annemarie Heinrich, Lisl Steiner y Bruce Weber, entre otros. La historia del Moderno aparece representada en su célebre retrato de Rafael Squirru, fundador del museo, y en los de grandes artistas de nuestra colección, tales como Gyula Kosice, Líbero Badii, Rómulo Macció, Federico Manuel Peralta Ramos, Marta Minujín, Rogelio Polesello, Antonio Seguí y Alberto Heredia. De los punks londinenses a los cultivos acuáticos de Birmania, de los mercados de El Cairo a los templos de la India, los viajes de Aldo Sessa, constantes desde los años setenta, son un esfuerzo cada vez más minucioso por captar la singularidad cultural de territorios remotos sin caer en la simplificación de una mirada exotista. Consciente de que los grandes monumentos son una trampa para el cliché fotográfico, Sessa emprendió viajes en profundidad, atravesando diversos países y retornando en sucesivas travesías. Para crear estas imágenes, Sessa buscó lo que llama “la distancia mínima”, en la que el fotógrafo no sólo observa, sino que también es observado por los ojos que retrata. Esa apertura artística que los viajes representan para Sessa tiene en la ciudad de Nueva York uno de sus espacios privilegiados. Desde 1962 hasta el presente, Sessa recorre todos los años sus calles y fotografía su arquitectura vertical, sus transeúntes anónimos, sus parques y museos. En una ciudad infinitamente visitada por el imaginario del cine, la literatura y las artes visuales, Sessa observa los puntos clave desde ángulos inesperados, desdibuja los rascacielos deformando las perspectivas, atrapa las formas urbanas a partir de sus reflejos, busca a sus habitantes en sombras tras vidrios opacos y juega con inesperadas situaciones humorísticas. Desde 1980 hasta el presente, Sessa recorre la Argentina como otro de sus proyectos de gran aliento: un recorrido vastísimo por las geografías y las culturas de nuestro país, en su afán de dar a conocerlo, de promocionarlo, de contagiar el patriotismo y el orgullo por lo propio. Sus fotografías, que atrapan la dimensión majestuosa tanto de un solitario caserío patagónico como de un mar de manzanas en una cosecha rionegrina, muestran también su habilidad para adaptar su manejo de la luz a cada paisaje o para trabajar con el clima hostil como una variable más de su composición. Ya desde 1958, la fotografía de Sessa se caracterizaba por poseer una mirada experimental sobre los objetos mundanos de su entorno. El recorrido final de Archivo Aldo Sessa se detiene, por un lado, en su trabajo sobre la naturaleza muerta, género clásico de la historia del arte. Estas fotografías son el fruto de un estudio obsesivo sobre las posibilidades de cada objeto en la privacidad del taller: las formas de una flor solitaria, un simple huevo o una hoja de papel. Por otro lado, la sección recupera el continuo interés de Sessa por la abstracción y la experimentación, que ejerce como un trabajo de expansión de las formas en el que los objetos reales se descomponen en un despliegue de texturas, contrastes, brillos y sombras. *** Mi agradecimiento especialísimo, en primer lugar, a Aldo Sessa, por su importante voto de confianza y, sobre todo, su inmensa generosidad. Aldo no sólo nos abrió las puertas de su Archivo, sino que nos permitió trabajar en confianza y soñando a cada paso, a medida que nos adentrábamos en su gran proyecto de vida. Le agradecemos su cálida recepción, su generosidad de mirada, su apertura a las nuevas ideas y su decisión fundamental de acompañarnos en la construcción de un nuevo relato sobre su propia obra. Agradecemos, también, el apoyo que tuvimos a lo largo del proyecto de Jorge Granados, del Estudio Sessa. Ahora bien, este proyecto es el fruto de la iniciativa de Luis Sessa, quien insistió en que conociéramos el vasto archivo de su padre. Quisiéramos agradecerle su invitación y su generosísimo acompañamiento en este largo e intenso proceso, desde el primer día hasta más allá de la inauguración de la exposición. Nuestro agradecimiento también, a Teresita Sessa, esposa de Aldo, por haber sostenido con su paciencia y entendimiento las largas horas de trabajo de Aldo durante tantos años. Mi infinito agradecimiento a Daniela Thomas por su talentosa propuesta de montaje y por su seguimiento del detalle y, muy especialmente también, al gran equipo del Moderno que me acompañó en este trayecto: a Iván Rösler, por poner a disposición a sus colaboradores del equipo de Producción; a Gonzalo Silva por su obsesivo cuidado en cada instancia técnica del proceso, desde la selección de las imágenes hasta la producción fotográfica, y por su buen humor para resolver los desafíos que a cada paso debimos sortear. A Agustina Vizcarra, Productora, por lograr materializar este proyecto 11


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de alta complejidad técnica. A mis colaboradores en la selección de imágenes y disposición del montaje, Laura Hakel, Curadora Asistente, y Jorge Ponzone, Asesor Artístico, por adentrarse conmigo en cada etapa de la obra fotográfica de Aldo y brindar su mirada inteligente, sensible y apasionada. Gracias, también, dentro del equipo curatorial, a Sofía Dourron y Marcos Kramer. Por el montaje impecable, agradezco la calma y refinamiento de nuestro flamante Coordinador de Montaje Diego Mur. Por el trabajo en este libro, mi agradecimiento especial a Gabriela Comte, Editora General, a Eduardo Rey, Editor Gráfico y diseñador de esta publicación, y a Martín Lojo, Editor. Agradezco, también, a nuestros correctores, Julia Benseñor e Ian Barnett; a Kit Maude, por su traducción al inglés, y a Fernando Montes Vera, por su gestión en la coordinación general. Este proyecto ha sido posible gracias al apoyo del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Agradecemos a Horacio Rodríguez Larreta, Jefe de Gobierno; a Felipe Miguel, Jefe de Gabinete de Ministros; a Enrique Avogadro, Ministro de Cultura; a Viviana Cantoni, Subsecretaria de Patrimonio Cultural; a Juan Vacas, flamante Director General de Patrimonio, Museos y Casco Histórico, por su apoyo incondicional en esta etapa de crecimiento y transformación del Museo de Arte Moderno y por apostar a convertirlo en un emblema cultural de la Ciudad de Buenos Aires. Asimismo, extiendo las gracias a nuestros sponsors que nos acompañan. Nuestro agradecimiento especial a Audi, que se acercó al Moderno en ocasión de la exposición de Sessa; estamos felices de darles la bienvenida y esperamos que ésta sea una colaboración de largo aliento. Mi agradecimiento especial, como siempre, al Banco Supervielle, aliado estratégico anual del Museo. Agradecemos, asimismo, a nuestra Asociación Amigos y a su Comisión Directiva, que se ha comprometido con este momento de crecimiento del Museo y con los proyectos que proponemos todos los días para hacer del Moderno una institución de excelencia.

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ACKNOWLEDGEMENTS by Victoria Noorthoorn

The Museo de Arte Moderno de Buenos Aires is thrilled to present the exhibition Archivo Aldo Sessa 1958-2018: 60 años de imágenes [The Aldo Sessa Archive 1958–2018: 60 Years of Images], the outcome of an ambitious research project which casts this major Argentine artist in a new light. The project was conceived the day I was fortunate enough to view Aldo Sessa’s sprawling archive. On my very first visit, two things became immediately apparent to me: every photograph I saw was extraordinary, and the majority were quite unknown to the general public. Every image led me to a private Sessa, a Sessa who spends long hours in the secrecy of his studio. Here was a truly experimental Sessa, infinitely curious and tireless, and capable of creating something overpowering: an archive of millions of different images in every conceivable format, encompassing the most varied range of subjects, and forming a record of indisputable artistic quality that covers sixty years of work by one of our greatest photographers. Bringing it to light became a matter of urgency. As early as our first visits to the archive, we became aware of the long history of dialog between Aldo and the Moderno. Back in 1964, the museum’s second director, Hugo Parpagnoli, incorporated some of his works when he founded the Moderno’s photography collection. In 1972, Rafael Squirru, the museum’s founder, penned the foreword to Sessa’s first painting exhibition, held at the Galería Bonino: “Synthetic paint, metallic colors, even sheet metal itself appear in his work with all the effortlessness of the tamer who knows his tigers’ reactions inside out. That he has been so successful leaves us in no doubt that Sessa displays the application of the true experimenter.” Later on, the museum’s third director, Guillermo Whitelow, devoted several texts and exhibitions to him, starting in 1976 with a major selection of his early paintings at the Moderno, whose home, at the time, was a gallery in the Teatro Municipal General San Martín. Fifty years on, this exhibition presents another chapter in the long dialog between the Museum and the artist. It is of extreme importance to us to put into practice our belief that the Museum should always be there as an interlocutor for great artists from the widest range of generations, accompanying and supporting them, protecting their works for posterity, and promoting Argentine art in our contemporary world. So, after an interval of five decades, today the Moderno renews its dialog with Aldo Sessa and is proud to once again open its doors to this great artist for the enjoyment of our visitors. For months, the Moderno took on a real challenge, scouring some 800,000 images from the seemingly limitless Sessa Archive—from negatives and contact sheets, to analog and digital prints—and, jointly with the artist, making a detailed selection of 700 photographs taken between 1958 and the

present day. This intensive exploration of the archive led us to find an unexpected path through the infinity of possible pathways opened up by his œuvre, and his myriad interests and experiments spanning sixty years of artistic production. His archive reveals how his gaze was built up through an unswerving desire to improve upon his abilities and exhaust the technical possibilities offered by different cameras throughout history. Over the course of this journey, Sessa has shown himself to be an experimenter with the image, someone capable of testing to the limit the possibilities offered by each photo and of being transformed by each situation he chooses to capture. The next challenge was to decide how to present such an extensive selection in our galleries to the public. Thanks to the exhibition design created by brazilian designer, scenographer, and filmmaker, Daniela Thomas, the spectator finds themself fully immersed in Sessa’s gaze and the successful marriage of his imagination and his ability to see in depth. Thomas met our requirements: “We want to give physical reality to the evidence of the monumentality of this unique archive in Buenos Aires.” The exhibition offers a multiplicity of readings, with a central horizon of images providing a narrative across all four walls of the gallery and a development expanding each moment of the story vertically through photos that increase in size both downwards to the floor and upwards to the ceiling. Pointing to the documentary side of a body of work that has negotiated more than half a century, the chronological order intersects with various themes we selected from this huge archive and with the various artistic researches that converged in Sessa’s relentless quest for technically perfect compositions, ensuring every photo is unique. It also brings out the constant expansion of the real towards new forms, including abstraction, and the recurrent dialogue between Sessa’s photography, the history of painting, and pictorial practice, an exchange that Sessa recalled in his conversations with our teams: “Painting is a great complement for a photographer because it leaves you in no doubt about what you may need as material for your image.” There are several different themes that knit together the gallery space and are further developed in this book. In Old Buenos Aires, Sessa develops his take on the city as a young photographer, with images taken between the ages of seventeen and twenty-five. In parallel to his painting, the artist began, from the late 1950s on, to experiment with and develop a passion for photography. The need to move beyond the forced confinement of the picture frame and the studio let him out into the city. This marked the start of his wanderings through the barrios of Buenos Aires, where he found characters, everyday scenes, and architectural textures on the basis of which he allowed himself to play with abstraction in a dialogue between the palette and forms of his paintings, 13


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and the new discoveries photography afforded him. The city became an obsession: Sessa visited his favorite places over and again in search of new shots and nuances of light across seasons and years to build up a permanent visual essay one image at a time. Bound up with the immediacy of the event and the urgency of the action, his photojournalism stands in stark contrast to this task. Sessa also began working as a photojournalist very young. His method of capturing event was always camera in hand and no telephoto lenses, right up close to the scene: “two or three meters away from what’s happening,” as he put it. The impact of the marches by the Madres de Plaza de Mayo (including the Siluetazo of 1983), the moving of Perón’s coffin, and the popular protests during the economic crisis of 2001 are just some of the seismic moments of Argentine history photographed by Sessa. His versatile talent for synthesis can transform a rapidly unfolding series of random moments into an iconic image that constructs the event through the very gesture that records it. A project that posed one of Sessa’s greatest challenges was the exhaustive photographing of the Teatro Colón between 1982 and 1987. Over those five years, Sessa attended the Colón almost every single night. Eschewing both flash and tripod, and determined to work in the shadows amid the constant bustle of rehearsals and performances, he explored the different devices and techniques available to mold light and turned difficulty to esthetic resource. He recalls returning to his dark room night after night and having to throw out 90% of the photos, only to show up again the following night in search of the images he was so eager to shoot. In the final selection of images for the exhibition, Sessa captures the hidden aura of the secret life backstage at the great theatre. Another section of the exhibition explores the portrait, which Sessa saw as a specific art within photography, one with its own rules and objectives. He saw true portraiture as a product of the studio, with the correct lighting and a pose defined and elaborated in a dialog between photographer and subject. A portrait is the evidence of a mutual bodily tension in which the photographer leads the sitter to compose the scene that best represents them. According to Sessa, a portrait is a photograph one “arrives at,” the pursuit of an ideal of the sitter that has to be constructed in practice. Of the thousands of portraits in the Archive, this minute selection focuses on some of the photographers, visual artists, architects, and intellectuals who have touched Sessa’s life or the history of the Museo de Arte Moderno. The former include portraits of writers who worked with Aldo, such as Manuel Mujica Láinez and Silvina Ocampo, or his great friends Nicolás García Uriburu and the photographers Annemarie Heinrich, Lisl Steiner, Bruce Weber, and others. The history of the Moderno is represented in his famous portrait of Rafael Squirru, the Museum’s founder, and in great artists whose works feature prominently in our collection such as Gyula Kosice, Líbero Badii, Rómulo Macció, Federico Manuel Peralta Ramos, Marta Minujín, Rogelio Polesello, Antonio Seguí and Alberto Heredia. From the punks of London to the paddies of Myanmar, from the markets of Cairo to the temples of India, Aldo Sessa’s 14

travels, a constant in his life since the 1970s, are an ever more detailed effort to capture the cultural distinctiveness of faraway lands without succumbing to the simplification of exoticism. Aware that major monuments are honeytraps for photographic cliché, Sessa has traveled far and wide, crossing different countries, and returning time and again. To create these images, Sessa sought what he calls “the minimum distance” at which a photographer does not just observe but is also observed by those he photographs. The kind of artistic openness that travel represents for Sessa finds its apotheosis in New York City. Since 1962, Sessa has been walking the city’s streets and photographing its vertical architecture, anonymous passersby, parks, and museums. In a city visited ad infinitum in the imagery of film, literature, and the visual arts, Sessa observes the key points from unexpected angles, blurring skyscrapers and deforming perspectives, capturing urban forms in reflections, seeking out its inhabitants in the shadows behind opaque glass and playing with the humor of unexpected situations. Since 1980, Sessa has traveled the length and breadth of Argentina for another long-term project: a vast journey across the different landscapes and cultures of our country in a bid to learn about it, promote it, and pass on a sense of patriotism and pride in what is ours. His photographs capture the majestic dimensions of a lone homestead in Patagonia or a sea of apples from a harvest in Rio Negro, while at the same time demonstrating his uncanny knack of adapting his handling of light to each landscape or of working with hostile climes as just another variable of his composition. As early as 1958, Sessa’s photography was already characterized by an experimental approach to the everyday objects around him. The final section of our journey through The Aldo Sessa Archive focuses on his work in the classic arthistorical genre of the still life. These photographs are the result of his obsessive study of the potential of objects in the privacy of his studio: the shapes of a single flower, a simple egg, or just a sheet of paper. This closing section also covers his ongoing interest in abstraction and experimentation, which he practices as a means of amplifying the ways in which real objects break down into an array of textures, contrasts, lights, and shadows. *** First and foremost, my very special thanks to Aldo Sessa, for his significant vote of confidence and, most of all, for his boundless generosity. Aldo not only flung open the doors of his Archive to us, but allowed us to work in close confidence, dreaming as we delved further and further into his life’s work. We are grateful to him for the warmth of his welcome, the generosity of his outlook, his openness to new ideas, and his vital decision to accompany us in building up a new story around his work. We are also grateful for the support we were given throughout the project by Jorge Granados of the Estudio Sessa. Yet the entire project came about a result of Luis Sessa’s initiative and his insistence that we familiarize ourselves with his father’s vast archive. We would like to thank him for his


invitation and his most generous support from day one, when we first set foot in the Archive, and beyond the opening of the exhibition. Our thanks also to Aldo’s wife, Teresita Sessa, whose characteristic patience and understanding over all these years have made it possible for Aldo to put such long hours of dedication. I will be forever grateful to Daniela Thomas for her talented exhibition design and close attention to detail throughout, as I am very especially to the whole Moderno team, who have accompanied me every step of the way: to Iván Rösler for making the members of his Production Team available; to Gonzalo Silva for his obsessive care over every last technical aspect of the process in order to ensure the excellence of the end-product, from the selection of the images to the photographic production, and for the good humored way he overcame the challenges along the way. To our Producer, Agustina Vizcarra, for making this highly complex technical project a reality. To my partners in selecting the images and designing the layout, Assistant Curator Laura Hakel and Artistic Advisor Jorge Ponzone, for joining me at every stage as we delved into Aldo’s photographic work and for sharing the intelligence, sensitivity, and passion of their ways of seeing. Thanks also to Sofía Dourron and Marcos Kramer of our curatorial team. For his impeccable mounting of so vast and complex an exhibition, not to mention his calm head and refined taste, I thank our new Head of Art Handlers, Diego Mur. For their work on this book, my special thanks go to our General Editor, Gabriela Comte, to Graphic Editor and designer of this publication, Eduardo Rey, and to Editor, Martín Lojo. I am also grateful to our proofreaders Julia Benseñor and

Ian Barnett, to Kit Maude for his English translations, and to Fernando Montes Vera for his general coordination. This project was made possible with the support of the Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. We thank Horacio Rodríguez Larreta, Head of Government; Felipe Miguel, Head of the Cabinet of Ministers; Enrique Avogadro, Minister of Culture; Viviana Cantoni, Undersecretary for Cultural Heritage; and Juan Vacas, the new General Director of Heritage, Museums and the Historic Quarter, for their unconditional support during this stage of growth and transformation at the Museo de Arte Moderno and for their commitment to making it a cultural icon of the City of Buenos Aires. I would also like to thank our sponsors who support us at every stage and who have actively contributed to the construction of this project. Our special thanks go to Audi, who approached the Moderno specifically over the Sessa exhibition. We are very happy to welcome you on board and very much hope this marks the beginning of a long-term partnership. As ever, we are also particularly grateful to the Museum’s annual strategic ally, the Banco Supervielle. It is thanks to the Supervielle’s unwavering support that the Moderno is able to continue to be a dynamic institution, meeting the challenges of staying open to the public and offering extraordinarily high-quality exhibitions and programming. We would also like to thank our Asociación Amigos and its Board of Directors, who have committed to growth at the Museum and to the projects we propose every day to make the Moderno a center of excellence.

