Trasdós 10

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1. All entries should be sent to the Museum of Fine Arts of Santander (Rubio, 6. 39001 Santander. Tel: 942 20 31 20, Fax: 942 20 31 25, e-mail: museo@ayto-santander.es) 2. No entry to have been published previously, or to have been accepted for publication in any other magazine, bulletin, etc. 3. All entries to be submitted with a covering page giving the title of the article, the name(s) of the author or authors, address, telephone number, profession, name of the institution for which they work, if relevant, and a brief ten-line summary of the content. 4. All articles should observe the following criteria: a) Originals to be presented on diskette or CD or typed out with double spacing on one side of A4 paper without any handwritten corrections. No page should exceed thirty lines, each page to be appropriately numbered as also any notes to be appended – on separate sheets at the end of the article.

ALONSO LAZA • MÓNICA ÁLVAREZ CAREAGA • ANA ARA FERNÁNDEZ • JAVIER ÁVILA GARCÍA • SALVADOR CARRETERO REBÉS • ROBERTO DEL RÍO CORTÁZAR • JAVIER DÍAZ LÓPEZ • JORGE FERNÁNDEZ BOLADO • ROCÍO GARCÍA NESPRAL • LIDIA GIL CALVO • JAVIER GÓMEZ MARTÍNEZ • ANDREA GONZÁLEZ BUJ • JESÚS MARÍA GONZÁLEZ DE ZÁRATE • JUAN ANTONIO

MANTECÓN PÉREZ • EUKENE MARTÍNEZ DE LAGOS • RUTH MÉNDEZ

c) Research and essay content articles to be accompanied by a preface or précis in Spanish and English of ten to fifteen lines.

SÁNCHEZ • GABRIEL RODRÍGUEZ PASCUAL • MARÍA ROSA RUIZ SERRANO •

e) Paintings, maps, graphs, tables, diagrams, etc. to be original, presented, preferably, on tracing paper and correctly labelled. Bibliographical references should adhere to norms common to scientific publications and all relevant details should figure. 5. In the seven-day period allowed for making corrections, no substantial amendments or additions to the text will be allowed. 6. Copyright on articles featuring in the magazine is the property of the Museum of Fine Arts of Santander and its permission will have to be given for any subsequent publication. 7. The authors of articles will be paid for their work. An additional remuneration, though proportionately smaller, will be made to those authors who submit more than one commentary on a bibliographical, expositional or of a news-related nature for “Varia”. 8. Authors to receive one free copy of the magazine. 9. The Museum, in accordance with the editorial criteria of the scientific committee of the magazine, reserves the right to decide on the publication of any work submitted.

JOSÉ RAMÓN SAIZ VIADERO • LUIS ALBERTO SALCINES • PATRICIA SÁNCHEZ HERREROS • ALBERTO SANTAMARÍA • ANTONIO SANTOS • ÍÑIGO SARRIUGARTE GÓMEZ • LUIS SAZATORNIL RUIZ • PILAR SOLANA PRESMANES • MARÍA ROSA VIVES PIQUÉ • YEXUS • FERNANDO ZAMANILLO PERAL

TRASDÓS

NORMAS DE LA REVISTA DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER 1. Los trabajos se enviarán al Museo de Bellas Artes de Santander (C/ Rubio 6. 39001 Santander. Tel.: 942 20 31 20, Fax: 942 20 31 25, e-mail: museo@ayto-santander.es). 2. Los trabajos deberán ser inéditos y no estar aprobados para su publicación en ninguna otra revista, boletín, etc. 3. Los trabajos irán precedidos de una hoja en la que figure el título del trabajo, el nombre del autor o autores, dirección, teléfono, situación profesional, así como nombre de la institución en que desempeñan su labor profesional, si así fuera y un breve resumen de unas diez líneas del contenido. 4. Los artículos, se ajustarán a las siguientes características: a) Los originales se presentarán en soporte informático CD/DVD/E-MAIL. Cada página tendrá un máximo de treinta líneas; las páginas irán numeradas correlativamente así como las notas, que se adjuntarán como notas a pie de página.

DOMINGO • RAÚL HEVIA GARCÍA • GUIOMAR LAVÍN GÓMEZ • MARTA

PINILLOS • ANTONIO NOTARIO RUIZ • LORENZO OLIVÁN • JULIO J. POLO

TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, Nº 10. 2008. Periodicidad anual. ISSN: 1576-0677

REVISTA DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER • Nº 10 • 2008

GONZÁLEZ FUENTES • JAVIER GONZÁLEZ SANTOS • VERÓNICA HERRERO

b) Articles not to exceed in general more than a maximum of thirty sheets.

d) Photographs accompanying the typed text can also be submitted. Photographs to be in black and white or for publication in black and white and always at the author’s expense. Photographs to be accompanied by a title and appropriately numbered. The Museum reserves rights of publication on all or any part of the photographs.

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CONDITIONS GOVERNING WORK SUBMITTED TO THE MAGAZINE OF THE MUSEUM OF FINE ARTS OF SANTANDER

CARLOS ALCORTA CAYÓN • ANA ALONSO DOMÍNGUEZ • MANUELA

REVISTA DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER • Nº 10 • 2008

TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, Nº 10. 2008. Published annually. ISSN: 1576-0677

b) Los artículos tendrán, en general, una extensión aproximada de unos treinta folios máximo. c) Los artículos de investigación y ensayo deberán presentarse con un prefacio o síntesis en español e inglés de 10 ó 15 líneas. d) Además de los artículos mecanografiados, se pueden enviar fotografías -siempre en blanco y negro, o para ser editadas en blanco y negro, que siempre correrán económicamente a cargo del autor-, con sus correspondientes pies de foto, numeradas, reservándose el Museo la edición de todas o parte de las mismas. e) Cuadros, mapas, gráficos, tablas, figuras, etc., deberán ser originales y se deberán presentar preferentemente en papel vegetal y correctamente rotulados; las citas bibliográficas se ajustarán a las normas habituales en revistas científicas, cuidando no falte ningún dato imprescindible. 5. En la corrección -que se tendrá un plazo de siete días- no se admitirán variaciones significativas ni adicionales al texto. 6. Los derechos de edición de la publicación de los artículos en la Revista, son del Museo de Bellas Artes de Santander y es necesario su específico permiso para cualquier reproducción. 7. Los autores del artículo percibirán una cantidad económica; otra remuneración menor y proporcional, la recibirán los autores que aporten más de un comentario bibliográfico, expositivo o de noticias en “Varia”. 8. Los autores recibirán gratuitamente un ejemplar de la Revista. 9. El Museo -desde la redacción científica de la Revista- decidirá la aceptación o no de los trabajos.


1. All entries should be sent to the Museum of Fine Arts of Santander (Rubio, 6. 39001 Santander. Tel: 942 20 31 20, Fax: 942 20 31 25, e-mail: museo@ayto-santander.es) 2. No entry to have been published previously, or to have been accepted for publication in any other magazine, bulletin, etc. 3. All entries to be submitted with a covering page giving the title of the article, the name(s) of the author or authors, address, telephone number, profession, name of the institution for which they work, if relevant, and a brief ten-line summary of the content. 4. All articles should observe the following criteria: a) Originals to be presented on diskette or CD or typed out with double spacing on one side of A4 paper without any handwritten corrections. No page should exceed thirty lines, each page to be appropriately numbered as also any notes to be appended – on separate sheets at the end of the article.

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NORMAS DE LA REVISTA DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER 1. Los trabajos se enviarán al Museo de Bellas Artes de Santander (C/ Rubio 6. 39001 Santander. Tel.: 942 20 31 20, Fax: 942 20 31 25, e-mail: museo@ayto-santander.es). 2. Los trabajos deberán ser inéditos y no estar aprobados para su publicación en ninguna otra revista, boletín, etc. 3. Los trabajos irán precedidos de una hoja en la que figure el título del trabajo, el nombre del autor o autores, dirección, teléfono, situación profesional, así como nombre de la institución en que desempeñan su labor profesional, si así fuera y un breve resumen de unas diez líneas del contenido. 4. Los artículos, se ajustarán a las siguientes características: a) Los originales se presentarán en soporte informático CD/DVD/E-MAIL. Cada página tendrá un máximo de treinta líneas; las páginas irán numeradas correlativamente así como las notas, que se adjuntarán como notas a pie de página.

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b) Los artículos tendrán, en general, una extensión aproximada de unos treinta folios máximo. c) Los artículos de investigación y ensayo deberán presentarse con un prefacio o síntesis en español e inglés de 10 ó 15 líneas. d) Además de los artículos mecanografiados, se pueden enviar fotografías -siempre en blanco y negro, o para ser editadas en blanco y negro, que siempre correrán económicamente a cargo del autor-, con sus correspondientes pies de foto, numeradas, reservándose el Museo la edición de todas o parte de las mismas. e) Cuadros, mapas, gráficos, tablas, figuras, etc., deberán ser originales y se deberán presentar preferentemente en papel vegetal y correctamente rotulados; las citas bibliográficas se ajustarán a las normas habituales en revistas científicas, cuidando no falte ningún dato imprescindible. 5. En la corrección -que se tendrá un plazo de siete días- no se admitirán variaciones significativas ni adicionales al texto. 6. Los derechos de edición de la publicación de los artículos en la Revista, son del Museo de Bellas Artes de Santander y es necesario su específico permiso para cualquier reproducción. 7. Los autores del artículo percibirán una cantidad económica; otra remuneración menor y proporcional, la recibirán los autores que aporten más de un comentario bibliográfico, expositivo o de noticias en “Varia”. 8. Los autores recibirán gratuitamente un ejemplar de la Revista. 9. El Museo -desde la redacción científica de la Revista- decidirá la aceptación o no de los trabajos.


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PRODUCCIÓN MUSEO DE BELLAS ARTES / Ayuntamiento de Santander CONSEJERÍA DE CULTURA, TURISMO Y DEPORTE / Gobierno de Cantabria EDICIÓN Y DIRECCIÓN MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER DIRECCIÓN SALVADOR CARRETERO REBÉS REDACCIÓN CIENTÍFICA JAVIER DÍAZ LÓPEZ (Universidad de Cantabria, España) JUAN ANTONIO GONZÁLEZ FUENTES (Centro de Estudios Montañeses, Santander, España) JULIO J. POLO SÁNCHEZ (Universidad de Cantabria, España) SALVADOR CARRETERO REBÉS (Museo de Bellas Artes de Santander, España) REDACCIÓN CIENTÍFICA EXTERNA JAVIER BARÓN THAIDIGSMANN (Museo Nacional del Prado, Madrid, España) ESTRELLA DE DIEGO (Universidad Complutense, Madrid, España) CARLOS REYERO (Universidad Autónoma, Madrid, España) COORDINACIÓN BELÉN POOLE QUINTANA ISABEL PORTILLA ARROYO ADMINISTRACIÓN ISABEL COZ GORDON MERCEDES GUTIÉRREZ SAÑUDO MARIA ESTHER MIGUEL DOSAL CARMEN RODRÍGUEZ CUERNO TRADUCCIÓN VOCENTO MEDIATRADER (Inglés) IMPRESIÓN SOC. ARTES GRÁFICAS J. MARTÍNEZ, S.L. (Maliaño, Cantabria) DISEÑO Y CUIDADO DE LA EDICIÓN DEPARTAMENTO DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER

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COLABORADORES CARLOS ALCORTA CAYÓN ANA ALONSO DOMÍNGUEZ MANUELA ALONSO LAZA MÓNICA ÁLVAREZ CAREAGA ANA ARA FERNÁNDEZ JAVIER ÁVILA GARCÍA SALVADOR CARRETERO REBÉS ROBERTO DEL RÍO CORTÁZAR JAVIER DÍAZ LÓPEZ JORGE FERNÁNDEZ BOLADO ROCÍO GARCÍA NESPRAL LIDIA GIL CALVO JAVIER GÓMEZ MARTÍNEZ ANDREA GONZÁLEZ BUJ JESÚS MARÍA GONZÁLEZ DE ZÁRATE JUAN ANTONIO GONZÁLEZ FUENTES JAVIER GONZÁLEZ SANTOS VERÓNICA HERRERO DOMINGO RAÚL HEVIA GARCÍA GUIOMAR LAVÍN GÓMEZ MARTA MANTECÓN PÉREZ EUKENE MARTÍNEZ DE LAGOS RUTH MÉNDEZ PINILLOS ANTONIO NOTARIO RUIZ LORENZO OLIVÁN JULIO J. POLO SÁNCHEZ GABRIEL RODRÍGUEZ PASCUAL MARÍA ROSA RUIZ SERRANO JOSÉ RAMÓN SAIZ VIADERO LUIS ALBERTO SALCINES PATRICIA SÁNCHEZ HERREROS ALBERTO SANTAMARÍA ANTONIO SANTOS ÍÑIGO SARRIUGARTE GÓMEZ LUIS SAZATORNIL RUIZ PILAR SOLANA PRESMANES MARÍA ROSA VIVES PIQUÉ YEXUS FERNANDO ZAMANILLO PERAL

D. L.: SA-900-2008 / ISSN: 1576-0677 © De la edición: Museo de Bellas Artes / Ayuntamiento de Santander © De los textos: los autores © Pablo Serrano, VEGAP, Santander, 2008 © Robert Smithson, VEGAP, Santander, 2008 © Yves Klein, VEGAP, Santander, 2008 Prohibida la reproducción parcial o total por cualquier medio o procedimiento sin la autorización expresa y por escrito de los titulares. El Museo de Bellas Artes de Santander no se hace responsable de ninguna de las informaciones, opiniones y conceptos publicadas en esta revista. MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER C/ RUBIO, 6 – 39001 SANTANDER TELÉFONO: + 34 942 203 120 – FAX: + 34 942 203 125 E-MAIL: museo@ayto-santander.es

CONSEJERÍA DE CULTURA, TURISMO Y DEPORTE C/ PASAJE DE PEÑA, 2 TELÉFONO: + 34 942 208 627 39008 SANTANDER


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HORACIO COPPOLA. Teatro Opera, 1936

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INVESTIGACIÓN Y ENSAYO

De la filosofía judoka al rosacrucismo en la obra de Yves Klein IÑIGO SARRIUGARTE Pensar Smithson. Visiones estéticas del paisaje ALBERTO SANTAMARÍA Escuchar el arte: intersecciones sonoras ANTONIO NOTARIO La escultura española de posguerra miraba a Italia ANA ARA

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Pág. 24

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Pág. 52

Nuevos aspectos de la relación artística entre Rogelio de Egusquiza y Mariano Fortuny Madrazo Mª. ROSA VIVES

Pág. 71

Los bestiarios ilustrados como fuente de inspiración del mundo animal en la iconografía gótica: el león y sus cachorros EUKENE MARTÍNEZ DE LAGOS

Pág. 79

L’Arca di San Domenico. Sobre las dos naturalezas de Cristo en la iconografía dominicana JESÚS MARÍA GONZÁLEZ DE ZÁRATE

Pág. 101

Dos fragmentos para una cronología del caos Funny Games (Michael Haneke, 1997-2007) ANTONIO SANTOS

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TEXTO RECUPERADO

Quico Rivas en Santander JAVIER DÍAZ Una historia de verano FRANCISCO RIVAS

Pág. 138

Pág. 146

LA OBRA DEL MUSEO

Fernando VII. Francisco de Goya SALVADOR CARRETERO REBÉS Pág. 154

VARIA

Pág. 172

EXPOSICIONES EN CANTABRIA. SELECCIÓN

Pág. 176

RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS

Pág. 208

MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER. MEMORIA 2007 (Mercado del Este. Sala A)

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INVESTIGACIÓN Y ENSAYO

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ÍÑIGO SARRIUGARTE GÓMEZ

DE LA FILOSOFÍA JUDOKA AL ROSACRUCISMO EN LA OBRA DE YVES KLEIN ÍÑIGO SARRIUGARTE GÓMEZ

Desde muy joven, Yves Klein había mostrado un notable interés por las enseñanzas místicas cristianas de la doctrina rosacruz, donde se da una evidente importancia a todas las cuestiones relacionadas con el ritual y la inmaterialidad de lo espiritual, aspecto este que también lo obtendrá del conocimiento del budismo zen, a través de la filosofía judoka del Kodokan. En definitiva, se mantiene una constante correlación con todo tipo de teorías y filosofías religiosas, que finalmente tendrán su repercusión en el plano artístico a través de sus acciones, esculturas y cuadros monocromos.

From the youth, Yves Klein had showed a notable interest for the mystical Christian theories of the Rosicrucian doctrine, where can give an evident importance to all the questions related to the ritual and the spiritual unmateriality. Also, he obtains this aspect from the knowledge of Zen Buddhism, through the philosophy judoka of Kodokan. Definitively, there is a constant correlation with all kinds of theories and religious philosophies, which finally will have a great repercussion in his artistic plane with happenings, sculptures and monochrome pictures.

La metodología se ha basado en una exhaustiva búsqueda bibliográfica, que ha permitido obtener datos relevantes, para a partir de este punto re-analizar la obra de este artista francés, asumiendo como pilares de investigación el rosacrucismo y la filosofía judoka, lo que ha posibilitado unas conclusiones caracterizadas por una nueva perspectiva de estudio.

The methodology is based on an exhaustive bibliographic search that has given relevant information. From this point, we have re-analyzed this French artist’s work, assuming like pillars of investigation the rosacrucism and the philosophy of judoka. These aspects have made possible conclusions characterized by a new study perspective.

Palabras clave: Klein, pintura, escultura, rosacrucismo, judo, Kodokan

Keyswords: Klein, Painting, Sculpture, Rosacrucism, Judo, Kodokan.

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Universidad del País Vasco

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ÍÑIGO SARRIUGARTE GÓMEZ

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La primera gran actividad de Yves no se correlaciona con el arte, sino con la música jazz (aunque uno de sus músicos predilectos fuera Mozart) y especialmente con el judo, realizando una práctica continuada de este arte marcial durante toda su vida. En 1951, comienza a dar clases de judo en la academia madrileña de Fernando Franco de Sarabia. Sería en

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Igualmente, los tres practicaban el pranayama3 con el objetivo de buscar un equilibrio mental. Se solían encontrar en secreto en un sótano pintado de azul en la casa de Arman, donde leían y trabajaban todo tipo de textos esotéricos. Como afirma Hannah Weitemeier “meditaban sobre el tejado de la casa, ayunaban una vez por semana, una semana al mes y un mes al año….. juntos aprendieron judo y querían cabalgar a lomos de un caballo alrededor del mundo hasta llegar al Japón.”4

Esta constante dedicación le lleva en 1955 a Paris a inaugurar un club de judo y adentrarse en el mundo del arte, algo que no resultó excesivamente complicado, debido a las buenas relaciones que mantenían sus padres con el mundo intelectual y artístico parisiense. En cualquier caso, su primera experiencia expositiva se presenta totalmente desfavorable, al ser rechazado en 1955 por el comité del “Salon des Réalités Nouvelles” del Palais des Meaux-Arts de la Ville de Paris, cuando presenta la pintura monocroma “Expression de l’Univers de la Couleur Mine Orange”. Curiosamente, esta experiencia negativa se presenta como un detonante, que le empuja a adentrarse por los prolegómenos de la monocromía. No acierta en el color empleado: el naranja, pero sí en la idea de expansión cromática como idea de valor espiritual.

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Yves Klein nace en 1928 en el seno de una familia vinculada al arte, siendo su padre un pintor figurativo mientras que su madre realiza una experimentación abstracta vinculada a la Escuela de Paris. En 1947, conoce al poeta Claude Pascal y al escultor Arman en una clase de judo en Niza, año en el que los tres comienzan a interesarse por la cosmogonía, la astrología1 y los rosacruces, adhiriéndose tanto Pascal como Klein a estos últimos mediante la fraternidad Oceanside de California en junio de 19482. A partir del estudio rosacrucista y sus conversaciones con Claude Pascal, empieza a gestarse la idea de crear una pintura monocroma, proyecto que a su vez se ve apoyado por su trabajo como preparador de colores, pintor y dorador de marcos en la fábrica Robert Sauvage de Londres. A partir de aquí, se producen sus primeros trabajos en azul.

este centro, donde pinta sus primeros trabajos monocromos, más tarde colgados en la escuela de judo y posteriormente destruidos. Entre 1952 y 1953, estudiará durante 15 meses la filosofía y la práctica del judo en el Instituto Kodokan de Tokio, ciudad donde enseña francés a la vez que aprende japonés. Finalmente, logra conseguir su cuarto dan5. Su objetivo se centraba en regresar a Francia para enseñar las técnicas aprendidas, pero al principio no se le reconoce su título. Se puede decir que su vocación de judoka tuvo más repercusión en España, país al que volvió como maestro en 1954, donde introduce el judo Kodokan. Este desarrollo marcial que le acompañara durante toda su vida tanto en práctica como en pensamiento vendrá igualmente apoyado por la arquitecta y también judoka, Bernardette Allain, quien le ayuda en sus experimentos con el color y los aglutinantes.

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1-Introducción biográfica adaptada al tema:

Nuevamente, se vuelve a repetir la historia de siempre, al igual que cuando a Manet se le rechaza en los Salones Oficiales, con su obra “Almuerzo sobre la Ó

1 Para el mundo rosacruz, resulta muy importante la Astrología Científica Espiritual, de hecho, destacan las siguientes obras de Max Heindel: “Astrología científica simplificada” (1910), “El mensaje de las estrellas” (1918), “Astrodiagnosis” (1928), así como “Efemérides”, etc. 2 Mock, Jean-Yves. “Yves Klein”. Paris: Centre Nacional d’Art et de Culture Georges Pompidou. 1983, p. 23. 3 Técnica de control de la respiración dentro de la práctica del yoga. 4 Hannah Weitemeier: “Yves Klein 1928-1962”. Koln: Benedikt Taschen. 1995, p. 8.

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5 Sistema usado para clasificar los niveles de destreza en las técnicas y el entrenamiento del judo. Estos rangos van desde shodan (primer grado) hasta judan (décimo grado) o más.


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hierba”, de 1863, cuadro lleno de intenciones rupturistas con los moldes convencionales y académicos, y que simplemente se presentaba como señuelo y trampa para que el comité oportuno cayera en la tela de araña del artista, tal y como ocurrió. Yves Klein presenta algo que de antemano intuye que será rechazado, pero con este rechazo se confirma la línea a seguir y a plantear, siendo este camino totalmente alejado de unos gustos insensibles a su pensamiento espiritual. De hecho, para el artista, no se entiende la idea de lo monocromo, ya que no hay una interpretación desde el propio interior humano. Este es el error que ve el artista en los miembros del tribunal. Su obra aboga por una idea pedagógica del arte, conllevando la idea de la expansión unívoca en relación al color; simplemente había que dar con el color que mejor representara esta esencialidad espiritual. Finalmente, en 1956, consigue exponer en la galería Colette Allendy, con el apoyo tácito del crítico Pierre Restany, quien ya observa en la obra de Klein una clara esencialidad filosófica y estética. Más adelante, conoce a Marcel Barillon Murat, miembro de la Orden Católica de los Caballeros de San Sebastián, a la que el artista se une en 1957, mediante una ceremonia celebrada en la iglesia de Saint-Nicolas-deChamps de París, lo que indica el interés del artista por todo tipo de órdenes religiosas y filosóficas, además de contemplar en su agenda de comunicación espiritual el uso del ritual, como constante de preparación físico-mental-espiritual para el verdadero acto de consagración.

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Realizó varias peregrinaciones a Italia en honor de Santa Rita de Cascia6, buscando su apoyo y protección. Además, siempre hizo uso de la oración, como una práctica más de su ritual existencial. En

1961, Klein entrega al convento de las agustinas de Cascia (Umbría) un exvoto para Santa Rita, que contenía material artístico, el oro de la venta de las zonas inmateriales y sus peticiones. Ya anteriormente había donado al mismo lugar una pequeña tabla azul monocroma. Esta última entrega quedaría guardada hasta ser descubierta posteriormente en 1981 en el mismo convento. En 1958, llega uno de los encargos más importantes de su carrera artística, como es la decoración de un teatro de ópera en Gelsenkirchen (Alemania), donde hace uso monumental de su azul monocromático, así como de relieves con esponjas también con este mismo color. Su constante desarrollo en torno al concepto de vacío, la ausencia y la monocromía será finalmente truncado por una prematura muerte en 1962 debido a un infarto, naciendo pocos meses después su único hijo. El mismo año de su muerte se había casado con Rotraut Uecker bajo un ritual acompañado de los caballeros de la Orden de San Sebastián. Se ha entendido su “Exvoto” de 1961 como una intuición de su temprana muerte. Lo mismo ocurre con la fotografía “Aquí yace el espacio”, donde aparece retratado el artista antes de su muerte. En esta imagen, se puede comprobar al artista debajo de un relieve que hace función de tumba en homenaje al espacio, sobre el cual su mujer arroja una corona de rosas.

2-Breves apuntes sobre el rosacrucismo7: La Fraternidad Rosacruz Oceanside también aparece bajo la denominación “Asociación de místi-

6 Santa italiana (1381-1457) que se caracteriza por ser una mediadora de aquellos favores casi imposibles. Igualmente, aparece como defensora de los ideales en la juventud. Uno de los episodios que más atrae a Yves Klein se relaciona con la enfermedad de la santa, que a petición suya, le presentaron algunas rosas que habían brotado de manera prodigiosa en el frío invierno en su huertecito de Rocaporena. Nuevamente, el nexo vuelve a ser la rosa, elemento característico no sólo de este episodio biográfico de la santa, sino de la simbología rosacruz. 7 Este término alude a una orden secreta que data del siglo XV o del XVII, generalmente asociada a los símbolos de la rosa y la cruz. De acuerdo a diversas versiones, la orden tiene sus orígenes en Christian Rosenkreutz (1378-1484). No obstante, se pone en entredicho esta teoría, ya que, para otros historiadores, fue creada bajo inspiración protestante para ser un contrapunto a la Compañía de Jesús de la Iglesia Católica. En la literatura contemporánea rosacruz, entre sus grandes iniciados, se señalan nombres tan prominentes como Raimundo Lulio, Leonardo da Vinci, Paracelso, Miguel Server, Francis Bacon, Descartes, Isaac Newton, Leibnitz, el conde de Saint Germain y Beethoven, entre otros. Igualmente, otros personajes eminentes como Benjamín Franklin y Thomas Jefferson también estuvieron en estrecho contacto con la obra rosacruz.

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ÍÑIGO SARRIUGARTE GÓMEZ

En esencia, el movimiento rosacruz se trata de un cristianismo esotérico, pero fuertemente imbuido por la alquimia medieval, el gnosticismo, el hermetismo del antiguo Egipto, la Cábala judía y el neoplatonismo. Está asentado en diferentes escuelas herméticas, que en sus bases mantenían la importancia del ritual, que tanto le gustaba a Yves Klein.

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La obra capital de la Fraternidad Rosacruz se titula “Concepto rosacruz del cosmos o ciencia oculta cristiana”9, escrita por Max Heindel. En este libro, aparecen varias secciones donde se analizan aspectos como la constitución actual del hombre y métodos de evolución; renacimiento y Ley de Consecuencia; cosmogénesis y antropogénesis; la relación del hombre con Dios; génesis y evolución de nuestro sistema

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Durante 1948, Klein empieza a leer “Concepto rosacruz del cosmos o ciencia oculta cristiana” de Max Heindel. En cualquier caso, profundiza en la filosofía rosacruz gracias al astrólogo y rosacruz Louis Cadeaux. No obstante, en 1952, decide darse de baja como miembro de la Fraternidad Rosacruz. En definitiva, siete años de profundo estudio de las teorías de Max Heindel, que tendrán una repercusión notable en su vida artística.10.

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La Fraternidad Rosacruz, a la que perteneció Yves Klein, tiene su sede en la ciudad de Oceanside en California, siendo fundada por Max Heindel8 en 1910, después de venir de Europa y haberse formado con otras órdenes rosacruz, con la intención de extender esta corriente filosófica por los Estados Unidos. Hoy en día, esta sede corresponde a la principal rama rosacruz.

Desde muy joven, Yves Klein había mostrado un notable interés por las enseñanzas místicas cristianas de la doctrina rosacruz, donde se da una evidente importancia a todas las cuestiones relacionadas con el ritual y la inmaterialidad, entendida como espiritualidad, aspecto este que también lo obtendrá del conocimiento del budismo zen, a través de la filosofía judoka del Kodokan. En definitiva, se mantiene una constante correlación con todo tipo de teorías y filosofías espirituales, que abordan la superación de las barreras físicas en pro de estancias más espirituales, que finalmente tendrán su repercusión en el plano artístico, siendo un ejemplo más de cómo la práctica filosófica inunda y teje sus redes a la hora de la creación artística.

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solar; aspectos bíblicos; Cristo y Su misión. Hoy en día, entre los diferentes estudios que se ofertan en la filosofía rosacruz, se desarrollan los relacionados con la interpretación bíblica.

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cos cristianos”, ya que, de hecho, contienen las enseñanzas ocultas de la religión cristiana, es decir, aquellas que sólo fueron explicadas a los apóstoles de Cristo, dejando para el pueblo las parábolas. Por este motivo, sus enseñanzas van dirigidas al mundo cristiano y, especialmente a los que han sido educados en el seno de la religión cristiana, pero que han dejado de ser practicantes o la han abandonado por falta de fe o por ausencia de explicaciones más certeras sobre muchos misterios. En definitiva, pretende que estos cristianos superen las limitaciones, tabúes y dogmas acumulados a lo largo de la historia. En este sentido, se aboga por dos conceptos “corazón” e “intelecto”, dando explicaciones racionales a la religión y fundamentos religiosos a la ciencia. Se pretende dar una explicación razonable a todos los misterios, admitiendo preguntas y dando respuestas lúcidas y profundas. Por otra parte, se proporcionan a sus miembros métodos y técnicas para el desarrollo de diversas facultades intuitivas y perceptivas.

Ó 8 Su verdadero nombre fue Carl Louis von Grasshoff (1865-1919), ingeniero de origen danés, que unía sus conocimientos científicos con la especulación esotérica y motivos paganos y cristianos. 9 Entre otras de sus obras, encontramos “Concepto rosacruz del cosmos”, “Misterio de las grandes operas”, “La masonería y el catolicismo”, “Los espíritus y las fuerzas de la naturaleza”, “La interpretación mística de la Pascua”, “El velo del destino”. Muchos de estos manuales se encuentran publicados on-line en la siguiente página web: http://www.rosicrucian.com/foreign/hndlwsp1.htm

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10 También, existen algunos autores que han relativizado la influencia rosacruz en su obra creativa. Véase Millet, Catherine. “Yves Klein”. Paris: Flammarion. 1983, p. 48.


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Iluminacion en azul del Obelisco de la Plaza de la Concordia, Paris. 1958

Portada del libro Fundamentos del judo de Yves Klein

Religiosa del convento de Santa Rita en Cascia, mostrando el exvoto de Yves Klein - fotografía de 1999

Y. Klein. Antropometrias azules. 1960

Yves Klein de director de orquesta en la Sinfonia Monotona Silencio, en el teatro de Gelsenkirchen, Alemania. 1959

Y. Klein. Escultura de esponja azul. 1960

Y. Klein. Escultura de fuego y Muro de fuego, en Krefeld, Alemania. 1961

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Inmaterial (serie nº 4, zona nº 1), Pont-au-Double, Paris. 1962


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3-Aportes sobre la filosofía del judo12 Kodokan:

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El japonés Jigoro Kano (1863-1938), hijo de un experto practicante del ju-jitsu13, arte marcial que estudió a fondo y sobre el que crea las bases del Judo, inauguró en 1882 en Tokyo el primer gimnasio “Kodokan”14. Jigaro Kano le dio a esta disciplina marcial el nombre de “Judo-Kodokan”, con el objetivo de diferenciarlo del término empleado en la escuela Jikishin Ryu, que ya utilizaba el concepto “judo” en su escuela de ju-jitsua. Como ya hemos comentado, Kano se forma en el Jujitsu en los dojos15 de Hachinosuke Fukuda de la escuela Tenjinshiyou, y de Tsunetoshi Iikubo de la escuela Kito, estudiando con gran atención las técnicas de estas escuelas. Este estudio se produce en un periodo en que la disciplina pública y moral de muchos hombres del Jujitsu estaba en declive.

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El símbolo que representa a los rosacruces se compone de una o más rosas, que decoran una cruz. En algunos casos, puede aparecer una cruz envuelta por una corona de rosas11. Incluso, junto al símbolo puede aparecer un triángulo doble o una estrella. También, la rosa o la cruz pueden aparecer adorna-

das con símbolos cabalísticos y alquímicos. El símbolo puede variar dependiendo de la rama o fraternidad a la que represente. Pero, en general, la cruz muestra la sabiduría de Cristo y la rosa el símbolo de la purificación, el ascetismo que destruye los deseos carnales.

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Se cree que la orden, bajo otra denominación, ya existía desde hacía varios siglos, pero que funcionaba por ciclos de actividad de 108 años, seguidos de un periodo inactivo de igual duración. En el siglo XVII, el movimiento rosacruz alcanza su punto más álgido con la publicación y difusión de tres Manifiestos impresos en Alemania y atribuidos erróneamente a Valentín Adreae (1586-1654). Se trata de “Fama Fraternitas Rosae Crucis” (1614), “Confessio Fraternitatis” (1615) y “The Chymical Marriage of Christian Rosenkreutz” (1616). En estos simbólicos libros, se mezclan textos históricos y alegóricos, redactados por un Colegio de Rosacruces, lo que marcaría la difusión social de la orden. El movimiento rosacruz propendía a una reforma universal de carácter religioso-social, que impulsará la elevación espiritual del hombre. Las ordenes rosacruces, denominadas fraternidades, normalmente se organizan en una estructura de tipo masónico formada por grados, los cuales son alcanzados por el aspirante a través de iniciaciones.

La práctica la empezó a desarrollar en un dojo de un pequeño templo budista Eishoji de la rama Yodo. Será en este templo, donde perfecciona su nue-

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11 Recordemos que en la fotografía “Aquí yace el espacio”, de 1961, Yves Klein aparece debajo de un relieve que hace función de tumba, sobre el que Rotraut Uecker coloca una corona de rosas. 12 El concepto “judo” comprende los vocablos “ju” (no resistencia, flexible) y “do” (camino de vida, forma de vida). Su traducción definitiva sería “camino o sendero de la suavidad”. Todas las artes marciales suelen llevar el referente “do”, como parte de su nombre y filosofía (kendo, aikido, karatedo). 13 Se suelen emplear diferentes términos como Ju-Jutsu, Jiu-Jitsu o Ju-Jitsu, pero en definitiva todos se refieren a la misma modalidad de lucha, aunque, según fuentes japonesas la forma genérica y la denominación más apropiada para referirse a este arte marcial sería la de “JuJutsu”, en correlación a las disciplinas del antiguo Japón.

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15 El origen del nombre “dojo” se relaciona con el budismo, siendo su significado centro o lugar de meditación. Este lugar tenía que ser lo mas limpio posible, reinando además una atmósfera de paz y tranquilidad, de hecho, estamos hablando de un lugar de culto o entrenamiento mental. En el dojo, es donde el practicante se forma física, mental y espiritualmente, asumiendo la estricta disciplina zen, como evitar malos gestos, hacer ruidos y todo lo que conlleve la perdida de serenidad. En definitiva, se plantea una aplicación positiva de la energía del practicante con un fin determinado.

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14 “Kodokan” significa un lugar (kan) para enseñar (ko) el camino (do), es decir, el lugar para enseñar judo. Literalmente, sería traducido por “Escuela para aprender el Camino”; y la conjunción Judo Kodokan apelaría a “Escuela para aprender el Camino de la Suavidad”. En este primer Kodokan, no sólo se realizaba la práctica de técnicas físicas, sino que también se desarrollaban conferencias sobre fisiología, psicología y filosofía moral, quedando está claramente relacionada con la base del budismo zen. Igualmente, se puso en marcha un sistema de cuestiones y respuestas, aspecto realmente novedoso en el planteamiento educacional japonés de su tiempo.


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Y. Klein. Globo terreste azul. 1957

Y. Klein. Obelisco azul, oro y rosa. 1960

Y. Klein. Pintura de Fuego. 1961

Yves Klein. Salto al vacio. 1960

Y. Klein. Cosmogonia. 1961

Yves Klein en Japon. 1952-53

Yves Klein frente a la escultura Aqui Yace el espacio

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Y. Klein. Estuche con lingotes de oro. 1959


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16 En 1920, Kano asiste a los Juegos Olímpicos de Amberes, realizando posteriormente una demostración de su arte marcial en Marsella. En 1933, el maestro Kano da una conferencia en el “Ecôle des Arts et Metièrs“ de Paris. Fue el primer japonés dentro del Comité Olímpico Internacional y personaje de gran relevancia en el deporte y la educación nipona. Pero, sería el maestro Mikonosuke Kawaishi, afincado en Francia, quien ideó el actual sistema de cinturones de colores, que sería rápidamente adoptado por el resto de las disciplinas marciales existentes.

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Yves Klein elabora un libro18 sobre el práctica judoka Kodokan titulado “Les fondements du Judo”19, publicado en 1954 por Bernard Grasset, y a la vez realiza películas sobre el tema con el material que había grabado en Japón. Hoy en día, este libro resul-

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El primero se refiere al “máximo de eficiencia con el mínimo de esfuerzo”, en referencia al uso efec-

Respecto al segundo precepto, Jita Kyoei o “Bienestar para todos a través de la ayuda mutua”, plantea que se debe progresar en las prácticas del judo, con la ayuda del compañero de prácticas. Dentro del judo, los oponentes no son considerados como enemigos, sino como colaboradores, siendo esta una de las bases que subyacen en el pensamiento de Klein sobre el arte. Bajo este punto de vista, se asume que en la vida, aportando ayuda y recibiéndola, se pueden lograr los objetivos más fáciles. Todo acto egoísta basado en el recibir y en el no dar se opone frontalmente al Jita Kyoei, quedando su desarrollo claramente anclado. Esta visión reside en pautas de disciplina y práctica zen. De este modo, el maestro Kado pretendió que el judo contribuyera en pro de la sociedad y el mundo, generando armoniosas relaciones entre las personas. En definitiva, la filosofía del judo acabaría apareciendo en la visión artística17 de Yves Klein.

