Elba Bairon: Sin título by Museo Moderno

ELBA BAIRON

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES

AUTORIDADES

Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Horacio Rodríguez Larreta Jefe de Gabinete de Ministros Felipe Miguel Ministro de Cultura Enrique Avogadro Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Victoria Noorthoorn

Autores

elba bairon

Sofía Dourron Magalí Etchebarne Laura Isola

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Elba Bairon Sin título

Dourron, Sofía Elba Bairon: sin título / Sofía Dourron; Magalí Etchebarne; Laura Isola; dirigido por Victoria Noorthoorn; editado por Martín Lojo. - 1a edición bilingüe - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2023. 120 p.; 20 x 22 cm. Edición bilingüe: Español; Inglés. Traducción de: Ian Barnett. ISBN 978-987-1358-94-6 1. Arte. 2. Arte Argentino. 3. Muestras de Arte Argentino. I. Etchebarne, Magalí. II. Isola, Laura. IV. Noorthoorn, Victoria, dir. V. Lojo, Martín, ed. VI. Barnett, Ian, trad. VII. Título. CDD 700.2

Este libro está basado en el registro documental de la exposición Elba Bairon: Sin título, que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires del 6 de octubre de 2017 al 4 de febrero de 2018. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147) Buenos Aires

Impreso en Argentina Printed in Argentina Akian Gráfica Editora Clay 2972 Buenos Aires, Argentina www.akiangrafica.com

Diseño Eduardo Rey Créditos fotográficos Pablo Mehanna: 28-51 Viviana Gil: Tapa, 53-63, 68, 75, 85-95 Leo Eloy: 103-105 Jorge Miño: 106-109

ÍNDICE El hábitat [The Habitat] Sofía Dourron

La morada del secreto [The Secret’s Dwelling Place] Laura Isola

Sin título, 2017 [Untítled, 2017]

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Dibujos y bocetos [Drawing and Sketches]

Un romance perfecto [A Perfect Romance] Magalí Etchebarne

Coda

Biografía [Biography]

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El hábitat Por Sofía Dourron

Detrás de cada una de las esculturas de Elba Bairon se despliega un inmenso cuerpo de dibujos, bocetos y pequeños croquis que develan su pensamiento sobre el arte y su forma de estar en el mundo. Este libro es una suerte de libreta de apuntes, un registro del largo proceso que llevó a Sin título del papel a la gran instalación que la artista presentó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en octubre de 2017.

Durante los primeros años de la década del noventa, los relieves abandonaron el preciosismo de los objetos decorativos y se transformaron en figuras de aspecto orgánico que se agrupaban sobre las paredes, como

1. Bairon nació en La Paz, Bolivia, en 1947. Cuando era una niña se mudó con su familia a Montevideo, donde pasó su infancia y adolescencia y donde comenzó su carrera artística. Allí estudió pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes y pintura china, en la Biblioteca Nacional. A los veinte años, una nueva mudanza la trajo a Buenos Aires, donde siguió estudiando; primero, cerámica y luego, grabado. Por esa época, los trazos de sus litografías recordaban los de la pintura china. En los años ochenta, realizó escenografías, vestuarios, objetos y telones para obras del poeta y dramaturgo Emeterio Cerro, representante del desborde del under porteño de la época. Fue en ese momento cuando la levedad y el silencio orientales comenzaron a enlazarse con la experimentación de la puesta en escena teatral de aquella década. Las líneas que antes se extendían sobre el papel cobraron volumen y se convirtieron en pequeños relieves que rozaban lo decorativo al incorporar molduras y ornamentos coloridos de yeso, pasta de papel y fieltro. De estas obras apenas quedan registros.

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atraídas las unas a las otras por alguna fuerza de la naturaleza. Poco tiempo después, los relieves se convirtieron en figuras humanas y animales, siempre de curvas blandas y sensuales, naturalezas muertas y abstracciones de pulidos perfectos. Como resultado de su experimentación con la técnica de la pasta de papel y el modelado en arcilla, sus obras comenzaron lentamente a desprenderse de todo aquello que no resultara esencial. Primero desapareció el color y las superficies fueron casi siempre blancas, aunque nunca dejó de haber sutiles apariciones de rojos, negros y pasteles. Más tarde, buscó alcanzar la síntesis formal hasta lograr el menor gesto posible: los rostros perdieron sus facciones y las formas, sus definiciones tal y como las conocemos para ceñirse exclusivamente al imaginario de la artista, figuras que ponen en juego tanto curvas como direcciones en fuga, recuperan y reinventan el lenguaje de la escultura clásica y moderna llevando la simplicidad al extremo. Con ellas, Bairon busca atrapar una sensación. 2. Bairon siempre ha dibujado, no porque la obsesione el registro del mundo visible o la representación de los objetos, sino porque es un modo de indagación estética y una manera de visualizar y dar forma a todos sus pensamientos, lecturas y sensaciones. Con ese fin hace uso de innumerables cuadernos y libretas de hojas blancas. Allí se encuentra el germen de todas sus obras, una mirada íntima que descubre su manera de pensar y de ser artista: dibujos simples y motivos fragmentarios que se combinan unos con otros para hacer emerger sus esculturas desde el papel. Hasta el gesto más simple contiene en sí mismo una atmósfera que se materializa en sus instalaciones: un tiempo propio, ni pasado ni presente, que transcurre en un espacio en continua expansión. Hace tiempo, en las pequeñas libretas de Bairon comenzaron a aparecer apuntes para una obra que aún no había imaginado: bocetos de construcciones en miniatura, casas imaginarias dibujadas en tinta y acuarelas, y edificios a lápiz que veía por la ventana de su hogar materno en Montevideo. En sus cuadernos se suceden aleatoriamente, entre páginas en blanco, pequeños esquemas que en su mayoría no superan los tres o cuatro centímetros de alto. Estos dibujos en tinta negra se distribuyen sobre las páginas sin un orden particular. A veces solitarios,

3. Dibujo a dibujo, Bairon fue formulando un universo nuevo en el que el gesto blando de sus figuras se enfrentaba por primera vez a una resistencia rectilínea: la casa reducida a su forma esencial. En su libro La maison japonaise, Jacques Pezeu-Massabuau analiza cómo en la lengua japonesa la referencia a la “casa” siempre remite a una idea de identidad, la del grupo humano que la habita. De manera inversa, la palabra uchi quiere decir mi casa y se utiliza para

rodeados de silencio, a veces en conjuntos donde pequeñas casas conviven con figuras humanas o animales que no guardan ninguna relación de proporción entre ellas o con la realidad. En una página se repite varias veces el mismo croquis, realizado con trazos fluidos pero firmes. Se trata de un edificio rectangular de una sola planta que se levanta sobre una plataforma cuadrada; la única abertura visible es una ventana. El mismo dibujo vuelve a aparecer cerca del margen izquierdo, levemente girado hacia uno de sus lados; sus líneas parecen más enérgicas y veloces, se multiplican y superponen. Entre los edificios se intercalan figuras de pie, sentadas y acostadas, contornos realizados en dos o tres trazos que definen su individualidad. Algunas páginas más adelante se encuentra el mismo edificio en una nueva vista que muestra su parte trasera: un extraño espacio vacío y sin paredes. Más arriba, otra vista revela una escalera que conduce a una puerta de entrada y una plataforma que rodea el edificio, quizás un jardín o patio. Finalmente, una acuarela muestra una casa construida a partir de manchas de colores violetas, verdes y amarillos, como salida de un libro de cuentos infantiles, que se suspende sobre un charco gris, aislada del resto del mundo. El de Bairon es un espacio pensado para ser habitado por sus figuras, un hábitat idílico, o quizás una imagen de la casa originaria, fruto de una intuición estética y espiritual. Sin embargo, cada dibujo es también un pequeño indicio de una idea de casa, un fragmento de una experiencia fundamental: la de habitar en el mundo. Una experiencia que nos moldea como individuos y como conjunto, y que nos acompaña en el tiempo bajo la forma de una imagen que nos guía.

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designarse a uno mismo en una conversación con otra persona. Así, la casa o el hábitat como lugar que alberga identidad individual o colectiva parece ser la idea que estructura la casa de Bairon. En ella, la acción de habitar se convierte en problemática, alejada de la actividad mundana de utilización de un espacio para resolver necesidades básicas de nuestra existencia. Se trata de un lugar hermético, sin puertas ni ventanas. Solo dos grandes aberturas en la parte posterior de la estructura dejan ver su interior: una sala vacía, bañada en una oscuridad suave, que se asemeja más a un refugio o a una cueva que a un hogar. Dos compartimentos pequeños, de aristas afiladas, que a pesar de su rigidez tienen la apariencia de estar a la espera de un habitante temporario. Estos ámbitos dejan al descubierto los límites humanos, tanto físicos como conceptuales, para habitar un lugar. La complejidad de la geometría blanca, en última instancia, refleja un estado mental: la casa como una imagen relacionada con un espacio existencial y originario de intimidad, reposo e interioridad. Así plantea preguntas fundamentales sobre la existencia humana, en íntima relación con las formas geométricas más básicas. Con esta obra, Bairon persigue una imagen precisa en la que rige la pureza de las formas y donde la diáfana simplicidad de las líneas trasciende la geometría, que se vuelve blanda y parece emerger de formas orgánicas: una “geometría afectiva” o “un estado de compensación de la curva”, como la define la artista. La casa de Bairon no es un ideal: es la imagen de una búsqueda del equilibrio siempre inalcanzable entre las formas, la luz y la oscuridad, una imagen que, en su extrañeza, se rehúsa a ser determinada por su propio peso, porque esa determinación significaría el fracaso definitivo de aquel impulso. “Ustedes, lectores, ¿no han experimentado nunca, al entrar en alguna de esas salas, la impresión de que la claridad que flota, difusa, por la estancia no es una claridad cualquiera sino que posee una cualidad rara, una densidad particular? ¿Nunca han experimentado esa especie de aprensión que se siente ante la eternidad, como si al permanecer en ese espacio perdieras la noción del tiempo, como si los años pasaran sin darte cuenta, hasta el punto de creer que

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cuando salgas te habrás convertido de repente en un viejo canoso?”, pregunta el escritor japonés Junichiro Tanizaki en El elogio de la sombra. En este ensayo, el autor descubre que el genio artístico japonés reside en su capacidad para transformar un espacio desnudo a través del uso de las sombras, llevándolo a una nueva dimensión sensorial. En el hábitat de Bairon se construyen juegos de luces y sombras que descubren aristas y vacíos, que engendran nuevas formas y espacios, recovecos para la penumbra, para la serenidad. Bairon desarma el binomio claridad/oscuridad, abraza la sombra, la construye por capas y crea un continuo hacia la luz. En su trabajo hay una búsqueda permanente de la belleza y sus repliegues más sutiles. Recorrer esta obra produce una sensación de desconcierto. Su escala, que no es completamente humana, demanda del cuerpo un momento de detenimiento y un ajuste de coordenadas. Una angosta escalera conduce al techo del módulo más bajo; no solo es angosta y de dudosa estabilidad, sino que sus escalones varían en altura, como si un albañil se hubiera distraído mientras la construía. Su sombra se recorta sobre el piso como el filo de un serrucho viejo. Su función es puesta en duda y todo el conjunto cobra un carácter escenográfico que le permite abrirse, más allá de su carácter de hábitat, a otros escenarios posibles: un antiguo zigurat, un monumento abandonado en el medio del campo, un monolito extraterrestre recién aterrizado. Bairon realiza una síntesis de referencias lejanas: el lenguaje arquitectónico y espacial del modernismo de Le Corbusier, la Bauhaus y el constructivismo ruso, la simplicidad de los gestos orientales aprendidos durante el estudio de la pintura china e intuiciones guiadas por sus trayectos personales. El peso de la arquitectura y su materialidad se disuelven detrás de una imagen onírica, en la que resuenan el surrealismo y la pintura metafísica, que se aleja de lo mundano e invoca los arquetipos aquietados del universo y del yo. Es la imagen de una casa que antecede al pensamiento, tal vez guardada en el inconsciente. La casa de Bairon evoca un silencio profundo e inquietante y hace de él una condición necesaria para su existencia.

