Eduardo Basualdo: Pupila

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

2023

GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Horacio Rodríguez Larreta Jefe de Gabinete de Ministros Felipe Miguel Ministro de Cultura Enrique Avogadro Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Victoria Noorthoorn

Eduardo Basualdo

Textos Gonzalo Córdova Flavia Costa Cynthia Edul Mariana Enriquez Carlos Gamerro Pablo Maurette Leila Sucari Diana Szeinblum

Eduardo Basualdo: Pupila / Gonzalo Córdova [et al.]; dirigido por Victoria Noorthoorn; editado por Martín Lojo; Alejandro Palermo. - 1a edición bilingüe Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2023.

232 p. ; 23 x 16 cm Edición bilingüe : Español ; Inglés.

Traducción de: Ian Barnett.

ISBN 978-987-1358-95-3 1. Arte. 2. Arte Argentino. 3. Arte Contemporáneo. I. Córdova, Gonzalo. III. Noorthoorn, Victoria, dir. IV. Lojo, Martín, ed. V. Palermo, Alejandro, ed. VI. Barnett, Ian, trad.

CDD 700.982

Este libro fue publicado en ocasión de la exposición Eduardo Basualdo: Pupila, inaugurada el 25 de junio de 2022 en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147) Buenos Aires, Argentina Diseño Job Salorio Fotografias Yollotl Alvarado pp. 16 (arriba) y 17 Edouard Fraipont pp. 18 (arriba), 19 y 20 Viviana Gil pp. 53-55, 58-77, 80, 82, 84-103 Sarina Hassine p. 17 (abajo) Ignacio Iasparra pp. 22 (arriba), 26, 28, 56, 57, 78, 79, 81, 83 y 107 Guido Limardo 148-149 Josefina Tommasi 108-160 Cortesía del artista pp. 15, 18 (abajo), 21, 22 (abajo), 24, 25, 27 y 29 Impreso en Argentina Printed in Argentina Akian Gráfica Editora S. A. Clay 2972, Ciudad de Buenos Aires

9

ÍNDICE

11

PRESENTACIÓN Y AGRADECIMIENTOS Victoria Noorthoorn

15

NO TODA ES VIGILIA LA DE LOS OJOS ABIERTOS UN DIÁLOGO CON EDUARDO BASUALDO Clarisa Appendino Martín Lojo Soledad Sobrino

33

EL FONDO DE LA NOCHE O UN ORÁCULO CIEGO Leila Sucari

37

MATERIA OSCURA Graciela Speranza

41

VER UNA OSCURIDAD Mariana Enriquez

45

UN SISTEMA DE CAVERNAS Ivana Costa

51

PUPILA Carlos Gamerro

53—160

DIBUJOS Y VISTAS DE SALAS DE PUPILA [PUPIL EXHIBITION: DRAWINGS AND GALLERY VIEWS]

163

ESCULTURAS COREOGRÁFICAS Diana Szeinblum

167

UNA POESÍA DEL ESPACIO Cynthia Edul

171

SOBRE EL MIRAR MIRANDO APUNTES SOBRE UN OJO QUE CAMINA Gonzalo Córdova

175

EL OJO ES UN ORIFICIO Pablo Maurette

179

BIOGRAFÍA

181

LISTA DE OBRAS DE LA EXPOSICIÓN [EXHIBITION CHECKLIST]

185

ENGLISH TEXTS

11

Presentación y agradecimientos Victoria Noorthoorn

Es un inmenso orgullo presentar este libro realizado especialmente para acompañar la exposición Eduardo Basualdo: Pupila. Inaugurada en junio de 2022, Pupila culminó el ambicioso programa de exposiciones 2022 Un día en la Tierra, integrado por once exposiciones individuales y colectivas, que nació con el propósito de investigar el vínculo del arte con algunas preguntas vitales y profundas que nos dejó la pandemia de COVID-19. Este programa nos permitió concebir al museo como un espacio de reconexión con las vivencias, inquietudes, desafíos y utopías que se gestaron y extendieron en aquel período sobre la superficie de nuestra Tierra, a través de las miradas poéticas de los artistas. Imaginamos la visita al museo como un viaje imaginario, en el cual cada visitante podría acceder a preguntas sobre situaciones dolorosas de nuestra historia en la Argentina y en el mundo, sobre el estado de nuestro planeta, sobre las vivencias humanas y los derechos humanos a la equidad, la inclusión, la accesibilidad, el conocimiento.

En este contexto, la exhibición de Eduardo Basualdo, ubicada en la sala del segundo piso del Museo, cerraba el recorrido. Además de abordar las preguntas que emanaban de la superficie de la Tierra, Pupila actuó como un llamado a mirar el mundo, pero también a prestar atención a cómo es nuestra mirada sobre el mundo. Fue una propuesta para iniciar un viaje hacia el interior, en busca de las preguntas más profundas e íntimas que, muchas veces sin saberlo, nos atraviesan como humanidad. Pupila también permitió un tránsito conceptual: de la mirada sobre el mundo y la humanidad, a la mirada sobre el individuo y su propia constitución psíquica. Las obras hablaron y hablan no solo de lo que nos pasa como humanidad, sino de lo

que nos pasa como seres pensantes, “imaginantes”, sintientes. Y refieren, claro está, al imaginario personal del artista, que luego de ofrecer un generoso despliegue de obras y dibujos, nos marca con claridad su autoría, cuando hacia el final del recorrido sella con lacre su fecha de nacimiento: 1977.

Para quienes tuvimos la alegría de acompañar desde siempre la extensa y prolífica trayectoria de Eduardo Basualdo, tal vez sorprenda saber que esta es la primera exposición individual del artista en un museo de la Argentina. Se trata de un proyecto ambicioso, en el que su obra y la arquitectura de la sala se fusionan conformando un único conjunto indisociable, una experiencia pensada para rodear al espectador e invitarlo a sumergirse por completo en una obra que tensiona los límites del papel y se desborda en el espacio.

Mi agradecimiento especialísimo a Eduardo Basualdo por su entusiasmo, entrega, compromiso e inmensa dedicación para llevar este importante proyecto adelante. Asimismo, mi inmenso agradecimiento a Iván Rösler, Jefe de Museografía y Producción de Exposiciones del Moderno, quien acompañó cada paso de la creación y elaboración de este proyecto junto al artista. Fue un verdadero placer trabajar con ambos, afinando la propuesta para acercarla a las viscerales necesidades imaginativas de Basualdo. También, deseo agradecer muy especialmente a Daniela Thomas, quien ayudó a gestar este proyecto, cuando en julio de 2021 Eduardo me convocó a soñar juntos su postulación al Envío Internacional Argentino a la Bienal de Venecia 2022.

Tanto Daniela como yo trabajamos apasionadamente acompañando a Eduardo a responder al desafío de representar a la Argentina en el primer envío nacional postpandemia. Los cimientos de este proyecto para el Moderno se encuentran allí, en esas conversaciones acaloradas, en ese sinfín de dibujos imaginados y la visión de espacios y paredes sorprendentes. A todos, Gracias.

Finalmente, mi agradecimiento especialísimo a todos los autores, a la editora general del Moderno,

12

13

Gabriela Comte y a su equipo: Soledad Sobrino, Martín Lojo, Alejandro Palermo, Julia Benseñor, Ian Barnett y Guillermo Miguens por una entrega sin igual para llevar a este proyecto a buen puerto. También, al diseñador invitado Job Salorio por dar lo mejor de sí para representar al artista. Y muy especialmente a la galería Ruth Benzacar por ayudarnos a materializar este libro tan importante para Basualdo, para el museo y la sociedad. Mi agradecimiento al dedicado equipo del Museo y a los equipos de la Asociación Amigos del Moderno, del Ministerio de Cultura y del equipo de Jefatura de Gabinete de Ministros, por ayudarnos a concretar otra publicación de referencia sobre la obra de uno de nuestros grandes artistas del presente. A todos, y a todos nuestros sponsors y mecenas y siempre al público entusiasta al que nos debemos: ¡Muchísimas gracias!

No toda es vigilia la de los ojos abiertos Un diálogo con Eduardo Basualdo

15

Clarisa Appendino Martín Lojo Soledad Sobrino

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires 16 - 9 - 2022

Eduardo Basualdo Pupila es una narración sintética de mi trayectoria. No tuve una voluntad específica de que fuese una obra retrospectiva, pero así se manifestó. Fue el resultado de una pulsión inspirada por la muerte de mi madre y por la llegada a cierta edad; no sé si también por la pandemia.1 Detrás de esta exposición, existe un libro, Ensayo de escape, en el que estuve trabajando tres años. En ambos proyectos, hay un juego entre texto e imagen, dos elementos que a su vez juegan con el espacio. A lo largo de mi obra, he trabajado con la traducción de conceptos a imágenes y de imágenes a conceptos; ambos se retroalimentan. Ese libro contiene un esquema que sintetiza mi trayectoria de trabajo y es la génesis original de Pupila, un guion inicial que después fue olvidado.

Museo Moderno

1 La enfermedad del coronavirus (COVID-19) comenzó en China, en diciembre de 2019, y fue declarada pandemia por la Organización Mundial de la Salud el 11 de marzo de 2020.

2 Antes de formar parte de la instalación Pupila, una primera versión de la escultura Brumaria integró la instalación Shedding (2020), en la Scrap Metal Gallery, Toronto, Canadá.

¿Qué narra ese guion?

EB Tenía un orden cronológico forzado, ficcional, que hilvana todos los proyectos que hice. En ese esquema, el centro de la trayectoria está ocupado por Brumaria, la escultura negra de black foil con cuerpos incluida en Pupila. 2 El desafío fue establecer un hilo conductor, conceptual y cronológico, que resolví en un diagrama que llamo “morfoconceptual”. El guion narra la historia primordial de El salto (díptico), 2009 [The Leap (diptych)] la cultura occidental, el ADN de todas nuestras narraciones: el entierro y la resurrección, el descenso y el ascenso del hombre. Contar este relato no fue una decisión consciente; simplemente propuse una lectura de mi trabajo y resultó que lo que narra es una versión de esa estructura elemental.

MM

La narración no es un punto de partida, sino el resultado de buscar una síntesis de tu trabajo.

EB Sí, la encontré después. Me sorprendió que es también la historia de la crisálida, de los animales que hibernan, de la semilla, así que puede que sea un relato no solo condicionado por la cultura, sino también por la biología.

En este caso, es una semilla que se gesta en lo oscuro y se desarrolla casi por pistas, sentimientos o sensaciones parciales. Luego crece, hasta que hace eclosión del lugar en el que está, emerge y pasa a un siguiente nivel. Emerge desde lo profundo, llega a un nuevo espacio y lo abre.

En la anatomía humana, este relato se asocia al pasaje entre el estómago y la cabeza, de lo emocional a lo racional. En términos individuales y sociales, puede ser traducido como el pasaje de los sentimientos personales y biográficos, la intimidad y la subjetividad a las reglas culturales y las poéticas en las que estamos metidos. Es una oscilación entre trabajar sobre una mitología personal o hacer poesía con lo que nos rodea, Hermano mayor, 2010 [Big Brother] los límites comunes, las reglas del espacio: paredes, rejas, vidrios. Es una constante en mi trabajo que parte del confinamiento, reconoce los límites y busca trascenderlos.

En Pupila, en lugar de usar un cuerpo completo o un espacio, circunscribí el mismo diagrama a la imagen de una cabeza. En ella se introduce el ojo como una semilla que crece y la rompe. La cabeza, que es hueca y orgánica, aloja el útero, el estómago. Allí ingresa un agente extraño que la hace eclosionar.

El siguiente desafío fue traducir esa ficción a una realidad material, otro de los temas con los que trabajo. El arte logra mosEl silencio de las sirenas, 2011 trar a otra escala habilidades o [The Silence of the Sirens] funciones que todos poseemos.

Así como la máquina excavadora es un gran brazo humano, o la computadora es un gran cerebro, yo uso el arte como plataforma para volver reales en el plano físico imágenes ficcionales. En Pupila, los dibujos anticipan ficcionalmente un espacio en el que te vas a poder

16

introducir en la realidad: su narración traza un recorrido que atraviesa el límite entre un plano y el otro. Pero, en el recorrido material de la sala, ese plano ficcional no es perceptible de inmediato porque las paredes te imponen una obstrucción, por lo que te vas introduciendo en ese espacio de a poco. Es una exposición muy cartográfica: hay un mapa de mi historia y un mapa real, físico, concreto, que recorrés.

En el interior de este mapa Razón o fuerza, 2011 real, además, hay otro mapa [Reason or Force] mayor, el negro, el oscuro, que podría ser la historia de la creación. Avanzás por un museo, una casa con obras de arte, pero de repente encontrás esa forma oscura que remite a algo mayor contenido en su interior, como encontrar algo sagrado dentro de lo profano.

17

En ese sentido, está muy cerca de la poética porteña de Borges que encuentra el Aleph en el arrabal. Me gusta esa idea de encontrar lo sobrenatural en lo doméstico, lo universal en lo local, la magia en el zaguán de una casa de barrio. En Pupila sucede The End of Ending, 2012 con este mapa más ambicioso y profundo que está contenido en la obra. Un infinito de dimensiones cósmicas que, sin embargo, está confinado, adentro y no afuera. Así como nuestra mente es infinita y, sin embargo, está contenida en la cabeza.

MM

3 The End of Ending (2012), Galería PSM, Berlín, Alemania.

En esta relación entre lo conceptual y lo real, hay ideas que influyen en procesos materiales y procesos materiales que influyen en ideas. ¿Cómo aparecieron en tu obra tanto la narración y sus conceptos como su relación con el espacio material?

EB El punto de inflexión en mi trabajo fue el proyecto The End of Ending, que traducido sería El fin del desenlace.3 Había estado trabajando con la idea de un ciclo infinito, una burbuja de tiempo, y quería darle un final. Esa obra está en la mitad de mi recorrido. Conjuga visualmente los opuestos: el contenedor blanco y el contenido

oscuro. Por un lado, lo racional, estructural, industrial; por el otro, lo personal, subjetivo, orgánico, opaco. Es la obra que los pone en diálogo y los equilibra.

A partir de ella, hice un pasaje desde una interioridad subjetiva hacia el cúmulo de condicionamientos del exterior social: ya no se trata tanto de lo que sos, sino de dónde estás. Esa nueva ubicación tiene un montón de aristas dramáticas que aparecen en mi trabajo, como, por ejemplo, la provocación a partir de la asfixia, entrar en un lugar y sentir que no cabés.

Desde ese momento, mi obra se nutre de conceptos de la filosofía contemporánea que analizan el neoliberalismo, y empiezo a jugar con la traducción de ideas a esquemas visuaCruz, 2013 [Cross] les. Una de ellas es la idea cruel de que nacemos en un mundo en el que no tenemos lugar. No se te espera de modo amable, sino que se te exige que te ganes la vida, que te hagas tu espacio. En El fin del desenlace, entrás a la galería y tenés que encontrar de qué manera se puede estar ahí.

La obra también tenía que ver con el hartazgo y la despedida de un concepto de artista como exhibicionista de su subjetividad y su biografía. En mi caso, no había tanta biografía, pero sí emociones personales que quería dejar un poco de lado para encarar una búsqueda de orden más colectivo, de herramientas que pudieran usar todos. Más adelante, la idea cambió y comprendí que la manifestación de un pensamiento subjetivo también es un modelo que puede habilitar otros desarrollos.

Decir sí, 2013 [To Say Yes]

Este trabajo fue importante porque mi obra y mi subjetividad psicológica profunda están atravesadas por el problema de las distancias entre las cosas. Fue un momento de tomar distancia de la obra y analizarla teóricamente.

18

Una distancia que implicó asumir la práctica artística más allá de los materiales o de una estética determinada, poder cambiarlos completamente y, aun así, hacer poesía, porque lo que importa es cómo componés. Fue un gran salto y una puesta a prueba exigente... porque construir un lenguaje cuesta. Deshacerse de lo que uno sabe que funciona para ver si puede seguir haciéndolo de otra manera. En aquella muestra, me impuse reglas para no usar los recursos con los que venía trabajando, por ejemplo, no utilicé luz ni movimiento.

19

MM

¿Qué recorridos de tu obra te impusiste abandonar?

EB Lo mitológico. Una obra da cuenta de procesos mentales, lo que para mí es una llave. Habla de la locura del pensamiento, de esas ideas que se siguen proyectando cuando uno cierra los ojos.

En un primer momento, mi estrategia fue usar la mecánica y la física como herramientas para mostrar procesos psicológicos y mentales. Había establecido asociaciones del sistema nervioso, los impulsos y el pensamiento con el cobre, la electricidad y la luz. Armé recámaras en donde suceden cosas que remiten a cómo pensás: cerrás los ojos y llegan estímulos, imágenes, recuerdos. Son cajas de resonancia mental.

En exposiciones como Sentido único4 y Todo lo contrario, 5 recuperaba figuras de la mente tan fuertes que hacen que esta se manifieste en lo real —como puede ser la contradicción—.

4 Sentido único [One Way] (2010), Fundación Jumex, México.

5 Todo lo contrario (2009), galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina.

6 La isla (2014), Bienal Gwangju, Corea del Sur.

La noche en mitad del día, 2013 El juego estaba en ver qué [The Night in the Middle of the Day] es real para el pensamiento, o de qué maneras lo que uno piensa puede ser manifestado en la realidad física. Todo lo contrario intentaba llevar al espacio la contradicción; por eso eran todos personajes sufriendo.

La isla6 fue el modo de aislar ese proceso de pensamiento en un objeto, internarse dentro de una cabeza. Entrás a un espacio y tenés que llegar hasta el centro de la conciencia sin perderte. En el centro, encontrás un cráneo

humano real con una reproducción en miniatura de la casa en la que estás. Llegás hasta el mismo lugar en el que estás, pero como si este fuera un pensamiento. Sos el testigo de un recorrido mitológico muy cercano a la idea de laberinto.

20

Después abandoné esta lógica bipolar on/off, de todo o nada, de positivo o negativo, y traté de traducirla a otro tipo de cerebro.

El silencio de las sirenas7 buscaba otra herramienLa caída, 2013 ta de discernimiento en lo [The Fall] orgánico. No trabajar con la idea de razón, sino con tomar decisiones con otro órgano del cuerpo: el estómago. Hay experiencias que uno primero siente y después racionaliza. La intención era ver si uno puede ser dirigido por lo que te dice el cuerpo. En muchos casos, somos apenas administradores de un ente, lo que también es una manera de no hacerse cargo de las elecciones. Tu mente tampoco es de tu propiedad absoluta, puede pensar algunas cosas y otras no. Reconocer eso te pone en una posición de mucho más poder porque asumís tu rol como representante de vos mismo.

Por eso, El silencio... asumió una forma mucho más orgánica; es una plataforma de obDeus ex machina, 2013 servación de la lógica del agua. Quería acceder a una forma cósmica y elemental: la del vórtice descendente. Es la forma de la vía láctea, quizá la forma más grande que conocemos en la naturaleza, pero también se da en el estómago cuando cae el agua, o en muchos huesos. Es la forma del tornillo, por lo que es un invento insuperable. También golpeás de ese modo en las artes marciales. Es una forma que nos excede.

Pero la obra no trascendió porque al final no dejaba de ser una plataforma hipercontrolada. La fuerza del agua está en que propone una deriva; en cambio, en este caso, la obra tenía que ser un circuito cerrado, cíclico y controlado, para poder repetirse. Por eso también la asociaba a una especie de murmullo, una borra de café que nunca terminás de dilucidar,

7 El silencio de las sirenas (2011), 11ª Bienal de Lyon, Francia.

un misterio que se manifiesta, pero no se puede entender.

Cuando hicimos la nueva edición de esta obra de la bienal de Lyon acá en Proa, elegí sustituirla por otro mecanismo: un personaje encerrado en una bolsa.8 Para mí generaba la misma sensación de algo que no termina de manifestarse.

21

MM

En el resultado de esas obras, aparecen los dos extremos con los que trabajás: el sistema controlado y un interior oscuro que no termina de manifestarse. Entre ellos, esta idea de salir del límite, de algo que trata de romper la pared.

EB Creo que es lo que logré con El final del desenlace. Quería darles fin a los demonios internos, aislar el viaje subjetivo. En esa obra se logra ver el espacio, aparece el afuera —por eso también el título original es en inglés—.

Hasta este momento, era todo intestino, no aparecía la sala de exposición en sí, el cubo blanco.

MM

Acá aparece la distancia entre el condicionamiento controlado y el flujo interno.

EB Sí, la distancia entre el objeto mental y las paredes de la sala. Cuando aislás algo, lo tratás como en una especie de ejercicio científico, no estás más envuelto con el objeto, lo ves de afuera. Entonces, la idea era que uno nunca pudiera captar la forma con una sola mirada, como si entrases al espacio entre el cerebro y el cráneo.

MM

La forma se arma al recorrer el espacio entre el objeto interior y la sala que lo limita.

EB Sí, y siempre es parcial. El visitante está obligado a tratar de ver dónde comienza o termina la historia. Tiene que rodear la forma hasta que se da cuenta de que no hay posibilidad de entrar en ella —en el contenido, en el relato, en la subjetividad suya o ajena—; entonces, puede salir. A partir La isla (The Island), 2009/2014 de ese momento, todas mis obras se concentran en hurgar en el espacio que queda entre el cubo blanco y la forma.

8 Innombrable (2012), Fundación Proa, Buenos Aires, Argentina.

MM

Así surgió este cruce de tres elementos: la subjetividad, el marco —los límites sociales y espaciales— y la narración, que cuenta la historia de la relación entre ambas dimensiones.

22

EB Sí. The End of Ending es la renuncia al arte como trabajo introspectivo y la propuesta de una manera de investigar las condiciones en las que vivimos. Comencé a trabajar de un modo más programático, quirúrgico; las obras se empezaron a alejar de mi factura personal, mi mano desapareció. Son ideas llevadas al espacio, y un espacio específico común del mundo del arte occiReparación, 2014 dental, el cubo blanco.

[Repair] El cubo blanco se estableció como el punto cero de nuestra convivencia; es el lugar que habitamos, la síntesis de nuestra vida.

La pregunta que quise hacer es dónde sucede el arte: de qué están hechas las paredes que sostienen esta manifestación en la que estoy metido. Siempre me sentí una especie de paracaidista en el mundo del arte, lo que me sirvió como estrategia para trabajar —creo que todos la usan al principio—. Pero, llegado a este punto, decir “yo vengo de otro lado, nada que ver” era imposible de sostener, tenía que reconocerme como profesional. La aceptación implicó una suerte de despertar platónico al lugar donde estaba. La pérdida de la inocencia de aquel sueño naif fue muy fuerte: me abrían la puerta para que mostrara mi poesía, pero no me había preguntado “¿quiénes son?, ¿qué es este lugar?, ¿qué quieren de mí?, ¿qué estamos haciendo acá?”. Se podría ilustrar como un gusano que sale de la manzana.

Alba, 2014 [Daybreak]

El despertar al mundo del arte aparece en Testigo,9 una muestra que hice en la galería Luisa Strina, en San Pablo.

Reconozco que está muy influenciada por artistas brasileños: Marcius Galan, Cildo Meireles, Renata Lucas. El arte brasileño contemporáneo, la arquitectura, las rejas de Brasil... allá el barroco no influye, el modernismo

9 Testigo (2013), galería Luisa Strina, San Pablo, Brasil.

es el ABC para ellos. En ese marco, hay un travestismo de mi obra hacia poéticas relacionadas con la pérdida del cuerpo, hablar desde su ausencia.

