Andrés Aizicovich: Contacto

CONTACTO

ANDRÉS

AIZICOVICH

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES AÑO 2019

GOBIERNODE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES

AUTORIDADES Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Horacio Rodríguez Larreta Jefe de Gabinete de Ministros Felipe Miguel Ministro de Cultura Enrique Avogadro Subsecretaria de Gestión Cultural Viviana Cantoni Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Victoria Noorthoorn

ANDRÉS

CONTACTO

Hakel, Laura Andrés Aizicovich : contacto / Laura Hakel ; Francisco Javier Alí Brouchoud ; Andrés Aizicovich ; dirigido por Victoria Noorthoorn ; editado por Gabriela Comte ; Eduardo Rey ; Martín Lojo. - 1a edición bilingüe - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2019.

132 p. ; 24 x 20 cm.

Edición bilingüe: español-inglés ISBN 978-987-1358-75-5 1. Arte Argenitno. 2. Artistas Plásticos. I. Noorthoorn, Victoria, dir. II. Comte, Gabriela, ed. III. Rey, Eduardo, ed. IV. Lojo, Martín, ed. V. Título.

CDD 708.982

Este libro fue publicado en ocasión de la exposición Andrés Aizicovich: Contacto, inaugurada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires el 5 de septiembre de 2019.

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147) Buenos Aires

Impreso en Argentina Printed in Argentina Akián Gráfica Editora Clay 2972 Buenos Aires, Argentina www.akiangrafica.com

Diseño Pablo Alarcón Alberto Scotti para estudio Cerúleo Imágenes de tapa y de la exposición Guido Limardo Créditos fotográficos Ivo Aichenbaum: pp. 96-97, 104-105 Andrés Aizicovich: p. 47, 85 Andrés Andreani y Larisa Pelle: pp. 86, 87, 88-89, 90, 91, 92-93, 94, 95 Pablo Bagedelli: pp. 106-107 Natalia Labaké: pp. 100-101 Guido Limardo: tapa y contratapa; pp. 15, 21, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 45, 49-83, 89, 95, 99, 108, 113, 119, 124 Rafael Pieroni: pp. 102-103

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MENSAJES DESDE LA ORILLA DEL OCÉANO CÓSMICO Por Laura Hakel

SOBRE EL ABISMO DE LOS CINCO SENTIDOS Por Francisco Ali-Brouchoud

PEQUEÑA ENCICLOPEDIA CONTACTO —

MAPA CONCEPTUAL Por Andrés Aizicovich

ALGUIEN ESCUCHA, ¿HAY ALGUIEN AHÍ AFUERA? Por Andrés Aizicovich

CONTACTO (2019) —

PROYECTOS ANTERIORES —

ÍNDICE DE IMÁGENES —

BIOGRAFÍA —

ENGLISH TEXTS —

Mensajes desde la orilla del océano cósmico Por Laura Hakel

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Per aspera ad astra [A través de las dificultades hacia las estrellas] Inscripción enviada en la Sonda Voyager

Con un aspecto que combina una nave espacial, una destilería y un instrumento musical retro-futurista, la exposición de Andrés Aizicovich en el Museo de Arte Moderno es, con su carácter parafernálico, una manera de introducir al espectador en una máquina fantástica que propicia la fe en la comunicación.

Aizicovich evoca la figura del artista inventor, idealista, capaz de crear tecnologías que propongan una transformación de las condiciones materiales y poéticas del mundo.

Con ingenio y espíritu visionario, sus objetos e instalaciones buscan reinventar las dinámicas comunicacionales y ofrecer nuevos caminos para el encuentro.

En todas sus obras se interesa por aquellas ideas que empujan los límites de la imaginación en busca de nuevas formas de convivir: con nuestros pares, con nuestros afectos, con nuestro legado familiar e histórico. Fantásticas y con cierto aspecto surrealista, sus instalaciones incluyen dispositivos de objetos ensamblados, cerámicas de aspecto onírico y tecnologías en desuso que tienen un funcionamiento simple y mecánico, y que usualmente son manipuladas por performers y visitantes.

Por ejemplo, en Tu dois porter le poids (2018), una familia reunida alrededor de una mesa cubría sus cabezas con máscaras de cerámica modeladas en forma de tazas y teteras. Parecían celebrar una ceremonia del té extravagante, un intento de comunicación mediante señales de humo de cigarrillos, sonidos y lenguajes de señas. La voz del interior (2016) era un artefacto casero para comunicarse con los antepasados. En él, se podía hablar por una flor de ducha que oficiaba de micrófono.

La voz pasaba por una serie de caños de bronce que entraban y salían de viejos jarrones, herencia familiar del propio Aizicovich, y finalmente resurgía, luego de ese

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recorrido por el interior de estos objetos cargados de relatos, afectos y olvido, como un susurro cavernoso, a través del altavoz de un fonógrafo. En Relación de dependencia (2017), el artista pedaleaba una bicicleta fija que hacía girar un torno, mientras una ceramista aprovechaba la energía mecánica para modelar sus vasijas. Su conversación fluía mientras trabajaban a la par, el uno frente al otro. La comunicación y la sincronía entre ambos, a veces coordinada y a veces con interferencias, saltos y errores, quedaba plasmada en las cerámicas que se iban acumulando a su lado. Algunas eran perfectas, otras deformes y otras se mostraban en pedazos, desparramadas como los restos antropológicos del vínculo entre los artistas.

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Semejantes a la fusión entre un órgano de vidrio y una antena satelital, las obras de Contacto, su nueva instalación en el Museo de Arte Moderno, se ejecutan al acariciar varillas de cristal con los dedos mojados, para producir vibraciones que son amplificadas a través de campanas de láminas de acero. Este principio sonoro, profundamente táctil y que produce una sensación vibrante en quien lo usa, se inspira en el Cristal Baschet, un objeto mitad instrumento musical, mitad escultura, creado en Francia, en 1952, por François y Bernard Baschet. Los hermanos lo desarrollaron como una herramienta pedagógica que buscaba desarticular el monopolio del oído en la enseñanza académica musical. En sus memorias, François Baschet relata cómo, tras observar las miradas atónitas de la audiencia en su primera exposición-concierto en una galería de París, comenzaron a invitar a los oyentes a experimentar con sus extraños objetos luego de cada presentación, haciendo de la participación del público uno de los principios fundamentales de sus obras. Los visitantes podían jugar y hacer melodías vibrantes deslizando sus dedos mojados sobre las teclas de vidrio, solos, en duetos o de a grupos, generando diálogos musicales espontáneos. Los hermanos proponían un tipo de música que no se definía por instrucciones previas ni protocolos, sino por una resensibilización de los sentidos que empezaba por el tacto. Como en la era digital, en las prácticas de espiritismo y en la música, el acto de tocar una superficie es el gesto por excelencia requerido por los medios de conexión. Es a través de este sentido que en la obra de Aizicovich se inicia el ritual de comunicación, que se traduce hacia el interior del cuerpo y hacia el exterior en las relaciones sociales.

Contacto propone un objetivo singular: generar encuentros más cercanos, acaso con algún otro visitante del museo, entrar en diálogo con dimensiones desconocidas de nuestra conciencia o, incluso, con quienes puedan escucharnos desde otros planetas.

Como cuando la protagonista de la novela homónima de Carl Sagan se sentaba en el desierto entre las enormes antenas de radio de la NASA y, a través de sus auriculares, intentaba escuchar los sonidos del universo, Aizicovich inventa artefactos para enviar señales al espacio profundo, imagina mensajes y pensamientos sonoros que viajan por el universo a la espera de una escucha, un contacto, una respuesta.

Esta obra de Aizicovich recurre a narrativas fantásticas. En ella confluyen referencias a experimentos astronómicos que hoy parecen un juego de niños, como los del Instituto Seti de la NASA, que envió al espacio un disco de oro con registros sonoros y visuales del planeta Tierra. En la sonda Voyager siguen circulando por el cosmos saludos en decenas de idiomas, la anatomía de un esqueleto humano, definiciones matemáticas y fotos de una puesta del sol, entre otros miles de souvenirs terrestres. A su vez, Contacto evoca sesiones espiritistas de diálogo con el más allá, al estilo de las que oficiaba Allan Kardec en el siglo XIX, en Francia. También remite a películas de ciencia ficción como ET o Encuentros cercano del tercer tipo, en la que los terrícolas logran comunicarse con una nave espacial mediante una secuencia de notas musicales, como en el juego Simón dice. Aizicovich mezcla todos estos imaginarios como si en su cabeza hubiera una red de internet personal, alimentada por la literatura, la pseudo-ciencia, la historia del arte y la ficción, que guarda información de objetos en desuso pero que todavía tienen potencial.

El artista recurre a la utopía de crear nuevos espacios imaginarios de circulación y comunicación, se pregunta por la hiperconectividad exacerbada que impone la vida contemporánea y proyecta una tecnología que resensibiliza la percepción. Su obra es, al mismo tiempo, un canal de conexión, un instrumento que amplifica la percepción y una vía de meditación. Convencido de la capacidad del arte para trasformar la realidad a través de la imaginación, propone a todo espectador, por más escéptico que sea, que se entregue al ritual, se lave las manos, se concentre en un mensaje que quiera enviar

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al cosmos y ejecute las piezas con la confianza de que sus señales sonoras llegarán a los demás. Así, la sala del museo se convierte en una gran antena: una base emisora y receptora que atraviesa el ruido blanco y la indiferencia que limita la relación diaria con los otros para movilizar nuevas expresiones y encuentros. Frente a las distopías del presente, signadas por el aislamiento y la autosuficiencia, su invención evoca ideas y visiones que buscan reimaginar cómo nos auto-percibimos y nos acercarnos a los otros. Como si quisiera reconstruir de manera urgente las conexiones sociales fallidas y reparar la crudeza de los tratos interpersonales, su obra plantea la búsqueda de nuevas formas de construir comunidad. Contacto produce ondas de sonido que se propagan retumbando por las paredes del museo, moviendo el aire en forma invisible hacia el cosmos. Son un vibrante intento de acercarnos un poco más.

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Sobre el abismo de los cinco sentidos Por Francisco Ali-Brouchoud

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A pesar de estar, literalmente, atravesados y reconfigurados por su régimen en todo momento, no sabemos demasiado acerca de cómo opera sobre nosotros y nuestras aporreadas y encogidas subjetividades el ambiente contemporáneo, ese entorno escurridizo, móvil y en fuga. Un permanente colisionador de imágenes, una centrifugadora de sensibilidad digital recortada, de cantidades inmensas de información tan masiva como indecidible cuya abundancia pareciera destinada a sofocar cualquier selección y verificación, de falsa comunión e inmediatez, de reclamos atencionales feroces como una droga diseñada para que su gancho de hierro frío penetre muy profundo en la carne y la mente, constituyéndose en hábito y reducción. Así es como las cosas se nos aparecen en un perpetuo estado de display: una promesa encuadrada y brillante, con luz propia, animada desde adentro por vibriones de lisura infinita, aparentemente cercana y a la mano pero radicalmente separada, aunque no deje de estar siempre ahí, demasiado distante para ser verdadera, orbitando como un drone sobre nuestras cabezas, mostrándolo todo desde arriba y desde todos los ángulos hasta que ya no vemos más que la cuadrícula geolocalizada que ahora reemplaza al paisaje en todas partes.

“Imágenes - millones de imágenes - Eso es lo que como - Mierda de ciclotrón-...”1 Como bien sabe el enano de la muerte en Nova Express, de William Burroughs, los “perros humanos” no conocen el contenido de los Informes de la Sala del Directorio ni la fórmula de la apomorfina que podría liberarlos de la economía insaciable que los controla hasta la médula: el ambiente familiar, del que provienen sus estímulos –demasiados estímulos–, se ha vuelto extraño y venenoso. Cuando se prometen “realidades aumentadas” en el reino de la mercancía coronada, hay que movilizar siempre una desconfianza radical, porque lo que nos están anunciando es, invariablemente, el empobrecimiento del mundo.

