Emilio Renart: Integralismo. Bio-cosmos 1962/1967. Dibujos y documentación

EMILIO RENART

Integralismo. Bio-Cosmos 1962/1967

Dibujos y documentación

Investigación: Sebastián Vidal Mackinson

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES, 2016

AUTORIDADES GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES

HORACIO RODRÍGUEZ LARRETA

Jefe de Gobierno

FELIPE MIGUEL

Jefe de Gabinete de Ministros

ÁNGEL MAHLER

Ministro de Cultura

VIVIANA CANTONI

Subsecretaria de Gestión Cultural

GUILLERMO ALONSO

Director General de Patrimonio, Museos y Casco Histórico

VICTORIA NOORTHOORN

Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

EMILIO RENART

Integralismo. Bio-Cosmos 1962/1967 Dibujos y documentación

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

Sameer Makarius . Emilio Renart, 1964. Copia de época, gelatina de plata. 30 x 19,5 cm. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Noorthoorn, Victoria

Emilio Renart : integralismo : bio-cosmos 1962 / 1967 / Victoria Noorthoorn; Sebastián Vidal Mackinson. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2016.

160 p. ; 25 x 20 cm.

ISBN 978-987-673-282-6

1. Arte Contemporáneo ArgentiNºI. Noorthoorn, Victoria II. Título

CDD 709.82

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Av. San Juan 350 (1147)

Buenos Aires

Impreso en Argentina

Créditos fotográficos por página:

Área de Documentación y Registro, Museo Nacional de Bellas Artes: 74-75

Área de Documentación y Registros, Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti”: 125

Oscar Balducci: 37, 46-47, 50-51, 70

Nicolás Beraza: 58-59, 65 Viviana

CONTENIDOS

POR

EMILIO RENART: INTEGRALISMO. BIO-COSMOS 1962/1967 POR

VIDAL MACKINSON

1961/1966

DOCUMENTACIÓN SOBRE LA SERIE INTEGRALISMO. BIO-COSMOS 1962/1967

TRES

Integralismo.

Bio-Cosmos n°1, 1962

Integralismo. Bio-Cosmos n°2, 1963

Integralismo. Bio-Cosmos n°3, 1964

Integralismo.

Bio-Cosmos n°5, 1965

Integralismo.

Bio-Cosmos n°4, 1967

AGRADECIMIENTOS POR VICTORIA NOORTHOORN

Es con gran alegría que celebro esta nueva publicación del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires sobre la obra de Emilio Renart, artista argentino que marcó fuertemente la singularidad de nuestra década del 60 y a tantos artistas argentinos de diversas generaciones. Desde el Museo, consideramos esencial volver sobre los pasos de este gran artista que buscó y encontró su propia identidad al margen de las tendencias del momento. Esperamos poder presentar pronto la gran exposición que Renart amerita. Mientras tanto, confiamos en que esta publicación, a la que se dedicó en exclusividad nuestro curador Sebastián Vidal Mackinson, contribuya a ampliar el conocimiento sobre sus dibujos y su gran proyecto Integralismo. Bio-Cosmos, que tantos misterios encierran. Este libro se centra en esta gran serie creada entre 1962 y 1967 y presenta documentación que intenta ser lo más precisa posible, publicando imágenes, universos de diálogo y recorridos institucionales de los cinco Integralismo. Bio-Cosmos que cristalizaron, en gran medida, el perfil único de Emilio Renart dentro de la escena argentina.

Por la posibilidad de realizar esta publicación, agradezco muy especialmente al Consejo de Promoción Cultural de la Ciudad de Buenos Aires. También deseo expresar mi agradecimiento a la Comisión que aprobó el proyecto, entonces integrada por Juan Chiesa, María Anahí Cordero, Carlos Ernesto Gutiérrez, Astrid Obonaga, Carlos Ángel Porroni, Celso Alberto Silvestrini, y a quien la presidía, Juan Manuel Beati, por su confianza en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, que ha sido sumamente valiosa en esta etapa de crecimiento y desarrollo de nuestra institución. Agradezco, asimismo, a la actual Comisión, ahora integrada por Patricio Binaghi, María Anahí Cordero, Josefina Delgado, Astrid Obonaga, Celso Alberto Silvestrini, a su actual Presidente, Carlos Ángel Porroni, y a la Dra. Laura Pollet, subgerente operativa, por su apoyo al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en su tarea de dar a conocer lo mejor de nuestro arte a nuestra sociedad.

En el ámbito del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, agradezco muy especialmente el apoyo de Horacio Rodríguez Larreta, Jefe de Gobierno, de Felipe Miguel, Jefe de Gabinete de Ministros y de Ángel Mahler, Ministro de Cultura. Extiendo mi agradecimiento a Viviana Cantoni, Subsecretaria de Patrimonio Cultural, a Guillermo Alonso, Director General de Patrimonio, Museos y Casco Histórico, y a Alejandro Capato, Director General Técnico, Administrativo y Legal del Ministerio de Cultura, y a sus respectivos equipos.

Mi agradecimiento a la Asociación Amigos del Moderno y a su Comisión Directiva por facilitar y acompañar las gestiones de nuestro museo con suma generosidad, a nuestro gran aliado estratégico, el Banco Supervielle, por su continuo y sostenido apoyo a esta institución y a nuestros sponsors Alba Artística, Aeropuertos Argentina 2000, Arte al Día, Fibertel, Fundación Andreani, Gancia, Interieur Forma Knoll y Plavicon.

En el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, agradezco a Sebastián Vidal Mackinson por su dedicada labor de investigación de la que resulta el contenido de este libro, a Marcos Kramer, responsable de la cronología, y a Gabriela Comte, Editora del Museo. Agradezco también a Fernando Montes Vera por su coordinación, a Julia Benseñor por su atenta corrección, a Juan Beccar Varela por su minucioso retoque fotográfico y a Kit Maude por su trabajo de traducción al inglés. Por último, mi agradecimiento a Adriana Manfredi por su refinado diseño gráfico.

Al momento de enviar este libro a imprenta, el equipo del Museo ha conseguido acceder a archivos parciales y que están en proceso. La investigación, por lo tanto, queda abierta. Esperamos poder avanzar en la producción de saberes y contenidos para poder continuar la tarea y deseamos que en un futuro próximo sea posible la tan necesaria exposición de Renart en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Pérez, Elba, “Cinco obras de Emilio Renart condenadas a la destrucción”,Tiempo Argentino, Buenos Aires, 23 de marzo de 1985, p. 9

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

CV completo y original de Emilio Renart, 1967 Biblioteca

EMILIO RENART:

INTEGRALISMO. BIO-COSMOS 1962/1967

POR SEBASTIÁN VIDAL MACKINSON

Porque Renart es un raro, cuyos rasgos distintivos son los que caracterizan a quienes se resuelven de un modo tan personal que parece como si lo anterior no hubiese dejado otras huellas en su espíritu que las que sirven para afirmar el camino.

Aldo Galli, La Prensa, 26 de mayo de 1982 1

A excepción, quizás, de Horacio Safons que, en Estudios: revista argentina de cultura, información y documentación, define a la obra de Renart como “barroquismo textural”. Y más adelante dice: “No son monstruos, porque Renart no imprime semejanzas a sus formas, ni fantasmas, porque no les da apariencias. Son más bien máquinas biológicas escapadas de la honorabilidad del cuerpo humano, signos de afirmación en una dimensión desconocida” (abril de 1968, Nº590, p. 57).

La producción artística de Emilio Renart (1925-1991) es una de las más singulares del siglo XX en la Argentina. La historia del arte y la curaduría todavía mantienen una deuda pendiente con su estudio, sistematización y visibilidad, porque gran parte de su producción, tímidamente conocida, se ha destruido debido a que el mismo artista desechó piezas y otras se malograron por la calidad de los materiales con los que estaban realizadas o porque la gran dispersión de su obra en colecciones privadas y públicas, nacionales e internacionales, y no ha habido una publicación o exposición que las reúna.

Este libro, Emilio Renart: Integralismo. Bio-Cosmos 1962/1967. Dibujos y documentación, busca reparar la falta de estudios sobre su producción y se centra en la serie señalada, realizada entre los años arriba mencionados. Ensaya una reconstrucción lo más precisa posible de imágenes, universos de diálogo, recorridos institucionales de los cinco “Integralismo. Bio-Cosmos” que cristalizaron, en gran medida, el perfil único de Emilio Renart dentro de la escena argentina desde su aparición, a inicios de la década del sesenta. Las razones de este objetivo se deben a que, salvo Integralismo. Bio-Cosmos n°1, del patrimonio del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, y la sección central de Integralismo. Bio-Cosmos n°3, en el acervo del Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti” de La Plata, el resto de los objetos o bien fueron destruidos por el propio Renart o bien se perdieron o se destruyeron por diversos motivos. Varios dibujos y piezas dispersas sobreviven en colecciones privadas, pero se sabe poco sobre los “monstruos”, como los llamó parte de la prensa coetánea.1 Con este objetivo se recopilaron diversas fuentes de archivo, (como notas periodísticas, catálogos de muestras, fichas de ingreso de obras a colecciones museísticas) y se realizaron entrevistas y pesquisas en colecciones privadas, con el fin de dar a conocer de manera conjunta una de las producciones artísticas más singulares del siglo XX en Argentina.

Emilio Renart abordó lo artístico desde distintas aproximaciones bajo el concepto de “integralismo”. Desde esta posición comprendió la producción de artefactos

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

visuales, la investigación y escritura de lo que entendió por “creatividad” y el ejercicio de la docencia de manera sostenida por varios años. Así, integralismo2 es el postulado principal con el que se acercó a la práctica artística, que sostuvo y buscó condensar de manera primigenia en el corpus de obras reunidas bajo el nombre de “Integralismo. Bio-Cosmos”. Este, según lo entendió, funcionaba como principio totalizador en el uso conjunto de elementos de disciplinas que tradicionalmente actúan por separado. Así, si por un lado lo pensaba como la posible concatenación de elementos interdisciplinarios con el objetivo de llegar al máximo de las posibilidades de los medios plásticos (el dibujo, la pintura, la escultura); por el otro, y bajo el rótulo de “creatividad”, postuló la potencia creadora y demarcadora de la imaginación que cada uno de nosotros posee en tanto ser humaNºToda su producción se puede mirar y analizar desde este prisma utópico de expandir los límites establecidos que representó en su práctica artística, condensó en su trabajo de escritura de textos para catálogos (por ejemplo, para la exhibición Investigación sobre el proceso de la creación realizada junto a Kenneth Kemble, Enrique Barilari y Víctor Grippo, en 1966), plasmó en el libro Creatividad, publicado en 1987, y accionó sobre la esfera pública en su tarea como docente en talleres de instituciones.

2 Integralismo significaba conceptualmente unir, asociar partes que tradicionalmente se oponían–pared, piso, escultura, pintura, dibujo–. Todo ello unido por una imagen y un estilo personal. En 1966 amplió ese concepto dando lugar a mis distintas facetas creativas: escritos, inventos, investigaciones, obras plásticas, etc...

“Integralismo. Bio-Cosmos”

La aparición y acción de Emilio Renart en el campo artístico de Buenos Aires de la década del sesenta fue vertiginosa. Entre 1961 y 1967 participó en prácticamente todos los “espacios calientes” donde un artista joven que buscara expandir los límites de lo artístico debía estar: exhibiciones individuales y colectivas en las galerías centrales de la ciudad, como Peuser, Lirolay y Pizarro; reconocimientos y galardones importantes, entre los que se encontraron las menciones honoríficas de pintura del Premio Varig de Artes Plásticas de 1961 y del Premio Ver y Estimar de 1963, la mención especial en el Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella en 1964, el Primer Premio de Dibujo en el Concurso Georges Braque, organizado por la Embajada de Francia, su participación en el Premio Internacional Instituto Torcuato Di Tella, ambos en 1965, y la intervención dos años más tarde en el envío argentino a la IX Bienal de San Pablo junto a Juan Carlos Distéfano y David Lamelas. A pesar de este ascenso meteórico, en el que la historia y él parecían ser cómplices y se permitían adelantarse mutuamente en esta carrera hacia “lo nuevo”, Renart mantenía, postulaba y cultivaba un perfil independiente con respecto a sus coetáneos. “No creo en la obra de arte como fin en sí misma, sino como medio para comunicar mi propia problemática existencial. Me considero un plástico científico, porque me interesa bucear lo que hay en mí, pero también las leyes que rigen el universo. Por eso creo que al acto de crear no se le pueden endilgar calificativos: la obra de arte es, y todo lo demás es redundancia”,3 sentenciaba. En la misma nota publicada en el semanario Primera Plana en 1965 sostenía su identificación

3

Entre la ciencia y el erotismo, en Primera Plana, suplemento Artes y Espectáculos, 19 de enero de 1965, p.34.

con la “actitud creadora de los revoltosos representantes de la abstracción lírica” pero, a su vez, se distanciaba y marcaba diferencias con respecto a ellos: “Como expresión plástica —confiesa—, creo que estoy al margen, que soy un solitario”.

Los Bio-Cosmos se diferenciaban de la producción de sus coetáneos nacionales e internacionales no sólo en términos de los asuntos representados (con la excepción de cierta familiaridad con la imaginería espacial y lunar que Antonio Berni y Raquel Forner estaban realizando en la misma época) sino también en cuanto al uso de materiales (aunque hay una relación con Rubén Santantonín y Alberto Heredia en la manipulación de ciertos materiales). Estructuras metálicas de tela, pintura, resina, mica, fibra de vidrio, yeso, arena, sistemas lumínicos, objetos de desecho, entre otros, fueron los materiales que utilizó para los “monstruos” tridimensionales que, en la mayoría de los casos, iban acompañados de dibujos que también compartían la representación del entorno biológico, físico y espacial. Estos objetos se componían de piezas que fusionaban el dibujo, la pintura y la escultura, y que ocupaban el espacio tridimensional, hechas de hendiduras y concavidades que evocaban imaginarios híbridos modelados entre la histología, la anatomía sexual femenina, la astronomía, la física y la tecnología.

Renart combinaba una imaginería poco usual dentro de la historia del arte argentiNºLa representación de objetos con claras referencias a lo erótico en piezas que prácticamente eran vaginas, vello púbico u objetos con mucha carga sensual se armonizaban con formas que remitían al interés suscitado en la cultura visual por la conquista del espacio estelar iniciado con ahínco desde mediados de la década del cincuenta. Como afirmó Safons, “…máquinas biológicas escapadas de la honorabilidad del cuerpo humano, signos de afirmación en una dimensión desconocida”, que presentaban un nivel erótico y sexualizado inaudito para la época. Objetos sensuales de carácter lunar con una epidermis un poco humana y con algo robótico, topográfico y árido. Objetos corporizados que salían al encuentro del espectador condensando varios tópicos de una década en pleno movimiento.

Esta sensualidad provocaba controversias entre el público y la crítica especializada en arte. Los Integralismo. Bio-Cosmos n°1, n°2 y, sobre todo, el n°3, se focalizaban en el órgano sexual femenino: grandes, medianas y pequeñas vaginas ocuparon los lugares centrales de estos objetos. Vaginas lunares que se presentaban entre el espanto y la fascinación y que posiblemente se imbuyeran de la representación de la mujer que circulaba en las revistas pulp de ciencia ficción, género que tenía un desarrollo importante en el país. Una de las primeras manifestaciones de este género se dio a través de estas revistas a partir de la segunda mitad de la década del cincuenta: Hombres del Futuro (1957), Más Allá (1953-1957), Pistas del espacio (1957) y Hora Cero Semanal, a las cuales seguirán en las décadas posteriores otras como Minotauro (1964), invadieron la cultura visual con nuevos motivos sobre lo cósmico, la biología, la tec-

nología, la mujer. Hasta 1957 ninguna de estas publicaciones periódicas incluyó a autores argentinos hasta que se publicó El Eternauta (1957) en el suplemento semanal Hora Cero, considerada como la primera expresión adulta de la ciencia ficción en nuestro país. Creada por el guionista Héctor Germán Oesterheld y el dibujante Francisco Solano López, a la calidad e innovación de la historia se le sumó el hecho de que la acción se situaba en la Argentina. Las calles de Vicente López donde la historia de Juan se inicia, el combate de la General Paz, el estadio de River Plate, Plaza Italia, la estación de subterráneo Congreso señalaban una cercanía geográfica que hizo accesible, tangible y posible el imaginario de la ciencia ficción en un tono mucho más cercaNºEse género que se acostumbraba a ver, a apreciar y que detonaba procesos de identificación se revelaba con toda su potencia en estas latitudes. Esta cercanía y localización cotidiana y conocida le confería un tono realista que se escapaba de las formas paródicas o aventureras que se acostumbraba utilizar.

Por su parte, Integralismo. Bio-Cosmos n°4 y n°5, hoy destruidas, formalizaron una ampliación en su horizonte de diálogo, propio de la década del sesenta, que gestó un clima de nerviosismo provocado por las potencias mundiales ante la eventualidad siempre inminente de un desenlace apocalíptico de la Guerra Fría. La crisis de los misiles entre la U.R.S.S, Cuba y U.S.A en 1962 fue un punto especialmente tenso en ese conflicto. Las posibles implicancias de la potencia atómica expresaban el eco siniestro y traumático de lo sucedido en las ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki como una amenaza latente de su capacidad destructiva. A su vez, casi en su mismo doblez histórico, también tuvo lugar por esos años la denominada “Carrera Espacial”, esa asombrosa saga motorizada por las mismas potencias mundiales que competían en su afán hacia lo nuevo en términos de industrialización, tecnología, ciencia, que se corporizada en cohetes, astronautas y una nueva cultura visual desarrollada a ambos lados de la Cortina de Hierro. Si los satélites expresaban la disputa por la conquista del espacio exterior, la cultura occidental desarrolló y propagó las exploraciones estelares bajo las formas visuales de la ciencia ficción que utilizaba a la maquinaria de la industria del entretenimiento, también en plena expansión: series animadas como Los Supersónicos (su primera emisión fue en 1962), los films 2001 Odisea del Espacio, de Stanley Kubrick, y Barbarella, de Roger Vadim y protagonizada por Jane Fonda (1968), o canciones populares como “Space Oddity”, de David Bowie (1969), son algunas manifestaciones de las ficciones amparadas en estos años de intensa actividad en el corrimiento de las fronteras hasta entonces conocidas.4

“Integralismo. Bio-Cosmos” fue el primer conjunto de obra coherente de Renart, que pensó y proyectó como serie a lo largo de cinco años. El primer mojón irrumpió en la escena porteña en 1962 en la Galería Pizarro con motivo de su exposición individual en un espacio comercial, y el último tuvo su aparición en 1967, cuando ofició como representante, junto a David Lamelas y Juan Carlos Disféfa-

4

Nota del autor: agradezco las conversaciones que he mantenido con Florencia Qualina sobre estos puntos.

no, del envío argentino a la IX Bienal de San Pablo. A lo largo de estos cinco años, y a pesar de ser diagramada y pensada como una serie con sus lógicas internas y sus maneras propias de exhibirse, se distingue una modificación en el conjunto que se formalizó entre su participación en el Premio Nacional Di Tella de 1964 y el Premio Internacional Di Tella de 1965. Su primera etapa comprende a Bio-Cosmos n°1 (1961), n°2 (1963) y n°3 (1964), donde configuró un interés por la anatomía sexual femenina, la astronomía, las ciencias biológicas, la zoología, la histología y la ciencia ficción; y la segunda, que incluye Bio-Cosmos n°4 y n°5, las relaciones que estas piezas evocaban con respecto a la ciencia y la tecnología se impregnan de la conflictividad que atraviesa la cultura social del siglo XX con relación a la instrumentalización científica y a la física nuclear. En las respectivas pronunciaciones poéticas que se incluyen en los catálogos de cada exposición de los premios señalados, Renart es claro en cuanto a sus intereses: si en Bio-Cosmos n°3 postuló su creencia en la capacidad creadora de la humanidad bajo el signo del “integralismo”; en 1965, con Bio-Cosmos n°4, argumentó este mismo punto de manera más científica y aseveró: “Si aceptamos la posibilidad de que todo humano está dotado de similares cualidades, podría deducirse que estamos llegando lenta, pero progresivamente, a la explosión del átomo de la psiquis. / En 1945, públicamente se demostró la explosión del físico”. La precisión en la fecha es la clara referencia a los bombardeos atómicos que realizó Estados Unidos sobre distintas ciudades de Japón en el marco de la Segunda Guerra Mundial.

Con esta demarcación a un suceso histórico que selló el curso de la historia mundial, Renart presentó modificaciones en sus piezas. Los últimos dos Bio-Cosmos adquirieron monumentalidad y espectacularidad y, si bien ya había utilizado artilugios lumínicos en la pieza central de Bio-Cosmos n°3, en estos dos siguientes este sistema de complejizó: las luces se volvieron intermitentes al ritmo de los latidos del corazón humano (Bio-Cosmos n° 5) o se localizaron para resaltar volúmenes y concavidades (Bio-Cosmos n° 4). A su vez, comenzó a utilizar materiales de producción industrializada, como la resina poliéster y la fibra de vidrio, y cada “monstruo” (cada vez menos morfológico) adquirió verticalidad, de manera que sostenía el avance de sus distintas partes hacia el espacio frontal: volúmenes, concavidades, esferas que parecían flotar y ocupar el espacio con mayor ligereza. Esta capacidad constructiva se vio facilitada por el uso de los nuevos materiales. Así, si los tres primeros Bio-Cosmos presentaban referencias claras al órgano sexual femenino, a la visualización del territorio lunar y cierta antropomorfización fantasiosa, los dos siguientes presentaban un nuevo pliegue en este horizonte visual y cultural.

El cambio formal en las piezas de “Integralismo. Bio-Cosmos” señalado (presentación más espectacularizada, profundización del horizonte con el que dialogaban sus piezas) ocurrió después de su participación en el Premio Nacional a las Artes Visuales de 1964, una de las instancias legitimadoras que caracterizaron una

manera de producir arte durante esos años en la Argentina. Renart competía con otros nueve artistas argentinos, entre los que se encontraban Marta Minujín, Jorge de la Vega y Roberto Aizenberg, entre otros. El jurado estaba compuesto por Clement Greenberg (Estados Unidos), Pierre Restany (Francia) y Jorge Romero Brest (Argentina), quienes discutieron si entregar el Primer Premio a Renart o a Marta Minujin. Renart recibió el apoyo de Clement Greenberg, mientras que a Marta Minujin la apoyó Pierre Restany. El desempate a favor de ella se dio por la acción de Jorge Romero Brest, quien a su vez le otorgó una Mención Especial a Renart. Este suceso, por demás anecdótico, señala que a partir de esta instancia de consagración operada por la institución privada más legitimada, y legitimizante, de la Argentina y con estos nombres oficiando como jurado, se vuelven palpables y visibles las modificaciones formales, constructivas y estructurales que operaría Emilio Renart sobre su obra posterior. Al año siguiente, en 1965, invitado como artista al Premio Internacional de la misma institución, presentó Integralismo. Bio-Cosmos n°4, una estructura de resina poliéster ondulante que ocupaba el espacio desde el muro. Casi simétrica, en su centro se erigía una forma exenta que evoca la representación científica de los átomos y en la que parece que el dibujo y la pintura dejaban paso al trabajo más escultórico y objetual. Un par de años más tarde, al participar en el envío argentino a la IX Bienal de San Pablo junto a Juan Carlos Distéfano y David Lamelas, Renart presentó Integralismo. Bio-Cosmos n°5, acompañado de un corpus de dibujos. Nuevamente priorizó la frontalidad de la pieza: una sucesión de esferas lumínicas avanzaba sobre el espacio apagando y prendiéndose al ritmo de las pulsaciones del corazón humaNºAquí, vuelve a aparecer la relación primigenia entre dibujo, pintura y escultura, y de manera inaudita, un rico uso del color.