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ENTREVISTA A ALDO SESSA

ARCHIVO El equipo del Moderno estuvo trabajando en tu archivo durante más de seis meses. ¿Cómo fue la experiencia de reencontrarte con tu obra desde una mirada ajena? Fue una forma de intercambio que no había experimentado nunca. De haber sabido cómo sería, me hubiese costado más tomar la decisión. En primer lugar, se interrumpió el constante ritmo de trabajo en el estudio al que estoy acostumbrado. Además, poner mi archivo en manos de otras personas implicó una gran apertura de mi parte, porque es algo muy íntimo. Lo mejor fue la forma en que me obligó a mirar hacia atrás y revivir muchos momentos interesantes. Aunque la extensión de mi obra hizo difícil la introspección, me conmovió ver todos los años que llevo trabajados. Como soy de vivir el día a día y mirar hacia el futuro, este ejercicio implicó un gran cambio en mi ritmo de vida. Ante todo, es para mí un gran honor haber sido invitado a este proyecto por una curadora de la talla de Victoria Noorthoorn, que desplegó todo su potencial creativo junto a su brillante equipo de colaboradores para investigar y editar las 700 fotografías que forman parte de esta muestra. También mi estudio me proporcionó un gran apoyo. Fue clave la gestión de mi hijo, Luis Sessa. Él es quien me representa desde hace treinta años, maneja todo lo referido a las relaciones institucionales y mantuvo un contacto permanente con las autoridades del Museo. Por otro lado, fue valiosísima la colaboración técnica de Jorge Granados, que se ocupó personalmente de la localización, digitalización y preparación de las fotos del archivo para la muestra, el intercambio cotidiano con el equipo del Museo y la solución de todas las eventualidades que surgieron durante los cinco meses del proceso de producción. ¿Cómo se construyó tu archivo? Se fue armando solo, respetando siempre un proceso muy básico: cuando reunía ocho o diez rollos para revelar, los llevaba al laboratorio, hacía los contactos y conservaba las fotos en determinado orden (clasificadas de acuerdo a la temática y cronología). Si bien los contactos siempre fueron, para mí, la peor expresión de una fotografía, es natural para el fotógrafo querer verlos cuanto antes. Luego de detectar en el contacto la toma que me interesa, observo el negativo con una lupa de mayor aumento, porque es allí donde puedo analizar realmente los detalles y la calidad de la toma y vislumbrar el potencial de la foto en positivo. Sólo entonces me quedo tranquilo; el contacto se convierte en un registro fundamental para encarar la primera copia. La realidad es que en la Argentina se le da menos importancia a la calidad de dicha instancia. He hecho muy buenas impresiones de contactos en Estados Unidos, como también en el laboratorio del estudio. A partir de ese método básico, ¿cómo creció el archivo hasta transformarse en la gran colección que es hoy? El archivo fue creciendo con mucho más orden y disciplina de lo que yo esperaba. Demuestra un claro recorrido desde la primera foto, algo que sólo compruebo cuando acudo a él para buscar algo, porque yo mismo desconozco su orden interno. Está perfectamente conservado porque siempre usé productos Kodak, que son de excelente calidad, y cuidé que todos mis negativos estuvieran bien revelados. Esto es fácil de controlar cuando se hace dentro del propio estudio. Cuando se hace afuera, el riesgo aumenta. ¿Qué sistema de exposición utilizás para lograr los matices de blancos, negros y grises que predominan en tus fotos?

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A lo largo del tiempo, me dedique a mejorar mi calidad de toma. Además de este aspecto complejo, siempre me ocupé de procesar bien. Hacer una buena foto, desde el punto de vista tecnológico, implica hacer todo del mejor modo posible. Durante mis primeras tres décadas, trabajé siempre con un fotómetro de mano, ya que no había máquinas automáticas de ninguna índole. Todos los fotógrafos utilizábamos un sistema muy básico, que consistía en fotometrear y hacer escalas de diafragma. Si el fotómetro me pedía f 11 de apertura de diafragma con 1/30 por segundo de velocidad de obturación, además de la toma con f 11, hacía una con f 8 y una con f 16. De ese modo, ya tenía tres exposiciones en el negativo, para elegir la que estaba mejor. Exponer bien se tornaba aún más crítico cuando fotografiaba en película reversible color. Con el paso a la tecnología digital, ¿se complicó o se facilitó el trabajo de archivo? Inicialmente, me resultaba más complicado, porque la búsqueda de fotos, entre tantos números y códigos, se tornaba tediosa. Opté por solucionar este tema haciendo contactos de todas mis tomas digitales. De este modo, basta con buscar los contactos papel para ver las imágenes en la pantalla. Si bien es cierto que las herramientas digitales han facilitado muchos procesos, también se produjeron cambios intermedios. Hubo un gran progreso desde el sistema analógico del que hablo hasta el digital de los años noventa, que recién aparecía. Una de las transformaciones más importantes fue la mejora de las pantallas LCD. No obstante, al fotografiar, lo que uno puede ver es limitado y la visión es dudosa. Al querer chequear la imagen, no hay forma de conocer la calidad alcanzada, pues la pantalla LCD es demasiado pequeña y propensa a recibir reflejos. Al fin y al cabo, las problemáticas de un fotógrafo son las mismas con una cámara digital que con una analógica. Las cosas que hay que hacer no cambiaron; de hecho, yo uso todas mis máquinas digitales en manual, para controlar la situación. Lo que sí considero un progreso, más allá del impacto en la tecnología de la imagen, es que la cámara digital posibilita, por su versatilidad, la búsqueda de nuevos encuadres con soltura. Su tecnología le permite al fotógrafo sumergirse profundamente en la toma, por lo que es fundamental saber posicionarla y aprovechar sus cualidades. Allí es donde, como siempre, todo depende de la destreza del fotógrafo. ¿Siempre trabajaste en tu propio laboratorio? Lo hice durante mucho tiempo, hasta que los líquidos de revelado me contaminaron. Entonces, empecé a espaciar el trabajo: copiaba un día y luego descansaba dos, para reponer mis pulmones antes de volver al ataque. Después, tuve que buscar impresores en el mercado, había algunos muy buenos que hacían copias de excelente calidad. De todos modos, siempre opté por acompañar al maestro impresor durante el proceso. Mi modalidad de trabajo consiste en entrar al laboratorio y controlar el avance de las pruebas hasta llegar a la primera copia. He tenido la suerte de trabajar con buenos impresores, tanto en Buenos Aires como en Estados Unidos. ¿Cuáles fueron tus cámaras favoritas? La máquina favorita siempre es la más confiable, la que no te deja a pie. Sigo fiel a mis Leica 35 mm y uso siempre los modelos M, de visor indirecto. En estas cámaras jamás usé un rollo color, lo hice siempre con película blanco y negro. Además, usé (por ejemplo para hacer el color del Teatro Colón) las Leica del sistema R, que son réflex y permiten un encuadre exacto. Con el correr de los años, he usado también otras cámaras. La primera fue una Agfa Silette, muy básica, que todavía conservo. Luego pasé a una Exakta Varex II, más sofisticada y con buena óptica, hecha en Berlín Oriental. Y más tarde, incorporé cámaras Rolleiflex y Hasselblad 6×6. Sigo utilizando mis queridas viejas cámaras.

VIEJA BUENOS AIRES Las primeras fotos de tu trabajo fotográfico son las de la ciudad de Buenos Aires. ¿Cómo nació ese amor por el paisaje porteño? La pasión por la ciudad aumentó a medida que la fui conociendo. Al principio era muy joven y, como tal, me distraía con muchas cosas. Fue un librero, Ernesto Bunge, quien me sugirió que hiciera un libro sobre Buenos Aires. Me sembró la inquietud y comencé a trabajar en esa línea. 18


Años más tarde, casi por casualidad, apareció Manuel Mujica Láinez en escena y me insistió para que lo hiciera con él. Mientras dudaba si era el momento oportuno, me dijo que, si yo no estaba interesado, lo haría con otro fotógrafo. Entonces acepté. Fue muy estimulante porque él era un gran conocedor de las calles porteñas. Yo era amigo de José María Peña (alias “Peñita”), el director del Museo de la Ciudad, que conocía cada rincón de Buenos Aires y a quien Manucho también admiraba. Formamos así un equipo. Hablábamos de lugares que nos gustaban a los tres y, si surgía alguno que yo no conocía, no demoraba en ir a explorarlo con mi cámara. Así se fue armando el primer libro, que se llamó Letra e imagen de Buenos Aires (1977). En el proceso, aprendí mucho de ellos y fue un privilegio trabajar en su compañía. Manucho era un personaje particular, un porteño de ley. A diferencia de otros escritores con los que trabajé, él era un personaje de la calle. Cuando llegaba a Buenos Aires desde “El Paraíso”, su casa en Córdoba, tenía una agenda intensa para asistir al teatro o al cine. También se interesaba por visitar los lugares extraños de Buenos Aires que yo había descubierto en su ausencia. A partir de las charlas y complicidad en su pasión por Buenos Aires, ¿qué buscabas al fotografiarla? ¿Cuáles eran tus focos principales: el ambiente, el clima, los personajes? El fotógrafo siempre traslada su sentimiento a la imagen, pues le imprime su propia mirada, que comienza con la intuición. Primero, me interesó recorrer la ciudad y registrar todos los personajes urbanos que encontraba: deshollinadores, fotógrafos de plaza, plumereros y otras figuras populares. Incluso les hacía reportajes, que registré en cintas ahora extraviadas en mi desorden. Conocí mucha gente de la calle y siempre me interesó saber qué pensaban. Fui haciendo mía la ciudad y comprometiéndome más con ella; la fui entendiendo a mi manera. No sin cierta nostalgia, cuando tengo la oportunidad, vuelvo a recorrer mis lugares más queridos para ver si han cambiado. A veces, desde la ventanilla del taxi, observo lo que pasa en la confitería “El Molino” y mis sentimientos reaccionan. Con el correr de los años y casi sin querer, la fotografía se transformó en un coleccionismo de afectos, lugares y gente que conocí, como los mozos de un bar, algún lustrabotas muy conversador, o los fans de Carlitos Gardel, que cada año, en el aniversario de su muerte, acuden a su tumba en la Chacarita para honrarlo. La Boca, Buenos Aires, 1958

Cuando vuelvo a un sitio y lo encuentro mejor que la última vez, lo registro de nuevo. También me preocupa cómo está el lugar, compruebo si están todos los árboles que estaban antes y protesto a la Municipalidad si faltan, cumpliendo el ritual de mi querido amigo Nicolás García Uriburu, gran defensor de los espacios verdes de la ciudad. En realidad, antes de trabajar en el libro Árboles de Buenos Aires junto a Silvina Ocampo, jamás los había visto como lo hacía ella. Las Ocampo eran botánicas enamoradas de los árboles y Silvina hizo relevamientos de todas las especies autóctonas. Fue gracias a su amor vegetal que yo descubrí el mío. Para mí, desde ese momento, un árbol es un ser sagrado.

FOTOPERIODISMO Comenzaste tu carrera como fotoperiodista siendo muy joven. ¿Cómo fue tu relación con un género que impone sus propias reglas? Me encanta el género porque me hace sentir la adrenalina. Disfruté del peligro que puede sentirse en situaciones arriesgadas como viajes en helicóptero. Hace unos diez años, volé en un helicóptero de la policía para hacer fotos aéreas de la ciudad. Iba atrás, con la puerta abierta y colgando casi fuera del aparato, cuando escuché un ruido muy intenso. Le pregunté al piloto si había pasado algo y me dijo que no, que todo funcionaba bien. Cuando bajamos, descubrimos que habían disparado con un FAL desde el Ministerio de Defensa y habían arrancado un pedazo del motor. También recibimos balazos sobrevolando la ciudad en el dirigible de Goodyear y en Viedma me caí con otro helicóptero (el motor falló a 25 metros de altura y nos dimos un buen golpe, por suerte, sin mayores consecuencias). Las manifestaciones, por su parte, son muy intensas e impactantes. Generan miedo, por la tensión en el ambiente, y a la vez una tentación de estar lo más cerca posible del conflicto. No me gusta sacar fotos con teleobjetivos. Usar lentes largos es una práctica muy típica del fotoperiodismo, pero a mí me gusta estar a dos o tres metros del epicentro. 19


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Seguiste la escuela de Robert Capa. Sí, sobre todo la escuela internacional de periodismo. Uso una Leica de visor indirecto y, a lo sumo, un lente gran angular. Nunca un lente más largo que un 35 mm, para no cortar las imágenes cuando uno se acerca. Hay que estar ahí, en la “rosca”. Si, frente a tu trabajo como pintor, la fotografía te acercó a lo real, el fotoperiodismo representa el punto más extremo de ese movimiento, la búsqueda de una imagen que sintetice la noticia. Exactamente. Se mira buscando la síntesis que quieren el diario y el lector. Es una camiseta que hay que ponerse. En este caso, sería lo opuesto total de una sesión de retrato, que es como un romance. Con un político, es casi imposible entablar una relación de ese tipo. Hay que pasar por el ojo de una aguja para entrar en sus pensamientos. ¿Cómo se logra tomar una buena fotografía cuando se trabaja bajo presión? En el fondo, siempre siento la presión. Una nube, por ejemplo, puede cambiar el matiz de una escena. Sin embargo, la presión favorece la concentración, que es esencial. Además, hay una lectura de los recursos que se va adquiriendo con la experiencia. Soy muy observador y, a esta altura, creo que veo cien veces más que una persona sin práctica. Cuando entro a una casa, con una mirada instantánea puedo registrar el volumen, detectar el juego de luz en el ambiente y comprender cómo incide sobre los rostros. Miro una vez y ya sé dónde está todo. La fotografía es facilísima y todos la han mistificado. No hago una cosa tan extraordinaria. Muchas de las fotos que más me han elogiado son el resultado de haberme limitado a disparar la cámara frente a lo que estaba viendo. No es la foto, es la mirada. Eso es lo que nadie te enseña.

TEATRO COLÓN ¿Cómo comenzó tu tarea de fotografiar el Teatro Colón? La primera vez que lo fotografié fue en 1982 y me quedé allí dos años. Mi amiga Lisl Steiner, una gran fotoperiodista austríaca que estaba casada con un director de orquesta alemán, me dijo que no podía dejar pasar el Teatro Colón. Y tenía razón. Fue una experiencia única e inolvidable. ¿Pediste un permiso para sacar fotos? Pedí permiso para hacer un libro sobre el Teatro. Allí fui conociendo a todos los integrantes del personal fijo. Uno de ellos tenía la información que necesitaba. Era Héctor Pérez, valletto (el que abre y cierra el telón) y psicólogo, que con veinticinco años había abandonado la carrera para estar en el escenario todos los ensayos generales y funciones. Veía ocho versiones de la misma ópera. Él era quien me contaba los puntos clave de cada espectáculo, me relataba las escenas interesantes y me indicaba cuándo ocurrían, de qué lado del escenario se situaban y cuánto duraban. No me interesaba nada más: lo único que quería era concentrarme para poder fotografiar. Para un fotógrafo, el Teatro Colón es el Cielo, el Infierno y —sobre todo— el Purgatorio, todo en uno. Durante mi primer mes allí, fui a todas las obras del teatro, pero conseguí poco y nada. En los lugares oscuros, que son mayoría, no lograba ni una sola imagen. Todas las fotos eran sin flash, por supuesto. Ya sabía que iba a ser así: con luz ambiente (igual de tenue durante el ensayo que durante el espectáculo), sin trípode y con cámara en mano. Nadie se iba a detener a posar, todo debía seguir su curso programado. Entonces tomé conciencia de que debía profundizar un poco más y explotar al máximo las escasas posibilidades técnicas de las que disponía. Primero, busqué lentes luminosos y conseguí uno para Leica, con 1:1 de luminosidad Noctilux (una apertura de diafragma extra luminosa). El segundo recurso fue forzar al máximo la sensibilidad de la película en el revelado. Para el blanco y negro, usaba película Kodak Tri-X y forzaba el revelado a 1600 ASA. En color, usaba película diapositiva Ektachrome (de 160 ASA) y la forzaba a 740, con lo que aumentaba el grano, pero lograba una imagen muy plástica, casi impresionista. La exploración en esas condiciones me llevó a descubrir particularidades del movimiento, como en el caso del ballet. Cuando los bailarines saltan, forman una curva elíptica y, en el punto central de la parábola, parecen estar parados en el aire. Suben, vuelan unas fracciones 20


de segundo, casi detenidos, y luego descienden. Si yo disparaba en el punto más alto y lograba tomar al bailarín con las piernas completamente abiertas, la foto salía perfecta. Había que hacer foco manual y disparar con una mínima velocidad, que me era posible porque en aquel momento era joven. Como el bailarín estaba casi inmóvil en ese punto, lograba una foto con un treintavo de segundo, cuando la velocidad normal para capturarlo sería de un 1/1000. Ésas son las pequeñas satisfacciones que compensan el esfuerzo de trabajar en condiciones tan difíciles. Con la tecnología, las cámaras no han cambiado tanto. Si bien tienen varios sensores que enfocan automáticamente, pueden fallar en un blanco móvil. Era más fácil de controlar antes, cuando el foco dependía de la habilidad del fotógrafo. Fotografiar en la penumbra lleva mucho trabajo, porque con un error de unos milímetros, la foto sale fuera de foco. En el Colón, cada noche tomaba 500 fotos, que al finalizar la jornada revelaba y dejaba colgadas en el estudio. Al día siguiente, mi gran esperanza era mirarlas en el visor de mesa y poder decir “expuse bien”. Si las tomas en película reversible no estaban sobreexpuestas o subexpuestas, podía salvar el trabajo de la noche anterior. Pero el momento de la verdad venía después: cuando miraba cada toma con la lupa cuenta hilos, en general comprobaba que el 90% estaba errado. En la oscuridad, no hay profundidad de campo ni campo focal. El foco instintivo de un rostro en la penumbra es la ceja, pero con el telémetro de la cámara veía que no había foco en los ojos. Para poder elegir los ojos como centro, tenía que enfocar el filo del párpado. Un ejercicio de balística. Nunca me importó el argumento de una ópera o función de ballet, porque las imágenes memorables podían aparecer en cualquier lugar del escenario, así que simplemente me dejaba llevar por mi búsqueda. Si pudiese elegir cómo reencarnar en otra vida, lo haría como figurante en el Teatro Colón. Considero un placer supremo poder fotografiar con una música grandiosa de fondo.

