Santiago Iturralde: La pintura desnuda

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

2020

GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES

AUTORIDADES

Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Horacio Rodríguez Larreta Jefe de Gabinete de Ministros Felipe Miguel Ministro de Cultura Enrique Avogadro Subsecretaria de Gestión Cultural Viviana Cantoni Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Victoria Noorthoorn

Santiago MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

2020

ITURRALDE LA PINTURA DESNUDA

Texto de Eduardo Stupía

Stupia, Eduardo Santiago Iturralde: la pintura desnuda / Eduardo Stupia; dirigido por Victoria Noorthoorn; editado por Gabriela Comte; Eduardo Rey; Martín Lojo; fotografías de Viviana Gil. - 1a edición bilingüe - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2020.

56 p. ; 24 x 26 cm.

Edición bilingüe: Español ; Inglés.

Traducción de: Alexander Maude Kit. ISBN 978-987-1358-78-6 1. Arte Argentino. 2. Arte Contemporáneo. I. Noorthoorn, Victoria, dir. II. Comte, Gabriela, ed. III. Rey, Eduardo, ed. IV. Lojo, Martín, ed. V. Gil , Viviana, fot. VI. Kit, Alexander Maude, trad. VII. Título.

CDD 759.82

Este libro fue publicado en ocasión de la exposición Santiago Iturralde: la pintura desnuda, presentada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires el 27 de febrero de 2020 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147) Buenos Aires

Diseño Eduardo Rey Créditos fotográficos Viviana Gil

ÍNDICE

Solo se ve aquello que se mira Apuntes sobre la pintura de Santiago Iturralde You Only See What You Look At Notes on the painting of Santiago Iturralde

9

18

Por Eduardo Stupía

Obras

25

Biography

60

Biografía

61

Lista de obras de la exposición

62

Exhibition Checklist

SOLO SE VE AQUELLO QUE SE MIRA Apuntes sobre la pintura de Santiago Iturralde

por Eduardo Stupía

pado, se ven las que podrían ser improvisadas paletas con los manchones de las típicas e informales mezclas y empastes que son mera consecuencia de la práctica misma de la pin-

Un hombre joven, vestido de entrecasa con look deportivo,

tura y que pueden verse como cuadros abstractos discretos,

camiseta sin mangas, short impersonal, zapatillas, sentado

automáticos, de simpleza casi amateur.

en una silla de estilo neutro, medita, piensa o simplemente

De hecho, entre ellas aparece lo que sí debería ser un objeto-

está somnoliento, con la cabeza sostenida entre los dedos y la palma de la mano del brazo derecho, que a su vez se apoya en el muslo de la pierna correspondiente, mientras su otro brazo flexionado con lasitud sobre la pierna izquierda parece casi desmayado, desentendido del resto. p. 11

cuadro propiamente dicho o un espejo, en el cual apenas se detecta el juego de rectángulos del piso de parquet, el segmento de una pierna y la punta de una zapatilla, un reflejo mínimo que replicaría una parte de la escenografía de la ambientación central.

Se trata de una imagen pictórica y el personaje en cuestión

La paleta-cuadro de la derecha ocluye algo que también

es el mismo pintor, Iturralde, quien ha querido autorretratarse

parece otro cuadro, del cual apenas se ven segmentos

en una pose que inexorablemente recuerda la célebre obra de

velados por una luz cruda, de tubo fluorescente, que parece

Rodin, solo que aquí la asepsia neoclásica se ha transmuta-

provenir de arriba y que inunda parejamente todo el resto de

do, naturalmente disuelta en somero episodio doméstico. El

la ambientación. Una tercera paleta-cuadro apenas se entrevé

encuadre elegido parece revelar apenas un rincón que asumi-

detrás de la silla, apoyada en el piso y reclinada en la pared

mos contextualmente como lugar de trabajo, y la figura apa-

de fondo, y hasta una cuarta, dispuesta de manera horizontal

rece confinada en un espacio reducido, contenida entre una

sobre la cajonera de la derecha, se delata sin simulacros como

planera a la izquierda del cuadro y una cajonera a la derecha.

paleta a secas, con mucho menos materia en su superficie

Detrás del pintor y a ambos lados de su monacal cráneo ra-

plana, donde además se apoyan inadvertidamente un par

9

de implementos tan anónimos como típicos en un estudio-

cercano a la naturaleza muerta, frascos, papeles, libros, una

taller de pintor: un tarro de metal y un pequeño frasco. Sobre

paleta, un taburete y, en un extraordinario agregado verista,

la planera de la izquierda del cuadro también se detectan

una lata de aguarrás.

elementos tan connotativos como pomos, pinceles y otros tarros y recipientes, además de trapos, guantes y la botella plástica de algún líquido limpiador. En el piso se despliegan como al descuido lienzos arrollados, alguno pisoteado, otro semiextendido, y algunos papeles que quizás sean una versión de páginas de diario destiladas en miniaturas de abstracción geométrica, en ‘casual’ sintonía con el estampado de la camiseta del pintor.

En un texto sobre otra pintura de Lacámera, un óleo de 1949 titulado justamente De mi estudio, Iturralde desgrana un párrafo que puede leerse como una minúscula declaración de principios: ‘En el interior, la pintura es quien ordena el mundo.

Los pintores entendemos la soledad de ese espacio íntimo, ese pacto que supone muchas renuncias pero resulta ineludible. Y no hablo aquí de melancolía o de fatalidad. La pintura es sin dudas algo vital y es por eso que la pienso como si fue-

La paleta es armónica sin alardes de pictoricidad, ni saturación ni

ra un cuerpo. Lacámera ocupa el lugar de un pulmón porque

vibraciones estridentes; nada parece alterar el respeto al verosí-

su pintura ocurre en ese pasaje entre lo interior y lo exterior’.2

mil del ‘color local’, si se lo entiende como la hipotética realidad cromática de la escena ‘original’. Apenas en la plasmación de la sombra de la figura que se proyecta sobre la cajonera, como en una licencia poética casi imperceptible, el pintor registra el cambio lumínico con una modulación en degradé cuyas franjas parecen haber absorbido en refracción una síntesis de los colores del ambiente: ‘¿Cómo representar el límite entre las formas? ¿Es una línea? ¿Es aire? ¿Es luz que se colorea?’, se pregunta Iturralde, en oportunidad de su muestra de 2017 en la Oficina Proyectista.1

En esta versión parcelada de su propio estudio, Iturralde agrega en el límite izquierdo una planta que languidece en su maceta a punto de caer fuera de la escena, y reparte a un lado y a otro algunas inopinadas manchas de un verde fosforescente, aureoladas de magenta, que quiebran discretamente el hechizo naturalista del motivo, como si se hubiera querido pintar un accidente físico que ha alterado la homogeneidad del lienzo; quizás para recordarnos artificialmente que, además de la imagen, lo que vemos es una en-

La suma de elementos, una somera utilería del oficio, conser-

tidad material, física, llamada ‘cuadro’. No otra cosa sino uno

va resonancias con un notable cuadro de Fortunato Lacámera,

de los innumerables miembros de ese cuerpo vital que es

Biblioteca casera, donde pueden verse, en un encuadre más ‘Como si el aire fuera luz’, texto de Santiago Iturralde para la sección ‘Un artista elige su obra favorita’, del suplemento Radar, Página/12, 8 de mayo de 2016.

