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PULSO

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES 2018

NICOLÁS MASTRACCHIO~


MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES AÑO 2018


AUTORIDADES GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES

HORACIO RODRรGUEZ LARRETA Jefe de Gobierno FELIPE MIGUEL Jefe de Gabinete de Ministros ENRIQUE AVOGADRO Ministro de Cultura VIVIANA CANTONI Subsecretaria de Gestiรณn Cultural JUAN VACAS Director General de Patrimonio, Museos y Casco Histรณrico VICTORIA NOORTHOORN Directora Museo de Arte Moderno de Buenos Aires


Villa, Javier Nicolás Mastracchio, pulso / Javier Villa ; Osvaldo Baigorria ; coordinación general de Victoria Noorthoorn ; Gabriela Comte. - 1a edición bilingüe. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2018. 68 p. ; 25 x 20 cm. ISBN 978-987-1358-56-4 1. Arte Contemporáneo Argentino. I. Baigorria, Osvaldo II. Noorthoorn, Victoria, coord. III. Comte, Gabriela, coord. IV. Título. CDD 709.82

Este libro fue publicado en ocasión de la exposición Pulso, de Nicolás Mastracchio~, inagurada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en noviembre de 2018.

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147) Buenos Aires Impreso en Argentina Printed in Argentina En Talleres Trama S.A., Garro 3160 Buenos Aires, Argentina

Diseño Pablo Alarcón Alberto Scotti para estudio Cerúleo Créditos fotográficos Nicolás Mastracchio~


PULSO

NICOLÁS MASTRACCHIO ~


Bruma [Mist], de la serie “Meditaciones” [from the series “Meditations”], 2018 Impresión inkjet [Inkjet print] 195 × 130 cm


Retrato azul [Blue Portrait], de la serie “Meditaciones” [from the series “Meditations”], 2018 Impresión inkjet [Inkjet print] 195 × 130 cm


Naturaleza de las cosas [The Nature of Things], de la serie “Meditaciones” [from the series “Meditations”], 2018 Impresión inkjet [Inkjet print] 165 × 110 cm


Paisaje marino [Seascape], de la serie “Meditaciones” [from the series “Meditations”], 2018 Impresión inkjet [Inkjet print] 165 × 110 cm


Meditaciones P o r J a v i e r Vi l l a El proyecto de Nicolás Mastracchio~ en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires comienza con un espacio transicional que prepara no solo el ojo del espectador, sino también todo su cuerpo para entrar en un estado potencialmente fotográfico. Es requisito sacarse el calzado o ponerse escarpines descartables. Se trata de una condición para ingresar a una sala completamente alfombrada de blanco que propone prestarle mayor atención al propio cuerpo para expandir los sentidos y desacelerar el consumo visual. Esta regla, a su vez, intenta promover la concentración para evitar el recorrido superficial que suele darse en las instituciones artísticas y sirve también para mantener cierta higiene. El público se conecta con sus pies al suelo mientras las obras flotan desde el techo. El espacio al que se accede descalzo tiene zonas tenuemente teñidas por luces magenta, violetas o celestes. Fotografías que cuelgan sin marco y sin tocar la pared se intercalan con videos y móviles muy frágiles: una pluma sintética enganchada a un alambre de color, una hoja seca colgada de una tanza. Pequeños objetos como caracoles, una piedra de nácar o una cáscara de maní, cintas de papel o hilos están enmarcados por redes o cartulinas dobladas que giran suavemente impulsadas por el movimiento del aire que provocan los visitantes, una corriente o el sistema de ventilación. Las fotografías y los videos son un momento de síntesis: planos bidimensionales que condensan el contexto tridimensional desplegado por los móviles. Adolescente en el momento en el que la era digital se volvió pública y entró a los hogares, Nicolás Mastracchio~ trabaja desde 2007 investigando las formas de producción y consumo de la imagen digital. Desde 2011 produce fotografías de estudio sin el uso de herramientas de postproducción. Utiliza la toma directa para escenificar el espacio artificial de las imágenes digitales y así elaborar un comentario sobre las nuevas estrategias y estéticas de los medios de comunicación, la publicidad y la política. A partir de 2017, aquellas imágenes que le demandaban un minucioso control conceptual y formal comenzaron a producirse en un fluir espontáneo, influenciado por ciertas tradiciones de los pueblos nativos y nómades americanos que estudió durante sus residencias en los Estados Unidos y México, y por principios zen que había empezado a poner en práctica para su vida cotidiana. Las ideas de movimiento y cambio de estos principios lo motivaron a explorar la naturaleza efímera de un pequeño cosmos de objetos ordenado en pocos minutos sin ningún criterio racional para luego fotografiarlo, lo que transformaría esa intuición flexible en un plano congelado. Tal vez esta paradoja lo llevó a pensar la fotografía más allá de su marco y a crear instalaciones de movimiento constante en las que hace flotar pequeños objetos de la vida cotidiana con fondos de colores planos. En la exposición del museo, los móviles y la serie de videos y fotografías, influenciados por la técnica sumi-e de dibujo japonés (que combina la meditación y la visualización con el gesto espontáneo), son acompañados por luces de color, unos almohadones y el piso alfombrado. 14 ˜ PULSO


En este nuevo proyecto, además de construir una imagen del presente, Nicolás Mastracchio~ logra conectarse con un momento biográfico de su adolescencia ligado a ciertas búsquedas espirituales, que coincide con el nacimiento de la era digital. Nicolás Mastracchio~: “A principio de los noventa, mis padres trabajaron en un restaurante sobre la playa de José Ignacio, en Uruguay. Todos los empleados tenían entre 18 y 32 años. Durante ese periodo, yo tenía entre 10 y 15 años y me relacionaba mucho con ellos, eran mis amigos. Durante el verano de 1994 y 1995, compartimos el restaurante con otra gente que de noche armó una especie de bar, donde hacían fiestas. Ese año aparecieron personajes mucho más interesantes y divertidos, gente de la noche y otros contextos. También conocí de cerca a personas que hacían reiki con piedras, cartas natales y otro tipo de terapias. Una vez, un chico me dio clases de tai chi en la playa a cambio de un almuerzo. Muchos de ellos pasaban el invierno en Ibiza u otros lugares de Europa y volvían para el verano. Era gente que tocaba de oído estos saberes que venían de Oriente y los ponía en funcionamiento; todo era New Age y eso me atraía”.

El New Age y la fantasía techno “Tal vez solo se trate de entender una época que compartimos teniendo una edad similar”, le digo. El nacimiento de Internet fue fechado en 1989. El mail comenzó a popularizarse en la segunda mitad de los años noventa. Durante la década menemista, el legado de aquellos padres que vivieron los años sesenta y setenta fue, en general, un hippismo edulcorado que mezcló Miami con Uruguay, los negocios de bienes raíces, la flexibilización laboral, un optimismo narcótico por la tecnología, la globalización y la economía dolarizada, junto a cierta necesidad espiritual satisfecha por el New Age vernáculo: un cóctel de orientalismo y occidentalismo que podía combinar los niños índigo, el jet set, las flores de Bach, la carta astral, la Gestalt, el tarot, la terapia de cuencos, el reiki y el yoga. Los libros de autoayuda se mezclaban con los de Paulo Coelho, Jorge Bucay y Hermann Hesse. En mi caso, la mayoría de las vacaciones eran en Córdoba, pero el segundo destino fue siempre Uruguay: Punta del Este, La Paloma o La Pedrera. Recuerdo las tapas de los CD de Kiri Te Kanawa, Loreena McKennitt o +eRa+, incluso algunos VHS para meditar, con pirámides amarillas y cielos violetas, salvapantallas que cambiaban lentamente y que tal vez hayan sido de las primeras imágenes puramente digitales que vi en mi vida, junto a las del Atari. También los pósters que podían virar fácilmente del pastel al flúo y, al mismo tiempo, representar una luz de neón y juguetear con un diseño Op de estilo Memphis. Todo esto mezclado con Tron, Blade Runner y Max Headroom, el cassette de Speak and Spell, de Depeche Mode, y los discos de vinilo de Front 242 y Kraftwerk que nos prestaba un amigo de mi hermano. Comenzaba a escucharse la “fantasía Ibiza” como una comunidad de temporada, desentendida y postOsho, en trance afrodisíaco gracias a la emergencia del techno y el éxtasis.

