Legado Pirovano: La colección Ignacio Pirovano en el Moderno

la colecciรณn ignacio pirovano

en el moderno

USEO ARTE ODERNO BUENOS RES

legado pirovano

catรกlogo razonado, ensayos y documentaciรณn

2017

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES AÑO 2017

Héctor Giuffré, Estudio para el Retrato de Ignacio Pirovano, 1975, lápiz sobre papel, 150 x 150 cm, colección particular.

GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES AUTORIDADES

HORACIO RODRÍGUEZ LARRETA Jefe de Gobierno

FELIPE MIGUEL Jefe de Gabinete de Ministros

ÁNGEL MAHLER Ministro de Cultura

VIVIANA CANTONI Subsecretaria de Gestión Cultural

GUILLERMO ALONSO Director General de Patrimonio, Museos y Casco Histórico

VICTORIA NOORTHOORN Directora Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

la colecciรณn ignacio pirovano

en el moderno

legado pirovano Coordinación académica María Amalia García Autores María Amalia García Marcelo E. Pacheco Pino Monkes Hugo Pontoriero Wustavo Quiroga Valeria Semilla María Inés Afonso Esteves Silvia Borja Catálogo razonado elaborado por María Inés Afonso Esteves Sofía Frigerio María Amalia García Beatriz Montenegro de Antico Asesor general Marcelo E. Pacheco

20 17

museo de arte moderno de buenos aires

Legado Pirovano: la colección Ignacio Pirovano en el Moderno / Victoria Noorthoorn ... [et al.] ; editado por María Amalia García. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017.

320 p. ; 25 x 20 cm.

ISBN 978-987-1358-51-9 1. Arte Contemporáneo. I. Noorthoorn, Victoria II. García, María Amalia, ed.

CDD 708

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147) Buenos Aires Impreso en Argentina Printed in Argentina Akian Gráfica Editora Clay 2972 Buenos Aires, Argentina www.akiangrafica.com

Diseño Gráfico Eduardo Rey

Créditos de imágenes p. 16, 17, 22, 23, 26, 71, 73, 75, 77, 104, 107, 159, 181 2017 Georges Vantongerloo/ ADAGP, Paris/ SAVA, Buenos Aires p. 99 2017 Francis Picabia/ ADAGP, Paris/ SAVA, Buenos Aires p. 109 2017 Auguste Herbin/ VG BILD KUNST, Bonn/ SAVA, Buenos Aires p. 111 2017 Josef Albers/ VG BILD KUNST, Bonn/ SAVA, Buenos Aires

Créditos fotógraficos Todas las fotos son de Viviana Gil menos las indicadas a continuación: p. 195, 196, 197, 198, 200, 201, 204 Florencia Puoli, Museo Nacional de Arte Decorativo p. 186 Héctor Giuffré: portada p. 16, 17, 22, 23 Josefina Tommasi p. 20, 80, 252, 261, 262, 265, 267 Centro de Arte Magariños D. p. 35, 243 Ulmer Mueum/ HfG-Archiv: p. 36, 208, 209 Archivo Amancio Williams p. 45, 46, 49, 50 Museo Nacional de Bellas Artes

A pesar de nuestros esfuerzos diligentes y de la investigación intensiva realizada por nuestra parte, no hemos podido contactar a los titulares de los derechos de todas las obras. Por favor, si los reclamos legales de terceros están afectados, póngase en contacto con el editor.

contenidos

Agradecimientos. Victoria Noorthoorn y Gabriela Comte

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Episodios Colección Pirovano. Lecturas sobre su legado. María Amalia García

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Entre lo múltiple y lo excepcional: Ignacio Pirovano y los recorridos abstractos del arte moderno. María Amalia García

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Entre tachaduras y supervivencias. El horizonte abstracto de Ignacio Pirovano: visiones anticipadas de una colección. Macelo E. Pacheco

42

Una colección dentro de la colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: de los materiales y la funcionalidad. Pino Monkes

57

Catálogo razonado María Inés Afonso Esteves, Sofía Frigerio, María Amalia García, Beatriz Montenegro de Antico

69

La gestión de Ignacio Pirovano en el Museo Nacional de Arte Decorativo (1937-1955). Hugo Pontoriero

193

Diseño y arte aplicado en la trayectoria de Ignacio Pirovano. Wustavo Quiroga

202

Fondo Documental Ignacio Pirovano. María Inés Afonso Esteves, Silvia Borja y Valeria Semilla

210

Ignacio Pirovano. Ámbitos de acción, vínculos y legado

221

Correspondencia

269

c 1. Cartas de Tomás Maldonado

270

c 2. Cartas de Georges Vantongerloo

286

c 3. Cartas de Sesostris Vitullo

303

Bibliografía

309

Listado de obras de la colección

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Agradecimientos

Con enorme orgullo celebramos la publicación del libro Legado Pirovano, editado por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires gracias al trabajo interdisciplinario de investigadores, curadores y especialistas. El resultado es una publicación que creemos será valiosa para la historia de nuestro arte argentino, así como un aporte para la difusión del conocimiento del patrimonio del Museo.

Nuestro agradecimiento especial a María Amalia García, quien coordinó de la tarea interdisciplinaria de investigación, escritura y edición que involucró a nuestros equipos de Patrimonio, Biblioteca, Curaduría, Conservación y Editorial. Su mirada inteligente y cuidadosa ha logrado que hoy presentemos esta publicación que reúne el primer catálogo razonado de la colección, un conjunto de documentos y el aporte interpretativo de ensayos interdisciplinarios. El cuidado y dedicación con que nuestros equipos encararon este proyecto se puede advertir en los ensayos que lo componen, la información que presenta y la selección de materiales de archivo y documentos que enriquecen la mirada sobre la tan valiosa Colección Ignacio Pirovano que forma parte de nuestro museo.

Quisiéramos también destacar los aportes de los autores de los ensayos que contiene este libro. María Amalia García nos presenta la figura de Ignacio Pirovano, coleccionista, gestor cultural y luchador incansable por nuestro arte argentino, quien reunió el conjunto que luego fuera donado a nuestra institución y que ocupa un lugar central en nuestro Museo. Su diversidad, su amplitud de criterio y su voluntad por favorecer el desarrollo de nuestro arte están expuestos en su ensayo, que analiza el contexto artístico desde su perspectiva académica rigurosa. Marcelo E. Pacheco —quien también nos ha asesorado con su mirada generosa y sus consejos en distintos momentos del proceso— presenta un texto enriquecedor y deslumbrante sobre la colección. Como él mismo dice en su ensayo, la relación entre pasado y presente ilumina nuestro trabajo cotidiano: “La pregunta sobre el pasado no es cómo sucedió, sino la visión en el presente de las significancias históricas que solo aparecen en el ahora y le dan espesor a los acontecimientos ocurridos”. Su mirada lúcida nos permite nos sólo acceder a los entretelones de la formación de este conjunto de obras, sino comprender y discutir sus implicancias en nuestro presente para pensar cómo ha impactado esa historia en nuestra actualidad. Pino Monkes aborda los problemas de la materialidad de las obras, dando cuenta de las decisiones y cuestiones de su mantenimiento y preservación.

Gracias a su magistral tarea de investigación, devela los secretos materiales de las obras y el complejo proceso de la tarea de un equipo que, a veces silenciosamente, consigue sostener nuestro patrimonio. El investigador Hugo Pontoriero destaca la relación y actividad de Pirovano con el arte decorativo y su paso como director de uno de nuestros museos nacionales: el Museo Nacional de Arte Decorativo de la Nación.

Su generosa contribución a este libro nos permite vincular las distintas ramas de la

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estética, el arte, el diseño y el patrimonio cultural argentino, a la vez que afianza ambas instituciones, ligadas entre sí por la figura de Pirovano desde sus inicios. El diseñador Wustavo Quiroga nos permite relacionar el diálogo entre el diseño industrial y gráfico con el arte al enfocar desde su perspectiva específica la colección y el contexto cultural en el que esta se ha conformado.

En el Fondo documental Ignacio Pirovano, que forma parte de los Archivos Históricos de nuestra Biblioteca, trabajaron Valeria Semilla, María Inés Afonso Esteves y Silvia Borja, quienes con su profesionalismo y claridad exponen la investigación conjunta de nuestros equipos de Patrimonio y Biblioteca. La modernización de las técnicas, el cuidado riguroso de los documentos y la seriedad de la tarea interdisciplinaria que han encarado con gran compromiso se destaca en este ensayo.

El corazón de esta publicación es el catálogo razonado. En él trabajaron las ya mencionadas María Amalia García, María Inés Afonso Esteves, con Sofía Frigerio y Beatriz Montenegro de Antico. Todas ellas han aportado su paciencia, sus conocimientos y su dedicación para contribuir a que esta publicación sea posible.

Por otra parte, queremos aquí expresar nuestro agradecimiento a Sebastián Arauz quien cuidó la correspondencia entre Tomás Maldonado e Ignacio Pirovano (conservada por su tía Celina Arauz de Pirovano, viuda de Ricardo Pirovano), clave para el estudio de la génesis de la colección, y decidió donarla a nuestra Biblioteca al conocer nuestra investigación. A Silvia Dolinko, por su asesoramiento técnico y documental de las obras gráficas; a Roberto Amigo y María Isabel Baldasarre, por sus consejos para la realización del catálogo razonado; a Verónica Tell, por su lectura y traducción del francés de las cartas de Sesostris Vitullo a Ignacio Pirovano. También a familiares de artistas cercanos a Pirovano, por facilitar material de su archivo familiar: a Alejandro Vidal, a Claudio Williams (por las fotografías del departamento de Pirovano de la calle Parera, remodelado por su padre, el arquitecto Amancio Williams) y a Dolores Rubio y Juan Cruz Andrada —del Centro Víctor Magariños D.—. A Agustín Diez Fischer, director del Centro de Estudios Espigas, Fundación Espigas, por facilitar la tarea de investigación y a Inés Huergo, por su gestiones en París.

Por el apoyo contundente del Gobierno de la Ciudad a este Museo de Arte Moderno que hace posible todo lo que hacemos por el presente y futuro de nuestro Museo, como lo es la construcción cotidiana de la historia del arte argentino, agradecemos muy especialmente el apoyo de Horacio Rodríguez Larreta, Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, a Felipe Miguel, Jefe de Gabinete de Ministros, y a Ángel Mahler, Ministro de Cultura. Asimismo, extendemos nuestro agradecimiento a Viviana Cantoni, Subsecretaria de Patrimonio Cultural, a Guillermo Alonso, Director General de Patrimonio, Museos y Casco Histórico, y a Diego Álvarez Saenz, Director General Técnico, Administrativo y Legal del Ministerio de Cultura, y a sus respectivos equipos.

Este libro ha sido posible gracias al apoyo del Consejo de Promoción Cultural de la Ciudad de Buenos Aires. Agradecemos especialmente a la Comisión que aprobó el proyecto, por su confianza en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, confianza que ha sido sumamente significativa en esta etapa de crecimiento y desarrollo de nuestra institución. Agradecemos, asimismo, a la Dra. Laura Pollet, subgerente operativa, por su apoyo al Museo de Arte Moderno en este momento en que comienza a constituirse en un museo de referencia en el escenario internacional.

Deseamos expresar también un especial agradecimiento a nuestra incondicional Asociación Amigos, hoy liderada con entusiasmo y generosidad por su presidente

Larisa Andreani, a Roberto Álvarez, Chantal Erdozain, Abel Guaglianone y a toda su Comisión Directiva, comprometida con los proyectos que proponemos todos los días para hacer de este Museo una institución de excelencia del siglo XXI. Asimismo, extendemos las gracias a nuestros sponsors que nos acompañan a cada paso y que contribuyen activamente en el proceso de construcción del proyecto de este gran Museo de la Ciudad. Nuestro profundo reconocimiento al Banco Supervielle, aliado estratégico del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, a Emmanuelle Bapaume de Supervielle (in memoriam), a Patricio Supervielle y a Atilio Dell´Oro Maini, por apoyarnos con tanto entusiasmo.

En el equipo del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, agradezco muy especialmente a cada uno de sus integrantes que con tanta generosidad han colaborado en este proyecto. A María Amalia García, Curadora Asociada, y a Marcelo E. Pacheco, Asesor de Patrimonio; a Pino Monkes, Jefe de Conservación; a Valeria Semilla, Responsable de Patrimonio; a Helena Raspo, de Gestión de Colección y a Adrián Flores, Celestino Pacheco, Darío Aguilar y Jorge Ponzone, quienes tanto colaboraron con las exposiciones de los “Episodios Colección Pirovano” en nuestras salas; y a Beatriz Montenegro de Antico, del equipo de Patrimonio. A Isabel Palangjolou, por su gestión y administración del proyecto. A Viviana Gil, por su tarea como fotógrafa en el acervo de la colección que nos permitió documentar con excelente calidad las obras.

En nuestro incansable equipo editorial, agradecemos muy especialmente a Eduardo Rey por el elegante diseño gráfico de este libro, a Fernando Montes Vera, Responsable del Proyecto Editorial y a Martín Lojo, editor, por su trabajo tan comprometido con la excelencia; a Daniel Maldonado, por la producción gráfica. A Mariángeles Fernández Rajoy por su cuidadosa tarea como correctora de los textos y a Soledad Sobrino, por su asistencia dedicada.

Las exposiciones en nuestras salas de los “Episodios Colección Pirovano” seguirán aunando la vocación de investigación y difusión de nuestro patrimonio. Esperamos que esta publicación estimule a investigadores, a historiadores y al público en general a visitar a seguir acercándose a las historias fascinantes que componen el arte argentino y en especial a la gran obra y mirada que nos ha legado el genial Ignacio Pirovano.

Victoria Noorthoorn

Gabriela Comte

Directora

Editora General

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Episodios Colección Pirovano Lecturas sobre su legado

María Amalia García

La colección de Ignacio Pirovano fue donada a la entonces Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires: Josefina Pirovano de Mihura, tras la muerte de su hermano Ignacio, generosamente entregó ese patrimonio con destino al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

El 26 de agosto de 1980 ingresaron al museo 55 piezas y el conjunto fue completado en noviembre de 1981 con cuatro obras más. Un total de 59 obras componen este núcleo que, desde los inicios de su formación en la década del 50, fue pensado como la base del soñado, pero aún no constituido, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Desde entonces, este acervo ha merecido el interés de los directores del Museo y está expuesto en forma permanente, por la calidad de sus obras y la importancia de sus artistas para el arte argentino e internacional.

Su primer catálogo fue realizado para la exhibición inaugural, durante el mandato del profesor Guillermo Whitelow (entre 1971 y 1983), en cuya tapa se reprodujo el retrato de Pirovano realizado por Héctor Giuffré.

Más recientemente, la directora Laura Buccellato dio un impulso importante a la visibilidad de la colección en diálogo con otras obras del patrimonio del Museo, a través de las curadurías de Adriana Lauria, Cecilia Rabossi y Cristina Rossi.

Durante la actual dirección de Victoria Noorthoorn hemos desarrollado un ciclo de exposiciones titulado “Episodios Colección Pirovano”, que propone nuevas miradas sobre este patrimonio. A través de sucesivos capítulos, se han presentado lecturas específicas sobre obras y artistas del conjunto que trazan relatos en torno al arte moderno, la colección y su mecenas. El concepto curatorial de cada episodio hace énfasis en un aspecto: las miradas particulares sobre desarrollos plásticos, las relaciones entre los artistas y sus obras, y la focalización sobre algunas figuras que han permitido hilar una saga en torno de este acervo y su creador.

El primer episodio, titulado Georges Vantongerloo y las proyecciones en el arte argentino: Víctor Magariños D.,

Eduardo Mac Entyre, Miguel Ángel Vidal. Realizado en 2015, concentró en las obras del artista belga Georges Vantongerloo y las interrelaciones creativas con los artistas argentinos que lo han considerado un referente.

Apasionado por Vantongerloo1, Pirovano fue un difusor comprometido: su colección de obras de este artista belga es uno de los conjuntos más importantes en el ámbito internacional. Pirovano también publicó sus escritos e incentivó a los artistas argentinos a reformular los nuevos problemas de la abstracción. Inspirados en los escritos de Vantongerloo, Eduardo Mac Entyre y Miguel Ángel Vidal —en compañía de Pirovano— fundaron el grupo Arte Generativo en 1959. Engendrar formas nuevas, reflejar su proceso “generativo” y los fenómenos que las provocan se constituyó para estos artistas en un núcleo para la investigación. Asimismo, Pirovano compartía su admiración por Vantongerloo con Víctor Magariños D., cuya propuesta de un arte cosmológico, “basado en una concepción del universo”, mantiene una íntima relación con las investigaciones entre arte y ciencia del artista belga.

El segundo episodio fue Vitullo - Iommi: evocaciones del pasado y proyecciones al futuro, en el que exploramos las posibilidades del campo escultórico a través de dos artistas clave de la colección. Buscamos contrastar las investigaciones en torno al arte abstracto realizadas por Enio Iommi y las búsquedas sobre los imaginarios primitivos del arte moderno desarrolladas por Sesostris Vitullo. Allí se indagaron aspectos del arte argentino, en el cruce de lenguajes internacionales y temas regionales, para estudiar las derivas de la escultura a lo largo del siglo xx. La obra de Sesostris Vitullo2 se propone como una amalgama entre el lenguaje moderno Georges Vantongerloo (Amberes, 1886-París, 1965), escultor, pintor y teórico belga, fue un artista clave para el desarrollo abstracto europeo desde las primeras décadas del siglo xx.

1

El escultor Sesostris Vitullo (Buenos Aires, 1899-París, 1953) conoció a Ignacio Pirovano en 1950. A partir de ese momento, el coleccionista se convirtió en difusor clave de su obra.

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Primera exhibición de la Colección Pirovano. Donación Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983. De izquierda a derecha: Víctor Magariños D., Guillermo Whitelow y Josefina Pirovano de Mihura. Al fondo, la obra de Manuel Espinosa y Alfredo Hlito. Archivo Centro de Arte Magariños D. (f. 2010.0053)

y las reminiscencias visuales de las culturas precolombinas. Este artista argentino, residente en Francia desde la década del 20, recurrió en su obra a evocaciones telúricas vinculadas con su origen latinoamericano. Enio Iommi3, por su parte representante del arte concreto, se concentró en las posibilidades de los elementos plásticos.

El trabajo con formas geométricas fue un núcleo central de su búsqueda escultórica, en línea con los desarrollos de la vanguardia internacional.

Esta polaridad del arte moderno (inscripta entre el imaginario de impronta regional y un lenguaje internacional) tiene su correlato en las selecciones del coleccionista. Pirovano, que poseía una mirada plural y complementaria de los procesos artísticos, realizó elecciones audaces y por fuera de los cánones establecidos.

En el tercer episodio, El camino de la abstracción.

Diálogos sobre arte moderno entre Ignacio Pirovano y Tomás Maldonado, nos propusimos exponer el sentido de este acervo; es decir, la narrativa que guio la reunión de este conjunto de pinturas, de obra gráfica y de esculturas, el argumento compartido entre mecenas y curador: el desarrollo del arte moderno y su deriva final en la abstracción. Este largo y complejo proceso que

tuvo lugar desde finales del siglo xix se encontraba en plena efervescencia a mediados de la década del 40 en la Argentina. Precisamente entonces, Ignacio Pirovano y Tomás Maldonado4 se conocieron, compartieron una fuerte amistad y numerosos proyectos. Maldonado era un joven impulsor de la vanguardia abstracta porteña; Pirovano, trece años mayor, era abogado de profesión y participaba activamente en el circuito artístico como artista y coleccionista. En ese encuentro se gestó gran parte de esta colección de arte abstracto. La intensa correspondencia sostenida entre coleccionista y curador desde que Maldonado se radicó en Ulm (Alemania) en 1954 —hoy patrimonio de la Biblioteca del Museo de Arte Moderno, gracias a la donación de sus descendientes— nos permite entender con claridad las pautas de este proyecto compartido. Reproducimos en estas páginas gran parte de este conjunto de cartas para documentar este fecundo intercambio.

Actualmente estamos preparando Episodios Colección Pirovano IV, que se centrará en las elecciones de Pirovano a partir de los años 60 y 70. Alejado de su interlocutor Maldonado, Pirovano continuó abocado a actualizar las nuevas tendencias del arte abstracto y atento a las fuertes transformaciones que se operaban en el circuito del arte porteño. Nuevas investigaciones en Tomás Maldonado (Buenos Aires, 1922) es un personaje central del devenir del arte abstracto porteño desde sus inicios, con la revista Arturo y sus posteriores agrupaciones. En 1954 se radicó en Ulm (Alemania) para participar como docente en una escuela de diseño continuadora de la propuesta de la Bauhaus. Maldonado tuvo un rol clave en el armado de la colección de Ignacio Pirovano.

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El escultor Enio Iommi (Rosario, 1926-Buenos Aires, 2013) integró la vanguardia del arte concreto argentino y tuvo con Pirovano una gran amistad que se materializó en numerosos proyectos compartidos. Iommi es de los artistas mejor representados en la colección.

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Vista de sala Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1986-1987 [sede Teatro General San Martín]

torno de la abstracción, junto con piezas del arte cinético y experiencias informalistas, se sumaron al conjunto, y dan cuenta de los quiebres y las continuidades de los lenguajes visuales. Este nuevo episodio reunirá obras de artistas como Carlos Silva, Ricardo Laham, Ary Brizzi y Adolfo Estrada, junto con piezas de Alberto Greco y Luis Alberto Wells, Julio Le Parc y Hugo Demarco.

La pesquisa desarrollada alrededor de los Episodios de la Colección Pirovano continúa con este libro, que incluye el catálogo razonado de todas las piezas de la colección.

El proceso para realizar dicho catálogo involucró el estudio pormenorizado de las obras en términos materiales y documentales. El trabajo de los equipos de Patrimonio, Biblioteca y Conservación conllevó nuevas dataciones y modificaciones en los títulos de las piezas a la luz de los registros, así como una mayor exactitud para caracterizar técnicas y materiales. Un relevamiento profundo de las obras, su procedencia, exhibición y

publicación, se propone como un aporte clave al estudio de este patrimonio del Museo. Hemos sumado también textos críticos de especialistas que recorren aspectos del derrotero de la abstracción en el campo argentino y de la trayectoria de Ignacio Pirovano y sus principales intereses. Este volumen incluye, además, un compendio de documentos y tres corpora de correspondencia entre el coleccionista y artistas centrales de la colección: Tomás Maldonado, Georges Vantongerloo y Sesostris Vitullo. En este sentido, la puesta en valor del fondo documental Ignacio Pirovano, de la Biblioteca del Museo de Arte Moderno, fue un aspecto central de este proyecto. En suma, este libro se propone aportar al conocimiento de un valioso legado y devolverle al lector, no solo la perspectiva historiográfica de este patrimonio, sino también una dimensión constitutiva del arte argentino e internacional a través de su dinámica local.

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P. 16-17, 22-23. Episodios Colección Pirovano I. Georges Vantongerloo y las proyecciones en el arte argentino: Víctor Magariños D., Eduardo Mac Entyre, Miguel Ángel Vidal, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2015

P. 25. Episodios Colección Pirovano II. Vitullo-Iommi: evocaciones del pasado y proyecciones al futuro, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2016

P. 26-27. Episodios Colección Pirovano III. El camino de la abstracción. Diálogos sobre arte moderno entre Ignacio Pirovano y Tomás Maldonado, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017

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Entre lo múltiple y lo excepcional: Ignacio Pirovano y los recorridos abstractos del arte moderno

María Amalia García

Múltiple es un adjetivo que le cabe a la actividad desarrollada por Ignacio Pirovano; de hecho, numerosas veces ha sido recordado por su multifacética figura. Abogado, pintor, diseñadordecorador, gestor cultural, empresario ganadero, fueron algunos de los roles en los que se desempeñó. En 1983, en el catálogo que el Museo de Arte Moderno publicó en ocasión de la primera muestra de la recientemente donada colección de Ignacio Pirovano, el director Guillermo Whitelow resaltaba particularidades de su figura: “Su personalidad, vehemente hasta lo impetuoso, curiosa y alerta, su deseo de difundir una determinada actitud apreciativa, poco a poco fue conquistando un medio anquilosado en lo tradicional. Logró que gente en absoluto familiarizada con un arte despojado y adusto pusiera en sus salones obras abstractas”1.

Efectivamente, estas obras de artistas de vanguardia comprometidos política y estéticamente con una transformación radical —como mínimo— apuntaban a épater le bourgeois; sin embargo, a Pirovano no solo no lo espantaron, sino que devino en un activo promotor y coleccionista de arte abstracto. Su mirada conciliadora de la divergencia habilitaba fortuitos encuentros. La capacidad para conciliar la diferencia también se puede apreciar en el contraste entre su pertenencia social y sus posicionamientos políticos. Los Pirovano eran una iIustre familia patricia, con grandes estancias en la provincia de Buenos Aires. Pertenecían a las clases más ricas de Sudamérica, cuando nació Ignacio Pirovano (nieto) en París en 1909. Más allá de esta distinguida procedencia, Pirovano Guillermo Whitelow, Colección Ignacio Pirovano. Donación Josefina Pirovano de Mihura, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1983.

1

Colección Ignacio Pirovano. Donación Josefina Pirovano de Mihura, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1983

estuvo fuertemente comprometido con la gestión de Juan Domingo Perón, aunque su clase era considerada opositora al gobierno.

Efectivamente, aunar la diversidad y conciliar la oposición eran características de su excepcional figura. Resumir de manera original era, para él, algo innato que lo llevaba a arreglos y soluciones personales en diversas coyunturas, así fuera la decoración de una sala o la síntesis de una idea. Pirovano consideraba que el sentido de la proporción, concepto clave en su pensamiento, era una

de las “habilidades naturales”. Inspirado en el historiador del arte Herbert Read, entendía que un esteta se distingue por tener el sentido intuitivo de la proporción.

Por este camino, Pirovano comenzó a poner en común su labor como estanciero y sus conocimientos sobre arte moderno; así llegó a una de las ideas más divertidas que haya producido la historia del arte y también la ganadería.

En busca de la imagen del toro ideal, la escultura que representa el true type de la raza, Ignacio tuvo una visión: Fui descubriendo una cierta relación entre el rectángulo formado por la línea superior e inferior y los costados de la imagen del toro que tenía ante mí con el rectángulo virtual que delinea la fachada del Partenón! […] ¿Ven señores como en el campo creador todo se vincula? Si ustedes —e iba delineando con el índice el rectángulo en cuestión— por ejemplo no advierten la relación que puede haber entre este rectángulo y el de la fachada del Partenón, es porque ustedes no tienen agudizada, todavía, su sensibilidad estética.

Nuestro anhelo se cumplió. En corto tiempo conquistamos 22 campeonatos. 2 veces el Reservado del Gran Campeón y en 1965 el Gran Campeón de Palermo. Fue entonces cuando pedí a Víctor Magariños D. que me transportara el rectángulo del toro llevándolo a la proporción del Partenón y el dibujo dio milimétricamente igual…(?)! Esta experiencia argentina ni hubiese podido realizarse sin las enseñanzas del Bauhaus aplicadas a la genética.2

Sin duda, en esta reflexión habían contribuido numerosos vínculos y aprendizajes. En el ámbito del arte, también su actividad había sido múltiple. Pintor, formado en París en el taller de André Lhote y, en Buenos Aires en el estudio de Vicente Puig, fue gestor institucional en la comisión directiva de Amigos del Arte (1933-1936) y en la dirección del Museo Nacional de Arte Decorativo durante dieciocho años (1937-1955)3. Decorador y diseñador de muebles en su firma Comte —en compañía de su hermano Ricardo Pirovano—, entre otras realizaciones, ganó en 1932 el concurso para el amueblamiento y la decoración del hotel Llao-Llao4.

Su rol como coleccionista también fue múltiple: aunque su generoso legado al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires se caracteriza por la unicidad y concentración en el desarrollo del arte abstracto, su acción como coleccionista fue mucho más vasta. A fines de los años 20 estuvo muy ligado al grupo de Ignacio Pirovano, Experiencia que no hubiese podido realizarse sin las enseñanzas del Bauhaus. El Partenón y el toro [mimeo], Buenos Aires, Colección Centro de Estudios Espigas, Fundación Espigas.

2

Patricia M. Artundo y Marcelo E. Pacheco (cur.), Amigos del Arte 1924-1942, Buenos Aires, Malba, 2009.

3

Mo Amelia Teitelbaum, Los creadores de un estilo. Minimalismo y Modernismo Clásico 1915-1945, Buenos Aires, Larivière, 2010.

4

artistas que aglutinaba la figura de Alfredo Guttero. En vinculación con este núcleo, no solo expuso en el Nuevo Salón (Amigos del Arte, 1929), sino que también perfiló su primer momento como coleccionista volcado a la adquisición de obras de artistas como el propio Guttero, Pedro Figari, Raquel Forner o Pablo Curatella Manes5.

Sin embargo, también incluyó obras disímiles de artistas como Raymond Monvoisin, Marcos Tiglio, Agustín Mendilaharzu, Miguel Diomede y Valentín Thibon de Libian, entre otros6. Efectivamente, el conjunto armado por Pirovano entre los años 20 y 40, en coincidencia con su etapa como pintor, fue su primera colección, que —en opinión de Marcelo E. Pacheco— estuvo más cercana a un ensayo de apetencias personales que a la organicidad de un perfil de coleccionista. “Su primer conjunto estuvo ligado a los eclecticismos de fines del siglo xix, con la variedad de exotismos y refinamientos propios de la clase social a la que pertenecía”7. Sus abuelos, el cirujano Ignacio Pirovano y Petrona Álzaga Piñeyro ya tenían tradición de coleccionistas8.

A través de su actividad en la casa de muebles, galería de arte y librería Comte, cambiaría el signo de su perfil coleccionista. Esta refinada firma de muebles que entre 1932 y 1950 produjo piezas de las más alta calidad, a la par de las producidas en Francia, fue aparentemente nombrada por Pirovano con el apellido de su niñera francesa: Berthe Comte9. Además de muebles, esta casa también se dedicó a la venta de arte y libros. En diciembre de 1944 se expusieron en la galería de arte Comte témperas de Raúl Soldi, collages de Battle Planas y de Manuel Espinosa, dibujos y témperas de Gori Muñoz, y esculturas de hierro y yesos de Juan Del Prete.

Además, se inauguraba una “exposición permanente de pinturas, esculturas, bronce y cerámicas” de más de cincuenta artistas, entre los que figuraban Lucio Fontana y Tomás Maldonado. Esta es la primera fecha documentada de encuentro entre Maldonado y Pirovano.

En el desarrollo de la vanguardia abstracta porteña, 1944 fue clave, dado que apareció la revista Arturo. En sus páginas no solo se delineaba un recorrido de lo nuevo María Amalia García, “El diseño de una colección: Tomás Maldonado e Ignacio Pirovano en la representación del arte concreto”, Poderes de la Imagen, I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes-IX Jornadas CAIA, Buenos Aires, CAIA, 2001 [en línea] <http://www.caia.org.ar/ docs/Garcia.pdf>

5

Marcelo E. Pacheco, Coleccionismo de Arte en Buenos Aires 1924-1942, Buenos Aires, El Ateneo, 2013, pp. 221-222; Ángel M. Navarro y Teresa Tedín Uriburu, Lucrecia de Oliveira Cézar de García Arias y el coleccionismo de arte en la Argentina, Buenos Aires, FADAM, 2007, pp. 156-164.

6

Marcelo E. Pacheco, Coleccionismo de Arte en Buenos Aires 1924-1942, Buenos Aires, El Ateneo, 2013, pp. 221-222.

7

8

Idem.

Mo Amelia Teitelbaum, Los creadores de un estilo. Minimalismo y Modernismo Clásico 1915-1945, Buenos Aires, Larivière, 2010, p. 153.

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Logotipo de la Fundación Pirovano Cultural, creado por Víctor Magariños D. , c. 1978

Invitación a la exposición de una muestra de arte moderno de Raúl Soldi, Battle Planas, Manuel O. Espinosa, Gori Muñoz, Juan Del Prete y nuestra exposición permanente, Buenos Aires, Comte, diciembre de 1944

desde las primeras décadas del siglo, sino que también se anunciaba la invención como un nuevo modo conceptual de abordar el hecho estético que privilegiaba la autonomía, los valores inventivos y las capacidades intelectuales, en detrimento de las cualidades descriptivas. Este planteo estaba en línea con otro gran aporte de la revista que organizó las búsquedas plásticas de los artistas vinculados al invencionismo durante esos años: el marco recortado. Rhod Rothfuss, en “El marco: un problema de plástica actual”, reflexionaba sobre la regularidad del soporte que fragmenta la forma, de modo que la obra, aunque abstracta, seguía el concepto de ventana de los cuadros naturalistas. Por este motivo, para Rothfuss, el marco debía estar “rigurosamente estructurado de acuerdo a la composición de la pintura. […]

Una pintura debe ser algo que empiece y termine en ella misma. Sin solución de continuidad”10.

A pesar de que el grupo de Arturo se disolvió rápidamente —dio lugar, entre 1945 y 1947, a las agrupaciones Asociación Arte Concreto-Invención, Arte Madí y Perceptismo—, la propuesta plástica del marco recortado fue el núcleo constitutivo

de la producción de estos artistas hasta finales de los años 4011.

Rhod Rothfuss, “El marco: un problema de plástica actual”, Arturo, Buenos Aires, 1944.

10

Pirovano dio acogida a estos artistas no solo en la “exposición permanente de pinturas, esculturas, bronce y cerámicas”, sino que también planificó una exposición de arte concreto en 1945 en la que iban a participar Carmelo Arden Quin, Tomás Maldonado, Manuel Espinosa, Lidy Maldonado —Lidy Prati, que aún aparecía bajo el apellido de su esposo—, Gyula Kosice y Rhod Rothfuss12. Este punto es particularmente interesante para analizar las elecciones de Pirovano en la constitución de su segundo conjunto. Si bien le dio espacio a esta generación de artistas en su galería, no eligió para su colección obras del período invencionista. Vale la pena ver esta cuestión en detalle: aunque en la colección hay piezas de Tomás Maldonado y Manuel Espinosa, estas no son de marco recortado, son obras posteriores al “período heroico”, como se han denominado los años pioneros entre Arturo y el primer viaje a Europa de varios María Amalia García, El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil, Buenos Aires, Siglo XXI, 2011.

11

Edgar Bayley, “En esta galería se realizará en breve una exposición de arte concreto”, Boletín de la Galería Comte, año i, n.º 1, junio de 1945. Según Espinosa, en entrevista con Cristina Rossi, esta exposición no se realizó.

V. Cristina Rossi, Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2012, p. 12.

12

Arturo. Revista de Artes Abstractas, Buenos Aires, 1944

de estos artistas en 1948. En el caso de Maldonado y Hlito, las obras de la colección Pirovano son obras de marco ortogonal enmarcadas en el concretismo internacional de los años 50; en el caso de Espinosa, una pieza de su período vinculado con el arte óptico.

No hay piezas de Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice y Rhod Rothfuss en la colección o, por lo menos, no fueron legadas en este conjunto que él concibió como fundacional. Por ende, es posible afirmar que no le interesaron las producciones de marco recortado ni las obras de los artistas vinculados al Arte Madí.

La ausencia de obras de Lidy Prati en el conjunto es la más llamativa, dado que la artista tiene excelentes producciones en esta línea13. Dos motivos podrían ser las razones de esta falta: por un lado, el divorcio de Prati y Maldonado a comienzos de los 50 y la estrecha relación entre curador y mecenas; por el otro, es posible pensar en una discriminación de género (recordemos que la tradición patriarcal tuvo fuerte pregnancia en las intervenciones del arte concreto y en la lectura de la obra de Lidy y su figura). La ausencia de Raúl Lozza también es significativa, dado que su búsqueda perceptista continuó las indagaciones iniciadas con el

marco recortado y permite sostener la hipótesis de que a Pirovano no le agradaron las piezas invencionistas.

También pudieron haber influido cuestiones políticas, como la permanencia de Lozza en el Partido Comunista (PC) durante toda su vida. El coleccionista se orientó por la línea del concretismo regional-internacional que armaba una red de contactos entre artistas e instituciones argentinas y brasileñas, en mayor medida, y también chilenas; y dentro de Europa, suizas y alemanas, fundamentalmente14.

A través del estudio detallado de las piezas que proporciona el catálogo razonado, es posible dar cuenta de que las primeras compras se iniciaron en 1950. Se ha señalado en numerosas oportunidades la coincidencia entre el inicio de la colección con este segundo corpus de piezas y el abandono de Pirovano de su pintura porque “la condición esencial de la obra de arte es ser la expresión de su tiempo”15. Otro elemento clave para el inicio de la colección fue el viaje que realizó, precisamente en 1950, a Europa y Oriente.

Este viaje revistió un doble carácter. Por un lado, su actividad protocolar como Director del Museo de María Amalia García, El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil, Buenos Aires, Siglo XXI, 2011, capítulos 4 y 5.

14

María Amalia García, “Lidy Prati y la instancia diferencial en la unidad del arte concreto”, en María Amalia García y Adriana Lauria, Yente-Prati, Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2009.

13

Ignacio Pirovano. Retrospectiva 1925-45, Buenos Aires, Galería Carmen Waugh, 1972.

15

32 l egado i gnac i o pi rov ano

Retrato fotográfico de Sesostris Vitullo en su atelier, 1930

Arte Decorativo consistió en visitar museos y exposiciones de renombre, para establecer contactos con las más reconocidas personalidades del circuito artístico internacional; también completó la catalogación de piezas del Museo y dictó una conferencia en el Louvre sobre la influencia francesa en la evolución artística argentina16. Se mezcló en la bohemia de la ciudad y visitó talleres de artistas. Desde Buenos Aires, sus amigos le habían marcado los contactos: Orlando Pierri le había pedido que acercara ropas, alimentos y yerba a un escultor argentino; Tomás Maldonado lo había desafiado a comprender las excentricidades de un artista abstracto.

De esta forma, a partir de este viaje, Pirovano entabló vínculos con los artistas que en el futuro se convertirían en ejes de su promoción artística y los mejor representados en su colección: Sesostris Vitullo y Georges Vantongerloo. Estuvo amistosamente unido a ambos y posiblemente les compró obra a los dos en ese mismo viaje.

Conoció a Vantongerloo a través de su amistad con Maldonado que, por carta, festejaba el encuentro: Me alegra saber que te has encontrado con el viejo y sublime del Impasse Rouet17. Y que lo has “Viaje a Europa y Oriente del Director del Museo, Doctor Ignacio Pirovano”, Boletín Museo Nacional de Arte Decorativo, Buenos Aires, año v, n.º 17, octubre-noviembre-diciembre de 1950, p. 7.

16

17

Georges Vantongerloo tenía su taller parisino en el número 7 de la

comprendido. No creas que esto es fácil, por lo general, los que lo visitan carecen del olfato suficiente como para no dejarse engañar —o despistar. Son pocos los que logran descubrir al gran artista a través de esa máscara — tan minuciosamente cultivada— de sátiro avezado. Detrás de ese clown un poco trágico se ejercita a diario una de las sensibilidades más sutiles de esta época, y por sobre todo un hombre que tiene la rara virtud de no acosarnos no con su martirio ni con su genio. (Consultar el tomo Le Corbusier o el tomo André Breton).18

Se ha marcado con anterioridad la importancia del encuentro entre Ignacio Pirovano y Tomás Maldonado. En 1944, Tomás tenía 22 años e Ignacio, 35. Maldonado había colaborado con la cubierta en la iniciática Arturo; luego de la aparición de la revista, el grupo se desmembró. En 1945 junto con su hermano, Edgar Bayley, su entonces esposa, Lidy Prati, Manuel Espinosa, Alfredo Hlito, Claudio Girola, Enio Iommi y Raúl Lozza, entre otros, formaron la Asociación Arte Concreto-Invención, que enfatizaba el modelo constructivo, la genealogía estética y política de la vanguardia rusa, el proceso analítico de creación y la búsqueda de intervención directa en la realidad del hombre. Durante 1946 continuaron utilizando el marco recortado, opción que fue reevaluada y abandonada entre 1947 y 1948, como se dijo, con el consecuente alejamiento de Raúl Lozza. calle Impasse du Rouet, en el barrio de Alessia.

Carta de Tomás Maldonado a Ignacio Pirovano, Buenos Aires, 5-5-1950, Fondo documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

18

Efectivamente, a fines de los 40 había comenzado una revisión de las estrategias a favor de las búsquedas del arte concreto: abandonar el marco recortado, ajustar la conceptualización estética a partir de categorías científicas y procedimientos matemáticos, claudicar en la alianza con el PC y abrir los vínculos a una comunidad cultural más amplia fueron algunos de los cambios más significativos19. Es posible pensar que, si bien Maldonado y Pirovano ya se conocían desde comienzos de los 40, a finales de esta década se afianzó el vínculo y se inició el proyecto de la colección que buscó representar un recorrido dentro del desarrollo del arte abstractoconcreto. Maldonado tuvo un importante rol como editor de los relatos en torno al arte moderno; en este sentido, actuó como curador del conjunto, cuya evidencia no solo se aprecia en la coherencia de la selección, sino también en la intensa correspondencia a partir de la radicación del artista en Ulm para desempeñarse como docente en la Hochschule für Gestaltung (HfG)20. Este conjunto de cartas, conservado por Celina Arauz de Pirovano, fue considerado inicialmente por Lucrecia de Oliveira Cézar de García Arias y luego preservado en fotocopias en la Fundación Espigas. Ahora, gracias a los familiares de Celina, este corpus original que documenta la creación de la colección se encuentra en el Fondo documental Ignacio Pirovano de la biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires21. Se reproduce una selección en el apéndice documental.

El relato del arte moderno Rotas las amarras con la representación ilusionista, el desarrollo artístico iniciado a finales del siglo xix encontraba en el cubismo un punto clave, ya que ponía al desnudo el mecanismo abstracto de toda representación.

En esta línea, Maldonado entendía que el arte concreto era “la consecuencia lógica de los postulados más avanzados de la revolución cubista”22, ya que develaba la realidad objetiva de la manifestación plástica. Las intensas investigaciones que enmarcaban este recorrido del arte moderno eran fundamentales para entender el Con respecto a las reescrituras del programa concretista, v. Tomás Maldonado, “Actualidad y porvenir del arte concreto”, Nueva Visión, Buenos Aires, n.º 1, diciembre de 1951, pp. 5-8, 12; Tomás Maldonado, “Entrevista”, Lo real y lo virtual, Barcelona, Gedisa, 1994, p. 214-216; María Amalia García, El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil, Buenos Aires, Siglo XXI, 2011.

19

La Hochschule für Gestaltung-HfG (1953-1968) fue una institución universitaria privada, heredera de la tradición de la Bauhaus, que se propuso colaborar en la reconstrucción cultural de la sociedad alemana.

20

La autora pudo consultar este corpus cuando aún se encotraba en posesión de Celina Arauz de Pirovano.

21

Tomás Maldonado, “Actualidad y porvenir del arte concreto”, Nueva Visión, Buenos Aires, n.º 1, diciembre de 1951, p. 6.

22

Georges Vantongerloo en su atelier de París, publicado en Georges Vantongerloo 1886-1965. Exposición homenaje, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1965

proceso; por ende, la superación evolutiva de las formas, que progresiva y periódicamente daba a luz el arte moderno, se constituyó en la metodología que Tomás Maldonado utilizó para relatar la historia del arte y en el criterio que curador y mecenas eligieron para ordenar una colección23.

Por su parte, Pirovano había acompañado, a través de su experiencia como artista y como gestor, el desarrollo del arte moderno. Su pintura estaba en línea con una figuración que incorporaba las investigaciones vanguardistas, por lo tanto, su sistema visual —como señala Marcelo E. Pacheco en este mismo catálogo— estaba totalmente preparado para incorporar y conceptualizar los planteos de la abstracción. Además, el momento inaugural que implicaba el desarrollo del arte abstracto acarreaba la certeza de su propio deseo: una Argentina moderna acorde al mandato del espíritu de su época: “Hoy sabemos que los argentinos también somos

Este orden evolutivo fue desarrollado por primera vez por Tomás Maldonado en “Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno”, Arte Concreto, Buenos Aires, n.º 1, agosto de 1946; también encontramos la misma estructura argumentativa en “Actualidad y porvenir del arte concreto”, Nueva Visión, Buenos Aires, n.º 1, diciembre de 1951; en “Vordemberge-Gildewart y el tema de la pureza”, Nueva Visión, Buenos Aires, n.º 2-3, enero de 1953; y en la introducción al libro Max Bill, publicado en 1955 por la editorial Nueva visión.

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americanos y que América tiene un importante rol que cumplir en la historia de los pueblos. […] En América tenemos el mandato de ser de nuestro tiempo. Tenemos que ser contemporáneos o no seremos nada”24. En este sentido, armar una colección de arte abstracto implicaba actuar en el diseño de un país nuevo que, en el contexto de la posguerra, debía reformularse tanto en el ámbito económico como en el cultural.

Pirovano conceptualizó el proceso en una línea progresiva representada en Kandinsky-MondrianVordemberge-Vantongerloo25. Kandinsky ocupaba el lugar de iniciador en esta epopeya; Mondrian era el ejemplo ideal de estructuración plástica objetiva que Vantongerloo luego deshacía con su extrema libertad, mientras que la obra de VordembergeGildewart percibía una situación intermedia.

Si bien el razonamiento era una hipótesis atendible para conceptualizar estos desarrollos, había contribuciones que Maldonado no podía desconocer: Naturalmente, con el tiempo habría que ir comprando otras cosas. Por ejemplo: un Picasso y un Braque de la buena época (1908-1910); un Kupka; un Klee; un Schwitters; esculturas de Brancusi y Gabo. Si a esto le sumas lo que ya tienes (Vantongerloo) y lo que quieres comprar (Kandinsky, Mondrian, Vordemberge) la colección sería perfecta y ejemplar. Faltarían, sin duda, los rusos (Malevich, sobre todo), pero este problema es casi sin solución.26

Desde Ulm, Maldonado tenía el puesto clave para la concreción del proyecto. Él se encargaba del contacto con los artistas y de la selección inicial de las obras; luego, al momento de concretar la transacción, derivaba el tema al legítimo comprador. Así ocurrió, por lo menos, con la compra de Komposition 130, de VordembergeGildewart. Por carta, Maldonado mantenía al comitente al tanto de sus gestiones: Ignacio Pirovano, “Palabras pronunciadas por Ignacio Pirovano en el banquete despidiendo a Tomás Maldonado en ocasión de su viaje a Ulm, Alemania Occidental, donde ha sido nombrado Profesor del Instituto Superior de Diseño, Bs. As., 2 de mayo de 1954”, Buenos Aires, Colección Centro de Estudios Espigas, Fundación Espigas.

24

“Tu idea de establecer una línea progresiva Kandinsky-MondrianVordemberge-Vantongerloo es justa. De la pintura de Vordemberge puede decirse, sintetizando un poco las cosas, que es una situación intermedia entre Mondrian y la extrema libertad de Vantongerloo”. V. Tomás Maldonado, carta a Ignacio Pirovano, Hamburgo, 14-7-1954, Buenos Aires, Fondo documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

25

Tomás Maldonado, carta a Ignacio Pirovano, Hamburgo, 14-71954, Buenos Aires, Fondo documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

He estado con Vordemberge-Gildewart en cuya compañía he pasado unos días inolvidables en Ámsterdam. Un tipo encantador y un gran artista. He conversado con él sobre tu deseo de comprarle un cuadro. Me ha mostrado muchísimo, pero yo creo que los dos cuyas fotografías acompañan esta carta son los mejores y los que más convienen a tu colección. […] Por tu parte, tu me dirás cual de los dos es el que prefieres.27

Sin embargo, la compra de obras de los artistas elegidos plantearon situaciones difíciles de resolver.

Los precios elevados y la escasez de obras fueron temas que debieron enfrentar: He hecho mis averiguaciones sobre las posibilidades de un Mondrian y de un Kandinsky. Cuadros de Mondrian, según parece, no existen en Europa; están todos en manos del pintor norteamericano Harry Holtzman, su heredero testamentario. En cuanto a los Kandinsky, me dicen que los precios últimos son elevadísimos. No pierdas, sin embargo, las esperanzas; confío que Bill pueda asesorarme a este respecto.28

Esta dificultad, sin embargo, reafirmó el deseo de armar el panorama de la abstracción lo más completo posible, de manera de que asegurara el poder transformador de esas imágenes. La limitación de comprar obras pictóricas parece haberlos acercado al campo de las técnicas de reproducción múltiple, cuyos productos resultaban, evidentemente, mucho más accesibles. En la colección hay cinco serigrafías provenientes de la carpeta Maîtres de l'art abstrait.

Album I, editada por la revista Art d'aujourd'hui en 1953. Este conjunto gráfico está absolutamente en línea con la colección, dado que la revista dirigida por André Bloc fue un emprendimiento clave de la avanzada abstracta parisina de posguerra, junto con la galería Denise René y los Salons des Réalités Nouvelles.

Dado que un grupo de las obras que integran la colección son susceptibles de ser leídas en línea evolutiva: ¿qué pieza marcaba el comienzo?

Para la historiografía clásica del arte moderno, el impresionismo es el inicio de la revolución de las formas. En este sentido, es posible pensar que el tapiz Nenúfares, de Claude Monet, representaba en la colección el puntapié inicial de las multiples búsquedas de la abstracción. Es interesante observar que la selección de obras de Vantongerloo plantea el mismo recorrido de autonomización plástica que el conjunto

26

27

Ídem.

28

Ídem.

Max Bill y Tomás Maldonado en Ulm, Alemania, 1955, Ulmer Museum/HfG-Archiv

total: desde Paisaje con gavillas de trigo, pasando por sus construcciones neoplasticistas hasta sus obras de los 40, se describe el proceso de reflexión lingüística y autonomía plástica. Dado que Maldonado entendía que arte concreto actual era el resultado de “los esfuerzos que durante más de treinta años llevaron a cabo estos luchadores admirables”29, los artistas argentinos eran ese presente: en la colección Pirovano están bien representados Enio Iommi con siete obras, Alfredo Hlito con cuatro y, por supuesto, Tomás Maldonado, quien hacía entrega por carta de su contribución al proyecto compartido: Mi cuadro largo (violeta-negro-verde) es el que yo prefiero que se incorpore a tu colección. Es una de mis mejores obras; un problema difícil resuelto, según mi opinión, con excepcional acierto. Te ruego que lo cuelgues bien en tu casa; principalmente, no lo tires al pasillo, allí con luz frontal y con un metro de distancia, sería casi imposible verlo. Por supuesto no te pido que construyas un pabellón especial para mi cuadro, pero creo que ha llegado la hora de otorgar los mejores lugares a los mejores pintores argentinos —en tu casa y en todos lados.30

Llama la atención que en la colección no haya una obra de Max Bill, artista clave para la constitución del Tomás Maldonado, “Actualidad y porvenir del arte concreto”, Nueva Visión, Buenos Aires, n.º 1, diciembre de 1951, p. 6. Para Maldonado: “los llamados a desarrollar las conclusiones cubistas fueron los constructivistas rusos, los neoplasticistas holandeses, los primitivos ‘abstractos’ de Francia, Hungría, Suiza y Alemania. Ellos se plantearon la necesidad de dejar definitivamente inagurada la ‘era del hecho pictorico’”.

29

Tomás Maldonado, carta a Ignacio Pirovano, Hamburgo, 14-7-1954, Buenos Aires, Fondo documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

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arte concreto de posguerra y principal referente de Maldonado hasta finales de la década del 50. Se sabe, por la correspondencia entre Maldonado y Bill, que Pirovano estaba muy interesado en adquirir Peinture en forme de colonne para su colección31. Bill fue, desde el comienzo, un artista importante para el universo de proyectos de Pirovano. Se conocieron personalmente en Zúrich en ese fructífero viaje de 1950 por intermedio de Maldonado quien, por carta, le encomendaba a Pirovano la siguiente misión: “No dejes de visitar a Bill, un ‘alemán’ aparentemente tozudo y áspero, pero un gran espíritu. Háblale de la ‘buena forma’. Recoge material sobre el tema, porque yo creo que tarde o temprano la civilización llegará a nuestro país y será necesario hacer un pabellón de la forma utilitaria industrial, de la ‘buena forma’”32.

A su regreso, el Boletín Museo de Arte Decorativo dio cuenta en detalle de las actividades del director: además de una gran nota dedicada a Sesostris Vitullo, se informaba sobre la visita a la famosa Exposición de la Bella Forma y sobre “las conversaciones con las autoridades artísticas de Zúrich y el arquitecto Max Bill, para realizar en Buenos Aires dicha exposición”33.

Siguiendo como modelo la exposición Die gute Form Max Bill, carta a Tomás Maldonado, Zúrich, 22-8-1950, Milán, Archivo Tomás Maldonado.

31

Tomás Maldonado, carta a Ignacio Pirovano, Buenos Aires, 5-5-1950, Buenos Aires, Fondo documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

32

V. “Viaje a Europa y Oriente del Director del Museo, Doctor Ignacio Pirovano”, Boletín Museo Nacional de Arte Decorativo, Buenos Aires, año v, n.º 17, octubre-diciembre de 1950, p. 7.

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Departamento de la calle Parera remodelado por Amancio Williams, 1960, Archivo Amancio Williams

organizada por Max Bill en 1949 en la feria Mustermesse de Basilea, Pirovano presentó ante la Dirección General de Cultura el proyecto de la exposición La buena forma: función técnica y forma. Exposición de cultura visual. Para Pirovano, esta muestra era una estrategia para dotar de dinamismo a la industria argentina a través de la promoción de la noción de diseño industrial entre los empresarios, y de las ventajas funcionales, técnicas y estéticas del producto diseñado34.

Compartía esta perspectiva, sin duda, con su amiga brasileña Niomar Moriz Sodré, amante del arte concreto e impulsora del diseño industrial en la región. Directora del Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro —del cual Ignacio se desempeñó como corresponsal porteño—, ella promovió la Escola Técnica de la Criação siguiendo los postulados de la HfG de Ulm.

Max Bill, carta a Tomás Maldonado, Zúrich, 21-6-1950, Milán, Archivo Tomás Maldonado. “Viaje a Europa y Oriente del Director del Museo, Doctor Ignacio Pirovano”, Boletín Museo Nacional de Arte Decorativo, año v, n.º 17, octubre-diciembre de 1950, p. 7. Ignacio Pirovano, La Buena Forma. Función, técnica y forma. Exposición de cultura visual. 27 de septiembre de 1951, Buenos Aires, Fondo documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, sobre 719, folio 6-11. V. María Amalia García, “Diseñando el progreso. Ignacio Pirovano en la promoción y difusión del diseño industrial”, Estudios e Investigaciones (IV Jornadas, Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró), Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Buenos Aires, 2000, pp. 469-486.

34

Pirovano también estaba muy expectante del proyecto ulmiano; por carta le expresó a Maldonado: “Me fascina tu experiencia! Vivir la iniciación de una casa de estudios de ese [tipo]. Escribí (con copia) todo, minuto por minuto y hacenos llegar una de las copias no sabes lo que me interesa seguirte paso a paso”35; “Estamos conversando mucho [con Alfredo Hlito y Amancio Williams] en hacer aquí privadamente totalmente independiente una especie de escuela de postgraduados o algo similar […] siguiendo en una escala mínima los pasos de Ulm”36. Para alguien como Ignacio, tan involucrado en temas de diseño, lo que acontencía en esta nueva Bauhaus era fascinante. Si bien la posiblidad de desarrollar una escuela en Buenos Aires fue parte de sus fantasías, la posesión de estos productos se volvía una realidad: “Vi el catálogo de los productos Braum con diseños de ustedes, una maravilla.

Si me puedes hacer llegar el catálogo en español te lo agradeceré. ¿Cuanto me costaría un combinado con diseño de ustedes muy bueno? Mi tía Teodelina Léxica de Uriburu está en París en el Vernet 25 rue Vernet y me lo podría traer”37.

Ignacio Pirovano, carta a Tomás Maldonado, 24-8-1954, Buenos Aires, Fondo documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

35

Ignacio Pirovano, carta a Tomás Maldonado, 24-8-1954, Buenos Aires, Fondo documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

36

Ignacio Pirovano, carta a Tomás Maldonado, s/d, Buenos Aires, Fondo documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

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Georges Vantongerloo.

Escritos, Barcelona, Fundación Pirovano, 1982

Cuadros + diseño + arquitectura: la colección se consumaba en las paredes que la exhibían. Un penthouse porteño en la calle Parera remodelado por Amancio Williams fue el proyecto que, sin duda, colmaba de organicidad y consecuencia a este plan. Si bien la concreción totalizadora del diseño “de la cuchara a la ciudad” enunciada por Bill estaba todavía en suspenso, Pirovano buscaba realizarla desde el espacio doméstico.

La gran ambición de integración vanguardista parecía concretarse en el departamento de la calle Parera.

Los otros relatos sobre arte moderno La colección está integrada por otro corpus de obras que no participan del planteo de Maldonado. Una sección es el conjunto de obras posteriores a la década del 50; otro grupo, el conjunto de obras que Ignacio Pirovano compró a Sesostris Vitullo. Hacia finales de la década del 50, la interrelación entre mecenas y curador planteó modificaciones. Cada vez más involucrado en sus tareas en la HfG, Maldonado abandonaba la pintura mientras se replegaba en el estudio de la semiótica, la ergonomía, la sociología y la epistemología, entre otras nuevas disciplinas que se incorporaban a la conceptualización del diseño. Maldonado participaría solo como espectador de la escena artística de los 60; en cambio, Pirovano hizo suyo el proyecto de actualizar las nuevas tendencias del arte abstracto. Se reagrupó con nuevos artistas, con los que colaboró no solo a través de su actividad como

galerista y coleccionista, sino también nucleándolos y participando en sus elecciones creativas.

Los planteos de Vantongerloo difundidos por Pirovano resultaban esclarecedores para reformular los nuevos problemas de la abstracción. Eduardo Mac Entyre y Miguel Ángel Vidal —acompañados por Pirovano— fundaron en 1959 el grupo de Arte Generativo, inspirados en los escritos del artista belga. Engendrar formas nuevas, reflejar su proceso generativo o los fenómenos que las provocan se constituyó para Mac Entyre y Vidal en un núcleo para la investigación. Esta nueva geometría, basada en el principio general de dar movimiento al punto y a la recta, proyectando sobre el plano un movimiento direccional, contó con su lugar en la colección.

La admiración hacia Vantongerloo también lo relacionó con Víctor Magariños D. El modo de entender el arte y su historia, la ciencia y la sociedad contemporánea unió a los tres. Nociones vinculadas al continuo espaciotiempo que incorporaba la cuarta dimensión quebrando el espacio euclidiano de tres dimensiones (eje de la construcción plástica desde el Renacimiento) eran ideas que compartían los argentinos con el artista belga.

Este triángulo devocional quedó materializado en la publicación de sus escritos, editados por la Fundación Pirovano Cultural en 198238. Magariños D. no solo Georges Vantongerloo, “El arte y el espacio. Investigación en el campo del arte”, Georges Vantongerloo. Escritos, Barcelona, Fundación Pirovano, 1982,

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38 l egado i gnac i o pi rov ano

Recibo por la compra de una obra de Ricardo Laham

Recibo de Lila Mora y Araujo por la compra de dos dibujos de Alberto Greco

participó en este libro con un ensayo sobre Vantongerloo y el arte cosmológico, sino que también contribuyó con el diseño del logo de la fundación, un toro sobre el Partenón, guiado por la visión de este gestor.

Las manifestaciones del arte óptico y el arte cinético —como las experiencias del Groupe de Recherche d’Art Visuel— también fueron incorporadas y leídas en función del desarrollo de la abstracción. Pirovano sostenía: Los elementos de su pintura son el punto, la línea, la figura plana, sea presentándolos aisladamente, como flotando en el espacio, sea haciéndolos generar dibujos en el entrecruzamiento que producen los destellos de luz, […] en fin, utilizándolos con la más variada imaginación […] siempre el denominador común [es] la geometría.39

Durante los años 60 y 70, su colección fue incorporando piezas de artistas vinculados a la abstracción: Miguel Ocampo, Ary Brizzi, Carlos Silva, Adolfo Estrada, Eduardo Jonquières, Ricardo Laham e Hilda Mans, entre otros. En general, pp. 50-53; V. Andrea Giunta, “Ensayo crítico”, Víctor Magariños D. 1924-1993, Buenos Aires, Asociación Amigos de Víctor Magariños D., 1999, pp. 11-30.

Ignacio Pirovano, “Pintores geométricos argentinos”, Los geométricos, Santa Fe, Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez, 1979.

39

realizaba directamente las compras con los artistas; en algunos casos, se sabe que la obra estuvo expuesta en una muestra en una galería y que, luego del cierre, Pirovano adquiría la pieza directamente con su creador.

Pirovano siempre estaba atento a lo que acontecía en nuestro medio y a las nuevas generaciones de artistas que surgían como, por ejemplo, la exposición Las Monjas, de Alberto Greco, en la galería Pizarro, que lo conmovió profundamente40. En el caso de Greco, adquirió el dibujo —hoy patrimonio del Museo— directamente a Lila Mora y Araujo en 1970 para costear los gastos de la exposición en la galería Carmen Waugh. En el Fondo documental Ignacio Pirovano de la Biblioteca del Museo de Arte Moderno también hay recibos por obras que hoy no son parte de la donación realizada por su hermana: por ejemplo, El Huevo Blanco y Palangana, de Ricardo Garabito, que había estado expuesta en 1971 en la galería Carmen Waugh; también es el caso del film 121,66, dirigido por David Lamelas, aparentemente encargado por Pirovano. Se suman a esta lista de adquisiciones Eduardo Rodríguez y Francisco Sobrino, entre otros artistas y obras. También hay comprobantes que demuestran que Pirovano financiaba sus nuevas compras a través de las ventas de María Amalia García, “A sus anchas en su piel de hombre. Alberto Greco y el ocaso de la pintura”, en Marcelo E. Pacheco y María Amalia García (comp.), Alberto Greco. ¡Qué grande sos!, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017, p. 53.

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Vista de sala de Vitullo. Sculpteur Argentin, Musée National d’Art Moderne, París, 1952

las obras de su antigua colección: es el caso de la venta de Alegoría al Río de la Plata, de Alfredo Guttero, a la galería Serra.

Como ya fue mencionado, su relación con Sesostris Vitullo ocupó un lugar destacado, dado que Pirovano actuó como protagonista y narrador del relato historiográfico sobre este artista. Pirovano y Vitullo se conocieron en el viaje que realizó Pirovano en 1950 y durante estos tres años, hasta la muerte del escultor en 1953, Pirovano lo acompañó y promocionó su obra. A través de sus contactos, Pirovano despertó el interés de autoridades francesas como Georges Salles, director de los Museos Franceses, y Bernand Dorival, del Museo de Arte Moderno de París; así surgió la exposición retrospectiva de su obra realizada en el Musée National d’Art Moderne en París en diciembre de 195241. Pirovano escribió el texto del catálogo y, a su vez, encargó el diseño del afiche de la exposición a la

agencia de publicidad Axis, un emprendimiento de Tomás Maldonado, Alfredo Hlito y Carlos Méndez Mosquera42.

Esta imagen es muy interesante, ya que visualiza las tensiones entre el proyecto del curador y los deseos del mecenas. La imagen contrapone una escultura de Sesostris Vitullo con una composición de cuadrados en distintas posiciones y tamaños que utilizan la bicromía rojo-amarillo. Las imágenes que armaban el afiche de la exposición en el Musée National d’Art Moderne en París tenían poco en común: mostraban más las pretensiones de los diseñadores que la promoción de la obra en cuestión. Maldonado y Hlito intentaban asimilar la estética de Vitullo al panteón concreto. Los diseñadores no enfatizaron el trabajo texturado de la madera ni la síntesis americanista de su escultura, sino aquellos elementos de su poética que podían ser leídos en clave abstracta.

Axis también realizó la publicidad gráfica de Comte. V. Carlos Méndez Mosquera, “Veinte años de diseño gráfico argentino”, Summa, Buenos Aires, n.º 15, 1969.

42

V. Ignacio Pirovano, “Sesostris Vitullo”, Argentina en el Arte, Buenos Aires, Viscontea, 1967; Sesostris Vitullo, Buenos Aires, Fundación Proa, 1997.

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posiblemente la figura femenina más desatacada de nuestro tiempo. Su prestigio ha sido enorme, y como lo digo en el artículo del Boletín del Museo, que le haré llegar no bien salga…. “y dentro de ese marco, EVA PERON, llenando el aire con el ardor de su mística, mística que lleva ya, como en los viejos tiempos fabulosos y heroicos, la célula original del mito”.

Este compromiso de Pirovano continuó con la compra de obras para su colección, pero además, entusiasmado con la recepción parisina, concretó a través de Salvador María del Carril (representante de negocios de la Argentina en Francia) el encargo oficial a Vitullo para realizar un monumento de homenaje a Eva Perón, fallecida el 26 de junio de 1952. Pirovano le había hecho llegar a Vitullo documentación sobre Eva y la revolución peronista para que el artista comprendiera cabalmente su trascendencia.

No sé cómo encarará Ud. el busto de Eva Perón, no sé si será realista o simbólico… de cualquier manera es necesario que Ud. comprenda fácilmente lo que ha significado la personalidad de mujer más trascendente de nuestro país, y

Esta es la verdad, querido Vitullo, la verdad auténtica, aún de las personas que sin acompañarla espiritualmente y no comprendiéndola políticamente, están en la obligación de aceptar como un hecho real e indiscutible que ha provocado el movimiento más popular, más fabuloso que se conoce en nuestra historia, en el momento patético y trascendente de su muerte.43

Efectivamente, como señaló Andrea Giunta, Vitullo no era un retratista, tenía un programa y una estética que pretendía sacar a sus temas de las contingencias44. El rostro de la escultura, rústico, severo, con terminaciones angulosas de cincel, estaba lejos de la suave y angelical imagen de Eva que el gobierno peronista comunicaba (además, recordemos que el peronismo tuvo con las artes plásticas modernas un vínculo fluctuante; una cosa era la representación argentina con artistas abstractos en la II Bienal de San Pablo y otra, muy distinta, una imagen tan comprometida de la Jefa Espiritual de la Nación).

Mucho de su trabajo en torno a las representaciones de las antiguas culturas americanas se filtraba en este retrato que, más que sus rasgos fisonómicos, buscaba inmortalizar a Eva Perón-arquetipo-símbolo según Vitullo tituló la obra: “un potente mascarón de proa que representa la avanzada de la argentinidad en la tierra de América en esta hora de los pueblos. Libertadora de las razas oprimidas de América”45.

Precisamente, a causa de estas distancias con el modelo, Pirovano necesitó aclarar ante el Ministro de Relaciones Exteriores Jerónimo Remorino los malentendidos provocados: “En ningún momento Vitullo pretendió realizar un ‘retrato’ de la señora Eva Perón [...] Impresionado por la trascendencia de la revolución peronista, y comprendiendo el papel preponderante que en la misma representó Eva Perón, desde el primer momento pensó en encarar el monumento como un homenaje”46. En esa carta de noviembre de 1954, se Ignacio Pirovano, carta a Sesostris Vitullo, Buenos Aires, 18-9-1952, Buenos Aires, Fondo documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

43

Andrea Giunta, “Eva Perón: imágenes y público”, Arte y recepción. VII Jornadas de Teoría e Historia de las artes, Buenos Aires, CAIA, 1997, pp.

177-184.

44

Sesostris Vitullo, citado en carta de Ignacio Pirovano a Jerónimo Remorino, Buenos Aires, 12-11-1954, Buenos Aires, Fondo documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

45

Afiche para la exposición Vitullo. Sculpteur Argentin realizado por Alfredo Hlito y Tomás Maldonado

46

Ignacio Pirovano, carta a Jerónimo Remorino, Buenos Aires, 12-11-1954,

Sesostris Vitullo, Eva Perón, arquetipo-símbolo, 1952, piedra de gard (1,12 m), Colección Universidad Torcuato Di Tella Vitullo. Sculpteur Argentin, Musée National d’Art Moderne, París, 1952

comentaba la repatriación de la obra a fin de ese año, sin embargo, esto no ocurrió; recién en 1997, en ocasión de la muestra en la Fundación Proa, Guido Di Tella se arrogó el compromiso de haber traído definitivamente al país esta pieza, más otras últimas obras del artista47.

La acción de Pirovano era instructiva; él pertenecía a la élite, cuyo deber patriótico era mantener, contribuir y educar en los valores culturales a la población de su país. Así, no solo incitaba a familias tradicionales a comprar arte abstracto —según recordaba Guillermo Whitelow—, sino que buscaba la apertura al gran público con exposiciones como la de los trajes españoles de Eva Perón en el Museo de Arte Decorativo en 1947.