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The Habitat by Sofia Dourron

2. Bairon has always drawn, not because she is obsessed with recording the visible world or with representing objects; rather, it is a means of aesthetic, a way of visualizing and giving form to all her thoughts, readings, and sensations. To this end, she makes use of countless blank notebooks and notepads. This is the germ of her every work: an intimate way of looking that reveals her way of thinking and being an artist, simple drawings and fragmentary motifs that combine to make her sculptures emerge out of the paper. Here, even the simplest gesture contains an atmosphere in and of itself that materializes in her installations – a

1. Bairon was born in La Paz, Bolivia, in 1947. As a child she moved with her family to Montevideo, where she spent her childhood and teenage years, and where she began her artistic career. She studied painting there, at the Escuela Nacional de Bellas Artes, and Chinese painting at the National Library. Aged twenty, a further move brought her to Buenos Aires, where she carried on studying, first ceramics and later engraving. In those days, the lines of her lithographs recalled Chinese painting. In the 1980s, she devoted herself to set design and made costumes, objects, and backdrops for plays by the poet and playwright, Emeterio Cerro, a representative of the excess of the Buenos Aires underground scene of the day. This was when her oriental lightness and silence started to connect with the experimentation of 1980s theatre productions. The lines that before stretched over the paper gained volume to become small reliefs bordering on the decorative by incorporating mouldings and colourful ornaments made of plaster, paper pulp, and felt. Hardly any record of these works survives. During the early 1990s, the reliefs abandoned the preciosity of decorative objects and morphed into

organic-looking figures grouped on walls, as if drawn to each other by some force of nature. The reliefs soon became human and animal figures, again with sensual, soft curves, still lifes, and perfectly polished abstractions. As a result of Bairon’s experimentation with the technique of paper pulp and clay modelling, her works began slowly to shed everything non-essential. First to go was colour, her surfaces almost always being white, although reds, blacks, and pastels always made subtle appearances. Next, the forms were synthesized to achieve the least possible expression: faces lost their features and shapes lost their defining features as we know them, to become forms exclusively of the artist’s imagination, figures which bring both curves and vanishing lines into play, retrieve and reinvent the language of classical and modern sculpture by taking simplicity to an extreme. In these pieces, the artist is striving to capture a sensation.

Behind each sculpture of Elba Bairon’s stretches a vast body of drawings, sketches, and quick croquis that reveal her thinking about art and her way of being in the world. This book is a kind of notebook, a record of the long process that took Sin título [No Title] from paper to the large-scale installation the artist presented at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires in October 2017.

different time, neither past nor present, that elapses in an ever-expanding space.

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A long while back, notes for a work she had not imagined yet began to appear in Bairon’s small notebooks: thumbnail sketches of structures, ink and watercolour drawings of imaginary houses, and pencil drafts of buildings she could see from the window of her maternal home in Montevideo. Between the blank pages, her notebooks are littered with a random succession of small outlines mostly no more than three or four centimetres tall. These black ink drawings are distributed around the page in no particular order. Now solitary and shrouded in silence, now in groups in which small houses coexist with human figures or animals that bear no sense of proportion to each other or to reality. The same sketch is repeated several times on a single page, executed in firm, fluid strokes. It is of a rectangular single-story building, erected atop a square platform; the only visible opening is a window. The same drawing is repeated near the left margin, slightly turned to one side; its lines look faster and more energetic, multiplying and overlapping. Interspersed between the buildings are standing, sitting, and reclining figures, outlined in two or three strokes that define their individuality. A few pages further on the same building reappears, a new view of its rear side: a strange, vacant space with no walls. Above it, another view reveals a staircase leading to an entrance door, and a platform surrounding the building, perhaps a garden or patio. A watercolour shows a house constructed with splashes of violet, green, and yellow, like something from a children’s storybook, suspended over a grey pool, isolated from the rest of the world. Bairon is a space

intended to be inhabited by her figures, an idyllic habitat, or perhaps an image of the original house, the result of an aesthetic and spiritual intuition. Yet each drawing is also a small indication of an idea of home, a fragment of a fundamental experience: that of dwelling in the world – an experience that shapes us both as individuals and as a whole, and that accompanies us in time in the guise of a guiding image. 3. Drawing by drawing, Bairon gradually developed a new universe in which, for the first time, the soft gesture of her figures met with a rectilinear resistance: the house reduced to its essential form. In his book La maison japonaise, Jacques Pezeu-Massabuau analyzes how, in Japanese, references to the “house” always connote an idea of identity, that of the human group that inhabits it. Conversely, the word uchi means “my house” and is used in conversation to refer to oneself. The house or habitat as somewhere that hosts individual or collective identity seems to be the structuring idea of Bairon’s house. In it, the act of inhabiting becomes problematic, removed from the worldly activity of using a space to resolve basic needs of our existence. It is a hermetic place without windows or doors. Only two large openings at the back of the structure allow us to see its interior: an empty room bathed in a soft darkness, it is more a shelter or a cave than a home. These are two small, sharp-edged compartments which, for all their rigidity, yet have the appearance of awaiting a temporary inhabitant. These spaces expose the human limits, both physical and conceptual, of inhabiting a place. The complexity of the white geometry ultimately reflects a state of mind: the house as an image related

“Have not yourselves sensed a difference in the light that suffuses such a room, a rare tranquility not found in ordinary light? Have you never felt a sort of fear in the face of the ageless, a fear that in that room you might lose all consciousness of the passage of time, that untold years might pass and upon emerging you should find you had grown old and gray?” asks the writer Jun’ichirō Tanizaki in In Praise of Shadows. In this essay, the author reveals the Japanese artistic genius for transforming a bare space through the use of shadow, leading him into a new sensory realm. In Bairon’s habitat plays of light and shadow are constructed to reveal arrises and voids, to generate new forms and spaces, recesses for darkness and serenity. Bairon dismantles the light/dark binomial to embrace shadow, building it up in layers and creating a continuum towards light. There is in her work a permanent search for beauty and its most subtle folds.

Bairon creates a synthesis of distant references: the architectural and spatial language of the modernism of Le Corbusier, the Bauhaus, and Russian Constructivism; the simplicity of the oriental gestures learned when studying Chinese painting; and intuitions guided by her personal journeys. The weight and materiality of the architecture dissolve behind an oneiric image resonant with images of surrealism and metaphysical painting far-removed from the mundane and eliciting the subdued archetypes of the universe and the self. It is the image of a house that precedes thought, maybe locked away in the unconscious. Bairon’s house conjures a deep and disturbing silence, and makes it a sine qua non for its existence.

In this work, Bairon pursues a precise image where the purity of form obtains and the diaphanous simplicity of line transcends geometry, which becomes soft, emerging from organic shapes: an “affective geometry” or “a state of compensation for the curve,” as the artist defines it. Bairon’s house is not an ideal home: it is the image of a search for the never-attainable balance between forms, light, and dark, an image that, in its strangeness, refuses to be determined by its own weight, because any such determination would signify the ultimate failure of that momentum.

Exploring this work produces a feeling of uncertainty. Its scale, which is not completely human, demands of the body a moment of pause and an adjustment of coordinates. A narrow stairway leads to the roof of the lowest module; not only is it narrow and its stability dubious, but its steps vary in height, as if the builder had become distracted while building it. Its shadow is cast on the floor like the edge of an old saw. Its function is called into question, and the entire construct takes on a scenographic character, one that allows it to open up beyond its status as habitat to other possible scenarios: an ancient ziggurat, a monument abandoned in the landscape, an extraterrestrial monolith just landed.

to an original existential space of intimacy, rest, and inner being. It raises fundamental questions about human existence in intimate relation to the most basic geometric forms.

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La morada del secreto Por Lau ra Isola

Elba Bairon construyó un altar discreto y silente. Sin título es el nombre que eligió esta escultora firme y suave para designarlo. Un juego de palabras con opciones de interpretación. Una de ellas es la literal, la evidente; la que refiere al lugar común de la denominación de las obras de arte: las que no la tienen. La otra es una puesta en abismo. Usar dos palabras, sin y título, para no nombrar, de alguna manera, nombrando. No es la primera vez que esta manera de titular aparece en el trabajo de Bairon. Desde 2007, cuando titula S/T una instalación en el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, hasta el Primer Premio Adquisición del XVI Premio Federico Jorge Klemm en 2012, pasando por la instalación de 2008 realizada en yeso, ladrillos, esmalte y madera con la que ganó el Gran Premio Adquisición del Salón Nacional de Buenos Aires en la categoría Nuevos Soporte e Instalaciones.