RETRATOS El retrato formalmente posado puede hacerse únicamente en estudio, como en los viejos tiempos. También se pueden producir retratos a modo de instantánea (lo que el fotógrafo inglés Cecil Beaton llamaba snapshot). Por ejemplo, veinte años después de hacer el primer retrato en estudio a Rómulo Macció, me encontré con él en la calle Almirante Brown, en La Boca. Aproveché el momento, lo ubiqué debajo de una imagen de Gardel y tomé varias fotos en primer plano. Pero el retrato en sí mismo es el que se produce en el estudio. Para lograrlo, hay que crear la escena e iluminarla realmente finito, con máxima precisión. Los roles son fundamentales: el retratado tiene que posar y el fotógrafo debe hacer la toma. Antes de las sesiones, solía dedicarle a la víctima diez minutos para charlar y tomar un café; era entonces cuando captaba los rasgos y gestos que me interesaba conocer para luego empezar la sesión. Ni bien se me ocurría cómo empezarla, acomodaba la silla, el fondo y las luces y medía la intensidad de cada una mientras iba llevando a la persona al clima ideal: “Ya vamos a empezar: iluminá la mirada, pensá en algo feliz, cerrá un poquito más la boca”. Le pedía que no se moviera mientras le acomodaba el pelo o corregía las arrugas de una manga, inspeccionando la posición de sus manos… y comenzaba. Con cada disparo, iban cayendo las vallas que el retratado ponía como una defensa instintiva. Así es como iba descubriendo dónde se producía una sombra o cuál era el mejor ángulo de toma. Trataba de infiltrarme por todos los huecos posibles hasta llegar al retrato. Jamás olvido fotografiar las manos de los artistas y escritores: son un retrato en sí mismo. La dinámica de la situación también depende mucho del retratado. Sandro, por ejemplo, estuvo en mi estudio desde las ocho de la noche hasta las dos de la mañana y le hice 350 fotos en formato medio. Me contó que en su pasado había hecho muchas fotonovelas, por lo que sabía ofrecer la cara que le pedían. Todo el tiempo colaboraba, posando con placer. También fue así la sesión con Antonio Banderas para una marca de cigarrillos. Fumó 300 cigarrillos en un día, y lo hizo como los dioses. Decía: “ésta va para ti”, al tiempo que soltaba en mi dirección tres anillos de humo alineados, de modo que yo podía disparar por el centro para captarlo dentro de tres círculos perfectos.

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Sandro o Antonio Banderas son artistas muy conscientes de su imagen. Pero, ¿qué pasa al retratar escritores, artistas plásticos o un personaje en la calle? En las mismas condiciones, es más fácil atraparlos, porque tienen menos idea de lo que estás haciendo. Son como los gauchos que, al no conocer los ritmos de la fotografía, se dejan llevar más fácil. En general, el retrato demanda un trabajo muy fino entre el acecho y la captura, que es similar en todas partes del mundo. Fotografiar a un turco o a un chino no es sustancialmente distinto. En los países árabes quizá es más difícil hacer un retrato callejero, porque es probable que haya muchos delatores que alerten al retratado y la foto finalmente se desarme.

NUEVA YORK ¿Cómo comenzó tu intensa relación con la ciudad de Nueva York? Fui por primera vez en 1962 y volví todos los años desde entonces. Nueva York es una ciudad única. Henry Ford dice que no corresponde al resto de los Estados Unidos, que debería tener su propio gobierno. Es una ciudad muy vertical, que crece día y noche. Algunas de mis estructuras preferidas son las de Rafael Viñoly Beceiro, el arquitecto uruguayo. Hizo una torre que está compuesta por una serie de prismas y creo que es la más alta de Nueva York, vista de punta a punta. Los edificios de 50 pisos serán ampliamente superados por altísimas torres, gracias a las nuevas técnicas de construcción. La escala arquitectónica neoyorquina es avasallante. Me encanta sentirme tan pequeño como un grano de arena, ante esa ciudad imponente que —en el fondo— me inhibe muchísimo. Es un lugar que me aplasta, me tritura y a la vez me desborda de emoción. Profesionalmente, es apasionante, porque cada logro equivale a cien logros en cualquier otro lado del mundo. Su motivación despierta todo mi potencial creativo. ¿Cómo se fotografía una ciudad? ¿Cuáles son los secretos que le permiten a un fotógrafo encontrar su esencia? Siempre que encuentro algo impactante para fotografiar, lo siento con el corazón, como un golpe en el pecho. Mi técnica es avanzar dirigiendo una mirada al piso, otra a unos diez metros de distancia y otra orientada al infinito. Cuando cruzo de la vereda soleada a la sombría, esté donde esté, corrijo el diafragma de mi cámara para estar siempre preparado. También seteo la distancia en dos metros por si se presenta una foto a quemarropa y tengo que disparar rápido. Cada fotógrafo tiene su instinto para moverse y encarar el primer disparo. Por eso, manejo mi teoría de “lo opuesto”: primero capturo esa situación que vi instintivamente y después inspecciono el lado opuesto, para ver si hay otros ángulos mejores. Es fundamental saber por dónde sale el sol, para saber cuándo la luz favorecerá el lugar a registrar. Tampoco hay que olvidar que la luz cambia según las estaciones del año.

VIAJES Recorriste grandes ciudades, como Londres o París, y países lejanos, como Tailandia, Egipto, China, Birmania e India. ¿Cómo elegís esos destinos? Cuanto más conocés el mundo, más te das cuenta de todo lo que te queda por descubrir. Si atravesás la India, en un mes podés recorrer en profundidad el Rajastán, pero te quedás sin ver el resto. Allá, había tanto polvo en el aire, que limpiaba todos los días las cuatro cámaras y los lentes con una toalla húmeda ¡y quedaba negra! Me gustan los países exóticos porque registro imágenes de culturas milenarias. Tal es el caso de Egipto, donde estuve hace 25 años. Para un fotógrafo, lugares como Estambul y el Bósforo son una inmensa fuente de inspiración. Marruecos y China son países muy fotogénicos pero absolutamente diferentes. Reconozco que hay ciertos viajes que son duros y cansadores. Uno tiene que ir en la edad correcta y también elegir el momento exacto para que el clima sea templado.

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¿Seguís haciendo estos viajes tan exigentes? Sí, pero no tengo ánimos para ir a lugares que se pusieron muy peligrosos. ¿Cómo se elige qué ver en estos destinos para escapar del lugar común, de lo que ya ha sido muy fotografiado, de la mirada turística? Para eso existe la creación artística. Si no fuera así, no estarían por publicarme un nuevo libro sobre Nueva York, la ciudad más fotografiada del mundo. Es algo que vengo haciendo en forma constante desde 1962 hasta la fecha. Con Teresita, mi mujer, encaramos todos los viajes con un mismo método: nos sumergimos profundamente en el destino elegido. Son viajes muy intensos. En Tailandia, cruzamos el país de sur a norte hasta llegar al Triángulo de Oro para poder fotografiar el río Mekong, justo en la frontera con Laos y Camboya. En Rangoon (Birmania), vi a un hombre meditando en un templo. Tendría unos cincuenta años, estaba rapado y sentado al lado de una gigantesca campana. Acerqué mi Leica, que es muy silenciosa, a unos ochenta centímetros de su cara y le saqué tres o cuatro fotos. No movió ni un músculo de su rostro. Entonces tomé mi Pentax 6×7, mucho más ruidosa, y disparé un rollo desde más cerca, pero ni pestañeó. Le pregunté al guía si podía tocar la campana y me dijo que no había problema. Pensé que reaccionaría a la potencia del sonido, pero me equivoqué. El hombre, seguía meditando en el plano astral, como si nada. Su cuerpo quedaría estático hasta que decidiera volver. ARGENTINA ¿Qué satisfacciones te dieron tus fotografías de la Argentina? Nueva York, 2012

Recorrí la Argentina por completo a lo largo de varios viajes. Lo mejor de esos proyectos fue que me permitieron conocer el país. Creo que el 95% de los argentinos prácticamente no lo conoce; a lo sumo, estuvieron en tres o cuatro puntos turísticos. Quizás por eso nos resulta tan difícil encontrar la identidad nacional. Nuestro país tiene el tamaño perfecto, un clima moderado y paisajes maravillosos, pero está despoblado en relación con la inmensidad de su territorio. Creí que iba a ser fácil completar mi misión, pero el tiempo que lleva recorrer el país es mucho mayor del que uno puede planificar. Hice cuatro campañas para conocer la geografía de cada provincia y una quinta para retratar a los gauchos. Concretar el proyecto me llevó cuatro años y medio de viajes. ¿Cómo se educa la mirada para aprender a explorar un paisaje? Al trabajar en mi obra pictórica, me sentía muy atraído por el origen del universo. Me dediqué a experimentar una técnica propia: combinaba diferentes pinturas, trabajándolas mientras se fusionaban antes de secarse. Durante ese proceso, tuve la oportunidad de conocer a Jorge Luis Borges, cuyos poemas vinculados al espacio exterior me deslumbraban. Así fue como terminamos haciendo el libro Cosmogonías (1976). La experiencia con Borges fue el punto de partida para profundizar mi interés planetario. Tuve una segunda oportunidad cuando me conectaron con Ray Bradbury, quien se interesó en trabajar conmigo para el libro Fantasmas para siempre (1980), en el que ilustré sus poemas con mis pinturas y dibujos. Esas colaboraciones me permitieron desarrollar una serie de teorías personales, quizá no demasiado relevantes, pero útiles como punto de partida para pensar mi trabajo. Me esforcé por tratar de buscar una perspectiva universal: relacionar la magnitud del universo con la cuadra, con el barrio, con la ciudad y su ubicación en el espacio. Ajustar las escalas. Cuando estaba en otros continentes, me imaginaba la Argentina desde la perspectiva del punto en el que me situaba. Por ejemplo, estando en Nueva York la veía en escorzo hacia abajo, como un mapa comprimido y ancho, y no su contorno abstracto. Desde la Cordillera la veo hacia el este y desde el mar, hacia el oeste. Asumir la magnitud del universo para pensar el espacio permite desechar las mezquindades y pequeñeces de la cuadra. Como el hombre de las ciudades no tiene una visión de los horizontes, pierde el sentido de las magnitudes y la posición y orientación espacial. Si estás en el mar y ves el sol que se pone, ves la curvatura del espacio y tomás conciencia de las dimensiones. 23


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Como fotógrafo, estudiar pintura fue un gran complemento, porque adquirí sólidos conocimientos sobre el encuadre y el manejo de los colores. Fue gracias a este aprendizaje que descubrí mi libertad para nutrir nuevas experiencias fotográficas en condiciones climáticas no convencionales, como la niebla, el viento o la lluvia. Se puede capitalizar el clima aun sin ser ideal, creando imágenes con una impronta diferente.

NATURALEZAS MUERTAS Y ABSTRACCIONES ¿Tu vínculo con la pintura es el punto de partida de tu fotografía abstracta? La abstracción siempre estuvo en mi cabeza, al mismo tiempo que aprendía dibujo y pintura, y lógicamente también influyó en mi fotografía. En este terreno, me interesa hacer fotos con elementos irrelevantes, como una hoja de papel dividida en cuatro que, a partir de sus pliegues, ofrece una serie muy rica de imágenes abstractas. Un tubo de papel enrollado puede servir para meterse adentro y explorar la abstracción. Otros elementos para alcanzarla son los reflejos en los vidrios y el agua, las sombras que proyectan los objetos traslúcidos como una copa y las imágenes múltiples que surgen fotografiando a través de cristales tallados. ¿Tenés alguna búsqueda específica? Más bien las encuentro, gracias al hábito de la ojeada permanente. Por ejemplo, una de las fotos incluidas en la exposición fue el resultado de un hecho casual. Durante determinada época del año, todos los días se producen sombras en una pared del estudio. Una vez, vino un cadete a traer una caja y la apoyó en ese lugar. Al pasar por allí, vi que la caja generaba un corte en ángulo recto de las líneas con la sombra, mientras que la incidencia de la luz bajaba en diagonal por la pared. Me llamó mucho la atención el fenómeno. En esa parte del estudio, había un huevo de ñandú que me había regalado un amigo correntino. Lo vi y lo apoyé sobre la caja, buscando una tercera deformación de las líneas, y luego simplemente compuse el fotograma y apreté el disparador. En esos casos, no estás buscando capturar un objeto, sino la pureza de la composición o la luz. ¿Cómo comenzaste a experimentar con la naturaleza muerta? Quien me condujo a hacer mi primera naturaleza muerta fue un periodista que, al terminar una nota, me preguntó off the record: “Decime la verdad, Aldo, ¿estás seguro de que la fotografía es un arte?”. Le propuse que regresara al día siguiente para contestarle con imágenes. Apenas se fue, agarré papel de diario, hice cuatro esculturas en un minuto y las fotografié en formato 6×6 contra un fondo gris, para después hacerlas revelar y copiar por contacto. Al día siguiente, al verlas, el periodista me pidió disculpas. Cuando tuve mi retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes (1989), esa simple foto del papel de diario fue la que se usó para los carteles callejeros. Debajo de la foto decía: “Aldo Sessa, el arte de la fotografía”. Con el tiempo, hice más de 10.000 naturalezas muertas. Hoy en día, con el celular no paro nunca. La tecnología digital tiene la ventaja de permitirte entrar en los objetos. Podés ver lo que pasa con las sombras, brillos y transparencias desde el interior. Creo que finalmente las cámaras se parecerán a los teléfonos, mientras que su calidad y definición serán cada vez mayores. Hoy, las fotos sacadas con un teléfono de buena calidad permiten hacer copias excelentes, por lo menos en formato 0,40 x 0,50 m. La fotografía es un tanto solitaria, pero me siento muy bien estando solo, porque veo la luz, observo las sombras y soy feliz. Tengo ganas de estar con la cámara en la mano, pensando o inventando algo nuevo. Esa experimentación es necesaria y fundamental. Hay que comenzar por ahí, sin miedo a equivocarse (total, el error se descarta y se tira a la basura, sin testigos). Es probable que el fotógrafo que no experimenta desde sus primeros pasos no lo haga nunca más. Sería una equivocación equivalente a estar concentrado leyendo un manual y dejar pasar una gran foto delante de tus narices. La peor foto es la que no se saca.

Aldo Sessa fue entrevistado por Gabriela Comte, Martín Lojo y Eduardo Rey 24


INTERVIEW WITH ALDO SESSA

ARCHIVE The Moderno team worked on your archive for more than six months. What was it like for you to have someone else look back over your career? It was a kind of exchange I’ve never experienced in my life. If I’d known what it would be like, I would have found it harder to agree to do it. Firstly, it interrupted my work in the studio, and I’m used to being constantly active on something. Also, entrusting my archive to other people was a big leap of faith, because it’s very precious to me. The best part was how it forced me to go back and relive a lot of very interesting moments in my life. Although the sheer amount of work made introspection difficult, it was an emotional experience to look back through all the years in which I’ve been working. I usually live from day to day, always looking to the future, so this exercise represented a significant change in lifestyle. More than anything, it is a great honour to have been invited to embark on this project by such a distinguished curator as Victoria Noorthoorn. Along with her brilliant team, she dedicated all her creativity to researching and editing the 700 photographs that make up this exhibition. My studio was also a huge help and the support of my son Luis Sessa was key. He has been representing me for the past thirty years; he handles everything to do with institutions and was in constant contact with the Museo authorities. The technical help of Jorge Granados was also very important; he took care of locating, digitizing and preparing the photos from the archive for the exhibition. He maintained a daily dialogue with the Museo and solved all the problems that came up during the five-month production process.

How did you build up your archive? It came together on its own, I just had to follow a very basic routine: whenever I had assembled eight or ten rolls to be developed, I took them to the laboratory, made the contact prints and kept the photos in a certain order (classified according to subject and chronology). Although I’ve always felt that contact prints are the worst expression of photography, it’s natural for the photographer to want to see them as soon as possible. After finding the shot that interested me in the print, I examine the negative with a high power magnifying glass because that’s where I can really see the details and quality of the shot and assess the potential of the photograph in the positive. Only then am I happy: the contact print is a fundamental tool in deciding upon the first copy. Unfortunately, in Argentina not enough care is usually taken with them. I’ve made some very good contact prints in the United States, and in my studio laboratory.

So, using this basic method, how did the archive grow until it became the major collection it is today? The archive grew in a far more ordered and disciplined way than I expected. It presents a clear journey right from the first photo, I only notice that when I go back to look for something, because I don’t really know how it’s organized. It’s in excellent condition because I always used Kodak products, which are very good quality, and made sure that all my negatives were properly developed. It’s easy to make sure of that when you do it in your own studio. When you do it outside, it’s riskier.

What developing system do you use to achieve the subtle whites, blacks and greys that dominate your photos? Over time, I’ve tried to improve the quality of each shot. In addition to that, which is difficult enough, I’ve always made sure that I develop properly. Making a good photo, technically speaking, means doing everything in the best way possible. During my first three decades, I always worked with a photometer to hand. There weren’t any automatic devices of any kind. Every photographer used a basic system, which consisted of taking a photometric reading and calculating diaphragm scales. If the photometer called for an f11 diaphragm aperture with a 1/30 second shutter speed, in addition to the f11 shot, I’d take one on f8 and one on f16. That way, I’d have three different exposures on the negative so I could choose the best one. Proper exposure was even more critical on reversible colour film.

Has the switch to digital technology made your work with the archive more or less difficult? At first, I found it more difficult because searching for photos, amid all those numbers and codes, became tedious. I decided to solve that problem by making contact prints of all my digital shots. That way, I can look through the prints on paper to find the image I want on screen. But it’s true that digital technologies have made a lot of processes easier, although there was an intermediary stage. In the nineties, when digital photography first appeared, there was a progressive development from the analogue system I was using to the digital one. One of the biggest changes was the improvement in LCD screens. But when you’re actually taking the photograph, you’re limited in what you can see and your vision can be deceptive. When you try to check the image, there’s no way of knowing its true quality because the LCD screen is too small and susceptible to glare. At the end of the day, a photographer faces the same challenge with a digital camera as an analogue one. You still need to do the same things: in fact, I use all my digital cameras in manual mode so I can control the situation.