Pero este empobrecimiento se produce, paradójicamente, por el exceso y la profusión de señales antes que por su escasez.

En efecto, el Umwelt2 humano se ha enrarecido. Se vive en la gestión permanente de un estado de saturación psíquica, de sinestesia agravada y de agotamiento de la atención, incapaz de absorber más y de multiplicar sus recursos para la conmutación a saltos que se le exige en todo momento, sin posibilidad de detenerse y también sin

1/ William Burroughs, Nova Express, Nueva York, Grove Press, 1992, p.

44.

2/ “Mundo circundante”, según la traducción de Marcos Guntin en Jakob von Uexkull, Andanzas por los mundos circundantes de los animales y los hombres, Buenos Aires, Cáctus, 2016.

(N. del E.)

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tiempo “real” para estas tareas de urgente banalidad que consumen la vida entera. Sin embargo, el programa de acuerdo al que funciona este mundo agobiado y los canales disponibles para su construcción serían básicamente los mismos que analizó el biólogo Jacob von Uëxkull hace un siglo.

La “predisposición” a la sensación, la “organización anímica” que dota de contenido la experiencia, establece para Uëxkull un orden de percepción, un entorno específico dentro del cual solo ciertas señales, las sensaciones, serán consideradas significativas, y a partir de ellas se construirá ese “mundo circundante” de un cierto perceptor, animal o humano, que podría pasar a la acción en función de esos mensajes. De alguna manera, las interfaces perceptivas actuarían por sustracción, poniendo a disposición del receptor ciertos estímulos y opacando todos los otros.

Los mundos circundantes que concibe para los animales y para el hombre son múltiples y diversos, pero a la vez exclusivos y separados, establecidos en espaciotiempos propios y diferentes, aunque puedan eventualmente intersectarse en algunos puntos y producir esas asombrosas coevoluciones de universos separados que le dieron a Gilles Deleuze el material para concebir los procesos de desterritorialización y reterritorialización, esa “captura de código” que permite el “devenir avispa de la orquídea” y viceversa.

Estos mundos son pensados por Uëxkull de modo musical –de hecho, su serie de los círculos sensoriales comienza justamente con las sensaciones sonoras– y es con la “sensación de momento” y su repetición que, según explica, se constituye lo que llamamos tiempo, que no es para él una propiedad exterior sino una construcción proyectada por el sujeto, una “sucesión constante de variables”, que posibilita una línea de causas y efectos, y a partir de la cual surgen configuraciones como el “ritmo”, una forma temporal que articularía los momentos y ordenaría la percepción.

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“Se ha dicho que los cinco sentidos son los cinco dedos con los que el ánimo toca el mundo exterior. Sería mejor comparar los sentidos con otras manos y que cada una de ellas tenga una mayor o menor cantidad de dedos según las sensaciones

fundamentales de cada sentido,”3 dice Uëxkull, describiendo cómo operan estos “dedos sensoriales” que definen los límites y la significación de nuestro mundo.

En el caso del Umwelt humano, podría decirse que el arte se propuso, históricamente, la tarea de excavarlo desde adentro, erosionando los límites internos que determinan la cohesión entre la esfera de lo percibido y la esfera de la acción, así como la propia organización del tiempo, para expandirlos o disolverlos, ampliando lo que, en terminos uëxkullianos, es el “mundo de los efectos”, a través de esas extensiones de nuestros efectores que llamamos instrumentos, con sus respectivas “contraprestaciones”, que a su vez terminan estableciendo nuevas prácticas y permiten acrecentar las posibilidades de los círculos sensoriales en un verdadero sistema de retroalimentación.

Desde la poesía, y cien años antes de Uëxkull, William Blake ya había concebido la percepción convencional como un abismo, y también como un universo cerrado y carcelario, preguntándose cómo abrir sus puertas y qué hay afuera o por encima de ese pozo de determinaciones, imaginando la salida o la ampliación de ese entorno como el acceso a un “mundo inmenso de delicias”, como un horizonte al que tendemos, sin poder alcanzarlo nunca del todo.

Sobre el abismo de los cinco sentidos de Blake –a los cuales habría que sumar lo que se denomina propiocepción, es decir, posición, movimiento y estados internos del cuerpo– hay, entonces, entre otras cosas, instrumentos tecno-estéticos y dispositivos culturales capaces de organizar la experiencia como un continuo, suplementando y expandiendo facultades y regímenes perceptivos automatizados que solo nos entregan fragmentos o paquetes aislados del mundo. Y el arte, que permite vislumbrarlo en ocasiones, cuando logra movilizar nuevas estrategias de atención que nos posibilitan acrecentar las señales que llegan del entorno.

La cuestión de la necesidad de desbordar la percepción convencional también fue un objetivo central de las teorías del arte y la literatura de los formalistas rusos a principios del siglo XX, tal como podemos leer en “El arte como artificio”, de Víktor Shklovski. En ese ensayo, Shklovski reelabora y critica las ideas de Potebnia sobre la imagen, que

3/ Jacob von Uëxkull, Cartas biológicas a una dama, Buenos Aires, Cactus, 2014, pp. 53-54.

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este concebía como un predicado constante para sujetos variables y que por lo tanto servía para estabilizar la percepción y constituir una referencia mediante la abstracción, reducción y simplificación (de un estímulo o de un objeto), siendo dicha imagen “mucho más simple y mucho más clara que lo que ella explica”. 4 Aunque cuando Shklovski habla de imágenes piensa particularmente en la imagen poética, entendida como un material verbal circulante en la cultura y obtenido por acumulación, su definición se circunscribe a objetos estéticos, es decir, un tipo particular de objetos destinados a producir una percepción diferente de la cotidiana, que llama precisamente percepción estética.

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4/ Víktor Shklovski, “El arte como artificio”, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, México, Siglo XXI, 1991, p. 55.

5/ Ibid., p. 60.

La característica principal de esta modalidad perceptiva es sacudir las convenciones y los límites impuestos por el Umwelt humano (aunque, en términos estrictos, también sea un proceso que ocurre dentro del propio mundo circundante) rompiendo el automatismo de la percepción del objeto, que por una cuestión de economía atencional es sometido a un proceso de “algebrización” y reducido al reconocimiento de sus rasgos básicos. La percepción estética, en cambio, presenta al objeto como visión (a la Blake, podría agregarse), singularizándolo mediante el oscurecimiento de su forma, para así “aumentar la dificultad y la duración de la percepción”, ya que “el acto de percepción es en arte un fin en sí mismo y debe ser prolongado”. 5 Para lograrlo, se recurre al “extrañamiento” del objeto, de la imagen, que produce un impacto perceptivo en el espectador, descentrándolo. El “artificio”, que Shklovski postula como principal característica y “ley general del arte”, es por lo tanto un dispositivo pensado como un obstáculo en el camino de la percepción convencional destinado a oscurecerla, desviarla, creando a la vez una alteración del tiempo, una “lentitud temporal” que permite “experimentar el devenir del objeto.”

Es notable observar el interés temprano de Shklovski en el problema de la economía de la atención en el arte, que aborda analizando la cuestión del uso y la disponibilidad de las “fuerzas mentales”, es decir, de las energías gastadas en los procesos de percepción y creación. Dado que esa energía es limitada, argumenta, lo que se busca siempre en la percepción convencional es obtener el máximo efecto con el menor gasto o

esfuerzo. En el caso de la lengua poética y del arte, Shklovski cree que estos responden a leyes propias de gasto y economía atencional, diferentes de las de la vida cotidiana y “prosaica”, y basadas precisamente en el descondicionamiento de la percepción, es decir, en producir un dispendio deliberado y orientado de las energías de la atención.

En 1965, Dick Higgins publicó “Synesthesia and Intersenses: Intermedia”, un ensayo fundamental para recapitular y situar los esfuerzos del arte de su época por desbordar al mismo tiempo los límites de la percepción y los alcances estéticos y sociales de las obras, a través de la redefinición de los medios artísticos tradicionales (cuya norma clásica suele considerarse la célebre división establecida en el siglo XVIII por Gotthold

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Lessing en su Laocoonte) en tanto formatos y posibilidades de expresión, y sus respectivas relaciones intersemióticas y contaminaciones.

Higgins ataca a los medios puros por irrelevantes en términos tanto poéticos como políticos, a los que considera ajenos al pulso de su tiempo y condescendientes con el poder y el mercado, a la vez que constata que, en la práctica artística, las obras de carácter híbrido, es decir, situadas entre dos o más medios, fueron una constante antes que una excepción, al menos desde fines del siglo XIX, a causa de las necesidades discursivas de los propios artistas y a pesar de las pretensiones de pureza de la crítica.

De esa certidumbre extrae la idea de una condición intermedial como estado “natural” de la relación entre medios y fines en el arte. 6

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6/ Dick Higgins, “Synesthesia and Intersenses: Intermedia”, Horizons, the Poetics and Theory of the Intermedia, Carbondale, Illinois, Southern Illinois University Press, 1984, p. 44.

Pese a que las intenciones de Higgins están más centradas en una cuestión semiótica y, como se dijo, política –la pertinencia y actualidad de los lenguajes artísticos para con su época– antes que en producir un corrimiento perceptivo, lo intermedial, desde las neovanguardias de los sesenta en adelante, al adentrarse en el “territorio no mapeado” entre medios y modificar sus códigos expresivos, termina provocando un efecto sobre la percepción estética similar al propuesto por Shklovski, logrando que la sinestesia abandone su condición romántica para adquirir rasgos significantes precisos y materiales, proponiendo “ambientes” envolventes y “experiencias” intensas que modifican la condición contemplativa/pasiva del espectador implicada en el aparato de los medios artísticos tradicionales.

En una adenda de 1981 a su ensayo, Higgins consigna también que lo intermedial no debe ser considerado un término prescriptivo, un dogma o un movimiento, y que, como cualquier práctica histórica, está destinado a perder su eficacia una vez que las necesidades que lo motivaron hayan sido atendidas y resueltas, algo que, según sugiere, ya habría ocurrido para el momento en que escribe su advertencia. Lo importante en cambio, afirma, es “crear horizontes en la nueva era para la próxima generación de oyentes y lectores y contempladores, acompañando también sus propios horizontes”.

Rosalind Krauss, a quien Higgins critica explícitamente en este agregado final de su texto, acusándola de “atacar a la vanguardia”, ignorándola, y de presentar teorías “como un fin en sí mismo, de manera que cualquier clase de obra de arte se convierte, en el mejor de los casos, en un apéndice poco importante de la teoría”, 7 también se ocupó, dos décadas después, de la cuestión de los medios en el arte. En A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, y desde un enfoque ligeramente diferente al de Higgins, Krauss recoge y procesa esas críticas que le formulara el artista, arribando notablemente a conclusiones similares.

Krauss relaciona allí la noción de “medio” con la de “automatismo”, siguiendo al filósofo Stanley Cavell. El paralelismo entre ambos conceptos reside en que, al igual que “la noción de medio o género dentro de los contextos más tradicionales para el arte, un automatismo involucraría la relación entre un soporte técnico (o material) y las convenciones con las que un género particular opera o articula o trabaja sobre dicho soporte”. 8 Frente al terreno seguro garantizado por ese automatismo, Krauss distingue, en paralelo al impulso del modernismo, el surgimiento de una reacción, la de la improvisación, es decir, “la necesidad de arriesgarse frente a un medio liberado de las garantías de la tradición artística”, 9 lo que empujaría al medio en cuestión a una cierta pérdida de su especificidad (y por lo tanto hacia la intermedialidad). Esta deriva de desespecificación desemboca en el arte conceptual, que proclama que, al escapar por completo de los condicionamientos de la especificidad, gracias a su desmaterialización, también se liberaría así de la forma mercancía a la que se encuentran sometidos medios tradicionales como la pintura y la escultura. Una nueva narrativa de la pureza y la autonomía del arte que la historia se encargaría, una vez más, de desmentir y que, en la prosecución de sus objetivos intelectuales y el privilegio de la metáfora y el concepto, pareció resignar en muchos casos la capacidad de actuar en la “esfera de las sensaciones” y el mundo perceptivo del espectador.