2 1

Texto de Santiago Iturralde para su muestra El límite, Oficina Proyectista, 2017.

10

El duelo [The Duel/ Mourning], 2013

11

para Iturralde la pintura, en una concepción corpórea de la

Bajo una luz impiadosa, el pintor reflexiona según la tácita

misma que, desde luego, involucra la relación con su propio

normativa de un barroquismo que no se nutre del canónico

cuerpo: ‘El pintor aporta su cuerpo, dice Valéry. Y, en efecto,

claroscuro penumbroso, sino que se exhibe expuesto con

[…] es prestando su cuerpo al mundo como el pintor cambia

la luminosidad forense del laboratorio. Las ideas, o dudas, o

al mundo en pintura’.

conjeturas deben examinarse a plena luz, como si el músculo

3

La cuidadosa operatoria de ‘cuadro dentro del cuadro’ a la que suele volcarse Iturralde es entendida y practicada por él no solo como el clásico ejercicio de pinturas citadas dentro del campo narrativo de una pintura específica, sino también como una suerte de arqueología de la representación, examinando ‘las bases geológicas de ese proceso misterioso que nos encandila cuando contemplamos algo tan simple como un rectángulo sobre una pared’.4 En cualquier caso, el lienzo que aquí se describe puede considerarse dentro de los exponentes más barrocos de sus diferentes series. Y, a su vez, la revelada privacidad de este ambiente ‘interior’ y sus estrechas dimensiones sumada a la pose del pintor – autor – actor para

del pensamiento pudiera ejercitarse mejor en esta intemperie artificial, íntima, de blanca incandescencia. Aunque quizás no se trate estrictamente de ‘pensamiento’, sino del pintor en tanto organismo físico y metabolismo en reposo, en pausa, a la espera del sempiterno e irrevocable principio activo, como quien aguarda en pasiva ponderación alguna señal de largada para volver irreflexivamente a la energética movilidad: ‘El pintor es el único que tiene derecho a mirar todas las cosas sin tener ningún deber de valorarlas. Se diría que ante él las consignas del conocimiento y de la acción pierden su virtud. […]

Como si en la ocupación del pintor hubiera una urgencia que sobrepasara toda otra urgencia’.5

autorretratarse aportan datos sobre Iturralde como modelo

Si consideráramos al autorretrato tradicional fisonómico

no solo de esta pintura propia, sino también como modelo de

como el antecedente arcaico de la ‘selfie’, en el punto de

funcionamiento o carácter, que en él parece concebirse como

vista que adopta Iturralde se impone más radicalmente el

una nueva y privada manifestación de la razón sensitiva, o la

desdoblamiento clásico del género, no solo porque aquí

sensibilidad racionalizada.

no hay notación fisonómica, sino porque en este caso no se trata del pintor que se mira al espejo o a la cámara que él mismo sostiene para constituirse en su propia imagen,

Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, traducción de Alejandro del Río Herrmann, Madrid, Minima Trotta, 2013.

3

4

Op. cit., Iturralde, 2017.

sino del pintor observado por ‘otro’, casi como si Iturralde 5

Op. cit., Merleau-Ponty, 2013.

12

construyera la conjetura objetivista de un pintor/observador/

y transformar un mundo de sonrisas certeras en otro ambi-

observado, figura que, como se verá, aparecerá resignificada

guo, misterioso y humano’.6

muy productivamente en otros ejemplos reveladores de su producción.

La data sociológica, el fetiche, el eventual pintoresquismo mitológico del ‘taller del artista’, retroceden frente a la predomi-

Consecuentemente, parece pertinente adjudicar un origen

nancia vocacionalmente lírica de una pintura que, justamente

fotográfico a la generación de esta imagen del ‘artista en su

sin el menor atisbo del sfumato leonardiano, coquetea tanto

estudio’, no solo porque aquellas intempestivas manchas

con el linaje hiperrealista como con cierta vibración retiniana

verdolagas remiten a alteraciones de una emulsión que ha

impresionista para desmentirlos a ambos en su propio terre-

corrompido la epidermis de una hipotética copia, sino tam-

no, erigiéndose en una suerte de naturalismo constructivo

bién porque Iturralde va a desplegar espectacularmente en

donde cada elemento palpita con su evidencia de objeto

otra obra una descripción mucho mas minuciosa e integral de

cotidiano y, al mismo tiempo, parece recluirse en su forma

la escenografía tallerística, en un formato tributario del gran

primaria, vívida pero sintetizada, desde la cual ejerce su rol de

angular, o bien del recurso técnico que el celular ofrece para

encastre en tanto pieza de un rompecabezas polícromo.

amalgamar en panorámica fotos seriadas. pp. 28 -29

Iturralde ofrece otro ejemplo todavía más explícitamente

El detallismo en la factura es a la vez minucioso y voluble,

deudor de la distorsión óptica del gran angular y, una vez

oscilando entre la plasmación minúscula perfectamente des-

más, de la mecánica mediación fotográfica para la génesis

criptiva del objeto y una vibración microscópica de la pincela-

primaria de la imagen, que podría funcionar como corrobora-

da sobre el imprescindible rasgo morfológico, para que pueda

ción de que el mencionado eje conceptual ‘interior-exterior’

reconocérselo sin que se pierda en todo el conjunto el pulso

no es, para él, solo la ecuación que resume la dialéctica tensa

de ese delicado temblor. Dice Iturralde: ‘En principio, en-

de la subjetividad frente al mundo, sino también el paradig-

cuentro el problema del límite en la definición de la forma. Es

ma análogo que tiene al ‘interior’ como sinónimo de espacio

decir, la situación particular que ocurre en el contorno entre

privado en un extremo y, en el otro, al ‘exterior’ como espacio

una forma y otra. Su linealidad, su dispersión, la distorsión del

público. pp. 58-59

color, la luminiscencia. Ese límite, aparentemente superficial, que sin dudas es una de las principales metáforas de la Pintura. Es el límite que cuestionó Leonardo al inventar el sfumato 13

6

Op. cit., Iturralde, 2017.