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What I do believe represents real progress, apart from the impact of image technology, is that the digital cameras are much more versatile. They let you freely try out different frames and shots. The technology allows the photographer to lose themselves in the shot, so it’s fundamental that you know how to position the camera and take advantage of its qualities. That is where everything depends on the skill of the photographer, which is what it always comes down to in the end.

Have you always worked in your own laboratory? I did for a long time, until the toxic effects of the developing liquids started to take their toll. Then I started to space my work out: I’d copy one day and rest for two to give my lungs a break before getting back to it. Later, I started to look for printers, some of whom make excellent quality copies. But still, I always choose to accompany the master printer during the process. My working method consists of going into the laboratory to oversee the development of the proofs until they get to the first copy. I’ve been lucky enough to work with excellent printers, both in Buenos Aires and the United States.

What are your favourite cameras? My favourite camera has always been the most reliable one, the one you know won’t let you down. I’m still faithful to my Leica 35mm and I always use the M models with the indirect viewer. I’ve never used colour film in those cameras, always black and white. I also used (for example for the colour shots of the Teatro Colón), the R system Leica, which are reflex and allow you to frame more precisely. But I’ve used other cameras over the years. The first was an Agfa Silette, very basic, which I still have. Then I moved on to an Exakta Varex II, which was more sophisticated and had good optics, made in West Berlin. Later I started to use Rolleiflex and Hasselblad 6×6 cameras. I still use my beloved old cameras.

OLD BUENOS AIRES The first photos you ever took as a photographer are of the City of Buenos Aires. How did you fall in love with the city’s landscapes? My passion for the city has grown the more I’ve gotten to know it. At first, I was very young and easily distracted. It was a bookseller, Ernesto Bunge, who suggested that I should do a book on Buenos Aires. He planted a seed in my mind and I began to work towards it. Years later, almost by accident, Manuel Mujica Láinez came onto the scene and he insisted that I do the book with him. I wasn’t sure it was the right time but he said that if I wasn’t interested he’d do it with another photographer. So I agreed. It was very exciting, he knew the streets of Buenos Aires so well. I was friends with José María Peña (AKA ‘Peñita’), the director of the City Museum, whom Manucho admired too. So we became a team. We talked about the places the three of us liked and if somewhere I didn’t know came up, I went straight there with my camera

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to explore. And that’s how my first book came together. It was called Letra e imagen de Buenos Aires (Lyrics and Images of Buenos Aires, 1977). In the process, I learned a lot from them. It was a privilege to work in their company. Manucho was a unique character: a true porteño. In contrast to the other writers I worked with, he was genuinely a man of the street. When he came to Buenos Aires from ‘El Paraiso’, his house in Córdoba, he made a determined effort to get out to the theatre or the cinema. He also liked to visit the weird and wonderful places in Buenos Aires that I’d discovered while he was away.

Following the conversations and the discovery of your shared passion for Buenos Aires, what were you looking for when you photographed it? What did you concentrate on: the atmosphere, setting or characters? The photographer always passes their feelings on to the image, they impose their gaze, and that begins with intuition. First, I was interested in wandering around the city and recording all the urban characters I came across: chimney sweeps, plaza photographers, feather-duster salesmen and other common sights. I even did reports on them, but the film has been lost in the chaos. I met a lot of people on the street and I always wanted to know how they thought. I was making the city my own, establishing a closer and closer relationship with it. I began to interpret it in my own way. I sometimes get nostalgic and whenever I get a chance, I go back to my favourite places to see how they’ve changed. Sometimes, from a taxi window, I look out at what’s happening to the El Molino café and get emotional. Over the years, almost without meaning to, photography has become a means of collecting emotions, places and the people I meet, like the waiters in a café, a talkative shoe-shiner, or fans of Carlos Gardel, the ones who commemorate his death every year by visiting his tomb in Chacarita. When I go back to a place and find that it’s improved in some way, I photograph it again. I also try to take care of it. I check that none of the trees are missing and if they are, I complain to the municipality, continuing the ritual of my dear friend Nicolás García Uriburu, who was a great defender of the green spaces of the city. In fact, before I worked on the book Árboles de Buenos Aires (Trees of Buenos Aires) with Silvina Ocampo, I’d never seen them the way she did. The Ocampos were keen botanists and they loved trees. Silvina placed great importance on all the native species. It was thanks to her love for flora that I discovered my own. Ever since then I have regarded trees as sacred objects.

PHOTOJOURNALISM You were very young when you started your photojournalism career. How did you approach a field that already had well-established rules? I love the field because it gets the adrenaline pumping. I enjoy the danger one feels in risky situations, such as helicopter


flights. About ten years ago, I took off in a police helicopter to take aerial shots of the city. I was in the back, with the door open, almost hanging out the side, when I heard a very loud noise. I asked the pilot if anything was wrong and he said no, everything was working fine. When we got out we discovered that an assault rifle had been firing at us from the Ministry of Defence and it had taken out a chunk of the engine. I’ve also been fired at in the Goodyear blimp. In Viedma, I was in a helicopter crash: the engine failed when we were at an altitude of 25 metres. We got shaken up but fortunately no serious damage was done. Demonstrations, meanwhile, are very powerful, intense experiences. The tension can be terrifying but there’s also a temptation to get as close as you can to the conflict. I don’t like to take shots with a telephoto lens. Using long range lenses is common in photojournalism but I like to be two or three metres from the centre of the action.

You’re in the Robert Capa school. Yes, especially the international school of journalism. I use a Leica with an indirect viewer and, at the most, a wide angle lens. I never use a lens longer than 35mm so the images don’t get ruined when you get closer. You have to be right there, in the thick of things.

If, compared to your work as a painter, photography brought you closer to reality, photojournalism is the most extreme form of realism, the search for a photograph that will make news. Exactly. You’re looking to summarize events in a way that the newspaper and the reader want. It’s a hat you have to wear. The opposite to a portrait session, which is like a romance. With a politician, it’s almost impossible to have that kind of relationship. To get an idea of what they’re really thinking, you have to thread the eye of a needle.

How do you take a good photograph when you’re working under so much pressure? Deep down, I always feel the pressure. For example, a cloud can change the feel of a scene. But pressure helps with concentration, which is essential. Also, you have to read the resources available to you and that comes with experience. I’m very observant and at this stage in my career I think that I see a hundred times more than someone who’s never done it before. When I go to someone’s house I can judge the volumes, the play of light in the room and how it falls on people’s faces at a glance. Just one look and I know where everything is. Photography is very easy but everyone mystifies it. What I do isn’t extraordinary. Many of the photos for which I’ve earned the most praise have been nothing more than the result of me pointing the camera at what I see. It’s not the photo, it’s the gaze. That’s what no-one can teach you.

TEATRO COLÓN How did you start photographing the Teatro Colón? The first time I photographed it was in 1982 and that took two years. My friend Lisl Steiner, a great Austrian photojournalist who was married to a German orchestra director, told me that I couldn’t miss out on the Teatro Colón. She was right. It was a unique, unforgettable experience.

Did you ask permission to take photos? I asked permission to do a book on the theatre. That was when I met everyone on the permanent staff. One of them had the information I needed: his name was Héctor Pérez, a valletto (the person who raises and lowers the curtain) and psychologist. At the age of twenty-five, he gave up his career so he could be on the stage for all the general rehearsals and shows. He’d see eight different versions of the same opera. He was the one who told me about all the key aspects of each show: the most interesting scenes, how they happened, what side of the stage they’d be on and how long they lasted. That was all I cared about: I just wanted to be able to concentrate on my photographs. To a photographer, the Teatro Colón is Heaven, Hell and especially Purgatory, all in one. During my first month there, I went to all the different theatrical works, but didn’t get anything. In the dark areas, which is the majority of the space, I didn’t get a single image. I took all the photos without a flash of course. I knew that that was how it would be: only ambient lighting (which was just as weak during rehearsals as the shows themselves), no tripod, with a hand-held camera. No-one was going to take the time to pose for me, all their movements were laid out for them. So I realized that I had to dig a little deeper and squeeze everything I could out of the few techniques available to me. First, I sought out lightenhancing lenses and found one for the Leica: a Noctilux with 1:1 luminosity (an aperture that provides extra light). Secondly, I used the most sensitive film I could find. For black and white, I used Kodak Tri-X film and forced the development at 1600 ASA. For colour I used Ektachrome slide film (meant for 160 ASA) and forced it at 740, which increased the grain but achieved a very artistic, almost impressionist image. The exploration of those conditions helped me to discover new things about movement, in the ballet for instance. When the dancers jump, they describe an elliptical curve and at the centre of the parabola they look as though they’re stuck in the air. They leap, fly for a few fractions of a second, freeze almost, and then come back down. If I took the shot at the highest point and managed to get the dancer with their legs fully extended, the photo would come out perfectly. You had to focus manually and shoot at a slow velocity, which I could do at the time because I was young. Like the dancer, I was almost completely still at that point. I managed to get a photo with a thirtieth of a second shutter speed, when the normal speed for taking it would be 1/1000. These are the small triumphs that compensate for the effort of working in such difficult conditions. With technology, cameras haven’t changed so 27


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much. Although they have sensors that focus automatically, they can still fail with a moving target. They were easier to control before, when focusing depended on the skill of the photographer.

angle for a shot. I tried to slip through every possible opening until I finally got to the subject. I never forget to photograph an artist or writer’s hands: they’re a whole portrait unto themselves.

Photographing in the dark is a lot of work, because just a few millimetres make the difference between a photo being in focus or not. At the Colón, I took 500 photos every night and developed them afterward, hanging them out to dry in the studio. The next day, I was very hopeful that I’d be able to put them on the table and say ‘I got the exposure right’. If the shots on the reversible film weren’t over or under exposed there was a chance that something might be salvaged from the previous night’s work. But the moment of truth came later: when I looked at each shot with a highpower microscope; usually I found that 90% were out. In the dark, there’s no depth of field or focal field. The thing you instinctively focus on in the dark is the eyebrow but the camera’s rangefinder told me that the eyes would be out of focus. In order to focus on the eyes, I had to aim at the edge of the eyelid. It was an exercise in ballistics.

The dynamic of the situation also depended a lot on the subject. Sandro, for example, was at my studio from eight at night to two in the morning and I took 350 medium format photos. He told me that he’d done a lot of magazines in the past so he knew how to make the faces they wanted. He cooperated the whole time; he enjoyed posing. It was the same with a session with Antonio Banderas for a cigarette brand. He smoked 300 cigarettes that day and did it like a god. He’d say: ‘this is for you’, while he blew out three smoke rings in a row so I could shoot him in the middle of three perfect circles.

I never bothered with the plot of an opera or the ballet because the memorable images might appear anywhere on stage, so I just let my eyes take me where they would. If I could choose somewhere to be reincarnated, I’d be an extra at the Teatro Colón. I consider it a great privilege to be able to take photographs with wonderful music playing in the background.

Sandro and Antonio Banderas are artists who are very aware of their image. But what about other writers, artists and people on the street? In the same situation it’s easier to capture them because they don’t know what you’re doing. It’s like with the gauchos: they don’t have much experience with the camera so they allow themselves be guided more easily. Usually, portraiture requires very careful work, somewhere between stalking and an ambush, and it’s similar wherever you are: China or Turkey, it’s fundamentally the same. In Arabic countries it’s maybe a little harder to take a portrait in the street because someone is more likely to warn the subject and the photo falls apart.

PORTRAITS The formally posed portrait can only be done in a studio, just like in the olden days. You can also do spontaneous portraits (what the British photographer Cecil Beaton called ‘snapshots’). For example, twenty years after my first studio portrait of Rómulo Macció, I met him on Calle Almirante Brown in La Boca. I took advantage of the moment, put him underneath an image of Gardel and shot several close ups. But the portrait proper is taken in the studio. To make one, you have to set the scene and light it very carefully, with great precision. Defined roles are fundamental: the subject has to pose and the photographer takes the shot. Before the sessions, I used to spend ten minutes talking to the victim over a coffee. During that time I took note of the expressions and features that I was interested in exploring during the session. As soon as a way to begin struck me, I put the chair, backdrop and lights in their places and measured the intensity of each lamp while I tried to get the person in the right mood: ‘We’re just about to begin: lighten up your expression, think about something that makes you happy, close your mouth a little more.’ I asked them not to move while I adjusted their hair or straightened their sleeves, checking the position their hands were in... and then we’d begin. With each shot, the barriers the subject puts up, an instinctive defensive reaction, lower a little more. That was how I learned how the shadows fell and to detect the right

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NEW YORK How did your intense relationship with New York City come about? I went for the first time in 1962 and have been back every year since. New York is a unique city. Henry Ford said that it doesn’t belong to the rest of the United States; it should have its own government. It’s a very vertical city and it grows day and night. Some of my favourite buildings were designed by Rafael Viñoly Beceiro, the Uruguayan architect. He built a tower made up of a series of prisms and I think it’s the tallest in New York calculated from end to end. Fifty-storey buildings will soon be easily outdone by new ones thanks to new construction techniques. The architectural scale of New York is overwhelming. I love to feel as small as a grain of sand in an imposing city that deep down I find quite intimidating. As a place it crushes me, chews me up and spits me out, but it also fills me with excitement. Professionally, it’s thrilling because every successful photograph is worth a hundred somewhere else in the world. The urge to achieve that awakens all my creative potential. How do you photograph a city? What are the secrets to a photographer discovering its essence? Every time I find something striking enough to photograph, I feel it in my heart, like a blow to the chest. My method is to go


along with three gazes: one on the ground, another about ten metres away and the third into the infinite distance. When I cross the street, passing from sun into shade, wherever I am, I adjust the shutter of my camera so I’m always ready. I also set the distance to two metres just in case a photo catches me by surprise and I have to take it quickly.

even blink. I asked the guide if I could ring the bell and he said it was no problem. I thought the man would react when he heard the sound but I was wrong. He continued meditating on the astral plane, as though there was nothing going on around him. His body remained still until he decided to return to it.

Every photographer has that instinct to move quickly and take the first shot. But I always operate according to my ‘opposite’ theory: first I shoot the situation I saw, then I consider its opposite to see if there are any better angles. It’s essential to know where the sun is coming from so you know when the light will favour the place you’re trying to capture. And you need to keep in mind that the light changes with the seasons.

ARGENTINA

TRAVELS You’ve travelled through large cities (such as London or Paris) and far off countries (such as Thailand, Egypt, China, Myanmar and India). How do you choose your destinations? The more you get to know the world, the more you realize how much more there is to discover. If you’re traveling through India, you might get to know Rajasthan fairly well in a month, but there’s still the rest of the country to see. When I was there, there was so much dust in the air that at the end of the day I had to clean the four cameras and lenses I had with me with a wet towel; it was black by the end! I like exotic countries where I can photograph age-old cultures. Egypt, for example: I went there 25 years ago. For a photographer, places like Istanbul and the Bosporus are immense sources of inspiration. Morocco and China are both very photogenic countries but they’re very different. And some of the journeys are tough, exhausting. You have to go when you’re the right age and also choose the right time of year, when the climate is mild.

Do you still go on such taxing journeys? Yes, but I’m less keen to go to places that have grown dangerous.

How do you choose what to see, how do you avoid the commonplace, the photographic clichés, the tourist gaze? That’s why artistic creativity exists. Otherwise, they wouldn’t be about to bring out a new edition of my book on New York, the most photographed city in the world. It’s something I’ve been doing constantly since 1962. Teresita, my wife, and I approach every trip in the same way: we immerse ourselves in the destination. That makes for a very intense experience. In Thailand, we crossed the entire country, from south to north until we got to the Golden Triangle to photograph the Mekong River on the border with Laos and Cambodia. In Rangoon (Myanmar), I saw a man meditating in a temple. He was about fifty, bald and sitting next to a huge bell. I brought my Leica, which is very quiet, right up to him and took three or four photos. Not a muscle on his face moved. So I took out my Pentax 6x7, which is much noisier, and took a whole roll from even closer, but he didn’t

What have you enjoyed about photographing Argentina? I’ve travelled throughout the entirety of Argentina across several different journeys. The best thing about those projects was that they helped me to get to know the country. I think that 95% of Argentinians barely know it at all; at the most they’ll have been to three or four tourist destinations. Maybe that’s why we find it so hard to find our national identity. Our country is the perfect size, it has a mild climate and wonderful landscapes, but most of its immense territory is sparsely populated. I thought it would be easy to complete my task, but it takes far more time to travel through the whole country than you can plan for. I went on four campaigns to get to know the geography of each province and a fifth to photograph the gauchos. It took me four and half years of travelling to finish the project.

How do you train your gaze to explore a landscape? When I started painting, I was fascinated by the origins of the universe. I started to experiment with my own techniques: I combined different paints, then worked with them but they only finished mixing when they were dry. During that process I was lucky enough to meet Jorge Luis Borges. I thought his poems about outer space were incredible. So we ended up doing the book Cosmogonías (Cosmogonies, 1976). That experience with Borges was the starting point for furthering my interest in the stars and planets. I got a second opportunity when I was put in touch with Ray Bradbury, who wanted to work with me on the book Fantasmas para siempre (The Ghosts of Forever, 1980), for which I illustrated his poems with my paintings and drawings. These collaborations allowed me to develop a series of personal theories. They may not have been very important in themselves but they were useful as a starting point for approaching my work. I made an effort to find a universal perspective: relating the magnitude of the universe with the painting, the neighbourhood, the city and its location in space. I had to adjust the scales. When I was on other continents, I imagined Argentina from the point of view of where I was. For example, when I was in New York I saw it foreshortened below me, as though it were in a squished up map, rather than its real abstract shape. From the Andes I see it to the east and from the sea to the west. Taking into account the magnitude of the universe when thinking about space allows us to forget the petty smallness of the frame. Like when a man in the city has no view of the horizon and loses a sense of scale, position and spatial orientation. If you’re on the sea and you see the sun going down, you see the curve of space and you become aware of the dimensions. 29


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My studies of painting were a great help to me as a photographer because I acquired a solid grounding in framing and the use of colour. It was thanks to that training that I discovered my freedom to create new photographic experiences in unconventional conditions such as fog, wind and rain. You can make use of the climate even when it isn’t ideal, making images with a different feel.