Para mostrar lo fútil de esa épica, Krauss reflexiona sobre la obra de Marcel Broodthaers, quien produce, entre fines de los años sesenta y principios de los setenta, sobre el sustrato creado por los readymades duchampianos y el incipiente conceptualismo derivado, una obra llena de ironías y sutiles reversiones de la lógica de los objetos

7/ Ibid., p. 50.

8/ Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, New York, Thames & Hudson, 1999, p. 5.

9/ Ibid, pp. 5-6.

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y las instituciones culturales, logrando la implosión final de la especificidad de los medios artísticos. Las prácticas de Broodthaers, que Krauss sintetiza como “el principio del águila” –por su emblemática obra Museo de Arte Moderno, Departamento de Águilas–, aunque comprendan mejor que las de muchos de sus contemporáneos la naturaleza ficcional del arte, en la que también reside una cierta capacidad de producir un desplazamiento perceptivo al permitir “asir la realidad y al mismo tiempo lo que esa realidad oculta”, como sostuvo el artista belga terminaron, a su pesar y como temía Higgins, sentando las bases para una “neoacademia intermedial”, según la que, mientras el lenguaje y los medios del arte pierden especificidad, son los sitios los que se vuelven “específicos.” Lo que implica lisa y llanamente la conversión en mercancía de todo soporte material posible (imágenes, objetos, textos, documentos, archivos, etc.) así como del contexto donde se despliega la obra, en tanto signos equivalentes e intercambiables de un mercado subyacente.

“Veinte años más tarde”, apunta Krauss, “en todo el mundo del arte, en cada bienal y cada feria de arte, el principio del águila funciona como la nueva Academia. Se llame a sí mismo arte de instalación o crítica institucional, la propagación internacional de la instalación de medios combinados se ha vuelto ubicua. Declarando triunfalmente que ahora habitamos en una era post-medial...” 10 Si la estetización extendida y sistemática de la sensación por parte del capitalismo tardío, como han analizado Frederic Jameson y otros autores, liquida todo resto que hubiera subsistido del sueño autonómico de las prácticas artísticas y de la especificidad de sus medios, se trata pues de saber qué pasa en la era post-medial con los laboratorios perceptivos que el arte supo ostentar en tanto campo expandido, en un presente en el que ni el calado semiótico de sus lenguajes ni la potencia imaginativa de sus ficciones pueden sostener las prerrogativas de hasta hace solo unas décadas, a pesar de los esfuerzos de los propios artistas, frente a la captura incesante de sus procedimientos y programas por parte de los dispositivos técnicos al servicio de la biopolítica contemporánea y, como señala Krauss, de la subordinación de la imagen al capital.

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10/ Ibid, p. 20.

En este contexto, una manera de asumir las contradicciones y dificultades poéticas y políticas inherentes al arte en el presente, que afectan tanto a sus medios como a sus

fines, es reactivarlo como posibilidad de acceso a modalidades perceptivas liberadas de los condicionamientos y automatismos característicos de la cultura contemporánea, lo cual implica volver a pensar las condiciones para el ejercicio de una actitud experimental que se constituya una vez más como un “obstáculo” en el camino de la percepción convencional, hoy subordinada a las presiones de conectividad de la “atención parcial continua”, confinada a las burbujas de intereses y afinidades de pequeños grupos homogéneos por los algoritmos de las plataformas sociales, y saturada de imágenes y de paquetes de información que ya no puede procesar para configurar un Umwelt humano significativo.

“Contra los ruidos, mi ruido”, proponía Henri Michaux en Premières impressions, un poema de 1950, en el que caracteriza al sonido como un “líquido inesperado”.

En el campo de lo audible, al igual que en el de lo visible, también existe saturación, muzak extendida y un permanente ruido de fondo que puede convertirse en “álgebra”, hábito que obtura y condiciona. Frente a esto, tanto en las diversas modalidades del denominado arte sonoro como de la música experimental subsisten posibilidades de crear las condiciones para una percepción no domesticada, lo que se ve favorecido por la propia naturaleza inasible, fugaz y transitoria del sonido, de su aparente resistencia a la inscripción, y por lo tanto a su inmediata conversión en mercancía, en convención y automatismo (aun cuando sea necesario también no olvidar que en torno a lo sonoro/ musical se erige una de las más poderosas industrias culturales existentes).

Las particularidades físicas del sonido han moldeado su recepción en un correlato perceptivo inescindible de lo sonoro, el de la escucha que, a pesar de lo transitorio de su objeto, no se desvanece una vez que el sonido se ha producido, sino que persiste como actividad interna, como registro de ese acontecimiento que ha desaparecido y como resonancia que permite su recuperación. Pero que, además, existe como expectativa perceptual aun antes de que el sonido se produzca, en tanto estado de alerta y apertura al mundo.

Esta persistencia es la que explica que, incluso desde la arqueología, considerada como la “disciplina de las cosas”, se esté empezando a considerar lo sonoro como “una forma de acción material”, 11 buscando procedimientos y aproximaciones que permitan

11/ Christopher Witmore, “Vision, Media, Noise and the Percolation of Time.

Symmetrical Approaches to the Mediation of the Material World”, Journal of Material Culture, n° 11, pp. 276, 279 y ss.

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recuperar huellas aurales a través de la escucha no solo de instrumentos sino también de materiales y sitios, en los que pudieran descubrirse sonoridades potencialmente recurrentes que persisten al paso del tiempo y constituyen conjuntos de informaciones que dan cuenta de la vida de sociedades y personas del pasado, en la medida en que este forma un quiasma con el presente y logra filtrarse hasta hoy. Este interés es paralelo al de proyectos como los de David Toop y François Bonnet, que buscan escribir una historia de la escucha que atraviesa y desborda lo sonoro musical y las formas del arte.

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12/ Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, Barcelona, Crítica, 2010, pp. 399-401.

13/ François J. Bonnet, The Order of Sounds.

A Sonorous Archipielago, Falmouth, Urbanomic, 2016, pp. 7-8.

En Investigaciones filosóficas, Ludwig Wittgenstein describe la escucha como una modalidad del señalar, un parte de un juego de lenguaje que funcionaría como una suerte de interfaz que vincula un “interior” –el del oyente– y un exterior –el lugar donde se ejecuta la escucha–. “Es como si el escuchar buscara una impresión auditiva y por lo tanto no puede señalarla; solo puede señalar el lugar en el que busca” 12, dice el filósofo.

En este sentido, si escuchar es de algún modo señalar, la escucha sería un modo de lo ostensivo, que consistiría en aislar del mundo a nuestro alrededor –siguiendo muy de cerca el modelo de Uëxkull– aquello que nos es mostrado, ex-puesto y puesto a sonar.

Inmediatamente después de esta observación, Wittgenstein también nos dice que, si la actitud receptiva de la escucha fuera un “indicar algo”, lo indicado “no es la sensación que recibimos” (el sonido, cuando se produce, o el silencio, cuando no oímos “nada”), sino una “actitud mental”. Escuchar, entonces, podría ser desde este punto de vista una búsqueda anterior al sonido, un señalamiento de lo que en realidad todavía no se ha producido, y es, por lo tanto, una espera.

François Bonnet se refiere a algo similar desde una perspectiva diferente cuando define a lo sonoro como algo que deja un rastro aun antes de convertirse en señal. Este rastro, que no es una presencia ni un mero soporte material, “atestigua un pasaje, lo que alberga y revela una presencia pasada al continuar manifestándola”, “es el medio primordial por el cual puede ser integrado a un régimen de permanencia”. 13 Bonnet también rastrea cómo en el actual concepto de lo sonoro, ya desvinculado de sus antiguos vehículos, perviven todavía capas de mitologías acerca de su naturaleza, como el pneuma griego, una entidad fluida e impalpable en la que conviven el habla, el aliento y el alma, y que constituye

“el carácter animado del aire”, un complejo que se adhiere a la voz y a la palabra como “suplementos sagrados” del sonido que le permiten funciones mágicas y rituales. 14 “Un sonido, para ser audible, debe dejar un rastro”, dice Bonnet. “Un sonido que nadie oye, que nadie percibe o nadie logra capturar no es enteramente un sonido. Mientras que un sonido percibido, un sonido que deja un rastro, ya es algo más que un sonido”. 15 Esta capacidad del rastro sonoro de subsistir como un resto en el umbral mínimo de lo perceptible remite al infraleve de Marcel Duchamp, una “ausencia presente” que se revela solo ante una atención especialmente agudizada.

Así, podría decirse que tanto la espera que se deduce de la perspectiva wittgensteiniana del escuchar, como el rastro de lo sonoro que postula Bonnet, son ya a su manera modos acrecentados de la percepción, y uno de los extremos de una escala que remite a otro tipo de programa, capaz de intersectarse y modular los automatismos de la atención: la economía de la intensidad, de la que el arte a secas –no determinado a priori por sus medios o sus materiales, el arte como actividad– puede servirse para propiciar la vida autónoma del sonido y una escucha sin forma.

El otro extremo de la escala es aquel en el cual se busca producir, a través de lo sonoro, un efecto y una escucha que son plenamente físicos antes que estéticos: una experiencia corpórea capaz de interrumpir los procesos de pensamiento y la “radiofonía interior” del oyente, de liberar mediante una amplitud extrema el grano de las frecuencias y armónicos que están más allá de lo audible y conforman el corazón del timbre, ocupando todo el “ancho de banda” de la percepción, porque está dirigida a todos los sentidos en simultáneo, empleando la fuerza psicotrópica del sonido.

Por todo lo expuesto, es justamente en los procesos mismos de creación donde el arte, ya sea que utilice la imagen o el sonido, se enfrenta hoy, en un nivel más básico, a la cuestión de la presencia material del mundo, de aquello que ahora se impone a los sentidos como extensión inescapable del lugar que los cuerpos ocupan en un ambiente “humano”, de su propia capacidad para ofrecer experiencias intensas a través de un enrarecimiento de la percepción y la temporalidad del espectador, y de la distancia crítica que mantiene con la razón instrumental que se levanta sin contestación en todas partes.

14/ François J. Bonnet, op. cit., pp. 11-17.

15/ Ibid, p. 31.

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En un sentido más específico, y cuando la colonización de la subjetividad empieza con los instrumentos que median nuestra relación con el mundo, se impone redefinir el rol de esas extensiones prostéticas, que en lugar de realzar y ampliar el alcance de nuestros círculos sensoriales y experienciales, tal como son utilizadas, nos condicionan fuertemente, al constituirnos en colectivos socio-técnicos involuntarios con los dispositivos, colaborando en la tarea de filtrar y reducir la complejidad de lo real, al mismo tiempo que nos sumergen cada vez más en un “abismo perceptivo” que solo ayudamos a profundizar.

Todo instrumento habilita un cierto tipo de adscripción a una experiencia. Se puede construir un instrumento apropiado a un objetivo o para cumplir un propósito pre-existente, una función específica, quizás desarrollada hasta entonces por otros medios menos eficaces. Pero también es posible proceder de otras maneras, desbordando y subvirtiendo los propósitos originales de cada dispositivo, o bien al revés, construyendo un instrumento para el cual no existe todavía una práctica, que espera ser descubierta y cuya resonancia aún no hemos escuchado. Una organología inversa, de la que el arte tal vez aún pueda hacerse cargo en el “desierto de lo real.”