Así como del fondo de la música brota una nota que mientras vibra crece y se adelgaza hasta que en otra música enmudece, brota del fondo del silencio otro silencio, aguda torre, espada, y sube y crece y nos suspende y mientras sube caen recuerdos, esperanzas, las pequeñas mentiras y las grandes, y queremos gritar y en la garganta se desvanece el grito: desembocamos al silencio en donde los silencios enmudecen. Octavio Paz

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Una cadena continua para vaciar de sentido y dejar una cavidad. Verter palabras en el molde del sintagma para luego destruirlo y que quede, ahora sí, la forma del original que niega el título, al tiempo que lo enuncia. Ese hueco que deja en el lenguaje también está en el plano de la representación. No se sabe muy bien a qué refieren la estructura y las imágenes tridimensionales que esta artista nacida en Bolivia, en 1947, ha emplazado en el museo. Ceremonia secreta En el centro de la sala hay una construcción de grandes dimensiones con escalera que puede ser recorrida en el perímetro de sus murallas. Tiene un interior escondido al que no se puede acceder de manera física. Pero sí es posible hacerlo de otro modo. La atmósfera de luces tenues y cálidas promueve cierta espiritualidad. De ahí que inventemos lo del altar y nos volvamos propensos a la devoción. Pensemos en un ara pacis, monumento dedicado originalmente a la diosa romana Pax y alegórico de la mítica fundación de Roma, donde cada año se debían sacrificar un carnero y dos bueyes. Con entradas laterales y el centro sobre un pedestal escalonado. Deliremos con los animales sacrificiales, el sumo sacerdote y los posibles adornos de guirnaldas y bucráneos ocultos. La máxima pureza y simplicidad de las líneas rectas desata la más furiosa imaginación. De esta manera, Bairon concibe una escenografía perfecta con las superficies pulidas de blanco: pantallas diáfanas donde proyectar la materia de los sueños. El tamaño de esta pieza alimenta la extrañeza. Quizá sea el cambio de escala lo que provoca e intensifica el misterio. Desde las medidas pequeñas de sus obras de 2013 presentadas en el Malba, antecedentes directos, incluso bocetos a la luz de esta empresa, hasta las dimensiones casi edilicias de este trabajo hay una continuidad y una repetición en la forma, pero una diferencia en la vinculación con el espacio y con el espectador. Bairon toma la escena: es una artesana, una arquitecta y, a su modo, es una sibila. Prepara la sala para el rito, para la fiesta; anticipa triunfos, predice hazañas, presagia reyes y compone versos que quedan en el aire.

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Los sonidos del silencio Las dos figuras que acompañan a la pieza central, esa construcción abandonada tal vez por sus fieles, recuperan las curvas que las líneas rectas de la escalera sustrajeron. Las sombras despliegan una paleta de blancos casi tan amplia como la que pueden ver los esquimales. Viran hacia el gris y se funden a negro. Toda la intención pictórica de Elba Bairon se desarrolla a partir de tonalidades neutras que anulan el color. Una falta que se pinta con penumbra y tiniebla. Escultora, escenógrafa y pintora con luces. Bairon es todo eso al mismo tiempo en esta instalación realizada específicamente para este lugar. Ante los sonidos ausentes y los significados difusos, ella levanta el volumen. Ocupa el espacio deshabitado del tiempo. Vierte las formas en los intersticios abandonados por la comprensión y el murmullo. Ha logrado modelar el tamaño de un templo mudo poblado de seres que no se ven y voces que no se oyen. El carácter sustractivo y elusivo de su obra es tierra fértil para historias contadas entre susurros y ronroneos. Una sintaxis desujetada en tanto le faltan las letras y los signos. Tan importante para la comunicación como las palabras es el silencio. La pausa entre ellas, el corte y el vacío modulan el intercambio. La cinta incesante de ruidos articulados sin sosiego ni cesura es el desquicio. La extensión del silencio, su apagada calma, es la responsable de los mejores momentos de entendimientos. Quizá podamos vivir sin palabras; lo que es seguro es que no podremos hacerlo sin silencios. Cuando Friedrich Hölderlin se entera de la muerte de Susette, su amada clandestina, los problemas mentales que había tenido desde joven recrudecen. Sale de París, donde estaba trabajando, y cuentan que tardó un mes en llegar a la casa de su madre. “Fui golpeado por Apolo”, parece que le dijo en la puerta ante el horror de esa mujer por el estado de su hijo. Sin embargo, la locura no le impidió seguir escribiendo. Los Poemas de la locura son, entonces, los versos del encierro del que fuera el gran genio alemán que rechazaba su nombre, firmaba Scardanelli y se hacía llamar “Bibliotecario”.

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Su permanencia en el internado en 1806 fue muy breve. Al poco tiempo, un carpintero llamado Ernst Zimmer, admirador de la obra del autor de Hyperión, lo fue a buscar, lo llevó a su casa y lo cuidó hasta su muerte en 1843. Durante treinta y seis años, el poeta vivió en el cuarto circular, en la torre de la vivienda, en compañía de la familia. Elba Bairon, como el poeta Hölderlin, cree que “en el país de los bienaventurados, quien habita es el silencio, y más arriba de las estrellas olvida el corazón su indigencia y su lenguaje". Es verdad, sobre toda la obra se extiende un cielo oscuro en que se pueden buscar, como quien adivina las constelaciones en las noches estrelladas, dónde se han ido las palabras para dejar libre este paisaje de misterio.

The Secret’s Dwelling Place by Laura Isola

that while it quivers grows and grows thin until in another music it falls mute, there floats up from the depth of the silence another silence, high tower, sword and rises and grows and suspends us and while it rises there fall memories, hopes, the little lies and the large ones, and we want to cry out but the cry fades in our throat: and we flow out into the silence where all silences fall mute. Silence Octavio Paz

Elba Bairon has built a discreet, silent altar. Sin título [Untitled] is the name this solid, soft sculptor has chosen to call it by. A play on words with options on interpretation. One of these options is the literal one, the obvious one; the one about the commonplace of naming works of art: the works that don’t have one. The other is a mise en abîme: using two words—sin

and título—in order not to name, as it were, by naming. This isn’t the first time this style of titling has appeared in Bairon’s work. From 2007—when she entitled an installation at the Museo de Arte Contemporáneo de Rosario S/T [N/T]1—to the First Acquisition Prize of 1

No Title

the Sixteenth Klemm Award in 2012, taking in the 2008 plaster, brick, enamel, and wood installation that won her the Salón Nacional de Buenos Aires’s Grand Acquisition Prize in the New Supports and Installations category. An unbroken chain to empty out meaning and leave a cavity. Pouring words into the mold of the syntagm only to destroy it in order to leave the form of the original negated by the title, while simultaneously enunciating it. This hollow that she leaves in language is also there at the level of the representation. It isn’t very clear what the three-dimensional structure and images that this artist born in Bolivia in 1947 has erected in the Museum refer to. Secret ceremony At the center of the gallery stands a large-scale construction with a staircase, around the perimeter of whose walls visitors can walk. It has a hidden interior

that can’t be accessed physically. But it is possible to access it in another way. The atmosphere of soft, warm lighting promotes a spirituality of a kind. Hence we invent the altar idea and incline ourselves toward a devotional frame of mind.

Let’s think of an Ara Pacis, a monument originally dedicated to the Roman goddess Pax and an allegory of the mythical foundation of Rome, where every year a ram and two oxen were to be sacrificed. With side entrances and the center on a stepped pedestal. Let’s dream wild dreams about the sacrificial animals, the

floats up a note

As when from the depth of music

high priest, and the possible decorations of hidden garlands and bucrania. The supreme purity and simplicity of the straight lines unleashes the most frenzied imaginings. Bairon has conceived a perfect scenography with her polished white surfaces: they are diaphanous screens on which to project the stuff of dreams. The dimensions of this piece fuels its strangeness. Perhaps it is the change of scale that induces and intensifies the mystery. From the small scale of her 2013 works presented at the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA)—which stand as direct precedents, even sketches for this venture—to the almost architectural dimensions of this work, there is a continuity and repetition of forms. The difference, however, lies in their links between the space and the viewer. Bairon takes the stage: she is at once artisan, architect, and, in her own way, sibyl. She prepares the gallery for the rite, for the feast; she foresees triumphs, predicts heroic deeds, presages kings and composes verses that hang in the air.

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The sounds of silence

she turns up the volume. She occupies the uninhabited space of time. She pours the forms into the gaps abandoned by comprehension and murmur. She has managed to model the scale of a silent temple peopled by beings unseen and voices unheard. The elusive, subtractive nature of her work is fertile ground for stories told between purrs and whispers: a desubjected syntax in that it lacks letters and signs. Every bit as important for communication as words is silence. The cæsura between them, the hiatus, the void, they all modulate the exchange. An endless loop of noise articulated without pause or respite is sheer chaos. The extension of silence, its muted calm, is responsible for the best moments of understanding. We may be able to live without words, but we surely won’t be able to without silences. When Friedrich Hölderlin learned of the death of his secret love, Susette, the mental problems that had beleaguered him from an early age returned with a vengeance. He set off from Paris, where he was working and is said to have taken a month to reach his mother’s house. “I was struck by Apollo,” he apparently told her at the door in response to the woman’s horror at the state of her son. But madness did not prevent him from

The two figures accompanying the centerpiece—this structure perhaps abandoned by its faithful—recover the curves withdrawn by the straight lines of the staircase. The shadows exhibit a palette of whites almost as broad as that seen by Eskimos. They shift to gray and melt to black. Elba Bairon’s entire pictorial intention develops from neutral tonalities that override color: an absence painted in half-light and shadow.

continuing to write. The Poems of Madness are then the verses of the great German genius’s confinement: a man who rejected his name, signed Scardanelli, and insisted on being called “Librarian.”

Sculptor, scenographer, and light painter: in this sitespecific installation, Bairon is all this at once. Faced with the absence of sounds and the diffusion of meanings,

the author of Hyperion’s work, went to look for him, took him to his house, and looked after him until his

His stay in the asylum in 1806 was a very short one. A carpenter by the name of Ernst Zimmer, an admirer of

Like Hölderlin, Elba Bairon asks the question: “Does not silence dwell in the Land of the Blessed?” And the answer: “Above the stars the heart forgets its needs and its language.”

It’s true. Above this whole work stretches an obscure sky in which, like someone guessing the constellations of a starry night, we can search for the words that are missing to set free this landscape of mystery.

death in 1843. For thirty-six years, the poet lived in the circular room in the house’s tower, in the company of the Zimmer family.