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“Podemos pensar la imagen digital como un centro de condensación no solo del presente, sino también de un pasado inmediato”, le digo a Nico, mientras pienso en esta idea de condensar con una doble acepción: concentrar densidad y transformar el estado de una cosa. Pensé en la condensación a partir de algo que me dijo el otro día: que, dentro de su instalación, la imagen fotográfica es un momento de síntesis del contexto circundante. Es decir, en este nuevo proyecto, las fotografías no exploran un “fuera de sí” para conquistar la tercera dimensión, sino que concentran las relaciones estéticas, espaciales y materiales que están a su alrededor. Me entusiasma su idea de intentar visualizar la energía centrípeta de la imagen actual. Por ejemplo, la capacidad que tiene una serie de posteos en Instagram de concentrar información abstracta y concreta, ética y estética, soledades y comunidades, romances y mensajes ocultos, activismo social y sarcasmo. La imagen concentra hoy múltiples niveles de emoción y acción. “En todo esto hay algo de retorno a un pensamiento prehistórico”, lanzo como máxima, dudando un poco de que sea un cliché. Las pinturas rupestres, los tótems o los jeroglíficos eran imágenes que construían y difundían la ley religiosa o ritual, es decir, lo espiritual, mientras que el pensamiento científico se concentraba en la producción de textos para explicar el mundo. Si actualmente volvemos a la comunicación por imágenes en las redes sociales, ¿hacia qué paradigma de pensamiento estamos yendo o de qué paradigma ya existente están emergiendo estas imágenes? ¿Estamos retornando a cierta espiritualidad? ¿Tal vez sea la espiritualidad uno de los pocos refugios posibles para cierto estado poético? ¿Acaso son imágenes ya desligadas del imperio del texto que no albergan ni comunican sentido, sino que transfieren una experiencia de hiperconciencia, más cercana a prácticas como la meditación? Nicolás Mastracchio~: “La meditación es una forma de contemplar, abstenerse de pensar y fluir en el presente. Te conectás con tu respiración, con la circulación de la sangre, con el sonido que hay alrededor; es una práctica que te lleva a momentos de calma y claridad. Hasta ahora no me animaba a decir que me interesaba lo espiritual en el arte. Pero, sin decirlo, venía buscando generar estas sensaciones. ”En esta muestra, sacarse los zapatos para entrar en la sala es una regla para sugerir un tipo de acercamiento, inducir al espectador a entrar en un estado de mayor sensibilidad para percibir lo que está presente pero no vemos. Veo este gesto como algo necesario, para la vida y el arte. Mi deseo utópico sería hacer una imagen que genere la paz mundial. Y que esta ambientación te lleve a otro estado de percepción sensorial”.

La imagen desligada de la tradición sería ruido Nicolás Mastracchio~ no intenta tridimensionalizar la fotografía, es decir, transformarla en objeto para luego expandirla a la instalación, como ocurrió en el proceso de quiebre de la pintura moderna hacia el arte contemporáneo. Pero sí hay algo que rememora ciertas rupturas de fines de los años cincuenta y sesenta: pasar del ojo-retiniano al ojo-cuerpo, salto que da el grupo de 16 ˜ PULSO


artistas neoconcretos de Brasil buscando una nueva sensorialidad, es decir, penetrar la imagen o amplificarla, convertirla en ambiente o en acción, para así absorberla con todos los sentidos. La expansión no es tanto la de la obra y su materialidad, sino la del sujeto y su sensorialidad. La de Nicolás Mastracchio~ no es una fotografía que estalla y deja esquirlas materiales en un espacio corpóreo, sino una fotografía que concentra densidad para luego transformarse. El acento está puesto en la creación de nuevos modelos para afinar la percepción. No se trata de poner de manifiesto la construcción de una imagen, sino de generar la posibilidad de deambular dentro de la potencialidad de la imagen. Estar embebido corporalmente dentro de una experiencia que invita a volver a mirar lo cotidiano, al mismo tiempo que se hace referencia al espacio virtual de la imagen fotográfica. Instagram no solo opera como declaración del “yo estuve aquí” o el “yo hice esto y aquello”, sino que se ofrece para suplantar esas experiencias. La plataforma documenta el suceso —la militancia política o visitar una exposición, por ejemplo— y lo construye. Es difícil que Instagram tome el lugar de la meditación o de la hiperconciencia, pero sí es posible que tome el lugar de algunas acciones como estar, contemplar, participar. Instagram opera en la hiperrealidad, mientras que Mastracchio˜ va hacia una zona más frágil, que no tiene que ver con suplantar o representar algo, sino con la puesta en escena de una potencialidad inédita en la imagen fotográfica. Mastracchio˜ trabaja actualmente con la invención de nuevos marcos para entender las cosas, planos que flotan en el espacio y objetos móviles que podrían recordar a las vanguardias invencionistas y concretas de mediados del siglo XX en el Río de la Plata, pero también las ambientaciones sensoriales con sonido, color y movimiento de los años sesenta y setenta, así como prácticas trascendentales que se popularizaron en los ochenta y noventa. Pero, a su vez, sus obras provocan una sensación absoluta de presente, mientras inventan un espacio imprevisto, proyectado desde la virtualidad. Nicolás Mastracchio~: “Me dejaron este librito en el taller. Es medio un cliché pero está bien, se llama Zen en el arte del tiro con arco. En una parte dice: ‘El hombre es un ser pensante, pero sus grandes obras las realiza cuando no calcula ni piensa’. A esto fui llegando con la última serie de fotos que apareció para esta muestra. El año pasado produje el video Las voces y las cosas. Es un trabajo que me encanta, pero a nivel de producción fue muy calculado y sumamente ensayado. Esto me generó manías y obsesiones que no fueron buenas para mi práctica. Cuando llegué a San Francisco para hacer una residencia, me quería tomar vacaciones. Me pasé gran parte del tiempo recreándome y conectándome con el lugar y su gente. Trataba de ir al estudio todos los días, pero trabajar lo mínimo posible, hacer el mínimo movimiento. Que sea lo contrario a un trabajo de oficina. Me propuse trabajar ‘de vacaciones’. Y empecé a colgar papeles en las paredes, a colgar cosas, empecé a decorar con los objetos que iba recolectando… los últimos dos días hice todas las fotos de un saque. Fueron automáticas. “Este modo de producir les dio a las fotos cierta desprolijidad e inmediatez, como si fuese algo necesario”. 17