Aquí, el pintor-observador asume el papel de visitante de mu-

ciales, donde solo muy esporádicamente puede conjeturarse

seo, y esa traslación de roles es, de nuevo, un movimiento que

acerca de lo que muestran esos lienzos; de repente creemos

resulta a la vez ambiental y conceptual, una movilidad decisi-

ver un Whistler, alguna escena de playa impresionista, al-

va, trascendente: ‘Mi cuerpo móvil cuenta en el mundo visible,

gún interior rococó, alguna figura goyesca. Por el contrario,

forma parte de él, y por eso puedo dirigirlo en lo visible’. Y

el tratamiento de las figuras del público que pueblan casi la

aunque ‘la visión está suspendida del movimiento, solo se ve

mitad entera del cuadro conserva la terminación acabada de

aquello que se mira […]. Todos mis desplazamientos figuran,

una viñeta perfecta.

7

por principio, en un rincón de mi paisaje y son trasladados al mapa de lo visible. Todo lo que veo está, por principio, a mi alcance, por lo menos al alcance de mi mirada’.8

Iturralde ahonda en su reflexión pormenorizada sobre la pintura al alterar en la narratividad de la propia pieza la lógica de las instancias materialistas de su elaboración, como si en

La mirada de Iturralde es fiel a la situación, que podría consi-

ellas no hubiera un antes y un después sino un fenómeno de

derarse casi informativa en la prolijidad detallista de la elec-

permanente irresolución y conflicto semántico, donde lo que

ción escénica, aunque también la veracidad del motivo se

podría calificarse como inconclusión fuera en rigor la estrate-

reviste de los dispares ropajes de la pintura, especialmente en

gia programática de un pintor que ensaya la indeterminación,

los extravíos y estadios formativos, como si la instancia más

la disgregación de aquello que suele conjugarse amalgamado,

conclusiva incluyera su backstage y los pasos previos de su

homogéneo, en busca de una conciencia operativa, sensitiva

evolución trunca convivieran con el resultado final.

e intelectual más certera. ‘¿Cuantos cuadros existen dentro de

Así es como vemos, en un amplio sector a la derecha del plano, el esqueleto del dibujo que instala la esencia arquitectónica del asunto y hasta el trazado de la grilla que ayudó a la transcripción proporcional de la imagen a partir de la presunta fotografía de origen. En el centro y a la izquierda,

un cuadro? ¿Qué ocurre con todas las formas intermedias que devienen al pintar? Bocetos, fotobocetos, paletas descartadas, anotaciones, imágenes erradas o descartadas. ¿Cuantas de estas formas son parte necesaria del cuadro final? ¿Deben ser exhibidas o desestimadas?’9

los cuadros que se agolpan en el extensivo muro curvo se

La cambiante fisonomía actual de apertura participativa que

resumen apenas en un golpeteo de someras pinceladas par-

exhibe el museo contemporáneo convive con las modalida-

7

Op. cit., Merleau-Ponty, 2013.

8

Ibid.

des tradicionales de exhibición, e Iturralde se detiene en la 9

Op. cit., Iturralde, 2017.

14

El principio, el fin y otra vez el principio [The Beginnig, The End and The Beginnig Once Again], 2013

15

retórica organización visual de los muros de las salas para in-

en el laboratorio’.10 De hecho, en medio de su programática

sistir en sus inquietas interpelaciones, recomponiendo en sus

objetividad, apela a Magritte para revisar mediante el artificio

encuadres la ubicación física del visitante, de frente al cuadro

de una réplica velada la cesura entre nominación e imagen.

y a la distancia normalmente permitida, que observa con su

Así como se desmarca para permitirse raptos de empatía

mirada directa o mediada por algún dispositivo tecnológico

vocacional y citar indirectamente El taller rojo, de Matisse

pp. 27, 37, 41, 53, 57

(1911) , uno de los ejemplos capitales del sistema cuadro-den-

Para Iturralde, el dispositivo es la pintura, uno tan peculiar que acciona sobre el objeto que escudriña examinándose a sí mismo. En su versión del cuadro frente al cual se ha detenido, tienen idéntica importancia la plasmación de la imagen del lienzo, del marco ornamental, de los carteles informativos, de la sombra del cuadro sobre el muro y del color y la superficie de éste. Iturralde no practica la genuflexión copista ni la fasci-

tro-del-cuadro, un ‘cuadro magistralmente ordenado como una gravitación de cuadros’,11 ubicados además en el espacio rojo de un taller reducido al ‘estado de filigrana’.12 En este caso, Iturralde insiste indirectamente en el asunto del ‘lugar de trabajo del artista’ transformándolo en el sostenido leitmotiv del museo y los ‘cuadros de una exposición’ sobre un muro convenientemente rojo. pp. 34-35, 49

nación iconográfica; su ojo es crítico e investigativo, su prolija

En la expansión y retracción de este sistema de ideas

seriedad es documental y su toma de posición, una opción

pictóricas funcionales a la voluntad ensayística, habrá

casi científica que extrae su sentido último y su cualidad ver-

también nuevas instancias de experimentación. De repente,

daderamente interrogativa no solo de una búsqueda basada

y siendo siempre estrictamente fiel a la norma que ha

en premisas teóricas sino también de la examinación empíri-

establecido para la exploración de este museo imaginario

ca del dilema que él mismo se ha planteado y encara según el

en sus salas teóricas, el pintor se lanza a la improvisación

fértil lirismo del puro artefacto pictórico.

de hipótesis todavia más audaces. En su obsesión reflexiva,

Para Iturralde, el rasgo nominativo del lenguaje y la apelación que de ese rasgo puede extraer el artista es útil y necesaria solo en las dosis justas: ‘Decir que el mundo es, por definición

Iturralde conjetura una colección que incluye no solo la presencia de catálogo, mimética, de un Cezanne concluido, sino también ese mismo cuadro, Naturaleza muerta con

nominal, el objeto X de nuestras operaciones es llevar al ab-

10

soluto la situación de conocimiento del sabio, como si todo lo

11

que fue o lo que es no hubiera existido jamás sino para entrar

Op. cit., Merleau-Ponty, 2013.

André Chastel, El cuadro dentro del cuadro, traducción de Antonio Alarcón, Madrid, Libros de la resistencia, 2015.

12

Ibid.