Pp. 28-48 Vistas de sala de la instalación [Views of the installation]: Escultura [Sculpture] Pasta de papel y estuco [Paper pulp and stucco] 120 x 90 x 60 cm Construcción [Construction] Durlock [Drywall] 265 x 900 x 625 cm Escultura [Sculpture] Yeso [Plaster] 100 x 140 x 40 cm

Sin título, 2017

[Untítled, 2017]

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Dibujos y bocetos

[Drawings and Sketches]

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Plano de la obra [Plan of the work] Sin título [Untitled], 2017

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Sin título [Untitled], 2016 8 dibujos [drawings] Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 20.5 x 14.8 cm

pp. 53-63:

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Un romance perfecto

A esta hora vuelan murciélagos sobre la casa, se escucha cómo se cruzan en el aire y ni se tocan. Se parecen a esa coreografía de avionetas del ejército que vi el domingo a la tarde recostada en el parque. Los pilotos hacían grandes figuras en el cielo, se alejaban con elasticidad, se acercaban con peligro y se trenzaban como las piernas inconscientes de una patinadora profesional. Está cayendo el sol, y mientras los murciélagos me sobrevuelan, riego mis plantas que son otro milagro: su lenguaje, sus ideas, cómo se avisan de los cambios, cómo aprendieron a tenerme confianza, cómo aprendí a confiar en ellas. Alguna vez creí que, si aprendía a hacerlas crecer, las plantas me iban a infundir un conocimiento, un secreto valioso y mágico, que sirve para envejecer y que, quizás, no se le cuenta jamás a nadie. ¿A quién le puede contar sus secretos una mujer que decide no tener hijos? Ahí está la marca en el césped, el lugar donde el zorro se acostaba. Pero pasó el invierno, pasó la gran nevada y donde sea que esté ahora, debe estar en paz. Vicente y yo nos mantuvimos unidos. Nuestro matrimonio se volvió compacto e intrincado, el carozo de un durazno. Somos esa clase de parejas que hablan poco y nada de las encrucijadas de los sentimientos. Nuestras conversaciones a la mesa y en la cama se abren y se pliegan sobre sí mismas hasta hacerse chiquitas e inofensivas, como regalos que suavizan la inquietud del día. Hablamos de condimentos ideales, del cuidado de ciertas plantas, de las novedades del pueblo y de las frutas de estación. Pero él también me habla de lo que lee, de un estudiante brillante que descifró el mensaje secreto de unos nudos de un quipu inca. Después de este año tan largo, ya adivino que él está llegando mucho antes de escuchar sus llaves en la puerta. Y los dos aprendimos todos los trucos de la casa: una vez cada quince días hay que tirar destapa cañerías, la puerta del cuartito

Por M agalí Etchebarne

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del fondo, si no se cierra bien, golpea toda la noche por el viento, ese ruido a la mañana en el techo, como el repiqueteo de las uñas de una señorita, es la chapa cuando se dilata por el sol, y que hay que apretar tres veces y con fuerza la perilla de la luz del baño porque hace falso contacto. —Eso que se arrastra como una escoba son ramas. —descubrió Vicente hace unos días. Fue un invierno interminable, frío, húmedo y oscuro como el sacrificio. Pero acá estoy, y ahí están mis plantas: la lavanda, el laurel y el tomillo en el rincón de las aromáticas, la planta de ajíes y la de zapallos, y crece una flor china que reproduje de un gajo insignificante. Es un jardín construido con meticulosidad y, mientras lo riego, lo recuerdo. De a ratos podría decir que todavía está ahí, que todavía lo veo (un bulto en el centro del jardín, una silueta enferma de formas), pero el animal se fue para siempre. En este pueblo todo parece justo, porque todo está cerca de la naturaleza. Está el lago y el gran parque envolviendo al lago, árboles inmensos, pinos, manzanos y perales; y está el gran bosque salvaje rodeándolo todo. En el centro del bosque hay una reserva natural que el hombre envolvió con rejas. Llegamos a vivir a Egham para que Vicente dictara clases de matemática en la universidad. Royal Holloway es la única en la zona, es prestigiosa, y es la razón de existir de este pueblo crecido a su alrededor. La mitad de la población son estudiantes, la otra mitad son ancianos que viven acá desde que todo esto eran plantaciones y también hay parejas con niños que se fueron de la gran ciudad y armaron una vida rodeados de naturaleza. Nosotros llegamos jóvenes y desprevenidos, pero teníamos un plan, un drama y un secreto, el ADN de cualquier pareja perfecta puesta bajo la lupa. Y así, proyectiles de fantasía, nos lanzamos al futuro. El plan era su carrera prometedora, el drama la infertilidad y el secreto mi ánimo, una corriente nerviosa por la que navego a los tumbos. Antes de dejar nuestro país, hicimos trámites y valijas, planteos, y vaciamos una casa. Y la universidad lo recibió como se recibe a una eminencia: con unas

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palabras en el salón de conferencias, con vino, con bandejas repletas de miniaturas de pescado y paté. La universidad fue alguna vez una escuela solo para mujeres y muy cerca está el castillo de Windsor que fue siempre el castillo de Windsor, mitad emblema, mitad atracción turística. Pero casi todo lo ocupa el gran bosque con sus impases de oscuridad y silencio, ese ritmo obtuso lleno de sombra y humedad, y la posibilidad de perderme. Cuando me enteré del destino, me llenó de esperanza saber que viviríamos tan cerca de un bosque. Porque vengo de un barrio, de una ciudad, y la naturaleza fue siempre una cosa de la televisión. Mucho más un bosque, algo que en mi vida solo había visto en las películas. Pero nunca había pensado en los animales del bosque, creía que al bosque se lo llamaba así por la espesura del verde oscuro, los troncos, a lo sumo rasguños de ramas en los brazos y abrojos en las zapatillas. La calle en la que vivimos termina sobre un alambrado que marca el perímetro de un campo privado, un campo que a su vez limita con el bosque y la reserva que a su vez limita con los jardines inmensos del castillo. Hay un sendero por el que se lo puede atravesar completamente, pero si se inicia la caminata cuando está cayendo el sol, hay que tener cuidado de no quedar encerrado en la reserva. Las puertas se cierran a las seis de la tarde y Vicente escuchó en la universidad que unos estudiantes griegos estaban a mitad del camino cuando sonó la campana, pero como no escucharon nada, siguieron avanzado. Al llegar del otro lado, sobre el camino al castillo, las compuertas estaban cerradas y no les quedó otra alternativa que llamar por teléfono a la policía. Pero no tenían señal, o la perdieron por la espesura del bosque y sus ramas. Al otro día empezó el rastrillaje y al final lo único que encontraron de ellos fueron pedazos. Retazos de ropa manchada de sangre, mochilas, carteras, la propiedad privada. El castillo está al final del camino y se lo puede ver hermoso y sereno en el horizonte. Algunos usan el camino para hacer deportes, y los fines de semana aparecen turistas de todas partes. Se sacan esas fotos que parecen una epidemia, estiran la mano y entre la distancia y la perspectiva, sostienen un castillito.

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Sin título [Untitled], 2012 Bocetos [Sketches] Acuarela sobre papel [Watercolour on paper] 19.8 x 14 cm

El día que llegamos salí a caminar. Caminé por la calle que se curva en el claro y llegué hasta la farmacia. Compré alcohol, algodón, una crema hidratante, y polvo decolorante para llevar mi pelo a blanco. En el mercado frente al cementerio compré leche, huevos, harina, azúcar, manteca y canela en polvo. De vuelta en casa preparé una torta y mientras la dejé enfriar afuera, sobre la mesa de concreto en el jardín, fui al baño a ponerme el decolorante en el pelo. Cuando Vicente volvió de la universidad, después de ese primer día de clase, yo tenía el pelo blanco con manchas fugaces y un poco ordinarias de amarillo oxidado. Me preguntó si me había vuelto loca, y después hizo lo de siempre: computadora-escritorio-concentración aislada. Le dije que debíamos limpiar todo hasta dejar la casa en cero. Y cuando terminó de escribir, limpiamos. Baldeamos los pisos y las paredes con lavandina como había leído que se hace cuando se habita algo abandonado hace tiempo, y tiramos a la calle las cosas sucias, viejas y que no servirían; dos sillas y un banco roto, una alfombra gastada y con manchas antiguas. Y a pesar del jet lag, al final de la tarde, bailamos en el living vacío una canción que sintonizamos en la radio. Era una canción que ya conocíamos, con un piano y un saxo, un romance perfecto. Vicente me miraba el pelo con rechazo, pero ya era tarde. Él había elegido la geografía de nuestro destino, yo podía cambiar el color de mi pelo.

Sobre la única calle céntrica de Egham hay un mercado, tres bares, una farmacia y el cementerio. Vaya adonde uno vaya, pasa por la puerta del cementerio. En los claros del pueblo, las plantaciones de centeno protegen al trigo del frío, son ondulaciones de amarillo y verde muy oscuro sobre las que se apoya un cielo siempre gris. Un cielo casi siempre regado de nubes que me hace pensar que está por llover. Pero estamos al sur de Londres, en un pueblo rodeado de bosques y lagos. Después de este año viviendo acá, aprendimos que ese cielo es la constante, de a ratos celeste rastrillado, arañazos de tiza, y de nuevo gris, una capota apagada que no anuncia nada.

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Fueron unos pasos torpes, a medias, pero yo sentía que sacudía una novedad: mis crines medio blancas, medio oxidadas, y mucha buena voluntad hacia esta nueva vida. Afuera caía una llovizna imperceptible, pero cuando salí a buscar la torta de canela la encontré empapada, empapada y despedazada. Había restos de torta por todo el césped, y al final del jardín, cerca del alambrado, un zorro. El primero que veía en mi vida, un zorro que me miraba fijo a los ojos. Entré y no dije nada, tiré la torta en el tacho de basura y ni mencioné que la había preparado. Mucho menos que en el jardín vivía ese animal. A los pocos días de llegar, me aprendo la programación de la única radio que sintonizamos, y en internet sigo leyendo los diarios de mi país; un país en el otro continente, con nombre de tierra prometida. Vivo los cambios de estación y la llegada del frío con un asombro que, según Vicente, parece inocencia. Cuando empieza el invierno, sopla un viento helado desde el norte que mueve los árboles en un vaivén extravagante, abre las puertas, voltea macetas y bicicletas, ahuyenta a los pájaros y se mete en la radio haciendo ruidos extraños, chirridos punzantes que se prenden de golpe entre la música. Las ventanas de todas las casas están siempre empañadas. Desde la calle podemos ver el interior, las lámparas encendidas, las familias sentadas a la mesa a las seis de la tarde. De todas las casas que nos rodean sale siempre humo por la chimenea y todo el tiempo cae una llovizna fría y a veces helada. Un día, Vicente compra leña y dice que tiene que durar una semana. Pero a los dos días no queda casi nada y entre la leña aparece una araña del tamaño de una naranja, pero la perdemos de vista. —Nos deberíamos preocupar si hubiera sido de las chiquitas. Las tarántulas son inofensivas, pero la viuda negra, que parece una simple hormiga, te mata en minutos —dijo y volvió a su computadora. Cuando Vicente se va a la universidad, yo abro las cortinas y le doy rienda suelta a mi fascinación. El zorro está siempre en el jardín. Es rengo y sé que se queda ahí porque soy la única que no lo espanta. Los vecinos de al lado tienen