23

Son ejercicios para el cuerpo, ritos de pasaje muy minimalistas. Lo primero que ves es un espejo colgado como si estuviera estrangulado, después hay una encrucijada con cuatro salidas entre las que hay dos que te conducen a perderte.

Más adelante hay una reja Teoría (La cabeza de Goliat), 2014 [Theory (Goliath’s Head)] que te obliga a decidir por dónde pasar —es un medidor de cuerpos—, hasta que llegás a un punto que es un cubo blanco cortado al medio, abierto y con una pared de espejos en el fondo, también cortada al medio por la vertical, pero unida en un ángulo obtuso. Entonces, entrás a un lugar donde tu posición espacial hace que no te proyectes en el espejo; desde tu punto de vista, tu imagen ya no está. Por eso esta muestra era una especie de metamorfosis desde un cuerpo y una mente unidos hacia una mente que se suelta del cuerpo. El juego de las obras se transformó en ejercicios de especulación racional, lo que también genera una sensibilidad particular.

MM

Este momento te permitió una depuración de los elementos.

EB Estoy feliz con eso. Creo que necesitaba un respiro y esta estética —lo vemos en Pupila— permite resaltar mejor el otro mundo. Finalmente, introduje un diálogo entre dos maneras de expresión; me sirve de contraste.

MM

¿Te parece que es el resultado de haber tomado determinadas referencias, como el modernismo brasileño?

EB No sé cómo fue la lógica de esas coincidencias porque yo ya estaba un poco en ese punto... aunque desde la manualidad. Esta muestra la produje a distancia, lo que en su momento me fascinó. Cada centímetro de The End of Ending está manipulado. Es muy personal, pero, a la vez, no hice nada materialmente. Hice bocetos en el estudio, maquetas, que también son una distancia.

Así que, aunque con la teoría contemporánea todos

aprendimos que basta con pensar la obra para que te pertenezca, de por medio está en juego la cuestión de la autoría. Un concepto clave de esta obra, incluso a un nivel psicológico, es la distancia, que después te permite fascinarte con lo que has producido.

MM

Más allá de la obra Testigo, la figura de un testigo como punto de vista está presente en todo el recorrido que contás. Pero también hay un cronista... ¿Cómo se introduce ese otro enfoque en tu obra?

EB Es una estrategia de engranajes. Así como el neoliberalismo propone un “gerente de sí”, poder cuidar tu intimidad apelando a un desdoblamiento de alguien que la representa, cuando uno dice “testigo” o “cronista”, el personaje que narra ya no es el artista, está desdibujado; es otro sujeto que observa dónde está situado haciendo esto que uno asume que es cultura. El desdoblamiento te permite ver la escena desde afuera de la situación, porque en todas estas topografías aparece la pregunta de dónde estamos y dónde está situado el arte en el mundo social.

Hasta el momento de Testigo, la figura que usaba era el arqueólogo. Son figuras que Todavía aquí, 2014 poseen distintas ca[Still Here] pacidades, pero tienen en común que todos se sitúan a una cierta distancia desde la que observan los hechos, uno en el tiempo, otro en la autoría. El arqueólogo trae restos, trae materia del entorno social. Los elementos de trabajo para esas primeras obras son objetos reciclados, tienen su historia previa, tienen carga. Es un efecto propio del hacer sin recursos, de componer como puedas con cosas encontradas.

El testigo, en cambio, trae relato. En Testigo yo imaginé y otros hicieron en consecuencia.

MM

Entre testigo y cronista se puede establecer otra diferencia. El testigo fue más proyectual, racional, con un punto de vista más abstracto que mira para descubrir algo, pero los que construyen el objeto material son otros.

En cambio, en el cronista está implícita la idea de que se hace algo: el cronista dibuja, escribe, registra de alguna forma. Es un tercer estadio que retoma cosas del arqueólogo y del testigo. En Pupila, la construcción

24

25

racional del espacio es parte de la materia de tu obra, pero también hay un abordaje muy manual y sensorial.

EB Sí, hay una vuelta a lo manual, pero la gran diferencia con el arqueólogo es que en Pupila no hay elementos “traídos”. Esa primera etapa de recolección fue muy influenciada por la crisis de 2001 y la presencia de los cartoneros. Aparecieron materiales como el cobre, que, además de ser encontrado y tener historia, también guarda relación con la magia y la alquimia, tiene carga. En este momento del cronista, en cambio, los elementos son de expresión gráfica.

El pacto (Donde las aguas se juntan), 2014 [The Pact (Where Waters Meet)]

En Testigo trabajé con figuras psicológicas como la irrealidad. Con quebrar levemente el principio de realidad, como le sucede a quien escucha voces. Uno puede filtrar la realidad doméstica a través de cosas imaginarias que vienen de adentro o de afuera: puedo pensar que tu mirada me está diciendo algo o puedo escuchar cosas que vos no dijiste. La obra Reparación busca cerrar esa fisura con costuras en el vidrio que separa el interior del exterior, una cicatriz que demuestra que algo fue roto y reparado. Es un código, como el de las palabras sanadoras que cierran una herida. El código de la escritura como sutura también aparece en la escritura de las rejas de Testigo, donde hay una asociación entre el “no cuerpo” y la escritura.

10 Exposiciones realizadas por Basualdo en el año 2016: Eter, galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina; Incisivo, galería PSM, Berlín, Alemania, y Capital, galería VNH, París, Francia.

De hecho, más adelante hice una toma de ayahuasca y me llevé un cuaderno.

Pude escribir, pero en la oscuridad. Estaba presente la acción de escribir y sabía lo que estaba escribiendo, Incisivo, 2016 [Incisive] pero no lo veía. En esa época tuve algo fuerte con la escritura. Son cuatro o cinco años de trabajos en la misma línea, Incisivo, Capital, Éter,10 todos ejercicios sobre el cubo blanco, como si hubiera amanecido

allí y quisiera entender de qué está hecho ese lugar, qué lo sostiene.

26

A The End of Ending llegan los restos del arqueólogo, pero a partir de entonces ya hay algo de travestismo y de renuncia: podría no ser yo. Como me había afectado la idea de que uno no puede dejar de ser uno, necesité ponerme estorbos para que se manifieste otro aspecto que también es parte de mí. Condicionamientos como no poder traer elementos con una historia previa, trabajar con el código que nos rodea: cortinas, ventanas, puertas; por ejemplo, en Alba,11 desvanecer el centro de una puerta para que se vea a través. Trabajar con las reglas sociales del espacio.

MM

Pupila reúne muchas de esas estrategias, pero también hay un elemento fundamental, que son los dibujos. Con ellos vuelve con mucha contundencia la intervención manual que habías abandonado en aquellas obras que mencionás.

EB Quizá se trata de volver al cuerpo. Se dio el confinamiento real de la pandemia, pero ya antes tenía la idea de construir un cuartito para encerrarme a dibujar porque había descubierto que solo Primera nieve, 2016 [First Snow] confinado en lugares chiquitos podía hacerlo. Hay algo de mi personalidad que rechaza la posición del cuerpo al dibujar; no la elegiría sin obligación, siempre hay algo mejor que hacer.

Tengo una creencia un poco esotérica en que hay ciclos que se abren y se cierran. Como si con Perspectiva de ausencia12 se hubiera terminado una exploración topográfica que me llevó a encontrar el límite de lo posible, caer del mapa y tener que volver al inicio, a lo mental.

Hay dos formas de viajar: trasladándote con el cuerpo o con la mente.

MM

En ese viaje mental, aparecen los dibujos. No es el cronista viajero, según el modelo del siglo XIX, sino una figura más medieval, que construye en la quietud de un cuarto.

EB Además, no construye desde el conocimiento científico, sino a partir de llenar los vacíos de lo desconocido con la

11 Alba (2014), presente en All the World’s Futures, 56ª Bienal de Venecia, Italia (2015).

12 Perspectiva de ausencia (2018), proyecto site-specific para Art Basel Cities Buenos Aires, Asociación Argentina de Pesca, Buenos Aires, Argentina.

fantasía. El misterio se resuelve con especulaciones ficcionales. Es un viaje mental del que traés fotos o dibujos, testimonios; no deja de ser un viaje, aunque no haya movimiento del cuerpo.

27

MM

¿Cómo fue ese proceso de inmersión en el dibujo del que surgieron los distintos momentos de esta historia?

EB Fue una traducción entre los mismos dibujos. Son imágenes de casa-cabeza, de confinamiento, muy parecidas y muy distintas entre sí. Cada una agrega algo nuevo, cada pequeño movimiento entre ellas cambia mucho el significado de la imagen. En algunos casos, me ponía a reproducir el mismo dibujo, pero en la repetiLos fantasmas, 2014 [Ghosts] ción se generaba la variación.

Tengo un dibujo que consiste en escribir la palabra infinito sobre un papel, haciendo la letra cada vez más chica hasta que sea imperceptible. El papel puede ser infinito dependiendo de cómo lo uses.

La diferencia entre El silencio de las sirenas o La isla y The End... o, específicamente, Testigo es que estos últimos proyectos tenían un fin. La satisfacción de Testigo fue que, al tener un fin, me daba la posibilidad de despegarme de él. Venía de trabajos que podían ser optimizados hasta el fin de los tiempos, lo que te genera una demanda insoportable.

Entonces, asumí la receta contemporánea de la obra como proyecto. Mi materia nueva eran las reglas del espacio y, a la vez, tenía una cantidad de instrucciones, intervenciones, ejecuciones; por ejemplo, realizar una reja que dice “nosotros” y ya está, no hay nada más que hacer.

En cambio, si para hacer Pupila hubiese tenido dos meses más, me habría quedado modelando todo ese tiempo.

Estuve dibujando hasta el último día y sigo dibujando. En ese sentido, Pupila vuelve sobre la huella: obras que no te proponen un horizonte final, sino que tenés que ponérselo vos.

MM

¿El relato de Pupila comienza con este viaje mental de los dibujos o había una idea anterior?

EB Había un fondo... la instalación oscura de cuerpos es tan fuerte, pregnante y elemental que siempre me dio mucho pudor. La mostré por primera vez con el título Brumaria en Toronto. La iba a desplegar en las paredes, pero el piso tiene un horizonte de muerte que es muy explícito. En ese entonces, ya estaba dibujando; no logro recordar por qué... Creo que me quedé en ese cuartito y empecé a dibujar porque fue lo que podía hacer durante la pandemia. Los dibujos surgieron como una manera de ficcionalizar lo que se veía en Brumaria porque, sin esa ficción, la escultura aparecía de una manera demasiado radical, sin filtro. Los dibujos de Pupila buscan generar la tensión narrativa y la amortiguación necesaria para llegar a esa imagen tan fuerte de la escultura.

MM

La estructura arquitectónica de la sala también cumple esa función.

EB La arquitectura también te pierde y te retiene. Hay algo que hacemos automáticamente, quizá por instinto de supervivencia: cuando entramos a un espacio, paneamos la escena muy rápidamente, para saber si estamos a salvo y si nos interesa.

En esta muestra hacés ese paneo, pero si te quedás con lo que ves inmediatamente, estás equivocado. Pasás al espacio siguiente y seguís equivocado. Eso te permite prestar una Indivisible, 2016 atención que no prestarías si supieras de un vistazo todo lo que hay para ver. Me interesa trabajar con el tiempo del espectador: la obra en el espacio real y físico te lleva de una manera muy estricta, como hacen los libros o las películas.

MM

Al mismo tiempo, los dibujos arman una historia y también le dan un ordenamiento cinematográfico a la exposición, como de storyboard.

EB Donde reúno instantáneas de todo mi trabajo con sus metamorfosis.

MM

Además de lo cinematográfico, a lo largo de tu obra aparece también la idea de la dramaturgia. ¿Cómo es esa relación?

EB Se trata de cómo manejar el tiempo en el espacio. Una de las diferencias de las artes visuales con las dramáticas y el cine es que le damos al espectador mucha libertad, porque

28

puede moverse según su voluntad. En mi obra, en cambio, el tiempo marca el modo de ver. Así como Lucrecia Martel, por ejemplo, utiliza el sonido de forma subterránea para conducir lo que se ve, el tiempo es una herramienta clave de mi trabajo. Es una estrategia velada que el otro puede no advertir, pero que está siempre presente. Nuestro tiempo de atención es muy corto. Si sabés que hay tres dibujos, le vas a dedicar dos minutos a cada uno; si sabés que hay cien, vas a ir mucho más rápido. No saber te contiene, te lleva a tomarte el tiempo necesario. Las cosas necesitan tiempo para suceder; si no, no aparecen. Trabajar con el tiempo es crucial para llegar a la emoción.

29

MM

¿Cómo ubicarías cada elemento de la exposición en esa estructura escénica?

EB Es una partitura racional. La sala está pensada para detener al espectador, para que se mueva de una manera muy dosificada. Hay una cantidad de retenciones o esclusas que, después de atravesarlas, abren la posibilidad de caer hacia el interior. Llegás, leés una habitación, esa lectura te permite ir a otra, pasar a un lugar oscuro, a otro más, y después llegar a “lo oscuro”. Ahí te quedás un segundo, te sorprendés... y volvés a avanzar en el recorrido. Como coda, tenés la puerta final, de la que sale el sonido de los golpes. Ya los venías Perspectiva de ausencia, 2018 escuchando, pero no [Perspective of Absence] sabés de dónde salen.

En Testigo era igual: yo asumía cada pieza como si fuera una prueba que había que sortear; por eso pensaba en el rito de pasaje. Primero hay que detenerse: romper la lógica turística de la económica mercantil.

MM

Solés repetir que hay que “abandonar el recorrido turístico del arte”. ¿Es un modo de ir a contramano de la atención fugaz, de mero consumidor, que imponen las economías neoliberales propias de esta época?

EB No me considero por fuera de la lógica capitalista. Son obras que se muestran en un museo, entran en un circuito de consumo y no lo incomodan. El sistema capitalista nos analiza y dialoga con nuestra parte más inconsciente. Yo hago lo mismo, pero porque quiero llevarte a la emoción.

Si el sistema capitalista quiere hacerte consumir, mi objetivo es distinto: darte herramientas para que observes la subjetividad. Estudio cómo ve el ser humano,

para poder establecer un código común con el espectador y contarle una historia. Busco retenerlo para que pueda decir “ah, estoy acá”. Esta obra te pide bajar la velocidad y reconocer que estás ahí.

MM

El centro de ese circuito es Brumaria, la escultura oscura de black foil, un material que está presente en parte de tu obra. Es un material sospechoso, que plantea interrogantes. ¿Es sólido, es liviano, es pesado? ¿Es maleable o rígido? Dijiste que es como la imagen que podría hacerse una persona ciega al tocar. ¿Qué significa esta pieza en Pupila?

EB Sí, es incierto. La búsqueda de una sensación de irrealidad es un punto fuerte de mi trabajo. Creo que la idea de la persona ciega o del tacto son fuertes porque implican una manifestación física. Por eso también es muy importante el sonido del golpe al final de la sala: un golpe sólido es lo más real que podemos tener. Esa manifestación material pone en juego la distancia entre lo que tocás y lo que te llega a la mente, entre el estímulo y cómo se traduce en la percepción. Este organismo que se forma en la obra genera distintas distancias para cada uno de los personajes exploradores de su contexto, desde el nivel del arqueólogo que junta restos hasta el testigo que se pregunta por el lugar donde apareció. Cada distancia particular desafía, a su modo, cómo se construye la idea de realidad.

MM

Buscás la manifestación de lo ominoso, lo que es real pero conserva algún margen de distorsión por donde se abre paso la irrealidad. Así, abrís un abismo fantástico en la realidad, pero que se manifiesta de una manera material y concreta.

EB Sí, creo que sí. Por eso también busco enrarecer lo doméstico. Incluso los objetos más industriales se vuelven jaqueables. Esta vigilia de los ojos abiertos... hace que aparezca lo que no es vigilia, pone de manifiesto que tal vez haya otro lugar que no solemos ver.

Pupila fue la materialización de un montón de relatos que había estado elaborando en torno a mi trabajo.

Esos relatos componen una serie de mapas, pero también hay un discurso subyacente que está cristalizado en la obra. El mapa personal contiene, a su vez, un mapa existencial. Enmarcada en un recorrido biográfico, hay una cosa más sagrada, pura, que surge de la vida y de la muerte. En ese sentido, la palabra trayectoria me parece muy importante si se la entiende como un tránsito vital, un viaje, una parábola.

30

33

El fondo de la noche o un oráculo ciego Leila Sucari

Empieza como un susurro. Una voz que se despliega y abre un espacio nuevo. Alguien habla desde adentro, su nombre es aún desconocido. Empieza como un susurro que es también la forma del secreto. Un diálogo nocturno, una música que no se entiende y que, sin embargo, provoca un desajuste en el cuerpo. La obra nace de ese diálogo íntimo. De esa pulsión indecible donde las fronteras se trastocan, donde se confunden el yo con el otro, la vigilia con el sueño, lo real con lo imaginado.

El trabajo de Eduardo Basualdo emerge del enigma de la noche, del inconsciente, de esa voz. Está atravesado por una narrativa que pone en discusión los límites de aquello que se supone normal. Se aleja del realismo y bucea en el registro de lo extraño, donde conviven lo monstruoso y lo fantasmal. En su obra La isla, hay una casa construida con maderas quemadas.

Un bosque bonsai, la lengua de un ciervo que espera ser tocada, un acertijo. La soledad de quien recorre la instalación se vuelve incómoda y perturbadora. Las ramas secas se retuercen. Al mismo tiempo, nace la posibilidad del juego: cruzar el umbral es ingresar a un universo poblado de criaturas donde la pesadilla roza el estado de gracia. Hay espectros, seres híbridos, máscaras y siameses que conforman un relato de espanto y seducción.

En El silencio de las sirenas, la calma es una amenaza. Hay una dualidad latente: el agua puede ser transparencia, paisaje lunar, la imagen del embrión que flota y danza en el líquido amniótico, pero también el estallido, un volcán en erupción, una escena del Big Bang. ¿Qué es adentro y qué es afuera? En el fondo de la oscuridad, el destello. Atravesar el espejo y dejarse caer para encontrarse. La lógica pierde espesura en el

viaje de Basualdo, la voz se desborda y se transforma en una cosa negra gigante que brota del interior de un cuarto (The End of Ending), o en una cosa negra gigante suspendida en el aire que desafía la ley de gravedad (La cabeza de Goliat). Lo inminente aparece en todo el recorrido: hay algo oculto que acecha, algo está todo el tiempo a punto de pasar. Incluso en la pulcritud de la habitación blanca y de la luz cristalina que atraviesa un vaso de agua (Todavía aquí), el peligro está presente. No hay descanso. La quietud se nutre del temblor, las fuerzas opuestas se tensan en un equilibrio que siempre está al borde del desastre.

El magnetismo que genera está hecho de silencios, la potencia de lo que no se muestra pero se sugiere. Nadie sabe lo que puede un cuerpo y tampoco hasta dónde llegan los pliegues de la mente, de la imaginación, cuando se suelta. Un velo se deja mecer por el viento, los nudos del metal forman palabras inesperadas: ustedes, nosotros. ¿Quién es quién? ¿Quién habla detrás de estas imágenes? ¿Quién oye el sonido insistente de la lamparita que choca y rebota contra la pared una y otra vez? ¿Hacia dónde se dirige ese murmullo que habita el cuerpo del artista? ¿Qué rasga, qué desea? ¿De qué herida y de qué fuego es la sustancia de su núcleo? ¿Existe un núcleo?

En el principio fue la voz. Y la voz es una búsqueda que muta y balbucea. Una ensoñación que se alimenta de lo que falta, del vaivén entre presencia y ausencia, de la pregunta que no debe ser jamás contestada. Es el sonido, a veces sutil y otras violento, de un mar que avanza y retrocede. La locura del insomne, la llama vital del amante, la intensidad de quien busca la fractura en el tiempo y el espacio. Ese intersticio donde sucede lo simultáneo, el encuentro de un cuerpo con otro cuerpo, de un ojo con otro ojo.

Entregarse a ella requiere coraje, el riesgo del salto al vacío. Sin ese riesgo, ningún amor es posible, ningún suceso inesperado, ninguna obra.

En sus dibujos e instalaciones, Basualdo reinventa el género fantástico, actualiza la problemática: ¿cuál es el presente del fantasma?, ¿qué lengua surge cuando se quiebra lo humano? La apertura del inconsciente es un gesto a la vez político y poético.

34

35

En esa materia informe que el artista crea al unir lo familiar con lo extraño, la desmesura con el detalle mínimo, brinda la posibilidad de habitar dos mundos, de estar entre. Avanzar desde la propia contradicción implica romper la norma, observar la fragilidad de lo que se supone rígido y así, tal vez, escribir algo distinto.

Algo que se asome a la clase de verdad que propone la ficción, una verdad que es puro misterio.

37

Materia oscura Graciela Speranza

Comparada con otras obras de Eduardo Basualdo, El pacto (donde las aguas se juntan) (2013) es una pieza pequeña, pero le basta una cuerda negra de 260 cm tendida con dos tensores entre paredes blancas para cifrar la inminencia de un desastre.

Cuesta imaginar a qué se refieren “el pacto” y “las aguas” del título, porque la cuerda está a punto de romperse en el centro de la línea que dibuja en el aire y, por lo tanto, la línea y la obra penden literalmente de un hilo, y ofrecen una metáfora sutilmente gráfica del mundo contemporáneo. No sabemos cuándo ni por qué ecuaciones precisas de la física la cuerda podría romperse, pero late la expectativa de una pequeña catástrofe, un modelo a escala reducida, si se quiere y sin proponérselo, de otros finales previsibles.

También el futuro de la humanidad pende de un hilo, nublado por amenazas que responden a fenómenos coincidentemente opacos, que enmascaran las causas y la verdadera dimensión de sus efectos. Dos de las más acuciantes —la perspectiva de una catástrofe ambiental y la inmersión cada vez más absoluta en un doble digital del mundo— operan a una escala global que nos empequeñece, nos paraliza o nos deja inermes.

No sorprende, entonces, que las obras de Basualdo hayan ganado a menudo en tamaño, como si las piezas intentaran figurar la escala del descalabro y cifrar a su manera la opacidad de esos objetos viscosos (“hiperobjetos”, los llamó Timothy Morton), fenómenos que operan en un tiempo y un espacio inconmensurables, y escapan a la percepción humana. Un inmenso cráter se llena y se vacía de agua purpúrea al arbitrio de un gran “ojo” que oficia de surtidor y sumidero; una mole de apariencia frágil invade una sala completa y arrincona al observador en

el estrecho espacio vacante; otra, negra y monumental, pende también de una cuerda y podría desplomarse en cualquier momento. Toda la obra de Basualdo, se diría, está poblada de amenazas –un cuchillo filoso, una inundación, una mole suspendida, un abismo al borde del río–, pero también de posibilidades de escape –una cuerda, un pasadizo, una puerta giratoria, un helicóptero–, tensadas en la dialéctica del exterior y el interior, de la obra como ventana al mundo y el ojo, o más precisamente la pupila, como pasaje inverso a la visión íntima, privada y secreta que anida en el observador.