16

manzanas y bizcochos (1880-1882) en estadio de bosquejo

deceptivo, al espectador debe proponérsele una dosis pareja

previo. Sin embargo, este esqueleto lineal también podría

de conciliación y azoramiento, un nítido umbral de acceso a

leerse como perteneciente al cuaderno de estudios de

la primera impresión sobre el cuadro y, a la vez, una esquiva

nuestro pintor – observador – visitante, uno de cuyos

chance de dilucidación. En este caso, la operación sobre la

esquicios se ha inmiscuido en esta escenografía especulativa

mirada es el verdadero ‘work in progress’, como si se pensara

con marco y todo. Es apenas una parte del efecto en abismo

que la receptividad y el pensamiento del espectador se

del que se vale Iturralde para ejecutar la cirugía ontológica

entrenan más eficazmente en estado de suspensión. p. 51

del proceso de la pintura y sus propiedades, y ‘propiedad’ debería entenderse aquí en el doble sentido de pertenencia y pertinencia. pp. 31, 33

Taxativos ejemplos en esa dirección son los campos de color neto que, así como se los pinta enmarcados para sintonizar con la insistente y reflexiva ficción museística, emiten desde

Dentro de las elecciones de su particular pinacoteca, Cezanne

la alta temperatura del rojo y desde un nebuloso fulgor níveo

es para Iturralde un estímulo constante, tanto como para

una señal de alerta, como si en el campo de herramientas

incluir Plato con manzanas (1876-1877) bajo la forma de un

intelectuales del pintor se hubiera inmiscuido el melancólico

‘work in progress’. También en este caso la apropiación deja

virus de las vanguardias, para inducirlo eventualmente a re-

en suspenso la presunta terminación del cuadro así como

visar las armas de su investigación metodológica desde otra

toda clasificación taxativa que confíe demasiado en la imagen

perspectiva.

mandataria para ensayar deducciones interpretativas. Para Iturralde, un caso raro de pintor seductor y al mismo tiempo

17

Febrero de 2020

YOU ONLY SEE WHAT YOU LOOK AT: Notes on the painting of Santiago Iturralde

by Eduardo Stupía A young man dressed casually in sports clothing: tank top, nondescript shorts and trainers, sitting in a neutral posture, meditating, thinking or just sleepy, his head supported on the fingers and palm of his right hand, which is in turn leaning on his right thigh, while his other arm dangles lackadaisically over his left knee, almost separate from the rest of the body. p. 11 It’s a painterly image and the person in question is a painter, Iturralde, who has made a self-portrait in a pose that inevitably brings to mind Rodin, only here the neoclassical coolness has been absorbed by the domesticity of the scene. The chosen framing appears to reveal a small corner of what we assume from the context to be a work space and the figure is squeezed into a small area between a desk to the left and a chest of drawers to the right. Behind the painter and to either side of the monastically shaven head, we see what look like improvised palettes with the stains typical of the informal mixing and slathering that are an inevitable part of the practice of painting. They can also be seen as discrete, automatic abstracts of near amateur simplicity.

In fact, among them we see what must be a painting/object artwork itself, or a mirror, in which we can just about make out a set of rectangles from the parquet floor, a part of a leg and the tip of a trainer, a minimal reflection that repeats the scene in the centre of the composition.

The palette/painting on the right conceals something that looks like another painting of which we only see segments lit by a harsh fluorescent light apparently coming from above and flooding uniformly the rest of the room. A third palette/painting can be glimpsed behind the chair leaning against the wall and a fourth seems to have been placed horizontally on the chest of drawers to the right, looking much more like a dry palette with a lot less material on the flat surface where a couple of the anonymous tools often found in a painter’s studio workshop, a tin and a glass jar, have also been placed. On the drawing table to the left we see more familiar elements such as palette knives, paintbrushes and more cans and containers, cloths, gloves and a plastic bottle containing some kind of cleaning liquid. On the floor we see rolled up canvases strewn around untidily, one looking trampled, another half un-rolled along with paper that might well be newspaper pages, abstract geometric miniatures that ‘coincidentally’ echo the print on the painter’s shirt.

18

The palette is harmonious without making any show of painterliness, there are no saturated or strident colours; nothing seems to disturb the faithful observance of the ‘local colour’, understood as the presumably real tones of the ‘original’ scene.

Perhaps in the depiction of the shadow of the figure on the chest of drawers, taking an almost imperceptible poetic license, the painter records the change of light as a graded modulation whose strips appear to have absorbed a refraction of the ambient colours: ‘How does one represent the boundary between forms? Is it a line? Is it the air? Is it light coloured in?’ Iturralde asked during his 2017 exhibition at Oficina Proyectista.1 The combination of elements, the humble tools of the trade, contains echoes of a notable painting by Fortunato Lacámera, Biblioteca casera [Home Library], in which we see, in a composition not dissimilar to a still life, jars, papers, books, a palette, an easel and, in an extraordinary realist addition, a can of turpentine.

In a text about another painting by Lacámera, an oil from 1949 entitled simply De mi estudio [From My Studio], Iturralde writes something that might be read as a miniature statement of principles: ‘Inside me, painting is what brings order to the world.

Painters understand the solitude of the private space, the pact that involves a lot of sacrifice but that is nonetheless inevitable.

I don’t mean melancholy or fatality. Painting is without a doubt something vital and that is why I think of it as a body. Lacámera

occupies the role of the lung because his painting happens during the passage between inside and out.’2 In this restricted view of his own studio, Iturralde places a plant languishing on the left hand side that seems to be threatening to fall right out of the scene and adds on either side of the composition unexpected blotches of phosphorescent green and areola of magenta that discreetly break the naturalistic spell as though he were trying to paint a physical accident that has altered the homogeneity of the canvas: maybe to remind us that in addition to the image what we are seeing is a material, physical entity called a ‘painting’. This is just another of the extremities of the body that Iturralde sees painting as —a bodily conception in which of course he includes his relationship to his own body: ‘The painter gives his body, says Valéry. And, in fact […] he is loaning his body to the world just as the painter changes the world in his painting.’3 The careful operation of a ‘painting within a painting’ to which Iturralde dedicates himself is understood and practiced by him not just as a classical exercise of paintings cited within the narrative field of a specific painting, but also as a kind of archaeology of representation, examining the ‘geological basis of the mysterious process that captures us when we see something as simple as a rectangle on a canvas wall.’4 In any case, the canvas ‘Como si el aire fuera luz’, a text by Santiago Iturralde for the section ‘An artist chooses their favourite work’ in the Radar supplement, Página/12, 8 May 2016.

2

Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, translation by Alejandro del Río Herrmann, Madrid, Minima Trotta, 2013.

3

Text by Santiago Iturralde for his exhibition El límite [The Boundary], Oficina Proyectista, 2017.

1

19

4

Op. cit., Iturralde, 2017.

described here can be considered in the light of the more expansive pieces found in his different series. The revealed intimacy of the ‘inner’ space and its narrow dimensions, along with the pose of the painter/author/actor in the self-portrait offer further information about Iturralde as a model not just in this painting, but also as a model for function and character, which he seems to conceive of as a new and private manifestation of emotional reason, or a reasoned sensibility.

a more radical example of the classic duality of the genre, not just because it lacks physiological details but also because the painter isn’t looking into the mirror or the camera he himself holds to create his own image, but is observed by ‘another’ almost as though Iturralde were trying to conjure an objective view of a painter/observer/observed, a figure that, as we shall see, is productively given new meanings in other revealing pieces by the artist.