Pasamos las primeras semanas turnándonos para cuidar del fuego. Cuando Vicente se va a la universidad, salgo a hacer las compras. Cuando vuelvo, reviso el fuego y trato de mantenerlo para que no se enfríe el ambiente. La araña desapareció, y a pesar de que revisé en cada recoveco de la casa, nada. Llevamos el colchón al living para estar más cerca del calor, pero al final desistimos y de las carteleras de la universidad Vicente trae el nombre de un señor que nos puede arreglar la calefacción. Una mañana, antes de irse, me dice que a las once va tocar el timbre Alfred, que no lo conoce, pero sus compañeros sí y es quien arregla la calefacción en todo el pueblo. Así que me visto haciendo que sé de qué se trata combinar. Llevo cinco semanas, desde que llegamos, alternando mis jeans y abajo me pongo unas medias largas de lana. Uso siempre un pullover suyo que me queda inmenso, y me permite agregar polera y dos camisetas. Busco entre la ropa que traje y encuentro unos pantalones, son de color marrón bien oscuro, pero la tela, si la pongo sobre la luz, tiene aletas brillantes. Me pongo una polera rosa y junto el pelo blanco en un rodete que hace pensar que llevo una toalla blanca hecha bollo en la cabeza. Abro la puerta doble que da al jardín y barro. Cuando el hombre toca el timbre, me doy cuenta de que es la primera vez que escucho el timbre de esta casa. Es un sonido suave y musical, un ding dong aguado, que tarda en apagarse y no me altera.

una escopeta y hay permiso municipal para matarlos. Pero yo estoy fascinada. Es un animal magnífico, tiene el pelo naranja, la cara amarronada y una mirada de a ratos soberbia y de a ratos tierna. Es enero cuando le empiezo a dejar comida sin que Vicente me vea. Primero pan, después restos de la cena, pastas, batatas, un guiso, y al final empiezo a calentarle salchichas especialmente y hasta le preparé muffins de banana. Desde la ventana del living lo puedo ver. Mastica y mastica, tiene los ojos clavados en mí y me mira con desconfianza. Son los ojos más seductores que vi alguna vez. De noche sale a cazar y a la mañana, cuando abro las ventanas, ya está sentado de nuevo en el centro del jardín. Me gustaría entrarlo a la casa, convertirlo en mi mascota.

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Alfred es un hombre alto y con panza, creo que es enorme, con la cara larga y los labios muy gruesos. Tiene una mancha amarronada alrededor de un ojo, manchas dentro de ese ojo, y un ojo de cada color. Uno es casi negro, y el otro brillante, lloroso, cargado de turquesa y melancolía. Mirarlo es algo mucho más fascinante que mirar a un bizco, porque cuando uno lo mira el bizco puede darse cuenta de que uno alterna de ojos. Pero cuando uno mira a alguien con ojos de colores distintos, esa persona no se da cuenta de nada y uno puede perderse en la maravilla: dos perlas de especies distintas. Como si un ojo estuviera arraigado a unas cosas y el otro a otras cosas, a otra vida. Es como si llevara dos personalidades en la cara y un misterio para toda la vida. Alfred recorre los ambientes y revisa las estufas: una en el cuarto, debajo de la ventana, otra en el baño, una más grande en el living y otra en el cuarto de invitados. Yo entiendo lo que él dice, pero no tanto al revés, porque mi inglés es básico. Pero lo escucho atenta. Se mete en la cocina, mira cosas debajo de la mesada, abre una puertita que yo nunca antes había visto y dice algo de volver mañana para limpiar, que lo que está pasando es que está todo tapado de tierra. El arreglo cuesta 140 libras. Es mucho dinero y no estoy segura de que podamos pagarlo. Antes de irse, le ofrezco un té y cuando vuelvo al living para darle la taza está parado junto a la ventana, mirando al zorro. Se miran, uno de cada lado del vidrio. Me dice que es un animal sucio, que no debería tener una mascota así. Y toma un sorbo. Pero le respondo que no es mi mascota, solo duerme en mi jardín. Entonces él dice algo sobre sacar las cosas a tiempo, de un tirón. Porque hay animales que son traicioneros y el zorro es uno de esos. Un dia ¡zaz!, entró a tu casa, se robó la comida, o te comió al gato. Antes de irse dice que vive cerca de la estación de trenes y que pronto va a nevar, que nevó el invierno pasado y también el anterior, que hace cinco años que nieva todos los años. Que a él le parece una incomodidad fascinante. Sus padres le contaron que una vez, hace muchos años, nevó tanto que las casas quedaron completamente cubiertas de nieve, que era imposible saber qué había debajo.

De a poco saco raíces en la casa. Me paso días enteros sin salir, esperando que el zorro llegue hasta el jardín. Quiero hablarle, hacer que se quede. Pero sé que es de la clase de animales que no se va a dejar agarrar. Cada vez que salgo, escucha que abro la puerta y se va. Un sábado, Vicente corta el pasto y entonces durante dos días el zorro no aparece. No digo nada, pero estoy inquieta y lo espero. En mi cabeza se abren preocupaciones como imanes, y sueño con él todas las noches. En un sueño lo cargo en brazos y él se deja llevar. Está atento, dirige nuestro paseo señalando cosas con su hocico. Cruzamos el bosque de día y cuando estamos en la mitad del camino se hace de noche y entonces él me indica que lo abrace para estar a salvo. El martes reaparece. Abro la ventana por la mañana como quien revisa si hay mails y ahí está. Pienso que el sueño de nosotros en el bosque es un mensaje, que él quiere que lo busque ahí. Una tarde, mientras estoy sola como siempre, me aseguro de que nadie me vea y salto el alambrado por la parte que da al jardín. Camino y camino. Avanzo, pero nunca miro atrás porque sé que si me doy vuelta, si me doy vuelta y alguien me estuviera mirando, podrían decir que soy yo. Avanzo hasta llegar al camino y entro en el bosque. Hay pájaros de color azul y pájaros de un negro tan negro que también es azul, ardillas y la humedad fría de la vida bajo árboles altos como edificios. De pronto, veo a los ciervos. Son cerca de siete, hay dos muy grandes y el resto más jóvenes. Ya los vi antes, pero desde el camino y muy lejos. A veces se cruzan por alguna calle del pueblo y la gente se sobresalta. Pero esta tarde está anocheciendo y están agrupados cerca de los abedules y me miran; están paralizados. Están tan quietos que me obligan a retraerme. Miran como desde otro tiempo, con esa distancia salvaje y fantasmal de los ciervos, con miedo infinito y como si se olvidaran de que pueden matarme.

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Le cuento de la araña, le pido si antes de irse puede mirar en las alcantarillas. Alfred saca su linterna y sube al baño, mira la alcantarilla del patio y detrás de la heladera, pero nada.

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Sigo avanzando y busco a mi zorro. No hay ni un solo zorro a la vista y no encuentro señales que me hablen. Cuando vuelvo a casa, entro y está ahí. Puede ser que haya dejado entornada la puerta que da al jardín. Como sea, el zorro está sentado en un sillón. Tiene la mirada astuta y sensual de un hombre que llegó al mundo y sabía que lo estaban esperando. Nos miramos y por un momento pareciera que él se va a quedar ahí, porque está petrificado, como en paz. Me paralizo, quiero hablarle, aunque no ensayé nada. ¿Qué podría decirle para que se quede donde está, para que no me tenga miedo? Le sonrío y él apenas baja sus párpados, casi no pestañea. Retrocedo despacio, quiero llegar a la cocina y traerle algo para comer. Pienso que, si logro hacer eso, darle comida, hacerle sentir confianza, va a entenderme. Si pudiera acariciarlo, acostarme a su lado y que me hable. De golpe algo lo saca de un tirón y sale corriendo. Corro detrás, pero ya es tarde. Está saliendo por el final del jardín, se escapa por debajo del alambrado que rodea el perímetro de la casa y se va hacia el bosque. Una tarde, finalmente, nieva. Salgo al jardín y escucho a los vecinos. —Oh, honey. You should look the cemetery. —¡It is creepy! —¡No! I mean yes, is bloody beautiful. Así que me pongo la campera, el gorro y los guantes. En el placard agarro las botas de lluvia altas que encontré en el galpón del fondo y salgo. Doy la vuelta en la curva del claro, paso el bar, cruzo el puente y paso la farmacia. De camino cruzo a Alfred, que me mira desde su camioneta como quien mira a un espanto y ni me saluda. Parece furioso y sigue de largo. Todo el pueblo está blanco, tapado de nieve. Hay chicos escribiendo cosas en el techo de los autos, otro vestido de Superman mira todo desde la ventana de una casa. Cuando llego al cementerio, lo veo: una ciudad en escala pequeña, torres blancas y siluetas inciertas, cosas que construyen los chicos con ilusión. Una nena con zapatillas con luces corre entre las tumbas tapadas de nieve. Parecen cerros a su medida.

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Los chicos corren en todas las direcciones, llevan palos, se gritan cosas y sus padres miran todo desde la entrada. Invadieron el cementerio y corren y corren, parece que podrían hacerlo hasta el fin del mundo. La nieve cayó de golpe sobre el pueblo como lo vaticinó Alfred, y ahí estoy yo, parada en el centro de ese valle espeluznante y entonces lo siento. Algo me duele en los dedos de un pie como si un animal me estuviera mordiendo. Me siento sobre una tumba, el dolor se vuelve cada vez más fuerte, se me nubla la vista. Me saco la bota y cae una araña del tamaño de una ciruela. Ya casi no se mueve. En la calle, un nene es llevado por su madre en una suerte de carretilla de plástico, mira todo y a todos con la distancia de un rey, señala cosas con una rama que lleva en la mano. Cuando me ve, me guiña un ojo y me dispara con la rama. Sigue un dictado desde el cielo, pienso. Entonces salgo del cementerio corriendo. Corro y corro y cuando doblo en la esquina de nuestra calle, veo a Alfred salir de casa con su escopeta. Se sube a su camioneta y se aleja. Entro y me choco los muebles, abro la puerta que da al jardín y ahí está. Tiene la cabeza al costado, podría estar dormido. El césped está completamente blanco y la nieve lo está empezando a cubrir. Voy a cargarlo en brazos, y si no se deja, me voy a tirar junto a él hasta que se acostumbre porque estoy decidida. Me acerco despacio, pero no se mueve. Me acuesto a su lado, lo abrazo. Es igual a como lo había soñado.

A Perfect Romance by M aga l í E tc h e ba r n e

At this hour bats fly over the house; you can hear them crossing paths in the air without so much as touching. They’re like that air force light-aircraft fly-by I saw on Sunday afternoon as I lay in the park. The pilots made these big figures in the sky, zooming away elastically, diving down threateningly close, weaving in and out like a professional figure-skater on her unthinking legs.

once every two weeks we have to use draincleaner; the door to the little room at the back bangs all night in the wind if it isn’t closed properly; that noise on the roof in the mornings, like the tapping of a young woman’s fingernails, is the cladding expanding in the sun; you have to press the bathroom light-switch hard three times because it has a faulty connection.

The sun is setting and, while the bats fly over my head, I water my plants, which are another miracle: their language, their ideas, how they warn themselves of change, how they’ve learnt to have trust in me, how I’ve learnt to trust in them.

‘That sound like a broom being dragged along is branches,’ Vicente discovered a few days ago.