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Buenos Aires, agosto de 2019

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PEQUEÑA ENCICLOPEDIA CONTACTO

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Espiritismo En 1857, el francés Allan Kardec publicó El libro de los espíritus, en cuya introducción mencionaba esta doctrina que se popularizó en Europa y luego en América a gran velocidad, y que postulaba la posibilidad de comunicarse con los espíritus después de la muerte física.

El mismo Kardek advertía que sus postulados no eran creación propia, sino una reelaboración de prácticas y creencias que se remontaban hasta la Antigüedad.

Una de las bases del espiritismo es la creencia en que algunos seres humanos pueden ser médiums, es decir, que pueden establecer contacto con las almas de las personas fallecidas.

En reuniones o sesiones de creyentes, estos médiums transmitían mensajes que atravesaban la distancia entre el plano de existencia de los vivos y el de los muertos. Asimismo, la teoría sostenía la existencia de una pluralidad de mundos habitados y la posibilidad de que los espíritus encarnen en seres vivos de diferentes planetas.

Kardec se dedicó al estudio de fenómenos paranormales, en particular, a las manifestaciones de las “mesas giratorias”. Sus investigaciones fueron la base del movimiento espiritista contemporáneo.

En 1858 fundó la Revista Espírita, de la que fue director hasta 1869, el año de su muerte.

Algunos de los cultores de estas prácticas fueron Charles Dickens, Arthur Conan Doyle, Johann Karl Friedrich Zöllner, Oliver Lodge y Victor Hugo.

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Voyager Las dos sondas espaciales estadounidenses Voyager fueron enviadas a los planetas exteriores del Sistema Solar. La Voyager 1, lanzada desde Cabo Cañaveral el 5 de septiembre de 1977, pasó por Júpiter en 1979 y por Saturno en 1980. La Voyager 2 fue enviada el 20 de agosto de 1977 y no solo llegó a esos planetas sino también a Urano en 1986 y a Neptuno en 1989.

Ambas sondas llevan un disco de oro que tiene grabada una selección de una hora y media de duración de sonidos e imágenes provenientes de distintas partes del mundo, saludos en 55 idiomas y el ensayo Sonidos de la Tierra.

En la grabación también se explica, en lenguaje científico, la localización del sistema solar, las unidades de medida que se utilizan, algunas características de la Tierra y de las formas culturales y sociales humanas.

Fue ideado por un comité científico presidido por el astrónomo Carl Sagan, quien aseguró que el objetivo principal de lanzar estos discos al espacio no era que su contenido se considerara un mensaje para ser descifrado, sino expresar la intención y la buena voluntad por parte de los humanos de contactar a otras especies inteligentes que pudiesen existir fuera del Sistema Solar.

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Julio Verne publicó en 1863 el primero de sus sesenta “Viajes extraordinarios”, serie de relatos que prolongaría durante más de cuarenta años. Viaje al centro de la Tierra (1864), De la Tierra a la Luna (1865), Los hijos del capitán Grant (1867), Veintemil leguas de viaje submarino (1869), La isla misteriosa (1874), La vuelta al mundo en 80 días (1873) y Miguel Strogoff (1876), entre muchos otros, plasmaron la curiosidad y el talento de un hombre que en muchos casos se adelantó a su tiempo. Su fama fue creciendo exponencialmente y la popularidad de sus obras lo convirtió en un referente de su época.

Predijo con gran precisión la aparición de algunos inventos generados por los avances tecnológicos del siglo XX, como la televisión, los helicópteros o las naves espaciales.

Fue también un apasionado defensor del esperanto, al que consideraba una lengua “científica” que propiciaba la mejor comunicación entre los hombres.

Muchos personajes célebres han sido influenciados por su obra, como el astronauta ruso Yuri Gagarin, que confesó: “Fue Julio Verne quien me decidió a dedicarme a la astronáutica”. La Unión Soviética rindió homenaje al escritor al nombrar Verne a una de las montañas de la faz oculta de la Luna. En honor del literato francés también fueron bautizados el cráter lunar Jules Verne y el asteroide 5231 “Verne”. El cohete Ariane 5, que la Agencia Espacial Europea (ESA) lanzó desde el puerto espacial de Kourou (Guayana Francesa), el 9 de marzo de 2008, llevaba un carguero espacial con su nombre (Jules Verne) destinado a la Estación Espacial Internacional (ISS).

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Isolator Escafandra o casco, el isolator, creado por el escritor pionero de la ciencia ficción, editor, ingeniero y diseñador Hugo Gernsback, aislaba a quien se lo colocase de las distracciones del entorno para facilitar su concentración. El proyecto se publicó en la revista Science and Invention, en julio de 1925, donde Gernsback alentaba la experimentación científica aficionada. En 1926 lanzó la primera revista dedicada a la ficción científica, Amazing Stories, de tal importancia y popularidad que le valió ser considerado uno de los “padres” del género, junto con H. G. Wells y J. Verne. Los Premios Anuales al Logro de la Sociedad Mundial de Ciencia Ficción, creados en 1953, fueron nombrados "Hugo" en su honor.

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Huella Se llama a la marca que queda al ejercer presión en una superficie.

Se refiere tanto a la huella de las pisadas como a la dactilar, o dermatoglifo.

En este caso, se trata de los dibujos trazados por las papilas y los surcos interpapilares de las yemas de los dedos. Estos son perennes, inmutables, diversiformes y originales.

Ya en Babilonia y en la Persia antigua se usaban estas huellas para identificar obras en arcilla, dado que se reconocía su carácter único; pero su utilidad se difundió sobre todo a partir de investigaciones de los siglos XIX y XX, especialmente a través de estudios antropológicos y policíacos.

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Alguien escucha, ¿hay alguien ahí afuera?

Por Andrés Aizicovich

Sentado alrededor de un disco que gira, un grupo de personas palpa la superficie; decodifican un código inscripto en su relieve.

El código queda registrado en la yema de sus dedos.

Al rozar con sus dedos las varillas de cristal de un dispositivo, el código se descarga. Las huellas dactilares quedan impresas, registrando el prodigio.

El código es procesado, transformado en vibraciones que se liberan al éter.

EL MENSAJE BUSCA UN DESTINATARIO

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IDEA DE CIENCIA FICCIÓN DISTÓPICA: Una escultura invita al espectador a ser acariciada. La información contenida en las huellas dactilares, la carga genética en la sudoración de las manos, se procesa para generar un banco de datos.

La información será empleada con fines misteriosos.

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OTRA DISTOPÍA. Un escultor realiza una pieza que opera a la manera de sucursal de su propio aparato sensible. La escultura es emplazada en una sala: cuando el espectador le habla al objeto, el escultor puede escuchar su voz. Si el espectador acaricia la superficie, el escultor lo percibe en su propia piel. Escultura epidérmica.

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LA PIEL CANTA UNA PLEGARIA; UN GRUPO DE FIELES ELEVA UNA ORACIÓN. A TRAVÉS DE LOS POROS EMERGE UN HIMNO. LA ACUMULACIÓN PRODUCE UN CORO.

Las cuerdas vocales. Una escultura que llora y canta.

El agua son lágrimas, el sonido es queja.

Nunca caminarás solo.

La piel es plataforma de lanzamiento y de aterrizaje.

Huella en la arena, aliento en el espejo.

El eco es la montaña respondiendo.

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LO QUE EL TACTO LE DICE AL OÍDO. TOCAR DE OÍDO. SINESTESIA.

PALPAR EL HABLA. MODULAR EL AIRE. HABLAR ES ESCULPIR DE MANERA ETÉREA.

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La necesidad de hablar comenzó (y permanece) como un acto desesperado.

El cuerpo es caja de resonancia y aparato de traducción: el aire ingresa, se procesa y se expele en forma de voz.

El tracto intestinal es un instrumental alquímico; produce transmutaciones. Traducir es un proceso digestivo.

¿La traducción es un acto de prestidigitación? Opera sobre el terreno de la ilusión y de la fe.

Llega una civilización foránea y nos encuentra encorvados acariciando la pantalla táctil. Erotomanía de rozar una superficie lisa.

Goce de deslizar el dedo sin fricciones. El rastro de las huellas dactilares y la transpiración sobre la pantalla prístina; expresionismo abstracto meets arte digital. El cuerpo profana la asepsia (lo estéril, profiláctico) del imaginario de futuro. Lo celestial es diáfano, lo terrenal es obsceno porque está vivo.

La pantalla escatológica. Grasa de los dedos sobre el cobre.

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Si somos agua y el sonido atraviesa la piel, entonces el sonido provoca vibraciones en el agua que habita dentro de nosotros. Agua que vibra provoca ondas, círculos concéntricos. El sonido dibuja en nuestro interior.

Hace siglos que el dibujo es el mismo.

Código morse en los anillos del agua.

HAY UN MENSAJE EN BRAILLE ESCRITO EN EL AIRE; SOLO HAY QUE ESTIRAR LOS BRAZOS Y LEERLO: ESCUCHARLO CON LA PUNTA DE LOS DEDOS.

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La sala del museo, como el agua, como el cobre, como el aire, es un agente transmisor; una interfaz para lanzar un mensaje al vacĂ­o: una botella con un mensaje enviado desde una isla.

Antena parabĂłlica. El museo quiere escuchar en vez de hablar.

Inventamos el lenguaje para salir de nosotros mismos y llegar a otro.

Unir al (yo) con el (otro). Salvando las distancias. Religar: volver a unir.

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La piel es frontera y aduana; Agente de tránsito.

Eslabón de cadena que conecta pero también confina.

El instrumento es prótesis, doble de cuerpo.

OJO SORDO, OÍDO CIEGO, TACTO MUDO. Escrito en el cuerpo. Dibujo subcutáneo.

El dibujo es una forma de auto-hipnosis. Emigración interior.

Habla para que pueda verte.

La lengua no habla más que a los ojos.

El tiempo, como la experiencia, no es lineal sino acumulativo.

Un corte transversal devela las capas geológicas. La mirada debe atravesar topológicamente los sedimentos.

Cavar un pozo es elevar una montaña.

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CONTACTO (2019)

PROYECTOS ANTERIORES

Tu dois porter le poids (2018)

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Relaciรณn de dependencia (2017)

La voz del interior (2016)

O canto dos alto falantes (2014-2018)

La guĂ­a de los perplejos (2014)

El Flasherito (2013-2019)

Índice de imágenes Image Index Bocetos extraídos de cuadernos del artista, 2017-2019 [Sketches taken from the artist’s notebooks] pp. 15, 21, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 45, 49, 50, 51, 61, 89, 95, 99, 108, 113, 119, 124 Habla para que pueda verte [Speak So That I Can See You], 2016 Collage sobre papel [Collage on paper] 18 x 13 cm p. 47 Sin título (Contacto) [Untitled, (Contact)], 2019 Instalación y performance [Installation and performance] Acero inoxidable, acetato, aluminio, cobre, escafandras, hierro, piezas de cerámica, varillas de vidrio [Stainless steel, acetate, aluminium, copper, diving suits, iron, ceramic pieces, glass rods] Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2019 pp. 53 - 59, 62 - 83 Tu dois porter le poids, 2018 Performance Instrumentos de viento, piezas de cerámica, mesa y objetos diversos para ser manipulados por una familia de cuatro miembros [Wind instruments, ceramic pieces, table and assorted objects to be used by a four member family] 45 min Festival DoDisturb! Palais de Tokyo, París, 2018 pp. 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95