In unsympathetic light, the painter thinks. Defying the tacit conventions of the Baroque, he is not portrayed with canonical, shady chiaroscurism, but exposed with the forensic brightness of a laboratory. Ideas, doubts and conjecture must be examined in strong light, as though the thinking muscles could work better in the private artificial wilderness of incandescent white.

However, the subject may not be, strictly speaking, ‘thought’ but rather the painter as a physical organism and metabolism in repose, paused, waiting for the endless, irrevocable drive to action, like someone waiting in thoughtful passivity for the starting gun to unreflectingly spring into action: ‘The painter is the only one with the right to look at things without feeling any duty to value them. One might say that with them the qualities of knowledge and action become meaningless. […] As though the office of the painter took precedent over all other considerations.’5

It thus seems appropriate to assume that the original image of the ‘artist in his studio’ was photographic not just because those discordant green blotches are reminiscent of stains from emulsion on the skin of a hypothetical copy, but also because in another artwork Iturralde is going to produce a far more detailed and comprehensive portrait of his studio in a format that pays tribute to the wide angle shot or the technical option offered by smartphones to join together series of photographs. pp. 28-29

If we consider the traditional physical self-portrait as an archaic precursor of the ‘selfie’, the perspective adopted by Iturralde is 5

Op. cit., Merleau-Ponty, 2013.

The degree of detail in the image is both painstaking and unstable, fluctuating between perfectly descriptive replicas of objects and microscopic variations in the brushstroke over their essential morphological features so that they can be identified without missing out the heartbeat of delicate tremors. Iturralde says: ‘At first, I encounter the problem of the outline in defining the form, i.e. the specific situation that takes place in the contour between one object and another. The linearity, the spread, the distortion of colour, the luminescence. That apparently superficial border is without doubt one of the great metaphors of Painting. It is the border that Leonardo challenged when he 20

invented sfumato and transformed a world of definitive smiles into another more ambiguous, mysterious and human.’6 Sociological data, fetishism and the romantic aura surrounding the ‘artist’s studio’ are overshadowed by the vocationally lyrical dominance of a painting that, without the least hint of Leonardo’s sfumato, flirts with both the hyperrealist line and a kind of impressionist vibration of the retina, removing them from their natural realms as part of a constructivist naturalism in which each element palpably inhabits its role as an everyday object but also appears to revert back to its raw state, vivid but synthesized, from where it acts as a piece of a larger polychromatic puzzle.

Iturralde offers another even more explicit example of his debt to wide angle distortion as well as mechanical photographic mediation as the initial generator of the image, which we might see as confirmation that he does not just see the aforementioned ‘interior-exterior’ conceptual approach as an equation that sums up the dialectic tension of subjectivity in the world, but also an analogous paradigm in which the ‘interior’ is a synonym for private space while the ‘exterior’ represents public space. pp. 58-59 Here, the painter-observer takes on the role of a visitor to the museum and that transfer of roles is, again, a shift both environmental and conceptual in nature, a decisive, transcendent mobility: ‘My mobile body counts in the visible world, it is a part 6

Op. cit., Iturralde, 2017.

21

of it and that is why I can control it in the visible sphere.’7 And although ‘the vision of movement is suspended, you only see what you look at […]. All my shifts appear initially at one corner of my landscape and are transferred to the map of the visible.

Everything I see is, by definition, within my reach, at least within the reach of my gaze.’8 Iturralde’s gaze is faithful to the situation, which might be considered almost informative in the sheer detail of the chosen scene although the authenticity of the motif is clothed in the different techniques of painting, especially the formative stages and diversions, as though the most conclusive stage should also include a look behind the scenes and its previous steps in its diverted development should coexist with its end result.

So, we see in a large area to the right of the frame the skeleton of a drawing that represents the architectural essence of the subject and even a trace of the grid that helped with the proportional transcription of the image from the presumably original photograph. In the centre and on the left, the paintings crowded next to each other on a large curved wall, are summarized in a series of perfunctory partial brushstrokes, where one can only occasionally hazard a guess as to their subjects.

At times we think we see a Whistler, or an impressionist beach scene, the odd Rococo interior or a Goya-esque figure. In contrast, the figures of the visitors that populate almost half the painting are perfectly finished vignettes.

7

Op. cit., Merleau-Ponty, 2013.

8

Ibid.

Iturralde plunges into a detailed reflection upon painting by disrupting the materialist, logical narrative of the piece, as though there were no before and after but rather a continuously unresolved phenomenon and semantic conflict where what might be called unfinished is in fact a programmatic strategy by a painter experimenting with a lack of definition; the separation of aspects that are usually merged together and homogenous, in search of a more accurate, sensitive, intellectual operating consciousness. ‘How many paintings are there within a painting? What happens with all the intermediate forms that arise when painting? Sketches, photo-sketches, annotations, flawed or rejected images? How many of these forms are a necessary part of the final painting? Should they be exhibited or discarded?’9 Here, the emerging trend of participative openness in the contemporary museum coexists with traditional exhibition format. Iturralde focuses on the rhetorical visual organization of gallery walls to insist on his restless exploration, recomposing in his paintings the physical location of the visitor in front of the painting standing at the usually permitted distance, which he observes either directly or mediated through some kind of technological device. pp. 27, 37, 41, 53, 57 To Iturralde, the device is the painting, a distinctive medium that acts upon the object scrutinized while examining itself. In his version of the painting before which he has stopped, the materialization of the image on the canvas, the ornamental frames,

the informational signage, the shadow cast by the painting on the wall and the wall’s colour and texture are all equally important. Iturralde is not producing servile copies or exercising iconographic fascination; his eye is critical and enquiring, his faithful seriousness is documentary in nature and his position is an almost scientific choice that extracts its ultimate meaning and its truly enquiring nature from a quest based on theoretical premises and on an empirical examination of the dilemma that he has set himself and confronts with the fertile lyricism of the pure, pictorial artefact.

To Iturralde, the nominative dimension of language and the appeal that the artist can extract from that dimension is useful and necessary only in the right doses: ‘Saying that the world is, by nominal definition, object X of our operations is to take to the absolute limit the notion of the wisdom of the wise man, as though everything that was or is only ever existed to enter a laboratory.’10 In fact, in the midst of his objective programme he cites Magritte by means of a veiled replica, exploring the caesura between the name and the image. He thus distances himself so as to allow room for fits of vocational empathy, indirectly citing Matisse’s The Red Studio, one of the most prominent examples of the painting-within-a-painting system, a ‘painting masterfully organized as an accumulation of paintings,’11 located, furthermore, in the red space of a studio reduced to the 10

Op. cit., Merleau-Ponty, 2013.