Meditar contra la máquina Pensar con el ojo. Meditar con el ojo. Mirar con el cuerpo. Una doble mirada simultánea: hacia adentro y hacia afuera. Las imágenes de Nico son siempre inexactas por un pelo. Ese pelo es una cuestión política. En una imagen de Nico se viaja, pero también se materializa cierta sensación de ubicuidad, de aquí y ahora, presente y realidad. En ese sentido es como la meditación. No es un tironeo, sino un vaivén, como un barco que te mueve siempre el horizonte, pero el horizonte nunca deja de estar ahí, y al moverse es posible verlo con otra densidad, junto a la rotación de la tierra, a la energía de la marea, a la influencia de la atracción de la luna en una masa enorme de agua. O es como la ficción del teatro: uno puede entrar totalmente en ella, pero de un momento a otro vuelve a percibir cierta artificialidad de la mímesis que lo devuelve a la realidad, como el detalle falso de Jean Genet.1 Pero el vaivén de Nico es aún más complicado, porque persigue la mímesis de aquello que no es real para volver a ver lo real a mayor profundidad. Es que estamos en un momento de anti-mímesis o mímesis invertida, donde la vida copia a Instagram. ¿Entonces Nico es un artista meta-mimético? La imagen como conector. La imagen que condensa para luego volverse expansiva. Es una imagen que burla las promesas del viaje retiniano por la abstracción perfecta de tiempo y espacio que ofrece la imagen digital. Porque es una imagen que está siempre en un estado potencial. Las imágenes de Nico proponen un viaje corporal hacia una virtualidad fingida. Ficción de ficciones. Pero a su vez te devuelven al aquí y ahora al descubrir la tanza que sostiene al objeto en el aire y que desploma la sensación de ingravidez. Se empieza a ver el hilo que apuntala el teatro de esa hoja de árbol que en algún momento aterrizó en la realidad. Percibir esa hoja desde distinto ángulos, quieta o en movimiento, con tanza y sin tanza, bañada por distintas luces, con una alfombra bajo los pies, envuelta en un ambiente sonorizado, pero sin que deje de ser una hoja que cayó de un árbol en Parque Lezama. La tanza permite ambas cosas, proyectar y anclar. La tanza, la hoja, el papelito retorcido y la cartulina de Nico apuntan a desacelerar la percepción a partir de una conexión con todos los sentidos, pero frágil, sutil, transitoria y, justamente gracias a todo esto, densificada. Nico me habla de diversas maneras de enmarcar una foto. Se transforma en un director de cuerpos y de miradas; traza líneas y planos en el espacio para guiarte. Está en la esquina opuesta del celular que reconoce un rostro y lo enmarca con líneas que forman una caja para poner en foco lo que cree que es una síntesis de esa realidad que está por ser fotografiada. Hacer foco. Editar. ¿La imagen como síntesis de qué? ¿Concentrar para transformarse en qué? “Casi la mitad de los datos captados por el sensor de la cámara son, en realidad, ruido. El truco, entonces, está en el algoritmo que limpia el ruido o, más bien, que distingue la imagen detrás del ruido”, dice Hito Steyerl en uno de sus últimos ensayos. “El resultado puede ser una imagen de algo que nunca existió, pero que el algoritmo piensa que nos podría gustar ver […]. Hace que ver cosas imprevistas sea más difícil”. 2 Las máquinas entienden las imágenes; Instagram cura con un algoritmo que trabaja a partir de un tiempo no lineal y 18 ˜ PULSO


a su vez progresivo, nos mezcla una imagen de hace cinco segundos con otra de hace dos días, tomando en cuenta nuestros gustos y deseos en base a un sistema de relaciones y consumos que se vuelve a mezclar con el reconocimiento de formas y colores. Pero como dice Hito, ya casi no hay imprevistos. De manera similar, Vilém Flusser profetizaba treinta años antes que “toda información se define en términos del par probabilidad / improbabilidad: en un código dado, por ejemplo, todo signo que se produzca ‘imprevistamente’ es portador de mucha más información que aquel altamente previsible o probable”.3 Tal vez Nico haya buscado con la meditación entrar a un terreno de lo imprevisible, componer desde una hiperconciencia, evadiendo lo más posible la racionalidad. Es que tal vez sea la única manera de hacer frente a la máquina y volver a ver, agregando información nueva. Cuanta más información, mayor precisión consigue la inteligencia artificial para producir la imagen deseada y prevista. Por el momento, no puede llegar a transmitir una sensación de presente pleno: vaciarse de información con el objetivo de crear un espacio para lo imprevisto. Ese imprevisto, en el caso de Nico, está basado en momentos de concentración y, luego, de transformación; en una imagen en constante cambio, en movimiento. En ese sentido, no crea una imagen fotográfica fija, sino que construye un estado potencial para la fotografía, algo que sirva como nuevo marco para afinar la percepción. Nicolás Mastracchio~: “Un tema recurrente que va y viene en mi obra —a veces sin siquiera darme cuenta— tiene que ver con el paso del tiempo, o la impermanencia, como dicen los textos budistas. Esto aparece en las ideas que tengo y en las formas que hago, en lo efímero, lo casi imperceptible que entra y desaparece; en estas imágenes suspendidas por elementos mínimos al borde del colapso. Así como este es un trabajo intuitivo, imagino que surge de otro dato biográfico, que fue entender la mortalidad a temprana edad. Supongo que fue lo que me llevó a meterme en estos temas, a disfrutar y celebrar la transitoriedad”.

1— En Le Balcon [El balcón], obra teatral del dramaturgo francés Jean Genet publicada en 1956, una ciudad sin nombre es asediada por la revolución. El balcón es el nombre de un burdel o casa de ilusiones adonde acuden individuos normales para realizar sus fantasías, relacionadas con la pertenencia al poder del clero, del ejército y de la justicia. Así se crea un microcosmos dentro del burdel con los representantes del régimen establecido, mientras afuera se extiende la revuelta. La obra despliega el conflicto entre identidad e ilusión. Se desarrolla especialmente el mecanismo del “teatro dentro del teatro”. El espacio escénico se desdobla y se vuelve necesario un rasgo que lo haga no verdadero, pues, de lo contrario, si se convirtiera del todo en verdadero, ya no habría forma de saber dónde se está. 2— Hito Steyerl, “Política proxy: señal y ruido”, en Arte Duty Free: el arte en la era de la guerra civil planetaria, Buenos Aires, Caja Negra, 2018, pp. 49-50. 3— Vilém Flusser, El universo de la imágenes técnicas. Elogio de la superficialidad, Buenos Aires, Caja Negra, 2015, p. 18.

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Meditations b y J a v i e r Vi l l a Nicolás Mastracchio~’s project at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires opens with a transitional space that prepares not only the spectator’s eye, but their entire body to enter a potentially photographic state. Before entering, we are required to remove our footwear or to don disposable overshoes. It is a condition of entry to a wall-to-wall-whitecarpeted gallery that prioritizes the body itself in order to expand the senses and slow visual consumption. The rule also encourages concentration and acts as an antidote to the kind of superficial circuit so prevalent in artistic institutions. It also maintains a certain hygiene. The public connect to the floor with their feet while the works float from the ceiling. The space accessed without shoes has dimly lit areas of magenta, purple, or light blue lighting. Photographs hanging without frames and without touching the walls, interspersed with videos and the most fragile of mobiles: a synthetic feather hooked to a colored wire, a dry leaf hanging from fishing line. Such small objects as snails, a nacre stone, or a groundnut shell, paper ribbons, or threads, are framed by nets or pieces of gently rotating folded card driven by air movements caused by visitors, a draft, or the ventilation system. The photographs and videos are a moment of synthesis: two-dimensional planes that condense the three-dimensional context displayed by the mobiles. An adolescent when the digital age went public and entered people’s homes, Nicolás Mastracchio~ has worked since 2007 researching the digital image’s forms of production and consumption. Since 2011, he has been producing studio photographs without the use of a post-production toolkit. He uses the direct shot to dramatize the artificial space of digital images and so develop a commentary on the new strategies and esthetics of media, advertising, and politics. Starting in 2017, these images, which demanded of him meticulous conceptual and formal control, welled up in a spontaneous flow informed both by certain traditions of the native nomadic American peoples he studied on residencies in the United States and Mexico, and by Zen principles, which he had started applying in his everyday life. Zen ideas of movement and change motivated him to explore the ephemeral nature of a small cosmos of objects ordered in a few short minutes with no rational criterion, and then to photograph it; this transformed these flexible intuitions into freeze frames. It may have been this paradox that led him to conceive of photography outside of its framework and to create installations in constant motion, where he makes small objects from everyday life float against backgrounds of flat colors. In the Moderno’s exhibition, the mobiles and the video and photograph series influenced by Japanese sumi-e drawing technique (which combines meditation and visualization with spontaneous gestures) are accompanied by colored lighting, pillows, and the carpeted floor space. As well as constructing an image of the present, Nicolás Mastracchio~ manages, in this new project, to connect with a biographical moment from his adolescence, bound up with certain spiritual quests and coinciding with the birth of the digital age. 20 ˜ PULSO


Nicolás Mastracchio~: “In the early 1990s, my parents worked in a restaurant on José Ignacio Beach, in Uruguay. All the staff were aged between eighteen and thirty-two. Over that period, I was between 10 and 15, and interacted a lot with them: they were my friends. During the summer of 1994–’95, we shared the restaurant with some other folk who set up a kind of bar at night, where they held parties. That year, way more interesting and entertaining characters started cropping up: people of the night and other backgrounds. I also got up-close and personal with some people doing reiki with stones, birth charts, and other therapies. One time, this kid gave me tai chi classes on the beach in return for lunch. Many of them would spend the winter in Ibiza or other places in Europe and then come back for the summer. They were people who played the knowledge from the East by ear and then applied it: everything was New Age, and I was really into it.”