Relación de dependencia [Relationship of Dependence], 2017 Instalación y performance [Installation and performance] Madera, bicicleta, cadenas, engranajes, hierro y arcilla [Wood, bicycle, chains, gears, iron and clay] Premio Braque, 2017 pp. 96, 97 La voz del interior [Inner Voice], 2016 Instalación [Installation] Vasijas de cerámica, porcelana y cemento, madera, tuberías de hierro, bocina de fonógrafo y flor de ducha [Ceramic, porcelain and cement jars, wood, iron piping, gramophone speaker, shower head] Centro Cultural Recoleta, 2016 pp. 100, 101 O canto dos alto-falantes (El rincón de los parlantes) [The Speaker's Corner], 2014-2018 Instalación y performance [Installation and performance] Cuatro plataformas de madera, micrófonos, parlantes y bicicleta fija para lecturas y discursos espontáneos [Four wooden platforms, microphones, speakers and a stationary bicycle for readings and spontaneous speeches] 200 x 150 x 130 cm cada plataforma / each platform SESC Sorocaba, São Paulo, Brasil, 2014 pp. 102, 103

La guía de los perplejos [The Guide for the Perplexed], 2014 Instalación [Installation] Madera, ladrillos y objetos encontrados [Wood, bricks and found objects] Medidas variables [Dimensions variable] Soberanía de uso, curada por Federico Baeza y Sebastián Vidal Mackinson, Fundación OSDE, 2014 pp. 104-105 El Flasherito Diario, 2013-en curso [The Flasherito Newspaper], 2013 to the present day Edición de un diario de crítica de arte y escritura experimental, en colaboración con Leopoldo Estol, Liv Schulman y Alfredo Jaramillo Ilustración de tapa: Muriel Bellini [Publication of a newspaper of art criticism and experimental writing, in collaboration with Leopoldo Estol, Liv Schulman and Alfredo Jaramillo cover illustration: Muriel Bellini] http://flasherito.com.ar/ pp. 106, 107 Sin título [Untitled], 2016 Collage sobre papel [Collage on paper] 13 x 18 cm p. 85

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Andrés Aizicovich desea agradecer especialmente a Hérnan Soriano y Sergio Lamanna (realización), a Martí Ruiz (co-diseño y realización de piezas sonoras d'après Baschet), a Pablo Insaurralde y Cecilia Ojeda (cerámicas) y a Juan Reos (asistencia en los grabados).

También a Nicolas Bras (Musiques des nulle part), Julián Galay y Javier Bustos, María Ibañez Lago, Chantal Scotton (residencia Parc Saint Léger), Liv Schulman, Leopoldo Estol, Antonella Agesta, Ramiro Oller, David Nahon, Taller Baschet Barcelona, Eugenia López, Fundación Rozenblum, Gustavo Salerno, Guillermo Davi, Cervio Martini, Flor Kürch y especialmente a mi familia: Horacio, Susana y Marina.

Gracias al apoyo de CABAL y Prevención ART.

Andrés Aizicovich Biografía

Andrés Aizicovich (Buenos Aires, 1985) se recibió en la Licenciatura en Artes Visuales en la Universidad Nacional de las Artes, donde se formó en pintura en la cátedra de Carlos Bissolino. Durante esos años también asistió a clínicas de obra coordinadas por Fabián Burgos, Eduardo Navarro y Carlos Huffmann.

En 2012 participó del Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella, donde cursó el seminario de obra anual coordinado por Mónica Girón. En 2017 obtuvo el Premio Braque, otorgado por UNTREF y el Instituto Francés, a través del cual realizó una residencia en Cité des Arts (París, Francia). En 2019 participó en las residencias ARTOMI (Nueva York, EEUU) y Parc Saint Léger (Pougues-les-eaux, Francia).

Sus textos críticos fueron publicados en los suplementos “Radar”, Página/12, y “ADN Cultura”, La Nación, en las revistas Otra Parte, Ramona, Mancilla y Estudios Curatoriales (UNTREF) y

fueron incluidos en Vitamin T - Threads and textiles in Contemporary Art, Editorial Phaidon, 2019. Desde 2013 es editor del periódico mensual de arte y crítica El Flasherito, junto a Leopoldo Estol, Piro Jaramillo y Liv Schulman.

Entre sus muestras individuales más destacadas, se encuentran: Proustien et dans le deni, junto a Liv Schulman , (Galerie Julio, París, Francia, 2019), Tu dois porter le poids (Galerie Papillon, París, Francia, 2018), La voz del interior (Centro Cultural Recoleta, 2016), La guía de los perplejos (Galería Inmigrante, 2013) y La aventura del Hombre (Jardín Oculto, 2010).

En los últimos años, participó en las exposiciones colectivas DoDisturb! (Palais de Tokyo, París, Francia, 2018), La menor resistencia (Galería Nora Fisch, 2015), Hacer con lo hecho (Museo de Arte Moderno, Cuenca, 2015), Trienal Frestas (SESC Sorocaba, San Pablo, 2014), Soberanía de uso (Fundación OSDE, 2014).

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Messages from the Shore of the Cosmic Ocean

By Laura Hakel Per aspera ad astra [Through hardship to the stars] Inscription on the Voyager Spacecraft

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Featuring paraphernalia that looks like a combination of a space ship, a moonshiner’s still and a retrofuturistic musical instrument, the exhibition by Andrés Aizicovich at the Museo de Arte Moderno introduces the viewer to a fantastical machine that promotes faith in communication.

Aizicovich embodies the idea of the idealistic artistinventor seeking to create technologies that can transform the material and poetic state of the world.

With visionary brilliance and spirit, his objects and installations strive to reinvent communicational dynamics and offer new opportunities to come together.

All of Aizicovich’s works reveal an interest in ideas that push the boundaries of the imagination so as to create new forms of co-existence: with our peers, loved ones and our familial and historical legacy. Fantastical and somewhat surrealist, his installations feature assembled objects, dream-like ceramics and obsolete technologies with simple mechanical workings usually operated by performers and visitors.

For example, in Tu dois porter le poids (2018), a family gathered around a table had their heads covered in ceramic helmets shaped like mugs and teapots. They looked as though they were celebrating an elaborate tea ceremony, an attempt at communication through the medium of cigarette smoke, sounds and sign language.

La voz del interior [Inner Voice] (2016) was a homemade artefact designed to communicate with one’s ancestors. You were supposed to speak into a shower head, as if it were a microphone, after which your voice ran through a set of bronze pipes that poked in and out of old jugs which Aizicovich had inherited from his family. Eventually, after a journey through objects loaded with stories, emotions and forgotten history, it emerged as a cavernous whisper from a gramophone speaker. In Relación de dependencia [A Relationship of Dependence] (2017), the artist pedalled a stationary bicycle attached to a potter’s wheel while a ceramicist

used the energy to make vases. Because they were placed facing each other, conversation flowed as they worked. The idea of communication and synchronicity between two subjects, sometimes coordinated and sometimes forced to work through interference, gaps and misunderstanding, would be reflected in the ceramics that piled up next to them. Some of them were perfect, others deformed and others in pieces, spread out like the archaeological remains of the bond between the artists.

Something like a fusion between a glass organ and a satellite antenna, the artwork in Contacto [Contact], Aizicovich’s new installation at the Museo de Arte Moderno, is activated when one touches crystal bars with wet fingers to produce vibrations that are amplified through steel bells. This approach to sound, a profoundly tactile one that produces vibrations within the person using it, is inspired by Cristal Baschet, an object that is half musical instrument, half sculpture, which was created in France in 1952 by François and Bernard Baschet. The brothers developed the concept as an educational tool in an effort to disrupt the monopoly of the ear upon academic musical teaching.

In his memoirs, François Baschet recounts how after seeing the amazement on the faces of the audience of his first exhibition-concert at a gallery in Paris, they started to invite listeners to experiment with their strange objects after each presentation, making public participation one of the main aspects of the artworks.

Visitors were allowed to play and make melodies by rubbing wet fingers over glass keys, on their own, as duets, or in groups to create spontaneous musical dialogues. The brothers championed a form of music that was not determined by prior instructions or rules but a re-definition of the senses founded in touch.

Similarly to the digital era, in spiritism and musical practice, the act of touching a surface is the basic requirement of connection. It is through that sense that Aizicovich’s work initiates the rite of communication which passes into the body and outward to establish social relationships.

Contacto has unusual objectives: to generate encounters with people close by, perhaps another

museum visitor, enter into dialogue with unknown realms of our consciousness or even connect with beings on other planets. Like when the protagonist of the novel of the same name by Carl Sagan sat down in the desert among enormous NASA antennae and tried to listen to the sounds of the universe through headphones, Aizicovich invents artefacts to send signals into deep space, conceiving sound-based messages and thoughts that travel through the universe in search of someone to hear them, to make contact with, or even from whom to receive an answer.

This artwork by Aizicovich draws on fantastic narratives.

It includes references to astrological experiments that today seem like child’s play such as NASA’s SETI Institute, which sent a golden record into space with sound and visual recordings from planet Earth. In the Voyager Spacecraft, greetings in dozens of languages continue to circulate through the cosmos along with the anatomy of a human skeleton, mathematical equations and photographs of a sunset as well as thousands of other earthly souvenirs. Contacto also evokes spiritist sessions with the beyond of the kind organized by Allan Kardec in nineteenth century France, as well as science fiction movies such as ET and Close Encounters of the Third Kind, in which earthlings make contact with a space ship through a sequence of musical notes, as though playing an intergalactic game of Simon Says. Aizicovich mixes all these different imaginative concepts together like he were sourcing them from a personal internet fed by literature, pseudo-science, the history of art and fiction and a directory of obsolete objects for which he might potentially find a use.

The artist draws on utopias to create new imaginative spaces of circulation and communication, questions the exacerbated hyper-connectivity of contemporary life and designs technologies that re-insert the sensory experience into perception. His artwork is also a channel for connection, an instrument that amplifies perception and a form of meditation. Convinced of the ability of art to transform reality through the imagination, he suggests to every viewer, as sceptical as they might be, that they abandon themselves to the ritual, wash their hands and concentrate on the message they want

to send out into the cosmos. They can then work the controls in the conviction that their sound signals will reach others. And so, the museum gallery becomes a big antenna: a base of transmission and reception that cuts through the white noise and indifference of everyday interactions with others to enable new expressions and encounters. In contrast to the dystopias of the present, which is riven with isolation and an emphasis on self-sufficiency, his invention evokes ideas and visions that seek to reimagine how we see ourselves and approach others. As though he were urgently trying to re-build failed social networks and soften the brusqueness of interpersonal behaviour, his work offers new ideas about how to build a community.

Contacto produces sound waves that propagate as they bounce off the museum’s walls, invisibly disturbing the air as they soar into the cosmos. They are a vibrant attempt to bring us all a little closer.

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On the Abyss of the Five Senses

By Francisco Ali-Brouchoud There’s a lot we don’t know about how our elusive, shifting contemporary environment affects us and our poor, miserable subjectivities, although we are constantly being reconfigured and defined by it at any given moment. It is an unceasing image collider, a centrifuge of abbreviated digital sensibilities containing immense quantities of information so great and undecidable that their very abundance appears aimed at stifling any attempt at selection and verification, so falsely and immediately communicated that makes ferocious demands on our attention, like a drug designed especially to sink a chilly iron hook deep into mind and flesh to impose a habit and a limitation. And so things appear to us as a kind of display: a glowing, framed promise lit from the inside by infinitely smooth vibrios, apparently well within our grasp but actually radically separate, although it does not cease to be there, too far away to be real, orbiting like a drone over our heads, showing us how everything looks from above and every other angle until all we can see is a geo-referenced grid replacing the landscape wherever you look.

“Images – millions of images – That’s what I eat – Cyclotron shit...” 1

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As William Burrough’s Death Dwarf in Nova Express, knew well, ‘human dogs’ know nothing of the content of the Reports from the Board of Directors or the formula for apomorphine which could free them from the insatiable economy that has them by the nose: the family environment, which produces – over-produces – stimuli has become strange and poisonous. When ‘augmented reality’ is promised in the realm of merchandise, one must be vigorously mistrustful. Said pronouncements are actually the cheapening of the world; an impoverishment produced, ironically, by the excess and over-abundance of symbols rather than their scarcity.