After this long, long year, I can already guess when he’s coming home well before I hear his keys in the door. And the two of us have learnt all the tricks of the house:

There are times I could swear he’s still there, swear I can still see (a shape at the centre of the garden, a silhouette sick with forms), but the animal has gone forever. Everything in this town seems just and fair because everything is close to nature. This lake and the big park enfolding the lake, enormous trees, pines, apple trees and pear trees; and there is the big wild wood surrounding it all. In the middle of the woods, there’s a nature reserve that man has encircled with railings. We came to live in Egham so that Vicente could give maths classes at the university. Royal Holloway is the only one in the area; it’s prestigious and is the reason why this town, which has grown up around it, exists.

Vicente and I have stuck together. Our marriage has become compact and intricate, the stone of a peach. We’re the kind of couple who say little or nothing about the conundrums of our feelings. Our tabletalks and pillowtalks open and fold into themselves to the point of becoming small and harmless, like gifts that soothe the cares of the day. We talk about ideal seasonings, the tending of certain plants, the latest local gossip and seasonal fruits. But he also tells me about what he’s reading, or about a brilliant student who’s deciphered the secret message in some knots on an Inca quipu.

There’s the mark on the lawn, the spot where the fox lay. But the winter passed, the heavy snow passed and wherever the fox is now, it must be at peace.

It was an endless winter, as cold, wet and dark as sacrifice. But here I am, and there are my plants: lavender, laurel and thyme in the aromatics corner, the chili plant and the pumpkins, and there’s a Chinese flower I grew from an insignificant cutting in bloom. It’s a garden put together with meticulous care and, as I water it, I remember him.

Half the population are students, the other half are old folk that have lived here since all this was farmland, and there are also couples with children who have left the big city and built themselves a life surrounded by nature. We came here young and unawares, but we had a plan, a drama and a secret, the DNA of any perfect couple placed under the microscope. And so, missiles of fantasy, we launched ourselves into the future. The plan was his promising career, the drama infertility and the secret my state of mind, a current of nerves on which my boat pitches and tosses. Before we left our country, we made arrangements and suitcases, negotiations and emptied a house. And the university welcomed him the way any eminent figure is welcomed: a few words in the lecture hall, wine, trays crammed with fish and pâté fingerfood.

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The university was once a women-only school, and very close is Windsor Castle, which has always been Windsor Castle: half national symbol, half tourist attraction. But almost everything is occupied by the big woods and its cul-de-sacs of darkness and silence, that obtuse rhythm laden with wet and shadow and the possibility of losing myself. When I heard about our destination, I was filled with expectation to know we’d be living so close to the woods. Because I come from a neighbourhood in a city, where nature was always something you watched on television. Much more than that, a wood, something I’d only ever seen in films. But I’d never thought of woodland animals; I believed woods were called that because of the darkness and density of the greenery, the trunks, scratches on your arms from the branches at worst and burrs on your trainers.

At the end of the street we live is a wire fence marking the perimeter of a private field, a field that borders on the wood and the nature reserve, which in turn borders on the castle grounds. There’s a path that leads you right across them, but if you start walking when the sun’s going down, you have to be careful not to get locked into the reserve. The doors close at six in the evening, and Vicente heard at the university that some Greek students were halfway across when the bell went. Not hearing it, they went on their way. When they reached the other side, the gates on the castle path were closed, and they had no alternative but to phone the police. But they had no signal, or lost it in the thick of the wood and its branches. Next day the search began and in the end all that was found of them were pieces. Tatters of blood-stained clothing, backpacks, bags, her private property. The castle is at the end of the path, standing magnificent and serene on the horizon. Some use the path for sports, and at weekends tourists appear from the woodwork. They take those snaps of themselves that are like this epidemic: they stretch out their arms and, between the distance and the perspective, they hold up a tiny castle. On Egham’s only high street there’s a market, three bars, a pharmacy and the cemetery. Wherever you are, wherever you go, you pass the cemetery gate. In the clearings of the town the rye plantations protect the wheat from the cold: they’re ripples of yellow and deep green over which hangs an ever-grey sky. A sky almost always dotted with clouds that makes me think it’s about to rain. But we’re a long way out of London, in

By the time Vicente came back from university after that first day of classes, I had white hair with faint, slightly common-looking rusty yellow streaks. He asked me if I’d gone mad and then did what he always did: computer-desk-isolated concentration. I told him we ought to clean everything and leave the house spick and span. And when he finished writing, we cleaned. We sluiced down the floors and walls with bleach, the way I’d read you do when you live somewhere that’s been abandoned for a while, and threw anything dirty, old or useless out onto the street: two chairs and a broken bench, a worn carpet with ancient stains. And despite the jet-lag, at the end of the afternoon we danced in the empty living room to a song we tuned into on the radio. It was a song we already knew, with a piano and a saxophone, a perfect romance. Vicente looked at my hair in disapproval, but it was too late. He’d chosen the geography of our destination; I could change the colour of my hair.

Outside an imperceptible drizzle was falling, but when I went to fetch the cinnamon cake, I found it soaking wet – soaking wet and crumbling. There were scraps of cake all over the lawn and, at the end of the garden, by the wire fence, a fox. The first I’d seen in my life, a fox staring me right in the eye. I went inside and said nothing, I threw the cake in the bin and didn’t even mention I’d baked it. Let alone that this animal was living in the garden.

A few days after arriving, I learn the schedule of the only radio station we tune into and carry on reading my country’s newspapers on the Internet – a country on another continent, with the name of a promised land. I live the changes of season and the coming of the cold with a sense of awe that’s akin to innocence, according to Vicente. When the winter starts, an icy wind blows from the north and moves the trees extravagantly back and forth, opens the doors, knocks over flowerpots and bicycles, scares the birds and gets into the radio and makes strange noises, piercing screeches that erupt through the music out of nowhere. The windows of all the houses are invariably misted up. From the street we can see the interiors, the lights on, the families sitting at the tables at six in the evening. In every house around us smoke is always pouring from the chimney and a cold, sometimes icy drizzle falls all the time.

The day we arrived I went for a stroll. I walked up the street that curves at the clearing and reached the pharmacy. I bought some alcohol, some cotton-wool, a moisturizer and bleaching powder to turn my hair white. In the market outside the cemetery I bought milk, eggs, flour, sugar, butter and ground cinnamon. Back home I baked a cake and while I left it to cool outside, on the concrete table in the garden, I went to the bathroom to bleach my hair.

They were clumsy, half-hearted steps, but I could feel the novelty as I tossed my half-white, half-rusty mane, and plenty of goodwill towards this new life.

a town surrounded by woods and lakes. After this year living here, we’ve learnt that this sky is the constant, alternately raked with blue chalk scratchmarks, and grey again, a muted canopy announcing nothing.

One day Vicente buys firewood and says it has to last a week. But after two days there’s hardly any left and a spider the size of an orange emerges from the dwindling pile, but then we lose track of it. ‘We should be worried if it was one of the little ones. Tarantulas are harmless, but the black widow, which is the size of a plain old ant, kills you in minutes,’ he said and went back to his computer. When Vicente goes off to the university, I open the curtains and give my fascination free rein. The fox is always in the garden. He’s lame, and I know he stays there because I’m the only one who doesn’t shoo him away. The next-door neighbours have a shotgun, and there’s a municipal licence to kill them. But I’m fascinated. He’s a magnificent animal: he has orange fur, a brownish face and a now proud, now tender look in his eyes.

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It’s January by the time I start leaving food out for him without Vicente seeing me. First bread, then leftovers from dinner – pasta, sweet potatoes, a stew – and in the end I start warming up hot-dog sausages especially for him, and I’ve even baked him banana muffins. I can see him from the living-room window. He chews and chews; he has his eyes fixed on me and stares at me in distrust. They’re the most seductive eyes I’ve ever seen. At night he comes out to hunt and in the morning, when I open the windows, he’s already sitting there again at the centre of the garden. I’d like to bring him into the house, turn him into my pet. We spend the first few weeks taking it in turns to tend the fire. When Vicente goes off to the university, I go out shopping. When I come home, I check the fire and try to keep it going so that the room won’t get cold.

The spider’s disappeared, and though I’ve checked every nook and every cranny in the house, not a sign. We drag the mattress into the living room to be closer to the warmth but give up in the end, and from the university notice-boards Vicente fetches the name of someone who can fix the heating for us. One morning before setting off, he tells me that Alfred will ring the bell at eleven o’clock, that he doesn’t know him but his colleagues do, and he’s the man who fixes everyone’s heating in the village. So I get dressed and pretend I know what mixing and matching is all about. For five weeks now, ever since we arrived, I’ve been alternating my jeans and wearing long woollen stockings underneath. I always wear a jumper of his that’s huge on me, and allows me to add a poloneck and two t-shirts. I search through the clothes I’ve brought and find some pants: they’re this really dark brown but, if I put the cloth on the light, it has a shiny fish-scale pattern. I put on a pink poloneck and tie my white hair in a bun, which makes it look like I’m wearing a screwed-up white towel on my head. I open the french windows that look out onto the garden and sweep up. When the man rings the doorbell, I realize it’s the first time I’ve heard the doorbell in this house. It’s a soft, musical sound, a watery ding-dong that’s slow to fade and doesn’t upset me. Alfred is a tall man with a paunch; I think he’s enormous, with a long face and lips that are too thick. He has a brownish stain around one eye, speckles in the same eye and eyes of different colours: one almost black and the other bright, teary, loaded with turquoise and melancholy.

He goes into the kitchen, checks some things under the worktop, opens a hatch I’ve never noticed before and says something about coming back tomorrow to clean up, that what’s happening is it’s all blocked with dirt. The repair costs £140. It’s a lot of money, and I’m not sure we can afford it. Before he leaves, I offer him a cup of tea and, when I get back to the living room to give him the cup, he’s standing by the window watching the fox. They watch each other, one on either side of the glass. He tells me it’s a dirty animal, that I shouldn’t have a pet like that. And takes a sip of tea. But I reply that he isn’t my pet, he just sleeps in my garden. Then he says something about getting rid of things in time, in one fell swoop. Because there are animals that are treacherous, and the fox is one of them. One day, bang, it’s got in your house, stolen the food or eaten the cat.

His parents told him that once, many years ago, it snowed so hard that the houses were completely buried under the snow, and it was impossible to tell what lay beneath. I tell him about the spider and ask him if he can have a look in the drains before he goes. Alfred pulls out his torch and goes up to the bathroom, looks in the drain on the patio and behind the fridge, but nothing. Gradually I put down roots in the house. I spend whole days without going out, hoping the fox will make it to the garden. I want to talk to him, make him stay. But I know that he’s the kind of animal that won’t let himself be caught. Every time I go out, he hears me open the door and leaves. One Saturday, Vicente mows the grass, and for two days the fox doesn’t appear. I don’t say anything, but I’m anxious and I wait for him. Worries open in my head like magnets, and I dream about him every night. In one dream I carry him in my arms and he lets me. He’s watchful and directs our walk by pointing to things with his muzzle. We cross the wood by daylight and, when we’re halfway down the road, night falls, so he tells me to hug him to be safe. On Tuesday he reappears. I open the window in the morning like someone checking to see if there are any mails, and there he is. I think the dream of us in the woods is a message, that he wants me to look for him there.