A su vez, estas dos instancias –el Premio Internacional Di Tella y la IX Bienal de San Pablo– eran dos eventos de alta visibilidad promovidos por gestiones públicas y privadas con el afán de posicionar el arte argentino en la escena internacional. Así, si cierta dinámica institucional (sistemas de premios, becas, envíos nacionales a bienales, etc.) habilitaba a que cada instancia de exposición llevara a arriesgar, a proyectar la concreción de piezas antes inimaginables en el aparente sinfín de posibilidades que acontecían en la Argentina, a Renart no le era sencillo realizar sus piezas ni tampoco que ingresaran a colecciones privadas o públicas. Si este sistema propiciaba la producción de artefactos cada vez más experimentales y contagiaba la energía hacia “lo nuevo” habilitando la osadía, la coyuntura personal de Renart hacía que tuviera que enfrentarse diariamente a claras limitaciones. Realizaba cada uno de estos Bio-Cosmos en su taller, de tamaño mediano, donde tenía que armar y desarmar pieza por pieza cada día para hacer lugar y poder seguir produciendo. A su vez, el mercado no se sentía atraído a adquirir algunas de sus obras más espectaculares y sólo las dos que han llegado a la actualidad lo hicieron porque ingresaron a los acervos de museos por canales oficiales de adquisición de obra. Una (Integralismo. Bio-Cosmos n° 1) por disposición del

Esta enumeración sigue el modelo propuesto por Marcelo E. Pacheco en “De lo moderno a lo contemporáneo. Tránsitos del arte argentino 1958-1965”, en Katzenstein, Inés, Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años 60, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2007.

director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Hugo Parpagnoli, y la otra (Integralismo. Bio-Cosmos n° 3) por participar y ser premiada con una Mención en el Salón Anual de Artes Plásticas de Mar del Plata de 1966. De esa manera, esta última pieza pasó a integrar el patrimonio del Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti” de La Plata.

La escena artística y algunas condiciones de producción

Este lustro centelleante (1962-1967) se entramó en una coyuntura histórica muy precisa. Una sucesión de acontecimientos de orden político y cultural definieron la posibilidad de que cierta práctica artística, denominada de vanguardia o “arte nuevo”, pudiera desarrollarse con características particulares, principalmente en la ciudad de Buenos Aires. En este clima, dado por un encadenamiento de toma de decisiones, “Integralismo. Bio-Cosmos” tuvo su condición de posibilidad y su propia sentencia de colapso. Estas condiciones de producción, como muchos de los desarrollos de la práctica artística de entonces, se enmarcaron dentro del llamado “arte nuevo”, cuyo inicio puede ubicarse alrededor de 1956 con la irrupción del informalismo en la escena porteña. Un año antes, para un sector de la intelectualidad argentina, la “Revolución Libertadora” había señalado la culminación de una etapa de retroceso, aislamiento, atraso y populismo, condiciones que, según ellos, caracterizaban las políticas del gobierno peronista de los años anteriores. Este nuevo discurso con intenciones de renovación operó, a su vez, junto a políticas que se gestionaron para la escena cultural: una serie de acontecimientos diversos imprimieron una nueva dinámica constituida por instituciones públicas y privadas, galerías de arte, posicionamientos discursivos de críticos, colectivos de artistas, exposiciones, sistema de premios, etc. Se diagramó un escenario sobre la ruptura que se operaba con relación al arte moderno y la incipiente consolidación de lo contemporáneo.

En este sentido, resulta esclarecedor tener en cuenta varios sucesos y gestiones de actores que moldearon un perfil de una parte del acontecer del arte argentino entre 1956 y 19685:

1. La fundación del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y la reapertura del Museo Nacional de Bellas Artes en 1956, cuyos directores, Jorge Romero Brest (MNBA), Rafael Squirru y Hugo Parpagnoli (MAM), posibilitaron canales de producciones teóricas y artísticas;

2. El Instituto Torcuato Di Tella, fundado en 1958, junto al Centro de Artes Visuales, inaugurado en 1960, dirigido por Romero Brest desde 1963, operaron como el marco institucional más prestigioso y experimental en el ámbito privado;

3. La implantación y el desarrollo de una serie de premios a las artes visuales que demarcaban las tendencias de “lo nuevo”: los premios nacionales e internacionales del Instituto Torcuato Di Tella (desde 1960), el Premio de Honor Ver y Estimar (1960 a 1968), la Bienal Americana de Arte de Córdoba y el Premio Braque instituido (desde 1963) por la Embajada de Francia fueron instancias de legitimación y aliento hacia el ensayo artístico;

4. El accionar de galerías comerciales con respecto a la práctica artística más experimental. Si Galería Bonino fue el espacio de mayor consagración y visibilidad, un grupo de galerías jóvenes también incidieron en su expansión: Lirolay, Pizarro, Guernica y Antígona dieron cauce a exposiciones de intención rupturista;

5. La incidencia de críticos como Hugo Parpagnoli, Julio Payró, Aldo Pellegrini, Jorge Romero Brest y Rafael Squirru en publicaciones en diversos medios sobre el desarrollo de una nueva red institucional, como jurados de premios y envíos al exterior de exposiciones y bienales, se completaba con una labor de divulgación por medio de la docencia y las conferencias;

6. El deseo de introducir el arte argentino en los circuitos internacionales llevó a que se presentaran exhibiciones nacionales en Europa y Estados Unidos, y a que el Estado articulara las participaciones argentinas en las bienales de San Pablo, Venecia y París con aportes del ámbito privado. Como parte de esta estrategia, el Instituto Torcuato Di Tella y la Bienal Kaiser (Córdoba) incluyeron jurados y artistas internacionales en sus certámenes, entre los que cabe mencionar a Lawrence Alloway, Giulio Argan, Clement Greenberg, André Malraux, Herbert Read, Pierre Restany, Lionnello Venturi y Otto Hahn.

7. Por último, los viajes y las estadías de trabajo de los artistas en el exterior se motorizaron gracias a un sistema de becas, como las incluidas en los premios del Di Tella, los programas de apoyo del Fondo Nacional de las Artes, los concursos del Servicio Cultural de la Embajada de Francia (Premio Braque) y las otorgadas por algunas fundaciones estadounidenses, como la Guggenheim.

Sobre este entramado de gestiones llevadas adelante por agentes institucionales, individuales, de carácter público y privado, se concentró el inicio del arte contemporáneo en la Argentina. Informalistas, hacedores de objetos, conceptuales, arte destructivo y nueva figuración saltaron a la escena artística con el objetivo de radicalizar los mecanismos formales y materiales de realización, romper los modos tradicionales de promoción y legitimación, e incluso de consumo de la práctica

artística. Fueron varios los artistas que operaron en esta cruzada: Alberto Greco, Kenneth Kemble, Rubén Santantonín, Marta Minujín, Luis Felipe Noé y Jorge de la Vega y que con sus propuestas desafiaron el límite de lo artísticamente correcto. Entre ellos también se encontraba Emilio Renart.

Esta dinámica de producción mostraba dos caras: el aliento a la creación y a la legitimación, y a la vez la competencia feroz. A pesar de esta efervescencia hacia “lo nuevo”, los canales de circulación, de adquisición de obras y de formalización de la profesión eran precarios. “... llegué a una situación tope en 1968, me sentía muy mal y aprovechando una Beca del Georges Braque me fui a París, donde estuve cinco meses. Evidentemente yo quería huir de mi país, de mis amigos, de mi familia, es decir, quería huir de mí y ahí en Francia me hice una pregunta fundamental: ¿qué me está pasando? Me di cuenta de que estaba envuelto en un individualismo tremendo, entonces ¿cómo solucionaba eso? Dejar o atenuar ese individualismo significaba que tenía que descubrir a los demás; a partir de ese momento comencé a desarrollar mi componente social, hasta ese momento estaba con mi persona y peleando con los demás, ahí me di cuenta de que ese componente social no estaba desarrollado”.6 Harto de competir y de actuar en esas condiciones de la escena, Renart decidió correrse de la centralidad de la escena cultural porteña y dar por cerrada la serie “Integralismo. Bio-Cosmos”. No abandonó su práctica artística (de hecho, participó en varias exposiciones colectivas en la Argentina y en el extranjero con obra que seguía realizando), sino que focalizó su atención en la docencia, la investigación y escritura de lo que entendía por “creatividad”.

En una entrevista ofrecida unos años más tarde, Renart analogó los Bio-Cosmos con la década del sesenta: “Porque lo que me aconteció a mí —aunque parezca una saga melodramática— se repite con la obra de mis colegas, con una persistencia que denuncia los modelos tanáticos que nos rigen. Es hora de definirse por el imperio de Tánatos o el de Eros, por la destrucción o por la vida. Mi elección es bien clara. Los fundamentos del Integralismo no hacen sino dar cuerpo teórico a esta elección por la vida. Los cinco Bio-Cosmos exaltaban plásticamente la generación de la materia, el momento de la creación pura y primaria. No es casual que la destrucción haya perseguido a estas obras. Es la evidencia, una más, de lo ocurrido en la Argentina en estos veinticinco años. Me preguntan hoy qué significó el Di Tella, cómo era aquella década del sesenta. La respuesta sirve para contestar las dos preguntas: existía la posibilidad de equivocarse. Importaba más la dinámica que los resultados, y esta coyuntura permitió a muchos abrir canales expresivos inéditos; a otros, quizás los más, para incurrir en los vicios de la competición o el snobismo. Si bien Jorge Romero Brest era la figura más notoria del Di Tella, es a Guido a quien corresponde el mérito mayor: porque él creía en la necesidad de experimentar en todos los campos, y el instituto iba más allá de las artes plásticas. Sería una pérdida de tiempo recordar este aniversario

6 López Anaya, Jorge, La vanguardia informalista Buenos Aires 19571965, Buenos Aires, Ediciones Alberto Sendrós, 2003, p. 110.

del Di Tella en función melancólica, como recordamos a los héroes, por pura nostalgia. Lo importante es recrear, cada día, las grandes posibilidades que la vida tiene implícitas. Jugarse al Eros”.7

Desde esta posición, la de mirar retrospectivamente unos años signados por la experimentación artística y la emergencia de nuevos actores dentro de la escena, entre los que él se encontraba, Renart enunció su malestar: el snobismo y la competencia lo llevaron a correrse de la escena para dedicarse a profundizar su labor escritural y de docencia. Mostrando señales de extenuación, vio que se maravillaban con sus Bio-Cosmos al mismo tiempo que los marginaban. Se los consideraba rarezas, objetos de una frenética experimentación y de un acercamiento particular hacia lo artístico. La única manera que lograrían institucionalizarse, ser legado en la historia, se concretó a través de su ingreso al patrimonio museístico, por la gestión personal de Hugo Parpagnoli, director del MAM y promotor de “lo nuevo” o por los canales más tradicionales de adquisición de obras: la premiación en un salón de arte. De esa manera, Bio-Cosmos n°1 y Bio-Cosmos n°3 son las dos únicas piezas que, aun con dificultades, 8 lograron perdurar en el tiempo a esa magnífica saga que todavía hoy activa “Integralismo. Bio-Cosmos”.

Desde esta misma posición, también podemos posar la mirada sobre esos años intensos para seguir analizando trayectorias artísticas y reflexionando sobre dinámicas institucionales que caracterizaron a una escena que habilitó que los artistas se arriesgaran a confeccionar piezas de gran envergadura bajo las coordenadas de “lo nuevo” y que, en un mismo doblez, no pudo contenerlos.

7

Cinco obras de Emilio Renart condenadas a la destrucción. Pertenecían a la serie “Integralismo BioCosmos”, perdida o deteriorada irremediablemente. No es casual, dice el plástico, en Tiempo Argentino, sección Cultura, viernes 29 de marzo de 1985, p. 9

8 Ibíd.

ANTECEDENTES: DIBUJOS DE 1959

Sin título, 1959

Tinta y acuarela sobre papel

32,5 x 20,5 cm

Colección particular, Buenos Aires

Sin título, 1959

Tinta y acuarela sobre papel

32,5 x 20,5 cm

Colección particular, Buenos Aires

Sin título, 1959

Tinta, témpera y acuarela sobre papel

32,5 x 20,7 cm

Colección particular, Buenos Aires

Sin título, 1959

Tinta, témpera y acuarela sobre papel

32,5 x 20,7 cm

Colección particular, Buenos Aires

Sin título, 1959

Cromo-yeso

35,4 x 44 cm

Colección particular, Buenos Aires

Sin título, 1959

Cromo-yeso

33,5 x 37,4 cm

Colección particular, Buenos Aires

DIBUJOS Y PINTURAS

1961/1966

Emilio Renart realizó obra sobre papel de manera prolífica. El grupo de dibujos aquí reunidos comparten el universo de sentido de la serie “Integralismo. Bio-Cosmos.” Biológicos, sensuales, misteriosos, enmarañados, hicieron su primera aparición pública en la exposición Renart en Galería Pizarro en 1962 y la última en la IX Bienal de San Pablo de 1967. Así, en ocasiones se expusieron junto a los Bio-Cosmos y en otras funcionaron como investigación formal y de inserción en el mercado de obras de arte.

Comparten el interés por la representación biológica, molecular, lunar y anatómica al igual que los objetos de la serie. Filigranas en tinta negra o blanca, témpera de diversos colores, o lápiz sobre papel de una precisión que llegó, incluso, a que ciertos coetáneos sospecharan del trazo preciso del artista y postularan el uso de una máquina especialmente diseñada para su confección.

En este apartado se dan a ver dibujos pertenecientes a colecciones privadas y públicas.

A su vez, se muestran una selección de pinturas de paisajes lunares de diversos tamaños, que anticipan cierta volumetría que plasmaría en los subsiguientes “Integralismo. Bio-Cosmos.”

Dibujo n°2, 1965

Técnica mixta sobre papel

76 x 125 cm

Colección MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

Dibujo nº8, 1965

Tinta y aguada sobre papel

76 x 125 cm

Colección MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

Sin título, 1965

Tinta sobre papel

110 x 74 cm

Colección particular, Nueva York

Sin título, 1965

Tinta sobre papel

74 x 110 cm

Colección particular, Nueva York

Sin título (detalle), 1965

Técnica mixta sobre papel

109 x 74 cm

Colección particular, Buenos Aires

Sin título (detalle), 1965

Técnica mixta sobre papel

76 x 54 cm

Colección particular

Sin título, 1965

Tinta y aguada sobre papel

76 x 112 cm

Colección Eduardo F. Costantini, Buenos Aires

Sin título, 1964

Dibujo, tinta, tinta blanca sobre papel

76,5 x 112 cm

Colección Museo de Arte

Moderno de Buenos Aires, Adquisición 1968

Dibujo n°21, 1965

Técnica mixta sobre papel

49,7 x 76 cm

Colección Eduardo F.

Costantini, Buenos Aires

Dibujo n°9, 1964

Técnica mixta sobre papel

112 X 76 cm

Colección particular, Buenos Aires

Sin título, 1965

Técnica mixta sobre papel

75 x 55 cm

Colección Marcelo E. Pacheco y Walter Sierra, Buenos Aires

Sin título, 1962

Técnica mixta sobre papel

112 x 76,5 cm

Colección particular, Buenos Aires

Dibujo n°4, 1964

Técnica mixta sobre papel

75 x 112 cm

Colección Eduardo F. Costantini, Buenos Aires

Sin título, 1962

Técnica mixta sobre papel

112 x 72 cm

Colección particular, Buenos Aires

Sin título, 1964

Lápiz sobre papel

73 x 43 cm

Colección particular, Buenos Aires

Dibujo n°14, 1965

Técnica mixta sobre papel

76 x 125 cm

Colección MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

Sin título, 1965

Técnica mixta sobre papel

76 x 40 cm

Colección Marcelo E. Pacheco y Walter Sierra, Buenos Aires

Sin título, 1964

Técnica mixta sobre papel

74 x 54,5 cm

Colección particular, Buenos Aires

Dibujo n°30, 1965

Tinta, aguada y pigmentos sobre papel

112,5 x 76 cm

Colección MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

Sin título, (detalle),1965

Tinta sobre papel

110 x 74 cm

Colección particular, Nueva York

Dibujo n°1 (Serie Biocosmos), 1966

Témpera y tinta sobre papel

76 x 115 cm

Colección Museo Nacional de Bellas

Artes, Buenos Aires

Adquisición - a RENART, Emilio 1966

Nº Inv. 7431

Sin título, 1962

Técnica mixta sobre tela

41 x 30 cm c/u

Colección particular, Buenos Aires

Introversión cósmica B, 1961

Pintura, arena y barnices

184 x 99 x 2 cm

Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Sin título, 1962

Pintura, arena y barnices

182 x 141 cm

Colección particular, Buenos Aires

DOCUMENTACIÓN SOBRE LA SERIE INTEGRALISMO BIO-COSMOS 1962/1967

Entre 1962 y 1967 hicieron su aparición cinco Integralismo. Bio-Cosmos. Participaron de exposiciones individuales, colectivas, premios nacionales e internacionales y envíos argentinos a Bienales de Arte Internacional. Salvo el n°1 (en Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) y una parte del n°3 (en Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti”), el resto se destruyó por decisión del propio Renart o por circunstancias ajenas a su radio de acción.

Estructuras metálicas, tela, pintura, resina, mica, fibra de vidrio, yeso, arena, sistemas lumínicos, objetos de desecho, fueron algunos de los materiales que utilizó para los “monstruos” que componían de piezas que integraban el dibujo, la pintura y la escultura. Renart combinaba una imaginería poco usual dentro de la historia del arte argentino: la representación de objetos con claras referencias a lo erótico se armonizaba con formas que remitían al interés suscitado en la cultura visual por la conquista del espacio estelar iniciado con ahínco desde mediados de la década del cincuenta. Como afirmó Safons, “…máquinas biológicas escapadas de la honorabilidad del cuerpo humano, signos de afirmación en una dimensión desconocida”, que presentaban un nivel erótico y sexualizado inaudito para la época. Objetos de carácter lunar con una epidermis un poco humana y con algo robótico, topográfico y árido.

BIO-COSMOS Nº1 1962

Integralismo. Bio-Cosmos n°1, 1962 Estructura metálica, aluminio, lienzo, pinturas, arena tamizada por granos, yeso, cola vinílica, tul, aserrín, resina poliéster

230 x 300 x 90 cm

Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Comienza con un dibujo pintado de blanco. Limitando esa superficie el color se torna tierra anaranjado y se convierte a su vez en un relieve que toma tonos pardos. Este relieve se transforma en un objeto realizado con una estructura metálica forrada con lienzos tensados y materiales varios que mide 230 x 300 x 90 cm, que se puede descomponer en tres partes desarmables de color tierra siena tostada virada al negro. La parte superior del objeto presenta una especie de cabeza con un orificio por el cual se puede percibir la transparencia de un vidrio que, de acuerdo al desplazamiento del observador, cambia de tono yendo del amarillo al azul, pasando por el rojo. En el centro de su extremo derecho hay un orificio por donde se observa el interior. El objeto se apoya sobre patas de alambre.

Patrimonio del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires por adquisición directa del entonces director Hugo Parpagnoli.

Exposiciones:

Integralismo, Galería Pizarro, 1962.

Objetos 64, Museo de Arte Moderno, 1964.

Buenos Aires 64, Museo de Arte Moderno, 1964.

Squirru, Rafael, “El arte de las cosas”, Revista Américas, Washington, agosto 1963, p. 15-19

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Anónimo, _ca. 1962 Fotografía de Integralismo. Bio-Cosmos n°1. Copia de época, gelatina de plata

18 x 24 cm

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Anónimo, _ca. 1962

Fotografía de Integralismo. Bio-Cosmos n°1. Copia de época, gelatina de plata

24 x 18 cm

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Emilio Renart

Instructivo de montaje de Integralismo. Bio-Cosmos n°1, 1962 Lápiz, acuarela y tinta sobre papel

22,3 x 18,5 cm

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Anónimo, _ca. 1962

Fotografía de Integralismo. Bio-Cosmos n°1

Copia de época, gelatina de plata

15 x 10,3 cm

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Renart, Buenos Aires, Galería Pizarro, 28 de agosto al 15 de septiembre de 1962

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Ficha de ingreso de Integralismo. Bio-Cosmos n°1 a patrimonio Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1968 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

BIO-COSMOS Nº1 (1962) Y Nº2 (1963) 1962 - 1963

Integralismo. Bio-Cosmos n°1 y n°2 Vista de sala de Exposición Buenos Aires 64, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Estos Bio-Cosmos son los únicos dos de la serie que se expusieron juntos en la exposición Buenos Aires 64 que produjo la empresa Pepsi-Cola con la organización y colaboración del Museo de Arte ModerNºLa exposición se desarrolló en las salas del museo porteño y, luego, en Pepsi-Cola Exhibition Gallery de Nueva York. Los Bio-Cosmos no viajaron a Estados Unidos debido a problemas de traslado.

A su vez, se expusieron también en la exposición organizada por Hugo Parpagnoli en el Museo de Arte Moderno, Objetos 64.

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Emilio Renart

Instructivo de montaje de Integralismo. Bio-Cosmos n°1 y n°2, 1964 Lápiz, acuarela y tinta sobre papel 12,5 x 19,5 cm

Objetos 64, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1964

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Buenos Aires 64, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Buenos Aires 64, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Anónimo, “A caballo sobre la cabeza del David de Miguel Angel”, Todo Buenos Aires, n°11, 10 de diciembre de 1964, p. 53

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Anónimo, _ca. 1964

Integralismo. Bio-Cosmos n°1 y n°2 en exposición Buenos Aires 64, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Copia de época, gelatina de plata

8,5 x 13,7 cm

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Buenos Aires 64, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1964

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Anónimo, _ca. 1964

Integralismo. Bio-Cosmos n°1 y n°2 en exposición Buenos Aires 64, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Copia de época, gelatina de plata 13,7 x 8,5 cm

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Anónimo, _ca. 1964

Integralismo. Bio-Cosmos n°1 y n°2 en exposición Buenos Aires 64, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Copia de época, gelatina de plata 8,5 x 13,7 cm

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Lista de artistas de Buenos Aires 64, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Anónimo, 1964

De izquierda a derecha: en el suelo, Pablo Mesejean y Rubén Santantonín; de pie, Nemesio Mitre Aguirre, Emilio Renart y Zulema Ciordia. A la derecha, Marta Minujín y Ary Brizzi, en Buenos Aires 64, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Copia de época, gelatina de plata

24 x 18 cm

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Entrevista a Emilio Renart para Buenos Aires 64, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Entrevista a Emilio Renart para Buenos Aires 64, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Anónimo, 1964

Integralismo. Bio-Cosmos n°2 en exposición Objetos 64, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Copia de época, gelatina de plata

17 x 24 cm

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

BIO-COSMOS Nº2 1963

Integralismo. Bio-Cosmos n°2, 1963 Estructura metálica, aluminio, lienzo, pinturas, arena tamizada por granos, yeso, cola vinílica, tul, aserrín, resina poliéster 230 x 350 x 120 cm

Tanto la organización como los materiales empleados eran los mismos de los utilizados en Bio-Cosmos n°1. El cuadro madre, un relieve realizado con arena tamizada por granos, tenía tonos azules metalizados desde donde emerge un objeto de color tierra siena tostada, virada en su interior que presentaba orificios por donde se podían observar puntos luminosos. Estaba apoyado sobre diversas patas de alambre negro y podía descomponerse en trece partes desarmables. Tenía una medida de 230 x 350 x 120 cm. Sin lugar para guardarlo y sin que hubiera ningún comprador que lo adquiriera, Emlio Renart regaló la pieza a un vendedor ambulante de botellas interesado en la estructura metálica

Exposiciones:

Premio Ver y Estimar, Museo Nacional de Bellas Artes, 1963. Objetos 64, Museo de Arte Moderno, 1964. Buenos Aires 64, Museo de Arte Moderno, 1964.

Anónimo, 1964

Integralismo. Bio-Cosmos n°2 (detalle) en exposición Objetos 64, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Copia de época, gelatina de plata. 13,6 x 8,5 cm

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Instructivo de montaje de Integralismo. Bio-Cosmos n°2, 1963 Lápiz, acuarela y tinta sobre papel

22 x 18 cm

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Emilio Renart

Anónimo, 1964 Integralismo. Bio-Cosmos n°2 (detalle) en exposición Objetos 64, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Copia de época, gelatina de plata

8,5 x 13,5 cm

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Anónimo, “Entre la ciencia y el erotismo”, Primera Plana, 19 de enero de 1965 (detalle)

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Anónimo, “Renart”, Imagen en el mundo del arte, 13 de agosto de 1965, p. 51 (detalle)

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

BIO-COSMOS Nº3 1964

Integralismo. Bio-Cosmos n°3, 1964 Estructura metálica, aluminio, lienzo, pinturas, arena tamizada por granos, yeso, cola vinílica, tul, aserrín, resina poliéster

240 x 190 x 210 cm

(Originalmente: Sector A 220 x 350 x 40 cm / Sector B 280 x 640 x 260 cm)

Colección Museo Provincial Bellas Artes

“Emilio Pettoruti”, La Plata

Compuesto de dos sectores divididos cada uno en tres objetos, representaba formas orgánicas femeninas y masculinas. Es el BioCosmos que mayor extensión ocupaba. El sector A medía 220 x 350 x 40 cm., y tenía objetos laterales y uno central. El sector B, por su parte, tenía una superficie de 280 c 640 x 260 cm., y también estaba formado por tres objetos diferentes. Confeccionado por una estructura metálica, con aluminio, lienzo, pinturas, arena tamizada por granos, yeso, cola vinílica, tul, aserrín, resina poliéster, hoy sólo se conserva una zona, prácticamente restaurada, en el Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti” de La Plata.