Esas tensiones, de hecho, animan Pupila (2022), un relato escenográfico que, desde un pequeño dibujo hasta una gran instalación escultórica, varía la escala, los materiales y los lenguajes, para dar entidad material a las metáforas, dar a ver lo que no vemos y convertirse en caja de resonancia. La mole amenazante pende ahora sobre una casa sencilla de techo a dos aguas, pero en la secuencia de dibujos que dinamiza la imagen, se desploma sobre la casa, la parte al medio y, con una turbulencia fantástica, se convierte en un ojo que de ahí en más aloja las fantasías de la visión privada. El torbellino arremolina los límites entre el afuera y el adentro, la amenaza y las posibilidades de escape, y la pupila abre paso a esa “estancia secreta y propia” de la que habló Montaigne, refugio autorreflexivo de libertad, soledad y retiro. Con los trazos firmes de pastel negro, el ojo se expande hasta cobijar a una mujer dormida, multiplicarse, proyectarse o desorbitarse, para transmutarse después en una cabeza partida, invadida por una materia oscura y espesa, tan siniestra como la mole del comienzo.

En el confinamiento obligado por la pandemia de coronavirus que inspiró los dibujos, la libertad de la visión íntima se convirtió en refugio frente a la intemperie amenazada, pero también en antídoto contra la inmersión en las pantallas, su “economía de la atención” y sus eficientes sistemas de rastreo ocular para “captar la mirada”. Porque si la errancia ilimitada del ojo humano que compone nuestra visión del mundo se desalienta en la vida digital y se reduce a la “Visión

38

39

Nota Scorched Earth: Beyond the Digital Age to a Post-Capitalist World de Jonathan Crary (Londres, Verso, 2022) iluminó la lectura de Pupila con su disección urgente de las amenazas del mundo contemporáneo y sobre todo del “complejo internet”, que acecha la libertad de la mirada. En Treasuring The Gaze. Intimate Vision in Late Eighteen Century Eye Miniatures (Chicago, University of Chicago Press, 2012), Hanneke Grootenboer define una “visión íntima”, a partir de un género menor de pinturas de ojos en miniatura del siglo XVIII. Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro imaginan “un mundo sin nosotros” en ¿Hay mundo por venir? Ensayo sobre los miedos y los fines (Buenos Aires, Caja negra, 2019).

Única” que describió William Blake –mera actividad mecánica, apropiación idiota de la vista aislada del juego con la imaginación y los sentidos–, el relato de Basualdo se resiste. Su pupila soberana se dilata, se abre al flujo de la memoria, el sueño y la pesadilla y, en la dirección inversa, suscita una visión activa que la desborda y se derrama en la pieza monumental que cierra el recorrido. La materia viscosa que ocupaba la “estancia secreta” cobra volumen en una masa negra escabrosa, una forma informe que agiganta la escala y el realismo de la amenaza y la pesadilla.

Solo rodeándola, aguzando la vista en la negrura, se entrevén unas formas luctuosas de cuerpos tumbados que se agolpan, bultos carbonizados en comunión póstuma con la tierra calcinada.

Gran descubrimiento formal de Basualdo, la lámina negra de aluminio con que moldeó la obra completa y modeló los cuerpos tendidos es una materia delgada, ligera y maleable que enmascara la luz y elimina los reflejos, y sin embargo muestra una imagen desoladora, a la vez compacta y frágil, de un futuro posible. Hay ecos de los esclavos inacabados de Miguel Ángel o del Balzac de Rodin en un promontorio de perfiles vagos que se eleva al fondo, pero también la memoria del arte y la cultura se diluye en el magma inconsútil del mundo devastado. A la distancia, la escena inquieta y después abruma. El corolario es sombrío. El hombre ya no se siente empequeñecido frente a las fuerzas inconmensurables de la naturaleza —una desconexión que desde el siglo XIX reconocemos como el sentimiento de lo sublime—, sino frente a una naturaleza posnatural, moldeada por el maltrato suicida del mundo en que vivimos.

A mediados del siglo XX, Robert Smithson concibió sus ruinas al revés, monumentalizando construcciones todavía inacabadas en un suburbio industrial corroído por el torbellino del “progreso”, y un sublime suburbano asaltó a Tony Smith en una autopista recién construida de New Jersey en una noche oscura. En el siglo XXI, Basualdo creó un sublime poshumano, anticipo de un futuro aún más lúgubre que el que concibió su Pupila: la Tierra completamente abrasada en un mundo sin nosotros.

41

Ver una oscuridad Mariana Enriquez

Una casa de cenizas. O una casa de la que solo quedan cenizas después de que cae sobre ella una piedra de oscuridad. Lo siniestro: una casa que tiene diferentes dimensiones en su interior comparada con su exterior.

Se ve chica por fuera, por dentro es grande. Así somos: pequeños por fuera, interminables detrás de los ojos. En la novela La casa de hojas, de Mark Z. Danielewski, una casa se va agrandando por dentro porque dentro de ella crece la oscuridad. Una casa sencilla sobre la que pende una piedra oscura es lo primero que se ve en Pupila. Una pupila, creo, es una especie de isla, ese punto negro por el que entra la luz a través del iris y del blanco y de esa textura horrible, de huevo crudo, del interior del ojo. Lo que no podemos ver: cuando un ojo es tajeado por una navaja, como en Un perro andaluz. No podemos ver el ojo que vomita su esclerótica, pero el ojo sí soporta ver cosas mucho peores.

El agua negra del Riachuelo. Recuerdo haberlo cruzado, de chica, en bote, en La Boca. No sé por qué algún adulto creyó que sería un paseo adecuado o agradable. Recuerdo el puente transbordador de hierro enorme y negro, nuestra Torre Eiffel. Bajo el agua negra presentía manos, monstruos, bocas angustiadas. No sé si me hubiese atrevido a transitar El silencio de las sirenas, la instalación de Basualdo montada en 2011, donde el agua negra inunda un espacio, aunque es posible transitarlo por lugares seguros.

Transitar Pupila es inquietante, pero de una manera diferente. En esos espacios que son como un laberinto, dentro de esa cabeza en la que la oscuridad toma diferentes formas, hay un sonido constante, como un corazón mecánico, pero lo que no puedo dejar de escuchar detrás de mis ojos es I See a Darkness, una canción de Will Oldham que después la voz de

Johnny Cash oscureció aún más en su versión. Ver una oscuridad. “Yo veo una oscuridad”, dice el estribillo.

No dice que ve algo oscuro ni que está ciego, sino que ve una oscuridad, un destello de negrura. “¿Alguna vez te diste cuenta del tipo de pensamientos que tengo?”, le pregunta a su amigo. ¿Alguien sabe qué pensamos?

También le pregunta si hay alguna esperanza de que lo salve de esa oscuridad. La canción es muy misteriosa. La depresión, dicen muchos. La oscuridad es la depresión.

Pero hay que escuchar las inflexiones, la música, el terror. ¿Está hablando de esa desesperación alguna vez?

No del todo. Está hablando de la oscuridad como un fantasma negro e interno, que lo domina todo cuando surge, que toma el poder y se extiende como un hongo fuera de la cabeza y, una vez suelta, quién sabe qué pasa, qué sucede cuando se derrama fuera del cuerpo desde las pupilas.

Pienso mucho en la oscuridad. Para una novela, la pensé como un dios voraz. Desde entonces, muchos amigos me invitan a ver oscuridades. Ever, que vive en Edimburgo, me mandó una postal cuando le conté sobre mi dios sin forma: es la página negra de Utriusque cosmi, maioris scilicet et minoris, metaphysica, physica, atque technica historia, de Robert Fludd, médico, astrólogo y ocultista inglés que murió en 1637. Fue el primero en hablar de la circulación de la sangre. Mucho después, mi amigo Adrien me llevó al Musée Fabre de Montpellier a ver una muestra de Pierre Soulages, conocido como el “pintor del negro”. Aunque él dice “mi instrumento no es el negro, sino la luz reflejada sobre el negro”. Al principio, los salones con las pinturas me parecieron casi una decoración, hasta que hubo un desplazamiento, como suele haberlo ante un gran artista, y de repente la luz que llegaba de las ventanas se sintió necesaria, había que acercarse a ella para evitar la asfixia y poder entender ese juego, para dejar de ver la oscuridad.

Afuera, el sol llameaba: recordé que Fludd consideraba el corazón como el sol del cuerpo y la sangre como el espíritu.

No es la primera vez que Basualdo usa aluminio para alguna de sus grandes representaciones negras –no sé cómo llamarlas: instalaciones es un término algo inadecuado– pero es la primera vez que lo veo hacer

42

43

algo insólito, que parece imposible: levanta una parte del tinglado que forma la escultura y me deja ingresar.

Yo creía que la escultura estaba adherida al suelo, es que es tan definitiva. Pero estamos, debajo, acomodando nuestras pupilas, él, Cynthia Edul y yo. La luz entra por pequeñas, inevitables heridas en el material, tajos en el ojo. El ojo cuya pupila se ha derramado y acá está el resultado, agua congelada, lava, Pompeya y Herculano, los cuerpos que surgen o que quedaron atrapados, los cuerpos ausentes pero de ausencia tridimensional, algunos boca arriba, otros que se arrastran, el pelo al costado de las mejillas, los pies torcidos. Había cuerpos dentro de esas cabezas en los dibujos, algunas con cuatro pupilas, ojos dobles que miran hacia afuera y hacia adentro, un feto detrás de los ojos en su útero de negrura y hueso. Una mujer de largos dedos negros que abraza el nervio óptico. El aluminio tiene un dios negro, alto, que parece presidir ese desparramo de cuerpos debajo de sí, mientras el ruido metálico, ese corazón que no es luz pero quizá sea sangre, marca el tiempo.

En La isla (2014), Basualdo ya tenía la casa de cenizas que sobrevuela Pupila. ¿O acaso los cuerpos bajo el aluminio no parecen hechos de ceniza? ¡No hay que tocarlos! Son frágiles como si solo un soplido pudiera desintegrarlos. Cuerpos de azúcar, de arena.

Y sin embargo el material es duro al tacto. Lo sé: Basualdo lo levantó para que fuese una carpa. La casa quemada de La isla con su puerta pequeña que lleva a una primera habitación donde una pequeña luz está rodeada de sombras. En el segundo espacio, cables y transformadores. Y después, el espacio principal, pero primero un pasillo, siempre hay un pasillo, porque un pasillo es un pasaje y en consecuencia un rito. Y en esa habitación central, una luz como un tesoro y, a su alrededor, una veintena de pequeños árboles, de bonsáis, suspendidos. En el centro, una calavera. La casa de hojas. El cráneo dentro del que crece la oscuridad.

Qué hay detrás de los ojos. Dentro de las casas.

En la oscuridad. Cuando se corta la luz y extendemos los brazos en la negrura en busca de una luz rudimentaria, ¿acaso alguien espera para tomarnos de la mano? Y si lo hace, ¿por qué escapar? ¿Por qué no aceptar la invitación?

45

Un sistema de cavernas Ivana Costa

En unas conferencias dedicadas al símil de la caverna, “que concentra en pocas palabras la totalidad de la filosofía platónica”, Konrad Gaiser advierte que el potencial especulativo de esta imagen atraviesa “la historia del espíritu”: precede a Platón y pervive hoy en expresiones de diversa complejidad. En su prehistoria, la caverna es el espacio del habitar en común, refugio y protección, que inspira a su vez la idea de un más allá subterráneo donde viven los muertos. En los cultos mistéricos es un lugar de encuentro con la divinidad; en cambio, se atribuye al orfismo la concepción del propio cuerpo a la manera de una caverna, pero convertida en hogar hostil –cárcel o tumba– para el alma. Platón explora esta idea en el Fedón, pero, quizás sobre la huella del siciliano Empédocles, llega en el libro séptimo de la República a un planteo más radical. La caverna no es solo el estado de oscuridad del alma sin educación, sino la forma básica de nuestra relación con el mundo y con la polis, un hogar que la filosofía no puede dejar del todo y que no debe dejar, aun a riesgo de la propia vida.

En los primeros trabajos de Eduardo Basualdo ya es explícita la exploración de este motivo. Aparece en Ghosts (2013) la casa “como una jaula o celda” y es patente en La isla (2009-2014), instalación en la que se intuye al cuerpo “como una casa”, cuya suerte –¿prisión?, ¿tumba?, ¿polis?– toca a cada uno determinar. “Desde que nacemos –señalaba, a propósito, Basualdo– establecemos una relación con el cuerpo; podemos explorar sus límites, llegar a conocerlo y habitarlo íntegramente, o permanecer en un rincón y deshabitarlo”. La combinación de elementos

exhibidos en La isla parecía observar el momento en que el prisionero de la caverna platónica, lleno de pesar e incertidumbre, es arrastrado hacia la luz y duda si conviene salir y llegar a conocerse o si en realidad no es preferible quedarse a oscuras en el rincón. Desprovisto de esa vacilación, el símil de la República no presentaría ninguna singularidad.

Hay otra serie de obras de Basualdo que podría ilustrar diferentes momentos de la trayectoria que viene de la caverna y va hacia ella. Pienso sobre todo en las imágenes en espejo de Deus ex machina (2013), que introducen a la vez un reflejo y una sospecha, con el trasfondo del encierro y la insinuación del laberinto por recorrer. Es una inquietud que retoman los barrotes reales o ilusorios de La caída (2013) y el ascenso escarpado que propone la geometría ascética de Cruz (2013). Ya en La isla, Basualdo buscaba llamar la atención sobre otra oscilación propia de nuestra condición de cautivos obligados a volver la vista atrás.

En esa instalación, se aludía a la conciencia de sí como experiencia a la vez física y contemplativa, es decir, que supone un soporte corporal, intimidad y contacto, pero a la vez inmaterialidad y aislamiento. Es difícil no ver los dibujos de la más reciente exhibición, Pupila (2022), como desarrollos particulares de esta misma idea: habitar una mente, un cuerpo, una casa propia, que se observan como familiares y extraños a la vez; refugio fetal o centro vacío y acechante.

En la vejez, Platón revisa buena parte de su pensamiento. En el Timeo (escrito más de dos décadas después de la República, pero cuya escena se propone como continuación inmediata de lo conversado allí), los seres humanos habitamos una casa ordenada, a la que llegamos gracias a la actividad providencial de un dios artesano, mezcla de geómetra y alfarero. Por supuesto, más allá de la reformulación general, sigue firme la idea de que la vida es –debería ser– una trayectoria ascendente, no exenta de dificultad y paradoja. En este diálogo, el hábitat humano se ve diferente, pero conserva algunos rasgos típicos del símil de la caverna: la nueva propuesta cosmogónica también está elaborada a partir de una doble articulación entre la inteligencia luminosa de lo real y la oscuridad

46

47

de lo aparente sin razón. Una de las intuiciones más novedosas del Timeo está dada por la incorporación de un tercer elemento primordial: el espacio o receptáculo, que se abre a una física novedosa preservando, no obstante, algunas notas fundamentales de la caverna; por ejemplo, el carácter omnirrecipiente y protector, pero también la opacidad informe y la tendencia a rehuir la racionalidad. Todo lo que tiene cuerpo –se afirma en el Timeo– está en el espacio, no ya como un prisionero sino como una huella impresa, como un sello. Los seres humanos también somos improntas, pero dotados de una porción de divinidad que nos impulsa más allá: como plantas celestes cuyas raíces no se dirigen hacia la profundidad terrena, sino hacia las estrellas de las que hemos descendido.

La obra de Eduardo Basualdo parece transitar estos motivos platónicos de manera consecuente. La imagen del ser humano como un sello sobre material blando es explícita ya en una de las piezas escultóricas de la instalación La isla (2009-2014). Y la idea del universo como un sellado es central en los relieves y las huellas que se insinúan sobre el blanco extendido de Incisivo (2016). Aparece también en Primera nieve (2017) y en Secreta luz (2017), en la que se ven incluso las manos del demiurgo junto a sus criaturas incompletas, apenas bocetadas, todavía en proceso de impresión. Por otra parte, la cosmogonía que brota de dos principios complementarios (inteligencia y necesidad; luz y sombra) está en el centro de la instalación Decir sí (2013). Un sigiloso pas de deux entre cortinas: una, más próxima al espectador, deja caer sus pliegues traslúcidos con firmeza; la otra juega alternativamente a replicar esa serena estabilidad y a desafiarla en vuelos alocados, compulsivos e impredecibles. Dos cortinas que, sin embargo –como noûs y anánke en el Timeo–, no deshacen nunca su mutua colaboración.

En la instalación Razón o fuerza (2010), retoma quizás esa misma dualidad fundacional, pero además gana centralidad el aluminio modelado como receptáculo opaco a través del cual se manifiestan los haces de luz. Idéntico material desafía al espectador con su omnipresencia en The End of Ending (2011)

y se vuelve casi amenazante en La cabeza de Goliat (2014), al invitar siempre a preguntarse por el lugar y el papel que asumen frente a él los cuerpos. Es decir, los humanos. La misma pregunta propone Pupila en su figuración del paisaje apocalíptico, con cuerpos impresos en el dorso de un magma que lo cubre casi todo. Recostados, inclinados en reverencia hacia la efigie amorfa, acurrucados o vencidos. Como restos pompeyanos. Como plantas celestes empujadas repentinamente a un destino terrenal.

“Ir del gesto al símbolo, del símbolo a la anécdota y de la anécdota a otro símbolo: esta regla –escribe Pierre-Maxime Schuhl– nos brinda el hilo de Ariadna capaz de guiarnos en el laberinto de la fábula”.

A lo largo de los años, a través de gestos precisos y anécdotas plásticas, Eduardo Basualdo ha ido elaborando un minucioso sistema de cavernas. Símbolo y fábula superlativa.

48

51

Pupila Carlos Gamerro

Las grandes catástrofes tienen la capacidad de deshacer las murallas, o membranas, que separan el mundo interior del exterior. El ojo empavorecido se vuelca hacia afuera para contemplar las mismas figuras que hasta entonces anidaban apenas en sus pesadillas y lo más recóndito de su imaginación, como si las cavernas del cerebro no pudieran ya contener ese maligno hervor. Y entiende en ese momento que esas imágenes no le pertenecen enteramente, que surgen del fondo atávico de todas las generaciones precedentes que en la estela de sus desesperadas migraciones nos dejaron como legado la espuma de su terror. La incapacidad de saber hacia dónde se mira conlleva el más insidioso de los tormentos, el de la irrealidad. “El infierno es turbio” declara desde su locura Lady Macbeth. Para salir de él, el cronista lo baja al papel: traza, con tinta, signos que no se borrarán antes de ser descifrados como lo escrito en el agua de los sueños, trazos que pueden mirarse y volver a mirarse, y que otros tal vez también mirarán, y entenderán incluso mejor que él. Quizás se trate de la última persona sobre la tierra, pero no importa: seguirá trazando sus signos, en la desatinada esperanza de que su obstinado trabajo pueda crear una posteridad imaginaria, lectores y espectadores que accedan a la recámara secreta y los sepan descifrar. Un viento que sopla desde el futuro, el ritmo acompasado de un trabajo que a lo lejos se retoma lo alientan a seguir.

La recompensa no será el despertar de la pesadilla, apenas la ínfima y preciosa facultad de distinguir lo que es pesadilla de lo que no.

163

Esculturas coreográficas Diana Szeinblum

Pupila, la exposición de Eduardo Basualdo, genera un hueco que, con gran valentía y obstinación, el artista no duda en dejar abierto, plagado de ojos que no tienen ansias de ver sino de abrir. Un gesto bello y retorcido: dar vuelta el ojo para darle la capacidad de perforar lo que parece cerrado, de espacializar lo inmenso hasta captar lo más ínfimo de la intimidad.

En medio de ese fluir en lo abierto, me encuentro frente a la experiencia de su obra. Escucho ritmos, brotan movimientos. Veo imágenes, percibo cómo los territorios devienen múltiples al servicio de la imaginación. Viejas preguntas vuelven como nuevas: ¿hay un afuera y un adentro?, ¿qué es afuera y qué es adentro?

Así es como se abre un portal y, en la confusión, entre paredes descosidas, laberintos, agujeros, ojos perdidos, figuras, casas explotadas, teatros imposibles, escenas, piedras caídas del cielo, retorcimientos, parada en mi cuerpo frente a lo que pareciera ser el “afuera”, me encuentro con un flujo oceánico negro. O una forma corpórea que me interpela y me lleva a preguntarme si se trata de una prolongación material de mí misma, o de todos nosotros.

Algo se expandió. Quizá huyó, o tal vez un vendaval hizo que, en una suerte de enroque caprichoso, su estatuto de materia gris apretada se transformase en un mar negro desatado.

En un rapto, me deja cayendo, profundamente.

En su estampida espacializada, aquello que parecía portar como interior, como un campo atrapado en lo invisible, imposible de conocer, toma la fuerza necesaria para transformarse y transformarme en tantos sentidos y cosas distintas que pierdo la noción de mis propios bordes. Así, percibo cómo la propia cualidad

de la materia, que puede en un instante sumirnos en la oscuridad, me suelta y me deja golpeando puertas frente a un espeluznante inconsciente.

La obra escultórica de Basualdo posee una huella fuertemente performática, por lo que se deduce que estamos frente a una experiencia. Aunque en su quietud estructural podrían opacarse y ocultarse las fuerzas que por allí pasaron, o hacer desaparecer su pasado evanescente y operar solo en lo que queda tangible, la obra logra exactamente lo contrario.

Lo tangible se despliega abismalmente y construye variadas dramaturgias en su recorrido, que hacen referencia directa a quién lo hizo y manipuló con su cuerpo. Se perciben sus movimientos, sus marcas, sus ritmos, sus fuerzas y hasta sus pensamientos. En esa gran superficie, la potencia y la experiencia del cuerpo se hacen visibles, uniéndose en un presente experiencial con el observador.

Me gusta pensar esta escultura como una huella de encuentros estremecedores. Tuve la suerte de trabajar junto con Eduardo en Obra del demonio.

Invocación Bausch (2022) y poder acercarme con mi propio cuerpo a la producción de algunas de sus propuestas. Por lo tanto, me interesaría aportar una capa de sentido que percibo en la tarea del hacer y que le otorga una cualidad espectral a la obra.

La mediación entre materia y humano que se produce en la manipulación es intrépidamente liviana, mimética, volátil, lúdica, manipulable, mientras que la huella escultórica que permanece se torna densa, intensa, pesada, dura y dramatúrgicamente oscura.

Lo que abona esta rareza dicotómica es que el “qué” y el “cómo” se perciben en una simultaneidad tan drástica que deja la materia impregnada de formas donde se develan los contornos del movimiento propio del suceso. En esa mímesis, se atesora emocionalmente lo que aconteció. Al mismo tiempo, la obra opera en la quietud actual del museo como un gran contenedor del suceso pasado y de lo que acontece en el presente.

Esas fuerzas temporales, sumadas a las físicas, materiales y dramatúrgicas, crean un campo que habilita todas las condiciones para experimentar lo performático.

164

165

El encuentro entre un material destinado a tapar la luz y unos cuerpos humanos deseosos de esculpirse en él no solo se produce atravesando un lugar de gran inspiración, sino que también demanda una adaptación tal que todos los involucrados se ven obligados a forzar sus tareas y lógicas habituales, haciéndose inevitable un campo de acción. Materia y cuerpos quedan ligados allí, en esa inmediatez, donde nada entre ellos será lo que conocen de sí mismos.

Suelo trabajar a partir de la idea de que todo movimiento existente, humano y no humano, se inscribe en el lenguaje de la danza. La acción literal es un material fundamental para lo coreográfico. En términos de movimiento, la acción literal es aquello que es necesario hacer para producir la tarea (el acto considerado según el modo de hacer, más allá de la función). En términos coreográficos, la forma performática reemplaza el ilusionismo que imita la acción por su desarrollo en tiempo real, y se considera coreografía al movimiento que se produce al hacer esa tarea. Para los que trabajamos en coreografía, entonces, observar el movimiento que se construye en la tarea es un recorte muy sensible que, en general, entendemos como forma efímera y no visible, o como un desecho propio del resultado. Por lo tanto, entiendo a Eduardo escultor y sus dispositivos dentro del lenguaje dancístico.