In effect, the human Umwelt 2 has become estranged.

We are constantly dealing with a state of psychological saturation, aggravated synaesthesia and attention exhaustion, incapable of absorbing any more or expanding our resources to make the great leaps from one thing to another required at any given moment with

no opportunity to stop and no ‘real’ time for the pressing but banal tasks that take up one’s entire life. However, the program that governs this overwhelmed world and the channels available for its construction is essentially the same as that analyzed by the biologist Jacob von Uëxkull a century ago.

Uëxkull believed that the ‘predisposition’ of the senses, the ‘spiritual organization’ that lends experience its content, establishes an order of perception, a specific environment within which only certain signals and sensations are considered significant and it is through these signals and sensations that the ‘surrounding world’ is constructed by the animal or human perceiver, which then may or may not translate into action, depending on the messages in question. Somehow, the perceptive interfaces would act through substraction, making certain stimuli available while hiding others.

The surrounding worlds he conceived for animals and the human being are various and diverse but also exclusive and separate, having their own space-times which may eventually intersect in some areas to produce those amazing co-evolutions of separate universes that provided Gilles Deleuze with the material to conceive his processes of de-territorialization and re-territorialization, the ‘code capture’ that makes it possible to ‘become the wasp from the orchid’ and vice-versa.

These worlds are musically conceived by Uëxkull – in fact, his series of sensory circles begins with sound – and, as he explains, it is with the ‘sensation of the moment’ and its repetition that what we call time begins. He does not see time as an external factor but a construct created by the subject, a ‘constant succession of variables’ that allows for the creation of a line of cause and effect through which configurations such as ‘rhythm’ arise: a temporal form that defines moments and orders perception.

“It has been said that the five senses are the five fingers with which the spirit touches the outside world. It would be better to compare the senses to hands in their own right, each of which has more or less fingers depending on the fundamental sensations of each sense,” 3 says Uëxkull, describing how these ‘sensory fingers’ define the boundaries and meaning of our world.

In the case of the human Umwelt, one might say that historically art set itself the task of digging it out from the inside, breaking down the internal barriers that determine cohesion between the sphere of perception and the sphere of action, as well as how time itself is organized, to expand or dissolve them, enlarging what Uëxkull might call the ‘world of effects’ through those extensions of our effectors that we call instruments along with their respective ‘considerations’. These in turn end up establishing new practices and allow for the growth of the sensory circles into a genuinely selfsustaining system.

In the world of poetry, one hundred years before Uëxkull, William Blake had already conceived of conventional perception as an abyss and also as closed universe in which one became entrapped, wondering how to open its doors and what there was outside or beyond the pit of determinism, imagining an escape from or expansion of that environment as an entrance into an ‘immense world of delights’, as a horizon to which we tend, always just out of reach.

Over Blake’s abyss of the five senses – to which we should add what is known as proprioception, i.e. position, movement and the internal states of the body – hover technical-aesthetic instruments and cultural devices that, among other things, are able to organize experience as a continuum, supplementing and expanding faculties and automatic perception regimes that only deliver isolated fragments or packages of the world. And also art, which sometimes allows us to catch a glimpse of it when it mobilizes new strategies of attention that enable us to enhance the signals coming from around.

The need to overwhelm conventional perceptions was also a central goal of the artistic and literary theories of the Russian formalists in the early 20th century, for instance in the essay ‘Art as Artifice’ by Víktor Shklovski. In that text, Shklovski redevelops and criticizes Potebnia’s thoughts on the image, which the latter conceived as constant predicate for variable subjects that thus served to stabilize perception and form a reference through abstraction, reduction and simplification (of a stimuli or object), making this image ‘much simpler and clearer than what it clarifies.’ 4

Yet, when Shklovski writes about images, he is thinking particularly of the poetic image, understood as verbal material circulating in culture and obtained by accumulation, his definition being constricted to aesthetic objects, a specific kind of object whose goal is to produce a perception other than the everyday, which he calls precisely aesthetic perception.

The main characteristic of this perceptive mode is to shake up the conventions and limitations imposed by the human Umwelt (however, strictly speaking, it is also a process that occurs within its own surrounding world) disrupting the automatic perception of the object which, as a result of attention economy, is subjected to a process of ‘algebrization’, thus reducing recognition to its basic characteristics. Aesthetic perception, in contrast, presents the object as a vision (evoking Blake again), making it unique by blurring its outline so as to ‘increase the difficulty and length of perception’, because ‘the process of perception is an aesthetic end in itself and must be prolonged.’ 5 To achieve this, the ‘estrangement’ of the object or image is encouraged to make a perceptive impact on the spectator, knocking them off balance. The ‘artifice’ that Shklovski presents as the main characteristic and ‘general law of art’ is then a device conceived of as an obstacle to the path of conventional perception. Its goal is to muddy and divert it, to slow down time and achieve a ‘temporal slowness’ that allows one to ‘experience the journey of the object.’

Note Shklovski’s early interest in the problem of attention economy in art, which he addresses by analyzing the question of use and availability of ‘mental forces’: i.e. the energy expended in processes of perception and creation. Given that this energy is limited, he argues, the goal of conventional perception is to achieve a maximum effect with the least expense or effort. In the case of poetic language and art, Shklovski believes that they are governed by their own laws of economy or expense of attention distinct from those of ‘prosaic’ everyday life focused on undermining the conditioning of perception, deliberately encouraging a guided expenditure of attention energy.

In 1965, Dick Higgins published Synaesthesia and Intersenses: Intermedia, a key text that re-conceived and

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re-situated the efforts of the art of his time to transcend the boundaries of perception and the aesthetic and social reach of their work through the redefinition of traditional artistic media (whose classic description remained the celebrated one established by Gotthold Lessing in the eighteenth century in Laocöon) in terms of their formats and expressive possibilities as well as their respective inter-semiotics, relationships and contamination of one another.

Higgins dismissed pure media as irrelevant in both poetic and political terms, saying that they were out of touch with their time and associated with power and the market while also arguing that in artistic practice, hybrid artworks – i.e. pieces that existed somewhere between two or more media – were more common than otherwise, at least until the end of the nineteenth century due to the discursive needs of the artists, in spite of critics’ pretensions towards purity. From out of this certainty, he extracted the idea of intermediality as a natural condition of the confluence between the goal and the medium in art.6 Although Higgins focused more on semiotics and politics – the relevance and contemporary nature of political languages at the time – than the creation of a movement of perception, from the neo-avant gardes of the seventies onwards, intermedia, by entering into the ‘uncharted territory’ between different media and modifying their codes of expression, ended up causing an effect of aesthetic perception similar to that proposed by Shklovski, removing synaesthesia of its romantic status and lending it more precise and tangible characteristics. The aim was to create immersive ‘environments’ and intense ‘experiences’ that alter the passive/contemplative status of the viewer hegemonic in the structure of traditional media.

In an addendum to his essay from 1981, Higgins goes on to state that intermedia should not be considered a prescriptive term, dogma or movement and that like any historical practice it was destined to grow less effective once the needs that it arose to meet were addressed and resolved, something that he believed had occurred at the time of the addendum. What was important, he argued, was to ‘create horizons in the new era for

the next generation of listeners, readers and viewers accompanied by their own horizons.’

Rosalind Krauss, whom Higgins criticizes explicitly in his later text, accusing her of ‘attacking the avant garde’, ignoring it and presenting theories “as such an end in itself that any sort of artwork becomes, at best, an unimportant appendage to the theory,” 7 also addressed, two decades later, the issue of the medium in art. In A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition, taking a slightly different position to Higgins, Krauss gathers and processes the criticisms the artist levelled at her before coming to remarkably similar conclusions.

In said book, Krauss relates the notion of ‘medium’ to ‘automatism’ seen along the same lines as the philosopher Stanley Cavell. The similarity between the two concepts is founded in the fact that just like “the notion of medium or genre within more traditional contexts for art, an automatism would involve the relationship between a technical (or material) support and the conventions with which a particular genre operates or articulates or works on that support.” 8 On the safe ground presented by automatism, Krauss identifies, along with the drive towards modernism, the rise of a reaction, that of improvisation, which is to say “the need to take chances in the face of a medium now cut free from the guarantees of artistic tradition,”9 leading the medium in question to lose some of its specificity (and thus into intermediality). This drift towards a lack of specificity ends in conceptual art which declares that upon escaping the hindrances of specifics, thanks to its lack of materiality, it has also liberated itself from the commodity-form to which traditional media such as painting and sculpture are subject. A new narrative of purity and the autonomy of art, which history would soon debunk, thus arose whose intellectual objectives privileging metaphor and concept seemed in many cases to renounce the ability to act in the ‘sphere of the senses’ or the perceptive world of the viewer.

To demonstrate the futility of that epic, Krauss considers the work of Marcel Broodthaers, who in the late sixties and early seventies, building on the foundations laid by Duchampian readymades and the subsequent incipient conceptualism, produced a body

of work full of irony and subtle inversions of the logic of cultural objects and institutions, achieving an end to the specificity of artistic media. Broodthaers’ practices, which Krauss summarizes as ‘the eagle principle’, named for his iconic piece Museum of Modern Art, Eagle Department, demonstrated that he understood better than many of his contemporaries the fictional nature of art in which resides a certain capacity to produce a perceptive displacement by ‘[allowing] us to grasp reality and at the same time what it hides,’ as the Belgian artist put it. However, in spite of themselves and just as Higgins had feared, they ended up paving the way for a ‘neo-academic intermedia’ in which, while the language and media of art lost specificity, the sites themselves become ‘specific’. This essentially means the commercial conversion of anything made on any material possible (images, objects, texts, documents, files, etc.) along with the context in which that artwork takes place into interchangeable equivalent symbols of an underlying market.

“Twenty years later,” writes Krauss, “all over the world, in every biennial and at every art fair, the eagle principle functions as the new Academy. Whether it calls itself installation art or institutional critique, the international spread of the mixed/media installation has become ubiquitous. Triumphantly declaring that we now inhabit a post/medium age…” 10 If the extended and systematic aestheticization of sensation by late capitalism, as analyzed by Frederic Jameson and other authors, has erased all trace of the dream of autonomous artistic practice and the specificity of its media, then we must examine what is occurring in the post-media era with the perceptive laboratories in which art has indulged throughout the expanded field. Much as artists have tried, neither the semiotic weight of their languages nor the imaginative power of their fictions have managed to sustain the prerogatives that existed only a few decades ago in the face of the incessant capture of their procedures and programs by technical devices in the service of contemporary bio-politics and, as Krauss says, the subordination of the image to capital.

A way of addressing the poetic and political contradictions and difficulties of the art of the present, which affect both the ends and the means, would be to re-formulate it as a possible way of accessing perceptive channels free of the limitations and automatism characteristic of contemporary culture. This would require a reconsideration of the conditions required for an experimental approach to create once again an ‘obstacle’ in the path of conventional perception which is today subordinate to the pressure of connectivity of ‘continuous partial attention’ confined to the bubbles of interests and affinities of small homogenous groups by social platform algorithms and saturated with images and packages of information that can no longer be processed to configure a meaningful human Umwelt.

‘Against the noise, my noise,’ proposed Henri Michaux in Premières impressions, a poem from 1950, in which he described sound as an ‘unexpected liquid’. Saturation is present in the auditory field to a similar extent as the visible one. Extensive muzak and constant background noise converted into ‘algebra’: a habit that limits and obfuscates. Against this, in different incarnations of sound art and experimental music there remain opportunities to create the conditions for un-tamed perception favoured by the ineffable and fleeting nature of sound, its apparent resistance to being written down and thus to being immediately converted into merchandise, convention and automatism (although it must be borne in mind that music has given rise to one of the most powerful cultural industries around).