André Chastel, El cuadro dentro del cuadro, translation by Antonio Alarcón, Madrid, Libros de la resistencia, 2015.

11 9

Op. cit., Iturralde, 2017.

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‘state of filigree.’12 In this case, Iturralde is once more referring indirectly to the theme of ‘the artist’s workplace’, transforming it into a sustained leitmotiv of the museum and ‘paintings from an exhibition’ on a suitably red wall. pp. 34-35, 49 In the expansion and retraction of this system of pictorial ideas placed at the service of an essay-style purpose, there are also new instances of experimentation. Suddenly, staying strictly faithful to the guidelines he has established for exploration of this imaginary museum with its theoretical galleries, the painter launches into the improvisation of still more audacious hypotheses. Obsessively reflexive, Iturralde conjures a collection that includes not only a mimetic catalogue presence of a finished Cezanne, but also that same painting, Still Life with Apples and Biscuits (1880-1882), as an earlier, preliminary sketch.

However, this linear skeleton can also be read as taken from a sketchbook belonging to our painter/observer/visitor, one of whose sketches has slipped into the speculative scene, framed and all. This is just a part of the gap effect that Iturralde draws on to practice his ontological surgery upon the process of painting and its properties, and ‘property’ should be understood here as both ownership and relevancy. pp. 31, 33 The ever-presents in Iturralde’s personal fantasy collection, Cezanne is a constant inspiration, so much so that he includes Plate with Apples (1876-1877) in the form of a work in progress.

In this instance, the appropriation also leaves in suspense the putative completion of the painting as well as narrow classi12

Ibid.

23

fications that trust too much in the overriding image for their interpretive deductions. With Iturralde, a rare case of a painter who is both seductive and deceptive, the viewer should accept equal doses of acceptance and bemusement, a clear-cut welcome upon one’s initial view of the artwork followed by groping after a slippery meaning that eludes attempts at interpretation.

It is the effect on the gaze that is the real work in progress, as though he thinks that the viewer’s receptiveness and thought are trained more effectively when in a suspended state. p. 51 Restricted examples in this regard are the fields of sheer colour that, painted framed to fit with the museum theme, radiate from the hot red and smokey white a signal of warning, as though the painter’s field of intellectual tools had tampered with the melancholy virus of the avant garde, eventually inducing him to regard his weapons of methodological research from a different perspective.

February 2020

OBRAS

Un retrato es una manzana [A Portrait is an Apple], 2019 p. 28-29

Hay que ser obrero de su arte [You Have To Be a Worker for Your Art], 2018

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28

29

Planos que caen unos sobre otros [Planes Falling One on Top of Another], 2019

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Liberar el modelo de la naturaleza [Liberating the Model from Nature], 2017

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Oposiciรณn y contraste [Opposition and Contrast], 2019

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La alegrĂ­a de vivir [The Joy of Living], 2019

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El color del lĂ­mite [The Colour of the Limit], 2019

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La originalidad es una necesidad ficticia [Originality is a Fictitious Necessity], 2019 p. 42-43

La pintura se rebela ante la naturaleza [Painting Rebels against Nature], 2019

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43

Entre el pintor y su modelo se interpone un plano [A Plane Comes between the Painter and his Model], 2019

Una relaciรณn entre dos tonos [A Relationship between Two Colours], 2019

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Las charlas sobre el arte son casi inĂştiles [Talks on Art are Almost Useless], 2019

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La vigilia es una traducciĂłn del sueĂąo [Waking is a Translation of Dreaming], 2019

Autorretrato sobre manzana [Self-Portrait on Apple], 2019

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49

La naturaleza es en profundidad [Nature is in Depth], 2019

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La banalidad y la ausencia de temperamento [Banality and Absence of Temperament], 2019

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La pintura desnuda, sin otro fin que ella misma [Naked Painting, with No Other End but Itself], 2019

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La fotografía es una manzana [The Photograph is an Apple], 2019 p. 58-59

A veces un cerebro y ningún ojo, a veces un ojo y ningún cerebro [Sometimes a Brain and No Eye, Sometimes an Eye and No Brain], 2019

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Biography

Santiago Iturralde (Buenos Aires, 1975) studied Fine Art at the Escuela Prilidiano Pueyrredón. In 2007 and 2017 he received a Grant for Creation in the Visual Arts from the Fondo Nacional de las Artes. He also received the Subsidy for Creators from the Fondo Metropolitano de Cultura BA in 2007, 2011 and 2013.

Past solo exhibitions include El límite [The Boundary] (Oficina Proyectista, 2017), Prisma [Prism] (Centro Cultural Recoleta, 2015), Abre los ojos e Interiores [Open Your Eyes and Interiors], (Insight Arte, 2010 and 2007), Amor de mí [Love of Myself] (Galería Appetite, 2007), Home (Marina Kessler Gallery, 2004, Miami), H and El drama de los inocentes engañados [The Drama of Innocents Deceived] (Alianza Francesa, 2002 and 2003) and ¿Cree usted en la vida cultural después de la muerte? [Do You Believe in Cultural Life After Death?] (Centro Cultural San Martín, 2002), among others.

[UADE Prize for Painting] (Universidad Argentina de la Empresa, 2012 and 2006), Premio Klemm a las Artes Visuales [Klemm Award for the Visual Arts] (Fundación Jorge Federico Klemm, 2010 and 2009), Urgencias Subjetivas [Subjective Urgencies] (Centro Cultural de España, 2008), Paysages Intérieurs [Interior Landscapes] (Galerie Plume, Paris, 2008), Pintura y fotografía: Desplazamientos y fusiones [Painting and Photography: Movements and Fusions] (Centro Cultural Recoleta, 2008), Bárbaros [Barbarians] (Fondo Nacional de las Artes, 2005) and Place (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2004).

He currently works as a painter and teaches at the Escuela Superior de Educación Artística Rogelio Yrurtia.

His work is featured in numerous public and private collections.

Iturralde has taken part in numerous collective exhibitions, including the VIII Premio Nacional de Pintura Banco Central [8th Central Bank National Award for Painting] (Palais de Glace, 2015), Igualdad Cultural [Cultural Equality] (Casa Nacional del Bicentenario, 2013), Premio UADE de pintura

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BIOGRAFÍA

Santiago Iturralde (Buenos Aires, 1975) estudió Bellas Artes en la Escuela Prilidiano Pueyrredón. En 2007 y 2017 recibió la Beca para Creación en Artes Visuales del Fondo Nacional de las Artes. También recibió el Subsidio para Creadores del Fondo Metropolitano de Cultura BA en 2007, 2011 y 2013.