En las esculturas de Basualdo encuentro un dialogo profundo entre lo dancístico, por sus prácticas de movimiento y sus lógicas de construcción, y lo que aporta lo escultórico como “evento espacial”, en el que las formas y los movimientos actúan en la permanencia.

En este encuentro colaborativo de dos instancias que se diferencian estruendosamente en su concepción, se abre un estatuto antitético que me gustaría nombrar como “escultura coreográfica”.

167

Una poesía del espacio Cynthia Edul

“Esta es la casa del último hombre sobre la Tierra”, dijo Eduardo Basualdo sobre The island (2004-2009), una instalación con madera quemada, bonsáis muertos, lámparas, esculturas colgantes y dibujos, que anticipa varios de los temas que van a atravesar su trabajo.

Elevada sobre una plataforma, la casa es un espacio clausurado con una sola puerta y sin ninguna ventana.

Solo entra una persona por vez. Podría ser una casa o una celda. Adentro, la luz es tenue, pero aun así se puede ver una serie de figuras: el perfil de un hombre dibujado, un ciervo que saca una lengua de tela, una cantidad de bonsáis muertos. Es un lugar inquietante y opresivo por igual, un espacio al mismo tiempo físico y psicológico. La casa fue construida con los restos de un edificio quemado del barrio de San Telmo, sobre las ruinas de un mundo que se incendió, materiales que guardan la huella del pasado, de lo que fue. Podemos entrar en su laberinto o podemos quedarnos en la puerta sin atravesarla. Pero, sin duda, el conocimiento que podamos obtener va a depender de si ponemos el cuerpo, o no. “Esta es la casa del último hombre sobre la Tierra, que guarda en su interior la semilla para reconstruir la civilización”, dijo Basualdo, haciendo alusión a un espacio que revela lo que queda después de la catástrofe.

La idea de la experiencia del fin, del fin del mundo, del último hombre o del “final del final”, ha atravesado gran parte de los trabajos de Eduardo Basualdo hasta llegar a Pupila. En El silencio de las sirenas nos proponía un lago en el que el visitante se podía parar sobre unas rocas y asistir al momento en que un agujero succionaba todo el líquido negro que flotaba a su alrededor. En The End of Ending, toda la sala estaba ocupada por una pieza de aluminio gigante

que dejaba un mínimo resquicio por el que pasaba un cuerpo; tenía una entrada, pero ninguna salida. En La cabeza de Goliat, una roca gigante de aluminio se mantenía suspendida en el espacio aéreo de la exhibición; en Alba, en medio de la muestra había una gran puerta de madera cuyo centro había sido destrozado y quedaba la huella del arma que la había dañado. En Voluntad, una puerta de garage en el medio de la sala la dividía en dos, se deslizaba de un lado a otro y había solo un momento para poder pasar. En Perspectiva de ausencia, al final de un muelle de pescadores, una puerta giratoria era el límite con el río.

Todas las instalaciones despliegan un espacio en tensión con un cuerpo (o estamos solos y abrumados por las imágenes, o el pasillo para pasar es mínimo o del otro lado caemos al agua). Habitar un espacio que no se nos da con facilidad, habitar un mundo que no se nos da con facilidad son motivos insistentes en la obra de Eduardo Basualdo.

Y llegamos a Pupila, una exhibición que empieza con una amenaza sobre una casa, que penetra el cuerpo, lo transforma hasta materializarse en la sala y traga otros cuerpos a su paso. De los cuerpos solo quedan las huellas. Como si la gran masa de The End of Ending hubiera crecido sin parar y ahora nos mostrara todo lo que se llevó con ella, como si los cuerpos que se tragó el agujero de El silencio de las sirenas ahora aparecieran debajo de la gran masa que se despliega en Pupila. Esa gran masa física que ocupa la sala es parte de una representación, pero al mismo tiempo señala algo fuera de ella, algo del mundo exterior: las grandes masas intangibles o tangibles que atraviesan nuestros cuerpos todos los días, la radiación, el calentamiento global, la basura que transforma los paisajes, el océano de plástico del Pacífico, la contaminación del aire, las grandes masas que llevan a la catástrofe. ¿Qué pasa con los cuerpos, con nuestros cuerpos? Cada una de las propuestas de Basualdo aborda una hipótesis sobre la relación de nuestros cuerpos con espacios difíciles de habitar. La obra propone una tensión con el cuerpo, un límite, un aquí y ahora inquietante, por momentos, amenazante, nunca tranquilo. Lo que nos propone la obra es un modo de

168

169

estar y de transitar. Al mismo tiempo, la obra solo se resuelve con el visitante, con su propio tiempo y movimiento; ahí completa su sentido. Estamos invitados a ocupar un lugar, pero no sin dificultades. En definitiva, es como atravesar un trauma. Poner el cuerpo, enfrentarse con lo amenazante y salir modificado.

En El teatro y la peste, Antonin Artaud postulaba la necesidad de un teatro esencial capaz de revelar, como la peste, el fondo de crueldad latente que anida en el inconsciente social. Artaud apelaba a un teatro que lograra salir del dominio de la palabra, que pudiera desplegar imágenes en el espacio, liberar el cuerpo y hacer de la escena una experiencia del tiempo, del cuerpo y del espacio. Artaud anhelaba recuperar el mito sacro que fundó la escena, buscando en ese mito un sentido de comunidad que encontraba totalmente perdido frente a la catástrofe de la guerra y la destrucción masiva. En una sociedad que se suicida todos los días, pensaba Artaud, el teatro podía restituir un sentido de comunidad distinto al liberar las fuerzas oscuras que están en suspenso, pero que, latentes, operan sobre nuestra vida todos los días. “Para entender mejor lo que quiero decir, convendría seguramente dar algunos ejemplos de esa poesía en el espacio, capaz de crear imágenes materiales, equivalentes a las imágenes verbales”, decía Artaud.

Postulaba un teatro de imágenes, de poesía en el espacio, un lenguaje físico, destinado a los sentidos, en el que el espectador tenía que poder percibir con todo su cuerpo. Este postulado tuvo su linaje en la escena de las vanguardias, en el giro de la performance y en el teatro posdramático, con el énfasis puesto en lo pictórico del espacio. Tadeusz Kantor pensó un teatro de imágenes en el que los objetos inertes fueran tan centrales como el cuerpo del actor. Ahí estaban los objetos, en su inercia, para recordarnos en la vida del teatro, la presencia de la muerte. Pina Bausch pensó un espacio escénico que se convertía él mismo en un cuerpo. Para Peter Brook, el espacio hacía cuerpos. Y el teatro posdramático postuló una dramaturgia en la que el espacio posibilitara al espectador una experiencia del cuerpo. En todos estos abordajes, persiste la búsqueda

de una experiencia que nos permita acceder a un nuevo tipo de conocimiento, que solo es posible al despojarnos de las convenciones tal como las conocemos, para entrar en otras dimensiones espacio-temporales en las que el cuerpo es determinante.

La obra de Eduardo Basualdo se liga a este linaje de la escena para construir una dramaturgia esencialmente espacial. La podemos abordar desde el marco de las artes visuales, pero sin duda podemos hacerlo también en el linaje de las artes escénicas. Por el lugar que le da al cuerpo del espectador, por la experiencia que produce el transitar esos espacios, por las alteraciones que provoca en la percepción, podríamos pensar que algo de los anhelos de Artaud o de Meyerhold se realizan en estas propuestas.

Es muy interesante que uno de los materiales más usados en la obra sea el black foil, que en los teatros se utiliza para cubrir los focos de luces. Ese black foil ahora desplegado de manera descomunal en el espacio diáfano de las salas de exhibición, también nos interroga sobre el sentido del arte. Si en el cuadrado blanco, como dice Óscar Cornago, no quedan rastros de lo que se hizo el día anterior, estos objetos que cuelgan, que lo ocupan todo, nos recuerdan el pasado, la huella de la catástrofe.

“Nada es más irrelevante que la comodidad”, dijo Peter Brook y esa postulación parece comprobarse con la obra de Eduardo Basualdo, que hace de esa incomodidad un camino de conocimiento. ¿Qué pasa con los cuerpos de los espectadores, con nuestros cuerpos al recorrer los espacios que propone Eduardo Basualdo? Dudamos, nos inquietamos, percibimos la amenaza, el fondo de crueldad, vemos al remolino llevarse todo con él. Conocemos el lugar donde habita el último hombre sobre la Tierra, donde, a pesar de la destrucción, se conserva la semilla de la reconstrucción de la civilización.

170

171

Sobre el mirar mirando Apuntes sobre un ojo que camina Gonzalo Córdova

Un ojo en la naturaleza es apertura al mundo, modo de conocimiento, medio del alma. La imagen es el corte, el límite de la cosa, la huella de lo sensible que organiza el plano. El volumen de la imagen se relaciona con el parpadeo. Y el parpadeo es el inicio de una escena que corta con negro el origen del camino hacia el negro. Un ojo que parpadea es el inicio del paisaje, un listado de objetos, funciones y formas, procedimiento extraño de las cosas visibles. Lo luminoso y lo oscuro se conjugan en una escena del conocimiento.

En esta descripción secuenciada se observan dramaturgias de colores: el blanco, el rojo y el negro en un círculo que habilita el montaje y la noche. La luz es la invitada ciega. Omnipresente y blanca en una hoja, detenida y silenciosa en las paredes altas, inocente y desmemoriada cuando encuentra lo negro. Es el personaje sin texto, el instrumento obbligato de un aria de bravura y también el fantasma del padre de Hamlet.

Es el agente de las formas y el sepulturero del tiempo.

Es el doble, el simulacro de este ojo de papel y acero.

Este es el paisaje, la luz y el ojo propuesto por Basualdo. Un ojo que camina a nuestro lado, el ojo de Euclides que señala los objetos y nos invita a este encuentro. Mirar y ser mirante en esta caminata será el modo de encontrarse en esta naturaleza de ojos y luces.

Esta ópera sin música se despliega a través de esquemas definidos. Momentos de acción, cambios de ritmos, desarrollo de emociones. Una serie de escenascuadros, como pestañas del mundo, separan la pupila del globo ocular, la sangre del cráneo y el recuerdo de la luz. Con la linealidad de un nervio, las escenas del ver se verán a sí mismas sin matemática ni luz divina.

Escena 1 El origen de la caída Entrar en lo invisible por el techo, por la pared del ojo. Mirar a los costados, el negro y el vacío. Una suerte de gravedad horizontal empuja al negro, al fondo, a mirar desde atrás de la pupila. Una imagen que el párpado no puede detener o la negación abre un agujero en la carne.

Una piedra que cae, una casa-cráneo que se abre y comienza el viaje hacia el hueco. ¿Cuál es el hueco del cuerpo? El cráneo es la caverna. Pero estamos lejos de la luz griega que colocó al ojo al lado de la verdad; en cambio, estamos cerca de la pálida luz de la niebla, de un ojo de luz que no puede encontrar su línea recta.

Porque ver es mirar hacia afuera. ¿Qué ocurre cuando se da vuelta? ¿Se sigue llamando mirar?

Abrir es suponer un adentro, una forma a tocar, incluso un hueco, un vacío, porque la luz como el ojo tocan palabras, conceptos y cosas.

Y entonces se separa el negro de la sombra

Escena 2 Los recuerdos cercanos Basualdo escenifica un contramarco, un mirar la máquina del mirar. Se descubre aquí, como ya apuntamos, que la tecnología del ojo implica mirar hacia el afuera. Recordemos el sueño de Euclides: el ojo y las cosas se ven en línea recta, y la luz y el ojo pueden ser intercambiables. Basualdo iguala el recorrido del mirar con el estar, un ojo dentro de otro ojo que mira, una luz que mira una luz. Otras de sus obras señalan esta impostura, este acto del conocimiento que nos acompaña hasta el medioevo tardío: ojos y negros, luz sin origen y sin final, del negro al negro. Una gestualidad de la mirada que fija, que mira y fija, que ilumina y fija, que dibuja y fija.

172

173

Escena 3 La entrada en la sangre Un pedazo de cuerpo nos recuerda el pasaje, la transducción. Una interfaz de dibujos e imagen atraviesa la llaga, la herida de las formas.

Acontece aquí un milagro abandonado, empujado al medio. Un ojo pasará de todos modos, uno de miles, un ojo que no quiso ser imagen.

Escena 4 Las primeras imágenes Porque el ojo no mira recto, o porque quizás haya que separar al ojo de la mirada, empieza la obra de Basualdo.

Todos sus ojos ven. No hay ojo ciego, hay puntos ciegos, el ciego y el negro. Hay negro y hay deseo de costura. Lo que siempre vemos, cuando nacimos, al costado. Lo que no vemos, los restos de lo mirado. Lo que queda tirado en el piso del ojo, como una figura negra.

Esta escena nos muestra al flâneur que descubre sus pasos, la caverna del diablo del cazador furtivo, Hellerau para Appia, Waldlichtung para Heiddeger y también nada de todo eso.

Todo el cuadro se completa con un interludio.

Pronto entrará lo real.

Escena 5 El piso del ojo El negro no augura lo grato, pero reserva línea y fondo para soñar en una forma. Un recorrido circular nos invita a observar un instante de ese magma. Mar Negro, cosas de la imagen que se apoyan, la luz sólida es una piedra negra.

Como si no hubiera pestaña ni mano que en un instante contuviera el rayo, el ojo se escapa de la luz y encuentra calma, niñez y espanto. Materias de la luz sin luz, formas liberadas, sin posibilidad de redención. Cosas sin poder ser ojo, ni luz, ni cosas. Como una gran finale.

Escena 6 La conciencia y la costura Epílogo de la mirada, cierre forzado de los ojos.

El origen se clava, necesario. El límite de un mundo blanco y negro, como un claritas del infierno, finaliza el recorrido de las furias.

Más allá solo hay un más acá. Las formas del inicio de la piedra, domesticada, introducen sonido, mezcla de martillo, mano y piedra, que intentan abrir otro hueco. O quizás, haya zonas sin ojos ni luces.

Especie de paraísos vírgenes, donde, sin videntes ni reflejos, se esconde el origen.

Conclusiones El camino es lento. Basualdo propone ver despacio. Como si el parpadeo se hubiera detenido, deja transitar la imagen como un viejo conocido y no admite apagones. ¡Qué han visto esos ojos! Nunca nada tan claro: restos y relatos, formas abandonadas por la luz, formas liberadas de la claridad.

La instalación define su particularidad en los límites. Por un lado, la figura negra; por el otro, el dibujo blanco. Precisa epistemología organizada en paredes inclinadas, fuera de eje, para revivir inevitablemente la experiencia.

Resta solo taparse los ojos, cerrar con costuras lo siempre visible y despertar.

174

175

El ojo es un orificio Pablo Maurette

La nebulosa planetaria del Anillo Sur es una nube de gases cósmicos en la constelación Vela. Dista dos mil años luz de la Tierra y su luz es generada por los últimos destellos de una estrella agonizante, una enana blanca envuelta en nubes densas de polvo rojo y azul, que emite radiación ultravioleta mientras muere la muerte milenaria de los astros. En las imágenes infrarrojas tomadas por el telescopio espacial James Webb, la nebulosa parece un ojo del que se está desprendiendo la retina. Un ojo ciclópeo en la cara tremenda del universo. La luz de la estrella es una pupila violeta rodeada de un iris con forma irregular, de color celeste fosforescente o rojo volcánico dependiendo del espectro lumínico. La aureola de fuego desgarbada es la retina que se separa del globo ocular y se va deshaciendo hasta perderse en el espacio. Lo único que le falta a este ojo cósmico es el párpado. Momentos antes de consumirse (momentos, en tiempo estelar, son milenios), la nebulosa mira fijo la lente del telescopio, se desgarra y se incendia. Es un órgano solitario y amenazante que está condenado a contemplar el devenir hasta desaparecer. A la distancia que nos separa de él, lo percibimos como una protuberancia flotante, pero eso es una ilusión.

El ojo-nebulosa es un agujero incandescente que se va abriendo como una hoja de papel perforada desde el centro por una lengua de fuego. Muchos milenios después de que la estrella en su interior se haya apagado por completo, esa pupila cansada seguirá observando.

Pupila, la creación más reciente de Eduardo Basualdo, examina el órgano de la vista en su condición de cavidad. En la cosmovisión de Basualdo, el iris es una pantalla gaseosa que divide dos espacios: uno interior, otro exterior. El interior es la pupila, una caverna a la

que se desciende en un viaje angustiante y revelador.

El exterior es todo lo que nos trasciende: la atmósfera, los mares y los cerros, las ciudades, las otras personas.

En Pupila, el ojo es una casa con sótanos, buhardillas y desvanes donde se almacenan, de acuerdo a una lógica que nos es vedada, las miles de millones de imágenes constitutivas de cada individuo. Cosas vistas y cosas imaginadas, quimeras, sueños y conceptos, asociaciones y disociaciones, recuerdos nítidos, recuerdos borrosos, recuerdos falsos y, sobre todo, cordilleras de olvido; en otras palabras, el universo de la vida interior. Tan espaciosa es la caverna ocular, que tiene lugar para otros ojos que a su vez contienen ojos, y así hasta el infinito.

Aun en su vastedad y en su complejidad, el ojo es perecedero y, por lo tanto, vulnerable. Los dibujos que componen Pupila están signados por una sensación de calamidad inminente. Una casa bajo la sombra terrible de una roca que, como espada de Damocles, amenaza con caer y destruirla en cualquier momento. Un concierto de miradas ávidas, dirigidas hacia el interior del cuerpo, nos enfrenta a las oscuridades de las que estamos hechos. Un cardumen de órganos bulbosos, lanzado en una travesía incierta hacia la negrura del propio ser, nos enseña el punto preciso donde la vida se confunde con la muerte. Esta sensación de finitud y de vulnerabilidad se origina en el trazo penetrante del lápiz. Los dibujos de Basualdo son surcos sobre la superficie que inauguran una tercera dimensión y que invitan al espectador a tocar con los ojos.

En Pupila, el ojo toca y es tocado. Es un viajero que perfora la membrana divisoria entre lo externo y lo interno para adentrarse en el mundo oscuro del cráneo y de todo lo que se esconde más allá de la mirada. Por momentos, parece un cordón umbilical que se expande y se alarga, pero no se corta. Puede asemejarse también a un gusano, que se mueve por las oquedades del ser a riesgo de perderse en ellas para siempre, que se arrastra estirando y contrayendo los músculos, que avanza y avanza. Pero, en realidad, es un laparoscopio que se entromete en el cuerpo, que penetra y observa todo, impudoroso y sutil. Pero también esto es una ilusión, pues en el mundo de Basualdo el ojo es, antes

176

177

que nada, un orificio. Esto lo vuelve esencialmente tangible. La carencia de párpado es tanto una condición de su capacidad táctil como una invitación al espectador para que entre y hurgue en su interior.

El viaje del ojo es un paseo por la oscuridad.

Para Basualdo, la ceguera, entendida como capacidad de percibir lo invisible, es la única forma auténtica de visión. En medio del temporal de imágenes que nos envuelve desde hace décadas, el único refugio de la vista es ese mundo de adentro. Con cerrar los ojos no alcanza. La batería de imágenes se sigue proyectando infatigable aun cuando bajamos las persianas de los párpados. La única opción es dar vuelta el órgano, transformarlo de globo en cavidad y dirigirlo hacia el interior oscuro, un espacio que solo puede ser transitado de manera táctil. El ojo de Basualdo es, en realidad, una mano. Y la pupila, el dedo índice que guía el camino. El viaje del artista, el viaje del ojo-laparoscopio y el viaje de quien visita la muestra concluyen en una instalación de aluminio pintado de negro que representa ese universo interior en el que la nervadura de lo real se revela como indistinción carbonizada.

Y así es como desembarcamos en un mundo posvolcánico que reposa bajo un manto de cenizas.

Mientras uno rodea este espacio devastado, de pronto adquiere conciencia histórica. Lo que tiene a sus pies y ante sus ojos es un futuro lejano. La gran calamidad ya sucedió. Toda forma de vida se ha extinguido.

Aunque quizá se trate de un pasado remoto, anterior al fenómeno de la vida, cuando la Tierra empezó a enfriarse y la bola de fuego estelar dio origen al reino mineral. Pero esta conjetura dura poco. Tiene que ser el futuro pues, entre las ruinas, de un momento a otro, distinguimos la figura inconfundible del cuerpo humano. Son cuerpos dispersos sobre el terreno carbónico, víctimas de una catástrofe natural, como en Pompeya y Herculano, o de una masacre. Es imposible saber si son hombres o mujeres. Se trata de siluetas andróginas, anatomías ambiguas, carcasas sin género ni distinción fisionómica. Basualdo llega así al núcleo mismo de la vida humana y lo cristaliza en forma de reliquia de una era geológica pasada. Cuando salimos

por fin al exterior, se hace evidente que aquel derrame gris de materia fosilizada era el contenido oscuro del cráneo que veíamos en los dibujos; la nebulosa opaca que se esconde detrás del ojo y a la que solo tiene acceso el dedo desnudo de la pupila.

178

179

BIOGRAFÍA

Eduardo Basualdo nació en Buenos Aires en 1977.

Estudió Bellas Artes en el Instituto Universitario Nacional de Arte y continuó su formación a través de diferentes becas de estudio nacionales e internacionales, como la Beca Kuitca, en Buenos Aires; la residencia Skowhegan School of Painting and Sculpture, en Maine, Estados Unidos, y la residencia SAM Art Project, en París, Francia. Desde los inicios de su carrera, la obra de Basualdo surge de un proceso en el que las imágenes fluyen de un interior subjetivo y remoto para materializarse en instalaciones, objetos y dibujos. En el último tiempo, sin embargo, el dibujo nace de una motivación más experiencial que proyectual.

Desde inicio de los años 2000, ha participado en distintos eventos en instituciones públicas y privadas de distintas ciudades del mundo.

En 2014, exhibió Teoría (La cabeza de Goliat) en el Palais de Tokyo, en París, y fue invitado por el curador Okwui Enwezor para participar en la Bienal de Venecia (2015), en donde presentó su obra Grito (2015). También participó en la Bienal de Pontevedra (2006), la Bienal del Mercosur, en Porto Alegre (2009), la Bienal de Lyon (2011), la Bienal de Gwangju (2014) y la Bienal de La Habana (2015), y presentó su obra en la Fundación Jumex, en México D.F. (2010). Realizó exposiciones individuales en diferentes ciudades del mundo, como Free Will (2020), PSM Gallery, Berlín, Alemania; CasiNo (2017), Galería Luisa Strina, San Pablo, Brasil, y Éter (2016), Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires, Argentina. La exposición Pupila (2022), que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, es su primera exposición individual en

un museo del país. Entre las exposiciones colectivas más recientes en las que ha participado, se destacan Under Construction. New Acquisitions for the Collection of the Nationalgalerie (2022), en la Galería Nacional de Arte Contemporáneo de Berlín; La Magdalena de Proust: Antropocentrismo Cotidiano (2020), en la galería Max Estrella de Madrid, España; Recovering Stories, Recovering Fantasies (2019), en la Bienalsur del National Museum de Riad, Arabia Saudita, y O Lugar do Centro (2018), en la Central Galeria de San Pablo, Brasil.

Algunas de sus obras están emplazadas en espacios públicos, como Nosotros (2017) en Rosario, Argentina, y Los fantasmas (2017) en Garzón, Uruguay.