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El maestro Kano dio importancia al entrenamiento del propio espíritu en combinación con un entrenamiento físico. De este modo, empezó a usar la frase, “el uso más efectivo de la fuerza espiritual y física propias” como expresión que simboliza los aspectos mentales y físicos del judo. A través de la práctica del Judo, el alumno fomenta la creación de una persona que contribuye a la sociedad y al mundo de manera positiva. Esta forma de pensamiento se basaba en dos preceptos filosóficos fundamentales: Seiryoku Zenyou y Jita Kyouei.

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La práctica Kodokan mantiene una relevante intromisión dentro del budismo zen, abogando, como otras muchas filosofías orientales, por la comunión mente-cuerpo o la indivisibilidad de ambos, pero en pro de una sublimación mental en detrimento del cuerpo; el control de energías activas desde el conocimiento y la educación del cuerpo y las sensaciones; la plena armonía con la existencia; las relaciones energéticas con el espacio; las concomitancias entre lo visible y lo invisible; así como el desarrollo de la perceptividad, como enlace y nexo de comunicación con la transcendentalidad espiritual y, por último, la búsqueda del estado del vacío.

tivo de la fuerza espiritual y física. El fundamento de este precepto, Seiryoku Zenyou, hace alusión a que las distintas técnicas de ataque y defensa del judo deben aplicarse buscando el máximo de efectividad con el mínimo de esfuerzo físico. Este principio había que trasladarlo y utilizarlo también en la vida diaria, realizando todas las actividades y deberes con el máximo de eficiencia y el mínimo de esfuerzo.

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vo método, en un tatami de apenas veinte metros cuadrados. En base al Jujitsu, Jigoro Kano16 añadió nuevas técnicas y recursos, sistematizando gradualmente las técnicas del Judo. Incluso, después de establecer el Kodokan, continuó estudiando las técnicas con sus estudiantes.

17 Bourrriaud, Nicolas. “Yves Klein. Long live inmaterial!”. Catálogo de exposición Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain, Niza, Museo Pecci, Prato, New York, 2000, p. 35. También, hay una interesante tesis sobre este tema con el título “Yves Klein: artiste-peintre et Judoka” de Emmanuelle Ollier , Grenoble, 2000. 18 Junto con el libro de Yves Klein, se debe anotar el trabajo titulado “Shugata Sanshiro” o también llamado “Sanshiro Sugata” de Tsuneo Tomita, brillante escritor, dedicado a las artes, que con este trabajo se convirtió en una referencia indudable dentro de la cultura japonesa. Este libro extendió la práctica del judo Kodokan en Japón.

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19 Este manual sobre la práctica del Judo Kodokan hoy en día se ha convertido en un clásico.


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ta un manual elemental para el estudio de las katas20 y del pensamiento Kodokan. Por otra parte, a través de este arte marcial, se adentra en el budismo zen, en el cual el concepto de “vacío” se presenta como un acerbo protagonista de reflexión. Su visión del vacío se manifestará en su producción artística de diferentes maneras, caso de la acción “Salto al vacío”, como expresión espiritual de la idea de desvanecimiento.

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4-Relaciones del judo y la filosofía rosacruz con su obra artística: La base filosófica imbuida del rosacrucismo y la práctica Kodokan influyen a la hora de generar una intencionalidad directa con la creación artística, ya que no se plantea únicamente un trasfondo meramente estético, sino que la contemplación visual y perceptiva esté bañada de canales sutiles de transmisión espiritual. Se plantean objetivos de liberar a la vida de los habituales prejuicios y herrajes físicos, descubriendo el valor real de la potencialidad anímica siempre y cuando se proceda a través de una experiencia perceptiva. La aportación de Klein asume la potencialidad de la cromoterapia y la intencionalidad de unir arte-vida, con el propósito de superar las limitaciones del yo físico y material, a favor de la verdadera potencialidad existente en el interior de cada ser humano, una liberación que es anunciada en la pintura mediante la anulación de todo tipo de formas y líneas, de ahí la idea de una realidad monocroma. Difícilmente podríamos entender la obra de este artista francés sin acometer su base filosófica, ya que sus objetivos corresponden a la experiencia de las grandes visiones herméticas de la historia de la humanidad, donde el acercamiento anhelado con lo absoluto es una constante, que se simboliza a través de sus experimentos con la monocromía y el vacío. Con esta ausencia, plantea intensificar la sensibilidad como materia prima de la creación. Se elimina lo físi-

co-objetual a favor de una auto-exploración de la ausencia a través de la sensibilidad, siendo en definitiva más que una abstracción la anunciación de una realidad espiritual. Igualmente, esta actitud se correlaciona con los planteamientos teóricos de Bachelard, que dan primacía a la nada. En este sentido, para Javier Arnaldo21, tanto las pautas zen del judo kodokan, las aportaciones de Heindel como la fenomenología trascendente de Gaston Bachelord se presentan como claves de la inspiración del artista. Sus tres colores principales: azul, dorado y rosa son monocromías que se repiten constantemente, no hay una utilización tonal, ni un interés de contraste cromático, sino que la potencialidad de un único color debe ser valor crucial para el desarrollo espiritual. Estos colores son símbolos respectivamente del espíritu, lo absoluto y la vida. Para los rosacruces, la búsqueda de un método para fabricar oro no es más que el equivalente simbólico de la búsqueda de la piedra filosofal. La propia transformación de metales no nobles en oro era una simbolización de la materialización de un pensamiento místico: la salvación y la iluminación. De hecho, el oro fue empleado por este artista de diversas maneras, por ejemplo, vendió con un exhaustivo ritual cheques por una “zona de sensibilidad” a mecenas, amigos y artistas por el valor equivalente de un mínimo de veinte gramos de oro. En estos cheques, se materializa lo inmaterial, para posteriormente devolver la mitad a la naturaleza, en resumidas cuentas, todo un acto de economía espiritual, que lo definía como “traslados rituales de inmaterialidad”, caso de la acción realizada el 10 de febrero de 1962, donde arroja al Sena la mitad del valor de oro durante su cesión de su zona de sensibilidad artística, mientras que la otra mitad fue empleada para realizar pan de oro y llevarla a sus cuadros monodorados de los años 60. La práctica del judo Kodokan ha sido asumida por el artista como autodisciplina, comunicación intuitiva y dominio del cuerpo. Gracias a esta, adquirió concentración e intuición, sabiendo superar cier-

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20 Esta palabra japonesa significa una secuencia de movimientos preestablecidos que se pueden practicar normalmente solo pero también en parejas. 21 Arnaldo, Javier: “Yves Klein”. Hondarribia: Nerea. 2000, p. 51.

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El azul es símbolo de lo inmaterial y del vacío, aspectos a su vez claves en el pensamiento budista zen. Este azul podía provocar distintas sensaciones y extenderse más allá de la superficie material de sus pinturas, conllevando la capacidad de desactivar la materia y el tiempo a favor del espacio, como receptáculo de la sensibilidad del espectador. Para el artista, esta monocromía muestra lo “indéfinissable”, el momento mismo de la iluminación o la inspiración, la plenitud vital y libertad que sentían los poetas románticos. En definitiva, la contemplación sensible de esta pintura nos lleva a lo trascendente, a lo nodimensional, a lo ilimitado en un sentido perceptivo y por ende espiritual. El azul es el color simbólico de la espiritualidad, la unión del mar y el cielo, allí donde la naturaleza viva puede ser concebida de la manera más abstracta.

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No obstante, el punto crucial de esta inmaterialidad o vacío vendría representado por la monocromía del pigmento azul. Fue en 1956 cuando encontró la solución de un azul ultramar intenso, después de haber experimentado con los “rhodopas”23, descubriendo la expresión perfecta del azul, gracias a la

Sus monocromos son realizados a rodillo y con pistola para pintar, que según el propio creador, invitan a la expansión de la pura percepción visual, ya que en su contemplación adentra al espectador en sensaciones espirituales e inmateriales al verse involucrado dentro de la infinitud del azul. Esta inmersión en la pura sensibilidad conlleva el acercamiento hacia el estado de vacío interior, que tanto iba a ser buscado por numerosos artistas del monocromo, como los últimos trabajos negros de Mark Rothko para la capilla Menil, en Houston, Texas.

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Este fotomontaje tuvo una importancia fundamental para el movimiento Fluxus, el body art y, por supuesto, la evolución del happening y el performance. Incluso, para la realización de la acción “Antropometrías azules”, se emplean veinte músicos, que tocan la Sinfonía Monótona, es decir, una única nota mantenida durante diez minutos que se alternaba con diez minutos de silencio (vacío). La primera Symphonie Monoton Silence la realiza en 1947.

colaboración de su amigo químico y farmacéutico Adam. Mediante este azul, muestra pictóricamente la encarnación de un estado anímico elevado, que intenta contagiar y extender a otros. Se supera la materialidad física y del soporte pictórico en una sustancia inmaterial de gran calado interior. Por este motivo, llegó a patentar el invento de su pintura con las siglas IKB (Internacional Klein Blue), utilizando una marca registrada para su proyecto de inmaterialidad, asegurándose de este modo la autenticidad de una idea pura frente a cualquier falsificación.

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tos obstáculos. Pero, especialmente, destaca el concepto de inmaterialidad o vacío, en clara alusión al budismo zen, donde se entretejen diversos proyectos, como el fotomontaje “Salto al vacío” y las instalaciones de arquitectura de aire. En esta acción de 1960, donde se ponen en marcha unas relaciones energéticas con el espacio, se ve al artista saltando al vacío desde un balcón. Yves Klein sabía como arrojarse desde varios metros, pero sabiendo caer sin hacerse daño, al dominar perfectamente numerosas técnicas judokas de caída. La acción mantiene relación con el conocimiento de una sería de técnicas conocidas como “ukemi” en lo que respecta a la práctica de las caídas. Según Yves Klein “fue pura casualidad que me dirigiera al judo. El judo me ha ayudado a entender que el espacio pictórico es sobre todo el producto de los ejercicios espirituales. El judo de hecho es el descubrimiento por el cuerpo humano de un espacio espiritual.”22 En este sentido, este salto acomete una fusión con el espacio espiritual, donde se está produciendo un momento de profunda exaltación transformadora y ritualista. Indudablemente, se aprecia una invitación a un salto espiritual y transformador de la vida, abandonando las habituales limitaciones sociales.

22 Klein, Yves. “Yves Klein: 1928-1962: selected writings”. London. Tate Gallery. 1974, p. 25. 23 La patente conseguida con el color azul se realiza gracias a la resina fijadora sintética Rhodopas M60A, que le obsequió el fabricante

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francés de reactivos químicos e industrial de material artístico Édouard Adams. Esta resina podía diluirse para actuar como aglomerante sin alterar la fuerza cromática del pigmento, dando a la superficie pintada una textura mate y aterciopelada.


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Tal y como se expresa en el propio símbolo del judo Kodokan (un círculo rojo dentro de un octágono con bordes rojos y con el interior en color blanco), que representa “el espíritu indomable”, así mismo lo era el propio Yves Klein en su experimentación artística. Este artista asume en su personalidad esta simbología, con una zona interior blanca, que representa el espíritu puro, la pureza en su esencia máxima, mientras que el círculo rojo conlleva la fase de su corazón ardiente, siendo el aspecto “corazón”, una de las bases del rosacruz. El rosacrucismo aboga, al igual que otras tantas corrientes herméticas, por la búsqueda de la esencialidad, como aportación espiritual que puede hacer el ser humano en su camino y viaje terrenal. En este caso, se busca el auténtico trasfondo del cristianismo, una búsqueda de esencialidad, que traducida a lo formal y pictórico fue planteada igualmente por los padres de la abstracción geométrica: Malevich y Mondrian, pero bajo unas perspectivas más cercanas a la teosofía, con obras de corte simbólico como “Cuadrado blanco sobre blanco” del pintor ruso en 1918 y “Composición con dos líneas” en 1931 o “Composición con líneas amarillas” en 1933, ambas del creador holandés, trabajos en si que asumen la base primaria de todos los conocimientos desde un punto de vista filosófico, pero aplicado a la plasticidad de las formas y los colores. Tanto estos artistas históricos como la aportación monocroma de Klein nos hablan de la misma esencialidad de intención y creación, intencionalidad e invitación dirigida hacia una búsqueda personal del espectador o consumidor de la obra de arte.

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Gran parte de las escuelas herméticas de la historia han mantenido notables vínculos con la alqui-

mia y en este sentido, el movimiento rosacruz24 no lo iba a ser menos, de hecho, sus miembros más experimentados deben ser profundos conocedores de la Naturaleza, sabiendo que todo se desarrolla por ciclos, de ahí que ajustándose a estos ciclos, esta orden suele aparecer y desaparecer cíclicamente, como norma de funcionamiento interno, siendo su nueva aparición una nueva oportunidad de mejora y evolución. Dentro de la simbología rosacruz, la cruz viene marcada por un intercambio bio-electromagnético de los dos polos simbolizados en los maderos vertical y horizontal. A la vez la rosa cruz es el símbolo del hombre realizado, del Cristo. Igualmente, el concepto espíritu se relaciona con el fuego (madero vertical de la cruz), siendo un principio masculino, mientras que el agua (madero horizontal de la cruz) sería el principio femenino, generando la unión de estos elementos la plena realización mediante la rosa (Cristo). Uno de los más aspectos más relevantes de esta orden se relaciona con el carácter simbólico del fuego, que a su vez, ya había recogido de otras culturas y escuelas herméticas de la antigüedad. Recordemos que los antiguos persas eran adoradores del fuego, realizando la purificación zoroastriana mediante el fuego hasta que Mahoma substituyó las enseñanzas de Zoroastro. Posiblemente, el fuego fuera cuidado de manera semejante en los santuarios de Egipto, al igual que lo fue en los rituales hebreos. La mitología griega está llena de alegorías referentes al elemento ígneo, siendo representado especialmente por Prometeo, como aquel que otorga este don a la humanidad. Para Camilla Morineau “en el simbolismo cristiano, el fuego es ambivalente: como un signo de castigo

24 Resulta de gran interés al respecto la publicación “El Iluminismo Rosacruz” de la escritora inglesa Frances A. Yates. Fondo de Cultura Económica. México 1981. Hay que aclarar que el título del libro no se relaciona con la corriente intelectual y científica de la Ilustración, que dominó casi todo el siglo XVIII, abarcando desde el Racionalismo y el Empirismo del XVII hasta la Revolución Industrial, la Revolución Francesa y el Liberalismo, sino que esta autora, en base a una serie de textos, conocidos como los “manifiestos rosacruces”, publicados en Alemania en las primeras décadas del siglo XVII, analiza la existencia de un movimiento religioso e intelectual, que se nutría de la tradición hermética y mágica del Renacimiento, la cábala judía y la renovación aportada por Paracelso a la alquimia. Este movimiento religioso impulsó el desarrollo de la ciencia en los campos de la química y las matemáticas, quedando estos ámbitos fuertemente imbuidos de religiosidad y misticismo. La autora realiza diferentes conexiones entre la hermandad rosacruz y la formación de figuras como Descartes, Bacon, Kepler, Leibniz y Newton. Se aborda una interesante investigación en torno a un periodo histórico de la cultura europea que se sitúa entre el Renacimiento y la revolución científica, que comienza a darse a mediados del siglo XVII, lo que hará confluir tres aspectos relevantes: las creencias religiosas, la filosofía moderna y los progresos de la ciencia.

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Estos rituales aparecen también con la primera escultura aerostática, basada en la suelta de 1001 globos azules sobre la Place de Saint-Germain-des-Pres, llevando de manera simbólica estas ideas de la tierra al cielo y como deseo de esparcir la sensibilidad azul por toda la población. También, convirtió todo aquello que le había inspirado dentro de los diferentes aspectos de la vida, la naturaleza, la cultura y el cosmos a modo de esculturas azules en 1957. Todo se convertía en azul, incluso los propios rodillos que empleaba para pintar. Completó este imaginario objetual con copias de obras de arte significativas de

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Este interés por el ritual lo extrae del mundo rosacruz, de hecho, su conocida acción “Antropometrías azules”, de 1960, donde aparecen unas modelos de cuerpos pintados de azul debe ser entendido más como ritual que como proceso meramente artístico. Sus “antropometrías” sobre diferentes soportes también fueron llamadas “sudarios”. En cierta manera, no es más que otra manera de plasmar una realidad antimaterial mediante la propia materia, siendo una simbolización de la energía vital y no tanto como una vuelta a la figuración. La primera prueba sobre un cuerpo pintado o “sudario” se realiza en 1958 en la casa del maestro judoka Robert Godet, que era también un conocido seguidor del ocultista Gurdieff.

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Klein busca en el fuego un valor transformador, de hecho, había presentado en el Museum Haus Lange en Krefeld una columna de fuego de tres metros de alto, que echaba llamas hacia el aire y un muro de fuego, que mediante una serie de quemadores regulados a fuego bajo hacían aparecer un muro de ardientes rosetas azules de fuego. También, desde finales de los años 50, comenzó a presentar proyectos para fuentes de fuego y agua; una serie de treinta cuadros de fuego en color realizados con un lanzallamas; o la “pintura de fuego azul”, donde adosa 16 bengalas a una pintura monocroma colocada sobre un caballete, dejando que ardieran durante un minuto. Después de finalizar la acción, lo único que quedó fue un panel quemado, así como el recuerdo del ritual de santificación del monocromo. Esta destrucción del monocromo resulta un ritual, posiblemente de carácter sagrado para el artista. También, a modo de ritual, hace uso de la acción de la lluvia en una telas preparadas, siendo llamadas estos trabajos “Cosmogonías”, es decir, pinturas producidas por los elementos. Propuestas que recuerdan la apuesta de Edward Much, con su obra “Separación” de 1894, al dejar este lienzo expuesto a los efectos de la nieve y la lluvia. Sus arquitecturas de aire, agua y fuego responden a postulados alquímicos marcados y estudiados por los rosacruces. Como bien afirma Olivier Berggruen

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“el ritual no sólo estuvo muy ligado a su idea del arte, sino que también fue el instrumento que le permitió romper con las normas artísticas y renovarse. En mi opinión, esta visión del ritual como instrumento que subvierte el orden establecido, en vez de acatarlo, se asemeja mucho a las tradiciones tántricas del hinduismo y del budismo, cuyos complejos ritos intentan lograr una completa transformación de la realidad a través de una disciplinada canalización de las energías humanas para llegar al éxtasis.”27 Igualmente, quiso levantar una columna de fuego en el Valle de la Muerte, en el desierto de Mojave, en Estados Unidos.

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infernal y como un acto destructivo, esto significa el Santo Espíritu, que proporciona una sustancia hacia la palabra divina. A la vez, alfa y omega, encarnación y disolución; el fuego hace su aparición de manera temprana en la obra de Yves Klein.”25 Igualmente, para Pierre Restany26, “la representación dorada del fuego de Dios figura de varias formas: en la aureola de los santos, el anillo de oro egipcio simbolizando el curso del sol, la rueda solar de los hindúes, de los budistas o de los celtas.” En definitiva, el fuego es el crisol del alquimista, aspecto que se relaciona muy directamente con esta Fraternidad.

25 Morineua, Camilla. “Yves Klein: corps, couleur, immaterial: l’exposition”. Paris: Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou. 2006, p. 56. 26 Restany, Pierre. “Yves Klein. Le feu au coeaur du vide”. Paris: La Différence. 2000, p. 50 27 Berggruen, Olivier. “La disolución del ritual del vacío”, en Berggruen, Olivier (ed.). “Yves Klein”. Bilbao. Guggenheim-Bilbao. 2004,

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los museos parisinos, caso de una copia de la Victoria de Samotracia, un esclavo de Miguel Ángel, siendo su triunfo oficial del IKB la inauguración del teatro Gelsenkirchen de 1958 en Alemania Esta representación ritual adquiere pautas muy diversas, como la venta de “Zonas de Sensibilidad Pictórica inmaterial” durante 1959, en las que a cambio de oro vendía aire. El uso de los rituales, como aspecto de ceremonia que invita a la transformación de la conciencia, se emplea en muchas exposiciones como la que realiza en 1958 en la Galerie Iris Clert de Paris, con el título de “Le Vide” (el vacío), donde el azul queda abolido por el vacío. La tarde de la inauguración se iluminó el obelisco de la Place de la Concorde de París como un proyecto azul de carácter mágico. La idea del obelisco la emplea como elemento emisor de su idea espiritual, de ahí que posteriormente comenzará a realizar algunas esculturas-obelisco28. No obstante, su objetivo inicial era lanzar una gran tela azul desde un helicóptero sobre la Place de la Concorde, un monumento que conmemora el nacimiento de la República francesa y el traspaso de poder de la monarquía al pueblo. En este caso, pinta una sala vacía en 48 horas con pintura blanca, utilizando su habitual aglutinante para mantener la luminosidad y la viveza del color. Igualmente, se sirve un cóctel azul preparado especialmente para este evento, en definitiva, toda una secuencia ritualista. Esta obsesión por la desmaterialización resulta constante y continua en numerosos episodios artísticos de Klein, destapando el interior de las cosas con la intención de extraer simbólicamente su interior luminoso. Yves Klein asume que la belleza del mundo no es aquello que se presenta a nuestros ojos, sino lo que se encuentra o se esconde detrás y dentro de las cosas. Su famosa revolución azul es una especie de

color que no alcanzamos a percibir y que sólo el artista es capaz de desvelar y hacer visible. En este sentido, el color azul es como un alma de las cosas, cubierto por una extraña coraza oscura, pesada, que le impide expresarse con libertad. Por este motivo, creó su propio pigmento IKB (Internacional Klein Blue). No obstante, aunque su obra siempre se caracterice por el azul, a este uso uniforme del color, le sucederá el color rosa y otra etapa dorada, bien en cuadros monocromos, esculturas, esponjas o relieves con esponjas. Aunque se plantean diversos colores, todos mantienen la misma orientación filosófica y espiritual: generar una sensibilidad pictórica inmaterial. En palabras del artista, “estamos viviendo en la era atómica, en la que todo lo que es material y físico puede desaparecer de un día a otro para ceder su lugar a lo más abstracto que podamos imaginar. Creo que para el pintor existe una materia sensible y coloreada que es intangible.”29 Por otra parte, la música supone un medio de evolución muy importante para la Fraternidad Rosacruz30, al ser considerado el arte que más nos aproxima al mundo del pensamiento, verdadero hogar del Ego o Yo Superior, y cuya influencia acusa éste rápidamente. De hecho, se establece el sonido como un foco vibrante, en definitiva, estamos hablando de vibración energética. De esta manera, con la transmisión y recepción sonora, se está trabajando con energía real dentro de un espacio tridimensional. La música y el sonido generan cambios tanto en el receptor como en el emisor, ya que la emisión de un sonido en unas condiciones determinadas puede modificar y alterar la materia, de ahí que los rosacruces hayan mantenido un especial interés por la acústica y el estudio de vibraciones. Debemos recordar que Yves Klein solía tocar el piano y hacía música jazz, a

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28 Resulta curiosa la coincidencia con el ámbito de la radiestesia donde se emplean pequeños péndulos con formas cercanas a obeliscos a modo de intercesores que sirven para la emisión de formas mentales.

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29 Klein, Yves. “Mi posición en el combate entre la línea y el color”. Revista Zero, nº 1, 1958. Se reedita en 1973, pp. 8-9. También, se puede ver en Arnaldo, Javier: “Yves Klein”. Hondarribia: Nerea. 2000, p. 80. 30 Max Heindel había estudiado el significado oculto de la música de Wagner, escribiendo la obra “Los misterios de las grandes óperas”, donde se analizan las óperas “Fausto” de Gounod, así como “Parsifal”, “El Anillo del Niebelung”, “Tannhauser” y “Lohengrin” de Wagner. Además, existe una investigación no publicada de Max Heindel, titulada “Temas rosacruces” (dos volúmenes), donde entre otros temas estudia la relación entre la música y la evolución.

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Este artista francés había utilizado esponjas naturales desde 1956, antes de decidirse por expandir

Resulta muy importante asumir que dentro del pensamiento rosacruz el fenómeno de la creación material del hombre está caracterizada por una fuerza misteriosa en clara relación con el Alma. De hecho, si se recuerda la primera ley de ontología rosacruz: “Dios creo al hombre del polvo de la tierra y sopló en su nariz el aliento de vida y el hombre se transformó en un alma viviente”, se podrá observar que todo tipo de creación mantiene unos principios de corte espiritual y sagrado. En este sentido, Klein

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Para los rosacruces, el verdadero ser o ego se encuentra por encima de la constitución física, vital, emocional y mental. Este ego sería entendido como centro de consciencia, que se manifiesta como imaginación creadora, sensibilidad estética y consciencia actualizada, y es, gracias a estos mecanismos, que surge el genio, el poeta y el artista. Igualmente, para esta orden, una imaginación persistente y efectivamente dirigida hacia la búsqueda de algún sentido o de alguna verdad trascendente resulta la llave mágica que abrirá las auténticas facultades psíquicas, tal y como lo propone Klein con sus diferentes propuestas.

A la vez, también se puede entender este objeto como la manera de aprender por parte del artista en la absorción de ideas y pensamientos, convirtiéndolas en creaciones personales. Incluso, dentro del tantra budista, se encuentra la técnica del “laya yoga”, cuyo significado sería el de yoga de la absorción meditativa o de la disolución de los elementos, previa a su disolución natural con la muerte. Se trata de una técnica tántrica de meditación, que persigue la disolución de la mente condicional utilizando preferentemente técnicas como el control de la respiración y los variados mudra32 del Hatha Yoga.

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Klein pensaba que el sonido místico se daba en todos los planos vibracionales. En este sentido, cuando se procede a la emisión del sonido místico se generan unas frecuencias puntuales que van a provocar el efecto de resonancia en ciertas partes. Por lo tanto, su objetivo es estimular el corazón y la mente del oyente con una vibración caracterizada por un tono constante, como representación de la inmaterialidad espiritual.

la pintura con rodillos. Le llamaba la atención la capacidad de la esponja por la capacidad de impregnación de sensibilidad pictórica, de hecho, la esponja estaba destinada a ser el soporte de un elemento que la impregnara. Este objeto simboliza el paso fluido de una fase a otra en los ritmos alternos de la naturaleza, como inspiración y la expiración, o el paso de la vigilia al sueño. Incluso, como afirma Hannah Weitemeier31 en las doctrinas rosacruces, “la esponja se entiende como la posible expresión plástica de la abundancia oceánica de distintos mundos espirituales”. En definitiva, se trata de una inmersión en el éter espiritual, de esta misma manera, el artista impregna absolutamente todo con su sensibilidad espiritual. Las esponjas y el agua simbolizan la saturación de la materia por el espíritu. Por este motivo, honra la esponja, mostrándola sobre un pedestal a modo de árbol o como un busto a finales de los años cincuenta.

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la vez que soñaba con tener una gran orquesta y componer música de una sólo nota, una gran sinfonía monótona, que impregnara el espacio. En definitiva, diferentes variantes en torno a la monocromía, la música monotonal y el vacío, en pro de la plenitud espacial o mejor dicho en pro de la victoria del espíritu sobre la materia. De ahí que realice en 1947 su “Sinfonía Monótona”, compuesta de dos partes, un tono vibrante continuo seguido de un silencio igualmente extenso, provisto de una dimensión ilimitada. En definitiva, se presenta como el gran director de una orquesta invisible, marcada por el vacío simbólico de la espiritualidad, tal y como se puede observar en la fotografía realizada de 1958, con el título “Yves Klein como director de orquesta”, realizada en el teatro Gelsenkirche, donde únicamente aparece el propio artista.

31 Hannah Weitemeier: “Yves Klein 1928-1962”. Koln: Benedikt Taschen. 1995, p. 37.

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32 Se trata de un gesto sagrado realizado generalmente con las manos. Se emplean en la meditación y el yoga, así como en diferentes prácticas del hinduismo y el budismo.


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llegó a comentar lo siguiente respecto a su papel como artista: “convertirse en una especie de generador con una irradiación constante que llena la atmósfera con todo su presente pictórico y dejándola en el ambiente tras su marcha.”33 Por este motivo, su actitud es la de un creador, que parte del alma, con el objetivo de proyectar una sensibilidad que flota en el espacio. Algunas de las actitudes de Yves Klein se pueden observar en los seis puntos del convenio Rosacruz, que aparecen establecidos en el “Fama Fraternitas Rosae Crucis”, un libro hermético escrito con el método críptico de expresión usado por los alquimistas. De hecho, el primer punto del convenio establece “Que ninguno de ellos tuviera otra profesión que la de curar enfermos, y gratis.” Esta proclama tiene una relación con la actitud que adopta el Rosacruz ante el mundo, asumiendo una tarea benefactora, en distintos ámbitos y profesiones, en pro de la humanidad. En definitiva, se trata de curar almas, de ahí que los caminos y las herramientas sean múltiples y desde diferentes esferas, sean artísticas, políticas o económicas. Por este motivo, aboga por crear su propio pigmento azul, ya que más que un color se trata de una sustancia de curación espiritual, que favorece el desarrollo de la armonía en nuestro entorno. Para el artista, resulta de gran importancia la cuestión “pneumática”34, siendo entendido este concepto como principio de la vida o fuerza del alma. En la filosofía rosacruz, las personas marcadas por el Espíritu Santo se consideran animadas por el “pneuma”. Después del color azul, su búsqueda en la esencialidad va más allá, trabajando con el vacío, a modo de cualidad del espacio de energía libre e invisible, pero lleno de aire o pneuma, como activador de esta misma esencialidad, que no es más que la espiritualidad, en definitiva, todo lo opuesto a la materia.

Su monocromía pictórica pretende asumir un poder conciliador y armónico, que quiere hacer participe a los principales líderes mundiales, de ahí el envío de cartas a Eisenhower, Fidel Castro y el alcalde de París, entre otros. Igualmente, como máximo exponente de su poder positivo, pretendió hacer llegar al planeta entero su pigmento, de ahí, su “Globe terrestre blue” de 1957. En definitiva, toda una serie de acciones y trabajos que van en correlación con la fundación del “Partido de los Patriotas Azules”, con el fin de difundir su “filosofía azul” a los lugares emblemáticos de Francia. De un modo general, la filosofía rosacruz defiende la fraternidad entre todos los seres humanos. De hecho, los seres humanos deben desarrollar diferentes potencialidades para mejorar y hacerse más sabios y felices. Esta evolución se logra mediante una transformación en los pensamientos, hábitos y sentimientos, a la vez que se elimina el velo del desconocimiento y la ignorancia. En definitiva, se está abogando por una evolución espiritual, de hecho, cuando se logra este estado, este se puede irradiar al resto de las personas, generando efectos positivos, de ahí, el famoso lema de Yves Klein “un mundo nuevo precisa un hombre nuevo”. De hecho, pretende radiar con cada cuadro una intensidad que sensibilice al espectador con parámetros espirituales. Su proyecto iría más allá, al desarrollar con el arquitecto Werner Ruhnau el plan de una “escuela de la sensibilidad”, un proyecto en directa relación con las ideas de la Bauhaus, donde el arte, la religión y la ciencia pudieran colaborar conjuntamente, con la idea de enseñar una nueva forma de arquitectura aérea o inmaterial, que transformará la convivencia mundial en determinadas zonas de la tierra, con el objetivo de que el hombre pudiera vivir en un perfecto estado de armonía35. La visión de un hombre

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33 Escrito el 7 de septiembre de 1957 en su diario y publicado tras su muerte con el título “Mon Livre”.

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34 Weitemeier, Hannah. “Yves Klein 1928-1962”. Köln: Benedikt Tasche. 1995, p. 33. 35 Este tipo de planteamientos de corte utópico tienen una clara conexión con ciertas obras, ya históricas al respecto, sirva como ejemplo “Christianopolis” (escrita alrededor de 1619) por Johann Valentin Andreae, escritor, matemático, teólogo y reformador social alemán relacionado con el movimiento rosacruz, y que se entronca con la tradición utopista generada a partir de la publicación de “Utopía” (alrededor de 1516) de Tomás Moro, el postulado hermético-cabalístico y mágico-científica de “La imaginaria Ciudad del Sol” (escrita en 1602) de Tommaso Campanella y “La Nueva Atlántida” (publicada en 1625) de Francis Bacon.

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íso terrenal humano, pero esta vez caracterizado por su desarrollo científico, técnico y económico. Por otra parte, también debemos resaltar sus planteamientos en torno a una climatización de la tierra, queriendo hacer realidad su sueño de la unión hombre-cosmos, en relación a su concepción en 1959 de una escultura aero-magnética, donde se aprovecharía el potencial energético del espacio atmosférico para la creación artística.

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viviendo en un verdadero paraíso o edén. Todo un programa que conllevaría una preparación pedagógica y educativa, que potenciará los valores espirituales del ser humano. Todos estos objetivos encaminados hacia la consecución de un mundo mejor, donde el hombre domine su bienestar corporal en el mundo terrenal es el leit motiv de todas las grandes escuelas herméticas de la historia. Yves Klein plantea una armonía para el mundo entero, recuperando el para-

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PENSAR SMITHSON. VISIONES ESTÉTICAS DEL PAISAJE

El objetivo de este artículo es analizar las reflexiones en torno al paisaje llevadas a cabo por el artista Robert Smithson y relacionarlas con su origen en la estética de lo sublime y de lo pintoresco de los XVIII y XIX. Para ello tomamos tanto su obra artística como sus trabajos en el campo de la estética.

The goal of this article is to analyze the reflections on the landscape carried out by the artist Robert Smithson and to analyze its origin in the aesthetics of the sublime and the picturesque of the XVIII and XIX.

Palabras clave: Robert Smithson, viaje, paisaje, pintoresco, sublime

Keywords: Robert Smithson, journey, landscape, picturesque, sublime.

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1 Citado en Javier Maderuelo: Nuevas visiones de lo pintoresco. el paisaje como arte. Fundación César Manrique, Lanzarote, 1996, p. 17. (Achille Bonito Oliva: Europa/America the Different Avant-Gardes. Deco Press, Milán, 1976, p. 11.)

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Estas certeras palabras de Bonito Oliva son las que nos abren la puerta. La noción de espacio ha empujado al artista, según nos cuenta, a la intervención sobre la naturaleza, que será puro lugar de tentación, y así desde una poética vernácula (interiorizada a lo Whitman) del far-west se irá simbolizado casi mitológicamente un modo de actuar/crear. Es en este enfrentarse al paisaje, a la naturaleza, donde ciertos artistas hallan en nociones como sublime y pintoresco, un asidero teórico fundamental. Bonito Oliva se refiere, acertadamente, a ese pionero que interviene directamente sobre la naturaleza. Es esa noción de intervención, en diferente grado, la que afecta a este sentido de la creación. No cabe duda de que de Thomas Cole a Robert Smithson (conscientes de las diferencias del soporte utilizado, sin embar-

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El arte americano, teniendo como referencia la noción de espacio que corresponde a vastos paisajes horizontales de praderas y desiertos, ha utilizado la naturaleza como objeto mismo de la intervención artística. Interviniendo sobre el paisaje y sobre el territorio, el artista americano ha promovido un trabajo de mesuración y reducción del espacio natural y ha utilizado los instrumentos de la tecnología (tractores, aviones, máquinas). Detrás de esta poética se encuentra, además, la antropología del cow-boy, el hombre que vive en contacto con el espacio puro e incontaminado, del pionero que interviene directamente sobre la naturaleza y la modifica1.


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go) compartieron esa preocupación por la lectura del paisaje.

Tomemos para empezar un texto. Por ejemplo «Frederick Law Olmsted y el paisaje dialéctico»2 (1973). Es en un trabajo como este donde traza Smithson la arquitectura de su revisión paisajística. Olmsted y Calvert Vaux, según cuenta Smithson, imaginaron mediado el siglo XIX cómo sería Central Park hace un millón de años: un muro glacial de cuatro mil millas. Consideraron esa consecuencia de la glaciación a lo largo de sus perfiles geológicos. «Olmsted y Vaux -escribe Smithson- estudiaron la topografía del lugar para su propuesta de parque, llamado “Greensward”»3. Tomaron fotos, trazaron mapas de lo que sería ese proyecto de Central Park. Smithson llega a considerar Central Park como un paisaje dialéctico: algunas fotografías muestran que el parque en construcción era territorio de escombros esparcidos al azar. Es importante que Smithson tilde a Olmsted de artista silvestre en las coordenadas de su proyecto de Central Park, ya que «quería los paisajes asimétricos de Uvedale Price en medio del flujo urbano»4. Aquí encontramos el primer rastro fundamental, ya que Smithson nos da tres nociones/nombres que serán fundamentales en su revisión de lo sublime y lo pintoresco: el paisaje, Uvedale Price (cuya idea de placentera deformidad es fundamental) y flujo urbano. Smithson, unas líneas más adelante, trae al contexto de sus palabras todo el peso de su tradición anterior, con la que mantiene una tensión evidente. Escribe refiriéndose al proyecto de Central Park de Olmsted:

Sin embargo, Smithson quiere derivar en un punto en concreto, en una revisión profunda no sólo de la visión del paisaje sino de la acción (intervención) sobre el mismo, y para ello recurre las fuentes filosóficas que comparte con Olmsted. La aparición diferente de lo sublime ejerce aquí su peso elemental. En este sentido es en el que señala Smithson: Los orígenes de la visión del paisaje de Olmsted se encuentran en la Inglaterra del siglo XVIII, particularmente en las teorías de Uvedale Price y William Gilpin. Price amplió Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757), de Edmund Burke, hasta el punto de intentar liberar el paisajismo de los jardines “de postal” de Italia para lograr un sentido más físico del paisaje natural. Un árbol, por ejemplo, alcanzado por un rayo, era algo más que algo meramente bello o sublime: era “pintoresco”. Esta palabra ha sido también, a su modo, alcanzada por rayos a lo largo de los siglos6. La obra de Uvedale Price será clave para entender la noción de paisaje de Smithson. Dicha obra le ofrece la idea de un hacer artístico más físico. Si a lo largo del siglo XVIII Hugh Blair trató de rebajar lo

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Podemos ver en Smithson una de las mejores versiones de esa relectura americana de lo pintoresco y de lo sublime; y lo hace desde una altura histórica ambigua como son las décadas de los sesenta y setenta del siglo XX.