También, desde su compromiso con el peronismo, es posible pensar que buscó modernizar las elecciones Buenos Aires, Fondo documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

En los 70, la revista Crisis publicó una investigación de Orlando Barone que, en el marco del resurgimiento del peronismo y sus figuras, pretendía un rescate del escultor y su producción. Precisamente, con relación al paradero de la pieza en cuestión, la revista señalaba: “Mientras el monumento a Eva Perón esté perdido en un sótano francés, los argentinos tendremos una deuda doble: con Evita y con Vitullo”. Orlando Barone, “Un gran escultor argentino. El necesario rescate de Sesostris Vitullo”, Crisis, Buenos Aires, n.º 2, 1973, pp. 65-68.

47

estéticas del Gobierno, como con el encargo del monumento a Eva. Su colección también era parte del mismo pensamiento: desde su inicio ya estaba claro que sería la base de un museo de arte moderno que aún no existía: “un día, cuando el museo de arte moderno argentino sea una realidad, quiero ofrecerle a mi ciudad el panorama más completo posible de los precursores, los pioneros y los pintores concretos”48. Este legado remarca en Ignacio Pirovano su excepcionalidad: su ser de hoy y también su ser de ayer. Mientras que la colección apuntaba al futuro, su donación buscaba emular ese pasado ilustre que había constituido el patrimonio de nuestros principales museos.

Carta de Ignacio Pirovano a Vordemberge-Gildewart, Buenos Aires, 5-11-1954, Fondo documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: Je pense un jour, quand le Musée d´art modern argentin soit une réalité, offrir à ma ville le panorama le plus complet possible des “précurseurs”, des “pionniers” et des “peintres concrets”.

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Nota del editor: Las imágenes sin referencia de archivo en los epígrafes pertenecen al Fondo Documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Entre tachaduras y supervivencias El horizonte abstracto de Ignacio Pirovano: visiones anticipadas de una colección

Marcelo E. Pacheco

La historia del arte tiene la manía de las revelaciones. Encuentros fortuitos entre actores de la escena se convierten en inesperados y sorprendentes sucesos. Influencias individuales cambian procesos y generan situaciones excepcionales de amplias proyecciones colectivas; modelos de caudillaje ordenan el campo y sus causalidades.

Así, por ejemplo, se afirma que el inicio de la relación del ruralista, coleccionista, pintor y teórico Ignacio Pirovano con el artista, diseñador y teórico Tomás Maldonado —coautor de la revista Arturo de 1944 y miembro fundador de la Asociación Arte Concreto Invención (AACI) en 1945— fue el punto de origen o el motor que en los 50 comenzó la colección de arte no figurativo de Pirovano, hoy conjunto central del patrimonio del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires. Las influencias, sobre todo iniciales, en la reunión del conjunto del coleccionista estuvieron marcadas por Maldonado, que, ya en 1948, había viajado a Europa y había visto de manera directa las producciones actuales relacionadas con el arte concreto y el constructivismo y las conectadas con las vanguardias y renovaciones de perfil abstracto de principios del siglo xx.

Sin embargo, las elecciones de Pirovano no pueden entenderse fuera de un contexto porteño en el que, antes de Arturo y la AACI, las experiencias abstractas y no figurativas habían sido opciones por derecho propio en el medio visual.

Las tachaduras de las experiencias no figurativas anteriores a los 40 fueron parte de una operación que tomó cuerpo en el sumario de Arturo. En ella, lo único cercano con cierta vigencia que quedó registrado fue la escueta presencia del uruguayo Joaquín Torres-García y su constructivismo. Según la historia aceptada, los miembros de Arturo

mantenían cierta relación con Lucio Fontana a través de su cátedra en la escuela privada de reciente creación Altamira, movilizada por Jorge Romero Brest; veían a Juan Del Prete en su taller y conocían sus exposiciones de arte concreto inauguradas en la Asociación Amigos del Arte (AAA) de 1933 y 1934, al regresar de París, donde había formado parte del grupo AbstractionCréation liderado, entre otros, por Piet Mondrian y Georges Vantongerloo; y admiraban a un vanguardista como Emilio Pettoruti, cercano a las experiencias de la abstracción, el futurismo y el cubismo que, en 1924, de vuelta de Europa, había expuesto en la Galería Witcomb su producción de diez años en el extranjero y se había convertido en un activo participante de la escena plástica.

Se trataba de tres protagonistas del medio —Fontana, Del Prete y Pettoruti— conocidos y tratados por Pirovano y que, a pesar de sus relaciones existentes, Arturo borró de sus páginas y los minimizó como antecedentes de las experiencias no figurativas y abstractas que los precedían e, incluso, los impulsaban e inspiraban. Los tres fueron desplazados de gran parte de los relatos históricos locales relacionados con Arturo y sus derivaciones. Su ausencia en el conjunto del coleccionista no es un dato casual, sino consecuencia de un tramado en el que ninguno de ellos entró en el juego.

Para la historiografía vigente, Tomás Maldonado activó la colección Pirovano y tiene a su favor, sin duda, el haber sido el puente entre él y el artista belga Georges Vantongerloo, que trabajaba entre Ámsterdam y París, figura internacional centro de su conjunto y con el cual Pirovano mantuvo una estrecha amistad, de la que da cuenta no solo el grupo de obras que reunió, sino el libro concebido por Víctor Magariños D., creador del arte cosmológico en la Argentina, que contiene, entre otros materiales, los textos teóricos confiados por Vantongerloo al coleccionista argentino1.

Georges Vantongerloo, Escritos Ecrits Writings, Buenos Aires, Fundación Pirovano, 1982.

1

El relato legitimador de la historia obedece, en parte, a la autobiografía de sí mismo que con el tiempo armó el arte concreto rioplatense, insistiendo en lo reducido de sus contactos y conocimientos de la obra de otros pintores activos ligados al arte abstracto en Buenos Aires. La disminución del carácter renovador de sus producciones, alternativas, pero visibles y que circulaban, generaba una tabla rasa de lo moderno abstracto y resaltaba el valor innovador y original de las propias producciones concretas recién llegadas en 1944. La batalla, dentro de un medio ignorante y adverso a la no figuración, formó parte de la epopeya de Arturo y sus desprendimientos de 1945. Que el tema de la abstracción, como ya señalaron Jorge Bedoya y Noemí Gil en los 60, haya sido parte de la agenda de discusión de la modernidad desde sus inicios en los 20; que existieran planteos como Salida de sol, de Antonio Sibellino; los ensayos decorativos de Xul Solar y Pettoruti; los yesos La danza y Rugby, de Pablo Curatella Manes y La Santa y Torso, el conjunto de grafitos abstractos italianos de 1914 a 1916, de Pettoruti, además de sus pinturas constructivas; el ultraísmo de Norah Borges en Madrid; el cubo-futurismo de Ramón Gómez Cornet, visto en 1921, son testimonios ignorados2.

La pregunta sobre el pasado no es cómo sucedió, sino la visión en el presente de las significaciones históricas que solo aparecen en el ahora y le dan espesor a los acontecimientos ocurridos. El pasado se conoce en el futuro cuando se hace posible ver las funciones históricas; por eso, para Arthur Danto, la historia es siempre historia del presente. Para Ignacio Pirovano, el hoy ofrece significaciones históricas que aportan sentidos a su deambular por el campo artístico y a la conformación de su mirada y conocimientos, que abren preguntas y lecturas que el pasado no podía plantear.

Michel Foucault, en su Arqueología del saber, postula que siempre vemos menos de lo que creemos. Antes de poder mirar una cosa y reconocerla como tal, es necesario que haya sido nombrada por el horizonte pensante. Hay un nivel de participación inconsciente que funciona en el reconocimiento de la realidad. Para ver algo, es necesario que antes haya sido pensado.

La idea de Foucault es interesante porque crea, para el reconocimiento de lo que nos rodea, un parámetro primero de existencia en la categoría del pensamiento.

Aplicado a Ignacio Pirovano, el esquema de conocimiento exige para el coleccionista un horizonte pensante previo para poder ingresar al territorio del arte concreto que, supuestamente, le habilitaron Maldonado y su grupo Jorge Bedoya y Noemí Gil, El arte en América Latina, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1973.

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en 1944. Para el coleccionista y el pintor moderno de los años 20, formado en París en el taller de André Lhote y relacionado en Buenos Aires con los pintores renovadores nucleados alrededor de Alfredo Guttero, el tránsito a la no figuración y sus variantes necesita una contextura especial de pasaje. El camino no es cuestión de tiempo transcurrido, no es una cronología neutral y lineal, sino una focalización: además de tiempo y espacios que se suceden enlazados, se trata de qué y cómo se incorporan nuevos relatos artísticos para la gestión y la acción de la mirada. A este argumento puede agregarse el hecho de que, en la construcción de la subjetividad, interviene el objeto que, en su exterioridad, nos mira. La mirada no se trata solo de un Yo, el espectador que mira, sino de un Tú, que son los cuadros que también nos miran: otro giro para la formación del sistema visual del coleccionista que ubica en el centro de atención sus recorridos plásticos en plena modernidad porteña de las décadas del 30 y el 40.

La geometría, la construcción, la síntesis, la energía plástica, el equilibrio, la sintaxis y las formas de las obras mezcladas entre Kandinsky, Delaunay, Vantongerloo, Mondrian, Iommi, Maldonado y Hlito no aparecieron en el campo visual y conceptual de Pirovano espontáneamente después de 1945, como resultado de sus contactos con los integrantes de Arturo. Existió antes un horizonte pensante que incluyó a artistas abstractos, conocidos y vistos en la escena porteña, que crearon el objeto para la mirada de su nueva colección no figurativa. El coleccionista llegaba con un concepto y una visión de lo abstracto que funcionaban en su inconsciente, es decir, que podían activarse frente a los estímulos adecuados.

No se trató de una revelación ni de un cambio de consumo impuesto por sus novedosos interlocutores.

Los intercambios y diálogos, lo visto y lo que lo miró, fueron factores y participantes que moldearon y prepararon el futuro de una segunda colección, de un segundo objeto de deseo.

Ignacio Pirovano pertenecía a una familia porteña tradicional propietaria de campos en la pampa y con fuertes tramados matrimoniales con prestigiosos apellidos de los miembros ruralistas de la región, como los Piñeyro Álzaga, los Chevalier, los Acevedo y los Castex. Él estuvo casado con Lía Elena Elizalde, hija de Elena Sansinena de Elizalde, nieta de Pedro Luro, uno de los hombres más ricos de la Argentina que, en 1890, dejó una herencia de veinte millones de dólares entre hectáreas y cabezas de ganado.

Bebé Sansinena de Elizalde había sido la cofundadora de la Asociación Amigos del Arte junto con Adelia Acevedo; fue su presidente entre 1926 y 1942, año de su cierre.

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Pirovano participó activamente de la Comisión Directiva de la prestigiosa institución desde 1933 hasta su desaparición. Esa Asociación fue el punto de mayor influencia en el medio cultural porteño por más de quince años; en la plástica, el lugar más exitoso de ventas y con mayor capacidad legitimadora para la carrera de los artistas, además de una fuente constante de trabajo para su ayuda material y un instrumento clave en el crecimiento del coleccionismo privado y público.

Desde 1936 trabajó en la creación del futuro Museo Nacional de Arte Decorativo (MNAD), creado por decreto en 1937 con sede en el Palacio Errázuriz, una de las residencias más fastuosas en Buenos Aires, construida por Matías Errázuriz, diplomático perteneciente a la aristocracia chilena, y Josefina de Alvear, descendiente del general Carlos María de Alvear, que cedieron gran parte de su numerosa e importante colección de arte como patrimonio original para la nueva institución.

Pirovano fue su director entre 1937 y 1955.

Influyó en la historia del diseño argentino desde la Casa Comte y su dedicación a la creación de mobiliario y un estilo de decoración criollo que creó los interiores de proyectos nacionales tan excepcionales como el Llao Llao en Bariloche y el Hotel Provincial de Mar del Plata. Las cualidades de los sistemas de formas y de materiales que utilizó buscaron dar origen a una visualidad, materialidad y uso que contuvieran las características de lo nacional. Su análisis comparativo sobre la estructura corporal del Partenón y el toro hizo época.

Desde los 50 impuso en las casas porteñas la presencia de pinturas y esculturas de arte concreto, constructivo, cinético y óptico. Iommi, Espinosa, Brizzi y Vidal, entre otros, se pusieron de moda entre la clase alta y media acomodada gracias, en parte, a su trabajo y a su poder como formador de opinión. Mientras tanto, seguía fervoroso el desarrollo abstracto de las piezas de Iommi de acero inoxidable y aluminio, discutía los problemas de la energía pictórica con Víctor Magariños y frecuentaba a Alberto Greco, el artista más radical de la escena.

En lo institucional, pertenecía a la Comisión Directiva de la Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes (AAMNBA), desde donde, con su experiencia y antecedentes, colaboraba con las propuestas de las exposiciones que llevaba

adelante el principal museo de arte del país. Actuó en la institución desde los años 60, en uno de los períodos más dinámicos y exitosos de su historia.

Su actividad como coleccionista se mantuvo vigente desde fines de los 20 hasta los 70; fueron dos las colecciones que reunió durante tantos años. Por un lado, como renovador de la escena moderna de los 30 y los 40, se había dedicado a juntar un conjunto actual y ecléctico donde convivían obras de Valentín Thibon de Libian y Antonio Alice con Pedro Figari, dos odaliscas de Severo Rodríguez Etchart compradas en un bar de La Boca, trabajos de Raymond Monvoisin, Graciano Mendilaharzu y Bonifanti Decoroso. Eran, en especial, artistas argentinos y viajeros del siglo xix, y no faltaron, por ejemplo, Marcos Tiglio, Miguel Diomede, Raquel Forner o Pablo Curatella Manes. Por otro lado, desde los 50 comenzaron sus adquisiciones en el terreno de la no figuración —nacionales e internacionales, históricos y contemporáneos— que fueron su foco de atención durante las siguientes décadas. Artistas de las vanguardias como Francis Picabia, Piet Mondrian y Sonia Delaunay convivieron con concretos como Auguste Herbin, Tomás Maldonado, Enio Iommi y Alfredo Hlito; constructivos, como Georges Vantongerloo con un conjunto excepcional desde 1917 en adelante; ópticos y cinéticos, desde Manuel Espinosa hasta Julio Le Parc; autores tanto de los años 60 y los 70, como Luis Alberto Wells, Miguel Ángel Vidal, Ary Brizzi, Eduardo Mac Entyre y Magariños; su Autorretrato hiperrealista por Héctor Giuffré, y preferencias tan destacadas y originales como la del escultor Sesostris Vitullo.

Más allá de la guía inicial de Maldonado y su grupo, Pirovano estaba redescubriendo, en los inicios de los 50, planteos plásticos que ya había visto frecuentando galerías y publicaciones. La abstracción y sus ideas formales no le eran ajenas; sus maneras del hacer, investigar y explorar le eran conocidas y con posibilidades de imaginaciones futuras. Lo que había aprendido viendo, por ejemplo, a Fontana, Del Prete y Pettoruti, lo ubicaba en la encrucijada del arte constructivo; había formado su mirada y su sistema conceptual para entrar en el territorio de lo no figurativo y lo abstracto. Esta genealogía, que Arturo borró de su propia historia, funcionaba en todos sus sentidos; su llegada al coleccionista como nuevo mundo de deseo fue lo que pudo activar con fuerza y rapidez la adquisición de su segundo conjunto, el que realmente lo identificó y lo identifica3.

Este tema fue relato curatorial de tres muestras curadas por Marcelo E. Pacheco: Sala Permanente Arte Argentino 1820-1990, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1992-1994; Arte Astratta Argentina, Bergamo, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, 2002-2003-Buenos

3

una serie de obras abstractas en su etapa italiana de 1914-1916 (con piezas como Le ombre, 1915; Lumiéreélan, 1916; Luce-forme, 1916; Costruzione antica, Formas estáticas, 1916; Movimiento nello spazio, 1914; Espanzione dinamica, 1914; Luce nell paesaggio, 1915), y por otro lado, en simultáneo y en años más avanzados, un conjunto de óleos cuya sintaxis —si bien tienen una trama que deja ver un motivo de representación— es abstracta, es un sistema constructivo de planos de color y de luz separados por líneas negras que se yuxtaponen y superponen, planos que son superficies luminosas, pero opacas en su profundidad, o planos que son aberturas espaciales, ambos con valores en sí mismos. Se pueden ver en El pintor Xul Solar, 1920; Bambino nel giardino, 1917; Naturaleza muerta, 1916; Penseriosa, 1920; El jardín, 1917; Casas de pueblo, 1916; Composición, 1917; El amigo en la ventana, 1917; y se prolongan desde los 20 en sus series, entre otras, Retratos, La casa del poeta, Arlequines, Copas, Espejos, Haz de luz, Ventanas, Luces sólidas5.

Emilio Pettoruti, El pintor Xul Solar, 1920, óleo sobre cartón, 43 × 35 cm, Museo Castagnino, Rosario

El primer punto que se destaca con claridad dentro de la constelación alterada por la historiografía es la figura del platense Emilio Pettoruti, con sus obras realizadas en Europa a partir de 1914 y en la Argentina hasta fines de la década del 40. En 1994 abrimos la mirada sobre la obra del artista desde una matriz abstracta como sustrato de configuración de su hacer, estructura que organizaba su mundo plástico4. Por varios motivos relacionados con su aprendizaje, su voluntad formal, habilitaciones de época, contactos con las vanguardias, cruces de oficios y métodos personales de estudio, en las pinturas de Pettoruti se produce el fenómeno de, por un lado, Aires, Fundación Proa, 2003; Yente/Prati, Buenos Aires, Malba, 2009 (Yente: curadora, Adriana Lauria. Prati: investigación, María Amalia García; curaduría general y demás sectores, Marcelo E. Pacheco).

Marcelo E. Pacheco, “La Argentina y una mirada travestida: Emilio Pettoruti entre los espejos”, en XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, historia e identidades en América Visiones comparativas, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1994, tomo II, p. 801. Como ha citado Patricia Artundo, un artículo de Córdova Iturburu de 1960 señala la continuidad abstracta de Pettoruti desde sus años iniciales hasta los años 50. Al escribir el ensayo mexicano, Marcelo E. Pacheco desconocía el texto de Córdova Iturburu.

Pirovano conoció este tipo de trabajos de Pettoruti tanto en 1924 en la Galería Witcomb en su muestra escándalo al regreso de Europa, como en su gran retrospectiva en Amigos del Arte en 1940, con piezas realizadas entre 1917 y 1938. La mirada del coleccionista sobre esta producción fue importante porque mostraba directamente lo abstracto, o porque tenía como sistema de acción una sintaxis de planos abstractos que se movían hacia atrás y adelante o hacia los laterales, con sus cualidades ambiguas de superficies o profundidades.

Pettoruti está lejos de obedecer a la normativa cubista.

Sus manejos de técnicas populares como el mosaico, el mural y los vitrales, y sus mapas cromáticos abstractos de los maestros italianos del Trecento y el Quatrocento realizados en los museos, le dieron una familiaridad visual de soportes, materiales y principios pictóricos que iban más allá de la concepción tradicional, e incluso de vanguardia, de la pintura como tal. Las materialidades, las sensaciones visuales y las estructuras conceptuales actuaban transformadas y abrían nuevas cualidades artísticas6.

La matriz abstracta no desapareció en la Argentina, sino que se desplegó con más énfasis en algunas series que en otras. Como emblema, pueden mencionarse sus Copas. Como ha señalado Patricia Artundo, es imposible eludir la presencia de Pettoruti en Arturo. Junto al

4

V. Pettoruti y el arte abstracto 1914-1949 [catálogo], Buenos Aires, Malba, 2011 (curaduría y ensayo: Patricia Artundo).

5

Cayetano Córdova Iturburu, Pettoruti, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 1980; Emilio Pettoruti, Buenos Aires, Salas Nacionales de Exposiciones, 1995; Edward Sullivan, Nelly Perazzo, Emilio Pettoruti, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, 2004.

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Mondrian que cierra el artículo sobre el marco en la plástica de la época, aparece una imagen de un marco recortado que es una composición creada a partir del cruce y la síntesis de casos como Copa llena, 1918 y su versión de 1939; y Orgía, de 1934, óleos de Pettoruti a los que podrían agregarse citas aledañas como Sombra en la ventana, 1924; Copa verde, 1930; Copa verde gris I, 1934; Copa bleu, 1936. La presencia de la copa tiene una coincidencia inesperada que la une nuevamente con Pirovano, y en este caso con Vantongerloo y Víctor Magariños D. En uno de los capítulos del libro ya citado de los escritos del artista belga publicado en Buenos Aires en 1982, Magariños D. crea una secuencia de imágenes precisamente a partir de una copa como la de Arturo, para mostrar la confusión en la que cae el cubismo con Picasso, al trabajar planos sobre superficie en lugar de planos en el espacio, en función de la teoría del arte cosmológico. El diagrama de la copa muestra el proceso de lo plano a lo espacial. En la obra de Pettoruti, su trabajo de planos es espacial, no por la estructura tridimensional de la caja-espacio, sino por los movimientos visuales que generan sus planos de luz-color que se mueven en el espacio y no sobre un soporte que es superficie. Él rompe lo bidimensional con las transparencias y aberturas de sus planos de energía visual: superposiciones, yuxtaposiciones y transparencias creadas a partir de la escala de valores de lo cromático, su opacidad y cualidades traslúcidas7.

La presencia de Pettoruti en el medio porteño desde 1924 fue constante; la visión de Pirovano de su trabajo, segura y continua. La retrospectiva en Amigos del Arte debió de ser una experiencia muy directa y cercana, teniendo en cuenta su posición dentro de la Comisión Directiva de la institución.

Aunque constantemente se tiende a minimizar la relación y los contactos de Pettoruti con Pirovano y con las imágenes de Arturo, son datos de la realidad que aparecen con presencia fuerte en su tramado. El desliz de la imagen mencionada habla por sí mismo.

La ortodoxia que sigue analizando a Pettoruti como replicante cubista o postcubista, tachando la energía renovadora de su obra, no va más allá de ejemplos fallidos, de ciertas insistencias que el pintor exhibió en algunas piezas. La

7

Cfr. Vantongerloo, op. cit., 1982, pp. 337-338.

Emilio Pettoruti, Orgía II, 1934, óleo sobre tela, 53,2 × 44 cm, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

errónea tozudez legitimadora que el propio Pettoruti sostuvo desde su obsesión picassiana y la ceguera de la historiografía frente a sus voluntades plásticas conducen, por momentos, a un callejón sin salida que atrapa y reduce su valor moderno a un supuesto modelo provincial, decorativo, pretencioso y vacío de sentido.

La matriz abstracta de su producción es fundamental para nuevas acciones en la escena, aun de manera preconsciente. Para Pirovano, la concepción de sus trabajos ayudó a una intimidad novedosa con puntos de lo constructivo y lo sintético que las sucesivas obras hicieron circular en una escena que, evidentemente, se mantenía apegada a la representación y a la figuración.

El factor Pettoruti no es menor, en su conexión con el horizonte visual de un coleccionista inquieto y abierto como Pirovano, que no tenía una mirada basada sobre ortodoxias. Pettoruti tiene la virtud de un ojo que inventa formas abstractas, que las obtiene de la observación de la realidad, que las descubre en el sustrato de las cosas, que las presiente desde la mirada diferente que tiene sobre el mundo. Sus complejos y atípicos estudios lo

conectaron con el saber de la abstracción formal culta y popular, con una tradición milenaria y con una historia que era actual. Su capacidad de generar posibilidades para el horizonte de la abstracción lo ubica en un lugar privilegiado para guiar con sus obras a alguien atento a los diferentes modelos de percepción y de construcción de lo real. Pirovano pudo encontrar en su manejo de la abstracción un instrumental útil y original. Uno puede pensar a Pirovano viendo, a través de Pettoruti, la no figuración de Delaunay, Mans, Laham, Magariños, Estrada y otros que vendrían muchos años después.

El caso de Lucio Fontana es más complejo y con aristas de interpretación más controvertidas. La relación del artista rosarino con el coleccionista es indudable, y el conocimiento de su trabajo, también; de hecho, figuró en la colección permanente de la Galería Comte.

Fontana vivió entre Rosario y Buenos Aires desde 1940 hasta la primavera de 1947. Además de sus constantes presentaciones en diferentes salones de arte y en muestras colectivas, durante esta etapa, definitiva para sus planteos posteriores del Espacialismo, realizó dos individuales: en la Galería Müller, en 1941, y en Impulso, en 1945. Publicó, a través de Poseidón, una monografía con texto de Juan Zocchi en 1946.

Relacionado directamente con el arte abstracto, Fontana había participado en Buenos Aires de una muestra colectiva en Moody, en diciembre de 1936: Primera exposición de dibujos y grabados abstractos, organizada por Pedro Blake y Attilio Rossi, con figuras de origen italiano. La visita de Pirovano a la muestra es segura desde su interés por lo moderno, la difusión que tuvo el hecho, el origen italiano de los participantes, además del prestigio del local y de la presencia de su amigo Rossi, llegado de la península. Las piezas de Fontana correspondían a su etapa concreta y constructiva, entre 1933 y 1935 en Milán.

El origen del proyecto parece estar anclado en la muestra realizada en Turín un año antes, Primera mostra colletiva de arte astratta italiana, montada en el taller del pintor Casorati, transformada en versión obra gráfica. La coincidencia de la lista de artistas es llamativa: estaban Fontana, D’Errico, Veronesi, Soldati, Reggiani y Melotti.

Solo faltaban un par de artistas y el marco conceptual era el mismo. Los contactos de Rossi con el medio de Torino eran una posibilidad real de intercambio, al igual que la intervención de Casorati, que había sido uno de los artistas de mayor éxito en la muestra del Novecento en Amigos del Arte en 1930 y pintor de difusión entre el coleccionismo local desde mediados de los 20, sobre todo a través de Sandro Piantanida. Como muestra,

basta ver su presencia en la colección del Museo Nacional de Bellas Artes. Tampoco es para descartar la fuerza que, por entonces, había tomado para Fontana el horizonte migratorio de Buenos Aires, atento al avance de los totalitarismos europeos.

El gesto de Rossi de investigar junto a Fontana la dinámica de la escena porteña frente a este tipo de presentaciones modernas es algo para pensar, teniendo en cuenta, además, las intervenciones y restricciones que el arte del tercer Novecento imponía en el sistema artístico italiano, tanto en las normativas como en los haceres de los artistas8. La crítica especializada marca cada vez con mayor fuerza las diferencias existentes, por un lado, entre la primera metafísica de Giorgio De Chirico de 1910, la segunda de De Chirico y Carlo Carrá en 1918 y el Novecento como metafísica de Estado, vigente desde principios de los 20, y tercera instancia del proceso.

La pretensión de Moody en el título de la muestra, al bautizarla “Primera Exposición de Arte Abstracto”, fue en realidad una extrapolación directa de la muestra de Turín, pero no dejó de tener sus connotaciones locales cuando tiró por la borda con una historia que, en lo más reciente, se encontraba con las dos exposiciones de arte concreto de Juan Del Prete realizadas en Amigos del Arte, la muestra de Pettoruti de 1924, los modelos decorativos de vidrieras y papeles pintados por Xul Solar en la segunda década del siglo, además de sus estenografías de principios de los 30, grafías de idiomas inventados que, para el público, eran signos abstractos sin significado.

Fontana y sus alrededores le brindaban a Pirovano una serie de múltiples posibilidades para relacionarse y acostumbrarse al arte abstracto y al arte no figurativo, que todavía estaban lejos de funcionar como la introducción de un paradigma plástico que podía conquistar terreno en la escena y tolerancia entre los espectadores. Eran maneras que se veían con muy poca frecuencia y seguían despertando los mismos escándalos que quince años antes; los avances eran muy lentos y, para el público, seguían siendo manifestaciones absurdas. El arte se mantenía identificado con la figuración.

Pirovano, en este sentido, era un protagonista privilegiado por su pertenencia social, conexiones y movilidades en la escena, por su manejo de lainformación, por la capacidad y posibilidades de

Rossana Bossaglia, Il Novecento italiano, Milán, Charta, 1995 (v. Martini, Biagini, Balsamo, Wildt); Simón Marchán Fiz, Contaminaciones figurativas, Madrid, Alianza, 1986.

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apertura de su horizonte visual, por sus propias experiencias en el medio local e internacional. No es real intentar sumergirse en el modelo abstracto y no figurativo de su segunda colección sin marcar sus coordenadas completas de movimientos, con sus recorridos simultáneos y cruzados entre su posición singular, su poder económico y el de su familia, el valor enclasante del arte para la élite ruralista y las excepciones o excentricidades que mostraba el coleccionismo para ciertas figuras aisladas y para ciertas tribus de los sectores superiores de la pirámide de pertenencia. Su deambular entre mundos oficiales y marginales de la sexualidad, sus tensiones entre la vocación de artista moderno y el retiro de su carrera por falta de talento, para los sectores cultos y también para los sectores frívolos fue intolerable su circulación con libertad entre ambos territorios y con autoridad ganada en los dos. La trilogía de su porte en la vida social más exclusiva, su célebre capacidad de diversión dentro del mismo sector y su no menos conocida liviandad en la vida nocturna de gueto, comentada entre rumores, lo convertían en un actor singular tanto en la escena social como cultural.

En apariencia paradojal, sin embargo, modelo conocido desde el 800, Ignacio Pirovano es quizás el último dandi porteño con una marca personal que lo recorta del ambiente de identidades: una colección de arte abstracto y no figurativo, nacional e internacional, única en su tipo para la Argentina y que además, es excepcional también como decisión para su destino comunitario, hoy pertenece a la ciudad de Buenos Aires, al Museo de Arte Moderno, por donación generosa y también visionaria, de su hermana Josefina Pirovano de Mihura9. Hay que reconocer que los Pirovano, desde el origen de su dinastía argentina en la época de Juan Manuel de Rosas, mostraron en las distintas generaciones la dualidad de reconocimiento como miembros de la élite, al mismo tiempo contactos transversales en el tejido social.

El dandismo no supone necesariamente comportamientos sexuales desviados, pero hay una obsesión por la estética en cada uno de los gestos de su vida y de su conducta pública y privada que tiende a señalarse como marca esteta del dandi, que por carácter transitivo y prejuicioso, se liga a la comunidad gay. Cfr. Juan José Sebreli, “Historia secreta de los homosexuales en Buenos Aires”, Escritos sobre escritos, ciudades bajo ciudades, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1997, pp. 275-370. La cita bibliográfica no significa el acuerdo de este autor con la hipótesis general planteada por Sebreli con respecto a los dandis, la élite homosexual y el campo del arte. V. Pilar de Lusarreta, Cinco dandys porteños, Buenos Aires, Continente, 1999.

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Fontana tiene un doble pecado de origen que la historiografía construyó con cuidado y que se mantiene hasta la actualidad, y que influye en el momento de lectura de la relación con su obra argentina en la escena local y con Pirovano. La obra de Fontana hecha en el medio nacional es vista, tanto en lo nacional como en lo internacional, en una doble dirección: como la de un artista conservador que frente al medio represivo y provinciano argentino se volcó a una producción menor y deficitaria en su actualidad y, por otro, como un artista que, rompiendo todo vínculo con la modernidad italiana, se transformó en una figura académica, seguidor de las maneras de Medardo Rosso, el escultor italiano de transición entre el siglo xix y el xx, conectado habitualmente con el impresionismo10.

De una o de otra manera, el Fontana argentino, debido al medio local, fue un artista de claro hacer tradicional en cuanto perdió el contexto italiano que lo ponía en sintonía con lo contemporáneo. Para Italia, olvidar la presencia por décadas del Novecento y del realismo de Estado es ya un lapso llamativo en los relatos de su historia cultural. El arte de Mussolini dominó la escena italiana con fuerza desde los años 20. El arte tradicional argentino, sin duda, mandaba localmente en múltiples variantes, pero Fontana venía ligado a un modelo del realismo que, salvo por sus experiencias concretas entre 1933 y 1935, no era consecuencia de su llegada a la Argentina. Sus modelados de la década habían estado cerca de un naturalismo llamativo, a lo sumo, con toques expresivos de materia, como Chico con arpón, 1934; Desnudándose, 1936; Desnudo trágico, 1936; Paulette, 1938; contemporáneos de anuncios de los años 40 con obras como La Victoria en el aire, en azul y oro.

La cronología sincerada, la documentación y las obras muestran cómo el escultor utilizó tres tipos diferentes de lenguaje de acuerdo con sus objetivos en la escena local. Cuando participaba de concursos para monumentos, donde se veía un lenguaje de dimensiones desproporcionadas que provenía del fascismo italiano, era básicamente tradicional, o mejor, manejaba lo que cierta crítica reconoce como realismo romano en clara referencia a la capital del Imperio en la Antigüedad, la romanidad característica impulsada por Margarita Sarfatti, una de las autoridades en el campo artístico del estado italiano de Mussolini11. En cambio, sus participaciones en los salones de Bellas Artes Lucio Fontana, Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna, 1970; Lucio Fontana, París, Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, 1987; Lucio Fontana: un seminario, Santiago de Chile, 1998.

10

Respecto a lo romano y sus relaciones con los mitos del fascismo, v.

Marchán Fiz, op. cit., 1986, pp. 111-114.

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encontraban situaciones intermedias más originales y personales con resabios modernos, sobre todo para sus desnudos, y no eran presentaciones reprimidas por las autoridades artísticas argentinas, sino continuidades italianas que se fueron radicalizando en el Río de la Plata con piezas como Susana, 194212. Y existió una tercera vía, la de su producción libre, donde se mostraba renovador y avanzado en relación con sus propuestas europeas. Fontana no llegó al Espacialismo desde el arte concreto, sino desde la figuración expresionista y sus cerámicas —donde deshace la materia y entra en la estructura espacial provocada al socavar la masa—. Sus primeros ambientes espaciales estuvieron en las luces y los colores de Mujeres ante el espejo, 1940; Combate indio, 1940; y La batalla, 1941, tres casos reproducidos en la monografía de Juan Zocchi y no en la bibliografía internacional.

Buenos Aires es una ciudad opresiva desde sus inicios coloniales, pero tiene agujeros de inventiva que permiten la libertad absoluta frente a la ficción general en la que vive. Fontana es de aquellos casos que, aun sin saberlo, pudo penetrar la piel acerada de la ciudad junto al río que se siente inmóvil y hacer sus objetos fundidos en el calor de la canícula porteña. A la leyenda italiana, el artilugio de la historiografía local le agregó un dato suplementario: el Fontana académico y tradicional retomó cierta modernidad al ponerse en contacto con Maldonado y su grupo. Desde 1945 Fontana despertó del mal sueño académico argentino al ser estimulado por Madí y AACI para ingresar a la escena italiana tres años después, retomando sus vínculos con el arte contemporáneo.

Sin embargo, el interrogante elemental es por qué el Manifiesto Blanco de 1946 surgió como resultado de la masa crítica localizada entre sus alumnos de Altamira y no con los jóvenes del arte concreto local. El grupo de pertenencia —no necesariamente de identificación— estaba en la escuela que compartía como docente con pintores y teóricos como Soldi, Larco, Pettoruti y Romero Brest.

El problema de la tachadura de la contemporaneidad y del valor de las estructuras abstractas en la producción de dibujos, yesos, bronces y cerámicas de la estadía argentina de Fontana durante la Segunda Guerra Mundial excede los propósitos del presente texto, sin embargo, Hay que aclarar que lo conservador del medio local no estaba exento de agujeros por los cuales se filtraba lo moderno. Por ejemplo, en 1923, en el Salón Nacional de Bellas Artes, Pablo Curatella Manes con su neocubismo había presentado La mujer del tapado grueso, realizada en París en 1921, y la pieza había sido adquirida por el Presidente de la República, Marcelo T. de Alvear, conocido e influyente coleccionista cerca de lo renovador. Curatella no era el único: estaban también Falcini, Sibelllino, Bigatti o excéntricos como Stephan Erzia, con sus tallas de madera, tan parecidas —en lo absurdo de su factura— a las terracotas más expresionistas de Fontana.

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Lucio Fontana, La novia triste, 1944-1945, terracota, 27,5 × 18,5 × 20,3 cm, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

es necesaria una mención en función del horizonte plástico que se señala en Ignacio Pirovano, constituido por sus experiencias anteriores a 1945.

La serie llamada expresionista —hoy sería neobarroca— que suele reducirse a trabajos derivados de la experiencia de Medardo Rosso está muy lejos de las preocupaciones sobre luces y sombras que en Rosso dominaban sus intentos por cumplir con los mandatos de deshacer las formas de la representación del siglo xix. Fontana modela yesos y barro deshaciendo el cuerpo, no lo deforma por el baño de luz que cae sobre la superficie; su hacer plástico lo lleva a la abstracción, a una estructura que no se diluye, sino que es cóncava y pura espacialidad.

La masa disminuye y se convierte en forma espacial.

Además, muchas llevan el agregado del color, efectos cromáticos intensos o variaciones de matices que ayudan a que la masa entre en lo espacial. El artista invierte el funcionamiento de la realidad, de lo formal como ocupación del espacio a lo formal que se ahueca espacialmente. Las superficies blandas, accidentadas y carcomidas no son presencias corporales, sino variaciones de las respiraciones y la dinámica del espacio.

Pueden verse Medusa, 1941; El obispo, 1940; La novia, 1940; El rapto de las sabinas, 1941; El juicio de Salomón, 1941; Vaso con flores, 1944; El hombre atómico, 1942;

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Mujer desnudándose, 1941; La silla barroca, 1945; La batalla, 1941; Combate indio, 1940.

Sus piezas llamadas académicas, asimiladas al Novecento, continúan una línea con fuerza en la plástica italiana. Salvo ciertas obras —como sus proyectos de monumentos o su relieve de obrero en la zona del río Paraná en la costa de Rosario—, en la Argentina abarcan las otras dos tipologías modernas ya señaladas. Por un lado, en sus desnudos alongados, de expresivas anatomías esgrafiadas o de superficies blandas y accidentadas, con torsiones pensadas para quebrar la cintura y crear un espiral activo sobre el eje del cuerpo modelado, las carnaciones se mueven en oleajes de accidentes de entrantes y salientes o están modeladas con los rastros directos de los dedos. Por otro, en los cuerpos, en general masculinos —muchos de jóvenes—, los volúmenes crean desplazamientos continuos de la mirada sobre generosas curvas y redondeces.

El cuerpo de tamaño natural está encerado para que la mirada lo reconozca como objeto deslizante del espacio y no como barrera maciza que corta el fluir de la tercera dimensión. Los casos son numerosos: Mujer peinándose, 1940; La mujer de Lot, 1945; Hombre del Delta, 1943; El rapto de las sabinas, 1941; Muchacho del Paraná, 1942; Giotto, 1945; Peinándose, 1942; Descanso, 1940; Mujer herida, 1944; Chico triste, 1944; Luna en la pampa, 1944; sus dos bustos femeninos de 1944.

En este nudo gordiano que se arma entre Fontana, Pirovano, características locales y continuidades italianas, renovaciones porteñas y miradas académicas, Novecento, abstracciones y no figuraciones porteñas, lo macizo y lo espacial, su obra gráfica es un campo central de trabajo. Sus dibujos constantes, la circulación y visibilidad de sus tintas y grafitos, constituyen otra vía que lo conecta con los impulsos abstractos. El tema es importante porque ellos generan más de un enigma con respecto al material gráfico de Arturo.

La tapa de la revista, varias de las viñetas de Lidy Maldonado (Prati), los dibujos a toda página de Tomás Maldonado y Lidy Maldonado, traen aires muy similares a los papeles de Fontana, por ejemplo, de su poco conocido Diario di viaggi que incluye trabajos realizados desde 1940, su momento de embarque hacia Buenos Aires, hasta su último año en el país, 1947. Se trata de un conjunto de cuarenta y ocho papeles, excepcional en su libertad de factura y presencia de la línea,

Lucio Fontana, El rapto, 1941, bronce, 34,7 × 23,5 × 17 cm, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

que ni siquiera se constituye en trazo, sino que es energía plástica que deambula sobre el soporte, una manera de llevar al dibujo a su cualidad espacial.

El dibujo número cinco es una pareja que parece estar haciendo el amor en el fondo del mar; el paisaje del escenario acuático muestra todo tipo de formas entre naturales, orgánicas y abstractas con juegos visuales que se aproximan, amplificados y rearmados, al diseño de la tapa de Arturo y varias de sus viñetas, tanto en los ritmos y movimientos de sus líneas, como en la repetición de formas curvas que se entrelazan. El dibujo número dieciséis, de la costa francesa, en su total abstracción, le entrega a Arturo sistemas lineales y formales para varias de sus presencias inventadas. Todo el encuadre del dibujo número veintitrés es clave para entender al Tomás Maldonado de página completa y varias viñetas, tanto por sus contribuciones de las partes superiores e inferiores como del lateral izquierdo, así como en la ambigüedad de

figuras y caballos. Algo similar ocurre con los desnudos del dibujo número veintiséis y su parafernalia de líneas festa all´equatore, conjunto de figuras deshechas en trazos autónomos con una presentación invisible y ligera en su iconografía que se escurre en su deambular abstracto.

Claro que todos los enlaces plásticos, sus formas y ritmos pueden venir del Diario o de otro centenar de papeles realizados durante los mismos años, como la serie Esenza, de 1945. El acceso a sus notas de viaje, tanto para Maldonado como para Pirovano, fue seguro; la idea de diario como cuaderno de apuntes le da una libertad extrema y acción constante frente a la elección de los motivos aparecidos imprevistamente13.

Maldonado absorbía lo suyo de un escultor y dibujante obsesionado por lo contemporáneo, por el espacio, por la nueva audiencia, que mostraba cómo arrastrar las fronteras del arte en piezas con nuevas audacias como Mujer desnudándose y La silla barroca o El hombre atómico y la serie Las mariposas. Pirovano veía cómo las formas adelgazaban física y visualmente sus masas en una especie de combustión permanente; la invención del fuego modelaba formas y colores, tanto por dentro como por fuera, el espacio aparecía como primera experiencia sensorial y corporal.

Para Juan Del Prete, la red de relaciones de sus obras con Ignacio Pirovano aparece con claridad, tanto en su faceta concreta como constructiva. El ruralista y coleccionista integraba la Comisión Directiva de la Asociación Amigos del Arte (AAA); el joven había regresado de dos años de estadía en Europa y presentó en 1933 en la institución pinturas y collages concretos realizados desde 1931 en París, junto a un conjunto de montajes fotográficos. Del Prete había formado parte del grupo Abstraction-Création que actuaba en la capital francesa, liderado, entre otros, por Theo Van Doesburg, Michel Seuphor, Piet Mondrian y Georges Vantongerloo.

Las obras del argentino habían parecido reproducidas en el segundo número de la revista editada por la nueva asociación de arte no figurativo14.

Del Prete fue uno de los más protegidos por Amigos del Arte. En sus salas, desde 1926, expuso su famosa serie Los muchachos, identificada con la renovación del campo moderno local antes de su viaje a Europa; le compraron obra y lo impulsaron entre el coleccionismo;

Ecuador apareció reproducida en la monografía de Zocchi, igual que El espejo, lo que refuerza la idea de visibilidad que los dibujos del diario de viaje tuvieron en Buenos Aires.

13

París, Arte Abstracto, Arte Concreto i Cercle et Carré 1930, Valencia, IVAMJulio González, 1990 (v. reproducciones y documentos).

14

lo incluyeron dentro de su conjunto de postales con motivos de arte argentino; lo becaron a París y le organizaron una exposición individual en la Galerie Zak, centro del arte latinoamericano en Europa; consiguieron que el estanciero y coleccionista Rafael Crespo, que vivía en Francia desde 1919, le diera una mensualidad para que se instalara y trabajara en París.

Desde 1933 lo invitaron a exponer en sus salas durante varios años consecutivos, a pesar de lo revolucionario y escandaloso de su obra. Acaso la más problemática haya sido la de 1934 con sus objetos concretos realizados en Buenos Aires: alambres, chapas, armazones desnudas de paraguas, caños, mascarones populares. Bebé Sansinena de Elizalde lo consideró uno de los artistas más cercanos a Amigos. En la sala de la Dirección de la institución se veía colgado uno de sus chicos de barrio.

Sus trabajos fueron familiares para Pirovano mientras estuvieron exhibidos en Amigos; el interés por su obra quedó confirmado en 1944 cuando lo mostró en Comte, años en que Del Prete no conseguía dónde exponer. El artista armó un conjunto de hierros, yesos cortados a tijera y pinturas.

El silencio de Del Prete, tanto en la colección Pirovano como en el sumario de Arturo, es llamativo. Los recursos y la caja de herramientas relacionados con la abstracción y el arte concreto de las primeras décadas del siglo que había juntado Del Prete eran claves en el medio porteño y únicos en su variedad y carácter de avanzada.

Las cercanías de los trabajos del pintor con parte del material visual aparecido en Arturo en 1944 muestra con claridad los puntos de contacto que existían entre ambos vocabularios, así como con la futura colección de Pirovano.

El caso requiere de una pesquisa cuidadosa porque, en gran parte, las relaciones entre artistas y trabajos funcionan con respecto al centenar de obras destruidas por el propio artista. Sin embargo, en 1971 Yente, su mujer y también artista, tuvo la lucidez de usar el completo archivo fotográfico armado por el propio pintor para publicar dos libros claves que recogen gran parte de estas piezas perdidas para siempre. Este material, junto a cierta bibliografía dedicada a Del Prete desde joven, permite tener un inventario bastante completo para trabajar la problemática de la difusión de sus modelos concretos y constructivos desde la década del 30 en adelante y tener las noticias necesarias sobre sus piezas, en muchos casos, relevamientos de las muestras individuales con vistas de las salas15.

Joan Merli, Juan Del Prete, Buenos Aires, Poseidón, 1946; Obras destruidas de Juan Del Prete, Buenos Aires, 1971; Del Prete, Buenos Aires, 1971, Rafael

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Juan Del Prete. Obras destruidas, Buenos Aires, del autor, 1971, tapa

Juan Del Prete. Obras destruidas, Buenos Aires, del autor, 1971, p. 44

Muchas de las similitudes entre las futuras piezas de Pirovano y los trabajos históricos de Del Prete se deben, obviamente, al pintor formado dentro del grupo Abstraction-Création, referente y campo de consumo importante para el coleccionista. Para Herbin, resultan interesantes las vinculaciones con el Del Prete de 1948-1949, el que pudo verse en Galería Cavalotti: coinciden el mismo uso de construcciones con formas geométricas elementales como esferas y triángulos, el uso de planos quebrados y la extensión de la pintura sobre todo el soporte.16 Para Hlito, las experiencias de Del Prete, tanto sus superficies como la energía de sutiles haces de líneas y formas singulares, y sus composiciones radiales más complejas, emparentan los trabajos de ambos de fines de los 40 y principios de los 50.

de acero y el bronce empavonado— encuentran referencias interesantes en el Del Prete concreto. En las fotos de su exposición en la AAA en 1934 se ve con claridad la serie de formas circulares que ocupan toda una base de madera blanca y una estantería en la parte posterior de la sala. Los juegos de curvas y contracurvas, y las penetraciones entre el material que dibuja en el espacio muestran un modelo claro de partida para Iommi. En el caso del bronce, sus formas en volúmenes con leves grosores y movimientos en pistas curvas que se deslizan espacialmente se asimilan a las estructuras de los yesos trabajados a tijera de 1934: Ángel, Composición, Predicador, Estructura y Familia, entre otras. A pesar de los restos figurativos que conservan algunos de estos yesos, la dominante abstracta es clara. En el caso del Kandinsky de 1931, las formas y equilibrios de planos se pueden ver con claridad en la Composición con fondo verde, un óleo pintado por Del Prete en 194917.

Las dos Continuidad lineal de Iommi de 1948 que eligió Pirovano para su conjunto —el alambre Squirru, Del Prete, Buenos Aires, Gaglianone, 1984; Homenaje a Juan Del Prete, Buenos Aires, Fundación San Telmo, 1989.

16

Obras destruidas de Juan Del Prete, Buenos Aires, 1971, p. 44.

No se trata de fechas, de antecedentes y consecuentes, sino de cercanías y similitudes de lenguaje que muestran 17

Rafael Squirru, Del Prete, Buenos Aires, Gaglianone,1984, p. 49.

Juan Del Prete. Obras destruidas, Buenos Aires, del autor, 1971, pp. 62, 17 y 18

cómo lo visto y lo realizado en Buenos Aires estaba incorporado en Pirovano, y le permitió moverse con libertad y rapidez dentro del mundo que le ofrecían las líneas abstractas renovadoras europeas y sus quehaceres anteriores. Las matrices eran conocidas y los modos de la visualidad, familiares, como para pasar a un sistema no figurativo.

Así pueden seguir los casos de semejanzas entre las estructuras de las piezas de Pirovano y lo que el coleccionista vio entre los centenares de obras producidas por quien había pasado su juventud viviendo en un inquilinato de La Boca. Lo que se incorporaba en el ruralista era la imaginación y la conciencia de los signos plásticos que frecuentaba Del Prete. Eso era lo que se manifestaba en los trabajos: lo que cambiaba era el universo de signos que circulaba en el territorio artístico.

Del Prete no figura en el sumario de Arturo, ni en sus artículos, ni en sus viñetas, aunque la tradición de la historiografía reconoce que existió antes de 1944 un período en que los muchachos del futuro arte concreto frecuentaban en su taller al aislado y solitario artista que trabajaba horas y horas en su obra tan diversa.

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Si bien existe una versión que sostiene que la oscilación del maestro entre la representación y la abstracción marcó el alejamiento, el motivo es refutable, porque en la propia Arturo apareció reproducido un artista constructivo figurativo como Augusto Torres y conservaron como uno de sus modelos al uruguayo Joaquín TorresGarcía y su universalismo constructivo, conocido también por su galería de personajes ilustres, retratos de figuras históricas pintadas cada fin de año como el Unamuno, colección de la época de Andrés Garmendia Uranga que fue cubierta de su monografía editada por Poseidón.

La marginalidad de Juan Del Prete dentro del campo artístico porteño, la consideración ambigua de su trabajo, las dudas de la historiografía, las alternancias e indecisiones de las instituciones oficiales alrededor de sus series, así como las incertidumbres que muestran el mercado y las galerías, son todos hechos que se repiten desde sus primeras apariciones en la escena. Por algún motivo, la valoración correcta del artista no termina de llegar, aunque tampoco corresponde la versión del olvidado y aislado durante toda su vida, alimentada por ciertos sectores.

Es verdad que un artista concreto en los años 30 no podía ser aceptado, sino criticado o tratado con decidida indiferencia. Sin embargo, con su obra, a pesar del paso del tiempo y de la llegada de sus series figurativas, la actitud no cambió mucho.

No se trataba solo de la rebeldía innovadora, ni siquiera de sus insolencias técnicas y formales; son varios los artistas que pueden identificarse con los mismos gestos. Tampoco se puede pensar en una batalla entre conservadores y renovadores, porque aun entre los modernos, su quehacer aparecía incómodo.

Del Prete partía de la libertad en el arte, por dentro y por fuera de sus territorios, normativas y materialidades: su hacer siempre fue artesanal, a mano, con grumos en los óleos, con tijeras de corte en los yesos, con curvas desprolijas en los tubos, con soldaduras corregidas en las chapas, con veladuras en los fotomontajes, con marcos hechos por él mismo con maderas baratas, pintadas sin lijar; usaba materiales domésticos, ensuciaba los colores con la insistencia de pinceles gruesos y espátulas mezclados y vueltos a usar; el soporte era, muchas veces, lo que encontraba. Todos estos gestos no creían en la armonía y perfección de la academia, ni en el oficio

Juan Del Prete, Ángel, yeso talla directa, 1933, reproducido en Del Prete, Buenos Aires, del Autor, 1971

del taller ortodoxo, además de estar condicionados por lo económico. Del Prete era un animal pictórico. Era un pintor proletario, la buena forma, el buen hacer, el buen oficio no eran principios para su trabajo, eran valores que no podían guiar o amarrar su aproximación a los materiales, las formas, el sistema o las estructuras. Lo único que contaba era la verdad, no como absoluto, sino con el valor de lo correcto y lo justo; no en el sentido de justicia, sino de justeza, lo libremente apropiado.

Del Prete pintaba como creía que había que pintar y como podía y quería; era ácido, desprolijo, sin ubicación, deformador, pero también mostraba lo bien hecho, pero no según lo que le correspondía para pertenecer al Arte. Él iba más allá de las fronteras del deber ser. Luchaba contra lo establecido y participaba del orden dado a través de sus intersticios o agujeros. Pero el hueco no

admitía negociaciones, él se mantenía como sujeto libre en acción. Su lucha era para que los demás incorporaran como posible, aceptable y apreciable lo que él hacía, y no lo que se esperaba que él mostrara junto a centenares de artistas domesticados. Y lo logró; su significación histórica hoy lo demuestra, hay un estilo Del Prete cada vez más destacado y solicitado, aunque no terminan los malos entendidos a su alrededor.

Del Prete era verdadero en el hacer. La evidencia del oficio como tal sin que la manera artística lo abrazara no lo ayudó para entrar en el coleccionismo, ni privado, ni público. Para el joven grupo concreto, debió ser incluso una cualidad incorrecta: el arte concreto parisino era sutil, cuidadoso, refinado, despojado y hasta, en algunos casos, elegante. El equilibrio inventivo de las cosas también era un sistema abstracto que evitaba las abolladuras, los rayados y los grumos. Una cosa era reemplazar el hacer artístico manual por la tecnología industrial del mundo moderno que proclamaban los concretos, y otra cosa muy distinta era despreocuparse por el hacer artístico y la estética como normativas. Del Prete era simple, pintaba de modo común; lo suyo se parecía demasiado al hacer de todos los días.

Sin embargo, su rapidez de producción, esos terminados obreros y la condición proletaria fueron entrando lentamente en el medio. Su tarea manual, evidente y hasta subrayada, no impidió que existiera desde sus comienzos una manera Del Prete que, obvia, personal y con sus molestias, circuló. Aunque pasaron largas temporadas durante las cuales el artista no consiguió espacios comerciales para exponer —ninguna galería tenía interés de tenerlo en sus salas—, las resistencias frente a sus trabajos se mantenían con fuerza, así como fracasaron sus intentos por obtener algún reconocimiento en el Salón Nacional de Bellas Artes (SNBA) hasta 1961.

Había recibido su primer premio en 1957 en el Salón de Acuarelistas y Grabadores.

Artista de contradicciones, tampoco hay que dejar de lado que la obra concreta y no figurativa, después de fines de los 40, le permitió ser invitado a la Bienal Internacional de Bruselas y obtener el Primer Premio; y que fue a la Bienal de San Pablo como invitado especial con veinte obras históricas, recibió la consagración del Premio Palanza, expuso en París, Milán, San Pablo, Roma, Venecia y otras muchas ciudades europeas. El director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1965, Hugo Parpagnoli, actor privilegiado de la época, le organizó una retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile y otra en su par en Lima. En oposición, para que una de sus abstracciones

de 1932 ingresara al patrimonio del MNBA, tuvo que esperar hasta 1961.

Una adenda breve puede servir para ubicar al segundo Pirovano coleccionista, el de los 50 en adelante, en contrapunto con el único coleccionista similar en su terreno de elecciones abstractas que actuó entre 1930 y 1960. Aunque ligeramente desfasados en sus consumos, comparten una parte importante de su cronología. Se trata de Jacques Baron Supervielle, miembro de la clase alta, dedicado fundamentalmente al mundo de las finanzas entre bancos, accionista de compañías agrícolas y ganaderas, con inversiones en la industria metalúrgica y en La Vascongada, y uno de los propietarios del Banco Supervielle18.

Su conjunto fue ecléctico, tanto en lo local como en lo internacional, y no solo abarcó artes plásticas, sino escultura, artes decorativas, objetos, vidrios, cerámicas, marfiles, textiles, tallas, tejas y platería. Buscó arte moderno, contemporáneo, colonial, oriental, Art Decó y art nouveau, arte religioso, piezas de los siglos xvi al xix, todo dentro de una amplia geografía. Su colección actual incluía artistas en común con Pirovano tan distantes como Iommi y Delaunay, y sí tuvo un Lucio Fontana del que, sin embargo, no hay datos.

Su interés por la abstracción abarcó la línea francesa, en especial, dedicada a una abstracción lírica o libre, de gran éxito en aquel momento tanto en lo internacional como en el mercado francés. Incluyó algunos pintores extranjeros que, mudados a París, producían desde allí.

Se puede ver un grupo homogéneo con integrantes que en la misma época también tenían fama y demanda entre los coleccionistas norteamericanos.

Hay una coincidencia que acerca de manera particular a ambos consumidores y que se relaciona, en parte, con una tradición de la escena local que venía del siglo xix: los dos se interesaron en especial por la obra sobre papel, e incluso, para parte de los maestros contemporáneos, la serigrafía.

Una lista aproximada de las adquisiciones de Supervielle reunió nombres como Poliakoff, Massenier, Fautrier, Hartung y autores anteriores protagonistas de las vanguardias, en un gusto de época compartido con Pirovano hacia principios del 900, aunque en elecciones de firmas diferentes. Tuvo Braque, Dufy, Matisse, Rouault, todos ellos figurativos, salvo el caso de Sonia Delaunay. Es interesante que los dos coleccionistas

La mayoría de la información, así como el marco de referencia respecto a Baron Supervielle, procede de Marcelo E. Pacheco: Coleccionismo de Arte en Buenos Aires 1924-1942, Buenos Aires, El Ateneo, 2013, pp. 190-191.

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hayan optado por piezas típicas del orfismo, pero de ella, y no de su marido Robert Delaunay19.

Pirovano y Supervielle constituyen en sí mismos dos casos aislados, suplementarios entre sí, con puntos de contacto y divergencias evidentes, pero que en la escena artística porteña son modelos de interés precisamente por sus inclinaciones hacia el arte abstracto, las piezas sobre papel y los múltiples. Una visión comparada de ambos conjuntos mostraría un aspecto poco conocido y poco desarrollado del consumo artístico argentino de mediados del siglo xx, y la experiencia resultaría en especial rica en sus posibilidades de lectura con respecto a las cualidades materiales y simbólicas del coleccionismo de arte en Buenos Aires en plena modernidad. Dos excéntricos con respecto a los ejes mandantes del campo artístico de entonces, se superponen en sus acciones desde fines de los 40 en el terreno de lo abstracto. Con posterioridad, colecciones radicales como la de la familia Di Tella se abrieron a lo contemporáneo.

La manera en que Emilio Pettoruti, Lucio Fontana y Juan Del Prete se relacionaron, por un lado, con los jóvenes de Arturo y, por el otro, con Ignacio Pirovano, cuenta hoy con la posibilidad de lecturas variadas que siguen e interpretan las significaciones históricas del nudo que se había armado en la escena local alrededor de la década de 1940.

Si se diluyen las relaciones con Maldonado y los demás integrantes de la AACI, así como con Kosice y los madistas, en referencia a las producciones anteriores, claras e insistentes y generosas, el proceso del arte abstracto y el arte no figurativo en la Argentina queda demasiado huérfano de acciones y de entrenamientos previos, de nociones de ensayos, de territorio de inicio para la aparición de los trabajos realizados en 1944-1945 por los nuevos actores que llegaron para revolucionar el medio.

En el tramado histórico, es demasiado significativo que en 1940 Pettoruti presentó su Retrospectiva 1917-1938 en las salas de Amigos del Arte; que Del Prete estuvo en Comte en 1944 y en las Salas Nacionales de Exposiciones en 1941; que Fontana inauguró en Müller y en Impulso en 1941 y 1945, respectivamente. En 1945 y 1946 los tres Téngase en cuenta, sin embargo, que la pieza de Pirovano, si bien está firmada por Sonia, es reproducción de una obra de Robert. V. catálogo razonado.

19

fueron incluidos con ejemplares propios en la colección Biblioteca Argentina del Arte, de Editorial Poseidón. Eran años en los que participaron de salones de bellas artes.

Los tres fueron artistas invitados al Premio Palanza, el más prestigioso de la época, otorgado por la Academia Nacional de Bellas Artes (ANBA). En 1950, en la primera edición dedicada a la escultura, Fontana obtuvo el Primer Premio, y Del Prete, en 1958, lo ganó con un conjunto de obras abstractas. Fontana y Pettoruti daban clases en Altamira.

Desde 1952, Pettoruti retomó sus contactos italianos con miras a una posible migración a Europa, por sus enfrentamientos con el peronismo. Fontana dejó el país en 1947 y nunca regresó; Pettoruti en 1953 se mudó a París, donde murió en 1971. También en 1953 Del Prete comenzó a viajar con frecuencia a Italia y a exponer con regularidad, casi anualmente, en Francia e Italia.

Ese mismo año exhibió obras no figurativas en Como, Génova y Milán. En 1949 Fontana llevó el Espacialismo a sus primeros Bucchi o superficies agujereadas, al mismo tiempo que construyó por primera vez un ambiente espacial lumínico en la Galleria del Naviglio; en 1953 Pettoruti inició una nueva y ya definitiva etapa dedicada a la pintura abstracta y obtuvo, en 1956, el Premio Continental de las Américas Guggenheim con una de sus invenciones marinas; Del Prete siguió alternando trabajos figurativos y no figurativos, en 1959 se dedicó a investigar el informalismo y el tachismo.

Una novedad los une: sus carreras adquirieron al mismo tiempo impulsos nuevos en el exterior. De una manera u otra, con fines diferentes, y quizás alguno en común, dos de ellos vivieron en Europa y Del Prete viajaba al Viejo continente casi anualmente para mostrar sus trabajos.

Ni Pettoruti ni Fontana ni Del Prete ingresaron a la colección de Ignacio Pirovano. Sus resonancias son claras, pero sus ausencias, más fuertes, no dejan de señalar lo fragmentario del campo artístico local y sus batallas estéticas e ideológicas —pero también personales—, que obligan a revisar con cuidado la escritura de la historia del arte nacional y a resguardar el manejo de los testimonios y sus registros-de-historia, así como la evidencia conceptual que impulsa las acciones de la imaginación histórica.

Una colección dentro de la colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: de los materiales y la funcionalidad

Pino Monkes

La factura y la construcción conducen a la manifestación de movimientos que no se refieren de ningún modo al gesto creador del artista, sino que deben hacer evidentes y perceptibles las tensiones internas del material, es decir, la energía. El artista, como individuo, está totalmente detrás de su producto, que no debe ser más que la autorrealización de la materia1.

El presente texto pretende reflexionar sobre las definiciones de la materia en un capítulo de abandono de la función representativa por la abstracción. En dicho proceso de cambio, el campo artístico comienza a cuestionar su propia esencia y función a través de nuevas prácticas estilísticas; los materiales, desde una identidad comunicativa singular, plantean nuevas categorías de objetividad y funcionalidad. Del marco cronológico que observa la colección Ignacio Pirovano, interesa particularmente el estudio sobre la naturaleza de los materiales utilizados y las técnicas de aplicación (siempre en función de la intención de autor), analizados con el auxilio de distintas herramientas técnicas para su caracterización material, como la fotografía en el rango de radiación visible (luz rasante, luz transmitida, luz monocromática, macrofotografía y microfotografía) e invisible (energía infrarroja y ultravioleta), como también distintas técnicas analíticas de laboratorio2. Con el mismo propósito, a las herramientas anteriormente enunciadas se suman algunas oportunas referencias a una serie de entrevistas que realicé a fines de los 90 con los artistas

que formaron parte de la primera vanguardia del Río de La Plata: el invencionismo argentino y sus derivaciones3.

Sin embargo, no solo nuestros artistas son parte de esta colección, sino también artistas europeos clave para el desarrollo de la abstracción. Entre ellos, los mejor representados en la colección son Georges Vantongerloo, con cuatro pinturas y cuatro esculturas-objeto (madera, madera policromada, alambre de acero y acrílico); Enio Iommi, con seis esculturas (acero inoxidable, bronce empavonado, aluminio, alambre de acero y un relieve en mármol); Sesostris Vitullo, con cuatro esculturas (una de granito gris y tres de madera); Alfredo Hlito, con cuatro óleos sobre tela; y Maldonado, con dos hermosas piezas con la misma técnica de ejecución.

Composición n.º 130 (1941) del artista alemán Friedrich Vordemberge-Gildewart, y Estudio para homenaje al cuadrado (1950) de Josef Albers son, sin duda, las piezas más valiosas de la colección. La primera es una compra recomendada por Tomás Maldonado a partir de su encuentro con el artista en Ámsterdam; en línea con el coleccionista, situaba la obra de Vordemberge Gildewart en una poética intermedia entre el rigor neoplasticista y el dinamismo de Vantongerloo. La segunda, un óleo aplicado a espátula sobre la cara no texturada de un hardboard (llega al Museo caracterizado como Masonite4), iba a cubrir la plaza de la Bauhaus; en el dorso lleva manuscrito por el artista un detalle de todos los pigmentos utilizados en la ejecución.

Hubertus Gassner, Rodchenko. Construcción 1920, o el arte de organizar la vida, Madrid, Siglo Veintiuno, 1995, p. 44.

1

Prácticas instrumentadas en el Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural de la Universidad de San Martin (IIPC-Tarea, UNSAM, Buenos Aires, Argentina) en el marco del proyecto Arte Concreto en Argentina y Brasil, Getty Conservation Institute (Los Ángeles, Estados Unidos) y Laboratório de Ciência da Conservação, Escola de Belas Artes, Universidad de Minas Gerais (LACICOR, UFMG, Belo Horizonte, Brasil), realizado gracias a un aporte de la Getty Foundation. Gran parte de las obras estudiadas en este proyecto por el equipo argentino son patrimonio del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Agradezco a todos los colegas participantes por los fructíferos intercambios en los encuentros en Buenos Aires y Los Ángeles (2016) y Belo Horizonte (2017).

2

Pino Monkes, Arte Concreto en el Río de La Plata: de los materiales al ideal Concreto [Tesis de Licenciatura en Artes Visuales], Buenos Aires, Universidad Nacional de las Artes, 2008.

3

Proceso patentado por William H. Mason en 1926 en los Estados Unidos: virutas de madera hidrolizadas y presionadas entre dos planchas de metal, aglutinadas solamente por la lignina presente en la madera, sin acción de adhesivos.

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Georges Vantongerloo, 1946, Attraction répulsion, detalle

Georges Vantongerloo y el blanco como soporte del discurso lineal Vantongerloo estuvo involucrado con varios grupos vanguardistas de las primeras décadas del siglo xx como De Stijl y Abstraction-Création, y se lo ha vinculado a Cercle et Carré. De 1917 a 1936, estudió la relación de los volúmenes según las leyes de la geometría; de 1936 a 1938, inició el período de las funciones de líneas verticales, horizontales y curvas, en colores, hacia un enfoque cosmológico. Está representado en la colección Pirovano por ocho obras: cuatro pinturas y cuatro piezas que se desarrollan en el espacio real con distintos materiales, como madera, madera esmaltada, acrílico y alambre de acero.

Attraction répulsion (1946) y Formes dites irrationnelles (1942) son dos de sus piezas más significativas en la colección. La primera está realizada sobre un soporte de hardboard de cinco milímetros, adherido y clavado a un bastidor de madera; la composición, de gran dinámica, se desarrolla a partir de finas líneas ondulantes de color sobre fondo blanco pulido aplicado sobre la cara texturada del hardboard. Dicho pulido deja percibir parte de esa textura emergente. Formes dites irrationnelles presenta la misma técnica de ejecución, en este caso, sobre madera terciada de cinco milímetros, material de mayor sensibilidad a las fluctuaciones termo-higrométricas del entorno,

que lleva a movimientos y posibles desprendimientos de capas externas, originados por su estructura de finas láminas de madera adheridas. Se observa, a simple vista, que la base blanca sobre la cual se desarrolla el planteo lineal ha sufrido una intervención muy agresiva de repintado, que excluye (aparentemente) las líneas de color5. Esta ha sido ejecutada a pincel, cuando el original era esmalte u óleo pulido. Denota una operación no profesional, seguramente originada por problemáticas de fisuras con levantamiento de ese fondo blanco, que continuaron debajo de esos repintes debido al entorno climático, básicamente, porque el tratamiento no era el adecuado. Si bien el pulido de los fondos aparece como una novedad, responde a que el concretismo había llegado a expresarse a través de una elementalidad formal y practicidad operativa sin precedentes.

Línea, plano y cualidades topográficas eran planteados desde una mecánica de procedimientos y recursos propios de otros oficios, más domésticos. Así entraban en juego en la práctica concreta los esmaltes industriales, más aptos para el pulido que los tradicionales óleos artísticos por su mayor velocidad de secado; el pulido, para lo cual era más apropiado el soporte sólido; las incisiones, para refinar bordes de En la Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires se encuentra un recibo muy simple, escrito a máquina: un convenio entre Víctor Magariños e Ignacio Pirovano en el que se establece la restauración de dos pinturas de Vantongerloo pertenecientes a la colección, aunque no se especifica cuáles.

Fondo Documental Ignacio Pirovano, sobre n.º 719 [fuente: María Amalia García].

5

planos; las cintas adhesivas, que habían sido ideadas para los pintores de carrocerías de automóviles a dos colores (recurso más utilizado en el concretismo europeo) y el tiralíneas, muy utilizado por los arquitectos.