Exposiciones:

Premio Nacional Torcuato Di Tella, Centro de Artes Visuales, 1964. Obtiene Mención Especial. Salón Anual de Artes Plásticas, Mar del Plata, 1966. Obtiene una mención.

Sergio Sorrentino, 1964

Emilio Renart junto a Integralismo. Bio-Cosmos n°3 en Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1964

Harari, Paula, “Renart”, Pintores Argentinos del Siglo XX. Renart, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1981, p. 7

Anónimo, 1964

Integralismo. Bio-Cosmos n°3 (detalle) en Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1964

Harari, Paula, “Renart”, Pintores Argentinos del Siglo XX. Renart, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1981, p. 5

Integralismo. Bio-Cosmos n°3 (detalle), 1964 Estructura metálica, aluminio, lienzo, pinturas, arena tamizada por granos, yeso, cola vinílica, tul, aserrín, resina poliéster

240 x 190 x 210 cm

Adquisición XXV Salón de Arte de Mar del Plata, 1966

Colección Museo Provincial Bellas Artes “Emilio Pettoruti”, La Plata

BIO-COSMOS Nº3

Anónimo, 1964

Emilio Renart junto a Integralismo. Bio-Cosmos n°3 en Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1964 Parpagnoli, Hugo, Argentina. Distéfano, Lamelas, Renart. Argentina, IX Bienal de San Pablo, 1967.

Catálogo envío argentino a Bienal de San Pablo 1967

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Emilio Renart, 1964

Integralismo. Bio-Cosmos n°3 (detalle) en Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1964

Parpagnoli, Hugo, Argentina. Distéfano, Lamelas, Renart. Argentina, IX Bienal de San Pablo, 1967.

Catálogo envío argentino a Bienal de San Pablo 1967

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Lista de artistas para Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1964

Fuente: Archivos Di Tella. Universidad Torcuato Di Tella

Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra.

Dictamen de los miembros del jurado de premiaciónClement Greenberg (Estados Unidos), Pierre Restany (Francia) y Jorge Romero Brest (Argentina)- de Premio Nacional Torcuato Di Tella 1964

Fuente: Archivos Di Tella. Universidad Torcuato Di Tella

Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra.

Memorandum de artistas seleccionados y miembros del jurado Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1964

Fuente: Archivos Di Tella. Universidad Torcuato Di Tella

Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra.

Precios de obras participantes en Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1964

Fuente: Archivos Di Tella. Universidad Torcuato Di Tella

Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra

Emilio

Reproducido en Parpagnoli, Hugo, Argentina. Distéfano, Lamelas, Renart, IX Bienal de San Pablo, 1967.

Catálogo envío argentino a Bienal de San Pablo 1967

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Alberto Bony

Renart, 1967

Carta de Nicolás Rubio a Samuel Paz, director adjunto de Centro de Artes Visuales de Instituto Torcuato Di Tella, a raíz de obras expuestas en Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1964

Fuente: Archivos Di Tella. Universidad Torcuato Di Tella

Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra.

Anónimo, ca_1964

Tira de contacto de vistas de exposición

Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1964

Fuente: Archivos Di Tella. Universidad Torcuato Di Tella

Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra.

Córdova Iturburu, “Arte apto y no apto para menores en Di Tella”, El mundo, 27 de septiembre de 1964

Fuente: Archivos Di Tella. Universidad Torcuato Di Tella

Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra.

Fèvre, Fermín B., “El premio nacional Di Tella 1964”, El cronista comercial, 6 de octubre de 1964

Fuente: Archivos Di Tella. Universidad Torcuato Di Tella

Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra.

Uribe, Basilio, “Premio Di Tella 64”, Criterio, 24 de septiembre de 1964

Fuente: Archivos Di Tella. Universidad Torcuato Di Tella

Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra.

Fèvre, Fermín B., “El salón internacional Di Tella”, El cronista comercial, 13 de octubre de 1964

Fuente: Archivos Di Tella. Universidad Torcuato Di Tella

Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra.

BIO-COSMOS Nº4

PREMIO INSTITUTO TORCUATO DI TELLA 1965

Integralismo. Bio-Cosmos n°4, 1965 Estructura metálica, tul endurecido con yeso mezclado con agua y cola vinílica y mascarillas en resina poliéster 250 x 500 x 200 cm

Este objeto de 250 x 500 x 200 cm., estaba compuesto por siete partes desarmables. Renart utilizó una estructura metálica, tul endurecido con yeso mezclado con agua y cola vinílica, y mascarillas en resina poliéster. Presentaba formas orgánicas: dos laterales adheridas al muro y una central sostenida por las otras dos. El sector suspendido era de color blanco en las salientes y aluminizado en las entrantes. Apoyado en un pilar tratado con laminados de aluminio, se proyectaba sobre el piso en oquedades de color naranja bordeado por pilosidades y por detrás funcionaba una fuerza lumínica asincrónica parpadeante.

Renart conservó esta obra hasta 1971 cuando, cansado de transportarla de un lugar a otro y de cuidarla, la donó al Instituto de Arte Latinoamericano que canalizaba las obras donadas al Museo de la Solidaridad. Luego del golpe de Estado a Salvador Allende, la pieza entró en clandestinidad y se pierde completamente.

Exposiciones:

Premio Internacional Instituto Torcuato Di Tella, Centro de Artes Visuales, 1965.

Anónimo, _ca 1965

Contacto de Integralismo. Bio-Cosmos n°4 en Premio Internacional Instituto Torcuato Di Tella 1965

Fuente: Archivos Di Tella. Universidad Torcuato Di Tella

Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra.

Premio Internacional Torcuato Di Tella 1965, Buenos Aires, Centro de Artes Visuales Instituto Torcuato Di Tella

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Anónimo, ca_ 1965

Premio Internacional Torcuato Di Tella 1965, Buenos Aires, Centro de Artes Visuales Instituto Torcuato Di Tella, p. 62

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Anónimo, ca_1965

Integralismo. Bio-Cosmos n°4 en Parpagnoli, Hugo, Argentina. Distéfano, Lamelas, Renart.

IX Bienal de San Pablo, 1967. Catálogo envío argentino a Bienal de San Pablo 1967

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Anónimo, ca_1965

Tira de contacto con vistas de Premio Internacional Torcuato Di Tella 1965, Buenos Aires, Centro de Artes Visuales Instituto Torcuato Di Tella

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Propuesta de artistas participantes en el Premio Internacional Torcuato Di Tella 1965

Fuente: Archivos Di Tella. Universidad Torcuato Di Tella

Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra.

Propuesta de artistas participantes en el Premio Internacional Torcuato Di Tella 1965

Fuente: Archivos Di Tella. Universidad Torcuato Di Tella

Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra.

Propuesta de artistas participantes en el Premio Internacional Torcuato Di Tella 1965

Fuente: Archivos Di Tella. Universidad Torcuato Di Tella

Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra.

Copia de Invitación a Emilio Renart para participar en el Premio Internacional Torcuato Di Tella 1965

Fuente: Archivos Di Tella. Universidad Torcuato Di Tella

Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra.

Gacetilla de prensa

Premio Internacional Torcuato Di Tella 1965

Fuente: Archivos Di Tella. Universidad Torcuato Di Tella

Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra.

Gacetilla de prensa

Premio Internacional Torcuato Di Tella 1965

Fuente: Archivos Di Tella. Universidad Torcuato Di Tella

Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra.

Emilio Renart, 1965 Integralismo. Bio-Cosmos n°4 en Harari, Paula, “Renart”, Pintores Argentinos del Siglo XX Renart, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1981, p. 7

Dictamen de los miembros del jurado de premiación -Giulio Argan (Italia), Alan Bowness (Inglaterra) y Jorge Romero Brest (Argentina)- de Premio Internacional Torcuato Di Tella 1965

Fuente: Archivos Di Tella. Universidad Torcuato Di Tella

Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra.

BIO-COSMOS Nº5 1967

Anónimo, ca_ 1967

Detalle de Integralismo. Bio-Cosmos n°5

Acompañaban seis dibujos en tintas de colores de 115 x 75 cm., dispuestos tres a cada lado, sintetizando el nacimiento, desarrollo y muerte de las esferas. Del muro libre entre los dibujos emergía un objeto que se descomponía en treinta y cuatro partes desarmables y ocho esferas apoyadas a lo largo de un montículo de arena, cubriendo una superficie de 240 x 230 x 100 cm. Realizada en resina poliéster y con un sistema lumínico pulsátil, presentaba un elemento central del que emergía una célula formada por dos esferas, una incluida en la otra. La primera se hallaba suspendida en el espacio y caía en las otras apoyadas en el suelo. Cada una representaba diez años de vida y de la primera a la última se mostraba el proceso de degradación de lo orgánico. La séptima simbolizaba la muerte orgánica y el desprendimiento de la psiquis que se libera mientras que la octava, por último, la muerte orgánica en su completud. La psiquis, figura perfecta suspendida en el espacio, implicaba el retorno a la fuente como energía generadora de una nueva célula-vida. De regreso a Buenos Aires la obra se destruyó y los dibujos, que habían sido adquiridos por el Museo de Rhode Island, se habían extraviado durante el trayecto.

Exposiciones:

IX Bienal San Pablo, Fundación Bienal de San Pablo, 1967

Emilio Renart, ca_ 1967

Fotografía de Integralismo. Bio-Cosmos n°3, reproducido en Harai, Paula, “Renart”, Pintores Argentinos del Siglo XX Renart, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1981, lámina VI

Parpagnoli, Hugo, Argentina. Distéfano, Lamelas, Renart. Argentina, IX Bienal de San Pablo, 1967. Catálogo.

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Nona Bienal de Sao Paulo 1967, Fundación Bienal de Sao Paulo. Catálogo

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Anónimo, ca_ 1963

Integralismo. Bio-Cosmos n°2 (detalle), reproducido en catálogo IX Bienal de Sao Paulo

Fundacao Bienal de Sao Paulo, 1967

Anónimo, “San Pablo, jalón de madurez del arte argentino”, Análisis, n° 342, 2 de octubre de 1967, p. 42-46 Fundación Espigas, Buenos Aires

Anónimo, “El crítico Ignacio Pirovano será jurado en la IX Bienal de San Pablo”, La Capital (Rosario), 21 de septiembre de 1967 Fuente: Archivos Di Tella. Universidad Torcuato Di Tella Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra.

Anónimo, “Artes Plásticas: designan la delegación”, El Mundo, 3 de septiembre de 1967

Fuente: Archivos Di Tella. Universidad Torcuato Di Tella

Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra.

Anónimo, “Envíos argentinos a las bienales de San Pablo y de París”, La Nación, 3 de septiembre de 1967

Fuente: Archivos Di Tella. Universidad Torcuato Di Tella

Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra.

TRES TEXTOS DE EMILIO RENART: RENART EXPONE (1962)

INVESTIGACIÓN SOBRE EL PROCESO DE LA CREACIÓN. RENART, KEMBLE, BARILARI Y GRIPPO (1966) CREATIVIDAD (1987)

RENART EXPONE

POR EMILIO RENART

28 de agosto al 15 de septiembre de 1962, Galería Pizzaro, Buenos Aires

Frente a la realidad que tiende a subdividir los esfuerzos. Frente a los estados fluctuantes, es decir dinámicos, que nos hacen dudar de nuestra anterior seguridad. Frente a lo inesperado que se oculta dentro de lo aparentemente absoluto. Frente al plano, al volumen o a la descarnada línea. Frente a la necesidad de saber que esconden esos sub-totales de mi total y la posibilidad de que existan armoniosamente. Frente a la problemática de todo esto y del hacer, traté de reunir en una obra mi resultante actual, es decir tuve la necesidad de integrarme. Este integralismo me llevó en profundidad, dado que acepto la posible coexistencia combativa de los elementos, siempre que vivan en un ámbito común que los contenga y los armonice sin desmedro de la integridad individual. Posiblemente eso, no se dé como manifestación constante en mí, por lo que admito desde ya, el hecho de desarrollar independientemente lo que mi necesidad expresiva impronta, sin límites, y más, creo que este estado, no puede responder a una estable sin forzar la acción creativa.

INVESTIGACIÓN SOBRE EL PROCESO DE LA CREACIÓN.

RENART, KEMBLE, BARILARI Y GRIPPO

POR EMILIO RENART

10 al 27 de Octubre de 1966, Galería Vignes, Buenos Aires

El orden y la aventura signan con idéntico rigor al hombre y su existencia. Porque si bien el devenir muestra su juego de creación y destrucción ininterrumpidamente, lo hace dentro del marco de posibilidades que le configuran inexorablemente los principios, las normas, los esquemas, los misterios, la gracia, los mitos, las aureolas, en sustantivación decreciente pero valedera en todos sus matices jerárquicos para componer las “Verdades Inamovibles”, esas que por inamovibles se gastaron, pero que por verdades se mantiene, no importa si forzando su vigencia, al solo efecto de asegurar, para la posteridad de nuestros antepasados los beneficios de una vida higiénica, en la que las maravillas maravillen, los dolores duelan, y lo que vale valga. Súmese a esto del cordón de seguridad casi inviolable que constituyen la falta de contemporaneidad en las vivencias (y su consecuencia obligada: los desniveles en la evolución) por una parte, y el déficit en la administración de la cultura (que hace que la mayoría no esté posibilitada de asimilar las formas de expresión contemporánea y muchos menos de iniciarse o intentar la creación), y tendremos, listo para aplastarnos (o ser aplastado, depende del sector que se elija) el inconmensurable y endeble panorama de nuestras circunstancias. Y afirmamos que no le sirve a nadie.

Por eso, incluidos en la interrelación estático-dinámica que nos sustancia, trataremos de ordenarnos con verdades que se basten a sí mismas, y a movernos dentro de ellas, sin prestigios geográficos que las avalen y nos entorpezcan, y sin recursos históricos que las sustenten y nos inmovilicen.

Para ello cancelamos la inspiración, los raptos emotivos que ella implica, y la hora del crepúsculo para el sufrimiento fecundo y vamos a borrarnos las comillas con que nos vienen cercando la tarea, y vamos a ser artistas o creadores integrando las frases del mismo modo con que pretendemos integrar la sociedad: como sujetos determinados por un quehacer específico al que es posible acceder con intención y libertad.

Consecuentes con lo alegado, afirmamos:

1. Creemos que todo humano está dotado de cualidades semejantes y que la diferencia estriba en el grado de desarrollo de los medios expresivos (medios físicos y psíquicos). Constituimos este grupo de estudio con la intención de verificarlo.

2. Consideramos, por lo tanto, a la expresión creadora con característica multifacética.

3. Aceptamos las deficiencias expresivas por falta de desarrollo de los medios (sicofísicos) como elementos fundamentales que conducen al proceso de desarrollo del individuo y no como lacras que deben ocultarse (canalización positiva de la creación).

4. No establecemos diferencias que puedan impedir el desarrollo de las necesidades expresivas de la creación en nuestros congéneres. Este esquema será una creación en la medida que modifique el esquema de otros, en caso contrario, sólo tendrá las características de una creación intrascendente, pero valiosa, ya que modificó el esquema de los firmantes.

Invitamos pues a incorporarse a este grupo de estudio –no movimiento- a todos cuantos crean que la creación es una actitud abierta y en continuo desarrollo.

CREATIVIDAD POR EMILIO RENART

Buenos Aires, 1987

Introducción

La creatividad es una palabra de la que mucho se habla y poco se investiga. Normalmente sirve para producir hechos más o menos originales que luego pueden derivar, o no, en factores de consumo. Esto, a mi entender, configura un uso de las personas que los genera, quienes quedan relegadas cuando tal capacidad se atenúa.

Mi intención apunta a un mejoramiento del individuo, ya que entiendo que todos somos creativos por el hecho de ser seres racionales. La diferencia estriba en la trascendencia o no de esa creatividad.

Se habla de la necesidad de un cambio, pero no del nivel en que debe producirse. Pienso que si no ocurre en las profundidades de la psiquis, todo será una apariencia para no cambiar nada. De ahí mi intención de indagar en las posibles causas que hacen a la exteriorización de esa necesidad.

A esta creatividad en el año 1962 se la denominaba creación. Y me parecía solemne, exclusiva para elegidos, por consiguiente discriminatoria, aunque tuviera que seguir usando este vocablo. Hoy, hasta me inclinaría a denominarla “creatividad”, por ser un factor específicamente dinámico.

Me refiero a esa fecha, porque entonces hice una muestra en la galería Pizarro y en el catálogo de presentación dije entre otras cosas: “…Posiblemente eso no se dé como una manifestación constante en mí, por lo que admito desde ya el hecho de desarrollar independientemente lo que mi necesidad expresiva imponga, sin límites, y más aún, creo que este estado no puede responder a un algo estable (me refería a lo establecido, aceptado) sin forzar la acción creativa…” (me negaba a usar la palabra “creadora”). Este fue mi primer intento de expresarme por el medio escrito.

Lo transcripto se refería a la intención que animaba a la obra presentada que denominé “Integralismo-BIO-COSMOS n° 1”. Esta era un objeto –palabra recién acuñada- que constaba de un cuadro adosado a una pared y del cual emergía una escultura. En la parte superior del cuadro había un dibujo que, al descender, se transformaba en pintura que después derivaba en relieves simulando materia orgánica. Luego, desde el ángulo inferior derecho, surgía un objeto que fue bautiza-

do con el nombre de “monstruo”, que en su trayectoria final se iba transformando en una pieza tecnológica que invitaba ópticamente a iniciar el recorrido.

Al margen del atisbo de lo que con el tiempo se llamó arte conceptual, me impulsaba la idea de fusionar técnicas –entonces obraban por separado– como también ligar lo intuitivo con lo racional, lo que equivalía a acercar el arte a la ciencia. Algo que curiosamente está íntimamente relacionado con la presente investigación, y tiene que ver también con mi necesidad de agrupar a las personas, como será más adelante.

Pero esta intención requería una comprobación, y ella se puso de manifiesto en una muestra de inventiva y plástica que se realizó en el año 1966 en la galería Vignes en la que intervinieron los artistas plásticos Enrique Barilari, Kenneth Kemble, Víctor Grippo y yo. En esa oportunidad desarrollé el texto de presentación, que si bien fue corregido por todos, conservó lo esencial. Este hacía referencia a lo que expresé en mi intento de ensayo (inédito) denominado “Integralismo individual”. En él manifestábamos:

Creemos que todo ser humano está dotado de cualidades semejantes y que la diferencia estriba en el grado de desarrollo de los medios expresivos (medios físicos y psíquicos). Constituimos este grupo de estudio con la intención de verificarlos.

Consideramos, por lo tanto, a la expresión creadora, con características multifacéticas.1

Aceptamos las deficiencias expresivas por falta de desarrollo de los medios (piscofísicos) como elementos fundamentales que conducen al proceso de desarrollo del individuo y no como lacras que deban ocultarse (canalización positiva de la creación).

No establecemos diferencias que puedan impedir el desarrollo de las necesidades expresivas de la creación en nuestros congéneres. Este esquema será una creación en la medida que modifique a otros; en caso contrario, sólo tendrá las características de una creación intrascendente pero valiosa, ya que modificó el esquema de los firmantes.2

Desde entonces lo único que modifiqué fue la palabra “creación” que hoy llamo “creatividad”. Sigo fiel al planteamiento general ya que pude comprobar que era demostrable.

Este intento de investigación pasó totalmente inadvertido; el esteticismo era el factor dominante. Los únicos críticos que se acercaron y nos apoyaron fueron

1

Con el transcurrir de los años, esto derivó en mis propuestas de “Creatividad integral” y “Multimágenes”.

2

Planteamiento embrionario de lo que hoy denomino: creatividad trascendente y cotidiana.

En 1968, cansado de tanta indiferencia, de tanto hipercompetir, me fui a París haciendo uso de la beca que logré en el premio de dibujo Georges Braque del año 1964. Era necesario alejarme de mi familia, de mis amigos, de mi trabajo, del ambiente plástico, del país. Una evidente huida que hablaba de un estado depresivo, producto de un sobreesfuerzo y de pocas gratificaciones. Estando allí y en esas condiciones, me hice una pregunta fundamental para mi tarea posterior: si la creatividad me llevó a tales extremos, ¿en qué consiste esa creatividad en función de la salud?

Entonces comprendí que estaba envuelto en una soledad propia del individualismo que cuestionaba, propia del hipercompetir que sólo me había dado la posibilidad de haber salido del anonimato. Tal es el costo de ese logro, pero junto con él, la posibilidad de usar mis vivencias para alertar a otros. De esto surge mi necesidad de conexión con lo social, que ya se había insinuado anteriormente.

Como consecuencia de estas reflexiones, tomé la determinación de retirarme de la plástica –cosa que hice desde 1968 hasta 1976- y regresé al páis sabiendo que mi tarea estaba aquí, a pesar de las dificultades.

A fines de 1969 el rector de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, mi amigo Jorge Lezama, me comunicó que fui nombrado profesor de la cátedra de Dibujo de ese establecimiento. Ofrecimiento que acepté y allí intenté desarrollar lo que entendía por creatividad. En 1973 también me nombraron profesor del departamento de Artes Plásticas –Facultad de Humanidades- de la Universidad Nacional de San Juan. Mi tarea consistía en organizar lo que luego se denominó taller central, destinado a la investigación plástica. Idea que había sugerido con anterioridad. Tuve que renunciar a esa cátedra por no cumplir con lo pactado, que era viajar en avión, por razones de tiempo y de distancia.

Paralelamente a esto, fallece mi hija Graciela en un accidente de tránsito. Tenía 16 años. De esta circunstancia tan penosa surgieron los “ejercicios de convivencia” que hoy se usan en escuelas y talleres de artistas dedicados a la docencia. El momento exigía una solución. Había que reunir a la familia alrededor de un punto de interés para atenuar tanto dolor. Y este punto fue una hoja de papel en la cual, munidos de marcadores de colores, cada uno expresaba por medio de puntos, líneas, letras y números, lo que sentía. En estas circunstancias se podía hacer uso de la palabra, lo que a nivel de docencia eliminé por entender que podía dar origen a agresiones, lo mismo que ciertas simbologías. Las premisas básicas eran: a) Trabajar desde el centro hacia los extremos para evitar de verse obligado a establecer quién llegaba primero a ese centro. Tal criterio era compe-

Carlos María Caron, Carlos Claiman y Aldo Pellegrini, fallecido, pero vivo en mi recuerdo.

titivo y, por consiguiente, motivo de conflicto. b) No interferir ningún trazo, lo que equivalía a respetar el esfuerzo realizado por uno y por el otro. c) Cuando alguno de los participantes se cansaba podía pedir la rotación del grupo. Esto equivalía a ceder el lugar de trabajo –territorio- y enfrentarse con lo hecho por otro. Algo que debía respetarse inexorablemente de acuerdo con la pauta establecida, aun cuando aprender a desposeer no resultaba fácil. Debo agregar que los marcadores debían tener un mismo espesor de punta para evitar trazos con características dominantes.

El objetivo fundamental de todo esto era: d) Trabajar siempre sobre la superficie blanca del papel hasta saturarla. e) Esa tarea indefectiblemente daba lugar a conversaciones por el hecho de encontrarse las personas cerca unas de otras. Resultaba una forma de comunicación y, por derivación de terapia atenuada, dado que tenían que pensar, haciendo, premisa que hoy uso en mi tarea docente. Al estar atentos al trabajo y a la vez hablar de sus penas, éstas disminuían de intensidad; se entremezclaban con otras ideas, con la diferencia que aportaban ese testimonio gratificante: el trabajo, mientras que las otras, no, ya que hurgaban en el dolor.

Alrededor de estos ejercicios se agrupó la familia compuesta por Dorita, mi esposa, Beatriz y Claudio, los hijos. Aún conservo esos testimonios. Digo esto porque ninguno de ellos tenía formación plástica y no obstante llegaron a expresar embrionariamente tal capacidad.

Con respecto a mí, me dediqué a inventar una máquina bastante compleja para cortar espuma sintética en forma cilíndrica, destinada a la fabricación de pequeños rodillos para pintar. Tardé tres meses para concluirla. El objetivo básico de esta tarea fue cambiar la “polaridad” de mis pensamientos haciendo algo que me sirviera para el futuro. Si bien esta máquina luego fue suplantada por otra más eficiente, logré que el tiempo transcurriera, y junto con él, que mi sufrimiento se atenuara.

Tuve necesidad de relatar esta anécdota dolorosa para poner de manifiesto que si se nos enseñara a cambiar esa “polaridad”, no tendrían por qué perdurar en nosotros, y por lapsos tan dilatados, conflictos que son propios de la vida. Esta, considero que es una de las tantas tareas de la creatividad.