«Esto es como tener un jardín de orquídeas en una acería, o una factoría en la que se iluminarán palmeras con el fuego de los hornos de fundición»5. Late aquí esa imagen del sublime tecnológico propia de Leo Marx donde se hace palpable el encadenamiento de la máquina y el jardín. Un matrimonio sobre el que el propio Whitman había establecido parte de las coordenadas de su trabajo poético: cantar a la naturaleza y a la técnica, una junto a (inmersa en) la otra.

2 Robert Smithson, «Frederick Law Olmsted and dialectical landscape», en The Collected Writings. University of California Press, California, 1996. 3 Robert Smithson, «Frederick Law Olmsted and dialectical landscape». Art. cit., p. 158. 4 Robert Smithson, «Frederick Law Olmsted and dialectical landscape». Art. cit., p. 158.

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5 Robert Smithson, «Frederick Law Olmsted and dialectical landscape». Art. cit., p. 158. 6 Robert Smithson, «Frederick Law Olmsted and dialectical landscape». Art. cit., p. 159.

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En efecto, lo que parece interesarle a Smithson en primera instancia es una versión profundamente terrenal, en un sentido decididamente degradatorio, de la experiencia estética. Pero por otro lado, no bus-

O dicho más certeramente con palabras de Robert Hobbs: «Smithson es el gran redescubridor de lo pintoresco; buscó métodos para entender las zonas industriales devastadas y considerarlas en términos estéticos, y encontró un concepto en lo pintoresco que se ocupa principalmente del cambio y que asume una distancia estética entre el espectador y el paisaje»10. No obstante, imprime a la tradición un paso más allá. Smithson traza el sentido mismo de su propio carácter artístico desde esa renovada óptica pintoresca y sublime: «el artista auténtico no puede volver la espalda sobre las contradicciones que habitan nuestros paisajes»11. ¿Contradicciones? Unas líneas más abajo nos explica el sentido esencial de esas contradicciones para su trabajo. «Mi propia experiencia –escribe- es que los mejores emplazamientos para earth art son lugares que han sido perturbados por la industria, la urbanización incontrolada o la devastación de la propia naturaleza»12.

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Es evidente, según extrae Smithson de la obra de Price, que esa visión-acción con respecto al paisaje viene a delimitar un nuevo modo de enfrentamiento. Se trata de hacer brotar el sentido puramente terrenal (y no simplemente mental) del paisaje, es decir, lograr un sentido más físico del paisaje natural. Olmsted, Price y Gilpin conformarán para Smithson una triada esencial, una pieza fundamental en su definición de ese nuevo paisaje como paisaje dialéctico, terrenal. Un paisaje americano sometido a dislectura, desde donde replantear los temas propios de la tradición emersoniana. Es necesario leer a Smithson dentro de las coordenadas de su “tradición” (vernácula) americana. Y en este sentido hay un texto que ofrece un modelo primigenio de la versión smithsoniana como visión de la complementación naturaleza-tecnología. Escribía Timothy Walker, mediado el siglo XIX: «Allí donde ella [la naturaleza] nos negó ríos, la Maquina los ha proporcionado. Allí donde dejó a nuestro planeta incómodamente escabroso, el mecanicismo aportó la aplanadora. Allí donde las montañas se han interpuesto, él se ha atrevido a nivelarlas o a horadarlas». Bajo este ideario se esconde un modo de acción, que en Smithson apunta a un sentido directamente estético.

ca el trascendentalismo «arraigado en Kant, Hegel y Fichte»; no pretende una experiencia sustentada en la ideación de mecanismos históricos fundamentales. Es decir «le interesa más algo físico que genere ideas que una idea que pueda generar algo físico»8. No trata de ideas de la razón, sino de la tierra, de la fábrica y de su experiencia aquí y ahora (su unión), en la que subyace un fuerte sentido de ruptura, de escombro heraclitiano (es decir, belleza). La tierra, su sentido de lo inesperado e inexplorado permanece como lado sustancial, y al igual que Gilpin hacia finales del siglo XVIII «suponemos que el paraje no ha sido antes explorado»9. Lo inexplorado tiene aquí un sentido ahistórico, ajeno a cualquier relación historiográfica, e incluso mitológica o de leyenda.

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sublime amansando el componente de terror y William Gilpin (3 ensayos sobre belleza pintoresca) pretendió hallar un estado intermedio para lo sublime, Price introduce la idea de acción natural sobre el paisaje, que en la “lectura” de Smithson se entiende como intervención7, en su sentido más físico, que no rural.

En líneas generales lo pintoresco (como visión estética) implica un modo de acción; tal y como Ó

7 Cfr. John Beardsley: Earthworks and Beyond. Contemporary art in the Landscape. Abbeville, Nueva York, 1984. 8 José Luis Molinuevo, «Entre la tecnoilustración y el tecnorromanticismo», en Domingo Hernández (ed.), Arte, cuerpo, tecnología. Universidad de Salamanca, Col. Metamorfosis, 2003, p. 44. 9 William Gilpin, 3 ensayos sobre la belleza pintoresca. Abada, Madrid, 2003, p. 89. 10 Robert Hobbs (ed.): Robert Smithson: Sculpture. Cornell University Press, Ithaca, 1981, p. 29. 11 Robert Smithson, «Frederic Law Olmsted and dialectical landscape». Art. cit., p. 164.

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12 Robert Smithson, «Frederick Law Olmsted and dialectical landscape». Art. cit., p. 165.


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hemos señalado, la intervención, el viaje (como veremos), son formaciones pintorescas. Lo pintoresco, tomando palabras de Gilpin y Price, es para Smithson lo intrincado, lo rugoso, lo variable, lo laberíntico. Es tal vez la expresión de Price «la placentera deformidad de un seto», la que mejor delimite inicialmente el sentido revisionista smithsoniano, que podrá hablar de la placentera tensión de un vertedero abandonado. El carácter dialéctico de lo pintoresco implica igualmente la capacidad de salir de la mera representación pictórica (del simple cuadro) para actuar directamente sobre la tierra. El carácter activo que como germen permanece en el interior de la propuesta smithsoniana, implica una concreta salida natural. Smithson algunos años antes del trabajo sobre Olmsted, trazó su propia reescritura o revisión del viaje pintoresco, en su vínculo directo con la versión americanizada de lo sublime como idilio interrumpido. El viaje formaba parte del trabajo de Smithson. Viajar era el primer paso para cualquier earth work. No en vano, el movimiento13, lo efímero, el cambio, el antiestatismo, en definitiva, fue una de las proclamas del movimiento. En este sentido, «su vida y su obra, como las del viajero, están plagadas de álbumes de fotografías, notas de viaje, diarios y crónicas, mapas, libros de viaje, fragmentos de roca y souvenirs fósiles»14. Y el llamado viaje pintoresco tendrá, sin duda, una fuerte importancia en su obra. El viaje gilpiano al que hacía referencia en su artículo sobre Olmsted, había sido ya revisado por el propio Smithson, consciente de la diferencia de situación tanto espacial como cronológica, varios años antes. Su viaje, a diferencia del de Gilpin, representa un ansia introyectiva. Es decir, pretende trazar los mapas de una cultura desintegradora a partir de un simple paseo por los restos del presente. El paisaje america-

no, esa obsesión cultural constante, supone una atracción irrefrenable. El desierto y la fábrica, la desolación y el futuro, esos son los esquemas de esta sublimidad heredada. El artista americano vive la acción sobre la naturaleza con una fuerza totalmente urbana. Su obsesión habría que situarla en los nuevos monumentos que van surgiendo, la artificialidad fabril que se iba uniendo umbilicalmente a los antiguos parajes geológicos. Las ruinas crecen; los tiempos se condensan en los espacios sin historia. Así, en los muchos viajes que Smithson diseñó y realizó por los Estados Unidos quedó fascinado con la contemplación de los desoladores paisajes artificiales que se producen en la explotación de minas y canteras, y en los vertederos industriales. Esta atracción, que roza con el sentimiento de lo sublime, le atraía y le repelía a la vez. Desde su postura como artista no lamentaba los destrozos ocasionados por los desechos industriales ni apoyaba las reivindicaciones de orientación ecologista. En este sentido, el viaje paradigmático lo hallamos en su introducción en un paisaje o ruina del futuro como es Passaic, en Nueva Jersey. El resultado será un trabajo, un foto-ensayo titulado «A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey», una obra que sigue la senda de los tours pintorescos, pero desde una perspectiva deshistorizada. Como William Gilpin, Smithson va registrando su viaje, lo escruta, lo piensa en conexión interna con su cultura, con el paisaje que, como Gilpin reclamaba, debería surgir inesperadamente. Y como el viajero inglés, se interroga por el sentido mismo del viaje, se asombra y se fascina. Lo data y lo habita. Como todo viaje de estas características, donde se juega con ruinas y monumentos, el espacio pasa a un segundo plano, o mejor dicho, se confunde con el tiempo. El acontecimiento, el emplazamiento o desplazamiento, serán conceptos esenciales.

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13 «La obra de Smithson se inspira en todo momento en el movimiento fluctuante, hacia la periferia y de vuelta al centro, y por una serie de oposiciones aparentemente antitéticas que se hacen relacionales y recurrentes, transformadas por su imaginación de gran riqueza asociativa, dialéctica. Dispuesta en capas como estratos, dentro de la amplia dialéctica de la ciencia y el arte, la naturaleza y la cultura, existe una subserie de oposiciones en constante diálogo –realidad/ilusión, integración/desintegración, creación/destrucción, fragmento/conjunto, espiritual/poluto, contenido/no contenido, museo/mina, aquí/allí, Site/Non Site, abierto/cerrado, claro/turbio, estructura/fango, flujo/cesación- e incluso, a veces, un estado de inversión radical y perturbador». Maggie Gilchrist y James Lingwood: «La ruina de los límites anteriores», en Robert Smithson. IVAM, Valencia, 1993, p. 12. 14 Maggie Gilchrist y James Lingwood: «La ruina de los límites anteriores», art., cit., p. 12.

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La lectura de Smithson se traslada -no sin ironía- a los motivos evidentes de un nuevo paisaje, un paisaje de ruptura, de intervención. Ese convertir inquisitivo indica para Smithson la acción material de una transformación física. Dicha acción planteará no sólo al artista sino también al espectador un nuevo reto. En este sentido es necesario destacar otro de los modelos de Smithson, Uvedale Price, que junto a Gilpin forma el mapa esencial de lo (nuevo) pintoresco como relectura de lo sublime. Price había señalado que «lo pintoresco es un reto para el espectador, pero no a primera vista por medio de significados figurativos. Su reto consiste en un ataque directo a los

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La dicotomía es evidente: frente al jardín amable -el tranquilo paisaje ya sea creado o natural- se

Gilpin, al inicio de su ensayo, había escrito16: «en resumen, tendremos que convertir un edificio cuidadosamente acabado en una tosca ruina». Este es el lema que toma Robert Smithson llevándolo hacia una sublimidad de los nuevos paisajes. La lectura del artista norteamericano se sitúa no en un nivel compositivo, meramente ilustrador sino que lo toma en un sentido distinto. La ruina no es algo que se alcanza, sino que es el destino. La ruina es algo que se crea, que se convierte. Es decir, Smithson lo revisa desde una ratio plenamente activa. Más aún, el propio Gilpin da las pautas al afirmar: «convirtamos la pradera en un campo abrupto; plantemos ásperos robles en lugar de arbustos floridos, quebremos la linde del paseo, démosle la tosquedad de un camino, marquémoslo con rodadas y desparramemos unas cuantas piedras y algo de maleza; en una palabra, en lugar de un conjunto suave, hagámoslo agreste y lo haremos así pintoresco»17

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Numerosos parques y jardines son recreaciones del Paraíso perdido, o del Edén, y no los sitios dialécticos del presente. En su origen, los parques y los jardines eran pictóricos; eran paisajes creados con materiales naturales y no cuadros creados con pintura. // Sin embargo, al lado de esos jardines ideales del pasado y de sus homólogos contemporáneos -los parques nacionales y los grandes parques urbanos-, están esas regiones infernales que son los vertederos, las canteras, los ríos contaminados. // Debido a su profunda inclinación hacia un idealismo puro y abstracto, la sociedad ignora qué es lo que conviene hacer con dichos lugares. Nadie quiere ir a pasar sus vacaciones a un vertedero público15.

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Esta idea del nuevo paisaje sometido a la fuerza atractiva de lo sublime, donde los acantilados dan paso a los fascinantes restos de una factoría o un vertedero, es constante en Smithson.

sitúan esos lugares del presente, esas regiones infernales, pero más reales aún que el edén representado. Y esto se debe a esa inclinación idealista, señala, que hace de todo acontecer representacional, de toda obra, necesario lugar de presentación formal e histórica; puro y vano simbolismo. El jardín o la ruina clásica, han de dejar paso a la ruina del futuro. Y el paradigma para Smithson es Passaic.

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En septiembre de 1967 Smithson toma un autobús hacia Passaic, al noroeste de Nueva Jersey. Passaic pretendía llegar a ser una floreciente metrópolis y acabó por convertirse en un innombrable suburbio de la megalópolis de Nueva Jersey. Allí se encuentra con el paisaje suburbano, periférico, degradado, abandonado, y cercado por múltiples residuos industriales y por la construcción de una autopista. Se trata de esos paisajes dialécticos del presente que han de entenderse como versiones renovadas de lo sublime en la cultura norteamericana, cuyo germen es posible situarlo en aquella fascinación decimonónica del idilio interrumpido. En Smithson la relación de lo sublime y de lo pintoresco nace de la necesidad de tomar, por un lado, lo común, la mirada deshistorizada, y ponerlo en conexión con el carácter desintegrador de lo sublime.

15 Citado en Javier Maderuelo, Nuevas visiones sobre lo pintoresco. Op. cit., 28. 16 William Gilpin, 3 ensayos sobre la belleza pintoresca. Op. cit., p. 20.

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17 William Gilpin, 3 ensayos sobre la belleza pintoresca. Op. cit., p. 60.


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sentidos, de tal manera que, aunque el arte pintoresco resulte placentero, es muy probable que mezcle escenas placenteras con otras inquietantes de naturaleza mórbida»18. Este esquema o arquitectura sensitiva parece seguirlo Smithson sin ningún tipo de fisura. La naturaleza mórbida inserta en el discurso de Smithson el carácter de un nuevo tipo de naturaleza bruta (de la que Kant y Gilpin hablaron), la naturaleza caótica de los vertederos. El nuevo orden que surge del ciclo vital de la naturaleza y la tecnología. Un nuevo orden, un nuevo tiempo, un nuevo paisaje. Así, la revisión smithsoniana tiene el punto de tensión en una definida línea histórica. Los monumentos y parajes de Gilpin, son, a pesar de su pretensión, decididamente lugares históricos, fundados en su pasado. Por su parte, los paisajes dialécticos del presente nacen desafiando la historia. De este modo, Passaic podría leerse como la encarnación smithsoniana de su revisión del hegelianismo, o mejor, de la lectura hegeliana del paisaje americano. Hegel trazó la idea de que Norteamérica se hallaba fuera de la historia, su exceso de naturaleza (en palabras de Schopenhauer) hacía de ella un lugar en formación. Era un territorio, en palabras de Ortega leyendo a Hegel, prehistórico o ante-histórico. Es éste el sentido esencial de Passaic, como modelo de un nuevo paisaje. Los monumentos de Passaic carecen de pasado, y su sentido, casi en la formulación gilpiniana es crecer hasta la ruina. Smithson narra su viaje. Para establecer una mayor y más rica contraposición (y revisión) con respecto a la acción paisajística anterior introduce, como por azar, una imagen que evidencia un modelo ejemplar del paisajismo americano decimonónico. Se trata de Allegorical Landscape, título sumamente sugerente. Este cuadro ha de servir a Smithson como punto de partida para delinear su apropiación ahistórica, o posthistórica de Passaic. Miré una reproducción borrosa del Allegorical Landscape de F. B. Morse enci-

ma de la columna de [John] Canadá y; el cielo era de un sutil gris de papel de periódico, y las nubes se asemejaban a delicadas manchas de sudor que recordaban a un acuarelista yugoslavo famoso cuyo nombre he olvidado. Una pequeña estatua con el brazo derecho en alto miraba hacia un estanque (¿o era el mar?). Los edificios “góticos” de la alegoría tenían aspecto ajado, mientras que un árbol innecesario (¿o era una nube de humo?) parecía hincharse en el lado izquierdo del paisaje19.

El cielo gris, un estanque, edificios góticos, alegoría; son elementos propios de esa primera tradición pintoresca, asentada en un contexto histórico determinado. Ya el propio Gilpin había descrito tales “objetos” como paisajes alegóricos: «pero entre los objetos de arte, quizá lo que más curiosidad despierte para el ojo pintoresco sean las elegantes reliquias de la arquitectura antigua, la torre en ruinas, el arco gótico, los restos de capillas y abadías. Éstos son los más ricos legados del arte»20. Smithson, por su parte, revisa este modelo de viaje alegórico con la visión puesta en la necesidad de redefinir, incluso, el tiempo histórico y el espacio de los monumentos. Sus estanques, sus edificios, no gozan del sentido que tenían para Morse y sus contemporáneos. Un edificio gótico denota cuanto menos una categoría historiográfica, y un modelo representacional más o menos definido académicamente.

18 Angus Fletcher, Alegoría. Teoría de un Modo Simbólico. Akal, Madrid, 2002, pp. 245-246.

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19 Robert Smithson, «A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey», en The Collected Writings, Op. cit., p. 69. 20 William Gilpin, 3 ensayos sobre la belleza pintoresca. Op. cit., p. 88.

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El texto, enfrentado a la más clásica tradición estilística de los viajes, nos muestra inicialmente el carácter evidente de una inversión de la sensibilidad romántica. Viaja en autobús, el primer monumento es un puente sobre un río industrial, hay un camino de acero, vigas, señales oxidadas, etc. Todo un conjunto de elementos que nos hacen comprender ese nuevo elemento paisajístico al cual el viajero se está enfrentando. Se trata en general de «residuos, huellas geológicas y antropológicas, restos recientes de desbarajustes, de aluviones urbanos, en particular el americano donde el espacio, más que en Europa, adolece precozmente la instrucción humana, porque subsiste

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El autobús pasó por encima del primer monumento. Tiré del cordón de aviso y me apeé en la esquina de Unión Avenue con River Drive. El monumento era un puente sobre el río Passaic. El sol daba un carácter cinematográfico al lugar, convirtiendo el puente y el río en una imagen sobreexpuesta. […] El camino de acero que pasaba sobre el agua era en parte una rejilla abierta flanqueada por aceras de madera y sustentada por un conjunto pesado de vigas, mientras que, por encima, suspendida en el aire, había una retícula desvencijada. Una señal oxidada deslumbraba en la atmósfera nítida, resultando difícil de leer. Una fecha centelleaba bajo la luz del sol… 1899… No… 1896… quizá (en la base de orín y del deslumbramiento se veía el nombre de Dean & Westbrook Contractors, N.Y.)21.

una inmensidad aún irreductible, superficialmente historizada, donde coexisten sedimentos antiguos y acumulaciones naturalizados, producto de la obsolescencia urbana: basureros de hierro y de cemento, fantasmas ferroviarios e industriales»22. Y cada uno de estos elementos que conforman dicha descripción denotan un interés concreto hacia el que Smithson, como espectadores-lectores, nos quiere llevar: el sentido deshistorizado de los nuevos paisajes industriales. Frente a la ruina medieval, la arquitectura gótica, el paseo burgués, el Grand Tour, se impone la noción ahistoricista del paisaje dialéctico y americano. Passaic es para Smithson el paradigma. Se trata de «monumentos en miniatura, versiones pintorescas de lo que en una edad heroica pudieron haber sido conceptos sublimes»23. La idea del viaje es fundamental en Smithson, e igualmente su interés por rebajar el sentido trascendental del viaje romántico se hace evidente. El viaje a Passaic es en autobús, en medio común y público. En otro ejemplo, sin duda interesante e importante en el trabajo de Smithson como es Spiral Jetty, viaja en coche; y lo narra poéticamente del siguiente modo, incluyendo oportunamente uno de los hitos del sublime americano, el ferrocarril transcontinental: «Conduciendo hacia el oeste por la Highway 83 por la tarde, atravesamos Corinne, y luego seguimos hasta Promontory. Justo después del Golden Spike Monument, que conmemora el encuentro de las vías del primer ferrocarril transcontinental, descendimos por un camino de tierra hacia un amplio valle. Mientras viajábamos, el valle se extendía hacia una inmensidad extraordinaria, diferente de cualquier otro paisaje que hubiéramos visto. Las carreteras del mapa se convirtieron en una red de trazos, mientras que en la lejanía el Lago Salado existía como una franja plateada ininterrumpida. Las colinas tomaron el aspecto de sólidos que se fundían, y brillaban bajo la luz ámbar. Seguíamos carreteras que se deslizaban hacia ninguna parte»24.

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Para Smithson, como veremos, sus edificios no pueden ser sometidos historiográficamente porque carecen de ese sentido artístico-temporal. Así, frente a (o revisando a) Morse y Gilpin traza el sentido de su viaje; un viaje -como describiría Emerson- hacia el corazón de lo ordinario, pero con un sentido de la ironía más agudo que en Stevens:

21 Robert Smithson, «A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey». Art. cit., p. 70. 22 Remo Guidieri: «Ayer. Retrato de Robert Smithson», en Creación, 7, 1993, p. 72. 23 Javier Maderuelo, Nuevas visiones de lo pintoresco. Op. cit., p. 20.

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24 Robert Smithson, «The Spiral Jetty». Art. cit., p. 145.


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Paulatinamente Smithson va mostrando los ejes de esta sublimidad en grado inferior, afirmando conscientemente su sentido menor según nociones historiográficas clásicas. «A lo largo de las riberas del río Passaic había muchos monumentos menores -escribe Smithson- tales como los contrafuertes de hormigón que sostenían los arcenes de una carretera nueva en construcción»25. En su paseo (su tour menor) se topa con sentidos inexplorados del paisaje y de la historia. Así, «cerca, en la ribera del río, había un cráter artificial que contenía una charca de agua pálida y cristalina, y del lado del cráter sobresalían seis tuberías grandes que vertían agua de la charca hacia el río. Esto constituía una fuente monumental […] La tubería estaba conectada de algún modo enigmático con la fuente infernal»26.

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Se trata, en efecto, de nuevos monumentos que nacen en una sociedad que no les exige un cumplimiento histórico o heroico, no implican simbolismo de hazañas o derrotas. Son nuevos espacios, vertederos. Es sintomático que el poeta Wallace Stevens, para definir su intención (intuición) poética recurriese

The Fountain Monument

igualmente a esas «singulares vistas a vertederos públicos», como exigencia en la mirada de ese nuevo romanticismo. Sin duda se trata de una necesidad de relocalización en un momento de tensión o de tránsito entre dos paisajes, la ruina natural (temporalidad) y el vertedero público. Así, «el resultado es que nuestra relación con la naturaleza es la esquizofrénica de un contemplador romántico metido a productor tecnológico, que busca reconciliarse con ella mediante parques naturales pero que necesariamente crea nuevos vertederos»27. En este punto de nuestra lectura de Smithson podemos hacer un intermedio para preguntarnos precisamente por el sentido de esos vertederos, o mejor, por el punto de partida o el sentido de la apropiación de ese río Passaic. Es aquí donde podemos aportar un elemento clave para la comprensión de la tradición smithsoniana. Passaic, como campo estético, tiene un claro antecedente, apenas estudiado al analizar la obra de Smithson, y que es fundamental para entenderlo en su tradición. Nos referimos al gran poema (dividido en cinco libros) Paterson de su paisano William Carlos Williams28. No sólo su paisano, sino como el mismo Smithson reconoce en una entrevista, su pediatra durante la infancia. Williams ejerció como tal en Rutherford durante gran parte de su vida. La influencia es aún más evidente cuando el propio Smithson reconoce en una entrevista: «el artículo que yo escribí sobre Passaic podría ser entendido como una especie de apéndice al poema Paterson de William Carlos Williams». ¿Apéndice? Parece evidente. Pero más allá de ese apunte, el trabajo de Smithson es, en cierto sentido, la escenificación (por no decir “carnalización”) del primer libro de Paterson. La idea original, el punto de partida, es idéntico. Se nos habla de un viaje, de una salida al más puro estilo ilustrado, pero no es, sin embargo, una salida hacia otra cultura u

25 Robert Smithson, «A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey». Art. cit., pp. 70-71. 26 Robert Smithson, «A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey». Art. cit., p. 71.

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27 José Luis Molinuevo, «Entre la tecnoilustración y el tecnorromanticismo». Art. cit., p. 42. 28 William Carlos Williams: Paterson. Cátedra, Madrid, 1992.

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po y el espacio, la naturaleza y el progreso. Hacia el final del primer libro, Williams parece indicarnos un posible pie de foto futuro a las imágenes de Smithson: «La mitad del río, roja, la otra mitad púrpura vaporosa / debido a los respiraderos de la fábrica, escupían caliente / arremolinándose, burbujeando. La orilla muerta, / el barro brillante»32. En Williams la fábrica crea su propia mitología y desde ella se desparrama el pensamiento, donde ríos, fábricas y personajes encuentran su espacio de conexión. Se trata, parece señalar Williams, de una nueva era, ante la cual se interroga: «No hay dirección. ¿Hacia dónde? yo / no puedo decir / más que cómo. El cómo (el aullido) sólo / está a mi disposición (propuesta): observando- / más frío que la piedra». Unos versos más adelante claudica (cae): «El divorcio es / el signo de conocimiento en nuestro tiempo, / ¡divorcio! ¡divorcio!»33.

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Al imaginario de Williams añade Smithson desde su afán revisionista, los nuevos modelos, las nuevas derivas que el espacio y la tecnología provocan. El divorcio en Smithson será fusión de tiempos.

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Así, volviendo al Passaic smithsoiano, la nueva era, el nuevo paisaje creará sus propias figuras, y serán, lógicamente, prehistóricas y maquínicas, pura ciencia-ficción. «Puesto que era sábado, muchas máquinas no estaban en funcionamiento, y esto las hacía parecer criaturas prehistóricas atrapadas en el barro o, mejor aún, máquinas extinguidas –dinosaurios mecánicos desprovistos de piel»34. Máquinas siniestras, siguiendo la definición freudiana, que nacen siendo mitología del presente para Smithson; son imágenes que chocan entre sí, prehistoria y poshistoria.

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otra naturaleza, hacia lo inesperado, sino más bien hacia las afueras, hacia la otra parte de nuestra civilización, simbolizada aquí por la ruina (del presente) en crecimiento. El río, igualmente, es un símbolo clave en ambos tours. Tanto en uno como en otro caso la proximidad del Passaic a la ciudad es precisamente una de las principales razones para escoger esta ciudad como lugar. Así, «el curso del agua, desde las elevadas cataratas hasta el nivel del mar, pasando por la vitalidad industrial, se convierte en un símbolo. El movimiento aguas abajo es una metáfora perfectamente elaborada»29. Smithson tuvo como lectura cotidiana este poema de Williams, quien hizo legible el río por vez primera, logrando hacer, como exigió su amigo Wallace Stevens, más visible lo visible. Descubrió que el río era legible y así se lo sirvió a Smithson. El propio Williams parece ofrecerle a Smithson el modelo: «En el autobús / uno ve sus pensamientos sentado o de pie. Sus / pensamientos que se apean y desparraman»30. Estos pensamientos son los que traslucirá (revisará) Smithson. Sin Williams es tarea inútil redefinir los espacios mentales e intelectuales de Smithson en torno a Passaic, metáfora en ambos de una revelación (americana mayor). «Paterson –así se inicia el poema– yace en el valle bajo las Cataratas Passaic / Y sus aguas forman el dibujo de su espalda. / Está situado a su derecha, con la cabeza cerca del estruendo / de las aguas que llenan ¡sus sueños! Eternamente dormidos, sus sueños deambulan por la ciudad donde él permanece / incógnito. Las mariposas se posan en su oído pedregoso. / Él, inmortal, ni se mueve ni se agita, y raramente / se le ve, aunque él respira y las sutilezas de sus maquinaciones / extrayendo su substancia del ruido del diluviante río / animan a miles de autómatas»31. La descripción no deja lugar a dudas. El río es la base, la más chocante raíz de la que parte su obsesión por el tiem-

En «A Sedimentation of the Mind: Earth Projects» de 1968 lanzará de nuevo -en el sentido de su Ó

29 Margarita Ardanaz: «Introducción», en W. C. Williams, Paterson. Op. cit., p. 37. 30 W. C. Williams, Paterson. Op. cit., p. 96. 31 W. C. Williams, Paterson. Op. cit., p. 93. 32 W. C. Williams, Paterson. Op. cit., p. 122. 33 W. C. Williams, Paterson. Op. cit., p. 105.

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34 Robert Smithson, «A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey». Art. cit., p. 71.


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tradición anterior- su diatriba contra Europa en una constatación de esa nueva temporalidad que empuña como lema. Escribe: «pero el “presente” no puede sostener las culturas de Europa, ni siquiera las civilizaciones arcaicas o primitivas; debe explotar en su lugar las mentes prehistórica y poshistórica; debe adentrarse en los lugares donde los futuros remotos se encuentren con los pasados remotos»35. Así, el pasado remoto y extinguido acaba por encontrarse en una línea común, en un ciclo vital, con el futuro desechable. La isla mítica de Atlántida, por ejemplo, es de la misma extensión que los yermos industriales del Passaic suburbano en Nueva Jersey. Aquí los monumentos no son tributos heroicos en el sentido tradicional; «en lugar del Coliseo, el Foro de Roma, la Fontana de Trevi o el puente del Castillo de Sant´ Angelo, Smithson encuentra monumentos que no se han levantado para atemorizar ni mitificar, son más bien antimonumentos»36, creados en la frontera entre el presente y el futuro, entre la naturaleza y la industria. Es necesario, «como propugnaba Smithson, un arte que sea mediador entre la ecología y la industria, que no huya de esos “sitios dialécticos del presente”»37. El propio Smithson había llegado a señalar: «la ecología y la industria no son caminos de dirección única, más bien deberían ser caminos que se cruzan». El enfrentamiento con Passaic supone para Smithson el descubrimiento de un nuevo sentido temporal, y a su vez una relectura o revisión de las categorías estéticas modernas, completando su revisión (ahistoricista) con un fuerte atrincheramiento de lo pintoresco como sublimidad débil, en un marco ajeno a ideas de la razón. Su modelo de revisión, su dislectura del romanticismo lo expone hacia el final de su texto sobre Passaic: Ese panorama cero parecía contener ruinas al revés, es decir, toda la construc-

ción nueva que finalmente se construiría. Esto es lo contrario de la “ruina romántica”, porque los edificios no caen en ruinas después de haber sido construidos sino que crecen hasta la ruina conforme son erigidos. Esta mise-en-scene antirromántica sugiere la idea desacreditada del tiempo y muchas otras cosas “pasadas de moda”. Pero los suburbios existen sin un pasado racional y sin los “grandes acontecimiento” de la historia. Oh, quizá haya algunas estatuas, una leyenda, y un par de curiosidades, pero no hay pasado, sólo lo que pasa por ser un futuro38. En este texto, en definitiva, se condensa la parte esencial de esa renovada impresión de lo sublime. Por un lado, acepta la condición antirromántica (aunque quizá quiera decir antihegeliana) de historia, de proceso de ruinas que caen. Por otro lado, dicha aceptación implica la irrupción de un modelo a-histórico. Es evidente, en este sentido, su vinculación –a pesar de la distancia estética entre ambos– con Barnett Newman. Ambos observan su realidad sin las gafas de la nostalgia, propias de la visión trágico-romántica-europea. Lo suyo, en líneas generales, es un nuevo romanticismo, en la línea whitmaniana, donde se opta por la búsqueda de lo ordinario, o mejor, de lo mínimo. Y un mínimo que puede abarcar desde un paisaje industrial de vasta extensión pero olvidado hasta un tarro en Tennesse. La apuesta de Smithson, en definitiva, supone que «nos estamos liberando a nosotros mismos de las cargas de la memoria, asociación, nostalgia, leyenda, mito o cualesquiera que hayan sido los recursos de la pintura europea occidental»39. Este olvido es una forma de destino. Por ello afirma que «no hay pasado, sólo lo que pasa por ser un futuro». Y Passaic o el Hotel Palanque (otro de sus “descubrimientos”) son ese

35 Robert Smithson, «A Sedimentation of the Mind: Earth Projectss», en The Collected Writings, Op. cit., p. 113. 36 Javier Maderuelo, Nuevas visiones de lo pintoresco. Op. cit., p. 20. 37 José Luis Molinuevo: «Entre la tecnoilustración y el tecnorromanticismo». Art. cit., p. 42.

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38 Robert Smithson, «A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey». Art. cit., p. 72. 39 Barnett Newman, «The Sublime is Now». Art. cit., p. 173.

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Smithson extiende, en definitiva, el sentido de lo sublime americano, lo retoma para re-hacerlo, llevándolo a nuevos paisajes. Lo pintoresco se hace grotesco y se concilia con lo sublime. En este sentido, a modo de conclusión, tal vez pudieran aplicarse a Smithson aquellas palabras que Henry James destinó –casi un siglo antes– a Flaubert: «Pero, en su mayor parte, lo pintoresco del señor Flaubert es extrañamente artificial y frío, abundando en lo grotesco y lo repugnante, lo anormal y lo que casi no puede concebirse si no es por medio de infinito trabajo, ingenio e investigación y nunca por medio de una de esa buenas intenciones fruto de una gozosa y generosa invención»42. Esta es la imagen que late en Smithson como respuesta a su visión del paisaje, y que de algún modo parece definir su trabajo, o intuir una forma de arte futura.

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futuro, portan ese nuevo sentido temporal. Así, muy teatralmente, apunta: «si el futuro está “pasado de moda” y “anticuado”, entonces yo había estado en el futuro […] Estoy convencido de que el futuro está perdido en algún lugar en los basureros del pasado no histórico; se encuentra en el periódico de ayer, en los áridos anuncios de las películas de ciencia ficción»40. Esta es, sin duda, la reformulación de esa nueva sublimidad del paisaje que hilará su proceso hasta los modelos propios de sublimidad tecnológica. Este sentido temporal es la respuesta de Smithson a una pregunta que se formula posteriormente, que ha permanecido latente, y que en definitiva supone la conquista de un nuevo espacio, una nueva sublimidad: «¿Ha sustituido Passaic a Roma como La Ciudad Eterna?». Ya Emerson lo había planteado en otro contexto: «¿Qué sabe Roma de nuestros ratones y lagartijas?»41. Es decir, ¿ha llegado el momento –tal y como hemos estudiado– de una nueva temporalidad, de una nueva tierra?

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40 Robert Smithson, «A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey». Art. cit., p. 72. 41 Ralph Waldo Emerson: «La historia», en Ensayos. Op. cit., p. 63. 42 Citado en Angus Fletcher, Alegoría. Teoría de un Modo Simbólico. Op. cit., pp. 253-254. Henry James exigía a a Flaubert un pinto-

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resquismo más ligero del que el escritor francés “le daba”.


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ESCUCHAR EL ARTE: INTERSECCIONES SONORAS ANTONIO NOTARIO RUIZ

La incorporación de lo sonoro a la creación artística más allá de la música, especialmente desde las vanguardias históricas, ha abierto la puerta a nuevos planteamientos en la relación entre diferentes artes, incorporando la escucha a la experiencia estética en ámbitos que antes le estaban vedados. Este es uno de los aspectos con más posibilidades de futuro en la creación artística.

In this paper I show the incorporation of sound into artistic practices beyond music, particularly from historical avant-garde. This incorporation has opened a new way to relationships between wide artistic trends, incorporating hearing into aesthetic experience. That’s one of most interesting ways for future artistic practices.

Palabras clave: Creación sonora, escucha, hibridaciones artísticas, música, sonido.

Keywords: artistic hybridization, hearing theory, music, sound, sound art.

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Ese fenómeno ha sido posible gracias a la transformación radical de un arte -la música- en una multitud de propuestas sonoras que ya no pueden seguir denominándose como música, aunque algunas veces esbocen gestos que parezcan delatar cierto parentesco con ella. Y la transformación es radical porque ha afectado a lo que la teoría tradicional denominaría como la esencia de la música, atomizando sus elementos. Una vez liberados éstos, se orga-

Como se desprende de lo expuesto, todas estas nuevas posibilidades de creación y de realización sonora no pueden ser percibidas sólo al modo en que lo venían haciendo los oyentes de la música. La pasividad tanto corporal como auditiva, las expectativas previas calculadas por los compositores, las pistas a lo largo de la obra o los juegos estandarizados con la psicología de los oyentes han desaparecido. En todas las maneras de sonar que hemos descrito -y en las que se estén articulando y pensando en este momento- va implícita una manera de escuchar específica. Una

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Años después de que las artes y el pensamiento estuvieran a punto de creer -o de querer- asistir al final de la partida -me refiero a la crisis abierta después de la Segunda Guerra Mundial cerrada en falso por algunos postmodernismos-, a la agonía definitiva de los lenguajes, a la nueva Babel abocada al silencio, algunas docenas de artistas sonoros siguen afirmando, buscando, investigando. El resultado de esos procesos ha ido sedimentando en multitud de propuestas. Cada una de ellas establece las condiciones de posibilidad de nuevas maneras de sonar y, por eso mismo, de nuevas maneras de escuchar. Y la clave de unas y otras se encuentra en las interacciones sonoras.

Inevitablemente esos fenómenos sonoros nuevos sólo pueden ser percibidos de una manera diferente. Durante siglos el arte de la música había educado a los oyentes estableciendo unas pautas de comportamiento basadas casi siempre en los mecanismos de la memoria, el reconocimiento, y la evocabilidad de la propuesta principalmente. Frente a la pasividad asociada a este tipo de escucha, las nuevas creaciones sonoras -tanto las más recientes como las que proceden de la Baja Edad Media, el Renacimiento o el siglo XVII- están compuestas por eventos sonoros que se mueven en diferentes planos y que requieren una mayor atención. Atención que, además, se debe renovar en cada escucha, ya que muchas obras se agotan en una sola interpretación, por completo irrepetible. Por otra parte, ya no sólo hay que escuchar en la música, sino que otras manifestaciones artísticas han descubierto el sonido. Habrá que escuchar, entonces, también a la escultura, a la fotografía, a la pintura…Incluso en la filosofía, al menos desde Theodor W. Adorno, se puede hablar de “la necesidad de pensar desde el oído”.