New Age and the Techno fantasy “Maybe it’s just a question of trying to understand a time we shared having a similar age,” I say to him. The Internet was born in 1989. E-mail started becoming popular in the latter half of the 1990s. In that decade of Menem, the legacy of parents who had lived through the 1960s and ’70s was generally a sugared form of hippiedom, a mix of Miami and Uruguay, real estate businesses, labor flexibilization, a narcotic optimism for technology, globalization, and the dollarized economy, as well as certain spiritual needs satisfied by the New Age vernacular: a cocktail of Orientalism and Occidentalism that could swallow anything from indigo children, the jet set, Bach flower remedies, star charts, Gestalt, tarot, bowl therapy, reiki, and yoga. Self-help books rubbed shoulders with Paulo Coelho, Jorge Bucay, and Herman Hesse. In my case, most vacations were spent in Córdoba, but our second destination was always Uruguay: Punta del Este, La Paloma, or La Pedrera. I remember the CD covers of Kiri Te Kanawa, Loreena McKennitt, or +eRa+, not to mention certain meditation video tapes with yellow pyramids and purple skies, or slowly morphing screensavers, which may have been the first purely digital images I saw in my life— them and my Atari. Also posters that could veer easily from pastel to fluorescent while simultaneously representing a neon light and playing around with a Memphis-style Op design. All mixed up with Tron, Blade Runner, and Max Headroom, a Speak & Spell Depeche Mode cassette, and vinyl records by Front 242 and Kraftwerk lent to us by a friend of my brother’s. The “Ibiza Fantasy” began to circulate as a seasonal, nonchalant, post-Osho community in aphrodisiacal trance after the emergence of techno and ecstasy. “We can think of the digital image as a center of condensation, not just of the present, but of an immediate past,” I say to Nico, intending this idea of condensing with the double meaning of concentrating density and transforming the state of a thing. I came up with the idea of condensation after something he said to me the other day: that, within his installation, the photographic image is a moment that synthesizes the surrounding context. In other words, in this new project, the photographs do not explore an “out-of21


oneself” in order to conquer the third dimension; rather, they concentrate the esthetic, spatial, and material relations around them. I’m excited about his idea of trying to view the centripetal energy of the image today. For example, the ability of a series of Instagram posts to concentrate abstract and concrete information, ethics and esthetics, solitudes and communities, romances and hidden messages, social activism and sarcasm. The image today concentrates multiple layers of emotion and action. “There’s something of a return to a prehistoric way of thinking about this,” I aphoristically blurt, a little worried it might sound like a cliché. Cave paintings, totems, or hieroglyphs were images that constructed and disseminated religious or ritual law—the spiritual, in other words—whereas scientific thinking concentrated on the production of texts to explain the world. If we are now returning to an age of communication through images on social networks, what paradigm of thought are we moving toward, or what existing paradigm are these images emerging from? Are we returning to some form of spirituality? Could spirituality be one of the few possible refuges for a certain poetic state of mind? Have these images now broken free of the rule of the text and no longer hold or communicate any meaning, but transfer an experience of hyperconsciousness that is closer to meditation and other similar practices? Nicolás Mastracchio~: “Meditation is a way of contemplating, of refraining from thinking, and of flowing in the present. You connect with your breathing, with the circulation of your blood, with the sounds around you; it’s a practice that brings you moments of calm and clarity. I never dared before to say I was interested in the spiritual in art. But, despite never having said it out loud, I’d been working toward the creation of such feeling. “In this show, taking off your shoes to enter the gallery is a rule that points to a kind of ‘drawing closer’ and inducts the viewer into a state of enhanced sensitivity to perceive what’s present but we don’t see. I see this gesture as something necessary, both for life and for art. My utopian desire would be to make an image that establishes world peace. And this setting leading you to another state of sensory perception.”

The image detached from tradition would be noise Nicolás Mastracchio~ is not trying to three-dimensionalize the photography: to transform it into an object and then expand it to the scale of an installation, as occurred in modern painting’s break with contemporary art. But there is one thing that recalls certain ruptures of the late 1950s and 1960s: a movement from the retinal-eye to the corporal-eye, a leap taken by the Neo-Concrete artists group in Brazil, who sought a new sensoriality and to penetrate or amplify the image, to turn it into environment or action and absorb it with all the senses. This expansion does not so much belong to the artwork and its materiality, but to the subject and their sensoriality. Nicolás Mastracchio~’s is not a photography that explodes and leaves splinters of material in a bodily space, but one that concentrates 22 ˜ PULSO


density and then transforms it. The emphasis is placed on the creation of new models in order to finetune perception. This is not about revealing how an image is constructed, but about creating the possibility of freely exploring an image’s potentiality: about being bodily embedded within an experience that invites us to go back and look again at the everyday, while simultaneously alluding to the virtual space of the photographic image. Instagram doesn’t just operate as a statement of “I was here” or “I did this or that” but offers to supplant those experiences. The platform documents and then constructs the event, be it political militancy or a visit to an exhibition. It is difficult for Instagram to take the place of meditation or hyperconsciousness, but it is possible for it to take the place of certain actions, such as being there, contemplating, or participating. Instagram operates in hyperreality, whereas Mastracchio˜ moves toward a more fragile area that has nothing to do with supplanting or representing something, but with the mise en scène of a potentiality unprecedented in the photographic image. Mastracchio˜ is currently working on inventing new frameworks for understanding things, shots that float in space and mobile objects perhaps reminiscent of the Río de la Plata’s mid-twentieth-century Inventionist and Concrete Art avant-gardes, but also of the sensorial settings, with their sound, color, and movement, of the 1960s and 1970s, not to mention transcendental practices popularized in the ’80s and ’90s. Yet, at the same time, his works prompt an absolute sense of the present, inventing an unexpected space projected from virtuality. Nicolás Mastracchio~: “I was left this little book in the studio. It’s kinda corny, but it’s ok: it’s called Zen in the Art of Archery. In one part, it says: ‘Man is a thinking reed, but his great works are done when he is not calculating and thinking.’ I eventually got there with the latest series of photos that appeared for this show. Last year, I produced a video called Las voces y las cosas [Voices and Things]. It’s a piece I love, but, at the production level, it was very calculated and highly rehearsed. This produced manias and obsessions in me that weren’t good for my art. By the time I arrived in San Francisco for a residency, I needed a vacation. I spent much of the time recreating myself and connecting with the place and its people. I tried to go to the studio every day, but to do as little work as possible, to move as little as I could: the opposite of an office job. I put my mind to work ‘on vacation.’ And I started hanging pieces of paper on the walls, hanging things up, I started decorating with the objects I was collecting… I took all the photos over the last two days in one mad rush. It was automatic. “This way of producing gave the photos a certain untidiness and immediacy, like something necessary.”