Continuando con el relato de mi actividad docente, en el año 1974, a instancias de Roberto Duarte, entonces director de Enseñanza Artística dependiente de la Secretaría de Cultura de la provincia de Buenos Aires, fui nombrado profesor de dibujo de una escuela de la que tuve la satisfacción de ser uno de los docentes fundadores: la Escuela de Arte de Luján (Buenos Aires). Estuve en ella hasta el año 1976, año en que quedé cesante. La resultante final de seis años dedicados a la docencia y difusión de la creatividad fueron dos cesantías y una renuncia. Esto me llevó a entender que mi intención tendía a abarcar más de lo que supo-

nía. Como consecuencia de estas vivencias, también me di cuenta del temor que produce la autoindagación, de lo cual no hay que extrañarse, ya que si existe un enemigo al cual tememos, es precisamente el hecho de ser enemigo de sí mismo. Y la autoindagación puede conducir a darnos cuenta de ello.

Pero todo lo dicho no era tan simple. Exigía comprobaciones. En caso contrario, podía correr el riesgo de ser una hipótesis ingeniosamente urdida y al servicio de mi satisfacción personal. Por consiguiente si mi intención era específicamente social, debía elaborar los recaudos para no incurrir en ese error.

No quedándome más alternativas en la docencia oficial, regresé a la plástica en el año 1976, y desde entonces hasta 1983, traté de difundir mis ideas por medio de textos incluidos en los catálogos de presentación de mis muestras.

Paralelamente a esta tarea, estaba atento a lo que les pasaba a los jóvenes artistas. Los vi intentar hacer experiencias pero sin una orientación. Esto derivó a que me contactara con Christel Küker, dueña de la galería Christel K., a quien le intersaba y promovía este tipo de experiencias. De esta conversación surgió la posibilidad de formar un grupo que estuviera dispuesto a investigar la creatividad. Corría el año 1982 y el 30 de julio se hizo la primera reunión. Asistieron Christel Küker, Cristina Minacori, Graciela de la Fuente, Danilo Danzinger, Claudio López Merlo, Enrique Fornieles y Eduardo Médici. Mi intención era reunirlos, pero fue tan atrapante la tarea que quedé incluido en el grupo. Hubo necesidad de inventar una metodología, cosa que hice, y ésta, con todas las correcciones que determina la experiencia, es la que hoy se viene usando. Las premisas eran: atenuar lo hipercompetitivo, desarrollar los afectos; hacer cada uno lo que puede, lo importante es que lo haga; esto equivale, como antes dije, a pensar haciendo.

El grupo creció y por consiguiente exigía un espacio mayor. Para solucionar este problema hablé con Jorge Glusberg, director del CAYC (Centro de Arte y Comunicación), quien tuvo la amabilidad de cedernos sus instalaciones. Allí, aunque transitoriamente, se agruparon aproximadamente cuarenta personas. En estas circunstancias se produjo un hecho que luego tuvo una gran trascendencia.

Cada vez que salíamos del CAYC a las 22 horas, íbamos a un bar situado en las cercanías. Allí, Horacio Ausqui y Leonardo Arca esperaban a sus esposas, Graciela de la Fuente y Cristina Minacori, respectivamente. Ambos, cuando llegaba el grupo, se quedaban en su mesa hasta que nos retirábamos. Esta situación me indicó que algo andaba mal pues constituía una exclusión que no se justificaba, dada nuestra forma de pensar. Si el expresarse creativamente es propio de todos, ¿por qué permitir ese aislamiento? Fue así que los invité a participar de lo que hacíamos. Era la oportunidad para comprobar que los no-plásticos están capacitados para expresarse por ese medio. Comenzaron a trabajar, y si bien Leonardo Arca

pertenece a un grupo donde están fusionadas personas con formación plástica y sin ella, el objetivo fundamental de ese grupo fue y es desarrollar la inventiva en tal función.

Pasó el tiempo y la metodología fue tomando características más definidas. En el año 1983, en noviembre, el arquitecto Osvaldo Giesso, amigo y conocedor de mis inquietudes, cedió un espacio en su estudio para hacer una muestra de nuestras experiencias. Su nombre: “La belleza – fealdad de lo cotidiano”, y su objetivo: cuestionar el concepto un tanto absolutista de la belleza haciendo uso exclusivo de los desechos cotidianos. Algo cuyo destino final pareciera ser el tacho de la basura. Tal fue nuestra formación. Los aportes plásticos debían remitirse al hecho de redescubrir, rescatar y componer los mismos. Una forma de darnos cuenta que lo bello es una invención humana ya que esos desechos fueron válidos por su función y nada más.

El grupo estuvo integrado por: Horacio Ausqui, Jorge Bustos, Danilo Danzinger, Graciela de la Fuente, Liliana Durante, Adolfo Frenkel, Jorgelina Higgins, José Rodríguez Ponte, Christe Küker, Liliana Maresca, Dora Mazzini, Cristina Minacori, Florencia Monti, Noemí Paviglianiti, Josefina Perazzo, Carlota Petrolini, Emilio Renart, Saúl Oscar Rojas, Cecilia Rozenberg, Víctor Sita, Judith Stolar, Liliana Volpi, Argentina Zamora, con la coordinación de Emilio Renart. Se inauguró el 21 de noviembre y finalizó el día 26.

A esta muestra asistió Hugo Monzón, amigo y persona también interesada en mi tarea. Tanto es así que en el año 1978, en base a una conversación previa, desarrolló el texto de presentación de la muestra que hice en la galería Arte Nuevo y que denominé Creatividad Integral. Su visita, con el tiempo, tuvo su repercusión. En 1985 lo nombran director del Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori dependiente de la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Buenos Aires, razón por la cual me llama para ver qué se podía hacer en el mismo respecto de mi tarea. La idea surgió sin dificultad: un cursillo denominado Introducción a la Creatividad con una duración de un mes. Total de alumnos calculado, aproximadamente 30. Fecha de iniciación, abril. Día de tarea, lunes.

El interés por el mismo se puso de manifiesto cuando los inscriptos fueron 120. Aquí surgió el gran compromiso y la posibilidad de comprobar mis suposiciones de que la creatividad abarcaba a todos sin considerar edades, niveles de conocimientos o tareas que desempeñaran. En esta circunstancia, las edades oscilaron entre los adolescentes y la tercera salud, no así los niños.

Cómo coordinar tal cantidad de personas fue el problema. Dividí el total en dos grupos. Hubo que habilitar también los miércoles. A su vez cada grupo fue dividido en subgrupos. Comencé a trabajar, como dije antes, con el criterio de atenuar

lo hipercompetitivo y desarrollar los afectos para facilitar la comunicación. Esto puso de manifiesto que tales premisas respondían a una necesidad. Así fue que lentamente emergieron coordinadores naturales en cada grupo. Ello evidenciaba que querían ayudarme, una forma de devolverme el afecto que les proyectaba.

Este arduo quehacer se vio facilitado por una metodología sencilla, accesible, que condujera a facilitar la autoindagación. Consistía en temas precisos divididos en cinco rubros.

MI ENTORNO – Tema: tres metros de piolín (continuaban otros temas). Objetivo: reconocimiento de materiales.

EL ENTORNO Y YO – Tema: mesa-comunicación (continuaban otros temas). Objetivo: fusión del reconocimiento de materiales, objetos, con pensamientos abstractos.

MIS SENTIDOS – Tema: áspero-liso (continuaban otros temas). Objetivo: reconocimiento de materiales en función de percepciones sensoriales y pensamientos abstractos.

MI CUERPO – Tema: mi torso (continuaban otros temas). Objetivo: reconocimiento del cuerpo, desarrollo de las percepciones sensoriales y los pensamientos abstractos.

MIS PENSAMIENTOS – Tema: verdad-mentira (continuaban otros temas). Objetivo: desarrollar pensamientos abstractos. Relativizar los opuestos.

Cada tema debía ser elaborado sobre una superficie de cartón de 20 x 20 cm. Podían ser planos, volumétricos, como también desarrollarse por escrito. Objetivo de esta medida: facilitar el transporte ya que debían realizarse en el domicilio de cada alumno.

Las vivencias experimentadas en la realización del ejercicio se volcaban en planillas divididas en los siguientes rubros: descubrirse-descubrir; elaborar; intuir; optar e inventar. Cada uno de ellos están analizados detalladamente en esta investigación. Objetivo de esta tarea: estimular la asociación de ideas, reflexionar, como también desarrollar el medio escrito, que para muchos resultaba imposible, hasta que se daban cuenta de que sí podían.

Para evitar el ¿y ahora, qué hago? sugerí la posibilidad de hacer asociaciones de ideas alrededor del tema planteado. Por ejemplo, partiendo del tema: piolín. En mi caso me sugiere: bolsa, ovillo, madeja, enredo, etc. Cada vocablo sugiere algo distinto, que de acuerdo con el estado de ánimo, nos volcamos a elegir uno u otro.

Elegir genera estímulos, y esto a su vez, puede desencadenar la solución de un trabajo. Supuestos que luego fueron comprobados.

La parte final de este proceso se completaba cuando uno traía su trabajo y era explicado por el autor y comentado por sus compañeros a nivel grupal. De no haberse elaborado previamente los afectos, esto habría sido imposible ya que el criterio hipercompetitivo se hubiera encargado de dificultar la extroversión de las personas. Entonces me di cuenta de que el afecto es algo propio de la especie por su condición social y no como consecuencia de idealizaciones. Su buena elaboración facilita la comunicación y, con ella, la trasmisión de conocimientos que permiten asociaciones de ideas cada vez más rica y, por consiguiente, soluciones más saludables, lo cual hace a la vida de relación. Esto contestaba el interrogante que surgió en mí en el año 1968.

Dada la multiplicidad de caracteres y estados de ánimo de los componentes de cada subgrupo, pensé que era conveniente poner de manifiesto el sentir de cada uno por medio de código de colores.

Así surgió el uso de cintas, que se fijaban con un alfiler en un lugar visible del pecho. El que usara la cinta de color azul ponía de manifiesto su tendencia depresiva en ese momento. El amarillo denotaba una sensación de normalidad, y el rojo, de euforia. Esto significaba que los que usaban el amarillo o el rojo debían ser tolerantes con aquellos que usaban el azul. En resumen, algo así como un semáforo psicológico que dio buenos resultados.

Al promediar el curso, y en forma de distensión, se hicieron los ejercicios de convivencia ya explicados.

La resultante de todo esto fue que las personas pudieron expresarse sin temor, al estar despreocupados por su posible trascendencia. Tal era mi viejo objetivo: llegar a que cada uno se diera cuenta de que podía, y no partir de la autonegación.

Comprendida la magnitud de la repercusión, emergió de ella la magnitud de la responsabilidad, y por consiguiente, la necesidad de los apoyos necesarios para que no se transformara en un acto de “voluntarismo”. Había que cuidar a los integrantes de los grupos por medio del cuidado que exigía la coordinación. Es decir un apoyo psicológico con el nivel correspondiente.

El tiempo se encargó de ello. Pude conectarme con un médico psiquiatra interesado en lo que hacíamos. Así fue cómo conocí al Dr. David Ghelman, quien prologa este libro. Comenzó como alumno del quinto curso de Introducción a la Creatividad, iniciado en el mes de mayo del corriente año (1986). El cuerpo de coordinadores estables estaba formado entonces por: Cecilia Ulman, Elsa Bugdadi,

Elsa López de Carballo, Graciela Desimone, Laura Andreoni, Sara Palopoli, Jorge Waku y Jorge Portnoy. En sus comienzos, en el año 1985, conté con la ayuda en la coordinación de Néstor Arbo, María Antonia de Arbo, Liliana Bianchi, Jorge Gustos, Silvia Bonder, Irene Grinberg, Abel Platas, Luis Tognetta, Ana María Alonso y tantos otros que lamentablemente no recuerdo, a quienes pido disculpas.

El Dr. Ghelman en lo sucesivo sería factor de consulta a nivel psicológico, y una forma de ayuda del cuerpo de coordinadores. Algo que intuía como muy necesario dado lo específico de nuestro intento.

Retornando a la repercusión de esta investigación, en diciembre de 1985 surgió la idea de llevar a cabo una muestra de lo que hacíamos. El museo cedió el lugar y en el mes de abril siguiente la inauguramos. Para no abundar en detalles me remito a la única crítica que salió en el medio periodísitico: la del diario La Nación del 19 de abril de 1986. Con el título: “La creatividad, notable propuesta de Renart” señala: En el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori se realiza una muestra singular, que vale como ejemplo no común de la imaginación y de la libertad puestas al servicio de una tarea docente exenta de ataduras o prejuicios tradicionales.

Una gran cantidad de paneles exhiben las experiencias de 117 participantes del curso Introducción a la Creatividad dirigido por el profesor Emilio Renart (a esto agrego que eran 330 las experiencias), se realizó en el Museo. Artistas plásticos, amas de casa, estudiantes, profesionales de las más diversas orientaciones han trabajado en ese heterodoxo taller. Allí no se enseñó dibujo, pintura o escultura, sino que –lo que es casi inédito en nuestro medio- se orientó a los alumnos hacia la indagación de las posibilidades de una creación sin anclajes en poéticas normativas ni en preceptivas escolásticas y sin consideración alguna hacia lo que la moda o la crítica bienpensante aprueba.

El núcleo de la propuesta de Renart se funda en un concepto de la ‘creatividad’, que define como ‘todo acto modificatorio’, ya sea ‘bueno’ o ‘malo’. Sobre esta base busca rescatar la persona y sus posibilidades inventivas, atenuando lo competitivo –individualismo- y desarrollando los afectos sociales.

Emilio Renart, uno de los protagonistas principales del ‘arte de los objetos’ de la década del sesenta, autor de los recordados Integralismo-BIO-COSMOS, hace más de veinte años que con constancia, casi obstinación, se ha dedicado a la indagación de los procesos de la creatividad.

En esta experiencia docente cuyos resultados se exhiben, busca trasmitir su tesis como un bien accesible al común de los hombres.

El resultado que el espectador puede descubrir sin esfuerzos, desde todas perspectiva, es sin duda positivo, optimista y, por sobre todo, una señal de las posibilidades de un docencia renovada que pueda superar los anacronismos de la “enseñanza artística”. Firma la nota: Jorge López Anaya, a quien agradezco sus conceptos, ya que pareciera ser que en los críticos de la plástica hay una marcad tendencia a ignorar la docencia. A mi entender, ahí hay que centrar el interés y esa es mi intención. Una tarea para muchos “gris”, pero fundamentalmente creativa ya que es formativa. Hablar de eso es poner de manifiesto que es necesario desarrollar el componente social que está en nosotros para entenderlo, y mal se puede entender, cuando se va en pos de los resultados “brillantes”. Para los “triunfos” estamos todos dispuestos, no sí para el aprendizaje. Como podrá apreciarse, si desde el inicio del curso en abril de 1985 hasta la fecha actual septiembre de 1986 –tarea que no se interrumpió durante el verano- han pasado por los seis cursos dictados más que quinientas personas, esto significa que tanto la teoría y la metodología han respondido a la necesidad de los demás. Ese es el objetivo que me propuse indagar desde un principio.

Estoy informado de docentes y artistas plásticos dedicados a la docencia que las aplican en sus respectivos lugares de trabajo. Esto también confirmaría su utilidad y trascendencia. Supongo que por eso el Dr. Ghelman me propuso aunar esfuerzos para enriquecer el método psico-terapéutico que él aplica. El mismo se denomina “Ensueño dirigido”, creado por Robert Desoille, un ingeniero que curiosamente derivó a la psicología.

Pareciera que todo individuo cuando se hace preguntas fundamentales, indefectiblemente tiene que refugiarse en su interioridad, en su psiquis. Una forma de recurrir al “Conócete a ti mismo” de Sócrates.

Si de algo quizás tenga que lamentarme de estos veinticuatro años de estar indagando, es del hecho de haber tenido que refugiarme en una obsesión para seguir avanzando. Nuestra condición de pueblo pareciera que así lo exige, quizás por eso estamos tan conflictuados. Este estado obsesivo, con el cual no estoy de acuerdo, repercutió en mi familia, mis amigos, mi vida de relación. No tuve otra forma para continuar, que brindar mis desasosiegos, mis cambios continuos, mis incertidumbres, que hicieron que el convivir conmigo no fuera fácil. Por ello destaco el temple de mi esposa Dorita en los momentos difíciles y la tolerancia de mis hijos Beatriz, Claudio y Federico, nacido con posterioridad al fallecimiento de Graciela. A ella dedico este libro con mis sentimientos más profundos.

CRONOLOGÍA POR MARCOS KRAMER

EMILIO RENART CRONOLOGÍA

1925 (MENDOZA) – 1991 (BUENOS AIRES)

1925 Nace el 4 de febrero en la ciudad de Mendoza.

1941 Comienza a estudiar en la Facultad de Artes de la Universidad de Cuyo, pero abandona por dificultades económicas.

1944 Se traslada a Buenos Aires con su familia y retoma sus estudios artísticos en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano”.

1946 Lucio Fontana publica “Manifiesto Blanco”: “(...) La humanidad integra sus valores y sus conocimientos. Es un movimiento arraigado en la historia por varios siglos de desarrollo. De este nuevo estado de la conciencia surge un arte integral, en el cual el ser funciona y se manifiesta en su totalidad (...) Concebimos la síntesis como una suma de elementos físicos: color, sonido, movimiento, tiempo, espacio, integrando una unidad físico-psíquica” (en Cipollini, Rafael, Manifiestos argentinos. Políticas de lo visual (19002000), Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2011, p. 193).

1949 Ingresa a la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”.

1952 Participa del Salón Anual de Artes Plásticas de Mar del Plata así como del XXIX Salón Anual Santa Fe.

Recibe el Primer Premio de Pintura en I Salón Plástico de Almirante Brown (Pcia. de Buenos Aires).

1953 Gana el Primer Premio de Grabado en XXX Salón Anual de Artes Plásticas MEEBA.

1956 Recibe una Mención Honorífica en la categoría Pintura del Salón Ministerio de Obras Públicas.

1957 Forma parte del Salón de Artistas Jóvenes (Galería Velázquez) y participa por segunda vez en el Salón Anual MEEBA en su edición 34ª.

(Noviembre) En la Sociedad Estímulo de Bellas Artes se realiza la exposición colectiva “¿Qué cosa es el coso?”.

1958 Realiza su primera exposición individual de pinturas en Asociación Estímulo de Bellas Artes.

(Abril) Kenneth Kemble expone un collage informalista en el IV Salón de la Asociación Arte Nuevo – Galería Pizarro.

1959 Emilio Renart, junto a Rubén Santantonín, Eduardo Scornavache y José Pico realizan un mural en el Club Obras Sanitarias de la Nación.

Lucio Fontana da comienzo a una serie de esculturas en arcilla y bronce tituladas “Concepto espacial - Natura” donde el material en forma de esfera biomórfica es abierto con tajos o agujeros de gran profundidad que develan su interior.

1961 Recibe una Mención Honorífica en Pintura - Premio Arte Nuevo-Varig (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires). En esa oportunidad, Kenneth Kemble gana el premio en pintura y Enrique Romano en escultura.

Realiza su segunda exposición individual, en la que incluye pinturas y collages – Galería Peuser.

(Septiembre) Rubén Santantonín inaugura Collages y cosas en la Galería Lirolay, para lo cual publica “Hoy a mis mirones”. Aquel prólogo comienza: “No pretendo unir pintura con escultura. Trato de colocarme lejos de esas dos disciplinas en cuanto pueden ser método, sistema, medio. Creo que hago cosas”. (Santantonín, Rubén “Hoy a mis mirones” en Cipollini, Rafael Manifiestos argentinos. Políticas de lo visual (1900-2000), Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2011, p. 303).

1962 (Marzo) Participa de la exposición colectiva Collages en Galería Lirolay junto a Roberto Aizenberg, Juan Battle Planas, Antonio Berni, Noemí Di Benedetto, Nicolás García Uriburu, Kenneth Kemble, Jorge Lopez Anaya, Marta Minujín, Reyna, Rubén Santantonín, Antonio Seguí y Luis Wells.

Firma, en conjunto, una carta a Romero Brest (director del MNBA en ese entonces) en defensa de los criterios adoptados para elegir a los representantes a la Bienal de Venecia de ese año, que habían sido objetados por otro grupo de artistas.

(Junio) Participa con una pintura en el Premio de Honor Ver y Estimar (MNBA), donde también exponían obras informalistas Noemí Di Benedetto, Luis Wells, Silvia Torras, Rubén Santantonín, Raquel Rabinovich y Marta Minujín.

Presenta Integralismo. Bio-Cosmos Nº1 junto a algunos dibujos en su tercera exposición individual - Galería Pizarro (28 de agosto al 15 de septiembre). En aquel catálogo escribe: “Frente a la realidad que tiende a subdividir los esfuerzos. Frente a los estados fluctuantes, es decir dinámicos, que nos hacen dudar de nuestra anterior seguridad. Frente a lo inesperado que se oculta dentro de lo aparente absoluto. Frente al plano, al volumen o a la descarnada línea. Frente a la necesidad de saber qué esconden esos sub-totales de mi total y la posibilidad de que existan armoniosamente. Frente a la problemática de todo esto y del hacer, traté de reunir en una obra mi resultante actual, es decir tuve la necesidad de integrarme (...)”.

Participa de la Muestra estival de arte moderno (Martínez, Provincia de Buenos Aires).

Rubén Santantonín elabora su proyecto “Arte Cosa Rodante (1º vez en America)”.

1963 Participa en el Premio de Honor Ver y Estimar con Bio-Cosmos Nº2.

Junto a Santantonín, Wells, Kemble y Minujín presentan, sin éxito, en el Instituto Torcuato Di Tella el proyecto de una obra-recorrido esperando obtener financiación para su producción (Ref. Pacheco, Marcelo, “De lo moderno a lo contemporáneo. Tránsitos del arte argentino 1958-1965”, en Katzenstein, Inés (ed.), Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años ´60, Nueva York-Buenos Aires, MoMA/Fundación Espigas-Fundación Proa, 2007).

Alberto Heredia presenta “Las cajas de Camembert” en la Galería Lirolay

Rafael Squirru publica el artículo “El Arte de las Cosas” (Revista Américas, agosto de 1963) encabezado por una reproducción de Integralismo BioCosmos Nº1.

(Septiembre-diciembre) El envío argentino para la 7ª Bienal de San Pablo cuenta con la presencia de Aldo Paparella y Rubén Santantonín en la sección Escultura.

(Diciembre) Federico Peralta Ramos inaugura una muestra en la Galería Lirolay llamada Paisaje Cósmico, donde presenta sus “esculto-pinturas” con las que buscaba eliminar las separaciones entre las disciplinas. (Cf. Clelia Taricco, “Federico Manuel Peralta Ramos: ‘Y no me pudieron parar…’”, en Federico Manuel Peralta Ramos (cat.), Buenos Aires, MAMBA, 2003, p. 51)

1964 Participa en la exposición colectiva Objeto 64 (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) junto a Antonio Berni, León Ferrari, Edgardo Giménez, Marta Minujín, Dalila Puzzovio, Pablo Suárez, Rubén Santantonín y Luis Wells.

(Junio) Rubén Santantonín inaugura Cosas en la Galería Lirolay

Alberto Greco vuelve a Buenos Aires para hacer Mi Madrid querido. Espectáculo Vivo-Dito en la Galería Bonino y alrededores.

(Septiembre) Participa en el Premio Nacional e Internacional Di Tella con Integralismo Bio-Cosmos Nº3. En el catálogo, escribe un pequeño texto en verso titulado “Creo” donde dice: “(...) Creo/En la creación porque nos conduce a la/expresión/Creo/En la expresión, porque genera libertad/ Creo/En la libertad, porque determina la/individualidad (...)” (ref. Cat Exp, Premio Nacional e Internacional Di Tella, Buenos Aires, 1964). Después de una peleada discusión, Pierre Restany, Clement Greenberg y Jorge Romero Brest deciden otorgarle el Premio Nacional a Marta Minujín y un Premio Especial a Renart (el Premio Internacional, por su parte, fue otorgado a Kenneth Noland). En el diario El Cronista, Fermin Fèvre define la obra de Renart como “los antiestéticos, aunque bien realizados trabajos de Renart” (16 de septiembre). La Revista Panorama del mes de octubre describe la obra de Renart del siguiente modo: “Varillas de metal, lienzo, cemento, arena y —¿por qué no?— también pintura, todo misteriosamente iluminado desde adentro (…)”. El diario La Prensa del 19 de septiembre, habiendo calificado de “mediocre” a toda la exhibición, dice de la obra: “(…) es meramente una construcción monstruosa cuyo buen gusto no llega ni siquiera a ser dudoso; de un barroquismo que no escatima recursos, nos parece un lamentable yerro de este artista (…)”. Por su parte, Córdova Iturburu en el diario El Mundo (27 de septiembre) la define como “monumento al IV Congreso Mundial de Ginecología (…)”.