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El siglo XX, tan próximo y tan lejano, ha dejado como herencia, en el ámbito de las artes, un repertorio muy amplio de gestos, de inclinaciones, de propuestas, de prácticas, de tendencias que difícilmente habrían sido clasificadas como artísticas cien e incluso menos años antes. Se ha producido, o, mejor, se ha ido produciendo, un alejamiento imparable de los cánones tenidos como ciertos, estrechos y seguros que durante siglos han caracterizado a las diferentes artes y al supuesto Arte, en caso de que se pueda mantener como concepto universal. En ese alejamiento, uno de los procesos más interesantes ha sido el del descubrimiento del sonido por parte del resto de los artistas. Hasta mediados del siglo XX, el sonido sólo era aceptado artísticamente en su presentación musical, esto es, encorsetado por normas estrictas que restringían el total sonoro a unas series reducidas -las tonalidadescuya combinatoria estaba, igualmente, muy regulada. Fuera de la música no existía el sonido artístico y tan sólo los poetas permitían que el fluir sonoro discurriera por sus versos con alguna libertad.

nizan de múltiples maneras siempre diferentes. Cada propuesta tiene su propia manera de sonar y puede sonar de otra manera también en interpretaciones o actualizaciones diferentes. Y esto es así de Gyorgy Ligeti a Takis, de Mauricio Sotelo a Francisco Ruiz de Infante, de Fátima Miranda a Helmut Lachenmann, de Llorenç Barber a Ángel Liz, de Nam June Paik a Carles Santos, y tantos y tantos otros. Se han modificado los procedimientos de emisión sonora, las grafías, los códigos, los protocolos de ejecución e interpretación, etc. Ni siquiera en los casos en que se asiste a una situación escénica similar a la tradicional los contenidos tienen ya que ver con la música.

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Introducción


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No parece necesario demostrar que la cultura occidental es fundamentalmente visual, lo que vale también en el arte. Esto tiene una consecuencia muy importante de tipo pedagógico: la mirada ha sido mucho más cultivada que la escucha. Esto ha permitido que en las artes sonoras se haya abierto un abismo entre las producciones de las diferentes vanguardias y los públicos -y hasta ahí el proceso podría ser paralelo al de las demás artes- y -aquí radica la diferencia- que ese abismo se haya mantenido a lo largo de todo el siglo XX y lo que ya ha transcurrido del XXI.

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manera que algunas veces estará ligada a la fantasía, a lo táctil, a lo visual, etc.

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Efectivamente, la consulta de los programas de concierto, de las programaciones radiofónicas y televisivas, y de los programas de estudio deja claro el hiato que existe entre las creaciones sonoras aceptadas y las que no. A pesar de la diferencia entre países más evolucionados en las artes sonoras, como Alemania y Francia, y otros en los que la desidia política mantiene a los ciudadanos al margen de los mejores productos, en todos ellos hay una gran dificultad para conseguir la normalidad del repertorio del siglo XX. Y mucho más si se trata del repertorio de lo últimos años. Existe, por lo tanto, una tarea pendiente para la pedagogía de las artes sonoras, una pedagogía que, por otra parte está implícita en las propias propuestas. Cada una de ellas requiere de los espectadores-oyentes actitudes abiertas, activas, complejas, flexibles, participativas. Estas actitudes correrán paralelas a las transformaciones de las obras que han dejado de ser cerradas para pasar a subrayar el aspecto procesual, o el aspecto compositivo mismo. La escucha deberá recorrer el mismo camino que las creaciones y pasar a ocuparse de los detalles, de los diferentes eventos presentes en cada propuesta, de las diferentes y múltiples secuencias rítmicas, lejanas de las clásicas falsetas binarias y ternarias. Pero el capítulo más difícil para la escucha -las escuchas- se encuentra enredado en las profundísimas raíces del sonido mismo: el tiempo y el silencio. Entre todos los cambios producidos a lo largo del siglo XX, no cabe duda de que la transformación de los elementos temporales tanto desde el punto de vis-

ta técnico como desde el punto de vista global ha sido radical. Y uno de los protagonistas de esa transformación ha sido el otro elemento básico de las nuevas creaciones: el silencio. Entre los dos se ha podido ir tejiendo un tipo de propuestas sonoras en las que las dimensiones no están fijadas de antemano, y en las que el propio tiempo y el silencio mismo se convierten en aquello que hay que percibir. La conjugación entre tiempo, silencio y sonido se puede expandir durante horas o concentrarse en segundos. Pero no es previsible. De esta forma, el oyente se encuentra inmerso en un tempo de apreciación o de percepción diferente. Tanto si se trata de una escultura sonora de Takis, como si es un cuarteto de Morton Feldman o una instalación de Francisco Ruiz de Infante, se encuentra con una definición de un tempo diferente. Y en todas ellas el silencio, positiva o negativamente, condiciona el discurso desde una presencia que ya no es la meramente gramatical que le correspondía en la música. Un nuevo tiempo, un nuevo silencio, unas nuevas maneras de organizar los sonidos, de sonar. Inevitablemente, una nueva escucha que permita emerger un amplio campo de la sensibilidad humana que sólo es posible en ese cruce de caminos entre diferentes artes que es, hoy por hoy, la creación sonora. Este proceso histórico de descubrimiento del sonido así como sus implicaciones artísticas, filosóficas, perceptivas y sociales es complejo. En sus orígenes se encuentran movimientos que nacen y generan su propia dinámica en ámbitos diferentes. Uno, sin duda, es el de la música. Pero también hay otro movimiento que se origina en las artes plásticas. Y no se puede perder de vista la estética y la teoría de las artes del romanticismo que impulsó el sonido al centro del debate desde la periferia en que se encontraba en las jerarquías artísticas clásicas. Y, por último, el positivismo y su influencia en la investigación tecnológica también jugaron un papel importante. Por lo tanto, no se puede reducir la emancipación del sonido, como es habitual, a un acierto futurista, a una combinación de circunstancias en las vanguardias históricas, o a “figuras geniales” que empujan a la historia con su inteligencia y su voluntad preclaras. La complejidad exige complejidad y un artículo no permite desarrollar esta hipótesis, aunque sí presen38


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sólo desde uno de sus parámetros físicos constitutivos, como se había venido haciendo durante siglos. Todos estos procesos están en marcha desde finales del siglo XIX. Todos ellos encuentran en el movimiento poético que nace con Baudelaire y sus célebres correspondencias un apoyo que en Mallarmé, Verlaine o en Valéry se va asentar definiti-

vechen las nuevas tecnologías y el perfeccionamiento de los ya existentes; el nacimiento de nuevas formas sociales en los entornos urbanos que originan la cultura de masas y los modos de consumo a ella asociados; la disolución de la tonalidad y la emancipación de la disonancia como apertura a nuevos códigos en los que el sonido es valorado no

vamente. Y en todos y cada uno de ellos se pueden rastrear los orígenes del planteamiento que presento: la posibilidad de escuchar el arte.

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Desde este punto de vista, el futurismo no pierde su valor, pero no puede seguir siendo considerado como el primer paso en la historia de la emancipación del sonido. La embriagadora orquesta de ruidos1

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tarla. Es la confluencia de varias dinámicas artísticas, científicas, culturales, y musicales la que va a dar lugar a una realidad artística nueva en la que el sonido va a jugar un papel protagonista: la tendencia de las artes plásticas a la desmaterialización y la temporalización; la investigación en la creación de nuevos instrumentos musicales q u e apro-

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1 Nuestra sensibilidad, multiplicada después de la conquista de los ojos futuristas, tendrá al fin oídos futuristas. Así, los motores y las máquinas de nuestras ciudades industriales podrán un día ser sabiamente entonados, con el fin de hacer de cada fábrica una embriagadora orquesta de ruidos.


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que proponía Rusolo tardará en llegar, pero como una conquista colectiva. Kandinsky, Delaunay, Klee, Picabia y todos los pintores que se embarcaron hacia la abstracción abrieron la puerta a que la pintura se pueda contemplar de otra forma al intentar aproximarla al sonido y a la música. El Telharmonium de Cahil en 1900, o, un poco más tarde, las ondas Martenot, avanzaban -y no recurro casualmente al término- en la dirección que estéticas muy diversas pensaban como necesaria: la ampliación de las posibilidades sonoras frente a la inevitable esclerotización del lenguaje musical convencional que había agotado las posibilidades del tonalismo. Los miembros de la Escuela de Viena -Arnold Schönberg, Anton Webern y Alban Berg- abandonaban el paradigma tonal desde 1903 y abrían la puerta al atonalismo, desconstruyendo, a la vez, las maneras de escuchar asociadas a la música tonal. Gracias a todos ellos y a los procesos que protagonizaron, comenzó a ser evidente que nada relativo al arte, en este caso de los sonidos, iba a seguir siendo evidente.2

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La creación sonora Los géneros de creación sonora todavía actuales –una actualidad que comenzaría en la segunda gran posguerra del siglo XX– no pertenecen ya al arte conocido como música. Pero no lo planteo en la estela de los múltiples certificadores del final de la historia o del arte. Mi propuesta es, al contrario, una apuesta por el presente y por el futuro que nace del análisis de las transformaciones sufridas por las artes sonoras a lo largo del siglo. Ha sido muy del gusto de los comentaristas la utilización de la palabra crisis con una evidente intención de descripción de un estado excepcional. Pero tal vez la excepcionalidad se ha convertido en la norma. Tal vez es ahora cuando las cosas son como deberían ser: sin reglas fijas de antemano, sin cortapisas lingüísticas, sin ‘criterios de gusto’, sin límites formales. La libertad se deja sentir con toda su crudeza ante el material con el que se trabaje. Tan sólo queda la obligación de la obra bien hecha, de la corrección técnica, del diálogo con el material sonoro en su estado actual de desarrollo. Como ya indicaba y tan bien expresa Schnebel, se puede identificar la frontera entre, al menos, dos artes diferentes aunque utilicen el mismo material y tengan un pasado común: ‘Se produce música que es como si no existiera ya música: música después del final de la música.’3

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Finalizada la Segunda Guerra Mundial, la desolación general alcanzaba, por supuesto, a la composición. El vacío de más de una década había dado lugar a una situación singular: la mayor parte de los compositores europeos se encontraban exiliados. En los países de acogida desarrollaron una intensa labor pedagógica al mismo tiempo que mantuvieron un nivel de composición limitado por la necesidad de supervivencia.

Francis Bacon. Retrato De Inocencio X a partir de Velázquez

Con la generación anterior diezmada por los asesinatos y el exilio, los compositores jóvenes europeos tuvieron que ponerse a la tarea de la cons-

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2 ADORNO, TH. W., Teoría Estética. Trad. F. Riaza, revisada por F. Pérez Gutiérrez. Madrid, Taurus, 1980. 3 SCHNEBEL, Dieter. Werk - Stücke/ Stück - Werk, en Musique en jeu, nº 1 Éditions du Seuil, Paris, 1970. p. 32

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Esta cita tan extensa contiene la mayoría de los elementos de la creación sonora tal y como fueron apareciendo después de la Segunda Guerra Mundial: (1) la música concreta de Pierre Schaeffer y Pierre Henry, entre otros que propusieron la utilización de un concepto diferente de sonido como elemento lingüístico básico y la grabación y procesamiento de los grabado como procedimiento básico;

(3) la aparición de nuevas grafías que sustituyen a la notación tradicional o conviven con ella, pero que abren la puerta a nuevas manifestaciones artísticas; Ó

(4) el serialismo integral que nace directamente de la versión weberniana del dodecatonismo, pasando primero por la versión de Olivier Messiaen, y confluyendo más

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4 KOSTELANETZ, Richard. Entrevista a John Cage. Barcelona: Cuadernos Anagrama, 1973, pp. 65 - 70. Citamos parcialmente el texto aquí pero por su interés lo presentamos completo en el apéndice documental. Los subrayados son nuestros.

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(2) la música electroacústica que, partiendo de la música concreta y del impulso radiofónico y tecnológico de los años cincuenta, comienza a desarrollarse en París y Colonia casi al mismo tiempo;

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Los métodos actuales de escribir música, principalmente los que utilizan la armonía en su referencia a pasos particulares en el campo del sonido, resultarán ina-

El principio de la forma será nuestra única conexión constante con el pasado (5), sin embargo, la gran forma del futuro será, como fue en el pasado, en un tiempo la fuga y en el otro la sonata, estará relacionada con ellas como ellas están relacionadas entre sí [...] a través del principio de urbanización o de la común capacidad humana de pensar.”4

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“Creo que el uso del ruido (1) [...] para hacer música [...] continuará y se incrementará hasta que lleguemos a una música producida con la ayuda de instrumentos eléctricos (2) [...] que harán asequibles para fines musicales todos y cada uno de los sonidos que pueden oírse. Hay que descubrir medios mecánicos, fílmicos y fotoeléctricos para la producción sintética de música. [...] La polémica giraba en el pasado en torno a disonancia y consonancia, pero en el inmediato futuro girará en torno al ruido y a los llamados sonidos musicales.

[...] Se descubrirán nuevos métodos que tendrán una clara relación con el sistema de doce tonos de Schönberg (4) [...] y con los métodos actuales de escritura de la música de percusión [...] y cualquier otro método libre del concepto de un tono básico.

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Muy cerca de los presupuestos webernianos, Olivier Messiaen, el superviviente del campo nazi de Görlitz, se convirtió en el maestro de una buena parte de los jóvenes compositores: Pierre Boulez (1925), Jean Barraqué, Karlheinz Stockhausen (1928 – 2007) entre otros. Pero es importante señalar que, al otro lado del Atlántico, el compositor John Cage (19121992), alumno circunstancial de Arnold Schönberg, había ‘profetizado’ con una claridad sorprendente las direcciones hacia las que iba a avanzar la composición en el futuro. En un texto de 1939 se expresaba así:

decuados (3) para el compositor que se enfrente con todo el campo del sonido.

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trucción de una nueva situación musical más que a la de la reconstrucción, prácticamente imposible, de la anterior. Esa tarea se llevó a cabo partiendo de elementos estéticos de la primera mitad del siglo, entre los que destacó pronto la influencia de la manera weberniana de entender el serialismo. La invocación a Anton Webern como nexo entre el antes y el después de las catástrofes de los años treinta y cuarenta se generalizó alcanzando también a los compositores de la segunda generación posterior a la guerra –como Brian Ferneyhough o Jean Barraqué (1928 – 1973) entre otros–.


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tarde con las posibilidades de determinación tecnológica del material sonoro propiciada por la electrónica; (5) la permanente preocupación por la forma a través de nuevos conceptos, como el de articulación y, sobre todo, el de estructura, tomados en préstamo bien de la literatura, de la pintura, de la escultura o de la arquitectura. La complejidad que he mostrado en los orígenes históricos de la emancipación del sonido se ha mantenido en los desarrollos ulteriores. La aparición de territorios nuevos, de espacios de intersección artística ha convivido con las diversas y problemáticas continuidades de las viejas artes y con la irrupción de una segunda oleada tecnológica. De esta forma, los procesos que ya existían a finales del siglo XIX han tenido una segunda vigencia histórica. Ahora los protagonistas van a ser más numerosos. Uno de ellos, sin duda, es John Cage. En él coinciden elementos biográficos peculiares, como el hecho de haber sido alumno de Henry Cowell y de Arnold Schönberg o el de haber sido amigo de Marcel Duchamp. Pero su importancia viene avalada, principalmente, por la coherencia de su obra. Antes de que los neovanguardistas europeos comenzaran a crear, Cage ya había inventado el piano preparado, había compuesto músicas muy poco musicales y le había puesto límite cronometrado al silencio. Mucho antes de su popularidad, Cage colaboraba con Merce Cunningham y con Robert Rauschenberg. Al mismo tiempo elaboraba un discurso con influencias orientales, especialmente del budismo zen, pero enraizado en el naturalismo libertario de los Estados Unidos. Buckmister Fuller, Henry David Thoreau o Walt Whitman gravitan sobre los planteamientos de Cage tanto como las ideas de Charles Ives. La preponderancia de la experiencia, la liberación del concepto convencional de orden, la propuesta de renunciar al ego, la apertura al azar, la no intencionalidad y la aplicación sin límites del sonido artístico

configuran un pensamiento tan coherente como su obra aunque se intente trivializar sus actitudes reduciéndolo al papel de mero provocador. Y no se debe perder de vista que su trabajo, tanto teórico como práctico, pretende transformar tanto la actitud de los artistas como la de los receptores. Esta frase resume, en mi opinión, la actitud que propone Cage: ‘Si quiere usted que le diga la verdad sobre el asunto, la música que yo prefiero, incluso para mí mismo o para cualquier otro, es la que oímos si, sencillamente, nos quedamos quietos.’5 Es pronto, por lo tanto, para pensar en una historia de la creación sonora que, por otra parte, desborda los límites de un artículo. Existen, sobre todo, una gran cantidad de hibridaciones diversas que resultan difíciles de clasificar. Sí hay, sin embargo, algunas líneas de creación e investigación que se pueden presentar con una caracterización individualizada. Este es el caso de la música concreta. Esta es la denominación que ha hecho fortuna en relación con las tendencias creativas de Pierre Schaeffer, y que coincide en el tiempo con la denominada poesía concreta, aunque sus intenciones sean muy diferentes. Los primeros pasos se dieron en París a partir de 1948, cuando Pierre Schaeffer comenzó a experimentar con una nueva modalidad de creación sonora a la que denominó como música concreta6. Su propuesta era la de sustituir los sonidos aislados que emitían los instrumentos convencionales por la noción de objetos sonoros. ‘La música concreta pretendía componer obras con sonidos de cualquier origen (especialmente los que se llaman ruidos) juiciosamente escogidos, y reunidos después mediante técnicas electroacústicas de montaje y mezcla de las grabaciones.’7 Los objetos sonoros procedían de la grabación de los hechos sonoros del mundo natural o de las ciu-

5 KOSTELANETZ, Richard: Entrevista a John Cage. Barcelona, Anagrama, 1973, p. 22

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6 Cfr. SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los objetos musicales. Madrid, Alianza, 1996. 7 Ibid. p. 20.

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El primer concierto sólo con piezas electrónicas de Herbert Eimert, Karel Goeyvaerts, Paul Gredinger, Henri Pousseur y Karlheinz Stockhausen, tuvo lugar en 1954 en Colonia. En la música electroacústica veían culminar un proceso que habría comenzado con el atonalismo pero que sólo en ese momento habría conseguido liberarse de ‘todo resabio del siglo XIX’11. Por otra parte, la electroacústica abría nuevas posibilidades de conocimiento del sonido y de utilización artística del mismo:

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‘Los procesos electroacústicos han contribuido de modo primordial al conocimiento de la naturaleza del sonido. Como medios de producción y reproducción sonora, han posibilitado el dominio de un espacio sonoro limitado sólo por la capacidad perceptiva. La recepción del sonido, los procedimientos para ampliarlo y transmitirlo, la posibilidad de fijarlo, conservarlo, reproducirlo y también de crearlo mediante oscilaciones electrónicas tenían que conducir a

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También la música electroacústica se deja atrapar conceptualmente con mayor facilidad que otras prácticas. Se trata de una posibilidad que nació de varios impulsos coincidentes. Por una parte, la recién mencionada música concreta. Por otra, la pretensión sistematizadora del serialismo integral. Por último, la emergencia de posibilidades tecnológicas de generación de sonidos. La emisión de los sonidos a partir de ese momento se encomienda a generadores electrónicos. En el año 1951, Herbert Eimert creó en Colonia el primer estudio de música electrónica9, al que dos años después se incorporó Stockhausen, alumno de Messiaen y miembro del círculo schaefferiano de

‘...la música electroacústica pretendía efectuar la síntesis de cualquier sonido, sin pasar por la fase acústica, combinando, gracias a la electrónica, sus componentes analíticos que, según los físicos, se reducen a frecuencias puras dosificadas en intensidad que evolucionan en función del tiempo. Así se afirmaba con fuerza la idea de que todo sonido era reducible a tres parámetros físicos cuya síntesis, posible a partir de entonces gracias al ordenador, podría hacer inútil en un plazo de tiempo más o menos largo, cualquier otro recurso instrumental, ya fuera tradicional o “concreto”’.10

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Como sucede con la mayor parte de las tendencias creativas posteriores a la guerra, la música concreta hunde sus raíces en los movimientos artísticos de comienzos de siglo, concretamente en el bruitismo de Luigi Russolo y Massimo Pratella8, asociados al futurismo. Sólo cuando las condiciones técnicas permitieron la grabación fiable de todo tipo de eventos sonoros se pudo desarrollar una creación basada en los ya mencionados objetos sonoros. Y parte fundamental de esos desarrollos técnicos fueron también la radiodifusión y el cinematógrafo.

París. A pesar del origen común en París, la música electroacústica pronto se alejó de la música concreta:

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dades. Estos objetos sonoros sustituirían a las notas musicales, convirtiéndose en los elementos mínimos de construcción del discurso. Tres años más tarde, la Radiodifusión Francesa puso a disposición de Schaeffer y de los compositores que trabajaban con él –Olivier Messiaen, Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen entre otros– un estudio experimental en el que comenzaron a investigar con los diversos recursos electroacústicos. Algunas de las primeras obras estaban destinadas a captar las sonoridades del ferrocarril o de las cacerolas, entre otras fuentes sonoras: Etude aux chemins de fer y Etude aux casseroles, ambas de 1948. Posterior en el tiempo pero muy representativa de esta tendencia es Die Stadt-La ville, de Pierre Henry, realizada en 1984.

8 En 1912 Pratella escribe el Manifiesto de músicos futuristas y en 1913 Russolo escribe Arte dei rumori. 9 EIMERT, Herbert et al. ¿Qué es la música electrónica? Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1973. 10 SCHAEFFER, P., op. cit. p. 20.

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11 EIMERT, H., Op. cit., p. 7.


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nuevos modos de relación con el fenómeno sonoro’.12 Otro capítulo especial desde los años cincuenta del siglo XX ha sido el de la transformación de la notación musical tradicional en grafías. Los procesos que afectaron a los códigos durante la primera mitad del siglo no podían dejar de sacudir a la representación esquemática de la música. La notación convencional no podía representar los nuevos mundos sonoros conquistados. Esto es lo que afirmaba Edgar Varèse: ‘Como las frecuencias y ritmos nuevos deberán ser indicadas, la notación actual será inadecuada; la nueva notación será probablemente sismográfica... Como en la Edad Media, ahora nos enfrentamos a un problema de identidad: el de encontrar los símbolos gráficos para transponer las ideas sonoras de los compositores.’13 Precisamente Varèse es uno de los compositores que surca territorios sonoros más alejados de lo convencional y más cercanos a las formas de hacer posteriores a la Segunda Guerra Mundial, que es cuando va a comenzar a ser reconocido y a ejercer una influencia creciente en los compositores jóvenes. Stockhausen en Momente, Ligeti en Aventures et Nouvelles Aventures, proponen signos asociados a diferentes sonidos producidos con las manos, los dedos, etc. Krystof Penderecki utiliza vectores en Tren y Anaklasis. Ligeti utiliza una amplia gama de grises en los clusters de Volumina. También la música electroacústica requería de una expresión gráfica específica como podemos ver en Artikulation de Ligeti: No todos los compositores actuales han prescindido de la notación musical convencional. Es más, parece haber vuelto a imponerse un compromiso entre los experimentalismos que desembocaron en una fusión de la música y diferentes formas de expresión gráfica y la necesidad de un soporte sígnico

G. Ligeti. Artikulation

mínimo que sirva para la transmisión de un mensaje. En la actualidad empieza a sedimentar el aluvión de novedades de las últimas tres décadas, aunque sigue abierta la posibilidad de los lenguajes individuales. Pero hay que dejar constancia ya de que el agotamiento de los cauces sígnicos heredados impulsó después de la Segunda Guerra Mundial nuevas formas de representación que, a su vez, han espoleado la conquista de nuevos ámbitos sonoros inaccesibles a la escritura racionalista esquemática. A su vez, el desarrollo de las grafías ha conducido incluso a la independización del soporte gráfico respecto a la realidad sonora, dando lugar a propuestas lejanamente emparentadas con las tradiciones musicales pero no directamente destinadas a la actualización en la ejecución instrumental o vocal, como en el caso de Francis Miroglio, Sylvano Bussoti o Haubenstock Ramati. En un terreno más alejado de la música y más cercano al sonido se encuentra la escultura sonora. Fundada por Harry Partch (1901-1976), responde, sin embargo, a una necesidad de interacción entre las artes que, en alguna manera, ha recorrido la cultura occidental desde comienzos del siglo XX, y que se puede rastrear en diferentes manifestaciones de épocas anteriores. La intención de este movimiento escultórico es

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12 EIMERT, H., Op. cit., p. 11. 13 VARÈSE, Edgar. Écrits. Paris,Christian Bourgois, 1983, p. 93: ‘Comme des fréquences et des rythmes nouveaux devront être indiqués pour la partition, la notation actuelle sera inadéquate; la nouvelle notation sera probablemente sismographique...Comme au Moyen âge (sic), nous sommes confrontés à un probleme d’identité: celui de trouver des symboles graphiques pour transposer les idées du compositeur en sons.’

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Georg Crumb. Macrocosmos

Bernard y François Baschet desde los años cincuenta realizan estructuras que prescinden de la electricidad para poner en contacto directo con las vibraciones físicas. Se ha convertido en un método de aprendizaje musical. Jacques Lasry colabora con ellos desde 1954.

Muy importante dentro de esta tendencia es el concepto de participación, que lleva a la construcción de auténticos talleres a partir de elementos cotidianos reconvertidos en objetos manipulables por el ‘espectador’ emancipado de la habitual función pasiva. Este es el caso de alguna de las propuestas de Hugh Davies: Telephone - Bell - Tree, Squeakbox, Culinary Shozyg.

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Otros artistas que han trabajado en esta dirección son Pol Bury, John Appleton, Max Eastley, Paul Panhuysen, y Terry Fox, entre otros. Muy cerca de las esculturas sonoras pero también de las diferentes hibridaciones que mencionaba se encuentra uno de los ámbitos más importantes: el

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Jean Tinguely es conocido por sus esculturas acústicas desde 1958: Mes étoiles - concert pour sept peintures. Las obras incluyen interruptores para que los espectadores elijan los sonidos que prefieran. Ha colaborado con Yves Klein. Su objetivo es la desmaterialización del arte a través de fuentes sonoras efímeras y casi invisibles. Hommage à New York incluía una máquina que se autodestruía. A partir de 1961 realiza esculturas radiofónicas. Se trata de montajes en los que colaboran poetas y músicos - performan-

El artista griego Takis realiza esculturas sonoras basadas en péndulos magnéticos desde 1963. Colabora con Earl Brown: Ruido del vacío. Más tarde, ya en 1965 asocia esculturas, electroimanes y péndulos. A partir de 1974 organiza espacios musicales hasta 1979 en que comienza a realizar electro-musicales en forma de cuadros, en los que pone en marcha un dispositivo muy controlado pero que deja igualmente lugar a encuentros de fenómenos sonoros no previsibles y variables hasta el infinito.

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Harry Bertoia -en la estela del espíritu de Fischinger- realiza los sounding brasses que producen vibraciones tanto acústicas como visuales ya en los años cuarenta.

A partir de 1963, Toshi Ichiyanagui lleva a cabo grabaciones con sonidos producidos por las esculturas. Fue colaborador de Tinguely. A

‘...conducir a una interacción de las cualidades visuales y acústicas de los instrumentos inventados, con la finalidad de integrar por completo la personalidad del individuo, observador o participante, en una especie de magia sonora y de ritual.’14

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‘Lo descompongo todo para los que se desplazan. Usted tiene dos o tres percusiones que están ligadas, pero si quiere usted escuchar de nuevo las mismas secuencias de sonidos, tendrá que esperar años.’15

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ces vocales-, como por ejemplo en Vittoria, de 1970. Más adelante, ya en los años ochenta profundiza en el carácter efímero de sus producciones. Por ejemplo en 1985 concibe la serie Méta-harmonies. Una de ellas es Fata Morgana, en la que utiliza tanto ruidos como instrumentos clásicos:

14 BOSSUER, Yves. Le sonore et le visuel. Paris Dis voir., [s.a.], p. 63

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15 Ibid. p. 65: ‘Je dérange tout par les qui se déplacent. Vous avez deux ou trois percussions qui sont liées, mais si vous voulez de nouveau entendre les mêmes séquences de sons, vous devez attendre des années.’


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de las instalaciones. En Habitación de Lenguajes entre otras- Francisco Ruiz de Infante combina diferentes elementos: la imagen, el sonido, el texto escrito y las voces en off. La mezcla no jerarquizada de todos esos elementos se dirige a conseguir una cacofonía global que quiere reflejar los problemas de y para la comunicación. Las voces, en diferentes idiomas a la vez, se escuchan por unos auriculares que cuelgan del techo y que lejos de explicar producen mayor confusión al superponerse con el sonido grabado del lenguaje de los animales. También son interesantes las instalaciones de Max Neuhaus, Murray Schaffer, Pauline Oliveiros, Luc Ferrari, Jon Berge, Michelle Lanch, y Chris Youlan entre otros. Pero sin duda las más llamativas y que más han influido en los artistas posteriores son las de Nam June Paik en colaboración permanente

con Charlotte Moorman. Muy interesantes también las instalaciones interactivas como la de Haruo Ishii Hyperscratch vers. 7 Archtype. A partir de los años cincuenta se abrieron nuevas vías a la colaboración entre diferentes géneros artísticos. De hecho, los happenings de John Cage podrían ser la primera manifestación de un nuevo espíritu. El concepto de multimedia estaría asociado a la autonomía de los medios, mientras que el de mixed-media implicaría el igualitarismo entre medios y el intermedia implicaría una rigurosa interdependencia. Los medios son tanto sonoros como visuales –la decoración, el movimiento escénico, la gestualidad–, olfativos, táctiles, etc. Según que autores se consulten, se ponen de relieve aspectos diferentes. Así, los miembros de Fluxus hablan de interferencia entre prácticas artísticas, pero también de

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Nam Jun Paik y Charlotte Moorman en 1965

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Uno de los ámbitos de creación más importante en esta dirección es el vídeoarte, cuya creación se debe también a Nam June Paik, en los primeros años sesenta –13 televisores preparados (1962), TV cello o Global Groove, en colaboración con John Cage, C. Moorman y Allen Ginsberg–.

manifestaciones y prácticas que he comentado el sonido y la escucha avanzan a la par abriendo nuevas posibilidades a los artistas y a los espectadores que ahora son también oyentes.

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experiencias polisensoriales –los eventos de George Brecht, los decoll/ages de Wolf Vostell, o las propuestas de Joseph Beuys–.

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‘La visualización del fenómeno musical por medio del video suscita un interés considerable en nuestros días, hasta el punto de que los discos y los video-clips son producidos de manera conjunta cada vez más a menudo’.16 Más allá de esta posibilidad mercantil de colaboración relacionada con los índices de ventas, algunos directores, como Jean Luc Godard, han buceado en las posibilidades de relación entre lo sonoro y lo visual a través del video.

Escuchar el arte

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Personalmente, desde la lectura del artículo de José Luis Molinuevo, Paisaje vacío de hombres17, mi investigación sobre la creación sonora en general y sobre la sinestesia como una de sus provincias más bellas y todavía sugerentes, se amplió al territorio de las artes visuales en general y de la pintura en particular. De la mano de las reflexiones de Molinuevo, las imágenes del pintor José Hernández comenzaron a sonar. Aquel paisaje vacío de hombres era, sin embargo, cada vez más, un paisaje sonoro. Independientemente de que subsistiera un único hombre o no -el espectador- los cuadros de Hernández, glosados por Molinuevo, comenzaron a sonar. Pero, ¿qué decir de los de Bacon? ¿No son literalmente atronadores los gritos de cada uno de los “sucesores” del Inocencio X

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¿Se puede clasificar la obra de Cardiff, de Fontana, de Muñoz, de Nauman, de Sarmiento? No sé si el esfuerzo merece la pena en este momento aunque ya se ocupará la historia del arte de ello. En todas las

Paco Nadie. Chopping Piano in C

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Por último hay que citar las posibilidades que se abren con los medios informáticos, bien sea en el nivel de software como en el de la participación en la malla mundial de Internet. En el primer caso habría que citar diferentes programas que retoman los postulados del compositor ruso Alexander Skryabin, uno de los cuales, el X <> Pose, permite ‘la exposición y manipulación de imágenes sincronizadas vía MIDI con música’. Algo similar pero no como software sino como arte en la red se ha podido comprobar en alguna de las presentaciones del Salón digital de Nueva York, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Se trata de The_Keybored_Lounge: A Multiuser Audio Environs, de Beth Carey, que asocia los colores a sonidos concretos a través de un teclado.

16 Ibid., p. 134.

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17 MOLINUEVO, JOSÉ LUIS., “Paisaje vacío de hombre”, en MOLINUEVO, J. L. (Ed.), ¿Deshumanización del arte?, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1996, pp. 177 – 205.


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de Velázquez? ¿No entonan un canto fúnebre, sin duda elegíaco, la mayor parte de los rostros que pintó, en los que la boca aparece deformada tal vez por la emisión misma de sonido? El propio Bacon nos dice que quería “pintar el grito más que el horror”18. Y, efectivamente, sus personajes, parientes de los de Munch, berrean, cantan, eructan, gritan, rugen, susurran, vociferan de muchas formas, conformando una Babel sanguinolenta, en la que el sonar de las carnes hiperdesnudas choca con la polifonía gutural de la pesadilla. Tal vez ningún compositor haya sido capaz de conseguir en el ámbito de la creación musical un mundo -o un submundo- como el de Bacon. Y lo más similar, serían algunas obras de Ligeti -Atmósferas, Requiem- o el Prometeo de Luigi Nono. Las intersecciones que señalo en este artículo son, también las que se encuentran en el elemento artístico del velo. Desde el comienzo de la monografía sobre Mahler, al analizar la Primera Sinfonía del compositor vienés, Adorno nos hace caer en la cuenta de la nota con la que comienza el primer movimiento y dice que “cuelga, raída e impenetrable, del cielo, como una delgada cortina”19. Un velo, una cortina que nos conduce de nuevo a Francis Bacon, pero también a Gerhard Richter entre otros. Y, así, de la mano de ambos y guiados por Mahler, nos situamos en presencia de los géneros pretéritos que se mantienen vigentes en las diversas formas artísticas contemporáneas. En la obra de los tres nos encontramos con una voluntad de esconder y alejar el propio trabajo mediante el ocultamiento de la figura -o de la música- por medio de una cortina más o menos explícita. En el caso de Mahler puede ser mediante el recurso de

que los músicos toquen situados fuera del escenario, algo que ya había utilizado Wagner. Pero en los caso de Bacon y Richter lo que emerge es el propio velo o la imagen misma velada20. En los tres casos se intenta huir de la narración evidente, del tema y se busca, en palabras de Bacon. “…destrabar las válvulas del sentimiento, y en consecuencia volver al observador a la vida más violentamente”21. Es decir, la irrupción de lo real cae de parte del observador y del oyente, mientras que la nueva realidad del arte parece embarcarse en una nueva dimensión por una parte más real, por otra, más velada22. Asistimos, por lo tanto, a la consecución de un límite, tal vez no deseado, desde la pintura a la música. Pero asistimos también a la posibilidad de una experiencia diferente de la propia pintura: la de la necesidad de escucharla. Y desde esa posibilidad se puede plantear el retorno a la historia y retomar la relación tanto con la pintura de otras épocas como con la de nuestros días. De hecho, durante el siglo XX, también se ha modificado la escucha musical. Por ejemplo, Aaron Copland menciona la evolución del hecho de la escucha musical no sólo por la difusión de los nuevos medios sino por el impacto mismo de la música, su presencia institucionalizada, diferente a la de otras épocas. Al mismo tiempo, las transformaciones de los códigos musicales han afectado también a la forma de escuchar. También Stravinsky, en las Conversaciones con Robert Craft habla sobre la escucha de la música contemporánea23, dificultada por nuestro hábito, completamente inconsciente, de la escucha tonal.

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18 SYLVESTER, D., Entrevista con Francis Bacon. Traducción de José Manuel Álvarez Flórez y Ángela Pérez Gómez. Barcelona, Mondadori, 2003, p. 49. 19 ADORNO, TH. W., Mahler. Trad. de Andrés Sánchez Pascual. Barcelona, Península, 1987, p. 20. 20 DAVIES, H. M., “El grito del Papa: Arte del pasado y realidad del presente”, en AA. VV., Francis Bacon. Lo sagrado y lo profano. Valencia, IVAM, 2003, p. 127. 21 Op. cit., p. 27. 22 Sobre Gerhard Richter consultar el artículo de Domingo Hernández Sánchez «Pintura de apariencias. Gerhard Richter y las imágenes

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incompletas», en HERNÁNDEZ SÁNCHEZ, D.; PIÑERO MORAL, R.; NOTARIO RUIZ, A., Imágenes incompletas. Materiales de arte y estética, 1. Salamanca, Luso-Española de Ediciones, 2005, pp. 57-118. 23 CRAFT, R., Conversaciones con Igor Stravinsky. Madrid, Alianza, 1991. En el mismo sentido, es muy clara la explicación de Antón Webern. WEBERN, A., El camí cap a la nova música. Barcelona, Antoni Bosch, 1982, p. 28.

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Esta vertiente que comento es una de las que más posibilidades de desarrollo ha encontrado, también, en las nuevas tecnologías. La fusión de color y sonido, que para el compositor Alexander Scriabin permaneció como objetivo inalcanzado, es ahora un elemento lúdico para niños y no tan niños en manos de Morton Subotnik o de los mencionados artistas del Salón Digital de Nueva York25.

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En definitiva, desde cualquiera de las artes que he citado, se puede llegar a alguna de las otras. Y en ese viaje, el protagonismo es de la escucha, o, por mejor decir, de las diferentes posibilidades de escuchar, externa e internamente. Escuchas que son, en

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Todas estas experiencias y reflexiones han llevado a los compositores a manifestarse como insatisfechos con su arte y queriendo ir más allá, intentando alcanzar el territorio de la pintura o bien inspirarse directamente en cuadros e imágenes. Y es esa misma experiencia una de las muchas en las que el sonido se muestra en su vertiente virtual. En la escucha pictórica, los sonidos que se pueden escuchar mirando un cuadro, sumergiéndose en su profundidad, sólo existen en la percepción interna del espectador. No proceden de una escucha externa, de una afección del sentido auditivo. Es el oído interno, tal vez más desarrollado en los profesionales de la música, pero que está presente en cualquier ser humano no afectado

Cuando imagen y palabra se unen en cualquiera de las películas de Tarkovsky, en Pelo de tormenta de Francisco Nieva o en El Gran Macabro de Ligeti, la propuesta artística desborda el marco de la experiencia artística en singular. Se hacen imprescindibles varias visitas a los respectivos textos -en cualquier formato y en cualquier soporte- para agotar las posibilidades de experiencias que nos abren.