Su obra forma parte de diferentes colecciones públicas y privadas, que incluyen la del Hirshhorn Museum, Washington D.C.; del Musée d´Art Contemporain de Lyon; del Musée des Beaux-Arts de Montreal; del Musée d´Art Contemporain de la Haute-Vienne, Château de Rochechouart, Francia; del Les Abattoirs, Musée – Frac Occitanie, Toulouse; de la CiFo (Cisneros Fontanals Art Foundation), Miami; del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina; de la Colección Banco Supervielle, Buenos Aires; de la Adrastus Collection, Arévalo, España, y de Juan y Patricia Vergez, Buenos Aires.

Sus obras, basadas en un ejercicio de traducción de la naturaleza del espacio mental al espacio físico, ofrecen un modo perceptivo que excede lo visual. Este interés por la naturaleza del espacio lo llevó a acercarse al lenguaje teatral y a la dramaturgia, como en el caso de su colaboración artística con la coreógrafa Diana Szeinblum, con quien trabajó en la puesta en escena de sus materiales y obras en relación con los cuerpos de los bailarines en la pieza de danza contemporánea titulada Obra del demonio, estrenada en 2022 en el Teatro Nacional Cervantes de Buenos Aires. Junto con Hernán Soriano, Pedro Wainer y Victoriano Alonso, es miembro desde 2003 del colectivo ProvisorioPermanente, que realiza experimentaciones artísticas en trabajos performáticos con objetos.

180

181

Lista de obras de la exposición Exhibition checklist

Cuarenta y siete dibujos Sin título, de la serie “Pupila”, 2022 [Forty-seven Untitled drawings, from the ‘Pupil’ series] Tiza pastel sobre papel [Chalk pastel on paper] 21,5 × 28 cm (3 obras/works, pp. 61, 72 y 96) 28 × 21,5 cm (9 obras/works, pp. 60, 62, 63, 94, 95, 97, 98 y 99) 28,3 × 36,5 cm (p. 68) 29,5 × 40,5 cm (p. 73) 30,5 × 23 cm (p. 53) 31 × 21 cm 35 × 43,5 cm (p. 58) 36 × 44,3 cm (p. 64) 36 × 51 cm (2 obras/works, pp. 70-71 y 75) 40 × 30 cm (3 obras/works, pp. 56, 57 y 67) 40,5 × 29,5 cm (3 obras/works, 55, 101 y 103) 42 × 30 cm (p. 69) 42 × 39,5 cm (p. 59) 42 × 39, 7 cm (p. 100) 45 × 51,5 cm (p. 65) 50 × 35 cm (p. 93) 51 × 36 cm (2 obras/works, p. 86) 72,2 × 51 cm (7 obras/works, pp. 77, 79, 80, 81, 82, 83 y 84 ) 102 × 72 cm (4 obras/works, pp. 78, 85 y 87) Cortesía del artista 48,3 × 34,5 cm (p. 54) 50 × 35 cm (3 obras/works, pp. 89, 90 y 91) Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Adquiridas a través del Comité de Adquisiciones, 2022 Brumaria, 2022 Black foil 367,7 × 1591,8 × 1398,3 cm Cortesía del artista Sin título, 2022 [Untitled] Placa de yeso y audio [Plasterboard and audio] 200 × 80 × 20 cm Cortesía del artista

Otras obras de Eduardo Basualdo publicadas en este libro [Other works by Eduardo Basualdo published in this book]

El salto (díptico), 2009 [The Leap (diptych)] Lápiz graso sobre papel en caja de luz [Grease pencil on paper in a lightbox] 40 × 80 cm p. 15 La isla (The Island), 2009-2014 Madera quemada, bonsáis, lámparas, esculturas y dibujo [Burnt wood, bonsai, lamps, sculptures and drawing] Medidas variables [Dimensions variable] Obra comisionada por la colección de Juan y Patricia Vergez. Presentada en la Bienal de Gwangju, Corea del Sur, 2014 [Work commissioned by the Juan and Patricia Vergez Collection. Presented at the Gwangju Biennale, South Korea, 2014]. p. 21 Hermano mayor, 2010 [Big Brother] Aluminio, luces y motores [Aluminum, lights and motors] 100 × 60 × 80 cm Obra presentada en la exposición One Way (Sentido único), Fundación Jumex, México, 2010 [Presented at the One Way exhibition, Fundación Jumex, México, 2010]. p. 16

El silencio de las sirenas, 2011 [The Silence of the Sirens] Resina, agua negra, sistema de bombas y tuberías [Resin, black water, pump and piping system] 15 × 25 m Obra presentada en la 11ª Biennale de Lyon, Francia, 2011 [Presented at the 11th Lyon Biennale, France, 2011]. p. 16 Razón o fuerza, 2011 [Reason or Force] Hélice de madera, motor, hilo, campana de aluminio y luz [Wooden propeller, motor, thread, aluminum bell and light] Medidas variables [Dimensions variable] Obra exhibida en la exposición Panamericana, galería Kurimanzutto, México, 2011 [Shown at the exhibition Panamericana, Kurimanzutto gallery, Mexico, 2011]. p. 17 The End of Ending, 2012 Aluminio negro y paredes blancas [Black aluminum and white walls] 400 × 800 × 400 cm Obra presentada en la galería PSM, Berlín, Alemania [Presented at PSM Gallery, Berlin, Germany]. p. 17 Cruz, 2013 [Cross] Paredes blancas [White walls] 600 × 600 × 400 cm Obra de la exhibición Testigo, Galería Luisa Strina, San Pablo, Brasil, 2013 [From the exhibition Witness, Luisa Strina Gallery, São Paulo, Brazil, 2013]. p. 18

Decir sí, 2013 [To Say Yes] Cortinas de voile [Voile curtains] Medidas variables [Dimensions variable] Obra exhibida en Fundación Proa, 2013 [Exhibited at Fundación Proa, 2013]. p. 18 Deus ex machina, 2013 Espejo y cuerda de fibra sintética [Mirror and synthetic fibre rope] 220 × 110 cm Obras de la exhibición Testigo, Galería Luisa Strina, San Pablo, Brasil, 2013 [From the exhibition Witness, Luisa Strina Gallery, São Paulo, Brazil, 2013]. p. 20 La caída, 2013 [The Fall] Metal 450 × 650 cm Obra de la exhibición Testigo, Galería Luisa Strina, San Pablo, Brasil, 2013 [From the exhibition Witness, Luisa Strina Gallery, São Paulo, Brazil, 2013]. p. 20 La noche en mitad del día, 2013 [The night in the middle of the day] Paredes blancas y espejos [White walls and mirrors] 300 × 400 × 350 cm Obra de la exhibición Testigo, Galería Luisa Strina, San Pablo, Brasil, 2013 [From the exhibition Witness, Luisa Strina Gallery, São Paulo, Brazil, 2013]. p. 19 Alba, 2014 [Daybreak] Metal y madera [Metal and wood] 215 × 81,5 × 5 cm p. 22 El pacto (Donde las aguas se juntan), 2014 [The Pact: (Where Waters Meet)] Soga y tensores [Rope and tensioners] Medidas variables [Dimensions variable] p. 25

Los fantasmas, 2014 [Ghosts] Hierro [Iron] 350 × 400 × 350 cm Obra presentada en la exposición monográfica Nervio, en el Musée d’Art Contemporain de la Haute-Vienne, Rochechouart, Limoges, Francia. Pertenece a la colección de ese museo [Presented at the monograph exhibition Nerve at the Musée d’Art Contemporain de la HauteVienne, Rochechouart, Limoges, France. It belongs to that museum’s collection]. p. 27 Reparación, 2014 [Repair] Vidrio, hilo y marco de aluminio [Glass, string and aluminum frame] 66 × 86 cm p. 22 Teoría (La cabeza de Goliat), 2014 [Theory (Goliath’s Head)] Aluminio y cadenas [Aluminum and chains] 6 × 4 × 3,5 m Obra presentada en el Palais de Tokio, París, 2014 [Presented at the Palais de Tokyo, Paris, 2014]. p. 23 Todavía aquí, 2014 [Still Here] Base blanca, sistema cinético y vaso con agua [White base, kinetic system and glass with water] 130 × 50 × 60 cm Obra presentada en la exposición monográfica Nervio, en el Musée d’Art Contemporain de la Haute-Vienne, Rochechouart, Limoges, Francia. Colección del Les Abattoirs Musée - Frac Occitanie Toulouse, Francia [Presented at the monograph exhibition Nerve at the Musée d’Art Contemporain de la Haute-Vienne, Rochechouart, Limoges, France. Collection of the Les Abattoirs Musée - Frac Occitanie Toulouse, France]. p. 24

Incisivo, 2016 [Incisive] Grafito sobre papel [Graphite on paper] 40 × 3,5 m Obra presentada en la Galería PSM, Berlín, Alemania [Presented at PSM Gallery, Berlin, Germany]. p. 25 Indivisible, 2016 Plástico, pintura y paneles de yeso [Plastic, paint and drywall] 3 × 18 m Obra presentada en la galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina, 2016 [Presented at the Ruth Benzacar gallery, Buenos Aires, Argentina, 2016]. p. 28 Primera nieve, 2016 [First Snow] Metal, papel y pegamento [Metal, paper and glue] 40 × 50 × 30 cm p. 26 Perspectiva de ausencia, 2018 [Perspective of Absence] Instalación en la Asociación Argentina de Pesca, CABA, Argentina [Installation at the Asociación Argentina de Pesca, City of Buenos Aires, Argentina].

Medidas variables [Dimensions variable] Obra presentada en el marco de Art Basel Cities, Buenos Aires, 2018 [Presented within the framework of Art Basel Cities, Buenos Aires, 2018]. p. 29

185

Presentation and Acknowledgementss Victoria Noorthoorn

It is with immense pride that I present this book specially produced to accompany the exhibition Eduardo Basualdo: Pupila [Eduardo Basualdo: Pupil]. Opening in June 2022, Pupila was the culmination of our ambitious 2022 exhibition programme at the Museo Moderno, Un día en la Tierra [One Day on Earth], consisting of eleven solo and group exhibitions aimed at exploring the link between art and certain profound and vital questions posed by the Covid-19 pandemic. The 2022 programme allowed us to see the museum through the artists’ poetic gazes as a space to reconnect with the experiences, concerns, challenges and utopias that gestated and spread across the face of our planet during the period. We imagined visiting the museum as an imaginary journey on which visitors could access questions about painful episodes from our history in Argentina and the world, the state of our Earth, human experiences and human rights to equity, inclusion, accessibility and knowledge.

Against this background, the Eduardo Basualdo exhibition on

the second floor of the Museum concluded the circuit. As well as addressing the questions emanating from the face of our planet, Pupila was a call to look at the world, but also to pay attention to how we look at the world. It was an invitation to embark on a journey inwards in search of the deepest, most intimate questions that exercise us, often unknowingly, as human beings. Pupila also enabled a conceptual transition from looking at the world and humanity to looking at the individual and their own psychic make-up. The works spoke – and still speak today – not only of what happens to us as human beings, but of what happens to us as thinking, ‘imagining’, feeling beings.

And they relate, of course, to the personal imaginary of the artist, who, after providing a generous display of works and drawings, leaves a clear mark of his authorship for us, when, at the end of the exhibition, he seals the year of his birth – 1977 – in wax.

For those of us who have had the joy of accompanying Eduardo Basualdo since the beginning of his long and prolific career, it may be surprising to learn that this is the artist’s first solo exhibition in an Argentinian museum. It is an ambitious project, in which his work and the architecture of the room merge to form a single inseparable whole, an experience designed to

surround the spectators and invite them to immerse themselves completely in a work that strains the limits of the paper and spills over into the space.

A very special personal thank you to Eduardo Basualdo for his enthusiasm, dedication, commitment and immense dedication in carrying through this milestone project. I would also like to express my immense gratitude to Iván Rösler, the Moderno’s Head of Museography and Exhibition Production, who accompanied every step of the creation and development of the project alongside the artist. It was a real pleasure to work with both, finetuning the design to bring it ever closer to Basualdo’s visceral imaginative needs.

My special thanks also to Daniela Thomas, who helped to bring this project to life when Eduardo called me in July 2021 to dream together about his application for Argentina’s international submission to the 2022 Venice Biennale. Daniela and I both worked passionately with Eduardo to rise to the challenge of representing Argentina in its first national submission post-pandemic.

The foundations of this project for the Moderno are to be found there in those ardent conversations, in those endless imagined drawings and the vision of astonishing spaces and walls. To all three, thank you.

Finally, my very special thanks to all the authors, to the Moderno’s General Editor Gabriela Comte and her team – Soledad Sobrino, Martín Lojo, Alejandro Palermo, Julia Benseñor, Ian Barnett and Guillermo Miguens – for their unparalleled dedication in bringing this project to fruition.

And to our guest designer Job Salorio for giving his best to represent the artist. And most especially to the Ruth Benzacar Gallery for helping us make this major publication a reality for Basualdo, the Museum and society as a whole.

My thanks to the Museum’s dedicated team and to those of the Asociación Amigos del Moderno, the Ministry of Culture and the Head of the Cabinet of Ministers for helping us realise a new landmark publication on the work of one of Argentina’s great artists of the present day. To all of you, to all our sponsors and patrons, and the enthusiastic public to whom we owe everything… thank you all so very much!

186

187

Not All Watchfulness Is the Watchfulness of Open Eyes A Conversation with Eduardo Basualdo Clarisa Appendino Martín Lojo Soledad Sobrino

Eduardo Basualdo: Pupila [Pupil] is a narrative that condenses my whole career. I didn’t intend it specifically as a retrospective work, but that’s the form it took. It was the result of an urge prompted by my mother’s death and by the coming of a certain age; maybe also by the pandemic.1 Behind this exhibition, there’s a book I’ve been working on for three years called Ensayo de escape.

Both projects play with text and image, two elements which themselves play with space.

Throughout my oeuvre, I’ve engaged with the translation of concepts into images and images into concepts; they both feed back into each other. From that, a pattern emerges that encapsulates my artistic trajectory and is the original genesis of Pupila, an initial script that was later forgotten.

1 Coronavirus disease 2019 (COVID-19) began in China in December 2019 and was declared a pandemic by the World Health Organisation (WHO) on 11 March 2020.

Museo Moderno: What does the script narrate?

EB It had a chronologically forced, fictional thread that basted together all the projects I’ve done. Within that framework, the core is Brumaria, the black foil sculpture with bodies included in Pupila. 2 The challenge was to establish a conceptual and chronological thread, which I resolved in what I call a ‘morphoconceptual’ diagram. The script tells the primal story of Western culture, the DNA of all our narratives: the burial and resurrection, the descent and ascent of man.

Telling that story wasn’t a conscious decision; I simply proposed a reading of my work, and it turned out to narrate a version of that elemental structure.

MM The narrative isn’t a starting point, but the result of a pursuit to encapsulate your work.

EB Yes, I found it later. I was surprised that it was also the story of the chrysalis, of hibernating animals, of the seed,

2 Before becoming part of the installation Pupila, an early version of the sculpture Brumaria was part of the installation Shedding (2020) at the Scrap Metal Gallery, Toronto, Canada.

so it may be a story that isn’t just conditioned by culture but biology as well. In that case, it’s a seed germinating in the dark and developing almost by clues, feelings or partial sensations.

Then it grows until it hatches out of the place it’s in, emerges and moves on to the next level.

It rises from the deep, reaches a new space and opens it up.

In the human anatomy, this storyline is associated with the passage between the stomach and head, from the emotional to the rational. In individual and social terms, it can be translated as the passage from personal and biographical feelings, intimacy and subjectivity, to the cultural rules and poetics we’re caught up in. It fluctuates between working on a personal mythology or making poetry with what’s around us, our shared constrictions. I chose the rules of the space: walls, bars, glass. It’s an urge in my work which starts with confinement, acknowledges the limits and tries to transcend them.

In Pupila, instead of using a complete body or a space, I confined that urge to the image of a head. Into it, the eye introduces itself like a seed that grows and breaks it. The head, which is hollow and organic, houses the uterus, the stomach.

It’s entered by a foreign agent which makes it hatch.

The next challenge was to translate that fiction into a

material reality, another of the themes I work with. Art is capable of displaying on a different scale abilities or functions that we all possess.

Just the way the bulldozer is a big human arm or the computer a big brain, I use art as a platform to make fictional images real at the physical level.

In Pupila, the drawings fictionally anticipate a space you can actually enter: their narrative traces a path that crosses the boundary between one plane and the other. But, in the material circuit of the gallery, that fictional plane isn’t immediately perceptible because the walls are an obstruction in your way, so you only enter the space very gradually. It’s a highly cartographic exhibition: there’s a map of my story and a real concrete physical map that you walk around. And within that real map, there’s another larger map – the black one, the dark one – which could be the story of creation. You’re walking through a museum – a house with works of art – but suddenly you encounter this dark form which conjures something greater contained within it, like finding something sacred within the profane.

So, it’s very close to Porteño poetics of Jorge Luis Borges, who encounters the Aleph out on the outskirts of the city. I like this idea of finding the supernatural in the domestic, the universal in the local, the magical in the hallway of a

188

189

neighbourhood house. In Pupila, that happens with this more ambitious, more profound map contained in the work: an infinity of cosmic dimensions that’s nevertheless confined, inside not outside. Just the way our minds are infinite yet contained in our heads.

MM In this relationship between the conceptual and the real, there are ideas that influence material processes and material processes that influence ideas.

How did narrative and its concepts as well as their relationship to material space appear in your work?

EB The inflection point in my work was my project The End of Ending. 3 I’d been working with the idea of an infinite cycle, a time bubble, and wanted to give it an ending. That work sits in the middle of my journey. It brings together visual opposites: the white container and the dark content; the rational, structural, industrial on the one hand, the personal, subjective, organic, opaque on the other. It’s the work that sets up a conversation between them and balances them. From the work, I crossed over from a subjective inner world to the cluster of

3 The End of Ending (2012), PSM Gallery, Berlin, German.

conditioning factors of the social outer world: it’s no longer about what you are so much as where you are. This new location has a lot of dramatic edges which appear in my work: provocation through asphyxia, for example, entering a place and feeling you don’t fit in.

From that moment on, my work is informed by concepts from contemporary philosophy analysing neo-liberalism, and I start to play with the translation of ideas into visual schemas.

One of these is the cruel idea that we’re born into a world that we have no place in. You aren’t heartily welcome to this world but are required to earn a living, to carve out a space for yourself.

In The End of Ending, you enter the gallery and have to find the way to be there.

The work was also a weary goodbye to a concept of the artist as an exhibitionist of their own subjectivity and biography.

In my case, there wasn’t that much biography, but there were personal emotions which I wanted to put to one side in pursuit of a more collective order, of tools that everyone could use. Later on, the idea changed, and I understood that the manifestation of a subjective thought is also a model that can enable other developments.

This work was important because my oeuvre and my deep psychological subjectivity are

imbued of the problem of distances between things. It was a moment of stepping back from my oeuvre to analyse it theoretically: a distance that implied taking artistic practice beyond materials or a given aesthetic, being able to turn them completely around and still make poetry, because what matters is how you compose. It was a big jump and a testing tune-up… because building a language is hard, right?

Dispensing with what you know works to see if you can continue to do it differently. In that exhibition, I set myself a rule not to use the resources I’d been working with, which I felt were sensationalist; I didn’t use light or movement, for example.

MM What journey through your oeuvre led you to the model you later decided to abandon?

EB The mythological. A work is an account of mental processes, which for me is a key. It speaks of the madness of thought, of ideas that go on being projected when you close your eyes.

My first strategy was to use mechanics and physics as tools to show psychological and mental processes. I’d established associations of the nervous system, impulses and thought with copper, electricity and light. I set up chambers

where things happen referring to how you think: you close your eyes, and stimuli, images, memories come. Like these mental sounding boxes.

In works like Sentido único [One Way]4 and Todo lo contrario [Just the Opposite], 5 I was recovering figures of the mind that are so strong they’re manifested in the real – like contradiction, for example. The game was to see what’s real for thought or how what we think can be expressed in physical reality. Todo lo contrario tried to take the contradiction into space, which was why they were all characters suffering.

La isla [The Island]6 was a way of isolating that thought process in an object, of penetrating deep inside a head. You enter a space and have to get to the centre of consciousness without getting lost. At the centre, you find a real human skull with a miniature reproduction of the house you’re in, inside the island.

You arrive at the same place as you’re in, but it’s as if the place were a thought. You’re witness to a mythological journey that’s very close to the idea of a labyrinth.

4 Sentido único (2010), Fundación Jumex, Mexico.

5 Todo lo contrario (2009), Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina.

6 La isla (2014), Gwangju Biennale, South Korea.

190

191

I later abandoned this bipolar on-off, all-or-nothing, positiveor-negative logic and tried to translate it to another kind of brain. El silencio de las sirenas [The Silence of the Sirens]7 sought a different tool of discernment in the organic; not to work with the idea of reason but to make decisions with a different bodily organ, namely the stomach. There are experiences that you feel first and rationalise later. The intention was to see if we can be directed by what the body tells us. In many cases, we’re just administrators of a body, an entity, which is another way of not taking responsibility for our choices. And your mind isn’t your absolute property either: it can think some things but not others. Acknowledging that puts you in a far more powerful position because you accept your role as a representative of yourself.

That’s why El silencio de las sirenas took a much more organic form: it’s an observation platform for the logic of water. I wanted to access an elemental cosmic form: the downward vortex. It’s the form of the Milky Way, perhaps the largest natural form we know, but it also occurs in the stomach when water falls, or in lots of bones. It’s the form of the screw, so it’s this unbeatable invention. It’s also

7 El silencio de las sirenas (2011), 11th Biennale de Lyon, France.

how you deliver a punch in martial arts. It’s a form that’s way beyond us.

But the work didn’t go beyond because in the end it was still this hyper-controlled platform.

The force of water lies in the fact that it invites you to drift; however, in this case, the work had to be a controlled, cyclical closed circuit, to be able to repeat itself. So I also associated it with a kind of muttering, like coffee lees that you can never quite interpret: a mystery that manifests but can’t be understood.

When we did the new edition of this work for the Lyon Biennale here at Proa, I chose to reproduce it with a different mechanism: a character wrapped in a bag.8 For me, it created that same sensation of something not quite manifesting.

MM The results of these works exemplify the two extremes you work with: the controlled system and a dark interior that doesn’t quite manifest itself.

Between them is this idea of pushing beyond the limit, of something that tries to break the wall.

8 Innombrable [Unnameable] (2012), Proa Foundation, Buenos Aires, Argentina.

EB I think that’s what I accomplished in The End of Ending. I wanted to bring to an end the inner demons, to isolate the subjective journey. You get to see the space in that work, the outside appears – which is also why the original title’s in English. Up to that point, it was all internal: the exhibition room itself – the white cube – didn’t feature.

MM That’s where the distance between the controlled conditioning and the internal flow appears.

EB Yes, the distance between the mental object and the walls of the room. When you isolate something, you treat it as a kind of scientific exercise: you’re no longer involved with the object; you see it from outside. So, the idea was that you could never grasp the form in a single glance, as if you were entering the space between the brain and the skull.

witness is forced to try and see where the story begins or ends.

They have to walk around the form until they realise there’s no possible way into it – into the content, the storyline, their own or someone else’s subjectivity; so then they can leave. Since then, all my works have focused on delving into that space between the white cube and the form.

MM That’s how this crossing of three elements came about: subjectivity, frame – social and spatial limits – and narrative, telling the story of the relationship between the two dimensions.

MM The form is built up by exploring the space between the interior object and the gallery that bounds it.