Participa en la muestra colectiva Buenos Aires 64 en la Pepsi Cola Exhibition Gallery de Nueva York, junto a Antonio Berni, Alberto Heredia, Ary Brizzi, León Ferrari, Luis Felipe Noé, Josefina Robirosa, Marta Minujín, Rubén Santantonin, Luis Wells, Zulema Ciordia, Luis Gowland Moreno, Pablo Mesejean, Nemesio Mitre Aguirre, Dalila Puzzovio, Carlos Squirru, Carlos Uria, Osvaldo Borda, Berta Rappaport. En el texto introductorio Parpagnoli incluye a Renart junto a Minujín y Santantonín dentro del grupo de “nuevos seres” con sus “monstruos sobrenaturales”.

Rafael Squirru escribe sobre Emilio Renart en Art in America (Número I, 1964). Allí dice que algunos artistas argentinos, que solían trabajar con técnicas tradicionales, empiezan a introducir aspectos del arte pop: unos

con comentarios sociales, otros con objetivos “simplemente estéticos” (sic). Sus ejemplos son Antonio Berni, Dalila Puzzovio, Carlos Squirru, Marta Minujín, Kenneth Kemble, Rubén Santantonín, Zulema Ciordia y Emilio Renart.

1965 Gana el Premio Georges Braque en la categoría Dibujo (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires). El 13 de mayo, la Revista Criterio señala: “Renart ha realizado sus dibujos presumiblemente con tiralíneas o esas lapiceras del tipo de la Rapidograf que realizan trazos de espesor constante, es decir, con medios de origen tecnológico, y quizás también por lo que parece, sobre algún plástico del tipo del acetato de celulosa” (Revista Criterio, 13 de mayo de 1965). Por su parte, en Revista Análisis del 20 de diciembre se deja en claro que Renart rechazó el viaje a París.

Logra su primera exposición individual de dibujos fuera del país en el espacio de artes visuales de Pan American Union (Washington, Estados Unidos) entre el 24 de noviembre de 1965 y 4 de enero de 1966. Esta muestra fue organizada por José Gómez Sicre con la intención de exhibir los “Bio-Cosmos” que Renart había empezado a crear en 1962 aunque, ante el impedimento de trasladarlos, exhibe los dibujos. Dice Gómez Sicre sobre ellos: “En estas refinadas y exquisitas composiciones, hay hilos que se enredan como hilos de seda o pelo humano que emerge de las zonas más oscuras de estas formas libres que pueden considerarse el núcleo de cada composición. Cada hilo fluye milagrosamente en un plano diferente” . Seguido a esto caracteriza a los “Bio-Cosmos” como “monstruos enormes, articulados y tridimensionales”. Por su parte, el periodista Benjamin Forgey de The Sunday Star escribe: “Estos dibujos sin título sugieren... que la vida es una fuerza recalcitrante, que no puede ser contenida ni definida por atributos dados por la mente humana” (5/12/1965).

El Art Museum of the Americas (Organización de los Estados Americanos) adquiere Dibujo Nº13 (1965).

(Septiembre) Participa en el Premio Nacional e Internacional Di Tella con Integralismo. Bio-Cosmos N°4. El Premio Nacional se lo lleva Carlos Silva y el Internacional, James Rosenquist.

1966 Recibe una mención en el Salón Anual de Artes Plásticas Mar del Plata. En la categoría Escultura gana el premio Roberto Jacoby

(Abril) Se realiza “Homenaje al Viet-Nam” en la Galería Van Riel.

(Septiembre) Recibe una mención en el Premio “Plástica con plásticos” (MNBA), donde expone Homenaje a Floreal Amor, Biocósmica A y Biocósmica B, todas de 1966. Entre los artistas participantes se destacan Rogelio Polesello, Alfredo Portillos, Roberto Jacoby, Margarita Paksa y Pablo Suarez.

Forma parte de la exposición colectiva Art of Latin America since Independence en University of Texas Art Museum (Texas, EEUU)

El Museo Nacional de Bellas Artes adquiere Dibujo Nº1 (1966) directamente del autor.

Realiza la muestra “Investigación sobre el proceso de la creación” en la Galería Vignes junto a Victor Grippo, Enrique Barilari y Kenneth Kemble. Según palabras de Kemble en esta muestra, Renart presenta “sus invenciones, sutiles maquinarias para pelar papas y complejos pero utilísimos atriles que participan de un encanto muy vieux Larousse” (en Silvia Dolinko, Roberto Amigo y Cristina Rossi (comps.), Palabra de artista. Textos sobre arte argentino 1961-1981, Buenos Aires, Fundación Espigas-FNA, 2010).

1967 Forma parte del envío argentino a la IX Bienal de San Pablo junto a David Lamelas, Juan Carlos Distéfano y Julio Le Parc (éste último fuera de concurso). Allí presenta Integralismo. Bio-Cosmos N°5. Mutación primera. David Lamelas gana el premio de escultura con Una proyección real y tres proyecciones imaginadas. En el catálogo, Hugo Parpagnoli escribe sobre Renart: “Su presencia en San Pablo da un renovado brío al surrealismo contemporáneo, persistente energía expresiva que puede apropiarse de cualquier técnica y de cualquier material para ahondar en su investigación poética”. Por otro lado, el 28 de septiembre, Revista Criterio, tras un detallado análisis de lo presentado en la Bienal por los otros tres argentinos, señala: “El tercer argentino es Emilio J. Renart, que presentó sus acostumbrados “Bio-cosmos””.

Inaugura la exposición Dibujos en la Galería Portobello.

Es mencionado por Oscar Masotta en su libro El “pop art” (Buenos Aires, Columba, 1967). Allí, Masotta establece una pequeña comparación entre los “monstruos” de Renart y el folklore de Buenos Aires, sobre el cual enhebraría sus concepciones sobre el arte pop argentino.

El Museum of Modern Art de Nueva York adquiere el dibujo Bio-cósmica C (1966) a través del Fondo Interamericano.

1968 Pasa cinco meses en París gracias al Premio George Braque. En sus propias palabras, “En 1968, cansado de tanta indiferencia, de tanto hipercompetir, me fui a París haciendo uso de la beca que logré en el premio de dibujo Georges Braque del año 1964. Era necesario alejarme de mi familia, de mis amigos, de mi trabajo, del ambiente plástico, del país. Una evidente huida que hablaba de un estado depresivo, producto de un sobreesfuerzo y de pocas gratificaciones. Estando allí y en esas condiciones, me hice una pregunta fundamental para mi tarea posterior: Si la creatividad me llevó a tales extremos, ¿en qué consiste esa creatividad en función de la salud?”. Estas reflexiones lo llevan a “retirarse de la plástica” (cfr. Creatividad, Buenos Aires, Anzilotti, 1987).

Horacio Safons en Revista Estudios define la obra de Renart como “barroquismo textural”. Y más adelante: “No son monstruos, porque Renart no imprime semejanzas a sus formas, ni fantasmas, porque no les da apariencias. Son más bien máquinas biológicas escapadas de la honorabilidad del cuerpo humano, signos de afirmación en una dimensión desconocida” (abril de 1968, Nº590, p. 57).

Participa en la muestra colectiva Six Latin American Countries en Nottingham, Inglaterra, organizada por The Middland Group (grupo cooperativo de artistas ingleses). Allí se exponen obras de artistas de Brasil, México, Uruguay, Venezuela y Chile: Lea Lublin, Julio Le Parc, Gabriel Messil, Taller de Montevideo, Carlos Cruz-Diez, Hélio Oiticica, entre otros.

1969 (Marzo) Muestra colectiva De todos un poco en la Galería Lirolay junto a Miguel Ángel Vidal, Martín Blaszko, Ary Brizzi, Esperilio Bute, Horacio Coll, Noemí Di Benedetto, Manuel Espinosa, Jorge Gamarra, Claudio Girola, Alberto Heredia, Ennio Iommi, Aldo Paparella, Alberto Pilone, Eduardo Sabelli, Osvaldo Stimm, Enrique Torroja.

Es nombrado profesor en la cátedra de Dibujo de la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón.

1970 (Julio) Expone tintas y dibujos en el Centro de Arte Integra.

1971 Participa en el II Certamen de Investigaciones Visuales. Por Decreto 5696/71 del presidente de facto Teniente General Alejandro Lanusse, se desconoce al jurado y sus premios. Éstos habían sido otorgados a “Celda” de Gabriela Bocchi y Jorge de Santa María, y a “Made in Argentina” de Hugo Pereyra e Ignacio Colombres, de claras connotaciones políticas. De entre las obras excluidas se encuentra “Toma de conciencia” de Emilio Renart, definida por el decreto del 14 de diciembre de 1971 del siguiente

modo: “una cabeza humana con las palabras siguientes: ProcesosDetenidos-desaparecidos-secuestrados-injusticias-corrupción-miseriamiedo” (ref. Longoni, Ana “Investigaciones Visuales en el Salón Nacional (1968-1971): la historia de un atisbo de modernización que terminó en clausura” en Penhos, Marta y Diana Wechsler (coord.), Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989)).

(Octubre) Firma junto a Juan Carlos Romero, Vicente Zito Lema, Diana Dowek, Jorge Carballa, León Ferrari, entre otros, una carta “en favor de las necesidades de renovación total del sistema educativo artístico” que reclamaban los alumnos de las Escuelas Nacionales de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” y “Manuel Belgrano”.

Firma, junto a otros artistas, una nota contra la participación argentina en la Bienal de San Pablo de ese año.

Dona Integralismo Bio-Cosmos Nº4 al Museo Latinoamericano de Arte de Santiago Chile (proyecto trunco del MAC y la Universidad de Chile). Hoy se conservan restos inubicables.

Participa de la exposición colectiva Veinticuatro artistas argentinos en Suiza (Basilea, Lugano) y Alemania (Düsseldorf, Bonn, Hamburgo).

1973 Es nombrado profesor del Departamento de Artes Plásticas en la Universidad Nacional de San Juan.

1974 Es nombrado profesor de Dibujo en la Escuela de Arte de Luján.

1976 (Octubre) Realiza una muestra junto a Juan Carlos García Palou y Juan Carlos Romero titulada Dibujos y ejercicios de convivencia en la Galería ArteMúltiple, donde expone los resultados de sus investigaciones comenzadas tres años antes alrededor de la creación desde elementos gráficos básicos como el punto, la línea, el número y la letra, y bajo dos premisas fundamentales: saturar la superficie del papel, evitando la interferencia de los trazos y yendo desde el centro hacia los extremos.

1977 Participa en Once espacios, exposición colectiva en la Galería Ruth Benzacar.

1978 (Junio-julio) Realiza la muestra Creatividad integral en la Galería Arte Nuevo. Expone aquellas máquinas que había comenzado a hacer una década atrás para la muestra Investigación sobre el proceso de creación de 1966.

(Septiembre) Firma, junto a otros artistas y a raíz del conflicto con la premiación del LXVII Salón Nacional, una carta al Secretario de Cultura para ofrecerle rever las bases organizativas del mismo.

Participa en el “Premio de la crítica”, en MNBA con Anverso-reverso N°3

1979 Forma parte de la exposición colectiva El arte y la máscara junto a Libero Badii, Luis Benedit, Raquel Forner, Ennio Iommi, Joaquín Ezequiel Linares, Alfredo Portillos y Clorindo Testa, entre otros, en la Galería Ruth Benzacar. Según sus propias palabras en esta oportunidad presenta “esculturas con deshechos” (ref. Catálogo exp. Multimágenes, Galería Arte Nuevo, 1980)

Participa en la exposición colectiva Doce escultores en la Argentina en el Teatro Municipal Gral. San Martin.

1980 (Agosto) Realiza la exposición Multimágenes en la Galería Arte Nuevo. En esta muestra alcanza el concepto de las “multimágenes” después de un camino que se inicia en 1966 y se perfecciona en las muestras de 1978 y 1979. Estas “multimágenes” son, según sus palabras, el resultado de la fusión entre la línea plástica y la línea experimental sobre las que venía desarrollando su obra hasta el momento.

(Noviembre) Participa en la exposición colectiva Dibujo argentino contemporáneo. Colección Marcos Curi (MNBA).

1982 (Mayo) Exposición Multimágenes en la Galería Arte Nuevo.

Recibe el “Diploma al Mérito en Dibujo” de Fundación Konex (junto a Carlos Alonso, Enrique Aguirrezabala, Hermenegildo Sabat, Raúl Alonso).

1983 Expone tintas y acrílicos junto a Alejandro Puente y Enrique Torroja en la Galería Tema.

(Noviembre) Nueva exposición Multimágenes en Galería Ruth Benzacar.

Organiza la muestra La belleza-fealdad de lo cotidiano en el estudio de Osvaldo Giesso, donde exhibe los resultados de su novísima experiencia docente con los cuales buscaba incitar la creatividad en personas que tuvieran o no formación plástica. Allí muestran sus trabajos los recientes alumnos: Horacio Ausqui, Jorge Bustos, Danilo Danzinger, Graciela de la Fuente, Liliana Durante, Adolfo Frenkel, Jorgelina Higgins, José Rodríguez Ponte, Christe Küker, Liliana Maresca, Dora Mazzini, Cristina Minacori, Florencia Monti, Noemí Paviglianiti, Josefina Perazzo, Carlota Petrolini, Saúl

Oscar Rojas, Cecilia Rozenberg, Víctor Sita, Judith Stolar, Liliana Volpi y Argentina Zamora.

1985 Dicta el curso “Introducción a la Creatividad” (Museo Municipal de Artes Plásticas Eduardo Sívori) sobre la base de su experiencia docente, junto al psicoterapeuta David Ghelman.

1987 Publica el libro Creatividad (Buenos Aires, Anzilotti, 1987), en el que da forma escrita a sus indagaciones pedagógicas.

1989 Realiza la exposición Multimágenes. 120 esculturas en la Galería Ruth Benzacar.

1991 Fallece en el mes de septiembre, a los 66 años, en la ciudad de Buenos Aires.

1998 (Septiembre) Emilio Renart es objeto de una exposición homenaje en el Espacio Giesso Reich. En la publicación pertinente se reproducen obras visuales y textos de Horacio Ausqui, Jorge Bustos, Graciela De la Fuente, Liliana Durante, Adolfo Frenkel, Jorgelina Higgins, Christe Küker, Liliana Maresca, Dora Mazzini, Cristina Minacori, Paviglia Niti, Josefina Perazzo, Carlota Petrolini, Saúl Oscar Rojas, Cecilia Rozenberg, Víctor Sita, Judith Stolar y Liliana Volpi.

2002 Se realiza la muestra Emilio entre nosotros (Centro Cultural Borges) organizada por sus alumnos, fundamentalmente los del taller dictado en el Museo Sívori.

2014 Diversas obras de Emilio Renart participan en Filiaciones. Una persistente forma de estar en el mundo, bajo la curaduría de Gustavo Marrone. Sus dibujos y esculturas dialogan con obras de Miguel Harte y Dolores Furtado (Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires).

EMILIO RENART

Integralism. Bio-Cosmos 1962/1967

Drawings and Documentation

ACKNOWLEDGEMENTS Victoria Noorthorn

It is with great pleasure that I celebrate this new publication by the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires on the work of Emilio Renart, an Argentine artist who had a major impact during a unique period in the 60s, influencing many Argentine artists from different generations. At the Museo, we believe that it is essential to look back at this great artist who sought and found an identity of his own, separate from the trends of the time. We hope soon to be able to put on the grand exhibition that Renart deserves, but meanwhile we trust that this publication, to which our curator Sebastián Vidal Mackinson has dedicated himself exclusively, will help to bring more attention to his drawings and his great project Integralismo. Bio-Cosmos (Integralism. Bio-Cosmos), which harbours so many mysteries that need to be unlocked. This book focuses on his major series created between 1962 and 1967 and also includes documentation to provide as full a picture as possible, including images, dialogues and commentary from the time and records of the institutional tours of the five incarnations of Integralismo. Bio-Cosmos that consolidated Emilio Renart’s unique position on the Argentine scene.

This book was made possible by the support of the Council of Cultural Promotion of the City of Buenos Aires, whose members at the time were Juan Chiesa, María Anahí Cordero, Carlos Ernesto Gutiérrez, Astrid Obonada, Carlos Porroni, Celso Alberto Silvestrini and its then President, Juan Manuel Beati. I am grateful for the trust they placed in the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, which was especially important at a time of growth and development at our institution. I would also like to thank the current Commission, made up of Carlos Angel Porroni, Josefina Delgado, Patricio Binaghi, Astrid Obonaga, María Anahí Cordero, Celso Alberto Silvestrini and its current Assistant President, Laura Pollet, for maintaining their support

of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires in its mission to bring the best of Argentine art to Argentine society.

At the Government of the City of Buenos Aires, the museum management would especially like to thank the support it has received from Horacio Rodríguez Larreta, Head of Government, Felipe Miguel, Head of the Cabinet of Ministers and Ángel Mahler, Minister of Culture. Our thanks go out to Viviana Cantoni, Assistant Secretary of Cultural Heritage, Guillermo Alonso, Director General of Heritage, Museums and the Historic Quarter, and Alejandro Capato, Director General of Technical, Administrative and Legal Affairs at the Ministry of Culture, and their respective teams.

My thanks go to the Asociación Amigos del Moderno and its Board of Directors for facilitating and supporting our museum’s work so generously, and to our great strategic ally, Banco Supervielle, for its continuous, sustained support as well as to our sponsors Alba Artística, Aeropuertos Argentina 2000, Arte al Día, Fibertel, Fundación Andreani, Gancia, Interieur Forma Knoll, and Plavicon.

At the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, I am grateful to Sebastian Vidal Mackinson for his dedicated research, which provided the foundations for the content in this book, Marcos Kramer, who prepared the chronology and Gabriela Comte, the Museo’s editor. I am also grateful to Fernando Montes Vera for his coordination, Julia Benseñor for her careful proofreading, Juan Beccar Varela for his painstaking work on the photographs, and Kit Maude for his English translation. Finally, my thanks go to Adriana Manfredi for her elegant graphic design.

At the time this book went to press, the team at the Museo had only managed to achieve partial access to the archives, so research is still under way. We hope to be able to make more information and content available in the near future and also to hold a long overdue exhibition of all of Renart’s work at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

EMILIO RENART: INTEGRALISM. BIO-COSMOS 1962/1967

by Sebastian Vidal Mackinson

Because Renart is strange, his distinctive characteristics are those of someone who works in such a unique way that it’s as though everything that came before had no effect on his spirit at all other than to guide the way.

Aldo Galli, La Prensa, 26 May, 1982

The oeuvre of Emilio Renart (1925-1991) is one of the most unusual in 20th Century Argentine art. Art historians and curators still have much work to do when it comes to studying, organizing and promoting his art as much of his output is barely known: a significant portion was destroyed by the artist, made with perishable materials, or is widely dispersed among public and private collections in Argentina and overseas and has yet to be brought together in a publication or an exhibition.

This book, Emilio Renart: Integralismo. Bio-Cosmos 1962/1967. Drawings and Documentation, seeks to make a start on remedying the lack of research into his work with a focus on the series mentioned in the title. It attempts to reconstruct as precisely as possible the images, discursive worlds, and institutional journeys of the five “Integralismo. BioCosmos” pieces that to a great degree consolidated Emilio Renart’s unique reputation on the Argentine scene following his emergence in the early sixties. This was necessary because, save for Integralismo. Bio-Cosmos n°1, which is part of the collection of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires and the middle section of Integralismo. BioCosmos n°3, which belongs to the Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti” in La Plata, the remaining objects were either destroyed by Renart or lost or destroyed for different reasons. Several drawings and pieces survive in private collections but little is known about the “monsters”, as some members of the press called them at the time.1 It was with this objective in mind that different sources were gathered from the archive (including press articles, exhibition

catalogues, and entrance forms for museum collections), people were interviewed and private collections searched so as to achieve the widest possible overview of one of the most unique oeuvres in Argentine art.

Emilio Renart had different approaches to art, all of them based around the concept of “integralism”. This position led him to produce visual artefacts, research and texts that conveyed his views on “creativity and educational practice in a sustained manner over many years. Integralism2 was the main principle through which he viewed artistic practice and he sought to propound and establish a basis for it in the body of works grouped under the name “Integralismo. Bio-Cosmos”. He saw it as a comprehensive principle for the inclusion of different elements of disciplines that had traditionally acted separately. While on the one hand he saw it as the combination of interdisciplinary elements to achieve the greatest possible effect from different artistic media (drawing, painting and sculpture), on the other, under the label “creativity” he sought to convey the creative, defining power of the imagination that all humans possess. All his output can be seen and analyzed through this utopian prism as he sought to push the established boundaries of artistic practice, as summarized in his texts for catalogues (for instance in the catalogue for the exhibition Investigación sobre el proceso de la creación [Investigation into the Creative Process] held together with Kenneth Kemble, Enrique Barilari and Victor Grippo in 1966), the book Creatividad published in 1987 and his work in the public sphere as a teacher at workshops in different institutions.

1 With the exception perhaps of Horacio Safons who, in Estudios: revista argentina de cultura, información y documentación, defines Renart’s work as “textural baroque”. Later, he says: “They aren’t monsters because Renart does not imprint likenesses into his forms, or ghosts, because he does not give them an appearance. They are rather biological machines that have escaped the dignity of the human body, symbols affirming an unknown dimension.” (April 1968, Nº590, p.57)

2 “Integralism” meant to conceptually unite and bring together aspects that had traditionally been seen as separate or contradictory – walls, floors, sculptures, paintings and drawings. All these were combined with an image and a personal style. In 1966, he expanded the concept to include more creative aspects: texts, inventions, research, conceptual works, etc.

Integralism. Bio-Cosmos

In the sixties, Emilio Renart emerged spectacularly onto the Buenos Aires art scene. Between 1961 and 1967 he was involved in practically all the “hot spaces” where a young artist seeking to expand the limits of art had to be: individual and collective exhibitions in the central galleries of the city such as Peuser, Lirolay and Pizarro; winning important honours and awards including honourable mentions for painting in the Premio Varig de Artes Plásticas in 1961 and the Premio Ver y Estimar in 1963, a special mention at the Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella in 1964, First Prize for Drawing at the Concurso Georges Braque, organized by the French Embassy, an invitation to enter the Premio Internacional Instituto Torcuato Di Tella, both of which occurred in 1965, and the participation two years later in the 9th São Paulo Biennial together with Juan Carlos Distéfano and David Lamelas. In spite of this meteoric rise, in which he seemed to be touched by greatness amid the general headlong rush towards “the new”, Renart maintained, presented and cultivated a profile that kept a distance between himself and his colleagues. “I don’t believe in a work of art as an end in itself, but a means of communicating my own existential issues. I see myself as a conceptual scientist because I am interested in delving deep into myself but also the laws that govern the universe. That is why I believe that the act of creation must not be weakened by divisive classification: the work of art is and everything else is redundant,”3 he said. In the same article, published in the weekly Primera Plana in 1965, he declared that he identified with “the creative attitude of the rebellious representatives of lyrical abstraction,” but also distanced himself and enumerated their differences: “In terms of conceptual expression,” he says, “I think that I’m off to one side, on my own.”

The Bio-Cosmos were different from the output of his domestic and international contemporaries not just in terms of the images represented (with the exception of a certain familiarity with the space-based imaginative universe being produced by Antonio Berni and Raquel Forner at the same time) but also the use of materials (although there are some parallels with the way Rubén Santantonín and Alberto Heredia were employing certain materials). Metallic canvas structures, paint, resin, mica, fibreglass, plaster, sand, light systems, discarded objects and more went into the three dimensional “monsters”,

in the majority of cases accompanied by drawings that also represented a biological, physical and spatial environment. These objects merged together drawings, painting and sculpture to occupy three dimensional space with fissures and concavities that evoked hybrid models reminiscent of organic tissue, female genitalia, astronomy, physics and technology.

Renart combined his unusual imaginative universe with trends in Argentine art history. The representation of objects with obvious erotic connotations in pieces that were essentially vaginas, pubic hair or other sexually charged objects was harmonized with shapes that referred to contemporary cultural interest in space travel, which had begun in earnest in the mid-fifties. What Safons described as “...biological machines that have escaped from the dignity of human form, symbols affirming an unknown dimension,” exhibited an erotic and sexualized dimension that had never before been seen. They were sensual, lunar style objects with inhuman epidermis and robotic, topographical and arid elements, objects that take bodily form to go out to meet the spectator, incorporating several different themes from a dynamic decade.