Meditating against the machine Thinking with the eye. Meditating with the eye. Looking with the body. A simultaneous two-way gaze: inward and outward. There’s always something off about Nico’s images, by a hair’s breadth—a political hair’s breadth. In an image by Nico, there’s travel, but also a certain 23


sense of ubiquity materializes: of here and now, present and reality. In that sense, it’s like meditation. It isn’t a tug-of-war but a swaying, like the bobbing of a boat that’s forever moving the horizon; yet the horizon never stops being there, and, when it moves, it’s possible to view it with a different density, in tandem with the rotation of the Earth, the energy of the tides, the pull of the Moon on a vast body of water. Or like the fiction of theater: you can enter into it fully, but from time to time still perceive a certain artificiality in the mimesis that brings it back to reality, like Jean Genet’s false detail.1 But Nico’s swaying is even more complicated, because it pursues the mimesis of something that isn’t real in order to see the real again, in greater depth. We’re living in a moment of anti-mimesis or inverted mimesis, where life copies Instagram. Does that make Nico a meta-mimetic artist, then? The image as connector. The image that condenses only to expand. It is an image that undercuts the promises of the retinal journey through the perfect abstraction of time and space offered by the digital image. Because it is an image that is always in a state of potential. Nico’s images posit a corporeal journey toward a feigned virtuality. A fiction of fictions. Yet, at the same time, they draw you back to the here and now with the discovery of the fishing line suspending the object in the air and puncturing the impression of weightlessness. We begin to see the thread underpinning the theater of a leaf that has, at some point, landed in reality. To perceive that leaf from different angles, still or in motion, with or without the fishing line, bathed in different lights, with a carpet under your feet, enveloped in sound, but without it ceasing to be a leaf that fell from a tree in Lezama Park. The fishing line allows both things: projection and anchoring. The fishing line, the leaf, the slip of twisted paper, Nico’s piece of card, all aim to slow perception by a connection with all the senses, but one that is fragile, subtle, provisional, and as a result, densified. Nico tells me about different ways to frame a photo. He becomes a director of bodies and gazes; he sketches out lines and planes in space to guide you. He’s in the opposite corner from the cellphone that recognizes a face and frames it with a box to focus what it believes is a synthesis of the reality to be photographed. Focusing. Editing. The image as a synthesis of what? Concentrating in order to become what? “[…] about half of the data being captured by the camera sensor is actually noise. The trick, then, is to write the algorithm to clean the noise, or rather to discern the picture from inside the noise,” says Hito Steyerl in one of his most recent essays. “The result might be a picture of something that never even existed, but that the algorithm thinks you might like to see. […] It makes seeing unforeseen things more difficult.” Machines understand images; Instagram curates with an algorithm that works on the basis of a non-linear but, at the same time, progressive time, it juxtaposes for us an image from five seconds ago with another from two days ago, taking into account our tastes and desires on the basis of a system of relationships and consumption that merges with shape and color recognition. But, as Hito says, there are hardly any unforeseens anymore. In the same vein, thirty years earlier, Vilém Flusser prophesied that “’probable’ and ‘improbable’ are concepts from informatics, in which information can be defined as an improbable situation: the more improbable, the more informative.” 24 ˜ PULSO


Through meditation, Nico has perhaps tried to enter a realm of the unforeseeable, to compose from hyperconsciousness, avoiding rationality wherever possible. It may be the only way to make a stand against the machine and see anew, adding new information. The more information, the more precisely artificial intelligence can produce the desired and foreseen image. For the moment, it is incapable of conveying a full sense of the present, of emptying itself of information with the aim of creating a space for the unforeseen. This unforeseen, in Nico’s case, is grounded in moments of concentration and subsequent transformation, in a constantly changing, constantly moving image. In that sense, he doesn’t create a fixed photographic image, but constructs a potential state for the photograph, something to serve as a new framework for the fine-tuning of perception. Nicolás Mastracchio~: “A recurrent theme that weaves in and out of my work—sometimes without me even realizing—is the passing of time, or, as Buddhist texts call it, impermanence. This appears in the ideas I have and the forms I make; in the ephemeral, the almost imperceptible that materializes and disappears; in these images suspended by minimal threads on the brink of collapse. Just the way this is an intuitive work, I imagine it arises from a different biographical detail: understanding mortality at an early age. I guess that was what led me to get into these themes, and to enjoy and celebrate transience.”

1— In Le Balcon [The Balcony], a theater play by French playwright Jean Genet, published in 1956, a nameless city is besieged by revolution. The Balcony is the name of an upmarket brothel or “house of illusions” where normal individuals go to play out their fantasies as members of the powers that be: the clergy, the army, and the law. The brothel thus stands as a microcosm of the established regime, while outside the uprising spreads. The play elaborates on the conflict between identity and illusion. The mechanism of the “play within the play” is especially well developed. The stage space is split in two, and it is necessary to introduce a feature to make it not true, as otherwise, if it became completely true, there would be no way to know where we are. 2— Hito Steyerl, “Proxy Politics: Signal and Noise”, in e-flux, Journal #60, December 2014. <https://www.e-flux. com/journal/60/61045/proxy-politics-signal-and-noise/> 3— Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, University of Minnesota Press: Minneapolis – London, 2011. p. 17.

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Espiral de mosquito [Mosquito Coil], de la serie “En nuestra era” [from the series “In Our Time”], 2013 Impresión inkjet [Inkjet print] 111,5 × 75,5 cm


Sumergido [Submerged], de la serie “Sumergido” (tríptico dos) [from the series “Submerged” (Triptych Two)], 2015 Tres impresiones inkjet [Three inkjet prints] ca.152 × 300 cm


Sumergido [Submerged], de la serie “Sumergido” (tríptico tres) [from the series “Submerged” (Triptych Three)], 2015 Tres impresiones inkjet [Three inkjet prints] ca. 152 × 300 cm


Ocaso y periódico [Sundown and Newspaper], de la serie “Arquitectura para un sueño” [from the series “Architecture for a Dream”], 2016 Impresión inkjet [Inkjet print] 184 × 123 cm


Escalinatas de la noche [Stairways of the Night], de la serie “Arquitectura para un sueño” [from the series “Architecture for a Dream”], 2016 Impresión inkjet [Inkjet print] 200 × 136 cm


Still Life with Transparency Checkerboard, de la serie “En nuestra era” [from the series “In Our Time”], 2015 Impresión inkjet [Inkjet print] 152,5 × 102,5 cm


Layers, de la serie “En nuestra era” [from the series “In Our Time”], 2015 Impresión inkjet [Inkjet print] 152,5 × 102,5 cm


La siesta [The Nap], de la serie “Arquitectura para un sueño” [from the series “Architecture for a Dream”], 2016 Impresión inkjet [Inkjet print] 200 × 136 cm


Iris, de la serie “Arquitectura para un sueño” [from the series “Architecture for a Dream”], 2016 Impresión inkjet [Inkjet print] 200 × 136 cm

Dreamcatcher, de la serie “Móviles” [from the series “Mobiles”], 2017 Impresión inkjet [Inkjet print] 160 × 106 cm

Trazos [Strokes], 2017 Impresión inkjet [Inkjet print] 160 × 106 cm

P. 39 Mares del sur [Southern Seas], de la serie “Móviles” [from the series “Mobiles”], 2017 Impresión inkjet [Inkjet print] 160 × 106 cm


Levitaciรณn [Levitation], 2015 Tres impresiones inkjet [Three inkjet prints] 152,5 ร— 102,5 cm cada una / each