En relación con esto, Juan Melé me comentó6 que el replanteo territorial que se dio en el taller que compartía con otros compañeros de Bellas Artes, en los días de su ingreso a la Asociación Arte Concreto-Invención, fue a raíz del abandono de procedimientos tradicionales en favor de otros materiales como la madera y el hardboard, herramientas como el serrucho y el martillo, y elementos como clavos y tornillos. Por ello, muchos de los integrantes del espacio que continuaban con planteos tradicionales terminaron por abandonarlo, debido al ruidoso operar de los recién iniciados en el concretismo.

Raúl Lozza, no representado en la colección, también recurrió a una técnica similar a la del maestro belga: mezcla de esmalte y óleo, pulido entre capa y capa con polvo de piedra pómez en agua, procedimiento que mantuvo sin variantes durante la mayor parte de su carrera, ya que consideraba que el acabado final era parte fundamental de su propuesta. Sus primeros fondos pulidos datan, como mínimo, de 1945, momento en el cual no se tienen noticias del contacto de los artistas argentinos con el artista belga7. Compartió con Vantongerloo una concepción cientificista del arte; ambos trabajaron para vincular ciencia y estética con la consecuente disyuntiva rigor/libertad. El artista belga apeló a las matemáticas en su período neoplástico de pinturas y esculturas de la década del 20, en el que predomina la ortogonalidad8. A fines de la década del 30 rompió con el planteo ortogonal neoplasticista y renunció a los esquemas conocidos de la evolución abstracta; la curva se impuso en sus composiciones —tanto en pintura como en escultura— y recurrió al empleo de ecuaciones algebraicas para titularlas. Sin embargo, el propio Vantongerloo finalmente se mostró muy escéptico ante el uso de las matemáticas; sus dudas sobre el sentido de su aplicación al campo simbólico persistieron por años. El propio artista reconoció: “Aprendí que en el arte, la matemática no hace ningún bien”9.

Entrevista con el autor, Buenos Aires, 2000 en Pino Monkes, Arte Concreto en el Río de La Plata: de los materiales al ideal Concreto [Tesis de Licenciatura en Artes Visuales], Buenos Aires, Universidad Nacional de las Artes, 2008.

6

Ídem; María Amalia García, El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil, Buenos Aires, Siglo XXI, 2011.

Si bien ambos artistas sufrieron el gran escepticismo que la crítica manifestó sobre la legitimidad de dichas operaciones, por la unánime calificación de caprichosas e impenetrables, anida en ellas un anhelo de control absoluto de los elementos plásticos; el pulido aparece como el tratamiento más eficaz para la impugnación de todo hecho sensible10. En el caso de Lozza, fue fundamental para la concepción y organización de sus obras, aunque el mismo artista reconoció que su rol no es decisivo: “es una herramienta; no creo una obra de arte con la matemática o la geometría, que son ciencias autónomas; pero me sirve para ajustar lo que el ojo indica en primera instancia. Siempre es el ojo; porque hay formas infinitas en la estructura de mi pintura, formas que son nuevas, formas que son un complejo de extensión colorida”11.

Dentro del repertorio de procedimientos concreto, puede observarse con frecuencia en la confección de tableros, tanto en Europa como de este lado del océano, la fijación del soporte sólido (hardboard, terciado o cartón) a un bastidor auxiliar con clavos desde el anverso, con la táctica posterior de hundirlos en la estructura del soporte. La carga que luego cubre el orificio de penetración del clavo, si bien reduce el contacto de este con el oxígeno y la humedad del entorno, no impide su oxidación que, aunque lenta, inicia en el metal un proceso físicoquímico con consecuencias evidentes en la superficie de la obra, y generalmente termina con un levantamiento de la pintura que altera la integridad visual del plano, tal como sucede con las dos piezas de Vantongerloo mencionadas.

Volviendo a ellas, en un tratamiento muy personalizado, en ambos casos las líneas de color están ejecutadas sobre un surco muy sutil realizado en el blanco pulido del fondo, hecho difícilmente apreciable a simple vista.

En Attraction répulsion, el sistema de trazado de esos imperceptibles surcos parece originado en un molde o guía sobre el que se desplazó el instrumento incisivo.

Es posible detectar un par de posibles moldes que originaron las líneas verdes: una, en el cuadrante inferior izquierdo, y la otra, casi vertical sobre el círculo central.

Ambas son coincidentes con parte de las otras líneas, por lo que puede argumentarse que el artista desplazó ese molde para el resto de los trazados, sobre los que luego aplicó el color.

7

Un ejemplo de ello es Composición emanante de una hipérbole equilátera xy=k con armonía de verde y rojo, de Georges Vantongerloo, óleo sobre lienzo de 51 × 75 cm, colección privada.

8

V. Lillian Florsheim, memorias inéditas, en Guy Brett, Georges Vantongerloo: un anhelo de infinito, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2009, p. 17.

9

Gabriela Siracusano, “Punto y línea sobre el campo”, en Diana B. Wechsler (coord.), Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880-1960), Buenos Aires, Del Jilguero, 1998, pp. 181-213.

10

Pino Monkes, Arte Concreto en el Río de La Plata: de los materiales al ideal Concreto [Tesis de Licenciatura en Artes Visuales], Buenos Aires, Universidad Nacional de las Artes, 2008.

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Georges Vantongerloo, Attraction répulsion, 1946, pintura al aceite sobre hardboard, 93 × 100, 5 cm, detalle de clavo (luz rasante)

Víctor Margariños D., Estructura, 1966, óleo y yeso sobre madera terciada, 80 × 80 cm, detalle de clavo (luz rasante)

El círculo central parece haber sido realizado con el mismo procedimiento; en principio, por la falta de precisión, y porque no se observa el punto de apoyo del compás, instrumento muy utilizado por muchos artistas concretos con el accesorio del tiralíneas. En las líneas convergentes que no llegan a encontrarse, los pares azul-verde (a la izquierda), azul-verde (debajo del círculo) y rojo-azul (a la derecha), se observa que el diámetro del vacío circular que generan es muy similar al del círculo central, por lo que pudieron haber sido planteados desde dicho molde.

esta técnica. Al pedirle referencias sobre la técnica de ejecución de Vantongerloo, Melé me respondió: “Sus superficies eran esmaltadas, como porcelana. Él trabajaba cargando con gran cantidad de color, aplicado a espátula, óleo para artistas blanco; luego lo lijaba con lija al agua. Eran superficies muy pulidas, y luego sobre esa superficie trazaba líneas de colores puros”12. Me contó, ante otra pregunta sobre la similitud técnica entre las piezas de Vantongerloo y Vardánega: “Sí, yo lo admiraba mucho, pero tenía algunas dudas respecto de lo que hacía, y lo que en ese momento era lo “concreto” para nosotros, porque creía que él transgredía los principios del arte concreto. A Vardánega le interesaba más que a mí. Yo era más escrupuloso, y veía esos trabajos muy alejados del ideal concreto”13. En otro encuentro que tuvimos en su casa-taller, volviendo al mismo tema, no pudo asegurarme que esa materia que Vantongerloo extendía para luego pulir fuese óleo, ya que su secado es lento y una vez seco, por un tiempo, elástico para el pulido. Carmelo Arden Quin, en cambio, me comentó que Vantongerloo preparaba sus bases en soporte rígido con pintura al Duco que lijaba, entre mano y mano, hasta dejarlo como una porcelana, algo similar a una laca blanca lijada (lacque poncée, según Arden Quin), dato que le fue transmitido por Joaquín Torres García.

Gregorio Vardánega, en Buenos Aires, recurrió a una ejecución similar en dos obras de 1950, hoy pertenecientes a la colección del Museo Eduardo Sívori de Buenos Aires. Una de ellas, Aries o la línea melódica del radar, está realizada con la misma técnica de incisión sobre la superficie pulida, sobre la cual retocó en negro para conseguir un modulado virtual del ancho del surco; también se observa el uso de hormas o moldes con el mismo fin. Una posible explicación para este método tan particular es que cualquier error en el cavado a mano alzada obligaba al artista a rehacer completamente esa base; la horma o molde aseguraba una operación más controlada.

Hay que recordar que Vardánega, junto a Juan Melé, visitó por primera vez a Vantongerloo el 1 de noviembre de 1948 en su estudio parisino, donde pudo haber observado esas piezas y conocido

Pino Monkes, Arte Concreto en el Río de La Plata: de los materiales al ideal Concreto [Tesis de Licenciatura en Artes Visuales], Buenos Aires, Universidad Nacional de las Artes, 2008.

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Ídem

Georges Vantongerloo, Attraction répulsion, 1946, pintura al aceite sobre hardboard, 93 × 100, 5 cm, detalle de líneas que se juntan

Georges Vantongerloo, Attraction répulsion, 1946, pintura al aceite sobre hardboard, 93 × 100, 5 cm, detalle de incisiones (luz rasante)

Los nuevos materiales sintéticos parecían ofrecer la respuesta apropiada a las necesidades que el momento histórico exigía para la renovación del discurso plástico.

Si bien Maldonado escribió contra Torres García: “es incapaz de apreciar el profundo y emotivo sentido que palpita en una superficie blanca, lavable, pintada al Duco.

Para él, todo lo que es estéticamente funcional, lo que no necesita del socorro de la sucia cocina de Boudin, de los glacis, de los frottages, le huele a heladera, a frigorífico”14, no se observa en sus obras el uso de ese material, al menos como recurso único; siempre han sido caracterizadas simplemente como óleos, tanto por el propio artista como en distintas publicaciones y catálogos, más allá de una posible adición de resinas alquídicas o barnices. Otros artistas como Molenberg, Lozza y Espinosa reconocieron un uso frecuente de la pintura industrial en el período inaugural de la Asociación Arte Concreto-Invención.

El grupo, luego de instalar en el medio porteño un debate todavía pendiente —aunque ya transitado en Europa— que partía de la cancelación de la idea de la obra como ventana abierta a una narración fenoménica, dirigió sus esfuerzos hacia la objetivación del ideal concreto, una nueva ontología para la obra de arte que partía de la autorreferencialidad de los elementos visuales y los materiales en su más simple presentación y disposición.

La figuración y cualquier proceso de abstracción basado en ella quedaron atrás, para llegar a una completa autonomía del campo. La obra de arte sería, a partir de entonces, aunque de trascendencia social, un objeto cotidiano más que excluía la idea de perforar el muro.

Para tal empresa, el concretismo, en principio, retomó el soporte rígido luego de cinco siglos de reinado del bello lienzo, básicamente, por razones de practicidad y por la necesidad de superficies menos sensoriales para ese relato; el color desestimó cualquier aplicación que afectara su lectura planimétrica y opaca.

Maldonado-Hlito. El retorno al formato regular

Como es sabido, el período fue tan rico y prolífico como compleja resultó su estructura y fragmentación posterior: Arte Concreto-Invención, Arte Madí y, posteriormente, Perceptismo15. Cada uno de ellos, apoyados en

Tomás Maldonado, desde muy temprana edad, había exhibido su gran capacidad intelectual como teórico de la Asociación Arte Concreto-Invención y con la aparición de la revista Arturo, con su primero y único número de 1944, año de eventos significativos para el movimiento por el deceso de Mondrian y Kandinsky y la organización por parte de Max Bill de la primera muestra internacional de Arte Concreto en Basilea.

Tomás Maldonado, “Torres García contra el arte moderno”, Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención, Buenos Aires, n.º 2, 1946.

14

Cristina Rossi, Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2012; María Amalia García, El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil, Buenos Aires, Siglo XXI, 2011; Adriana Lauria, “Arte Abstracto en la Argentina. Intermitencia e instauración”, en Marcelo Pacheco (cur.), Arte Abstracto Argentino, Buenos Aires, Proa, 2003, pp. 23-47; Nelly Perazzo, El arte concreto en la Argentina, Buenos Aires, Gaglianone, 1983, y Vanguardias de la década del 40. Arte Concreto-Invención, Arte Madí, Perceptismo, Buenos Aires, Museo Sívori, 1980.

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Alfredo Hlito, Formas y líneas en el plano, 1953, óleo sobre tela, 100 × 50 cm, detalle de trabajo con tiralíneas (luz rasante)

Friedrich Vonderberge-Gildewart, Composition n.º 130, 1941, óleo sobre tela, 60 × 60 cm, detalle de incisiones

manifiestos propios y partiendo de un estado deliberativo permanente, se desarrollaron luego en emprendimientos tanto grupales como particulares para una relectura de ese lenguaje, aunque conviene aclarar que gran parte de los materiales y las técnicas de ejecución, así como la propuesta estética de extrema radicalidad, fueron un punto de coincidencia para todos sus miembros, dado de manera muy clara en el período de gestación de la Asociación Arte Concreto-Invención. El aporte de los materiales del entorno industrial, más económicos y eficientes, aunque menos estables en permanencia estructural y cromática, comenzó a establecerse en el atelier concreto, si bien muchos de ellos rápidamente retomaron el textil.

de una idea compositiva clara o boceto previo, dado que en las estratigrafías de sus obras, en general, no se han observado superposiciones de color, solo aplicaciones de un mismo color en uno o más estratos. En Estructura sobre verde, la falta de una capa de otro matiz debajo es apreciable a simple vista, así como la perfección en la definición de cada detalle; se trata de un esquema lineal sobre un único plano de color. En Forma y líneas en el plano, las únicas superposiciones de color se dan en las líneas ejecutadas con tiralíneas y en los planos yuxtapuestos. Puede observarse, en el detalle de las líneas blancas, que pese a su estrecho ancho están realizadas con dos rectas resueltas con tiralíneas que generan un minúsculo espacio para que un pincel fino complete la línea única.

Tomás Maldonado y Alfredo Hlito, compañeros en la Escuela de Bellas Artes desde 1940, luego de las primeras experiencias invencionistas volvieron a la tela en su formato regular, generalmente dentro de una estructura ortogonal, para desarrollar poco a poco composiciones con una mayor dinámica. Ambos cultivaron una pintura plana y opaca. Hlito mostró una gran fineza en la aplicación del color, creando una superficie libre de trazas de pincel u otro tipo de accidentes y un gran manejo del tiralíneas16. Parece que siempre partía

Las macrofotografías de Forma y líneas en el plano permiten observar el trazado con un elemento punzante sobre el material de fondo todavía mórbido para definir perimetralmente el plano coloreado. En la obra de Hlito, este procedimiento convive con el del tiralíneas y el pincel. En la obra de Vordemberge-Gildewart, se observa el mismo recurso de trazado perimetral de los planos; en este caso, mediante el rayado con un elemento filoso sobre el material ya seco para precisar los bordes, hecho que ha sido una obsesión para el concretismo.

Instrumento utilizado para el trazado lineal en diseño o arquitectura, producido industrialmente por William Stanley (18291909) en 1853. Está formado por dos hojas de acero inoxidable con cierta concavidad, enfrentadas. Dicha concavidad les permite acumular tinta u otro material de color adelgazado; su separación es

Tanto Maldonado como Hlito trabajaron sobre telas preparadas industrialmente. Azul con una estructura,

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variable, para regular el ancho del trazo. Los hay con mango, para el trazado de rectas, y otros, como accesorio de compás, para las curvas y círculos.

Tomás Maldonado, Azul con una estructura, 1956-1957, óleo sobre tela, 100 × 99,4 cm, detalle de diferentes estratos de color

Alfredo Hlito, Estructura sobre verde, micromuestra 40x.

Se puede observar la capa de preparación blanca y la capa pictórica verde

de Tomás Maldonado, según una inscripción en grafito sobre el bastidor —aparentemente del propio artista—, fue pintada en Ulm entre 1956 y 1957. Estampado en el dorso del soporte textil se observa el sello del proveedor de arte A. Schutzmann, y adherida en el bastidor, una etiqueta KOBER17. Las estratigrafías de las obras de Maldonado, muy por el contrario, revelan cuantiosas superposiciones de estratos de distinto color o modificaciones de matices de un mismo color, lo que permite suponer un proceso de trabajo susceptible de afirmaciones y negaciones al modo de los clásicos pentimenti18, hoy apreciables a simple vista en muchas obras de la Antigüedad. Sus piezas exhiben una generosa carga material; es más evidente el carácter y textura de la pincelada. En algunos planos de la columna central de Azul con una estructura, se observan transparencias que pueden estar originadas por alteraciones de aglutinantes y aditivos o algún exceso en anteriores tratamientos, ya que las veladuras son impropias del concretismo, que siempre ha sido más afecto a la opacidad de las tintas planas.

Su obra, en general, presenta una gran cantidad de craquelados, en algunos casos muy generalizados y con tendencia al levantamiento, que dejan apreciar a simple vista esos estratos inferiores de color. Manuel Espinosa, gran amigo tanto de Maldonado como de Lidy Prati, su mujer, me contó en una entrevista que mantuvimos en el año 2000 que Maldonado sumaba aditivos a la pintura para acelerar el proceso de secado y, de ese modo, poder responder a las urgencias expositivas de aquellos días. La adición de barniz torna menos elástica la capa pictórica, lo cual parece ser el origen de los craquelados que las obras de Maldonado exhiben, invariablemente. Es posible que puedan estar involucrados otros productos de uso común en el grupo con el mismo fin y cuyo dato Espinosa simplemente desconocía o no enumeró en la entrevista como, por ejemplo, los nuevos esmaltes industriales que venían listos para usar, de fácil aplicación, buena nivelación, terminación y consistencia, atributos valorados para la práctica concreta. Los primeros esmaltes industriales fueron elaborados con aceites secantes cocidos con aditivos metálicos para acelerar la oxidación del material y resinas vegetales, es decir, químicamente similares a los óleos profesionales, lo cual dificulta su caracterización en la actualidad en la práctica analítica de laboratorio.

Composición 208, de la colección Cisneros, lleva el mismo sello de ambas tiendas, L. Kober de Neu-Ulm, Alemania, y A. Schutzmann, cerca de Múnich [fuente: Pia Gottschaller]. V. Pia Gottschaller, “Making Concrete Art”, en P. Gottschaller, A. Le Blanc, Z. Gilbert, T. Learner, A. Perchuk, Making Art Concrete: Works from Argentina and Brazil in the Colección Patricia Phelps de Cisneros, Los Ángeles, J. Paul Getty Trust Publications, 2017, 24-59.

17

Los aceites secantes utilizados como aglutinantes entran en un largo proceso de modificaciones que trae aparejado, luego de muchos años, un cambio en su índice de refracción. Dicho cambio permite a la luz atravesar la capa pictórica con un recorrido de menor desviación, por lo que es posible observar estratos inferiores que —por distintas razones— el artista cubrió en su momento. Se lo denomina pentimento, que en italiano significa arrepentimiento.

18

Las obras de Maldonado pertenecientes a la colección Pirovano no muestran el recurso del tiralíneas. La aplicación es a mano alzada; tampoco se observan indicios de cinta adhesiva para la definición de los bordes.

Puede apreciarse a simple vista el trazo del lápiz que

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Tomás Maldonado, Azul con una estructura, 1956-1957, óleo sobre tela, 100 × 99,4 cm, detalle de craquelados y trazos de lápiz,

divide los planos; muchas veces enfatiza la línea por sobre la capa pictórica. En una entrevista el artista reconoció que comenzó a usar cinta autoadhesiva en 2000, no en el período heroico (entre 1944 y 1948) porque el único tipo disponible era, en su experiencia, incompatible con la pintura al óleo19.

Hacia una mayor dinámica Manuel Espinosa, que había integrado el movimiento Arte Concreto-Invención desde 1945, partió en 1951 a Europa con el propósito de entrar en contacto directo con las obras y artistas de la abstracción constructiva y concreta, en un itinerario y agenda sugeridos por su amigo Tomás Maldonado. Ese viaje tuvo a Vantongerloo, Vordemberge-Gildewart y Max Bill como estímulos vitales para el desarrollo de su propia obra. En ese período mostró poco y trabajó silenciosamente en una serie que anticipaba los elementos que ocuparon su producción posterior: el círculo, el cuadrado y la línea, en esta etapa, en un juego libre en el plano neutro de fondo.

Entrevista inédita de Tomás Maldonado con Pia Gottschaller, Milán, 11 de diciembre de 2014. Agradezco a Pia Gottschaller dicho material.

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Aazvere (1972), obra que lo representa en la colección, a diferencia de las piezas concretas, pertenece a la serie que el artista desarrolló a partir de la década del 60, dominada por una simetría originada en una trama regular que, como módulo de repetición sobre un fondo neutro, tuvo al círculo como protagonista en un juego de superposiciones que lleva al ojo a desplazarse en el plano por la dinámica de timbres de color de distinta saturación y transparencia. Entre 1969 y 1972, apareció el cuadrado como nuevo módulo de repetición, con la misma técnica del óleo sobre tela, como en el caso de Aazvere.

Espinosa realizó esta pintura en óleo, un año antes de abandonarlo por el nuevo medio acrílico; en su entrevista me comentó: “En el año 1973, cuando participé de una muestra en el Museo de Arte Moderno de París, empecé a trabajar con acrílico. Había que presentar doce obras de un tamaño grande y no había tiempo para que el óleo secara, a lo cual había que sumar, como agravante, mi forma de trabajar. Desde ese momento adopté el acrílico, pero anteriormente siempre usé óleo. Hay mucha gente que trabajaba en óleo y le costó pasar al acrílico; se tenían que adaptar, en fin, pero yo empecé a trabajar y funcionó perfectamente desde un primer momento”20.

La década del 70 tuvo al cuadrado como protagonista único de sus tramas vibracionales.

Pino Monkes, Arte Concreto en el Río de La Plata: de los materiales al ideal Concreto [Tesis de Licenciatura en Artes Visuales], Buenos Aires, Universidad Nacional de las Artes, 2008.

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Otro artista que trabajó la geometría abiertamente óptica es Carlos Silva. Desde 1963 estudió las ideas de Henri Poincaré, matemático francés y filósofo de la ciencia; también se valió de las matemáticas para establecer en sus obras una estructura reticulada en progresión aritmética, base de sus trampas visuales de lectura en profundidad, a diferencia de los planteos planimétricos del Arte Generativo. La obra perteneciente a la colección Pirovano, sin título, está más orientada a la vibración de esa retícula —armada con pequeños puntos y trazos en óleo aplicado a pincel— que en línea con el planteo de Espinosa. Evoca tramas superpuestas con cierta sensación lectura en profundidad.

Arte Generativo

Manuel Espinosa, Aazvere, 1972, óleo sobre tela, 100 × 100 cm, detalle (luz rasante)

En el catálogo de la exposición de Eduardo Mac Entyre en la galería Bonino en 1970, el Dr. Pirovano apeló a la lucidez de uno de los artistas más importantes e influyentes del siglo, Georges Vantongerloo, para definir ese ingrediente que convierte a una buena pieza de pintura o escultura en arte: “Creo haberlo descubierto, la esencia de la obra de arte reside en la capacidad del artista de transmitir vibración”21. Este fenómeno parece ser el origen de la línea de trabajo y denominación del grupo Miguel Ángel Vidal-Eduardo Mac Entyre.

El grupo de Arte Generativo, fundado en 1959 dentro de una geometría de dinámica planimétrica, desarrolló sus juegos de tramas lineales sobre una retícula de frecuencia programada. Sus primeros trabajos parecen influenciados por las composiciones de Alfredo Hlito de principios de los 50, con planos de fondo muy simples sobre los que discurre un trazado de unas pocas rectas.

Estas líneas luego fueron asumiendo un rol cada vez más protagónico, que Vidal expresó en rectas, mientras que Mac Entyre se concentró en las curvas. Ambos contaron con un instrumento que Hlito utilizó con gran pericia y que por muchos años fue la herramienta fundamental para el discurso generativo: el tiralíneas, individual o como apéndice del compás —en el caso de Mac Entyre—, al que posteriormente sumaron el aerógrafo para los fondos y, finalmente, la cinta adhesiva para delimitar bordes de planos.

Carlos Silva, Sin título, 1963, óleo sobre madera terciada, 31,3 × 31,3 cm, detalle

Desde la tarea del conservador-restaurador hay que destacar que, tanto en sus primeros trabajos en óleo como en los posteriores en acrílico, para la aplicación con el tiralíneas o el aerógrafo, la pintura necesita ser adelgazada con el diluyente de acuerdo a la fluidez

Georges Vantongerloo, Georges Vantongerloo. Escritos, Buenos Aires, Fundación Pirovano, 1982, p. 15.

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Eduardo Mac Entyre, Pintura Generativa, 1967, acrílico, vinílico sobre tela, 150, 3 × 100,1 cm, detalle

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específica que cada herramienta exige, en especial con el aerógrafo. Dicha reducción de aglutinante puede dejar a las partículas de color pobremente unidas entre sí, y convertir una simple tarea de limpieza superficial en un riesgo para la pieza por posibles desprendimientos de color, aun en el caso de utilización de soluciones acuosas.

Alfredo Hlito, Estructura sobre verde, 1952, óleo sobre tela, 50 × 100 cm, detalle de trabajo con tiralíneas

Eduardo Mac Entyre, Pintura Generativa, 1967, acrílico, vinílico sobre tela, 150, 3 × 100,1, cm, detalle de uso de compás (luz transmitida)

El arte cinético luego retomó, para sus juegos y trampas ópticas, materiales y recursos técnicos del planteo geométrico-concreto del cual es heredero, principalmente en sus aspectos operativos. Aparecieron soportes rígidos como el metal, la madera o el aglomerado, esmaltados con distintos tratamientos, según su funcionalidad, para interactuar de distintos modos con la luz que reciben: la placa acrílica, como nuevo medio expresivo (Vantongerloo, Hugo de Marco); el plano acrílico, como soporte translúcido para el discurso lineal del color (Ary Brizzi); metales reflectantes y el movimiento real, en dispositivos móviles o generado a través de distintos mecanismos electrónicos en las construcciones cinéticas (Julio Le Parc). La irrupción del dispositivo en el campo artístico llevó a la idea de la producción serial, en la que el artista muchas veces aporta solo la idea proyectual del trabajo, por lo que la historicidad de una capa pictórica, fundamental para el conservador en planteos tradicionales, se ve relativizada y subordinada a la intención del autor. El contacto con el artista y su posicionamiento teórico-operativo se torna indispensable como fuente de respuestas orientadoras —particulares como nunca antes— para establecer criterios de recuperación o reconstrucción, aun de presentación en exhibición.

Hugo Demarco, Reflexión Sustable n.º 1, 1962, acrílico transparente, acrílico color y acero inoxidable en caja de madera, 75,5 × 75,5 × 11 cm, detalle

Julio Le Parc, Determinisme et indeterminisme n.º 2, 1962, acrílico, tanza y estructura de madera terciada, 80, 3 × 80 × 5 cm, detalle

Para concluir este ensayo sobre arte concreto y materialidad, me interesa plantear un punto clave para la conservación: el mantenimiento de las piezas en cajas acrílicas selladas. En este sentido, es importante señalar que, en el momento de la donación, las obras llegaron al museo en dichos contenedores. En las entrevistas que mantuve con los artistas del grupo de Arte Concreto, más allá de las lógicas inquietudes sobre los materiales utilizados, las técnicas de ejecución, las intenciones, el deterioro y los criterios expositivos, me interesaba también la relevancia de esas cajas como contenedores permanentes para las piezas, incluso en su exhibición.

La opinión ha sido unánime sobre la perturbación visual que les provocaba, tanto a ellos como a los curadores, pero puedo atestiguar que las obras que permanecieron en ellas no han mostrado evolución de problemáticas de importancia, mientras que las que fueron liberadas han sufrido alteraciones, en algunos casos, de mucha relevancia; en otros, irreversibles. Con ellas, el conservador busca otorgarle a las obras un microclima estable para evitar las respuestas del soporte a cambios climáticos bruscos, sobre todo de humedad relativa, y también operan como protección para el manipuleo indebido o posibles accidentes22.

En conversación con Stephen Hackney, conservador de la Tate Gallery de Londres, en una beca que me fue otorgada en 1999 por la Fundación Antorchas. Hackney insistía con las cajas acrílicas como el medio más efectivo de evitar o retardar el daño, sobre todo en este tipo de planteos geométricos o concretos, donde es muy difícil intervenir sin dejar evidencias que perturben la limpia lectura que las obras exigen.

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Nota del editor: Las obras reproducidas en este artículo pertenecen a la Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

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La entrada a las obras se realizó por el nombre de los artistas. Los títulos de las obras corresponden al otorgado por su autor, seguido por la traducción al español entre paréntesis, en el caso de que estuvieran en idioma extranjero. Si la investigación realizada para el presente catálogo hubiese modificado el título con el cual la obra ingresó al museo –a través de la confrontación con las inscripciones del propio objeto y/o fuentes históricas– se incorporó también dicho título entre corchetes.

Los registros de exposiciones y bibliografía son específicos al objeto catalogado. No se incluye bibliografía general sobre el artista.

La colección posee un cargo de donación por el cual las obras no pueden salir del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (punto 2, acta de donación 26 de agosto de 1980). Por este motivo, en el listado de exposiciones de cada entrada de obra, luego de la primera exposición en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1983, Colección Ignacio Pirovano. Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, no se detalla el lugar de realización de las exposiciones, por ser la sede del museo.

catálogo razonado

María Inés Afonso Esteves Sofía Frigerio María Amalia García Beatriz Montenegro de Antico

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Georges Vantongerloo

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(Amberes, 1886-París, 1965)

Composition (Composición) [Puntos en el espacio] 1944 Óleo sobre madera terciada 16 × 21 cm

Inv.: P382 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

La tradición constructiva en el MAMBA. Obras del patrimonio, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998, desplegable, reprod. color.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

El imaginario de Ignacio Pirovano, 2010, reprod. color, p. 8.

Argentina lisérgica. Visiones psicodélicas en la colección del Museo de Arte Moderno, 2013.

Episodios Colección Pirovano I. Georges Vantongerloo y las proyecciones en el arte argentino: Víctor Magariños D., Eduardo Mac Entyre, Miguel Ángel Vidal, 2015.

En reverso, centro superior: “Composition / composeée à La Haye en 1917 / exécutée à Paris en 1944 / G. Vantongerloo”.

Procedencia Colección del artista, París, 19441950; Colección Ignacio Pirovano, 1950-1980.

Exposiciones Georges Vantongerloo 1886-1965.

Exposición homenaje, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1965, n.º 2.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría…, 1988.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

En Composition, Vantongerloo retomó un esquema realizado en 1917 para demostrar que las inquietudes sobre su concepción del espacio se encontraban presentes desde el inicio de su producción teórica y plástica. En “Reflexiones (II)”, texto de 1918 publicado en De Stijl (v. II, n.º 2) explicó: “El punto es uno, el todo. Tiempo y espacio unidos forman el punto. El punto, el todo, la fuerza, domina por su poder y crea tiempo y espacio”.

Dos décadas después ejecutó la obra Composition

Referencias bibliográficas 1982. Vantongerloo, Georges, Víctor Magariños D. e Ignacio Pirovano, Georges Vantongerloo.

Escritos, Buenos Aires, Fundación Pirovano, reprod. color, p. 113.

2006. Thomas Schmid, Angela, “Georges Vantongerloo (18861965): the innovative stranger”, Georges Vantongerloo: a retrospective, Londres, Annely Juda Fine Art. 2009. Brett, Guy, Georges Vantongerloo: un anhelo de infinito, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, reprod. color, p. 164.

2011. García, María Amalia, “Ignacio Pirovano en la institucionalización del arte moderno. Génesis y derroteros de una colección”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 144.

a partir del esquema de 1917. Esto le permitió concatenar el desarrollo de su producción con las nuevas investigaciones en torno a las nociones de espacio y tiempo que se estaban dando en el ámbito científico e impactaban con fuerza en el universo artístico. Una nueva física, la teoría de la relatividad y las geometrías no euclidianas se presentaban como novedosos universos de conocimiento también susceptibles de ser estudiados desde las artes plásticas.

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Georges Vantongerloo

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(Amberes, 1886-París, 1965)

Formes dites irrationnelles (Formas llamadas irracionales) [Formas y colores llamados irracionales] 1942

Pintura al aceite sobre madera terciada 70 × 49,5 cm Inv.: P380 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Abstracción en el siglo xx, 1985, reprod. b/n, p. 27.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría…, 1988.

Inauguración del nuevo Museo, 1989.

Colección Ignacio Pirovano,1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano,1998.

Colección Ignacio Pirovano, 19981999.

Colección Ignacio Pirovano,1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

En torno a la abstracción 19401970 en la colección del MAMbA, 2002.

Episodios Colección Pirovano I. Georges Vantongerloo y las proyecciones en el arte argentino: Víctor Magariños D., Eduardo Mac Entyre, Miguel Ángel Vidal, 2015.

En reverso, margen superior: “Formes dites irrationnelles / G. Vantongerloo / Paris 1942”.

En margen superior: “163” [numeración de la pieza en el catálogo personal del artista].

Procedencia Colección del artista, París, 19441950; Colección Ignacio Pirovano, 1950-1980.

Exposiciones Exposition d’art abstrait: peintures, sculptures, dessins, aquarelles, París, Galerie de Berri, 1944.

1er Salon des Réalités Nouvelles: Art Abstrait, Concret, Constructivisme, Non-Figuratif, París, Palais de Beaux-Arts de la Ville de Paris, 1946.

Antoine Pevsner, Georges Vantongerloo, Max Bill, Zurich, Kunsthaus, 1949, n.º 68.

Georges Vantongerloo 1886-1965.

Exposición homenaje, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1965, reprod. b/n, n.º 7.

Georges Vantongerloo. A traveling Retrospective Exhibition, Washington, Corcoran Gallery of Art; Dallas, Museum of Fine Arts; Los Ángeles, County Museum of Art, 1980, n.º 163, reprod. b/n, p. 136.

Formes dites irrationnelles (1942) da cuenta de las transformaciones ocurridas en la obra de Georges Vantongerloo a partir de finales de los años 30, que implican el alejamiento de los postulados neoplasticistas (grilla ortogonal y colores primarios) para abrirse a la investigación de las formas curvas y a una gama cromática alejada de la limitación de los colores

Referencias bibliográficas 1948. Vantongerloo, Georges, “Painting, Sculptures, Reflections”, Problems of Contemporary Art, Nueva York, Schultz, reprod. b/n, p. 35.

1951. T. M. [Maldonado, Tomás], “Georges Vantongerloo”, Nueva Visión, Buenos Aires, n.º 1, p. 19.

1982. Vantongerloo, Georges, Víctor Magariños D. e Ignacio Pirovano, Georges Vantongerloo. Escritos, Buenos Aires, Fundación Pirovano, reprod. color, p. 25.

2006. Thomas Schmid, Angela, “Georges Vantongerloo (18861965): the innovative stranger”, Georges Vantongerloo: a retrospective, Londres, Annely Juda Fine Art. 2009. Brett, Guy, Georges Vantongerloo: un anhelo de infinito, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, reprod. color, p. 110.

2011. García, María Amalia, “Ignacio Pirovano en la institucionalización del arte moderno. Génesis y derroteros de una colección”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p.145.

primarios. Esto le permitió crear un espacio más libre y abierto, orientado a las investigaciones plásticas sobre el cosmos, caracterizado por el azar y la indeterminación.

Los fondos blancos y los segmentos lineales coloridos de carácter biomórfico distribuidos sobre la superficie se presentan como una manera de interpretar y representar la inconmensurabilidad del cosmos.

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Georges Vantongerloo

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(Amberes, 1886-París, 1965) Attraction répulsion (Atracción repulsión)

1946 Pintura al aceite sobre hardboard 93 × 100,5 cm

Inscripción En reverso, ángulo superior izquierdo: “attraction répulsion / Paris 1946 / G. Vantongerloo”. En reverso, ángulo superior izquierdo: “181” [numeración de la pieza en el catálogo personal del artista].

Procedencia Colección del artista, París, 1946-1950; Colección Ignacio Pirovano, 1950-1980.

Exposiciones Antoine Pevsner, Georges Vantongerloo, Max Bill, Zurich, Kunsthaus, 1949, n.º 81.

Georges Vantongerloo 1886-1965.

Exposición homenaje, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1965, n.º 9.

Georges Vantongerloo. A traveling Retrospective Exhibition, Washington, Corcoran Gallery of Art; Dallas, Museum of Fine Arts; Los Ángeles, County Museum of Art, 1980, n.º 181.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría… II, 1989.

Los encuentros, paralelismos e imbricaciones entre una nueva ciencia y las posibilidades del arte moderno operaron como una poderosa fuente inspiradora para los artistas de la segunda posguerra. Las búsquedas abstractas de Georges Vantongerloo se propusieron la reelaboración de problemas epistemológicos a partir de las posibilidades del lenguaje visual. A partir de fragmentos y recortes relativamente accesibles y

Inv.: P379 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, 2012, reprod. color, p. 99.

Episodios Colección Pirovano I. Georges Vantongerloo y las proyecciones en el arte argentino: Víctor Magariños D., Eduardo Mac Entyre, Miguel Ángel Vidal, 2015.

Episodios Colección Pirovano III. El camino de la abstracción.

Diálogos sobre arte moderno entre Ignacio Pirovano y Tomás Maldonado, 2017.

Referencias bibliográficas 1953. Hlito, Alfredo, “Espíritu artístico y sociedad”, Nueva Visión, Buenos Aires, n.º 4, reprod., p. 29.

1982. Vantongerloo, Georges, Víctor Magariños D. e Ignacio Pirovano, Georges Vantongerloo.

Escritos, Buenos Aires, Fundación Pirovano, reprod. color, p. 229.

1983. Perazzo, Nelly, El arte concreto en la Argentina, Buenos Aires, Gaglianone, reprod. color, p. 21.

2009. Brett, Guy, Georges Vantongerloo: un anhelo de infinito, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, reprod. color, p. 109.

2011. Rossi, Cristina, “Relatos inacabados. La abstracción constructiva en la colección del MAMBA”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 97.

2011. Rossi, Cristina (cur.), Víctor Magariños D. Presencias reales, Sáenz Peña, Universidad Nacional de Tres de Febrero, reprod. color, p. 18.

simplificados del mundo científico, los problemas y nociones de la nueva ciencia —como microcosmosmacrocosmos, limitado-ilimitado, continuo-discontinuo, preciso-impreciso— se ofrecían como horizonte de indagación. Precisamente, en esta línea se inscribe Attraction répulsion, que se propone como una traducción visual de estos fenómenos electromagnéticos.

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Georges Vantongerloo

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(Amberes, 1886-París, 1965)

Ligne dans l’espace (Línea en el espacio) 1946 Alambre sobre base acrílica 45 × 33 × 28 cm

Inv.: E110 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción En el reverso del centro de la base: “Ligne dans l’espace / Paris / G. Vantongerloo”. En el ángulo superior izquierdo del reverso de la base: “180” [numeración de la pieza en el catálogo personal del artista].

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Inauguración del nuevo Museo, 1989.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

La tradición constructiva en el MAMBA. Obras del patrimonio, 1998.

Colección Ignacio Pirovano-Patrimonio, 2000-2006.

Escultura-Objeto. Relecturas en la colección del MAMbA, 2005.

El imaginario de Ignacio Pirovano, 2010, reprod. color, p. 19.

Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, 2012, reprod. color, p. 99.

Episodios Colección Pirovano I. Georges Vantongerloo y las proyecciones en el arte argentino: Víctor Magariños D., Eduardo Mac Entyre, Miguel Ángel Vidal, 2015.

Procedencia Colección del artista, París, 19461962; Colección Ignacio Pirovano, 1962-1980.

Exposiciones 1er Salon des Réalités Nouvelles: Art Abstrait, Concret, Constructivisme, Non-Figuratif, Palais de Beaux-Arts de la Ville de Paris, 1946.

Georges Vantongerloo 1886-1965.

Exposición homenaje, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1965, reprod. b/n, n.º 8.

Georges Vantongerloo. A traveling Retrospective Exhibition, Washington, Corcoran Gallery of Art; Dallas, Museum of Fine Arts; Los Ángeles, County Museum of Art, 1980, reprod. b/n, p. 150.

Colección Ignacio Pirovano. Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Después de la Segunda Guerra Mundial, Georges Vantongerloo comenzó las series de núcleos de alambre y modelos de plexiglás, con los que trató de establecer correspondencias visuales con la energía atómica y los núcleos de electrodos. Los núcleos de alambre son recorridos lineales tridimensionales que erosionan la concepción de la escultura como masa. Si bien este proceso de desmasificación de la escultura y de

Referencias bibliográficas 1948. Vantongerloo, Georges, “Painting, Sculptures, reflections”, Problems of Contemporary Art, Nueva York, Schultz, reprod. b/n, n.º 47.

1982. Vantongerloo Georges, Víctor Magariños D. e Ignacio Pirovano, Georges Vantongerloo.

Escritos, Buenos Aires, Fundación Pirovano, reprod. color, p. 29.

1989. Galli, Aldo, “Selecta muestra patrimonial del Museo de arte Moderno”, La Nación, Buenos Aires, 2 de septiembre, reprod. b/n.

2009. Brett, Guy, Georges Vantongerloo: un anhelo de infinito, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, reprod. color, p. 127.

2011. García, María Amalia, “Ignacio Pirovano en la institucionalización del arte moderno. Génesis y derroteros de una colección”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 144.

acentuación direccional ya se estaba desarrollando como parte de las búsquedas modernistas, en los núcleos de alambre de Vantongerloo, dicha pesquisa encontraba correspondencias con las nuevas concepciones del espacio y la materia. Esta obra, junto con Attraction répulsion y Formes dites irrationnelles, se proponía como un acercamiento a los fenómenos cosmológicos y a la idea de infinito.

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Víctor Magariños D.

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(Lanús, 1924-Pinamar, 1993)

Estructura 1966 Óleo y yeso sobre madera terciada 80 × 80 cm

Inv.: P386 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción En reverso, margen inferior derecho: “MAGARIÑOS D./ PINAMAR/ RCA ANA”.

Colección Ignacio Pirovano, 1992, reprod. color.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

La tradición constructiva en el MAMBA. Obras del patrimonio, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998, desplegable, reprod. color.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Episodios Colección Pirovano I. Georges Vantongerloo y las proyecciones en el arte argentino: Víctor Magariños D., Eduardo Mac Entyre, Miguel Ángel Vidal, 2015.

Diego Bianchi. El presente está encantador, 2017.

Procedencia Colección del artista, 1966-1967, Pinamar; Colección Ignacio Pirovano, 1967-1980.

Exposiciones Representación Argentina, X Bienal de San Pablo, Brasil, 1969.

Argentinishe Kunst der Gegenwart, Basilea, Kunsthalle, 1971.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría… II, 1989.

Geometrías-Patrimonio, 1991.

Estructuras ortogonales, formas circulares, organizaciones geométricas, recorridos lineales y superficies blancas son parte central del vocabulario de Víctor Magariños D. Respecto del plano blanco, el artista dijo: “La obra de arte cosmológica expresa el misterio [...] El espacio infinito es el protagonista, por

Referencias bibliográficas 1999. Giunta, Andrea, “Ensayo crítico”, en Dolores Rubio (coord.), Víctor Magariños D. 1924-1993, Buenos Aires, Asociación de Amigos de Víctor Magariños D., p. 16.

2011. García, María Amalia, “Ignacio Pirovano en la institucionalización del arte moderno. Génesis y derroteros de una colección”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 152.

2011. Rossi, Cristina (cur.), Víctor Magariños D. Presencias Reales, Sáenz Peña, Universidad Nacional de Tres de Febrero, p. 118.

eso las imágenes son absorbidas por el fondo blanco de la tela”. El misterio en torno al universo guía las búsquedas abstractas de Magariños D., que articulan las certidumbres científicas con el poder de los sueños y el inconsciente. Su obra Estructura es parte de la serie Finito-Infinito.

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Víctor Magariños D.

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(Lanús, 1924-Pinamar, 1993)

Finito-Infinito 1968 Acrílico y óleo sobre tela 180 × 180 cm Inv.: P402

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1981.

Inscripción

Abstracción en el siglo xx, 1985, reprod. b/n, p. 28.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría…, 1988.

Inauguración del nuevo Museo, 1989.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano,1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

En reverso, travesaño horizontal superior, margen derecho: “MAGARIÑOS D. / ‘FINITO INFINITO’ ‘68 / 1,80 × 1,80 mts / HOMENAJE A HILDA MANS”.

En travesaño vertical superior, margen izquierdo, flecha que indica orientación de la obra.

Procedencia Colección del artista, Pinamar, 1968-?; Colección Ignacio Pirovano, 1968?-1980.

Exposiciones Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, 2012, reprod. color, p. 60.

Desde la abstracción de los años 50: rupturas y continuidades, 2012.

Referencias bibliográficas 1999. Giunta, Andrea, “Ensayo crítico”, en Dolores Rubio (coord.), Víctor Magariños D. 1924-1993, Buenos Aires, Asociación de Amigos de Víctor Magariños D., p. 16.

2011. Rossi, Cristina, “Relatos inacabados. La abstracción constructiva en la colección del MAMBA”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 130.

2011. Rossi, Cristina (cur.), Víctor Magariños D. Presencias reales, Sáenz Peña, Universidad Nacional de Tres de Febrero, p. 118.

Víctor Magariños D. frente a Finito-Infinito, Archivo Centro de Arte Magariños D. (f.2010.0019)

La contraposición finito-infinito fue una de las problemáticas científicas que apasionaron a los artistas abstractos después de la Segunda Guerra Mundial.

Magariños D., involucrado en las nuevas concepciones epistemológicas, se interesó en las posibilidades de indagación visual en torno a la desintegración del átomo y su poder energético. Efectivamente, correspondencias entre una nueva ciencia y un nuevo arte anidaban en su concepción plástica. Su serie Finito-Infinito se organizó

a partir de recorridos lineales que establecieron núcleos de tensión en el centro de la superficie pictórica. A la par que trabajó con la certeza de configuraciones geométricas, algo del azar y de la indeterminación se filtró en sus imágenes. Es preciso leer, en este modo particular de abordar la abstracción de Magariños D., una amalgama de repertorios que tensan aspectos racionales y científicos con el poder de los sueños y el inconsciente.

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Eduardo Mac Entyre

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1929-2014)

Pintura generativa 1967 Acrílico, vinílico sobre tela 150, 3 × 100,1 cm Inv.: P370

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción En reverso, centro superior: “EDUARDO A. MAC·ENTYRE / 1967 – 1.50 × 1.00 m. / ‘PINTURA GENERATIVA‘ / (ACRYLIC VINYL) / ‘MacEntyre / 67‘”.

En un círculo: “J”.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

El imaginario de Ignacio Pirovano, 2010, reprod. color, p. 44.

Episodios Colección Pirovano I. Georges Vantongerloo y las proyecciones en el arte argentino: Víctor Magariños D., Eduardo Mac Entyre, Miguel Ángel Vidal, 2015.

Procedencia Colección del artista, 1967; Colección Ignacio Pirovano, 1967-1980.

Exposiciones Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Inauguración del nuevo Museo, 1989.

Eduardo Mac Entyre, de formación autodidacta, a partir de la década del 50, formó parte del Grupo Joven y de la Asociación Arte Nuevo. Junto a Miguel Ángel Vidal, fundó en 1959 el grupo Arte Generativo, nombre dado por impulso de Ignacio Pirovano, que tomó el concepto de Georges Vantongerloo sobre el principio de la creación artística como generadora de formas nuevas. En su manifiesto de 1960, los artistas explican que a partir

Referencias bibliográficas 2011. García, María Amalia, “Ignacio Pirovano en la institucionalización del arte moderno. Génesis y derroteros de una colección”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 151.

del punto y la línea, en su desplazamiento, repetición y superposición, se generan imágenes complejas que sugieren movimiento. En Pintura generativa, una gran circunferencia blanca contiene un círculo rojo; de su centro surgen múltiples circunferencias blancas y verdes, que, por superposición y repetición formal y cromática, crean una trama que genera ilusión de movimiento y vibración visual.

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Miguel Ángel Vidal

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1928-2009)

Dos fugas invertidas.

Pintura Generativa 1965 Óleo sobre tela 186, 5 × 83 cm

Inv.: P401 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1981.

Inscripción

III Bienal Americana de Arte, Córdoba, Facultad de Ingeniería; Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, octubre de 1966.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Obras de patrimonio, 1984.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Inauguración del nuevo Museo, 1989.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

En reverso, margen superior: “DOS FUGAS INVERTIDAS / PINTURA GENERATIVA 1965 / MIGUEL ANGEL VIDAL / MAVIDAL / 65”. En margen inferior, inscripciones sobre exposiciones de 1965 y 1966.

Procedencia Taller del artista, Buenos Aires, 1965-1967; Colección Ignacio Pirovano, 1967-1980.

Exposiciones Ary Brizzi/Miguel Ángel Vidal.

Escultura/Pintura, Buenos Aires, Galería Bonino, 1965, n.º 10.

Exposición Premio Leonor Vassena, Buenos Aires, Galería Van Riel, 1966.

Los escritos de Georges Vantongerloo fueron inspiradores para Miguel Ángel Vidal y Eduardo Mac Entyre, quienes —en compañía de Ignacio Pirovano— fundaron el grupo Arte Generativo. Vidal y Mac Entyre investigaron a fondo la capacidad de las tramas lineales de generar sensación de movimiento. Vidal eligió la recta como eje de sus búsquedas en torno a la vibración de la línea. El efecto de líneas que se unen en diversos puntos de la composición

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio Pirovano-Patrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio Pirovano-Patrimonio, 2007.

Episodios Colección Pirovano I. Georges Vantongerloo y las proyecciones en el arte argentino: Víctor Magariños D., Eduardo Mac Entyre, Miguel Ángel Vidal, 2015.

Referencias bibliográficas 2015. Pontoriero, Hugo, “Ignacio Pirovano”, Miguel Ángel Vidal.

Retrospectiva, Buenos Aires, Museo Nacional de Arte Decorativo, 2015, pp. 100-101.

genera tramas que producen vibración e ilusión óptica de profundidad y volumen. En Dos fugas invertidas, una multiplicidad de líneas proyectadas arma un un rombo dentro de la estructura rectangular del soporte. Los ángulos de esta estructura se acentúan por la profusión lineal, remarcan la visión del rombo que, a su vez, se descompone en figuras triangulares. Sutiles articulaciones geométricas se tejen entre las tramas lineales de esta tela.

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Miguel Ángel Vidal

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(Buenos Aires, 1928-2009) Homenaje a Albers 1967 Óleo sobre tela 96, 6 × 96, 6 cm Inv.: P383

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Exposiciones

Referencias bibliográficas

En reverso, cuadrante superior izquierdo: “HOMENAJE / A ALBERS / PINTURA GENERATIVA/ 1967”. En reverso, cuadrante superior derecho: “MAVidal / 1967 / MIGUEL ANGEL VIDAL”.

En lápiz: “Propiedad: Ignacio Pirovano”.

Miguel Ángel Vidal, Buenos Aires, Galería Bonino, 1967, n.º 2.

Pintura argentina, promoción internacional = Argentine painting: international promotion, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes-Fundación Lorenzutti, 1970.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

La tradición constructiva en el MAMBA. Obras del patrimonio, 1998.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

El imaginario de Ignacio Pirovano, 2010, reprod. color, p. 43.

1979. Alva Negri, Tomás, Miguel Ángel Vidal. Una versión clásica del arte geométrico, Buenos Aires, Gaglianone, reprod. color, p. 15.

2011. García, María Amalia, “Ignacio Pirovano en la institucionalización del arte moderno. Génesis y derroteros de una colección”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p.150.

2015. Pontoriero, Hugo, “Ignacio Pirovano”, Miguel Ángel Vidal. Retrospectiva, Buenos Aires, Museo Nacional de Arte Decorativo, 2015, pp. 100-101.

Procedencia Taller del artista, Buenos Aires, 1967; colección Ignacio Pirovano, 1967-1980.

Miguel Ángel Vidal fue artista plástico y diseñador gráfico. Formado en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, transitó durante sus primeros años por el naturalismo y el expresionismo, hasta acercarse al constructivismo y el arte concreto. Integró el Grupo Joven a comienzos de los años 50 y luego en 1960 formó, junto a Eduardo Mac Entyre, el grupo Arte Generativo. Vidal y Mac Entyre fueron impulsados por Ignacio Pirovano, quien colaboró en la elección del nombre del grupo derivado de

los conceptos de Georges Vantongerloo sobre el principio de la creación artística y la generación de formas nuevas.

En su manifiesto de 1960, explicaron que, partiendo de elementos simples como el punto y la línea recta, el círculo y el cuadrado, aplicaban superposiciones y desplazamientos para generar nuevas formas e ilusión de movimiento. En Homenaje a Albers, Vidal reafirmó la influencia del artista alemán y sus teorías, y lo reinterpretó a partir de su propia técnica.

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Ary Brizzi

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(Buenos Aires, 1930-2014)

Confluencias nº 6 1969 Acrílico sobre tela 120 × 120 cm Inv.: P358

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción En reverso, ángulo superior izquierdo: “Ary Brizzi / 69”. En reverso, ángulo superior izquierdo: “‘CONFLUENCIAS Nº 6’ / pint. acrílica s/tela / 120 × 120”.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

En torno a la abstracción 1940-1970 en la colección del MAMBA, 2002.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

El imaginario de Ignacio Pirovano, 2010, reprod. color, p. 45.

Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, 2012, reprod. color, p. 62.

Procedencia Taller del artista, Buenos Aires, 1969-?; Colección Ignacio Pirovano, 1969?-1980.

Exposiciones Ari Brizzi, Galería Bonino, Buenos Aires, 1969, n.º 7.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Inauguración del nuevo Museo, 1989.

Luego de sus inicios en la figuración y de un posterior acercamiento a la abstracción derivada de las teorías del arte concreto, la obra de Ary Brizzi —pintor, escultor y diseñador— se orienta hacia el arte óptico surgido en los años 60. En Confluencias n.º 6, nos encontramos con seis franjas dispuestas en paralelo; cada franja está compuesta por recorridos lineales quebrados que generan dinamismo en la composición.

Referencias bibliográficas 2011. Rossi, Cristina, “Relatos inacabados. La abstracción constructiva en la colección del MAMBA”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 123.

Las dos franjas centrales se destacan no solo por su posición, sino también por su cromatismo, mientras que las dos laterales se mimetizan con el color tierra del plano de fondo. Precisamente, los pliegues lineales que componen las franjas, así como las variaciones cromáticas, dan cuenta de las investigaciones ópticas propias de la época.

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Miguel Ocampo

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1922-La Cumbre, 2015)

Verde Vaivén 1968 Acrílico sobre tela 130 × 65 cm Inv.: P378

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Inauguración del nuevo Museo, 1989.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, 2012, reprod. color, p. 63.

Desde la abstracción de los años 50: rupturas y continuidades, 2012.

Debates en el centro. Abstracción y figuración en la colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2015.

En reverso, margen superior izquierdo: “Ocampo”. En cuadrante superior, en tinta negra: “‘Verde Vaiven‘ / 130 × 65 / VII68 / Acrílico / Bs As / A Ignacio Pirovano”. En cuadrante inferior, en tinta negra: “Exp. Galería El Taller - 8/68/ I.G.E.- Montevideo 10/68”.

Procedencia Colección del artista, Buenos Aires, 1968; Colección Ignacio Pirovano, 1968-1980.

Exposiciones Miguel Ocampo, Buenos Aires, Galería El Taller, julio-agosto de 1968.

Miguel Ocampo, Montevideo, Instituto General Electric, octubre de 1968.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Pintor y arquitecto, hacia principios de los 50 Miguel Ocampo formó parte del Grupo de Artistas Modernos de la Argentina (GAMA), momento en que su obra —de tendencia más expresionista— se orientaba hacia la geometría concreta. Como diplomático, vivió en Roma, París y Nueva York entre 1955 y 1978; su obra fue fluctuando por diversas variantes dentro de la abstracción. Verde Vaivén corresponde a los años

Referencias bibliográficas 1986. Squirru, Rafael, Miguel Ocampo, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, Colección Unión Carbide.

en que regresó a la Argentina (entre 1966 y 1969). En ese breve período, Ocampo trabajó sobre una serie en la que sintetiza la figura humana a partir de líneas curvas que funcionan a modo de delimitación o perfil. La transición entre la figura y el fondo se produce a partir de la modulación de los colores, recurso que adquiere una fuerte impronta compositiva.

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Carlos Silva

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(Buenos Aires, 1930-1987)

Sin título 1963 Óleo sobre madera terciada 31,3 × 31,3 cm Inv.: P377

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Geometrías-Patrimonio, 1991.

Colección Ignacio Pirovano, 1992, reprod. b/n.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

En reverso, cuadrante superior: “CARLOS Silva / 30 de octubre 1963/ 31x 31 cm/ Carlos Silva”, Procedencia Taller del artista, 1963-?; Colección Ignacio Pirovano, 1963?-1980.

Exposiciones Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Pintor y diseñador, Carlos Silva asistió por un breve período al taller de Vicente Puch y a partir de 1955 se inclinó hacia la pintura no figurativa. Conocedor de los textos teóricos de Vassily Kandinsky, Max Bill, Piet Mondrian y Tomás Maldonado, Silva posiblemente haya quedado impactado —como muchos artistas de su generación— con la exposición de Victor Vasarely realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1958. Su obra se orientó hacia las indagaciones de los fenómenos ópticos y la percepción visual: utilizó la repetición de formas simples de colores, como círculos

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

El imaginario de Ignacio Pirovano, 2010, reprod. color, p. 51.

o puntos, distribuidos sobre la superficie en forma de trama. Mientras que, en algunas obras, estas tramas crecen o decrecen hacia el centro de la composición y generan ilusión de espacialidad, en el caso de la obra de la colección Pirovano, el artista utilizó una cuadrícula casi imperceptible y dispuso sobre ella pequeños puntos y pinceladas con sutiles variaciones cromáticas. La obra recrea reminiscencias textiles que pueden pensarse como una reflexión metalingüística en relación con el soporte pictórico.

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Vassily Kandinsky

l egado i gnac i o pi rov ano

(Moscú, 1866-Neuilly-sur-Seine, 1944)

Grau (Gris) [Composición] 1953 Serigrafía 41 × 35, 3 cm Medidas del papel: 64,2 × 49 cm

Editado en la carpeta Art d’aujourd’hui. Maîtres de l’art abstrait. Album I, 1953 Inv.: G363 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

La tradición constructiva en el MAMBA. Obras del patrimonio, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

El imaginario de Ignacio Pirovano, 2010, reprod. color, p. 16.

Episodios Colección Pirovano III. El camino de la abstracción.

Diálogos sobre arte moderno entre Ignacio Pirovano y Tomás Maldonado, 2017.

En margen inferior izquierdo, datos de la edición en tinta negra: “296/300”. En margen inferior derecho, en lápiz: “Nina Kandinsky”. En margen inferior derecho, sellado: “d’après KANDINSKY” Exposiciones Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Grabados de grandes maestros en la colección MAM (Obras de Patrimonio), 1986.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría…, 1988.

Inauguración del nuevo Museo, 1989.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

La obra original Grau (1931) —en la que se basa esta serigrafía— fue realizada por Vassily Kandinsky en la Bauhaus durante su estadía como docente. Su contacto con el panorama alemán se remontaba a los últimos años del siglo xix cuando, tras renunciar a su actividad como abogado en Moscú, se radicó en Munich para dedicarse a la pintura. En 1911 participó decisivamente en la creación del grupo Der Blaue Reiter, formación vanguardista muniquesa que dio un marco de exhibición y publicación a la nueva pintura. En el almanaque editado por dicho grupo, Kandinsky expuso sus teorías

Referencias bibliográficas 2011. García, María Amalia, “Ignacio Pirovano en la institucionalización del arte moderno. Génesis y derroteros de una colección”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p.147.

artísticas que en 1912 publicó en De lo espiritual en el arte. En su obra del período Bauhaus, los colores están confinados en áreas específicas; las formas simples y precisas contrastan sobre el soporte uniforme. En este sentido, resultan bastante evidentes las diferencias con su pintura realizada durante las dos primeras décadas del siglo xx, de carácter expresionista. Líder indiscutido de la abstracción internacional, Kandinsky se desempeñó en diversas técnicas, transitó diferentes estilos y elaboró sus teorías sobre lo artístico que se constituyeron en ejes clave para el desarrollo del siglo xx.

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Vassily Kandinsky

l egado i gnac i o pi rov ano

(Moscú, 1866-Neuilly-sur-Seine, 1944)

[Género] s/d Impresión sobre tejido de algodón 63,5 × 49 cm

Inv.: G387 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Exposiciones

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

El imaginario de Ignacio Pirovano, 2010, reprod. color, p. 50.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Grabados de grandes maestros en la colección MAM (Obras de Patrimonio), 1986.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría… II, 1989.

Colección Ignacio Pirovano, 1992, reprod. b/n.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Luego del cierre de la Bauhaus por los nazis en 1933, Vassily Kandinsky se trasladó a París. En la capital francesa, la producción del artista dio un nuevo giro y se orientó a composiciones biomórficas, muchas de ellas organizadas en grillas. Allí formó parte de los debates en torno a la abstracción ocurridos en el marco de exposiciones como Cercle et Carré y Abstraction-Création.

Aunque no se han encontrado datos sobre la procedencia de la tela impresa ni se ha localizado una obra de referencia exacta, los dibujos mantienen una relación

Referencias bibliográficas 1983. Pérez, Elba, “Para Pirovano la cultura se definía en acción: una personalidad múltiple que se resistió a creer en los comportamientos estancos”, Tiempo Argentino, Buenos Aires, 25 de julio, reprod. b/n, p. 8.

1989. Linares Laura, “Geométricos, ochenta años de arte nuevo”, Revista La Nación, Buenos Aires, 19 de marzo, reprod. color, p. 18.

2011. García, María Amalia, “Ignacio Pirovano en la institucionalización del arte moderno. Génesis y derroteros de una colección”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 147.

estrecha con su época parisina (1934-1944). A mediados de la década del 30, Kandinsky realizó algunas obras de composición similar utilizando diferentes técnicas, como Trente (1937, óleo sobre tela, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, París) y Quinze (1938, témpera y gouache sobre papel negro, Kunstmuseum Bern, Suiza). A pesar de perder el geometrismo de sus obras previas, estas pinturas continúan evocando sus teorías plasmadas en Punto y línea sobre el plano (1926).

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Francis Picabia

l egado i gnac i o pi rov ano

(París, 1879-1953)

Petite solitude au milieu des soleils (Pequeña soledad en medio de los soles)

1953 Serigrafía 49,3 × 35,5 cm Medidas del papel: 64 × 49 cm

Inscripción En margen inferior izquierdo, datos de edición en tinta negra: “172/300”. En margen inferior derecho, sellado en tinta negra: “Francis Picabia”.

Exposiciones Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Obras del patrimonio, 1984.

Grabados de grandes maestros en la colección MAM (Obras de Patrimonio), 1986.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Francis Picabia fue un referente de las corrientes vanguardistas iniciadas en las primeras décadas del siglo xx.

La obra original en la que está basada Petite solitude au milieu des soleils fue realizada entre 1915 y 1917, cuando Picabia se encontraba trabajando en la línea dadaísta y particularmente en relación con la temática de las máquinas. Aunque se desconoce la ubicación de la obra original, exhibida en la Modern Gallery de Nueva

Editado en la carpeta Art d'aujourd'hui. Maîtres de l'art abstrait. Album I, 1953.

Inv.: G366 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Esto es el MAM, 1991.

Obras sobre papel de maestros del siglo xx, 1992.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

Episodios Colección Pirovano III. El camino de la abstracción.

Diálogos sobre arte moderno entre Ignacio Pirovano y Tomás Maldonado, 2017.

York en 1916, Picabia realizó tres versiones más que se encuentran en Estocolmo, Londres y Milán. También se realizaron diferentes reproducciones y versiones serigráficas, en algunos casos intervenidas por el artista.

Junto al resto de las serigrafías presentes en la colección Pirovano, la de Picabia fue realizada en 1953 en París en el Atelier Arcay, de Wilfredo Arcay, para Art d'aujourd'hui.

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Sonia Delaunay

l egado i gnac i o pi rov ano

(Hradyzk, 1885-París, 1979)

Rythme III - Pour Robert Delaunay (Ritmo III. Para Robert Delaunay)

1953 Serigrafía 40 × 32 cm Medidas del papel: 63,8 × 48,8 cm

Inscripción En margen inferior izquierdo, datos de la edición en tinta negra: “296/300”. En margen inferior derecho en lápiz: “Pour Robert Delaunay / Sonia Delaunay”.

Exposiciones Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Nacida en Ucrania, Sonia Dealunay se formó artísticamente en Karlsruhe y en París. El tránsito de sus inicios fauvistas a la abstracción coincide con el comienzo de su relación con Robert Delaunay, su marido desde 1910. A partir de ese momento, su obra se inclinó a la abstracción. No solo se destacó como pintora, sino como diseñadora y realizadora en diversas artes aplicadas. La serigrafía que pertenece a la colección Pirovano está basada en una de las obras realizadas en 1938 para decorar una sala del Salon des tuileries en París, ocasión para la que Robert y Sonia crearon

Editado en la carpeta Art d'aujourd'hui. Maîtres de l'art abstrait. Album I, 1953.

Inv.: G362 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

El imaginario de Ignacio Pirovano, 2010, reprod. color, p. 16.

El teatro de la pintura. Artistas argentinos en diálogo con Sonia Delaunay, 2014, reprod. color.

Episodios Colección Pirovano III. El camino de la abstracción.

Diálogos sobre arte moderno entre Ignacio Pirovano y Tomás Maldonado, 2017.

Referencias bibliográficas 2011. García, Maria Amalia, “Ignacio Pirovano en la institucionalización del arte moderno. Génesis y derroteros de una colección”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 147.

un conjunto de producciones de gran formato que hoy conserva el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.

Si bien la obra original que reproduce esta serigrafía es de autoría de Robert, dada la proximidad creativa de la pareja, es posible entender la elección de esta pieza para su reproducción serigráfica en el álbum Maîtres de l’art abstrait editado por Art d’aujourd’hui. La realización de la serigrafía firmada por Sonia y dedicada a Robert permite pensarla como homenaje y adhesión de la artista a la representación estética de la obra.

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Piet Mondrian

l egado i gnac i o pi rov ano

(Amersfoort, 1872-Nueva York, 1944)

Composition with Red Plane, Black, Blue, Yellow and Gray (Composición con plano rojo, negro, azul, amarillo y gris) [Sin título]

1953 Serigrafía 31,2 × 31,2 cm Medidas del papel: 64 × 49 cm Inscripción En el margen inferior izquierdo, datos de la edición en tinta negra: “138/300”.

Exposiciones Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Abstracción en el siglo xx, 1985, reprod. b/n, p. 6.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría… II, 1989.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Junto a Theo van Doesburg, Piet Mondrian fundó en 1917 el movimiento De Stijl y su revista homónima.

Desde sus páginas, publicadas hasta 1926, teorizaron y defendieron las propuestas neoplasticistas que tenían por finalidad la búsqueda de la estructura básica del universo a través de la abstracción. Mondrian tradujo estas ideas en composiciones de planos ortogonales

Editado en la carpeta Art d’aujourd’hui. Maîtres de l’art abstrait. Album I, 1953.

Inv.: G365 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

El imaginario de Ignacio Pirovano, 2010, reprod. color, p. 50.

Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, 2012, reprod. color, p. 98.

El círculo caminaba tranquilo.

La colección Deutsche Bank en diálogo con obras del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2014, reprod. color.

Episodios Colección Pirovano III. El camino de la abstracción.

Diálogos sobre arte moderno entre Ignacio Pirovano y Tomás Maldonado, 2017.

Referencias bibliográficas 1985. Mondrian, Piet, “Arte plástico y arte plástico puro”, Tiempo Argentino, Buenos Aires, 27 de octubre.

2011. García, María Amalia, “Ignacio Pirovano en la institucionalización del arte moderno. Génesis y derroteros de una colección”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 147.

que utilizan el blanco, el negro y los colores primarios, delimitados por líneas negras que conforman una retícula de cuadrados y rectángulos de diferente tamaño. La serigrafía de la colección Pirovano realizada en 1953 para Art d’Aujourd’hui está basada en la obra Composition with Red Plane, Black, Blue, Yellow and Gray (1921, óleo sobre tela, The Judith Rothschild Foundation).

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Georges Vantongerloo

l egado i gnac i o pi rov ano

(Amberes, 1886-París, 1965)

Table Basse (Mesa baja)

(maqueta) 1919 Madera policromada 8,4 × 12 × 12 cm

Procedencia Colección del artista, 1919-1950; Colección Ignacio Pirovano, 1950-1980.

Exposiciones Georges Vantongerloo 1886-1965.

Exposición homenaje, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1965, n.º 4.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría…, 1988.

Inauguración del nuevo Museo, 1989.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

La tradición constructiva en el MAMBA. Obras del patrimonio, 1998.

La maqueta para Mesa baja corresponde a un momento inmediatamente posterior a Construcción en la esfera.

Desaparecieron las curvas y las esferas de la obra de Vantongerloo por un largo período. La relación con Theo Van Doesburg, Piet Mondrian y su participación en la revista De Stijl dan cuenta de su acercamiento al purismo neoplasticista. La integración a este grupo condujo sus indagaciones sobre la concepción del espacio hacia los

Inv.: E 111 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Colección Ignacio Pirovano, 1998, desplegable, reprod. color.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

En torno a la abstracción 1940-1970 en la colección del MAMbA, 2002.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2005-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

El imaginario de Ignacio Pirovano, 2010, reprod. color, p. 11.

Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, 2012, reprod. color, p. 16.

Episodios Colección Pirovano III. El camino de la abstracción.

Diálogos sobre arte moderno entre Ignacio Pirovano y Tomás Maldonado, 2017.

Referencias bibliográficas 1982. Vantongerloo, Georges, Víctor Magariños D. e Ignacio Pirovano, Georges Vantongerloo.

Escritos, Buenos Aires, Fundación Pirovano, reprod. color, p. 325.

2011. Rossi, Cristina, “Relatos inacabados. La abstracción constructiva en la colección del MAMBA”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 97.

volúmenes cúbicos y líneas rectas. Los objetos y diseños que realizó en diferentes momentos de su producción artística (escritorios, mesas, diseños de interiores, etc.) revelan el interés de Vantongerloo por incidir en el entorno cotidiano del hombre moderno. Desde su incorporación al Museo, la obra se ha exhibido con un espejo en la base que permite apreciar el acabado total del objeto.

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Georges Vantongerloo

l egado i gnac i o pi rov ano

(Amberes, 1886-París, 1965)

Construction dans la sphère (Construcción en la esfera)

1917 Madera de caoba sobre cubo de granito en cilindro de madera

Inscripción En la base de la estructura de caoba: “GV”.

Procedencia Colección del artista, 1917-1950; Colección Ignacio Pirovano, 1950-1980.

Exposiciones Exposition internationale d’art moderne, Ginebra, Palais électoral, 1920-1921.

Georges Vantongerloo 1886-1965.

Exposición homenaje, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1965, reprod. b/n, n.º 3.

Georges Vantongerloo. A traveling Retrospective Exhibition, Washington, Corcoran Gallery of Art; Dallas, Museum of Fine Arts; Los Ángeles, County Museum of Art, 1980, reprod. b/n, p. 40.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría…, 1988.

Inauguración del nuevo Museo, 1989.

Construction dans la sphère tuvo al menos seis versiones, realizadas en diferentes materiales, de las cuales también se conservan sus estudios en papel.

Estos objetos corresponden al período 1917-1936, que el mismo artista definió como un momento en que sus obras se centraron en la concepción del espacio a partir de la relación entre volúmenes verificados

8,3 × 6 × 4 cm Inv.: E109 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Colección Ignacio Pirovano, 1992, reprod. b/n.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

La tradición constructiva en el MAMBA. Obras del patrimonio, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998, desplegable, reprod. color.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Episodios Colección Pirovano III. El camino de la abstracción.

Diálogos sobre arte moderno entre Ignacio Pirovano y Tomás Maldonado, 2017.

Referencias bibliográficas 1949. Seuphor, Michel, L’Art Abstrait, ses Origines, ses Premiers Maîtres, París, Maeght, p. 273.

1966. Bergen, Emiel, “Georges Vantongerloo”, The Royal Museums of Fine Arts of Belgium Bulletin, Bruselas, n.º 4, p. 287.

1982. Vantongerloo, Georges, Víctor Magariños D. e Ignacio Pirovano, Georges Vantongerloo.

Escritos, Buenos Aires, Fundación Pirovano, reprod. color, p. 179.

2009. Brett, Guy, Georges Vantongerloo: un anhelo de infinito, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, reprod. color, p. 35.

geométricamente. La pieza de la colección Ignacio Pirovano es la versión número cinco, realizada en caoba.

En este caso, la figura humana, con una marcada fusión entre el abstraccionismo geométrico y el biomórfico, surge de una esfera insinuada y delimitada por las líneas curvas presentes en los extremos superiores de la obra.

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Auguste Herbin

l egado i gnac i o pi rov ano

(Quiévy, 1882-París, 1960)

Fou (Locura) [Sin título] 1953 Serigrafía 47,6 × 32,8 cm Medidas del papel: 64 × 49 cm

Editado en la carpeta Art d'aujourd'hui. Maîtres de l'art abstrait. Album I, 1953.

Inv.: G364 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Exposiciones

En margen inferior izquierdo, datos de la edición en tinta negra: “138/300”. En margen inferior derecho, en lápiz: “herbin 1953”.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

Luego de formarse en la École des Beaux-Arts de Lille entre 1898 y 1901, el contacto con Pablo Picasso, Georges Braque y Juan Gris en París en 1909 llevó a Auguste Herbin a adoptar el lenguaje cubista. Desde los primeros años de la década del 10, su obra se orientó hacia la abstracción geométrica. Formó parte del grupo Abstraction-Création desde 1931 y de la organización del Salon des Réalités Nouvelles en 1946.

El imaginario de Ignacio Pirovano, 2010, reprod. color, p. 16.

Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, 2012, reprod. color, p. 28.

En 1949 publicó L’Art non-figuratif, non-objectif, donde explicaba su teoría de correspondencias entre el alfabeto, los colores, las formas y las notas musicales.

De este trabajo surge la serie Alfabeto plástico. La serigrafía de la colección Pirovano realizada en 1953 por Art d’Aujourd’hui para la edición de la carpeta de Maîtres de l'art abstrait: album I, está realizada a partir de la obra Fou, que forma parte de la serie mencionada.

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Josef Albers

l egado i gnac i o pi rov ano

(Bottrop, 1888-New Haven, 1976)

Study to Homage to the square (Estudio para Homenaje al cuadrado)

1950 Óleo sobre hardboard 28 × 28 cm

Inscripción En frente, ángulo inferior derecho: “A50”. En reverso, margen superior centro: “study to / ‘Homage to the Square‘ / Albers ’50”. Inscripciones sobre características materiales (soporte y colores).

Procedencia Colección del artista, 1950-1952; Galería Sydney Janis, New York, 1952-1956?; Colección Ignacio Pirovano, 1956?-1980.

Exposiciones Albers: Homage to the Square.

Transformation of a Scheme, Sidney Janis Gallery, Nueva York, 1952.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Abstracción en el siglo xx, 1985, reprod. b/n, p. 34.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría…, 1988.

Inauguración del nuevo Museo, 1989, reprod. b/n.

Josef Albers fue un artista, escritor y pedagogo clave para el devenir del siglo xx, famoso por su serie “Homenaje al cuadrado” —que desarrolló entre 1950 y 1976— y por su innovador libro Interacción del color, aparecido en 1963. Formado artísticamente en diferentes ciudades de Alemania, Albers estudió litografía en Essen y asistió a la Real Academia de Múnich; en 1920 ingresó a la Bauhaus como estudiante y se desempeñó como maestro a partir de 1922. La clausura de la Bauhaus en 1933 por el régimen nazi obligó a Albers y a su esposa, la artista Anni Albers, a

Inv.: P371 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Colección Ignacio Pirovano, 1992, reprod. color.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

La tradición constructiva en el MAMBA. Obras del patrimonio, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

El imaginario de Ignacio Pirovano, 2010, reprod. color, p. 18.

Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, 2012, reprod. color, p. 57.

Desde la abstracción de los años 50: rupturas y continuidades, 2012.

Episodios Colección Pirovano III. El camino de la abstracción.

Diálogos sobre arte moderno entre Ignacio Pirovano y Tomás Maldonado, 2017.

Referencias bibliográficas 1983. Perazzo, Nelly, El arte concreto en la Argentina, Buenos Aires, Gaglianone, reprod. color, p. 27.

1983. “La donación Pirovano”, La Prensa, Buenos Aires, 2 de septiembre, reprod., p. 7.

1992. Diéguez Videla, Albino, “MAM: Finalmente la Colección Pirovano”, La Prensa, Buenos Aires, 1 de noviembre, reprod. b/n.

1994. Mastromauro, Osvaldo, “La Colección Pirovano; obras de excepcional valor”, La Verdad, Junín, 17 de abril, reprod. b/n.

2011. García, María Amalia, “Ignacio Pirovano en la institucionalización del arte moderno. Génesis y derroteros de una colección”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 146.

emigrar a los Estados Unidos, donde se desempeñó como docente en el Black Mountain College en Carolina del Norte.

Trabajando con el cuadrado —una Gute Form (buena forma), para utilizar la terminología de la Teoría de la Gestalt—, Albers se dedicó a investigar aspectos perceptivos y las interacciones de la luz y el color en esta figura geométrica.

Su investigación buscó mostrar la variabilidad perceptiva en las relaciones cromáticas. En la obra de la colección Pirovano, Study to Homage to the square, el artista deja asentado en el reverso las características del material utilizado.

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Friedrich Vordemberge-Gildewart

l egado i gnac i o pi rov ano

(Osnabrück, 1899-Ulm, 1962)

Composition nº 130 (Composición nº 130) 1941 Óleo sobre tela 60 × 60 cm Inv.: P363

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

La tradición constructiva en el MAMBA. Obras del patrimonio, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

Episodios Colección Pirovano III. El camino de la abstracción.

Diálogos sobre arte moderno entre Ignacio Pirovano y Tomás Maldonado, 2017.

En reverso, en el bastidor, travesaño superior: “Vordemberge-Gildewart / Composition Nº 130 / 1941”.

Procedencia Taller del artista, Ámsterdam, 1941-1954; Colección Ignacio Pirovano, 1954-1980.

Exposiciones Vordemberge-Gildewart. Arbeiten Aus Den Jahren 1923-1954, Colonia, Galerie Ferdinand Möller, 1954, n.º 9.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Abstracción en el siglo xx, 1985, reprod. b/n, p. 35.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría…, 1988.

Inauguración del nuevo Museo, 1989.

Colección Ignacio Pirovano, 1992, reprod. color.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Formado en diseño y arquitectura en Hannover, Friedrich Vordemberge-Gildewart mantuvo desde sus inicios un lenguaje plástico orientado hacia la geometría y la no figuración. Se unió al movimiento De Stijl, invitado por Theo van Doesburg, en 1924; formó parte de Die Abstrakten Hannover, colaboró con Neue Werbegestalter y formó parte de Abstraction-Création desde 1932.

Toda su carrera artística estuvo vinculada con las principales tendencias de la abstracción y el arte concreto. Durante la década del 40, investigó el equilibrio

Referencias bibliográficas 1994. Mastromauro, Osvaldo, “La Colección Pirovano; obras de excepcional valor”, La Verdad, Junín, 17 de abril, reprod. b/n.

2001. García, María Amalia, “El diseño de una colección: Tomás Maldonado e Ignacio Pirovano en la representación del arte concreto”, Poderes de la Imagen, I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes (IX Jornadas CAIA), Buenos Aires, Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), reprod. b/n [en línea] <http://www. caia.org.ar/docs/Garcia.pdf> 2011. García, María Amalia, “Ignacio Pirovano en la institucionalización del arte moderno. Génesis y derroteros de una colección”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 146.

2012. Bermejo, Talía, “Ignacio Pirovano y el coleccionismo de vanguardia”, Estudios Curatoriales, año I, n.º 1, Buenos Aires, UNTREF, reprod. color. [en línea] <http://untref.edu.ar/rec/ num1_dossier_4.php>

a partir del contraste generado entre los colores y las formas geométricas, como se puede ver en Composition n.º 130. En los años 50, pasó a formar parte del cuerpo docente de la Hochschule für Gestaltung (HfG).

La incorporación de esta obra a la colección Pirovano estuvo vinculada al asesoramiento de Tomás Maldonado, quien colaboró con el coleccionista en la elección de algunas obras que dieran cuenta del desarrollo del arte abstracto internacional.

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Tomás Maldonado

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1922)

Azul con una estructura 1956-1957 Óleo sobre tela 100 × 99,4 cm Inv.: P374

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

La tradición constructiva en el MAMBA. Obras del patrimonio, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, 2012, reprod. color, p. 32.

Episodios Colección Pirovano III. El camino de la abstracción.

Diálogos sobre arte moderno entre Ignacio Pirovano y Tomás Maldonado, 2017.

En reverso, sobre soporte textil, cuadrante izquierdo superior: “Maldonado”. En travesaño superior del bastidor: “AZUL CON UNA ESTRUCTURA”, “1956/ 1957/ulm”. Sellado: “tomás maldonado”.

Procedencia Taller del artista, Ulm, 1957-?; Colección Ignacio Pirovano, 1957?-1980.

Exposiciones Arte Concreto-Invención, Buenos Aires, Sociedad Hebraica Argentina, 1968.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría…, 1988.

Inauguración del nuevo Museo, 1989.

Desde la década del 40, Tomás Maldonado se constituyó no solo como artista, sino también como intelectual y teórico de los proyectos de invencionismo argentino.

En 1942 firmó el Manifiesto de cuatro jóvenes (hito inicial de ruptura vanguardista), en 1944 participó con el diseño de la cubierta de la revista Arturo (pionera de los desarrollos constructivos porteños) y —hasta su disolución en el segundo lustro de la década del 40— se erigió en uno de los ideólogos de la Asociación Arte Concreto-Invención (AACI). Si bien Maldonado experimentó con el marco recortado, a partir de finales de los años 40 retomó el formato ortogonal y centró su investigación pictórica en los postulados del arte

Referencias bibliográficas 2007. Escot, Laura, Tomás Maldonado. Itinerario de un intelectual técnico, Buenos Aires, Patricia Rizzo, reprod., p. 106.

2007. Herrera, María José (cur.), Tomás Maldonado, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas ArtesSkira, reprod. color, p. 59.

2009. Annichiarico, Silvana (cur.), Tomás Maldonado, Milán, Tiennale Design Museum-Skira, reprod. color, p. 59.

2011. Rossi, Cristina, “Relatos inacabados. La abstracción constructiva en la colección del MAMBA”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 105.

concreto. Azul con una estructura y Una forma y series forman parte de estas investigaciones basadas en la articulación perceptiva de elementos formales y cromáticos sobre el plano. Sus intereses fueron más allá de la pintura, se extendieron al diseño, la arquitectura y el urbanismo: en 1951 fundó la revista Nueva Visión, órgano clave para la difusión nacional e internacional de estos temas y en 1954 se radicó en Ulm (Alemania) invitado por Max Bill a integrarse al cuerpo docente de la Hochschule für Gestaltung (HfG), una escuela que se proponía revitalizar la tradición Bauhaus en la coyuntura de la reconstrucción de posguerra.

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Tomás Maldonado

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1922)

Una forma y series 1953 Óleo sobre tela 150 × 71 cm Inv.: P375

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

En torno a la abstracción 1940-1970 en la colección del MAMbA, 2002.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

El imaginario de Ignacio Pirovano, 2010, reprod. color, p. 24.

Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, 2012, reprod. color, p. 98.

La paradoja en el centro.

Colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: ritmos de la materia en el arte argentino de los años 60, 2015.

En reverso, travesaño central: “MALDONADO”.

Procedencia Colección del artista, Buenos Aires, 1953-1954; Colección Ignacio Pirovano, 1954-1980.

Exposiciones Grupo de Artistas Modernos de la Argentina, Río de Janeiro, Museu de Arte Moderna, agosto de 1953, n.º 60.

Acht Argentinijse Abstracten, Ámsterdam, Stedelijk Museum, 1953, reprod. b/n, n.º 17.

Grupo de Artistas Modernos de la Argentina. Pinturas, esculturas, dibujos, Buenos Aires, Galería Viau, 1955, n.º 29.

Arte Concreto-Invención, Buenos Aires, Sociedad Hebraica Argentina, 1968.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Abstracción en el siglo xx, 1985, reprod. b/n, p. 28.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

La tradición constructiva en el MAMBA. Obras del patrimonio, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998, desplegable, reprod. color.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Referencias bibliográficas 1954. “Exposiciones del Grupo de Artistas Modernos de la Argentina”, Nueva Visión, Buenos Aires, n.º 5, reprod. b/n, p. 37.

1983. “La donación Pirovano”, La Prensa, Buenos Aires, 2 de septiembre, reprod., p. 7.

1983. Perazzo, Nelly, El arte concreto en la Argentina, Buenos Aires, Gaglianone, reprod. color, p. 145.

2001. García, María Amalia, “El diseño de una colección: Tomás Maldonado e Ignacio Pirovano en la representación del arte concreto”, Poderes de la Imagen, I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes (IX Jornadas CAIA), Buenos Aires, Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), reprod. b/n, p. 5. [en línea] <http:// www.caia.org.ar/docs/Garcia.pdf> 2007. Escot, Laura, Tomás Maldonado. Itinerario de un intelectual técnico, Buenos Aires, Patricia Rizzo, reprod., p. 100.

2007. Herrera, María José (cur.), Tomás Maldonado, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas ArtesSkira, reprod. color, p. 58.

2009. Annichiarico, Silvana (cur.), Tomás Maldonado, Milán, Tiennale Design Museum-Skira, reprod. color, p. 58.

2011. García, María Amalia, “Ignacio Pirovano en la institucionalización del arte moderno. Génesis y derroteros de una colección”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 149.

2012. Bermejo, Talía, “Ignacio Pirovano y el coleccionismo de vanguardia”, Estudios Curatoriales, Buenos Aires, año I, n.º 1, UNTREF, reprod. color. [en línea] <http:// untref.edu.ar/rec/num1_dossier_4. php>

11 8

Alfredo Hlito

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1923-1993)

Formas y líneas en el plano 1953 Óleo sobre tela 100 × 50 cm

Inv.: P365 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Inauguración del nuevo Museo, 1989.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

La tradición constructiva en el MAMBA. Obras del patrimonio, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

En reverso, ángulo superior izquierdo: “hlito / 1953”.

Procedencia Taller del artista, Buenos Aires, 1953-?; Colección Ignacio Pirovano, 1953?-1980.

Exposiciones Arte Concreto-Invención, Buenos Aires, Sociedad Hebraica Argentina, 1968.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Luego de un breve período de trabajo en torno al marco recortado, Alfredo Hlito volvió a la investigación del formato rectangular y a la problemática compositiva de elementos sobre una superficie. También se desempeñó como diseñador y articulista en la revista Nueva Visión, cuyos temas principales de reflexión y difusión fueron los postulados del arte concreto y la arquitectura moderna.

En Formas y líneas en el plano, el eje de la composición está regulado por la figura del triángulo: el trabajo sobre esta figura fue recurrente en otros artistas concretos

El imaginario de Ignacio Pirovano, 2010, reprod. color, p. 24.

Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, 2012, reprod. color, p. 97.

La paradoja en el centro.

Colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: ritmos de la materia en el arte argentino de los años 60, 2015.

Referencias bibliográficas 2011. Rossi, Cristina, “Relatos inacabados. La abstracción constructiva en la colección del MAMBA”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 106.

como Max Bill y Tomás Maldonado. La composición se inicia en la intersección de las tres líneas blancas que conforman el primer triángulo; a partir de allí, se desarrolla basada en esta figura y en relación con otros elementos compositivos. El plano verde agua, en su parte inferior, también está organizado en función de esta figura.

Posiblemente Formas y líneas en el plano haya participado de la exposición Grupo de Artistas Modernos de la Argentina realizada en la Galería Krayd en 1953.

12 0

Alfredo Hlito

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1923-1993)

Estructura sobre verde 1952 Óleo sobre tela 50 × 100 cm Inv.: P364

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría…, 1988.

Este es el MAM, 1989.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

La tradición constructiva en el MAMBA. Obras del patrimonio, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

En torno a la abstracción 19401970 en la colección del MAMbA, 2002.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección

En reverso, ángulo superior izquierdo: “hlito/1952”. Sobre bastidor, travesaño central: “100 × 50” y flecha con posición de la obra. Sobre travesaño derecho del bastidor: “structure over green”.

Procedencia Taller del artista, Buenos Aires, 1952-?; Colección Ignacio Pirovano, 1952?-1980.

Exposiciones Grupo de Artistas Modernos de la Argentina. Pinturas, esculturas, dibujos, Buenos Aires, Galería Viau, 1952.

Grupo de Artistas Modernos de la Argentina, Río de Janeiro, Museu de Arte Moderna, agosto de 1953, n.º 6.

Acht Argentinijse Abstracten, Ámsterdam, Stedelijk Museum, 1953, n.º 13.

Arte Concreto-Invención, Buenos Aires, Sociedad Hebraica Argentina, agosto-septiembre de 1968.

Alfredo Hlito es una artista clave de la avanzada concretista de los años 40. Firmante del Manifiesto de los 4 jóvenes (1942), texto inaugural de la disrupción vanguardista porteña, Hlito fue miembro de la Asociación Arte Concreto-Invención (AACI) y autor de textos centrales para la propuesta del grupo. Las investigaciones teóricas de la AACI y los cuestionamientos al cuadro como estructura plástica tradicional llevaron a Hlito a ensayar diferentes propuestas en torno a la relación figura-fondo. Luego de un breve período de utilización

Ignacio Pirovano, 2012, reprod. color, p. 39.

Episodios Colección Pirovano III. El camino de la abstracción.

Diálogos sobre arte moderno entre Ignacio Pirovano y Tomás Maldonado, 2016.

Referencias bibliográficas 1953. “Grupo de Artistas Modernos de la Argentina”, Nueva Visión, Buenos Aires, n.º 2-3, reprod., p. 26.

1954. “Exposiciones del Grupo de Artistas Modernos de la Argentina”, Nueva Visión, Buenos Aires, n.º 5, reprod., p. 37.

2011. García, María Amalia, “Ignacio Pirovano en la institucionalización del arte moderno. Génesis y derroteros de una colección”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 148.

2015. García, María Amalia, Pintores Argentinos. Alfredo Hlito, Buenos Aires, Aguilar, 2015, reprod. color, p. 11.

de los marcos recortados, Hlito retomó el formato ortogonal para estudiar los problemas del plano y las relaciones compositivas entre elementos. En la obra Estructura sobre verde, una serie de sutiles líneas continuas y quebradas en diferentes direcciones y un pequeño círculo rojo se disponen sobre un plano verde: la intención del artista fue analizar las relaciones y tensiones que se plantean entre los elementos plásticos sobre la superficie.

12 2

Enio Iommi

l egado i gnac i o pi rov ano

(Rosario, 1926-Buenos Aires, 2013)

Ondulaciones en el plano 1954 Relieve en mármol blanco 24,5 × 72 × 3 cm

Inv.: E104 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Exposiciones

En el reverso: “IOMMI / 1954”.

Esculturas. Enio Iommi, Río de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1962.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Procedencia Colección del artista, Buenos Aires, 1954-1975; Colección Ignacio Pirovano, 1975-1980.

Luego de su participación en la Asociación Arte Concreto-Invención en los 50, Enio Iommi formó parte del Grupo de Artistas Modernos de la Argentina, artistas abstractos con un recorte poco ortodoxo que dejaba entrever el alejamiento de los dogmas vanguardistas.

Además de sus colegas de la AACI como Tomás Maldonado, Alfredo Hlito y Lidy Prati, a GAMA se integraron Miguel Ocampo, José Antonio Fernández

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Muro y Sarah Grilo. Juntos realizaron exposiciones de proyección internacional. Si bien los hermanos Claudio Girola y Enio Iommi siempre se diferenciaron de la obra que se realizaba en el taller de su padre, en algunas producciones como esta, puede percibirse el conocimiento sobre técnicas y materiales tradicionales.

En Ondulaciones en el plano, las sutiles modulaciones del volumen se distinguen con perfecto acabado.

12 4

Enio Iommi

l egado i gnac i o pi rov ano

(Rosario, 1926-Buenos Aires, 2013)

Línea espacial en un plano [Líneas espaciales en el plano] 1957 Duraluminio sobre base de mármol

96 × 32,3 × 12,7 cm Inv.: E107 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Procedencia

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría… II, 1989.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Escultura-Objeto. Relecturas de la Colección del MAMbA, 2003.

Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, 2012, reprod. color, p. 97.

Taller del artista, 1957-1958; colección Ignacio Pirovano, 1958?-1980.

Exposiciones Enio Iommi (esculturas), Buenos Aries, Galería Pizarro, 1958, reprod.

Konstruktive kunst: elemente und prinzipen, Bienal de Nuremberg, Kunsthalle Nürnberg, Institut für Moderne Kunst, 1969.

Esculturas de Enio Iommi 1945/1980, Buenos Aires, Museo Eduardo Sívori, 1980.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Episodios Colección Pirovano II. Vitullo-Iommi: evocaciones del pasado y proyecciones al futuro, 2016, reprod. b/n.

Referencias bibliográficas 1966. Enio Iommi, Buenos Aires, Galería Bonino, reprod. b/n.

Fotografía reproducida en Enio Iommi, Buenos Aires, Galería Bonino, 1966

Línea espacial en un plano participó en la exposición individual del artista realizada en la galería Pizarro en 1958. Luego de un período de investigación en torno a la direccionalidad como eje clave del proceso escultórico, Iommi se concentró en indagar las posibilidades espaciales del plano.

A fines de la década del 50, trabajó en una serie de piezas sobre placas de metal en las cuales recortaba formas que luego desplegaba en el espacio. En Línea espacial en un plano, la incidencia de la luz sobre las placas metálicas provoca juegos visuales que acentúan el dinamismo producido por la forma curva.

12 6

Alfredo Hlito

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1923-1993)

Variaciones VI 1960 Óleo sobre tela 90,4 × 72,4 cm Inv.: P367

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

PAT-MAN, 1990.

Colección Ignacio Pirovano, 1992, reprod. b/n.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

El imaginario de Ignacio Pirovano, 2010, reprod. color, p. 49.

Analogías. Diálogos con la Colección Ignacio Pirovano, 2011.

En ángulo inferior derecho: “hlito 60”.

Procedencia Taller del artista, Buenos Aires, 1960-?; Colección Ignacio Pirovano, 1960?-1980.

Exposiciones Alfredo Hlito 1960, Buenos Aires, Galería Bonino, 1960, n.º 17.

Encuentros y coincidencias, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1967, reprod. b/n, n.º 25, p. 7.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Artista intelectual, Alfredo Hlito siempre reflexionó en torno de la pintura y sus posibilidades como lenguaje.

Luego de atravesar la experiencia del marco recortado, volvió a la pintura rectangular y a estudiar los problemas compositivos de la superficie. Si bien durante los 50 su manejo técnico le permitió superficies lisas e impecables líneas, a fines de esa década, su investigación se centró

Referencias bibliográficas 2012. Bermejo, Talía, “Ignacio Pirovano y el coleccionismo de vanguardia”, Estudios Curatoriales, Buenos Aires, año I, n.º 1, UNTREF, reprod. color. [en línea] <http://untref.edu.ar/rec/ num1_dossier_4.php> 2015. García, María Amalia, Pintores Argentinos. Alfredo Hlito, Buenos Aires, Aguilar, reprod. color, p. 21.

en la pincelada como unidad pictórica. Este elemento, que no había tenido presencia en su obra concretista, se convirtió en el centro de sus composiciones.

Precisamente, Variaciones VI estudia la espacialidad construida a partir de la disposición de tonalidades y transparencias sobre un fondo blanco que busca abrirse más allá de los límites del cuadro.

12 8

Alfredo Hlito

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1923-1993)

En el óvalo I [Sin título] 1959 Óleo sobre tela 110 × 55,5 cm

Inv.: P366 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría… II, 1989.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

En ángulo inferior derecho: “hlito 1959”.

Procedencia Taller del artista, Buenos Aires, 1960-?; Colección Ignacio Pirovano, 1960?-1980.

Exposiciones Alfredo Hlito 1960, Buenos Aires, Galería Bonino, 1960, reprod. b/n, n.º 3.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Hacia finales de la década del 50, Alfredo Hlito abandonó el orden estrictamente geométrico de sus composiciones para dar paso a la investigación pictórica a través de la pincelada. Esta variación en su obra suele asociarse a su encuentro en persona con la obra de Piet Mondrian durante un viaje a Europa en 1953 y el descubrimiento de la acusada carga matérica en las obras del pintor holandés. En En el óvalo I, Hlito utilizó pequeñas pinceladas de diferentes tonos y colores, superpuestas de manera sistemática, y estructuró la composición con

Referencias bibliográficas 2015. García, María Amalia, Pintores Argentinos. Alfredo Hlito, Buenos Aires, Aguilar, 2015, reprod. color., p. 19.

un marco oval pintado dentro de la tela. Dado que la reflexión en torno al marco en tanto límite de la pintura fue un tema caro a Hlito y sus colegas invencionistas, cabe pensar de qué manera la obra retoma estas indagaciones en torno al quiebre con el formato de cuadro tradicional propuesto en los años 40 a través del marco recortado. De hecho, Hlito realizó reflexiones similares, por ejemplo, en Líneas tangentes (1955-1956), patrimonio del Museo Nacional de Bellas Artes.

13 0

Hugo Demarco

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1932-París, 1995)

Estructura 1958 Óleo sobre tela 70 × 120 cm Inv.: P359

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Obras del patrimonio, 1985.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

La tradición constructiva en el MAMBA. Obras del patrimonio, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Al frente, ángulo superior derecho: “H R Demarco / 58”.

Procedencia Taller del artista, Buenos Aires, 1958-?; Colección Ignacio Pirovano, 1958?-1980.

Exposiciones Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Durante sus años de formación, Hugo Demarco concurrió a las Escuelas de Bellas Artes Manuel Belgrano, Prilidiano Pueyrredón y Ernesto de la Cárcova. Antes de orientar su producción hacia el arte óptico y cinético, sus pinturas se acercaban a la abstracción constructivista.

En estas obras —que anteceden a la utilización del movimiento real o virtual, clave en su obra madura— sí están presentes sus preocupaciones en torno de los

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

En torno a la abstracción 1940-1970 en la colección del MAMbA, 2002.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

Analogías. Diálogos con la Colección Ignacio Pirovano, 2011, reprod. color.

colores como generadores de vibraciones a partir de la relación entre ellos y sus yuxtaposiciones. En la obra Estructura, construye el espacio a partir de planos de colores superpuestos y de la modulación del color a través de la vibración cromática. Aunque el estatismo de la obra es innegable, la tensión rítmica de los planos superpuestos otorga dinamismo a la composición.

13 2

Sesostris Vitullo

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1899-París, 1953)

Homenaje al Conde de Lautréamont 1949 Madera de caoba 67 × 18 × 16 cm

Inv.: E116 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Colección Ignacio Pirovano, 1992, reprod. b/n.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Episodios Colección Pirovano II. Vitullo-Iommi: evocaciones del pasado y proyecciones al futuro, 2016, reprod. b/n.

En la base, tallado: “49 VITULLO X I. PIROVANO”.

Procedencia Taller del artista, París, 19491953; Colección Ignacio Pirovano, 1953-1980.

Exposiciones Vitullo. Exposición Homenaje, Buenos Aires, Galería Comte, 1953.

Sesostris Vitullo, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1956.

Sesostris Vitullo, Argentina. Sala especial homenaje, X Bienal de San Pablo, Brasil, 1969, reprod. b/n, il. 12.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Pirovano fue una figura clave en el reconocimiento de Sesostris Vitullo. Si bien el artista argentino había participado en algunos salones parisinos en la década del 30 y realizó su primera muestra individual en la Galería Jeanne Bucher en 1947, a partir del encuentro con Pirovano en 1950, su obra fue conocida por las autoridades artísticas francesas.

Referencias bibliográficas 1981. Dufet, Michel, Vitullo: Sculpteur Argentin au Musée Bourdelle et dans les Grandes Collections, París, Les Musées de la Ville, reprod. b/n, il. 50.

1983. A. D. V., “El olvido que ganó Sesostris Vitullo”, La Prensa, Buenos Aires, s/d, reprod. b/n.

1992. Arteaga, Alicia de, “Genio y figura de un mecenas”, La Nación, Buenos Aires, 25 de octubre, reprod. color, p. 33.

Producto de las gestiones de Pirovano, Vitullo presentó la gran muestra retrospectiva en el Musée National d’Art Moderne en 1952. Homenaje al Conde de Lautréamont es una talla que exalta la figura de Isidore Ducasse como un antecesor del surrealismo y devela en Vitullo su interés por dicha poética.

13 4

Sesostris Vitullo

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1899-París, 1953)

Cristo Rey 1950 Madera 166 × 18,5 cm Inv.: E113

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Sesostris Vitullo, Argentina. Sala especial homenaje, X Bienal de San Pablo, Brasil, 1969, reprod. b/n, il. 8.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

En la base, tallado: “S. VITULLO 50 X I. PIROVANO”.

Procedencia Taller del artista, París, 1950-1953; Colección Ignacio Pirovano, 19531980.

Exposiciones Vitullo Sculpteur Argentin, París, Musée National d’Art Moderne, 1952, reprod. b/n, n.º 24.

Vitullo. Exposición Homenaje, Buenos Aires, Galería Comte, 1953.

Sesostris Vitullo, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1956.

Argentina en el mundo. Artes visuales 1, Buenos Aires, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, 1965, reprod. b/n.

La obra de Sesostris Vitullo se propone como una amalgama entre el lenguaje moderno y las reminiscencias visuales de las antiguas culturas americanas. Este artista argentino, residente en Francia desde la década del 20, recurrió en su obra a evocaciones telúricas vinculadas a su origen latinoamericano. Cristo Rey es una pieza

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Episodios Colección Pirovano II. Vitullo-Iommi: evocaciones del pasado y proyecciones al futuro, 2016.

Referencias bibliográficas 1956. “Sesostris Vitullo”, Boletín del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, n.º 1, junio, reprod. b/n.

1981. Dufet, Michel, Vitullo: Sculpteur Argentin au Musée Bourdelle et dans les Grandes Collections, París, Les Musées de la Ville, reprod. b/n, il. 40 bis.

que activa reminiscencias totémicas, dada la altura y la esbeltez formal. El vínculo entre Vitullo y Pirovano fue clave para la inscripción del artista en la escena parisina: en 1952 realizó una exposición retrospectiva en el Musée National d’Art Moderne. Pirovano fue un importante coleccionista de su obra y su principal promotor.

13 6

Enio Iommi

l egado i gnac i o pi rov ano

(Rosario, 1926-Buenos Aires, 2013)

Exterior e Interior vertical [Interior-Exterior] 1969 Acero inoxidable 200,5 × 61 × 28 cm

Inv.: E106 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Procedencia

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

Analogías: diálogos con la Colección Ignacio Pirovano, 2011, reprod. color.

Episodios Colección Pirovano II. Vitullo-Iommi: evocaciones del pasado y proyecciones al futuro, 2016.

Colección del artista, Buenos Aires, 1969; Colección Ignacio Pirovano, 1969-1980.

Exposiciones Enio Iommi, Buenos Aires, Galería Bonino, 1969, reprod. b/n, n.º 6.

Enio Iommi. Exposición retrospectiva, Córdoba, Museo Emilio Caraffa, 1971, reprod. b/n.

Esculturas de Enio Iommi 1945/1980, Buenos Aires, Museo Eduardo Sívori, 1980, reprod. b/n.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Referencias bibliográficas 1981. Fèvre, Fermín, Iommi.

Escultores argentinos del siglo xx, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, fascículo n.º 76, 1981, reprod. b/n, p. 2.

2000. López Anaya, Jorge, Enio Iommi. Escultor, Buenos Aires, Gaglianone, reprod., p. 99.

Fotografía reproducida en Esculturas de Enio Iommi 1945/1980, Buenos Aires, Museo Eduardo Sívori, 1980

Entre fines de los años 50 y a lo largo de la década del 60, Enio Iommi trabajó con el recorte y el calado de formas sobre planos de metal que le permitían desplegar las figuras e incorporarlas al espacio. Hacia fines de los 60, continuó trabajando con placas de metal e incorporó el prisma como elemento formal básico.

Sobre los planos del prisma de metal, Iommi realizaba cortes rectangulares que permitían al espacio jugar un rol clave en la composición. Este es el caso de Exterior e Interior vertical (1969), en la cual la alternancia entre los planos y los calados en la superficie develan su maestría en el manejo del espacio.

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Enio Iommi

l egado i gnac i o pi rov ano

(Rosario, 1926-Buenos Aires, 2013)

Hacia adentro 1971 Aluminio y acero inoxidable sobre base de mármol 80,5 × 21,5 × 9,8 cm

Inv.: E105 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

En la base, tallado: “IOMMI 71”.

Procedencia Colección del artista, Buenos Aires, 1971-?; Colección Ignacio Pirovano, 1971?-1980.

Exposiciones Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

En 1969, luego de viajar unos meses por Italia, Francia, Inglaterra y los Estados Unidos, Enio Iommi regresó a Buenos Aires e inició una nueva serie de esculturas.

En línea con las obras realizadas durante los años 50, continuó utilizando placas de metal, pero, en vez de la

Episodios Colección Pirovano II. Vitullo-Iommi: evocaciones del pasado y proyecciones al futuro, 2016.

curva, incorporó el prisma como elemento formal básico.

En Hacia adentro, Iommi realizó recortes rectangulares en las estructuras prismáticas que generan tensiones entre los planos ortogonales y el espacio circundante.

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Sesostris Vitullo

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1899-París, 1953)

El Monje 1946 Madera 41 × 11 × 9, 5 cm Inv.: E114

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Episodios Colección Pirovano II. Vitullo-Iommi: evocaciones del pasado y proyecciones al futuro, 2016, reprod. b/n.

En la base, tallado: “46 S. VITULLO”.

Procedencia Taller del artista, París, 19461953?; Colección Ignacio Pirovano, 1953?-1980.

Exposiciones Vitullo: Sculpteur Argentin au Musée Bourdelle et dans les Grandes Collections, París, 1981, reprod. b/n, il. 51.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Sesostris Vitullo inició su formación en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires; poco tiempo después, en 1925, partió a Europa y se instaló en París, donde vivió hasta su muerte en 1953. Trabajó como modelo vivo en diferentes talleres; de esta manera logró acceder a las clases de Antoine Bourdelle, quien junto con Auguste Rodin influyeron con su obra y con sus enseñanzas en la formación y en la decisión de Vitullo de ser escultor.

Referencias bibliográficas 1981. Dufet, Michel, Vitullo: Sculpteur Argentin au Musée Bourdelle et dans les Grandes Collections, París, Les Musées de la Ville, reprod. b/n, il. 51.

1983. A. D. V., “El olvido que ganó Sesostris Vitullo”, La Prensa, Buenos Aires, s/d, reprod. b/n.

2011. Rabossi, Cecilia, “La colección del MAMBA a través de las vertientes figurativas”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 59.

Las tallas en madera, piedra o mármol que realizó entre 1940 y 1953 tienen una marcada síntesis: a partir de la utilización de un lenguaje moderno, el artista amalgamó temáticas de las antiguas culturas americanas. El monje —la obra más temprana de la colección Pirovano— muestra un tratamiento diferenciado de las obras posteriores por la modulación curva de la madera y las pequeñas incisiones que dan textura a la superficie.

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Enio Iommi

l egado i gnac i o pi rov ano

(Rosario, 1926-Buenos Aires, 2013)

Sobre tres espirales 1958 Cobre empavonado sobre base de mármol 77 × 59 × 23 cm

Inv.: E108 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Procedencia

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría…, 1988.

Inauguración del nuevo Museo, 1989.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998, desplegable, reprod. b/n.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, 2012, reprod. color, p. 37.

Episodios Colección Pirovano III. El camino de la abstracción.

Diálogos sobre arte moderno entre Ignacio Pirovano y Tomás Maldonado, 2017.

Taller del artista, Buenos Aires, 1958-?; Colección Ignacio Pirovano, 1958?-1980.

Exposiciones Exposición de esculturas de Claudio Girola y Enio Iommi, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1963.

Enio Iommi, Buenos Aires, Galería Bonino, 1966, reprod. b/n.

Konstruktive kunst: elemente und prinzipen, Bienal de Nuremberg, Kunsthalle Nürnberg, Institut für Moderne Kunst, 1969.

Esculturas de Enio Iommi 1945/1980, Buenos Aires, Museo Eduardo Sívori, 1980.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Abstracción en el siglo xx, 1985, reprod. b/n, p. 6.

Hacia finales de la década del 50 Enio Iommi, artista del núcleo de la vanguardia concreta, trabajó en una serie sobre piezas planas de metal. En estas obras, Iommi jugaba con el plano como constructor espacial mientras reducía la masa escultórica y acentuaba el dinamismo de la curva. Sobre tres espirales está basada en la dinámica de la línea curva: no sólo la estructura principal de la

Referencias bibliográficas 1966. Enio Iommi, Buenos Aires, Galería Bonino, reprod. b/n.

1983. “La donación Pirovano”, La Prensa, Buenos Aires, 2 de septiembre, reprod., p. 7.

2000. López Anaya, Jorge, Enio Iommi: escultor, Buenos Aires, Gaglianone, reprod. p. 54.

pieza es un círculo de cobre empavonado, sino que en la oquedad interior —también circular— se entrelazan tres recorridos lineales espiralados. Este tipo de obras se transforma inesperadamente ante el desplazamiento del espectador a su alrededor, debido a las múltiples direcciones y puntos de vista que plantea.

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Enio Iommi

l egado i gnac i o pi rov ano

(Rosario, 1926-Buenos Aires, 2013)

Línea continua 1948 Alambre de acero con base de bronce 26 × 18 × 13 cm

Inv.: E112 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Procedencia

Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, 2012, reprod. color, p. 97.

La paradoja en el centro.

Colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: ritmos de la materia en el arte argentino de los años 60, 2015.

Episodios Colección Pirovano II. Vitullo-Iommi: evocaciones del pasado y proyecciones al futuro, 2016.

Taller del artista, Buenos Aires, 1948-?; Colección Ignacio Pirovano, Buenos Aires, ?-1980.

Exposiciones Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

La tradición constructiva en el MAMBA. Obras del patrimonio, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

En torno a la abstracción 19401970 en la colección del MAMbA, 2002.

Aunque no tuvo una formación académica, Enio Iommi aprendió las diferentes técnicas escultóricas tradicionales junto a su hermano Claudio Girola en el taller de su padre Santiago Girola, escultor milanés radicado en Rosario. En 1939 la familia se trasladó a Buenos Aires; en esta ciudad Iommi trabó contacto —a través de su hermano y de su tío materno Godofredo Iommi— con los artistas que constituyeron la vanguardia invencionista de los años 40,

Referencias bibliográficas 2011. Rossi, Cristina, “Relatos inacabados. La abstracción constructiva en la colección del MAMBA”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 100.

como Alfredo Hlito, Tomás Maldonado, Raúl Lozza, Lidy Prati y Edgar Bayley, entre otros. Junto a ellos, Iommi formó parte de la Asociación Arte Concreto-Invención e investigó el valor plástico del volumen y el espacio. Línea continua, realizada en alambre de acero, es precisamente un recorrido lineal en el espacio.

Dado que su materialidad es muy menguada, el partido de la obra está basado en el desarrollo espacial.

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Sesostris Vitullo

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1899-París, 1953)

Le Dormeur (Durmiente) 1950 Granito gris 45 × 41 × 19, 5 cm

Inv.: E115 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Procedencia

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

El imaginario de Ignacio Pirovano, 2010, reprod. color, p. 25.

Episodios Colección Pirovano II. Vitullo-Iommi: evocaciones del pasado y proyecciones al futuro, 2016.

Taller del artista, París, 1950-1953; Colección Ignacio Pirovano, 19531980.

Exposiciones Vitullo Sculpteur Argentin, París, Musée National d’Art Moderne, 1952, reprod. b/n, n.º 25.

Vitullo. Exposición Homenaje, Buenos Aires, Galería Comte, 1953.

Sesostris Vitullo, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1956.

Argentina en el mundo. Artes visuales 1, Buenos Aires, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, 1965.

Sesostris Vitullo, Argentina. Sala especial homenaje, X Bienal de San Pablo, Brasil, 1969, reprod. b/n, il. 10.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Colección Ignacio Pirovano, 1992, reprod. b/n.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Le Dormeur es la única pieza de granito de Vitullo en la colección Pirovano. Vitullo conseguía el material para realizar sus tallas trabajando como pedrero en las canteras o rescatando trozos de vigas de las demoliciones de edificios. Sus tallas tienen una marcada síntesis: sus imágenes buscan integrar aspectos de las

Referencias bibliográficas 1981. Dufet, Michel, Vitullo: Sculpteur Argentin au Musée Bourdelle et dans les Grandes Collections, París, Les Musées de la Ville, il. 52.

1982. Fernández Chiti, Jorge, “Sesostris Vitullo: un grande y un mártir de la escultura”, La revista del ceramista, Buenos Aires, n.° 7, septiembre, reprod., p. 18.

1983. Pérez, Elba, “Para Pirovano la cultura se definía en acción: una personalidad múltiple que se resistió a creer en los comportamientos estancos”, Tiempo Argentino, Buenos Aires, 25 de julio, reprod. b/n, p. 8.

1988. Collazo, Alberto, “Sesostris Vitullo y la poética del extrañamiento”, Sesostris. Revista de arte, Buenos Aires, reprod. b/n, p. 18.

1992. Arteaga, Alicia de, “Genio y figura de un mecenas”, La Nación, Buenos Aires, 25 de octubre, reprod. color, p. 32.

2011. García, María Amalia, “Ignacio Pirovano en la institucionalización del arte moderno. Génesis y derroteros de una colección”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 148.

2012. Bermejo, Talía, “Ignacio Pirovano y el coleccionismo de vanguardia”, Estudios Curatoriales, Buenos Aires, año I, n.º 1, UNTREF, reprod. color [en línea] <http://untref.edu.ar/rec/ num1_dossier_4.php>

antiguas culturas americanas con el lenguaje del arte moderno. Esta piedra —que acentúa la horizontalidad y la contundencia de la masa, solo levemente modulada a partir de un juego sutil de relieves— propone diálogos con los altares ceremoniales aztecas o los sillares de las murallas incaicas.

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Enio Iommi

l egado i gnac i o pi rov ano

(Rosario, 1926-Buenos Aires, 2013)

Formas continuas 1948 Fundición en bronce y empavonado 78 × 63, 5 × 40,5 cm

Inv.: E117 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Procedencia

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

El imaginario de Ignacio Pirovano, 2010, reprod. color, p. 23.

Episodios Colección Pirovano II. Vitullo-Iommi: evocaciones del pasado y proyecciones al futuro, 2016, reprod. b/n.

Taller del artista, Buenos Aires, 1948-?; Colección Ignacio Pirovano, Buenos Aires, ?-1980.

Exposiciones Argentina, XXXII Bienal Internacional de Arte de Venecia, 1964.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Colección Ignacio Pirovano, 1992, reprod. b/n.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

La tradición constructiva en el MAMBA. Obras del patrimonio, 1998, reprod. color.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Formas continuas es una escultura basada en una cinta de Moebius, superficie con una sola cara y un solo borde cuya continuidad está dada por la estructura misma de esta figura de la topología. La utilización de la cinta de Moebius como base escultórica fue recurrente entre los artistas concretos. Enio Iommi, junto con su hermano

Referencias bibliográficas 1983. Pérez, Elba, “Para Pirovano la cultura se definía en acción”, Tiempo Argentino, Buenos Aires, 25 de julio, reprod. b/n, p. 8.

2000. López Anaya, Jorge, Enio Iommi: escultor, Buenos Aires, Horacio Gaglianone, reprod., p 91.

2011. García, María Amalia, “Ignacio Pirovano en la institucionalización del arte moderno. Génesis y derroteros de una colección”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 148.

2012. Bermejo, Talía, “Ignacio Pirovano y el coleccionismo de vanguardia”, Estudios Curatoriales, Buenos Aires, año I, n.º 1, UNTREF, reprod. color, [en línea] <http://untref.edu.ar/rec/ num1_dossier_4.php>

Claudio Girola, fue un artista clave en el desarrollo de la vanguardia invencionista porteña: participó en la Asociación Arte Concreto-Invención desde las primeras exhibiciones y luego se integró al Grupo de Artistas Modernos de la Argentina, con quienes realizó importantes exposiciones nacionales e internacionales.

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Julio Le Parc

l egado i gnac i o pi rov ano

(Mendoza, 1928)

Formas en contorsión 1967 Acero inoxidable, madera y cinco motores de 5 r. p. m.

204 × 53 × 16 cm

Inv.: EV19 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Procedencia

La tradición constructiva en el MAMBA. Obras del patrimonio, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

En torno a la abstracción 19401970 en la colección del MAMbA, 2002.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

El imaginario de Ignacio Pirovano, 2010, reprod. color, p. 41.

Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, 2012, reprod. color, p. 63.

Desde la abstracción de los años 50: rupturas y continuidades, 2012.

Colección del artista, París, 1967 (Departamento de Adherentes a los Centros de Arte Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 1967); Colección Ignacio Pirovano, 1967-1980.

Exposiciones Le Parc, Buenos Aires, Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, 1967, p. 36.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Abstracción en el siglo xx, 1985, reprod. b/n, p. 26.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría…II, 1989.

Geometrías-Patrimonio, 1991.

Colección Ignacio Pirovano, 1992, reprod. b/n.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Desde sus primeras obras cinéticas, Julio Le Parc realizó diversas investigaciones en cuanto a la creación de objetos lúdicos que se complementan con el desplazamiento del espectador al interactuar con la obra. La luz y el movimiento real —a través de medios naturales o mecánicos— fueron fundamentales en sus creaciones. A lo largo de la década del 60, además de las actividades vinculadas al Groupe de Recherche d’Art Visuel —que formó en París junto con François Morellet,

Referencias bibliográficas 2011. Rossi, Cristina, “Relatos inacabados. La abstracción constructiva en la colección del MAMBA”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 117.

Horacio Garcia Rossi y Hugo Demarco, entre otros—, Le Parc también participó de numerosas muestras, entre ellas, las del colectivo internacional Nouvelle Tendance.

Formas en contorsión está compuesta por una cinta de acero inoxidable en una caja con fondo blanco; cinco motores provocan la contorsión de la cinta. Junto al movimiento, la incidencia de la luz genera reflejos sobre la estructura blanca.

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Julio Le Parc

l egado i gnac i o pi rov ano

(Mendoza, 1928)

Determinisme et indeterminisme nº 2 (Determinismo e indeterminismo nº 2) [Sin título]

1962 Acrílico, tanza y estructura

de madera terciada 80, 3 × 80 × 5 cm Inv.: EV18 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Exposiciones

En reverso, centro superior: “Julio Le Parc / Paris 1962 / Groupe de le / Recherche Visuel”

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría…, 1988.

Inauguración del nuevo Museo, 1989.

Este es el MAM, 1989.

PAT-MAN, 1990.

Geometrías-Patrimonio, 1991.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Procedencia Colección del artista, París, 1962; Colección Ignacio Pirovano, 19621980.

Artista y teórico de la vertiente del arte cinético, Julio Le Parc estudió durante algunos años en la Escuela de Bellas Artes en Buenos Aires. En 1958 viajó a Francia con una beca del gobierno francés, y en 1960, junto a otros artistas, dio inicio al Groupe Recherche d’Art Visuel (GRAV). El interés manifiesto del grupo fue investigar artísticamente con efectos lumínicos, cromáticos y visuales a través de diferentes dispositivos

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Analogías. Diálogos con la Colección Ignacio Pirovano, 2011.

Provocación del blanco, 2011.

y activar el poder transformador de estas experiencias sobre la percepción del espectador. En Determinisme et indeterminisme n.º 2, utiliza cuadrados de acrílico transparente dispuestos en línea y suspendidos con tanza a pocos centímetros del fondo blanco, que provocan variaciones en la percepción del espectador a partir del movimiento y la interacción de los cuadrados con las luces, sombras y reflejos del entorno.

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Manuel Espinosa

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1912-2006)

Aazvere 1972 Óleo sobre tela 100 × 100 cm Inv.: P360

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

Analogías. Diálogos con la colección Ignacio Pirovano, 2011.

Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, 2012, reprod. color, p. 92.

Provocación del blanco, 2011.

Desde la abstracción de los años 50: rupturas y continuidades, 2012.

Debates en el centro. Abstracción y figuración en la colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2015, reprod. b/n.

En reverso, cuadrante superior, se indica con una flecha la posición de montaje de la obra con giro de 45º. En cuadrante izquierdo: “Título: / Aavzere”; en cuadrante inferior: “Manuel / Espinosa / óleo - 1972 / 1 × 1 m”.

Procedencia Galería Carmen Waugh, Buenos Aires, 1972; Colección Ignacio Pirovano, 1972-1980.

Exposiciones Manuel Espinosa, Galería Carmen Waugh, Buenos Aires, julio de 1972.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Abstracción en el siglo xx, 1985, reprod. b/n, p. 23.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Inauguración del nuevo Museo, 1989.

Pintor figurativo con circulación en el ambiente artístico de los años 40, Manuel Espinosa reorientó sus búsquedas luego del contacto con los jóvenes que llevaban adelante la avanzada abstracta iniciada con la revista Arturo. Luego de formar parte junto a ellos de la Asociación Arte Concreto-Invención, Espinosa profundizó el estudio de la obra de los artistas concretos referentes: Georges Vantongerloo, Friedrich Vordemberge-Gildewart y Max Bill. Hacia los años 60, su obra se orientó hacia

Referencias bibliográficas 2012. Perazzo, Nelly, Tomás Maldonado, Cristina Rossi y otros, Manuel Espinosa, Buenos Aires, del autor, reprod. color, p. 220.

las investigaciones sobre los principios de la percepción visual, con una marcada influencia del arte cinético y el op-art italianos. Partiendo del círculo y del cuadrado, realizó trabajos seriados donde estas formas se intercalan para generar juegos de luces y sombras con transparencias. En Aazvere, los pequeños cuadrados se superponen y, a partir de las capacidades dinámicas del color y las transparencias, producen una ilusión óptica de movimiento.

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Hugo Demarco

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1932-París, 1995)

Reflexión Sustable nº 1 [Sin título] 1962 Acrílico transparente, acrílico color y acero inoxidable en caja de madera

75,5 × 75,5 × 11 cm Inv.: EV17 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Procedencia

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

La tradición constructiva en el MAMBA. Obras del patrimonio, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2005-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

El imaginario de Ignacio Pirovano, 2010, reprod. color, p. 40.

Colección del artista, París, 19621968; Colección Ignacio Pirovano, 1968-1980.

Exposiciones Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Abstracción en el siglo xx, 1985, reprod. b/n, p. 22.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría…, 1988.

Inauguración del nuevo Museo, 1989.

Este es el MAM, 1989.

Geometrías-Patrimonio, 1991.

Luego de formarse en Buenos Aires, Hugo Demarco se trasladó a París. En 1960 formó parte del grupo de artistas nucleados en el Groupe Recherche d’Art Visuel (GRAV) y por esos años participó en muestras colectivas de la Nouvelle Tendance. Sus investigaciones estuvieron siempre vinculadas a la transformación de los elementos plásticos en relación con la luz y el movimiento; esto ya puede verse en su obra Estructura, también de la colección de Ignacio Pirovano. En Reflexión Sustable n.º 1 una caja funciona como soporte de un fondo de acrílico

Referencias bibliográficas 1968. Hugo Demarco. Dynamique de l’image, París, Galería Denise René.

2011. Rossi, Cristina, “Relatos inacabados. La abstracción constructiva en la colección del MAMBA”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, pp. 118 y 153.

transparente con círculos rojos, amarillos y azules. Cada uno de estos elementos está enmarcado por triángulos formados de láminas de acero inoxidable; la repetición de los motivos forma una trama. La obra reúne las unidades elementales: círculo, cuadrado y triángulo, junto a los colores primarios. El dinamismo se produce a partir de la incidencia de la luz sobre el acero y el reflejo de los círculos sobre esta superficie, que hacen que la obra varíe según la posición y el movimiento del espectador.

15 8

Georges Vantongerloo

l egado i gnac i o pi rov ano

(Amberes, 1886-París, 1965)

Phénomène cosmique (Fenómeno cósmico)

1962 Acrílico transparente y de color 25, 2 × 19, 5 × 15 cm

Procedencia Colección del artista, 1962; Colección Ignacio Pirovano, 19621980.

Exposiciones Georges Vantongerloo 1886-1965.

Exposición homenaje, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1965, reprod., n.º 11.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría…, 1988.

Inauguración del nuevo Museo, 1989.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección

“Esencialmente ofrezco distintas soluciones a un único problema”. Así entendía Vantongerloo su búsqueda en torno de lo inconmensurable, una búsqueda que acompañó toda su vida y que fue encontrando diversas maneras de hacerse visible. Hacia finales de la década del 40, Georges Vantongerloo fue de los primeros artistas en incorporar el uso del acrílico. Este material moderno, moldeable y transparente surgió como una nueva manera de representar aquello que desde siempre lo guiaba: el espacio, la materia y la energía. Varias de sus obras realizadas con este material hacen referencia a la luz y al comportamiento de los colores bajo diferentes

Inv.: EV20 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

Analogías. Diálogos con la Colección Ignacio Pirovano, 2011, reprod. color.

Episodios Colección Pirovano I. Georges Vantongerloo y las proyecciones en el arte argentino: Víctor Magariños D., Eduardo Mac Entyre, Miguel Ángel Vidal, 2015.

Referencias bibliográficas 1982. Vantongerloo, Georges, Víctor Magariños D. e Ignacio Pirovano, Georges Vantongerloo.

Escritos, Buenos Aires, Fundación Pirovano, reprod. color, p. 287.

2009. Brett, Guy, Georges Vantongerloo: un anhelo de infinito, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, reprod. color, p. 181.

2011. Rossi, Cristina, “Relatos inacabados. La abstracción constructiva en la colección del MAMBA”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 97.

efectos. Otras, en plexiglás, se presentan como objetos que fusionan pintura y escultura para fundirse en la idea de lo ilimitado.

En el caso de Phénomène cosmique, resulta interesante que en 1960, durante un viaje por Suecia y Noruega, Vantongerloo presenció una aurora boreal cuyo impacto dejó asentado en uno de los textos para la exposición en la galería Malborough Fine Art de Londres en 1962.

Aunque no llegó a terminar la obra para dicha exposición, es posible asociarla, por su composición y título, a este fenómeno observado por el artista.

16 0

Jorge Gamarra

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1939)

Sin título 1974 Acrílico transparente 57,5 × 50 × 15 cm Inv.: E103

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Procedencia

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

Analogías. Diálogos con la colección Ignacio Pirovano, 2011, reprod. color.

Diego Bianchi. El presente está encantador, 2017.

Galería ART, Buenos Aires, 1974; Colección Ignacio Pirovano, 19741980.

Exposiciones Manuel Espinosa-Jorge Gamarra, Galería ART, Buenos Aires, septiembre de 1974.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría…, 1988.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

La obra de Jorge Gamarra se inscribe dentro de las tendencias geométricas derivadas del arte concreto.

Con sus esculturas, realizadas en diferentes materiales (madera, hierro, acrílico, acero o piedra), Gamarra indagó el tratamiento de las superficies. Su experiencia como modelista industrial se revela en el dominio de las formas que eligió representar.

Referencias bibliográficas 2011. Rossi, Cristina, “Relatos inacabados. La abstracción constructiva en la colección del MAMBA”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p. 126.

La obra de la colección Pirovano pertenece a la etapa en que trabajó con acrílico, diez años desde fines de los 60.

Un bloque de acrílico cuadrado, del cual surge un círculo que tiende a la esfera, interrumpido por un corte diagonal en la parte superior, le permitió explorar la transparencia y la incidencia lumínica a partir del comportamiento del material y de la forma.

16 2

Eduardo Jonquières

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1918-2000)

Sin título 1974-1975 Óleo sobre tela 46,3 × 38,5 cm Inv.: P368

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Exposiciones

En ángulo inferior derecho: “Jonquieres”; al dorso, margen superior: “Jonquièrs / Juin / 1974/ Janv.1975”; orientación de la obra en travesaño izquierdo del bastidor.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Abstracción en el siglo xx, 1985, reprod. b/n, p. 25.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría…, 1988.

Geometrías-Patrimonio, 1991.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

La tradición constructiva en el MAMBA. Obras del patrimonio, 1998.

Procedencia Colección del artista, 1975-?; Colección Ignacio Pirovano, 1975?-1980.

Artista y poeta, Eduardo Jonquières estudió Bellas Artes en Buenos Aires y dictó clases de Historia del Arte en la Universidad de La Plata. En 1939 viajó a Italia, España y Francia, donde se instaló definitivamente a partir de 1958. Si bien participó en exposiciones con artistas de diversas tendencias abstractas, Jonquières nunca adhirió específicamente a ningún grupo o asociación. La obra de

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Analogías. Diálogos con la Colección Ignacio Pirovano, 2011, reprod. color.

la colección Pirovano se inscribe dentro de las líneas que replantearon el horizonte de la abstracción geométrica durante los años 70; en esta obra es resaltable la disposición de las bandas paralelas en los márgenes, a modo de marco, que se interrumpen para dar lugar al plano blanco central que emerge como elemento activo de la composición.

16 4

Ricardo Laham

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1940)

Sin título 1970 Acrílico sobre tela 54 × 65 cm Inv.: P369

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Exposiciones

En reverso, travesaño superior del bastidor: “R. LAHAM__ 70.”.

En travesaño inferior del bastidor, indicaciones de orientación de la pieza.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Abstracción en el siglo xx, 1985, reprod. b/n, p. 26.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría… II, 1989.

Geometrías-Patrimonio, 1991.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Procedencia Colección del artista, 1970-1977; Colección Ignacio Pirovano 1977-1980.

Aunque es considerado autodidacta, Ricardo Laham concurrió por poco tiempo a la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano. Entre 1963 y 1965 viajó a Europa, donde recibió los consejos de Emilio Pettoruti —radicado allí desde la década anterior—; poco tiempo después regresó y en 1968 viajó por Bolivia y Perú. Hacia comienzos de los años 70, algunas líneas dentro de la abstracción se orientaron hacia la reelaboración de los elementos constructivos simples que tomaban como

La tradición constructiva en el MAMBA. Obras del patrimonio, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

Provocación del blanco, 2011.

modelo a las culturas prehispánicas. La obra de Laham, cuya composición oscila entre la figura del rombo, los colores primarios y los trazos inacabados del pincel, no deriva exclusivamente de las tendencias geométricas, sino que se combina con las indagaciones formales sobre las tramas y guardas del arte precolombino.

De esta manera, las formas y líneas de color cobran un sentido diferente, en su reminiscencia de un pasado ancestral.

16 6

Adolfo Estrada

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1942)

Res 1971 Acrílico sobre tela 62,5 × 64 cm Inv.: P362

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Exposiciones

En reverso, cuadrante superior: “‘RES‘ / Estrada / 1971”; “14”.

Adolfo Estrada, Buenos Aires, Galería Bonino, octubre de 1971, n.º 14.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría… II, 1989.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Procedencia Taller del artista, Buenos AiresMadrid, 1971-?; Colección Ignacio Pirovano, 1971?-1980.

Formado inicialmente en el taller de Ignacio Colombres, en 1962 Adolfo Estrada viajó a España y se instaló en Madrid, donde asistió a la Academia de San Fernando.

Dentro de sus planes iniciales de viaje estaba también asistir a la Hochschule für Gestaltung (HfG) de Ulm, donde esperaba poder combinar sus estudios de pintura con arquitectura, aunque no lo concretó. Su obra Res

Obras de patrimonio, 1997.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Patrimonio, 2007.

se corresponde con un período de su carrera en el cual el artista simplificó sus composiciones, no solo a nivel formal, sino también en la utilización de una paleta homogénea de valor alto. En esta obra es posible observar, como en muchas de raigambre constructiva, un partido visual que la aproxima a los planteos de las disciplinas proyectuales (arquitectura y diseño).

16 8

Adolfo Estrada

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1942)

FJY 1971 Acrílico sobre tela 94 × 64,5 cm Inv.: P361

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría…, 1988.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

Analogías. Diálogos con la colección Ignacio Pirovano, 2011.

En reverso, cuadrante superior: “FJY - 1971 / Estrada”; “13-B”, “18/18”. Sobre el travesaño central del bastidor: “ESTRADA”.

Procedencia Taller del artista, Buenos AiresMadrid, 1971-?; Colección Ignacio Pirovano, 1971?-1980.

Exposiciones Adolfo Estrada, Buenos Aires, Galería Bonino, octubre de 1971, n.º 18.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Adolfo Estrada se instaló en Madrid en 1962, allí estuvo muy vinculado a Alberto Greco y al ambiente vanguardista madrileño. Realizó piezas en coautoría junto a Greco y Eduardo Arroyo, con quienes compartía el ambiente bohemio y el cuestionamiento a la obra de arte tradicional. A partir de 1965 compartió taller con el artista norteamericano Robert Janz; encontraron similitudes en

Debates en el centro. Abstracción y figuración en la colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2015.

sus ideas estéticas y realizaron varias exposiciones en conjunto. En este período el tratamiento de sus pinturas geométricas acusa la planimetría y la ausencia de texturas. Regresó brevemente a Buenos Aires en 1971 y expuso en Galería Bonino las dos piezas de la colección Pirovano: FYJ y Res.

170

Hilda Mans

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1943)

Síntesis 1975 Óleo sobre tela 80 × 80 cm Inv.: P373

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Exposiciones

En reverso, travesaño central horizontal: “Hilda Mans”.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

La mujer en el arte, 1984.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Cuando la geometría…, 1988.

Geometrías-Patrimonio, 1991.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Procedencia Taller del artista, Pinamar, 1975; Colección Ignacio Pirovano, 1975?-1980.

Artista y poeta, Hilda Mans estudió en la Escuela Industrial Fernando Fader, asistió a la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano y fue discípula y pareja de Víctor Magariños D., con quien se radicó en Pinamar en 1967. Sus obras continúan la línea del pensamiento cosmológico de Magariños D.: la superficie blanca funciona como un espacio indeterminado de creación.

Así, sus esquemas se ordenan a través de formas

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

Analogías. Diálogos con la Colección Ignacio Pirovano, 2011.

geométricas y la aplicación plana de colores primarios y secundarios. Síntesis es una obra que se inscribe en el desarrollo de la abstracción de los años 70. Alejada de las investigaciones ópticas, busca ordenar el color en función de una estructura. Estas pesquisas enfatizaron el enfoque analítico para el estudio de los componentes del lenguaje pictórico.

17 2

Luis Alberto Wells

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1939)

Jerry, que fue Nathaniel 1961 Collage de madera sobre madera 160 × 80 × 13,5 cm

Inv.: C28 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Rastros en la materia, 1998, reprod. b/n.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

En torno a la abstracción 19401970 en la colección del MAMbA, 2002.

Informalismo argentino, 2003.

Escultura-Objeto. Relecturas de la colección del MAMbA, 2005.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

El imaginario de Ignacio Pirovano, 2010, reprod. color, p. 29.

Analogías. Diálogos con la Colección Ignacio Pirovano, 2011.

Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, 2012, reprod. color, p. 83.

Desde la abstracción de los años 50: rupturas y continuidades, 2012.

La paradoja en el centro.

Colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: ritmos de la materia en el arte argentino de los años 60, 2015.

En reverso, cuadrante superior izquierdo: “WW / 9/10/61 / JERRY, QUE FUE NATHANIEL”.

Procedencia Colección del artista, Buenos Aires, 1961-1967; Colección Ignacio Pirovano, 1967-1980.

Exposiciones Luis Alberto Wells, Buenos Aires, Galería Lirolay, 1961.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Abstracción en el siglo xx, 1985, reprod. b/n, p. 59.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Inauguración del nuevo Museo, 1989.

La importancia de ser informalista.

Homenaje a Alberto Greco, 1990.

Esto es el MAM, 1991.

Colección Ignacio Pirovano, 1992, reprod. b/n.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Formado en las escuelas de Bellas Artes Manuel Belgrano y Prilidiano Pueyrredón, Luis Alberto Wells participó entre 1959 y 1961 de las exposiciones del Movimiento Informalista y del Grupo Arte Destructivo, entre otras. En 1961 la Galería Lirolay le dedicó una exposición individual en la que probablemente haya sido expuesta Jerry, que fue Nathaniel. La serie que realizó alrededor de ese año está compuesta por relieves

Referencias bibliográficas 1985. Gorriarena, Carlos, “El infinito viaje de la abstracción”, Tiempo Argentino, Buenos Aires, 27 de octubre, reprod. b/n, p. 2.

1992. Arteaga, Alicia de, “Genio y figura de un mecenas”, La Nación Revista, Buenos Aires, 25 de octubre, reprod. color, p. 32.

1994. Lebenglik, Fabián, “Caos en el MAM”, Página 12, Buenos Aires, 15 de febrero, reprod. b/n.

2003. López Anaya, Jorge, Informalismo, la Vanguardia informalista Buenos Aires 19571965, Buenos Aires, Alberto Sendrós, reprod. color, p. 157.

2011. Lauria, Adriana, “De la huella en la materia al objeto imaginario”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: Patrimonio. Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, reprod. color, p.164.

realizados con materiales de desecho. En esta obra, la destrucción como disparador del acto creativo toma forma en el uso de trozos de madera de diferente origen que el artista dispone sobre una superficie a la manera de collage. Sin embargo, considerando el acusado volumen de la pieza, correspondería entenderla en la línea del assemblage, procedimiento típico de la recuperación neodadaísta de los años 60.

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Alberto Greco

l egado i gnac i o pi rov ano

(Buenos Aires, 1931-Barcelona, 1965)

Sin título s/d Tinta sobre papel 74,8 × 46,7 cm Inv.: D68

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Este es el MAM, 1989.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Jóvenes y modernos de los años 50 en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, 2012, reprod. color, p. 97.