The physical characteristics of sound have moulded their reception into a perceptive corollary indistinguishable from what we hear. Although it is in itself transitory, it does not disappear once the sound has been produced but continues as an internal activity, a record of an event that no longer exists and a resonance that allows its recovery. But it also exists as a perceptual expectation even before the sound is produced: a state of readiness and opening up to the world.

This persistence can be explained by the fact that even in archaeology, which is considered a ‘discipline of things’, sound is beginning to be considered as a ‘form of material action.’11 Archaeologists now seek methods

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and approaches that might make it possible to uncover aural traces by listening not just to instruments but also to materials and places, searching for potential recurrences that have lasted over time: information that reveals more about the societies and people of the past to the extent that a chiasma can be formed with the present to reach us. This interest runs in parallel to projects such as those created by David Toop and François Bonnet, who seek to write a story of listening that encompasses and transcends musical noise and art forms.

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In his Philosophical Investigations, Ludwig Wittgenstein describes listening as a way of signalling, part of the game of language that functions as a kind of interface linking an ‘interior’ – that of the listener – to the exterior – the place where the listening occurs. “Listening as it were looks for an auditory impression and hence can't point to it, but only to the place where it is looking for it.” 12 If to listen is somehow to signal, then listening must be a form of evidence that consists of isolating the world around us – following Uëxkull’s model very closely –: that which is shown to us, put on display and played. Immediately after this observation, Wittgenstein also tells us that where the receptive attitude of hearing means ‘indicating something’, that which is indicated ‘isn’t the sensation we receive’ (the sound, when produced, or silence, when we hear ‘nothing’) but a ‘mental attitude’. Listening, then, could from that point of view be a search prior to sound, a signalling of what has not yet been produced in reality and thus a wait.

François Bonnet refers to something similar from a different perspective when he describes sound as a thing that leaves a trace even before it becomes a signal. That trace, which isn’t a presence or a simple material medium “testifies to a passage, that which harbors and reveals a past presence by continuing to manifest it.”13 Bonnet also tracks how the contemporary concept of sound, now detached from its former vehicles, still contain layers of mythologies about nature, like the Greek pneuma, a fluid, intangible entity that combines speech, breath and soul, constituting the ‘animated character of the air’, a complex that attaches

itself to the voice and speech as ‘sacred supplements’ of sound that make magic and ritual possible.14 “A sound, in order to be audible, must leave a trace,” says Bonnet.

“A sound that no one hears, that no one perceives, or that no one manages to grasp, is not entirely a sound.

Whereas a perceived sound, a sound that leaves a trace, is already somewhat more than a sound.”15 The capacity of a sound trace to exist as a leftover in the minimum threshold of perception evokes Marcel Duchamp’s inframince, a ‘present absence’ that is revealed only when one is especially focused and attentive.

And so one might say that both the wait arrived at from a Wittgensteinian viewpoint on listening and the sound trace presented by Bonnet are in their way enhanced forms of perception. They are at one end of a scale that points to another kind of program that is able to intersect and modulate the automatic qualities of attention: the economy of intensity, which plain art – not determined a priori by its mediums or materials, art as activity – can make use of to encourage the autonomous life of sound and formless listening.

At the other end of the scale is the intention to produce sound to achieve an effect and a form of listening that are fully physical rather than aesthetic: a bodily experience capable of interrupting thought processes and the ‘interior radiophony’ of the listener; the release of the range of frequencies and harmonies beyond the audible spectrum that make up the heart of timbre through an extreme amplitude, taking up the entire ‘band width’ of perception because it is aimed at all the senses simultaneously, wielding the psychotropic power of sound.

It is thus within the creative processes that art, whether used as image or sound, addresses the basic question of the material presence of the world: that which is imposed upon the senses as an inescapable extension of the place where bodies occupy a ‘human’ environment. It seeks to provide intense experiences through an estrangement of the viewer’s perception and sense of time and the critical distance it maintains from the instrumental reason that exists all around us with nothing to check it.

In a more specific sense, when the colonization of subjectivity begins with the instruments that mediate

our relationship with the world, we must redefine the role of prosthetic extensions that instead of enhancing and expanding the scope of our sensory and experiential circles are used to set restrictions and to make us involuntary socio-technical collectives with our devices, collaborators in the task of filtering and reducing the complexity of reality, immersing us to an ever greater extent in the ‘perceptive abyss’ that we are only making deeper and deeper.

All instruments enable a certain kind of experience.

We can always build an instrument appropriate to an objective or to fulfil a pre-existing purpose, a specific function that may have previously been performed by less efficient means. But it is also possible to act in other ways, exceeding and subverting the original purposes of each device, or rather the opposite, constructing an instrument for which a practical purpose has not yet been found, one that awaits discovery, whose resonance we have not yet heard. An inverted organology of which art may well be able to take charge in the ‘desert of reality.’

Buenos Aires, August 2019. /

1/ William Burroughs, Nova Express, Nueva York, Grove Press, 1992, p. 44.

2/ ‘Surroundign world’ 3/ Jacob von Uëxkull, Jakob von Uexküll, Biologische Briefe an eine Dame [Biological Letters to a Lady], Berlin, Verlag von Gebrüder Paetel, 1920.

4/ Víktor Shklovski, ‘Art as Technique’, The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends, Boston/New York, Bedford/St. Martin’s, 2016, p. 775.

5/ Ibid., p. 778.

6/ Dick Higgins, “Synesthesia and Intersenses: Intermedia”, Horizons, the Poetics and Theory of the Intermedia, Carbondale, Illinois, Southern Illinois University Press, 1984, p. 44.

7/ Ibid., p. 50.

8/ Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea. Art in the Age

of the Post-Medium Condition, New York, Thames & Hudson, 1999, p. 5.

9/ Ibid, pp. 5-6.

10/ Ibid, p. 20.

11/ Christopher Witmore, “Vision, Media, Noise and the Percolation of Time. Symmetrical Approaches to the Mediation of the Material World”, Journal or Material Culture, n° 11, pp.

276, 279 y ss.

12/ Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, Oxford, Basil Blackwell, 1986, p. 169.

13/ François J. Bonnet, The Order of Sounds. A Sonorous Archipielago, Falmouth, Urbanomic, 2016, pp. 7-8.

14/ François J. Bonnet, op. cit., pp. 11-17.

15/ Ibid, p. 31.

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The Brief Contact Encyclopedia

SPIRITISM In 1857, the Frenchman Allan Kardec published The Spirits’ Book, whose introduction described a doctrine that quickly became popular in Europe and subsequently in the United States. It suggested the possibility of being able to communicate with spirits after their physical death. Kardec emphasized that the original idea wasn’t his, but rather a revival of practices and beliefs that dated back to ancient times.

One of the foundations of spiritism is the belief that some humans can act as mediums to establish contact with the souls of the dead. At gatherings or sessions of believers, these mediums transmitted messages that crossed over from the plane of the living to the plane of the dead. The theory also stated a belief in the existence of different inhabited worlds and the possibility that the spirits occupied the bodies of living creatures on different planets.

Kardec dedicated his life to the study of paranormal phenomena, especially manifestations during sessions of ‘table-turning’. His research formed the basis of the contemporary spiritualist movement. In 1858, he founded Revista Espírita, which he edited until his death in 1869. Followers of these practices included Charles Dickens, Arthur Conan Doyle, Johann Karl Friedrich Zöllner, Oli-ver Lodge and Victor Hugo.

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VOYAGER The two American Voyager spacecraft were sent to the outer planets of the Solar System. Voyager 1, launched from Cape Canaveral on 5 September, 1977, passed

by Jupiter in 1979 and Saturn in 1980. Voyager 2 was launched on 20 August, 1977, and in addition to those two planets passed Uranus and Neptune in 1989.

Both craft carry a golden record containing an hour and a half recording of a selection of sounds and images from different parts of the world, greetings in 55 languages and the essay Sounds of the Earth.

The recording also explains in scientific language the location of the solar system, the measurement units used, some of the characteristics of the Earth, and human cultural and social structures.

It was conceived by a scientific committee presided over by the astronomer Carl Sagan, who said that the main objective of launching these records into space was not so much in the hope that their content be deciphered as a message but rather as an expression of goodwill and the peaceful intentions of humanity in the event of contact with other intelligent species outside the Solar System.

JULES VERNE ISOLATOR In 1863, Jules Verne published the first of his sixty ‘Extraordinary Journeys’, a series of stories that would last over forty years. Journey to the Centre of the Earth (1864), From the Earth to the Moon (1865), In Search of the Castaways (1867), Twenty-Thousand Leagues Under the Sea (1869), The Mysterious Island (1874), Around the World in 80 Days (1873) and Miguel Strogoff (1876), among many others, expressed the curiosity and talent of a man who in many instances was a long way ahead of his time. Such were the fame and popularity of his books that he became a celebrity.

He anticipated with remarkable accuracy inventions that would only appear in the 20th century such as television, helicopters and space ships.

He was also a passionate supporter of Esperanto, which he considered a ‘scientific’ language that encouraged better communication among humanity.

Many famous figures have been influenced by his work including the Russian cosmonaut Yuri Gagarin, who said: ‘It was Jules Verne who inspired me to study astronomy.’ The Soviet Union paid homage to Verne by naming one of the mountains on the dark side of the moon after him. He was also honoured with a lunar crater and asteroid 5231, which were named ‘Jules Verne’ and ‘Verne’ respectively. The Ariane 5 rocket, which the European Space Agency (ESA) launched from its space port in Kourou (French Guyana), on 9 March, 2008, carried a space freighter named Jules Verne to the International Space Station (ISS).

A diving suit or helmet, the isolator, created by the science fiction pioneer, editor, engineer and designer Hugo Gernsback, isolated the wearer from distractions in order to aid concentration. His project was published in the magazine Science and Invention in July 1925, in which Gernsback encouraged amateur scientific experimentation. In 1926, he launched the first ever science fiction magazine, Amazing Stories, which was so important and popular that it led to his being considered one of the ‘fathers’ of the genre along with H. G. Wells and Jules Verne. The Annual Awards for Achievement given by the World Society of Science Fiction, created in 1953, were named ‘Hugo’ in his honour.

PRINT The term print is used to describe the mark left behind after pressure is applied to a surface. It can refer to a footprint, or a fingerprint or dermatoglyph. The latter is the image made by the pattern of ridges in the fingertips. They are permanent, unchanging, varied and unique to each person.

In Ancient Babylonia and Persia, these prints were used to identify clay pieces because they were unique to the maker but their study became widespread in the 19th and 20th centuries in the fields of anthropology and police investigation.

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Someone’s listening, is there anyone out there?

By Andrés Aizicovich Sitting around a spinning record, a group of people touch the vinyl. They’re deciphering a code etched into the surface. The code is transferred to their fingertips.

When they touch the glass bars of a device, the code is passed on. Fingerprints are left as evidence of the feat.

The code is processed, transformed into vibrations and released into the ether.

THE MESSAGE SEEKS A RECIPIENT.

THE SKIN SINGS A SONG OF PRAYER, A GROUP OF FAITHFUL CHANTS A LITANY. A HYMN OOZES THROUGH THE PORES. THE RESULT IS A CHORUS.

The vocal chords. A sculpture that cries and sings.

Water is tears, sound is a complaint.

You’ll never walk alone.

The skin is a platform for take-off and landing.

Footprint in the sand, breath on a mirror.

Echoes are the mountains’ answer.

*** ***

IDEA FOR A DYSTOPIAN SCIENCE FICTION: a sculpture invites viewers to touch it. The information contained in their fingerprints and the genetic data in the sweat of their palms is processed to create a database. The information is used for mysterious purposes.

WHAT TOUCH SAYS TO THE EAR. TOUCH THE EAR. SYNAESTHESIA.

FEEL SPEECH. MODULATE THE AIR. TALKING IS AN ETHEREAL FORM OF SCULPTURE.