Pendientes de los pies Por Osvaldo Baigorria A primera vista, una sala de museo a la que se debe entrar descalzo. Ese contacto directo con el suelo, sin el filtro de cuero, goma o plástico del calzado, llevará a otra sensación de la fuerza gravitatoria: una atención dirigida hacia abajo. Es imposible no sentir la planta de los pies en el momento en que uno se descalza. Puede que el apoyo se incline más hacia el talón o los dedos, que la bóveda de cada pie esté más o menos equilibrada entre uno y otro lado, que haya o no armonía entre tarso, metatarso y falanges de esas partes que por anatomía se llaman “inferiores” aunque soportan todo el peso de los cuerpos bípedos. Pero seguro que se notará el contacto. Antes de ver lo que hay alrededor, la percepción caída al piso. Como en toda entrada a los sitios más íntimos que se encuentran bajo techo: cama, camilla, pileta, ducha, bañera, tatami, dojo, o todo templo donde se celebre el culto de la diosa transitoria, o simplemente una sala de estar y escuchar música, fumar y relajarse. En patas. Si se entrara en alpargatas, botas o tacos altos, seguro se vería algo distinto. Así como la posición del cuerpo —de pie, sentado, acostado, cabeza abajo— modifica el punto de vista o el punto de encaje, el gesto de descalzarse es la primera performance para la construcción de atmósfera que propone Nicolás Mastracchio~. A partir de ese momento se podrá ver un espacio con objetos fijos y móviles que cuelgan, penden y dependen de un hilo de tanza o de un clavo en la pared, que a su vez dependen de otros objetos: luz, sombra, sonidos, respiración de cuerpos que atraviesan la sala y arrastran sus pies sobre la alfombra. Cada cosa —sea piedra, cartulina, fruta, plástico, metal, pluma o almohadón— podrá ser vista a ese nivel como parte de una composición de ambiente de apariencia irregular, abierta y sutilmente inacabada pero, a otro nivel de observación —digamos, en plano microscópico—, también será una serie de moléculas y átomos que luego, a nivel subatómico, se convertirá en un conjunto de protones, neutrones, electrones y fuerzas y partículas quizá irrelevantes para los primeros niveles de percepción, aunque dependerá de esos componentes variables y divisibles para su existencia. Si se modifica o desaparece uno solo de esos componentes, cada cosa —la sala, el catálogo, esta misma página— dejará de ser lo que era. ¿Se puede disfrutar de esa certeza de impermanencia? ¿Contemplar con alegría lo que es tan breve y frágil? ¿Celebrar sin melancolía aquello que es fugaz, que es huidizo? Parece que sí, que la misma fugacidad convocaría al festejo del instante, de lo delicado e irrepetible, como el momento en el que se rompe un huevo para el nacimiento de un ave que luego volará sin dejar huellas tras su paso. En ese instante se hace presente sunyata, el vacío lleno de cosas pendientes que descubrió hace más de dos mil años un ex príncipe en devenir

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mendigo, cuando se sentó con las piernas cruzadas al borde de un abismo abierto hacia la nada. Una nada que no es falta de sentido sino plenitud de elementos que cambian cada vez que irrumpe algo nuevo o algo viejo se deshace. Una combinación, una fórmula. Una contingencia por la que nadie ni nada tendrá ser propio y en sí mismo, ya que todo será siempre dependiente de otras cosas también compuestas por partes variables que pueden cambiar y dividirse ad infinitum. Pero primero hay que sacarse los zapatos. El pie desnudo o apenas cubierto por una media que se despoja de lo que trae de afuera, de la coraza del calzado, del material más denso que acumula el peso, el sudor y el olor de la calle es el gesto inicial para abrirse al “entre”, al espacio vacío que hay entre medio y en cada cosa. Sentarse, tenderse, acostarse, contemplar desde distintos ángulos lo pendiente de un hilo, de un alambre. Así de frágil. Como aquella hormiga que avanzaba sobre el piso de cerámica buscando su camino que aún vivirá en el recuerdo y como toda otra combinación de cosas y de seres que van viviendo y muriendo para componer cierto tiempo en un lugar que percibimos como “ahora”. O “presente”. Eso que está siempre sin terminar y que una y otra vez se nos escapa, aunque en realidad es lo único que hay. Algo de aquel Oriente tan imaginario como real —ya que la imaginación opera dentro de la percepción— sopla entre las hojas orgánicas e inorgánicas, en la alianza de plástico y materia vital, de cáscara y fotografía que en trazos tenues y cámara lenta se fragua en este refugio de la levedad. Está en el clima, en la hoja que cae o parece caer y se deteriora sin vuelta, en la relación entre objetos que giran o parecen girar alrededor de un centro inexistente. En El elogio de la sombra, Tanizaki preguntaba a sus lectores si, al entrar en ciertas habitaciones donde por magia de la luz se encierra una calma algo inquietante, no habían sentido nunca esa “aprensión ante la eternidad” que se tiene cuando uno ha perdido la noción del tiempo hasta el punto en que quizá, al salir, los cabellos podrían haberse sembrado de canas. Esa interrupción es también un juego de ilusiones y de percepciones de lo que llamamos “real”. Rastros de carmín sobre un fondo inestable, un relámpago calmo, un brote de primavera o de otoño, un agua clara, y ahí tal vez saltará el haiku de la rana a la que cantó Basho y cuyo contrapunto fue el del payador Ryokan con otro haiku: no hay sonido, no hay rana, no hay agua ni nada a qué aferrarse. Ningún yo alrededor del cual giran los objetos en el espacio y se modifican en el tiempo. Ni siquiera la práctica de sentarse y fijar la atención (“dirigir la mente”) hacia un punto u objeto determinado será garantía de permanencia o tierra sólida en la que apoyarse. Todo está en suspenso y en proceso, incluso las paredes, el techo, las columnas y los cimientos de un museo en una ciudad flotante sobre un planeta que gira en torno a un sol que también gira y flota, se transforma entre las cosas que van y que vienen. Solo el instante que ya pasó y en el que sucedió lo que sucede. Que el canto al instante pueda recibir el aplauso de una sola mano —no hacen falta dos, pero ¿cómo es el sonido del aplauso de una sola mano? era el acertijo que planteaba un antiguo koan— ya basta para el triunfo de este y de todos los refugios donde se celebre el arte de vivir mientras se vive en arte. Pero todo dependerá, en última instancia, del apoyo de cada cuerpo sobre sus dos pies.

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Depending on the Feet By Osvaldo Baigorria At first sight, a museum gallery to be entered barefoot. Direct contact with the ground, without the filter of shoe leather, rubber, or plastic, leads to a different sense of gravitational force: the attention shifts downward. It’s impossible not to feel the soles of your feet the moment you take off your shoes. More weight may be put on heel or toe, the vault of either foot may be quite evenly balanced between one side and the other, there may or may not be harmony between the tarsal, metatarsal, and phalanges of the “inferior” parts, as anatomy calls them, despite them supporting the full weight of the bipedal body. But the contact will certainly be noticed. Before looking to see what’s around, the perception dropped floorwards. Like every time one enters the most private places to be found under a roof —bed, stretcher, pool, shower, bathtub, tatami, dojo, or any temple where the worship of the transient goddess is celebrated, or simply a room for living and listening to music, smoking, and relaxing. Unshod. If one went in in sandals, boots, or high heels, one is bound to see something different. Just as the position of the body—standing, sitting, reclining, head down—alters the point of view or assemblage point, the act of taking off one’s shoes is the first performance proposed by Nicolás Mastracchio~ in his building of an atmosphere. From that moment on, one can see a space filled with fixed and mobile objects hanging, pendent, and dependent on a fishing line or a nail in the wall, which are in turn dependent on other objects: light, shade, sounds, breathing bodies that cross the room and drag their feet over the carpet. Each and every thing—stone, cardboard, fruit, plastic, metal, feather, or pillow—can be viewed at this level as part of a composition with an uneven atmosphere, open and subtly unfinished but, on another level of observation—a microscopic level, say—it is also a series of molecules and atoms which, at the subatomic level, become a set of protons, neutrons, electrons, and forces and particles perhaps unimportant to the first levels of perception, though still dependent on these variables and divisible components for its existence. If a single one of those components is altered or disappears, each thing—the living room, the catalog, this very page—will cease to be what it is. Can one enjoy this certainty of impermanence? Joyfully contemplate what is so brief and fragile? Celebrate without melancholy what is fleeting, what is elusive? It would seem so: the same fleetingness does seem to summon the celebration of the instant, of what is delicate and unrepeatable, like the moment an egg breaks for the birth of a bird that will then fly away without leaving a trace of its passing. In that instant, śūnyatā becomes present, the emptiness full of things pending, discovered more than two thousand years ago by a former prince on becoming a beggar, when he sat cross-legged on the edge of an abyss open to the void. A void that is not the lack of meaning but a plenitude of elements that change every time something new bursts in or something old is undone. A combination, a formula. A contingency for 44 ˜ PULSO