STILL LIFES AND ABSTRACTIONS Is your history in painting the spur for your abstract photography? Abstraction has always been on my mind. It was there while I was learning to draw and paint and of course it also had an influence on my photography. In this area, I like to make photographs with incidental elements, like a piece of paper divided into four whose folds offer a very rich series of abstract images. A tube of rolled up paper is good for getting inside and exploring abstraction. Other abstract elements might be reflections off glass and water, the shadows cast by translucent objects like glasses and the multiple images that appear when you take photographs through cut glass.

Are you looking to achieve something in particular? It’s more like something I come across because I’m always in the habit of looking. For example, one of the photographs included in the exhibition came about by pure chance. During a certain period of the year, shadows appear every day on one of the walls in my studio. One day, a courier came by to deliver a box and he put it down there. When I passed by, I saw that the box had interrupted the straight lines of the shadows while the light was falling diagonally across the wall. It was very striking. Nearby in the studio there was a rhea egg a friend from Corrientes had given me. I saw it and put it on top of the box, trying to distort the lines still more and then I just raised the camera and took the shot.

In those cases, you’re not trying to capture an object but the purity of the composition, or the light. How did you start to experiment with still lifes? The person who inspired my first still life was a journalist who, finishing an article, asked me a question off the record:

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‘Tell me the truth, Aldo. Are you sure that photography is an art?’ I told him to come back the next day so I could answer him with images. As soon as he’d left, I grabbed some newspaper and made four small sculptures; they took me no more than a minute, and photographed them in 6x6 format against a grey background. Then I developed them and made contact copies. The next day, when he saw them, the journalist apologized. When I had my retrospective at the Museo Nacional de Bellas Artes (1989), that simple photo of newspaper was used for the posters. Under the photo, it said: ‘Aldo Sessa, the Art of Photography’. Over the years, I’ve made 10,000 still lifes. These days, now that I have my smartphone, I never stop. Digital technology has the advantage of allowing one to get inside objects. You can see what happens with the shadows, gleams and transparencies from inside. I think that in the end cameras will look like telephones, while their quality and definition will get better and better. Today, photos taken with a good phone can make excellent prints, at least in 0.40 x 0.50 m format. Photography is somewhat solitary, but I feel good alone, because I can see the light and observe the shadows and that makes me happy. I always feel an urge to pick up my camera, to be thinking about or inventing something new. That experimentation is necessary and fundamental. It’s where you need to begin, without worrying about making a mistake (besides, you can always throw your mistakes away without anyone seeing). Probably, a photographer who doesn’t experiment right from the first, won’t ever do it again. That would be like letting a great photo pass you by because you were reading the manual. Your worst photo is the one you never take. Aldo Sessa was interviewed by Gabriela Comte, Martín Lojo and Eduardo Rey


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VIEJA BUENOS AIRES: 1958 2001


Epígrafes. 33: Parque Saavedra, Buenos Aires, 1962. Contactos de negativos blanco y negro 120 mm [120 mm black and white negative contact prints]

48: Parque Saavedra, Buenos Aires, 1962

35: La Boca, Buenos Aires, ca. 1959

51: La Boca, Buenos Aires, 1962

36 arriba: Italpark, Buenos Aires, ca. 1965 36 centro: La Boca, Buenos Aires, 1959 36 abajo: La Boca, Buenos Aires, 1959 37: Depósitos en Costanera Norte [Warehouses on Costanera Norte], Buenos Aires, ca. 1959

49: La Boca, Buenos Aires, 1963 50: La Boca, Buenos Aires, 1958 52 arriba: La Boca, Buenos Aires, ca. 1960 52 abajo: La Boca, Buenos Aires, ca. 1960 53 arriba: La Boca, Buenos Aires, 1962 53 abajo: La Boca, Buenos Aires, 1960 54 arriba: Gomería en San Telmo [Tyre Shop in San Telmo], Buenos Aires, 1970

62 arriba: Autódromo [Autodrome], Buenos Aires, 1960 62 abajo: Avenida Figueroa Alcorta, Buenos Aires, 1962 63: Autódromo [Autodrome], Buenos Aires, 1962 64: Aeroparque, Buenos Aires, 1968 65: Museo Nacional de Aeronáutica [National Aeronautical Museum], Buenos Aires, 1965 67: Zoológico, Buenos Aires [Buenos Aires Zoo], 1986

54 abajo: San Telmo, Buenos Aires, ca. 1960

68-69: Zoológico, Buenos Aires [Buenos Aires Zoo], 1988

39: Ojo de José Luis Cabezas [Eye belonging to José Luis Cabezas], Buenos Aires, 2010

55: Estación Hipólito Irigoyen en Barracas, Buenos Aires, 1976

70: Zoológico, Buenos Aires [Buenos Aires Zoo], 1981

40 arriba: Puerto Nuevo, Buenos Aires, 1966

57: La Boca, Buenos Aires, ca. 1960

40 abajo: Constitución, Buenos Aires, 1962

58 arriba: Zoológico, Buenos Aires [Buenos Aires Zoo], ca. 1965

71: Zoológico, Buenos Aires [Buenos Aires Zoo], 1964

38: Depósito de trenes en San Martín, [Train warehouse in San Martín], Buenos Aires, 1959

41: Puerto Nuevo, Buenos Aires, 1964 43: Buenos Aires, 1982 44 arriba: Costanera Norte, Buenos Aires, 1960 44 abajo: Costanera Norte, Buenos Aires, 1978 45: Parque Saavedra, Buenos Aires, 1962 46: La Boca, Buenos Aires, 1960 47: La Boca, Buenos Aires, 1960

58 abajo: Plaza San Martín, Buenos Aires, 1965 59: Bosques de Palermo [Forests of Palermo], Buenos Aires, 1959

72-73: Arquitecto José María Peña [The architect José María Peña], Buenos Aires, 1986 74: Plaza de los dos Congresos, Buenos Aires, 1987 75: Buenos Aires, 1977

60: Puerto Nuevo, Buenos Aires, 1964

77 arriba: Barracas, Buenos Aires, 1977

61: El director Francisco Ayala en un set de filmación [The director Francisco Ayala on a film set], Buenos Aires, 1965

77 abajo: Barracas, Buenos Aires, 1977


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FOTOPERIODISMO: 1969 2007

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Epígrafes. 78: Manifestación de Madres de Plaza de Mayo [Demonstration by the Mothers of the Plaza de Mayo], Buenos Aires, 1983. Contactos de negativos blanco y negro 35 mm [35 mm black and white negative contact prints] 81: Manifestación de Madres de Plaza de Mayo [Demonstration by the Mothers of Plaza de Mayo], Buenos Aires, 1983 82: Festejos por el triunfo de la Argentina en el Mundial de Fútbol, Obelisco, [Celebrating Argentina’s World Cup win, Obelisk], Buenos Aires, 1978 83: Festejos por el triunfo de la Argentina en el Mundial de Fútbol, Obelisco, [Celebrating Argentina’s World Cup win, Obelisk], Buenos Aires, 1978

84: Manifestación de Madres de Plaza de Mayo [Demonstration by the Mothers of Plaza de Mayo], Buenos Aires, 1983

89: Manifestación en defensa de la democracia [Demonstration in Defence of Democracy], Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1987

85: Manifestación de Madres de Plaza de Mayo [Demonstration by the Mothers of Plaza de Mayo], Buenos Aires, 1995

90. Manifestación en defensa de la democracia Aires [Demonstration in Defence of Democracy], Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1987

86 arriba: Manifestación de Madres de Plaza de Mayo [Demonstration by the Mothers of Plaza de Mayo], Buenos Aires, 1983

91. Manifestación por el “corralito” [Demonstration to protest the ‘corralito’], Buenos Aires, enero 2002

86 abajo: Manifestación de Madres de Plaza de Mayo [Demonstration by the Mothers of Plaza de Mayo], Buenos Aires, 1983

93: Traslado de los restos de Juan Domingo Perón a la Quinta de San Vicente [Procession of the remains of Juan Domingo Perón, to the Estate in San Vicente], Buenos Aires, 2007

87: Manifestación de Madres de Plaza de Mayo [Demonstration by the Mothers of Plaza de Mayo], Buenos Aires, 1983

94-95: Monumento de Domingo Faustino Sarmiento vandalizado [Vandalized Monument to Domingo Faustino Sarmiento], Rosedal, Buenos Aires, 1989


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TEATRO COLÓN: 1982 1987

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Epígrafes. 97: Alicia Alonso y el Ballet Nacional de Cuba [Alicia Alonso and the National Ballet of Cuba], Teatro Colón, 1987. Contactos de negativos blanco y negro 35 mm [35 mm black and white negative contact prints] 99. Vladimir Vassiliev, Teatro Colón, 1983

103 arriba: Alfredo Cernadas Quesada con perros figurantes [Alfredo Cernadas Quesada with dog extras], Teatro Colón, 1983 103 abajo: Bailarines del Ballet de Ginebra [Dancers from the Geneva Ballet], Teatro Colón, 1985

100: Bomarzo, Teatro Colón, 1983

104 arriba: Niño en ensayo de ballet [Child rehearsing ballet], Teatro Colón, 1983

101 arriba: Depósito de escenografía [Props warehouse], Teatro Colón, 1983

104 Abajo: Vladimir Vassiliev con un niño [Vladimir Vassiliev with a child], Teatro Colón, 1983

101 abajo. Figurantes, La Flauta Mágica [Extras, The Magic Flute], Teatro Colón, 1983

105: Compañía de Twyla Tharp [The Twyla Tharp Company], Teatro Colón, 1985

102 arriba: Violinista practicando para el concierto de cámara I Solisti Veneti [Violin player practicing for a chamber music concert, I Solisti Veneti], Teatro Colón, 1983

106: Clase del Instituto Superior de Arte [Class at the Higher Art Institute], Teatro Colón, 1989

102 Abajo: Lectura de partitura para el concierto de cámara I Solisti Veneti [Reading the score for the chamber music concert I Solisti Veneti], Teatro Colón, 1983

107: Clase del Instituto Superior de Arte [Class at the Higher Art Institute], Teatro Colón, 1989 108. Clase del Instituto Superior de Arte [Class at the Higher Art Institute], Teatro Colón, 1989 109. Alicia Alonso, Teatro Colón, 1987

110-111. Eduardo Camaño, ballet Conservatorio, Teatro Colón, 1985 112 arriba: Bailarina en clase [Dancer in a class], Teatro Colón, 1989 112 Abajo: Clase del Instituto Superior de Arte [Class at the Higher Art Institute], Teatro Colón, 1989 113: Conservatorio, Teatro Colón, 1985 114-115: Jorge Donn, Bolero, Teatro Colón, 1983 116: Maquillaje [Make-up], Teatro Colón, 1985 117: Madame Butterfly, Teatro Colón, 1984 118: Ana María Gonzalez, Manon, Teatro Colón, 1985 119: Función de ópera [Opera performance], Teatro Colón, 1985 120-121: Luciano Pavarotti, La Bohème, Teatro Colón, 1987 123: Oscar Araiz, sala La Rotonda, Teatro Colón, 1982 125: Montaje de escenario [Putting up the Set], Teatro Colón, 1983


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RETRATOS: 1957 - 2017


Epígrafes. 127: Antonio Seguí, 1991. Contactos de negativos blanco y negro 35 mm [35 mm black and white negative contact prints]

135: Rafael Squirru, 1992

148: Líbero Badíi, 1981

136-137: Federico Manuel Peralta Ramos en el Florida Garden, Buenos Aires, 1987

149: Alberto Heredia, 1984

129. Ernesto Sabato, 1994 130 arriba: Manuel Mujica Láinez, 1976

138: Las manos de Julio Le Parc [Julio Le Parc’s hands], 2016

151: Lisl Steiner, 2017

130 centro: Manuel Mujica Láinez, 1976

139: Julio Le Parc, 1988

130 abajo: Manuel Mujica Láinez, 1977

140: Gyula Kosice, 1994

131: Manuel Mujica Láinez, 1980

141:. Rómulo Macció, 1991

132: Silvina Ocampo, 1978

143: Rogelio Polesello, 1991

133: Silvina Ocampo y Bioy Casares, 1978

144-145: Nicolás García Uriburu, 1989

134: Benito Quinquela Martin, 1962

147: Antonio Seguí, 1991

150: Lisl Steiner, 1989 152: Bruce Weber, 1995 153: Annemarie Heinrich, 1994 155: Antonio Gasalla, 1994 156-157: Grupo Caviar, Teatro Coliseo, 1983 159: Charly García, 1994


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NUEVA YORK: 1962 - 2017


EpĂ­grafes. 161: Estatua de la Libertad, Nueva York [Statue of Liberty, New York], 1991. Contactos de negativos blanco y negro 120 mm [120 mm black and White negative contact prints] 163: Nueva York [New York], 2012 164-165: Roseland Ballroom, Nueva York [New York], 1991 166 arriba: Nueva York [New York], 2012 166 abajo: Nueva York [New York], 1990

167: Nueva York [New York], 2017 168: Museum of Modern Art, Nueva York [New York], 2009 169: Nueva York [New York], 2007 170: Nueva York [New York], 2016 171: Edificio Chrysler, Nueva York [The Chrysler Building, New York], 2014 172-173: Edificio Empire State, Nueva York [The Empire State Building, New York], 2015

174: Estatua de la Libertad, Nueva York [Statue of Liberty, New York], 1991 175 arriba: Edificio Chrysler, Nueva York [The Chrysler Building, New York], 2015 175 abajo: Edificio Chrysler, Nueva York [The Chrysler Building, New York], 2016 176: Central Park, Nueva York [NewYork], 1995 177: Nueva York [New York], 2015


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VIAJES: 1963 - 2009

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Epígrafes. 179: Mandalay, Birmania [Myanmar], 1996. Contactos de negativos blanco y neghro 120 mm [120 mm black and White negative contact prints]

190 arriba: Inglaterra [England], 1999

200: Udaipur, India, 2000

190 abajo: Londres, Inglaterra [London, England], 1999

201: India, 2000

191: Londres, Inglaterra [London, England], 2009

203: Mae Hon Son, Tailandia [Thailand], 1996

192-193: Estambul, Turquía [Istanbul, Turkey], 1997

205: Mercado, Birmania [Market, Myanmar], 1996

194: Palace Hotel, Turquía [Turkey], 1997

206: Birmania [Myanmar], 1996

184: Londres, Inglaterra [London, England], 1963

195: Estambul, Turquía [Istanbul, Turkey], 1997

207: Birmania [Myanmar], 1996

185: Londres, Inglaterra [London, England], 1970

196: Egipto [Egypt], 1993

208-209: Tailandia [Thailand], 1996

186: Londres, Inglaterra [London, England], 1985

197 arriba: Estambul, Turquía [Istanbul, Turkey], 1997

210 arriba: Birmania [Myanmar], 1996

181: Londres, Inglaterra [London, England], 2008 182-183: Abadía de Westminster, Londres, Inglaterra, [Westminster Abbey, London, England], 1999

187: Londres, Inglaterra [London, England], 1970 188-189: Londres, Inglaterra [London, England], 1992

197 abajo: Israel, 1993 198: Egipto [Egypt], 1993 199: Egipto [Egypt], 1993

202: Tailandia [Thailand], 1996

210 abajo: Inle Lake, Birmania [Myanmar], 1996 211: Birmania [Myanmar], 1996


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ARGENTINA: 1980 - 2010


217: Gauchos, Formosa, 1996

222-223: Reserva Provincial Cabo Virgenes, Santa Cruz, 2010

218-219: Ovejas [Sheeps], Tierra del Fuego, 1990

224: Cabo San Pablo, Tierra del Fuego, 2010

220: Carros de campaña [Country Carts], Chubut, 2009

225: Cabo San Pablo, Tierra del Fuego, 2009

215: Gaucho, Goya, Corrientes, 1996 216: arriba: Boleando [Catching with Bolas], San Juan, 1996

221: Ovejas [Sheeps], Tierra del Fuego, 1989

Epígrafes. 213: Gauchos, Goya, Corrientes, 1996. Contactos de negativos blanco y negro 120 mm [120 mm black and white negative contact prints] 214: Gaucho, Goya, Corrientes, 1996

216 abajo: Gaucho, Catamarca, 1995

226-227: Gruta “La Olla”, Santa Cruz, 2009


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NATURALEZAS MUERTAS Y ABSTRACCIONES: 1964 - 2017

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Epรญgrafes. 229: Naturalezas muertas [Still Lifes], 1999. Contactos de negativos blanco y negro 120 mm [120 mm black and white negative contact prints]

233: Naturaleza muerta [Still Life], 1997

241 arriba: Naturaleza muerta [Still Life], 1991

235: Abstracciรณn [Abstract photograph], 2011

242: Abstracciรณn I [Abstract photograph I], 1989

236: Abstracciรณn [Abstract photograph], 2017

243: Naturaleza muerta [Still Life], 1998

231: Abstracciรณn [Abstract photograph], 2007

237: Abstracciรณn [Abstract photograph], 2016

244: Abstracciรณn [Abstract photograph], 1979

232 arriba: Abstracciรณn [Abstract photograph], 2007

239: Abstracciรณn [Abstract photograph], 2008

245: Abstracciรณn [Abstract photograph], 1979

240 arriba: Naturaleza muerta [Still Life], 2005

247: Abstracciรณn [Abstract photograph], 1979

232 abajo: Abstracciรณn [Abstract photograph], 2016

240-241 abajo: Abstracciรณn [Abstract photograph], 2017


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POLAROIDS: 1964 - 2017

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Epígrafes. 249-252: Polaroids de naturalezas muertas, ca. 1991 10,3 x 10,1 cm 253-257: Polaroids tomadas en plazas de Buenos Aires, ca. 1980 – 1981 10,3 x 10,1 cm


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LISTA DE OBRAS ALDO SESSA 1958-2018

* Todas las fotos fueron copiadas en papel Hahnemühle Photo Matt.