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En las artes de la palabra, su poder evocador se deja sentir antes de que la música de la misma nos pueda cautivar convirtiéndose en sonido concreto. Julio Cortázar, en muchos de sus cuentos y Pascal Quignard en todas sus obras, van desgranando pinceladas sonoras que no sólo nos ubican en el relato con mucha más fuerza, sino que amplían el horizonte de lo que vemos y escuchamos como fruto de la lectura.

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Pero tal vez haya sido Jauss quien, sin hablar directamente de la música, haya dado una pauta más certera para el arte contemporáneo de los sonidos. En Pequeña apología de la experiencia estética cita a Valéry en relación con Cézanne, y, a partir de la invitación de Valéry a “no reconocer nada” en la pintura, acaba concluyendo la necesidad de una “actividad cocreadora del contemplador.”24 Este sería, precisamente, el concepto de la nueva escucha: la que no espera reconocer lo ya escuchado cientos de veces o lo previsible en un lenguaje basado en la repetición como es el tonal, sino la que compone con el compositor, la que es nueva cada vez porque la obra no es la misma obra sino que, a su vez, es siempre nueva. Y, como vengo intentando presentar, ese sería el caso también de la escucha pictórica.

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por patologías severas, el que reacciona en el momento mismo de la visión, e incluso, en la rememoración de lo visto. Una escucha interna, que, inversamente, se pone en marcha también en la lectura de la poesía y de la prosa, cuando accedemos al sonar de la imagen utilizada por el poeta y la vemos, o cuando atribuimos una voz a cada personaje de una novela, o, por lo menos, a aquellos con los que más nos identificamos.

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Acostumbrados a ‘seguir’ una melodía o un ritmo, nos encontramos perdidos en discursos sonoros donde la melodía ha desaparecido o el ritmo es discontinuo y está difuminado. Se trataría por lo tanto de adquirir nuevos hábitos de escucha y, sobre todo, de aprender a escuchar en cada obra. De ahí que la creación sonora contemporánea siga cumpliendo esa especie de ideal de educación estética que ha alimentado al arte en general en diferentes épocas.

24 JAUSS, H. R., Pequeña apología de la experiencia estética. Traducción de Daniel Innenarity. Barcelona, Paidós, pp. 69-70

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25 Entre todas las posibilidades que ofrece Internet, tal vez estas dos que aquí presento basten como muestra. La primera es de Morton Subotnik y la segunda la mencionada de Beth Carey y otros artistas: http://www.creatingmusic.com y http://www.soundtoys.net/ [Fecha de consulta: 23.09.2007]


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alguna manera, también creativas y que nos garantizan una nueva posibilidad de relación con lo real artístico, pero tal vez también con la realidad toda. Una suerte de mestizaje estético que conviene al nuevo mundo que ya ha llegado. Un mundo de las artes en el que no se podrá prescindir, en adelante, de las intersecciones sonoras.

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MARINO MARINI. Cavallino filiforme


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LA ESCULTURA ESPAÑOLA DE POSGUERRA MIRABA A ITALIA ANA ARA FERNÁNDEZ Universidad de Zaragoza

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The paper focuses in three exhibitions of Italian art held in Madrid throughout this decade, where some of the most well-known and internationally successful sculptors, gathered together.

La frescura de su estilo, sin abandonar nunca las referencias figurativas, junto a la sencillez de sus mensajes, contribuyó a que la escultura española encontrara un nuevo cauce por el que adentrarse.

The freshness of style, without ever abandoning the allegorical reference, together with the simplicity of their message, contributed to the development of a new path for Spanish sculpture to walk by.

Palabras clave: España, Italia, años 40, años 50, Francesco Messina, Marino Marini, Giacomo Manzù, Eugenio D´Ors, Josep Planes, Cristino Mallo, Benjamín Mustieles, Venancio Blanco, Joaquín García Donaire, César Montaña, José Carrilero, Francisco López Hernández.

Keywords: Spain, Italy, sculpture, the 40th, the 50th, Francesco Messina, Marino Marini, Giacomo Manzù, Eugenio D´Ors, Josep Planes, Cristino Mallo, Benjamín Mustieles, Venancio Blanco, Joaquín García Donaire, César Montaña, José Carrilero, Francisco López Hernández.

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Centramos nuestra atención en tres exposiciones de arte italiano celebradas en Madrid durante esta década en las que se dieron cita los escultores más importantes del momento que triunfaban en certámenes internacionales.

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This article examines the influence of Italian sculpture on Spanish authors in the 1950s. Francesco Messina, Marino Marini and Giacomo Manzù are only a few of the artists that became a source of inspiration for those Spanish sculptors who received a scholarship by the Spanish Academy in Rome at that time.

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Analizamos en este artículo las influencias que la escultura italiana ejerció en los artistas españoles durante la década de 1950. Francesco Messina, Marino Marini o Giacomo Manzù son tan sólo algunos de los nombres que sirvieron como fuente de inspiración a los escultores españoles que durante esta época fueron becados en la Academia de España en Roma.

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ESPAÑA E ITALIA: dos países bañados por el Mediterráneo “Italia vuelve” proclamaba Eugenio D´Ors en La Gaceta Literaria en mayo de 19301; título este demasiado triunfalista para el mensaje que pretendía transmitir: la decadencia, que según su opinión, había sufrido el arte italiano durante todo el siglo XIX y primeras décadas del XX, señalando a Giovanni Segantini (1858 – 1899) y a Medardo Rosso (1858 – 1928) como los únicos artistas italianos que merecían ser destacados de esa aparente mediocridad. No pretendemos en este artículo analizar ese período histórico2, sino adentrarnos en la escultura española de posguerra y profundizar en la renovación que, durante los años cincuenta, experimentó la tendencia figurativa de la mano de artistas como José Planes o Cristino Mallo tomando el relevo en la siguiente década Benjamín Mustieles, Venancio Blanco o José Carrilero. Escultores que no perdieron de vista lo que por aquella época estaban realizando en Italia Arturo Martini, Francesco Messina, Marino Marini y Giacomo Manzù. Todos ellos dentro de un lenguaje figurativo, ayudaron a que la escultura española encontrara un cauce más moderno por el que adentrarse. Si durante los siglos XVIII y XIX Italia fue considerada el país del arte por antonomasia al que acudían los artistas españoles becados para retener en sus retinas el rico legado artístico que en ella se albergaba, en el siglo XX, Roma cedió su primacía a la capital francesa y París se convertía en el centro de los esfuerzos artísticos hasta el estallido de la segunda

Guerra Mundial, Nueva York tomó entonces el relevo. Países bañados por el Mediterráneo, España e Italia sufrieron la imposición de sendas dictaduras que estrecharon sus relaciones. Durante la Guerra Civil española, Italia tomó partido por Franco y mientras en la Exposición Mundial de 1937 de París, la España republicana mostraba el Guernica de Picasso, recuerda Calvo Serraller, el pabellón del Vaticano ofrecía a los franquistas espacio para su autopresentación3. Al siguiente año, Mussolini invitaba a la España franquista a la XXI edición de la Bienal de Venecia siendo Eugenio D´Ors el comisario del pabellón español y el encargado de seleccionar a los escultores Enrique Pérez Comendador, Quintín de Torres y el uruguayo Pablo Mañé como los representantes de España.

2. ESCULTURA ESPAÑOLA: de la mediocridad de los 40 a la renovación de los 50 Son muchos los investigadores que se han interesado por la actividad artística española de los años sucesivos al final de la Guerra Civil4. Todos ellos coinciden en considerarla, en líneas generales, una época pobre en la realización de obras dignas de ser remarcadas, a excepción de las creadas por los artistas exiliados fuera de nuestras fronteras. Si esto era lo que ocurría en el arte en general, el panorama de la escultura era si cabe más desolador. El coste de los materiales y la inexistencia de un mercado artístico que valorara estas obras, mermó su producción considerablemente. Los encargos de imá-

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1 D´ORS, E., “Italia vuelve”, en La Gaceta Literaria, nº 81, 1 – V – 1930, p. 8. 2 Para el estudio del intercambio artístico entre Italia y España entre 1910 y 1936, consultad: VV. AA., Cultura italiana e spagnola a confronto: anni 1918 – 1939, Tübingen, Stauffenburg, 1992. 3 CALVO SERRALLER, V., España, medio siglo de arte de vanguardia, 1939 – 1985, Fundación Santillana, Madrid, 1985, p. 116.

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4 Para el estudio de este periódico artístico, conviene consultar: AGUILERA CERNI, V., Panorama del nuevo arte español, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1966; AGUILERA CERNI, V., Iniciación al arte español de la postguerra, Península, Valencia, 1970; BONET CORREA, A. (coord.), “Arte del franquismo”, Cuadernos de Arte Cátedra, nº 13, Madrid, 1981; CALVO SERRALLER, F., Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo, Alianza Forma, Madrid, 1988; CABRERA GARCÍA, Mª I., Tradición y vanguardia en el pensamiento artístico español (1939-1959), Universidad de Granada, Granada, 1998; CIRICI PELLICER, A., La estética del franquismo, Gustavo Gili, Barcelona, 1977; LLORENTE HERNÁNDEZ, A., Arte e ideología en la España de la postguerra (1939 – 1951), Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1992; UREÑA, G., Las vanguardias artísticas en la postguerra española: 1940 – 1959, Istmo, Madrid, 1982.

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5 UREÑA PORTERO, G., “La escultura franquista: espejo de poder”, en BONET CORREA, A. (coord.), “Arte del franquismo”, Cuadernos de Arte Cátedra, nº 13, Madrid, 1981, p. 79.

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La década de los cincuenta se inaugura con la celebración de la I Exposición Hispano - Americana de Arte, certamen considerado por la crítica como el verdadero hito reorientador de la política artística del franquismo10 y con la creación del grupo “Cuatro escultores abstractos” integrado por Ángel Ferrant, Jorge Oteiza, Carlos Ferreira y Eudaldo Serra, cuyas exposiciones de Barcelona, Bilbao y Madrid fueron consideradas como “el primer asalto firme y público

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La rotundidad de los desnudos femeninos de la obra de Aristide Maillol (1861 - 1944) fue su referente plástico más inmediato. El escultor francés, como veremos posteriormente, influyó decisivamente en las obras de juventud de los escultores del “novecento” italiano.

Al margen de estos certámenes oficiales se sitúa la obra de Ángel Ferrant (1890 - 1961), figura clave de la inmediata posguerra, cuyas esculturas contribuyeron a la recuperación del ambiente vanguardista que emergió en los años treinta.

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En este contexto, Barcelona continuaba siendo un centro artístico importante en el que seguían en activo dos de los artistas que a principios de siglo, bajo el término de “noucentismo” defendido por D´Ors, pretendían la recuperación de las raíces más clásicas del arte catalán. Nos referimos a Enric Casanovas (1882 - 1948) y Josep Clará (1878 -1958), escultores, cuyos desnudos femeninos, concebidos como símbolos de eternidad, lideraron la línea tradicional que triunfó en la época de posguerra. Juan Cortés, destacaba de Clará “su perpetua adhesión a unos ideales de limpieza, orden y mesura”7 con motivo de la sala dedicada por completo a su obra en la III Bienal Hispano - Americana de Arte (1955).

No era sin embargo éste el estilo escultórico predominante en los años cuarenta, sino un caso aislado entre las innumerables obras de escasa calidad que cada año se daban cita en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Moisés de Huerta (18811962), José Capuz (1884 -1964), Juan Adsuara (1891 - 1973) o Enrique Pérez Comendador (1900 - 1981), profesores todos ellos en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, son sólo algunos de los autores de obras de corte academicista que triunfaban durante esta época.

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Así, mientras los escultores de esta época estuvieron caracterizados, para Gabriel Ureña, por “una absoluta incapacidad teórica para definir nuevos códigos conceptuales y lingüísticos para una escultura que se sabía había de ser forzosamente realista, católica, conmemorativa, legendaria, heroica y española”5, para José Marín – Medina, la escultura “era arrastrada hacia el ramplón formalismo y hacia los viejos cánones del barroquismo de la imaginería policromada y del aséptico neoclasicismo”6.

Introduciéndonos ya en nuestro tema de estudio y como ya anunció uno de los críticos más importantes de la época, José María Moreno Galván, “ese mediterraneismo solar, clasicista e imperial, propuesto como regeneración de la vanguardia, ilustra el porqué del interés por el arte italiano durante estos años de la postguerra”8, para concluir afirmando que “el clasicismo novecentista italiano venció a la Escuela de París”9.

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genes religiosas que sustituyeran a aquellas que habían sido destruidas durante la contienda, fue la principal fuente de trabajo de los escultores que permanecieron en España durante esta difícil época.

6 MARÍN – MEDINA, J., La escultura española contemporánea (1800 – 1978). Historia y evolución crítica, Edarcón, Madrid, 1978, p. 191. 7 CORTÉS, J., “La escultura en la III Bienal”, en Goya, nº 8, septiembre – octubre 1955, p.79. 8 MORENO GALVÁN, J. M., La última vanguardia, Madrid, Magius, 1969, p. 73. 9 MORENO GALVÁN, J. M., Op. Cit., p. 74.

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10 Para conocer los detalles de este certamen, consultad: CABAÑAS BRAVO, M., Política artística del Franquismo. El hito de la Bienal Hispano - Americana de Arte, C.S.I.C., Madrid, 1996, p. XVI.


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del espíritu escultórico de la vanguardia en la posguerra”11. Los aires renovadores que soplaban durante esta recién inaugurada década culminan con la celebración en 1953 del Congreso Internacional de Arte Abstracto de Santander. Simultáneamente, nuestros escultores españoles triunfaban en certámenes internacionales como las Trienales de Milán (Medalla de oro de Ángel Ferrant en 1951), las Bienales de San Paolo (en 1957 Oteiza gana el primer premio de Escultura) o las Bienales de Venecia (1958: Chillida gana el gran Premio de Escultura) exportando el arte español más vanguardista.

3. PANORAMA DE LA ESCULTURA ITALIANA: Martini, Messina, Marini y Manzù

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Si este era el ambiente que se vivía en España, para comprender el desarrollo que experimentó esta práctica artística en Italia, y teniendo en cuenta sus diferentes condicionantes históricos, debemos remontarnos al periodo de entreguerras. Tras la muerte de Medardo Rosso en 1928, Italia perdía a una de sus figuras claves para la renovación del arte escultórico. Según Boccioni, y así lo escribía en el “Manifesto della scultura futurista” (1910), Rosso fue el único “grande scultore moderno che abbia tentado di aprire alla scultura un campo più vasto, di rendere con la plastica le influenze d´un ambiente e i legami atmosferici che lo avvincono al soggeto”12.

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En el desarrollo de la década de 1930, la necesidad de dotar al arte italiano de una huella clásica,

como se había pretendido hasta ese momento, se sustituye por una voluntad que podríamos considerar “romántica” al surgir una noción de arte ligada, como explica P. Fossati, a la “percezione quotidiana”13 de la realidad individual de cada artista; tendencia que alcanza su máxima expresión en la década siguiente de la mano de artistas como Arturo Martini, Francesco Messina, Marino Marini y Giacomo Manzù. Es en este momento cuando la escultura italiana retomará la vía figurativa como lenguaje en la transmisión de mensajes artísticos propios de la modernidad. Todos los escultores citados, a excepción de Martini (1989 - 1947), nacen a comienzos del siglo XX lo que supuso que el estallido de la segunda Guerra Mundial interrumpiera en un momento clave en la definición de su lenguaje artístico (no debemos olvidar que la escultura requiere unos ritmos mucho más lentos que la pintura por la dificultad que supone el manejo de los materiales, utensilios, etc.). Si la repercusión estilística en sus obras no fue ni mucho menos homogénea, coincidieron en considerar los años de guerra y los inmediatamente posteriores, antes de la apertura internacional, como una época difícil. Así, Arturo Martini publica recién finalizada la guerra su famoso manifiesto La scultura lingua morta14, en el que se interroga sobre la funcionalidad y significado de la escultura afirmando que “La scultura resta quello che è: lingua morta che non ha volgare, né potrà mai essere parola spontanea fra gli uomini”15; mientras que Francesco Messina recordaba en sus memorias los “anni penosi e di grave disorientamento quelli che seguirono inmediatamente la

11 MARÍN – MEDINA, J., Op. Cit., p. 193. 12 TRADUCCIÓN: “gran escultor moderno que había intentado abrir a la escultura un campo más amplio, de devolver con la plástica las influencias de un ambiente y las relaciones atmosféricas que lo dirigían al sujeto”. 13 FOSSATI, P., Materiali: arte italiana 1920 – 1940 nelle collezioni della Galleria Civica d´Arte Moderna di Torino, Musei Civici Torini, Turín, 1981, p. 171.

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14 MARTINI, A., La scultura lingua morta, Tipografia Emiliana, Venecia, 1945. 15 PONTIGGIA, E., La scultura lingua morta e altri scritti, Abscondita, Milán, 2001, p. 48. TRADUCCIÓN: “La escultura se convierte en un lenguaje muerto, vulgar, que no podrá nunca más ser una palabra espontánea entre los humanos”.

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No sólo sufrieron daños morales, la crueldad de la guerra alcanzó a sus propias obras; así durante el bombardeo sobre Milán de 1941, se destruyó el estudio de Marino Marini con todas las esculturas que en él albergaba.

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Finalizada la primera Guerra Mundial, Martini forma parte del grupo italiano “Valori plastici” que pretendía hacer propios los principios del arte clásico

Con una obra de carácter abstracto realizada un año antes de su muerte, Atmosfera de una testa (1944), cerramos su producción escultórica. En ella Arturo Martini lleva a sus últimas consecuencias la reducción lingüística que progresivamente pretendía captar en sus obras figurativas y anticipaba algunas de las cuestiones que se planteaba en su ensayo La scultura lingua morta; publicado el año en el que se proclamaba el fin de la segunda Guerra Mundial, este

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En sus primeras obras se observa la influencia de Medardo Rosso y de dos de los artistas más importantes de la historia de la escultura, nos referimos a los franceses Auguste Rodin y Aristide Maillol, cuya producción tuvo la ocasión de contemplar durante sus dos viajes de juventud realizados a París.

Paralelamente realiza una obra más personal y arriesgada en sus planteamientos como Donna che nuota sott´acqua (1941), cuya composición recuerda a La rivière de Maillol (1938) o Tuffo di nuotatore, Torso di nuotatore (1941 - 1942) o La caduta de Pegaso (1943) que parecen estudios preparatorios de una obra definitiva por su espontaneidad y tratamiento abocetado de las superficies.

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Arturo MARTINI (1889 - 1947) debe ser considerada la figura más importante del arte de entreguerras y uno de los escultores más influyentes en la generación de artistas que, como Emilio Greco, desarrollaron su arte tras la contienda bélica. Francesco Messina, artista que luego comentaremos, lo consideró: “il maestro di tutto noi, anche se di striscio. La sua prepotente fantasia e coraggiosa turbolenza ci incantava”17.

Fue tras la vuelta de su segundo viaje a la capital francesa, realizado hacia finales de los años veinte, cuando comienza su apogeo artístico, convirtiéndose durante la siguiente década en un personaje oficial de la cultura italiana y el autor de gran número de proyectos de escultura pública promovidos por el régimen fascista. Entre ellos destacamos los bocetos presentados al concurso para la realización del monumento al Duque D´Aosta en Turín (1934), finalmente ganado por Eugenio Baroni18, la escultura de Atenas para la Ciudad Universitaria de Roma (1935) y dos relieves destinados a Milán, uno para el edificio del Tribunal de Justicia (1937), el otro para la plaza del Duomo (1940 - 1942).

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Su éxito internacional no se hizo esperar. Finalizada la guerra se multiplicaron las exposiciones, tanto individuales como colectivas. Sus esculturas amables, bellas y fácilmente comprensibles, cautivaron a un amplio público aterrorizado por las escenas de violencia vistas durante la contienda. Así, en 1960 se inauguraba una exposición colectiva en el Museo Rodin de París bajo el título Sculpture italienne contemporaine. D´Arturo Martini à nos jours, en la que estuvieron representados todos y cada uno de los artistas que analizamos a continuación.

y del Renacimiento, en un intento de “richiamo all’ordine”. Durante esta época sus obras, siempre centradas en la figura humana, se caracterizan por un marcado carácter narrativo, como ejemplifican en Il bevitore (1926), La Pisana (1928) o Maternità (1929).

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guerra. Specialmente gli inverni, con gli artigli ancora insanguinati”16.

Ó 16 MESSINA, F., Poveri giorni, Rusconi, Milán, 1974, p. 164. TRADUCCIÓN: “Años penosos y de acusada desorientación aquellos que siguieron inmediatamente a la guerra. Especialmente los inviernos, con las garras todavía ensangrentadas”. 17 MESSINA, F., Op. Cit., p. 337. TRADUCCIÓN: “el maestro de todos nosotros, aunque fuera de refilón. Su prepotente fantasía y valiente turbulencia, nos encantaba”.

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18 Para el estudio de este monumento (bases concurso, proyectos presentados, etc.), consultad: FERGONZI, F.; ROBERTO, Mª T., La scultura monumentale negli anni del fascismo. Arturo Martini e il monumento al Duca D´Aosta, Allemandi, Turín, 1992.


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escrito denunciaba la noción de escultura como estatua, criticando su anacronismo para plantear los problemas propios de la modernidad. “Niente giustifica la sopravvivenza della scultura nel mondo moderno – comentaba - però si ricorrerà a lei ugualmente nelle circostanze solenni e per gli usi commemorativi, come per le epigrafi e per la messa si ricorre al latino”19, proclamando la necesidad de abrir la escultura a otras soluciones, entre ellas la conquista de la “quarta dimensione”, de la atmósfera.

NA (1900 - 1995) conoció a Arturo Martini en la primavera de 1926. Once años mayor que él, Messina le consideró, y así lo recoge en sus memorias, “un maestro, il primo della mia vita di artista”21, reconociendo que a él le debía “un periodo della mia arte in cui l´incanto e la recerca di nuove forme mi portarono a esperienze esaltanti ma tutto sommato negative. Le opere de quegli anni, tutte o quasi tutte, le distrursi. Esaurite tutte le esperienze che ritenievo più congeniali, mi rituffai nello studio della natura”22.

En otro capítulo se interrogaba sobre las diferencias existentes entre pintura y escultura: “Perché la prima ha trovato il suo volgare mentre l´altra parla anconra greco e latino? Perché, in mezzo a tanta rivolta, la scultura non si è ancora svegliata dal sonno dei secoli e dorme indisturbata nella sufficienza del suo piedistallo?”20.

La admiración fue recíproca y en ese mismo año de 1926, Martini comentaba: “Caro Messina, le tue nuove opere me impressionarono, la sensibilità è buttata a piene mani como pùo farlo solamente un inamorato”23. Esa idea romántica del “enamoramiento” por el lenguaje escultórico unido a su plasmación de temas propios de la naturaleza (con predominio del desnudo masculino), caracterizaron sus obras de juventud como Pescatorello (1930), Nudo di giovinetto (1931), Nuotatore seduto (1934) o Bambino al mare (1935), en las que realizaba una revisión del mundo antiguo, desde el Helenismo al Neoclasicismo, pasando por el mundo romano y el Renacimiento, en un intento de recuperación de la más pura tradición italiana.

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Sus consecuencias no se hicieron esperar planteando interrogantes a artistas jóvenes y no tan jóvenes. Entre las más inmediatas, el desbordamiento progresivo de los límites entre arquitectura, pintura y escultura. La captación del espacio no fue a partir de ese momento una tarea única de la escultura; pintores como Burri, Vedova o Manzoni, centraron sus trabajos en su plasmación en el lienzo. Al mismo tiempo, Martini anunciaba en este escrito, casi de modo profético, lo que el artista de origen italo – argentino Lucio Fontana investigará poco tiempo después en sus esculturas, plasmándolo de forma teórica en su “Manifiesto Blanco” de 1946. Escultor de origen siciliano, Francesco MESSI-

Los desnudos femeninos serán los protagonistas indiscutibles durante la década de 1940, su voluptuosidad y serenidad recuerdan obras de Maillol como La Méditerranée. Abandona posteriormente este naturalismo “ottocentesco”, evolucionando hacia tendencias más expresivas, para retomarlo en la década de los ochenta con obras como Flora (1987).

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19 MARTINI, A., Op. Cit., p. 49. TRADUCCIÓN: “Nada justifica la supervivencia de la escultura en el mundo moderno, pero se acudirá a ella igualmente en las circunstancias solemnes y para los usos conmemorativos, como para los epígrafes y para la misa se recurre al latín”. 20 MARTINI, A., Op. Cit., p. 47. TRADUCCIÓN: “¿Por qué la primera ha encontrado su lenguaje vulgar mientras que la otra habla todavía griego y latín? ¿por qué en medio de tanta revuelta, la escultura no se ha despertado todavía del sueño de los siglos y duerme impasible en la suficiencia de su pedestal?”. 21 MESSINA, F., Op. Cit., p. 210. TRADUCCIÓN: “a un maestro, el primero de mi vida de artista”.

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22 MESSINA, F., Op. Cit.,, p. 106. TRADUCCIÓN: “un periodo de mi arte en el que el encanto y la búsqueda de nuevas formas me llevaron a experiencias emocionantes pero al mismo tiempo negativas. Las obras de aquellos años, todas o casi todas, las destruí. Agotadas todas las experiencias que consideraba más agradables, me zambullí en el estudio de la naturaleza”. 23 MARTINI, A., Le lettere 1909/1947 (coord. G. COMISSO), Vallecchi, Florencia, 1967, p. 133. TRADUCCIÓN: “Querido Messina, tus nuevas obras me han impresionado. La sensibilidad está plasmada con todos los sentidos, como sólo puede hacerlo un enamorado”.

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Al siguiente año comienza su serie “Cavalieri” tras su visita a la catedral de la ciudad alemana de Bamberg donde admira la estatua ecuestre del siglo XIII de Enrique II. El caballo se convertirá en el moti-

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Sin renunciar al conocimiento del arte más innovador, viaja con tan solo dieciocho años a París, donde vuelve en 1930. En este segundo viaje conoce la obra de Picasso, Maillol, Braque y Laurens, entre otros, a quienes conoce personalmente durante su próxima visita a la capital francesa en 1937.

Otro de sus temas predilectos será el de las bailarinas. Las primeras que realiza recuerdan a las figuras de Degas pero reinterpretadas bajo la influencia de Maillol por su carácter sensual y sus formas voluminosas. Tras la guerra, sus composiciones serán menos serenas y sus formas menos clásicas.

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Marino MARINI (1901 - 1980) fue, junto con Giacomo Manzù, el escultor más importante tras la segunda Guerra Mundial. Artista de origen toscano, durante sus años de formación, recibe la influencia del arte antiguo de esta región, desde la cultura etrusca hasta el arte de Giovanni Pisano o Donatello, que será perceptible hasta el final de sus días.

En 1935 Marini comienza el tema de la “Pomona”, divinidad etrusca que simboliza la fecundidad de la tierra. Este motivo iconográfico que desarrolla a lo largo de toda su producción, fue también representado por Aristide Maillol hacia 1920 y por el catalán Josep Clará años más tarde. Se trata de voluptuosos desnudos femeninos, cuya imagen va ligada, en alguno de los casos, a la manzana como símbolo de la fertilidad.

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Su amigo Lucio Fontana, en un intento de puesta al día de su obra le escribía: “Non è più il tempo di una scultura como la tua. Viviamo nell´era atomica e domani o fra qualche anno, il mondo può scoprire. E tu credi ancora alla posterità. Sei proprio matto”24.

Sus primeras obras recibieron la influencia directa de dos artistas italianos, así lo reconocía el propio artista: “C´erano due soli personaggi che m´interessavano: Medardo Rosso e Arturo Martini. Ma con Rosso finiva un certo spirito, un sesibilismo che non si poteva più ricreare. Martini invece è stato il primo ad aprire la scultura italiana alla poesia, a una misura intellettuale che prima di lui non esisteva”25. Esa “poesía” a la que Marini hacía referencia, estará presente en las esculturas realizadas antes del estallido de la segunda Guerra Mundial.

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En la siguiente década inicia su serie de las Bailarinas que no abandona hasta los ochenta. Como veremos, esta temática fue también representada por Manzù pero con un estilo completamente diverso. Mientras las obras de Manzù emanaban serenidad, las composiciones arriesgadas de Marini, como en Danzatrice caduta (1970) o Danzatrice araba (1971), junto a la presencia casi de forma exagerada de la huella del artista, aspiraban a una mayor modernidad. Simultáneamente desarrolla el tema del retrato, realizando gran número sobre pintores, poetas y escritores contemporáneos tratados siempre con gran realismo.

A finales de los años veinte se traslada a Milán, ciudad que le permitió estar más en contacto con las corrientes artísticas europeas. En 1941 obtiene la titularidad de la cátedra de escultura en la Academia de Bellas Artes de Brera (Milán), convirtiéndose en una figura esencial para el grupo de jóvenes escultores emergentes hacia los años cuarenta.

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Continuando con el tema del desnudo femenino, progresivamente concebido con formas más exuberantes, lo presenta en composiciones más arriesgadas y novedosas; como ejemplo sus alegorías sobre la Primavera y el Verano de 1956.

24 Carta recogida en: MESSINA, F., Op. Cit., p. 260. TRADUCCIÓN: “No es ya el tiempo de una escultura como la tuya. Vivimos en la era atómica y mañana, o dentro de unos años, el mundo puede desaparecer. Y tú crees todavía en la posteridad. Estás verdaderamente loco”.

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25 Recogido por DE MICHELI, M., “Le idee e le forme”, catálogo exposición Marino Marini, Edizione del Comune de Pistoia, Pistoia, 1990, p. 15. TRADUCCIÓN: “Había sólo dos personajes que me interesaban: Medardo Rosso y Arturo Martini. Pero con Rosso acababa un cierto espíritu, una sensibilidad que no se podía recrear más. Martini en cambio ha sido el primero en abrir la escultura italiana a la poesía, a una medida intelectual que antes de él no existía”.


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vo distintivo de su obra y en un buen ejemplo del cambio que experimenta su arte después de la Guerra Mundial. En esta serie se diferencian claramente dos grupos: el primero realizado durante la guerra y la época fascista caracterizado por los cánones clásicos, el realismo, y una estética anti-monumentalista y anti-heróica (Il pellegrino, 1939), el segundo, durante los años posteriores a la contienda, en el que imprime una visión más subjetiva, casi apocalíptica, que trasmite la pérdida de dominio del hombre sobre la bestia en un deseo de plasmar la tragedia de los acontecimientos históricos. Las figuras de estos caballeros contribuyeron a difundir en los años cincuenta la fama de Marini por todo el mundo al mismo tiempo que sirvieron como fuente de inspiración a escultores que como Pericle Fazzini (1913 - 1987) o Agenore Fabrri (1911 - 1988), desarrollaron posteriormente esta temática. Durante la guerra, tras la destrucción de su estudio, se instala en Suiza, terreno neutral, en el que entra en contacto con Herman Haller, Frizt Wotruba, Germaine Richier y Alberto Giacometti. Tras la relación establecida con este grupo de artistas, su estilo va tomando frescura. En esta época inicia su serie Miracoli, que puede considerarse como una evolución de sus Caballeros pero esta vez con formas más violentas llegando hasta la práctica destrucción de la imagen humana. Finalizada la contienda vuelve a Milán, los éxitos a partir de este momento no se hicieron esperar contando en la XXIV Bienal de Venecia (1948) con una sala reservada sólo para sus obras y la obtención en 1952 del Gran Premio Internacional de Escultura en la Bienal de Venecia. En esta misma época entabla amistad con el escultor Henry Moore, por quien Marini sentirá una gran admiración desde ese momento. El escultor Giacomo MANZÙ (1908 - 1991), cuyo verdadero apellido era Manzoni, nace en la ciudad de Bérgamo, trasladándose desde muy joven a Milán donde desarrollará su carrera artística.

Con tan solo quince años y la paga de varios meses, así lo manifestaba el propio artista, compró su primer libro de arte dedicado a la obra de Aristide Maillol. Hacia 1929 tuvo la posibilidad de conocer de primera mano sus obras durante un breve viaje a la capital francesa donde vuelve en 1938, interesándose por el arte de Rodin, Despiau, Maillol y Degas. Es llamativa la rápida aceptación que tuvieron sus obras en el panorama artístico italiano; ya en la XXI Bienal de Venecia (1938) sus esculturas contaron con un gran éxito. Las obras de esta primera época reflejan la influencia ejercida por Medardo Rosso, no sólo por el empleo de la cera, sino por el tratamiento de las superficies visible en obras como Donna dal cappello (1937) o Susanna (1938) Hacia 1938 inicia la serie que le valió el reconocimiento internacional, sus hieráticos Cardenales. “La prima volta che vidi i cardinali - comentaba Manzù - fu in San Pietro nel 1934: mi impresionarono per le loro masse rigide, immobili, eppure vibrante di spiritualità compressa. Li vedevo come tante statue, una serie di cubi allineati, e l´impulso a creare nella scultura una mia versione di quella realità inffallibile, fu irresistibile”26. Su relación con el arte sacro alcanza su mayor apogeo en 1947, año en el que gana el concurso para la realización de una de las puertas de entrada de la basílica de San Pedro, inauguradas en 1964 por Pablo VI. A partir de este momento comienza a extenderse su fama a nivel internacional y a consolidarse en Italia, con la obtención en la XXIV Bienal de Venecia (1948) el primer premio de escultura ex aequo con Henry Moore. El arcaísmo de Manzù se revela bien alejado de las soluciones que por esos mismos años proponían Martini y Marini. La simplificación estructural de sus figuras y la sensibilidad con las que las presenta ante el espectador, recuerdan a obras medievales. Su fama se verá respaldada por dos de los críti-

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26 Catálogo exposición Giacomo Manzù, Galleria dell´Academia, Florencia, 1979, p. 56. TRADUCCIÓN: “La primera vez que vi a los Cardenales fue en 1934 en San Pedro. Me impresionaron por su masa rígida, inmóvil, vibrante de espiritualidad comprimida. Los veía como estatuas, una serie de cubos alineados y el impulso de crear en la escultura mi versión de aquella realidad infalible, fue irresistible”.

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Desde 1940 Marino Marini y Giacomo Manzù fueron titulares de la cátedra de escultura en la Academia de Brera de esta ciudad, ejerciendo una gran influencia en los jóvenes alumnos que por esa época comenzaban su carrera artística.

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Hacia finales de los años cincuenta e inicios de los sesenta, en plena madurez estilística, se sitúa su interés por el arte sacro, al mismo tiempo que desarrolla sus investigaciones en torno al desnudo femenino. Sus obras más importantes dentro de este apartado son las puertas de bronce destinadas a la catedral de Orvieto (1961 - 1964) o el monumento del Papa Juan XXIII para la basílica de San Pedro (1964).

Entre 1947 y 1948 tuvieron lugar tres experiencias de alcance internacional: la muestra Arte Astratta e concreta en el Palazzo Reale, considerada una de las primeras manifestaciones internacionales que se ocupó del arte abstracto en la inmediata posguerra; la definición del “Manifesto dello Spazialismo”, movimiento que había sido iniciado por Lucio Fontana en 1946 con su “Manifiesto Blanco” y la creación en 1948 del Movimiento d´Arte Concreta (MAC).

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La figura femenina será su tema predilecto, en la serie dedicada a las patinadoras (Pattinatrice, 1947) explora sus posibilidades al ser dominadas por enérgicos movimientos. Otro asunto que desarrolla hacia 1956 es el de las Grandes Bañistas, obteniendo ese mismo año el Gran Premio de Escultura de la XXVIII Bienal de Venecia con su obra Bagnante 1.

Antes de finalizar este apartado, señalar la importancia que la ciudad de Milán, cuna del Futurismo, ejerció en la renovación del arte italiano tras la segunda Guerra Mundial. Su situación geográfica condicionó la rápida circulación de tendencias artísticas internacionales.

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En su búsqueda hacia la perfección formal, Greco tiende a reducir la realidad a esquemas geometrizantes. Mario De Micheli, autor del primer libro que analizaba la escultura italiana de posguerra, situaba a este artista en el grupo de los “figurativi della forma”28, refiriéndose con este término a aquellos escultores que daban más importancia a la forma que a la expresión.

No fueron estos los únicos escultores italianos que exploraron la vía figurativa durante el periodo de tiempo abordado; a modo de apunte mencionamos a Pericle Fazzini, Venancio Crocetti o el anteriormente citado Marcelo Mascherini; con una estética más expresionista destacaron Vitorio Tavernari y Agenore Fabbri.

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Añadimos a este grupo a Emilio GRECO (1913 - 1995), más joven que los anteriores, desarrolla su carrera artística tras la segunda Guerra Mundial. Si sus primeras obras nacen tras la asimilación de la estética “mariniana”, evoluciona posteriormente hacia una elegante estilización que caracterizará toda su producción y que recuerdan a la estilización arcaica del escultor Marcello Mascherini (1906 1983) antes de que éste evolucionase hacia formas más monumentales.

El éxito de estos artistas italianos residió en haber sabido encontrar un lenguaje que, permaneciendo unido a la figura humana, fuera al mismo tiempo, moderno y libre de los condicionamientos académicos. Sus resultados como hemos visto no fueron homogéneos; así mientras Francesco Messina pretendía la recuperación de la más pura tradición italiana, Arturo Martini, Marino Marini, Giacomo Manzù y Emilio Greco, apostaron por soluciones más novedosas.

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cos italianos más influyentes del momento: Giulio Carlo Argan y Cesare Brandi, éste último lo consideró con motivo de una exposición antológica en Florencia, “il piu grande scultore italiano vivente”, siendo – según sus palabras – “il solo scultore moderno che si ricollega alla luce di Donatello”27.