En frente, ángulo superior izquierdo: “Xreco”. En reverso, ángulo inferior derecho: Propiedad: Ignacio Pirovano / Parera 3 6° / 441791 / Bs. As. 21 de julio 1970”.

Procedencia Colección María Elvira Mora y Araujo, Buenos Aires, ?-1970; Colección Ignacio Pirovano, 1970-1980.

Exposiciones Alberto Greco, a cinco años de su muerte, Buenos Aires, Galería Carmen Waugh, 1970.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Artista bisagra en las transformaciones del arte a partir de los años 60, Alberto Greco produjo en su corta carrera obra pictórica y escritural, y acciones por él concebidas como Vivo-Dito. Impulsor del movimiento informalista en Buenos Aires, Greco viajó a París entre 1954 y 1956; de regreso en Buenos Aires, presentó su exposición Las Monjas en la galería Pizarro en 1961. En 1962 volvió a Europa, realizó vivo-ditos en París y Roma, luego se instaló en España, donde fue un actor clave de la escena de avanzada madrileña junto con Antonio Saura y Manolo Millares.

Referencias bibliográficas 2016. Pacheco, Marcelo E. y María Amalia García (comp.), Alberto Greco. ¡Qué grande sos!, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, reprod. b/n, p. 292.

Además de sus obras pictóricas en gran formato, sus diversas intervenciones y acciones, el uso de la tinta y aguada sobre papel son característicos de algunos períodos entre 1960 y 1965, en los que manchas, figuras y grafismos buscan la ruptura con el equilibrio de las composiciones modernas. Pirovano acompañó la carrera de Greco desde sus inicios porteños; esta tinta participó de la exposición homenaje a cinco años de su muerte en la galería Carmen Waugh en 1970 y, por lo que dice el certificado de compra, el monto se utilizó para costear los gastos de dicha muestra.

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Ignacio Pirovano

l egado i gnac i o pi rov ano

(París, 1909 - Buenos Aires, 1980)

Camarín 1933 Óleo sobre tela 199,4 × 85,5 cm Inv.: P400

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1981.

Inscripción

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

En frente, ángulo inferior derecho: “I. Pirovano / 33”. En reverso, cuadrante superior: “‘Camarín’ / I. Pirovano / 1933”.

Procedencia Taller del artista, Buenos Aires, 1933-1980.

Exposiciones Ignacio Pirovano. Retrospectiva 1925-1945, Buenos Aires, Galería Carmen Waugh, 1972, reprod., il. 19.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

PAT-MAN, 1990.

Colección Ignacio Pirovano, 1992, reprod. b/n.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Ignacio Pirovano estudió pintura en el taller parisino de André Lhote y, en Buenos Aires, asistió al taller de Vicente Puig. Con sus pinturas participó del Nuevo Salón en Amigos del Arte, organizado a instancias de Alfredo Guttero en 1929; también expuso individualmente en esa misma sede en 1932.

Pirovano perteneció a la Comisión Directiva de Amigos del Arte y, de hecho, gran parte de su obra son retratos

Referencias bibliográficas 1966. Paz, Juan Carlos e Ignacio Pirovano, “Buenos Aires 1929”, Argentina en el Arte, Buenos Aires, vol. I, n.º 14, Viscontea, reprod. color, p. 228.

1983. “Pirovano Collection”, Buenos Aires Herald, Buenos Aires, 31 de julio, reprod. b/n.

1992. Arteaga, Alicia de, “Genio y figura de un mecenas”, La Nación, Buenos Aires, 25 de octubre, reprod. color, p. 34.

2011. García, María Amalia, “Ignacio Pirovano en la institucionalización del arte moderno. Génesis y derroteros de una colección”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, p. 143.

de las damas que frecuentaba en estos aristocráticos círculos. La obra Camarín fue donada por Josefina Pirovano de Mihura en la ampliación que realizó del legado de Ignacio en 1981; el personaje retratado es el arquitecto Ricardo Pirovano, hermano de ambos, con quien Ignacio compartió muchas de sus actividades profesionales, como la firma de muebles Comte.

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Ignacio Pirovano

l egado i gnac i o pi rov ano

(París, 1909 - Buenos Aires, 1980)

Florero Azul 1925 Óleo sobre cartón 52,7 × 39 cm Inv.: P376

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, 2012, reprod. color, p. 9.

En frente, ángulo inferior derecho: “I P”, En reverso, centro: “Pirovano / 1925”.

Procedencia Taller del artista, Buenos Aires, 1925-1980.

Exposiciones Ignacio Pirovano. Retrospectiva 1925-1945, Buenos Aires, Galería Carmen Waugh, 1972, reprod., il. 1.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Hacia mediados de la década del 40, Pirovano abandonó la práctica de la pintura porque sostenía: “la obra de arte es ser la expresión de su tiempo. Arrastraba la carga romántica de mi generación que tenía que estrellarse inexorablemente contra las formas de ese mundo que vorazmente avanzaba”. Así lo expresó en el catálogo de la exposición retrospectiva que en 1972 realizó en

Referencias bibliográficas 2011. García, María Amalia, “Ignacio Pirovano en la institucionalización del arte moderno. Génesis y derroteros de una colección”, en Laura Buccellato (dir.), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, p.143.

la porteña galería Carmen Waugh. Efectivamente, sus obras pertenecían a una época y un estilo muy diferentes de los que el propio Pirovano se esmeró por difundir y representar a través de su colección. Caracterizada por la gestualidad de los trazos y los empastes matéricos, Florero azul se enmarca en las corrientes modernas de principios del siglo xx.

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Georges Vantongerloo

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(Amberes, 1886-París, 1965)

[Paisaje con gavillas de trigo] 1915 Óleo sobre tela 50 × 50 cm

Inv.: P381 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

Analogías. Diálogos con la Colección Ignacio Pirovano, 2011, reprod. color.

Jóvenes y modernos de los años 50, en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, 2012, reprod. color, p. 9.

Episodios Colección Pirovano I. Georges Vantongerloo y las proyecciones en el arte argentino: Víctor Magariños D., Eduardo Mac Entyre, Miguel Ángel Vidal, 2015.

En el frente, ángulo inferior derecho: “G. Vantongerloo / 1915”.

Procedencia Colección del artista, 1915-1950; Colección Ignacio Pirovano, 1950-1980.

Exposiciones Georges Vantongerloo 1886-1965.

Exposición homenaje, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1965, n.º 1.

Encuentros y coincidencias, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1967, reprod. b/n, n.º 32, p. 10.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Georges Vantongerloo comenzó a tomar clases de dibujo en la Académie des Beaux-Arts de Amberes. Continuó sus estudios en la Académie Royale de Beaux-Arts de Bruselas. En 1914 integró brevemente el noveno regimiento belga; un ataque de gas del ejército alemán lo dejó inhabilitado para continuar en el ejército y se fue exiliado a Holanda. De esta época son las pinturas herederas del impresionismo y sus esculturas de yeso,

Referencias bibliográficas 1982. Vantongerloo, Georges, Víctor Magariños D. e Ignacio Pirovano, Georges Vantongerloo.

Escritos, Buenos Aires, Fundación Pirovano, reprod. color, p. 71.

1983. “La donación Pirovano”, La Prensa, Buenos Aires, 2 de septiembre, reprod., p. 7.

2006. Thomas Schmid, Angela, “Georges Vantongerloo (18861965): the innovative stranger”, Georges Vantongerloo: a retrospective, Londres, Annely Juda Fine Art. 2012. Bermejo, Talía, “Ignacio Pirovano y el coleccionismo de vanguardia”, Estudios Curatoriales, Buenos Aires, año I, n.º 1, UNTREF, reprod. color. [en línea] <http://untref.edu.ar/rec/ num1_dossier_4.php>

obras con las que realizó dos exposiciones en La Haya (una en Pulchri Studio en marzo de 1916, y la segunda en la Salle d’Art Hollando-Belge, en octubre de 1917, mencionadas en Georges Vantongerloo: a retrospective).

Es posible que en alguna de estas dos exposiciones haya sido exhibida Paisaje con gavillas de trigo, ya que se corresponde con las imágenes y la descripción de las obras exhibidas.

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Claude Monet

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(París, 1840-Giverny, 1926)

Les nymphéas (Los nenúfares) 1908 Tapiz ejecutado sobre canevá de seda celeste, pespunteado, con fleco de lana blanca independiente

93 × 87 cm Inv.: T4 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1981.

Inscripción

Exposiciones

En el frente en el margen inferior derecho: “Claude Monet, 1908”.

Exhibition of Ancient and Modern Tapestries, París, Musée des Arts Décoratifs, 1923, reprod., p. 13.

Exposition de Tapis de la Savonnerie, París, Manufacture Nationale des Gobelins, 1926-1927, reprod., p. 22.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Inauguración del nuevo Museo, 1989.

Procedencia Colección Manufacture de la Savonnerie-Manufacture des Gobelins, 1911-1927; Baron Vitta, 1927-?; Señora A. M., ?-1952 (Luis Guaraglia, Buenos Aires, 7-8-1952, n.º 127); Colección Ignacio Pirovano, Buenos Aires, 1952-1980.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Analogías. Diálogos con la Colección Ignacio Pirovano, 2011, reprod. color.

Referencias bibliográficas 1972. Rouart, Denis, JeanDominique Rey y Robert Maillard, Monet: Nymphéas ou les miroirs du temps, París, Fernand Hazan, reprod. b/n.

Fotografía reproducida en Exposition de Tapis de la Savonnerie, París, Manufacture Nationale des Gobelins, 1926- 1927

Maestro del impresionismo francés, Claude Monet se instaló en Giverny en 1883; desde esa fecha hasta su muerte en 1926, las nymphéas de su jardín acuático fueron una temática recurrente en sus cuadros. Su obra, pionera de las investigaciones impresionistas, buscó captar la acción transformadora de la luz: estos motivos reiterados en su producción funcionaban como excusa para captar los cambios lumínicos a través de la investigación plástica. En 1908, a pedido de Gustave Geoffrey, director de la Manufacture National des Gobelins, crítico de arte y amigo de Monet, el artista

envió tres obras de formato tondo con la temática de los nenúfares para ser utilizadas por la Manufacture National en la elaboración de un tríptico de tapices. Estos fueron ejecutados por el artista tapicero F. C. Contet, iniciados el 16 de agosto de 1911, inventariados en diciembre de 1912 y utilizados para decorar un panel de madera de Henry Rapin. Expuesto en diversas oportunidades por La Manufacture, el 19 de febrero de 1927 el panel central fue vendido al Baron Vitta y en 1952 fue adquirido por Pirovano. Uno de los paneles laterales figura en una colección privada, y el otro, en Mobilier National, París.

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Antonio Alice

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(Buenos Aires, 1886-1943)

Reflejos. Autorretrato 1936 Óleo sobre tela 86, 5 × 61, 4 cm Inv.: P372

Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Inauguración del nuevo Museo, 1989.

PAT-MAN, 1990.

Colección Ignacio Pirovano, 1992.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

En ángulo inferior derecho: “Antonio Alice / 1936”. En reverso, ángulo superior izquierdo: “[ilegible] / Martínez”.

Procedencia Colección del artista, 1936-1966 (Galería Velázquez, Buenos Aires, 6-7-1966, n.º 137); Colección Ignacio Pirovano, 1966-1980.

Exposiciones Encuentros y coincidencias, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1967, reprod. b/n, n.º 27, p. 8.

Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Hacia fines del siglo xix y a instancias de Cupertino del Campo, Antonio Alice inició sus estudios de pintura con Decoroso Bonifanti. En 1904 viajó a Europa gracias al Prix de Rome, premio que ganó en el Concurso Nacional de la Academia de Francia en Roma. Una vez en Italia, asistió a la Real Academia de Turín. Tanto durante su estadía en Europa entre 1904 y 1910 como a su regreso a la Argentina, Alice obtuvo el reconocimiento de los jurados

Referencias bibliográficas 1966. Paz, Juan Carlos e Ignacio Pirovano, “Buenos Aires 1929”, Argentina en el Arte, Buenos Aires, vol. I, n.º 14, Viscontea, reprod. color, p. 240.

1983. “La donación Pirovano”, La Prensa, Buenos Aires, 2 de septiembre, reprod., p. 7.

en importantes salones. Pintor academicista, sus obras oscilan entre temas históricos, paisajes y retratos. Sin embargo, su Autorretrato, abocetado e intimista, se aleja del realismo de las representaciones monumentales más premiadas del artista. Dentro de la colección Pirovano, es uno de los pocos ejemplos de arte figurativo que interrumpen la lectura orientada casi exclusivamente hacia el arte no figurativo.

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Hector Giuffré

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(Buenos Aires, 1944)

Retrato del Dr. Ignacio Pirovano 1975 Acrílico sobre tela 199 × 148 cm

Inv.: P384 Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

Inscripción

PAT-MAN, 1990.

Colección Ignacio Pirovano, 1992, reprod. color.

Patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1994.

Ignacio Pirovano, 1996.

Obras de patrimonio, 1997.

Obras de patrimonio-Colección Ignacio Pirovano, 1998.

Colección Ignacio Pirovano, 1998, desplegable, reprod. b/n.

Colección Ignacio Pirovano, 1998-1999.

Colección Ignacio Pirovano, 1999.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2000-2006.

Colección Ignacio PirovanoPatrimonio, 2007.

En reverso, cuadrante superior derecho: “Héctor Giuffré / ‘Retrato de Ignacio Pirovano’ / Acrílico sobre tela- 150 × 200 cm / Buenos Aires- 1975”.

Procedencia Taller del artista, Buenos Aires, 1975-1977; Colección Ignacio Pirovano, 1977-1980.

Exposiciones Colección Ignacio Pirovano.

Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, reprod. b/n.

Posibilidades de la figuración (Obras de Patrimonio), 1986.

Ignacio Pirovano. Un coleccionista argentino, 1986-1987.

Referencias bibliográficas 1980. Santana, Raúl, Giuffré.

Una apertura hacia lo real,

Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, reprod. color, p. 91 [Estudio para el retrato del Dr. Ignacio Pirovano, p. 90].

1983. “La donación Pirovano”, La Prensa, Buenos Aires, 2 de septiembre, reprod., p. 7.

1992. “Justicia al mecenas”, La Prensa, Buenos Aires, 4 de octubre, reprod. b/n.

1992. Arteaga, Alicia de, “Genio y figura de un mecenas”, La Nación, Buenos Aires, 25 de octubre, reprod. color, p. 34.

2012. Bermejo, Talía, “Ignacio Pirovano y el coleccionismo de vanguardia”, Estudios Curatoriales, Buenos Aires, año I, n.º 1, UNTREF, reprod. color. [en línea] <http://untref.edu.ar/rec/ num1_dossier_4.php> 2016. Marchesi, Mariana (cur.), Héctor Giuffré. La realidad de la pintura, Tigre, Museo de Arte, Tigre, reprod. color, p. 36.

Héctor Giuffré, Estudio para el Retrato de Ignacio Pirovano, 1975, lápiz sobre papel, 150 x 150 cm, colección particular.

Pirovano fotografiado por Giuffré en su taller

Representante clave del resurgimiento del realismo en los años 70, Héctor Giuffré se formó desde muy chico con Mateo Mollo (pintor de origen italiano), concurrió a los talleres libres de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes y tomó clases en la Escuela de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova. En sus manifiestos publicados entre 1964 y 1984, dio cuenta de su concepción del realismo ligado a la representación de la esencia de los objetos y sujetos abordados. En sus retratos, la práctica de la fotografía y

los estudios y bocetos fueron pasos previos clave para las versiones finales. Mientras que la fotografía le permitió crear la escena, en los estudios-bocetos hizo surgir las características individuales y esenciales del retratado, partiendo de composiciones arquetípicas.

Realizada por encargo de Pirovano, es posible pensar la obra de Giuffré como aquella que señala al conjunto de la colección como la obra de su mecenas.

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Sesostris Vitullo, Homenaje al Conde de LautrĂŠamont, 1949

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La gestión de Ignacio Pirovano en el Museo Nacional de Arte Decorativo (1937-1955)

Hugo Pontoriero

Mecenas de artistas emergentes, donante y legatario de diversos museos argentinos, curador experto, hábil gestor de recursos artísticos y económicos; sin lugar a dudas, debe considerarse a Ignacio Pirovano un pionero de la gestión cultural y el mecenazgo en la República Argentina durante la primera mitad del siglo xx. En retrospectiva, la trayectoria de Pirovano lo ha convertido en un referente estético ineludible; fue un conspicuo protagonista de los círculos culturales y sociales de su tiempo, casi un arquetipo de cierta clase dirigente argentina, ya legendaria y extinta. Por lo anteriormente expuesto, hemos considerado pertinente focalizar en ciertos aspectos biográficos poco difundidos sobre la carrera profesional de Ignacio Pirovano, en particular, su estrecha vinculación con el Museo Nacional de Arte Decorativo (MNAD) durante sus años fundacionales.

Ignacio Pirovano fue el primer director del MNAD, nombrado por la Comisión Nacional de Cultura, presidida en aquellos años por Matías Sánchez Sorondo, durante la Presidencia de Agustín P. Justo, luego de promulgada la Ley Nacional 12.351 de creación del MNAD. Dicha ley incluía, además de la adquisición del Palacio Errázuriz Alvear, las 700 piezas artísticas vendidas en conjunto con el edificio por la sucesión de Josefina de Alvear de Errázuriz. La gestión Pirovano se extendió entre los años 1937 a 1955. Ignacio Pirovano lideró la fundación del MNAD secundado por Manuel Mujica Láinez en su carácter de Secretario Técnico, Luis María Carreras Saavedra como experto y Máximo Etchecopar, nombrado en el cargo de Secretario Administrativo. Mujica Láinez describiría con precisión años después: “Organizábamos muestras, planeábamos decoraciones; perseguíamos a los coleccionistas para que enriquecieran nuestro acervo; nos carteábamos con Europa, con los Estados Unidos, en busca de un dato; y el palacio, cada vez más hermoso, cada vez más perfecto, retribuía nuestra vigilante inquietud con el encanto de su atmósfera”1.

El joven equipo curatorial gestionó profesionalmente el nuevo MNAD, preservando intacto el palacio Errázuriz al convertirlo en un gran Museo Nacional. El criterio inicial fue la instauración de un “Museo de estilos”, una institución con un perfil enciclopedista y genérico, de acuerdo con los parámetros museológicos actuales. Al respecto y según consta en el primer número del Boletín del MNAD publicado por Pirovano: “No sería posible perpetuar el testimonio de los estilos sin la creación de los museos de arte decorativo, mediante la presentación armoniosa de las colecciones, el espectador puede asistir al proceso estético de una época”. La antigua casa de los Errázuriz fue conservada, aunque reconvertida en un muestrario de estilos decorativos franceses, a modo de didáctica secuencia estilística desde el Renacimiento francés, Luis XIV, Regencia, Luis XV, Luis XVI, Directorio, Primer Imperio, Segundo Imperio e incluso Art Decó.

Según Pirovano, los tesoros exhibidos y venerados en el nuevo MNAD serían utilizados por artesanos y obreros a fin de contribuir a su formación estética, y tomarían como referencia para sus oficios los modelos consagrados por el Museo2.

Pirovano intervino la planta alta del edificio, creó salones representativos de diversos estilos historicistas que se complementaban con el circuito ya existente de la planta de la recepción, el antiguo bel étage pergeñado por los Errázuriz. De este modo, el piso alto del MNAD devino en una serie de Period rooms similares a los creados por aquellos años en varios museos de los Estados Unidos, cuyo equipamiento —homologado estilísticamente— provenía de diferentes colecciones. Así, el dormitorio lusobrasileño del Sr. Errázuriz fue desarmado y enviado a las reservas; ese cuarto se transformó en la Sala

en la Academia Argentina de Letras, 1965”, Obras Completas, Buenos Aires, Sudamericana, 1981, p. 582.

Boletín Museo Nacional de Arte Decorativo, Buenos Aires, año i, nº 1, octubre, noviembre y diciembre de 1946.

2

1

Manuel Mujica Láinez, “Discurso Recepción de Don Manuel Mujica Láinez

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Saint-Mandé, que exhibía mobiliario de la época del rey Luis XV. El boudoir de Josefina Errázuriz Alvear fue convertido en un anodino dormitorio Luis XVI. El baño y el vestidor de la Sra. de Alvear se transformaron en un Pequeño Departamento estilo Directorio: convirtieron placards en vitrinas y modificaron las instalaciones sanitarias originales, aunque el resto de la arquitectura interior fue preservada.

El nuevo Dormitorio Imperio, con su colección de objetos Napoleón I donados por Lucio de Ocampo, reemplazó la decoración original del cuarto estilo Luis XVI de la hija de los Errázuriz. Asimismo, el antiguo boudoir de la Sra. de Alvear alojó la nueva Sala Segundo Imperio, donde se ambientaron objetos de la época de Napoleón III3.

En la planta de la recepción, las decoraciones originales de Errázuriz no fueron modificadas; solo en el salón Escritorio del Sr. Errázuriz, Pirovano incorporó —a modo de singular referencia a nuestras culturas originarias— una interesante Colección de Piezas Americanas, más un centenar de cerámicas y textiles precolombinos que solicitó en préstamo al Museo de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia y al Museo Etnográfico de la Universidad de Buenos Aires.

Exhibidas por décadas en el salón Escritorio —que, afortunadamente, también preservó su arquitectura interior—, las colecciones americanas fueron devueltas a ambos museos a fines de los años 60, durante la gestión de Jorge Pinto, sucesor de Pirovano luego de 1955.

Durante la gestión Pirovano hubo determinados intentos de incorporar al MNAD el diseño del siglo xx, en particular a través del proyecto Museo de la Buena Forma, que consistía en tratar de definir y establecer una identidad del diseño argentino, basada en los postulados de diversas corrientes del diseño industrial a nivel internacional. Al respecto, Pirovano escribió: “Al frente del Museo Nacional de Arte Decorativo, propusimos se denominara Museo de la Buena Forma, más acorde con su misión específica en los tiempos que vivimos”4. Aunque finalmente no Ignacio Pirovano, Manuel Mujica Láinez, Luis Carreras Saavedra, Catálogo del MNAD, Buenos Aires, Kraft, 1947.

3

Ignacio Pirovano, El Partenón y el proceso creador [dactiloscrito], Buenos Aires, 1963. Carpeta Pirovano 1-18, Colección Centro de Estudios Espigas, Fundación Espigas.

4

pudo concretarlos durante su gestión en el Museo, dejó planteados y documentados estos proyectos, y a partir de 1956, en la gestión de Pinto —al generarse una positiva continuidad—, se lograron donaciones referidas al diseño escandinavo de los años cincuenta. Así se sumaron a la colección permanente del MNAD cientos de cristales firmados de Orrefors y Kosta Boda, cerámicas de Gustaberg y Rorstrand, piezas de Iittala e incluso vidrios diseñados por Venini. Durante la gestión Pinto también se incorporó una gran colección de cristales —la primera referida al diseño argentino— creados por Lucrecia Moyano de Muñiz para las Cristalerías Rigolleau.

Otro gran logro fue el proyecto por el cual, conjuntamente con la Comisión Nacional de Cultura, Ignacio Pirovano promovió ampliar el Palacio Errázuriz a través de la construcción de un pabellón anexo al edificio existente. Aún se conservan los planos de diversos anteproyectos diseñados en diferentes épocas: uno, encargado por Errázuriz al estudio Sergent hacia 1932; otro, posterior, firmado por el estudio Villalonga y Milberg, y el proyecto definitivo, construido por el Ministerio de Obras Públicas de la Nación, que replicó la fachada de pilastras del Palacio Errázuriz. El pabellón anexado fue inaugurado hacia 1941, a fin de albergar dependencias de la Academia Argentina de Letras y la Academia Nacional de Bellas Artes, que desde 1937 ocupaban salones del MNAD. Cabe destacar que el edificio del Museo fue declarado Monumento Histórico Artístico Nacional en 1997.

A partir de esa declaratoria, durante la gestión del arquitecto Alberto Bellucci, desde el nuevo equipo del Departamento de Museología del MNAD establecimos nuevos criterios relativos a la exhibición de las colecciones permanentes con relación al edificio, y logramos la reconversión del Palacio Errázuriz en una Casa-Museo. Cada proyecto curatorial y de puesta en valor patrimonial emprendido desde entonces se basó en las normativas y criterios internacionales referidos a la gestión y curaduría de Casas-Museos enunciados por el Comité Demeures historiques (DEMHIST) del International Council of Museums (ICOM). En efecto, en los últimos veinte años, hemos revertido paulatinamente las remodelaciones efectuadas por la gestión Pirovano, y volvimos al estado Errázuriz la mayoría de los salones de la casa, en particular, las salas del primer piso. Citaremos, a modo de ejemplo, el Salón Sert, el dormitorio lusobrasileño y la sala de baño de Matías Errázuriz, que recuperaron sus decoraciones murales y equipamientos originales. Solo en los pocos salones que no conservaron

Dormitorio Imperio del Museo Nacional de Arte Decorativo, c. 1945, foto publicada en Boletín Museo de Arte Decorativo, año III, nº 7, mayo-junio de 1948

Reloj de chimenea, representa la alianza de 1770 entre Francia y Austria, época Luis XVI, Francia, fines del siglo xviii, Donación Corina Kavanagh, 1949, Colección MNAD

el moblaje de los Errázuriz —que retiraron ciertos objetos al vender la casa en 1937— se instalaron conjuntos patrimoniales procedentes de donaciones y adquisiciones posteriores, como, por ejemplo, la sala Zubov y el dormitorio Imperio5.

Anchorena y el conjunto de numerosas piezas de artes aplicadas legado por Juan Carlos Rodríguez Pividal en 1955.

Donaciones y adquisiciones Durante la gestión Pirovano, la colección permanente del MNAD creció exponencialmente, debido a sus gestiones personales ante coleccionistas privados para lograr donaciones de piezas artísticas. Los estrechos lazos familiares y sociales de Pirovano con la clase dirigente argentina de la época contribuyeron a potenciar su misión, centrada en enriquecer la colección fundacional de los Errázuriz, conformada inicialmente por 700 piezas. A continuación detallaremos solo algunas de las donaciones más valiosas y destacables logradas por Pirovano para el Museo, entre las que cabe destacar la totalidad del Dormitorio Imperio cedido por la familia Ocampo, la gran colección de armas orientales donada por Alfredo Hirsch, el reloj de los reyes de Francia donado por Corina Kavanagh, las esculturas vanguardistas de Zadkine obsequiadas por los Fernández El mobiliario original correspondiente a los dormitorios de Matías Errázuriz Ortúzar, Josefina de Alvear de Errázuriz y su hija, Josefina Errázuriz Alvear, se conserva en las colecciones del Museo, según consta en los inventarios fundacionales y en los planos firmados por André Carlhian en 1915. En un futuro próximo, luego del traslado del Museo Nacional de Arte Oriental a su nueva sede, dicho equipamiento se reinstalará progresivamente en su emplazamiento originario. V. Hugo Pontoriero, Palacio Errázuriz Alvear, memorias de un proyecto, Buenos Aires, Ediciones MNAD, 2016, p. 101.

5

El denominado Dormitorio Imperio fue donado al Museo Nacional de Arte Decorativo en 1937, año de su fundación, por José Lucio de Ocampo Gowland y Magdalena Ocampo Gowland de Casares Lumb; se compone de piezas correspondientes a la época del Primer Imperio Francés (1803-1815). El mobiliario perteneció a Adela Ocampo de Heimendahl, quien lo adquirió en los anticuarios Lamary, Seligmann y Cambray, de París, hacia 1880. La donación consta de piezas ejecutadas en madera de roble enchapada en tejo y caoba con aplicaciones de bronce cincelado y dorado: la cama, en forma de barco: lit bateau, una mesa cilíndrica somno, un secrétaire à abattant, una cómoda, una mesa rectangular, un sillón y cuatro sillas estampilladas por François H. Jacob-Desmalter (1770-1841). Una araña de caireles, un par de morillos de chimenea, un par de candelabros de época Imperio, e incluso la mascarilla funeraria del Rey de Roma, hijo de Napoleón I, también fueron donados por los Ocampo.

Según testimonio de Ignacio Pirovano, en 1941, durante la inauguración de la Alcoba Primer Imperio en el piso alto del MNAD: […] la señora de Heimendahl se señaló por el seguro criterio con que reunió sus colecciones de arte. Fue […] en lo que atañe a numerosas selecciones estéticas,

por diferentes generaciones de donantes, curadores y directores del Museo desde 1937 hasta la actualidad.

Ossip Zadkine, Los Atributos de la Música, Donación Fernández Anchorena, 1951, Colección MNAD

una precursora. Su retrato por Renoir nos da una prueba de la clara visión con que escogió lo realmente “representativo”, en una época en que las convenciones del gusto eran muy distintas de las que ella se había trazado con admirable personalidad.6

Hacia 1958, la donación Ocampo fue enviada —inexplicablemente— a las reservas del Museo.

Olvidado y escondido por décadas, el Dormitorio Imperio fue reinaugurado en septiembre de 2005; el objetivo principal del proyecto museológico consistió en la instalación definitiva de la colección Ocampo en el primer piso del Museo, a fin de que el público interesado pudiera acceder a una ambientación compuesta por un destacado conjunto de muebles y objetos correspondientes a la época del emperador Napoleón I de Francia.

La colección Imperio del MNAD es única en los acervos públicos de nuestro país, asimismo, su reincorporación al circuito de la exhibición permanente fue un hito fundamental en la historia de nuestra institución. En la actualidad, la exhibición Imperio también incluye objetos de época y estilo Directorio y Restauración que se han ido incorporando al patrimonio del Museo a través de los años por medio de donaciones y adquisiciones, enriqueciendo y complementando así el conjunto inicial ofrecido por los Ocampo. Es decir, la sala Imperio es un proyecto construido

Otra gran donación al MNAD fue efectuada por Alfredo Hirsch en 1945; se trata de una valiosa colección compuesta por más de ochenta armas procedentes de Persia, China y Japón: alabardas, arcos, mandobles, sables, dagas, hachas, mazas, escudos, cascos, armaduras, máscaras, fíbulas y brazaletes, correspondientes a los siglos xvii, xviii, xix y xx. Al respecto, es interesante acotar que en los archivos del MNAD se conserva una carta fechada en junio de 1947 dirigida a Pirovano y firmada por Hirsch, donde el donante expresa su preocupación por la lenta tarea de clasificación de su donación: “veo con desagrado que aún no se ha hecho la clasificación de las armas […]

Lamento haber hecho la donación”. Años después, la preocupación de Hirsch fue en parte subsanada, ya que su colección de armas orientales conformó el acervo fundacional del nuevo Museo Nacional de Arte Oriental, creado en 1965. Dos décadas después, la sucesión de Alfredo Hirsch donó, en su memoria, al Museo Nacional de Bellas Artes el núcleo central de su colección, que se exhibe con carácter permanente en la denominada Sala Hirsch del MNBA. De igual modo, la donación realizada por Corina Kavanagh en 1949 resultó ser, sin dudas, una de las más valiosas que recibió el MNAD en toda su historia. Se trata de un monumental reloj de chimenea, realizado en bronce cincelado, dorado y patinado con base de mármol, realizado en París hacia 1770. Recientes investigaciones publicadas por Christian Baulez —curador emérito del Palacio de Versailles— certifican que se trata del legendario reloj conmemorativo para la boda del Delfín de Francia, futuro rey Luis XVI, con María Antonieta de Austria. Según consta en los Archivos Nacionales de Francia, el reloj fue diseñado por el escultor Jean Louis Prieur (1732-1795)7; el eje de la composición es una representación alegórica relativa a la unión de las casas reales de Borbón y Habsburgo. Regalo oficial a los nuevos reyes de Francia, Luis XVI mandó ubicarlo en Versailles, en el Salón del Gabinete del Consejo; en 1787, en la Antecámara de l´Oeil de Boeuf y, luego de la Revolución Francesa, fue enviado al palacio de las Tullerías junto con el rey depuesto. El nuevo gobierno revolucionario vendió este reloj, conjuntamente con la Christian Baulez, Les pendules du mariage du futur Louis XVI, L´Objet d’Art, París, nº 520, febrero de 2016, pp.62-69. V. Sylvie Legrand-Rossi, Christian Baulez, Dessiner et ciseler le bronze. Jean-Louis Prieur (1732-1795) [catálogo], París, Museo Nisssim de Camondo, 2015 [en línea] <http://www. lesartsdecoratifs.fr>

7

Ignacio Pirovano, Manuel Mujica Láinez, Luis Carreras Saavedra, Catálogo del MNAD, Buenos Aires, Kraft, 1947, p. 268.

6

mayoría de los tesoros confiscados al antiguo régimen.

En el siglo xix, figuró entre las colecciones de la familia Rothschild en Londres, antes de ser adquirido por Corina Kavanagh, artífice principal del rescate de esta enigmática e irremplazable pieza, que el destino — siempre azaroso— reservó para nuestro Museo.

Entre 1951 y 1952, Marcelo Fernández Anchorena y Hortensia González de Fernández Anchorena efectivizaron una donación que corrió la línea de tiempo existente por aquellos años en la colección permanente del MNAD. Se trata de Los Atributos de la Música, un altorrelieve en madera tallada y policromada ejecutado por el escultor Ossip Zadkine (1890-1967) en 1938, y una escultura de bronce fundido a la cera perdida que representa a Diana Cazadora, también realizada por Zadkine hacia 1940 en la Fundición Lamy. Los Anchorena también donaron una escultura de mármol de Henri Laurens (1885-1954) y un óleo pintado por Raoul Dufy (1877-1953). El conjunto donado testimonia la transición entre los últimos destellos del Art Decó, que preanuncia nuevos parámetros estéticos, más abstractos, que eclosionarían en la década del 40.

Juan Carlos Rodríguez Pividal fue —con certeza— un entusiasta coleccionista. Casado con Mercedes Pirovano Álzaga, tía de Ignacio Pirovano, por consejo del Director del MNAD, donó en 1955 una serie de numerosas colecciones relativas a las artes aplicadas europeas de fines del siglo xix y principios del xx al Museo. La relación con el donante se remontaba a los años fundacionales de nuestra institución. Hacia 1936, Rodríguez Pividal integró la Comisión Tasadora nombrada por el gobierno de Justo para adquirir el Palacio Errázuriz y transformarlo en el Museo Nacional de Arte Decorativo, integrada también por Alberto Lagos, Antonio Santamarina, José Fioravanti, Alfredo González Garaño y Rodolfo Pirovano, padre de Ignacio Pirovano, otros notables de la época.

El núcleo principal de la donación Pividal es, sin dudas, la colección compuesta por 228 piezas de porcelana que representan perros de raza (Greyhound, Basset, Daschund, Fox Terrier, Pugdog, etc.) correspondientes a las manufacturas de Royal Doulton, Copeland, Mintons, Royal Worcester, Langlade, Meissen, Real de Nymphenburg, Rosenthal, Schierholz, Heubach, Groossherzögliche, Königlichen, Galluba & Hofman, Bing-Grondhals, Real de Copenhagen, Rörstrand, Goldsheider. Las piezas de porcelana fueron adquiridas principalmente en las sucursales parisinas de las mencionadas manufacturas europeas, a través de los catálogos correspondientes. A modo de ejemplo,

Ossip Zadkine, Diana cazadora, Donación Fernández Anchorena, 1951, Colección MNAD

según la documentación del donante —conservada en los archivos curatoriales del MNAD—, varias facturas testimonian que el coleccionista Juan Carlos Rodríguez Pividal adquirió hacia 1913 diversas figuras de galgos en la sucursal parisina de Friedrich Goldscheider (34, rue de Paradis). Goldsheider, con casa matriz en Viena, se especializaba en la fabricación seriada de esculturas ornamentales de pequeño y gran formato en terracota, piedra, mármol y porcelana, diseñadas por escultores del período. Las figuras de galgos de pelaje blanco y negro fabricadas por Goldsheider llevan las firmas de los escultores Méne, Beaumé, Lavergne, Mallerner y Latour.

Posteriormente, las porcelanas eran enviadas por barco desde Europa hasta Buenos Aires, donde Rodríguez Pividal las atesoraba en su casa de la Avenida Alvear 271.

La donación Pividal al MNAD incluyó un antiguo arcón de laca Namban y otras colecciones: un valioso conjunto compuesto por sesenta y dos vasos, copones y tankards de cristal de Bohemia del siglo xix. También, una gran

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colección compuesta por cuarenta y cinco frascos de farmacia de cerámica esmaltada, en general españoles y franceses del siglo xix; un interesante conjunto de más de un centenar de aldabones y llamadores de puerta finiseculares fundidos de bronce, y un lote de antiguos morteros europeos de bronce y hierro fundido y patinado. Por último, cabe destacar la colección de boules de rampe de escalier, piezas que se entronizaban como remates del arranque de los barandales de escaleras de edificios señoriales. Estas piezas de vidrio facetado con inclusiones de color y montura de bronce se difundieron principalmente en Francia durante el siglo xix hasta mediados del siglo xx. Eran fabricadas por las manufacturas de cristales de Baccarat, Saint Louis y Clichy en diversos formatos (globulares, facetadas, urnas o piñas) y en distintos tamaños, que dependían de la escala del edificio en cuestión y del presupuesto del comitente.

Ignacio Pirovano como gran mecenas que fue, también donó numerosos objetos artísticos procedentes de su colección familiar al MNAD. Su primera donación fue una escultura del General Alvear firmada por Antoine Bourdelle, una de las maquetas del monumento a Alvear emplazado en Buenos Aires. En 1964 formalizó la segunda donación en nombre de su madre, María Rosa Lezica Alvear de Pirovano, y de su tía, Teodelina Lezica Alvear de Uriburu. Se trataba de tres piezas adquiridas en Jansen de París por su madre en 1921, una escultura en piedra Kuan-Jin procedente de China, Dinastía Sung, 960-1279 d. C. y un par de vasos con asas simuladas de gres con esmalte plomizo iridiscente de China, perteneciente a la época Han, 206 a. C.-220 d. C. Asimismo, en 1972 Pirovano donó en memoria de sus padres, Rodolfo Pirovano y María Rosa Lezica Alvear de Pirovano, un magnífico conjunto de porcelanas europeas de Sèvres, piezas orientales del siglo xviii y un gran antipendium barroco que representa a la Inmaculada Concepción. Luego del fallecimiento de Ignacio Pirovano, en 1981 Josefina Pirovano de Mihura donó al Museo (en memoria de su hermano) una gran colección de porcelanas chinas Capucin de esmalte marrón Batavia procedentes de los siglos xviii y xix, que actualmente se exhiben en el Salón de Madame del MNAD8.

Cfr. Hugo Pontoriero, Catálogo de Donaciones y Adquisiciones 1937-2003, Buenos Aires, Ediciones MNAD, 2003. Al respecto, cabe citar el gran legado efectuado por Ignacio Pirovano al Museo de Arte

8

Cabe señalar también las adquisiciones de obras de arte destinadas a enriquecer la colección permanente del Museo durante la gestión Pirovano. Se trataba de una acción directa del Director del MNAD ante las autoridades de la Comisión Nacional de Cultura y del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, ya que se estipulaban compras con fondos públicos. Entre los diferentes objetos adquiridos, se destaca en particular la serie de veinticinco Rosas, pintadas por el destacado pintor botanista Pierre Joseph Redouté (1759-1840).

Las gestiones fueron encabezadas personalmente por Ignacio Pirovano en 1946, ante la familia Orléans y Braganza de Brasil, antiguos propietarios de la referida colección. Se trata de una serie excepcional que perteneció a María Carolina de Borbón, duquesa de Berry, y fueron pintadas en acuarela sobre vitela en Francia a principios del siglo xix. Por sucesión, pasaron a la colección del príncipe Gastón de Orléans, conde d’Eu, y finalmente, al príncipe Don Juan de Orléans y Braganza en Brasil. Redouté fue, sin dudas, el principal ilustrador científico de botánica del período, artista oficial en la corte de la reina María Antonieta y luego maestro de dibujo de la emperatriz Josefina de Beauharnais.

La colección Redouté del MNAD, de extremado valor patrimonial pero, a su vez, de gran fragilidad material, se exhibe en casos excepcionales, debido a cuestiones de conservación preventiva.

Exposiciones y publicaciones Pirovano gestionó en el MNAD prestigiosas exhibiciones temporarias de nivel internacional, entre las que se destaca la exhibición titulada Cinco siglos de historia, a través del arte de Francia. Abierta al público argentino en el MNAD desde el 12 de septiembre de 1941 al 14 de julio de 1942, fue visitada por 36.578 personas.

Comprendía una selección única de tesoros —salvados de las atrocidades en curso de la Segunda Guerra Mundial— procedentes de los principales museos franceses: Louvre, Versailles, Carnavalet, Biblioteca Nacional, Gobelinos, Cognacq-Jay; y de prestigiosas colecciones privadas parisinas: Jansen, Wildenstein, Bagués y Kraemer. Los valiosos objetos, imbricados en un preciso itinerario cronológico, relataban la Historia de Francia desde los inicios del arte gótico hasta la época de Napoleón I. Se trataba de una monumental exhibición Moderno de Buenos Aires (MAMBA). Continuando con la tradición familiar, Santiago Quirno Pirovano, sobrino de Ignacio Pirovano, donó al MNAD en 2013 varias piezas procedentes de la colección familiar, en memoria de su madre Irene Mónica Pirovano Socas.

Perón y Eva Perón visitando la exposición Trajes Regionales Españoles en el Museo Nacional de Arte Decorativo, 1947, foto publicada en Boletín Museo de Arte Decorativo, año VII, nº 19. A la derecha Afiche de la exposición de Trajes Regionales Españoles, 1947, Archivo General de la Nación

itinerante —más de 300 piezas— cuyo destino inicial fue el Pabellón de Francia en la Exposición Mundial de Nueva York de 1939.

El equipo responsable del proyecto en Buenos Aires estuvo encabezado por Charles Chenier, comisario delegado de la Asociación Artística Francesa, la dirección del MNAD y el soporte técnico de la Dirección General de Arquitectura, dependiente del entonces Ministerio de Obras Públicas.

En el prólogo del catálogo, Ignacio Pirovano relataba con precisión: La presentación, realizada de acuerdo con las tendencias más recientes de la museografía, reconstruye la atmósfera de cada época, para que cada objeto pueda conservar, a la par de su valor intrínseco, su sentido histórico y humano […] Su presentación, naturalmente, ha debido condicionarse a la planta arquitectónica de nuestro Museo, cuyos muros, que encierran tantos objetos franceses, han recibido sin sorpresa y como amigos, a estos objetos admirables que tan bien representan al arte de Francia.9

Así pues, se sucedían los diversos núcleos temáticos de la exhibición: desde el Cuarto Gótico con tapicerías del siglo xv y frágiles esmaltes y tallas litúrgicas, continuaban luego por la monumental boiserie de época Enrique IV decorada con los célebres retratos de Mazarino y

José León Pagano, Charles Chénier, Exposición Cinco Siglos de Historia a través del Arte de Francia [catálogo], Buenos Aires, MNAD, septiembre de 1941.

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Richelieu de Philippe de Champaigne. Un salón Luis XIII ostentaba su elegante boiserie intacta, con puertas y chimenea incluida, procedente del castillo de Courcelles.

Los conjuntos barrocos de época Luis XIV incluían vistas de dominios reales del Rey Sol, conservados en el Museo Carnavalet y muebles Boulle. El núcleo Regencia incluía retratos galantes de las Infantas de Francia por Nattier y Drouais. A continuación, el boudoir original de María Antonieta, un salón completo procedente del Palacio Paar de Viena. Luego, la Galería Hubert Robert, con las dos vistas legendarias del pintor de la corte de Luis XVI que describen el estado de los jardines de Versailles hacia 1775. Por último, la época Imperio estaba representada por retratos de la familia imperial, provenientes de las colecciones de Versailles. En junio de 1999, Máximo Etchecopar, el ex secretario de Pirovano, recordaba con entusiasmo: A fin de ensamblar las grandes boiseries de la exhibición francesa del 41, en el Gran Hall del Errázuriz fue necesario desinstalar temporalmente los vitrales del cielorraso y por medio de poleas y sogas sujetas a las estructuras de hierro sobre nuestro techo, se elevaron esas magníficas estructuras que escapaban de la Segunda Guerra Mundial.

También, es interesante reseñar el vínculo que Pirovano forjó con el primer gobierno peronista, en particular con Eva Perón. En 1947 organizó en el MNAD la exposición Trajes Regionales Españoles donados a la Primera Dama

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Potiches de porcelana esmaltada, China, siglo xix, excolección Errázuriz Alvear, prestados por Pirovano para decorar la Residencia Presidencial en 1947, Colección MNAD

Eva Perón en la Residencia Presidencial. Sobre la chimenea, pueden observarse los potiches azules del Museo Nacional de Arte Decorativo, c. 1947, Colección MNAD

argentina por el gobierno de Franco, durante su visita oficial a España. Dicha exhibición generó amplia convocatoria de público durante diez meses. En el Número Extraordinario del Boletín del MNAD de diciembre de 1947, el conde de Foxá escribió:

Residencia Presidencial hacia 1947 —un par de potiches de porcelana china y algunos muebles, ex colección Errázuriz— que luego de 1955 fueron trasladados a la Quinta de Olivos; finalmente se recuperaron y retornaron al MNAD en los años 80. En diversas fotografías oficiales, anteriores a 1952, se observaban los mencionados potiches de esmalte azul junto a Eva Perón.

Pareciera como si el Palacio Errázuriz […] hubiera abierto sus viejos salones diplomáticos, de cuando era embajada de Chile, para invitar a un baile a cincuenta hermosas muchachas de otras tantas provincias españolas […] aquí está toda España vestida de colores, irisada de cintas y de sedas.

Aquí está evocando todos sus paisajes.

Durante el golpe de 1955, la totalidad de los trajes españoles fueron confiscados por el nuevo gobierno.

Finalmente, se transfirieron al Museo de Arte Español Enrique Larreta, donde aún se preservan.

Según testimonio de Máximo Etchecopar, en 1952 Pirovano diseñó la decoración de la capilla ardiente —a modo de gran escenario mítico— de los funerales de Eva Duarte de Perón. Lazos, cintas y crespones de luto imbricados con banderas argentinas se desplegaron durante varias jornadas sobre la elegante arquitectura monumental del Salón Azul del Palacio del Congreso, enmarcando magistralmente el féretro emplazado en el centro del recinto.

Pirovano también participó activamente en la decoración de la antigua Residencia Presidencial (ex Quinta Unzué) durante la presidencia de Perón, y prestó diversos objetos procedentes de la colección del MNAD para ambientar los salones oficiales de recibo de Eva Perón. En los archivos del Museo, se conservan diversos documentos que detallan las piezas prestadas a la

En julio de 1951, el MNAD inauguró la exposición Tapices contemporáneos de Francia, que incluía más de un centenar de tapices firmados por Picasso, Miró, Matisse, Dufy, Braque y Rouault, entre otros. En el prólogo del catálogo, Pirovano señalaba: “Para nuestro Museo, acostumbrado ya a la belleza de Francia, hospedar esta nueva expresión de su arte es ponerlo en función de su destino: ser el marco exacto de una exposición de arte

Vista del Hall del Museo Nacional de Arte Decorativo durante la exposición Tapices contemporáneos de Francia, 1951, Colección MNAD

decorativo contemporáneo” 10. Los tapices exhibidos —tejidos en las manufacturas nacionales de Gobelinos, Beauvais y Aubusson— pertenecían, en su gran mayoría, al Mobilier National de Francia y a las colecciones privadas de Marie Cuttoli y la Casa Jansen de París. El Comisario General de la exposición, George Fontaine, se propuso —con gran éxito— transmitir al público argentino la renovación de un arte eminentemente francés, producido con maestría por manufacturas legendarias, en base a la obra moderna de ciertos artistas ya consagrados a nivel global por aquellos años.

Entre las publicaciones más destacables de la gestión Pirovano, es importante destacar la edición del Catálogo Razonado del MNAD, publicado en febrero de 1947.

Impreso por Kraft, se trataba de un volumen de sobria encuadernación, con 700 piezas catalogadas por Pirovano, Mujica Láinez, Carreras Saavedra y otros especialistas, quienes lo compilaron y elaboraron desde 1937. “Fue aquel un decenio especialmente afortunado para mí, un decenio durante el cual, día a día, evolucioné en el mundo alucinante de los objetos”, precisaba Mujica Láinez11. El catálogo recorría la arquitectura George Fontaine, Exposición de Tapices Contemporáneos de Francia [cat.], Buenos Aires, MNAD, julio de 1951, pp. 13-18.

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Manuel Mujica Láinez, Obras Completas, Buenos Aires, Sudamericana, 1981, p. 578.

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del palacio Errázuriz, detallaba, a su vez, el estilo y contenido de cada salón con planos y fotografías; fue uno de los primeros catálogos razonados del país y en la actualidad se ha convertido en un verdadero tesoro para bibliófilos. Paralelamente, y a modo de complemento, el MNAD publicaba una serie de boletines; se trataba de publicaciones mensuales que —a modo de los actuales newsletters— difundían las exposiciones temporarias, donaciones y actividades de extensión cultural del Museo. Desde 1946 hasta 1952, también publicitaban las ventas en remate de colecciones célebres, incluían ensayos de diversos académicos sobre artes aplicadas, y hasta los pormenores del Segundo Plan Quinquenal del gobierno del General Perón, publicado en octubre de 1952. Es interesante citar las exultantes palabras de Pirovano — en el Boletín nº 19, de agosto de 1952— dedicado a honrar la memoria de Eva Perón: “La Historia sí, dirá su palabra. Ella que como el Arte, recoge las formas móviles del Tiempo , podrá decir que Eva Perón fue la gran intérprete de un momento del mundo”. En la portada del mismo boletín puede leerse: “Eva Perón […] al llevar un poco de gracia a cada humilde rincón familiar, provocaba, quizás, la hermosa metamorfosis del artesano en artista”.

Cabe señalar que las mencionadas exhibiciones temporarias concretadas durante la gestión Pirovano contaron con catálogos publicados a modo de complemento didáctico de cada muestra. También se destacan los de las exposiciones Instrumentos musicales antiguos de la colección Morpugo, de 1938, y el correspondiente a la Exposición de tapices de los siglos xv al xviii, focalizada en las colecciones argentinas del período, de1939. En promedio, las exhibiciones en el MNAD hasta los años cincuenta se extendían por varios meses (en algunos casos, durante más de un año), a diferencia de las programaciones posteriores, mucho más acotadas en su duración y con temáticas más diversificadas.

La paradigmática figura de Ignacio Pirovano representa cabalmente una equilibrada síntesis entre tradición y modernidad —esa compleja transición entre dos mundos acaecida a mediados del siglo xx— que él transitó con sabia convicción.

Diseño y arte aplicado en la trayectoria de Ignacio Pirovano

Wustavo Quiroga La figura de Ignacio Pirovano resulta clave para reflexionar sobre una faceta renovadora de la cultura del siglo xx en la Argentina. Desde la década del 30, sus aportes permitieron canalizar e instituir las derivas del arte y el diseño moderno.

La producción empresarial y la gestión cultural fueron sus principales herramientas para poner en valor postulados acordes a los nuevos tiempos.

Una serie de acontecimientos demuestra la labor consecuente y secuencial de Pirovano como productor, gestor y crítico en el desarrollo de la cultura aplicada, además de la consolidación del diseño como disciplina autónoma.

El replanteo de la función personal En 1928 Ignacio, el joven abogado, decidió ir a París para estudiar arte. Allí se conectó con su familiar, la gran decoradora chilena Eugenia Errázuriz, íntimamente vinculada al epicentro de la vanguardia europea. Por su intermedio, logró relacionarse con Jean-Michel Frank, diseñador revolucionario en la decoración de ambientes y en la producción de piezas de alta gama, junto a su socio Adolphe Chanaux. El artista Alberto Giacometti, el diseñador textil Christian Bérard y el arquitecto Emilio Terry eran algunas de las grandes figuras que diseñaban para la firma parisina Frank, Chanaux & Co. En 1929 Pirovano conoció a Le Corbusier, suceso que posteriormente le permitió reflexionar sobre la base sociocultural del diseño, ya que, por entonces, estaba abocado a los gustos de la élite. Ignacio, aristócrata argentino, vinculado a importantes personalidades de Sudamérica y Europa, contrajo matrimonio en 1930 con Lía Elena de Elizalde Sansinena. Al compartir el interés por

la cultura y conocer el valor del diseño como medio de distinción social, ambos fueron artífices de una serie de relaciones estratégicas que impulsaron la renovación de la decoración y el estilo de vida en Buenos Aires.

Comte. Del neoclasicismo internacional al nacionalismo alegórico En 1932, Ignacio, junto a su hermano arquitecto, Ricardo, José Enrique Tívoli y Mariano Mansilla Moreno fundaron la empresa Comte, destinada a la decoración y producción de muebles de estilo y objetos de decoración.

El desempeño técnico, la alta calidad constructiva y el diseño revirtieron el modo de adquisición que, por entonces, tenían los grandes comitentes argentinos. Las piezas de buen gusto que anteriormente se importaban desde Europa, comenzaron a formar parte de la producción nacional. Este cambio radical se consolidó en tres grandes áreas: residencias privadas, espacios públicos y comerciales. Simpleza, elegancia y confort eran las características principales de los diseños de Comte, postulados derivados de las máximas de Eugenia Errázuriz. Ignacio expresó: Los ojos de la élite del mundo comprueban que el siglo xx también habrá hablado a través de la sugestión y la jerarquía en el estilo de sus muebles. El mundo vuelve a ser arquitectura y sus líneas responderán a la necesidad del mundo de volver a la paz armoniosa, donde todo aquel que sienta la ineludible necesidad de expresarse, lo hará siguiendo el mandato auténtico de su vocación.

Estilo estricto, deberá ser sin embargo crisol de todas las sugestiones, se han abierto las puertas a las inspiraciones.El artista ha triunfado de todas las contingencias. La jerarquía se ha vuelto a restablecer.

El mueble existe.1

Ignacio Pirovano, “El mueble de 1840 a 1940”, Saber Vivir, Buenos Aires, junio de 1944, Fundación IDA (Investigación en Diseño Argentino).

1

Al principio, la producción de mobiliario se basó en el estilo Luis XVI, al cual Jean-Michel Frank hizo alusión permanente en su obra de manera sintética y elemental.

Comte fue representante de Frank, Chanaux & Co., en Argentina y contactó a sus decoradores parisinos con prestigiosas familias porteñas. Avanzada la Segunda Guerra Mundial, Frank se exilió en la Argentina. Acunado por Pirovano, encontró en Comte y en sus relaciones sociales el espacio propicio para desarrollar sus obras.

Desde su arribo al Río de la Plata hasta su suicidio en Nueva York (1941), Frank realizó adaptaciones regionalistas de sus principales creaciones y nuevos diseños que fueron producidos por la firma de Pirovano, hasta comienzos de los 50.

Comte tuvo como socio local al arquitecto Alejandro Bustillo, representante del estilo neoclásico, que acompañaba sus proyectos edilicios con equipamiento proyectado y producido por la empresa. El más significativo, que dio inicio a un estilo regionalista, fue el Hotel Llao Llao, ubicado en el Parque Nacional Nahuel Huapi. La construcción monumental fue inaugurada en 1938 y rehecha 2 años después, luego de un gran incendio. En la arquitectura, Bustillo utilizó materiales locales como piedra y madera en crudo, que dieron forma a volúmenes concretos con un sentido de cabaña.

Frank y Bustillo proyectaron la totalidad del equipamiento para la recepción, los grandes salones de ocio y recreación, cuartos, suites de lujo, salas de reuniones y terrazas al aire libre, por nombrar algunos sectores.

Para la ejecución, trabajaron con maderas locales como algarrobo, palo santo y quebracho; también utilizaron cueros de ciervo axis aclimatados, de carpincho, de caballos tordillos y de vacas Aberdeen Angus y Jersey.

Se trataba de recursos materiales al servicio del diseño de alta gama. Piezas como los grandes sillones y sofás de volúmenes rígidos tapizados en cuero, los dressoirs inspirados en escritorios de campaña o las mesas de juego con influencia Art Decó fueron algunas de las piezas emblemáticas del diseño nacional. Así comenzó el denominado estilo Llao Llao o Patagónico, que también se apreció en otra obra: la casa de Mandl, proyectada y equipada en 1940 por el mismo equipo.

El Hotel Potrerillos de Mendoza dio lugar al estilo Potrerillos, para el cual se proyectó el mobiliario, basado en camas de campaña y muebles historicistas del General San Martín, que además utilizó ponchos como textiles. Por su parte, el Hotel de Turismo de Salta, inspirado en muebles coloniales con barracanes nativos, determinó el estilo salteño, y el Hotel de Turismo de

Cataratas de Iguazú, que no fue implementado, generó el estilo misionero, inspirado en las creaciones de las misiones jesuíticas con uso precursor de la caña colihue en muebles refinados.

Entre los postulados de Comte se tenía en cuenta el Planeamiento del estilo nacional argentino. Arquitecturadecoración-amueblamiento: En un momento histórico dado, las naciones están en condiciones de fijar los lineamientos generales del estilo de su arquitectura, su decoración y su amueblamiento...

Todos y cada uno de sus postulados son esencialmente coincidentes con nuestro tema, para que la Nueva Argentina crezca con idiosincrasia y lineamientos propios... Obra magna dentro de la historia cultural y artística de nuestro país será el momento en que quede definitivamente fijado su perfil nacional.2

Una serie de muebles de lineamientos neoclásicos, sin recursos telúricos, presentes en obras públicas como la Residencia Presidencial y la Quinta de Olivos, el Banco de la Nación, el Banco de la Provincia, el casino de Mar del Plata o la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires formaron parte de la vida social de los argentinos y se sumaron a la herencia material del diseño.

Su trabajo sobre la importancia de la decoración y el estilo de vida no se limitó solo al equipamiento de instituciones y viviendas. En 1937 asumió como primer Director del Museo Nacional de Arte Decorativo, plataforma que le permitió consolidar sus relaciones y dar visibilidad a la importancia del interiorismo y los objetos en la vida social.

Los modernos argentinos en acción La relación de Pirovano con el grupo de artistas, diseñadores y arquitectos modernos que pivotaban alrededor de la figura de Tomás Maldonado es crucial para entender su alineación con los postulados del pensamiento moderno. Desde el temprano 1944, cuando Comte abrió su galería en el local de Florida 953, la presencia de obras de Maldonado marcó un quiebre conceptual en la visión de Ignacio sobre el arte, las formas del presente y el diseño, con su autonomía de pensamiento.

En 1949 convocó a Maldonado y a los arquitectos Horacio Baliero y Juan Manuel Borthagaray, Planeamiento del estilo nacional argentino. Arquitectura-decoraciónamueblamiento, Buenos Aires, Archivo Pirovano, Colección Centro de Estudios Espigas, Fundación Espigas.

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Hotel Llao Llao, proyectado por Alejandro Bustillo y equipado por Comte con diseños de Bustillo y Jean-Michel Frank, Bariloche, 1938, Archivo Visual Patagónico

pertenecientes al grupo de Organización de Arquitectura Moderna (OAM), para integrar el Centro de Diseño de la mueblería. Sus presencias generaron un cambio en los proyectos de ambientación y diseño: las representaciones clásicas de acuarelas sobre cartón se suplantaron por perspectivas grilladas con recursos de dibujo y collage de impronta contemporánea. Ese mismo año, Maldonado diseñó el boletín CEA 2 del Centro de Estudiantes de Arquitectura y publicó uno de los primeros artículos fundantes sobre el diseño industrial: “El diseño y la vida social”.

En 1951 Maldonado, el artista Alfredo Hlito y el arquitecto Carlos Méndez Mosquera crearon Axis, la primera agencia de publicidad y diseño gráfico moderno. En 1952 se instalaron en el edificio de Cerrito 1371 en Buenos Aires, donde también se aglomeró la OAM, la editorial de la Revista Nueva Visión y la Agrupación Nueva Música (ANM), que consolidaron un centro integral de renovación cultural. En 1952 Pirovano coorganizó la retrospectiva del escultor Sesostris Vitullo en el Musée National d’Art Moderne de París y el grupo Axis, con (Maldonado y Hlito) realizó el afiche de la exposición.

Otros trabajos gráficos de Axis, comisionados por Pirovano, provocaron un cambio radical en la imagen de Comte. Las antiguas publicidades

Silla Comte de roble americano y torora, atribuida a Jean-Michel Frank, Museo Nacional de Arte Decorativo

habían utilizado ilustraciones y fotografías para mostrar o sugerir los beneficios de la decoración, acompañadas de extensas explicaciones plasmadas en tipografía con serif o caligráfica, para reforzar el tono señorial. Maldonado y Hlito, desde su agencia, diseñaron el nuevo logotipo y avisos, como el programa del Homenaje a Arnold Schönberg organizado por la Asociación Nueva Música en 1952, para los cuales recurrieron a la composición geométrica y tipografía sans serif en su diagramación.

Por intermedio de Comte, Pirovano ayudó al financiamiento de la revista Nueva Visión, además de algunas gestiones comerciales que realizó para conseguir fondos. En el número doble 2-3, publicado en 1953, apareció otra publicidad diseñada por Axis con el lema “Comte, diecinueve años de tradición y jerarquía”. En el número siguiente, José Antonio Fernández Muro diagramó el aviso vertical que se reiteró hasta el final de las ediciones. Posteriormente, Carlos Méndez Mosquera, desde su agencia Cícero, hizo otro aporte a la identidad corporativa de Comte con el diseño de folletería promocional.

En 1951, como funcionario del MNAD, Pirovano asumió la presidencia de la Comisión Nacional de Cultura, cargo que mantuvo hasta 1953. Al comienzo de su gestión, reflexionó sobre el rol de la cultura como factor identitario y reflejo de la actualidad. Con la Bauhaus como referente institucional, convocó a Maldonado, Hlito, Francisco

Publicidad de la firma Comte publicada en Saber Vivir, Buenos Aires, junio de 1944

Aviso publicitario“Comte.

Una tradición de calidad y jerarquía al servicio del mueble contemporáneo”, diseño de José Antonio Fernández Muro, publicado en Nueva Visión, nº 4, 1953

Aviso publicitario “Comte.

Diecinueve años de tradición y jerarquía”, diseño de Alfredo Hlito para Axis, publicado en Nueva Visión, nº 2-3, 1953

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Georges Vantongerloo, Servicio de Té, 1920 [fotografía]

entre otros. Un aspecto subrayado en el informe fue el desempeño de profesores como profesionales comercialmente destacados en su oficio, cualidad que tenían los integrantes de la Subcomisión.

En la primavera de 1951 se inició el proyecto La Buena Forma. Función, técnica y forma. Exposición de cultura visual, basado en los planteos que desarrolló Max Bill sobre Die Gute Form. Su esbozo y reflexión permitieron madurar una serie de conceptos y relaciones sobre la cultura material. Esta iniciativa y la creación de la Subcomisión de Diseño fueron parte del mismo espíritu.

Georges Vantongerloo, planos para Servicio de Té, 1920

Bullrich, Juan Manuel Borthagaray, Rafael Iglesias y César Jannello para formar la Subcomisión de Diseño Industrial. Asignó una habitación del Palacio Errázuriz para sus reuniones. Borthagaray realizó un viaje a los Estados Unidos con el objetivo de analizar los programas de estudios y desarrollar informes pedagógicos sobre los Institutos de Diseño de Illinois, la Universidad de Harvard y el Instituto Tecnológico de Massachusetts,

Mediante un diseño expositivo dinámico y progresivo se abordaban los diferentes aspectos morfológicos, agrupados por pabellones: la forma natural, científica, etnográfica —o cotidiana— e industrial.

Sorprendentemente, este análisis anticipó temas como la biónica, en relación con el diseño a partir de bioformas, o la morfología generativa, con respecto a la forma científica. El planteo de esa exposición requería de una serie de alianzas que dejan traslucir la complejidad del proyecto: participaban la Universidad de Buenos Aires, la Universidad de La Plata, el Museo Nacional de Ciencias Naturales, el Museo Etnográfico de la UBA, el Museo de La Plata, el Museo Histórico Nacional, la Academia de Matemáticas y la asociación Amigos del Arte Popular.

El objetivo de la exposición era “hacer comprender a los fabricantes y consumidores argentinos las ventajas funcionales, técnicas y estéticas del “producto diseñado”, o, si se prefiere, del “diseño industrial””.

Pirovano amplió: En la Argentina, la noción de “diseño industrial” es, en la actualidad, casi por completo ignorada. Los

las artes modernas internacionales y, simultáneamente, consolidó el vínculo con el diseño. En la colección y fondo documental que alberga el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, se encuentra la maqueta de una mesa neoplasticista policromada de 1919 y documentación sobre un juego de té datado en 1920.

Georges Vantongerloo, Mesa baja, 1919 [maqueta], vistas frontal e inferior

fabricantes desconocen hasta el extremo de confundir persistentemente “diseñar” con “delinear”, “diseñador” con “dibujante de máquinas”. Esta es, sin duda, una de las causas fundamentales del actual estado de anarquía y falta de inventiva que se evidencia en nuestra industria. Lo cierto es que no hay una verdadera “revolución industrial” sin la correspondiente cultura de la forma industrial.3

La reverberación de Maldonado: el efecto científico-técnico En 1954 Maldonado viajó a Alemania para formar parte de la Ulm Hochschule für Gestaltung (HfG).

Su consolidación teórica y su visión progresista le permitieron avanzar sobre los principios iniciales de la Bauhaus, replicados por Max Bill, para incrementar el rol científico y técnico del diseño. Pirovano mantuvo comunicación constante con Maldonado, quien ofició como consultor de una serie de acciones que luego emprendió. Una de ellas fue el armado de su colección de arte a partir de la incorporación de los vanguardistas europeos y los modernos argentinos en la década del 50. Georges Vantongerloo fue un autor clave en ese acervo patrimonial: representó un caso de inflexión en La buena forma. Función, técnica y forma. Exposición de cultura visual, Comisión Nacional de Cultura, Fondo documental Igancio Pirovano, sobre 719, folio 6-11, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

3

Otra acción fue la participación de Pirovano, en 1956, en la creación del Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro. Su rol articulador entre la Embajada Argentina en Brasil y los artistas y arquitectos nacionales fue de gran importancia en la gestión inicial emprendida por la directora carioca, Niomar Moriz. Asesoró en los primeros avances de la construcción edilicia por intermedio de Amancio Williams, apoyó la creación de un centro de diseño industrial propuesto por Maldonado desde Ulm, conectó a los artistas modernos para formar parte de la programación del museo y para incorporar, en la grilla de contenidos, casos de diseño como la exposición de alfombras y textiles de Lucrecia Moyano e indumentaria moderna de Fridl Loos.

Habitar un museo El viejo departamento de Pirovano, ubicado en la calle Parera 3 de la ciudad de Buenos Aires, fue reacondicionado en 1960 por su amigo el arquitecto Amancio Williams para alinearse con los parámetros del gusto del momento. Ignacio le tenía gran admiración desde que conoció la Casa sobre el arroyo, finalizada en 1945 en Mar del Plata. Intercedió en numerosas gestiones para propulsar la difusión de su obra, como su participación en 1961 en la Bienal de San Pablo, mediante el envío de la maqueta del monumento y gran cruz del Congreso Mariano, realizado en el marco del Sesquicentenario de la Revolución de Mayo. En Parera todo debía ser coherente: la arquitectura interior, el entorno utilitario y su colección de obras conformaban el universo de intereses por donde Pirovano sentaba su manifiesto personal sobre la vida moderna. El concepto principal de la reforma arquitectónica fue concretar un espacio-vivienda-sala de exposición.

El departamento contaba con un salón principal, por donde se ingresaba; sus muebles marcaban las áreas funcionales —zonificadas con alfombras— que definían el espacio de estar y la habitación. En el living había cuatro sillones Pampanini del arquitecto Gerardo Clusellas, creados en 1955, y una mesa baja, posiblemente de OAM (Organización de Arquitectura Moderna); su cuarto, delimitado por un cortinado suspendido desde

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Remodelación del departamento de Pirovano de la calle Parera en Buenos Aires, proyecto de Amancio Williams, 1960, Archivo Amancio Williams

el cielorraso, albergaba una cama de estructura sintética con almohadones modulares, junto a una mesa de luz de cajones bidireccionales. El cortinado era doble: el lado externo, de color marrón, generaba un aspecto sólido, y en el interior, el blanco propiciaba mayor luminosidad y espacialidad perceptiva.

La iluminación artificial se realizó con lámparas de la firma Ilum, sobre la mesa de luz, en el cielorraso y en la galería exterior. El salón se comunicaba por medio de mamparas de vidrio con una galería lateral que conectaba a un patio techado de bloques blancos y rojos, cual esquema constructivista. Los espacios lograban fundirse y modificar su configuración abierto/cerrado, cualidad flexible que tenía todo el hábitat.