Depósito de trenes en San Martín, Buenos Aires, 1959 Reversible color 120 mm 76 × 50 cm

VIEJA BUENOS AIRES La Boca, Buenos Aires, 1958 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm La Boca, Buenos Aires, 1958 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm La Boca, Buenos Aires, 1958 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm La Boca, Buenos Aires, 1958 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 75 cm Costanera Norte, Buenos Aires, ca. 1959 Reversible color 120 mm 70 × 70 cm Costanera Norte, Buenos Aires, ca. 1959 Reversible color 120 mm 70 × 70 cm Costanera Norte, Buenos Aires, ca. 1959 Reversible color 120 mm 110 × 111 cm Depósitos en Costanera Norte, Buenos Aires, ca. 1959 Reversible color 120 mm 50 × 50 cm Depósitos en el Puerto Nuevo, Buenos Aires, ca. 1959 Negativo color 35 mm 108 × 70 cm La Boca, Buenos Aires, ca. 1959 Reversible color 120 mm 20 × 20 cm La Boca, Buenos Aires, ca. 1959 Reversible color 120 mm 20 × 20 cm La Boca, Buenos Aires, ca. 1959 Reversible color 35mm 40 × 61 cm La Boca, Buenos Aires, ca. 1959 Reversible color de 120 mm 110 × 110 cm Pescadores en Costanera Norte, Buenos Aires, ca. 1959 Reversible color 120 mm 110 × 110 cm Puerto de La Boca, Buenos Aires, ca. 1959 Reversible color 120 mm 50 × 50 cm Bosques de Palermo, Buenos Aires, 1959 Reversible color 120 mm 70 × 70 cm Depósito de trenes en San Martín, Buenos Aires, 1959 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Depósito de trenes en San Martín, Buenos Aires, 1959 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Depósito de trenes en San Martín, Buenos Aires, 1959 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

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La Boca, Buenos Aires, 1959 Reversible color 120 mm 30 × 30 cm La Boca, Buenos Aires, 1959 Reversible color 120 mm 50 × 50 cm La Boca, Buenos Aires, 1959 Reversible color 120 mm 70 × 70 cm Costanera Norte, Buenos Aires, ca. 1960 Reversible color 120 mm 30 × 30 cm La Boca, Buenos Aires, ca. 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm La Boca, Buenos Aires, ca. 1960 Reversible color 120 mm 30 × 30 cm La Boca, Buenos Aires, ca. 1960 Reversible color 120 mm 30 × 30 cm San Telmo, Buenos Aires, ca. 1960 Reversible color 120 mm 30 × 30 cm Autódromo, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Costanera Norte, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Costanera Norte, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Costanera Norte, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Costanera Norte, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 168 cm Edificio Oliveti, Buenos Aires, 1960 Reversible blanco y negro 120 mm 20 × 20 cm La Boca, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm La Boca, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm La Boca, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm La Boca, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 120 mm 30 × 30 cm La Boca, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm La Boca, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm La Boca, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46 cm Incendio en el Bajo Belgrano, Buenos Aires, 1961 Reversible color 120 mm 30 × 30 cm

Playa Bristol, Mar del Plata, 1961 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm Playa Bristol, Mar del Plata, 1961 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46 cm Playa Bristol, Mar del Plata, 1961 Negativo blanco y negro 35 mm 76 × 50 cm La Boca, Buenos Aires, ca. 1962 Reversible color 120 mm 20 × 20 cm La Boca, Buenos Aires, ca. 1962 Reversible color 120 mm 40 × 40 cm

Parque Saavedra, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 120 mm 70 × 70 cm Parque Saavedra, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 120 mm 70 × 70 cm Rieles, Puerto Nuevo, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 120 mm 30 × 30 cm Buenos Aires, 1963 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm

Aeropuerto, Los Ángeles, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm

Chicos jugando al futbol en Barracas, Buenos Aires, 1963 Negativo blanco y negro 120 mm 50 × 50 cm

Autódromo, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

La Boca, Buenos Aires, 1963 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Autorretrato, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 120 mm 20 × 20 cm

La Boca, Buenos Aires, 1963 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm

Avenida Figueroa Alcorta, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm

La Boca, Buenos Aires, 1963 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm

Constitución, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Exposición industrial, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 120 mm 50 × 50 cm Exposición industrial, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm Exposición industrial, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm Italpark, Buenos Aires, 1962 Reversible color 120 mm 30 × 30 cm Jardín Botánico, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46 La Boca, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm La Boca, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 34 × 22 cm La Boca, Buenos Aires, 1962 Reversible color 120 mm 30 × 30 cm La Boca, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 137 × 90 cm Las Vegas, California, 1962 Negativo color 35 mm 18 × 27 cm Palermo, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Parque Saavedra, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 120 mm 20 × 20 cm

La Boca, Buenos Aires, 1963 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46 cm Barrilete, Buenos Aires, 1964 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Puerto Nuevo, Buenos Aires, 1964 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Puerto Nuevo, Buenos Aires, 1964 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 16 cm Puerto Nuevo, Buenos Aires, 1964 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm Vendedor de globos, Buenos Aires, 1964 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 137 cm Zoológico, Buenos Aires, 1964 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

La Boca, Buenos Aires, 1965 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 90 cm La Boca, Buenos Aires, 1965 Negativo blanco y negro 35 mm 76 × 50 cm Museo Nacional de Aeronáutica, Buenos Aires, 1965 Negativo blanco y negro 120 mm 110 × 110 cm Plaza San Martín, Buenos Aires, 1965 Reversible color 120 mm 70 × 70 cm Autorretrato, Buenos Aires, 1966 Negativo blanco y negro 120 mm 20 × 20 cm Caminito de La Boca, Buenos Aires, 1966 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm La Boca, Buenos Aires, 1966 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm La Boca, Buenos Aires, 1966 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm La Boca, Buenos Aires, 1966 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Puerto Nuevo, Buenos Aires, 1966 Negativo blanco y negro 120 mm 20 × 20 cm Puerto Nuevo, Buenos Aires, 1966 Negativo blanco y negro 120 mm 20 × 20 cm Aeroparque, Buenos Aires, 1968 Negativo blanco y negro 120 mm 110 × 110 cm La Boca, Buenos Aires, 1968 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm La Boca, Buenos Aires, 1968 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Gomería en San Telmo, Buenos Aires, 1970 Reversible color 120 mm 20 × 20 cm

Zoológico, Buenos Aires, 1964 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm

Estación Hipólito Irigoyen en Barracas, Buenos Aires, 1976 Reversible color 120 mm 20 × 20 cm

Zoológico, Buenos Aires, 1964 Negativo blanco y negro 35 mm 108 × 70 cm

Jardín Botánico, Buenos Aires, 1976 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Italpark, Buenos Aires, ca. 1965 Reversible color 120 mm 70 × 70 cm

La Boca, Buenos Aires, 1976 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm

Zoológico, Buenos Aires, ca. 1965 Reversible color 120 mm 40 × 40 cm

Monumento a los españoles, Buenos Aires, 1976 Negativo blanco y negro 35 mm 75 × 110 cm

El director Francisco Ayala en un set de filmación, Buenos Aires, 1965 Negativo blanco y negro 120 mm 40 × 40 cm

Pasaje Seaver, Buenos Aires, 1977 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

La Boca, Buenos Aires, 1965 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm

Rosedal de Palermo, Buenos Aires, 1976 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

La Boca, Buenos Aires, 1965 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Costanera Norte, Buenos Aires, 1978 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm


Patio Cerviño, Buenos Aires, 1981 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Patio Cerviño, Buenos Aires, 1981 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm Zoológico, Buenos Aires, 1981 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Zoológico, Buenos Aires, 1981 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Puerto, Punta del Este, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm Arquitecto José María Peña, Buenos Aires, 1986 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 74 cm Jardín Botánico, Buenos Aires, 1986 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 74 cm Zoológico, Buenos Aires, 1986 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Zoológico, Buenos Aires, 1988 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Zoológico, Buenos Aires, 1988 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Zoológico, Buenos Aires, 1988 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm Jardín Botánico, Buenos Aires, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Festejos por el triunfo de la Argentina en el mundial de fútbol, Obelisco, Buenos Aires, 1978 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Festejos por el triunfo de la Argentina en el mundial de fútbol, Obelisco, Buenos Aires, 1978 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 168 cm Siluetazo en la manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm

Avenida de Mayo, Buenos Aires, 1981 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm

Siluetazo en la manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Buenos Aires, 1981 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Buenos Aires, 1984 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Buenos Aires, 1981 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm

Manifestación en defensa de la democracia, Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm

Manifestación de Madres de Plaza de Mayo Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Buenos Aires, 1982 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm Buenos Aires, 1982 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Noticias de la Guerra de Malvinas, Buenos Aires, 1982 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Manifestación en defensa de la democracia, Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Manifestación en defensa de la democracia, Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 168 cm

Traslado de los restos de Juan Domingo Perón a la Quinta de San Vicente, Buenos Aires, 2007 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm Traslado de los restos de Juan Domingo Perón a la Quinta de San Vicente, Buenos Aires, 2007 Negativo blanco y negro 35 mm 85 × 56 cm

TEATRO COLÓN Iris Saccheri, 1981 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 40 cm Aída, Teatro Colón, 1982 Reversible color 35 mm 70 × 108 cm Bailarina elongando en la escalera de acceso a La Rotonda, Teatro Colón, 1982 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46 cm Clase del Instituto Superior de Arte, Teatro Colón, 1982 Reversible color 35 mm 27 × 18 cm Clase del Instituto Superior de Arte, Teatro Colón, 1982 Reversible color 35 mm 50 × 76 cm

Plaza de los dos Congresos, Buenos Aires, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 70 cm

Giselle, Teatro Colón, 1982 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Visita del Papa Juan Pablo II, Buenos Aires, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Maquillaje para el ballet El cascanueces, 1982 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Visita del Papa Juan Pablo II, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46

Oscar Araiz, sala La Rotonda, Teatro Colón, 1982 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Monumento de Domingo Faustino Sarmiento vandalizado, Buenos Aires, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 168 cm

Vladimir Vasiliev, 1982 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

La Boca, Buenos Aires, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Torre de los ingleses, Buenos Aires, 1982 Negativo blanco y negro 35 mm 168 × 110 cm

Reptilario nocturnario del Zoológico, Buenos Aires, 2001 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Ojo de José Luis Cabezas, Buenos Aires, 2010 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Buenos Aires, 1990 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1995 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm

Manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Manifestación por el “corralito”, Buenos Aires, enero de 2002 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Manifestación por el “corralito”, Buenos Aires, enero de 2002 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Manifestación por el “corralito”, Buenos Aires, enero de 2002 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 108 × 70 cm

Manifestación por el “corralito”, Buenos Aires, enero de 2002 Negativo blanco y negro 35 mm 75 × 110 cm

Bailarina antes de función, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 109 × 70 cm

Manifestación por el “corralito”, Buenos Aires, enero de 2002 Negativo blanco y negro 35 mm 85 × 56 cm

Bailarina del Instituto Superior de Arte, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 90 × 137 cm

FOTOPERIODISMO Saavedra, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 120 mm 20 × 20 cm Chocón, Neuquén, 1969 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Chocón, Neuquén, 1969 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Barracas, Buenos Aires, 1977 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Barracas, Buenos Aires, 1977 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Buenos Aires, 1977 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Buenos Aires, 1977 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Alfredo Cernadas Quesada con perros figurantes, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm Anna Tomowa-Sintow, Ariadna en Naxos, 1983 Reversible color 35 mm 61 × 40 cm Anna Tomowa-Sintow, Ariadna en Naxos, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 76 × 50 cm Ariadna en Naxos, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 46 × 30 cm Arpista de la Orquesta Sinfónica de Nueva York, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm

Ballet Estable, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Ballet de Grand Théâtre de Génève, Tango, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm Bomarzo, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm Bruno Gelber, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Butaca de la platea, Teatro Colón, 1983 Reversible color 120 mm 40 × 40 cm Clarinetista de la Orquesta Sinfónica de Nueva York, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Clase en el Instituto Superior de Arte, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 18 × 27 cm Depósito de escenografía, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 137 cm Despertar a la música, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Despertar a la música, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Doña Francisquita, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 61 × 40 cm Doña Francisquita, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 61 × 40 cm Falstaff, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 70 × 108 cm Figurantes, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Figurantes, La flauta mágica, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Figurantes, La flauta mágica, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Figurantes, La flauta mágica, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Figurantes, La flauta mágica, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Figurantes, La flauta mágica, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm

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LISTA DE OBRAS ALDO SESSA 1958 -2018

Galina Ulanova, ensayo, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 40 cm

Saludo final de ballet, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 70 × 108 cm

Valetto (acompañante de telón), Teatro Colón, 1984 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm

Lucia di Lammermoor, Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 40 × 61 cm

Clase del Instituto Superior de Arte, Teatro Colón, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Galina Ulanova, ensayo, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm

Saludo final de Galina Ulanova, Vladimir Vassiliev, Ekaterina Maximova y solistas del Teatro Bolshoi, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 90 × 137 cm

Yakuko Hayashi, Madame Butterfly, Teatro Colón, 1984 Reversible color 35 mm 61 × 40 cm

Maquillaje, Teatro Colón, 1985 Reversible color 120 mm 27 × 18 cm

Clase del Instituto Superior de Arte, Teatro Colón, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm

Galina Ulanova, Fragmento de una biografía, ensayo, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 40 × 61 cm Giselle, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 30 × 46 cm Jorge Donn, Bolero, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Jorge Donn, Bolero, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Jorge Donn, Bolero, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Jorge Donn, Bolero, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Jorge Donn, Bolero, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm La Condesa Maritza, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 70 × 108 cm Lectura de partitura para el concierto de cámara I solisti veneti, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Margarita Wallman y el Guardián del Templo, La flauta mágica, Teatro Colón, 1983  Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm          Maximiliano Guerra elongando en la sala La Rotonda, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 30 × 46 cm Montaje de escenario, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 168 × 110 cm Niño en ensayo de ballet, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Palcos del salón principal, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Raúl Candal en camarín, La bella durmiente, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm Romeo y Julieta, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 18 × 27 cm Saludo de Vladimir Vassiliev, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm 260

Saludo final de Giselle, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 27 × 18 cm Silvia Bazilis y Raúl Candal, ensayo de Cascanueces, 1983 Reversible color 35 mm 27 × 18 cm Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 76 × 50 cm Violinista practicando para el concierto de cámara I solisti veneti, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 60 cm Vladimir Vassiliev, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Vladimir Vassiliev, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Vladimir Vassiliev con un niño, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Vladimir Vassiliev, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Vladimir Vassiliev y bailarina, 1983 Reversible color 35 mm 70 × 46 cm Camarines, Teatro Colón, 1984 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Juan Pablo Messina, Bomarzo, Teatro Colón, 1984 Reversible color 35 mm 90 × 60 cm Julio Bocca, Teatro Colón, 1984 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Madame Butterfly, Teatro Colón, 1984 Reversible color 35 mm 60 × 90 cm Maquinista asiste a una cantante en escena, Teatro Colón, 1984 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Yakuko Hayashi, Madame Butterfly, Teatro Colón, 1984 Reversible color 35 mm 70 × 108 cm Ana María Gonzalez, Manon, Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 137 × 90 cm Bailarines del Ballet de Ginebra, Teatro Colón, 1985 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Ballet Cánticos, Teatro Colón, 1985 1985 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 Ballet Cánticos, Teatro Colón, 1985 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Ballet Cánticos, 1985 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46 cm Compañía de Twyla Tharp, Teatro Colón, 1985 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Conservatorio, Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 18 × 27 cm Conservatorio, Teatro Colón, 1985 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 46 cm Conservatorio, Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 110 × 168 cm Después del saludo, Teatro Colón, 1985 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Eduardo Camaño, ballet Conservatorio, Teatro Colón, 1985 Negativo blanco y negro 35 mm 56 × 85 cm Enrique Baquerizo y Salvador Novoa, 1985 Reversible color 35 mm 46 × 30 cm Figurante, El lago de los cisnes, Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 46 × 30 cm

Teatro Colón, 1984 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 40 cm

Función de ópera, Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 137 × 90 cm

Teatro Colón, 1984 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 40 cm

La flauta mágica, Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 40 × 61 cm

Teatro Colón, Buenos Aires, 1984 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 168 cm

La flauta mágica, Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 46 × 30 cm

Nicolai Ghiuselev, Mefistófeles, Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 46 × 30 cm Ragnar Ulfung, Salomé, Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 46 × 30 cm Saludo final de ballet, vista panorámica de salón principal, 1985 Reversible color 35 mm 61 × 40 cm Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 46 × 30 cm Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 40 × 61 cm Utileros, Teatro Colón, 1985 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Fernando Bujones, Teatro Colón, 1986 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Alicia Alonso, Teatro Colón, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Bailarina, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm Ballet de Harlem, ensayo, Teatro Colón, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm Ballet de Harlem, Teatro Colón, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 75 × 110 Luciano Pavarotti, La boheme, Teatro Colón, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Luthier encordando violín, Teatro Colón, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Clase del Instituto Superior de Arte, Teatro Colón, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 56 × 85 cm

RETRATOS Teresita Sessa, 1957 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Benito Quinquela Martin, 1962 Reversible color 120 mm 20 × 20 cm Petite Pascal, 1966 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 40 cm Viviana Sessa detrás de un árbol, 1969 Negativo blanco y negro 35 mm 24 × 18 cm Manuel Mujica Láinez, 1976 Negativo blanco y negro 120 mm 20 × 20 cm Manuel Mujica Láinez, 1976 Negativo blanco y negro 120 mm 20 × 20 cm Manuel Mujica Láinez, 1977 Negativo blanco y negro 120 mm 20 × 20 cm Manuel Mujica Láinez, 1977 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Silvina Ocampo, 1978 Reversible color 35 mm 50 × 50 Silvina Ocampo y Bioy Casares, 1978 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 90 cm Manuel Mujica Láinez, 1980 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 137 cm Manuel Mujica Láinez, 198 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 137 cm

Violín Stradivarius, Teatro Colón, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 108 × 70 cm

Líbero Badíi, 1981 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Vladimir Vassiliev, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 137 cm

Grupo Caviar, Teatro Coliseo, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm

Vladimir Vassiliev y Ekaterina Maximova, Teatro Colón, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm Bailarina en clase, Teatro Colón, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Clase del Instituto Superior de Arte, Teatro Colón, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Grupo Caviar, Teatro Coliseo, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 40 cm Grupo Caviar, Teatro Coliseo, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Grupo Caviar, Teatro Coliseo, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 56 × 85 cm


Grupo Caviar, Teatro Coliseo, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46 cm