This sensuality caused controversy among the public and specialized press. Integralism. Bio-Cosmos Nº1, Nº2 and especially, Nº3 focus on female genitalia: large, mid-sized and small vaginas took on central roles in these objects. These lunar organs were greeted with a mixture of amazement and disgust and were possibly influenced by representations of women found in pulp science fiction magazines, a very popular genre in the country. One of the first examples came out in the late fifties: Hombres del Futuro [Men From the Future, 1957], Más Allá [Beyond, 1953-1957], Pistas del espacio [Clues from Space, 1957] and Hora Cero Semanal [Weekly Zero Hour], which would be followed in subsequent decades by publications such as Minotauro (1964), flooded the visual culture with new cosmic, biological, technological and feminine motifs. Argentine authors didn’t feature in these publications until El Eternauta (The Eternaut, 1957) appeared in the weekly supplement Hora Cero, which is considered the first example of adult science fiction in the country. Created by the scriptwriter Héctor Germán Oesterheld and the comic book artist Francisco Solano López, in addition to the quality and originality of the story, the attraction was enhanced for a local audience by the fact that the action was set in Argentina. The streets of

3 “Entre la ciencia y el erotismo”, in Primera Plana, Artes y Espectáculos supplement, 19 January 1965, p.34.

Vicente López, where Juan’s story begins and the fighting on the General Paz, the River Plate stadium, Plaza Italia, and the Congreso subway station offered a geographic familiarity that made science fiction seem much more tangible and possible. A genre that often acted as a catalyst for the recognition and appreciation of new identities was empowered even further in the region. This everyday familiarity lent the comic a realistic tone that differed from the more common and traditional parody or adventure formats.

Integralismo. Bio-Cosmos n°4 and n°5, which no longer exist today, formalized the expansion of the discourse to include the new issues of the sixties, which had begun to be tainted by the paranoia of the Cold War and the possibility of nuclear holocaust. The Cuban missile crisis in 1962 was an especially tense moment with the possible implications of atomic war providing a haunting, traumatic echo of the destruction of Hiroshima and Nagasaki. Running parallel to these historic events was the so-called “Space Race”, the incredible competition between the two superpowers that saw them direct their industrial, technological and scientific programmes towards the construction of rockets and the training of astronauts, resulting in a new visual culture on both sides of the iron curtain. While satellites symbolized the race to conquer outer space, western culture and the entertainment industry embarked upon a boom in space exploration providing a visual expression of science fiction: animated series such as The Jetsons (first broadcast in 1962), films such as 2001: A Space Odyssey by Stanley Kubrick and Barbarella by Roger Vadim, starring Jane Fonda (1968) as well as popular songs such as ‘Space Oddity’ by David Bowie (1969), are just some examples of fiction that sought energetically to go where no man had gone before.4

“Integralismo. Bio-Cosmos” was the first coherent set of works that Renart had produced, and the series took over five years to create. The first instalment appeared on the Buenos Aires scene in 1962 at the Galería Pizarro for a solo exhibition in a commercial space, while the last came in 1967, when, along with David Lamelas and Juan Carlos Disféfano, he was part of the Argentine delegation to the 9th São Paulo Biennial. Over that five year period, although it had been planned and laid out as a series with its own internal logic and exhibition methods, a change in emphasis is discernable between his entries

for the Premio Nacional Di Tella in 1964 and the Premio Internacional Di Tella in 1965. The first stage consists of Bio-Cosmos n°1 (1961), n°2 (1963) and n°3 (1964), which focused on female genitalia, astronomy, biological sciences, zoology, organic tissue and science fiction, while in the second, consisting of Bio-Cosmos n°4 and n°5, the pieces’ evocations of science and technology incorporated the controversy rife in 20th Century society over scientific innovations and nuclear physics. In the respective poetic statements found in the catalogues that accompanied each award exhibition, Renart is clear about his interests: where in Bio-Cosmos n°3 he stated his belief in the creative capacity of humanity under the umbrella of “integralism”, in 1965, with Bio-Cosmos n°4, he argued the same point in a far more scientific way, stating: “If we accept the possibility that all humans are possessed of similar qualities it might be deduced that we are slowly but progressively arriving at the splitting of the atom of the psyche. / In 1945, the explosion of the physicist was publically demonstrated.” The precise date is a clear reference to the atomic bombs dropped by the United States on two Japanese cities during the Second World War.

This world changing historical event was very significant for Renart’s modification of his pieces. The last two Bio-Cosmos grew more spectacular and monumental and although he had used light elements in the middle section of Bio-Cosmos n°3, in the two next pieces, the system grew more complex: the lights started to flash to the beat of the human heart (Bio-Cosmos n° 5) or were placed to highlight volumes and concavities (Bio-Cosmos n° 4). He also began to use industrial materials such as polyester resin and fibreglass and each ”monster” (which were becoming increasingly morphological) acquired further verticality so as to support the progression of the different elements further forward: volumes, concavities, and spheres that appear to float and occupy the space less heavily. These constructions were facilitated by the use of the new materials. So, where the first three Bio-Cosmos clearly referenced female genitalia, lunar landscapes and fantastic anthropomorphous shapes, the following two added a new dimension to the visual and cultural universe.

The formal change in the pieces in the “Integralismo. BioCosmos” series (the more spectacular presentation, an expansion of the discourse of the pieces) occurred after

4 The author would like to thank Florencia Quanila for her thoughts on this subject.

Renart’s participation in the Premio Nacional a las Artes Visuales in 1964, a prestigious competition in Argentina, entry into which enhanced an artist’s standing. Renart was competing with nine other Argentine artists, including Marta Minujin, Jorge de la Vega and Roberto Aizenberg. The jury was made up of Clement Greenberg (USA), Pierre Restany (France) and Jorge Romero Brest (Argentina) who couldn’t decide whether to give first prize to Renart or Marta Minujin. Renart received the support of Clement Greenberg, while Marta Minujin was championed by Pierre Restany. The casting vote fell to Jorge Romero Brest, who opted for Minujin, but gave Renart a special mention. This event, signalling recognition from important critics and showing that he had consolidated his place at the forefront of the Argentine art scene, perhaps provides an explanation for the formal, constructive and structural changes that Renart would add to his subsequent work. The next year, in 1965, he was invited to enter the International Prize run by the same institution for which he presented Integralismo. BioCosmos n°4, a wavy, polyester resin structure that stretched out to occupy space from the wall. Almost symmetrical, at its centre was a shape that evoked the scientific representation of atoms where it appears that drawing and painting gave way to more sculptural, object-based work. A couple of years later, as part of the Argentine delegation to the 9th São Paulo Biennial together with Juan Carlos Distéfano and David Lamelas, Renart presented Integralismo. Bio-Cosmos n°5, accompanied by a set of drawings. Once again the front of the piece took priority: a succession of light spheres advance into the space, flickering on and off to the beat of the human heart. Here, a primordial relationship between drawing, painting and sculpture is prioritized once more while there is also now a rich use of colour.

The Di Tella International Prize and 9th São Paulo Biennial were two highly visible events promoted by public and private institutions seeking to position Argentine art on the international scene. Although the institutional support (prizes, grants, national delegations to biennials, etc.) offered by each exhibition made it possible to take a greater risk and plan pieces that might previously have been unimaginable, Renart struggled to make his artworks and couldn’t imagine them in public or private collections. While the system encouraged the production of increasingly experimental artefacts, was infused with the energy of “the new” and rewarded daring decision making, Renart’s personal approach meant that he was constantly having to overcome obstacles. He made each of the Bio-Cosmos in his workshop, which was not large, and he

had to assemble and take apart each piece every day to make room for new output. In addition, the market was not interested in purchasing his more spectacular pieces. The two that have survived did so because they entered museum collections via official artwork acquisitions. One (Integralismo. Bio-Cosmos n° 1) was purchased under the auspices of the Director of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Hugo Parpagnoli and the other (Integralismo. Bio-Cosmos n° 3) after it was entered for and won a special mention at the Salón Anual de Artes Plásticas in Mar del Plata in 1966. The latter work thus became a part of the collection of the Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti” in La Plata.

The Art Scene and Working Conditions

The brilliant five year period during which these works were produced (1962-1967) occurred in a very specific historical context. A succession of political and cultural events provided a fertile background for the development of a certain kind of artistic practice, known as the “avant garde” or “new art”, mainly in the city of Buenos Aires. This climate, as well as series of different decisions both made the “Integralismo. Bio-Cosmos” artworks possible and also led to their disappearance. These production conditions, like many of the developments in artistic production of the time, were a part of the “new art” movement that had begun around 1956 with the emergence of informalism on the Buenos Aires scene. A year before, for one section of Argentine intellectuals, the Revolución Libertadora had signalled the end of a period of backwardness, isolation, and populism, which they saw as being a result of the policies of the Peronist government during the previous decade. The forward thinking discourse was accompanied by a new set of cultural policies: a series of different events established a dynamic propagated by public and private institutions, art galleries, critical discourse, artistic collectives, exhibitions, prize systems, etc. The scene was defined by a rupture with modern art and the incipient emergence of contemporary art. In this regard, it is useful to list the different events and acts that shaped the Argentine art scene between 1956 and 19685:

1. The foundation of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires and the re-opening of the Museo Nacional de Bellas Artes in 1956, whose directors, Jorge Romero Brest (MNBA), Rafael Squirru and Hugo Parpagnoli (MAM), made available new channels for theoretical and artistic output;

2. The Instituto Torcuato Di Tella was founded in 1958, while its Centro de Artes Visuales opened in 1960 with Romero Brest being named as its director in 1963. It soon became the most prestigious private environment for experimentation in Argentina;

3. The implementation and development of a series of prizes for the visual arts that defined trends in “the new art”: the national and international prizes given by the Instituto Torcuato Di Tella (from 1960), the Ver y Estimar Prize of Honour (1960 to 1968), the Córdoba American Art Biennial and the Braque Prize organized (from 1963) by the French Embassy, all legitimized and encouraged artistic experimentation;

4. The commercial art galleries’ support of more experimental artistic practices. Galería Bonino was the most prestigious and well-known of these but a group of new galleries also helped to expand the scene: Lirolay, Pizarro, Guernica and Antígona all provided an outlet for disruptive new art;

5. The emergence of critics such as Hugo Parpagnoli, Julio Payró, Aldo Pellegrini, Jorge Romero Brest and Rafael Squirru in different publications supported by the new institutional network, as jurors for prizes, and delegates to international exhibitions and biennials, as well as their education work at institutions and conferences;

6. The desire to introduce Argentine art onto international circuits led to the organization of national exhibitions in Europe and the United States and state support for Argentine entries to the Biennials in São Paulo, Venice and Paris, in addition to contributions from private institutions. As part of this strategy, the Instituto Torcuato Di Tella and the Kaiser Biennial (Córdoba) invited international artists and jurors to its competitions, including figures such as Lawrence Alloway, Giulio Argan, Clement Greenberg, André Malraux, Herbert Read, Pierre Restany, Lionnello Venturi and Otto Hahn.

7. Finally, the trips and residencies of artists overseas were supported by a system of grants, such as those that came with the Di Tella prizes, the support programmes offered by the Fondo Nacional de las Artes, the competitions run by the Cultural Department of the French Embassy (the Braque

Prize) and those given by American foundations such as the Guggenheim.

Upon this framework created by public and private institutions and individuals, the beginnings of contemporary art in Argentina were constructed. Informalism, makers of objects, conceptual and destructive art and the new figuration all flourished on the artistic scene, seeking to radicalize formal mechanisms and working methods and to break with traditional modes of promotion, legitimacy and even consumption of artistic work. The new wave featured many different artists: Alberto Greco, Kenneth Kemble, Rubén Santantonín, Marta Minujin, Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega and several others defied the established limits of artistic propriety. Emilio Renart was one of that number.

This production dynamic had two sides to it: encouragement and legitimization of creativity but also fierce competition. In spite of the energy of “the new”, the channels for circulation, acquisition of works and professionalism were precarious. “...things came to a head in 1968, I felt terrible and took advantage of a Georges Braque grant to go to Paris, where I spent five months. Clearly I wanted to get away from my country, my friends and my family; I wanted to get away from myself and in France I asked myself a fundamental question: what is happening to me? I realized that I was caught up in a terrible kind of individualism, so how could I remedy that?

Giving up or reducing that sense of individualism meant that I had to discover other people. From that moment on, I started to work on the social aspects of my life, until then I had been on my own and fought with other people but I realized that that was because my social side wasn’t very well developed.”6 Sick of competing and working under those conditions, Renart decided to step back from Buenos Aires scene and bring the series “Integralismo. Bio-Cosmos” to an end. He continued with his artistic practice (in fact, he took part in several collective exhibitions in Argentina and overseas with new works) but focused his attention on teaching, research and writing about his ideas concerning “creativity”.

In an interview given many years later, Renart presented BioCosmos as an analogy for the sixties: “Because what happened to me —although it sounds like a melodramatic saga— was

5 This list follows the model established by Marcelo Pacheco in “De lo moderno a lo contemporáneo. Tránsitos del arte argentino 19581965”, in Katzenstein, Inés, Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años 60, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2007

6 López Anaya, Jorge, La vanguardia informalista, Buenos Aires 1957-1965, Buenos Aires, ediciones Alberto Sendrós, 2003, p. 110.

repeated with my colleagues’ works, so persistently as to expose the thanatic models that govern our lives. It is time that we define ourselves either by the Empire of Thanatos or Eros, by destruction or life. My choice is very clear. The fundamental elements of Integralismo are simply a theoretical basis for the choice of life. The five Bio-Cosmos are an artistic exaltation of the creation of the subject, the pure, essential moment of creation. It’s hardly a coincidence that these works have been stalked by destruction. It is just more evidence of what has happened to Argentina over the past twenty-five years. Today people ask me what the Di Tella meant, what it was like in the sixties. There’s one answer to both questions: you were allowed to make mistakes. The dynamic mattered more than the result and that context allowed many people to explore new, never before seen expressive paths. Other people, perhaps the majority, indulged in the vices of competition and snobbery. Although Jorge Romero Brest was the most famous figure at the Di Tella, Guido deserves more credit: he believed in the need to experiment in every field and the institute went beyond the fine arts. It would be a waste of time to commemorate this anniversary of the Di Tella in a melancholy way, the way we remember heroes, out of pure nostalgia. The important thing is to recreate the incredible possibilities that life has to offer every day. To opt for Eros.”7

In retrospect, looking back on years characterized by artistic experimentation and the emergence of new actors upon the scene, which included Renart, he still expressed his disappointment: snobbery and competition drove him away from the scene to dedicate his life to his writing and teaching. It exhausted him to see that the same people who marvelled at his Bio-Cosmos were also trying to marginalize them. They were considered oddities, objects created by frenetic experimentation and a unique approach to art. Their only path to institutional preservation, to a historical legacy, was through museums and only then thanks to the personal efforts of Hugo Parpagnoli, the director of the MAM and promoter of “the new”, or through more traditional work acquisition channels: a prize at an art salon. Thus Bio-Cosmos n°1 and Bio-Cosmos n°3 are the only two pieces from the magnificent saga that today is known as “Integralismo. Bio-Cosmos” that survived, albeit with difficulty.8

From that same position, we too can look back over those years of intense production, continue to analyze artistic careers and reflect on institutional dynamics that characterized a scene that allowed artists to take risks and create major pieces under an umbrella: “the new”, that was nonetheless unable to contain them.

8 Ibid.

7 “Five works by Emilio Renart condemned to destruction. They belong to the series “Integralism. Bio-Cosmos” lost or deteriorated beyond repair. It’s no coincidence,” says the artist in Tiempo Argentino, Culture section, Friday 29 March 1985, p. 9

DRAWINGS AND PAINTINGS

Emilio Renart was a prolific producer of works on paper. The group of drawings gathered here shares the universe of meanings of the “Integralism. Bio-Cosmos” series. Biological, sensual, mysterious and tangled, they made their first public appearance in an exhibition of Renart’s work at the Galería Pizarro in 1962 and their last at the 9th São Paulo Biennial in 1967. Some were exhibited along with the BioCosmos, while others represent formal research or were produced for the art market.

They share an interest in biological, molecular, lunar and anatomical representation, just like the objects in the series. Filigrees of black and white ink, multi-coloured temperas and pencil drawings of such precision that some of the artist’s contemporaries suspected that he had used a machine specially designed for the purpose.

This section includes drawings that belong to both public and private collections.

It also features a selection of different sized paintings rooted in lunar landscapes that anticipated the volumes that would subsequently appear in the “Integralism. BioCosmos” series.

INTEGRALISM. BIO-COSMOS Series

Between 1962 and 1967 the five “Integralismo. Bio-Cosmos” appeared. They featured in individual and collective exhibitions, national and international prizes and Argentine delegations to international Biennials. With the exception of n°1 (at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) and part of n°3 (at the Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti”), the rest have disappeared, either destroyed by the artist or lost for reasons beyond his control.

Metallic structures, canvas, paint, resin, mica, fibreglass, plaster, sand, light systems, and waste objects all went into the construction of the “monsters”, combinations of drawings, painting and sculpture. Renart’s imaginative universe was unusual in the world of Argentine art: his representation of objects with a clear erotic charge was combined with forms that drew on the visual culture inspired by the space exploration of the mid-fifties. As Safons said: “...biological machines that have escaped the dignity of the human body, symbols affirming an unknown dimension,” with erotic, sexualized dimensions that had never before been seen. Lunar-style objects with inhuman skins and something robotic, topographical and arid about them.

x 300 x 90 cm, which can be disassembled into three earthy, burnt sienna-veering-toward-black sections. The upper part of the object is a kind of head with an orifice in which a piece of glass can be seen glinting. Depending on the position of the spectator, it changes in tone from yellow to blue, via red. In the middle of the right edge is an orifice through which the interior can be observed. The object is supported on three wire feet.

Part of the Collection of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, a direct acquisition of the then director Hugo Parpagnoli.

Exhibitions:

Integralismo, Galería Pizarro, 1962. Objetos 64, Museo de Arte Moderno, 1964. Buenos Aires 64, Museo de Arte Moderno, 1964.

“El arte de las cosas” by Rafael Squirru in Revista Américas, August 1963

Library of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Integralismo. Bio-Cosmos n°1, 1962 Assembly Instructions

BIO-COSMOS Nº1

Integralismo. Bio-Cosmos n°1, 1962

Metallic structure, aluminium, canvas, paint, sand coloured with different grains, plaster, vinyl glue, tulle, sawdust, polyester resin.

230 x 300 x 90 cm

Collection of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

It begins with a drawing painted in white. At the edge, the surface turns orange and becomes a dun-coloured relief that transforms into an object made from a metallic structure lined with stretched canvas and different materials measuring 230

Library of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Renart Catalogue at the Galería Pizarro, Buenos Aires, 1962

Library of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

MAMBA Collection Entry Form

Library of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

BIO-COSMOS Nº1 AND Nº2

Integralismo. Bio-Cosmos n°1 and n°2

View of exhibition hall for Buenos Aires 64, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Library of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

These Bio-Cosmos were the only two from the series to be exhibited together. This occurred at Buenos Aires 64, which was organized by the company Pepsi-Cola in collaboration with the Museo de Arte ModerNºThe exhibition was held in the museum’s galleries in Buenos Aires and then at the PepsiCola Exhibition Gallery in New York. The Bio-Cosmos didn’t travel to the United States due to problems with transporting them. They were also exhibited at the exhibition organized by Hugo Parpagnoli at the Museo de Arte Moderno, Objetos 64.

Integralismo. Bio-Cosmos n°1 and n°2

Assembly instructions for the exhibition

Buenos Aires 64, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Exposición Objetos 64, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Fold-outs

Library of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

A caballo sobre la cabeza del David de Miguel Angel [Riding on Michelangelo’s David’s head], unsigned, in Todo Buenos Aires, Nº11, 10 December 1964, p. 53

Buenos Aires 64, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Exhibition Catalogue

Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Integralismo. Bio-Cosmos n°1 and n°2

View of the Exhibition Gallery for Buenos Aires

64, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Library of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Integralismo. Bio-Cosmos n°1 and n°2

View of the Exhibition Gallery for Buenos Aires

64, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Library of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

From left to right: on the floor, Pablo Mesejean and Rubén Santantonín; standing, Nemesio Mitre Aguirre, Emilio Renart and Zulema Ciordia. On the right are Marta Minujín and Ary Brizzi. Behind E. Renart is Integralismo. Bio-Cosmos n°2

Buenos Aires 64, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Library of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Buenos Aires 64, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Library of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

BIO-COSMOS Nº2

Integralismo. Bio-Cosmos n°2, 1963

Metallic structure, aluminium, canvas, paint, sand coloured with different grains, plaster, vinyl glue, tulle, sawdust, polyester resin.

230 x 350 x 120 cm

Both the organization and the materials used were the same as those in Bio-Cosmos n°1. The main painting is a relief of sand and coloured grains, with metallic blues from which a burnt sienna object emerges. Its interior is twisted to reveal different orifices through which light points can be seen. It sits on top of different black wire feet and can be disassembled into three different sections. The piece measures 230 x 350 x 120 cm.

Lacking the room in which to store it and unable to find a buyer, Emilio Renart gave the piece to a bottle salesman interested in its metallic structure.

Exhibitions:

Ver y Estimar Prize, Museo Nacional de Bellas Artes, 1963

Objetos 64, Museo de Arte Moderno, 1964

Buenos Aires 64, Museo de Arte Moderno, 1964

Integralismo. Bio-Cosmos n°2 (detail), 1963

Integralismo. Bio-Cosmos n°2, 1963 Assembly Instructions

Integralismo. Bio-Cosmos n°2 (detail), 1963

“Entre la ciencia y el erotismo” [Between Science and Eroticism], unsigned, in Primera Plana, 19 January 1965 (detail)

Library of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

“Renart”, unsigned, in Imagen en el mundo del arte, 13 August 1965, p. 51

Library of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

BIO-COSMOS Nº3

Integralismo. Bio-Cosmos n°3, 1964

Metallic structure, aluminium, canvas, paint, sand coloured with different grains, plaster, vinyl glue, tulle, sawdust and polyester resin. 240 x 190 x 210 cm

(Originally: Sector A 220 x 350 x 40 cm / Sector B 280 x 640 x 260 cm)

Collection of the Museo Provincial Bellas Artes “Emilio Pettoruti”, La Plata

Composed of two sections each divided into three objects representing feminine and masculine forms, this was the largest Bio-Cosmos. Section A measured 220 x 350 x 40 cm, with several lateral objects and one in the centre. Section B had a surface area of 280 x 640 x 260 cm, and was also made up of three different objects.

Consisting of a metallic structure with aluminium, canvas, paint, sand coloured with different grains, plaster, vinyl glue, tulle, sawdust and polyester resin, today only one sector survives, almost completely restored, at the Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti” in La Plata.

Exhibitions:

Premio Nacional Torcuato Di Tella, Centro de Artes Visuales, 1964.

Special Mention.

Salón Anual de Artes Plásticas, Mar del Plata, 1966.

Special Mention.

Integralismo. Bio-Cosmos n° 3, 1964

Photo of the exhibition gallery for the Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1964, in Renart from the collection Pintores Argentinos del Siglo XX (Argentine Painters of the 20th Century), Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1981.

Integralismo. Bio-Cosmos n° 3, 1964

Photo of the exhibition gallery for the Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1964, in Renart from the collection Pintores Argentinos del Siglo XX (Argentine Painters of the 20th Century), Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1981

Integralismo. Bio-Cosmos n°3 (detalle), 1964

Metallic structure, aluminium, canvas, paint, sand coloured with different grains, plaster, vinyl glue, tulle, sawdust and polyester resin

240 x 190 x 210 cm

Acquisition of the XXV Salón de Arte de Mar del Plata, 1966

Collection of the Museo Provincial Bellas Artes “Emilio Pettoruti”, La Plata

Integralismo. Bio-Cosmos n°3, 1964

Photo of the exhibition gallery for the Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1964, in Distéfano, Lamelas, Renart. Argentina, IX Bienal de San Pablo, 1967.

Catalogue of the Argentine delegation, Library of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Integralismo. Bio-Cosmos n°3, 1964

Photo of the exhibition gallery for the Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1964, in Distéfano, Lamelas, Renart. Argentina, IX Bienal de San Pablo, 1967.

Catalogue of the Argentine delegation, Library of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Premio Nacional Instituto Torcualto Di Tella 1964. Catalogue.

Library of the Museo de Arte Moderno

de Buenos Aires

Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1964

Source: Di Tella Archives. Universidad Torcuato

Di Tella

We are grateful to the Di Tella Library for providing material for this book.

Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1964

Source: Di Tella Archives. Universidad Torcuato

Di Tella

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Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1964

Source: Di Tella Archives. Universidad Torcuato

Di Tella

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Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1964

Source: Di Tella Archives. Universidad Torcuato

Di Tella

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Photo of Emilio Renart in Distéfano, Lamelas, Renart. Argentina, IX Bienal de San Pablo, 1967. Catalogue of the Argentine delegation. Library of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1964

Source: Di Tella Archives. Universidad Torcuato

Di Tella

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Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1964

Source: Di Tella Archives. Universidad Torcuato

Di Tella

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“Arte apto y no apto para menores en Di Tella,” by Córdova Iturburu in El mundo, 27 September 1964

Source: Di Tella Archives. Universidad Torcuato

Di Tella

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“El premio nacional Di Tella 1964,” by Fermín B. Fevre in El cronista comercial, 6 October 1964

Source: Di Tella Archives. Universidad Torcuato Di Tella

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“Premio Di Tella 64,” by Basilio Uribe in Criterio, 24 September 1964

Source: Di Tella Archives. Universidad Torcuato

Di Tella

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“El salón internacional Di Tella,” by Fermín B. Fevre in El cronista comercial, 13 October 1964

Source: Di Tella Archives. Universidad Torcuato

Di Tella

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BIO-COSMOS Nº4 INSTITUTO TORCUATO DI TELLA PRIZE

Integralismo. Bio-Cosmos n°4, 1965

Metallic structure, tulle hardened with plaster mixed with water and vinyl glue and polyester resin masks

250 x 500 x 200 cm

This 250 x 500 x 200 cm object was made up of seven separate parts. Renart used a metal structure, tulle hardened with water and vinyl glue and polyester resin masks. It presented organic shapes: two forms to the side stuck to the wall and one in the centre supported by the other two. The suspended section was white at the ends and aluminium in the centre. Supported on a pillar treated with aluminium laminate, it projected orange cavities lined with hairs over the floor with asynchronous lights blinking behind.

Renart kept this work until 1971 when, tired of moving it from one place to another and having to maintain it, he donated it to the Instituto de Arte Latinoamericano which sent donated works to the Museo de la Solidaridad. Following the coup d’état that deposed Salvador Allende, the piece was hidden and eventually lost entirely.

Exhibitions:

Premio Internacional Instituto Torcuato Di Tella, Centro de Artes Visuales, 1965.

Integralismo. Bio-Cosmos n°4, 1965

Internacional Instituto Torcuato Di Tella 1965

Source: Di Tella Archives. Universidad Torcuato

Di Tella

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Premio Internacional Torcuato Di Tella 1965.

Catalogue

Library of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Integralismo. Bio-Cosmos n°3, 1964 Photo reproduced in Distéfano, Lamelas, Renart. Argentina, IX Bienal de San Pablo, 1967.

Catalogue for the Argentine delegation Library of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Premio Internacional Instituto Torcuato Di Tella 1965

Source: Di Tella Archives. Universidad Torcuato

Di Tella

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List of proposed artists for the Premio Internacional Torcuato Di Tella 1965

Source: Di Tella Archives. Universidad Torcuato

Di Tella

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List of proposed artists for the Premio Internacional Torcuato Di Tella 1965

Source: Di Tella Archives. Universidad Torcuato

Di Tella

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Di Tella

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Premio Internacional Instituto Torcuato Di Tella 1965

Source: Di Tella Archives. Universidad Torcuato Di Tella

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Premio Internacional Instituto Torcuato Di Tella 1965

Source: Di Tella Archives. Universidad Torcuato Di Tella

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Premio Internacional Instituto Torcuato Di Tella

1965

Source: Di Tella Archives. Universidad Torcuato Di Tella

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BIO-COSMOS nº5

INTEGRALISMO. BIO-COSMOS N°5 (DETAIL), 1967

This piece was accompanied by six 115 x 75 cm drawings in coloured ink, three on either side to portray the birth, development and death of the spheres. From the free wall between the drawings an object emerged that was split into thirty four separate parts and eight spheres supported on a mound of sand to cover a surface of 240 x 230 x 100 cm.

Made from polyester resin and a blinking light system, the piece had a central element from which cells emerged made up of two spheres, one inside the other. The first was suspended in space, depicted descending onto the others on the ground.

Each represented ten years of life and the procession of first to last represented the degradation of organic elements. The seventh symbolized organic death and the liberation of the psyche while the eighth and last symbolized full organic death. The psyche, a perfect figure suspended in space, represented a return to the source of energy as the creator of a new celllife.

Once back in Buenos Aires, the work was destroyed and the drawings, which were acquired by the Museum of Rhode Island, were lost en route.

Exhibitions:

IX Bienal de São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1967

Integralismo. Bio-Cosmos n°5, 1967

Polyester resin and blinking light system

240 x 230 x 800 cm

Distéfano, Lamelas, Renart. Argentina, 9th Bienal de São Paulo, 1967. Catalogue. Library of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Catalogue 9th, Bienal de São Paulo

Fundação Bienal de São Paulo, 1967

Integralismo. Bio-Cosmos n°2, 1963

Catalogue 9thBienal de São Paulo

Fundação Bienal de São Paulo, 1967

“San Pablo, jalón de madurez del arte argentino”, unsigned, in Análisis, Nº342, 2 October 1967, p. 42-46

“El crítico Ignacio Pirovano será jurado en la IX Bienal de San Pablo”, unsigned in La Capital (Rosario), 21 September, 1967

Source: Di Tella Archives. Universidad Torcuato Di Tella

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“Artes Plásticas: designan la delegación”, unsigned, in El Mundo, 3 September 1967

Source: Di Tella Archives. Universidad Torcuato Di Tella

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“Envíos argentinos a las bienales de San Pablo y de París”, unsigned, in La Nación, 3 September 1967

Source: Di Tella Archives. Universidad Torcuato Di Tella

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THREE TEXTS BY EMILIO RENART

RENART EXHIBITS, 1962 CREATIVITY, 1987

RESEARCH INTO THE CREATIVE PROCESS. RENART, KEMBLE, BARILARI, AND GRIPPO, 1966

RENART EXHIBITS

Galería Pizarro, Buenos Aires 28 August to 15 September, 1962

Faced with a reality that fractures our efforts. Faced with fluctuating or dynamic states that make us doubt our prior confidence. Faced with the unexpected hidden behind the apparently absolute. Faced with the plane, the volume or the raw line. Faced with the need to know what these sub-totals subtract from my total and the possibility that they exist harmoniously. Faced with all these problems and the problem of doing, I have tried to summarize in one work my current state: the need to bring myself together. This integralism led me into the depths because I accept the possible combative co-existence of the elements so long as they exist in a common environment that contains and harmonizes them without detracting from their individual integrity. It is possible that this is not a constant manifestation of myself, so I readily admit that the fact of independently developing what my expressive needs required, without limits, means, I think, that this state cannot be stable without forcing creative action.

CREATIVITY

by Emilio Renart Buenos Aires, 1987

Introduction

Creativity is a word that is often used but only seldom explored. Normally it serves to produce more or less original events that then might or might not derive in elements for consumption. That, as I see it, defines the actions of people, who are left behind when that capacity begins to fade.

My intention is to focus on the improvement of the individual as I believe that, as rational beings, we are all creative. The difference lies in whether that creativity stands out or not.

People talk about the need for a change but not the level at which it should occur. I think that if it does not occur in the depths of the psyche, it is all merely for show and nothing will truly change. This is why I wish to examine the possible causes of the need for expression.

In 1962, creativity was called creation. And to me it seemed solemn, solely for a chosen few and thus discriminatory even though the word did not change. Today I would be inclined to call it ‘creativity’ instead, as it is a specifically dynamic factor.

I refer to that date because that was when I held an exhibition at the Galería Pizarro and in the accompanying catalogue, I said, among other things: “...It is possible that this is not a constant manifestation of myself, so I readily admit that the fact of independently developing what my expressive needs required, without limits, means, I think, that this state cannot be stable (I meant established, accepted) without forcing creative action.” (I refused to use the word ‘creation’). It was my first attempt to express myself in writing.

The transcript referred to the intention behind the work that I called “Integralismo-BIO-COSMOS n° 1”. It was an object —a recently coined term— that consisted of a painting hanging from a wall from which a sculpture emerged. In the upper part of the painting was a drawing that, as it descended, transformed into a painting and then into reliefs simulating organic matter. Then, from the bottom right-hand side, an object rose up that was given the name “monster” whose final part transformed into a piece of technology that optically invited one to begin the journey.

In time, this approach would be called conceptual art, but I was driven by the idea of merging techniques —at the time, they tended to be produced separately— and linking the intuitive with the rational, which meant bringing art closer to science. Something that, curiously, is closely linked to the present investigation and is also related to my need to group people together, as we shall see later on.

But that intention required affirmation, and this occurred most clearly at an exhibition of invention and conceptualism held in 1966 at the Galería Vignes, which featured the artists Enrique Barilari, Kenneth Kemble, Víctor Grippo and myself. On that occasion I wrote an introductory text that, although it was corrected by all those involved, preserved my essential point. It referred to an (unpublished) text I had written entitled “Individual Integralism”. In it we stated:

We believe that all human beings possess similar characteristics and that the difference lies in their level of development of expressive abilities (physical and mental abilities). We formed this study group with the intention of proving this. We are addressing multifaceted aspects of creative expression.1

We see expressive deficiencies as being caused by a lack of development of abilities (psycho-physical) but they are fundamental elements that lead to the development of the individual rather than defects that must be hidden (positive channelling of creation).

We do not identify differences that might prevent the development of the expressive creative needs of our peers. This scheme will be creative to the extent that it modifies others, otherwise it will only have the characteristics of a discreet but valuable creation as it modified the make-up of the undersigned.2

Since then, the only thing I have changed is the word “creation” which I today call “creativity”. I remain faithful to the general concept as I have found that it is eminently demonstrable.

This attempt at research went entirely unnoticed; aestheticism was the dominant trend. The only critics to offer any support were Carlos María Caron, Carlos Claiman and Aldo Pellegrini, who have passed away but are very much alive in my memory.

In 1968, tired of all this indifference and so much competition, I went to Paris on a grant I’d won in 1964 in the Georges Braque Prize for Drawing. I needed to get away from my family, my friends, my work, the artistic scene and the country. I was obviously running away in a state of depression, the result of overwork with little gratification. Once I was there, in that

state, I asked myself a fundamental question for my future work: if creativity has led me to such extremes, what role does creativity play with regard to health?

Then I realized that I had shrouded myself in the solitude of the very individualism I was questioning, that of hyper-competition, which had only served to deprive me of my anonymity. That is the cost of achievement, but together with it came the opportunity to use my experience to help others. From that arose my aforementioned need to make a social connection.

As a consequence of these reflections, I decided to withdraw from artistic practice —which I did between 1968 and 1976— and I returned to the country knowing that my task was here, regardless of the difficulties involved.

At the end of 1969, the Rector of the Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, my friend Jorge Lezama, informed me that I had been named as professor of the Drawing Course at that institution. I accepted the offer and while I was there I tried to express my thoughts on creativity. In 1973, I was also named a professor in the Department of Fine Art —Faculty of the Humanities— at the Universidad Nacional de San Juan. My role was to organize what would later be called the central workshop, which was set aside for artistic research based on an idea we had discussed before. I had to resign from the role because I couldn’t fulfil the commitment, which required flying there, because of the distance and the fact that I didn’t have enough time.

Around that time, my daughter Graciela died in a road accident. She was 16. It was from this terrible event that the “exercises in co-habitation” today used at art schools and workshops arose. The moment demanded a solution. We needed to bring the family together around a focal point to alleviate the pain. And that focal point was a sheet of paper on which, armed with a coloured marker, each of us expressed what they felt via dots, lines, letters and numbers. In those circumstances, words were allowed, but in a teaching environment I eliminated them as I thought that they gave rise to aggression, as did certain symbols. The basic premises were: a) Work from the centre out to the edges to avoid finding oneself obliged to determine who got to the centre first. This would give rise to competition and

1 Over the years, this led to my proposals for “Integral creativity” and “Multi-images”.

2 An embryonic version of what I call today transcendent and everyday cre ativity.

thus conflict. b) Not to interfere with anyone else’s drawing, which meant respecting everyone’s efforts. c) When one of the participants grew tired they could request the rotation of the group. That meant ceding their workplace —their territory— and addressing someone else’s work. This had to be unfailingly respected in accordance with the established guidelines, even though learning to relinquish control wasn’t easy. I should add that the markers had to be the same thickness to avoid any drawings standing out.

The main objective of this exercise was to: d) Work on the white surface of the paper until it was saturated. e) To stimulate conversation due to the fact that people were in close proximity. It was a form of communication and thus a gentle therapy given that they had to think by doing, a premise that I employ today in my teaching work. By paying close attention to the work and talking about their grief at the same time, they reduced its intensity. It became mixed with other ideas with the added difference that they were producing a gratifying testimony to it: the work, while other people were still consumed by pain.

These exercises were performed by the family, which consisted of Dorita, my wife, and Beatriz and Claudio, our children. I still have the drawings they produced. I say that because none of them had any artistic training and yet they were able to achieve an embryonic expression of their ability.

I, meanwhile, set about inventing quite a complex machine for cutting synthetic foam into a cylindrical shape for the manufacture of small paint rollers. It took three months to complete. The basic objective was to change the “polarity” of my thoughts by doing something that would be useful to me in the future. Although the machine was later replaced by a more efficient one, I managed to make the time pass and so to leaven my suffering.

I needed to share this painful anecdote to show that if we are taught how to change that “polarity” there is no reason that the conflicts of life should linger within us for any length of time. I believe that this is one of the many tasks of creativity.

Continuing my account of my teaching career, in 1974, at the suggestion of Roberto Duarte, the then Director of Artistic Education at the Ministry of Culture of the Province of Buenos Aires, I was named professor of drawing at a school where I had the pleasure of being one of the founding teachers: the Escuela de Arte de Luján (Buenos Aires). I stayed there until 1976, when I was let go.

The end result of six years of teaching and promoting creativity was two lay-offs and a resignation. This led me to the conclusion that my quest went much further than I had supposed. During these experiences, I also became aware of the fear that comes with exploration of the self, which is hardly surprising: if there is an enemy that we all fear, it is ourselves. And self-exploration can lead us right there.

But none of this was as simple as it sounds. It needed to be proved, otherwise it might run the risk of being a laboriously elaborate hypothesis that served only my own personal satisfaction. Because my intention was specifically social in nature, I needed to come up with ways to prevent myself from making that mistake.

As I had no further opportunities in official teaching roles, I returned to art in 1976 and from then until 1983 I tried to promote my ideas through texts, including those published in my exhibition catalogues.

In addition to this work, I was carefully following the careers of young artists. I saw them trying to gain experience, but without guidance. This led me to contact Christel Küker, the owner of the Galería Christel K., who was interested in and promoted these kind of experiences. From that conversation arose the opportunity to form a group to research creativity. It was 1982 and the first meeting was held on 30 July. It was attended by Christel Küker, Cristina Minacori, Graciela de la Fuente, Danilo Danzinger, Claudio López Merlo, Enrique Fornieles and Eduardo Médici. My intention was to bring them together, but the task was so involving that I joined the group as well. We needed to come up with a methodology, which I did, and it is the one still being used today, with all the adjustments that come with experience. The premises were: to reduce hyper-competition, develop emotional attachments and allow everyone to do what they could. The important thing was to do it; essentially, as I have said, to think by doing.

The group grew and so needed a larger space. To resolve this problem I spoke to Jorge Glusberg, the Director of the CAYC (Centro de Arte y Comunicación) who was kind enough to lend us use of his facilities. There, albeit temporarily, a group of around forty people met. It was there that an event occurred that had major repercussions. Every time we left the CAYC at 10pm, we went to a bar located nearby. This was where Horacio Ausqui and Leonardo Arca waited for their wives, Graciela de la Fuente and Cristina Minacori. When the group

arrived, they stayed at their table until we left. I saw that there was something wrong with that situation: to our way of thinking it was an unjustifiable exclusion. If creative expression belongs to everyone, why allow that isolation? So I invited them to take part in what we were doing. It was an opportunity to show that non-artists were still able to express themselves in the medium. They started to work and although Leonardo Arca belongs to a group that combines people who have had artistic training and those who haven’t, the fundamental objective was to develop inventiveness in the medium.

Time passed and the methodology began to grow more defined. In November 1983, the architect Osvaldo Giesso, a friend who was familiar with my interests, lent us space at his studio to hold an exhibition of our experiences. Its name: “The Beauty – Ugliness of the Everyday” and its objective was to question the somewhat absolutist concept of beauty, only using products that we throw away every day. Things that seemed destined for the rubbish bin. That was our training. Artistic talents had to be redirected to rediscover, renew and recompose the self. It was a way of showing that beauty is a human invention: previously the rubbish was only valued for its function and nothing more.

The group was made up of Horacio Ausqui, Jorge Bustos, Danilo Danzinger, Graciela de la Fuente, Liliana Durante, Adolfo Frenkel, Jorgelina Higgins, José Rodríguez Ponte, Christe Küker, Liliana Maresca, Dora Mazzini, Cristina Minacori, Florencia Monti, Noemí Paviglianiti, Josefina Perazzo, Carlota Petrolini, Emilio Renart, Saúl Oscar Rojas, Cecilia Rozenberg, Víctor Sita, Judith Stolar, Liliana Volpi and Argentina Zamora, and coordinated by Emilio Renart. The exhibition opened on the 21st of November and ended on the 26th.

The exhibition was visited by Hugo Monzón, a friend of mine who was also interested in my work, so much so that in 1978 following a conversation between us, he prepared a text introducing the exhibition I held at the Galería Arte Nuevo, which I called Integral Creativity. His visit eventually had an effect. In 1985, he was named director of the Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, run by the Ministry of Culture of the Municipality of Buenos Aires, for which reason he called me to see if I could continue my work there. The idea came easily: a little course called Introduction to Creativity, which would last a month. The total projected number of students was approximately 30. It began in April and was to be held on Mondays.

Interest in the course became clear when 120 people signed up. Thus arose a great commitment and the opportunity to prove my suspicion that creativity belongs to us all regardless of age, education or occupation. In this case, ages ranged from teenagers to the elderly, but not children.

Coordinating that number of people was a problem. I divided them into two groups. We had to run a class on Wednesday too. Each group was then divided into subgroups. I started working, as before, with the aim of reducing hyper-competition and developing emotional relationships to facilitate communication. It was clear that such premises were answering a need. Thus, natural coordinators for each group slowly started to emerge. This showed that they wanted to help me, to return the affection that I was sharing with them. The difficult task was made easier by a simple, accessible methodology that facilitated exploration of the self. It consisted of specific themes divided into five sections.

MY ENVIRONMENT – Theme: three metres of twine (continuing other themes). Objective: recognition of materials.

MY ENVIRONMENT AND ME – Theme: table-communication (continuing other themes). Objective: combining recognition of materials and objects with abstract thought.

MY SENSES – Theme: rough-smooth (continuing other themes). Objective: recognition of materials through sensory perception and abstract thought.

MY BODY – Theme: truth-lie (continuing other themes). Objective: to develop abstract thoughts. To relativize opposites.

Each theme had to be worked on a 20 x 20 cm cardboard surface. They could be flat or shaped or they could also be written on. The objective of this medium: to facilitate transport given it had to be done at each student’s home.

The experiences of the exercise were set down in forms divided into the following sections: discovery-self-discovery; development; intuition, choice and invention. Each of these were analyzed in detail during this research. Objective of this task: to stimulate the association of ideas, reflect and also develop the written medium which many people initially found impossible until they realized that they really could do it.

To avoid the question “What do I do now?” I suggested the possibility of associating ideas with the theme presented. For example, take the theme of twine. In my case it suggests to me: bag, ball, tangle, knot, etc. Each word suggests something different that, depending on the student’s mood, leads them to opt for one or another. Choosing generates stimuli and this in turn can set in motion a working solution. These hypotheses were later corroborated.

The final part of the process was completed when one brought in their work, explained it and it was then commented on by the group. If the relationships had not been formed beforehand, this would have been impossible as hyper-competitiveness would have made it difficult for people to speak up. I realized that affection is a trait of the species as social creatures, not a consequence of idealization. Its proper development facilitates communication and thus the transmission of knowledge that in turn allows the association of increasingly rich ideas and healthier solutions, making up a life of relationships. This answered the question that I had asked myself in 1968.

Given the wide variety of characters and moods among the members of each sub-group, I thought that it would be sensible to have each express how they feel through a colour code.

Thus arose the use of ribbons that were attached with a pin to a visible place on the chest. Someone with a blue ribbon was expressing their depressive feelings at that time. Yellow meant that they felt normal and red expressed joyfulness. This meant that those wearing yellow or red had to be tolerant with those wearing blue. In summary, it was a kind psychological semaphore that proved quite successful.

Halfway through the course, by way of a rest, the co-habitation exercises already described were performed.

The result of all this was that people were able to express themselves without fear, unconcerned that they might stand out. That was my objective: to show each of them what they could do and to keep them from self-denial.

Once the scale of the effects became clear, the need for the necessary support to prevent it from becoming an act of “volunteerism” also became manifest. We had to take care of the members of the groups through the care that coordination required. This meant the right level of psychological support.

In time, this was resolved. I was able to make contact with a psychiatrist who was interested in what we do. That was how I met Dr. David Ghelman, who wrote the prologue for this book. He started as a student in the fifth course of Introduction to Creativity, which began in May this year (1986). By then, a stable body of coordinators had formed: Cecilia Ulman, Elsa Bugdadi, Elsa López de Carballo, Graciela Desimone, Laura Andreoni, Sara Palopoli, Jorge Waku and Jorge Portnoy. Earlier, in 1985, I had received coordination support from Néstor Arbo, María Antonia de Arbo, Liliana Bianchi, Jorge Gustos, Silvia Bonder, Irene Grinberg, Abel Platas, Luis Tognetta, Ana María Alonso and many others whose names I sadly don’t remember and to whom I apologize. Dr. Ghelman would subsequently provide psychological consultancy so as to provide help from the body of coordinators, something that I sensed was very necessary given our specific goals.

Returning to the effects of the research, in December 1985, the idea arose of holding an exhibition of what we were doing. The museum granted us space and the following April it opened. So as not to go into too much detail, I shall repeat the only review that appeared in the press: in the La Nación newspaper on 19 April, 1986 under the title: “Creativity, a notable concept from Renart”. It read as follows:

At the Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori a unique exhibition is being held that reveals an uncommon level of imagination and freedom placed in the service of an educational programme free of any traditional restrictions or prejudices. A large number of panels exhibit the experiences of 117 participants in the course Introduction to Creativity directed by Professor Emilio Renart (here I should point out that there were actually 330 experiences), organized by the Museo. Artists, housewives, students, and professionals from very different fields have come together to work at this unorthodox workshop. It did not teach drawing, painting or sculpture but – something unheard of in our culture – guided students in an exploration of their own creative potential without resorting to prescriptive poetics or educational dictates and without any consideration of fashion or what the critics might think. The heart of Renart’s concept is an approach to ‘creativity’, which he defines as ‘any transformative act’ be it ‘good’ or ‘bad’. Upon these foundations he seeks to emphasize the person and their inventive potential, reducing competitiveness – competition –and developing social relationships. Emilio Renart, one of the leading protagonists of ‘object art’ in the sixties, the creator of the famous Integralismo-BIO-COSMOS, has for over twenty

years consistently, almost stubbornly, dedicated himself to studying processes of creativity. With this educational experience, whose results are being exhibited, he is seeking to convey his thesis in a way that will be a shared boon to humanity. The results, which are plain for the spectator to see from any perspective, are without doubt successful, optimistic and, especially, indicate the potential of a new kind of teaching programme able to overcome the anachronisms inherent to “teaching art.”

The article is signed by Jorge López Anaya, who I thank for his opinion as it seems that among art critics there is a welldefined tendency to ignore teaching. I believe, however, that that is where interest should be most heavily focused and that is the intention of my work. Many regard it as rather a dull’” task but it is fundamentally creative because it is formative. It makes it clear that it is necessary to develop the social elements within us to properly understand ourselves and to understand our error when we go out in search of “brilliant” results. We are all receptive to “triumphs” but not to learning. Clearly, if from the beginning of the course in April 1985 to the current date of September 1986 —without an interruption for summer— six courses have been given for over five hundred people, both the theory and the methodology have answered a need. This has been my objective right from the start. I am informed that teachers and artists who teach are applying them at their places of work. This also confirms their usefulness and importance. I suppose that is why Dr. Ghelman suggested that we join forces to enrich the psycho-therapeutic method that he applies. It is called “Directed Dreaming and was created by Robert Desoille, an engineer who, curiously, moved into psychology.