Alfred goes through the rooms checking the radiators: one in the bedroom below the window, another in the bathroom, another larger one in the living room and another in the guest-room. I can understand what he says, but not the other way round because my English is basic. But I listen to him carefully.

Before leaving, he says he lives near the train station and that it’ll start snowing before long, that it snowed last winter and the one before, that it’s snowed every year for the last five years. And that he thinks it’s a fascinating inconvenience.

Studying him is far more fascinating than studying someone with a squint because, when you look at them, someone with a squint will notice you switching from one eye to the other. But when you look at someone with different-coloured eyes, they don’t notice a thing, so you can lose yourself in the wonder: two pearls of different species. As if one eye were rooted to certain things and the other to other things, to another life. It’s as if his face were wearing two personalities and a life-long mystery.

One afternoon, while I’m alone as usual, I make sure nobody can see me and jump over the part of the wire fence facing the garden. I walk and walk. I move forwards, never looking back, because I know if I turn around, if I turn around and somebody were looking at me, they could tell that it’s me. I move forwards until I reach the path and enter the woods. There are these blue-coloured birds and birds of a black so black it’s blue too, squirrels and the cold damp of life under trees as tall as buildings. Suddenly, I see the deer. There are close to seven of them: there are two very big ones and other younger ones. I’ve seen them before, but from the path and a long way off. Sometimes they’ll run across a village street and startle people. But this afternoon it’s getting dark and they’re huddled close to the birches, and they watch me; they’re paralyzed. They’re so still they force me to back away. They stare like they’re from another time, with that wild, phantasmal distance deer have, with infinite fear and as if they’d forgotten they can kill me.

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I press on in search of my fox. There isn’t a single one in sight, and I can find no signs that speak to me. When I get home, I go inside and there he is. I may have left the garden door ajar. Whatever, the fox is sitting in an armchair. He has the crafty, sensual look of a man who’s arrived in the world and knows he’s expected. We look at each other and for a moment it seems he’s going to stay there, because he’s absolutely still, as if at peace. I stand absolutely still, I want to speak to him, though I have nothing rehearsed. What could I tell him so he stays where he is, for him not to be afraid of me? I smile at him and he just lowers his eyelids, almost without blinking.

Slowly I back away, I want to get to the kitchen and fetch him something to eat. I reckon that, if I manage to do that, give him some food, make him feel trust, he’ll understand me. If I could stroke him, lie down next to him and have him speak to me. All of a sudden something spooks him and he races outside. I run after him, but it’s too late. He’s heading out of the bottom of the garden, escaping under the wire fence that surrounds the perimeter of the house and making for the woods. Finally one afternoon it snows. I go out into the garden and hear the neighbours. ‘Oh, hun. You should see the cemetery.’ ‘It’s spooky!’ ‘No! I mean, yes, it’s bloody beautiful.’ So I put on my jacket, hat and gloves, grab the rainboots I found in the garden shed from the wardrobe and go out. I turn the corner of the clearing, pass the bar, cross the bridge and pass the pharmacy. On my way I run into Alfred, who stares at me from his van like someone staring at a ghost and doesn’t even say hello. He looks furious and drives on. The whole village is white, shrouded in snow. There are kids writing things on the roofs of the cars, another one dressed as Superman watches it all from the window of a house. When I reach the graveyard, I see it: a city on a small scale, white towers and uncertain silhouettes, things built by hopeful children. A little girl in flashing sneakers runs between the snow-covered graves. They seem mountains in her measure.

Something hurts me on the toes of one foot, as if an animal were biting me. I sit on a grave, the pain grows more and more intense, my vision clouds over. I take off my rainboot and a spider the size of a plum falls out. It’s barely moving any more. In the street a little boy is being carried by his mother in a kind of plastic wheelbarrow; he watches everything and everyone with the distance of a king; he points at things with a branch he’s holding. When he sees me, he winks at me and shoots me with the branch. He’s following a dictate from heaven, I think to myself.

I go inside and bump into the furniture, I open the door to the garden and there he lies, his head to one side; he could be asleep. The lawn is completely white, and the snow is beginning to bury it. I’ll pick him up in my arms, and if he won’t let me, I’ll lie next to him until he gets used to it because my mind’s made up. I approach slowly, but he doesn’t move. I lie down next to him, embrace him. It’s just the way I dreamed it.

The snow fell on the town as Alfred forecast, and there I am, standing in the centre of that eerie valley, and then I feel it.

So I run out of the cemetery. I run and run, and when I turn the corner of our street, I see Alfred coming out of the house with his shotgun. He gets in his van and drives off.

The children run this way and that, wield sticks, shout to each other, and their parents watch everything from the gates. They’ve invaded the graveyard, and they run and run, they look like they could run till the end of the world.

elba bairon

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pp. 85-95, Sin título [Untitled], 2012 Bocetos [Sketches] Tinta sobre papel [Ink on paper] 25 x 19 cm

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Sin título [Untitled], 2012 Boceto [Sketch] Acuarela sobre papel [Watercolour on paper] 19.8 x 14 cm

Coda

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En 2017, Elba Bairon realizó Sin título, la primera de una serie de obras de gran formato que hoy, seis años después, llama informalmente “Las construcciones”. Desde aquella primera construcción que instaló en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Bairon no ha dejado de diseñar y construir muros, ventanas, columnas, puertas y bancos a medida de las galerías, museos o centros culturales en los que ha sido invitada a exponer. Cada instalación, cuyas dimensiones y formas son concebidas por la artista hasta el último milímetro, transforma las instituciones dedicadas al arte contemporáneo en espacios liminares, cuya finalidad o propósito original se desgrana en una especie de sueño constructivometafísico para devenir en pura potencia surrealista. Con diferentes configuraciones de una serie limitada de elementos más o menos afines a la construcción edilicia y a aquella idea originaria de “hábitat”, Bairon crea pequeños dioramas o escenarios que podrían ser tanto aldeas de una raza de seres desconocidos como ruinas racionalistas de un futuro distópico. Más que espacios concretos y definitivos, estas nuevas construcciones se presentan como espacios blandos y fragmentarios, que desbordan los usos y funciones que normalmente asociamos con cada objeto que las componen. Así, las nuevas construcciones se organizan como pequeños desprendimientos de aquella primera obra de 2017, cuyo hermetismo es perforado por puertas y ventanas, y cuya impoluta rigidez se desborda en un conjunto de formas orgánicas e inorgánicas que acompañan ahora a las geometrías: arbustos frondosos, bultos oscuros y misteriosos, columnas recostadas y formas abstractas que nacen de la especificidad de cada lugar. Aquello que comenzó como un conjunto de bocetos para ninguna obra, en pocos años, se convirtió en un nuevo campo de trabajo escultórico y conceptual, en una forma de pensamiento y una metodología para una artista que no deja de expandirse y de desafiar los límites del espacio y la materia.

Sofía Dourron

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elba bairon

In 2017, Elba Bairon made Sin título [Untitled], the first of a series of large format works that today, six years later, she informally names as “Las construcciones” [“The Constructions”]. Since that first construction she installed at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Bairon has continued to design and construct walls, windows, columns, doors and benches for the galleries, museums and cultural centres where she has been invited to show her work. She plans the dimensions and shapes of each installation down to the last millimetre, transforming contemporary art institutions into liminal spaces whose original aim or purpose is broken down into a kind of constructive-metaphysical dream, to become pure surrealist power. Through arranging different configurations of a limited series of elements more or less akin to those found in building construction and tied to the original idea of “habitat”, Bairon creates small dioramas or scenes that could just as likely be the villages of a race of unknown beings, as they could be the rationalist ruins of a dystopian future. Rather than concrete and definitive spaces, these new constructions are presented as soft, fragmented spaces that transcend the uses and functions

normally associated with the objects that comprise them. These new constructions are thus organised as small detachments of that first work from 2017, whose hermeticism is perforated by doors and windows, and where the unpolluted rigidity spills over into the set of organic and inorganic forms that now accompany the geometries: leafy bushes, dark and mysterious volumes, recumbent columns and abstract forms born of the specificity of each place. What began as a series of sketches for an unspecified work has transformed, in just a few years, into a new conceptual and sculptural field of work and a way of thinking and a methodology for an artist who has not ceased to expand her horizons and challenge the limits of space and matter. Sofía Dourron

EL PÁJARO LENTO

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2018

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pp. 101-103 El pájaro lento [The Slow Bird], 2018 Instalación [Installation]

33º Bienal de San Pablo, Brasil

Escultura [Sculpture] Pasta de papel y estuco [Paper pulp and stucco] 240 x 170 cm

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Construcción [Construction] Durlock [Drywall] 730 x 400 x 40 cm

SIN TÍTULO [UNTITLED] 2022

Sin título [Untitled], 2022 Instalación [Installation] Construcción [Construction] Durlock [Drywall] 1600 x 400 x 80 cm

Escultura [Sculpture] Pasta de papel [Paper pulp] 350 x 70 cm (volumen / volume) Centro de Arte de la Universidad Nacional de La Plata

Construction [Construction] Poliuretano y cinta [Polyurethane and tape] 1800 x 300 cm

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Sin título [Untitled], 2021 Instalación [Installation]

Sculpture [Sculpture] Pasta de papel, madera y yeso [Paper pulp, wood and plaster] 200 x 140 x 30 cm Exposición colectiva [Collective exhibition], Videntes y Espumantes [Visionary and Sparkling], Centro Cultural Recoleta

pp. 106-107:

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SIN TÍTULO [UNTITLED] 2021

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Biografía

Elba Bairon nació en 1947, en La Paz, Bolivia. A los cinco años dejó su país de origen para instalarse en Uruguay. Estudió pintura en la Escuela de Bellas Artes de Montevideo y pintura china en la Biblioteca Nacional. En 1967, se trasladó definitivamente a Buenos Aires. Durante la década de 1970, se dedicó al dibujo y estudió cerámica en el taller de Enzo Kabregu. Durante los años 80, estudió grabado en el taller de Alfredo de Vincenzo y litografía en el taller de Eulogio de Jesús y realizó escenografías y vestuarios para las obras teatrales del dramaturgo Emeterio Cerro. En 1996, comenzó a trabajar con relieves y obras en volumen, así como con objetos e instalaciones en pasta de papel y yeso. Dos años más tarde, recibió una Beca del Fondo Nacional de las Artes, gracias a la cual comenzó a trabajar relieves en yeso de mayor escala.