La zona del comedor lucía un juego de mesa y sillas Tulip, del diseñador norteamericano Eero Saarinen, creadas en 1956 para la firma Knoll. Esta reciente incorporación demostró el aprecio de Pirovano por las formas auténticas de los nuevos recursos industriales. En la zona destinada para estudio, se encontraba una biblioteca-armario proyectada por Williams y un escritorio Comte de estilo Luis XVI como los que producía la empresa en sus comienzos.

Cuesta creer, al menos en las fotografías, que estos espacios impolutos fueran habitados asiduamente, dada la ausencia de rastros cotidianos. Las tomas fueron realizadas en diferentes momentos, lo cual se puede observar en los arreglos florales y plantas que bordean la galería. Tal vez, siempre fue un ensayo para convertir esta experiencia habitable en un museo, en la futura colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

La institucionalición del diseño como herramienta de gestión pública A comienzos de los 60, Comte había dado un giro en su producción: incorporó la fabricación de carcasas de televisión, tocadiscos, combinados y otros elementos complementarios de la tecnología del momento.

Paralelamente, Pirovano intentó colaborar en la progresión de viviendas dignas y modernas. Su visión actualizada del diseño le permitía pensar en sistemas constructivos estandarizados, nuevos materiales y técnicas industriales. En 1962 importaron de Francia los muebles modulares Minvielle y produjeron paneles divisorios para la edificación. El mercado no logró ver los tempranos adelantos que, fundados en las teorías contemporáneas de la construcción, proponían mejorar la calidad de las viviendas y los espacios públicos.

Logotipo CIDI, Archivo José Rey, Fundación -I-D-A Investigación en Diseño Argentino

En 1963 Pirovano apoyó la creación del Centro de Investigación en Diseño Industrial (CIDI), dirigido por Basilo Uribe. Su doble participación demostró el alto interés por fortalecer los objetivos institucionales. Fue Vocal de la Comisión Fundadora, como representante del Consejo Nacional de Educación Técnica (CONET), cargo que asumió entre 1960 y 1964, a la vez que Socio Promotor, por intermedio de Comte, en sus últimos años de existencia.

Otras de las empresas que impulsaron este organismo estatal de fomento al diseño fueron Siam-Di Tella, IKA (Industrias Kayser Argentina) y Olivetti Argentina. El CIDI, dependiente del Instituto Nacional de Tecnología Industrial, tuvo como meta profesionalizar a los diseñadores, fomentar el vínculo con empresarios e industriales, promover la apreciación pública y premiar a los productos con buen diseño como testigos de esas acciones.

Fuentes consultadas:

A lo largo de su trayectoria, Ignacio Pirovano consolidó la visión del diseño en sus múltiples acepciones, dio a conocer su potencialidad creadora e instituyó este nuevo concepto en la Argentina. Sus reflexiones sobre el valor del diseño fueron más allá del uso de materiales y habilidades, ya que amplió el sentido mediante la apreciación de las funciones orgánicas y la planificación social, además de evidenciar su relación con el contexto, los avances artísticos, técnicos y científicos que posicionan al ser humano como protagonista.

Archivo Carlos Méndez Mosquera, César Jannello y CIDI, Fundación IDA (Investigación en Diseño Argentino).

Blanco, Ricardo, Crónicas del diseño industrial en la Argentina, Buenos Aires, Ediciones FADU, 2005.

Devalle, Verónica, La travesía de la forma. Emergencia y consolidación del diseño gráfico (1948-1984), Buenos Aires, Paidós, 2009.

García, María Amalia, ”Diseñando el progreso. Ignacio Pirovano en la promoción y difusión del diseño industria“, en Estudios e Investigaciones. (IV Jornadas, Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró), 2000, pp. 469-486.

Levisman, Martha, Diseño y producción de mobiliario argentino 19301970, Buenos Aires, ARCA, 2015.

Pirovano, Ignacio, “El mueble de 1840 a 1940”, Saber Vivir, Buenos Aires, junio de 1944.

Rey, José A., Historia del Centro de Investigación del Diseño Industrial.

Un impulso al diseño en la industria argentina, Buenos Aires, CMD, 2009.

Teitelbaum, Mo Amalia, Los creadores de un estilo. Minimalismo y Modernismo Clásico 1915-1945, Buenos Aires, Larivière, 2010.

Archivo Amancio Williams, Claudio Williams.

Archivo Ignacio Pirovano, Colección Centro de Estudios Espigas, Fundación Espigas.

Fondo documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Nota del editor: Las imágenes sin referencia de archivo en los epígrafes pertenecen al Fondo Documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Fondo documental Ignacio Pirovano

María Inés Afonso Esteves Silvia Borja Valeria Semilla

Pocos acontecimientos hay que no dejen al menos una huella escrita. Casi todo, en un momento u otro, pasa por una hoja de papel, una página de cuaderno, una hoja de agenda o no importa qué otro soporte de fortuna [...] sobre el que se inscriben, a velocidad variable y según técnicas diferentes en cada lugar, hora y humor, los más diversos componentes de la vida ordinaria.

Georges Perec1

La Biblioteca y Centro de Documentación del Museo de Arte Moderno es una de las bibliotecas especializadas en artes visuales más importantes del país, de acceso público y gratuito. Su acervo bibliográfico, hemerográfico y documental es consultado por investigadores, críticos, curadores, docentes, artistas, estudiantes, coleccionistas y público en general. Tiene como misión servir de apoyo para los investigadores de las diferentes manifestaciones de las artes visuales del siglo xx y xxi, especialmente en los estudios vinculados con las obras y colecciones del Museo. En ese sentido, colabora activamente con sus distintos departamentos, brindando información y documentación para las áreas de patrimonio, curaduría, educación y conservación.

El presente artículo tiene por objetivo mostrar las actividades llevadas a cabo por las áreas de Biblioteca y Patrimonio del Museo a partir del tratamiento del Fondo Ignacio Pirovano.

Más específicamente, se propone demostrar que para poner en valor, preservar, visibilizar y difundir este y otros fondos de la Biblioteca y Centro de Documentación del Museo de Arte Georges Perec, Especies de espacios, Barcelona, Montesinos, 2001.

1

Moderno es fundamental desarrollar un trabajo con un equipo multidisciplinario formado por bibliotecarios, archivistas, conservadores, historiadores del arte y técnicos informáticos. Este proyecto se enmarca en una iniciativa más amplia que tiene como finalidad articular e interrelacionar el acervo bibliográfico-documental de la Biblioteca con las obras de la colección del Museo.

A principios de 2017 se dio inicio al proyecto para mejorar y garantizar el acceso al Fondo Ignacio Pirovano.

Los documentos que lo integran fueron clasificados y descriptos archivísticamente; se implementó un conjunto de medidas de conservación preventiva y comenzó su conversión digital. Estas tareas fueron pensadas para que coincidieran con las investigaciones para el catálogo razonado de la Colección Ignacio Pirovano coordinadas por María Amalia García. Con este proyecto se inauguró el catálogo en línea de fondos y colecciones archivísticas de la Biblioteca del Museo de Arte Moderno. De esta manera, los usuarios tuvieron, por primera vez, la posibilidad de acceder a la descripción del Fondo Pirovano, de sus series y de cada uno de los documentos que lo integran. Paralelamente, se estableció dentro de la biblioteca un área de conservación y restauración de papel para dar un tratamiento adecuado al material documental.

Fondo Ignacio Pirovano En 1980 Josefina Pirovano de Mihura, tras la muerte de su hermano Ignacio y de acuerdo con su voluntad, decidió donar un conjunto de obras al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. La Biblioteca del Museo recibió para su custodia parte del Fondo Personal de Ignacio Pirovano: mil documentos en soporte papel, vinculados específicamente con las múltiples actividades profesionales de su acción como coleccionista, mecenas y crítico de arte. Entre las variadas tipologías documentales presentes en el fondo se pueden

mencionar: recibos de compra de obras, catálogos de muestras y subastas, apuntes manuscritos, bocetos o esquemas de las obras de la colección, fotografías, correspondencia y recortes de prensa. Con respecto a los idiomas, la mayor parte de los documentos están escritos en español y, en menor medida, en francés, inglés, portugués, italiano y alemán, en ese orden.

Cabe aclarar que el conjunto de documentos custodiados por la Biblioteca es solo una parte del Fondo personal Ignacio Pirovano. Si bien aún no lo hemos podido comprobar, es posible que sus familiares hayan seleccionado aquellos documentos que consideraron relevantes para documentar las obras donadas al Museo y hayan conservado el resto. De esta manera, muchas de las facetas de Pirovano apenas están reflejadas en el conjunto de documentos disponibles, (tal es el caso de su mandato como director del Museo Nacional de Arte Decorativo o su labor dentro de la casa de muebles Comte fundada junto con su hermano Ricardo, gran incentivo de experimentación y diseño, en la cual se mantuvo un gran respeto por los regionalismos del país, al mismo tiempo que la búsqueda de la Buena Forma)2.

En agosto de 2017, gracias a la gestión de María Amalia García, la Biblioteca del Museo de Arte Moderno recibió de parte de Sebastián Arauz, sobrino de Celina Arauz de Pirovano3, la donación de un conjunto de dieciséis cartas que, en su mayoría, corresponden a intercambios postales realizados entre Ignacio Pirovano y Tomás Maldonado entre 1950 y 1965. En este sentido, por tratarse de un fondo abierto, no se descarta que aparezcan y se incorporen nuevos registros.

El Fondo Ignacio Pirovano es un fondo relativamente pequeño y con ciertas lagunas documentales. Sin embargo, representa un valioso aporte para contextualizar una de las colecciones más relevantes en nuestra institución. No solo permite reconstruir parte del itinerario de una figura central del coleccionismo argentino, sino que aporta datos sobre la procedencia y la historia de las obras que hoy forman parte del acervo del Museo.

Asimismo, este material resulta clave a la hora de comprender las actividades de los artistas de la Colección Pirovano en un circuito cultural ampliado.

En los años 50 Pirovano creó un Centro de Diseño en Comte, dirigido por Maldonado, con la colaboración de Juan Manuel Borthagaray y Horacio Baliero.

De manera precoz, para 1932, ya hacía adaptaciones de muebles de Le Corbusier o Mies van der Rohe (V. Carlos Mazza, “Tradicional y moderno en la producción de muebles en Argentina: 1930-1950. Equipamientos para hoteles de turismo y oficinas administrativas”. Registros. Revista de Investigación Histórica (Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de Mar del Plata), año viii nº 8, junio de 2012, p. 52-68. V. Ignacio Pirovano, Reseña Histórica Comte S. A., Carpeta Pirovano 2, 31, Colección Centro de Estudios Espigas, Fundación Espigas.

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Esposa de Ricardo Pirovano, hermano de Ignacio.

Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Tratamiento archivístico Una de las preocupaciones fundamentales de las bibliotecas y los archivos se vincula con difundir el patrimonio, con el objetivo de garantizar el acceso a la información. Tanto la bibliotecología como la archivística tienen estándares internacionales que permiten generar herramientas descriptivas para representar sus fondos y colecciones. Sin embargo, existen diferencias entre el tratamiento que debe recibir un fondo archivístico y una colección bibliográfica. Dado que hay instituciones que custodian fondos mixtos, es necesario trabajar de manera multidisciplinaria para poder atender las particularidades y necesidades de cada caso. De lo contrario, se corre el riesgo de invisibilizar una parte del patrimonio, como señalan Flavia Giménez y Florencia Bossié:

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Los archivos preservados en bibliotecas suelen ser parte de los denominados “fondos invisibles”, ya que por causas derivadas de la falta de recursos económicos o de personal especializado, no suelen estar a disposición de los usuarios. Al haber una separación tajante entre la descripción bibliográfica y la archivística, habitualmente quedaban relegados y poco visibles en los catálogos.4

Esto se está revirtiendo, gracias al compromiso de muchas instituciones públicas y privadas que en los últimos años han comenzado a revalorizar sus fondos documentales con el objetivo de hacerlos accesibles para un público cada vez mayor.

La problemática principal detectada a la hora de dar un tratamiento archivístico al Fondo Ignacio Pirovano estuvo vinculada con el orden físico en que se hallaron los documentos en la Biblioteca.

Luego del ingreso del Fondo en los 80, la decisión fue sellar los documentos consignando la leyenda “Archivo Pirovano”, para luego agruparlos por artista y colocarlos en los sobres-legajos ya existentes en la biblioteca. Al no respetarse el principio de procedencia, que establece que aquellos documentos producidos por una institución, persona o familia no deben mezclarse con los de otras, se perdió la integridad del Fondo y el orden dado originalmente por su productor.

La primera tarea que se realizó en esta nueva etapa fue un relevamiento de todos los sobreslegajos de aquellos artistas cuyas obras formaban parte de la Colección Ignacio Pirovano, con el objetivo de identificar físicamente los documentos pertenecientes al Fondo que se encontraban dispersos y mezclados con las colecciones de la Biblioteca. La mayor parte de ellos estaban ubicados en los sobres de Ignacio Pirovano, Sesostris Vitullo, Georges Vantongerloo y Claude Monet. En menor cantidad, se encontraron en los sobres de Antonio Alice, Manuel Espinosa, Enio Iommi, Eduardo Jonquieres, Víctor Magariños, Julio Le Parc y Friedrich Vordemberge-Gildewart.

También se hallaron otros en sobres de artistas que no integran el corpus de obras donado por la Familia Pirovano –Max Bill y Getulio Alviani– Flavia Giménez y Florencia Bossié, “Archivos personales y manuscritos en la Biblioteca Pública de la Universidad Nacional de La Plata: propuestas para su organización y su descripción”, Las lenguas del archivo VI Jornadas Internacionales de Filología y Lingüística y Primeras de Crítica Genética, La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata, 7-9 de agosto de 2013 [en línea] <http://jornadasfilologiaylinguistica. fahce.unlp.edu.ar/vi-jornadas-1/actas-2013/Bossie-Gimenez.pdf>

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Alfredo Guttero y el Nuevo Salón de 1929, s/d

y en los sobres temáticos del Grupo Madí, Diseño Industrial, Escultura y Abstracción. A partir de este primer acercamiento integral al Fondo Ignacio Pirovano custodiado por la Biblioteca se comenzó a elaborar un cuadro de clasificación, estableciendo las series y subseries que lo constituyen. Para ello, se tuvieron en cuenta las diversas actividades y funciones desarrolladas por Ignacio Pirovano a lo largo de su vida.

Una parte importante del Fondo Ignacio Pirovano corresponde a aquellos documentos vinculados con sus actividades como investigador y estudioso del arte, aspecto que quedó reflejado en el cuadro de clasificación en la serie “Escritos, borradores y apuntes de trabajo”, subdividida a su vez en la subseries “Apuntes de libros y citas de otros autores” y “Conferencias y escritos de Ignacio Pirovano”. La primera de la subseries posibilita

La serie “Correspondencia enviada y recibida” reúne las cartas intercambiadas entre Ignacio Pirovano y diferentes personalidades del mundo del arte y la cultura, entre ellos, Leonardo Castellani, Julio Le Parc, Víctor Magariños, Tomás Maldonado y Jorge Romero Brest.

Uno de los conjuntos de cartas más importantes que componen esta serie es el de Ignacio Pirovano con Tomás Maldonado, al que ya hicimos referencia, por tratarse de una incorporación reciente que se sumó a las dos cartas que ya estaban en la Biblioteca. El vínculo entre Pirovano y Maldonado resulta fundamental para entender las elecciones que guiaron a Pirovano para conformar su colección a partir de la compra de obra de artistas nacionales e internacionales vinculados con el arte abstracto-concreto. María Amalia García reconstruyó el rol de Maldonado como asesor de Pirovano tomando, entre otras evidencias, este corpus epistolar: Se puede afirmar que, respecto a su colección existe un claro criterio de selección marcado por el deseo de representar la evolución de la tradición abstracto-concreta.

La intensa correspondencia que Pirovano mantuvo con Maldonado principalmente a partir de 1954, cuando éste último fue invitado a participar en la Hochschule für Gestaltung de Ulm, permite reconstruir los ejes del planteo. 7

Carta de Leonardo Castellani a Ignacio Pirovano, 1 de septiembre de 1955

el acercamiento a la figura de Pirovano a través de sus lecturas, citas y referencias. Entre sus apuntes, aparecen los nombres de Antonin Artaud, Hippolyte Adolphe Taine, Gilbert Keith Chesterton, Michel Seuphor, Paul Valéry, André Maurois, Joaquín V. González y Jorge Luis Borges.

Dentro de la segunda subserie, más pequeña, podemos mencionar el borrador mecanografiado con anotaciones manuscritas que corresponde a su conferencia Alfredo Guttero y el Nuevo Salón de 1929, realizada a pedido de la Asociación de Críticos de Arte y la Fundación Crédito Rural Argentino5, cuyo texto fue posteriormente publicado por la editorial Viscontea6.

Ignacio Pirovano, Alfredo Guttero y el Nuevo Salón de 1929, s/d, Fondo Documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

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Ignacio Pirovano y Juan Carlos Paz, “Buenos Aires 1929”, Argentina en el arte, Buenos Aires, vol. i nº 14, Viscontea, 1966.

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Otro grupo relevante de esta serie es el de las misivas enviadas por el sacerdote y escritor argentino Leonardo Castellani a Ignacio Pirovano, entre 1948 y 1956. En este caso, no se conservan las copias de la correspondencia remitida por Pirovano, sino únicamente las cartas recibidas, las cuales muestran desde el vínculo de amistad que los unía hasta el tratamiento de temas de política y cultura. Algunas fueron escritas por el jesuita durante su estadía en Cume-Có, estancia de la familia Pirovano.

La serie “Recibos de compra de obra y documentos relacionados” da cuenta de su actividad como coleccionista y mecenas. En ella se puede encontrar, además de los recibos de las obras compradas, catálogos de subastas y de exposiciones, correspondencia con artistas o bocetos de las obras. Esta serie fue imprescindible para los investigadores que trabajaron en el catálogo razonado de la Colección Ignacio Pirovano a la hora de determinar la procedencia y otros datos de las obras. En muchos casos, fueron adquiridas en cuotas; Pirovano conservó y archivó los sucesivos recibos.

María Amalia García, “El diseño de una colección: Tomás Maldonado e Ignacio Pirovano en la representación del arte concreto”, Poderes de la Imagen, I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes-IX Jornadas CAIA, Buenos Aires, CAIA, 2001 [en línea] <http://www.caia.org.ar/docs/ Garcia.pdf>

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“Colaboración con el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro y con la Embajada Argentina en Río de Janeiro” es una serie que refleja cómo Ignacio Pirovano intervino en diferentes proyectos expositivos vinculados con esas entidades. En agosto de 1956, Ignacio Pirovano fue nombrado correspondiente del Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro en la Argentina y comenzó un intenso intercambio postal con Niomar Moniz Sodré Bittencourt8 y otros miembros del Museo.

Una de las primeras propuestas de Pirovano fue crear un comité argentino-brasilero de relaciones culturales9, sin embargo, Niomar expresó su desinterés en el proyecto10. Entre las iniciativas que prosperaron y que están documentadas en las sucesivas misivas que componen la serie, se cuentan la exposición de artistas brasileros en el Museo Nacional de Bellas Artes y en el Museo Juan B. Castagnino de Rosario en 1957 y Arte argentino contemporáneo en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro en 1961.

Un conjunto acotado de documentos agrupados en la serie “Diseño Industrial” muestra otra de las actividades profesionales desempeñadas por Pirovano a lo largo de su trayectoria. Entre ellos, se destaca la copia del expediente del proyecto “La Buena Forma. Función, técnica y forma.

Exposición de cultura visual”11, presentado en la Comisión Nacional de Cultura12, y el plano original con el planteo del espacio expositivo de la muestra. El objetivo era contribuir a la creación de una conciencia popular de “la buena forma”, inquietud que se cristalizó, finalmente, en 1959, en la Ley Nacional de Educación Técnica 15.240, impulsada por Pirovano. Proponía que el Estado favoreciera, en esa etapa de Revolución Argentina, todos los esfuerzos para tipificar y normalizar cierto repertorio de formas en el emprendimiento de 8

Directora del Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

V. carta de Ignacio Pirovano a Niomar Moniz Sodré Bittencourt, Buenos Aires, 24-9-1956, Fondo Documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

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V. carta de Niomar Moniz Sodré Bittencourt a Ignacio Pirovano, Rio de Janeiro, 18-10-1956, Fondo Documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

10

Un año antes de ser nombrado Presidente de la Comisión Nacional de Cultura por Perón, cargo que mantuvo desde septiembre de 1952 hasta octubre de 1953, le presentó el proyecto de exposición La Buena Forma (expediente 2891).

11

Para comprender los lineamientos y objetivos de la Comisión Nacional de Cultura, v. Alejandra Niño Amieva, “Instituciones culturales, discurso e identidad”, AdVersuS, año iv nº 8-9, abril-agosto 2007 [en línea] <http://www.adversus.org/indice/nro8-9/dossier/dossier_ninoamieva. htm#top>

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Recibo emitido por Ricardo Laham por la compra de un óleo en cuatro cuotas, 17 de noviembre de1977

una industria nacional. Se hacía indispensable afrontar la nueva estructura económica del país bajo la estrategia de una política cultural que contemplara la formación de mano de obra calificada; de allí que el consejo asesor estuviera integrado por docentes, empresarios y representantes obreros. Su postura integradora y nacional, dentro de los preceptos de la modernidad, lo llevaron a contemplar tanto el desarrollo de la educación obrera inserta en el ámbito universitario (Universidad Obrera13), la Ley argentina de Propiedad Intelectual, en tanto se pueda pensar la inclusión del diseño industrial, como el planteo de las bases para fundar una cooperativa de artistas plásticos, mutual que hasta hoy no ha podido concretarse.

Por último, es importante señalar las tres series que contienen documentos vinculados con artistas cuyas obras forman parte de la colección Pirovano: “Documentos sobre Georges Vantongerloo”, “Documentos sobre Sesostris Vitullo” y “Documentos sobre el tapiz Nenúfares de Claude Monet”. Si bien en algún momento se pensó en incluir este material en la serie “Recibos de compra de obra y documentos relacionados”, por su volumen y variedad documental, se decidió mantener las series en forma independiente.

Por otro lado, resultó imposible determinar si este conjunto fue reunido por el propio Ignacio Pirovano o por

El antecedente había sido la Universidad Obrera (UOA) fundada por Mario Bunge en 1938 y clausurada en 1943 por el secretario de Trabajo y Previsión, coronel Juan Domingo Perón. V. carta enviada por el Padre Castellani a Pirovano, s/d, donde le dice haber leído su artículo Cultura y Universidad Obrera, citándolo luego en Continente. Allí plantea una serie de objetivos mencionados por Ignacio. Fondo Documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

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con un espíritu muy contemporáneo y van a quedar muy lindos en las paredes grises de París”14. La presencia de esta doble cualidad, documental y artística, derivó en la posibilidad de considerar el ingreso de esta pieza al patrimonio de obras de arte del Museo.

Otro caso representativo es el conjunto de planos y la fotografía de un juego de té, realizados por Georges Vantongerloo en 1920. En el catálogo de la muestra Georges Vantongerloo 1886-1965. Exposición homenaje15, que tuvo lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes en noviembre de 1965, este conjunto fue incluido como una de las obras exhibidas, con su correspondiente ficha técnica en la que consta incluso el número asignado por el propio artista en su catálogo particular y la fecha en que fue adquirida por Ignacio Pirovano. Sin embargo, finalmente, los planos no ingresaron al Museo en calidad de obras de arte, dentro del corpus de obras que conforman la Colección Ignacio Pirovano, sino que lo hicieron como parte del fondo documental y recibieron el mismo tratamiento que el resto de los documentos. Esto incluyó el uso de sellos e inscripciones de propiedad y pertenencia que, por la ubicación y el tamaño, llegaron a alterar de forma irreversible la integridad estética de las piezas.

Carta de Ignacio Pirovano a Niomar Moniz Sodré Bittencourt, Buenos Aires, 24 de septiembre de 1956

el personal de la biblioteca que recibió el Fondo en su momento. Esta abundancia de documentos no es casual, si tenemos en cuenta el activo rol de Pirovano como promotor de Sesostris Vitullo y Georges Vantongerloo que, a su vez, son dos de los artistas con más obras dentro de su colección.

Dentro de la variedad documental hallada en estas series encontramos algunas piezas que nos llevaron a reflexionar acerca de los límites y relaciones entre las categorías de obra de arte y documento de archivo.

Tal es el caso del afiche de la exposición retrospectiva de Sesostris Vitullo en el Museo Nacional de Arte Moderno de París, encargado por Pirovano al estudio publicitario Axis, fundado por Tomás Maldonado, Alfredo Hlito y Carlos Méndez Mosquera. En una de las carta que Pirovano envió a Vitullo, señaló que los cinco mil afiches “...han sido encomendado a lo mejor que hay en la Argentina como publicitarios [...] Están tratados

Ambos ejemplos ponen en evidencia la frontera difusa que se establece, en algunos casos, entre las categorías de obra de arte y documento, situación que nos ubica frente a un desafío a la hora de plantear formas posibles de articular e interrelacionar el patrimonio artístico con el documental.

La serie “Documentos sobre el tapiz Nenúfares de Claude Monet” refleja claramente la intención de Pirovano de documentar la obra adquirida en 1952.

Diferentes documentos sirven para trazar la procedencia del tapiz, entre los que se destaca una fotografía de la ficha de inventario de la Manufacture National des Gobelins fechada en diciembre de 1912.

Descripción archivística La siguiente etapa fue la descripción archivística multinivel basada en la Norma ISAD (G)16, que establece siete áreas de información descriptiva: área de identificación, área de contexto, área de contenido y estructura, área de condiciones de acceso y uso, área V. carta de Ignacio Pirovano a Sesostris Vitullo, Buenos Aires, 4-12-1952, Fondo Documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

14

Georges Vantongerloo 1886-1965. Exposición homenaje, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1965, nº 6.

15

Norma Internacional General de Descripción Archivística ISAD (G), Consejo Internacional de Archivos, Madrid, 2000.

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Georges Vantongerloo, planos para Servicio de Té, 1920

de documentos asociados, área de notas y área de control de la descripción. Al tratarse, en este caso, de un fondo documental relativamente pequeño, fue posible describir todos los niveles, desde lo general hacia lo particular: fondo, series, subseries, documentos o unidades documentales.

De esta manera, las descripciones quedaron vinculadas según la estructura jerárquica planteada en el cuadro de clasificación.

El programa informático utilizado para confeccionar y presentar las descripciones de los diferentes fondos y colecciones documentales disponibles en la biblioteca fue Access to Memory (AToM), una aplicación web de código abierto que respeta los estándares internacionales de descripción archivística. Esta aplicación, además de establecer los campos definidos por las diferentes áreas de la Norma ISAD (G), nos permitió asignar descriptores que funcionan como puntos de acceso y generan índices de autoridades (personas), materias y lugares. Esto resulta fundamental para los investigadores al momento de buscar y recuperar la información contenida en los documentos.

El catálogo del Fondo Ignacio Pirovano se puede visitar en http://biblioteca.museomoderno.org/ archivos/index.php/fondo-ignacio-pirovano

La gestión en conservación documental Desde la apertura de la Biblioteca del Museo del Arte Moderno esta es la primera vez que se considera la necesidad de incluir un área de conservación y restauración de material documental específico, para completar, de esta manera, un enfoque integral del proyecto de puesta en valor y divulgación del material.

Como en todo proyecto, partimos de un diagnóstico: se analizó minuciosamente el tipo de material a conservar, según su soporte, las patologías encontradas y los deterioros producidos por el sistema de guarda, lo que resultó uno de los problemas principales del fondo documental. El contexto medioambiental se encuentra estable dentro del edificio donde todavía se guardan los acervos. Se debe tener en cuenta que la biblioteca no posee un sistema de control de fluctuaciones de temperatura y humedad, ni barreras para agentes contaminantes y biológicos. A pesar de ello, se ha observado una estabilidad medioambiental y la inexistencia de biodegradación. La guarda se basaba, principalmente, en sobres de papel madera, ubicados dentro de archiveros metálicos. Cada sobre contenía documentos sueltos o en carpetas, unidos por broches metálicos. Los documentos presentaban múltiples orificios realizados con perforadoras así como sellos de la institución, colocados sin orden ni protocolo. Las piezas de mayor tamaño mostraban sus bordes doblados

Ficha de inventario de Les Nymphéas, Manufacture National des Gobelins, 1912

por el escaso espacio para su guarda y rotos. Dentro de una misma unidad documental se reunían cartas, fotos, catálogos, planos y material de hemeroteca.

Recuperar este material, tanto para su uso como para la futura digitalización, involucró las siguientes acciones: • Marcaje documental.

• Registro del estado de condición.

• Orden y guarda según soporte y contenido.

• Extracción de elementos metálicos.

• Limpieza mecánica del acervo.

• Corrección de deformaciones.

• Diseño del nuevo sistema de guarda: cajas, carpetas y separadores a medida.

• Colocación del material, con su guarda, en estantería rodante metálica.

Para llevar adelante el plan propuesto se contó con la valiosa asistencia de alumnos de la carrera de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Universidad del Museo Social Argentino quienes, a través de un convenio de prácticas profesionales, suministraron auxiliares, seleccionados entre los más altos promedios. Para ellos, representó la posibilidad de aplicar los contenidos aprendidos en clase en un ámbito

Perforaciones y sellos

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netamente laboral; aprovechando esta experiencia para comprender limitaciones, dificultades y estrategias propias del desarrollo profesional. El presente proyecto fue posible gracias al trabajo multidisciplinario y de equipo que permitió escuchar las voces de todos los implicados en la delicada tarea del cuidado del patrimonio.

Digitalización. Tecnología colaborativa y abierta en administración del patrimonio Terminada la etapa de descripción y acondicionamiento de los documentos, se inició el proceso de digitalización del Fondo Pirovano.

Una de las misiones de la Biblioteca del Museo de Arte Moderno es la de difundir el patrimonio bibliográfico y documental disponible para acercarlo al mayor número de usuarios, objetivo ciertamente facilitado por las tecnologías de la información. Además, el soporte digital permite generar copias de acceso a los documentos y reducir el uso de los originales, lo que contribuye a conservarlos y preservarlos.

Ante la posibilidad de elegir entre realizar la digitalización dentro de la institución o tercerizar este proceso, el Museo de Arte Moderno optó por lo primero. Cabe aclarar que no se decidió adquirir un dispositivo comercial —los que, ciertamente, no se encuentran con facilidad en la Argentina— sino que dispuso el armado de un escáner basado en tecnología abierta desarrollada colaborativamente dentro del Museo. Este tipo de acercamiento a la tecnología es compatible con las condiciones específicas de las instituciones culturales de nuestro país —técnicas, económicas o políticas—, pero también y más especialmente, es afín a los objetivos de apertura y acceso que definen a estas instituciones.

El dispositivo consiste en un estativo de madera pintada con aerosol negro, que hace las veces de un entorno de fotografía autocontenido al sumar una cámara digital que se adosa al soporte. La cámara es programada con un software interno especial que facilita su control desde una computadora conectada por un cable USB con un programa que gestiona la captura y el posprocesamiento de las imágenes. Una vez procesadas, depende si corresponden a documentos sueltos o múltiples, son convertidas en documentos digitales definitivos, listos para publicar en línea. Esta se realiza con aplicaciones

Deformaciones y roturas producto de la guarda inadecuada

web específicamente diseñadas para la gestión de objetos digitales provenientes de fondos archivísticos o colecciones especiales.Todos los componentes de este proceso, salvo las cámaras, pertenecen al conjunto de la tecnología abierta —software y hardware libres—, desarrollos cuyo código fuente y especificaciones técnicas no están protegidos por patentes y son accesibles, apropiables y modificables por quien desee hacerlo y tenga las competencias técnicas necesarias, sin necesidad de pagar licencias o derechos de uso.

Para poder hacer uso de estos recursos técnicos abiertos, el Museo constituyó un equipo multidisciplinario con especialistas en informática aplicada a archivos y bibliotecas digitales, en propiedad intelectual y en publicaciones en línea, como Juan Pablo Suárez (digitalización), Matías Butelman (vínculos institucionales), Ramiro Uviña (gestión de datos) y Beatriz Busaniche

Limpieza manual de documentos

Escáner DIY para material de archivo

(propiedad intelectual). Junto al equipo de Patrimonio, Conservación y Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, con la colaborción de pasantes17 de la Universidad del Museo Social Argentino de las carreras de Museología y Conservación, se revisaron las definiciones de la gestión del patrimonio cultural desde la perspectiva del mundo digital, haciendo hincapié en los desafíos de esta era: cambios dentro de las organizaciones, transformación de la cultura de trabajo, alteraciones en la relación con el público cercano y lejano, y, muy especialmente, la deconstrucción de los mitos de solucionismo tecnológico.

testimonio de todos aquellos que construyeron y debatieron sobre nuestra propia historia, es un deber común a todos los ámbitos culturales.

Gracias a esta primera experiencia, los documentos del museo ingresaron en un buscado y deseado estado de accesibilidad en la era digital. A diferencia de la voracidad global por datos sobre los individuos, a través de las redes sociales y diversos medios electrónicos, en busca de perfiles de consumidores tanto de productos como de candidatos políticos, consideramos que poder dar acceso público a los fondos documentales institucionales, Las estudiantes que participaron en el proyecto fueron Ana Inés Bottini, Ana Elizabeth Sáenz, Yanina Menna y May Lastra, de la Licenciatura en Conservación y Restauración de Bienes Culturales; Verónica Ferreira Chamorro y María Argente, de la Licenciatura en Museología y Gestión del Patrimonio Cultural.

Además, la posibilidad de indagar el patrimonio público —a pesar de esta cualidad— se vio tradicionalmente reservada a grupos reducidos de investigadores, curadores, coleccionistas y personas vinculadas de un modo u otro al entramado institucional de museos y otras organizaciones de la cultura. La disponibilidad en formato digital de ese mismo patrimonio disuelve de manera decisiva ese privilegio, al permitir a públicos más amplios y diversos, públicos que posiblemente nunca antes habían entrado en contacto con este tipo de piezas, repensar la historia, dialogar con el presente, en fin, interrogarse sobre su propia identidad y la de su nación, para quizás descubrir las sutiles afinidades que conectan, alrededor del mundo, a las diferentes producciones culturales de la humanidad.

17

Nota del editor: Las imágenes sin referencia de archivo en los epígrafes pertenecen al Fondo Documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

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ignacio pirovano ámbitos de acción, vínculos y legado

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IGNACIO PIROVANO Su currículum vitae- 1981

Nacido en París el 26 de enero de 1909.

Fallecido en Buenos Aires el 18 de marzo de 1980.

ABOGADO: Título otorgado por la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.

PINTOR: Desde 1925 hasta 1945: Primera exposición Nuevo Salón año 1929. Asociación Amigos del Arte. Exposiciones individuales y asiduo participante del Salón Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y La Plata. Exposición retrospectiva 1925-1945 en la Galería Carmen Waugh de Buenos Aires, julio y agosto de 1972. Exposición “Cien años de pintura y escultura argentina” organizada por la Municipalidad de Buenos Aires y el Museo Nacional de Bellas Artes en las Salas Nacionales de Exposiciones, junio y julio de 1978.

CRÍTICO DE ARTE: Miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte y de la Asociación Internacional de Críticos de Arte.

JURADO INTERNACIONAL DE ARTE: Entre otras muestras internacionales, jurado de la 9.ª Bienal de Arte de Sao Paulo, Brasil. Miembro correspondiente para la República Argentina del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro.

DIRECTOR DEL MUSEO DE ARTE DECORATIVO DE LA REPÚBLICA ARGENTINA: Cargo desempeñado desde 1937 hasta 1956 (19 años).

PRESIDENTE DE LA COMISIÓN NACIONAL DE CULTURA: Cargo desempeñado desde septiembre de 1952 a octubre de 1953.

REPRESENTANTE EMPRESARIO ANTE EL C.O.N.E.T. (Consejo Nacional de Educación Técnica). Miembro de dicho Consejo por todo el período 1960-1964, y como tal promotor de la redacción definitiva de la Ley Nº 15.240.

Miembro fundador de la empresa COMTE S.A. Industria de la Madera y del Amoblamiento, instalaciones, gabinetes de televisores, fuselajes de aviones para la Fábrica de Aviación de Córdoba.

Empresario agrotécnico: Propietario con sus hermanos del Establecimiento “Cume- Có”, en el Pueblo de Pirovano,

Provincia de Buenos Aires, que fuera fundado por su padre, don Rodolfo Pirovano. Cabaña de Holando Argentino “Cume- Có”, que durante sus 10 años de actuación obtuvo 23 campeones, 2 reservados de Gran Campeón y un Gran Campeón de Palermo.

Miembro Fundador del Grupo CREA de Pirovano, adherido a A.A.C.R.E.A. (Asociación Argentina de Consorcios Regionales de Experimentación Agrícola).

Miembro Fundador y Vicepresidente de la FUNDACION PIROVANO, creada para fomentar el desarrollo cultural, económico y técnico de la población pirovanense.

DISTINCIONES Y CONDECORACIONES RECIBIDAS Caballero de la Legión de Honor, Francia, 1955.

Caballero de la Orden de Alfonso el Sabio, España, 1958.

Oficial de la Orden del Cruzeiro do Sul, Brasil 1961.

Miembro correspondiente de la Sociedad Bolivariana, Bolivia, 1954.

Buenos Aires, 27 de octubre de 1981.

Ignacio Pirovano. Su currículum vitae 1981, Fondo documental Ignacio Pirovano, sobre 719, folio 3-4, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

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Ignacio Pirovano en el día de su casamiento con Lía Elena de Elizalde, 22 de noviembre de 1930, Archivo General de la Nación

Retrato fotográfico de Ignacio Pirovano, 1960, Archivo General de la Nación

Víctor Delhez, retrato fotográfico de Ignacio Pirovano, 1929. Reproducida en Ignacio Pirovano.

Retrospectiva 1925-1945, Buenos Aires, Galería Carmen Waugh, 1972

Ignacio Pirovano en el taller de André Lhote, París, 1928.

Reproducida en Ignacio Pirovano. Retrospectiva 19251945, Buenos Aires, Galería Carmen Waugh, 1972

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Ignacio Pirovano, carta a José León Pagano, Buenos Aires, 11 de febrero de 1938, Fondo documental José León Pagano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Ignacio Pirovano, Retrato de Lía Elena de Elizalde de Pirovano, c. 1932, Fondo documental José León Pagano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Exposición Ignacio Pirovano, Amigos del Arte, Buenos Aires, octubre de 1932, Fondo documental José León Pagano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

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Viaje a Europa y Oriente del Director del Museo, Doctor Ignacio Pirovano

Viaje a Europa y Oriente del Director del Museo, Doctor Ignacio Pirovano.

El doctor Pirovano visitó Francia, Italia, Suiza, Holanda, Egipto y la India.

Con fecha 7 de febrero, nuestro Director se trasladaba a Europa y Oriente en viaje de estudio. Llevaba la representación oficial del Ministerio de Educación de la Nación y de la Comisión Nacional de Cultura, que en sendas credenciales lo acreditaban para realizar con carácter oficial las gestiones que hiciese durante su estadía.

En todos estos países consolidó personalmente los vínculos que unían a nuestro Museo con los otros similares de Europa y Oriente, visitó a las altas personalidades artísticas con quienes mantenía desde hace muchos años relaciones personales y creó nuevos contactos. Completó las fichas de numerosas piezas de nuestras colecciones con correlaciones y datos de

importancia. Siguiendo las indicaciones del Conservador en Jefe del Museo Vaticano, profesor Dr. Redgis do Campos, completó la autenticación de piezas italianas de las colecciones del Museo.

En todas partes pudo comprobar el interés que provocaba todo lo referente a la República Argentina y a su evolución cultural y artística. Con respecto a nuestro Museo, el interés con que siguen su vida y su evolución a través de la amplia difusión alcanzada por la inteligente distribución de nuestro Boletín que llega prácticamente a todas partes del mundo.

Como surge del detallado informe elevado, al reintegrarse a sus funciones, a la Comisión Nacional de Cultura, muchas son las lecciones recogidas por nuestro Director en este viaje, y muchas son las sugestiones que podrían aplicarse entre nosotros: creación de nuevos museos, acrecentamiento del patrimonio artístico nacional, sugestiones museográficas, exposiciones y conferencias, etc., etc.

Exposición de Arte Decorativo Francés En conversaciones mantenidas en la Sede de la Embajada Argentina en París con el representante de la Acción Artística del Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia Mr. Erlanger, el Director General de los Museos Nacionales de Francia Mr. Georges Salles, Conservadores de Museos y Biblioteca Nacional y de nuestro compatriota el coleccionista don Ricardo Penard Fernández, quedaron puntualizadas las bases para una posible realización de una gran Exposición de Arte de Francia a realizarse en el curso del año próximo, en la sede de nuestro Museo y en la del Museo Nacional de Bellas Artes con la intervención y colaboración del Museo del Louvre, del Museo de Arte Decorativo de París, Biblioteca Nacional de Francia, Asociación de Escenógrafos Franceses y coleccionistas particulares.

Exposición de la Bella Forma Igualmente con las autoridades artísticas de Zurich y el Arquitecto Max Bill, se entablaron conversaciones para realizar en Buenos Aires la famosa Exposición de la Bella Forma, que tanta trascendencia artística ha tenido en la evolución del dibujo y la forma industrial.

Exposición de Arte Hindú Por último, con la representación de la República Argentina en Nueva Delhi, se puntualizó el estudio para realizar en Buenos Aires una gran Exposición de Arte Hindú, informe que dicha representación diplomática elevó oportunamente al Ministerio de Relaciones Exteriores de nuestro país, y el señor Director una copia del mismo a la Comisión Nacional de Cultura.

Conferencias En su carácter de Director del Museo de Arte Decorativo de Buenos Aires, el doctor Pirovano fue invitado por el señor Horacio Guerrico, Director de la Fundación Argentina de la Ciudad Universitaria de Francia, a dictar una conferencia que se realizó el 5 de mayo, patrocinada por el señor Embajador Argentino en París, don Héctor Madero.

Asimismo, auspiciado también por el Exmo. Sr. Embajador Argentino, invitado por el Ministerio de Bellas Artes de Francia, por intermedio de la Dirección General de los Museos Nacionales, el doctor I. Pirovano realizaba en el Aula Magna del Museo del Louvre una conferencia que tituló La Influencia Francesa en la Evolución Artística Argentina.

Se honraba, así, en la persona del Director del Museo de Arte Decorativo de la Argentina, la cultura nacional, invitando por primera vez a un sudamericano a ocupar la más prestigiosa tribuna artística del mundo.

El día 2 de junio el doctor Pirovano dictó su conferencia.

Fue presentado por el señor Conservador en Jefe de Pinturas del Museo del Louvre, Sr. René Huyghe, con palabras consagratorias sobre la personalidad artística del Dr. Pirovano y la labor que desarrolla al frente del Museo, desde su creación, en 1937, acción que el señor Huyghe conoce perfectamente. El señor Pirovano, en francés y con proyecciones luminosas, se dirigió a un selecto público que colmaba totalmente el amplio salón.

En cuatro etapas dividió el Dr. Pirovano la evolución artística y cultural Argentina: 1) La conquista; 2) la independencia; 3) la colonización y 4) la realización nacional; siguió a través de cada una de ellas los síntomas, los contrastes y las afinidades que marcan esta evolución del sello inconfundible de Francia, desentrañando al mismo tiempo la esencia nacional en nuestro panorama artístico y cultural.

Exposición Le Corbusier Con el arquitecto Le Corbusier quedó planeada la posibilidad de realizar en nuestro Museo la exposición que se exhibe actualmente en San Pablo (Brasil), Museo do Arte, organizada por el Museo de Boston, (EE. UU.) que desgraciadamente, no ha podido realizarse este año.

“Viaje a Europa y Oriente del Director del Museo, Dr. Ignacio Pirovano”, Boletín Museo Nacional de Arte Decorativo, Buenos Aires, año v, nº 17, octubre-diciembre de 1950, p.7.

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La Buena Forma. Función, técnica y forma. Exposición de Cultura Visual

función, técnica y forma

FUNCIÓN, TÉCNICA Y FORMA EXPOSICIÓN DE CULTURA VISUAL

EXPOSICIÓN DE CULTURA VISUAL

Esta exposición se propone contribuir a la creación de una conciencia popular de la “buena forma”.

LA BUENA FORMA

Ministerio de Educación.

Comisión Nacional de Cultura.

Ministerio de Informaciones y Prensa.

Ministerio de Industria y Comercio.

Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires.

NOTA: Será necesaria la colaboración de: Universidad de Buenos Aires.

Universidad de La Plata.

Museo Nacional de Ciencias Naturales.

Museo Etnográfico de la Universidad de Buenos Aires.

Museo de La Plata.

Museo Histórico Nacional.

Academia de Matemáticas.

Amigos del Arte Popular.

Por “buena forma” debe entenderse la correcta relación entre la función, la técnica y la forma en los objetos de uso cotidiano, de preferencia en los industrialmente producidos.

En otras palabras, esta exposición –la primera de este tipo que se realizaría en el país– tiene por objeto hacer comprender a los fabricantes y consumidores argentinos las ventajas funcionales, técnicas y estéticas del “producto diseñado”, o, si se prefiere, del “diseño industrial”.

En la Argentina, la noción de “diseño industrial” es, en la actualidad, casi por completo ignorada. Los fabricantes la desconocen hasta el extremo de confundir persistentemente “diseñar” con “delinear” “diseñador” con dibujante de máquinas. Esta es, sin duda, una de las causas fundamentales del actual estado de anarquía y falta de inventiva que se evidencia en nuestra industria. Lo cierto es que no hay verdadera “revolución industrial” sin la correspondiente cultura de la forma industrial. En nuestro país siempre se ha creído que sólo las formas artesanales merecían la atención de los organismos de cultura; este era un modo de ver que respondía a un tipo de economía ya definitivamente superado, una economía al margen de los problemas técnicos y sociales, pero también culturales, que la producción industrial plantea.

En países tan industrialmente evolucionados como Estados Unidos, Inglaterra y Suiza, Suecia, Dinamarca, Finlandia, el “diseño industrial” es considerado una actividad tan importante que sin su concurso el proceso productivo se vería seriamente entorpecido.

Es que el “diseño industrial” no plantea sólo problemas de forma, de educación estética, sino también problemas de función y de técnica, o, mejor todavía, como ya hemos dicho, de correcta relación entre estos tres términos, lo que es fundamental en toda industrial que aspire a llegar a la “producción en serie”.

Este tipo de exposición viene llevándose a cabo con particular asiduidad en Estados Unidos y Europa. Las organizadas por Will Burtin y Max Bill, por ejemplo, pueden considerarse la mejor y más eficientemente concebidas entre ellas.

CONTENIDO GENERAL DE LA EXPOSICIÓN: I) PABELLÓN DE LA FORMA NATURAL (Función, técnica y forma en la naturaleza). a. Paneles fotográficos y gráficos ilustrativos: Huevo, célula, tejidos, huesos, proceso de crecimiento, antropometría, forma dactiloscópica, genética, astronomía, microfotografía, fototropismo vegetal, el ojo, el sistema circulatorio, nebulosas, la cola del pavo real, cronofotografía de la perturbación producida por una bala de fusil, cronofotografía de una drive de golf, paredes de simetría y asimetría, Leonardo da Vinci y la Mecánica. b. Objetos: Huevo, peces, abejas y panales, caracoles, estrellas de mar, ostras, cuernos de rumiantes, forma vegetal, hojas, flores, frutos (nueces, etc.) troncos de árbol, hongos, espinas de acacia y cactus, estructuras minerales de todos los tipos, animales fosforescentes (luciérnagas, serpientes de mar) helechos, la cola del pavo real.

II) PABELLÓN DE LA FORMA CIENTÍFICA (Función, técnica y forma en la especulación y en el instrumental científico). a. Paneles fotográficos y gráficos ilustrativos: Fotoelasticidas, instrumental científico, ciclotón, telescopio, funciones matemáticas.

b. Objetos: “Superficie de Möebius”, relieve de función modular elítica, la “botella de Klein”, los integrales de Fresnel, dodecaedro de plástico, una familia de elipsis, instrumental científico, bisturíes, tijeras, agujas y portaagujas, termómetros, asientos dentistas, microscópicos de tres épocas, estructuras triangulares.

III) PABELLÓN DE LA FORMA COTIDIANA (Función, técnica y forma en el equipo material del hombre). a. Paneles fotográficos y gráficos ilustrativos: La vivienda humana, utensilios, muebles, libros embarcaciones, trineos, puentes (primitivos, antiguos y modernos). b. Objetos; Utensilios (cucharas, cuchillos, etc.) muebles, cerámica, textiles, llaves, suecos, sandalias, vestimentas indígenas, libros, cestería, máscaras, cabezas reducidas, armas, utensilios de pesca, herramientas, la rueda, pipas, collares, remos, escudos, monedas, masos, “quipus”, “huacos”, instrumentos musicales, juegos, anillos, agujas de tejer, “boomerang”, telares, reloj de agua, reloj de sol, reloj de arena.

IV) PABELLÓN DE LA FORMA INDUSTRIAL (Función, técnica y forma en los productos maquinofacturados). a. Paneles fotográficos y gráficos ilustrativos: Telar mecánico, tractores, automóviles, aviones, camiones, locomotoras, ómnibus, guías, “Pulqui”, Zeppelines, la vivienda moderna.

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b. Objetos: Muebles, heladeras, lavarropas, máquinas de escribir, calcular, coser, alfileres de gancho, agujas, lámparas, cocinas, radios, televisión, fonógrafo, discos, cacerolas, espumaderas, cuchillos, tenedores, cucharas, máquinas aspiradoras, lustradores y planchadoras, platos, tazas, un motor de avión, llaves, llantas de automóvil, cámaras, relojes, relojes eléctricos, tipografía, libros, zapatos, “Kardex”, lápices, lapiceras, afiches, picaportes, teléfono, máquinas fotográficas, filmadora, proyectora, dictáfono.

III) PABELLÓN DE LA FORMA COTIDIANA 30. vitrina doble.

31. cerramiento ciego.

32d. paneles fotográficos.

33d.

34d.

35b. cerramiento ciego.

36. mesa de exposición.

37. panel descriptivo.

37A. objeto.

38d. panel fotográfico.

39d.

"

I) PABELLÓN DE LA FORMA NATURAL

40d.

" "

"

Paneles

41. mesa exposición.

1a. cuadro general de la exposición.

42b. panel fotográfico.

2a. cerramiento ciego.

43b. cerramiento ciego.

3. cerramiento transparente.

44. panel descriptivo colgado.

4. techo sólido (hard board), etc.

45d. paneles fotográficos.

5. sillas y escritorio para empleado.

46d.

6b. paneles fotográficos.

47d.

7b.

"

"

48b. cerramiento ciego.

8b.

"

"

49c. panel fotográfico.

9. mesas exposición.

50c. "

11. "

51. tarima.

"

12b. panel fotográfico.

"

52. panel indicador.

13b. panel descriptivo.

13A ob. objeto colgado.

10a. panel fotográfico.

IV) PABELLÓN DE LA FORMA INDUSTRIAL Paneles 53c. panel fotográfico.

II) PABELLÓN DE LA FORMA CIENTÍFICA

54.

"

descriptivo.

10a. panel fotográfico.

55.

"

14a. cerramiento ciego.

56.

"

15. mesa exposición.

58. objeto colgado.

16c. panel fotográfico, diagramas.

59. tarima.

17a. cabina con 3 paneles.

60a. cerramiento ciego.

a' a" ciego a" publicitario.

60A. objeto.

18 a 22. formas.

61b. panel fotográfico.

22A. objeto colgado.

62. tarima.

fotográfico. "

23. división transparente.

24d. paneles fotográficos.

25d.

"

26d.

"

" "

27d.

"

"

28A. tarima de presentación.

28. cerramiento ciego.

29. cabina de fotoelasticidad.

Ignacio Pirovano, La Buena Forma. Función, técnica y forma. Exposición de Cultura Visual, 1951, Buenos Aires, Fondo documental Ignacio Pirovano, sobre 719, folios 6-11, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Ignacio Pirovano, Decรกlogo de la decoraciรณn, documento mecanografiado, Archivo Ignacio Pirovano, Colecciรณn Centro de Estudios Espigas, Fundaciรณn Espigas, Buenos Aires

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Historia del mueble argentino: Comte S.A.

No se podrá escribir la Historia del Mueble argentino sin seguir paso a paso el itinerario de la Industria de la Madera —más que una empresa de mobiliario y decoraciones— que significó, en realidad, Comte S.A. Industria Argentina.

Creada por los Arqtos. Mariano Mansilla Moreno, José Enrique Tívoli, Ricardo R. Pirovano y el Abogado Ignacio Pirovano, reunidos bajo el convencimiento de que para crear un “equipo” es indispensable que cada uno sepa exactamente sus limitaciones para completar con ello la de los demás, irrumpió, es la palabra, con su presencia en el ámbito rutinario y tradicional de la “decoración” argentina de los años 30.

En el año 1932, Comte ganó por concurso el proyecto más ambicioso de su tiempo, el amoblamiento y la decoración del Hotel Llao-Llao, que Parques Nacionales se decidió a construir en Nahuel Huapí.

Este proyecto creado y ejecutado por el Arqto. Alejandro Bustillo representó el primer edificio oficial de relieve turístico Internacional que se construyó entre nosotros.

A ese nivel Comte estudió minuciosamente el anteproyecto que fue el que resultó ganador de la prueba.

Tuvieron en cuenta todas las circunstancias: 1) El primer Hotel de carácter internacional de la Argentina.

2) Centro de una zona donde no había ningún antecedente anterior del “mueble”, puesto que desde la prehistoria los lagos del sur esperaban al “hombre actual” sin ciclos intermedios, para desarrollar su inmenso potencial.

3) El carácter del edificio inspirado por Bustillo era la de una gran casa de campo de proporciones excepcionales.

4) Rodeado de parques y jardines en el más lindo trazado de paisaje concebido hasta entonces.

Estas fueron las pautas con que Comte gestó el proyecto.

Una obra cien por cien argentina: para ello hubo que

crear una línea completa de muebles rústicos sólidos y bien diseñados que no acusaran ninguno de los estilos tradicionales extranjeros de campo o de montaña: rústicos ingleses, bretones franceses, tiroleses, escandinavos, suizos o alemanes, ni españoles, ni con reminiscencias de los nuevos estilos creados en América del Norte.

Materiales elegidos: Tenían que ser también argentinos; por primera vez fueron realizados todos los muebles del estilo Llao-Llao, en maderas argentinas llegando a la pericia industrial que implicaba realizar y proyectar en algarrobo, palo santo, etc., y hasta quebrachos, nada menos, que se eligió para los grandes dressoirs del Comedor Principal.

Para los tapizados se eligió géneros rústicos de telar a mano de la fábrica de Alfredo Peña Unzué, teñidos con los colores primarios: azul, amarillo, verde y rojo, para no competir con el paisaje floreado del exterior, y cueros crudos admirablemente trabajados en ciervos axis, carpincho, caballos tordillos, y vacas Aberdeen Angus y Jersey de tan lindas tonalidades con que se tapizaron los grandes juegos de sofá y sillones confortables, de líneas simples y severas, por primera vez entre nosotros.

Comte, proyectó Llao-Llao como si uno de sus cuatro socios fueran los dueños de casa, lo que permitió proyectar nueve juegos completos de dormitorios todos distintos donde alternaban los colores primarios con sus derivaciones: celeste, canario, rosa y verde nilo, que alternaban con las maderas oscuras y claras de los muebles. Las suites de gran lujo, totalmente distintas a los dormitorio en serie. Nada fue omitido en ningún detalle, la más extraordinaria colección de trofeos de cacería adornaron las paredes de los salones y, con autorización de Alberto Güiraldes, ilustraciones de Don Segundo Sombra completaron la decoración de los dormitorios. Y tan es verdad que no se puede omitir esta mención de Comte en la Historia del Mueble argentino, que a pesar de ser recién el año 1932, los muebles de

las terrazas se inspiraron adaptando a esta nueva función los muebles de Le Corbusier y de Mies Van der Rohe, donde fueron traspuestos con resortes de automóviles para su ejecución en esas proporciones vigentes aún hoy.

Este fue el primer conjunto del mueble argentino oficialmente denominado estilo Llao-Llao, y aceptado por el público.

Pocos años después se ganó la licitación del Hotel Potrerillos de Mendoza, donde la campaña de los Andes dio las pautas para diseñar todos el conjunto de muebles completo, incluyendo camas de campaña, con las cuatro lanzas, la cama de San Martín del Museo Histórico, y para tapizados y colchas se eligieron los característicos ponchos mendocinos.

Este estilo se denominó el estilo Potrerillos.

Con todo el antecedente de los muebles tradicionales de tanta variedad como los “salteños”, se proyectó y ganó el gran Hotel de Turismo de Salta.

En esa época Comte había asumido la responsabilidad de representar en la Argentina lo que en esa época se hacía en París. Se simplificaban entonces todas las líneas de los muebles clásicos franceses, especialmente el estilo Luis XVI, limpiándolos de toda decoración superflua.

El pionero de esta “recreación”, consciente de que no está creando, Jean Michel Frank, fue especialmente contratado por Comte durante la II Guerra Mundial para que viniera a Buenos Aires. Se encontró admirado con las realizaciones locales, el hotel de Salta, y muchas creaciones entre las cuales se destaca el extraordinario esfuerzo industrial que significó realizar la boiserie del Gran Salón de Directorio del Banco de la Pcia. de Bs. As., enchapado en la más fina “pluma de caoba”, donde no se ven las juntas de los paneles que llegaron a tener 7 mts. de altura. Esta decoración se completó con los marcos y los desus de porte, proyectados con su admirable espíritu de colaboración por el Arqto.

Alejandro Bustillo, estilizando para ello las proporciones francesas ejecutadas en Piedra de París y adaptándolas a esas proporciones clásicas.

Unos años después Comte ganó la importantísima licitación del nuevo edificio del Banco de la Nación Argentina, proyectada también por el Arqto. don Alejandro Bustillo, donde siguiendo sus más estrictas indicaciones, seleccionamos los prototipos de todas las boisseries del banco y la extraordinaria selección de los muebles, uno por uno, de las distintas oficinas de todas las reparticiones del banco, hasta las banquetas de piedra tapizadas en cuero rojo de las galerías interiores.

También amueblamos, y representa una de sus más grandes realizaciones, toda la recepción de la facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.

Volviendo al hotel de Salta, Comte se inspiró en las más

tradicionales colecciones salteñas o de muebles coloniales, como los de don Alejo González Garaño, Patrón Costa, Uriburu y Graña, para la elección de sus modelos.

El gran problema que se le planteó al equipo fue el “tapizado” de estos muebles con la tentación banal de utilizar las reproducciones de los brocatos clásicos de esa época.

Felizmente esta solución que no convencía a los “decoradores” se pudo subsanar, descubriendo en los tonos de los rústicos barracanes de los nativos salteños los mismos tonos de violeta, verde, amarillo y rojo de los brocatos antiguos, y de barracán salteño se tapizaron todos los muebles.

La decoración se completó en el salón de baile con la clásica silla Napoleón III, dorada.

Los cortinados del gran salón de baile se estamparon en color amarillo oro los dibujos chatos de los brocatos. Para todos los cortinados de la recepción se usó lanilla de “velo de monja, blanco”.

Comte perdió la licitación del hotel de Turismo de Cataratas del Iguazú, pero su proyecto, en cambio, alcanzó la mayor popularidad en la consagración de otro estilo argentino por ellos creados, el Estilo Misionero, inspirado en las realizaciones indígenas de las misiones jesuíticas, Comte ideó un amplio repertorio de formas sobrias rústicas y auténticas para el moblaje del “campo argentino” como se denomina ahora, donde se incluyó por primera vez la caña de “colihue” que es maciza, utilizando como asiento el “culero” clásico de las tres piezas de madera que lo forman e incorporando el estilo llamado Don Segundo Sombra, donde se vio el parecido de la famosa silla de campaña italiana desarmable llamada tripolitana que dio nacimiento a la Kurchan […], con los asientos construidos con las dos caderas de vacas unidas con tientos de nuestros gauchos de “bota de potro” típico de la zona de San Antonio de Areco, cuna de Don Segundo Sombra.

En 1956 1 Comte incorpora a su staff al vigoroso y eficiente grupo de Nueva Visión, donde liderados por Tomás Maldonado, importante compatriota entre los principales pioneros del design, rector de la Universidad Superior de la Forma Industrial del Hoschule für Gestaltung de Ulm en Alemania Occidental, famosa continuadora del revolucionario Bauhaus de 1926. Proyectaron en forma espectacular en cuanto a láminas y presentación se refiere, revolucionaria manera de proyectar en decoración, que suplieron a la anterior creación de Comte de láminas de perspectivas al pastel. Estos eran grandes paneles pintados al duco mate blanco, donde las perspectivas se realizaban con collages que creaban una nueva y espectacular dimensión visual.

Nota de editor: En el original figura “19_”. entendemos que fue en 1956 que se inició dicha colaboración.

1

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Aquí Comte entra en su penúltima etapa.

En su última etapa Comte descubre que así como los artefactos de baño fueron en su origen “muebles”, hasta que la aparición industrial de la “metalurgia liviana” los incorpora como “elementos de construcción”. Había llegado el momento de incorporar los dos grandes descubrimientos de la industria de la madera post segunda guerra mundial: el conglomerado de madera y los paneles del “mueble modulado” como elemento de la construcción.

En el 62 Comte viaja a Europa y trae la mejor representación con sus royalty correspondiente a lo más avanzado en este terreno: el mueble Minvielle francés, para iniciar la etapa que haría de Comte una de las más avanzadas empresas mundiales contemporáneas en las teorías de la construcción.

de la construcción, al permitirse la construcción de los departamentos con pisos corridos y cielorrasos corridos ¡sin embutir nunca más un caño o una instalación eléctrica en una pared, así como los complejos sanitarios disimulados dentro de los tabiques útiles!

En cuanto a la industria del mueble, solo es utilizada a nivel “decoración” para adosar muebles modulares a paredes existentes y como máxima adaptación tabiques para dividir oficinas.

Habiendo cumplido su etapa la Empresa Comte, el Grupo Charcas, fundado por la Sra. de Pirovano, viuda del Arqto.

Ricardo Pirovano, trata de continuar la obra emprendida entonces.

Había llegado el momento de la gran transformación de la empresa: la incorporación del mueble al gran tema general de la “construcción” en un momento donde los “planes de vivienda” del mundo se habían situado como primera prioridad entre las necesidades del mundo actual.

Comte visualizó lo que nadie había visualizado todavía y que ni siquiera hoy, salvo en los tabiques divisorios de ambientes se ejecutan, transformar los tabiques inútiles y superfluos de toda construcción tradicional en tabiques útiles fácilmente desarmables para agrandar los ambientes reducidos de las viviendas del hombre moderno en ambientes más dignos. Y en vender los 19 pedazos de madera enchapada a lo que se reduce esta Industria en elementos individuales fácilmente armados por el hombre y su venta al público en cajas especialmente diseñadas.

Esta idea que no ha cuajado en ningún país del mundo todavía, y estamos en 1978, fue visualizada por Comte en 1962, es decir hace 16 años. ¡Cómo tarda el hombre en adoptar las nuevas orientaciones de los nuevos materiales y de las nuevas técnicas que el mundo moderno pone a su alcance!

Como última acotación deseo destacar que ningún ente oficial de la vivienda Nacional, Provincial o Municipal visualizó la trascendencia de esta iniciativa, y Comte tuvo que aceptar la evidencia cerrando su fábrica.

Con este método al transformar el tabique inútil de las construcciones tradicionales en el tabique útil de la construcción del futuro, se aportaba a los planes argentinos de vivienda la más extraordinaria solución para abaratar notablemente el costo

Ignacio Pirovano, Historia del mueble argentino: Comte S. A., 1978, documento mecanografiado, Archivo Ignacio Pirovano, Colección Centro de Estudios Espigas, Fundación Espigas, Buenos Aires.

Vitullo, un gran escultor argentino

París continúa siendo el balcón desde el cual se contempla el paso de todas las Artes.

Esta vez, corresponde a un escultor argentino el haber sido señalado por el gesto invisible de la intuición crítica, para detener la marcha y revelar su talento.

Doble consagración en este caso para el artista, por ser la primera vez que nuestro país estará representado en el Museo de Arte Moderno de París.

Organizada por las autoridades de Bellas Artes de Francia y el patrocinio de la Embajada Argentina en París, se prepara dicha Exposición, que, en el año 1952, hará conocer el resultado de toda una vida de trabajo silencioso y tenaz.

Su nombre es Sesostris Vitullo. Llegó a París hace veinticinco años; en los primeros tiempos, alumno de Bourdelle, para quien trabaja, y de quien se independiza una vez formada su propia personalidad. Hay en él demasiado caudal de luz para vivir en la sombra, aunque esa sombra la extienda las alas de un genio. No es que sea Vitullo un soberbio, sabe de labor callada y escondida como ninguno, pero lleva en él la fuerza de su voz, y quiere hablar y que lo oigan.

Elige así el camino más duro, porque va solo, con las manos inquietas de trabajo y el corazón ardido en una vocación que lo impulsa inexorablemente.

Escultor nato, esta seguridad en su destino lo salvará de la tentación de desviarse hacia otras manifestaciones artísticas, mal de muchos, que no quieren saber que las compuertas son, para el desborde creador, la única puerta que conduce.

Vitullo se dedica nada más que a la escultura y a ella sola ajusta toda la actividad de su espíritu.

Tratando directamente la materia, conseguirá sintetizar su estilo y dominar la técnica, y rechazando el barro, la plastilina y el yeso, métodos fáciles que permiten la reproducción en serie de obras de arte de dudosa autenticidad, llegará a imponerse tallando en bruto el mármol, el granito y el leño.

Diríase que el permanente contacto con esos materiales nobles afirman su voluntad, o que su estricta conciencia profesional no le permite manejar otros elementos de

trabajo; el caso es que hay en Vitullo unidad total en su obra.

Verdadero artesano por la honradez con que se realiza, sin ceder a éxitos contagiosos o dejarse arrastrar por falsos mecenazgos que importunan la vida del artista, robándole su tiempo y equivocando su línea de conducta, él es el obrero incansable de su arte y, por salvarlo, vive retirado, desde hace un cuarto de siglo, en su apartado taller de las afueras de París.

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Allí lo visitamos con el Embajador argentino, Sr. Héctor Madero, el Agregado Cultural, Sr. Ramos y el Director de la Fundación de la Ciudad Universitaria, Sr. Horacio Guerrico; gesto cuya significación es necesario destacar por ser la primera vez que representantes del gobierno de su país se interesaron por el ignorado gran artista.

promesa de la más bella de sus obras, la que el artista está realizando en estos momentos. De un compacto bloque de granito gris, Vitullo hará surgir lo que él considera la esencia pura del Libertador General San Martín.

Es difícil describir el modesto taller de Vitullo.

Dificultad que nace de la tendencia a embellecer el relato. Porque, ni con su obra, ni con su vida, este artista no engaña. Anónima casa de suburbio, sin misterio ni bohemia, apenas cuatro paredes donde retumban los golpes vigorosos del maestro.

Para el país, cuna de tan excepcional artista, reconfortante verdad que los años vividos fuera de él enciendan y no apaguen su inspiración nacional, que sea la Patria lejana quien modela el sentido de grandeza que hay en sus obras.

Oyéndolo hablar de su proyecto, no se puede dudar. Es con voz estremecida que nos dice: “Desearía que toda la cordillera andina entrara dentro de este granito”.

Pero el espíritu siempre delata su presencia. Así, en este caso, una simple costumbre del artista provoca en el visitante un recogimiento extraño.

Todas las esculturas de Vitullo están cubiertas de lienzos blancos mientras él trabaja. Bloques grandes y pequeños transformados en informes embozados lo acompañan; monumental ronda de fantasmas que afirman su existencia sin perturbarlo. “La visión de las obras ya concebidas molestaría a la nueva creación”, así explica el artista su costumbre.

Pero hay algo más: Vitullo no está enteramente solo.

En las inmediaciones de su casa vive el más antiguo de los talladores en piedra, miembro de las viejas corporaciones que remontan su origen a la Edad Media; él y sus compañeros, descendientes de aquellos que poblaron de innúmeros personajes las catedrales de Francia, admiran al escultor argentino y éste encuentra en ellos la comprensión que reclama su arte directo y despojado.

Esta afinidad que podría parecer pueril, tiene hondas raíces de verdad y descubre la condición primordial en este artista tan vigorosamente dotado. Vitullo conserva intacta su esencia nacional. Cada nueva forma que arranca a la materia viene del lejano y querido país que él sabe abarcar con sus manos recias.

Los temas que elige son siempre argentinos.

Así, Río de la Plata, monumental Neptuno fluvial en granito rojo que como inmensa flor surgida en la confluencia de los grandes ríos que forman el estuario, podría ser la deidad de nuestro hermosísimo Delta. Nahuel Huapi, realización admirable de más de tres metros de altura, tallada en fuerte viga de roble; el evocativo monumento a Martín Fierro y la tumba de José Hernández; Cóndor, monolito de piedra en forma de pirámide, síntesis perfecta del ave andina, y ahora como

Ignacio Pirovano, “Vitullo, un gran escultor argentino”, Boletín Museo Nacional de Arte Decorativo, Buenos Aires, año v, nº 17, octubre-diciembre de 1950, p.10-11.