27 BRANDI, C., “Manzù a Firenze”, catálogo exposición Giacomo Manzù, Florencia, 1986. TRADUCCIÓN: “El más grande escultor italiano vivo”. “El único escultor moderno que se conecta con la luz de Donatello”.

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28 DE MICHELI, M., Scultura italiana del dopoguerra, Schwarz, Milán, 1958, p. 119.


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4. 1948, 1953 y 1955: LA ESCULTURA ITALIANA LLEGA A MADRID

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En las salas del Museo Nacional de Arte Moderno tuvo lugar la primera de estas exposiciones en 1948 que fue presentada bajo el título de Exposición de arte italiano contemporáneo. La Galleria del Cavallino de Venecia fue la encargada de su organización y Marino Bonini el autor del prólogo del catálogo.

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Tres fueron las ocasiones que el público español tuvo la oportunidad de contemplar arte italiano contemporáneo en Madrid en el transcurso de siete años. Repasaremos brevemente estos acontecimientos.

Los escultores representados fueron Francesco Messina, Giacomo Manzù y el recién fallecido Arturo Martini. El primero de ellos expuso Niño en el mar

(1934), escultura con la que realizaba una interpretación del Hermes de Herculano, obra conservada en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, y que ejemplificaba a la perfección la atemporalidad y belleza eterna con la que pretendía dotar a todas sus figuras en esta época. Manzù estuvo presente con un ejemplar de su serie iniciada hacia 1938 de los Cardenales, sobre la que D´Ors comentó que era “el envío de más chiste de la exposición”29, mientras que de Marino Marini se eligió su Pequeño desnudo, título que hacía referencia a su Pomona de 1941 sobre la que Raffaele Carrieri comentaba pocos años más tarde: “La Pomona del´41 è l´anchetipo di una specie: tutti i nudi modellati da Marino in precedenza l´annunciano. La costruzione è verticale, ampia, con piani che poggiano su curve robuste. Un´onda plastica che si erige dal sottosuelo e blocca lo spazio in superficie e in profondità”30.

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Una pieza llevada a cabo en 1935, paralelamente a la producción de escultura pública que por esos años realiza, fue la que representó a Arturo Martini. Se trataba del Juicio de Salomón obra que se enmarcaba dentro de una serie de piezas de pequeño formato sobre la que el escultor comentaba: “In quel periodo ero stato a Napoli, avevo molto veduto i greci. Poi, sul lago di Como, nella camera della Pasta, con i retratti, i ricordi, le lettere, il retratto di Rossini (Ottocento), ho fatto il Ratto delle Sabine, Salomone, Maternitá, Ulisse, eccetera”31.

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F. MESSINA, Bambino al mare.

La segunda de las muestras tuvo lugar en el parque madrileño del Retiro en otoño de 1953; se trataba de la Exposición Internacional de Escultura al Aire Libre en la que participaron casi medio centenar de obras de las cuales, las dos terceras partes eran de artistas españoles.

29 D´ORS, E., “Novísimo Glosario: los versátiles y los obstinados”, Arriba, 28 – V – 1948.

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30 CARRIERI, R., Marino Marini. Scultore, Edizione del Milione, Milán, 1948. TRADUCCIÓN: “La Pomona del año 41 es el arquetipo de una especie: todos los desnudos modelados por Marino en adelante lo anuncian. La construcción es vertical, amplia, con los planos que se apoyan sobre las curvas robustas. Una onda plástica que se erige desde el subsuelo e interrumpe el espacio en superficie y en profundidad”. 31 MARTINI, A., Colloqui sulla scultura 1944 – 1945 raccolti da Gino Scarpa (coord. Nico STRINGA), Treviso, 1997, p. 47. TRADUCCIÓN: “En aquel periodo estaba en Nápoles, había visto a los griegos. Después, en el lago Como, en la habitación de la Pasta, con los retratos, los recuerdos, las cartas, el retrato de Rossini, realicé El rapto de las Sabinas, Salomón, Maternidad, Ulises, etc.”.

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Entre mayo y junio de 1955 tuvo lugar la Exposición de Arte Italiano Contemporáneo en el Palacio del Retiro de Madrid, bajo el patrocinio de la Dirección General de Bellas Artes y el Instituto de Cultura Hispánica. Esta muestra, junto con la organizada meses antes en Barcelona sobre pintura italiana contemporánea en el Palacio de la Virreina, fueron presentadas como los prolegómenos a la III Bienal Hispano – Americana de Arte que en otoño de ese mismo año iba a celebrarse en la ciudad condal.

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Los escultores italianos destacaron por el tratamiento de los desnudos. En esta ocasión Manzù estuvo representado con dos obras: Bambina sulla sedia (1949) y Passo di danza (1951). Francesco Messina repite con Bambino al mare (1934) y Arturo Martini con otra obra de la serie antes citada, Susanna (1935).

Destacamos también la participación del yugoslavo Ivan Mestrovic, artista muy influyente durante la escultura de posguerra en España. Presentó Jovencilla, obra poco representativa de su estilo de perfiles rotundos y arriesgadas composiciones32.

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La exposición fue organizada por la Dirección General de Bellas Artes y la Sociedad de Amigos de los Jardines, contando con la colaboración de la Dirección General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores, la Dirección General de Información y el Ayuntamiento de Madrid. La presentación del catálogo corrió a cargo del periodista y ensayista Pedro Mourlane Michelena quien justificaba la elección de estos artistas por haber ganado “aquiescencia en Europa”.

En esta ocasión se ampliaba el número de expositores a diecisiete con un total de treinta obras. Entre ellas destacaban por su modernidad las piezas de Umberto Boccioni (1882 - 1916), Lucio Fontana (1899 - 1968) y Mirko Basaldella (1910 - 1969), junto a las obras menos arriesgadas de Giacomo Manzù, Marino Marini, Francesco Messina o Emilio Greco. S

5. INFLUENCIAS Y RENOVACIÓN EN LOS ESCULTORES ESPAÑOLES

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MANZÙ, Bambina sulla sedia.

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No fue, sin lugar a dudas, mera casualidad la celebración de dos muestras monográficas dedicadas al arte italiano contemporáneo y la participación de los escultores más relevantes de esta nacionalidad en la muestra del parque madrileño. Ya Francisco Calvo Serraller comentaba cómo, durante los años de la posguerra, figuras tan influyentes en la cultura española como Eugenio D´Ors, Laín Entralgo o Rafael Sánchez Mazas, difundieron una orientación artística “clásico - mediterránea al estilo del `novecentismo´ italiano”33. En el transcurso de los años cuarenta, en el intento de crear un estilo español propio, se tomó

32 La revista Goya dedica a finales de los años cincuenta un artículo a la obra de Mestrovic: RADAIC, A., “Ivan Mestrovic”, en Goya, nº 31, julio – agosto 1959, pp. 20 – 24.

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33 CALVO SERRALLER, F., “¿Aislamiento internacional o vacío social? Reflexiones sobre el arte español de la década de los cuarenta a través de las exposiciones”, catálogo exposición Arte para después de una guerra, Dirección General de Patrimonio Cultural, Madrid, 1993 p. 75.


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como modelo la vuelta al orden y a la tradición que había sido promovido por el arte italiano de entreguerras y defendido por Mussolini. Esta tendencia establecía una gran conexión con el “noucentisme” catalán y los principios promulgados por D´Ors a comienzos del siglo XX con los que se pretendía retomar las raíces mediterráneas de Cataluña. La Academia Breve de Crítica de Arte durante la posguerra española supuso – según palabras de Miguel Cabañas – “una tentativa moderada de enlazar, sin olvido de la tradición renovadora autóctona, con el arte moderno en leve visión cosmopolita”34. No es por lo tanto extraño que Eugenio D´Ors, creador de la misma, hiciera pública su satisfacción en 1948 por la celebración de una exposición de arte italiano al estar acorde con la línea promovida por la Academia35. En el campo que nos ocupa, la escultura, la

combinación que los artistas italianos realizaban entre tradición y modernidad, correspondía exactamente a lo que desde este organismo se promovía. D´Ors llegó a calificar estas esculturas italianas como el clasicismo más puro que hubiera podido conocer el mundo contemporáneo36. A esto se sumaba, la amistad que mantenía con uno de los escultores italianos, Francesco Messina, quien propuso al crítico español durante uno de sus viajes a Italia, como el autor del prefacio de uno de sus catálogos37 que fue editado posteriormente38. Durante este viaje, el escultor realizó un magnífico retrato del filósofo español de corte realista. A la vuelta de su viaje, cuyo motivo fue el pronunciamiento de dos conferencias en Milán y Roma, D´Ors comenta en el periódico Arriba, sus impresiones sobre el arte italiano, haciendo hincapié en los escultores: “Un poco antes de la guerra comprobé en Venecia que habían aparecido nada menos que treinta escultores geniales. Todos ellos en torno a los treinta años. De los treinta, Martini ha muerto; pero comprobé que sus relieves de la Universidad de Padua habían quedado intactos. De aquéllos vi a Marino Marini y a Messina, académicos de la Brera milanesa, y al más joven de todos, Manzù”39.

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A. MARTINI, Susana.

Las esculturas expuestas, principalmente en 1948 y 1953, no respondían, sin embargo, al estilo que por esos años caracterizaba a las obras de Messina, Marini y Manzù, quienes finalizada la segunda Guerra Mundial, como ya hemos comentado, experimentaron cambios considerables, sino tanto en los temas abordados, sí en la manera de resolverlos. Dejamos al margen a Martini el que, como comentaba D´Ors, fallecía en Milán en 1947.

34 CABAÑAS BRAVO, M., Op. Cit., p. 62. 35 D´ORS, E., “Novísimo Glosario: Arte italiano contemporáneo”, Arriba, 25 - V - 1948. 36 D´ORS, E., “Novísimo Glosario: Los escultores. Las juventudes”, Arriba, 30 - V - 1948. 37 VILLACAÑAS, C., “Entrevista con Eugenio D´Ors”, Arriba, 28 - XII - 1948.

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38 Catálogo Francesco Messina, ensayo de Eugenio D´Ors, Garzanti Editor, Milán, 1949. 39 GARCÍA SERRANO, R., “Sacramento, 1. Don Eugenio se ha traído de Italia un ángel napolitano”, Arriba, 8 - VII - 1949.

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Otro aspecto a tener en cuenta es la circulación de información proveniente del extranjero que según Francisco Calvo Serraller existió durante los años de la inmediata posguerra en ciudades como Madrid o Barcelona41. Llegados a este punto intentaremos esbozar algunas ideas sobre los aspectos estilísticos que atrajeron a nuestros escultores del arte italiano, sin perder de vista que las influencias recibidas por la pintura italiana en artistas como Miguel Villá, Carlos Chevilly o Carlos Pascual de Lara, fueron ya analizadas por Guillermo Solana42.

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De manera repetitiva, las críticas que sobre los escultures españoles se realizaban en periódicos como Arriba, estaban plagadas de referencias a los italianos. Eduardo Llosent, en un intento de defender la originalidad de la obra de Cristino Mallo, contraponía “la emoción terrenal” del español a la hora de representar “cualquier escena de la vida vulgar”, frente a la temática mitológica de las obras de Martini; su afán por plasmar “los caracteres expresivos de la

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La influencia ejercida por la escultura italiana en los artistas españoles provino de dos fuentes principales. Por una parte, de las obras vistas en las tres exposiciones analizadas, por otra, con una mayor repercusión, del contacto directo con las obras italianas que tuvieron la posibilidad de analizar los escultores becados para asistir a la Academia de España en Roma durante los años cincuenta y sesenta. Dentro de este segundo grupo, y gracias a la consulta de sus expedientes personales que se conservan en la Academia, tenemos constancia de la estancia de: Benjamín Mustieles (pensionado entre 1949 - 1953), Fernando Cruz Solís (1949 - 1953), Carmelo Pastor Plá (1949 1953), Venancio Blanco (1957 y 1959), César Montaña (1955 - 1960), García Donaire (1956 - 1959), José Carrilero (1960 - 1962), Francisco López Hernández (1960 - 1964) y Francisco Toledo Sánchez (1960 1964), para el periodo de tiempo establecido. O los

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Desde el Museo Nacional de Arte Moderno, entendieron que la llegada de obras extranjeras, era una buena ocasión para la ampliación de sus fondos, de ahí que fueran adquiridas algunas de ellas40.

No pretendemos con esta enumeración afirmar que todo escultor que hubiera contemplado las obras italianas se sintiera influenciado por ellas, si bien es cierto que la estancia prolongada en una ciudad tan llena de referencias artísticas no debió dejar impasible a estos escultores en pleno proceso de formación. La visita del Museo Nacional de Arte Moderno, en el que los artistas italianos contemporáneos contaban con un espacio propio, se convirtió en una actividad ineludible por los becarios dejando constancia en los resúmenes que trimestralmente debían presentar al director de la Academia.

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Haciendo balance de las siete obras expuestas en estos dos primeros certámenes, comprobamos la presencia de tres obras de temática religiosa (el cardenal de Manzù y las dos interpretaciones que sobre temas bíblicos realiza Arturo Martini), tres esculturas de temática infantil y un desnudo femenino realizado por Marini. Obras, casi todas, fechadas entre los años treinta y principios de los cuarenta.

viajes que artistas como José Luis Sánchez, Amadeo Gabino, Pablo Serrano o Jesús Valverde realizaron durante esta época.

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Todos ellos eran escultores que contaban con el reconocimiento nacional tras su triunfo en las Bienales de Venecia, y se ganaban progresivamente el internacional exponiendo en museos de todo el mundo. A esto se sumaba el apoyo que desde muy temprano ejercieron los críticos más importantes de su país, como Cesare Brandi o Giulio Carlo Argan.

Ó 40 Tenemos constancia de la compra de Bambina sulla sedia de Giacomo Manzù, Susanna de Arturo Martini y Bambino al mare de Francesco Messina (de este último se compra un Busto de niño en bronce que no consta en el catálogo de ninguna de las muestras comentadas). 41 CALVO SERRALLER, F., “¿Aislamiento internacional o vacío social?, Op. Cit., p. 70.

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42 SOLANA, G., “Un cierto aire italiano. Resonancias del exterior en los años cuarenta”, catálogo exposición Tránsitos. Artistas españoles antes y después de la Guerra Civil, Fundación Caja Madrid, Madrid, 1999.


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inmediata realidad” frete a la alusión de “formas etruscas y griegas” de Marini, considerando a Manzù un “impresionista” frente a la búsqueda de Mallo “en la entraña plástica del volumen”43. Debemos por lo tanto discernir entre lo que verdaderamente fueron influencias directas de los intereses estratégicos de personalidades quien como Eugenio D´Ors, asiduo colaborador con el periódico antes citado, pretendía que el arte español evolucionara por los mismos presupuestos que el italiano. Citamos en primer lugar a uno de los escultores figurativos españoles más importantes del siglo XX, Josep PLANES (1891 - 1974), no como ejemplo de la influencia directa del arte italiano, sino como figura esencial en la renovación que el arte figurativo español experimentó a lo largo de este siglo. Sobre su obra comentaba Moreno Galván, “pocos artes nos conducen con más certeza que el suyo al sentir la cercanía de una tradición viva y actuante. El arte de Planes – continúa – va desde la exigencia de una tradición hasta su último planteamiento puesto al día”44. Esta referencia a la tradición como fuente de inspiración que ya veíamos en los italianos, unido a la progresiva simplificación de sus esculturas, se convierte en la constante de su obra y en punto de referencia de jóvenes artistas españoles. El artista sobre el que la influencia italiana se presenta más evidente, acentuada muchas veces, como ya apuntábamos anteriormente, desde la prensa, fue Cristino MALLO (1905 - 1989). Tres años más joven que Manzù, su arte discurrió por temas y conceptos desarrollados anteriormente por el arte italiano. Las influencias italianas, reconocidas públicamente por el artista45, se hacen más evidentes a partir de 1945, época en la que sus figuras abandonan el estatismo y las composiciones son más dinámicas, como es visible en Ciclista o La comba en las que la alegría infantil es la única protagonista. Este carácter lúdico de su producción, relacionado en muchos

casos a temáticas deportivas, recuerda a obras de Giacomo Manzù en las que, si bien es cierto que los gestos de alegría en el artista italiano son más contenidos, los niños, sus juegos son el tema central de muchas de sus obras. Unida a esta temática, el carácter narrativo de sus esculturas está presente, no sólo en las de bulto redondo (como en su famosa serie de figuras del Madrid de la posguerra: Serafín el buscapisos, El sereno, El afilador, La castañera, etc.), sino en sus relieves que, como Albañiles (1947) o El taller de costura (1948), le permiten crear escenas llenas de detallismo. Este interés por hacer llegar al espectador una historia es una de las características esenciales de todos y cada uno de los escultores italianos analizados; práctica llevada a sus últimas consecuencias por Arturo Martini en obras como La veglia (1931) La frescura y belleza de sus obras le valieron el reconocimiento de Eugenio D´Ors46, quien situaba sus piezas a la altura de las de Marcelo Mascherini o Marino Marini, y la posibilidad de presentar su obra en los elitistas Salones de los Once. Las obras de Mallo no sólo triunfaron en España, sino que alcanzaron el reconocimiento del público italiano obteniendo un gran éxito en la XXVI Bienal de Venecia (1952). No es de extrañar que su trabajo gustara en Italia por estar dentro de los planteamientos estéticos que por ese momento triunfaban en este país. Otra figura clave en la escultura española de la segunda mitad del siglo XX fue Benjamín MUSTIELES (1920 - 1996), con él comenzamos la lista de artista pensionados en la Academia de España en Roma. Reproducimos a continuación un extracto de la memoria final de su estancia en este centro, por la importancia de sus comentarios: “El ambiente vivo del arte actual italiano no puede pasar desapercibido, cuando precisa-

43 LLOSENT, E., “En el Estudio de Cristino Mallo”, Arriba, 21 – IX – 1948. 44 MORENO GALVÁN, J. M., “La escultura de José Planes”, en Goya, nº 35, marzo – abril 1960, pp. 306 – 309.

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45 CASTRO ARINES, J., “Cristino Mallo, el escultor que vendió tres obras en la Bienal de Venecia”, Informaciones, 7 – VII – 1953. 46 D´ORS, E., “Nuevo Glosario de los Once. Cristino Mallo”, Arriba, 16 – XII – 1947.

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estancia reflejan ya un gusto por las formas clásicas, como en Mujer peinándose (1954). El contacto con el arte italiano proporciona mayor serenidad a sus composiciones, como en su Mujer romana (1957) realizada durante su estancia y conservada actualmente en la Academia. Posteriormente, sin abandonar la figura femenina, derivará hacia formas más esquemáticas en las que la influencia del escultor inglés Henry Moore es evidente en esculturas como Matrimonio etrusco o La familia.

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47 Archivo Academia de España en Roma, “Benjamín Mustieles Navarro”, PEN – 3, caja 14, nº 117, p. 5.

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Coincidiendo en el tiempo de estancia con García Donaire y Venancio Blanco, el escultor César MONTAÑA (1928 - 2000) desarrolla su obra en dos vertientes, una de carácter marcadamente figurativo y de aire “italianizante” perceptible en La mujer de Lot (1957), Sibila (1959) o en su serie de figuras de pequeño formato realizadas entre 1959 - 1960 (Campesina, Mujer en el balcón, Torso, Desnudo, etc.) y otra más abstracta, de tendencia orgánica que recuerda algunas de las obras del italiano Alberto Viani (1906 - 1989).

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Otro de los pensionados fue Joaquín GARCÍA DONAIRE (1926 - 2003). Sus obras anteriores a su

F. MESSINA, Retrato Eugenio D´Ors.

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Otro tema que no abandona a lo largo de su carrera será el del desnudo femenino. Mientras en algunos casos tiende hacia la esquematización propuesta por Planes, en otros es más clara la influencia de los artistas italianos por las formas voluptuosas y, en algunos casos, las composiciones arriesgadas. Su obra Maternidad, premio Nacional de Bellas Artes de 1959, es un claro ejemplo de la influencia recibida por las figuras femeninas de Marino Marini. En cuanto al arte religioso, su referente más inmediato será Giacomo Manzù por la manera de trabajar el bronce en las obras de bulto redondo.

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El escultor Venancio BLANCO (1923) disfrutó de la Academia como becario en 1959 y como director entre 1981 y 1985. La modernidad de los caballos de Marino Marini, por quien sentía una gran admiración, influyó de manera decisiva en sus toros, el motivo más característico de su producción y símbolo de la tradición española.

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A su vuelta a España realiza obras que como Suzanne, son un ejemplo clarividente de la influencia recibida durante estos años por artistas que como Arturo Marini contaban en su producción con una obra idéntica en temática y estilo.

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mente por estar más cerca de nosotros nos afecta más directamente. Al mismo tiempo que visitaba y estudiaba el arte italiano en sus distintas regiones, y me saturaba de museos, colecciones, monumentos, iglesias, etc., no podía estar sordo al movimiento actual ya que en él veía un entronque con los mejores periodos de la escultura antigua y en ciertos aspectos las experiencias de los escultores italianos modernos me interesaban enormemente: Manzù, Martini, Messina, Mascherini, Fiori, Pericle – Fazzini y otros que siguiendo las huellas de los movimientos anteriores habían creado una escultura actual llena de influencias renacentistas, etruscas y romanas, empezaron a influir en mí de una manera más activa que la misma fuente de donde procedían”47.


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José CARRILERO (1928), fue admitido en esta Academia como becario en la modalidad de Grabado en hueco, hecho que no impidió para que paralelamente desarrollara su faceta escultórica. Durante su estancia desarrollará un tipo de escultura muy similar a la que por aquella época realizaba Francesco Messina con sus desnudos femeninos de formas exuberantes. Los de Montaña, en diferentes variantes de maternidades y venus, evolucionarán hacia la creación de prototipos con cabezas de pequeño formato, sin rasgos definitorios y cuerpos voluminosos. Paralelamente, desarrolla la temática ecuestre que recuerda a las primeras obras que sobre este tema realiza Marini. Parte de la producción de cinco de estos artistas (Donaire, Mustieles, Montaña, Carrilero y Blanco), junto a la figuración mediterránea del gallego Jesús Valverde, fueron expuestas en 1964 en la Sala de la Dirección General de Bellas Artes. Su nexo de unión, como anunciaba la crítica, era su deseo de “incidir en

el figurativismo actualizado”48. Dos años después sus obras eran expuestas al aire libre en la Casa Americana de Madrid. Para finalizar con el grupo de becarios, debemos citar la producción de Francisco LÓPEZ HERNÁNDEZ (1932), escultor que ha llevado a sus últimas consecuencias la vía figurativa de la que ahora nos ocupamos. La influencia de los escultores italianos no se aprecia en ninguna de las obras obligatorias que anualmente debían realizar, es el caso de Grupo funerario o Grupo de dos figuras a tamaño natural, en las que la limpieza de las superficies y la estética empleada anuncian ya su evolución posterior. Pasamos ahora a citar a aquellos escultores que, si bien no disfrutaron de la codiciada beca romana, es evidente su conocimiento de lo que por esos momentos se realizaba en Italia. En este grupo tenemos que incluir a Rafael Sanz o al sevillano Manuel Echegoyan, cuyas obras en muchos casos son meras interpretaciones de las obras italianas expuestas en

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J. G. DONAIRE, Mujer romana. 48 SÁNCHEZ – MARÍN, V., “Crónica de Madrid. Seis escultores figurativos”, en Goya, nº 59, marzo – abril 1964, p. 397.

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Citamos entre ellos a Pablo Serrano (1910 1985), artista que tras su vuelta a España de tierras americanas realiza algunas obras de corte figurativo;

La estilización de obras como Dos figuras (1952) o Actor y filósofo (1953) del catalán José María Saumells (1915), nos recuerdan a las esculturas de Marcello Mascherini (1906 - 1983), mientras que sus relieves religiosos, Expolio (1948) o Santiago en España (1953), presentan semejanzas con los realizados por Giacomo Manzù. Vicente Marrero, en el catálogo de su exposición en el Ateneo de Madrid de 1954 comentaba, “su arte no ha perdido el contacto con las formas clásicas”, considerándole un artista que “se afana en la captación de nuestro pulso espa-

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Mayor importancia dentro de este segundo grupo de artistas no becados, son aquellos escultores que por su reconocimiento nacional e internacional cuentan con un hueco en la historia de la escultura de la segunda mitad del siglo XX. En todos y cada uno de ellos, pese a su posterior evolución, recibieron la influencia del arte italiano figurativo.

el caso más evidente de la influencia italiana se percibe en su obra Sol de 1955, reinterpretación, una vez más, de Bambino al mare de Messina.

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Madrid; como ejemplo la obra Niño que representó a este último escultor en la Exposición de escultura al Aire Libre de Sevilla (1955), copia de Bambino al mare de Francesco Messina.

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ñol más profundo”49, ideas no muy alejadas de lo visto anteriormente. La carrera artística de Amadeo Gabino (1922 2004) le permite su ampliación de estudios en la Academia de Bellas Artes de Roma. Durante sus primeras obras figurativas, antes de evolucionar hacia conceptos constructivistas, el desnudo femenino será su motivo más repetido, realizando obras que como en Bailarina (1953) la alusión a Giacomo Manzù es evidente. El tema infantil será también una constante en la producción del escultor José Luis Sánchez (1926). Los retratos que realiza en la década de los cincuenta, no exentos de cierto infantilismo y esquematización, recuerdan a las primeras obras de Arturo Martini.

Con este breve repaso no se cierra, ni mucho menos, la lista de escultores españoles que contemplaron el arte italiano con admiración, influyéndoles de una u otra manera; no ha sido esta la pretensión de este artículo. La mayor atención prestada por la crítica española a la obra de artistas como Ángel Ferrant, Jorge Oteiza o Eduardo Chillida, entre otros, ha dejado al margen esta tendencia figurativa que alcanzó su máxima expresión en la década de 1950 y que englobó a toda una generación de artistas cuya máxima preocupación, al igual que ocurría en toda Europa, fue la necesidad de crear una imagen del ser humano tras haber sido dañada por los acontecimientos bélicos que permanecían en las retinas de cada uno de los escultores analizados.

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Para finalizar con este capítulo, señalar que la práctica totalidad de los artistas citados contaron con el reconocimiento oficial en la época de posguerra siendo galardonados en las Exposiciones Nacionales

de Bellas Artes y en los Premios Nacionales de Escultura. Los más jóvenes, como José Planes o Cristino Mallo triunfaron antes y después de la contienda.

49 MARRERO, V., “José María Saumells”, en Cuadernos de Arte, nº 3, Ateneo de Madrid, Madrid, 1954, s/p.

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NUEVOS ASPECTOS DE LA RELACIÓN ARTÍSTICA ENTRE ROGELIO DE EUSQUIZA Y MARIANO FORTUNY MADRAZO Mª ROSA VIVES Universidad de Barcelona

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Keywords: Egusquiza, Fortuny-Madrazo, pain-ting, recorded: iconography, portrait, Wagnerianism.

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Palabras clave: Egusquiza, Fortuny-Madrazo, pintura, grabado: iconografia, retrato, wagnerianismo.

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The strong connection of Rogelio de Egusquiza with Mariano Fortuny Marsal and the Madrazo’s family is perfectly well known, and especially his relation with the young Mariano Fortuny Madrazo. Egusquiza was introduced him to the knowledge and the fascination by Richard Wagner. The friendship between the Santander’s painter and the Fortuny’s son -despite the unequal age- is not only restricted a liking for theatre and music but both, in this pictures and prints, also shared the wagnerian symbolism and a peculiar hybrid of the old and the modern aesthetics conceps in this fashionables and successesful portraits of the “belle époque”. Is in the comparison of this portraits where, for first time, we are identified the portrait of Henriette Nigrin, the Fortuny’s wife, in the picture Retrato (c. 1902-1905) of Rogelio de Egusquiza.

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Es bien conocida la estrecha vinculación de Rogelio de Egusquiza con Mariano Fortuny Marsal, con la saga de los Madrazo y, en particular, su relación con el joven Mariano Fortuny Madrazo al que introdujo en el conocimiento y en la fascinación que éste sintió por Richard Wagner durante toda su vida. La amistad entre el santanderino y el hijo de Fortuny –a pesar de la diferencia de edad- no se limitó al gusto por la música y el teatro, sino que los dos, en sus pinturas y grabados, compartieron el simbolismo wagneriano y un peculiar mestizaje de lo antiguo y lo moderno en los elegantes retratos de la belle époque que ambos cultivaron con éxito. Y, precisamente, en la confrontación de estos retratos creemos identificar, por primera vez, el Retrato pintado por Rogelio de Egusquiza entre 1902-05, como el de Henriette Nigrin, esposa de Fortuny Madrazo.

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A Rogelio de Egusquiza (1845-1915) fiel seguidor de Mariano Fortuny Marsal, amigo de su familia, sobre todo de Raimundo Madrazo1, se debe el conocimiento y la fascinación que el hijo de Fortuny sintió por Richard Wagner a lo largo de toda su vida2. El propio Mariano Fortuny Madrazo (1871-1949) lo recordaba con estas palabras: -“ ...“Il nostro amico Egusquiza come pittore e come musicista volle recarsi a Bayreuth e ne ritornò completamente trasformato e affascinato. Non sentiva e non vedeva più che armonic semplici, linee severe, intonazioni grigie ed austere. Quell’inverno Egli non faceva che ripetermi i miti e gli eroi della tetralogia. Io ornai adolescente ero tutto immedisimato in quelle fantasie. Non sognavo che Wagner. L’eletricità per qualche tempo cessò di assorbire ogni mio pensiero. Ero tutto per le scene e la decorazione. E questo fu un forte richiamo per rituffarmi nello studio della pittura...”3. Alude a una fantasía que, verdaderamente, quedó reflejada en la obra pintada y grabada de ambos artistas y que, desde entonces, forman parte de la estela plástica wagneriana4. Pero la relación entre el santanderino y el hijo de Fortuny no se limitó al gusto por la música y el teatro, sino que ya en el catálogo razonado de los grabados de Fortuny Madrazo apuntábamos la

influencia que tuvo Rogelio de Egusquiza en su formación plástica5. Sobre su faceta de grabador, decíamos que no se sabe a ciencia cierta quien le inició en el arte del grabado, aunque el ejemplo más cercano y más profundo que tuvo fue el de su propio padre, cuyas estampas, ya por aquel entonces, gozaban de mucha estima entre los aficionados, creemos que tampoco es desencaminado pensar que fuera Egusquiza quien le enseñara los rudimentos de esta técnica dado el dominio que demostraba en sus grabados. Ciertamente, entre 1893-94, Egusquiza realizó, entre otros, una espectacular serie de cinco aguafuertes dedicados a Parsifal: Poème de Richard Wagner. Cinq interpretations synthétiques composées et gravées par R. Egusquiza, que recoge: El Grial, Titurel, Kundry (fig. 1), Amfortas y Parsifal, con los que consiguió medalla de oro en la exposición de París de 19006. Son grabados de contundente estilo personal y grandiosidad compositiva, resueltos con una técnica muy ortodoxa y cuidada, de concepción muy diferente a los de Fortuny Madrazo, más intimistas y a la vez escenográficos, en los que desarrolló una factura muy libre y experimental e introdujo nuevas herramientas como las ruletas eléctricas. Son grabados wagnerianos que, precisamente, también son los primeros que le conocemos fechados, en 1896, cuando contaba

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1 Egusquiza estuvo muy integrado en el cenáculo del reusense, pintó en su taller de Roma y retrató a varios miembros de la familia, como los del cuadro Concierto en familia, de total filiación fortunyana. El cuadro representa una encantadora escena en la que se ha reconocido a Cecilia Madrazo de Fortuny y a Eugenia de Ochoa escuchando la interpretación al piano del pequeño Mariano Fortuny Madrazo. Véase: Carretero Rebés, Salvador y Bedia Casanueva, Diego, “Rogelio de Egusquiza 1845-1915: Notas biográficas, bibliográficas y artísticas” en Rogelio de Egusquiza 1845-1915. Santander, Fundación Marcelino Botín/ Museo de Bellas Artes, 1995, p. 38, nota 82. 2 La proverbial relación de Egusquiza con Richard Wagner, al que conoció personalmente - se entrevistó con él en cuatro ocasiones: en Munich, en 1879; en Venecia, en 1880; en Berlín, en 1818 y en Beyreuth, en 1882 - ha sido siempre conocida y se puso al día, junto a su obra, en el catálogo de la última exposición monográfica que se la ha dedicado: Rogelio de Egusquiza 1845-1915. Santander, Fundación Marcelino Botín/ Museo de Bellas Artes, 1995.

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También la figura de Fortuny Madrazo y su obra se ha revisado en el catálogo de la gran exposición celebrada con motivo del cincuenta aniversario de su muerte, en el Palazzo Fortuny de Venecia. Mariano Fortuny. Venecia, Marsilio Editori, 1999. 3 Descriptions et illustrations 03, cuaderno, 13 ff. 4 En la exposición sobre la representación de temas wagnerianos organizada en el museo Rath de Ginebra, entre nombres tan importantes como Fantin-Latour; Renoir; Redon; A. Beardsley; G. Grosz; M. Denis; Tàpies o Joan Brossa, también han figurado obras de Egusquiza y Fortuny Madrazo, véase: Richard Wagner. Visions d’artistes. D’Auguste Renoir à Anselm Kiefer. Genève, Musèe Rath, 2005.

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5 Vives, Rosa. “Grabados de Mariano Fortuny Madrazo” en Mariano Fortuny Marsal. Mariano Fortuny Madrazo. Madrid, Biblioteca Nacional / Electa, 1994, p. 146- 222. 6 Páez Ríos, Elena. Repertorio de grabados españoles. Madrid: Ministerio de Cultura, 1981, T I, nº 650, p 311. Y también Javier Baron Thaidigsmann los ha estudiado en “Los grabados de Parsifal de Rogelio de Egusquiza”. Rogelio de Egusquiza 1845-1915. Santander, 1995, p. 69-75.

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Fortuny pintó a la tempera sobre tela una imagen de Kundry rodeada de exuberantes malvas reales, una flor que también grabó al aguafuerte y cuya raíz estética más cercana la encontró en la obra de su padre. Además trató la misma figura en grabado9, en concreto, en la pieza citada entre las posesiones de Egusquiza (fig. 2). Aquí representó la cara de Kundry inmersa en el jardín encantado del maligno Klingson donde se hallaban las bellísimas “muchachas-flo-

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El conocimiento mutuo de sus estampas es bien seguro, así lo evidencia la noticia que extraemos del listado de obras, con detalles descriptivos, preparado por los descendientes de Egusquiza con motivo de su reclamación a los centros de recuperación organizados en la posguerra española, trascrito por Carretero y Bedia, y en la que leemos: ... “con marco antiguo madera y cristal grabada por Mariano Fortuny (hijo) tamaño 65 x 55 el aguafuerte Kundry(...)”(sic)8.

Fig. 1.- R. de Egusquiza. Kundry. Aguafuerte

25 años, una fecha sólo ligeramente posterior a los de Egusquiza. S D Ó

El ciclo wagneriano también fue motivo de gran parte de la obra artística de Fortuny Madrazo, que no sólo se reflejó en las escenografías y los trabajos alrededor de ellas: figurines, diseños de telas, atrezzo, iluminación y, en suma, el propio concepto de la obra total, sino también en la pintura y en el grabado y, a partir de su gran éxito con el cuadro: Muchachas en flor del Parsifal, con el que obtuvo medalla de oro en la exposición internacional de Munich de 1896, no es difícil encontrar los mismos temas e incluso idénticas composiciones solucionadas en diferentes técnicas, de manera que en el ámbito del grabado emerge una suerte de transposición en blanco y negro de las coloristas escenografías iluminadas a la “manera de Fortuny”, todo ello en un conjunto de 16 estampas que representan diversas escenas de la Tetralogía: El oro del Rin; Sigfrido; La Valquiria y del Parsifal.7

Fig. 2. M. Fortuny Madrazo. Kundry. Aguafuerte

7 Vives, 1994, cat. nº 1 al 16. 8 Carretero Rebés, Salvador y Bedia Casanueva, Diego, “Rogelio de Egusquiza 1845-1915: Notas biográficas, bibliográficas y artísticas” en Rogelio de Egusquiza 1845-1915. Santander, 1995, p. 59, nota 209.

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9 Vives, 1994, cat. nº 11.


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primerísima prueba, bien de estado o de artista, con lo que constituye, hasta este momento, el único testimonio que tenemos de la existencia de pruebas hechas por el propio autor.

Fig. 3. R. de Egusquiza. D’après Michel Ange. Dibujo, lápiz negro sobre papel blanco (col. A. Ramón, Barcelona)

Es una composición evanescente -todo lo contrario de la contundente Kundry de Egusquiza- en la que las flores se insinúan levemente sobre la cabeza de Kundry, de rostro y pelo muy pálidos, y en la parte inferior el espacio queda vacío, con la sola presencia de un goteo incontrolado de ácido. Y, es que, este grabado tiene unas características técnicas peculiares ya que se trata de un aguafuerte y aguatinta de muy poca intensidad, de manera que, aunque, esta levedad se vea socorrida por el misterio del vacío y la sugerencia de la gran belleza del jardín encantado al que llegó Parsifal, por la excesiva palidez de formas y mordido y, sobre todo, en comparación con el tratamiento que en general dio al conjunto de su obra gráfica, se ha considerado un grabado inacabado o abandonado. Y, realmente, es un grabado conocido sólo por las pruebas tiradas en la Calcografía nacional de Madrid, pues no formaba parte del porfolio que recogía toda la obra del artista. Así que, la referencia de un ejemplar de Kundry entre las propiedades de Egusquiza, nos permite afirmar que se trata de una

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res”, antes de que, al final del drama, fuera redimida por Parsifal.