Asimismo, ha participado en numerosas exposiciones grupales, entre las que se destacan: El arte es un misterio. Los años 90 en Buenos Aires, Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat (Buenos Aires, 2022); Un día en la Tierra, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2022); Videntes y espumantes, CCR Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires, 2021); Crear mundos, Fundación PROA (Buenos Aires, 2020); Afinidades afetivas, 33ª Bienal de São Paulo (2018); “… una vez, pasando por una ciudad…”, Millán, Schiavi, Bairon, Fundación OSDE (Buenos Aires, 2013), y Elogio a la diversidad, en el Consulado argentino en Río

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Recientemente realizó exposiciones individuales en W-galería (2022), Universidad Nacional de La Plata (2022), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2017), Pasaje 17 (Buenos Aires, 2017), Fundación Federico Jorge Klemm (Buenos Aires, 2014), Banco de Desarrollo de América Latina (La Paz, Bolivia, 2014), MALBA (Buenos Aires, 2013) y MACRO, Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (Rosario, 2008). Anteriormente, presentó las exposiciones individuales Danza con otros - performance (2004) y Objetos (1997), ambas curadas por Jorge Gumier Maier en el Centro Cultural Ricardo Rojas (Buenos Aires).

de Janeiro (2010). También participó en numerosas exposiciones colectivas en el Centro Cultural Recoleta, la Fundación PROA, el Museo Nacional del Grabado, el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Bahía Blanca, el Museo de Arte de Tigre (MAT), el Espacio Fundación Telefónica, el Espacio Casa de la Cultura de Buenos Aires, el Centro Cultural Parque de España (Rosario), el Centro Cultural Borges y la Fundación Federico Klemm, entre otros museos y galerías de arte del país. En 2022, recibió el premio Konex de Platino en la categoría Escultura y, en 2012, ganó el Gran Premio Adquisición del Salón Nacional de Buenos Aires, en la categoría “Nuevos Soportes e Instalaciones”, con la obra Sin título (2008) y el Primer Premio Adquisición del XVI Premio Federico Jorge Klemm a las Artes Visuales, con la obra Sin título (2012), realizada en yeso y pasta de papel. En 2008, recibió el Premio Concurso 50° Aniversario del Fondo Nacional de las Artes y, en 2001, el Premio Adquisición de la Bienal de Arte de Bahía Blanca. Participó de las residencias RIAA07, Residencia Internacional, en Ostende (provincia de Buenos Aires, 2007) y Residencia Capacete Entretenimientos, en Río de Janeiro (2009).

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Cuando trabajaba con distintas técnicas de grabado, recibió el Premio de Grabado a Extranjeros del Salón Nacional de Buenos Aires en dos oportunidades, en 1984 y 1987. También participó en la XII Bienal Internacional del Grabado en Cracovia, Polonia (1988); en la Bienal Latinoamericana de Artes Gráficas, en el Museum of Contemporary Hispanic Arts de Nueva York (1988); en la IX Bienal del Grabado Latinoamericano y del Caribe, de San Juan, Puerto Rico (1990); en Intergrafik 90, en Berlín (1990), y en la Trienal de Grabado, en Osaka (1991).

Biography

In 2022, she was awarded the Platinum Prize for Sculpture by the Konex Foundation and, in 2012, her work Sin título [Untitled] (2008) won the Acquisitions Grand Prize at the Salón Nacional de

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Recent solo exhibitions include shows at W-galería (2022), Universidad Nacional de La Plata (2022), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2017), Pasaje 17 (Buenos Aires, 2017), Fundación Federico Jorge Klemm (Buenos Aires, 2014), Development Bank of Latin America (La Paz, Bolivia, 2014), MALBA (Buenos Aires, 2013) and MACRO, Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (Rosario, 2008). Earlier solo exhibitions include Danza con otros performance [Dance with Others – Performance] (2004) and Objetos [Objects] (1997), both curated by Jorge Gumier Maier at the Centro Cultural Ricardo Rojas (Buenos Aires).

She has also participated in a great number of group exhibitions, including the following highlights: El arte es un misterio. Los años 90 en Buenos Aires [Art is a Mystery. The 1990s in Buenos Aires], at the Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat (Buenos Aires, 2022); Un día en la Tierra [One Day on Earth], Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2022); Videntes y espumantes [Clarivoyants and Sparkling Wine], CCR Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires, 2021); Crear mundos [Creating Worlds], Fundación PROA (Buenos Aires, 2020); Afinidades afetivas [Affective Affinities], 33rd São Paulo Biennial (2018); “…una vez, pasando por una ciudad…” [... Once, passing through a city...], Millán, Schiavi, Bairon, Fundación OSDE (Buenos Aires, 2013), y Elogio a la diversidad [In Praise of Diversity], at the Argentine Consulate in Rio de Janeiro (2010). Collective exhibitions include shows at the Centro Cultural Recoleta, Fundación PROA, the Museo Nacional del Grabado, the Museo de Arte Contemporáneo (MAC) of Bahía Blanca, the Museo de Arte de Tigre (MAT), Espacio Fundación Telefónica, Espacio Casa de la Cultura de Buenos Aires, the Centro Cultural Parque de España (Rosario), the Centro Cultural Borges and Fundación Federico Klemm, among other museums and galleries in the country.

Elba Bairon was born in 1947 in La Paz, Bolivia. At five years old, she left her country of origin to settle in Uruguay. She studied painting at the Escuela de Bellas Artes de Montevideo and Chinese painting at the National Library. In 1967, she moved to Buenos Aires. In the 1970s, she dedicated herself to drawing and studied ceramics at Enzo Kabregu’s workshop. In the 1980s, she studied printmaking at Alfredo de Vincenzo’s workshop and lithography with Eulogio de Jesús, while she also created scenery and costumes for performances of the works of playwright Emeterio Cerro. In 1996, she began to work in relief and with volume, creating objects and installations using paper pulp and plaster. Two years later, she was awarded a grant from the Fondo Nacional de las Artes, which allowed her to begin working on larger scale plaster reliefs.

Buenos Aires in the category of “New Supports and Installations”, and was also awarded the Acquisitions First Prize by the XVI Federico Jorge Klemm Visual Arts Prize for her piece Sin título [Untitled] (2012), made from plaster and paper pulp. In 2008, she won the 50th Anniversary Competition Award from the Fondo Nacional de las Artes and, in 2001, she was awarded the Acquisition Prize by the Bahía Blanca Art Biennale. Residencies include the RIAA07 International Residency in Ostende (Buenos Aires Province, 2007), and the Capacete Entretenimientos Residency (Rio de Janeiro, 2009). She has also been recognised for her work involving different printmaking techniques, including the Printmaking Award for Foreigners from the Salón Nacional de Buenos Aires on two

occasions, in 1984 and 1987. She also participated in the XII International Print Biennale in Krakow, Poland (1988); the Latin American Biennial of Graphic Arts, at the Museum of Contemporary Hispanic Arts in New York (1988); the IX Biennial of Latin American and Caribbean Printmaking, in San Juan, Puerto Rico (1990); Intergrafik 90, in Berlin (1990); and the Print Triennial, in Osaka (1991).

PUBLICACIÓN

Curaduría Sofía Dourron

Edición general Gabriela Comte

Registro de obra Micaela Bendersky

Diseño Eduardo Rey

Coordinación general Victoria Olivari

Autores Sofía Dourron Magalí Etchebarne Laura Isola

Producción Agustina Vizcarra Daniel Leber Celina Eceiza Gonzalo Silva Montaje Luis María Ducasse Diseño de Iluminación Leandra Rodríguez Iluminación Soledad Manrique Claudio Bajerski Equipo de Elba Bairon Clara Catalán Juan Pablo García

Edición Martín Lojo Coordinación editorial Soledad Sobrino Corrección de textos Julia Benseñor Traducción al inglés Ian Barnet Retoque fotográfico y producción gráfica Guillermo Miguens Agradecemos la colaboración de Ariana Jenik en el proceso de edición de este libro.

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Diseño de exposición Iván Rösler

CRÉDITOS

EXPOSICIÓN

¡GRACIAS! El Museo de Arte Moderno agradece el apoyo filantrópico y entusiasta de quienes participan de los siguientes programas e instituciones

PROGRAMA MECENAS DEL ARTE

COMITÉ DE ADQUISICIONES

Mecenas filántropos

Fundadores

Amalia Amoedo Andrés Buhar Joanne Cattarossi Eloisa Haudenschild Enrique Luján Benítez Sergio Quattrini Erica Roberts Mecenas extraordinario Sabrina Soldati

Grandes mecenas

Maita Barrenechea Martin Caputto Gabriel Guilligan Nunzia Locatelli de Bulgheroni Carmen y Martín Marron Gabriela Yaceszen Mecenas

Dominique Biquard de Parenti Cecilia Duhau Eugenia García Cynthia Miguel Sergio Molina Nahuel Ortiz Vidal Diego Ranea Alex Sarian y aquellos que desean permanecer anónimos

Maita Barrenechea Andrés Eduardo Brun Sergio Quattrini Erica Roberts Miembros

Amalia Amoedo Andrés Buhar Enrique Luján Benítez José Luis Lorenzo Nicole Moises Gabriel Werthein COMITÉ DE DESARROLLO INSTITUCIONAL Douglas Albrecht Roberto Álvarez Ana Gilligan Eduardo Mallea Emilio Ocampo Esteban Olivera Ferdinand Porák Erica Roberts Alex Sarian

ASOCIACIÓN AMIGOS DEL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

Presidente: Inés Etchebarne Vicepresidente Primero: Edouard de Royere Vicepresidente Segundo: Andrea Arditi Schwartz Secretaria: Violeta Quesada Prosecretaria: Marisa Liberman de Koifman Tesorero: Daniel Jorge Razzetto Protesorero: Diego Mohadeb Vocales titulares: Douglas Lee Albrecht, Carolina Bachman Del Corral, Florencia Binder, Sergio Cantarovici, Philippe-Charles Deroy Dewit, Chantal Ferrari de Erdozain, Tomás Murat Eurnekian, María Irastzoff, José Luis Lorenzo, María Cecilia Nuñez, Débora Saúl, Andrés Zenarruza. Revisor de cuentas titular: Antonio Arias Revisor de cuentas suplente: José Gabriel Castagnino Con el apoyo de Vela Bullrich Abogados Equipo Coordinadora: Laura Liberchuk Eventos y comunicación con socios: Sol de Prat Gay Responsable de la tienda: Fernando Ballester

ALIADO EXTRAORDINARIO

ALIADO ESTRATÉGICO

COLABORADORES ESTRATÉGICOS

ALIADO

Para este libro se utilizó la tipografía Thesis, The Sans para los textos y títulos, se imprimió en Akian Gráfica en Buenos Aires, Argentina

ELBA BAIRON

AV. SAN JUAN 350 CABA