Entre sus exposiciones individuales se encuentran El límite (Oficina Proyectista, 2017), Prisma (Centro Cultural Recoleta, 2015), Abre los ojos e Interiores (Insight Arte, 2010 y 2007), Amor de mí (Galería Appetite, 2007), Home (Marina Kessler Gallery, 2004, Miami), H y El drama de los inocentes engañados (Alianza Francesa, 2002 y 2003) y ¿Cree usted en la vida cultural después de la muerte? (Centro Cultural San Martín, 2002), entre otras.

Participó en numerosas exposiciones colectivas, entre ellas, en el VIII Premio Nacional de Pintura Banco Central (Palais de Glace, 2015), Igualdad Cultural (Casa Nacional del Bicentenario, 2013), Premio UADE de pintura (Universidad Argentina de la Empresa, 2012 y 2006), Premio Klemm a las Artes Visuales (Fundación Jorge Federico Klemm, 2010 y 2009), Urgencias Subjetivas (Centro Cultural de España, 2008), Paysages Intérieurs (Galerie Plume, París, 2008),

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Pintura y fotografía: Desplazamientos y fusiones (Centro Cultural Recoleta, 2008), Bárbaros (Fondo Nacional de las Artes, 2005) y Place (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2004).

En la actualidad se dedica a la pintura y es profesor en la Escuela Superior de Educación Artística Rogelio Yrurtia.

Su obra forma parte de diversas colecciones públicas y privadas.

LISTA DE OBRAS DE LA EXPOSICIÓN Exhibition Checklist

Liberar el modelo de la naturaleza [Liberating the Model from Nature], 2017 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 55 × 67 cm p. 33 Hay que ser obrero de su arte [You Have To Be a Worker for Your Art], 2018 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 35 × 130 cm pp. 28-29 Autorretrato sobre manzana [SelfPortrait on Apple], 2019 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 70 × 50 cm p. 49 A veces un cerebro y ningún ojo, a veces un ojo y ningún cerebro [Sometimes a Brain and No Eye, Sometimes an Eye and No Brain], 2019 Óleo y lápiz sobre tela [Oil and pencil on canvas] 35 × 130 cm pp. 58-59 El color del límite [The Colour of the Limit], 2019 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 45 × 60 cm p. 39 Entre el pintor y su modelo se interpone un plano [A Plane Comes between the Painter and his Model], 2019

Óleo y lápiz sobre tela [Oil and pencil on canvas] 70 × 50 cm p. 44 La alegría de vivir [The Joy of Living], 2019 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 50 × 60 cm p. 37 La banalidad y la ausencia de temperamento [Banality and Absence of Temperament], 2019 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 30 × 40 cm p. 53 La fotografía es una manzana [The Photograph is an Apple], 2019 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 35 × 50 cm p. 57 La naturaleza es en profundidad [Nature is in Depth], 2019 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 30 × 40 cm p. 51 La originalidad es una necesidad ficticia [Originality is a Fictitious Necessity], 2019 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 35 × 47 cm p. 41

La pintura desnuda, sin otro fin que ella misma [Naked Painting, with No Other End but Itself], 2019 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 90 × 131 cm p. 55 La pintura se rebela ante la naturaleza [Painting Rebels against Nature], 2019 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 35 × 130 cm pp. 42-43 Las charlas sobre el arte son casi inútiles [Talks on Art are Almost Useless], 2019 Óleo y lápiz sobre tela [Oil and pencil on canvas] 90 × 120 cm p. 47 La vigilia es una traducción del sueño [Waking is a Translation of Dreaming], 2019 Óleo y lápiz sobre tela [Oil and pencil on canvas] 90 × 72 cm p. 48 Oposición y contraste [Opposition and Contrast], 2019 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 34 × 65 cm pp. 34-35

Planos que caen unos sobre otros [Planes Falling One on Top of Another], 2019 Óleo y lápiz sobre tela [Oil and pencil on canvas] 35 × 47 cm p. 31 Una relación entre dos tonos [A Relationship between Two Colours], 2019 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 60 × 45 cm p. 45 Un retrato es una manzana [A Portrait is an Apple], 2019 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 35 × 50 cm p. 27

Otras obras en este libro Other works in this book El duelo [The Duel/Mourning], 2013 Óleo y lápiz sobre tela [Oil and pencil on canvas] 90 × 120 cm p. 11 El principio, el fin y otra vez el principio [The Beginnig, The End and The Beginnig Once Again], 2013 Óleo y lápiz sobre tela [Oil and pencil on canvas] 90 × 76 cm p. 15

CRÉDITOS

EXPOSICIÓN

PUBLICACIÓN

Curaduría Laura Hakel

Edición general Gabriela Comte

Coordinación general Micaela Bendersky Marina Gurman

Edición gráfica y diseño Eduardo Rey

Registro de obra Paula Pellejero Diseño museográfico Iván Rösler Coordinación de producción Almendra Vilela Producción Edgar Lacombe Asistencia de producción Celina Eceiza 3D y render Gonzalo Silva Técnica e iluminación Guillermo Carrasco Claudio Bajerski Coordinación de montaje Leonardo Ocello Montaje Juan de San Bruno Fernando Sucari Germán Sandoval

Autor Eduardo Stupía Editor Martín Lojo Asistencia editorial Soledad Sobrino Corrección de textos Julia Benseñor Traducción al inglés Kit Maude Retoque fotográfico Guillermo Miguens Producción gráfica Daniel Maldonado Fotografías Viviana Gil

EQUIPO MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

Directora Victoria Noorthoorn Gerente de operaciones y desarrollo institucional Marina von der Heyde CURADURÍA Curador senior Javier Villa Curadora y coordinadora del departamento curatorial Carla Barbero Curadora Laura Hakel Curadora asociada María Amalia García Curadora de Programas Públicos Lucrecia Palacios Asistente de Programas Públicos Isabel Taylor Asistente curatorial Marcos Krämer Curadores del ciclo El cine es otra cosa Andrés Denegri Gabriela Golder Curadores del ciclo Escuchar: sonidos visuales Leandro Frías Jorge Haro

PATRIMONIO

EXPOSICIONES TEMPORARIAS

COMUNICACIÓN

Asesor de patrimonio Marcelo E. Pacheco

Jefa de exposiciones Micaela Bendersky

Coordinadora de comunicación Damasia Patiño Mayer

Jefa de patrimonio Valeria Semilla

Coordinadora de exposiciones Marina Gurman

Coordinadora de prensa Victoria Onassis

Coordinadora de patrimonio Helena Raspo

Registro de obra Paula Pellejero

Comunicación digital Mariel Breuer

Coordinadora del archivo audiovisual y de los ciclos de música y cine Valeria Orsi

DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE EXPOSICIONES

Administración y registro del patrimonio Adrián Flores Beatriz Montenegro de Antico Victoria Olivari Celestino Pacheco Investigadora Cristina Godoy Fotógrafa Viviana Gil CONSERVACIÓN Jefe de conservación Pino Monkes Conservadoras Silvia Borja Diamela Canosa Asistente de conservación Claudio Bajerski

Jefe de diseño y producción de exposiciones Iván Rösler

Coordinadora de producción Almendra Vilela

Productora senior Agustina Vizcarra

Productor Edgar Lacombe

Asistentes de producción Celina Eceiza Gonzalo Silva

Coordinador de montaje Leonardo Ocello

Iluminación, sonido y tecnologías Jorge López Guillermo Carrasco Soledad Manrique Goldsack César Tula Asesor artístico Jorge Ponzone

Redes Sociales Erika De Simoni Diseñadora Maylen Leita Coordinadora de eventos Pía León Masson Asistente de eventos Sol Camila Quiñones Técnico de eventos Franco Pellegrino Asistentes de comunicación Paloma Etenberg Fotógrafo Guido Limardo

EDITORIAL Editora general Gabriela Comte Editor gráfico Eduardo Rey Editor Martín Lojo Asistente editorial Soledad Sobrino Correctora Julia Benseñor Traductores Ian Barnett Kit Maude Productor gráfico Daniel Maldonado EDUCACIÓN Jefa de educación Patricia Rigueira Coordinadora de investigación y recursos pedagógicos Gabriela Gugliottella Coordinadora de escuelas e instituciones educativas Laila Calantzopoulos Coordinadora de comunidades Ayelén Rodríguez Asesora pedagógica Agustina Meola Asistente de comunidades María Carri

Asistente del programa Universidades Nicolás Crespo Asistente de talleres Emmanuel Franco Educadores Silvina Amighini Eva Bonaparte Victoria Boulay Solana Ceccotti Gonzalo Prieto DESARROLLO DE FONDOS Jefa de desarrollo de fondos Sarah Galer Responsable de desarrollo de fondos Silvia Braun

ADMINISTRACIÓN Jefe de planta permanente, estadística e inventarios Vicente Sposaro Coordinadora de funciones patrimoniales y mesa de entradas Liliana Gómez Asistente de administración Carla Sposaro CONTABILIDAD Y FINANZAS Jefa de contabilidad y finanzas Verónica A. Velázquez Coordinadora de Contabilidad Natalia Minini

Coordinadora de desarrollo de fondos María Paoli

RECURSOS HUMANOS Jefe de recursos humanos Maximiliano Sanchez

Coordinadora de cooperación internacional Verena Schobinger

Responsable de contratos Romina Ortoleva

Asistente de desarrollo de fondos Milagros Orúe Ugarte

Asistente de recursos humanos Vanesa Bérgamo

BIBLIOTECA

SERVICIOS GENERALES

Jefes de biblioteca Alejandro Atias Mónica Lerner

Jefe de servicios generales Hugo Arrúa Mesa de entrada Matías Jorge Agustina Ferrer Ángeles Foglia Alejandro Meng Soporte de tecnologías de la información Derlis Arrúa

Coordinadores de seguridad Susana Arroyo Silvia Liliana Benítez Fabián Oscar Bracca Gladis de la Cruz Rolando Gabriel Ramos Soledad Rodríguez Operador de luminotecnia César Tula Guardias de sala Hernán Barreto Patricia Becerra Agustina Bracca Mirta Graciela Castel Diana Anabella Castillo Lorenzo Domaica Mario Fandiño Catalina Fleitas Ramiro López Núñez Mariángela Martínez León Laura Núñez Javier Pacheco Andrea Peirano Celia Rochi Florencia Salvador Juan Cruz Silva Mantenimiento Maximiliano Alonso Rodolfo Amaya Johana Cardozo Guillermo Castillo Patricia Ceci Lino Espínola Esther González Gustavo Juárez Rosana Ojeda Patricia Peletti Laura Andrea Pretti

¡Gracias!

PROGRAMA MECENAS DEL ARTE

CÍRCULO INTERNACIONAL / FUNDADORES

Mecenas Extraordinario Sergio Quattrini

Gran Mecenas Erica Roberts

Mecenas Douglas Albrecht María Rosa Andreani Maita Barrenechea Andrés Eduardo Brun Cecilia Duhau Nunzia Locatelli de Bulgheroni Gabriel Werthein Gabriela Yaceszen y aquellos que desean permanecer anónimos

Benefactor Extraordinario Eloisa Haudenschild

Padrinos Sofía Aldao de Areco Martín Caputto Silvana González Mariela y Mora Ivanier Sergio Molina Nahuel Ortiz Vidal Diego Ranea Paula Santillán y Juan de la Vega Florencia Valls de Ortiz María Eugenia Villegas

CÍRCULO DE NIÑOS ENTUSIASTAS / FUNDADORES

Gran Benefactor Vivian Pfeiffer Benefactor Lucila y Francisco Alvarez-Demalde María Estrany y Gendre Ana Gilligan Carmen y Martín Marron Marina Niceta Alex Sarian

Donación a nombre de: Zela y Ada Haudenschild Meier Vigo Haudenschild Nelson

COMITÉ DE ADQUISICIONES DE PATRIMONIO

Fundadores Maita Barrenechea Andrés Eduardo Brun Sergio Quattrini Erica Roberts Miembros Cecilia Duhau Eloisa Haudenschild Mariela Ivanier María Antonieta Testino Gabriela Yaceszen

COMITÉ ASESOR

Douglas Albrecht Roberto Álvarez Ana Gilligan Eduardo Mallea Emilio Ocampo Esteban Olivera Ferdinand Pórak Erica Roberts Alex Sarian

ASOCIACIÓN AMIGOS DEL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

COMISIÓN DIRECTIVA Presidente Inés Etchebarne Vicepresidente primero Édouard de Royère Vicepresidente segundo Tomás Eurnekián Secretaria Violeta Quesada Prosecretaria Marisa Koifman Protesorero Diego Mohadeb Vocales titulares Douglas Albrecht Andrea Arditi Schwartz Maita Barrenechea Florencia Binder Sergio Cantarovici Chantal Erdozain Helena Estrada Martín Zanotti Andrés Zenarruza Vocales suplentes Florencia Valls Gabriela Yaceszen Revisora de cuentas Carolina Desteract

ALIADOS:

C O L A B O R A D O R E S E S T R AT É G I C O S :

MEDIO ASOCIADO:

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