Romualdo Brughetti, La mano de Sesostris Vitullo, documento mecanografiado, Fondo documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

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Eva Perón

CUANDO tocan a vuelo las campanas, ningún otro sonido deberá alzar su propia voz. El lenguaje de las campanas es categórico, rotundo, por eso todo intento de hacer, en estos momentos, la alabanza de Eva Perón, sería una pobre frase musical perdida en la sonoridad de las campanas en vuelo.

Cuando el paso por la vida y la muerte es un permanente plebiscito, las palabras ya no son más eficaces y todo adjetivo es deformante.

La Historia, sí, dirá su palabra. Ella que como el Arte, recoge las formas móviles del Tiempo, podrá decir que Eva Perón fue la gran intérprete de un momento del mundo.

El momento del tránsito de la teoría a la acción; de la moral que “debe” hacer, al auténtico quehacer; del fácil pensar, al difícil obrar de acuerdo con el pensamiento. Así lo dice ella en su libro, con simplicidad: “Aprendí de Perón a ver los caminos que nadie recorre, que nadie se anima a recorrer”.

Intérprete de su tiempo, porque supo infundir a los hombres el placer de marchar juntos y de hacer con alegría aquello que solo se cumplía, y con tristeza.

Pasó por nuestro Museo. De la donación que España le hiciera de los trajes regionales, realizó una fiesta para todos, y así, a través de ella, por su comunicativa generosidad, se reanudó el diálogo de la mujer de España con la mujer de América.

“Nada grande se ha hecho solemnemente”; en esto también, Eva Perón fue intérprete de su tiempo.

Y Museo de Arte el nuestro, la evocamos también por su afinidad con la estética de nuestros días, estética de la gran dimensión, de los inmensos auditoriums y de las amplias sonoridades. El hombre, de temeroso espectador del mundo se transforma en su protagonista, cada ciudad en un informe escenario donde él realiza sin intermediarios la voluntad de Dios. Y dentro de

ese marco, está Eva Perón llenando el aire con el ardor de su mística, mística que lleva ya, como en los viejos tiempos fabulosos y heroicos, la célula original del Mito. Dentro y desbordando el marco, porque ella representa la expresión de mujer más legítima de una época.

En Arte el milagro de la supervivencia está en actuar dentro de su Tiempo que, como decía Platón, “es la imagen móvil de la Eternidad”. Quien en la vida lo realiza, ha obrado con la vida ese milagro.

Ignacio Pirovano, “Eva Perón”, Boletín Museo Nacional de Arte Decorativo, Buenos Aires, año vii, nº 19, julio-septiembre de 1952.

Tapa y páginas interiores del Boletín Museo Nacional de Arte Decorativo, Buenos Aires, año vii, nº 19, julio-septiembre de 1952

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Palabras pronunciadas por Ignacio Pirovano en el banquete de despedida a Tomás Maldonado

¿Qué será la afinidad, el entendimiento entre las personas, la amistad?

Misteriosas razones mueven los sentimientos de los hombres.

Misteriosas, también, son las razones que mueven al creador en la realización de la obra de arte.

“Uno se parece al espíritu que entiende”, dice Goethe, sintetizando ese permanente enriquecerse que surge como sublime condición de la amistad.

Los amigos de Maldonado sabemos cómo, al comprenderlo y sentirnos comprendidos por él, enriquecemos nuestro espíritu, complementándonos nuestros sentimientos, se provoca nuestra capacidad creadora.

Asumiendo la representación de esa condición, sus amigos me han honrado, al pedirme que hable en nombre de ellos esta noche.

Lo conocí una tarde, subíamos en el ascensor que nos conducía a la casa de una amiga común. No bien lo vi, deduje de inmediato que debía ser centroamericano; pero eso sí, un joven artista centroamericano. ¿Quién sería este joven artista centroamericano? Ya en la reunión, se lo pregunté directamente, sin más trámites; tuve que aceptar, sorprendido, que esta vez había fallado mi intuición… el joven centroamericano era argentino, pintaba desde hacía varios años en Buenos Aires, y lo que era más grave… yo no conocía su pintura… Superadas las dificultades de ese primer encuentro, deponiendo mi amor propio, (en ese entonces era más joven que ahora y creía poseer el monopolio de cierto tipo de información), admirando ya sus cuadros que todavía no comprendía, nació entre nosotros una gran amistad que no ha hecho sino afirmarse a través de los años.

Tengo la pasión de nuestro país, vivo pensando y meditando sobre su destino. Debo confesar que Tomás me ha dado mucho material para esos pensamientos y esas meditaciones.

Si su físico en general, la lejanía de su mirada de altiplano, su reserva, me llevaron en un primer momento a pensar que era centroamericano, bien pronto supe que su padre era un caballero salteño y su madre, una dama de familia inglesa, entonces comprendí que era lo “americano” que hay en Maldonado lo que me había llevado a situarlo en esas latitudes.

Hoy sabemos mucho más, sabemos que los argentinos también somos americanos, que América tiene un importante rol que cumplir en la historia de los pueblos.

Y siendo la condición principal de América, la inexorable obligación de ser contemporánea, el perfil de hombres como Maldonado se elevan y se sitúan en función de prototipos.

Esto es lo importante. Ser un hombre, pero un hombre de un tiempo dado. En Europa, en las antiguas civilizaciones, los hombres pueden darse el lujo de elegir, de instalarse cómodamente dentro del encuadre histórico que más les convenga. En América tenemos el mandato de ser de nuestro tiempo. Tenemos que ser contemporáneos o no seremos nada.

A través de nuestras conversaciones, comprendí por qué en mi viaje a Europa en 1928 me faltó el aire ante la época Dieppe de Picasso, las lecciones de Lhote no me convencieron. Porque descubrí, en cambio, perdido en el maremágnum del Salón de los Independientes, el cuadro de un pintor que ya anunciaba en ciernes un mensaje distinto y que entre nosotros aquí, algunos artistas, muy pocos, intuíamos otro idioma.

Confirmé que uno de los dramas de nuestra época es la falta de información y de comunicación y admiré una vez más a nuestro país de producir milagros en el bucear y descubrir las huellas verdaderas, conservando intactas la condición esencial del baqueano. Por primera vez me acerqué al nuevo tipo de creación. Su generosidad sin límites en trasmitir lo que sabe me abrió muchas puertas y a través de ellas comprendí muchas cosas.

Hace pocos días, la Real Academia de Pintura de Londres agasajó a Winston Churchill en su calidad de aficionado a

Tomás Maldonado enseñando en Ulm, Ulmer Museum/HfG-Archiv

esa rama de las bellas artes; en el curso de ese agasajo, el político sagaz hizo una breve disertación sobre la pintura: “En una comida similar que me fue ofrecida el año pasado —dijo el primer ministro inglés— recuerdo que me referí al arte convencional y al arte no convencional. De entonces acá me he enterado con horror de que la misma terminología se aplica también a las armas. Según las definiciones oficiales, las armas no convencionales son las armas atómicas cuya potencia viene a quedar fuera de toda convención…”. Más adelante las denominó “objetos repelentes”. Todo en ese banquete fue patético; si Churchill ha querido vincular el arte no convencional con el “horrorismo” es porque quizás no sepa que el “horrorismo”, en estética, ha perdido vigencia, que ese producto decantado de los horrores de la primera guerra mundial ya no es actual.

Desde los albores de 1900, un grupo de hombres de distintas nacionalidades intuye algo nuevo, inventa nuevos medios de expresión, abre nuevas vías a la creación, no limita la obra de arte al círculo exclusivo de las bellas artes, al vincular entre sí la capacidad creadora del hombre en todas sus manifestaciones, prepara la nueva concepción de lo que se entiende hoy por artes visuales.

El líder, entre nosotros, de este nuevo lenguaje fue Tomás Maldonado, ha sabido crear a su alrededor la conciencia de que si la condición sine qua non de la obra de arte es su contemporaneidad, también los argentinos debíamos intuirlo situándonos en el concierto universal de nuestra época.

Señoras y señores, nos hemos reunido esta noche para despedir a Tomás Maldonado.

En el más trascendente experimento artístico-cultural de nuestro tiempo, en esa Universidad de Ulm que siguiendo las huellas de ese otro magnífico experimento de brillante tradición que fue el Bauhaus, se prepara a abrir sus puertas a todos los hombres y mujeres que hoy en el mundo

representan algo en el campo de la cultura visual, la Argentina estará representada por Maldonado.

Cuando uno de los hombres de un equipo es distinguido, todo el equipo debe sentirse distinguido a través del elegido.

Lo importante en este caso, señores, es que en Ulm, la Argentina estará presente como testimonio del “hombre nuevo”, ese hombre que en esta noche memorable propongo definir como el capaz de asimilar el pasado, comprender el presente, intuir el futuro.

Ponemos en sus manos esa responsabilidad, seguros que como nadie sabrá responder a la confianza de ellos ya a las esperanzas de nosotros.

Brindemos, señores, por Maldonado, por el éxito de su misión, por la profunda significación que para nosotros tiene su triunfo.

Brindemos para que la experiencia de Ulm llegue a puerto seguro, y que una vez despejado el fantasma del horror, cuando la pobre humanidad pueda hacer planes, cuando el hombre pueda descansar y la armonía constructiva reine en el mundo, los descubrimientos científicos al servicio del bien, las creaciones artísticas como lógicas consecuencias alegrarán la vida de los hombres y entonces los inventores, los creadores que hicieron posible esas realizaciones, tendrán al fin su recompensa y podrán gozar del fruto de sus afanes.

Señores, por Maldonado y por Zizi.

Ignacio Pirovano, Palabras pronunciadas por Ignacio Pirovano en el banquete despidiendo a Tomás Maldonado en ocasión de su viaje a Ulm, Alemania Occidental, donde ha sido nombrado profesor del Instituto Superior del Diseño, Buenos Aires, 2 de mayo de 1954, documento mecanografiado, Archivo Ignacio Pirovano, Colección Centro de Estudios Espigas, Fundación Espigas, Buenos Aires.

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Arte Generativo. Eduardo Mac Entyre-Miguel Ángel Vidal, Buenos Aires, Galería PeuserMuseo de Arte Moderno, septiembre de 1960

Ignacio Pirovano y Miguel Ángel Vidal, c. 1970, colección Familia Vidal

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Homenaje a Georges Vantongerloo

Querer situar a Georges Vantongerloo desentrañando el secreto de su mundo no es cosa sencilla.

Muchas razones conspiran contra ello. En nuestra época, la información es, por lo general, sectaria y tendenciosa.

años de Vantongerloo, de su personalidad, de sus escritos, del lugar trascendente que ocupan sus investigaciones y sus realizaciones artísticas.

Por ello, no nos sorprenda el comprobar que difícilmente lograremos seguir la pista del artista a través de, por ejemplo, enciclopedias, historias del arte, revistas de vanguardia, ni aun en monografías especializadas en arte abstracto, donde voluntaria e involuntariamente se desconoce en toda su trascendencia la posición de Vantongerloo, su real aporte al proceso creador de nuestro tiempo.

Así llegamos muchos argentinos y, por nosotros, otros sudamericanos, al 7 impasse du Rouet, en ese barrio de Alessia, donde Vantongerloo afable, con su sonrisa jovial y su contextura flamenca, nos abría su soledad sorprendido y feliz de verla interrumpida por estos jóvenes de allende el mar, quienes sí lo comprendían: “Pero… ¿será posible que aquí prácticamente se me ignore, y que allá tan lejos sepan de mi existencia?”. Y abría sus puertas a los que, ávidos de conocimiento, llegábamos a él, deseosos de penetrar en ese “mundo” clave tantas veces presentido.

Mientras en Europa casi se ignora la existencia de este renovador que, en el retiro de su pequeño taller de París, gestaba una de las grandes concepciones del arte actual, en Buenos Aires, un grupo de artistas, informados gracias a ese certero intuir las nuevas formas de la visión que distingue el talento generoso de Tomás Maldonado, habla desde hace muchos

Habíamos cruzado el umbral de la puerta blanca de Vantongerloo, puerta que permanece cerrada a los que llegan a él con la intención de especular con su amistad.

Habíamos conquistado su confianza y llegaríamos a provocar su confidencia, la confidencia de este hombre “libre” de verdad, y su lento aprendizaje en el no claudicar que nos iría develando con ejemplar generosidad.

Tapa y página interior de Georges Vantongerloo 1886-1965. Exposición homenaje, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1965

sorprende; becas, protecciones oficiales lo confunden; sin embargo, debe aceptar finalmente que ellas condicionan una realidad.

De inmediato comprueba las deficiencias de la enseñanza oficial del arte y trata de superarlas con su inteligencia.

Observa que los hombres se dividen en los que solo adquieren sus conocimientos a través de la limitación impuesta por la percepción alcanzada a través de los sentidos, y los que asumen la responsabilidad de complementarlos con la suma de las llamadas “facultades”, esas condiciones inherentes al hombre y que, al serle concedidas por Dios, lo hacen a su imagen y semejanza.

Medita la “obra de arte” a través de todas sus facetas.

Poco a poco, Vantongerloo va desentrañando el verdadero significado de sus esencias, de sus condiciones inherentes.

Así comprende que “construir” —ese concepto esencial que sus profesores eran incapaces de aclarar— no es sino “establecer las relaciones adecuadas entre las cosas”.

Medita estas relaciones.

Observa, por ejemplo, que el sonido tiene por complemento el silencio; que el volumen tiene por complemento el vacío.

Georges Vantongerloo 1886-1965. Exposición homenaje, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1965. Vista de sala, Fondo documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

A nuestra comprensión se iba abriendo ese mundo simple y maravilloso donde todo se encadena siguiendo la lógica más pura, donde cada conquista se afirma a través de las distintas etapas de su evolución creadora.

Vantongerloo nació en Amberes el 24 de noviembre de 1886.

Desde joven comprendió que el hombre es “el hombre y su circunstancia”.

Que el haber nacido en un lugar y una fecha determinada configuran una realidad. Que se inicia el viaje con un bagaje recibido y que deberá aceptar condicionando su responsabilidad a él.

Es por esto que fue perfectamente lógico y natural para él, preocupado desde niño por las maravillas que a sus ojos presenta el universo y su infinita capacidad de emocionarse ante el espectáculo de la belleza, encaminar sus pasos hacia la Escuela de Bellas Artes de su ciudad.

La congénita humildad que lo caracteriza hace que solo acepte lentamente y tome conciencia de sus verdaderas condiciones: cada vez que un éxito premia sus esfuerzos, se

Que el sonido y el silencio pertenecen a la noción de tiempo (música-poesía); que el volumen y el vacío pertenecen, en cambio, a la noción de espacio (arquitectura-pinturaescultura).

Y adora el espacio.

Se apasiona por su belleza y por la dilucidación de sus misterios.

Comprueba que lo visible de la creación esconde lo invisible de la misma.

Nuestros sentidos sólo captan lo visible, el objeto; es nuestro espíritu, nuestra sensibilidad, nuestra intuición o nuestra inteligencia, quien captará la parte invisible de la misma, que sin embargo existe –con la misma fuerza de lo visible– en el mundo y trasmundo creado por Dios.

Esta noción, como lo destaca Vantongerloo, está ligada a la noción de alma.

Lo visible y lo invisible de la creación forman la armonía total, que representa a su vez la ley de la unidad. Pero para que esta unidad exista deberá tener composición exacta, partición justa, equilibrada proporción; al trasponerla en una “obra de arte”, justamente, esas “adecuadas relaciones entre las cosas”.

Si logra esta unidad, coincidirá entonces con las leyes de la naturaleza, las que no fallan nunca, conscientes de integrar, de formar parte, de responder a esa armonía suprema.

Esta unidad, esta armonía, no es otra cosa, pues, que la expresión de la verdad.

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Georges Vantongerloo 1886-1965. Exposición homenaje, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1965. Vista de sala. Fondo documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Tiene conciencia de que la sensibilidad, el talento del artista-intérprete, siempre que se realice con autenticidad, se filtra en cualquier campo donde sus preferencias estéticas lo lleven, y el arte no puede juzgarse dentro de las limitaciones de ninguna preferencia.

odio, de la simpatía y de la antipatía; nosotros sabemos de la desolación de un cuarto vacío, de una casa abandonada, también del mutismo de los objetos que nos rodean no bien se insinúa una ausencia.

El campo de la creación es infinito, todo es posible en arte, siempre que se trabaje con sinceridad, con un lenguaje apropiado y una técnica exacta.

Comprueba que el “infinito”, al manifestarse en cualquiera de sus formas, también se traduce en permanente vibración, reina absoluta del espacio. Al captarla, desarrollarla y trasponerla como motivación creadora, en sus múltiples matices y posibilidades, Vantongerloo cristaliza una de sus grandes conquistas en el campo de la creación.

“Cada artista es libre de expresarse con la pureza de su percepción” —nos dice— “y será en esa pureza, justamente, donde se esconderá aquella unidad, aquella armonía que hace a la obra imperecedera”.

Desde siempre, el artista ha procurado desentrañar la razón por la cual un cuadro o una escultura es una obra maestra y otra, sobre el mismo tema, no lo es.

Vantongerloo aporta con esta comprobación una de las grandes aclaraciones para captar el sentido de lo bello.

“Creo haberlo descubierto —escribe Vantongerloo— la esencia de la obra de arte reside en la capacidad del artista de transmitir vibración”.

Continuador directo de los neoimpresionistas, en su período inicial, comprende que la representación visual que aprehende un instante fugaz de los fenómenos de la creación no es sino un caso límite en el continuo devenir en que estamos sumergidos, y se dedica apasionadamente a investigar la continuidad de sus misterios.

Se ha hablado, es cierto, del soplo creador; Stendhal, de cristalización en los misterios del amor y del

La primera guerra mundial conmueve su sensibilidad y comprueba que no se puede “existir” sino en libertad, en los

pocos períodos llamados pacíficos que nos depara la época convulsionada en que nos ha tocado vivir.

En 1918 termina la guerra. La presencia de sus obras en los salones lo había situado en la legión de los artistas oficiales.

Al enfrentarse con las clasificaciones, compartimientos estancos, etiquetas supuestas e impuestas por los hombres, y comprobar el alcance de estas maniobras, decide liberarse.

Vuelve a Bruselas. El Ministerio de Bellas Artes trata de reconquistarlo, pero en el momento de firmar el contrato, Vantongerloo rehúsa, no se deja seducir y emigra, instalándose en Francia, en Menton, de 1920 a 1928.

Pero antes de dar curso libre a sus realizaciones deberá entablar una batalla más.

Después de la guerra, una ola destructiva, nihilista, que da como fruto el “horrorismo” o la nada, invade vastos sectores de la creación artística.

Pululan los “ismos”.

Ha comenzado el reino de dada.

Vantongerloo, anti-dada por antonomasia, no podía permanecer indiferente; se enrola en el grupo de AbstracciónCreación, luchando para defender el reino de la construcción, colabora en De Stijl.

La obra destructiva hace aflorar bajezas y debilidades.

Comprueba que “llegan” más fácilmente los arribistas, los mistificadores, los farsantes; que el mundo es de y para los mediocres. Pero sabe que ese “llegar” no es llegar, que los que se creen ganadores, en realidad, se han perdido a sí mismos; y que es necesario, en cambio, “perder”, en el sentido mundano de la palabra, para ganar el pequeño lugar que a cada uno le corresponde en el juego final de los valores.

Dispuesto a conquistarlo, igual que cuando joven, Vantongerloo vuelve a hacerse a un lado, dejando el camino libre a la competencia desleal. Ni museos, ni galerías, ni marchands contarán con él para sus planes y programas.

Solo rara vez, casi siempre promovido y convencido por su fiel amigo y profundo admirador, el gran artista y arquitecto Max Bill, aceptará participar en exposiciones.

Algunas de sus obras llegaron a Buenos Aires integrando la muestra de Arte Contemporáneo organizada en 1949 por Leon Degand y Marcelo De Ridder, en el Instituto de Arte Moderno.

Recién en noviembre de 1962, a los 76 años de edad, realiza su primer gran retrospectiva en la Malborough Gallery de Londres.

La cronología de sus realizaciones, universalmente documentada, sitúan a Vantongerloo en la historia del proceso creador de nuestro tiempo.

De 1914 a 1916, aunque sus obras tienen ya como sujeto el espacio, ellas se expresan todavía a través de la naturaleza.

De 1917 a 1936, estudia la relación de los volúmenes a través de las leyes de la geometría. De 1936 a 1938, se inicia el período de las llamadas “funciones” de líneas verticales, horizontales, curvas y de colores. A partir de 1938, y hasta 1942, elabora el período que denomina del “espacio libre”, para evolucionar, a partir de 1942, sobre el tema infinito del “espacio creación”.

La representación tradicional ha hecho crisis.

La época exige algo más.

Intuida en la intimidad de cada artista como una necesidad, la prescindencia del objeto se hace patente a través de un acto fortuito: Kandinsky, al meditar sobre la razón que lo lleva a dar vuelta la tela del cuadro figurativo que pintaba para saber si estaba bien construido, comprende que las reglas de la obra de arte son independientes del tema elegido para su realización.

Desde entonces el arte puede prescindir de la figuración tradicional.

Vantongerloo, al ser expresión de su tiempo, responde también a esa problemática.

En 1917 ejecuta sus Construcciones en la Esfera. Ya no son esculturas propiamente dichas, por cuanto no contienen ni representan un sujeto tomado de la naturaleza. Puntos en el espacio, realizado ese mismo año, inicia el período de sus estudios en el espacio liberado de toda figuración tradicional.

Ya no se preocupará por realizar “obras de arte” como se entendían hasta entonces, sino que expresará en ella sus ideas y pensamientos.

Si es cierto que Vantongerloo también ha partido del objeto, al enfrentarse ahora con problemas tan distintos, deberá descubrir otra manera de expresar esta nueva belleza, otra técnica y otro lenguaje. Los nuevos descubrimientos exigen otros medios de expresión. Y Vantongerloo inventa una técnica perfecta y un lenguaje absolutamente personal para expresarse.

“Engendrar nuevas formas, reflejar el proceso generativo de las mismas, los fenómenos que lo provocan, o estos mismos fenómenos en movimiento, evolucionando en continua transformación”.

Al meditar sobre ello: engendrar belleza en sí misma, en vez de tomar como hasta entonces temas o motivos ya existentes, formas ya generadas; propuse, al volver de Europa en 1950, denominar “Arte Generativo” al que es capaz de crear siguiendo estas motivaciones.

Desde 1959, Eduardo Mac Entyre y Miguel Ángel Vidal deciden adoptar esta denominación para sus realizaciones.

También se vinculan directamente con Vantongerloo todos los artistas que integran ese movimiento renovador de nuestros días que se conoce bajo la denominación internacional

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Georges Vantongerloo 1886-1965. Exposición homenaje, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1965. Vista de sala. Fondo documental Ignacio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

de “Nueva Tendencia”, donde se ubican nuestros compatriotas Le Parc, García Rossi y Sobrino, quienes integran el grupo de la “Recherche Visuel” de París, y tantos argentinos que en Europa o en nuestro país participan contemporáneamente de uno de los más avanzados e interesantes movimientos de investigación del arte actual, cuyo aporte esencial ha sido incorporar al quehacer artístico el concepto de vibración y espacio.

Y las respuestas de Vantongerloo se concretan en sus cuadros, en sus esculturas y en las formas que su inagotable capacidad creadora la suministra.

¡¡Qué lejos estamos de los que sólo pretenden a través de sus realizaciones provocar fenómenos ópticos del op art!!

Para terminar: “¿La pintura, lo que nosotros llamamos pintura, la que está realizada en colores en una superficie plana, expresando los pequeños problemas de los hombres, psicólogos, poéticos, no se podría utilizar para expresar los medios de transformación de la materia, la radiación, engendrando y mostrando la belleza de los secretos de la creación?... ¡Qué vasto campo para las futuras generaciones!”… ¡Crear el Arco Iris de la Aurora Boreal, y las mil otras bellezas que encierra el universo!… ¡¡No pintando el Arco Iris tal cual es, un facsímil; pero engendrar bella siguiendo la que encierran los “inconmensurables”!!...

Las deducciones de Vantongerloo continúan en notable aproximación con las de los hombres de ciencia y los técnicos de nuestra época.

El estudio de la vibración y de los misterios que encierra la creación prosiguen: estudia los movimientos de acción y reacción, de atracción y repulsión que mueven el universo; comprueba que todo el espacio está poblado de radioactividad.

La teoría de la relatividad ha dado por tierra con lo que se sustentaba hasta hoy. Y Vantongerloo se pregunta: “¿Siendo todo energía, debe el universo medirse por otro tipo de sensibilidad?... ¿Por qué quedarnos atrás de la época que nos ha tocado vivir?... ¿Por qué no avanzar con ella?... ¿Si hace 200 años era una utopía y ni se concebía el cine, la radio, la televisión… por qué negarle al arte la posibilidad de seguir nuevos rumbos?...

Ha llegado el momento —nos dice— en que es más importante comprender los fenómenos que discutirlos o ignorarlos. También lo bello puede encontrarse en lo universal. Ha llegado el momento de superar al hombre, al objeto, a la materia o a los espectáculos de la naturaleza para crear belleza buscando más allá.

“¿Por qué no?... El hombre también ha descubierto el átomo… Solo se trata del modo de trasponerlo para utilizarlo, encontrando el modo de expresarlo”…

Ignacio Pirovano, Homenaje a Georges Vantongerloo de Ignacio Pirovano, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 11 de noviembre de 1965.

Carta de Ignacio Pirovano a Carmen Waugh, Buenos Aires, 1972, Archivo Ignacio Pirovano, Colecciรณn Centro de Estudios Espigas, Fundaciรณn Espigas, Buenos Aires

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Víctor Magariños D. e Ignacio Pirovano conversando en la exposición de Ignacio Pirovano realizada en la Galería Carmen Waugh en 1972. Archivo Víctor Magariños D. (f. 2010.0038)

Tapa y páginas interiores de Ignacio Pirovano.

Retrospectiva 1925-1945, Buenos Aires, Galería Carmen Waugh, 1972

En torno al monumento a Sarmiento por Rodin

Desde que aprendí a VER y no sólo a mirar, el Sarmiento de Rodin me obsesiona.

De su estudio a fondo he desentrañado a través de los años la síntesis de premisas que han ido conformando mi formación estética cultural —en este orden— porque he llegado a conceptualizar la Cultura a través de la Estética.

La Historia del Arte se ha ido elaborando, con el aporte individual que cada artista agrega de nuevo, de original, a la creación, siendo entonces la “vanguardia” la que siempre eslabona el proceso a través del tiempo. El monumento a Sarmiento de Rodin presenta un magnífico ejemplo que confirma esta teoría.

Desde las realizaciones de las Cuevas de Altamira en adelante, el hombre, ungido con la necesidad ineludible de tener que expresarse representando lo que le rodea, ha debido ingeniarse en superar la dificultad que implica desarrollar en una superficie plana la tercera dimensión.

En cambio, el artista llevado a modelar la materia, deberá descubrir cómo —en cierto modo— desmaterializarla, incorporándole el “aire” por el hecho de encontrarla inmersa en el Espacio.

Será al superar estas dificultades primordiales que el hombre podrá empezar a pensar en pintar o en esculpir.

La primera vez que vi el Sarmiento, comprendí enseguida que un extranjero, en este caso el francés Rodin, no podía haber concebido por sí mismo semejante obra: toda nuestra América joven con su fuerza pujante, su entusiasmo exaltado; la Cultura, emergiendo de la intrincada jungla, encarnada en ese Apolo nuestro; el olivo pisoteado al descuido, como quien no quiere la cosa; y finalmente y sobre todo, el milagro del Escudo Nacional creado por el genio, que anuncia el destino de grandeza que la Argentina lleva en sí y que el tiempo confirmará. Eran demasiadas evidencias para que Rodin lo pensara solo. Al conocer los detalles que dieron origen a la obra, todo se aclaró.

Efectivamente fue gestada entre dos, fue el resultado de un diálogo entre artistas.

Iommi y Pirovano preparando la exposición Iommi-Pirovano: en torno al monumento a Sarmiento por Rodin, fotografía de prensa, Fondo documental Ignacio Pirovano, Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Miguel Cané, encargado por el Gobierno como Embajador en París, para designar al escultor y dirigir la obra, elige al controvertido Augusto Rodin, el escultor genial y revolucionario denigrado en Francia que no supo “ver” lo que el argentino detecta a primera vista, ejercitando una de las grandes condiciones de nuestra raza que es la de “husmear” la verdad a través de signos imperceptibles para los demás, como es el caso del “rastreador” y del “baqueano” que descubren en la inmensidad de nuestras pampas el rastro revelador de la huella que ellos sólo ven.

Lo que habrán sido esos largos diálogos en el París de fin de siglo entre Cané, que explica lo que para él significa la Patria, y Rodin, el artista que escucha conmovido la revelación de valores para él desconocidos, inmerso como está en la

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suprema “civilización” de su tiempo, descubriendo por primera vez, descripta con palabras justas y refinado lenguaje esa “barbarie” de allende el mar gestando su destino de grandeza ¡Emocionante constatación!

Por otras razones pero también con cierta analogía se repitió aquí en Buenos Aires aquel diálogo mantenido en París hacía tantos años. Enio Iommi y yo somos amigos desde hace mucho tiempo. Con él hemos luchado para imponer aperturas y ensanchar los horizontes de la visión.

Compartimos la premisa de que el arte es también arte de “señalar” y la importancia que adquiere en esta era de “comunicación masiva”.

Cuando por insistencia de Iommi, Testa y Deira, expuse en 1972 en la Galería Carmen Waugh la retrospectiva de mi obra de 1925 a 1945, cediendo al entusiasmo de Federico Manuel Peralta Ramos, estuvimos de acuerdo en permitirle que utilizara la pared vacía de la entrada para desarrollar lo que él llamaba “el señalamiento de la muestra”, que realizó con su gracia y humor habitual, significando para mí una de las grandes satisfacciones que me produjo la exposición.

Con Iommi seguimos durante meses desarrollando nuestro tema, hasta que llegó el día en que fuimos a Palermo a estudiar el monumento. Al pie del mismo fui “señalándole” ciertas formas que lo integran y que bien hubiesen podido ser gestadas por él, obsesionado como está desde el comienzo de su carrera en desarrollar lo que él llama su “programática espacial”.

Si yo se las señalé, Iommi de inmediato reconoció mi aserto y aceptó la analogía de su concepción con la realizada por Rodin tantos años antes. Pero fue mucho más allá; descubrió admirado un nuevo motivo que lo inspiró. Todo el Sarmiento lleva una directriz que la visión de Iommi describe así: “En siete módulos expongo el proceso técnico y su elevación espacial para determinar el comienzo del tema escultórico”. Y define el hecho como “la exposición de una idea y no simplemente una muestra de escultura”. ¡Nuestro fervoroso diálogo ha dado su fruto!

Tapa y página interior de Iommi-Pirovano: en torno al monumento a Sarmiento por Rodin, Buenos Aires, Art Gallery International, 1975

Ignacio Pirovano, “Monumento a Sarmiento por Augusto Rodin ubicado en los Parques de Palermo, Buenos Aires”, Iommi-Pirovano: en torno al monumento a Sarmiento por Rodin, Buenos Aires, Art Gallery International, 1975.

El Partenón y el toro

por Ignacio Pirovano

Empezó, cuando conocí al grupo Arte Concreto Invención y me vinculé íntimamente con Tomás Maldonado, Lydi Prati, Alfredo Hlito y Enio Iommi. Si durante mi estadía en París en 1928-1929 la "escuela de París" bloqueó toda información que no fuese específicamente la suya —y la amistad del uruguayo Torres García con el grupo Abstraction Creation Art non Figuratif no es sino la excepción que confirma la regla—, la amistad con esos jóvenes artistas argentinos de entonces me permitió incursionar en las nuevas corrientes del pensamiento contemporáneo, conocer sus teorías revolucionarias, valorar el aporte de tantos artistas geniales prácticamente desconocidos (Klee y el Bauhaus se exponen por primera vez en 1969 en el Museo Nacional de Arte Moderno de París).

Ya por entonces habíamos trasladado a Comte S.A. los conceptos de la nueva “ciencia de la empresa” y las teorías del “diseño industrial”. Nos habíamos vinculado con el Arq. Amancio Williams y con las enseñanzas del Bauhaus.

Estábamos preparados para trasladar a otros campos de nuestra acción dichas experiencias.

Como director, elevamos al Ministerio de Educación de quien depende la sugerencia de cambiar el nombre del Museo Nacional de Arte Decorativo por el de la Buena Forma, más acorde con su misión específica y que en él se radicara la historia de la evolución del diseño industrial argentino.

Como cabañeros de hacienda de tambo, aplicando inseminación artificial desde 1948 pudiendo intensificar un plan genético, nos permitió a mi hermano el Arq. Ricardo Rodolfo Pirovano y a mí pensar en aplicar nuestras experiencias.

Sucedió, al admirar el lote de hacienda Holstein Frisian Canadiense importado por el Arq. Alejandro Bustillo empeñado en dotar al país de una “familia” —la Arkitektos— de gran calidad, de buena conformación capaz de asegurar una vida larga y útil en el tambo.

Con mi hermano habíamos elaborado en nuestras mentes lo legítimo que era considerar la “belleza” como una consecuencia, a posteriori, como la resultante de la ecuación Técnica Función Forma, ley inmutable de todos los fenómenos de la naturaleza.

Una estructura interna “TÉCNICA” (el esqueleto, por ejemplo) apta para cumplir una FUNCIÓN determinada (la vida), da la FORMA el canon de belleza en cada caso. ¡Qué bien coincide la teoría con la definición de Rodin del hombre: “Una arquitectura en movimiento”!

Fue así como elegimos del lote importado cuatro ejemplares que a nuestro juicio reunían las condiciones lecheras de nuestro plantel, seleccionamos un ejemplar y con el padre de cabaña de Bustillo, ya “probado”, largamos la carrera a través de un plan genético de un Gran Campeón de Palermo.

Así se anunció en 1960 cuando al presentar por primera vez, bajo la denominación de Arte Generativo sugerido por mí sobre la base de un concepto desarrollado por Georges Vantongerloo: “lo importante en arte es engendrar formas nuevas… etc.”, en Peuser las obras de Eduardo Mac Entyre y Miguel Ángel Vidal, hablé de la interacción y de las vinculaciones que rigen todo proceso creador. ¡Pero fuimos más allá en nuestra inconsciencia! Para terminar la charla presentamos a nuestro auditorio la imagen del toro ideal, la escultura que representa el true type de la raza.

Explicábamos el desarrollo de nuestra teoría y a medida que iba hablando, coincidente con la definición con que Herbert Read distingue al “esteta” como la persona que tiene que el sentido intuitivo de la proporción, (soy capaz de distinguir la diferencia de un milímetro en un mueble) fui descubriendo una cierta relación entre el rectángulo formado por la línea superior e inferior y los costados de la imagen del toro que tenía ante mí con el rectángulo virtual que delinea la fachada del Partenón!

(Pido excusas. No estoy pecando de inmodestia. Todo esto, no soy y está en mí, lo ejerzo impulsado por algún don innato). Pues bien fue así que pude cerrar la disertación

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Logotipo de la Fundación Pirovano Cultural, creado por Víctor Magariños D., c. 1978

con esta boutade. “¿Ven, señores, cómo en el campo creador todo se vincula? Si ustedes —e iba delineando con el índice el rectángulo en cuestión—, por ejemplo, no advierten la relación que puede haber entre este rectángulo y el de la fachada del Partenón, es porque ustedes no tienen agudizada, todavía, su sensibilidad estética.

Nuestro anhelo se cumplió. En corto tiempo conquistamos 22 campeonatos, 2 veces el Reservado del Gran Campeón y en 1965 el Gran Campeón de Palermo. Fue entonces cuando pedí a Víctor Magariños D. que me transportara el rectángulo del toro llevándolo a la proporción del Partenón y ¡el dibujo dio milimétricamente igual… (?)!

Esta experiencia argentina ni hubiese podido realizarse sin las enseñanzas del Bauhaus aplicadas a la genética.

Ignacio Pirovano, Experiencia que no hubiese podido realizarse sin las enseñanzas del Bauhaus.

El Partenón y el toro, c. 1970, Archivo Ignacio Pirovano, Colección Centro de Estudios Espigas, Fundación Espigas, Buenos Aires.

Ignacio Pirovano: un argentino clave

MEMORIA

El reportaje

Ignacio Pirovano: un argentino clave

—Diana Blumenfeld: Estoy un poco sorprendida por lo del Partenón y el toro.

Artista, empresario, director durante diecinueve años del Museo Nacional de Arte Decorativo (desde 1937), fue presidente de la Comisión Nacional de Cultura y consejero —como representante empresario— del Primer Consejo de Educación Técnica, en 1960. Dinámica presencia, eterna juventud, tierna acogida al visitante, inquietud por el clima de sus días; pensamiento siempre sistemático, gran cultor del color y de la “buena forma”, sabe rodearse a sí mismo justamente de lo mejor con colores y formas; a la vez que sus profundas reflexiones estéticas lo caracterizan como un arquetipo de la cultura nacional.

—Ignacio Pirovano: Responde justamente a una asociación de ideas. Se inicia hace muchos años, cuando al destacar ciertas definiciones, voy elaborando en abanico todo mi planteo estético.

A veces escucharlo, encendidamente polémico, con una necesidad imperiosa por dar su aporte para que este mundo se arregle, hace pensar que en cualquier momento levanta vuelo, las cejas fruncidas, las mejillas arreboladas, casi como un adolescente en plena rebeldía contra las injusticias de todo tipo. Con el mismo calor y estrictez con que critica una mediocre publicación periodística, se interesa por el estado actual de las asociaciones que protegen a los niños inválidos o, en una órbita totalmente lejana, busca editor para una poeta desconocida que vive en un pueblito lejano allá en provincia.

Esos son los rasgos más vibrantes de la personalidad de Ignacio Pirovano, un humanista de este tiempo. Para él se puede afirmar con Elie Faure, en su Historia del Arte: “El arte es un relámpago de armonía conquistado por un pueblo o por un hombre en la oscuridad y en el caos que lo preceden, lo siguen y, necesariamente, lo rodean. Y Prometeo está condenado a no apoderarse del fuego sino para iluminar un instante tan sólo, la llaga viva de su costado y el sosiego de su frente”.

Por ejemplo, Herbert Read define al esteta como el hombre que se distingue por tener el sentido intuitivo de la proporción. Es una condición innata. No se debe a ninguna evolución intelectual; la eslabono con la precisa definición de Georges Vantongerloo cuando llega a la conclusión de que el concepto de “componer” —en su caso un cuadro o una escultura, pero común a todo proceso creador y que ninguno de mis profesores de arte me lo había podido aclarar— “es establecer las relaciones adecuadas entre las cosas”.

—¿Cómo nacieron sus ideas relacionadas con el tema de la creación?

—Todo nació cuando empecé a formularme los grandes interrogantes. Mi formación espiritual y cristiana, profundamente arraigada, me llevó a tratar de desentrañar y a ahondar en la esencia del trascendente enunciado: “el hombre fue creado a imagen y semejanza de Dios”. Me di cuenta de que este axioma se centraba en que el Gran Hacedor nos transmitió su capacidad de crear divinizando la condición humana, al transferirle al hombre dicha capacidad en dos aspectos: uno de carácter universal con la facultad de procrear, el otro individual, cuando dota a algunos elegidos, otorgándole esa condición que se ejercita en cualquiera de sus manifestaciones, ya sea arte, ciencia o técnica.

—Sus reflexiones, ¿desde dónde arrancan?

—El hombre primitivo, absorto ante los misterios de la creación, tratando de desentrañarlos, comienza a ejercitar el don de la inteligencia. Sólo tiene ante sí para su estudio el repertorio casi infinito de los ejemplos de la naturaleza que lo rodean. Si bien la inteligencia lo distingue, se presenta en cambio menos equipado que las especies inferiores; tratará

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de suplir esas deficiencias. Mira, observa, estudia e interpreta, aprende así a defenderse, a alimentarse, a cubrirse. Empieza a vivir, a ocupar las cavernas; comienza a ingeniarse para construir su vivienda.

Imitando a las otras especies que pueblan la superficie de la Tierra, él y su familia se agrupan con otras familias, y siguiendo ese ejemplo evoluciona, emigra, combate y conquista, instalándose en las zonas donde encuentra con el menor esfuerzo para él y su grupo.

Así, el hombre, cuya capacidad al no ser Dios se limita a acercarse en lo posible a las cosas creadas por Él, recrea las leyes inmutables de la creación divina.

Comienza a estudiarse a sí mismo, a descubrir los secretos de su propio organismo, de sus sistemas.

Sus manos son el primer instrumento con que cuenta y al que dedica primera y preferente atención. Inventa, entonces, como prolongación de las mismas, su nuevo instrumental. Consciente, meditadamente, ejercitando los dones de inteligencia, raciocinio, deducción, con que ha sido dotado, el hombre ha comenzado a crear.

Como una prolongación de sus propios miembros van apareciendo la pala, el martillo, el cuchillo, el yesquero, el rastrillo, la palanca. Más adelante, todo: la locomoción terrestre, acuática, aérea, lo relacionado con la óptica, con la audición, con el gusto, hasta llegar, prolongando también las posibilidades de su propio cerebro, a los actuales cerebros electrónicos.

De la prolongación primitiva de sus miembros, ha pasado —nueva etapa de su evolución— a reproducirlos y complementarlos. Esas conquistas jalonan la civilización. Simultáneamente, el hombre somete a las especies inferiores. Domesticándolas, las utiliza para su servicio. Al utilizarlas tratará de conseguir de ellas el mayor rendimiento, ingeniándose por reforzar las cualidades inherentes a la función propia de cada especie. Es aquí donde el ingenio, la inteligencia del hombre, se ha manifestado en toda su magnitud.

Tracción, velocidad, alimentos. Van apareciendo para su servicio verdaderas máquinas creadas por él. A través de ensayos, descubrimientos, inventos, las leyes que rigen el proceso creador se han ido acercando poco a poco a ellas. Si los fenómenos creados por Dios son los más aptos para responder técnicamente a una función (el huevo es un claro ejemplo de maravillosa síntesis de economía de línea, materia y esencia), sólo acercándose a ellos el hombre mejorará y completará su instrumental. Voy a hacer aquí una importante acotación: Jorge Luis

Fotografía de Leonard McCombe (revista Life) publicada en Ignacio Pirovano. Retrospectiva 1925-1945, Buenos Aires, Galería Carmen Waugh, 1972

Borges —hace una semana, el 13 de septiembre de 1977—, al conmemorar el 167 aniversario de la Biblioteca Nacional, expresó: “Todos los inventos hechos por el hombre, incluso los más maravillosos, no son sino extensiones añadidas al cuerpo; todo es así menos el libro, que es, en cambio, de la memoria y la imaginación”. Se completa así nuestro concepto. Disciplinando el conocimiento, la ciencia ha ido codificando todas las posibilidades. Leyes de cruzamiento, de genética, aumentaron la productividad de las especies primitivas y a medida que aumenta la población del mundo, la producción incipiente pero suficiente de los primero tiempos se multiplica y, multiplicándose, como los panes y los peces del Evangelio, hará frente a través de los tiempos a las nuevas necesidades que la densidad demográfica exija. ¡Qué drama que la humanidad se haya apartado drásticamente de las grandes enseñanzas del origen del mundo! ¡Cómo es posible que se llegue al sacrilegio de enunciar como única posibilidad para solucionar el problema del subdesarrollo, la limitación de la natalidad!

Pecados de lesa humanidad, los consejos de McNamara y del Club de Roma. ¡Qué magnífica contestación al plan abyecto la Encíclica Papal Humanae Vitae, del 25 de julio de 1968!

—Me interesa saber, entonces, ¿cómo se relaciona su concepción filosófica con sus conceptos sobre el proceso creador y en qué ámbito o “clima” se gestaron esas ideas?

—Mi vocación de pintor me había llevado a meditar y comentar con mucha frecuencia sobre el tema de la creación.

A raíz de mis viajes y de mi permanente interés por el proceso creador y los artistas, había comprendido a fondo la importancia del pasaje de la era artesanal a la era industrial y los fundamentales aportes que tuvieron para esa transición la filosofía del Bauhaus —fundado en Alemania en 1926— y su concepto de la “buena forma”. A propósito, siendo director del Museo Nacional de Arte Decorativo propuse, alrededor de 1940, cambiar su nombre por el de Museo de la Buena Forma. Medí en toda su importancia la aparición de la pintura “concreta” entre nosotros en 1949. Conocía los movimientos de vanguardia europea independientes de la Escuela de París. La diferencia entre arte abstracto y arte concreto. Visualicé que dos tendencias distinguen siempre a los artistas: la posición espiritual dirigida por una voluntad de disciplina de renovación estética fundada sobre búsquedas de orden intelectual (clásicos) y los que llegan a ellas, en cambio, por una necesidad provocada esencialmente por el instinto (románticos).

Gracias a Tomás Maldonado conocí en 1950 al pintor belga Georges Vantongerloo (1884-1965) a quien y a mi vez frecuento, llegando a conquistar así una amistad de grandes consecuencias en mi formación estética.

El ahondamiento en la obra de este artista genial de nuestro tiempo me hizo reflexionar sobre esas nociones universales.

Para Vantongerloo, lo visible y lo invisible de la creación forman la armonía total que representa la ley de la unidad.

Pero para que esta unidad exista en una obra de arte, deberá contener composición exacta, participación justa, equilibrada proporción, es decir, “adecuadas relaciones entre las cosas” (¡Qué buena definición de la “composición” artística!).

Si el artista logra esta unidad, coincidirá con las leyes de la naturaleza que, ella sí, no fallan nunca, conscientes de integrar, de formar parte, de responder, a la armonía suprema. Esta unidad, esta armonía, no es otra cosa pues que la expresión de la Verdad, otra consecuencia filosófica trascendental.

El propio Vantongerloo nos da la pauta: “Lo importante es engendrar formas nuevas, reflejar el proceso generativo de las mismas, los fenómenos que lo provocan o estos mismos fenómenos en movimiento evolucionando en continua transformación”.

—¿Viene de allí su concepción del Arte Generativo, cuya denominación nace en la Argentina?

—Exacto. Totalmente identificado con el pensamiento de Vantongerloo —y habiendo dejado de pintar (lo había

hecho entre 1925 y 1945) convencido de que “la condición esencial de la obra de arte es ser la expresión de su tiempo”, pues él representa para mí exactamente el que mejor intuía el verdadero “paisaje” de nuestra época, fue muy significativo descubrir, al volver de Europa, en la evolución de dos artistas argentinos, Eduardo McEntyre y Miguel Ángel Vidal, justamente “ese engendrar formas nuevas” que Vantongerloo consideraba misión esencial de toda obra de arte. Le propuse entonces que utilizaran para sus investigaciones la denominación de Arte Generativo, sin sospechar la trascendencia nacional e internacional que el concepto alcanzaría con el tiempo.

Ya en ese momento aseverábamos que el Arte Generativo lleva en su esencia el no ser un término limitativo, sino abierto de futuras investigaciones. Creo que fueron todas estas ideas que rodaban en mi cabeza las que llevaron mi razonamiento a sus últimas consecuencias: “en el campo de la creación todo se vincula”.

—¿Cómo traspone este concepto de “engendrar” al terreno de la ganadería?

—Justamente al presentar la inauguración de la primera exposición de Arte Generativo, en Peuser, en 1960, di una conferencia. Acababa de conquistar por segunda vez el Reservado de Gran Campeón de la Exposición de la Sociedad Rural Argentina en Palermo de ese año. Me faltaba la experiencia definitiva: conquistar el Gran Campeón, que se produjo en 1963. Llegué a esa conferencia con el true type de la raza Holstein.

—¿Puede explicarme ahora qué es un true type?

—En lo que al reino animal se refiere el hombre ha creado el modelo ideal de una raza adaptada a una función determinada: será distinto el esqueleto de un caballo de tracción del de un caballo de carrera; el de una raza vacuna de carne, del de una de leche; el de una gallina ponedora, del de una creada para producir más carne. Han aparecido así los true types, esos modelos ideales de cada raza, quintaesencia, justamente, de la relación técnica, función y forma, en permanente evolución. En nuestro caso, los canadienses al crear el Holstein Frizian de Canadá.

Hace casi 100 años, los criadores de Holstein Frizian del Canadá decidieron aumentar la productividad de sus tambos.

Para ello importaron de Holanda, en gran escala, las vacas con lactancias de mayor producción. Al llegar el lote a puerto, pudo advertirse que eran de un tipo diferente al del ganado Holstein en general: la selección era definidamente lechera. La nueva experiencia se iba delineando. No se equivocaron. Trabajando sobre esos planteles se llegó a lo que hoy caracteriza el Holstein Frizian Canadiense, un tipo de gran calidad y de buena y fuerte conformación que asegura una vida larga y útil en los tambos más productivos

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del mundo. Muchos años después, siguiendo esa experiencia, y decidido a formar la familia Arkitektos, el arquitecto Alejandro Bustillo importa un lote de reproductores de la familia Rag-Apple que se destaca dentro de los true types de la raza. Era en 1948.

Con mi hermano Ricardo dirigíamos desde 1930 la cabaña Cume-Có (“Aguas Buenas”) y, por primera vez, al admirar el lote en el lazareto del puerto de Buenos Aires, vislumbramos lo que debía ser el esqueleto de un verdadero animal lechero. Nos decidimos entonces a hacer la experiencia: crear la familia Cume-Có. Con cuatro vacas Rag-Apple que nos cedió el arquitecto Bustillo y la única que consideramos digna, de nuestro rodeo, descendiente de la mejor sangre La Martona y el toro raciador El Rocket, de Bustillo, iniciamos la formación de esa familia. Esperamos hasta tener el primer ejemplar que mereció exponerse; el Cume-Có 053, padre de nuestra familia y de la Cume-Có 023, la más linda de nuestras vacas, la más productora y la que dio siempre un ternero por año, hasta que con el Last Boy conquistamos, finalmente, el Gran Campeón de Palermo después de una gran performance. Había conquistado en diez años 23 campeonatos, 2 veces el Reservado de Gran Campeón (1959 y 1960) y finalmente el Gran Campeón en 1963.

—¿Cómo llegó a concretar esa conceptualización?

—Sin mis conocimientos del Bauhaus no lo hubiera podido concebir. Las deducciones a que me llevó ese conocimiento me permitieron definir como la esencia de la buena forma la que responde a la formulación: técnica (esqueleto) para una función determinada; vida, da por resultado una forma. Esto me hizo visualizar por de pronto la esencia filosófica de la Belleza, que nunca es una conclusión a priori, sino una consecuencia.

Esta relación: técnica, función y forma es por otra parte ley inmutable en los fenómenos de la naturaleza, razón por la cual todo proceso creador lleva implícito el acercarse consciente o inconscientemente a esa relación.

—Pero todavía no me dijo nada sobre el objeto de llevar el true type a una conferencia sobre el Arte Generativo.

—Lo llevé para demostrar que la capacidad creadora del hombre se relaciona en todas sus manifestaciones aunque las motivaciones sean totalmente distintas.

—¿Comenzaron allí a plasmarse sus intuiciones acerca de la identidad de proporciones entre el toro y el Partenón?

—Esa fue la última y más emocionante consecuencia.

Como ya citamos, Herbert Read define al esteta como la persona que se distingue por tener el sentido intuitivo de la proporción. Yo he nacido —sin falsa modestia— con ese valioso instinto.

Hagamos, si usted me permite, una acotación. En mi empresa Comte, gran industria del mueble y la madera que se destacó durante treinta y cuatro años (1934-1968) pude comprobar ese sentido intuitivo. Cuando del taller me traían un “prototipo” recién fabricado, distinguía inexorablemente la posible diferencia de un milímetro del plano original (en decoración se trabaja con milímetros y no con centímetros, y en arquitectura con centímetros y no con metros). Comte fue también la empresa que construyó los fuselajes de madera de los aviones Dele-Dele, el primer ensayo de industria aeronáutica en la Argentina.

Pues bien, volviendo a mi conferencia y explicadas las relaciones con el true type, iba descubriendo mientras hablaba una cierta “relación” entre el rectángulo formado por el top line, la panza y los costados del modelo con el rectángulo de la fachada del Partenón.

Y terminé la charla con esta boutade: “Si ustedes no ven la relación que existe entre estos dos rectángulos —según la definición de Herbert Read— es porque ustedes no tienen sentido estético”. El público se rió y terminó el acto.

—¿Cómo concretó gráficamente la semejanza del toro con el Partenón?

—Le pedí a Víctor Magariños D. —pintor y ensayista con quien estamos preparando un libro sobre Georges Vantongerloo— que trasladara el rectángulo del true type al rectángulo del Partenón, dándonos la sorpresa de que coincidían milimétricamente, ¡igual!

Años después ese acierto fue confirmado por el arquitecto norteamericano Reginald Malcolmson, el creador de la ciudad lineal. Confirmó que el dibujo de Magariños D. responde exactamente a la realidad del Partenón, con lo que se reafirma la intuición surgida en aquella conferencia de Peuser.

Además de cubrir un programa económico, con la ganadería se está realizando un arte creativo de indudable valor estético.

Al punto que podemos decir con orgullo los argentinos que el vacaje que pace en nuestras llanuras lleva las proporciones del Partenón. De este modo, el hombre cumple con esa misión creadora de la que ha sido imbuido respondiendo a la relación técnica, función y forma proclamada por el Bauhaus.

Entrevista de Diana Blumenfeld”, Vigencia, Buenos Aires, octubre de 1977 [reeditado en La Gaceta del Retiro, Buenos Aires, noviembre de 1989, pp. 4-6], Fondo documental Igancio Pirovano, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Crónica aparecida en el periódico La Prensa, Buenos Aires, 16 de septiembre de 1979, p. 6, Archivo Centro de Arte Magariños D. (D. cpir. 2013.0605 05)

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Obituario “Dr. Ignacio Pirovano. El sepelio”, medio gráfico no identificado, Buenos Aires, 19 de marzo de 1980, Archivo Centro de Arte Magariños D. (D. cpir. 2013.0595)

Homenaje a Ignacio Pirovano

Hace pocos años, un grupo de artistas convencía a Ignacio Pirovano para que hiciese una muestra retrospectiva de sus pinturas en esta Galería. La misma puso en evidencia el talento que lo llevó a plasmar imágenes hermanadas con las de algunos maestros representativos de aquellas décadas del arte europeo (pienso en Van Dongen). Los hombres vuelcan sus afanes a su pasión predominante, esto es, en aquellos casos en que existe la pasión. Y aquella pasión de Pirovano por pintar su propia versión del mundo fue dando lugar a otra que se hizo más poderosa en él, la de promover, la de degustar, la de señalar y compartir su admiración por el arte de otros artistas que le provocasen ese raro fenómeno del deslumbramiento.

Siempre recordaré su exigente lema que lo llevaba a repetir con Bérard “Étonne moi”!

Esa capacidad de admirar, de sorprenderse frente al talento del prójimo, es uno de los dones más raros y generosos que puedan darse en un ser humano. Y Pirovano tenía ese don. Hizo de su casa, exquisitamente diseñada por su amigo Amancio Williams, un verdadero santuario de sus propias convicciones estéticas. Y cuantos lo conocimos de cerca sabemos con qué grado de dedicación, de minucia y de probidad fue capaz de ponerse al servicio de esas convicciones. Su rara sensibilidad de esteta, que llevaba en su sangre, eclosionó en toda su fuerza con el advenimiento del Arte Concreto y con su descubrimiento de Vantongerloo.

Es a partir de esa década de los años 40, que se transformó en un cruzado de esa línea de creatividad visual y puso lo mejor de su energía al servicio de su ferviente convicción.

Desde ese ángulo bautizó al Movimiento Generativo. Esta toma de posición no lo hizo caer en la trampa de negar otras manifestaciones del arte. Muy por el contrario, tal como lo testimonia el retrato que encargase al joven Giuffré.

Pero, creía que una sensibilidad debe mantenerse dentro de una línea y cuando veía algo que se apartaba de la suya, tras reconocer su calidad, agregaba: “Pero, no está dentro de mi línea”, firme, pero respetuosamente.

Es esta honestidad básica, unida a su vuelo de hombre de la cultura, lo que provoca este homenaje de sus pares.

Si su vocación predominante estuvo signada por la generosidad intelectual, al nivel de lo humano, lo estuvo asimismo, por la capacidad de entregar lo más difícil de todo, su propio corazón. De allí su culto por la amistad, que como lo demuestra esta exposición, no fue un sentimiento echado en saco roto.

Rafael Squirru, Homenaje a Ignacio Pirovano, Buenos Aires, Galería Jacques Martínez, 1980.

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El Dr. Ignacio Pirovano, un predicador de la cultura

Qué difícil es escribir sobre alguien que proyectó su vida sobre los valores espirituales, que hizo suya la causa de la cultura y que vivió como ninguno el problemático, pero al mismo tiempo maravilloso mundo contemporáneo. Si hubiera sido un político, un escritor, un economista, un filósofo, alguien que sobresalió únicamente en alguna disciplina del conocimiento, quizás no lo sería tanto; la duda surge porque Ignacio Pirovano encerraba todo eso, tenía una cosmovisión del hombre y de la vida. Lo conocí en el año 1950 cuando se presentó espontáneamente en mi primera exposición de pintura abstracta en la galería Juan Cristóbal. Ocupaba por entonces el cargo de Director del Museo de Arte Decorativo que ejercería por el lapso de 19 años. Ese acto de fe en el arte y su presencia física en cuanto acontecimiento se producía en el campo cultural fueron sus esencias que, como banderas, enarboló durante toda su fecunda vida. Apoyó siempre los movimientos de vanguardia, estuvo siempre al lado de aquellos que buscan y generan cambios revolucionarios. Su adhesión al movimiento de Arte Concreto en 1945 significó el punto inicial de su larga carrera en defensa del CONCEPTO INTEGRAL DE LA CULTURA. No olvidemos que el Arte Concreto tenía sus raíces en teorías y búsquedas provenientes del movimiento De Stijl y del Bauhaus, que abordaron no solamente el fundamento estético sino funcional de la forma y, por lo tanto, con connotaciones en el campo del diseño industrial y la arquitectura. Fue precisamente por entonces cuando I. P. deja de pintar convencido de que “la condición esencial de la obra de arte debe ser la expresión de su tiempo”. Pieza clave en la promoción y divulgación de la pintura de vanguardia en la Argentina, se convirtió en paladín dentro de la clase dirigente. Vibraba, pues, por cuanto acontecimiento ocurría en el mundo como en su propio país; su amor a la Naturaleza lo reflejaba en su reprobación a la depredación sistemática y agresiva contra ella por

parte de los desechos industriales. También se preocupaba por el estado actual del género humano, amenazado por el excesivo armamentismo acumulado por las dos grandes potencias que se disputan la hegemonía del mundo. Si tuviera que definir su vocación política, diría que I. P. fue un demócrata a carta cabal, un profundo creyente y un forjador de actitudes destinadas todas ellas al bienestar general de la comunidad. Creo que sus contemporáneos no lo han comprendido del todo; su sensibilidad y su ubicación en el campo de la cultura estaba más allá del éxito y la “fama” que con tanta generosidad desparrama la Sociedad de Consumo. Nuestras conversaciones que, a veces, se prolongaban por horas, giraban alrededor del destino del hombre, de la sociedad, del comportamiento humano, de filosofía, de política, de lo científico, pero sobre todo ello el Arte. Para I. P. el Hacedor era el principio y el fin de cuanto ocurría dentro y fuera del hombre, pero sabía distinguir perfectamente bien las leyes que gobiernan la Naturaleza de las otras leyes que dicta el Estado dentro de la sociedad.

Era consciente del cambio sustancial experimentado por el concepto de cultura desde la Era Industrial a nuestros días, solía decir que culto era por entonces la persona que recibía conocimientos de las Bellas Artes, pintura, escultura, música, arquitectura, pero en la actualidad, y debido a los estudios y trabajos interdisciplinarios, la persona-culta casi no existe, lo que conocemos son en su mayoría individuos “informados”; instruidos. Solo escasísimas personas pueden acumular el conocimiento proveniente de la filosofía, la física, la biología, la astronomía, la antropología, el arte abstracto, etc., etc., materias todas que conforman el mundo cultural contemporáneo. Al referirse a los adelantos científicos y tecnológicos siempre tenía presente la evolución y desarrollo que tuvo el hombre desde sus albores a nuestros días y, al respecto, manifestaba que a través de sus ciclos históricos, desde los más rudimentarios instrumentos creados por el hombre primitivo a los sofisticados objetos creados por los científicos y técnicos actuales, todos sin excepción están relacionados con la cultura. La cultura sería, pues, para I. P.,

el nivel más alto alcanzado por un pueblo o un individuo. Los productos culturales responderían al deseo que tiene el ser humano de “agregar” algo a este Universo del cual forma parte y es su principal protagonista. Podríamos agregar que la cultura es, por sobre todo, ACCIÓN. No existe cultura sin hombres creadores; la cultura sería, pues, la acción puesta al servicio de la creación de conceptos, proyectos, teorías u obras que volcadas a la sociedad en su conjunto MODIFICAN el medio o la forma de pensar, actuar, sentir de una persona.

En la concepción de cultura de I. P. se desprende que esta tiene su razón de ser en la medida en que el hombre o la sociedad tenga la necesidad o el deseo de enriquecer su existencia, su estar en-el-mundo; tampoco está ausente del sentido que cada uno posee de la relación entre el “TU y el YO”, al decir del filósofo Martín Buber. Atento a los sucesos de nuestro tiempo, solía recordar las encíclicas papales, resaltando una y otra vez el cambio favorable de la Iglesia a partir de Juan XXIII. Resaltaba especialmente la sensibilidad desarrollada para denunciar los desequilibrios existentes en el mundo por la desigualdad en la distribución de la riqueza. Solíamos comentar al respecto la posición tomada por Juan Pablo II y la de los funcionarios y hombres de Estado, mientras Juan Pablo II asume la defensa de los “bienes terrenales” especialmente los del Tercer Mundo, los hombres de Estado recurren a las “fuerzas celestiales” para resolver los mismos acontecimientos. Tomábamos como ejemplo las declaraciones, una de las tan corrientes en boca de los funcionarios, de un ministro de educación del 24/12/79 dichas en Esquel Chubut, “Solo así imbuidos los argentinos de los valores de la digna moral cristina, de la tradición nacional, con ayuda de Dios continuará siendo la Nación plenamente soberana”, con esta otra aparecida en el mismo diario y con la misma fecha, perteneciente al Ayatollah Khomeini: “Imbuidos los iraníes de los valores de la digna moral islámica, con ayuda de Mahoma, continuará Irán siendo soberana”.

Considerábamos que recurrir a Dios o a Mahoma para resolver los problemas terrenales era emplear el lenguaje fuente de toda cultura para encubrir una posición escapista, alejada de los acontecimientos que vive el hombre contemporáneo. Pues no depende de Dios o de Mahoma que se construyan más escuelas, más viviendas, mejor enseñanza universitaria, mayor libertad de expresión, el desarme mundial, la crisis económica, etc. Dependería de Dios que se salve una vida humana, que haya más lluvias, eclipses de luna o de Sol, que suba y baje la marea, que caigan más o menos aerolitos, etc., porque Dios ha “programado a la Naturaleza” y, por lo tanto, de Él depende el equilibrio y la armonía total del Universo hasta el final de los tiempos.

Pero el hombre ha creado su cultura, su sistema de vida, su estructura social, promulgó sus propias Leyes, construye y

Víctor Magariños D. dictando su conferencia El Dr. Ignacio Pirovano, un predicador de la cultura, en ocasión de la primera exhibición Colección Pirovano. Donación Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983. De izquierda a derecha: Victor Magariños D., Guillermo Whitelow y Josefina Pirovano de Mihura. Al fondo, la obra de Manuel Espinosa y Alfredo Hlito. Archivo Centro de Arte Magariños D. (f. 2010.0053)

fabrica todo para su supervivencia, entonces depende de él y de sus semejantes que exista o no “armonía total” sobre el Planeta que habita. Esa Armonía “total” considerábamos que solo podría estar sustentada en los valores culturales, en la defensa de la libertad y la dignidad del ser humano.

Para comprender la idea de cultura y su incidencia en el desarrollo de las naciones, transcribiré algunos párrafos de su trascendente mensaje que publicó I. P. bajo el título Una nueva dimensión de la idea de Cultura. Comienza transcribiendo el concepto que tenía T. S. Eliot: “Cultura es la forma peculiar de sentir, pensar y obrar de una colectividad determinada”. Luego analiza y desarrolla temas como el de “idea de cultura” y dice: “Desde que se agota el ciclo agropastoril como clave de nuestra estructura nacional, el país no atina. Sin rumbo desde hace más de 30 años, se debate en cambios de superficie, incapaz de arbitrar lo necesario para provocar el cambio en profundidad que la nueva etapa reclama. Huérfana de programa, los gobiernos se suceden impotentes. El gran cambio no logra consolidarse, por cuanto los planes proyectados no responden a la esencia de la nación, ni a las imperiosas necesidades del mundo actual. Es que la cultura, en su aceptación totalizadora, no participa ya en la evolución social, política y económica del país. La cultura ha dejado de fecundar el quehacer nacional”. Otros capítulos: “La cultura no puede plantearse solamente en términos de

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protección y difusión”, “la tradicional consigna de ‘llevar la cultura al pueblo’ es apenas una declaración de buenos propósitos, si de lo que se trata es de mostrar al pueblo obras de arte, de hacerlo participar de los halagos de oír música o ir al teatro. Los grandes conciertos, los teatros y exposiciones circulantes, los museos, las conferencias, etc. no pueden constituir la única actividad cultural de Estado. Es necesario crear organizaciones que participen también en la elaboración del potencial cultural argentino”. Dice, en “la cultura no puede ser solamente tradición”: “entender por cultura solamente la tradición, es a lo que se ha llegado desvirtuando su concepto. Para llegar a codificarse como tradición, la creación debe de haber participado en la vanguardia de su tiempo. Este es un hecho histórico irreversible. La cultura no es solo patrimonial, sino también virtual.

Por más revolucionaria que se juzgue debe asimilar críticamente el pasado de la cultura humana. Una cultura sin raíces es una cultura sin porvenir; pero también lo es y acaso en mayor grado, la que da la espalda a su tiempo, sin arriesgarse si por un instante fuera del solar patrimonial. No puede haber una auténtica cultura de nuevo tipo que no registre los aportes fundamentales del arte, la ciencia y las técnicas modernas”. En “Los tres principios de esta nueva dimensión de la cultura”, anota: “1. En cuanto a la definición de sus elementos constitutivos, por cultura debe entenderse la totalidad de las actividades creadoras. 2. En cuanto a los métodos de acción oficial, el Estado debe proteger y difundir la cultura, pero también participar en su elaboración y experimentación. 3. En cuanto a su estimación histórica, la cultura no puede definirse solamente como una realidad pretérita-tradicional, sino también como una realidad actual —moderna— y futura vanguardia”. En el capítulo “Cultura y Sociedad” extraemos: “una cultura nacional es el resultado a través del individuo de todas las culturas locales, de grupos cada vez más pequeños y hasta familiares y de los contactos con culturas exteriores capaces de provocar un mutuo enriquecimiento. Salvaguardar y fomentar entonces los regionalismos, que integrados en un todo conforman nuestra verdadera cultura nacional. Esa forma de vida transmitida desde el pasado, ha de ser perpetuamente en el tiempo”.

En “Cultura y Política”, dice: “el valor político de la cultura es innegable, ignorarlo ha sido una de las razones del fracaso de la estructura política argentina”.

“Como lo enseña la ciencia política moderna, Cultura equivale a Poder en la gran acepción de la palabra.

Cada uno de los niveles culturales asumen así distintos niveles de poder y la armonía total se logra a través de una Política realizada dentro del ámbito de la cultura conjugando los puntos de coincidencia nacional, a los que se adhiere la ciudadanía, a través de objetivos claros y definitivos”. Luego aborda temas como “La cultura y la economía”, “cultura industrial”, “cultura gremial”, dice aquí: “La relación directa de la cultura del productor patrón con la de productor obrero en la elaboración del producto de calidad ha completado los alcances del sindicalismo estructurado hasta ahora para el sector laboral. En el concepto moderno se integra a la ‘cultura gremial’ destinada a promover armónicamente la capacidad social, intelectual y tecnológica, tanto del sector laboral como del sector empresario, integrados a la comunidad en función social”. En la página 12 de su mensaje, sigue refiriéndose a “El Estado y la Cultura”, “Cultura y Educación”, “El Estado y el proceso creador”, “Cultura y propaganda exterior”, “Liberalismo y dirigismo”, “El Estado y los organismos culturales” y otros temas igualmente importantes como testimonio de su profundo sentido y trascendencia de la cultura.