Raúl Soldi, 1994 Negativo blanco y negro 35 mm 20 × 20 cm

Alberto Heredia, 1984 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm

Bruce Weber, 1995 Negativo blanco y negro 35 mm 20 × 20 cm

Nelly Sessa, 1985 Reversible color 120 mm 18 × 24 cm

Marta Minujín, 1995 Negativo blanco y negro 35 mm 76 × 50 cm

Federico Manuel Peralta Ramos en el Florida Garden, Buenos Aires, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Len Prince, 2003 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Bandi Binder, 1988 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 50 cm Julio Le Parc, 1988 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 168 cm Lisl Steiner, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Luis Sessa, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Nicolás García Uriburu, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 105 cm

Lisl Steiner, 2017 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 70 cm

NUEVA YORK Central Park, Nueva York, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Nueva York, 1990 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 70 cm Torres Gemelas, Nueva York, 1990 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 168 cm

Museum of Modern Art, Nueva York, 2009 Toma digital 72 × 54 cm

Edificio Empire State, Nueva York, 2015 Toma digital 60 × 45 cm

Edificio Flatiron, Nueva York, 2010 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46 cm

Edificio Empire State, Nueva York, 2015 Toma digital 120 × 90 cm

Nueva York, 2010 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Edificio Empire State, Nueva York, 2015 Toma digital 120 × 90 cm

Nueva York, 2011 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Nueva York, 2011 Toma digital 54 × 72 cm Battery Park, Nueva York, 2012 Toma digital 137 × 90 cm Nueva York, 2012 Negativo blanco y negro 120 mm 24 × 18 cm Nueva York, 2012 Negativo blanco y negro 35 mm 36 × 48 cm Nueva York, 2012 Toma digital 46 × 30 cm

Nueva York, 2015 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 24 cm Nueva York, 2015 Toma digital 27 × 18 cm Wall Street, Nueva York, 2015 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Central Park, Nueva York, 2016 Negativo blanco y negro 120 mm 27 × 18 cm Edificio Chrysler, Nueva York, 2016 Toma digital 120 × 90 cm

Antonio Seguí, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Estatua de la libertad, Nueva York, 1991 Negativo blanco y negro 120 mm 110 × 148 cm

Nueva York, 2012 Toma digital 48 × 36 cm

Antonio Seguí, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Nueva York, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 76 × 50 cm

Nueva York, 2012 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm

Edificio Flatiron, Nueva York, 2016 Toma digital 120 × 90 cm

Antonio Seguí, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Roseland Ballroom, Nueva York, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 45 cm

Nueva York, 2012 Toma digital 60 × 45 cm

Nueva York, 2016 Toma digital 27 × 18 cm

Nueva York, 2012 Toma digital 60 × 45 cm

Nueva York, 2016 Toma digital 27 × 18 cm

Nueva York, 2012 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46 cm

Nueva York, 2016 Toma digital 70 × 45 cm

Nueva York, 2012 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 60 cm

Nueva York, 2017 Toma digital 18 × 24 cm

Puente de Brooklyn, Nueva York, 2012 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46 cm

Nueva York, 2017 Toma digital 40 × 61 cm

Rogelio Polesello, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 35 × 46 cm Rómulo Macció, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 54 × 46 cm Rafael Squirru, 1992 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 70 cm María Luisa Bemberg, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 40 cm

Obra de George Segal en Port Authority Bus Terminal, Nueva York, 1992 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 74 cm Washington, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Central Park, Nueva York, 1995 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Alejandro Cordero, 1994 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Edificio Chrysler, Nueva York, 1995 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Annemarie Heinrich, 1994 Negativo blanco y negro 35 mm 54 × 46 cm

Nueva York, 1995 Negativo blanco y negro 35 mm 20 × 20 cm

Antonio Gasalla, 1994 Negativo blanco y negro 35 mm 56 × 85 cm

Nueva York, 1996 Toma digital 48 × 36 cm

Charly García, 1994 Negativo blanco y negro 120 mm 54 × 70 cm

Nueva York, 2007 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Eduardo Audivert, 1994 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 46 cm

Nueva York, 2007 Negativo blanco y negro 35 mm 48 × 36 cm

Ernesto Sabato, 1994 Negativo blanco y negro 120 mm 46 × 54 cm

Nueva York, 2008 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Gyula Kosice, 1994 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Edificio Chrysler, Nueva York, 2013 Toma digital 137 × 90 cm Nueva York, 2013 Toma digital 61 × 40 cm Buzz Aldrin, Nueva York, 2014 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Edificio Chrysler, Nueva York, 2014 Toma digital 48 × 36 cm Edificio Chrysler, Nueva York, 2015 Toma digital 120 × 90 cm Edificio Empire State, Nueva York, 2015 Toma digital 24 × 18 cm

Nueva York, 2017 Toma digital 46 × 30 cm Nueva York, 2017 Toma digital 76 × 50 cm

Londres, Inglaterra, 1970 Reversible color 120 mm 40 × 40 cm Londres, Inglaterra, 1970 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 137 cm Londres, Inglaterra, 1985 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Londres, Inglaterra, 1985 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Londres, Inglaterra, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Londres, Inglaterra, 1992 Negativo blanco y negro 35 mm panorámico 30 × 74 cm Marruecos, 1992 Reversible color 120 mm 24 × 18 cm Marruecos, 1992 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Marruecos, 1992 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Marruecos, 1992 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm Marruecos, 1992 Negativo blanco y negro 35 mm 52 × 80 cm Egipto, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Egipto, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Egipto, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm Egipto, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 60 cm Egipto, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Egipto, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 52 × 80 cm Egipto, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 90 cm

Nueva York, 2017 Toma digital 137 × 90 cm

Egipto, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 90 cm

VIAJES

Egipto, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 137 cm

Londres, Inglaterra, 1963 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm

El Cairo, Egipto, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Londres, Inglaterra, 1970 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

El Cairo, Egipto, 1993 Reversible color 35 mm 18 × 27 cm

Londres, Inglaterra, 1970 Reversible color 120 mm 40 × 40 cm

Israel, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm

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LISTA DE OBRAS ALDO SESSA 1958 -2018

Israel, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Jaipur, India, 2000 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm

Gaucho, Catamarca, 1995 Reversible color 120 mm 60 × 70 cm

Abstracción, 1964 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm

Jerusalén, Israel, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm

Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 30 × 35 cm

Viena, Austria, 2001 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Boleando, San Juan, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 45 × 60 cm

Abstracción, 1979 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Museo de Arte Moderno de Tel Aviv (izquierda Micha BarAm), Israel, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 35 cm

India, 2001 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm

Gauchos, Corrientes, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 110 × 168 cm

Abstracción, 1979 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm

Beijing, China, 2007 Toma digital 108 × 70 cm

Gauchos, Formosa, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 70 × 108 cm

Abstracción, 1979 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 70 cm

China, 2007 Toma digital 30 × 46 cm

Gaucho, Goya, Corrientes, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 60 × 70 cm

Abstracción, 1979 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46 cm

Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 70 cm

China, 2007 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 45 cm

Gaucho, Goya, Corrientes, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 70 × 60 cm

Abstracción, 1979 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm

Estambul, Turquía, 1997 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 24 cm

Haidian Qu, China, 2007 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Gaucho joven, Córdoba, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 18 × 24 cm

Abstracción I, 1989 Negativo blanco y negro 120 mm 40 × 40 cm

Estambul, Turquía, 1997 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Pescadores, Río Li, Yangshuo, China, 2007 Toma digital 105 × 140 cm

San Antonio de Areco, Provincia de Buenos Aires, 1996 Reversible color 120 mm 45 × 60 cm

Abstracción I, 1989 Negativo blanco y negro 120 mm 40 × 40 cm

Londres, Inglaterra, 2008 Toma digital 54 × 72 cm

Ponchos de Castilla, Tierra del Fuego, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 40 × 61 cm

Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 20 × 20 cm Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 60 × 90 cm Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 70 × 108 cm Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 168 cm Mae Hon Son, Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 70 × 70 cm Mercado, Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 108 × 70 cm Mercado flotante de Bangkok, Tailandia, 1996 Reversible color 120 mm 137 × 90 cm Inle Lake, Birmania, 1996 Reversible color 120 mm 46 × 40 cm Inle Lake, Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 46 × 54 cm Inle Lake, Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 40 × 61 cm Mandalay, Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 24 cm Mandalay, Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Mandalay, Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Mandalay, Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 24 cm Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 24 cm Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 24 cm Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 24 cm Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 24 × 18 cm

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Estambul, Turquía, 1997 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Estambul, Turquía, 1997 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 80 cm Estambul, Turquía, 1997 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 128 cm Konya, Turquía, 1997 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm Palace Hotel, Turquía, 1997 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 80 cm Santa Sofía, Estambul, Turquía, 1997 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 24 cm Abadía de Westminster, Londres, Inglaterra, 1999 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 137 cm Inglaterra, 1999 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Londres, Inglaterra, 1999 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Londres, Inglaterra, 1999 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 45 cm Delhi, India, 2000 Negativo blanco y negro 120 mm 18 × 24 cm India, 2000 Reversible color 120 mm 48 × 36 cm Udaipur, India, 2000 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Delhi, India, 2000 Negativo blanco y negro 120 mm 60 × 70 cm Delhi, India, 2000 Negativo blanco y negro 120 mm 60 × 70 cm

Londres, Inglaterra, 2009 Técnica 61 × 40 cm

Volteando a la uña, Formosa, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 18 × 24 cm

Rusia, 2009 Negativo blanco y negro 35 mm panorámico 18 × 45 cm

Gauchos correntinos, 2004 Reversible color 120 mm 18 × 24 cm

ARGENTINA

Ballena franca, Chubut, 2009 Reversible color 35 mm 30 × 74 cm

Cancha de bochas, San Juan, 1980 Reversible color 120 mm 50 × 50 cm Cataratas del Iguazú, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 168 cm

Cabo San Pablo, Tierra del Fuego, 2009 Reversible color 120 mm 46 × 54 cm Carros de campaña, Chubut, 2009 Reversible color 120 mm 30 × 74 cm

Abstracción I, 1989 Negativo blanco y negro 120 mm 40 × 40 cm Abstracción, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm Abstracción, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 36 × 55 cm Naturaleza muerta, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 45 × 60 cm Naturaleza muerta, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 45 × 60 cm Naturaleza muerta, 1991 Negativo blanco y negro 120 mm 46 × 70 cm Naturaleza muestra, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 54 × 72 cm

Cosecha de manzanas, Rio Negro, 1989 Reversible color 120 mm 24 × 28 cm

Esteros del Iberá, Corrientes, 2009 Reversible color 120 mm 40 × 46 cm

Cosecha de uvas, Mendoza, 1989 Reversible color 35 mm 18 × 27 cm

Gruta “La Olla”, Santa Cruz, 2009 Toma digital 56 × 85 cm

Iglesia Santa Catalina, Córdoba, 1989 Reversible color 120 mm 20 × 20 cm

Cabo San Pablo, Tierra del Fuego, 2010 Reversible color 120 mm 30 × 35 cm

Naturaleza muerta, 1992 Negativo blanco y negro 35 mm 45 × 60 cm

Ovejas, Tierra del Fuego, 1989 Reversible color 120 mm 46 × 54 cm

Reserva Provincial Cabo Vírgenes, Santa Cruz, 2010 Toma digital 45 × 60 cm

Naturaleza muerta, 1996 Negativo blanco y negro de placa 6 × 7 cm 56 × 85 cm

Buenos Aires, 2017 Toma digital 24 × 18 cm

Naturaleza muerta, 1997 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 54 cm

Ovejas, Tierra del Fuego, 1990 Reversible color 120 mm 45 × 110 cm Arreo, Tierra del Fuego, 1993 Reversible color 35 mm 18 × 24 cm Estancia María Behety, Tierra del Fuego, 1993 Reversible color 35 mm 20 × 20 cm Junin de los Andes, Neuquén, 1993 Reversible color 35 mm 45 × 110 cm

NATURALEZAS MUERTAS Y ABSTRACCIONES

Naturaleza muerta, 1991 Negativo blanco y negro 120 mm 60 × 80 cm Naturaleza muerta, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 72 × 54 cm

Abstracción, 1998 Negativo blanco y negro 120 mm 24 × 18 cm

Abstracción, 1959 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm

Naturaleza muerta, 1998 Negativo blanco y negro de placa 6 × 7 cm 45 × 60 cm

Abstracción, 1959 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 70 cm

Naturaleza muerta, 1998 Negativo blanco y negro 120 mm 70 × 52 cm


Naturaleza muerta, 1998 Negativo de placa 8 × 5 cm 81 × 108 cm

Abstracción, 2008 Toma digital 48 × 36 cm

Abstracción, 2014 Toma digital 72 × 54 cm

Naturaleza muerta, 1998 Negativo blanco y negro de placa 6 × 7 cm 168 × 110 cm

Abstracción, 2008 Toma digital 110 × 75 cm

Abstracción, 2015 Toma digital 18 × 27 cm

Abstracción, 2009 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 24 cm

Abstracción, 2015 Toma digital 27 × 18 cm

Abstracción, 2009 Toma digital 24 × 18 cm Autorretrato, 2009 Toma digital 36 × 48 cm

Abstracción, 2015 Toma digital 61 × 40 cm

Naturaleza muerta, 1999 Negativo blanco y negro de placa 6 × 7 cm 54 × 46 cm Naturaleza muerta, 1999 Negativo blanco y negro 120 mm 56 × 85 cm Abstracción, 2003 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2003 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2003 Toma digital 48 × 36 cm Abstracción, 2005 Negativo blanco y negro de placa 6 × 7 cm 36 × 48 cm Abstracción, 2005 Negativo blanco y negro de placa 6 × 7 cm 36 × 48 cm Abstracción, 2005 Negativo blanco y negro 35 mm 54 × 72 cm Abstracción, 2007 Toma digital 54 × 72 cm Naturaleza muerta, 2005 Negativo blanco y negro de placa 6 × 7 cm 72 × 54 cm Abstracción, 2007 Toma digital 90 × 120 cm Abstracción, 2008 Toma digital 18 × 24 cm Abstracción, 2008 Negativo blanco y negro 35 mm 24 × 18 cm

Abstracción, 2011 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2011 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2011 Toma digital 80 × 60 cm Abstracción, 2011 Toma digital 120 × 90 cm Abstracción, 2011 Toma digital 120 × 90 cm Abstracción, 2012 Toma digital 36 × 38 cm Abstracción, 2014 Toma digital 18 × 24 cm Abstracción, 2014 Toma digital 72 × 54 cm Abstracción, 2014 Toma digital 72 × 54 cm Abstracción, 2014 Toma digital 72 × 54 cm Abstracción, 2014 Toma digital 72 × 54 cm Abstracción, 2014 Toma digital 72 × 54 cm

Abstracción, 2016 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2016 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2016 Toma digital 48 × 36 cm Abstracción, 2016 Toma digital 54 × 72 cm Abstracción, 2016 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 75 cm Abstracción, 2016 Toma digital 110 × 168 cm Las manos de Julio Le Parc, 2016 Toma digital 55 × 36 cm Las manos de Julio Le Parc, 2016 Toma digital 55 × 36 cm Las manos de Julio Le Parc, 2016 Toma digital 55 × 36 cm Las manos de Julio Le Parc, 2016 Toma digital 55 × 36 cm Las manos de Julio Le Parc, 2016 Toma digital 55 × 36 cm

Las manos de Julio Le Parc, 2016 Toma digital 55 × 36 cm Abstracción, 2017 Toma digital 18 × 24 cm Abstracción, 2017 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2017 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2017 Toma digital 18 × 24 cm Abstracción, 2017 Toma digital 18 × 24 cm Abstracción, 2017 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2017 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2017 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2017 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2017 Toma digital 20 × 20 cm

Abstracción, 2017 Toma digital 48 × 36 cm Abstracción, 2017 Toma digital 48 × 36 cm Abstracción, 2017 Toma digital 48 × 36 cm Abstracción, 2017 Toma digital 48 × 36 cm

POLAROIDS Autorretrato, ca. 1981 Fotografía Polaroid 10,3 x 10,1 cm Retrato de Carolina Sessa, ca. 1985 Fotografía Polaroid 10,3 x 10,1 cm Retrato de Rodolfo Jablonka, representante de la empresa Polaroid, ca. 1981 Fotografía Polaroid 10,3 x 10,1 cm 13 fotografías Polaroid de naturalezas muertas, ca. 1991 10,3 x 10,1 cm 20 fotografías Polaroid tomadas en plazas de Buenos Aires, ca. 1980 – 1981 10,3 x 10,1 cm

Abstracción, 2017 Toma digital 30 × 46 cm Abstracción, 2017 Toma digital 46 × 30 cm Abstracción, 2017 Toma digital 46 × 30 cm Abstracción, 2017 Toma digital 48 × 36 cm Abstracción, 2017 Toma digital 48 × 36 cm

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BIOGRAFÍA Por Laura Hakel

Aldo Sessa (Buenos Aires, 1939) nació en una familia estrechamente vinculada con la fotografía desde el año 1928, cuando su abuelo fundó los Laboratorios Alex de cinematografía. A los 10 años comenzó a estudiar pintura en el taller de Marcelo De Ridder y, más tarde, profundizó su formación en las artes gráficas en la imprenta ICE, creada por su padre Luis “Gigi” Sessa. Pionero en su campo, con sólo 17 años realizó sus primeras colaboraciones fotográficas para la prensa en el diario La Nación y, en la década siguiente, en La Gaceta de Tucumán. En 1962, viajó a Los Ángeles para estudiar cinematografía con Sydney Paul Solow, presidente del laboratorio cinematográfico Consolidated Film Industries of Hollywood, donde descubrió la fotografía color y comenzó a realizar tomas en formato medio con su primera cámara Rolleiflex. Al año siguiente, de vuelta en Buenos Aires, abrió su primer estudio de fotografía en el barrio de Palermo junto con su amigo el fotógrafo Eduardo Quirno. En 1972 firmó su primer contrato como artista con la Galería Bonino, con la que organizó exposiciones individuales en Buenos Aires, Río de Janeiro y Nueva York. Los catálogos de varias de estas exposiciones fueron prologados por dos de los primeros directores del Museo de Arte Moderno, Rafael Squirru y Guillermo Whitelow. En 1976, con el apoyo de Whitelow y de Marta Grinberg, Sessa realizó su primera muestra individual en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, con sede en ese entonces en el Teatro San Martín. A ésta le siguieron dos nuevas muestras en nuestra institución. En 1977, una exposición de las serigrafías producidas durante su trabajo en colaboración con el escritor Ray Bradbury y, en 1978, Más letras e imágenes de Buenos Aires, que contó con las fotografías realizadas para su proyecto editorial con el escritor Manuel Mujica Láinez. A lo largo de su carrera, Sessa ha realizado más de 200 exposiciones alrededor del mundo. Su cámara registró el mundo en viajes por América, Europa, Asia y África. Algunas ciudades particularmente atractivas para su mirada, como Nueva York, fueron un tema central de su obra, por lo que las fotografió año a año desde la década de 1960. También fotografió exhaustivamente el territorio argentino y publicó importantes ensayos fotográficos sobre sus estancias, los gauchos, el universo del tango y lugares emblemáticos de la ciudad de Buenos Aires como el Teatro Colón, espacio privilegiado de la cultura porteña al que se dedicó a fotografiar entre 1982 y 1987, de forma independiente, cámara en mano y utilizando solamente la luz disponible en las salas. Sus trabajos en colaboración con escritores se iniciaron en 1976 con Cosmogonías, libro que reúne sus ilustraciones y poemas de Jorge Luis Borges. En los años siguientes realizó diversos proyectos junto con Manuel Mujica Laínez, Silvina Bullrich, Ray Bradbury y Silvina Ocampo, entre otros. Estos encuentros y sus proyectos artísticos individuales son la fuente de una fecunda producción bibliográfica que lleva ya 53 publicaciones. Entre ellas se destacan sus libros sobre el Teatro Colón, la ciudad de Buenos Aires y sus amplios recorridos por la Argentina, muestra de su esfuerzo sostenido por crear un archivo de imágenes que permita dar a conocer la vasta geografía y cultura del país, tanto en el exterior como a sus propios habitantes.