which no one and nothing will possess being of its own and in itself, because everything will always depend on other things also composed of variable parts that can change and divide ad infinitum. But first you have to take off your shoes. The bare foot, or the foot merely covered by a stocking, stripped of what it brings in from outside, of the armor-plating of footwear, of the denser material that accumulates the weight, sweat, and smell of the street, is the initial gesture to open yourself to the “between,” to the empty space in between and in every thing. Sitting, stretching, lying, contemplating from different angles what hangs from a thread, a wire. Fragile as that. Like the ant finding its way across the ceramic floor that will still live in memory; like any other combination of things and beings that live and die to compose a certain time in a place we perceive as “now.” Or “present.” That which is always unfinished and which escapes us time and again, although it is actually the only thing there is. Something of that Orient as imaginary as it is real—because the imagination operates within perception—blows between the organic and inorganic leaves, in the marriage of plastic and living matter, of peel and photograph fashioned in faint lines and slow motion in this refuge of lightness. It lies in the atmosphere, in the leaf that falls or appears to fall and decays without turning, in the relationship between objects that revolve or appear to revolve around a non-existent center. In In Praise of Shadows, Tanizaki asked his readers if, when entering certain rooms that, by the magic of the light, enclose a somewhat disturbing calm, they had ever felt that “fear of the eternal” one has when one has lost the notion of time to the point perhaps that, on leaving, one’s hair may be streaked with gray. That interruption is also a game of illusions and perceptions of what we call “real.” Traces of crimson on an unstable background, a calm lightning bolt, a spring or autumn shoot, clear water, and then maybe the haiku will pop up, the one about the frog that Basho sang to and whose counterpoint was provided by another haiku by the minstrel Ryokan: there is no sound, there is no frog, there is no water, or anything to cling to. No self around which objects revolve in space and change in time. Not even the practice of sitting and focusing one’s attention (“directing the mind”) toward a certain point or object will bring a guarantee of permanence or solid ground to build on. Everything is in suspense and in process, even the walls, ceiling, columns, and foundations of a museum in a city floating on a planet that revolves around a sun which also revolves and floats, transforming among things that come and go. Only the instant already past and in which what happens happened. The song to the instant receiving applause from a single hand clapping—no need for two, but what does a single hand clapping sound like? was the riddle set by an old koan—is enough for the triumph of this and every refuge that celebrates the art of living while living in art. But all ultimately depends on the support of each body standing on its own two feet.

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P. 47 De la serie “Detrás de escena” [From the Series “Behind the Scene”], 2017 Impresión inkjet [Inkjet print] 160 × 106 cm

P. 48 Luna [Moon], de la serie “Constelación” [from the series “Constellation”], 2017 Papel de color, cáscara de maní, hilo de tanza, hilo vegetal amazónico, clip [Colored paper, groundnut shell, fishing line, Amazonian plant yarn, clip] 100 × 75 × 30 cm

P. 50 Llamador I [Caller I], 2018 Papel de color, aluminio, elástico, Maylar, hilo de tanza [Colored paper, aluminum, elastic, Mylar®, fishing line] 75 × 110 × 20 cm

P. 52 Aire [Air], 2018 Alambre, pluma sintética, hilo de tanza [Wire, synthetic feather, fishing line] 90 × 140 × 20 cm


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Pp. 54 - 58 Vista de instalaciรณn [Installation view], 2018


Agradecimientos del artista Al equipo del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Estudio Edoartis, María González Castillo (realización del video), Ismael Pinkler (masterización de la pieza sonora), Osvaldo Baigorria, Julieta García Vásquez y Javier Villa, Juan José Cambre, Julia Schang Vitón, Guido Yannitto, Florencia Rodríguez Giles, Vanina Scolavino y Diego Bianchi, Santiago García Navarro, Rosario Talevi. A mis hermanos y a mi madre, y muy especialmente a Carolina Fusilier.

Artist’s Aknowledgments To Museo de Arte Moderno de Buenos Aires’s team, Estudio Edoartis, María González Castillo (realización del video), Ismael Pinkler (masterización de la pieza sonora), Osvaldo Baigorria, Julieta García Vásquez y Javier Villa, Juan José Cambre, Julia Schang Vitón, Guido Yannitto, Florencia Rodríguez Giles, Vanina Scolavino y Diego Bianchi, Santiago García Navarro, Rosario Talevi. To my brother and my mother, and especially to Carolina Fusilier.

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Nicolás Mastracchio~ B i o g ra f í a

Nicolás Mastracchio~ nació en 1983 en Buenos Aires. Su relación con el arte comenzó a temprana edad con estudios de música y pintura. En el 2004, a los 20 años, colaboró en una performance de Eduardo Costa, en el Museo Nacional de Bellas Artes. Tiempo después asistió a clínicas de obra con Ernesto Ballesteros (2005), Leopoldo Estol (2006) y Mónica Giron (2008). Participó en el Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella con una beca parcial (2009) y fue seleccionado para la beca Kuitca / UTDT, (2010-1011). Recibió también diferentes premios y becas, entre ellos, el Premio Estímulo del Museo Castagnino (Rosario, 2011) y la beca del Fondo Nacional de las Artes (2012). Fue becado para la residencia Skowhegan School of Painting and Sculpture (Maine, 2012) y, en 2013, ganó el Premio Lucio Fontana para una residencia artística en Turín, Italia. En 2016, fue becado por la Yaddo Artist’s Residency (Saratoga, Nueva York) y, ese mismo año, obtuvo la beca de la Agencia Mexicana de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AMEXCID) para una estancia de creación artística de seis meses en la Ciudad de México. En el 2017, obtuvo la beca de residencia artística del Headlands Center for the Arts (Sausalito, California). Su trabajo fue exhibido en instituciones públicas y privadas de la Argentina y del exterior, como el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2012), el Centro Cultural Recoleta (2007 y 2015), la Biblioteca Nacional de España (Madrid, 2017), la Galería Pilar (San Pablo, 2013), el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (2015, 2018 y 2019) y el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (2012). Su obra forma parte de la colecciones de la Fundación Cisneros, la Colección Patricia Phelps de Cisneros; el MALBA / Fundación Costantini, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires.

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Nicolás Mastracchio~ B i o g ra p h y

Nicolás Mastracchio~ was born in Buenos Aires in 1983. His relationship with art began at an early age, when he began studying music and painting. In 2004, aged twenty, he collaborated in a performance by Eduardo Costa in the Museo Nacional de Bellas Artes. Later on he attended art workshops with Ernesto Ballesteros (2005), Leopoldo Estol (2006) and Mónica Giron (2008). He took part in the Universidad Torcuato Di Tella Artists’ Program with a partial scholarship (2009) and was shortlisted for the Kuitca/UTDT grant (2010–2011). He has also received various other prizes and grants, including the Museo Castagnino’s Stimulus Prize (Rosario, 2011) and a Fondo Nacional de las Artes scholarship (2012). He was awarded a scholarship for Skowhegan School of Painting and Sculpture (Maine, 2012) and, in 2013, won the Lucio Fontana Prize for an artistic residency in Turin. In 2016, he was awarded a scholarship by Yaddo (Saratoga, New York) and, the same year, obtained a scholarship from the Agencia Mexicana de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AMEXCID) for a six-month stay of artistic creation in Mexico City. In 2017, he obtained a fellowship for the Artist in Residence (AIR) at the Headlands Center for the Arts (Sausalito, California). His work has been exhibited in public and private institutions in Argentina and abroad, including the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2012), the Centro Cultural Recoleta (2007 and 2015), the Biblioteca Nacional de España (Madrid, 2017), the Galería Pilar (São Paulo, 2013), the Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (2015, 2018, and 2019), and the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (2012). His works appear in the collections of the Fundación Cisneros, the Colección Patricia Phelps de Cisneros, the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA)/Fundación Costantini, the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, and the Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires.