It seems that every individual, when they ask themselves fundamental questions, is forced inexorably to delve into their interior, their psyche. It is a way of obeying Socrates’ exhortation ‘”Know thyself.”

If there is something I regret about the twenty-four years I have spent on this research, it is the fact that I have had to resort to obsession to make progress. Our condition as human beings would seem to demand this, perhaps it is why we are so conflicted. This obsessive state, with which I do not agree, had an effect on my family, my friends, and my relationship with life. I had no other way to go on, to air my bewilderment, my continuous changes or my uncertainty, and it made me difficult to live with. That is why I should like to praise the strength of

my wife Dorita during the difficult times, and the tolerance of my children Beatriz, Claudio and Federico, who was born after Graciela died.

It is to her that I dedicate this book with my deepest feeling.

RESEARCH INTO THE CREATIVE PROCESS RENART, KEMBLE, BARILARI AND GRIPPO

10 to 27 October, 1966, Galería Vignes, Buenos Aires

Order and adventure govern the life of man with equal rigour. Although fate is constantly revealing its game of creation and destruction, it does so inevitably within the range of possibilities configured by principles, regulations, plans, mysteries, grace, myths and auras. With decreasing but effective power these elements create “Eternal Truths”, truths whose eternity is exhausted but whose truth remains constant even if they must be forced upon us, solely to ensure that in the future our ancestors will enjoy the benefits of a healthy life, that wonders will still be wonderful, pain hurt and that what is truly valuable shall retain its value. Add to this the almost inviolate safety belt created by the lack of contemporary experience in our lives (and its necessary consequence: the gaps in our development) on the one hand, and the deficit in how our culture is administered (which ensures that the majority of people are unable to assimilate the forms of contemporary expression and, especially, to initiate or attempt creation) and we shall have, ready to crush us (or to be crushed, depending on the sector in question) our weak, unequal state of affairs. We believe that this does no good to anyone.

That is why, as part of the static-dynamic inter-relationship that sustains us, we will try to organize ourselves according to selfevident truths that we shall try to obey, without geographic prejudice to aid or hinder us or historical reasoning to support or immobilize us.

That is why we have cancelled inspiration and the emotional rapture it implies; the twilight hour of fertile suffering, and we shall erase the quotation marks in which our work is surrounded to become artists or creators who embody the word in the same way as we integrate with society: as subjects determined by a specific task that is possible to achieve with freedom and determination.

As a consequence of the above, we hereby state:

1. That we believe that all humans are possessed of similar qualities and that the difference lies in the degree of development of the expressive faculties (physical and psychic means). We created this study group with the intention of verifying this.

2. We thus believe in multifaceted creative expression.

3. We believe that expressive deficiencies are caused by a lack of development of these facets (psycho-physical) but they are fundamental elements that lead to the development of the individual and not burdens that must be hidden (positive channelling of creativity).

4. We do not establish differences that might prevent the development of the expressive needs of creation in our peers. This context is creativity because it modifies the contexts of others; otherwise it would only have the characteristics of an insignificant, if valuable, creation as it modified the context of the undersigned.

We thus issue an invitation to join this study group —not movement— to anyone who believes that creation is an open, continuously developing attitude.

CHRONOLOGY

BY MARCOS KRAMER

EMILIO RENART CHRONOLOGY

1925 (Mendoza) – 1991 (Buenos Aires)

1925 Born on 4 February in the City of Mendoza.

1941 Commences studies at the School of Art of the Universidad de Cuyo but leaves due to economic difficulties.

1944 Moves to Buenos Aires with his family and returns to his art studies at the Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano”.

1946 Lucio Fontana publishes “Manifiesto Blanco”: “(...) Humanity consists of its values and knowledge. It is a movement rooted in a history of centuries of development. From this new state of consciousness arises a comprehensive art in which the being functions and manifests itself fully (...) We conceive of the synthesis as a sum of physical elements: colour, sound, movement, time and space to make a physical-psychic unit.” (Cipollini, Rafael, Manifiestos argentinos. Políticas de lo visual (1900-2000), Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2011, p. 193).

1949 Enters the Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”.

1952 Takes part in the Annual Salon of Fine Art in Mar del Plata as well as the XXIX Annual Salon of Santa Fe. Receives First Prize for Painting at the 1st Almirante Brown Art Salon (Buenos Aires Province).

1953 Wins First Prize for Engraving at the XXX MEEBA Annual Salon of Fine Art.

1956 Receives an Honourable Mention in the Painting Category of the Ministry of Public Works Salon.

1957 Participates in the Young Artists Salon (Galería Velázquez) and takes part for the second time in the MEEBA Annual Salon in its 34th edition.

(November) Takes part in the collective exhibition “¿Qué cosa es el coso?” [What is who?] at the Sociedad Estímulo de Bellas Artes.

1958 Holds his first solo exhibition of paintings at the Asociación Estímulo de Bellas Artes.

(April) Kenneth Kemble exhibits an informalist collage at the IV Salon of the Asociación Arte Nuevo – Galería Pizarro.

1959 Emilio Renart, together with Rubén Santantonín, Eduardo Scornavache and José Pico paints a mural at the Club Obras Sanitarias de la Nación.

Lucio Fontana begins a series of sculptures in clay and bronze entitled Concepto espacial – Natura [Spatial Concept –Nature] in which material in the form of a bio-morphic sphere is open with gashes or very deep holes that reveal their interior.

1961 Receives an Honourable Mention in Painting - Arte Nuevo-Varig Prize (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires). On this occasion, Kenneth Kemble wins the award for painting and Enrique Romano for sculpture. Holds his second solo exhibition which includes paintings and collages – Galería Peuser.

(September) Rubén Santantonín opens Collages y cosas [Collages and Things] at the Galería Lirolay, for which he publishes “Hoy a mis mirones” [Today, to my gawpers]. The prologue begins: “I am not trying to merge painting with sculpture. I am trying to place myself far away from those disciplines with regard to method, system and medium. I believe that I make things.” (Santantonín, Rubén, “Hoy a mis

mirones”, in Cipollini, Rafael Manifiestos argentinos. Políticas de lo visual (1900-2000), Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2011, p. 303).

1962 (March) Takes part in the collective exhibition Collages at the Galería Lirolay together with Roberto Aizenberg, Juan Battle Planas, Antonio Berni, Noemi Di Benedetto, Nicolás García Uriburu, Kenneth Kemble, Jorge Lopez Anaya, Marta Minujin, Reyna, Rubén Santantonín, Antonio Seguí and Luis Wells.

Signs a joint letter to Romero Brest (director of the MNBA at the time) defending the criteria used to choose the Argentine representatives at the Venice Biennale that year, which had been objected to by another group of artists.

(June) Enters a painting into the Ver y Estimar Prize of Honour (MNBA), where informalist works by Noemí Di Benedetto, Luis Wells, Silvia Torras, Rubén Santantonín, Raquel Rabinovich and Marta Minujin are also exhibited.

Presents Integralismo. Bio-Cosmos Nº1 together with some drawings at his third solo exhibition - Galería Pizarro (28 August to 15 September). In the exhibition catalogue he writes:

“Faced with a reality that tends to fracture our efforts. Faced with fluctuating or dynamic states,that make us doubt our prior confidence. Faced with the unexpected hidden behind the apparently absolute. Faced with the plane, the volume or the raw line. Faced with the need to know what those subtotals detract from my total and the possibility that they exist harmoniously. Faced with all these problems and the problem of doing, I have tried to summarize in one work my current state:the need to bring myself together (...)”

Takes part in Summer Festival of Modern Art (Martínez, Province of Buenos Aires). Rubén Santantonín prepares his project Arte Cosa Rodante (1º vez en America) [Mobile Art Thing (1st time in America)].

1963 Takes part in the Ver y Estimar Prize of Honour with Bio-Cosmos Nº2. Together with Santantonín, Wells, Kemble and Minujin presents an unsuccessful financing application to the Instituto Torcuato Di Tella for a project-tour (Ref. Pacheco, Marcelo, “De lo moderno a locontemporáneo. Tránsitos del arte argentino 1958-1965”, in Katzenstein, Inés (ed.), Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años ´60, New York-

Buenos Aires, MoMA/Fundación Espigas-Fundación Proa, 2007).

Alberto Heredia presents Las cajas de Camembert [Boxes of Camembert] at the Galería Lirolay.

Rafael Squirru publishes the article “El Arte de las Cosas”, Revista Américas, August 1963, illustrated with a reproduction of Integralismo Bio-Cosmos Nº1.

(September-December) The Argentine delegation at the 7th São Paulo Biennial features Aldo Paparella and Rubén Santantonín in the Sculpture section.

(December) Federico Peralta Ramos opens an exhibition at the Galería Lirolay called Paisaje Cósmico [Cosmic Passage], where he presents his “sculpture-paintings” with which he seeks to break down the barriers between disciplines. (Cf. Clelia Taricco, “Federico Manuel Peralta Ramos: ‘Y no me pudieron parar…’”, in Federico Manuel Peralta Ramos (cat.), Buenos Aires, MAMBA, 2003, p. 51)

1964 Takes part in the collective exhibition Objeto 64 (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) together with Antonio Berni, León Ferrari, Edgardo Giménez, Marta Minujin, Dalila Puzzovio, Pablo Suárez, Rubén Santantonín and Luis Wells.

(June) Rubén Santantonín opens Cosas [Things] at the Galería Lirolay. Alberto Greco returns to Buenos Aires to organize Mi Madrid querido. Espectáculo Vivo-Dito at the Galería Bonino and the surrounding area.

(September) Takes part in the National and International Di Tella Prize with Integralismo Bio-Cosmos Nº3. In the catalogue, he writes a short text in verse entitled “Creo” in which he says: “(...) I believe/In creation because it leads to/expression/I believe/In expression, because it creates freedom/I believe in freedom because it defines/individuality (...)” (ref. Cat., Premio Nacional e Internacional Di Tella, Buenos Aires, 1964). After intense deliberation, Pierre Restany, Clement Greenberg and Jorge Romero Brest decide to give the National Prize to Marta Minujin and a Special Prize to Renart (the International Prize went to Kenneth Noland). In the newspaper El Cronista, Fermin Fèvre describes Renart’s work as “the anti-aesthetic but well-made works of Renart” (16 September). The October issue of Revista Panorama describes Renart’s work as follows: “Metal bars, canvas, glue, sand and —why not?—painting, all mysteriously lit from the inside (...).” The newspaper La Prensa on 19 September, having described the entire exhibition as

“mediocre”, says of the work: “(...) it is merely a monstrous construction whose level of taste cannot even be said to be in doubt; it is extraordinarily baroque, overloaded with materials, we believe that this is a sorry mistake by the artist (...).” Meanwhile, Córdova Iturburu, in the newspaper El Mundo (27 September) describes it as a “monument to the 4th World Congress of Gynecology (...).”

Takes part in the collective exhibition Buenos Aires 64 at the Pepsi Cola Exhibition Gallery in New York, together with Antonio Berni, Alberto Heredia, Ary Brizzi, León Ferrari, Luis Felipe Noé, Josefina Robirosa, Marta Minujin, Rubén Santantonin, Luis Wells, Zulema Ciordia, Luis Gowland Moreno, Pablo Mesejean, Nemesio Mitre Aguirre, Dalila Puzzovio, Carlos Squirru, Carlos Uria, Osvaldo Borda, and Berta Rappaport. In the introductory text, Parpagnoli includes Renart along with Minujin and Santantonín in a group of “new creatures” with their “supernatural monsters”.

Rafael Squirru writes about Emilio Renart in Art in America (Number I, 1964). In the article, he says that some Argentine artists who used to work in the traditional medium are beginning to introduce aspects of pop art: some with social commentary, others with “simply aesthetic” objectives. His examples are Antonio Berni, Dalila Puzzovio, Carlos Squirru, Marta Minujin, Kenneth Kemble, Rubén Santantonín, Zulema Ciordia and Emilio Renart.

1965 Wins the Georges Braque Prize in the Drawing category (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires). On 13 May, Revista Criterio writes: “Renart has presumably done his drawings with a drawing pen or a Rapidograf type contraption that draws lines of constant thickness over some kind of cellulose acetate” (Revista Criterio, 13 May 1965). Meanwhile, Revista Análisis from 20 December makes it clear that Renart turned down the offer of a trip to Paris.

Holds his first solo exhibition of drawings outside the country in the visual art space of the Pan American Union (Washington, United States) between 24 November 1965 and 4 January 1966. This exhibition was organized by José Gómez Sicre with the intention of exhibiting the “Bio-Cosmos” series that Renart had begun in 1962 but, given the difficulties involved in transporting them, the drawings were exhibited instead. Gómez Sicre described them as follows: “In these refined and exquisite compositions, threads tangle up like silk or human hair, emerging from the darkest areas of the free forms that

can be considered the nuclei of each composition. Every thread flows miraculously into a different plane.” After this, he describes the “Bio-Cosmos” as “enormous, articulated and three-dimensional monsters”. Meanwhile, the journalist Benjamin Forgey, writing for The Sunday Star writes: “These untitled drawings suggest... that life is a recalcitrant force, that it cannot be contained or defined by the attributes of the human mind” (5/12/1965).

The Art Museum of the Americas acquires Dibujo Nº13 (1965).

(September) Takes part in the National and International Di Tella Prize with Integralismo. Bio-Cosmos N°4. The National Prize is won by Carlos Silva and the International one by James Rosenquist.

1966 Receives an honourable mention at the Mar del Plata Annual Salon of Fine Art. In the Sculpture category, wins the Roberto Jacoby Prize.

(April) “Homenaje al Viet-Nam” [Homage to Vietnam] is held at the Galería Van Riel.

(September) Receives an honourable mention in the “Plástica con plásticos” Prize (MNBA), where he exhibits Homenaje a Floreal Amor [Homage to Floral Love], Biocósmica A and Biocósmica B, all from 1966. Other artists to feature include Rogelio Polesello, Alfredo Portillos, Roberto Jacoby, Margarita Paksa and Pablo Suarez.

Forms part of the collective exhibition Art of Latin America since Independence at the University of Texas Art Museum (Texas, USA).

The Museo Nacional de Bellas Artes acquires Dibujo Nº1 (1966) directly from the author.

Holds the exhibition Investigación sobre el proceso de la creación [Investigation into the Creative Process] at the Galería Vignes together with Victor Grippo, Enrique Barilari and Kenneth Kemble. According to Kembles’ description of the exhibition, Renart presents “his inventions, subtle machines for peeling potatoes and complex but very useful easels with a very vieux Larousse charm” (Silvia Dolinko, Roberto Amigo and Cristina Rossi (eds.), Palabra de artista. Textos sobre arte argentino 1961-1981, Buenos Aires, Fundación Espigas-FNA, 2010).

1967 Forms part of the Argentine delegation to the 9th São Paulo Biennial together with David Lamelas, Juan Carlos Distéfano and Julio Le Parc (the latter out of competition). There he presented Integralismo. Bio-Cosmos N°5 Mutación primera [First Mutation]. David Lamelas wins the sculpture prize with Una proyección real y tres proyecciones imaginadas [A Real Projection and Three Imagined Projections]. In the catalogue, Hugo Parpagnoli writes about Renart: “His presence in São Paulo injects renewed vigour into contemporary surrealism, a persistent expressive energy that can make use of any technique and material to delve deeper into poetic exploration.” Meanwhile, on 28 September, Revista Criterio, after a detailed analysis of the Argentine delegation’s work, says: “The third Argentine is Emilio J. Renart, who presented his distinctive Bio-cosmos”.

Opens the exhibition Dibujos [Drawings] at the Galería Portobello.

Is mentioned by Oscar Masotta in his book El “pop art” (Buenos Aires, Columba, 1967). In it, Masotta includes a brief comparison between Renart’s “monsters” and Buenos Aires folklore that he would tie to his ideas about Argentine pop art.

The Museum of Modern Art of New York acquires the drawing Bio-cósmica C (1966) via its Inter-American Fund.

1968 Spends five months in Paris having decided to accept the Georges Braque Grant. In his own words, he says: “In 1968, tired of all this indifference and so much competition, I went to Paris on a grant I’d won in 1964 in the Georges Braque prize for Drawing. I needed to get away from my family, my friends, my work, the artistic scene, the country. I was obviously running away in a state of depression, the result of overwork with little gratification. Once I was there, in that state, I asked myself a fundamental question for my future work: if creativity has led me to such extremes, what role does creativity play with regard to health?” These thoughts lead him to “withdraw from the art scene” (cf. Creatividad, Buenos Aires, Anzilotti, 1987).

Horacio Safons in Revista Estudios defines Renart’s work as “textural Baroque”, and later: “They aren’t monsters because Renart does not imbue them with form, or ghosts, because they have no appearance. They are rather biological machines that have escaped from the dignity of the human

body, symbols of affirmation of an unknown dimension.” (April 1968, Nº590, p. 57).

Takes part in the collective exhibition Six Latin American Countries in Nottingham, UK, organized by The Midland Group (a British artistic cooperative). Included in the exhibition are artists from Brazil, Mexico, Uruguay, Venezuela and Chile: Lea Lublin, Julio Le Parc, Gabriel Messil, the Taller de Montevideo, Carlos Cruz-Diez and Hélio Oiticica, among others.

1969 (March) Takes part in the collective exhibition De todos un poco [A Little of Everything] at the Galería Lirolay together with Miguel Ángel Vidal, Martín Blaszko, Ary Brizzi, Esperilio Bute, Horacio Coll, Noemí Di Benedetto, Manuel Espinosa, Jorge Gamarra, Claudio Girola, Alberto Heredia, Ennio Iommi, Aldo Paparella, Alberto Pilone, Eduardo Sabelli, Osvaldo Stimm and Enrique Torroja.

Named as Professor of the Drawing Course at the Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón.

1970 (July) Exhibits inks and drawings at the Centro de Arte Integra.

1971 Takes part in the 2nd Visual Research Competition. In Decree 5696/71 by De Facto President Lieutenant General Alejandro Lanusse, the jury and prize winners are annulled. They were given to Celda [Cell] by Gabriela Bocchi and Jorge de Santa María, and Made in Argentina by Hugo Pereyra and Ignacio Colombres, which were clearly political in nature. The excluded works include Toma de conciencia [Awareness] by Emilio Renart, described by a Decree of 14 December, 1971 as follows: “a human head with the following words: Procesos-Detenidos-desaparecidos-secuestradosinjusticias-corrupción-miseriamiedo” (ProcessesDetainees-disappearances-kidnappings-injustice-corruptionmiseryfear) (ref. Longoni, Ana “Investigaciones Visuales en el Salón Nacional (1968-1971): la historia de un atisbo de modernización que terminó en clausura”, in Penhos, Marta and Diana Wechsler (coord.), Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989).

(October) Signs a letter together with Juan Carlos Romero, Vicente Zito Lema, Diana Dowek, Jorge Carballa, León Ferrari and others “calling for the complete reorganization of the artistic education system” in support of students at the

Escuelas Nacionales de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” and “Manuel Belgrano”.

Signs, together with other artists, a statement calling for the withdrawal of Argentina from the São Paulo Biennial that year. Donates Integralismo Bio-Cosmos Nº4 to the Museo Latinoamericano de Arte de Santiago, Chile (a truncated project by MAC and Universidad de Chile). No trace of it can be found today.

Takes part in the collective exhibition Veinticuatro artistas argentinos [Twenty-Four Argentine Artists] in Switzerland (Basel, Lugano) and Germany (Düsseldorf, Bonn, Hamburg).

1973 Named Professor in the Department of Fine Art at the Universidad Nacional de San Juan.

1974 Named Professor of Drawing at the Escuela de Arte de Luján.

1976 (October) Holds an exhibition together with Juan Carlos García Palou and Juan Carlos Romero entitled Dibujos y ejercicios de convivencia [Drawings and Exercises in Cohabitation] at the Galería ArteMúltiple, where he exhibits the results of three years’ research into creativity using basic graphic elements such as dots, lines, numbers and letters under two fundamental premises: to saturate the surface of the page and move from the centre out to the edge.

1977 Takes part in Once espacios [Eleven Spaces], a collective exhibition at the Galería Ruth Benzacar.

1978 (June-July) Holds the exhibition Creatividad integral [Integral Creativity] at the Galería Arte Nuevo. Exhibits the machines he began a decade before for the exhibition Investigación sobre el proceso de creación [Investigation into the Creative Process] from 1966.

(September) Signs together with other artists a letter to the Ministry of Culture in response to a conflict over the awards given at the LXVII Salón Nacional urging it to review the terms and conditions of the award.

Takes part in the “Critics Prize” at the MNBA with Anversoreverso N°3 (Front-Back No.3).

1979 Forms part of the collective exhibition El arte y la máscara [Art and the Mask] together with Libero Badii, Luis Benedit, Raquel Forner, Ennio Iommi, Joaquín Ezequiel Linares, Alfredo Portillos and Clorindo Testa, among others, at the Galería Ruth Benzacar. He says that on this occasion he presented “sculptures made from rubbish” (ref. Ex. Cat. Multimágenes, Galería Arte Nuevo, 1980).

Takes part in the collective exhibition Doce escultores en la Argentina [Twelve Sculptors in Argentina] at the Teatro Municipal Gral. San Martín.

1980 (August) Holds the exhibition Multimágenes [Multiimages] at the Galería Arte Nuevo. At this exhibition he presents his concept of “multi-images”, following a path that began in 1966, which was perfected with the exhibitions of 1978 and 1979. These multi-images are, in his words, the result of a merger between his art and his years of research.

(November) Takes part in the collective exhibition Dibujo argentino contemporáneo. Colección Marcos Curi [Contemporary Argentine Drawing. Marcos Curi Collection], MNBA.

1982 (May) Exhibition Multimágenes at the Galería Arte Nuevo.

Receives a “Diploma of Merit for Drawing” from the Fundación Konex (together with Carlos Alonso, Enrique Aguirrezabala, Hermenegildo Sabat and Raúl Alonso).

1983 Exhibits inks and acrylics together with Alejandro Puente and Enrique Torroja at the Galería Tema.

(November) Holds another Multimágenes exhibition at the Galería Ruth Benzacar. Organizes the exhibition La bellezafealdad de lo cotidiano [The Beauty-Ugliness of the Everyday] at the studio of Osvaldo Giesso, where he exhibits the results of his latest teaching experience in which he sought to encourage creativity among people with no artistic training. There, he exhibits works by recent students: Horacio Ausqui, Jorge Bustos, Danilo Danzinger, Graciela de la Fuente, Liliana Durante, Adolfo Frenkel, Jorgelina Higgins, José Rodríguez Ponte, Christe Küker, Liliana Maresca, Dora Mazzini, Cristina Minacori, Florencia Monti, Noemí Paviglianiti, Josefina Perazzo, Carlota Petrolini, Saúl Oscar Rojas, Cecilia Rozenberg, Víctor Sita, Judith Stolar, Liliana Volpi and Argentina Zamora.

1985 Gives the course “Introduction to Creativity” (Museo Municipal de Artes Plásticas Eduardo Sívori) based on his teaching experience, together with the psychotherapist David Ghelman.

1987 Publishes the book Creatividad (Buenos Aires, Anzilotti, 1987), to publicize the results of his educational research.

1989 Holds the exhibition . 120 esculturas [Multi-images. 120 sculptures] at the Galería Ruth Benzacar.

1991 Dies in September at the age of 66, in the city of Buenos Aires.

1998 (September) Emilio Renart is the subject of an exhibition/ homage at the Espacio Giesso Reich. The accompanying publication includes visual works and texts by Horacio Ausqui, Jorge Bustos, Graciela De la Fuente, Liliana Durante, Adolfo Frenkel, Jorgelina Higgins, Christe Küker, Liliana Maresca, Dora Mazzini, Cristina Minacori, Paviglia Niti, Josefina Perazzo, Carlota Petrolini, Saúl Oscar Rojas, Cecilia Rozenberg, Víctor Sita, Judith Stolar and Liliana Volpi.

2002 The exhibition Emilio entre nosotros [Emilio Among Us] is held (Centro Cultural Borges) organized by his students, especially those from his workshop at the Museo Sívori.

2014 Different works by Emilio Renart feature in Filiaciones. Una persistente forma de estar en el mundo [Affiliations. A way of persisting in the world], under the curatorship of Gustavo Marrone. His drawings and sculptures are placed in dialogue with works by Miguel Harte and Dolores Furtado (Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires).

CRÉDITOS PUBLICACIÓN

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Sebastián Vidal Mackinson Investigación y compilación

Sebastián Vidal Mackinson

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Emilio Renart Autores

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Celestino Pacheco Especialista Pintura y Escultura

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