EB Yes, The End of Ending is the renunciation of art as introspective work and proposes a way to investigate the conditions we live in. I started to work in a more programmatic, surgical way; the works began to move away from my personal modus operandi: my hand disappeared. They’re ideas carried over to space, and a specific space common to the Western art world: the white cube. The white cube has established itself as the zeropoint of our co-habitation: it’s the place we inhabit, the synthesis of our lives.

EB Yes, and it’s always partial. The

The question I wanted to pose is where art happens: what are the walls supporting this display I’m

192

193

involved in made of? I always felt like I kind of parachuted into the art world. It’s served me well as a strategy to work with – I think everyone uses it when they start out. But, having reached this point, to claim I come from somewhere else, somewhere completely different was impossible; I had to recognise myself as a professional. Acceptance implied a sort of Platonic awakening to where I was at.

The loss of the innocence of that naïf dream was very strong: they opened the door for me to show my poetry, but I hadn’t asked myself ‘Who are they?

What is this place? What do they want from me? What are we doing here?’ You could illustrate it as a worm coming out of the apple.

My awakening to the art world is there in Testigo [Witness],9 an exhibition I held at the Luisa Strina Gallery in São Paulo. I admit it’s heavily influenced by Brazilian Modernism: Marcius Galan, Cildo Meireles, Renata Lucas. Contemporary Brazilian art, architecture, Brazilian railings… The Baroque has no influence there; their ABC is Modernism. Within this framework, there’s a transvestism towards a poetics of the loss of the body in my oeuvre, towards speaking from its absence.

9 Testigo (2013), Galeria Luisa Strina, São Paulo, Brazil.

They’re exercises for the body, highly minimalist rites of passage. The first thing you see is a mirror hanging as if it’s been strangled; then there’s a crossroads with four exits, two of which lead you to get lost.

Further on, there’s a railing that forces you to decide which way to go – it’s a measuring device for bodies – until you reach a point that’s a white cube cut in half, open and with a wall of mirrors in the background, also cut vertically in half but joined at an obtuse angle. So, you enter this place where your spatial position means you aren’t projected in the mirror: from your point of view, your image is no longer there. So, this show was a kind of metamorphosis from a united body and mind towards a mind that lets go of the body. The interplay of the works became exercises in rational speculation, which also creates a particular sensibility.

MM That moment allowed you a purification of the elements.

EB I’m happy with it. I think I needed a breather, and that aesthetic – we see it in Pupila – allows you to better highlight the other world. Finally, I introduced a dialogue between two modes of expression; It serves as a useful contrast.

MM Do you think that’s the result of adopting touchstones like Brazilian Modernism?

EB I don’t know what the logic of these coincidences was like because I was already kind of there at that point… but coming at things from the craftwork. I had this exhibition staged from a distance, which I found fascinating at the time. Every inch of The End of Ending is manipulated. It’s highly personal, but, at the same time, I didn’t do anything in terms of materials. I made sketches in the studio – mock-ups – which also involve distance. So, while contemporary theory has taught us all that you only have to think the work for it to belong to you, the issue of authorship is at stake here. A key concept in this work, even on a psychological level, is distance, which then allows you to be fascinated by what you’ve produced.

liberalism proposes a ‘selfmanager’ – being able to curate your privacy by resorting to a partition of someone who represents it – when one says ‘witness’ or ‘chronicler’, the character narrating is no longer the artist; they’re hazier: they’re a different subject observing where they stand making what one assumes to be culture. The partition allows you to see the scene from outside the situation because, in all these topographies, there arises the question of where we are and where art stands in the social world.

MM Apart from the work Testigo, the figure of a witness as a point of view is present throughout the journey you relate. But there’s also a chronicler. How is that other focus introduced in your work?

Up until the time of Testigo, I used the figure of the archaeologist. These are figures with different capabilities, but what they do have in common is that they all preserve a certain distance from which they observe the facts: the one in time, the other in authorship.

The archaeologist brings remains, material from the social environment. The working elements of these early pieces are recycled objects; they have their previous history; they’re charged. It’s a built-in effect of making without resources, composing as well as you can with found things. The witness, on the other hand, brings a story. In Testigo, I imagined and others made to order.

EB It’s a strategy of gear assemblies. Just the way neo-

MM Another difference can be drawn between witness and

194

195

chronicler: the witness was more project-based, rational, with a more abstract viewpoint that looks to discover something, but it’s others who construct the material object.

On the other hand, there’s an idea implicit in the chronicler that something is made: the chronicler draws, writes, records in some way. It’s a third stage that picks up on things from the archaeologist and the witness. In Pupila, the rational construction of space is part of your work’s subject matter, but there’s also a very manual, senses-based approach.

EB Yes, there is a return to the manual, but the big difference with the archaeologist is that, in Pupila, there are no ‘collected’ elements. That first stage of collecting was very much influenced by the 2001 [social and economic] crisis and the presence of the ‘cartoneros’.10 Materials like copper began to appear, which, apart from being found and having history, is also related to magic and alchemy: it’s charged. In this chronicler period, however, the elements are graphic in expression.

In Testigo, I worked with psychological cyphers like unreality, to lightly crack the

10 Freelance collectors of cardboard for resale or recycling.

principle of reality, like what happens to someone who hears voices. You can filter domestic reality through imaginary things that come from inside or outside: I may think your gaze is telling me something, or I may hear things you didn’t say. The work Reparación [Repair] seeks to close that crack with stitches in the glass separating the interior from the exterior, a scar that shows that something has been broken and repaired. It’s a code, like using healing words to close a wound. The code of writing as suture also appears in the writing on the railings in Testigo, where there’s an association between the ‘nonbody’ and writing.

In fact, I later took ayahuasca and carried a notebook with me.

I was able to write, but in the darkness. The act of writing was present, and I knew what I was writing, but I couldn’t see it. I had this strong thing about writing at the time. There’s four or five years’ work along the same lines: Incisivo [Incisive], Capital, Éter [Ether],11 all variations on the white cube, as if I’d awoken there and wanted to understand what that place is made of, what supports it.

The remains of the archaeologist reach The End of

11 Basualdo exhibitions in 2016: Éter, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina; Incisivo, PSM Gallery, Berlin, Germany, and Capital, VNH Gallery, Paris, France.

Ending, but, from that point on, there’s now something of transvestism and renunciation: it might not be me. As I’d been affected by the idea that you can’t stop being yourself, I felt the need to put obstacles in my way so that another aspect, which is also part of myself, could manifest: conditionings like not being allowed to bring in elements with a previous history, working with the code around us, like curtains or windows or doors; for example, in Alba [Dawn],12 making the centre of a door disappear so that you can see through it: working with the social rules of space.

MM Pupila pulls together many of those strategies, but there’s another fundamental element: the drawings. With them the manual intervention you’d abandoned in the works you’ve mentioned makes a very forceful comeback.

EB Maybe it’s about returning to the body. The real confinement of the pandemic happened, but, even before that, I had the idea of building a little room to shut myself away in and draw because I’d discovered I could only do so when confined in

12 Alba (2014), in All the World’s Futures, 56th Venice Biennale, Italy (2015).

small spaces. There’s something in my personality that rejects the position of the body when drawing: I wouldn’t choose it unless forced to; there’s always something better to do.

I have this rather esoteric belief that there are cycles that open and close. As if a topographical exploration that led me to find the limit of the possible, to fall off the map and have to go back to the beginning, to the mental, had come to an end with Perspectiva de ausencia [Perspective of Absence].13 There are two ways of getting around: travelling with the body or with the mind.

MM The drawings appear on that mental journey. It isn’t the nineteenth-century model of the traveller chronicler but a more medieval figure, building in the stillness of a room.

EB Also, they don’t build using scientific knowledge but by filling in the gaps in the unknown with fantasy. Mystery is resolved with fictional speculations. It’s a mental journey from which you bring photos or drawings,

13 Perspectiva de ausencia (2018), sitespecific project for Art Basel in Cities Buenos Aires, Asociación Argentina de Pesca, Buenos Aires, Argentina.

196

197

testimonies; it’s still a journey, even though there’s no bodily movement.

MM What was it like that process of immersion in drawing from which the different moments of this story emerged?

EB It was a translation among the drawings themselves. They’re images of a head-house, of confinement, at once very similar to and distinct from each other. Each adds something new, each small movement between them alters the meaning of the image a great deal. In some cases, I set out to reproduce the same drawing, but the repetition generated variation.

I have one drawing that consists of writing the word ‘infinite’ on a piece of paper, making the letter smaller and smaller until it’s imperceptible. What does that say? That paper can be infinite depending on how you use it.

The difference between El silencio de las sirenas or La isla and The End of Ending – or specifically Testigo – is that these latter projects had an end.

The satisfaction of Testigo was that, by having an end, it gave me the option to detach myself from it. I’d come from works that could be optimised ad

infinitum, which puts an unbearable demand on you. So I adopted the contemporary maxim of the work as a project.

My new material was the rules of the space, and I also had a number of instructions, interventions, executions; for example, to make a railing that says ‘we’ and that’s it, nothing more to add. On the other hand, if I’d had two more months to make Pupila, I’d have spent all that time sculpting. I was drawing right up until the last day, and I’m still drawing. In that sense, Pupila returns to the mark: works that don’t propose a final horizon, works where you have to set it yourself.

MM Does the storyline of Pupila begin with the mental journey of the drawings or was there some previous idea?

EB There was a background… the dark installation of bodies is so strong, pregnant and essential that I always felt really embarrassed about it. I showed it for the first time under the title Brumaria in Toronto. I was going to display it on the walls, but the floor has this very explicit horizon of death. I was already drawing at the time; I can’t remember why… I think I stayed in that little room and started drawing because it was all I could do during the pandemic. The drawings came

about as a way of fictionalising what could be seen in Brumaria because, without that fiction, the sculpture appeared in too radical a way, unfiltered. The drawings in Pupila try to create the narrative tension and the cushioning needed to arrive at that image of the sculpture, which is so overpowering.

MM The architectural structure of the gallery also does that job.

EB The architecture makes you get lost and hold back, too. There’s something we do automatically, perhaps as a survival instinct: when we enter a space, we scan the scene very quickly to know whether we’re safe and whether we’re interested. In this exhibition, you do that scan, but if you only take on board what you immediately see, you’re mistaken. You move on to the next space and you’re still mistaken. That allows you to pay the kind of attention you wouldn’t if you took in everything there is to see in one glance. I’m interested in working with the viewer’s time: the work in the real physical space carries you along in a highly regimented way, the way books or films do.

MM At the same time, the drawings build up a story and also give the exhibition a

cinematographic order, like a kind of storyboard.

EB Which brings together snapshots of all my work and its metamorphoses.

MM Apart from the cinematographical, the idea of dramaturgy also appears throughout your work. What’s that relationship like?

EB It’s about how to manage time in space. One of the differences between the visual arts and the dramatic arts and film is that we give the viewer a lot of freedom because they can move about however they like. In my work, though, the way of seeing is marked by time. Just as Lucrecia Martel, for example, uses sound in a subterranean way to drive what’s being seen, time is a key tool in my work. It’s a veiled strategy: the other might not notice it, but it’s always there.

Our attention span is very short.

If you know there are three drawings, you’ll spend two minutes on each; if you know there are a hundred, you’ll go much faster. Not knowing holds you back, it leads you to take the necessary time. Things need time to happen; otherwise, they don’t appear. Working with time is crucial to get to the emotion.

198

199

MM How would you place each element of the exhibition in that scenic structure?

EB It’s a rational musical score. The gallery is designed to stop the viewer and make them move in a highly regulated way. There are a number of blocks or locks that open up the possibility of falling inwards once you’re walking through them. You arrive, you read a room, that reading allows you to move on to another one, to move on to a dark place, then another dark place and then reach ‘the dark’.

You stay there for a second, you’re surprised… then you move on again. As a coda, you have the last door, out of which comes the sound of banging.

You’ve already heard it, but you don’t know where it’s coming from. It was the same in Testigo: I accepted each piece as if it were a test that had to be negotiated, which is why I thought about the rite of passage: first you have to stop, to smash the touristic logic of the commercial economy.

MM You often say we have to ‘abandon the tourist art trail’. Is that a way of going against the fleeting, consumerist attention imposed by the neo-liberal economics of our times?

EB I don’t see myself as standing outside capitalist logic. They’re works that are shown in a museum; they enter a circuit of consumption and don’t upset it.

The capitalist system analyses us and dialogues with our most unconscious side. I do the same, but because I want to take you to the emotion world. If the capitalist system wants to make you consume, my aim is different: to give you tools to observe subjectivity. I study how human beings see so that I can establish a common code with the viewer and tell them a story.

I try to hold them there so they can say ‘Ah, here I am’. This work asks you to slow down and acknowledge that you’re there.

MM The centre of that circuit is Brumaria, the dark black-foil sculpture, a material present in part of your work. It’s a suspicious material that raises questions. Is it solid? Is it light?

Is it heavy? Is it malleable or rigid? You’ve said it’s like the image a blind person might make by touching. What does this piece signify in Pupila?

EB Yes, it’s uncertain. The search for a sense of unreality is a strong point in my work. I think the idea of someone blind or of the sense of touch is powerful because it implies a physical manifestation. That’s why the

banging sound in the final gallery is really important, too: a sharp blow is the most real thing going. That material expression brings into play the distance between what you touch and what comes into your mind, between the stimulus and how it’s translated into perception.

The organism that forms in the work generates different distances for each character exploring their context, from the archaeologist gathering remains to the witness asking themself about the place where they appeared. In its own way, each particular distance challenges how the idea of reality is constructed.

working on around my work.

These storylines make up a series of maps, but there’s also an underlying discourse that’s crystallised in the work. The personal map contains another existential map. Framed in a career journey, something purer, something more sacred, emerges from life and death. In that sense, I think the word ‘trajectory’ is extremely important if it’s understood as a vital transit, a voyage, a parable, a parabola.

MM You look for the expression of the ominous: that which is real but retains some margin of distortion which unreality finds a through. You open up a fantastic abyss in reality, but one which manifests itself in a concrete, material way.

EB Yes, I think so. That’s why I also try to rarefy the domestic. Even the most industrial objects become hackable. This watchfulness of the open eyes… it makes what isn’t watchfulness appear, reveals that perhaps there is another place we aren’t used to seeing.

Pupila was the materialisation of a lot of stories I’d been

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 16 September 2022

200

201

The End of the Night, or a Blind Oracle Leila Sucari It starts as a whisper. A voice unfolding, opening up a new space. Someone speaks from within, their name still unknown.

It starts as a whisper which is also the form of a secret. A nocturnal dialogue, a music not understood, yet prompting a disruption in the body. The work is born of this intimate dialogue.

Of that unspeakable impulse where borders are rewritten, where self is confused with other, waking with dream, real with imagined.

Eduardo Basualdo’s work emerges out of the enigma of the night, out of the unconscious, out of that voice. It is traversed by a narrative that questions the limits of what is supposed to be normal. It steps away from realism and dives deep into the register of the strange, where the monstrous and the phantasmal live side by side. La isla [The Island] features a house built of burnt wood. A bonsai forest, a deer’s tongue that waits to be touched, a riddle. The isolation of one exploring the installation turns disquieting and disturbing. The dry branches writhe. Yet, at the same time, the possibility of play emerges: to cross the threshold of the installation is to enter a creature-filled universe where nightmare

verges on a state of grace.

There are spectres, hybrid beings, masks and Siamese twins compounding a tale of terror and seduction.

The calm of El silencio de las sirenas [The Silence of the Sirens] is a threat. The work embodies a latent duality: water can be transparency, lunar landscape, the image of the embryo floating and dancing in amniotic fluid; but also explosion, an erupting volcano, a scene from the Big Bang. What is inside and what is outside?

The glimmer in the depths of the darkness. To pass through the mirror and let ourselves fall to find ourselves. Logic loses its thickness in Basualdo’s travels, the voice overflows and is transformed into a giant black thing that bursts forth from inside a room, as in The End of Ending, or into a giant black thing suspended in the air defying the law of gravity, as in La cabeza de Goliat [Goliath’s Head]. The imminent is everywhere: there is something hidden lurking, something about to transpire all the time. Even the spotlessness of the white room and of the crystalline light passing through a glass of water, as in Todavía aquí [Still Here], fizzes with danger. There is no respite. Stillness is fed by trembling, opposing forces tense and flex in an equilibrium permanently on the brink of disaster.

The magnetism generated is

made of silences, the power of what is not shown but suggested. No one knows what a body is capable of, nor how far the folds of the mind and the imagination reach when it is set loose. A veil dances in the wind, the knots of metal form unexpected words: you, we.

Who is who? Who speaks behind these images? Who hears the insistent sound of the light-bulb crashing into and bouncing off the wall over and over again? Where is the murmur inhabiting the artist’s body directed? What does it rip up, what does it desire? Of what wound and what fire is its core made? Does a core exist?

In the beginning was the voice.

And the voice is a search that changes and babbles. A reverie that feeds on what is missing, on the back-and-forth between presence and absence, on the question that must never be answered. It is the sound – now subtle, now violent – of a sea advancing and retreating. The madness of the insomniac, the lover’s vital flame, the intensity of one seeking to fracture time and space. That interstice where the simultaneous takes place, the encounter of one body with another, of one eye with another. Surrendering to it requires courage, the risk of leaping into the void. Without that risk, no love, no unexpected event, no work is possible.

In his drawings and installations, Basualdo reinvents the genre of

the fantastic and updates what is at issue: what is the present of the spectre, what language emerges when the human is fractured? The opening of the unconscious is at once a political and a poetic gesture. In the formless matter which he creates by joining the familiar and the strange, enormity and the smallest detail, he offers a chance to inhabit two worlds, to be in-between. Any advance based on our own contradiction entails breaking the norm, observing the fragility of what is supposed to be rigid and so, perhaps, writing something different. Something that looks into the kind of truth proposed by fiction, a truth that is pure mystery.

Dark Matter Graciela Speranza Compared to other works by Eduardo Basualdo, El pacto (donde las aguas se juntan) [The Pact: (Where Waters Meet)] (2013) is a small-scale work demonstrating that all it takes is two turnbuckles and 260 cm of black cord strung between blank walls to signal impending disaster. It is hard to imagine

202

203

what the ‘Pact’ and the ‘Waters’ of the title refer to because the cord is about to break at the centre of the line it traces through the air: as a result, the line – and the work – quite literally hang by a thread, a subtle graphic metaphor of the contemporary world. We do not know when or by what precise physical equations the cord might break, but there lurks the expectation of a minor catastrophe, an unintended scale model, if you like, of other foreseeable endings. The future of humanity is also hanging by a thread, obscured by threats prompted by coincidentally opaque phenomena that mask the causes and true scale of their effects. Two of the most pressing – the prospect of total environmental meltdown and the increasingly absolute immersion in a digital double of the world – operate on a global scale that dwarfs, paralyses or renders us helpless.

It is no surprise, then, that Basualdo’s works have often gained in size, as if they were trying to represent the scale of the disarray and encipher, in their own way, the opacity of these viscous objects (‘hyperobjects’, as Timothy Morton has called them): phenomena that operate in an immeasurable time and space, and escape human perception.

An immense crater fills and empties with purple water at the whim of a huge ‘eye’, acting as both pump and drain; a

brittle-looking mass invades an entire room, cornering the observer in the narrow vacant space; another mass, black and monumental, also hangs from a rope, about to collapse at any moment. You could say all Basualdo’s work is populated by threats (a sharp knife, a flood, a suspended mass, an abyss at the river’s edge) but also by chances to escape (a rope, a passageway, a revolving door, a helicopter) tensed in an exterior–interior dialectic, a dialectic of the work as window-on-the-world and eye (or, to be more precise, the pupil), as an inverted passage to the intimate, private, secret vision nesting in the observer.

These are the tensions that animate Pupila [Pupil] (2022), a scenographic narrative which, from a small drawing to a large sculpture installation, varies scale, materials and languages in order to give the metaphors material entity, show what we don’t see and become a sounding box. The threatening mass now hangs over a simple gable-roofed house, but in the drawing sequence that dynamises the image, it collapses on the house, splits it in half and, with fantastic turbulence, becomes an eye which then accommodates the fantasies of the private vision.

The whirlwind sends the boundaries swirling between outside and inside, threat and possible escape routes, and the pupil opens the way to Michel de Montaigne’s ‘a backshop,

wholly our own and entirely free’: a self-reflective refuge of freedom, solitude and seclusion.

In firm black pastel strokes, the eye expands to cover a sleeping woman, multiplying, projecting or unsocketing itself, and transmuting to a split head invaded by a thick, dark substance, as sinister as the original mass.

In the enforced confinement of the coronavirus pandemic that inspired these drawings, the freedom of private vision became a refuge from the threat of the elements beyond, but also an antidote to immersion in screens, their ‘economy of attention’ and their clinical eyetracking systems to ‘capture the gaze’. For, if the limitless vagrancy of the human eye that composes our vision of the world is discouraged in digital life and reduced to William Blake’s ‘Single Vision’ – mere mechanical activity, idiot appropriation of sight isolated from the play of the imagination and the senses – Basualdo’s story resists. His sovereign pupil dilates, opens up to the flow of memory, dream and nightmare, and in the other direction, elicits an active vision that overflows it and spills into the monumental piece that closes the exhibition. The viscous matter occupying the ‘backshop’ gathers volume in a rugged black mass, a formless shape that amplifies the scale and realism of the threat and the nightmare.

Only by surrounding it, by peering into the blackness, can

we glimpse the sorry shapes of bodies prone and heaped, charred lumps in posthumous communion with the scorched earth.

Basualdo’s great formal discovery, the sheet of black aluminium which he used to mould the entire work and model the bodies dotted across it, is a thin, light, malleable material that masks light and eliminates reflections, while presenting a desolate image, at once compact and fragile, of a possible future. In a promontory of vague profiles looming in the background, there are echoes of Michelangelo’s unfinished slaves or Rodin’s Balzac, but also the memory of art and culture is diluted in the seamless magma of the devastated world. From a distance, the scene is disturbing, then overwhelming. The corollary is dismal: man no longer feels dwarfed by the immeasurable forces of nature – a disconnect we have, since the nineteenth century, recognised as the sense of the sublime – but by a post-natural nature, shaped by the suicidal ill-treatment of the world we live in.

In the mid-twentieth century, Robert Smithson conceived his ‘ruins in reverse’, monumentalising unfinished constructions in an industrial suburb corroded by the whirlwind of ‘progress’. One dark night on a new New Jersey highway, Tony Smith was mugged by a ‘suburban sublime’.

In the twenty-first century,

204

205

Basualdo has created a posthuman sublime, a foretaste of a future even grimmer than the one envisioned by his Pupila: the Earth completely scorched in ‘a world without us’.

Mariana Enriquez

it is the first thing we see in Pupila [Pupil]. A pupil, I think, is a kind of island: that black dot where light enters through the iris and the white, and that awful, raw-egg texture of the eye’s inside. What we can’t see: when an eye is sliced open by a razor, as in Un Chien andalou.

We can’t see the eye vomiting its sclera, but the eye can stand the sight of far worse things.

The black water of the Riachuelo. I remember crossing it as a girl in a boat in La Boca. I have no idea why some adult thought such a ride might be apt or pleasant. I remember the huge black iron transporter bridge – our Eiffel Tower. I could sense hands, monsters, agonised mouths beneath the black water. I don’t know if I would have dared to walk through Basualdo’s installation El silencio de las sirenas [The Silence of the Sirens], mounted in 2011, in which the space is flooded by black water but can be explored on safe walkways.