266: Autorretrato, Buenos Aires, 1966 Negativo blanco y negro 120 mm 20 × 20 cm

Entre los numerosos premios y reconocimientos que recibió a lo largo de su vida, en 1991 fue nombrado Miembro Honorario de la Federación Argentina de Fotografía y Académico de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes. En el año 2007, la Legislatura porteña lo honró con el título de “Ciudadano Ilustre de la ciudad de Buenos Aires”.

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BIOGRAPHY by Laura Hakel

Aldo Sessa (Buenos Aires, 1939) was born into a family that already had close ties with photography: in 1928, his grandfather had founded Alex Cinematography Laboratories. When he was 10, Sessa began to study painting at the studio run by Marcelo De Ridder and he subsequently expanded his education in the graphic arts at the ICE printing house, which was created by his father, Luis ‘Gigi’ Sessa. A pioneer in his field, when he was just 17 he produced his first photographic contributions to the press, initially with the La Nación newspaper and in the next decade with La Gaceta de Tucumán. In 1962, he travelled to Los Angeles to study cinema with Sydney Paul Solow, the president of the cinematic laboratory Consolidated Film Industries of Hollywood, where he discovered colour photography and started to take medium format shots with his first Rolleiflex camera. The next year, back in Buenos Aires, he opened his first photography studio in Palermo neighbourhood together with his friend and fellow photographer Eduardo Quirno. In 1972 he signed his first artistic contract with Galería Bonino, with which he held solo exhibitions in Buenos Aires, Rio de Janeiro and New York. The catalogues to several of his exhibitions featured prologues by two of the first directors of the Museo de Arte Moderno, Rafael Squirru and Guillermo Whitelow. In 1976, with the support of Whitelow and Marta Grinberg, Sessa held his first solo exhibition of paintings at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, which was based at the time at the Teatro San Martín. This was followed by two other exhibitions at the same institution: in 1977 featuring a series of serigraphs he produced in collaboration with the writer Ray Bradbury, and in 1978, with an exhibition called Más letras e imágenes de Buenos Aires (More Lyrics and Images from Buenos Aires), which featured photographs published in a book he made in collaboration with the writer Manuel Mujica Láinez. Throughout his career, Sessa has held over 200 exhibitions across the world. His camera has documented the world on trips across the Americas, Europe, Asia and Africa. Some cities, such as New York, particularly attracted his gaze and became a core theme in his work and he has portrayed the city from the 60s onwards, going back every year. He also exhaustively photographed Argentina, producing important photographic essays on the country estates, gauchos, the world of tango and iconic places in the City of Buenos Aires such as the Teatro Colón, a hugely significant space in Buenos Aires culture, which he photographed exhaustively 268

between 1982 and 1987, working independently with just his camera and the light available in the different spaces. His collaborations with writers began in 1976 with Cosmogonías (Cosmogonies), in which his illustrations accompanied poems by Jorge Luis Borges. In subsequent years he worked on other projects in collaboration with Manuel Mujica Láinez, Silvina Bullrich, Ray Bradbury and Silvina Ocampo, among others. These encounters and his solo projects are just part of a prolific publishing career that currently runs to 53 publications. They include his books on the Teatro Colón, the city of Buenos Aires and those documenting his journeys throughout Argentina, the result of a sustained conscious effort to create a photographic archive that chronicles the vast geography of the country, its landscapes and its people. Among the many awards and honours he has received in his lifetime, he has been named an Honorary Member of the Argentine Federation of Photography and a Member of the National Academy of Fine Art. In 2007, the Buenos Aires Legislature named him an ‘Illustrious Citizen of Buenos Aires’.


EXPOSICIONES INDIVIDUALES SELECCIONADAS SELECTED SOLO EXHIBITIONS

1964. Fotografías de Aldo Sessa [Photographs by Aldo Sessa], Galería SNOB, Buenos Aires, Argentina 1970. Argentina insólita [Surprising Argentina], Centro de Relaciones Interamericanas, Nueva York, Estados Unidos 1972. Aldo Sessa, Galería Bonino, Buenos Aires, Argentina         Aldo Sessa, Galería Bonino, Río de Janeiro, Brasil 1973. Aldo Sessa, serie cósmica [Aldo Sessa, a Cosmic Series], Galería Bonino, Buenos Aires, Argentina          Transición de la pintura a la fotografía [Transition from Painting to Photography], Fotoclub Argentino, Buenos Aires, Argentina 1974. Aldo Sessa, serie de la vida y el espacio [Aldo Sessa, a Series on Life and Space], Drian Galleries, Londres, Inglaterra 1975. Aldo Sessa, serie materia-espacio [Aldo Sessa, Matter-Space series], Galería Bonino, Buenos Aires, Argentina          Aldo Sessa, Atelier Internacional, Buenos Aires, Argentina 1976. Aldo Sessa, serie de cosmogonías: pinturas, dibujos y serigrafías [Aldo Sessa, Series of Cosmogonies: Paintings, Drawings and Serigraphs], Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina          Aldo Sessa, serie de cosmogonías [Aldo Sessa, Series of Cosmogonies], Galería Bonino, Nueva York, Estados Unidos 1977. Aldo Sessa, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina 1978. Aldo Sessa, serie de cosmogonías [Aldo Sessa, Series of Cosmogonies], Galería Bonino, Buenos Aires, Argentina Más letras e imágenes de Buenos Aires [More Lyrics and Images of Buenos Aires], Museo de Arte Moderno, Buenos Aires 1979. Letra e imagen de Buenos Aires [Lyrics and Images of Buenos Aires], Museo de Bellas Artes, Tucumán, Argentina 1980. Ilustraciones para el libro Fantasmas para siempre realizado en colaboración con Ray Bradbury [Illustrations for the book The Ghosts of Forever, made in collaboration with Ray Bradbury], Planetario Galileo Galilei, Buenos Aires, Argentina

1981. Fantasmas para siempre, serigrafías [The Ghosts of Forever, serigraphy], Galería Rizzoli, Nueva York; Hayden Planetarium, Nueva York; Griffith Observatory, Los Ángeles, Estados Unidos 1983. Vida y gloria del Teatro Colón [The Life and Glory of the Teatro Colón], Salón Dorado del Teatro Colón, Buenos Aires, Argentina             1984. Vida y gloria del Teatro Colón [The Life and Glory of the Teatro Colón], Museo de la Ciudad de Buenos Aires, Argentina  1986. Buenos Aires por Aldo Sessa [Buenos Aires by Aldo Sessa], Instituto Cultural Argentino, Bonn, Alemania           Aldo Sessa, Planetario Omniversum, La Haya, Holanda 1987. Vida y gloria del Teatro Colón [The Life and Glory of the Teatro Colón],  Escuela de Fotografía y Fotónica, La Haya, Holanda; Maison du Spectacle «La Bellone», Bruselas, Bélgica; Palacio Bagatti Valsecchi, Milán, Italia 1988. El más allá [The Beyond], Planetario G. Barbato, Montevideo, Uruguay; Instituto Italo Latinoamericano de Cultura, Roma, Italia 1989. El arte de la fotografía [The Art of Photography], Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina

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1994. Cien instantáneas de Israel [One Hundred Shots of Israel], Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires; Museo de Bellas Artes, Rosario; Museo Provincial de Bellas Artes Pedro E. Martínez, Paraná, Entre Ríos; Centro Cultural de Misiones, Posadas, Argentina

2013. Buenos Aires, vista da Aldo Sessa [Buenos Aires as seen by Aldo Sessa], Pallazo Venecia, Italia

1995. Cien instantáneas de Israel [One Hundred Shots of Israel], Museo Municipal, Neuquén; Museo de Arte Contemporáneo, Bahía Blanca, Argentina          Los Argentinos [The Argentinians], Palais de Glace, Buenos Aires, Argentina

2014. La Boca, una república en Buenos Aires [La Boca, a Republic in Buenos Aires], Museo Quinquela Martín, Buenos Aires, Argentina

2009. Aldo Sessa, pasión por la imagen [Aldo Sessa: Passion for the Image], Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina

2013. Reflections of New York, Throckmorton Gallery, Nueva York, Estados Unidos

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1996. Mágica Buenos Aires [Magical Buenos Aires], Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Argentina

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Tango Buenos Aires. Fotografías de Aldo Sessa [Tango Buenos Aires: Photographs by Aldo Sessa], Buenos Aires, Sessa Editores, 2010.

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Ejercicio plástico: El mural de Siqueiros en la Argentina [Artistic Exercise: Siquieros’ Mural in Argentina], Buenos Aires, El Ateneo, 2003.

27 1


EXPOSICIÓN

PUBLICACIÓN

Curaduría Victoria Noorthoorn

Jefe de montaje Diego Mur

Edición general

En colaboración con: Laura Hakel Jorge Ponzone Gonzalo Silva Agustina Vizcarra Sofía Dourron

Montajistas Leandro Barzabal Guillermo Carrasco Guido Orlando Contrafatti Juan De San Bruno Santiago Licata Hernán Salvo Germán Sandoval Silva Hernán Soriano Fernando Sucari

Edición gráfica y diseño

Iluminación y técnica Soledad Manrique Claudio Bajerski Enrique Martínez

Traducción al inglés

Diseño de exposición Daniela Thomas Jefe de producción y diseño de exposiciones Iván Rösler Productora Agustina Vizcarra   Asistente de producción Gonzalo Silva   Retoque fotográfico Jorge Granados Gonzalo Silva Rogelio García   Equipo de digitalización y escaneo del Archivo Sessa Gonzalo Silva Agustina Vizcarra Celina Eceiza Daniel Leber Renata Gelosi Ana Sarudiansky   Conservación Pino Monkes Diamela Canosa  

Gabriela Comte

Eduardo Rey Coordinación editorial Fernando Montes Vera Edición Martín Lojo Corrección de textos Julia Benseñor

Ian Barnett Kit Maude Fotografía documentación

Estudio Aldo Sessa Luis Sessa Jorge Granados

Viviana Gil Producción gráfica Daniel Maldonado

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EQUIPO MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

DIRECCIÓN

PATRIMONIO

Directora Victoria Noorthoorn

Asesor de Patrimonio Marcelo E. Pacheco

Coordinador de Dirección Joaquín Rodríguez

Jefa de Patrimonio Valeria Semilla

Planeamiento Estratégico y Desarrollo Institucional Marina von der Heyde

Gestión de Colecciones Helena Raspo Gestión de Colección de Videoarte y de los Ciclos de Música y Cine Valeria Orsi

CURADURÍA Curador Senior Javier Villa Curadora y Coordinadora del Departamento Curatorial Carla Barbero Curadora Sofía Dourron

Administración y Registro del Patrimonio Adrián Flores Beatriz Montenegro de Antico Celestino Pacheco Investigadora Cristina Godoy Fotografía Viviana Gil

Curadora Asistente Laura Hakel Asistente Curatorial Marcos Kramer Curadora Asociada María Amalia García Curadores El cine es otra cosa Andrés Denegri Gabriela Golder Curadores Escuchar: sonidos visuales Leandro Frías Jorge Haro

Jefe de Diseño y Producción de Exposiciones Iván Rösler Coordinadora de Producción Almendra Vilela Productores Agustina Vizcarra Edgar Lacombe Asistentes de Producción Daniel Leber Celina Eceiza Gonzalo Silva Iluminación, Sonido y Tecnologías Jorge López Asistentes de Iluminación, Sonido y Tecnologías Claudio Bajersky Soledad Manrique Goldsack Coordinador de Montaje Diego Mur

CONSERVACIÓN Jefe de Conservación Pino Monkes Conservadoras Silvia Borja Diamela Canosa Asistente de Conservación Darío Aguilar

Asesor Artístico Jorge Ponzone

COMUNICACIÓN Y MARKETING Jefe de Comunicación y Marketing Tomás Peper Coordinadora de Comunicación Agustina González Carman

EXPOSICIONES Curador de Teatro Alejandro Tantanian

DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE EXPOSICIONES

Jefa de Exposiciones Temporarias Micaela Bendersky Coordinadora de Exposiciones Temporarias Miriam Carbia Registro de Obra de Exposiciones Temporarias Victoria Olivari

Coordinadora de Prensa Victoria Onassis Coordinador de Eventos Fernando Rojas Aguiló Comunicación Digital Mariel Breuer Diseñadora Senior Lucía Ladreche Diseñadora Gráfica Mailén Leita

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EDITORIAL

DESARROLLO DE FONDOS

SERVICIOS GENERALES

Editora General Gabriela Comte

Jefa de Desarrollo de Fondos Betina Pucciariello

Jefe de Servicios Generales Gabriel Durán

Editor Gráfico Eduardo Rey

Responsable de Desarrollo de Fondos Silvia Braun

Responsable del Proyecto Editorial Fernando Montes Vera

Coordinadora de Desarrollo de Fondos Julieta dal Verme

Coordinadores de Seguridad Fabián Oscar Bracca Gladis de la Cruz Rolando Gabriel Ramos

Editor Martín Lojo

Coordinadora de Cooperación Internacional Verena Schobinger

Correctora Julia Benseñor

Coordinadora de Mecenazgo Isabel Palandjoglou

Traductores Ian Barnett Kit Maude Productor Gráfico Daniel Maldonado

EDUCACIÓN

Operador de Luminotecnia César Tula BIBLIOTECA Jefes de Biblioteca Alejandro Atias Mónica Lerner Bibliotecaria María Inés Afonso Esteves

Jefa de Educación Patricia Rigueira ADMINISTRACIÓN Coordinadora de Educación Luciana Marino

Jefe de Administración Vicente Sposaro

Coordinadora de Escuelas e Instituciones Educativas Agustina Meola

Jefa de Contabilidad y Finanzas Verónica Velázquez

Coordinador de Comunidades Germán Paley

Asistente de Finanzas Romina Ortoleva

Asistente de Comunidades Ayelén Rodríguez

Asistentes de Administración Vanesa Bérgamo Liliana Gómez Carla Sposaro

Asistente de Investigación y Recursos Pedagógicos Gabriela Gugliottella Asistente del Programa Universidades Nicolás Crespo

Mesa de Entrada Agustina Ferrer Ángeles Foglia Laura Nuñez Stella Monteros

Guardias de Sala Susana Arroyo Hernán Barreto Patricia Becerra Silvia Liliana Benítez Mirta Graciela Castel Catalina Fleitas Gustavo Juarez Marcelo Kovacs Alejandro Meg German Eloy Moreno Ramiro López Núñez Boris Nizamiev Andrea Peirano Soledad Rodríguez Magalí Santoro Coordinador de Mantenimiento Hugo Arrúa Mantenimiento Rodolfo Amaya Patricia Ceci Lino Espínola Esther González Rosana Ojeda Patricia Peletti Laura Andrea Pretti Celia Rochi Juan Cruz Silva

Educadores Emmanuel Franco Julián Sorter Laila Calantzopoulos

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AMIGOS & DONANTES

C O M I S I Ó N D I R E CT I VA ASOCIACIÓN AMIGOS DEL MODERNO

Presidente Larisa Andreani Vicepresidente Primero Roberto Álvarez Vicepresidente Segunda Chantal Erdozain Secretario Gonzalo Hernández Prosecretario Abel Guaglianone Tesorero Andrés Arfuch Protesorero Regina Navilli Vocales Pablo Blanco Eliana Castaño Belén García Pinto Alixandre Gutiérrez Miguel Ángel Gutiérrez José Luis Lorenzo Mario Rodríguez Traverso David Tonconogy Gabriel Vázquez Andrés Zenarruza Vocales Suplentes Francesca Amelotti de Duhau Helena Estrada Asunción Laiseca Daniela Marcuzzi de Saguier Revisor de Cuentas Ignacio Marseillán Revisor de Cuentas Suplente Carolina Desteract Comisión de Honor Emilio Ambasz Fernanda Brunelli de Galli Mercedes Cornejo de Espinosa Paz Mariana Juliana Eppinger Eduardo García Mansilla Franco Livini Marcelo Podestá Cristiano Santiago A. Rattazzi Santiago Sanchez Elía Miguel Santarelli Juan Augusto Vergez


AU TO R IDA DES D EL G O B IE R NO D E L A CI U DA D DE B U E N O S A I RES

Horacio RodrĂ­guez Larreta Jefe de Gobierno Felipe Miguel Jefe de Gabinete de Ministros Enrique Avogadro Ministro de Cultura Viviana Cantoni Subsecretaria de Patrimonio Cultural Juan Vacas Director General de Patrimonio, Museos y Casco HistĂłrico Victoria Noorthoorn Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires


A L I A D O E S T R AT É G I C O A N U A L

AUSPICIA

COLABORAN

SPONSOR DE LA EXHIBICIÓN


Para la confección de este libro se utilizaron las tipografías Din Next Pro para los textos y la Gotham para los títulos; se terminó de imprimir en el mes de abril de 2018 en Akian Gráfica Editora, Clay 2972, Buenos Aires, Argentina


Profile for Museo Moderno

Archivo Aldo Sessa 1958-2018: Sesenta años de imágenes  

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