No podemos olvidar su profunda preocupación por el artista plástico, en su defensa publicó “la Protección del Derecho de Autor” dando una serie de explicaciones documentadas sobre la Ley 11723, que coloca al artista plástico en un mismo nivel de protección semejante a la de los músicos en SADAIC. Sería largo enumerar las iniciativas y proyectos que I. P. poseía en el campo de la cultura, las artes visuales dentro de este espectro recibió su adhesión más profunda, su dedicación intelectual y espiritual fue casi mística. En ese sentido, su apoyo al Arte Abstracto o No-objetivo lo coloca en un plano de privilegio frente a otros críticos que una y otra vez renunciaron a sus principios estéticos, influenciados por los movimientos de moda impuesta por las galerías de arte internacional, pero fundamentalmente por haber considerado al Arte No-objetivo como un acontecimiento aislado del profundo cambio científico-tecnológico operado en el mundo contemporáneo. Para I. P., las investigaciones y las creaciones realizadas por los artistas visuales no estaban desligadas de las experiencias que llevan a cabo los hombres de ciencia, el concepto de CREACIÓN lo consideraba totalizador, como ejemplo resaltaba su trabajo realizado con el true-type para lograr el Gran Campeón de la Exposición Rural en 1963. Otro ejemplo, en el campo analógico, lo constituye la semejanza entre “El toro y el Partenón”, visión de totalidad e interrelación de las proporciones y relaciones armónicas.

Para comprender su firme adhesión al arte No-objetivo, tenemos que recurrir al nacimiento de la Era Atómica en 1945, el físico Arthur March dice lo siguiente, “Tenemos que borrar de la imagen del mundo que la física nos traza todo lo que tenga origen subjetivo, esto es, eliminar todos

aquellos cuya obra se sustenta en la concepción del Cosmos.

Por lo tanto, es necesario señalar la diferente actitud frente al fenómeno plástico entre aquellos artistas que siguen aferrados a la “figuración”, “graficación” o “neo-figuración” “otra figuración” y demás experiencias cuyo contenido sigue siendo el hombre dentro de una realidad objetiva y tridimensional, de los otros, que apuntan a una realidad que subyace en cada ser y que solo se manifiesta en muy contadas circunstancias, una de ellas, cuando la libertad de crear se une al deseo de alcanzar la armonía total del Universo.

De izquierda a derecha: Víctor Magariños D., Guillermo Whitelow y Josefina Pirovano de Mihura en la primera exhibición de la Colección Pirovano. Donación Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, Archivo Centro de Arte Magariños D. (f. 2010.0054)

aquellos rasgos que nosotros mismos hemos introducido en la imagen. Ello supone, empero, que tenemos que someter a la imagen a un proceso de abstracción. Mediante este proceso despojamos al mundo de todo su carácter gráfico, con lo que por cierto lo despojamos también del carácter que nos era familiar; pero es menester proceder de esta suerte […] que el carácter gráfico del mundo procede de nosotros y no tiene relación alguna con la esencia objetiva de las cosas.

Después de haber cumplido este proceso, lo que nos queda del mundo es algo muy abstracto, un desnudo esqueleto de relaciones que solo puede traducirse en símbolos matemáticos y que representa lo que los matemáticos denominan una ESTRUCTURA”. Con I. P. considerábamos que el artista creador debía producir obras que respondieran a esta concepción de la realidad y, por lo tanto, estas obras debían servir como “prototipos” donde el observador pudiera comprender los cambios revolucionarios provenientes de la ciencia y de la técnica actuales, ¿alguno duda todavía que el signo de nuestro tiempo está marcado por la ciencia y la técnica? ¿que el pensamiento experimental y la intuición creadora van más allá de la realidad vista a través de nuestros órganos visuales? (las implicancias negativas que pueda traer el uso abusivo o agresivo por parte de los hombres de Estado de estos aportes no anula la actitud de ASOMBRO que encierra cada descubrimiento).

Es precisamente esa actitud de ASOMBRO la que estuvo y está latente en la mente de los artistas creadores en el campo de la expresión abstracta y, muy especialmente, en

No fue un acto casual la adhesión y posterior amistad de I. P. con el escultor y pintor belga Georges Vantongerloo, el más importante, conjuntamente con Piet Mondrian, del movimiento de “DE STIJL”, donde sus últimas búsquedas estaban relacionadas precisamente al Cosmos y a las posibilidades que tenía el artista para crear FENÓMENOS semejantes a los que genera la NATURALEZA. La comunión espiritual entre Georges Vantongerloo e Ignacio Pirovano quedó sellada en el magnífico libro editado por la Fundación Pirovano, cuyo contenido encierra los escritos y teorías del famoso artista.

Si tuviéramos que resumir las ideas conductoras que estuvieron presentes en I. P. durante toda su labor como crítico, conferencista, promotor y protector del arte y la capacidad de crear, tendríamos que comenzar diciendo que remarcó siempre la diferencia que existía entre el artista pre y posterior al nacimiento de la Era Atómica; esa diferencia la encontraba en el cambio mental experimentado por el artista creador, al tomar para sí un “compromiso” paralelo al de los demás investigadores que tenían todas las posibilidades y asumían todas las consecuencias que trajo aparejada la nueva visión del mundo a través de la era de la perspectiva.

Ignacio Pirovano fue un hombre de este tiempo; su acción en el campo de la cultura así lo asegura; las generaciones que lo conocieron saben de su amistad, de su entusiasmo hacia todo aquello que pudiera transmutarse en belleza. Pensando en él podríamos decir UN ARTE ORIGINAL RESPONDE A UNA ORIGINAL MANERA DE VIVIR. V. Magariños D. Pinamar 85.

Víctor Magariños D., El Dr. Ignacio Pirovano, un predicador de la cultura, 1983. Conferencia pronunciada en ocasión de la primera exhibición de la Colección Pirovano. Donación Josefina Pirovano de Mihura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1983, Archivo Centro de Arte Magariños D. (D. epmf. 2010.0101).

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La correspondencia entre Georges Vantongerloo e Ignacio Pirovano ha sido traducida del francés al español por Delfina Gálvez de Williams a pedido de Pirovano, según consta en el Fondo documental Ignacio Pirovano de la Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

La correspondencia entre Sesostris Vitullo e Ignacio Pirovano ha sido transcripta y traducida del francés al español por Verónica Tell. Dado que dichas cartas están escritas tanto en francés como en español (alternando palabras de los dos idiomas en una misma oración), se optó por la corrección ortográfica y de estilo para evitar confusiones y hacerlas más accesibles a la lectura.

correspondencia

Fondo documental Ignacio Pirovano, Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

c 1. Correspondencia con Tomรกs Maldonado c 2. Correspondencia con Georges Vantongerloo c 3. Correspondencia con Sesostris Vitullo

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En pรกgina anterior, carta de Tomรกs Maldonado a Ignacio Pirovano, Buenos Aires, 5 de mayo de 1950.

Dactiloscrito original, autรณgrafo manuscrito en tinta negra, dos pรกginas con grampa, 29 ร 21 cm

Carta de Tomรกs Maldonado a Ignacio Pirovano, Hamburgo, 14 de julio de 1954. Dactiloscrito original, autรณgrafo manuscrito en tinta negra, una pรกgina, frente y reverso, 29,9 ร 21 cm

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Frente y dorso de la tarjeta postal de Tomรกs Maldonado a Ignacio Pirovano, Ulm, 12 de agosto de 1954.

Manuscrito en tinta negra, autรณgrafo, 8,7 ร 13,9 cm

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Carta de Tomรกs Maldonado a Ignacio Pirovano, Ulm, 30 de agosto de 1954.

Dactiloscrito original, autรณgrafo manuscrito en tinta negra, dos pรกginas, 29,5 ร 20,7 cm

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Carta de Tomรกs Maldonado a Ignacio Pirovano, Ulm, 22 de septiembre de 1954.

Dactiloscrito original, autรณgrafo manuscrito en tinta negra, dos pรกginas, 29,5 ร 21 cm

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Carta de Tomรกs Maldonado a Ignacio Pirovano, Ulm, 18 de diciembre de 1954.

Dactiloscrito original, autรณgrafo manuscrito en tinta negra, tres pรกginas, 21 ร 15 cm

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Carta de Tomรกs Maldonado a Ignacio Pirovano, Ulm, 22 de mayo de 1956.

Dactiloscrito original, autรณgrafo manuscrito en tinta negra, una pรกgina, 29 ร 21 cm

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Carta de Tomรกs Maldonado a Ignacio Pirovano, Ulm, 18 de abril de 1965. Dactiloscrito original, autรณgrafo manuscrito en tinta negra, una pรกgina, frente y reverso, 29,5 ร 20,8 cm

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c 2

Carta de Georges Vantongerloo a Ignacio Pirovano, París, 10 de julio de 1950. Dactiloscrito original, autógrafo manuscrito en tinta negra, una página, 27 × 18 cm

París, 10 de julio de 1950.

Mi querido Ignacio: ¡Qué placer para mí recibir su encantadora carta! La esperaba, impaciente por escribirle.

Primero quiero decirle que recibí la visita de una muy encantadora señora que venía a traerme, en efecto, cien mil francos. Esto ocurría de incógnito, pero bien sospeché de dónde venía el viento. Yo no tenía la dirección de usted y me era imposible acusar recibo y agradecerle.

Me imagino que después de su gran viaje, y habiendo llevado tantos documentos, los amigos de Buenos Aires estarían deseando noticias desconocidas. Nuestro querido Maldonado, a quien siempre quiero escribir, ha debido hacerle una buena recepción. Veo que, como ya lo sabía, tengo muy buenos amigos en Argentina y ellos pueden creen en la simpatía que les tengo.

Queda bien entendido que tengo los cuadros a la disposición del señor Villarejo. En cuanto él me avise, tendrá lugar esta operación.

Todavía pienso a menudo en su estadía en París y en los buenos momentos que pasamos juntos. Todavía me siento emocionado por su espléndida invitación a viajar a Suiza. Fue un muy hermoso momento.

Por cierto, tengo todavía muchas noticias, pero debo contentarme con decirle un gran y caluroso saludo y darle mi mano a distancia.

Felicidad, mi querido Ignacio.

Georges

Carta de Georges Vantongerloo a Ignacio Pirovano, París, 13 de septiembre de 1950.

Dactiloscrito original, autógrafo manuscrito en tinta negra, una página, 25 × 19,5 cm

París, 13 de septiembre de 1950.

Mi querido Ignacio: ¿Cómo te va? Supongo que bien. ¿Y los amigotes? Voy a darte algunas noticias mías.

Fui a ver al señor Villarejo que, en efecto, había recibido las noticias referentes a los cuadros. Hoy mismo vinieron a buscarlos y me apresuro a hacértelo saber. Son ellos: Les meules, nº 163, Formes et couleurs dites irrationnelles, Connexión, Attraction-répulsion, nº 181. Espero que llegarán bien.

Todo el mundo se dio cuenta de que el cuadrito “puntitos”, de 1917, había partido. Un suizo quería comprarlo, hace tiempo, y últimamente, unos norteamericanos lamentaban que hubiera partido. ¡Demasiado tarde! Está en lo de Pirovano.

Todavía no tuve tiempo de escribir a Maldonado, pero dile que no por eso dejé de pensar en su simpática cara. Tú sabes

la cantidad de cosas que tengo que hacer y lo difíciles que son. Bien te imaginarás que se trata de plexiglás. Sí, me he atrevido a empezar este trabajo. He hecho tres, diversamente compuestos, y he recibido de Nueva York una pistola que suelda y pule a las mil maravillas. Así que estoy en mi elemento.

Mándame noticias tuyas, si tienes tiempo. Saluda con afecto a todo el mundo y recibe un buen apretón de manos para ti.

Georges P. D. Siempre sigo trabajando en el cuadro nº 205. No sé exactamente por cuánto tiempo aún, pero te haré saber en qué está en el momento deseado.

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Carta de Georges Vantongerloo a Ignacio Pirovano, París, 25 de noviembre de 1950.

Dactiloscrito original, autógrafo manuscrito en tinta negra, una página, 26,8 × 21 cm

París, 25 de noviembre de 1950.

Mi querido Ignacio: Gracias por tu buena carta, que he tardado en contestar porque hasta hoy no vi a tu amigo Beauchamp, que me pide te salude, y que me ha transmitido tu comisión, de la que hablas en tu carta, y que te agradezco. En el primer momento, yo no estaba muy contento, porque tu amigo me pedía que yo fuera a su casa y ya sabes que no me gusta salir; te pediría que en el futuro quieras mandarme la gente a casa, me darás un gran placer y, desde ya, te lo agradezco.

Tuve un gran gusto en saber que los amigos de Buenos Aires han expuesto y que han tenido un gran éxito. No me asombra enterarme de que hay más amateurs respetuosos en Buenos Aires que en París. No es difícil comprenderlo, porque en París son los marchands los que mandan y también los críticos a sueldo de ellos.

He enviado bajo forma de impreso algunas de mis reflexiones sobre arte a Maldonado. No me llega el momento de escribirle porque tendría demasiado que decirle y creo que estas reflexiones se prestan para conservar un buen contacto.

Pinto mucho y, mientras las cosas se van secando, continúo con mis trabajos de plexiglás, cuyo mecanismo empiezo a conocer. A menudo pienso en ti pero no estás aquí para mostrarte mis trabajos. Pero me digo a mí mismo: ¡este volverá!

Entonces, mi querido Ignacio, ¿quieres saludar por mí a los artistas de Buenos Aires? Y recibe de mí un buen apretón de manos.

Suerte, mi querido Ignacio.

Georges

Carta de Georges Vantongerloo a Ignacio Pirovano, París, 27 de marzo de 1951.

Dactiloscrito original, autógrafo manuscrito en tinta negra, una página, 26,8 × 21 cm

París, 27 de marzo de 1951.

Mi querido Ignacio: Gracias por tu buena carta y por las noticias que me das.

Tardé en contestarla porque siempre esperaba recibir unas líneas del señor de Beauchamp y poder acusar recibo de tu orden. Hasta ahora no he recibido nada y, tal vez, tú puedas hacer lo necesario para que yo reciba lo que me dices en tu carta. No fechaste la carta, pero debe hacer seguramente más de un mes que me la mandaste.

Veo por tu carta que la actividad artística es muy grande en la Argentina y que Maldonado se dedica mucho. Está bien esto. Veo que tú también sigues en actividad. Veré con placer al señor Chateaubriand de Brasil que, de acuerdo a lo que tú dices, debe ser muy interesante e interesado en el arte.

varias cosas con este material. Da trabajo, pero comienzo a familiarizarme. Siete cosas, todas diferentes. La señora de Girola, que está en París en este momento, las ha visto y podrá hacerles una descripción a su vuelta a Buenos Aires.

Evidentemente, también he hecho algunas pinturas, pero creo que será bueno que vengas tú mismo a París. Las noticias no faltan, pero son más para dar de viva voz que por escrito.

Recibí la visita de dos señores argentinos más.

Desgraciadamente, siempre olvido los nombres, pero creo que eran historiadores del arte. Ambos conocen a Maldonado. Tú estás, tal vez, más al tanto que yo de estas personas que te digo.

Bueno, mi querido Ignacio, espero tener pronto noticias tuyas, y que este señor de Beauchamp no se haga esperar demasiado tiempo.

Me sorprendió desagradablemente que no hayas recibido todavía los cuadros ¿Qué diablos hace este Villarejo? Hace seis meses que debías tenerlos. Habrá que insistirle un poco a Villarejo.

Calurosos saludos, mi querido Ignacio, y un saludo a todo el mundo.

Ahora estoy bien equipado para trabajar en plexiglás. He hecho

Georges

Amistosamente tuyo.

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Carta de Georges Vantongerloo a Ignacio Pirovano, París, 26 de abril de 1951.

Dactiloscrito original, autógrafo manuscrito en tinta negra y agregados manuscritos en tinta azul, una página, 27 × 20,8 cm

París, 26 de abril de 1951.

Mi querido Ignacio: Gracias por tu simpática carta. Enseguida telefoneé a de Beauchamp y el asuntó quedó, pues, en orden.

Por supuesto que recibiré a la Santa Señora con todos los honores debidos a su santidad. Tendré así la ocasión de hablar de ti con una mujer encantadora.

Así que preparas una exposición con el grupo Maldonado.

Está muy bien, porque tengo la sensación de que Maldonado es el hombre que se necesita en la Argentina. Ciertamente, es alguien que tiene la sutileza de sentir hacia dónde deben tender las cosas. Tú me invitas a la inauguración. Esto sí que lo haría, seguro, pero lo que pasa es que el Métro no llega hasta allí y no estaría de vuelta antes de medianoche. No digo que no me pique la curiosidad de ver a mis buenos amigotes en la Argentina, pero qué quieres, Pirovano, mi arrastrador, bueno, no está aquí. Así que dejaremos esto a la mala, o buena suerte del destino. Mientras tanto, cultivo mis vicios de plexiglás y creo que es mejor que vengas a ver por ti mismo

las idioteces que hice. Ahí está Bill, que parece que le gustan.

Ya ves, nunca se sabe cuántas dimensiones hay. Siempre hay personas que están de acuerdo con tu opinión o le son contrarias. Si por lo menos tuviera fotos de estas cosas, pero no, estás obligado a conformarte con lo que te cuento.

Tengo muchas noticias, pero son más para contar que para escribir. Pero tengo una idea vaga, ¡oh! Una simple idea, de que nos veremos pronto. Sería, por otro lado, muy tonto que nos hayamos encontrado un buen día en París y después… ¡nada! Es cierto que nos vemos y hablamos regularmente y a menudo, la prueba es esta charlita que acabo de tener contigo.

Bueno mi querido Ignacio, un gran saludo y un buen apretón de manos de tu viejo amigo.

Georges P. D. Me disgusta mucho que no tengas todavía los cuadros.

Mándame unas líneas en cuanto los recibas. Gracias.

Carta de Georges Vantongerloo a Ignacio Pirovano, París, 21 de junio de 1951.

Dactiloscrito original, autógrafo manuscrito en tinta negra, una página, 27,2 × 20,8 cm

París, 21 de junio de 1951.

Mi querido Ignacio: Recibí la amable visita de Ernesto B. Rodríguez. Es muy simpático y me habló de tu deseo de comprar dos Kupka.

Pedí una cita a Kupka, contestó por telegrama que estaba en el campo. El señor Rodríguez vino con su muy amable señora para cumplir la cita que no debía tener lugar. Pero, al día siguiente, recibí una carta de Kupka en la que me decía que se acordaba muy bien de ti, que le habías fijado una cita, pero no habías ido. Por otra parte, Kupka tiene un trato con la galería Carré. Ya no tiene el derecho de vender a particulares. Hay que dirigirse a Carré para toda compra, pero los precios ya no son los mismos.

En este momento, Carré está exponiendo las obras de Kupka en la Louis Carré Gallery. La dirección de Kupka es 7, Rue Lemaître, Puteaux, Seine.

Creo que este arreglo de Kupka con la galería Carré es interesante para su obra, que si no, hubiera sido dejada en olvido largo tiempo.

Tendría mucho que decirte, sin duda, pero lo mejor sería que vinieras a París. Como esto es menos fácil, tendrás que contentarte con lo que te cuente Rodríguez. Él quiere organizar una exposición de mis obras en la Argentina. Ya te hablará de todo esto.

Querido Ignacio, con apuro y mucha amistad, saludos a todo el mundo.

Adiós, Ignacio.

Georges

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Carta de Georges Vantongerloo a Ignacio Pirovano, París, 12 de octubre de 1951.

Dactiloscrito original, autógrafo y agregados manuscritos en tinta azul, dos páginas, 27 × 20,7 cm

París, 12 de octubre de 1951.

Mi querido Ignacio: Aquí estoy de vuelta de Milán, del Congreso de la Divina Proporción al que me habían invitado como informante, como te lo había dicho vagamente. Fue sumamente interesante.

La cuestión fue encarada por filósofos, matemáticos y artistas. Tres puntos de vista diferentes, pero convergentes.

Sin embargo, yo era el único que habló de dimensiones no mensurables. Hice notar que la divina proporción pertenece a la geometría euclidiana, que es nuestro único medio de medición, pero que hay dimensiones para las cuales no disponemos de medición, al menos la que nos permiten nuestros cinco sentidos. La geometría nos da siempre un objeto, la materia; para apreciar lo que no podemos medir, tenemos nuestra sensibilidad respecto a la energía de la materia o a lo que de esta emana. Yo tenía a mi disposición proyecciones de mis trabajos que demostraban claramente cómo es posible expresar estas dimensiones. Esto interesó a todo el mundo en extremo, ya que es una nueva etapa de mis concepciones del universo. Sería demasiado largo decir más sobre esto, pero las conferencias serán publicadas con reproducciones. El Museo de Arte Moderno de Nueva York ya desea abrir un congreso análogo el año que viene.

Hay otras noticias muy significantes. El Museo de Ámsterdam quería hacer en julio una exposición de De Stijl, a la que me invitó. Yo me negué a que una obra mía fuera expuesta o reproducida y a que mi nombre fuera citado; no quería estar al servicio de la propaganda de Van Doesburg. Aunque repetí mi deseo por carta certificada, el Museo y su comité, en que está representada Nelly V. Doesburg, expusieron y reprodujeron mis obras. Evidentemente, no podían hacer la propaganda del Stijl sin mí, pero el hecho es significativo. Su trampa y deformación de la verdad quedan así demostradas por ellos mismos. El catálogo, que no es sino una propaganda para V. Doesburg, es un testimonio de su deshonestidad.

Vi después al señor J. de Beauchamp y, por lo tanto, nuestro asunto queda liquidado. Pero tuve la visita de la encantadora

señora de Lastra, con otra señora también amiga tuya. No sé su nombre. La señora de Lastra me dijo que tú le habías encargado llevarse una obra. Sé que cuando estabas aquí deseabas comprar una obra que yo estaba por terminar, pero nunca te volví a hablar de ella para no incomodarte.

Ya sabes que vivo modestamente y que el pago no tiene la menor urgencia. Sin embargo, para tu sentimiento personal, esto podía molestarte y yo quería evitarlo. Por supuesto, si tú expresas el deseo de comprar este trabajo, no te lo quiero impedir, solo quiero decirte que el pago no tiene ninguna urgencia. Por circunstancias debidas a mi posición, mi trabajo ha cambiado de precio, es decir que ha llegado a un nivel normal, tres a cuatro mil dólares americanos. Pero siempre estoy libre de reducirlo ante ciertas consideraciones, y la que tengo por ti, además de nuestra amistad, me haría dejarlo en mil dólares. Esta suma, aunque razonable, puede todavía resultarte incómoda, pero, vuelvo a repetir, tienes todo el tiempo, y sé que esta suma no es exagerada.

La señora de Lastra y su amiga quedaron en volver a verme antes de su partida y almorzar conmigo. De manera que las espero de un día a otro pero, mientras tanto, te voy escribiendo desde ya. Estas señoras estaban muy interesadas y tuvimos una larga conversación sobe lo que deseo obtener con mis trabajos. La señora amiga temía que mi concepción fuera demasiado científica. Pero no necesitó mucho tiempo para observar que yo estaba impresionado por la belleza de la creación y no por el aspecto científico.

Aquí tienes, mi querido Ignacio, en la forma más breve posible, las novedades que quería comunicarte. Pero lo mejor sería que volvieras a París, porque en una cara no es posible decir todo, y menos mostrarte lo que he hecho desde tu partida de París.

Entonces, mi querido Ignacio, muy calurosamente tuyo y con mi gran amistad, hasta pronto.

Georges P. D. Mientras estuve en Italia fui a Venecia por corto tiempo. ¡Salud, Ignacio!

Carta de Georges Vantongerloo a Ignacio Pirovano, París, 12 de abril de 1952. Dactiloscrito original, autógrafo manuscrito en tinta azul, una página, 27,2 × 20,7 cm

París, 12 de abril de 1952.

Mi querido Ignacio: Qué placer recibir tu cariñosa carta. A menudo pienso en ti y en algunos amigos de Buenos Aires, pero ahora me das la feliz perspectiva de volver a verte en 1953. Tendríamos mucho que hablar. Imagínate que desde que andábamos ambos en busca de materia plástica, y sin posibilidad de obtener una solución satisfactoria en este gran París, he llegado por mis propios medios a hacer doce obras de esta hermosa materia.

Me encantaría que las vieras. Me han permitido solucionar el problema del espacio de una manera mucho más aproximada a la creación y a las dimensiones múltiples. También tengo varios escritos para hacerte leer, que están relacionados con la realización de esta concepción del espacio.

Estaré encantado de conocer a tu santa familia: tu hermano menor y su mujer, tu hermana y su marido. Me interesaría saber en qué momento tendré el placer de tener su visita.

Esto, para no desencontrarme con ellos, porque existe la posibilidad de que me vaya a Suiza por unos días. Sabiendo con certeza en qué momento llega a París tu familia, me arreglaré para estar aquí, porque tengo muchas ganas de tener un mensaje viviente de ti.

Me hubiera gustado mucho ver a Maldonado, porque ciertamente tenemos mucho que decirnos. Recibí su revista, que me ha gustado y divertido mucho. No leo el español y la dichosa Georgette, la mujer de Girola, me había prometido

mandarme la traducción del artículo de Maldonado. Creí comprender que el querido Maldonado me ha embellecido mucho y me dedica muchas alabanzas.

Recibo muchos visitantes argentinos, jóvenes pintores. No puedo recordar sus nombres, pero lo que sé es que son muy amables y tienen mucho interés en el arte.

Gracias también por las noticias que me das del trabajo de los amigos. Ya sé que hay algunos que trabajan muy bien. Les darás, por favor, un gran saludo de mi parte a todos.

Mi querido Ignacio, en tus cartas no busco la ortografía, sino únicamente el contenido. Tú no eres literato ni yo tampoco, pero sabemos muy bien lo que significan las palabras. Así que ¡no vaciles en escribirme! Es una lástima que no estás aquí, porque si estuvieras, se simplificaría mucho decir todo lo que tenemos que decirnos; en una carta sólo se pueden decir palabras para poner al corriente, pero que resultan mudas para comunicar la actividad.

En febrero tuve una congestión pulmonar, pero no fue muy embromada. Me clavó en la cama, pero yo sentía todo el tiempo necesidad de trabajar y, de cuando en cuando, hacía una trampita, oh, sólo media hora por día. Esto me bastaba para que no me importara la enfermedad. Y ahora me estoy rompiendo de nuevo en la búsqueda de lo imposible.

Adiós, mi querido Ignacio, y espero que sea hasta pronto. ¡Salud, salud, salud! Y abrazos, abrazos, de tu viejo amigote.

Georges

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Carta de Georges Vantongerloo a Ignacio Pirovano, París, 3 de julio de 1953. Dactiloscrito original, autógrafo manuscrito en tinta azul, una página, 6,7 × 20,9 cm

París, 3 de julio de 1953.

Mi muy querido Ignacio: Hola, querido Ignacio, hace tiempo que no tengo noticias tuyas, salvo, claro está, la de tu Museo. Parece también que has cambiado el nombre. Me lo dijo Max Bill y le creo. No sé exactamente, no conozco tu nueva posición, pero debe de ser buena, puesto que tú la ocupas.

Bill estaba en el Brasil, pero acabo de enterarme por Girola que no ha podido ir a Buenos Aires. Es una lástima. Hubiera sido tan lindo este contacto con los compañeros. ¿Cómo anda Maldonado? Supongo que le irá muy bien. Por cierto, saludo a todo el mundo, y les mando, vía tú, mis mejores deseos. ¿Cómo anda nuestra querida pequeña Lidy, que me había escrito una carta tan linda a principio de año? ¿Es tímida, haragana o qué? Me gustaría mucho tener noticias de ella. Seguramente está trabajando. Si la ves, mi querido Ignacio, sacúdela como a un ciruelo. ¡Ah! Y dile, por favor, que Dorazio, de Roma, estuvo aquí hace algunos días y que hablamos de ella. Dorazio se fue el miércoles pasado a Nueva York. Eso le interesará, querido Ignacio.

¡Qué idiota soy! Te escribo a ti y no hablo sino de Lidy. Es cierto, mi muy querido Ignacio, que pienso a menudo en ti.

De ahí paso a pensar en Buenos Aires y no hay más que un paso para pensar en Lidy, puesto que vive allí. ¡Basta! Que me escriba y se acabó.

Ahora que nos hemos quedado solos, hablemos de nosotros.

Quisiera tener muchas noticias tuyas. No tienes más que escribirme como piensas y, como tengo tu imagen ante mí, puedes ver cómo nos comprenderemos.

Evidentemente, desde que te fuiste he hecho diversas cosas.

Como uno es un poco egoísta, me gustaría mucho verte aquí en París. Esto simplificaría las cosas y estoy seguro de que, en menos de un abrir y cerrar de ojos, muchas cartas estarían escritas y leídas. Además, en un tiempo fue cuestión de que vinieras a París, me debes, pues, una visita. ¿Para cuándo?

De todos modos, empecemos aunque sea por escribirme tú unas palabras. Yo te mando mi buena amistad, te abrazo como a un hermano y añado mil buenos deseos para ti, mi querido Ignacio.

Georges

Carta de Georges Vantongerloo a Ignacio Pirovano, París, 25 de enero de 1954. Dactiloscrito original, autógrafo y agregados manuscritos en tinta azul, una página, 26,9 × 20,9 cm

París, 25 de enero de 1954.

Mi querido Ignacio: Gracias, mi querido Ignacio, por tu buena y larga carta que me ha dado mucho placer y que me ha puesto al corriente de las noticias y de la Argentina. Ya tuve dos veces la visita de Hlito y de su simpática mujer, y esto confirma el contenido de tu carta.

Hlito y yo hemos hablado largamente de los amigos argentinos, especialmente del querido Maldonado y de los diversos trabajos. Me dio un ejemplar de Nueva Visión que tiene hermoso aspecto, donde vi con gran sorpresa una reproducción con mención de honor: Attraction-répulsion, colección Ignacio Pirovano. Los dos hemos sido bien servidos. Como justamente no tengo fotografías de ese cuadro, me alegré de tenerlas en esa forma.

Como ya te dije, quedé encantado en conocer a tu amigo Alejandro Shaw. Me dijo que volvería, pero no lo ha hecho hasta ahora. En París siempre se está sobrecargado de programas, y este señor Shaw, sobre todo, está en asuntos de negocios. Sigue bien entendido que siempre guardo para ti el cuadro 205, y si el Sr. Shaw quiere encargarse de llevarlo con él a la Argentina, se hará lo que sea necesario. También me pides escritos. Tengo unos cuantos, pero no he querido importunarte; ahora que sé que te interesan, estoy haciendo sacar copias para mandártelas en cuanto estén listas. En el montón hay de todo: reflexiones en el campo artístico, cosas cronológicas, estadísticas, fechas de entrada en el arte abstracto, en fin, una puesta en claro que coloca a los tramposos en su justo lugar. Harás de esto lo que quieras.

En el ínterin recibí tarjeta de Lidy, como le dices; es muy

hermosa, por cierto, como su autora. Creo que no se atreve a escribirme por miedo de su francés. Pero comprendo muy bien lo que ella escribe, salvo las cartas que no me escribe.

Entonces, prefiero las cartas escritas. Tú tampoco pareces muy contento con tu francés, pero a mí me gusta mucho el contenido de tus cartas. Así que las espero con placer.

Hlito y su encantadora mujer volvieron nuevamente ayer.

Por cierto, teníamos mucho que hablar. Claro está que tu persona vino a colación. Como todos los jóvenes argentinos, se interesa mucho en el arte. Así que fuiste presidente de la Comisión Nacional de Cultura. Está bien que te hayan elegido, porque estas comisiones no siempre son color de rosa. Creo que Romero Brest se deja engañar por las matufias de los tramposos. No es el único, y un día se verán muy desencantados y, tal vez, hasta avergonzados de haberse dejado embaucar por la publicidad de estos genios engañadores.

Bill sintió mucho no haber encontrado la posibilidad de ir a Buenos Aires. Su tiempo era muy limitado. Yo también miro a América Latina con mucho aprecio. Evidentemente, como en todas partes, lo oficial no camina porque a los funcionarios les gusta ser engañados, y los tramposos encuentran en ellos un muy buen terreno. Pero los artistas están llenos e entusiasmo y de coraje. En Venezuela hay también un buen grupito de artistas de primera.

Mi querido Ignacio, mi hoja ya está llena y te abrazo. ¡Hasta pronto, querido amigo!

Georges PD: Saludos a todo el mundo

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Carta de Georges Vantongerloo a Ignacio Pirovano, París, 17 de diciembre de 1954.

Dactiloscrito original, autógrafo manuscrito en tinta azul, dos páginas, 26,8 × 20,9 cm

París, 17 de diciembre de 1954.

Querido Ignacio: Hace mucho que no tengo tus buenas y siempre encantadoras noticias. ¿Qué es de tu vida? Indirectamente me entero de que siempre estás vivo y activo. Esto me gusta, pero también me gusta tu letra. Tuve noticias tuyas por Carlos Méndez Mosquera, que se proponía publicar algo de mí, pero nunca más supe nada de él. Seguramente debe estar de vuelta en Buenos Aires. Creo que tú también pensabas publicar algo. Ya no sé si me lo dijeron o si tú me lo escribiste.

Tuve muchas visitas de argentinos. Son todos encantadores.

También recibí la publicación argentina de arte. Muy buena, y había una bella obra de Lidy. Me impresionó mucho ver esto. ¡Cómo se trabaja en Argentina! ¿No? Indirectamente debes tener noticias mías. Trabajo, sí, como todo el mundo. ¡Ah! ¡Si pudiera esperar tu visita a París!

Todas las explicaciones estarían de más y tomaríamos un buen trago en ocasión del nuevo año, que te deseo extra bueno desde todo punto de vista.

Todavía no recibí la visita de Maldonado que está, como sabes, en Ulm. Pero parece que tiene intenciones de pasar por aquí.

Como sabrás, no he expuesto en San Pablo. Me querían incorporar a los belgas, lo que era imposible. Trataron de que fuera como holandés: imposible. También quisieron ubicarme

en la escuela de París, pero yo no expongo con tramposos.

Pero ahí tienes: recibo la visita de unas excelentes personas de Brasil que quieren hacer una exposición personal y me invitarían a Brasil para dar una conferencia. La historia quedó en eso, y sería muy largo contar todo. Los críticos de San Pablo también son ignorantes “voluntarios o involuntarios”, ciertamente, críticos engañados y que creen en los tramposos. ¡Entonces…! ¿No es cierto que estoy bien en casa? No se engaña sino a quien quiere engañarse, ¡y lo que es yo!, yo trabajo en mis propuestas de arte. Esto también les molesta, pero no me lo pueden impedir ni me pueden matar.

Cada uno recoge lo que siembra. Quiero a todo el mundo y estoy dispuesto a toda actividad si es honesta, pero no en favor de los tramposos. Bien les gustaría que yo expusiera con ellos, así me pueden usar como testigo. Esconderían su suciedad detrás de MÍ, como biombo. A cada uno su responsabilidad.

En fin, ya sabes estas cosas, ahora hablemos de ti y de cosas alegres. Espero una buena cartita tuya, mi querido Ignacio, y mientras tanto, te envío otra vez mis mejores votos y un caluroso y amistoso beso.

Un saludo a los amigos de Buenos Aires. Gracias. ¡¡¡Salud!!! Mi querido Ignacio.

Georges

Carta de Georges Vantongerloo a Ignacio Pirovano, París, 26 de enero de 1956. Dactiloscrito original, autógrafo manuscrito en tinta azul, dos páginas, 27 × 20,6 cm

París, 26 de enero de 1956.

Mi muy querido Ignacio: Me has dado realmente un gran placer con tu larga y hermosa carta, que voy a tratar de contestarte. Aunque las explicaciones verbales son más claras, nos entenderemos.

Gracias por transmitirme tantas cosas agradables de la señora de Lastra. La estimo mucho. Lástima que haya sido postergada la embajada de Portugal, porque seguramente el señor Lastra debe ser una persona exquisita. No puede ser de otro modo, con una mujer como la señora Lastra. Salúdala de mi parte. Gracias.

Estoy muy conmovido por tu deseo de poseer algunas de mis obras. Por lo tanto, te envío por el mismo correo unas maquettes, porque no dispongo de ciertas fotos, y también artículos. Tú elegirás en el montón lo que te convenga, en cuanto al pago, será como te venga bien. Hablo de la forma de pago. Los precios son un asunto más incómodo; por una parte, tengo que poner precio, que en suma están justificados por el aporte del trabajo; esto significa que en Norteamérica un cuadro mío de cualquier tamaño está estimado en dos o tres mil dólares, una escultura, de tres a cuatro mil dólares; por otra parte, esos no son precios que yo vaya a pedirte a ti, sin embargo, yo no puedo ofrecerte mi trabajo sino clandestinamente, lo que puede serme perjudicial (hablo de malas experiencias que he tenido).

Tú comprenderás que me sienta molesto, pero fijemos una idea: tú me pagas a tu juicio y pagas una como otra, pintura o escultura, mil dólares la pieza. Es un arreglo entre nosotros y tú tomas lo que quieras. Ahora te voy a dar números y títulos, tanto los que figuran como los que no figuran en el libro de Wittenborn: Nº 12

56 Comp. in an inscribed… (por error marcada Colección Hein Salomonson, Ámsterdam).

Nº 17 84 Construction (fer) Sculpture.

Nº 26 122 Function of curves and…

Nº 27 130 Extension…

Nº 28 133 Ration of…

Nº 36 167 Line in space (fer) sculpture.

Nº 97 rouge/ vert-bleu 1578/15.1 Nº 91 Etendue 1,00 × 0,65 m 1936.

Nº 125 Fonction 0,82 × 0,48 m 1937.

Nº 140 Fonc. de courbes angles droites… 0,80 × 0,45 m 1938.

Nº 143 Rélation de courbes… 0,60 × 0,50 m 1939.

Nº 158 Formes 0,60 × 0,37 m 1939.

Nº 177 Deux spirales, un fusée… 0,76 × 0,52 m 1946.

Nº 205 Ensemble 0,92 × 0,51 m 1949.

No tengo fotos ni dibujos de las obras en plástico. Si estuvieras aquí, sería más sencillo. Espero verte un día por aquí a menos que una hermosa casualidad me lleve a Buenos Aires un día.

Espero que encuentres algo que elegir entre estos números, y ahora hablemos de otra cosa.

No sabía que habías comprado un tapiz. Monet es ciertamente un gran pintor. Estoy seguro de que es un precioso objeto.

Sí, he pensado mucho en ti y en la situación en la Argentina.

Estoy de acuerdo contigo en que el hombre nunca aprende la lección. Ya verás mis ideas en mis reflexiones. No hay solución, sin embargo, la vida es bella. Tú también has hecho tus experiencias. Los honores y deshonores que nos ofrecen nuestros semejantes son cosas que no deben engañarnos. Es lo que he querido significar con la “legión”. He tenido tanto honor, pero sé que somos nosotros mismos quienes debemos hacer nuestra vida, y hacer de esta algo que se aproxime a nuestra moral. Hay tantas cosas interesantes en la tierra. A nosotros nos toca discernir.

Podría charlar mucho tiempo contigo, pero tú ya tendrás una buena charla conmigo al leer las reflexiones.

Bueno, mi querido Ignacio, espero que mi escrito no te aburra demasiado. Te abrazo con amistad. Un gran saludo a todo el mundo.

Georges 1

Tachado en el original.

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Carta de Georges Vantongerloo a Ignacio Pirovano, París, 22 de julio de 1957. Dactiloscrito original, autógrafo manuscrito en tinta azul y reverso manuscrito tinta azul, dos páginas, 26,8 × 20,8 cm

París, 22 de julio de 1957.

Mi muy querido Ignacio: Tu carta me ha dado un gusto muy grande, con solo venir de ti, pero el contenido, la manera de tratar los temas, una claridad muy sensible, eso me ha emocionado mucho. Trataré de contestarla. ¡Ay! Lo oficial es una convención. Pero amamos a nuestros semejantes y, además, el hombre vive en sociedad; en consecuencia, algunas convenciones son necesarias, lo que no significa que deban ser demasiado convencionales. Por lo tanto, hay que estar vacunado contra una serie de dogmas.

Esto es factible y es, en suma, lo que tú quieres. Como nada cambia (solo es el aspecto lo que cambia), estamos expuestos a los abusos de los hombres, a sus diferentes caracteres, con todas las anomalías. Lo único que importa es saberlo, porque eso forma parte de la riqueza de la creación.

No hay que luchar contra la tontería, hay que constatarla, simplemente, y seguir el propio camino. Si mañana tienes una nueva posibilidad de actividad, estoy seguro de que cumplirás tu tarea y lo harás con la experiencia adquirida. Siempre seguirás tu conciencia. ¡Bravo, Ignacio!

Comprendo tu dolor por la muerte de tu querido padre. Tienes buenos recuerdos de él, lo que en la vida es muy importante.

Pueden resultar también muy buenos ejemplos. Esto es constructivo.

Estuve en Bélgica el mes pasado. No había visto el país ni la familia desde hace veinte años; todo ha cambiado, y para mejor. Esto me interesó mucho. Sobre todo, pude constatar que todo se transforma y adquiere por esto otra expresión.

Esto me hizo pensar en las expresiones del arte, que también tienen otra fisonomía.

Ya no sabía qué pensar de Nueva Visión. Sospechaba algunos imprevistos y me abstenía de interpretaciones. Recibí unas palabas de Bullrich, pero no le contesté. A raíz de tu carta estoy nuevamente en armonía. Ya sabes que es únicamente a ustedes, los argentinos, a quienes doy el derecho de publicar sobre mí, y ya conoces mis razones. Así que pronto veré un ejemplar, y les agradezco a todos por adelantado.

Me emociona tu deseo de tener otros trabajos míos. De los que has enumerado, debo decirte que el número 91 ha sido comprado por un norteamericano y el número 140 por Müller,

de Basilea. Los demás están a tu disposición. La idea de inmensidad expresada en el nº 91 lo está igualmente en el nº 130, solo que con líneas curvas, y únicamente en verde.

A lo mejor te interesa este. Dices en tu carta que tal vez vengas a París. Esto haría más sencilla nuestra decisión, y mucho mayor mi alegría. La forma de pago depende de tus posibilidades; si quieres, puede ser por mes, tu decidirás.

En cuanto a los precios, ya sabes que para ti no son según la cotización de la Bolsa. Sin embargo, me veo obligado a fijar un precio. Digamos, pues, mil dólares la pieza. Es menos de la mitad de la cotización. Así que no hay que divulgar el precio que yo te hago. Me fastidia tener que hablarte de precios, pero no hay más remedio.

Tampoco tengo noticias de Maldonado, pero supongo que andará bien. Mando un muy gran saludo a la señora de Lastra, el gran corazón simpático, a la querida Lidy, cuyo talento aprecio y estimo, a Hlito, cuyas bellas reproducciones veo de tiempo en tiempo, y a nuestro querido Bullrich, el hombre observador y pensativo. A ti, mi muy querido Ignacio, a quien abrazo calurosamente, ¡Salud, querido amigo!

Georges Todavía tengo mucho que decir, pero la hoja está llena. Me gustaría mucho volver a verte, querido Ignacio, y mostrarte mis últimas cosas. En fin, volver a verte sería el mayor de los placeres.

Un gran beso y salud.

Georges Tengo varios artículos que tú no conoces. Si he comprendido bien tu carta, tú tienes la intención de hacer algo sobre mis trabajos. En ese caso, creo que convendría que discutiéramos ese tema, porque pienso que un trabajo así necesita ser estudiado. Ya no sería una publicación de arte, como se presentan en general. Ahora no se sabe muy bien cómo catalogarme. Mi trabajo no cabe en ningún “ismo”. Yo no formo parte del ejército de los artistas. Mi caso pone en apuros a esos señores. Quieren publicar, pero no saben cómo hacerlo, porque no comprenden mi verdadera posición.

Otra vez, salud.

Georges

Carta de Georges Vantongerloo a Ignacio Pirovano, París, 21 de diciembre de 1957.

Dactiloscrito original, autógrafo y agregados manuscritos en tinta azul, una página, 26,8 × 20,8 cm

París, 21 de diciembre de 1957.

Mi muy querido Ignacio: ¿Qué es de tu vida? Desde julio no he sabido nada y esto me preocupa. Palpito que debes tener complicaciones. A menudo pienso en ti. Hasta de nuestro querido Bullrich estoy sin saber nada. Mi amigo Prithwish Neigy, de la India, ni siquiera recibió contestación de Nueva Visión. ¿En qué estás con el número que dedicaste a mi persona? El 15 de julio decías que todo el material estaba en la imprenta. Ya no sé qué pensar. Por supuesto, mi querido Ignacio, esto no es un reproche, lejos de ello, pero no tener noticias da inquietudes; ya sabes cómo los quiero a todos. En fin, mi querido Ignacio, mándame unas líneas, que yo sepa que estás en vida.

En este momento estoy con gripe, pero creo que está con intenciones de abandonarme y que voy a poder comenzar mi trabajo. Me atrevo a esperar que ni tú ni ninguno de nuestros amigos esté enfermo.

Tengo también otras novedades. Unos amigos de Chile han venido a verme este verano y han insistido absolutamente en que yo vaya a Chile. Evidentemente, es muy gentil de su parte, pero me queda muy incómodo aceptar un gesto tan grande. Ellos piensan muy seriamente en eso y me han vuelto a escribir últimamente. También me escribió Girola desde Valparaíso. En fin, todos quieren tenerme y yo, aunque la América del Sur me interesa, no sé que acogida debo dar a una invitación tan amable. Me pareció importante hablarte de esto, porque tú eres sudamericano y sabes mejor que yo

si semejante empresa es indicada para mí. Si yo fuera joven, tendría menos vacilaciones.

Ya sabes que dos de mis esculturas de 1919 habían sido perdidas en Suecia en 1930 y encontradas en 1955. Pero el que las tiene ahora en su poder no quiere devolvérmelas. Los suecos están indignados con esta acción ilícita y han hecho un proceso al detentor, y el abogado acaba de mandarme un telegrama diciendo que mi caso ha sido ganado en la cámara de apelaciones. Por lo tanto, voy a volver a ver mis trabajos después de veintisiete años de destierro. Ya ves, mi querido Ignacio, que yo, aunque tranquilo en París, tengo mis dificultades. ¡Oh! Hay otras, pero tengo lástima de la tontería humana.

Entonces, querido Ignacio, dame un poco de noticias tuyas, eso me hará tanto bien. Cuánto me gustaría verte en París, verías cómo he resulto ciertos problemas de este dichoso infinito. Digo resuelto, porque el infinito debe resolverse por infinitos, y por paradójico que esto parezca, es posible, porque lo finito es un estado, un momento dado, del infinito, y que todo esto tiene su lado bello.

Mi querido Ignacio, alguna vez hay que terminar y, por lo tanto, te voy a desear un buen y feliz año, abrazándote calurosamente.

Cariños a los amigos. Gracias. ¡Salud, querido!

Georges

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Carta de Georges Vantongerloo a Ignacio Pirovano, París, 16 de octubre de 1961.

Dactiloscrito original, autógrafo manuscrito en tinta negra, una página, 26,8 × 20,9 cm

París, 16 de octubre de 1961.

Mi querido Ignacio: ¡Qué alegría recibir tu carta, y para mejor de manos de nuestro amigo Schoefer!

No sabía tu nueva dirección y no podía escribirte. Tuve la visita de tu encantador hermano, y hace ya algún tiempo me impresionó mucho saber que había muerto. Me pidió unos artículos, que le di, pero nunca supe si los habías recibido.

Supongo que sí.

En fin, aquí están tus noticias y podemos volver a hablar, porque ciertamente tengo mucho que decirte. Por carta no es fácil, pero espero verte pronto, en 1962, como tú dices.

La salud es buena y, por supuesto, trabajo. Ya verás. Aunque no deseo mezclarme con nuestra bonita organización social, la gente se ocupa mucho de mí, lo que hace que tenga muchas visitas y que se ande atrás de mis trabajos, los cuales, a pesar de los tramposos, son muy apreciados.

A propósito de tu prima, la señora de Bullrich, ella me compró un cuadro. Accedí a vendérselo por ser la madre de Francisco y por consideración a ti, y se lo dejé en un precio muy bajo.

De acuerdo a lo que convinimos, ella pagaría la mayor parte

enseguida y el resto me sería entregado por el agregado cultural de la embajada argentina en cuanto ella estuviera de vuelta en Argentina. Su hijo volvió a repetírmelo el día en que vino a buscar el cuadro. ¡Pero! Nunca volví a saber nada y me debe todavía quinientos dólares. ¡Oh! Estoy seguro de que me los pagará, pero seguramente debe de haberse olvidado porque no me escribió que había llegado a Buenos Aires, como lo había prometido. Esto no me impide tener ganas de recibir noticias suyas y de su hijo, y de que el señor de la Embajada me entregue el saldo de lo que queda. ¿Serás tan amable de recordarme a ella?

Ya sabes que yo había perdido todo contacto con el gobierno belga. Y bien, el año pasado, el Gobierno me preguntó si quería recibir al Consejero Artístico del Gobierno. La entrevista tuvo lugar, y ahora el Gobierno está lleno de pequeñas atenciones conmigo. Hablaremos de todo esto y de muchas cosas más, pero ahora se me acaba la hoja y no me queda sino abrazarte calurosamente como buen amigo, con mis buenos recuerdos. ¡Hasta verte, mi querido Ignacio!

Georges

Carta de Georges Vantongerloo a Ignacio Pirovano, París, 26 de junio de 1962. Dactiloscrito original, autógrafo manuscrito en tinta negra, una página, 26,9 × 20,9 cm

Mi querido Ignacio:

Me encantará conocer a tu amigo el arquitecto Amancio Williams, y me regocijo ante la perspectiva de verte pronto, mientras tanto te abrazo muy amigablemente.

¡Qué alegría recibir tu carta, qué felicidad verte pronto!

¡Hasta pronto, querido Ignacio!

Sí, tendremos mucho que decirnos y estaré contento de que veas mis trabajos, el desarrollo de mi concepción. Espero que todavía estés en casa, porque en Londres quieren hacer una gran exposición de todos mis trabajos, de antes y después de 1917. No creo que ya hayan sido expedidos cuando tú estés en casa.

Georges

París, 26 de junio de 1962.

Como siempre, eres muy cariñoso conmigo y no me extraña que hables de mí en mi favor. Veo muchos jóvenes de la Argentina y de Sudamérica y cada vez hablamos de ti. Fui muy feliz en conocer a la encantadora señora de Bullrich.

Recibí una carta de su hijo Francisco, que también habla de venir a París. Me escribió a propósito de la foto del cuadro que compró la señora de Bullrich, pero todavía no recibí nada.

Tal vez se olvidó de mandarla. Te agradeceré que averigües.

Diles a todos, así como a los amigos, que les mando un gran saludo.

P. S. La Malborough Fine Art Limited de Londres quiere también hacer la misma exposición en Nueva York.

Como el éxito no me gusta, este exige, de todos modos, que reflexione.

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Carta de Georges Vantongerloo a Ignacio Pirovano, París, 25 de abril de 1963. Dactiloscrito original, autógrafo y agregados manuscritos en tinta azul, una página, 27 × 21 cm

París, 25 de abril de 1963.

Mi querido Ignacio: Gracias, querido amigo, por tu buena carta, que me ha puesto al corriente de muchas cosas.

Este invierno ha estado lleno de peripecias. No había carbón y hacía frío. Compré un gran radiador eléctrico y la cosa andaba mejor, pero… mi sótano, donde tenía el carbón, fue saqueado, además llenado de basura, en fin, trabajo desagradable.

Esta es la razón por la que no te escribía. Pero en el sótano encontré documentos de mi vida anteriores a 1914, retrato y carta de la reina Elizabeth, cartas oficiales, con el respeto debido a un joven cuyo porvenir promete. En fin, demasiado para decirlo así, pero lo cito como documento de mi actividad anterior a la guerra de 1914.

No era sino justo que te tuviera al corriente de los cuadros.

Ayer estuvo Bill en casa y habló de ellos por su propia iniciativa. En cuanto queden libres, se te los mandará.

Paciencia, pues en la vida es muy necesaria.

Por mi parte, estoy muy agradecido de que me tengas al corriente del pago. Sé que es normal, pero ya que es una transacción que nos interesa a los dos, estamos obligados a hablar de ella. Eso no impide que te diga muchas gracias.

También estoy contento de que poseas una colección que me representa bien. Me dará mucho placer recibir las fotos, sobre todo la del cuadro de puntitos con indicación de los colores.

La idea de la querida señora de Bullrich de fotografiar la pared ha sido espléndida y me ha encantado. ¿Querrás darle toda mi simpatía? Gracias. Francisco es una monada. Siempre tiene buenas ideas, pero parece tener dificultad en ejecutarlas.

Esto no impide que tenga también muy buenos amigos en la Argentina. Te pido quieras dar un gran saludo a las señoras Lastra y Lidy, no olvidar.

Sí, todos los países tienen sus dificultades. No es fácil reinar.

Pero creo que América Latina tiene ciertamente un gran porvenir por delante. Hay que tener en cuenta que, en la vida, son las dificultades las que participan en la evolución. Esto tiene que enseñarnos.

Mi querido Ignacio, otra vez te abrazo afectuosamente y te mando mis mejores recuerdos. ¡Salud!

Georges

P. S. Todavía hay muchas otras novedades, y buenas, pero para contar, no para escribir. Sería demasiado. También recibí mi telescopio a la vuelta de Londres. Viene de Tokio. Es un verdadero japonés.

Lo único que falta son las estrellas. El cielo de París no es rico en estrellas.

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Carta de Sesostris Vitullo a Ignacio Pirovano, Montrouge, 9 de septiembre de 1952. Manuscrito en tinta azul, dos páginas, 26,8 × 20,8 cm

Montrouge, 9 de septiembre de 1952.

Mi querido Ignacio Pirovano: En mi poder su carta del 2 de septiembre de 1952.

El señor Salvador del Carril, acompañado de otros señores de la Embajada, estuvieron en mi atelier, me leyó su carta, me entregó la suma de 200.000 pesos, me encargaron un Busto de Eva Perón destinado a la Embajada, me entregó 125.000 para compra y comienzos de la obra, fondos colectados entre todos los empleados de Embajadas y Consulados argentinos en Francia.

Y yo, mi querido amigo, pondré todo el juego de mi experiencia en una Hermosa Piedra de Francia que pesa 1800 kg y que esta mañana colocarán en mi atelier frente al Cóndor y al costado del granito que continuará el monumento del Libertador de los Andes.

El interés que Ud. tiene por el Bagual me conmueve en este momento de precipitación, pero conversaremos más tarde al respecto.

En cambio, me tendrá que enviar la suma de 100.000 francos para cubrir el encargo de 14 zócalos de mármol que soportarán 14 [ilegible] en madera.

Recién al 15 de septiembre el sr. Dorival se hallará de vuelta de vacaciones y en ese momento yo iré a verle en compañía del señor Del Carril para tratar todo lo que Ud. solicita.

Yo no creo que se opondrán a la impresión de catálogos y afiches en Buenos Aires, porque el escultor inglés Sr. Moore trajo todo impreso de Londres. De igual manera que Ud. desea hacerlo en Buenos Aires, los ingleses hicieron para con su escultor en Londres.

En cuanto a todas las noticias que Ud. me pide para ordenar el catálogo, yo le enviaré después de la entrevista con el sr. Dorival y el sr. Del Carril todo escrito a máquina aquí en la Embajada...

Mi querido Ignacio Pirovano y todos sus hermanos, como siempre, reciba los mejores sentimientos de mi mujer y míos.

Sesostris Vitullo Mi amigo, dígale a su hermano Ricardo que no se olvide del encargo.

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Carta de Sesostris Vitullo a Ignacio Pirovano, Montrouge, 23 de septiembre de 1952.

Manuscrito en tinta azul, dos páginas, 26,8 × 20,8 cm

Montrouge, 23 de septiembre de 1952.

Mi querido Ignacio Pirovano: He obtenido el verdadero conducto para todos los asuntos de nuestra exposición. Esta mañana, en compañía del señor Del Carril, hemos conversado largamente al respecto de lo que Ud. nos pide.

El catálogo se hará en Buenos Aires, un tiraje de 1500 ejemplares ¿de lujo?

El precio de venta será de 250 francos.

Los afiches se harán en Buenos Aires.

Dimensión corriente del afiche: 0,43 m de ancho por 0,63 m de alto.

Queda a solucionar la participación en los gastos —de parte de Francia— de exposición.

El señor Del Carril tendrá que solicitarlo al Quai D´Orsay Dirección Cultural y seguido de una nueva entrevista —porque parece que la noticia de la Embajada de Francia en Buenos Aires dice que todos los gastos de exposición corren a cuenta de la Argentina.

Pero yo sé —buena fuente aquí— que últimamente me informarán bien de todos los convenios y gastos en los intercambios culturales que Francia hace con los otros países a su vez. Transporte, invitaciones y publicidad, por ejemplo, son a cuenta de Francia.

Yo dije que el resultado de la venta del catálogo-número de lujo es a beneficio del Museo, como las entradas, lo cual resulta en gastar mucho.

Mi querido Pirovano, yo me adelanto a darle un resultado prematuro, pero el definitivo será dentro de una semana más. Como fechas de apertura y cierre de la exposición yo solicito la duración de seis semanas, ya que no se desplaza un número de obras y peso por un corto plazo. Tenga todavía un poco de paciencia y Ud., querido amigo, tendrá todas las informaciones necesarias. El sr. Del Carril, un joven muy encantador y hombre de bien.

Mi querido Ignacio y sus hermanas y hermanos, así como a todos ustedes, los mejores sentimientos de su Sesostris Vitullo

Carta de Sesostris Vitullo a Ignacio Pirovano, Montrouge, 3 de octubre de 1952. Manuscrito en tinta azul, tres páginas, 26,8 × 20,8 cm

Montrouge, 3 de octubre de 1952.

Mi querido Ignacio Pirovano:

El sr. Dorival desea que yo lleve todo al Museo; él compondrá con la dama el catálogo, biografía y demás en francés y luego lo expedirán a Ud.

En mi poder, su carta y diarios que comentan e ilustran el duelo de la Señora Eva Perón.

Yo pienso todo lo contrario, porque no estoy de acuerdo con los catálogos que hacen.

Muchas gracias por su envío, sus opiniones alientan particularmente mi entusiasmo para encarar la obra que yo deseo de carácter de arquetipo del símbolo Eva Perón.

Mi querido amigo, Ud. hará el catálogo como lo desea y le parezca; yo le enviaré todos los datos precisos y necessarios que Ud. me pide, y que el sr. Dorival le envíe la introducción del sr. Lossau[?].

Ayer me he visto con el sr. Dorival respecto del catálogo y la exposición. Me leyó la carta que le envió a Ud. de vuelta de vacaciones.

Me habló de la carencia de fondos para cubrir los gastos de exposición que incumben al Museo, en principio, lo cual sumaría 500.000 francos: transporte, publicidad, invitaciones y demás gastos de exposición.

Me presentó una dama que se encarga de hacer los catálogos de exposiciones que hace el museo.

Hay que darle al catálogo un carácter de autenticidad legítima.

Trabajo en el granito que completa el San Martín y en la piedra para Eva Perón.

Estas idas y esperas en estos lugares públicos me estropean toda una jornada de labor; imposible concentrar mi pensamiento por mi trabajo durante horas.

Por no contrariarlo, yo no le he dado certeza, pero yo no soy partidario de hacer entrar mujeres en estos asuntos de exposición.

En cambio, la idea del sr. Dorival de exponer la cantidad de obras necesarias y no muchas es buena, de no cansar al público. Expondré toda la producción del año 1940 a la fecha: 56 obras, 52 jamás expuestas aún, salvo 4 piezas del Martín Fierro expuestas ya separadamente.

He visto su forma clásica y de sentido único, lejos en absoluto de lo que yo deseo hacer.

Nuestro querido amigo, reciba así como sus hermanos y hermanas, los mejores sentimientos de amistad de su

En cuanto a la introducción que hará el sr. Lossau[?], yo debo llevar las fotos de obras para que vea lo que debe decir; parece que siempre sufre de la vista y siempre está en el campo.

Sesostris Vitullo Escultor

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Carta de Sesostris Vitullo a Ignacio Pirovano, Montrouge, 22 de diciembre de 1952. Manuscrito en tinta azul, cuatro páginas, 26,8 × 20,8 cm

Montrouge, 22 de diciembre de 1952.

Mi querido Ignacio Pirovano: Dos puntos esenciales de esta exposición la prensa no los registrará jamás. Solamente si Ud. hubiese estado presente los hubiese podido apreciar en toda su verdadera profundidad.

Para ello, hay que ser un iniciado, un connaisseur de lo que constituye la grandeza de todo París en el arte.

Mi obra ha sobrepasado al sr. Lossau[?] y al sr. Dorival de muy lejos, desbordado incluso. El público no ha podido entrar en la sala, una buena mitad afuera, sin poder entrar a causa de la hora. Querido amigo, un público de alta calidad.

Toda la Embajada argentina para decirlo.

He enviado al Presidente Perón, como Ud. lo desea, el ofrecimiento de los honores de la exposición.

Le advierto inmediatamente de hacer lo necesario, sea por las Embajadas en Buenos Aires, o bien diríjase Ud. directamente al Museo de Bruselas y el de Ámsterdam.

Yo seré invitado sin tener ningún gasto de exposición.

Yo les enviaré en estos días catálogos al sr. [Fioreus], conservador belga. No recuerdo el nombre del de Ámsterdam. El sr. Lossau[?] me llama “el salvage”. Hizo llamados a todos los antiguos y grandes críticos. Maurice

Raynal le ha dicho: ¿cómo ha podido escapársete la presencia de este artista en París con una obra semejante?

La Señora Supervielle, estrechándome las manos: “si yo hubiera sabido que era esto, hubiera enviado a mi marido”.

Y Michel Seuphor y muchos otros.

Aclamaciones en la calle por los viejos artistas llegados muy tarde. Todo el mundo me dijo que esta exposición debe pasearse por la Europa de hoy.

Atención a esto, mi amigo.

He terminado la velada en Montparnasse rodeado de jóvenes admiradores y de viejos compañeros, ¡y todo mi pensamiento iba hacia usted, nuestro país y nuestra infancia!

Mi querido Ignacio Pirovano, mil veces gracias por su esfuerzo, así como la colaboración de Ricardo Pirovano.

Quisiera descansar un poco. Buena salud y buena Navidad para toda su familia, de parte de mi mujer y de su Sesostris Vitullo.

Carta de Sesostris Vitullo a Ignacio Pirovano, Montrouge, 8 de abril de 1953. Manuscrito en tinta azul, cuatro páginas, 26,8 × 20,8 cm

Montrouge, 8 de abril de 1953.

Querido Ignacio Pirovano: Quiera tener el tiempo —si es posible— de escribirme o bien contestarme a esta carta.

Mi silencio es porque estoy esperando respuesta suya al sinnúmero de cartas que le he enviado con todos los recortes de diarios sobre mi exposición.

Aquí he obtenido con mi exposición un éxito “Machazo”, en el sentido de lo más viril que pueda existir en Tout Paris. Pero, al mismo tiempo, una falta de dinero tal de ni poder salir a la calle siquiera.

Como soy argentino —se dicen— ¡¡¡helo aquí llegado para su país!!!

El Martin Fierro dice “del verdadero amigo no lo aguarden todo de él”.

Económicamente, jamás me hallé tan mal como durante esta, actualmente al punto de ni poder pagar el alquiler de mi atelier.

Mi querido Pirovano, yo no quisiera pecar por ese lado para con Ud., pero sepa que yo no correspondo con nadie en absoluto en mi país y la única persona es Ud.

Sabe que la Eva Perón, colocada ya en la Embajada, me la sacaron por una miseria de dinero a causa de algunos vivos que prometieron dinero y no dieron nada. Yo creí que existía un poco más de respeto hacia una dama que, fallecida, se le hace un homenaje…

Una revista americana del norte en lengua castellana publicó algo sobre la exposición en el número Visión del 6 de marzo de 1953.

Espero no tener jamás que habérmelas con esa gente de embajadas, qué brutos son para el Arte, y qué trepadores son, a espaldas de quien con sufrimientos y miseria, honra en forma auténtica la cultura de su país.

Querido amigo, no habría posibilidad de obtener de mi país un encargo, o bien comprarme algunas obras, o bien hacerme allí una pequeña exposición de obra “de tendencia actual”, las más “legibles”, donde haya posibilidad de “venta”.

Le ruego me responda. Yo y mi señora nos recordamos de Ricardo Pirovano y señora, otro tanto de su hermana, cuando mi exposición se hallaba en preparación.

En cuanto tenga dinero le enviaré folletos del conjunto de la Exposición.

Reciba, querido amigo Pirovano, como siempre, un fuerte abrazo de sus amigos.

Sesostris Vitullo

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bibliografía

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lista de obras de la colección

Josef Albers Study to Homage to the square (Estudio para Homenaje al cuadrado), p. 110 Antonio Alice Reflejos. Autorretrato, p. 184 Ary Brizzi Confluencias nº 6, p. 88 Sonia Delaunay Rythme III - Pour Robert Delaunay (Ritmo III. Para Robert Delaunay), p. 100 Hugo Demarco Estructura, p. 130 Reflexión Sustable nº 1 [Sin título], p. 156 Manuel Espinosa Aazvere, p. 154 Adolfo Estrada FJY, p. 168 Res, p. 166 Jorge Gamarra Sin título, p. 160 Hector Giuffré Retrato del Dr. Ignacio Pirovano, p. 186 Alberto Greco Sin título, p. 174 Auguste Herbin Fou (Locura) [Sin título], p. 108 Alfredo Hlito En el óvalo I [Sin título], p. 128 Estructura sobre verde , p. 120 Formas y líneas en el plano, p. 118 Variaciones VI, p. 126

Enio Iommi

Claude Monet

Exterior e Interior vertical [Interior-Exterior], p. 136

Les nymphéas (Los nenúfares), p. 182

Formas continuas, p. 148 Hacia adentro, p. 138

Miguel Ocampo

Línea continua, p. 144

Verde Vaivén, p. 90

Línea espacial en un plano [Líneas espaciales en el plano], p. 124 Ondulaciones en el plano, p. 122

Francis Picabia

Sobre tres espirales, p. 142

Petite solitude au milieu des soleils (Pequeña soledad en medio de los soles), p. 98

Eduardo Jonquières Sin título, p. 162

Ignacio Pirovano Camarín, p. 176

Vassily Kandinsky

Florero Azul, p. 178

Grau (Gris) [Composición], p. 94 [Género], p. 96

Carlos Silva Sin título, p. 92

Ricardo Laham Sin título, p. 164

Georges Vantongerloo Attraction répulsion (Atracción repulsión), p. 74

Julio Le Parc

Composition (Composición) [Puntos en el espacio], p. 70

Formas en contorsión, p. 150

Construction dans la sphère (Construcción en la esfera), p. 106

Determinisme et indeterminisme nº 2

Formes dites irrationnelles (Formas llamadas irracionales)

(Determinismo e indeterminismo nº 2) [Sin título], p. 152

[Formas y colores llamados irracionales], p. 72 Ligne dans l’espace (Línea en el espacio), p. 76

Eduardo Mac Entyre

Table Basse (Mesa baja), p. 104

Pintura generativa, p. 82

Paisaje con gavillas de trigo, p. 180 Phénomène cosmique (Fenómeno cósmico), p. 158

Víctor Magariños D. Estructura, p. 78

Miguel Ángel Vidal

Finito-Infnito, p. 80

Dos fugas invertidas. Pintura Generativa, p. 84 Homenaje a Albers, p. 86

Tomás Maldonado Azul con una estructura, p. 114

Sesostris Vitullo

Una forma y series, p. 116

Cristo Rey, p. 134

Hilda Mans

Homenaje al Conde de Lautréamont, p. 132

Síntesis, p. 170 Piet Mondrian Composition with Red Plane, Black, Blue, Yellow and Gray (Composición con plano rojo, negro, azul, amarillo y gris) [Sin título], p. 102

El Monje, p. 140 Le Dormeur (Durmiente), p. 146 Friedrich Vordemberge-Gildewart Composition nº 130 (Composición nº 130), p. 112 Luis Alberto Wells Jerry, que fue Nathaniel, p. 172

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publicación

Victoria Noorthoorn Dirección Gabriela Comte Edición General Eduardo Rey Edición Gráfica y Diseño María Amalia García Coordinación Académica María Amalia García Marcelo E. Pacheco Pino Monkes Sofía Frigerio Beatriz Montenegro de Antico Hugo Pontoriero Wustavo Quiroga María Inés Afonso Esteves Silvia Borja Valeria Semilla Autores Fernando Montes Vera Responsable del Proyecto Editorial Martín Lojo Edición Maria Esther Caparro Mariángeles Fernández Rajoy Corrección de Textos Viviana Gil Fotografía Daniel Maldonado Producción Gráfica

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equipo museo de arte moderno de buenos aires

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PATRIMONIO

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Asesor de Patrimonio

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Este libro se imprimiรณ en Akian Grรกfica Editora, Clay 2972, Buenos Aires, Argentina

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