CRÉDITOS

EXPOSICIÓN

PUBLICACIÓN

Curaduría Javier Villa

Edición general Gabriela Comte

Coordinación general Miriam Carba

Edición gráfica Eduardo Rey

Diseño de la exposición Ivan Rösler

Autores Osvaldo Baigorria Javier Villa

Coordinadora de producción Almendra Vilela Producción Daniel Leber Iluminación y sonido Claudio Bajersky Soledad Manrique Enrique Martínez Montaje Juan De San Bruno Tamara Rip

Editor Martín Lojo Diseño gráfico Pablo Alarcón Alberto Scotti Corrección de textos Julia Benseñor Traducción al inglés Ian Barnett Producción gráfica Daniel Maldonado Retoque fotográfico Guillermo Miguens


EQUIPO MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

DIRECCIÓN Directora Victoria Noorthoorn

PATRIMONIO Asesor de Patrimonio Marcelo E. Pacheco

Gerente de Operaciones y Desarrollo Institucional Marina von der Heyde

Jefa de Patrimonio Valeria Semilla Gestión de Colecciones Helena Raspo

CURADURÍA Curador Senior Javier Villa Curadora y Coordinadora del Departamento Curatorial Carla Barbero Curadora Laura Hakel Asistente Curatorial Marcos Kramer Curadora Asociada María Amalia García Curadores El cine es otra cosa Andrés Denegri Gabriela Golder Curadores Escuchar: sonidos visuales Leandro Frías Jorge Haro Curador de Teatro Alejandro Tantanian

Gestión de Colección de Videoarte y de los Ciclos de Música y Cine Valeria Orsi Administración y Registro del Patrimonio Adrián Flores Beatriz Montenegro de Antico Celestino Pacheco

EXPOSICIONES Jefa de Exposiciones Temporarias Micaela Bendersky Coordinadora de Exposiciones Temporarias Miriam Carbia Registro de Exposiciones Temporarias Victoria Olivari

DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE EXPOSICIONES Jefe de Diseño y Producción de Exposiciones Iván Rösler

Investigadora Cristina Godoy

Coordinadora de Producción Almendra Vilela

Fotografía Viviana Gil

Productores Agustina Vizcarra Edgar Lacombe Marina Gurman

CONSERVACIÓN Jefe de Conservación Pino Monkes Conservadoras Silvia Borja Diamela Canosa Asistente de Conservación Darío Aguilar

Asistentes de Producción Daniel Leber Celina Eceiza Gonzalo Silva Iluminación, Sonido y Tecnologías Jorge López

Asistentes de Iluminación, Sonido y Tecnologías Claudio Bajersky Soledad Manrique Goldsack Enrique Martínez Asesor Artístico Jorge Ponzone

COMUNICACIÓN Y MARKETING Jefe de Comunicación y Marketing Tomás Peper Coordinadora de Comunicación Agustina González Carman Coordinadora de Prensa Victoria Onassis Comunicación Digital Mariel Breuer Diseñadora Senior Lucía Ladreche Diseñadora Gráfica Maylén Leita Coordinador de Eventos Fernando Rojas Aguiló Asistente de Producción de Eventos Milagros Villamil


EDITORIAL Editora General Gabriela Comte

Coordinadora de Investigación y Recursos Pedagógicos Gabriela Gugliottella

Coordinadora de Cooperación Internacional Verena Schobinger

Editor Gráfico Eduardo Rey

Asistente de Comunidades Ayelén Rodríguez

Coordinadora de Mecenazgo Isabel Palangjoglou

Editor Martín Lojo

Asistente del Programa Universidades Nicolás Crespo

Correctora Julia Benseñor Traductores Ian Barnett Kit Maude Productor Gráfico Daniel Maldonado

EDUCACIÓN Jefa de Educación Patricia Rigueira Coordinadora de Educación Luciana Marino Coordinadora de Escuelas e Instituciones Educativas Agustina Meola Coordinadora de Programas Públicos Lucrecia Palacios Coordinador de Comunidades Germán Paley

Educadores Silvina Amighini Solana Ceccotti Emmanuel Franco Flavia Okner Belén Sánchez Julián Sorter

BIBLIOTECA Jefes de Biblioteca Alejandro Atias Mónica Lerner

DESARROLLO DE FONDOS Jefa de Desarrollo de Fondos Betina Pucciariello Responsable de Desarrollo de Fondos Silvia Braun Coordinadora de Desarrollo de Fondos Julieta Dal Verme

ADMINISTRACIÓN Jefe de Administración Vicente Sposaro Jefa de Contabilidad y Finanzas Verónica Velázquez Asistente de finanzas Romina Ortoleva Asistentes de Administración Vanesa Bérgamo Liliana Gómez Carla Sposaro

SERVICIOS GENERALES Jefe de Servicios Generales Gabriel Durán Soporte de Tecnologías de la Información Derlis Arrúa Coordinador de Mantenimiento Hugo Arrúa

Mantenimiento Rodolfo Amaya Patricia Ceci Lino Espínola Esther González Rosana Ojeda Patricia Peletti Laura Andrea Pretti Celia Rochi Juan Cruz Silva Coordinadores de Seguridad Fabián Oscar Bracca Gladis de la Cruz Rolando Gabriel Ramos Mesa de Entrada Agustina Ferrer Ángeles Foglia Laura Nuñez Stella Monteros Operador de Luminotecnia César Tula Guardias de Sala Susana Arroyo Hernán Barreto Patricia Becerra Silvia Liliana Benítez Mirta Graciela Castel Catalina Fleitas Marcelo Kovacs Alejandro Meg Germán Eloy Moreno Ramiro López Núñez Boris Nizamiev


COMISIÓN DIRECTIVA ASOCIACIÓN AMIGOS DEL MODERNO

Presidente Larisa Andreani Vicepresidentes Roberto Álvarez Chantal Ferrari de Erdozain Secretario Gonzalo Hernández Prosecretario Abelardo Guaglianone Tesorero Andrés Arfuch Protesorero Gabriel Vázquez Vocales Pablo Blanco Eliana Castaño Herrera Belén García Pinto Alixandre Gutiérrez Miguel Ángel Gutiérrez Asunción Laiseca José Luis Lorenzo Mario Rodríguez Traverso David Tonconogy Andrés Zenarruza

Vocales Suplentes Francesca Amelotti de Duhau Helena Estrada Daniela Marcuzzi de Saguier Revisor de Cuentas Ignacio Marseillán Revisora de Cuentas Suplente Carolina Del Corral Comisión de Honor Emilio Ambasz Fernanda Brunelli de Galli Mercedes Cornejo de Espinosa Paz Mariana Juliana Eppinger Eduardo García Mansilla Franco Livini Marcelo Podestá Miguel Santarelli Cristiano Santiago A. Rattazzi Santiago Sánchez Elía Juan Augusto Vergez


ALIADO ESTRATÃ&#x2030;GICO ANUAL

AUSPICIA

COLABORAN

MEDIOS ASOCIADOS


Para la confección de este libro se utilizaron las tipografías PF Din Text Pro para los texto, Univers LT Std para las autoridades y legales; se terminó de imprimir en el mes de octubre de 2018 en Talleres Trama S.A., Garro 3160, Buenos Aires, Argentina


AV. SAN JUAN 350 AV. SAN JUAN 350 CABA

CABA

Profile for Museo Moderno

Nicolás Mastracchio~: Pulso  

La publicación propone un recorrido por la serie de fotografías mostradas en Pulso, la exhibición desarrollada en el Museo de Arte Moderno d...

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