A house of ashes. Or a house all that’s left of which is ashes after a rock of darkness falls on it. The sinister: a house with different dimensions inside than outside. Outside, it looks small; inside it’s big. That’s what we’re like: little outside, interminable behind the eyes. In Mark Z. Danielewski’s novel House of Leaves, the inside of a house grows larger because darkness grows within it. A simple house with a dark rock hanging above

Exploring Pupila is just as unsettling, but in a different way. In these labyrinthine spaces, within this head, where darkness takes different forms, there is a constant sound, like a mechanical heart; but the earworm behind my eyes is ‘I See a Darkness’, a song by Will Oldham, which later Johnny Cash’s voice made even blacker in his cover. To see a darkness. ‘I see a darkness,’ runs the chorus.

Not that he sees something dark or that he’s blind, but that he

Note This reading of Pupila is informed by Jonathan Crary’s Scorched Earth: Beyond the Digital Age to a Post-Capitalist World (London, Verso, 2022) and its urgent dissection of the threats of the contemporary world – especially the ‘Internet complex’, which prowls the freedom of the gaze. In Treasuring The Gaze: Intimate Vision in Late Eighteenth-Century Eye Miniatures (Chicago, University of Chicago Press, 2012), Hanneke Grootenboer defines an ‘intimate vision’, drawing on a lesser genre of eighteenthcentury miniature eye paintings. In ¿Hay mundo por venir? Ensayo sobre los miedos y los fines (Buenos Aires, Caja Negra, 2019), Déborah Danowski and Eduardo Viveiros de Castro imagine ‘a world without us’.

Seeing the Darkness

sees a darkness, a gleam of blackness. ‘But did you ever, ever notice / The kind of thoughts I got?’ he asks his friend. Does anyone know what we think? He also asks them if there’s any hope of them saving him from this darkness. The song is very mysterious.

Depression, many people say.

Darkness is depression. But you have to listen to the inflections, the music, the horror. Is he ever talking about that despair? Not quite. He’s talking about darkness as an inner black ghost, which dominates everything when it emerges, which takes over and spreads like a fungus outside the head and, once loose, who knows what happens, what transpires when it spills out of the body through the pupils.

I think about darkness a lot. For one novel, I thought of it as a voracious god. Since then, many friends have invited me to see darknesses. Ever, who lives in Edinburgh, sent me a postcard when I told him about my formless god: it’s the black page of Utriusque cosmi, maioris scilicet et minoris, metaphysica, physica, atque technica historia,

by Robert Fludd, an English physician, astrologer and occultist who died in 1637. He was the first to discuss the circulation of the blood. Much later, my friend Adrien took me to the Musée Fabre in Montpellier to see an exhibition

by Pierre Soulages, ‘the painter of black’. Though Soulages

claims ‘My instrument is not black but the light reflected from the black.’ At first, the galleries with their paintings looked to me almost like a decoration; then there was a shift – as there usually is in the presence of a great artist – and suddenly the light from the windows felt necessary: you had to stay close to it to avoid suffocating and be able to understand the play of light – to stop seeing the darkness.

Outside, the sun blazed: I recalled that Fludd saw the heart as the sun of the body and the blood as the spirit.

This isn’t the first time Basualdo has used aluminium in one of his large black representations – I don’t know what to call them: installations is pretty inadequate as a term – but it is the first time I’ve seen him do something unheard-of, something seemingly impossible: he lifts up part of the tentage that forms the sculpture and shows me inside. I thought the sculpture was fixed to the ground, it’s so utterly definitive. But here we are, underneath it, adjusting our pupils: Basualdo, Cynthia Edul and me. The light filters in through tiny unavoidable wounds in the material, slashes in the eye. The eye whose pupil has spilled out, and this is the result: frozen water, lava, Pompeii and Herculaneum, bodies emerging or still trapped, bodies absent but threedimensional in their absence,

206

207

some face-up, some dragging themselves, hair over their cheeks, feet twisted. The drawings showed bodies inside these heads, some with four pupils, two-way eyes looking outwards and inwards, a foetus behind the eyes in its womb of blackness and bone. A woman with long black fingers who embraces the optic nerve. The aluminium has a tall black god that appears to preside over this scattering of bodies beneath it, while the metallic noise – that heart that isn’t light but may be the blood – beats time.

In La isla [The Island] (2014), Basualdo already had the house of ashes that overflies Pupila. Or aren’t the bodies under the aluminium made of ash? They mustn’t be touched! They’re fragile, as if a mere puff of air might disintegrate them. Bodies of sugar, or sand. And yet the material is hard to the touch. I know: Basualdo raised it to make it a tent. The scorched house of La Isla, with its small door leading to a first room, where a small light is surrounded by shadows. In a second space, cables and transformers. And then the main space, but first a passageway – there’s always a passageway, because a passageway is a passage and therefore a rite. And in this central room, a light like a treasure and, around it, a score of small trees – bonsais – hanging there. At the centre, a skull. The house of leaves. The skull within which grows the darkness.

What is there behind the eyes.

Inside the houses. In the darkness. When the light is cut and we reach out into the blackness groping for a rudimentary light, is there someone waiting to take our hand? And if they do, why escape? Why not accept the invitation?

A Cave System Ivana Costa In a lecture cycle on the simile of the cave, ‘which condenses the whole of Platonic philosophy in a few words’, Konrad Gaiser notes that the speculative potential of the image runs throughout ‘the history of the spirit’, preceding Plato and surviving today in expressions of varying complexity. The cave in prehistory is a communal dwelling space, a space of refuge and protection, which in turn inspires the idea of a subterranean afterlife, where the dead live on. In the mystery cults, it is a place to meet the deity, whereas the idea of the body as a cavern, turned into hostile home – prison or tomb – for the soul, is attributed to Orphism. Plato explores this

idea in the Phaedo, yet, possibly following in the footsteps of Empedocles the Sicilian, he arrives at a more radical proposition in the seventh book of the Republic. The cave is not only the uneducated soul’s state of darkness, but the basic form of our relationship with the world and the polis, a home which philosophy cannot and must not leave, even at the risk of its own life.

The exploration of this motif is already explicit in Eduardo Basualdo’s early works. In Ghosts (2013), the house appears ‘as a cage or cell’, and it is plain to see in La isla [The Island] (2009–14), an installation in which the body is intuited ‘as a house’ whose fate – prison? tomb? polis? – it is up to each individual to determine.

‘From the moment we are born’, Basualdo points out, ‘we establish a relationship with the body; we can explore its limits, get to know it and inhabit it completely, or stay in a corner and leave it uninhabited.’ The combination of elements exhibited in La isla seemed to observe the moment at which, full of sorrow and uncertainty, the prisoner in the Platonic cave is dragged towards the light and wonders whether it is wise to go outside and know himself, or whether it is preferable to remain in the corner in the dark.

Divested of this vacillation, the Republic’s simile would present no singularity.

There is another series of works

by Basualdo that might illustrate different moments on the way from and to the cave. I have in mind particularly the mirror images of Deus ex machina (2013), which introduce a reflection and a suspicion simultaneously, against a background of the confinement and innuendos of the labyrinth to be explored. This restlessness is reprised in the real or illusory bars of La caída [The Fall] (2013) and in the sheer ascent proposed by the ascetic geometry of Cruz [Cross] (2013).

In La isla, Basualdo was already seeking to draw attention to another hesitation inherent in our condition as captives forced to look behind us. This installation alluded to selfawareness as an experience that is at once physical and contemplative, one that presupposes bodily support, intimacy and contact but, at the same time, immateriality and isolation. It is hard not to see the drawings in Basualdo’s most recent exhibition, Pupila [Pupil] (2022), as particular developments of this same idea, inhabiting a mind, a body, one’s own house which are seen as both simultaneously familiar and strange: a foetal refuge or a looming, empty centre.

Plato revised much of his thought in old age. In his Timaeus (written more than two decades after the Republic but presented as the immediate continuation of that discussion),

208

209

human beings inhabit an orderly house at which we arrive thanks to the providential intervention of an artisan god, a combination of geometrician and potter. Of course, beyond this general reformulation, the idea that life is – or ought to be – an upward path not exempt from difficulty or paradox remains firmly entrenched. In this dialogue, the human habitat looks different but retains certain characteristics typical of the cave simile: this new cosmogonic conception also rests on a twoway linkage between the luminous intelligence of the real and the darkness of the reasonless apparent. One of the most novel intuitions of the Timaeus is the incorporation of a key third element, namely, the space or receptacle which opens up to a new physics while still preserving certain fundamental features of the cave: its protective omni-receptivity, for example, but also its formless opacity and its tendency to shun rationality. Everything with a body, says the Timaeus, is in space, not as a prisoner but as an imprint, a seal. We human beings are also impressions, but we are endowed with a quantity of divinity that propels us beyond: like celestial plants whose roots are not directed to earthly depths but to the stars from which we have descended.

Eduardo Basualdo’s work seems to coherently negotiate these Platonic motifs. The image of the human being as a seal on

soft material is already explicit in one of the sculptural pieces of the installation La isla [The Island] (2009–14). And the idea of the universe as a stamp is central to the reliefs and prints that insinuate themselves onto the extended blankness of Incisivo [Incisive] (2016). It also appears in Primera Nieve [First Snow] (2017) and in Secreta Luz [Secret Light] (2017), where the hands of the demiurge can even be seen, along with his incomplete, roughly sketched creatures, which are still in the process of being printed. The cosmogony that springs from two complementary principles – intelligence and necessity, light and dark – lies at the heart of the installation Decir sí [To Say Yes] (2013). A stealthy pas-de-deux between two curtains: the one closer to the viewer firmly drapes its translucent folds; the other plays alternately at replicating this serene stability and defying it in wildly compulsive and unpredictable flights; two curtains which, however, like nous and ananke in the Timaeus, never unpick their mutual collaboration.

The installation Razón o fuerza [Reason or Force] (2010) may reprise the same foundational duality, but formed aluminium also takes centre stage as an opaque receptacle through which the beams of light are manifested. The omnipresence of aluminium again challenges the viewer in The End of Ending (2011) and becomes an outright threat in La cabeza de Goliat

[Goliath’s Head] (2014), where it relentlessly invites us to question the place and role that our human bodies adopt towards it.

The depiction of the apocalyptic landscape in Pupila proposes the same question, with its bodies imprinted on the back of a magma that covers almost all of it. Prone, bowing in reverence towards the amorphous effigy, curled up or vanquished. Like Pompeian remains. Like celestial plants thrust suddenly into an earthly destiny.

‘To go from the gesture to the symbol, from the symbol to the anecdote, from the anecdote to a further symbol: this rule,’ writes Pierre-Maxime Schuhl, ‘provides us with the Ariadne’s thread that can guide us through the labyrinth of the fable.’ Down the years, in precise gestures and plastic anecdotes, Eduardo Basualdo has elaborated a meticulous cave system. Both a symbol and superlative fable.

Pupil Carlos Gamerro Great catastrophes are capable of undoing the defensive walls – or membranes – that separate

the inner from the outer world.

The horrorised eye turns itself outwards to contemplate the same figures that hitherto had nested only in its nightmares and the innermost recesses of its imagination, as if the caverns of its brain could no longer contain that malignant boiling.

And in that moment it understands that those images are not entirely its own, that they emerge from the atavistic background of all the preceding generations who have in the wake of their desperate migrations left us the foam of their terror as a legacy. The inability to know where one is looking incurs the most insidious of torments: unreality. ‘Hell is murky’ declares Lady Macbeth from her madness. To escape from it, the recorder gets it down on paper: in ink, he traces signs that won’t be erased before being deciphered like what’s written in the water of dreams, strokes that can be looked at and looked at again, and that others may also look at and understand even better than he does. He may be the last person on earth, but it doesn’t matter: he will go on tracing his signs in the foolhardy hope that his stubborn work may create an imaginary posterity, readers and viewers who can access the secret chamber and decipher them. A wind that blows from the future, the rhythmic pace of a work resumed in the distant offing spur him on. The reward will not be to awaken from the

210

211

nightmare, but the still, small, precious faculty to distinguish what is nightmare from what is not.

Choreographic Sculptures Diana Szeinblum In the Eduardo Basualdo exhibition Pupila [Pupil], there is a space that, with great courage and obstinance, the artist has dared leave open, full of eyes that are not eager to see, but to open. It is a beautifully twisted gesture: he inverts the eye to give it the ability to pierce that which appears to be closed, to convert that which is immense into a space capable of capturing the smallest of intimacies.

In the midst of flowing through this openness, I am confronted with the experience of his work.

I hear rhythms, movements unfurl. I see images, sense how territories multiply at the service of the imagination. Old questions emerge anew: is there an outside and an inside? What is outside and what is inside?

This is how a portal opens, and in the confusion, between

disjointed walls, labyrinths, holes, lost eyes, figures, exploded houses, impossible theatres, scenes, stones fallen from the sky, writhing, my body comes to rest in front of what seems to be the “outside”, and I find myself in the flow of a black ocean, or faced with a corporeal form that questions me and leads me to wonder whether it is a material extension of myself, or of all of us?

Something expanded. Maybe it fled, or maybe a gale of wind provoked a kind of mercurial transposition, in which its status transformed from tightly packed grey matter into a boundless sea of black.

In a rapture, it leaves me falling, deeply. In this spatialised stampede, that which I seemed to carry as my inner self, trapped in an unseen, unknowable realm, gathers the strength necessary to transform itself and me in so many different ways that I lose all sense of my own outline. Just like that, I see how the quality of the material itself, which can in an instant plunge us into darkness, releases me and leaves me banging on the doors of a terrifying unconscious.

Basualdo’s sculptural work is strongly performative, and so it is to be assumed that it be an experience. Although its structural stillness could obscure and hide the forces it underwent, or erase its evanescent past and operate

only on what remains tangible, the work does precisely the opposite. The tangible unfolds unfathomably, constructing an assortment of dramaturgies along the way and making direct reference to who made it and manipulated it with their bodies.

You can perceive their movements, marks, rhythms, strength and even their thoughts. The power and experience of the body become visible over this vast expanse, joining with the observer in an experiential present.

where the contours of the movement of the event itself are revealed. What occurred in that mimesis is emotionally treasured. At the same time, the work operates within the stillness of the museum as a great container of past events and of what is happening in the present. These temporal forces, added to the physical, material and dramaturgical ones, create a setting that enables all the conditions necessary to experience the performative aspect.

I like to think of the sculpture as a trail of shocking encounters. I was lucky enough to work with Eduardo in Obra del demonio, Invocación Bausch [Devil’s work, Bausch Invocation] and was able to access the production of some of his concepts in person.

And so, I would like to contribute a layer of meaning that I perceived during the task of creating the work and which gives it a spectral quality.

The encounter between a material designed to block the light and the human bodies eager to be sculpted of it not only occurs in a place of great inspiration, but demands such an adaptation that all those involved are forced to wrestle with their usual tasks and logics, making a field of action unavoidable. Matter and bodies are bound together in that immediacy, where nothing between them will be what they know of themselves.

The mediation between the material and human that occurs during the manipulation is fearlessly light, mimetic, volatile, playful, manipulable, while the sculptural imprint that remains becomes dense, intense, heavy, hard and dramaturgically dark.

Supporting this odd dichotomy is the fact that the “what” and the “how” are perceived in such a drastically simultaneous manner that it leaves the material permeated with forms

I tend to work from the idea that all existing movement, human and otherwise, is part of the language of dance. Literal action is an essential material for choreography. In terms of movement, the literal action is what must be done to produce the task (the act considered according to the way it is done, beyond its function). In choreographic terms, the performative form replaces the

212

213

illusionism that imitates the action through its development in real time, and the movement produced while doing this task is choreography. Thus, for those of us who work in choreography, observing the movement that is constructed in the task is a very sensitive snippet that we consider, generally speaking, to be an ephemeral and non-visible form, or like a waste product of the result itself. Hence, I understand Eduardo as a sculptor and his devices within the language of dance.

I find there is a profound dialogue between Basualdo’s sculptures and dance, as seen through its practices of movement and logics of construction, as well as in what the sculpture contributes as a “spatial event” in which the forms and movements act in permanence. In this collaborative encounter of two spheres that differ tremendously in their conception, an antithetical status opens up, which I would like to call a “choreographic sculpture”.

Poetry in Space Cynthia Edul “This is the house of the last man on Earth”, said Eduardo Basualdo, speaking about The island (2004–2009), an installation consisting of burnt wood, dead bonsais, lamps, hanging sculptures and drawings, in anticipation of several of the themes that run through his work. The house, a closed space with just a single door and no windows, is located on a raised platform. Only one person can enter at a time.

Perhaps it is a house, or perhaps, a cell. Inside, the light is dim, but you can still make out a series of figures: a drawing of a man in profile; a deer that sticks out its tongue, made of cloth; and a number of dead bonsai trees. It is an unsettling and oppressive space, a space that is at once physical and psychological. The house was built from the remains of a burnt-out building in the San Telmo neighbourhood, upon the ruins of a world that burnt down, and with materials that preserve the traces of the past, of what once was. We can enter into this labyrinth, or we can linger on the threshold. But, of course, the knowledge we obtain will depend on whether or not we choose to step inside.

“This is the house of the last man on Earth, which holds inside of it the seed to rebuild civilisation,” said Basualdo,

making an allusion to a space that reveals what remains after the catastrophe.

This idea of an experience of the end, the end of the world, the last man or “the last of the last” has been a recurring motif in much of Eduardo Basualdo’s work leading up to Pupila [Pupil]. El silencio de las sirenas [The Silence of the Sirens] presented the visitor with a lake and the opportunity to perch on some rocks and witness the moment when a hole sucked in all the black liquid floating around it.

In The End of Ending, the artist filled an entire room with a gigantic piece of aluminium, leaving just the slightest crack through which a body could pass; there was an entrance, but no exit. In La cabeza de Goliat [Goliath`s Head], a giant boulder, also made from aluminium, hung suspended in the air of the exhibition space; Alba [Daybreak] featured a large wooden door at the middle of the show, the centre of which had been destroyed, where all that remained was the print of the weapon that had damaged it. Voluntad [Will] featured a garage door in the middle of a gallery, dividing it in two. The door would slide from one side to another, leaving only a moment for the viewer to be able to pass through. Perspectiva de ausencia [Perspective of Absence] saw a revolving door installed at the end of a fishing

wharf, where it opened onto the river. All of these installations have taken place in spaces where they create tension with our bodies: we are either alone and overwhelmed by the images; offered nothing more than a narrow space through which we can pass; or, should we choose to pass, what awaits us is a fall into the water. Eduardo Basualdo’s work contains these pressing motifs of inhabiting a space or a world that is not easily given over to us.

Which leads us to Pupila, an exhibition that begins with a threat involving a house, penetrated by a body, transforming it until it materializes in the room and swallows other bodies in its wake. All that remains of the bodies are their imprints. It is as if the great mass of The End of Ending has continued to grow without stopping and now shows everything it took with it, as if the bodies swallowed by the hole of El silencio de las sirenas have now appeared beneath the great mass that unfolds in Pupila.

This great physical mass occupying the room is part of a representation and yet at the same time points to something beyond it, something from the outside world; the large tangible or intangible masses that pierce our bodies on a daily basis: radiation, global warming, the rubbish that transforms landscapes, the

214

215

Great Pacific Garbage Patch, air pollution; all these great masses that lead to catastrophe.

What happens to these bodies, to our own bodies? Each of Basualdo’s works addresses a hypothesis on the relationship of our bodies with spaces that are difficult to inhabit. His work raises a tension between the body, a boundary, and the unsettling here and now that is, at times, threatening and certainly, never calm. The work proposes a way of being and a way of moving through spaces.

At the same time, the work only resolves itself with the visitor, who experiences it through time and space; it is in their presence that the work achieves its complete meaning. We are invited to occupy the space, but not without difficulties. In short, it is like going through a trauma, where one’s body goes through it, confronts the threat, and comes out the other side, though altered.

In his work The Theatre and the Plague, Antonin Artaud argued for the need to have an essential theatre capable of revealing, like the plague, the latent depths of cruelty that nestle in the social unconsciousness. Artaud called for a theatre that could leave the domain of the word, that could display images in space, free the body and transform the stage into an experience of time, body and space. Artaud

longed to recover the sacred myth upon which the stage was founded, finding in that myth a sense of community which he felt had been completely lost in the catastrophe of war and mass destruction. He thought that in a society that commits suicide every day, the theatre could restore a different sense of community by unleashing the dark forces that hang in the balance and which, though dormant, exert themselves on our lives every day. “To better understand what I mean, it would certainly be useful to give some examples of this poetry in space, capable of creating material images, equivalent to verbal images”, said Artaud. He proposed a theatre of images, of poetry in space and a physical language directed at the senses, in which the spectator had to be able to “see” with their entire body. This proposal traced its lineage to the avant-garde scene, to performance and to post-dramatic theatre, with its emphasis on the pictoriality of space. Tadeusz Kantor imagined a theatre of images in which inert objects played as central a role as the actor’s body, and where the objects in their inertia served to remind us, in the life of the theatre, of the presence of death. Elsewhere, Pina Bausch imagined a stage space that became a body itself, while for Peter Brook, it was the space that made bodies.

Post-dramatic theatre applied a dramaturgy in which the space allowed the spectator to have

an experience of the body.

Common to all of these approaches is the search for an experience which allows us to access a new type of knowledge, which is only possible if we strip ourselves of the conventions we already know and enter into other spatial-temporal dimensions in which the body is a decisive factor.

Through constructing an essentially spatial dramaturgy, Eduardo Basualdo’s work is part of this lineage of the stage. We can approach it from a visual arts perspective, but we can undoubtedly do so from the point of view of the performing arts as well. This is because of the space it gives to the viewer’s body, because of the experience one has moving through these spaces, and because of the change it provokes in our perception: it is possible to see his proposal as bringing to life some of Artaud’s or Meyerhold’s yearnings.

It is very interesting to see that one of the materials used the most in this work is black foil, a material commonly used in the theatre to cover up spotlights.

Here, the black foil is applied on a massive scale in the diaphanous space of the exhibition halls, and it makes us question the meaning of art. If, as Óscar Cornago says, in a white square there are no traces left of what was done the day before, in these hanging objects

occupying the entire space, there are reminders of the past, traces of the catastrophe.

Peter Brook’s theory that “nothing is more irrelevant than comfort”, appears to be confirmed by Eduardo Basualdo, who transforms discomfort into a path toward knowledge. What happens to the bodies of the viewers, to our bodies when we walk through the spaces Eduardo Basualdo creates? We are thrown into doubt, we are unsettled, we see threats, the depths of cruelty and the vortex sucking everything towards it.

We get to see the place where the last man on Earth lives and where, despite the destruction, the seed to rebuild civilisation is preserved.

On the Looking Looking Notes on a Walking Eye Gonzalo Córdova An eye in nature is an opening on the world, a means to knowledge, a medium of the soul. The image is the cut, the limit of the thing, the trace of the sensible informing the plane. The volume of the image is related to the flickering

216

217

eyelid. And the flickering eyelid is the start of a scene that cuts the origin of the road to black with black. An eye that flickers is the start of the landscape, a list of objects, functions and forms, a strange procedure of visible things. Light and dark are combined in a scene of knowledge.

This sequenced description features dramaturgies of colour: white, red and black in a circle that empowers the montage and the night. The light is the blind guest: omnipresent and white on a page, still and silent on the high walls, innocent and oblivious when it encounters the black. It is the character without a script, the obligato instrument of an aria performed with bravura and the ghost of Hamlet’s father too. It is the agent of forms and Time’s gravedigger. It is the Doppelganger, the simulacrum of this paper and steel eye.

This is the landscape, the light and the eye that Basualdo proposes: an eye that walks beside us, the eye of Euclid that points to objects and invites us to this happenstance. To look and be looking on this walk is the way to find oneself in this nature of eyes and lights.