*** *** ANOTHER DYSTOPIA: a sculptor makes a piece that operates like a branch of his body’s sensory apparatus.

The sculpture is placed in a gallery: when the viewer speaks to the object, the sculptor can hear their voice. If the viewer strokes the surface, the sculptor can feel it on his skin. An epidermal sculpture.

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The need to speak started out as (and remains) a desperate act. The body is both echo chamber and translation apparatus: air flows in, is processed and then expelled as a voice. The intestinal tract is an alchemical instrument: it produces transmutations. Translation is a digestive process.

Is translation a magical act? It works in the territory of hope and faith. A foreign civilization arrives to find us hunched over a touch screen, stroking it. The eroticism of stroking a smooth surface. The pleasure of the frictionless slide of the finger. The trail of fingerprints and sweat on the pristine screen; abstract expressionism meets digital art. The body profanes an aseptic (sterile, prophylactic) idea of the future. The heavenly is diaphanous, the earthly is obscene because it is alive.

The scatological screen. Finger grease on copper.

The museum gallery, water, copper and air are agents of transmission: an interface with which to send a message into the void. A message in a bottle sent from an island.

Parabolic antenna. The museum wants to listen rather than talk.

We invent language to come out of ourselves and reach others.

Uniting the (self) with the (other). Crossing distances.

Reconnect: to unite once more.

*** *** If we’re made of water and sound crosses through the skin, then the sound makes vibrations in the water living inside of us. When water vibrates it makes waves, concentric circles. Sound draws lines inside of us. The drawing hasn’t changed in centuries.

Morse code in water ripples.

THERE IS A MESSAGE IN BRAILLE WRITTEN IN THE AIR; YOU JUST HAVE TO STRETCH OUT YOUR ARM TO READ IT: LISTENING WITH THE TIPS OF YOUR FINGERS.

The skin is both a border and a customs office: an agent of transit. A link in a chain that both connects and binds.

The instrument is a prosthesis, a copy of the body.

BLIND EYE, DEAF EAR, MUTE TOUCH. Written in the body. A subcutaneous drawing.

Drawing is a form of self-hypnosis. Interior emigration.

*** *** Talk so I can see you. The tongue speaks only to the eyes.

Time, like experience, isn’t linear, it’s cumulative. A crosssection reveals geological layers. The gaze must cross through the topological sediments. To dig a hole is to build a mountain.

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Andrés Aizicovich Biography

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Andrés Aizicovich (Buenos Aires, 1985) has a degree in Visual Arts from the UNA (National University of the Arts), where he studied painting with Carlos Bissolino and also attended art clinics run by Fabián Burgos, Eduardo Navarro and Carlos Huffmann. In 2012 he took part in the Artists’ Programme at the Universidad Torcuato Di Tella, attending the annual art seminar coordinated by Mónica Girón. In 2017 he won the Premio Braque, given by UNTREF and the Instituto Francés, which included a residency at the Cité des Arts (Paris, France). In 2019 he took part in residencies at ARTOMI (New York, USA) and Parc Saint Léger (Pougues-les-eaux, France).

His critical texts have appeared in the cultural supplements ‘Radar’, Página/12, and ‘ADN Cultura’, La Nación, the magazines Otra Parte, Ramona, Mancilla and Estudios Curatoriales (UNTREF) and were included

in Vitamin T - Threads and textiles in Contemporary Art, Editorial Phaidon, 2019. Since 2013 he has edited the monthly art and criticism magazine El Flasherito together with Leopoldo Estol, Piro Jaramillo and Liv Schulman.

He has held numerous solo exhibitions, including Proustien et dans le deni, with Liv Schulman, (Galerie Julio, Paris, France, 2019), Tu dois porter le poids (Galerie Papillon, Paris, France, 2018), La voz del interior (Centro Cultural Recoleta, 2016), La guía de los perplejos (Galería Inmigrante, 2013) and La aventura del Hombre (Jardín Oculto, 2010). In recent years he has taken part in the collective exhibitions DoDisturb! (Palais de Tokyo, Paris, France, 2018), La menor resistencia (Galería Nora Fisch, 2015), Hacer con lo hecho (Museo de arte Moderno, Cuenca, 2015), Trienal Frestas (SESC Sorocaba, Sao Paulo, 2014) and Soberanía de uso (Fundación OSDE, 2014).

CRÉDITOS

EXPOSICIÓN

PUBLICACIÓN

Curaduría Laura Hakel

Edición general Gabriela Comte

Coordinación general Micaela Bendersky Marina Gurman

Edición gráfica Eduardo Rey

Registro de obra Paula Pellejero Diseño museográfico Ivan Rösler Producción Edgar Lacombe Almendra Vilela Celina Eceiza Daniel Leber 3D y render Gonzalo Silva Técnica e iluminación Soledad Manrique Goldsack Coordinación de montaje Leo Ocello Montaje Juan de San Bruno Germán Sandoval Silva Fernando Súcari

Diseño Pablo Alarcón Alberto Scotti para estudio Cerúleo Autores Laura Hakel Francisco Ali Brouchoud Edición Martín Lojo Asistencia editorial Soledad Sobrino Corrección de textos Julia Benseñor Traducción al inglés Kit Maude Fotografía Guido Limardo Retoque fotográfico Guillermo Miguens Producción gráfica Daniel Maldonado

EQUIPO MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

Directora Victoria Noorthoorn Gerente de operaciones y desarrollo institucional Marina von der Heyde CURADURÍA Curador senior Javier Villa Curadora y coordinadora del departamento curatorial Carla Barbero Curadora Laura Hakel Curadora asociada María Amalia García Asistente curatorial Marcos Krämer Curadores del ciclo El cine es otra cosa Andrés Denegri Gabriela Golder Curadores del ciclo Escuchar: sonidos visuales Leandro Frías Jorge Haro PATRIMONIO Asesor de patrimonio Marcelo E. Pacheco Jefa de patrimonio Valeria Semilla Coordinadora de patrimonio Helena Raspo Coordinadora del archivo audiovisual y de los ciclos de música y cine Valeria Orsi Administración y registro del patrimonio Adrián Flores Beatriz Montenegro de Antico Victoria Olivari Celestino Pacheco Investigadora Cristina Godoy Fotógrafa Viviana Gil

CONSERVACIÓN Jefe de conservación Pino Monkes Conservadoras Silvia Borja Diamela Canosa Asistentes de conservación Darío Aguilar Claudio Bajerski EXPOSICIONES TEMPORARIAS Jefa de exposiciones Micaela Bendersky Coordinadora de exposiciones Marina Gurman Registro de obra Paula Pellejero DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE EXPOSICIONES Jefe de diseño y producción de exposiciones Iván Rösler Coordinadora de producción Almendra Vilela Productora senior Agustina Vizcarra Productor Edgar Lacombe Asistentes de producción Daniel Leber Celina Eceiza Gonzalo Silva Coordinador de montaje Leonardo Ocello Iluminación, sonido y tecnologías Jorge López Guillermo Carrasco Soledad Manrique Goldsack César Tula Asesor artístico Jorge Ponzone COMUNICACIÓN Jefe de comunicación y marketing Tomás Peper

Coordinadora de comunicación Damasia Patiño Mayer Coordinadora de prensa Victoria Onassis Comunicación digital Mariel Breuer Diseñadora senior Lucía Ladreche Diseñadora Maylen Leita Coordinadora de eventos Pía León Masson Asistente de eventos Sol Camila Quiñones Técnico de eventos Franco Pellegrino Asistente de comunicación Paloma Etenberg Natasha Supervielle Fotógrafo Guido Limardo EDITORIAL Editora general Gabriela Comte Editor gráfico Eduardo Rey Editor Martín Lojo Asistente editorial Soledad Sobrino Correctora Julia Benseñor Traductores Ian Barnett Kit Maude Productor gráfico Daniel Maldonado EDUCACIÓN Jefa de educación Patricia Rigueira Coordinadora de investigación y recursos pedagógicos Gabriela Gugliottella

Coordinadora de escuelas e instituciones educativas Laila Calantzopoulos Asistente de escuelas e instituciones educativas Mariano Balbuena Coordinadora de comunidades Ayelén Rodríguez Asesora pedagógica Agustina Meola Asistente de comunidades María Carri Asistente del programa Universidades Nicolás Crespo Asistente de talleres Emmanuel Franco Educador senior Julián Sorter Educadores Silvina Amighini Eva Bonaparte Victoria Boulay Solana Ceccotti Flavia Okner Gonzalo Prieto Curadora de Programas Públicos Lucrecia Palacios Asistente de Programas Públicos Isabel Taylor DESARROLLO DE FONDOS Jefa de desarrollo de fondos Sarah Galer Responsable de desarrollo de fondos Silvia Braun Coordinadora de desarrollo de fondos María Paoli Coordinadora de cooperación internacional Verena Schobinger Asistente de desarrollo de fondos Milagros Orué Ugarte BIBLIOTECA Jefes de biblioteca Alejandro Atias Mónica Lerner

Coordinadora de la biblioteca Lucía Ulanovsky ADMINISTRACIÓN Jefe de planta permanente, estadística e inventarios Vicente Sposaro Coordinadora de funciones patrimoniales y mesa de entradas Liliana Gómez Asistente de administración Carla Sposaro CONTABILIDAD Y FINANZAS Jefa de contabilidad y finanzas Verónica Velázquez Coordinadora de contabilidad Natalia Minini Asistente de contabilidad Nicolás David Monca RECURSOS HUMANOS Jefe de recursos humanos Maximiliano Sánchez Responsable de contratos Romina Ortoleva Asistente de recursos humanos Vanesa Bérgamo SERVICIOS GENERALES Jefe de servicios generales Hugo Arrúa Mesa de entrada Matías Jorge Agustina Ferrer Ángeles Foglia Alejandro Meng Soporte de tecnologías de la información Derlis Arrúa Coordinadores de seguridad Susana Arroyo Silvia Liliana Benítez Fabián Oscar Bracca Gladis de la Cruz Rolando Gabriel Ramos Soledad Rodríguez

Operador de luminotecnia César Tula Guardias de sala Hernán Barreto Patricia Becerra Agustina Bracca Diana Anabella Castillo Mirta Graciela Castel Lorenzo Domaica Daniela Estadella Catalina Fleitas Ramiro López Núñez Eliseo Maidana Mariángela Martínez León Stella Montero Laura Nuñez Javier Pacheco Andrea Peirano Celia Rochi Yamila Rodríguez Florencia Salvador Ángel Saucedo Juan Cruz Silva Mantenimiento Maximiliano Alonso Rodolfo Amaya Johana Cardozo Guillermo Castillo Patricia Ceci Lino Espínola Esther González Gustavo Juárez Rosana Ojeda Patricia Peletti Laura Andrea Pretti

¡GRACIAS!

PROGRAMA MECENAS DEL ARTE

CÍRCULO INTERNACIONAL FUNDADORES

Mecenas extraordinario Sergio Quattrini

Benefactor extraordinario Eloisa Haudenschild

Gran mecenas Cecilia Duhau Erica Roberts

Gran benefactor Vivian Pfeiffer

Mecenas Douglas Albrecht María Rosa Andreani Maita Barrenechea Andrés Eduardo Brun Nunzia Locatelli de Bulgheroni Gabriel Werthein Gabriela Yaceszen y aquellos que desean permanecer anónimos Padrinos Sofía Aldao de Areco Martín Caputto Silvana González Mariela y Mora Ivanier Sergio Molina Laura Ocampo y Dolores Barbosa de Wright Nahuel Ortiz Vidal Diego Ranea Florencia Valls de Ortiz María Eugenia Villegas

Benefactores María Estrany y Gendre Ana Gilligan Alex Sarian

COMITÉ DE ADQUISICIONES DE PATRIMONIO Fundadores Maita Barrenechea Andrés Eduardo Brun Sergio Quattrini Erica Roberts

COLABORADORES ESTRATÉGICOS

MEDIO ASOCIADO

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