Pero la complicidad wagneriana entre Egusquiza y Fortuny es ampliable a otros temas que también trataron los dos, como, por ejemplo, los miguelangelescos. Si en su juventud Egusquiza hizo una obra dedicada a Miguel Ángel postrándose delante del cadáver de Vittoria Collonnna, que presentó en la exposición Nacional de Madrid de 1867, y con la que consiguió mención honorífica de segunda clase10, casi al final de sus días volvió a evocar al genio renacentista en una espléndida copia del dibujo original preparatorio para la Sibila Líbica de Miguel Ángel (fig. 3) que, por aquel entonces, se hallaba en la colección española de Aureliano de Beruete11. Mientras que, por su parte, Fortuny grabó al aguafuerte un Torso desnudo12 (fig. 4) con trazos lineales, largos y profundos, un tratamiento eminentemente dibujístico. Un torso masculino, visto de espaldas y con zonas inacabadas -cabeza, brazos y fondoal modo de los bocetos rápidos, que no es más que un estudio clásico de la figura humana, con atención especial a las formas anatómicas, pero de fuertes reminiscencias miguelangelescas, como ya apuntaba Guillermo de Osma, quien además resaltaba la admiración que Fortuny sentía por Miguel Ángel13. Es un grabado, en definitiva, de estudio y admiración hacia uno de los más grandes artistas que han existido y que está dentro de la tradición de análisis de los maestros antiguos que hacían Fortuny y sus seguidores. Fortuny padre estudió, copió e interpretó a muchos pintores y grabadores14 e igualmente lo hizo su hijo, quien copió pinturas de Ticiano, Rubens, Tintoretto o Tiépolo, por lo que este grabado se contem-

10 Ossorio y Bernard, M. Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid, 1883-84, p. 192 11 Se trata del dibujo exhumado hace poco en Barcelona, sobre el mismo véase nuestro artículo: “Un dibujo inédito de Rogelio de Egusquiza, copia del dibujo preparatorio para la Sibila Líbica de Miguel Ángel”. Archivo Español de Arte, 2007, tomo 80, nº 317, p. 103-106. 12 Vives, 1994, cat. nº 27.

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13 De Osma, Guillermo. Mariano Fortuny: His life and Work. London, Aurum Press, 1980, p. 46. 14 Véase nuestro capítulo “Raíces. Conexiones. Influencias” en Mariano Fortuny Marsal. Mariano Fortuny Madrazo. Madrid, Biblioteca Nacional / Electa, 1994, p. 101-105.

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pla como una interpretación más, en este caso de Miguel Ángel, en la misma línea que el estudio de Egusquiza.

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Entre los retratos de Fortuny Madrazo destacan los dedicados a su mujer y musa, Henriette Nigrin, que conoció en París en 1897, y con la que compartió su vida y su trabajo desde el 4 de julio de 1902, el día

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También en pintura encontramos estrechos paralelismos entre los dos artistas o, mejor, entre maestro y discípulo -se llevaban 26 años de diferencia-, tanto en el ya mencionado simbolismo wagneriano, en el particular mestizaje de lo antiguo y lo moderno, como en la pintura mundana de los elegantes retratos de la belle époque que ambos cultivaron con éxito.

que ella llegó a Venecia para quedarse definitivamente. A través de muchas fotos, pinturas y grabados que le hizo, hoy conocemos su elegancia y su hermoso perfil. La vemos en el aguafuerte Henriette. Mujer del artista15 (fig. 5), un retrato de perfil izquierdo -en la plancha- que, más que del natural, parece que está tomado de una fotografía. Efectivamente hay unas fotos de Henriette de 1920 -cinco años después de la muerte de Egusquiza-, en las que, aunque en sentido inverso a la estampa, la postura y el peinado es el mismo (fig. 6). El precioso cabello, recogido en la nuca formando una suerte de corola sedosa, enmarca los rasgos claros y serenos de Henriette. Sus ojos grandes, los labios firmes, la nariz fina, los pómulos marcados y el cuello largo y desnudo, forman un conjunto de gran belleza y personalidad16.

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Fig. 4. M. Fortuny Madrazo. Torso desnudo. Aguafuerte

15 Vives, 1994, op. cit, cat. nº 23. p 169-170. 16 Pere Gimferrer en Fortuny (Barcelona, Planeta 1983, p. 92), aludía al rostro de Henriette con estas palabras: “en la nuca de Henriet-

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te Fortuny, el pelo se recoge en un copete, como una fruta suntuosa y macada”. Aunque aquí, en esta estampa no sería justo adjetivar su belleza como macada, sino todo lo contrario, cabe resaltar el esplendor, sin mancha física, del rostro.


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Fig. 5. M. Fortuny Madrazo. Henriette. Mujer del artista. Aguafuerte

Fig. 6. M. Fortuny Madrazo. Retrato de Henriette. Fotografía

En definitiva, a través de estas obras reconocemos muy bien el rostro de Henriette, lo que nos permite identificarlo también en el cuadro: Retrato (c. 19021905) de Rogelio de Egusquiza (fig. 7), hoy en paradero desconocido y del que sabemos por la repro-

ducción fotográfica aparecida primero, en el libro de Beruete y Pérez Guzmán17 y, posteriormente, en el ya citado catálogo de la exposición Egusquiza de 199518. Creemos que la dama representada es Henriette Nigrin, la esposa de Fortuny Madrazo, tanto más si

Fig. 7. R. de Egusquiza. Retrato. Óleo

Fig. 8. M. Fortuny Madrazo. El vestido verde. Témpera sobre cartón

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17 Beruete y Moret, Aureliano y Pérez de Guzmán, Juan. Rogelio de Egusquiza. Pintor y grabador. Madrid, Blass y Cía, 1918, lám 17. 18 Op. cit. nota 1, p. 175.

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Egusquiza pintó a diferentes mujeres de la saga Fortuny Madrazo -Cecilia Madrazo, hermanas Ochoano es de extrañar que también quisiera plasmar a la mujer de su joven amigo y discípulo.

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comparamos la postura y la posición de la mano, cerca del rostro, con el grabado antes citado y con los retratos: El vestido verde (s.f) (fig. 8), vista de perfil y en Retrato de Mme. Henriette Fortuny (1915) (fig. 9)19 por Fortuny y, si además, consideramos que

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Fig. 9. M. Fortuny Madrazo. El retrato de Mme. Henriette Fortuny. Témpera sobre cartón

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19 Museo Fortuny de Venecia, números inventario 116 y 110 respectivamente.


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Saint Chapelle de París.


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LOS BESTIARIOS ILUSTRADOS COMO FUENTE DE INSPIRACIÓN DEL MUNDO ANIMAL EN LA ICONOGRAFÍA GÓTICA: EL LEÓN Y SUS CACHORROS EUKENE MARTÍNEZ LAGOS

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Universidad del País Vasco

Keywords: Iconography, illustrated bestiaries, mediaeval mentality.

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Palabras clave: Iconografía, bestiarios ilustrados, leones, mentalidad medieval

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This article focuses on the lion, one of the animals more emblematic in medieval iconography. Medieval culture is full of animals and they are presented at differents ways in the field of medieval art. In this context, where the limits between real and fiction are fairly wide, animals features and behaviours are used on several occasions with doctrinal and moralistic aims. The lion, unquestionable protagonist and one of the main characters of the medieval bestiaries, is often represented with a bivalent meaning according to his nature. The particular used of the specific iconography of the lion with his cubs is analyzed in this article bearing in mind the continuous presence of this iconographical motif in many illuminated bestiaries of the second half of the XII and XIII centuries.

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Las páginas de este artículo tienen como objetivo aportar nuevos datos de interés al estudio de uno de los animales más emblemáticos de la iconografía medieval, el león. Todos sabemos que la cultura medieval es una cultura repleta de animales y que estos están presentes en los más diversos ámbitos. Además, sus comportamientos y características se van a utilizar en no pocas ocasiones con una finalidad doctrinal y moralizante en el contexto de una mentalidad donde la frontera entre lo real y lo ficticio es muy difusa. Convertido en uno de los protagonistas indiscutibles del bestiario medieval, el león aparece en representaciones muy diversas que nos remiten a significados bivalentes en función de su naturaleza. De ahí que este trabajo esté centrado en analizar una iconografía concreta, la del león y sus cachorros, cuya difusión, a nuestro juicio, procede de la presencia de este motivo iconográfico en numerosos bestiarios iluminados desde la segunda mitad del S.XII y a lo largo de la centuria siguiente.

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De todos es sabido que la cultura medieval es una cultura repleta de animales. Textos e imágenes de muy diversa índole nos hablan de su naturaleza, de sus características y de sus relaciones con los hombres y mujeres de aquella sociedad. A ello deberíamos añadir también, como señala M. Pastoureau, el papel que desempeñaron en los rituales y códigos sociales, en la heráldica, en la toponimia y la antroponimia, en el folklore, en los proverbios y en las canciones.1

del mundo, ya que los comportamientos y las características de los animales, sean reales o legendarios, se van a utilizar como instrumento para la enseñanza de la doctrina cristiana.3

Ahora bien, el interés que parece demostrar el mundo medieval por los animales aparece fuertemente mediatizado por la mentalidad del momento. En la Edad Media el animal se convierte habitualmente en símbolo, porque a pesar de que el mundo animal inspira una gran curiosidad, los aspectos científicos relativos a los animales mezclan realidad y fantasía sin que parezca importar demasiado. Este hecho nos revela la actitud medieval ante la ciencia, al menos hasta el siglo XIII, ya que la distinción entre lo real y lo ficticio no es precisamente lo primordial. No preocupa en exceso que esos aspectos científicos sean verdaderos o falsos, porque lo que realmente interesa es que van a servir, cómo en ninguna otra época histórica, para instruir y moralizar de acuerdo a las creencias imperantes.2

Asimismo, las fuentes escritas medievales que abordaron de una manera u otra la tan controvertida simbología de los animales a través de la alegoría y de la metáfora con fines doctrinales, morales, ejemplarizantes o incluso satíricos y burlescos fueron muy numerosas y diversas, lo que convierte en una labor

Fig.1. Ms. Laud. Misc. 247. Bodleian Library, Oxford.

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Y es que el mundo animal medieval no va a ser un objeto de conocimiento en sí mismo, sino que se convierte en el símbolo de un concepción cristiana

De ahí que no nos pueda extrañar su proliferación en las iglesias, donde constituyen una buena parte de la decoración escultórica y pictórica, por lo que tanto clérigos y monjes como fieles laicos los tenían continuamente delante de sus ojos.4

1 PASTOUREAU,M. Le Moyen Âge et l´animal. Dans: Bestiaire du Moyen Âge. Les animaux dans les manuscrits. Somogy editions

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d´Art. París, 2004. pág 9. 2 MORALES MUÑIZ,Mª.D.C. El simbolismo animal en la cultura medieval. Espacio, Tiempo y Forma. Serie III Hª Medieval. Tom. 9 (1996). Pág 230, donde apunta que el hombre de esta época no distingue, o no quiere distinguir entre lo real y lo ficticio, hecho demostrado por el interés que muestra hacia los animales fantásticos y monstruosos, animales que no ve, pero que “ a buen seguro existen o al menos existe lo que simbolizan”. Ver también: PEJENAUTE RUBIO,F. Creencia, superstición y simbolización en los bestiarios medievales: el caso del unicornio. En: Creencias y supersticiones en el mundo clásico y medieval. ( Coord. M.A. Marcos Casquero). XIV Jornadas de Estudios clásicos de Castilla y León. Universidad de León, 2000. págs 201-230. Abordando los aspectos “ científicos” de los bestiarios: GEORGE,W./ YAPP,B. The Naming of the Beasts: Natural History in the Medieval Bestiary. Ed. Duckworth. Londres, 1991.

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3 TESNIÉRE,M-H. Du plus puissant au plus parfait des animaux: les livres appelés Bestiaires. Dans: Bestiaire du Moyen Âge… Op.cit. pág 46. 4 PASTOUREAU,M. Le Moyen Âge et l´animal. Op.cit. págs 9 y ss., donde analiza la curiosidad que siente la cultura medieval cristiana por los animales debido a los interrogantes que se plantea en torno a su naturaleza como seres vivos, al igual que el hombre, como criaturas de Dios y por lo tanto como “hijos de Dios”, señalando como punto de partida un pasaje de una carta de San Pablo a los Romanos (Rom. VIII,21), donde dice: “ La criatura, ella misma, será liberada de la servidumbre de la corrupción y podrá entrar libremente en la gloria de los hijos de Dios”. También se refiere a las consideraciones de Aristóteles, Santo Tomas de Aquino, San Francisco de Asís y San Alberto Magno en torno a esta cuestión.

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Por otra parte, es notorio que el arte medieval recopiló gran cantidad de motivos del mundo animal procedentes de manifestaciones artísticas anteriores. Relieves, telas, cofres, objetos de marfil o mosaicos del arte antiguo y oriental ofrecieron gran variedad de formas y modelos, mientras que los sarcófagos romanos, entre otras creaciones, jugaron un papel muy importante en la renovación escultórica que se produjo a partir del S.XI. Tanto las imágenes heredadas,

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Así “ los relatos de guerra y de caza plenos de caballos, halcones y perros. Los amores bajo el canto de los pájaros. Las bestias fabulosas surgidas de las brumas de Bretaña o de los espejismos de Oriente. Las

falsedades y ficciones del mundo encarnadas por Renard y por Fauvel. Las verdades de Dios significadas por las costumbres de las bestias: la literatura de la Edad Media está poblada de animales”.7

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muy complicada el tratar de vincular las representaciones del mundo animal a un referente escrito concreto.5 A esto debemos añadir que algunas de estas “interpretaciones” se podían haber transmitido de forma oral, forma de comunicación a considerar cuando hablamos de ideas, creencias y narraciones y en la que los sermones, dudamos de que todos se reflejasen en un texto, desempeñaron un papel muy destacado.6

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7 ZINK, M. Le monde animal et ses représentations dans la littérature française du Moyen Age. Dans: Le monde animal et ses représentations au Moyen Age, XIe – XVe siécle. Actes du XVeme Congrés de la Société des Historiens Medievistes. Université de Toulouse- Le Mirail. Toulouse, 1985. págs 47-71, donde señala que el animal no aparece en esta literatura sino en relación con el hombre o con Dios y al servicio de un proyecto donde él no es el fin. El pensamiento medieval es muy teocéntrico y como consecuencia su literatura es demasiado antropocéntrica como para hacer del animal su objeto propio. El sentido del animal en la literatura de la Edad Media no se revela solamente bajo la forma del pensamiento alegórico y de la exégesis, sino que también es tratado como reflejo emblemático y transposición reveladora de los comportamientos humanos.

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6 Acerca del papel que pudo haber jugado la transmisión oral en algunos temas iconográficos medievales y la cautela con que hay que considerarla, ver: YARZA LUACES,J. Reflexiones sobre la Iconografía Medieval Hispana. Actas del I Coloquio de Iconografía ( Madrid, 1988). Cuadernos de Arte e Iconografía, II.3. ( 1989) págs 41-43: La tradición oral y su valor. La utilización del Physiologus en los exempla de los sermones es un aspecto desarrollado en una amplia obra, ya clásica de WELTER,J.TH. L´Exemplum dans la littérature religieuse et didactique du Moyen Age. Ed. E.H. Guitard. París-Toulouse, 1927. Ver también: MORSON,Fr.J. The English Cistercians ant the Bestiary. Bulletin of the John Rylands Library, 39 /1956) págs 149-170. BREMOND,C./LE GOFF,J./SCHMITT,C. L´Exemplum. Turnhout, Brepols, 1982. Recientemente: L´Animal exemplaire au Moyen Âge, Ve-XVe siécle. Colloque organisé a l´Université d´Orleans. Presses universitaires de Rennes, 1999. VOISENET,J. Bêtes et Hommes dans le monde médiéval. Le bestiaire des clercs du Ve au XIIe siécle. Turnhout, Brepols, 2000. Del mismo autor: Bestiaire chrétien. L´Imagerie animale des auteurs du Haut Moyen Age ( ve-xie s.). Presses universitaires du Mirail. Toulouse, 1994. Con respecto a la península: SÁNCHEZ SÁNCHEZ,M.A. Los bestiarios en la predicación castellana medieval. Actas del III Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval ( Salamanca, 1989). Salamanca, 1994. págs 915-921.

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5 Empezando por la Biblia y considerando el Physiologus, las diversas familias de Bestiarios que derivan de su versión latina, las Etimologías de San Isidoro y otros escritos de los Padres de la Iglesia, el Imago Mundi de Honorio de Autun, el De Bestiis atribuido a Hugo de San Victor, los tratados enciclopédicos de Tomas de Cantimpré, Vicent de Beauvais, Brunetto Latini o Barthélemy l´Anglais, diveras historias de Vidas de Santos, tratados sobre Virtudes y Vicios, Libros de Viajes, narraciones sobre las “maravillas” orientales y distintas obras literarias de diversa naturaleza como el Roman de Renart por señalar sólo algunas de las fuentes más conocidas. La bibliografía acerca de esta cuestión es amplísima y extendernos demasiado desbordaría el objetivo propuesto para este artículo. Por ello remitimos a los estudios citados a lo largo de estas páginas para encontrar toda la información pertinente, asi como a otras contribuciones recientes: SALISBURY,J.E. The Beast Within: Animal in the Middle Ages. Ed. Routledge. Londres, 1994.COHEN,E. Animals in Medieval Perceptions. The image of the ubiquitas other. In: Animals and Human Societies Changing Perspectives. Ed. Routledge. Londres, 1994. HASSIG,D. Medieval Bestiaries. Text, Image, Ideology. Cambridge University Press. Cambridge, 1995. Animals in the Middle Ages. A Book of Essays. (Ed. N.C. Flores). Garland. Nueva York/ Londres, 1996. MARIÑO FERRO,X.R. Simbolismo animal. Creencias y significados en la cultura occidental. Ed. Encuentro. Madrid, 1996. Si les lions pouvaient parler: essais sur la condition animale. ( Dir. B.Cyrulnik) Ed. Gallimard, coll. “Quarto”. París, 1998. PRECEDO LAFUENTE,J. El Bestiario en los Libros Sapienciales. Compostellanum, Vol. XLV (2000) págs 11-38. PASTOUREAU,M. Les Animaux célèbres. Ed. Bonneton, coll. “ Images et Symboles”. París, 2001. DUCHET-SUCHAUX,G./ PASTOUREAU,M. Le Bestiaire médiéval: dictionnaire historique et bibliographique. Ed. Le Léopard d´or. París, 2002. Bestie, santi divinitá: maschere animale dell´Europa tradizionale. ( Ed. P. Grimaldi) Museo Nazionale della Montagna. Turín, 2003. Homme animal: histoires d´un face á face. Exposition organisée par les musées de la Ville de Strasbourg. Les musées de Strasbourg/ A. Biro. Strasbourg/ París, 2004. Physiologos, le bestiaire des bestiaires. ( texte traduit du grec, établi et commenté par A.Zucker). Ed. J. Million. Genoble, 2004. BRAUN,S. Le symbolisme du bestiaire médiéval sculpté. Dossiers de l´art, nº 103 (2005) 117 p.


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como otras de nueva creación, circulaban en los libros de modelos de los artistas, entre diversas fábricas monumentales y en menor medida a través de los códices y también sabemos del carácter mayoritariamente itinerante de los talleres que las realizaban, sobre todo hasta el S.XII. Lo que resulta más difícil precisar es si todas ellas llevaban implícita una finalidad discursiva. En esta línea debemos considerar también la posible intervención de los mentores o promotores de la obra, los cuales, además de su posible conocimiento de algunos textos célebres y divulgados de la época, es probable que quisieran para su iglesia imágenes que además de ensalzar el prestigio de su fábrica, también pudiesen servirles puntualmente para propósitos doctrinales o ejemplarizantes.8 Todo ellos nos llevas a cuestionarnos lo siguiente ¿Incidieron los textos escritos y las transmisiones orales en el posible contenido de las representaciones de animales?. Puede que no en todas, pero en algunas indudablemente sí. La significación de algunos de estos motivos circulaba en el ambiente y estaba arraigada en la mentalidad de la gente. Es lógico pensar que cuando un artista esculpía en un capitel la escena del león insuflando vida a sus cachorros, tomase como referencia algunos modelos figurativos de leones que tuviese a su alcance, en lugar de acudir a los textos escritos que narraban y alegorizaban sobre esa particularidad del león. Pero esto no significa que dicha representación hubiese perdido toda significación, porque probablemente

muchos de los monjes, sacerdotes o fieles laicos que la contemplaban, los propios artistas entre ellos, habrían oído hablar en alguna ocasión de la historia en la que el león resucitaba a sus cachorros al tercer día, tal como lo había hecho Jesucristo. No debemos olvidar, que las imágenes que aquí van a ser analizadas son imágenes plásticas plasmadas en recintos sacros y aunque algunas fuesen reproducidas con una finalidad ornamental, otros servían para la protección, la doctrina y el ejemplo como ya señalara el obispo de Tuy.9 Antes de abordar el análisis y las fuentes de referencia del tema iconográfico objeto de este estudio, quisiera apuntar las observaciones hechas en su día por dos autores medievales acerca de la conveniencia de recrear en imágenes las alegorías animales a las que ellos se referían en sus textos y por lo tanto a la relación existente en muchos casos entre la iconografía y las interpretaciones simbólicas de algunos de estas representaciones. Hugo de Folieto en su De Avibus compuesto a medidados del S.XII escribe: “Columbam cuius pennae sunt deargentatae et posteiora dorsi eius in pallore auri pingere, et per picturam simplicium mentes aedificare decrevi... et quod vix poterat auditus percipiat visus. Haec tantum columbam volui formando pingere, sed etiam dictando describere, ut per scripturam demonstratem picturam “. Y un siglo más tarde el autor del Bestiario de Amor refiere: “Toutes gens desirent par nature a savoir..... Et pour chu Diex, ki tant aime l´omme qu´il le velt porveoir de quant ke mestiers lui est, a

8 Aludiendo fundamentalmente a la fauna teriomófica, pero considerando también la representación de otros motivos animales, BOTO VARELA,G. Ornamento sin delito. Los seres imaginarios del Claustro de Silos y sus ecos en la escultura románica peninsular. Abadía de Santo Domingo de Silos, 2001, págs 230-231, defiende la tesis de que muchas de estas representaciones se utilizaban como instrumentos de prestigio figurativo antes que como continentes de valores simbólicos. Considerando siempre los diversos emplazamientos de estas imágenes: iglesias monásticas, catedralicias o parroquiales y claustros, salas capitulares, portadas o canecillos, opina que su responsabilidad comunicatica consistió principalmente en magnificar el lugar de devoción, aunque pudieran añadirse otras funciones discursivas o especulativas. Ver también págs 170-171 de su estudio. 9 Cuatro son para D. Lucas de Tuy las funciones que justifican el recurso a las imágenes en el ornato de las iglesias: ad fidelium defensionem ( para la defensa de los fieles), ad doctrinam ( las enseñanzas que transmiten), ad imitationem ( el estímulo de los buenos ejemplos) y ad decorem ( la decoración), entendida esta última como digna, conveniente y decorosa. Dentro de estas imágenes tiene cabida el repertorio animalístico medieval, repertorio que siguiendo la significación otorgada en algunos Salmos, tiene como motivo central la alabanza del Creador en y por sus criaturas, ya que todo lo creado tenía pues su lugar en la iglesia en cuanto obra divina y “ornatus” llama el Génesis ( 2,1) a cuantos seres habitan tierra, mar y aire. A este respecto ver MORALEJO,S. D. Lucas de Tuy y la “actitud estética” en el arte medieval. Euphrosyne, vol. XXII (1994) págs 341-346.

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donne a homme une vertu de force d´ame ki a non memoire. Ceste memoire si a .ij. portes, veir et oir, et a cascune de ces .ij. portes si a un cemin par ou on i puet aler, che sont painture et parole. Painture sert a l´oel et parole a l´oreille....”.10

EL LEÓN Y SUS CACHORROS. R

Fig. 2. Ms. Ashmole 1511. Bodleian Library, Oxford.

males en la Europa germánica y céltica. Este hecho fue favorecido por la actitud de la Iglesia, proclive a ridiculizar y diabolizar al animal emblemático de los

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12 PASTOUREAU,M. Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental. Ed. du Seuil, 2004. págs 49-64: Le sacre du lion. Comment le bestiaire médiéval s´est donné un roi.

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11 Puede que fuera su porte regio, su majestuosidad, su coraje, su fuerza y fiereza, su tamaño o sus características naturales las que hicieron del león un animal privilegiado desde tiempos inmemoriales, y puede que también jugará un papel importante el temor, la admiración y el respeto que los hombres han sentido siempre ante su presencia. Pero el hecho es, que la mayor parte de las antiguas civilizaciones y los cultos paganos de la Europa mediterránea, Asia y Africa adoptaron la imagen del león para representar algunos de los diversos atributos de sus divinidades. Y así los podemos encontrar entre los egipcios, los sumerios, los amonitas, los tibetanos, los persas, los asirios, los griegos o los romanos. A ello se refieren: BEIGBEDER,O. Léxico de los símbolos.Ed. Encuentro. Madrid, 1989. pág 290, donde señala que en las civilizaciones más diversas de la Antigüedad, Egipto, Oriente mesopotámico o sirio, Grecia y Roma el león simboliza el fuego, el del cielo, el del sol y que muy pronto el león ígneo, celeste, toma un sentido funerario que llegará a su apogeo en el simbolismo de los ritos de los romanos en torno a la muerte. También: CHARBONNEAU-LASSAY,L. La mystérieuse emblematique de Jesus-Christ. Le Bestiaire de Christ . Ed. Arche. Milano, 1985 (una ed. anterior en Brujas en 1945). Chap. Cinquiéme Le Lion. I. Le lion dans la symbolique des cultes préchrétiens. págs 35-37. CLEBERT, J.P. Bestiaire Fabuleux . Ed. Albin Michel. París, 1971. págs 234-240. POST,P.G.J. “Conculcabis Leonem”...... Some Iconographic and Iconologic notes on an early-christian terracotta-lamp with an Anastasis-scene. Rivista di Archeologia Christiana. Vol, LXVIII (1982) págs 147-176 y fundamentalmente el apartado dedicado a The lion as a cosmic animal of the sun.

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10 Acerca de la obra de Hugo de Folieto ver: The medieval Book of Birds: Hugh of Fouilloy´s Aviarum. ( ed. W.B. Clark). New York, 1992. Para la obra de Richart de Fournival: Bestiaires du Moyen Age. Ms. en français moderne et présentés par G. Bianciotto. Ed. Stock, série “Moyen Age”. París, 1980. Del mismo autor: Sur le Bestiaire d´Amour de Richart de Fournival. Dans: Epopée animale, Fable, Fabliau. Actes du IVe colloque de la Société internationale renardienne. Cahiers d´études médiévales, nº 2-3 (1984) págs 107-119. A ambas obras se refieren también: Mc. MUNN,M.T. Bestiary Influences in two thirteenth century Romances. In: Beasts and Birds of the Middle Ages. The Bestiary an Its Legacy. (Dedicate to the memory Florence Mc.Culloch). Ed. W.B.Clark and M.T. Mc Munn. University of Pennsylvania Press. Philadelphia, 1989, pág 134. Notas 3 y 4., y con mayor profundidad ROWLAND,B. The Art of Memory and the Bestiary. In: Beasts and Birds... Op.cit. págs 18-19.

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De esta manera el león se va convertir en la “estrella” del bestiario medieval y va a ocupar una posición privilegiada entre el resto de los animales,12 posición que irá conquistando paulatinamente en el Occidente cristiano desbancando al oso, rey de los ani-

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La concreción del motivo iconográfico que vamos a analizar en estas páginas nos sugiere no extendernos demasiado en el estudio de este animal emblemático. Pero no podemos olvidar por otra parte, que el hecho de desempeñar uno de los papeles principales en un escenario tan sugerente como el de la fauna medieval nos obliga a reflejar aquí ciertos datos de interés. Este protagonismo absoluto del león no es una invención de la Edad Media, sino que proviene de las herencias culturales que dicho período hizo suyas, modificándolas y adaptándolas a su nueva idiosincrasia y a su nueva concepción del mundo.11


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cultor paganos del Norte de Europa y a promocionar la consideración del león desde la época carolingia hasta el siglo XII.13 Los autores grecolatinos que se preciaron de estudiar la naturaleza fueron los primeros en dejar constancia de sus características, comportamientos y peculiaridades, pero su definición como rey de los animales le correspondió a la Biblia.14 Es en el Proverbio XXX, 30 donde se dice que el león es el más fuerte de todos los animales y desde las Sagradas Escrituras esta afirmación se irradiará al Physiologus y a todos los textos y autores cristianos posteriores.15 Asimismo, la Biblia será también la responsable de la ambiva-

lencia otorgada a este fiera durante la Edad Media, ambivalencia que comparte con muchos otros animales del bestiario, pero en su caso algo más acusada, puesto que se le menciona 157 veces.16 Así, mientras en el Antiguo Testamento el león será considerado un animal negativo, terrorífico y maligno,17 será en el Apocalipsis (V,5), el libro de las visiones escatológicas del Nuevo Testamento, donde se asimilará su figura a Cristo, vencedor de la muerte por su Resurrección, cuando uno de los ancianos le dice a Juan: “No llores; mira, ha triunfado el león de la tribu de Judá, el Retoño de David, él podrá abrir el libro y sus siete sellos”.18 Además, el león

13 A esta cuestión se refiere PASTOUREAU,M. Quel est le roi des animaux?. Dans: Bestiaire du Moyen Âge.. Op.cit. págs 33-44, donde retoma con el mismo título el tema ya tratado en un artículo anterior (1985) que aparece citado en la nota siguiente. En adelante y para evitar equívocos añadiremos la fecha de publicación de su última contribución (2004). 14 Ni Aristóteles, ni Plinio hicieron de él rey de los animales, aunque señalaron diversas características a las que más tarde nos referiremos.

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PASTOUREAU, M. ¿Quel est le roi des animaux?. Actes du XVeme Congrès de la Societé des Historieus Medievistes. Op.cit. pág 136. Nota 10. 15 En el encabezamiento que da pie al capítulo del león en la traducción de la versión Y del Physiologus realizada por N. Guglielmi podemos leer: “Comenzamos a hablar primeramente del león, rey de todos los animales”. El Fisiólogo. Introducción y notas de N. GUGLIELMI. Ed. Universidad de Buenos Aires, 1971. pág 39, y de forma parecida figurará en los bestiarios medievales posteriores como el de Pierre de Beauvais. Asimismo, SAN ISIDORO DE SEVILLA. Etimologías. Ed. bilingüe de J. Oroz Reta y M.A. Marcos Casquero. Madrid, 1983.Tom.II. ( XII., 2, 3-4) pág 69 dice: “ El vocablo león , de origen griego, se ha incorporado a la flexión latina...... El león griego se interpreta en latín como rey , porque es la más importante de todas las bestias” ( Leo autem graece, latine (rex) interpretatur, eo quod princeps sit omnium bestiarum). Palabras que repetirán Rábano Mauro en el S.IX y también Hugo de S.Víctor en el S.XII cuando señala: “est rex ferarum et omnium quadrupedum princeps”. FAVREAU,M.R. Le théme iconographique du lion dans les inscriptions médiévales. Dans : Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, Comptes Rendus des séances de l´année, 1991. págs 621-622. Por su parte DEBIDOUR,V.H. Le Bestiaire Sculpté du Moyen Age en France. Ed. Arthaud. Strasbourg, 1961. pág 287 es el único que menciona el Proverbio XX, 2 a este respecto, señalando que el león es real, pero que tiene dos realezas: no encarna solamente al soberano del universo, sino que también es el príncipe de este mundo. Asimismo BEIGBEDER,O. Op.cit. pág 290, dice, que en las jerarquías animales que ponen a Adán en la cima de la Creación, como en el Díptico de Carrand o en torno al árbol de la Visión de Daniel en la Biblia de Astorga, el león se halla siempre en primera posición. 16 Ver: PASTOUREAU,M. Quel est le roi.. Op.cit. pág 135. Nota 9

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17 Varios Salmos a los que más adelante nos referiremos, así como los pasajes en los que se recoge el enfrentamiento entra esta fiera y los héroes veterotestamentarios Sansón, David y Daniel son los responsables de esta asimilación del león al maligno. 18 Recogido por: GUGLIELMI,N. El Fisiólogo. Op.cit. Cap. I. pág 39. BEIGBEDER,O. Op.cit. pág 292. SEBASTIÁN,S. El Fisiólogo atribuido a San Epifanio seguido del Bestiario Toscano. Ed. Tuero. Madrid, 1986. pág 5. CHARBONNEAU-LASSAY, L. Op.cit. pág 43: Le lion, embléme direct de la personne de Jésus-Christ. Los dos últimos autores citados, así como FAVREAU,M.R. Op.cit. pág 633 completan la referencia a este pasaje del Apocalipsis, donde también aparece el cordero inmolado y portando los siete cuernos y los siete ojos, que son los siete espíritus de Dios, y así para el narrador de la revelación el Cordero es el Cristo de la Pasión muerto en la Cruz y el León es el Cristo vencedor de la muerte y resucitado. Y como Cordero y León lo veremos proclamado en la iconografía y emblemática cristianas a lo largo de los siglos. El abad Suger compuso una inscripción para una de las vidrieras de St. Denis donde se ponía de manifiesto esta naturaleza humana y divina del Hombre-Dios: “QUI DEUS EST MAGNUS, LIBRUM LEO SOLVIT ET AGNUS/ AGNUS SIVE LEO FIT CARO JUNCTA DEO”. Asimismo existen otra serie de inscripciones donde se expresa de alguna forma este pasaje del Apocalipsis, como son la que figura sobre un león de la Iglesia románica de Saint-Romain-lePuy donde dice “VICIT LEO” o la que acompañando al cuerpo de Cristo en una pintura mural del S.XIV en la Iglesia de Notre-Dame-du- Bourg de Rabastens refiere: “VICIT LEO DE TRIBU JUDA”. Un ejemplo español de este hecho figura en la mandorla de Cristo del tímpano de la Iglesia románica de Moradillo de Sedano (c. 1188), donde la inscripción “VICIT LEO DE TRIBU JUDA RADIX DAVID” es completada con un “Alleluia” del tiempo Pascual. Asimismo en la Iglesia alavesa de Armentia una inscripción reza: “ AGNUS SUM LEO FORTIS, MORS EGO SUM MORTIS VOCOR”. S. Gregorio Magno ya dijo en su Moralia in Job: “ El es llamado cordero por su inocencia, él es llamado león por su fortaleza” y Rupert de Deutz en su comentario al Apocalipsis de S.Juan refirió: “Es el mismo Cristo que es cordero por su muerte inocente, el que se vuelve león por su fuerte victoria sobre la muerte”. Más datos en: FAVREAU,M.R. Op.cit. págs 633-635.

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Lo que parece claro es que tanto el Physiologus, como los comentaristas y tratadistas medievales posteriores omitieron en su mayoría las referencias negativas que sobre este animal figuraban en el Anti-

Eliano en su Historia de los animales (IX,30) dice: “El león, cuando camina, no avanza en línea recta ni permite que las huellas sean sencillas, sino que unas veces avanza, otras retrocede, luego se detiene y marcha en dirección opuesta, más tarde va de aquí para allá borrando así sus huellas para evitar que los cazadores lo sigan y

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será también un emblema del Verbo Divino, ya que su rugido tuvo el poder de la palabra de Dios extendida hasta los espacios más lejanos de acuerdo con la profecía de Oseas (11, 10): “ En pos de Jehová caminarán; él rugirá como león; rugirá y los hijos vendrán temblando desde el Occidente “.19

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Fig. 3. Ms. 81. Pierpont Morgan Library, Nueva York.

La primera peculiaridad del león que narra el Physiologus y los bestiarios posteriores se ha relacionado con la Encarnación de Cristo en el seno de María. Nos referimos a la característica de borrar sus huellas con la cola: “ Cuando anda olfateando por la selva, llega a él el olor del cazador, (entonces) adondequiera se dirija va borrando con la cola sus huellas para que el cazador no siga su rastro, llegue hasta su cubil y lo capture “.21 Esta peculiaridad de las costumbres del león es el primer ejemplo de cómo se trasgiversó la información tomada de los autores antiguos en función de los nuevos propósitos doctrinales para este animal, ya que estos no refieren exactamente así dicha particularidad.

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guo Testamento, mientras que recurrieron a lo reflejado por los autores grecolatinos, a otros pasajes de las Sagradas Escrituras y a nuevos textos para poder encontrar en cada una de sus peculiaridades una significación acorde a su categoría de figura cristológica. Rupert de Deutz reconoció el hecho de que los ancianos hubieran visto en el león la figura del diablo, pero él prefirió ver en este animal la figura de Cristo, el “Dios más fuerte” como había sugerido el patriarca Jacob.20

19 GUGLIELMI,N. El Fisiólogo. Op.cit. pág 85. Nota 10. También SEBASTIÁN,S. El Fisiólogo atribuido... Op.cit. pág 5. CHARBONNEAULASSAY,L. Op.cit. págs 46: Le lion, embléme du Verbe Divin. 20 RUPER DE DEUTZ. Apocalypsim Joannis apostoli commentariorum liber IV. P.L. 168, col. 566. Recogido por FAVREAU,M.R. Op.cit. pág 636.

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21 Y continua: “ Así también nuestro Salvador, león espiritual de la tribu de Judá, de la raíz de David, (Ap. 5,5) enviado por el Padre coeterno, cubre sus huellas espirituales (es decir, su divinidad) ante los judíos incrédulos; ángel con los ángeles, arcángel con los arcángeles, trono con los tronos, potestad con las potestades; (Ascensión de Isaías, Apócrifo) hasta que descendiendo, descendió al útero de una Virgen para salvar al género humano que había perecido. Y el Verbo se hizo carne para habitar entre nosotros. (Jn I,14) Pero no sabiendo esto, al verlo descender y ascender, los que están en lo alto se dicen: ¿ Quién es ése, rey de la gloria? Y los ángeles, que lo conducen responden: El Señor de las Virtudes, ¡ése es el Rey de la gloria! (Sal. 23,10)“. GUGLIELMI,N. El Fisiólogo. Op.cit. págs 39-40. Del Physiologus pasó a los bestiarios en latín o en romance como el de Philippe de Thaon, el de Pierre de Beauvais, el de Guillaume le Clerc o el Bestiario de Oxford y también a autores como Honorio de Autun o Hugo de S.Víctor. Por su parte DRUCE, G.C. The Medieval Bestiaries and their influence on ecclesiastical decorative art. Journal of the British Archaelogical Association, XXV (1919) pág 51 cita una miniatura del Bestiario de Westminster referida a esta peculiaridad.