This musicless opera plays out in definite schemas. Moments of action, changes of rhythm, development of emotions. A series of frames/pictures, like eyelashes of the world, separate

the pupil from the eyeball, the blood from the skull, memory from light. With the linearity of a nerve, the scenes of seeing will see themselves without mathematics or divine light.

Scene 1 The Origin of the Fall To enter the invisible through the roof, through the wall of the eye.

To look at the sides, the black and the void. A kind of horizontal gravity pushes the black, the background, to look from behind the pupil. An image the eyelid cannot stop, or the negation will open a hole in the flesh.

A stone that falls, a house-skull that opens and begins the journey towards the hollow.

What is the hollow of the body?

The skull is the cave. But we are far from the Greek light that placed the eye beside truth; no, we are close to the pale light of the fog, of an eye of light that cannot find its beeline.

For seeing is looking outwards.

What happens when this is turned around? Is it still called looking?

To open is to imagine an inside, a form to touch, even a hollow, a void, because light like the eye touches words, concepts and things.

And then the black is separated from the shadow...

Scene 2 Close Memories

Scene 4 The First Images

Basualdo dramatises a counterframe, a looking at the machine of looking. It is revealed here, as we have pointed out, that the technology of the eye involves a looking outwards. Let us remember Euclid’s dream: the eye and things are seen in a straight line, and light and the eye can be interchangeable.

Basualdo equates the path of looking with being there, an eye within an eye that looks, a light that looks at a light. Other works of his point to this imposture, this act of knowledge that accompanies us until the late Middle Ages: eyes and blacks, light without origin or end, from black to black. A gestuality of the gaze that fixes, looks and fixes, illuminates and fixes, draws and fixes.

Because the eye does not look straight, or because it is perhaps necessary to separate the eye from the gaze, Basualdo’s work begins.

Scene 3 Entry into the Blood A piece of the body reminds us of the passage, the transduction. An interface of drawing and image traverses the wound, the wound of forms.

A miracle occurs here, abandoned, pushed into the middle. An eye will pass anyway, one of thousands, an eye that didn’t want to be an image.

All his eyes see. There is no blind eye, there are blind spots, the blind and the black. There is black, and there is an urge to stitch. What we always see, when we were born, on the side.

What we don’t see, the remains of what we looked at. What is left tossed on the floor of the eye, like a black figure.

This scene shows us the ‘flâneur’ who discovers his steps, the devil’s cave of the poacher, Hellerau for Appia, Waldlichtung for Heiddeger, and also none of all that.

The whole picture is completed by an interlude. Soon the real will enter.

Scene 5 The Floor of the Eye The black doesn’t augur the pleasant but reserves line and background to dream in a form.

A circular circuit invites us to observe an instant of this magma. A black sea, things of the image that are supported, the solid light is a black stone.

As if there were no eyelash or

218

219

hand to contain the light ray in an instant, the eye escapes from the light and finds calm, childhood and horror. Matters of lightless light, liberated forms, with no possibility of redemption. Things incapable of being eye, or light, or things.

Like a grand finale.

Scene 6 Consciousness and Sewing Epilogue of the gaze, forced closure of the eyes. The origin is nailed down, necessary. The limit of a black-and-white world, like a ‘claritas’ of Hell, concludes the circuit of the Furies.

Beyond there is only a hereafter.

The forms of the beginning of the tamed stone introduce sound, a mix of hammer, hand and stone, which try to open another hole. Or perhaps there are zones without eyes or lights.

A sort of virgin paradises, where, without viewers or reflections, the origin is hidden.

Conclusions The road is a slow one. Basualdo proposes we see slowly. As if the blinking had stopped, he lets the image travel like an old acquaintance and admits no blackouts.

What have those eyes seen?

Nothing has ever been so clear:

remains and stories, forms abandoned by the light, forms liberated from clarity.

The installation defines its particularity in its limits. On the one hand, the black figure; on the other, the white drawing. A precise epistemology organised on leaning walls, off-axis, in order to inevitably relive the experience.

All that remains is to cover the eyes, to close what is always visible with stitches and awaken.

The Eye is an Orifice Pablo Maurette The Southern Ring planetary nebula is a cloud of cosmic gases in the Vela Constellation. It is two thousand light years away from Earth, and its light is generated by the last flickers of a dying star, a white dwarf enveloped in dense clouds of red and blue dust, emitting ultraviolet radiation as it dies the millenary death of stars. In infra-red images taken by the James Webb Space Telescope, the nebula looks like an eye from which the retina is detaching: a cyclopean eye in

the terrible face of the universe.

The light of the star forms a violet pupil surrounded by an irregularly shaped iris that glows phosphorescent blue or volcanic red depending on the spectrum.

The gangling halo of fire is the retina separating from the eyeball and fading until lost in space. The only thing missing from this cosmic eye is the eyelid. Moments before being consumed – moments are millennia in stellar time – the nebula gazes into the lens of the telescope, rips itself apart and bursts into flame. It is a solitary, menacing organ condemned to contemplate the future until it disappears. At the distance between us and the nebula, we perceive it as a floating protuberance, but this is an illusion. The nebula-eye is, in fact, an incandescent hole opening out like a sheet of paper pierced at the centre by a tongue of fire. Many millennia after the star within has stopped burning completely, that weary pupil will still be watching.

Eduardo Basualdo’s most recent creation, Pupila [Pupil], examines our organ of sight as a cavity. In Basualdo’s worldview, the iris is a gaseous screen dividing two spaces: one inner, one outer. The inner space is the pupil, a cave descended into on an anguished and revealing journey. The outer space is everything that transcends us: the atmosphere, the seas and the hills, the cities, other people.

In Pupila, the eye is a house of basements, lofts and attics where, by some logic we are not privy to, the billions of images that make up each individual are stored. Things seen and imagined, fancies, dreams and concepts, associations and dissociations, clear memories, hazy memories, false memories and, above all, cordilleras of forgetting; in other words, the universe of the inner life. So spacious is the eye-cave that it has room for other eyes, which contain yet more eyes, and so on ad infinitum.

Even in its vastness and complexity, the eye is perishable and therefore vulnerable. The drawings that make up Pupila are marked by a sense of impending calamity. A house under the terrible shadow of a rock that threatens like a sword of Damocles to fall and destroy it at any moment. A concert of eager gazes directed inwards to the body confronts us with the darknesses we are made of. A shoal of bulbous organs launched on an uncertain journey towards the blackness of our own being shows us the precise point at which life is confused with death. This sense of finitude and vulnerability stems from the penetrating pencilstroke. Basualdo’s drawings are furrows on the surface which inaugurate a third dimension and invite the viewer to touch them with their eyes.

The eye in Pupila touches and is

220

14

221

touched. It is a traveller that pierces the dividing membrane between the external and the internal to enter the dark world of the skull and all that lies hidden beyond the gaze. At times, it resembles an umbilical cord expanding and lengthening, but remaining uncut. It can also resemble a worm, moving through the hollow spaces of being at the risk of losing itself in them forever, crawling, stretching and contracting its muscles, moving onwards and onwards. But it is actually a laparoscope intruding into the body, penetrating and observing everything, shameless and subtle. Yet that, too, is an illusion, for the eye in Basualdo’s world is first and foremost an orifice. Which makes it essentially tangible. The lack of an eyelid is both a condition of its capacity for touch and an invitation to the viewer to enter and delve into its insides.

The eye’s journey is a walk through darkness. For Basualdo, blindness – understood as the ability to perceive the invisible – is the only authentic form of vision. Amidst the storm of images that has enveloped us for decades now, the only refuge of sight is that world within. To close our eyes is not enough. The battery of images keeps on tirelessly being projected even when we lower the blinds of our eyelids. The only option is to turn the organ around, transform it from a globe into a cavity and direct it

towards the inner dark, a space that can only be negotiated by touch. Basualdo’s eye is, in fact, a hand. And the pupil, the index finger pointing the way. The journeys of the artist, the laparoscope-eye and the visitor to the exhibition all conclude in an aluminium installation painted black and representing that inner universe where the nervure of the real is revealed as charred indistinction.

And so we disembark in a postvolcanic world resting under a blanket of ashes. As we circle around this blasted space, we suddenly acquire historical awareness. What lies at our feet and before our eyes is a remote future. The great calamity has already happened. All forms of life have been extinguished.

Though it may be a remote past, before the phenomenon of life, when the earth began to cool and the stellar fireball gave birth to the mineral realm. But this conjecture is short-lived.

This must be the future, for among the ruins, from one moment to another, we discern the unmistakable figure of the human body. There are bodies dotted across the carbonic terrain, victims of a natural disaster, like Pompeii and Herculaneum, or a massacre.

Impossible to tell whether they are men or women. They are androgynous silhouettes, ambiguous anatomies, carcasses without gender or distinguishing physiognomy. Basualdo reaches to the very core of human life

and crystallises it in the form of a relic of a bygone geological era. When we finally step outside, it becomes clear that that grey spill of fossilised matter was the dark content of the cranium we saw in the drawings; the opaque nebula hiding behind the eye and to which only the naked finger of the pupil has access.

Biography Eduardo Basualdo was born in Buenos Aires in 1977. He studied Fine Arts at the Instituto Universitario Nacional de Arte and continued his training through different grants awarded for studies both at home and abroad, such as the Kuitca Grant (Buenos Aires), as well as a residency at the Skowhegan School of Painting and Sculpture (Maine, USA) and another with the SAM Art Project (Paris, France). Since the beginning of his career, Basualdo’s work has emerged from images that flow from his subjective and removed interior, to materialize in installations, objects and drawings. Recently, however, his drawings have emerged from more experiential rather than conceptual motivations.

Since the early 2000s, he has taken part in different events at public and private institutions in cities around the world.

In 2014, he showed his work

Teoría (La cabeza de Goliat) [Theory: Goliath’s Head] at the Palais de Tokyo in Paris, and in 2015 he was invited by curator Okwui Enwezor to participate in the Venice Biennale, where he presented his artwork, Grito [Scream] (2015). He also participated in the Pontevedra Bienniale (2006), the Mercosur Bienniale in Porto Alegre (2009), the Lyon Bienniale (2011), the Gwangju Biennale (2014), the Havana Bienniale (2015), and presented his work at the Fundación Jumex in Mexico City (2010). He has held solo exhibitions in different cities around the globe, such as Free Will (2020), PSM Gallery, Berlin, Germany; CasiNo (2017), Galería Luisa Strina, São Paulo, Brazil; and Éter [Ether] (2016), Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires, Argentina.

His first solo exhibition at a museum in Argentina was Pupila [Pupil] (2022), held at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. The most recent group shows in which he has participated include Under Construction. New Acquisitions for the Collection of the Nationalgalerie (2022), at the Neue Nationalgalerie Museum of Modern Art in Berlin; La Magdalena de Proust: Antropocentrismo Cotidiano [Proust’s Madeleine: Everyday Anthropocentrism] (2020), at the Max Estrella Gallery in Madrid, Spain; Recovering Stories, Recovering Fantasies (2019), at the Bienalsur of the National Museum of Riyadh,

222

223

Saudi Arabia, and O Lugar do Centro [The Place of the Centre] (2018), at the Central Galeria in São Paulo, Brazil.

Some of his pieces are on display in public spaces, such as Nosotros [Us] (2017) in Rosario, Argentina and Los fantasmas [Ghosts] (2017) in Garzón, Uruguay. His artwork is also held in different public and private collections, including the Hirshhorn Museum, Washington D.C.; the Musée d’Art Contemporain de Lyon; the Musée des Beaux-Arts de Montréal; Musée d’Art Contemporain de la Haute-Vienne, Château de Rochechouart, France; Les Abattoirs, Musée - Frac Occitanie, Toulouse; the CiFo (Cisneros Fontanals Art Foundation), Miami; the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina; the Colección Banco Supervielle, Buenos Aires; the Adrastus Collection, Arévalo, Spain; and the collection of Juan and Patricia Vergez, Buenos Aires.

In his works, which are an exercise in translating the nature of the mental space into a physical one, the perceptual surpasses the visual. His interest in the nature of space led him to theatrical language and dramaturgy, as is seen in his artistic collaboration with choreographer Diana Szeinblum, in which he staged his materials and artworks in relation to the bodies of the

dancers in her contemporary dance production, Obra del demonio [Devil’s Work], which premiered in 2022 at the Teatro Nacional Cervantes in Buenos Aires. He has been a member of the Provisorio-Permanente collective, alongside Hernán Soriano, Pedro Wainer and Victoriano Alonso, since 2003.

The experimental group produces performative works that incorporate objects.

EXPOSICIÓN

PUBLICACIÓN

Curaduría Victoria Noorthoorn con la colaboración de Alejandra Aguado

Edición general Gabriela Comte

Asistencia curatorial Clarisa Appendino Jefa de exposiciones temporarias Micaela Bendersky Coordinación de exposiciones temporarias Giuliana Migale Rocco Registro de obra Paula Pellejero Diseño de Exposición Ivan Rösler Coordinación de Producción Almendra Vilela

Edición Martín Lojo Alejandro Palermo Coordinación editorial Soledad Sobrino Diseño Job Salorio Textos Gonzalo Córdova Flavia Costa Cynthia Edul Mariana Enriquez Carlos Gamerro Pablo Maurette Leila Sucari Diana Szeinblum Corrección Julia Benseñor

Productor Edgar Lacombe

Traducción Ian Barnett

Asistencia de producción Gonzalo Silva Rocio Englender Manuel Maquirriain

Colorimetría y producción gráfica Guillermo Miguens

Montaje Germán Sandoval Andres Martinez Aurea Chiarle Meissinger Francisco Donnerstag Santiago Contin Iluminación y sonido Guillermo Carrasco Soledad Manrique Claudio Bajerski Jorge López

EQUIPO DEL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

DIRECCIÓN Directora Victoria Noorthoorn Gerencia técnica, administrativa y legal Flavia García Melgarejo Gerencia de desarrollo sustentable Marina von der Heyde Gerencia de proyectos institucionales y contenidos Álvaro Rufiner CURADURÍA Jefe del departamento curatorial Francisco Lemus Curador senior Javier Villa Coordinadora curatorial Florencia Rugiero Curadores Jimena Ferreiro Patricio Orellana Curador del programa federal Raúl Flores Curador de programas públicos Fernando García Curadores del ciclo El cine es otra cosa Andrés Denegri Gabriela Golder Curadores del ciclo Escuchar: sonidos visuales: Leandro Frías Jorge Haro Curador de teatro Alejandro Tantanian Asistente curatorial Violeta González Santos PATRIMONIO Jefa de patrimonio Alejandra Aguado Coordinadora de patrimonio Luisa Tomatti Administración del patrimonio Adrián Flores Celestino Pacheco Registro e investigación Cristina Godoy Victoria Olivari Asistente curatorial Rodrigo Barcos Fotografía Viviana Gil Montaje Rodrigo Alcon Quintanilha Juan Sottocorno

Desarrollos digitales para catalogación Matías Butelman María Noelia Delpiano Juan Pablo Suárez Coordinadora del archivo audiovisual y de los ciclos de música y cine Valeria Orsi CONSERVACIÓN Jefe de conservación Pino Monkes Conservadoras Diamela Canosa Cecilia Soledad Romero Lucila Murcia Asistente de conservación María Luz Boy Arditi Rocha BIBLIOTECA Bibliotecarios Alejandro Atias Silvia Carabajal Mónica Lerner Luciana Belén Olveira Conservación de Biblioteca y Archivo Silvia Borja Victoria Sisan RELACIONES INTERNACIONALES Jefa de Relaciones Internacionales Micaela Bendersky EXPOSICIONES TEMPORARIAS Jefa de Exposiciones Agustina Vizcarra Coordinadora de exposiciones Sofía Kreutzer Registro de Obra Paula Pellejero DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE EXPOSICIONES Jefe de diseño y producción de exposiciones Iván Rösler Coordinadora general de producción Almendra Vilela Productoras senior Martina García Julieta Potenze Productores Edgar Lacombe María Bárbara Venancio

Asistentes de producción Rocío Englender Amparo Viñales Renders y modelado 3D Nicolás Zúñiga Vinueza Coordinador de montaje Germán Sandoval Montajistas Aurea Chiarle Meissinger Santiago Antonio Contin Francisco Agustín Donnerstag Andrés Raymond Martinez Rodriguez Federico Monlao Coordinador de iluminación, sonido y tecnologías Guillermo Carrasco Iluminación, sonido y tecnologías Claudio Bajerski Jorge López Soledad Manrique Goldsack César Tula Asesor artístico Jorge Ponzone COMUNICACIÓN Coordinadora general de comunicación Gabriela Giles Programas especiales y producción general Laura López Carolina Alvariño Prensa Verónica Padilla Diseño gráfico Paula Galli Juan Peters Desteract Imagen y video Sol Navedo Guido Limardo Redes Sociales y Web Andrea Kain Matias Jorge Nahuel Vargas EDITORIAL Editora general Gabriela Comte Editores Martín Lojo Alejandro Palermo Coordinadora del departamento editorial Soledad Sobrino Correctoras Julia Benseñor Inés Gugliotella Traductores Ian Barnett Leslie Robertson Diseño gráfico Pablo Alarcón

Colorimetría y producción gráfica Guillermo Miguens EDUCACIÓN Jefe de educación Alfredo Aracil Coordinadora general del departamento educativo Sol Santich Coordinadora de instituciones educativas Sofia Sagle Productores de instituciones educativas Solana Ceccotti Ignacio Cerbino Coordinadora de perspectiva comunitaria Johanna Herrera Coordinadora de accesibilidad Mariana Capurro Coordinadora de actividades públicas Ana Balduzzi Productora de actividades públicas Mariana Ferrari Coordinadora de contenidos y recursos pedagógicos Gabriela Gugliottella Asesora de contenidos y recursos pedagógicos Laila Calanzoupoulos Productora de contenidos y recursos pedagógicos Victoria Boulay Educadora senior Luciana Saez Educadores Marina Bohn Francisco Bueno Maite Galdós Ana Clara Montini Agustina Nattero DESARROLLO SUSTENTABLE Coordinadora de desarrollo sustentable Patricia Rigueira Productora del programa institucional de accesibilidad Giuliana Perticari DESARROLLO DE FONDOS, RELACIONES INSTITUCIONALES Y EVENTOS Jefa de desarrollo de fondos, relaciones institucionales y eventos Mora Juárez Responsable de alianzas corporativas y RSE Graciela Antognazza

Responsable de individuos mecenas Silvia Braun Responsable acuerdos de colaboración Gabriel Kirchuk Coordinadora de eventos Pía León Masson Productora de eventos Sabrina Ledesma Administrativa de eventos María Gil Técnico de eventos Franco Pellegrino ADMINISTRACIÓN Jefe de planta permanente, estadísticas e inventarios Vicente Sposaro Coordinadora de funciones patrimoniales y mesa de entradas Liliana Gómez SERVICIOS LEGALES Y TÉCNICOS Coordinador general Gustavo Shokida Asesora legal Yanina Consoli Sistemas de la información Matías Altieri CONTABILIDAD Y FINANZAS Jefa de contabilidad y finanzas Natalia Minini Coordinadora de contabilidad y finanzas Lorena Butnar Analista de compras y contrataciones Candela Álvarez Castro Analista de Finanzas Camila Abrate RECURSOS HUMANOS Jefa de recursos humanos María Belén Cugliare Responsable de recursos humanos Romina Ortoleva Analistas de recursos humanos Carla Sposaro Asistente de recursos humanos Martín Valdivia SERVICIOS GENERALES Jefe de servicios generales Alberto Padilla Coordinador general de servicios generales

Rolando Gabriel Ramos Mantenimiento Rodolfo Amaya Leonardo Avigliano Fabrizio Ledesma Ramón Villarreal Coordinadores de seguridad Susana Arroyo Gladis de la Cruz David Flores Francisco Pacheco Soledad Rodríguez Penino Guardias de sala Julieta Aguiar Enrique Alberto Alegre Dante Daniel Alegre Marcela Marina Barberis María del Carmen Cabañananas Carlos Castillo Sergio Ergueta Dana Gastellu Agustín González Mirta Graciela Castel Lino Espínola Catalina Fleitas Marcelo Kovac Jaime Lubo Millán Lautaro Pauluk Ariana Mezquita María del Pilar Macero Andrés Mariano Martin María Antonella Masso Alejandro Meng Ramiro Nunes Laura Nuñez Rosana Ojeda Andrea Peirano Gisela Riverola Agustín Ruiz Celia Rochi Florencia Micaela Salvador Evelin Schweikarte Lola María Vázquez Aparici Midya Zingman Recepción Lorenzo Domaica Camila Paz Kotek María Laura Moyano Victoria Renzo Coordinadora de higiene y desinfección Celia Duarte Equipo de higiene y desinfección Maximiliano Alonso Johanna Cardoso Patricia Ceci Gabriel Amarú Córdoba Alejandra Domínguez Esther Gonzalez Sabrina Fernández, Pablo Agustín Lembo Patricia Pelletti Laura Andrea Pretti

¡GRACIAS! El Museo Moderno agradece el apoyo filantrópico y entusiasta de quienes participan de los siguientes programas e instituciones.

PROGRAMA MECENAS DEL ARTE

COMITÉ DE ADQUISICIONES

Mecenas filántropos Amalia Amoedo Andrés Buhar Joanne Cattarossi Eloisa Haudenschild Enrique Luján Benítez Sergio Quattrini Erica Roberts

Fundadores Maita Barrenechea Andrés Eduardo Brun Sergio Quattrini Erica Roberts

Mecenas extraordinarios Nahuel Ortiz Vidal Sabrina Soldati Grandes mecenas Maita Barrenechea Martin Caputto Gabriel Guilligan Nunzia Locatelli de Bulgheroni Carmen y Martín Marron Gabriela Yaceszen Mecenas Dominique Biquard de Parenti Cecilia Duhau Eugenia García Cynthia Miguel Sergio Molina Diego Ranea Alex Sarian y aquellos que desean permanecer anónimos.

Miembros Amalia Amoedo Maita Barrenechea Enrique Luján Benítez José Luis Lorenzo Nicole Moises Erica Roberts Gabriel Werthein

ASOCIACIÓN AMIGOS DEL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES Presidente Inés Etchebarne Vicepresidente Primero Edouard de Royere Vicepresidente Segundo Andrea Arditi Schwartz Secretaria Violeta Quesada Prosecretaria Marisa Liberman de Koifman Tesorero Daniel Jorge Razzetto Protesorero Diego Mohadeb Vocales titulares Douglas Lee Albrecht Carolina Bachman Del Corral Florencia Binder Sergio Cantarovici Philippe-Charles Deroy Dewit Chantal Ferrari de Erdozain Tomás Murat Eurnekian María Izrastzoff José Luis Lorenzo María Cecilia Nuñez Débora Saúl Andrés Zenarruza Revisor de cuentas titular Antonio Arias Revisor de cuentas suplente José Gabriel Castagnino Con el apoyo de Vela Bullrich Abogados

EQUIPO Coordinadora Laura Liberchuk Coordinación de socios Sol de Prat Gay Responsable de la tienda Fernando Ballester

El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires agradece especialmente a la galería Ruth Benzacar por su apoyo y generosa contribución para la impresión de esta publicación.

The Museo de Arte Moderno de Buenos Aires is especially grateful to Ruth Benzacar gallery for their support and generous contribution to the printing of this book.

Agradecemos a las siguientes empresas e instituciones por su apoyo incondicional

Aliado Extraordinario

Aliado

Aliado estratégico

Apoya la impresión de este libro

Colaboradores estratégicos