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puedan descubrir fácilmente la guarida donde descansa “. Por lo que parece, la vida del león se contaminó con rasgos tomados de otros animales, ya que borrar sus huellas con la cola es propio de una animal como el zorro.22 La segunda peculiaridad del león es: “ Cuando duerme sus ojos velan y permanecen abiertos, según lo testifica el esposo del Cantar de los Cantares, al decir: Yo duermo, pero mi corazón vela. (Cnt.,5.2) Efectivamente, mi Señor durmió corporalmente en la cruz, pero su divinidad vela siempre a la diestra del Padre. (Mt. 26,64) Pues el que cuida de Israel no duerme ni dormita. (Sal. 120,4) “.23 Esta segunda peculiaridad del león ya fue apuntada por autores clásicos, Plutarco resulta ser la fuente para la mayoría, aunque en algún caso se cita a Eliano, y también la recoge San Isidoro en sus Etimologías diciendo: “Cuando se entregan al sueño, mantienen los ojos vigilantes “.24

Convertida en alegoría de la vigilancia de Cristo, la característica de dormir con los ojos abiertos es señalada por Hildebert de Lavardin, a quien se atribuye la autoría de un Physiologus donde dice: “ Tu nos custodis, tu nullo tempore dormis./ Ne demat quemquem proprio lupus e grege raptum ,“25 así como por otros autores como Geffroy d´Admont, Hugo de S.Víctor o Rábano Mauro que escribió: “ Leones praepositi Ecclesiae intelliguntur. Unde in templo Domini leones, cum bubus, ex aere, in basibus templi fieri praecipiuntur “, reflejando así una de las razones por la que los leones se suelen representar vigilantes a la puerta de las iglesias, tal como lo expresa una inscripción de mediados del S.XII de la Catedral de Verdun: “Est leo sed custos oculis quia dormit apertis templorum idcirco ponitur ante foras “.26 Asimismo existen otras interpretaciones de esta peculiaridad del león, viendo en ella un símbolo de la muerte y Resurrección de Cristo, tal como lo señala-

22 SEBASTIÁN,S. El Fisiólogo atribuido... Op.cit. pág 5. GUGLIELMI,N. El Fisiólogo. Op.cit. pág 85. Nota 10. 23 GUGLIELMI,N. El Fisiólogo. Op.cit. pág 41. En términos muy similares narran esta segunda peculiaridad del león los bestiarios medievales en latín y en lengua romance, como el Bestiario de Oxford, el de Pierre de Beauvais o el de Guillaume le Clerc. Asimismo este Salmo es señalado por el autor de De Bestiis... cuando escribe: “ Dormivit enim caro in cruce moriendo, divinitas vero vigilabat cuncta protegendo, unde psalmus: Ecce non formitabit neque dormiet, qui custodit Israel”. PL, 177, col. 57. Citado por FAVREAU,M.R. Op.cit. págs 623-624. Nota 51.

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24 A Plutarco se refieren: GUGLIELMI,N. El Fisiólogo.. Op.cit. pág 85. Nota 10 ( Quaest. conviv., IV, 5,2). SEBASTIÁN,S. El Fisiólogo atribuido... Op.cit. pág 5. Eliano es citado por FAVREAU,M.R. Op.cit. pág 622 quien se refiere a su De Animalium natura Livre V. Chap. XXXIX. Ver también: SAN ISIDORO DE SEVILLA. Etimologías... (XII, 2, 5) Op.cit. Tom.II. pág 69. 25 PL, 171, col. 1217. Reseñado por FAVREAU,M.R. Op.cit. pág 623. A este autor, a quien denomina Hildelbert Cenoman, así como también a S. Agustín, S. Hilario, S.Isidoro de Sevilla, Simeón Metaphrastes o Hugo de S.Víctor se refiere: GUERRA,M. Simbología románica. El cristianismo y otras religiones en el arte románico. Ed. F.U.E. Madrid, 1986. Cap. IV: Polivalencia de los dos elementos del símbolo. pág 82, donde también señala que la peculiaridad de dormir con los ojos abiertos proviene de Plutarco y no de Eliano. 26 FAVREAU,M.R. Op.cit. pág 623, para quien éste puede ser el sentido de los dos leones que en Santa Cruz de la Seros encuadran el crismón que es “la puerta perpetua” abierta a todos los fieles. El texto de dicha inscripción es señalado también por REAU,L. Iconographie de l´art chretien. Ed. Presses Universitaires de France. París, 1955. Tom.I Le symbolisme animal, vegetal et mineral ou le miroir de la nature. pág 94. Asimismo ver: CHARBONNEAU-LASSAY,L. Op.cit. págs 41-42: Le lion, embléme de la vigilance de Christ. El león aparece así en calidad y función de guardián a la entrada de los lugares sagrados, clamando con su sola presencia la ruptura entre el ámbito profano y el sagrado y avisando del riesgo a que se expone quien se aventura a penetrar en el sacro recinto sin el beneplácito de la divinidad. GUERRA,M. Op.cit. págs 7475, quien también recoge las palabras de Rábano Mauro a este respecto en la nota 12. Esta función apotropaica del león, protegiendo y guardando la entrada de los templos ya era algo común en Mesopotamia y Egipto. Idéntica función vigilante parecen tener los leones que figuran en numerosos tapices orientales, como el tapiz bizantino del S.X que se conserva en el Museo de Dusseldorf o el egipcio de Saint-Mexme del S.XI. Otros ejemplos figuran en el mosaico de Saint-Bénigne de Dijon del S.XI o en un marfil bizantino que pertenece al tesoro de Sens datado en el S.X. Reseñados por SAUNIER,F. Le Bestiaire dans la sculpture romane de Haute-Auvergne, archiprete de Mauriac: sources et filiations: suite. Revue de la Haute-Auvergne, nº 56 (1994) págs 238-239 y esquemas de la Fig. 21. Innumerables son por otra parte los ejemplos constatados en ventanas, zócalos o capiteles de las Iglesias medievales y fundamentalmente en las románicas, donde el león es el animal escogido para plasmar esa idea de prohibición y defensa implícita en las portadas de los templos. El león protegía y guardaba, pero también vigilaba amenazante, tal como Plinio lo había reseñado siglos atrás en su Historia Natural. Este último dato es mencionado por AGUILAR,M.D. El león y el Palacio de los leones. Cuadernos de Arte, nº XXIII: Homenaje a Concepción Félez Lubelza. Universidad de Granada, 1992. págs 15-23.

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27 FAVREAU,M.R. Op.cit. pág 623, que recoge en la nota 49 el pasaje de una homilía sobre Ezequiel de S. Gregorio donde dice: “ Leo etiam apertis oculis dormire perhibetur, quia in ipsa morte in qua ex humanitate Redemptor noster dormire potuit, ex divinitate sua immortalis permanendo vigilavit”,palabras textualmente recogidas en la Lectio II del Leccionario de Crépy (Arsenal, Ms. 162) y señaladas por MALE,E. El Gótico.La iconografía de la Edad Media y sus fuentes. Ed. Encuentro. Madrid, 1986. pág 59. Nota 38. M.R. FAVREAU también cita en la pág 624 una inscripción en este sentido, pero con una significación particular, que se encuentra en una tumba de la Basílica del Santo Sepulcro de Jerusalem: “ MORTUUS HIC JACUIT MORTEM DUM MORTE PREMIT/ HIC LEO DORMIVIT, QUI PERVIGIL OMNIA TRIVIT”. Asimismo, en la pág 627 de su estudio recoge otro fragmento de las homilías sobre Ezequiel de S.Gregorio, donde ve también en el león que duerme con los ojos abiertos una figura de la Resurrección: “ Le Christ peut dormir dans la mort par son humanité, mais par sa divinité il veille pour toujours”. Pasaje que será repetido textualmente por Walafrid Strabon en su Expositio in quatuor evangelia y por Druthmar de Corbie en su Expositio in Mattheum evangelistam. A San Agustín y San Hilario se refieren: CHARBONNEAU-LASSAY,L. Op.cit. pág 43., y también SEBASTIÁN,S. El Fisiólogo atribuido... Op.cit. pág 10.

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Evidentemente su origen es cristiano, ya que la circunstancia de que el leoncillo nazca muerto no es un dato proporcionado por los autores antiguos, aunque sí refirieron ciertas particularidades que dieron pie a la difusión de la leyenda. Plinio señaló que los cachorros al nacer eran deformes y muy pequeños siguiendo a Aristóteles, que afirmó que eran tan pequeños al nacer, que al cabo de dos días apenas podían marchar. Eliano por su parte añadió que al nacer eran ciegos. Plutarco sin embargo escribió que

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Sin embargo, va a ser la tercera peculiaridad del león la de mayor trascendencia literaria e iconográfica en los siglos medievales. Dice así: “Su tercera peculiaridad es: cuando la leona da a luz su cachorro, lo alumbra muerto y los cuida durante tres días, hasta que al tercero llega el padre, exha-

la su alianto sobre la faz del cachorro y lo resucita. Así, el omnipotente Padre universal, al tercer día, resucitó de entre los muertos al Primogénito de toda criatura. (Col., 1,15) Bien dijo pues Jacob: Cachorro de león, Judá. ¿ Quién lo resucitó?”. (Gn., 49,9).28 Este célebre pasaje relatado por el Physiologus y asimilado a la Resurrección de Cristo ocupará a partir de ese momento un lugar privilegiado entre todos los autores y los bestiarios medievales posteriores.29

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ron autores como S.Gregorio Magno, Raoul Ardent en uno de sus sermones y Hugo de S.Víctor, o también, y como anteriormente habían comentado S. Agustín y S.Hilario, viendo en la manera de dormir del león una alusión a la naturaleza divina de Cristo que no se alteró a su paso por el sepulcro, aunque su humanidad hubiera tenido una muerte real.27 Todo ello pone de manifiesto, que aunque se quieran atribuir tres significaciones diferentes a una misma peculiaridad o particularidad del comportamiento de esta fiera, en muchos casos éstas aparecen claramente interrelacionadas entre sí, algo que a nuestro juicio muestra el autor del Physiologus en las líneas anteriormente señaladas.

28 GUGLIELMI,N. El Fisiólogo. Op.cit. pág 41.

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29 San Isidoro de Sevilla, uno de los autores que menos tendencia muestra hacia la doctrina y la moralización señala: “ Cuando han parido un cachorro, éste, según dicen, duerme durante tres días y tres noches seguidas, al cabo de los cuales el cachorro dormido- al menos es lo que cuentan- se despierta con los bramidos y rugidos de su padre como si el lugar que les sirve de cubil se estremeciera”. Etimologías. ( XII, 2, 5) Op.cit. Tom.II. pág 69. El autor de De Bestiis (Libro II. Cap. I) lo relata así: “ Cum leaena parit, suos catulos mortuos parit, et ita custodit tribus diebus, donec veniens pater eorum in faciem eorum exhalet ut vivificentur. Sic omnipotens Pater Dominum nostrum Jesum Christum, filium suum, tertia die suscitabit a mortuis”. (PL., t. CLXXVII, col. 57). Recogido por PASTOUREAU,M. Quel est le roi… Op.cit. pág 134. Nota 4. Honorio de Autun comenta sobre esta leyenda lo siguiente en un sermón de Pascua dedicado a la Resurrección: “ On raconte que la lionne met bas petitis morts-nés et au rugissement du lion, ils reviennent á la vie le troisiéme jour. Ainsi ressuscita le Christ aprés avoir passé trois jours dans le sépulcre: il fut réveillé par la voix de Pére, comme l´avait prédit le patriarche Jacob: “Juda dort comme le petit d´un lion. Qui le réveillera ? “. ( De Paschali Die, col. 935) Ver: MALE,E. Op.cit. pág 62 y REAU,L. Op.cit. pág 93, quien también recoge las palabras de Hugo de S.Víctor en la nota 1 de la página apuntada. Relatos muy similares y también en relación al famoso pasaje del Génesis figuran en el Bestiario de Pierre de Beauvais y en el Bestiario de Oxford. Para el de Guillaume le Clerc ver: CHARBONNEAU-LASSAY,L. Op.cit. págs 38-39. Por su parte en la traducción del Livre du Trésor de Brunetto Latini dice: “Et por esto dizen algunos que los leonçillos, por el quebrantamiento que resçiben en el su nasçemiento, yaziendo tres dias asi commo si fuessen muertos, et a cabo de los tres dias viene el padre a ellos et da muy grandes bozes et grandes bramidos et llevantanse et syguen su natura”. BRUNETTO LATINI. Libro del Tesoro. Versión castellana de Li Livres du Tresor. (Ed. S.Baldwin) Madison, 1989. También: MALAXECHEVERRÍA,I. Fauna fantástica en la Península Ibérica. Ed. Kriselu. S. Sebastián, 1991. pág 227.


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que aparece citado al comienzo y al final del capítulo dedicado al león en el Fisiólogo . Para M.R. Favreau todos los autores posteriores a esta obra han visto en este rasgo una asimilación a Cristo y se refieren al conocido verso de la bendición de Jacob: “Catulus leonis Juda. Ad praedam, fili mei, ascendisti. Requiescens accubuisti ut leo, et quasi laena, quis suscitabit eum”,31 viendo en el una figura de la Resurrección. A finales del S.IV Rufin d´Aquilée resaltaba que el cachorro de león designaba a Cristo y citaba expresamente el Physiologus, por lo que parece probable que esta obra hubiera sido la responsable de que este versículo más bien oscuro de la bendición de Jacob hubiera sido aplicado a la Resurrección. Asimismo un comentario sobre el Apocalipsis, atribuido a Alcuino, señala que la identificación del león a la Resurrección también deriva de este texto.32

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Fig. 4. Ms. Q.v.V.1. Saltykov-Shchedrin (State Public Library), San Petesburgo.

los leoncillos venían al mundo con los ojos bien abiertos, pero los autores medievales desoyeron sus indicaciones y se apoyaron en la autoridad de Orígenes y del Physiologus, ya que, pertenecientes a un mundo idealista y pleno de significados y verdades simbólicas, vieron enseguida en este rasgo una clara alusión a la Resurrección de Cristo, pues como dijo S.Agustín: “ Lo importante es considerar la significación de un hecho y no discutir su autenticidad“.30

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Una cuestión sobre la que no todos los especialistas que se han ocupado de este tema parecen estar de acuerdo, es la relación entre esta peculiaridad del león y el pasaje del Génesis 49,9 ya mencionado, y

Sin embargo hay otros que relacionan este pasaje del Génesis con la peculiaridad del león de dormir con los ojos abiertos, aunque observando también la significación que hace de este rasgo una alegoría de la Resurrección. Entre ellos figura L.Reau, quien señala que el hecho de que el león duerma con los ojos abiertos, de la misma manera que el Redentor duerme en la muerte, pero despierta en su tumba, tiene su origen en el pasaje del Génesis, donde Jacob bendice a su hijo Judá y lo compara a un leoncillo dormido. También señala que de aquí procede la representación tan frecuente en el arte bizantino y ruso de Cristo dormido y denominada “OEil qui veille”.33 En la misma línea se manifestó con anterioridad E.P. Evans, que apuntó que el león dormido es a menudo plasmado en una relación tipológica con la infancia de Jesús, tal como aparece en la portada occidental de Notre-Dame de París o en un fresco de la Iglesia del convento de Philotheos en el Monte

30 Las referencias a los autores antiguos en: GUGLIELMI,N. El Fisiólogo. Op.cit. pág 85. Nota 10. SEBASTIÁN,S. El Fisiólogo atribuido... Op.cit. pág 5. CHARBONNEAU-LASSAY,L. Op.cit. pág 38, quien recoge el comentario de S.Agustín en la pág 41 (commentaire du Psaume. C. II. Emble. V* ), comentario que BEIGBEDER,O. Op.cit. pág 290 refiere así: “ Poco importa la exactitud del hecho; lo verdaderamente importante es la moraleja que de ahí se desprende”. 31 FAVREAU,M.R. Op.cit. pág 622. En la obra de BEIGBEDER,O. Op.cit. pág 292 se cita así la bendición de Jacob a su hijo Judá: “ Cachorro de león es Judá: de la presa, hijo mío, has vuelto; se recuesta, se echa cual león o cual leona, ¿quién le hará levantarse?”.

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32 FAVREAU,M.R. Op.cit. pág 622 y 628 33 REAU,L. Op.cit. pág 93.

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Fig. 5. Ms.Royal 12. C. XIX. British Library, Londres.

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escritos atribuidos a S.Jerónimo, S. Agustín, Paulin de Nole, Anselmo de Laon, Geoffrey d´Admont o el maestro Richart de Fournival, autor del Bestiario de Amor.38 Asimismo el simbolismo león-Resurrección penetrará en toda la liturgia, como en la Prosa de la Epifanía de comienzos del S.X, en los Oficios de Pascua de Apt y Winchester, en la Visitatio Sepulchri del Drama de Pascua, en los Himnos de Abelardo y de Adam de Saint-Victor y en las fiestas del Sábado Santo y de Pascua.39 Dicha asimilación se puede encon-

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También lo reseñarán y comentarán Rábano Mauro, Hugo de S.Víctor, Rufino de Aquilea y los

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Antes de abordar el favor del que gozó la representación del león reviviendo a sus cachorros en la iconografía medieval, fundamentalmente a partir del S.XII, debemos reseñar la trascendencia que tendrá la leyenda y su asociación a la Resurrección de Cristo en los autores medievales, así como en la liturgia. A ella se referirán S. Epifanio, S. Anselmo, S. Yves de Chartres, S. Brunon d´ Asti y como ya hemos apuntado S. Isidoro y todos los bestiarios medievales.37

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Sea el león dormido con los ojos abiertos o sean los leoncillos revividos por sus padres, lo que está fuera de toda duda es el hecho de que el pasaje del Génesis 49,9 se asoció a la figura del león como emblema o alegoría de la Resurrección de Cristo,36 significación compartida por los dos rasgos reseñados, aunque sin lugar dudas será una sóla la que ocupará la primacía absoluta a la hora de plasmar visualmente esta importante enseñanza doctrinal.

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Athos, y donde la conexión con las palabras de Jacob a su hijo Judá es bien clara.34 Un nuevo ejemplo de esta asociación figura asimismo en el retablo de Klosterneubourg de finales del S.XII y donde el pasaje del Génesis se asimila a la Resurrección, mostrando en la representación de la bendición de Jacob dos leones dormidos en la parte inferior de la misma. La leyenda epigráfica que la acompaña dice: “Nos redimens agnus ex Juda fit magnus “ y Jacob tocando con su vara a los dos leones dormidos dice: “Quis suscitabit eum?”.35

34 EVANS,E.P. Animal symbolism in ecclesiastical architecture. London, 1896 ( N. York: H. Holt, 1896). pág 86. Señalado igualmente por SEBASTIAN,S. El Fisiólogo atribuido . Op.cit. pág 11.

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35- FAVREAU,M.R. Op.cit. pág 631. Fig. 8. 36- Autores como CHARBONNEAU-LASSAY,L.Op.cit. págs 43-44 relacionan también este pasaje del Génesis con el emblema directo de la persona de Jesucristo. 37- Idem. pág 38. 38- Los pasajes concretos en FAVREAU,M.R. Op.cit. págs 625 y 627.

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39- Idem. pág 628. El Himno de Abelardo es también reseñado por CHARBONNEAU-LASSAY,L. Op.cit. pág 38 y por DE LA BRETEQUE,F. Image d´un animal: Le lion. Sa définition et ses “limites”, dans les textes et l´iconographie (XIe-XIVe siécles). Dans: Le Monde animal et ses représentations.. Op.cit. págs 143-154. Con anterioridad a estos estudios en el de EVANS,E.P. Op.cit. pág 82. El texto dice así: “ Ut leonis catulus/ Resurrexit Dominus/ Quem rugitus patrius/ Die tertia/ Suscitat vivificus/ Teste physica “.


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trar en el S.XII en Hildegarde de Bingen en poetas como Baudri de Bourgueil o Pierre Riga y en trovadores como Rigaut de Barbezieux.40 No cabe duda de que los artistas medievales dispusieron de numerosos modelos y referentes visuales anteriores para poder recrear y plasmar la imagen del león en sus creaciones. Destacan entre ellos los dípticos consulares de marfil, que reproducían los juegos circenses y se conservaban en los tesoros de las iglesias, los bajorrelieves de las tumbas galo-romanas como el de Deols o las píxides circulares, cajas de perfumes de las damas romanas, que sirvieron luego para la reserva eucarística. Por otra parte y no menos importantes son los modelos provenientes de Oriente, tapices de cacerías sasánidas, bajorrelieves persas, sellos sumerios y más cercanos a nuestra época los tapices y marfiles bizantinos, las pinturas de las capillas coptas y en el caso de la Península un sinfín de representaciones que sobre

este animal existían en las diferentes creaciones del arte hispano-musulmán.41 Sin embargo, y aunque no dudamos de su influencia en la configuración morfológica de este animal, bastante desconocido en el Occidente europeo salvo excepciones, el motivo concreto del león insuflando vida a sus cachorros parece provenir casi con toda seguridad de los modelos creados en los bestiarios ilustrados, de donde se trasladaría a otros soportes artísticos.42 Como señala J.C. Schmitt la cultura medieval es la responsable de dos grandes invenciones todavía presentes en nuestras prácticas intelectuales, una es la invención del libro o más exactamente del codex, la otra es precisamente la invención del libro ilustrado.43 Y cuando abordamos el análisis de estos magníficas creaciones artísticas nos percatamos de que los animales proliferan de manera notoria, no solamente por ser citados y descritos por

40 FAVREAU,M.R. Op.cit. pág 629, para quien el trovador Rigaut de Barbezieux, verá en esta característica del león una figura del Amor que vendrá a sanarlo de sus sufrimientos. A este trovador que utiliza la alegoría animal como el Physiologus y los bestiarios pero transferida a la poesía cortés se refieren también: EVANS,E.P. Op.cit. págs 93-94, quien cita asimismo al poeta francés Guirant de Calanson que dijo: “ As the lion sleeps with open eyes (huelks ubertz) so my spirit, even in slamber, beholds thee, O lady”. SCHUCHARD,B. La vérité d´un bestiaire. C.S.M.C., nº 17 (1986) pág 119 y DE LA BRETEQUE,F. Op.cit. pág 148. En esta misma línea se manifestó el maestro Richart de Fournival al relacionar diversas alegorías animales con los comportamientos y actitudes del Amor Cortés. Dijo a propósito del león: “ Creo también, bella y muy dulce amada, que existe algún remedio gracias al cual podréis resucitarme, pero ignoro cuál puede ser, aunque la naturaleza de un animal sirva para conocer la de otro. Y sea de sobra conocido que el León resucita a su leoncito, y de qué forma lo hace. Porque el León nace muerto, y al tercer día, su padre ruge sobre él, y así resucita. Por eso pienso que, si quisierais hacerme volver a vuestro amor, y me llamarais, ése podría ser el remedio apropiado que me resucitaría de la muerte de Amor”. RICHARD DE FOURNIVAL. Bestiario de Amor. Ed.Miaraguano. Madrid, 1990. pág 59. Un estudio básico acerca de esta obra: Li Bestiaires d´amours di maistre Richart de Fournival e li response du bestiaire. Ed. Cesare-Segre. Documenti de Filología, nº 2. (Milán and Naples: Riccardo Ricciardi) 1957. 41 Ver a este respecto: BEIGBEDER,O. Op.cit. pág 289, quien en la Fig. 82 de su estudio reproduce el sarcófago galo-romano de Deols colocado en la cripta de la Iglesia. SEBASTIAN,S. Iconografía Medieval. Ed. Etor.Donostia, 1988. pág 90. KLINGENDER,F. Animals in Art and thought to the end of the Middle Ages. Ed. E.Antal and J. Harthan. Cambridge, Massachusetts, 1971, págs 267 y ss, donde se refiere a la supervivencia del estilo heráldico oriental. PASTOUREAU,M. Quel est le roi… Op.cit. págs 134-139, que analiza la irrupción de los leones en los temas iconográficos a partir de la segunda mitad del S.XI y fundamentalmente en la primera mitad del S.XII, y el papel desempeñado por los tapices y los objetos de arte regularmente importados de España y de Oriente y donde los leones son frecuentemente representados. También refiere el hecho de que la victoria heráldica y emblemática del león sobre el oso en Occidente (animal que en su opinión desempaña el mismo papel que el león entre los pueblos del centro y norte de Europa) entre los S.XI-XIII es un hecho cultural importante, ya que es una victoria de la sensibilidad romana sobre la germánica, un triunfo tardío en su dominio de la Europa cristiana sobre la Europa bárbara. Asunto retomado en Quel est le roi… (2004) Op.cit. págs 41-42.

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42 En opinión de DRUCE, G.C. The Medieval Bestiaries. II. Op.cit. Journal of the British Archaelogical Association, XXVI (1920) págs 3579, los artesanos utilizaron los bestiarios, al igual que otros manuscritos, en su búsqueda de temas apropiados para la decoración escultórica, y así seleccionaron imágenes de bestias y aves de las miniaturas y las adaptaron a sus necesidades. Del mismo autor ver: The Lion and Cubs in the cloisters. Canterbury Cathedral Chronicle, XXIII (1936). 43 SCHMITT,J.C. L´univers des marges: Dans: Le Moyen Âge en lumiére. ( Dir. J. Dalarun). Ed. Librairie Arthéme Fayard. París, 2002. pág 329, donde señala que estos libros ilustrados se convierten en objetos preciosos, de lujo y en un elemento de prestigio social para sus poseedores, que además les reporta gratificaciones materiales y espirituales.

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R A Fig. 6. Alnwick-Castle Ms. 447. ( The Northumberland Bestiary). Colección Particular.

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La primera imagen escultórica de la que tenemos constancia de una leona con su cachorro data del S.XII, nos referimos al relieve de la iglesia francesa de Saint-Gilles-du-Gard, pero la plasmación de dicho motivo iconográfico difiere bastante de los que se van a generalizar poco tiempo después.45 Mucho más acorde a las representaciones posteriores es la miniatura de los leones reviviendo a su cachorro que figura en el fol. 139v del Ms. Laud. Misc. 247 de la Bodleian Library de Oxford, códice que contiene el bestiario iluminado inglés más antiguo, realizado entre 1110-1130. Llama la atención el hecho, de que además de los dos leones y el leoncillo, al que no sabemos muy bien si insuflan aire o lamen,46 veamos en la parte inferior de la escena a dos leones recostados, como si estuvieran durmiendo, pero con los ojos bien abiertos, peculiaridades ambas que se asimilaron a la Resurrección de Cristo (Fig. 1).47

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los textos, sino porque constituyen una buena parte de su decoración figurada y su repertorio de imágenes. Ninguna otra cultura ha mostrado tantos animales en sus libros, como los libros iluminados medievales.44

44 PASTOUREAU,M. L´animal. Dans: Le Moyen Âge en lumiére. Op.cit. pág 65. 45 La imagen se representa en el zócalo de la portada central inserta en un marco circular. Reproducida por DEBIDOUR,V.H. Op.cit. Fig. 401. Sin embargo hemos de señalar que su configuración no guarda muchas similitudes con las restantes representaciones de este tema. En este caso la leona no está inclinada sobre su vástago, sino que erguida, mira en dirección contraria. Asimismo nos da la impresión de que el leoncillo está mamando, por lo que no sabemos hasta que punto dicha imagen se puede relacionar con los restantes motivos de este tema iconográfico y si hace referencia a una alegoría de la Resurrección de Cristo.

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47 Ver: KAUFFMANN,C.M. Romanesque Manuscripts. 1066- 1190. A survey of Manuscripts illuminated in the British Isles. Vol. Three. Ed. J.J.G. Alexander. Harvey-Miller. London, 1975. pág 49. Fig. 43. También en BAXTER,R. Bestiaries and their users in the Middle Ages. Sutton Publishing/ Courtauld Institute. London, 1998. pág 90. Plate 19, monografía imprescindible para el análisis de los bestiarios medievales. Con respecto a los bestiarios ilustrados: MURATOVA,X. I Manoscritti miniati del Bestiario Medievale: origine, formazione e sviluppo dei cicli di illustrazioni. I Bestiari miniati in Inghilterra nei scoli XII-XIV. Dans: L´Uomo di fronte al mondo animali nell´alto medioevo Settimane di Studio del Centro italiano di studi sull´alto medioevo, XXXI (Spoleto, 1983). Spoleto, 1985. Tom.II. págs 1319-1372. Problémes de l´origine et des sources des cycles d´illustrations des manuscrits des bestiaires. Dans: Epopée animale, Fable, Fabliau.. Op.cit. págs 383-408. Les manuscrits fréres: un aspect particulier de la production de Bestiaires enluminés en Angleterre a la fin du XIIe siécle. Colloque International Artistes, Artisans et production artistique au Moyen Age. Université de Rennes II. Ed. Picard. París, 1990. págs 69-92.

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46 Lamer a los cachorros también es uno de los procedimientos utilizados para revivirlos y se observa en muchas de las miniaturas que ilustran este motivo iconográfico.En el caso concreto de este manuscrito inglés las lenguas de los leones son bien visibles, por lo que la imagen parece referirse a dicha acción. El dato de lamer a los cachorros parece provenir de Plinio, quien señalo que al nacer eran pequeños y deformes. Pero esta característica parece ser una de las contaminaciones sufridas por los rasgos del león, ya que es un préstamo tomado del nacimiento de los osos. SEBASTIAN,S. El Fisiólogo. Op.cit. pág 5. A ello se refiere también PASTOUREAU,M. Quel est le roi.. (2004) Op.cit. pág 38, cuando señala que dicha particularidad de los osos, lamer a los cachorros para revivirlos, proviene de Plinio y de San Isidoro, pero que la mayoría de los autores medievales prefirieron omitir dicha referencia, ya que su asimilación a la Resurrección resultaba peligrosa en un momento en el que del oso sólo se destacaban rasgos negativos como su brutalidad, pereza, lujuría, cólera o glotonería y era un animal que estaba siendo ridiculizado y diabolizado. Ver asimismo: BECK,C. Approches du traitement de l´animal chez les encyclopédistes du XIIIe siécle. L´exemple de l´ours. Dans: L´Encyclopedismo medievale. Actes du Congrés de San Gimigniano, 1992 ( dir. M.Picone). Ed. Longo. Ravenne, 1994. págs 163-174.

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Un soporte muy peculiar, un “flabellum “ en cobre dorado, es utilizado para plasmar el tema del león reviviendo a sus cachorros en una creación artística de la segunda mitad del S.XII, motivo cuya iconografía presenta significativas similitudes con los temas miniados que ahora apuntaremos. Se conserva en la abadía austríaca de Kremsmünster y el tema figura junto al de las santas mujeres en la tumba. Una inscripción comenta cada una de las escenas. Junto al león la inscripción dice: “QUID LEO VEL CATALUS SIGNENT VIX EXPRIMET ULLUS”, y junto a las mujeres: “MYSTICUS ECCE LEO SURGIT BARATRO POPULATO”.48

las miniaturas de los bestiarios ingleses Ms.81 de la Pierpont Morgan Library de Nueva York, códice datado hacia 1180-1187 (Fig. 3) y las del Saltykov-Shchedrin Ms.Q.v.V.1 de San Petersburgo realizadas hacia 1175-1185 (Fig. 4). En ambos casos, como ocurre en la mayoría de los bestiarios, las ilustraciones relativas a esta peculiaridad del león aparecen al iniciarse el texto del bestiario. Estilísticamente son muy similares, presentando un nivel de conservación mucho mejor el primer códice mencionado y en ambos casos los protagonistas de las escenas son los dos leones adultos, erguidos sobre sus cuatro patas, y tres leoncillos a los que lamen en el lomo.54

La imagen se divulgará y generalizará en los lujosos bestiarios iluminados entre la segunda mitad del S.XII y los primeros años del S.XIV, de los cuales destacamos la del Ms. Ashmole 1511 de la Bodleian Library de Oxford (Fig. 2),49 la del Ms. 22 de la Chapter Library de Westminster,50 la del Bestiario del Arsenal,51 la del Ms. TYP 101 de la Houghton Library de la Universidad de Harvard en Cambridge,52 o la del Ms. 53 del Corpus Christi College de la misma localidad.53

Entre los bestiarios iluminados en el S.XIII sobresalen las miniaturas del fol. 6 del Ms. Royal 12. C.XIX conservado en la British Library y fechado en torno a 1200-1210 (Fig. 5), del fol.1 del Ms.Bodley 602, datado hacia 1220-1240, y del fol. 8 del AlnwickCastle Ms. 447 ( Northumberland Bestiary), bestiario realizado entre 1250-1275 y vendido en una subasta celebrada en Londres por la casa Sotheby´s en 1990 (Fig. 6). En el caso de estos tres bestiarios ingleses las miniaturas que reproducen el tema iconográfico de los leones reviviendo a sus cachorros presentan distin-

Varios ejemplos más son recogidos por R.Baxter en su estudio ya citado. Pertenecen a finales del S.XII

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48 FAVREAU,M.R. Op.cit. págs 630-631 y Fig. 7. 49 En este magnífico códice realizado en torno al 1200 son varias las imágenes que hacen referencia a las diferentes particularidades del león reflejadas en los Bestiarios, y entre ellas destaca la de la pareja de leones con tres leoncillos diminutos a los que uno de ellos parece estar reviviendo a base de lametones. Algunas de las miniaturas del Bestiario de Oxford son reproducidas por: SEBASTIAN,S. El Fisiólogo atribuido.. Op.cit. pág 13 y MALAXECHEVERRIA,I. Fauna fantástica. Op.cit. págs 226-227. La reproducción completa en MURATOVA,X./ POIRION,D. Bestiarium. Facsimile du manuscrit du Bestiaire Ashmole 1511 conservé a la Bodleian Library d´Oxford. Ed. P. Lebaud. París, 1988.

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50 En este caso el cachorro esta recostado en el suelo sobre su espalda y situado entre sus padres, mientras uno de ellos trata de revivirlo rugiendo o soplando sobre él El lema del título de la imagen dice: “ LEO CUM FETU ET LEENA”. El códice, datado hacia 1275-1300 pertenece a la versión ampliada de la tercera familia. La imagen es reproducida por DRUCE,G.C. The Medieval Bestiaries. I. Op.cit. Plate III. Fig. 2. 51 Ms. 2691 de esta Biblioteca parisina que contiene el Bestiario de Guillaume le Clerc basado en la versión B-Is y fechado también en el S.XIII. La primera parte del texto refleja lo siguiente: “ Quand la lionne enfante/ San faon tombé á terre mort;/ De vivre il n´aura point la force./ Jusqu´á ce que le pére, au troisiéme jour,/ Le réchauffe de son souffle, et le léche par amour;/ De telle maniére, il le ranime,/ Nul autre médecin n´y pourrait rien”. Recogido por: CHARBONNEAU-LASSAY,L. Op.cit. págs 38-39. Fig. VII, donde vemos al león insuflando vida a su cachorro, el cual, al igual que en el ejemplo anterior, aparece recostado sobre su espalda. 52 Este manuscrito de origen franco-flamenco y datado entre 1260-1280 comienza con el Aviario atribuido a Hugo de Folieto,prior de St, Laurent-d´Heilly, y compuesto a mediados del S.XII y continua con el texto de un bestiario basado en la versión DC (Dicta Chrysostomi) del S.XI. La imagen del león reviviendo a su cachorro sigue el mismo esquema compositivo que las ya apuntadas, con el leoncillo recostado sobre su espalda y su padre insuflando aire o rugiendo sobre su boca. ver: CLARK,W.B. The Aviary-Bestiary.... In: Beasts and Birds. Op.cit. Fig. 2.2.

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53 Códice inglés que contiene un Salterio y un Bestiario basado en la versión de la segunda familia y datado a comienzos del S.XIV (1304-1321). Las diferentes escenas que ilustran las peculiaridades del león en: SEBASTIAN,S. El Fisiólogo atribuido... Op.cit. pág 13. Acerca del manuscrito ver: BAXTER,R. Op.cit. págs 154-155 y 176-177. 54 Fols. 8 y 9 respectivamente. Reproducidas por BAXTER,R. Op.cit. en color.

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Fig. 7. Catedral de Saint- Étienne, Bourges. Vidriera de la Resurrección.

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Al S.XIII pertenece también la miniatura del fol.3 del Ms.fr. 14969 de la Biblioteca Nacional de París. Dicho códice, realizado en Inglaterra, contiene el Bestiaire divin de Guillaume le Clerc y en la imagen podemos ver a la leona insuflando vida a un cachorro recostado sobre su espalda. La ilustración se completa con sendos leones afrontados y un león y un gallo en la parte superior.57 Ahora bien, la plasmación del león reviviendo a sus cachorros además de extrapolarse a soportes artísticos diferentes, también formó parte de la decoración miniada de otros códices de diferente naturaleza

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Por su parte, la miniatura del Ms Bodley 602 es una miniatura a página completa y dividida en tres registros donde se ilustran las tres pecularidades del león ya reseñadas. Los dos últimos registros presentan importantes similitudes con la miniatura del Ms.Laud misc. 247, aunque ya hemos apuntado líneas atrás que en dicha ilustración se han fusionado dos peculariades en una misma imagen, mientras que en el ejemplo del S.XIII éstas aparecen ya perfectamente

separadas y delimitadas: en el registro intermedio los leones reviviendo a sendos cachorros y en el inferior los leones recostados y con los ojos abiertos.56

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tas filiaciones estilísticas. Son evidentes las similitudes entre las imágenes del primer y el tercer códice mencionados, en las que observamos cómo uno de los progenitores, erguido, se ocupa de lamer a uno de los cachorros, mientras que el otro, recostado, realiza la misma acción con los dos que se resguardan entre su cuerpo.55

55 Idem. págs 125-126. Plates 32 y 33. En el caso de la ilustración del Northumberland Bestiary también es reproducida en color como portada de esta monografía. 56 Idem. pág 89. Plate 18.

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57 TESNIÉRE,M.H. Op.cit. pág 46. Il. 37, donde también recoge las tres “naturalezas” o peculiaridaes del león.


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Fig. 8. Detalle de la anterior.

igualmente influenciados por los modelos de imágenes que habían sido creados para los bestiario iluminados. Dichos códices incluían también, en algunos casos, fragmentos de los pasajes más sobresalientes acerca de los animales más significativos. Y así lo podemos encontrar en el Ms. Douce 308 de la Bodleian Library de Oxford, manuscrito de la segunda mitad del S.XIII o primeros años del S.XIV que contiene el Bestiario de Amor de Richart de Fournival, a cuyo texto sobre esta peculiaridad del león ya nos hemos referido, y en el que asimila al león reviviendo a su cachorro con su Dama que es la única que puede resucitarle de su muerte de Amor.58

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Un nuevo ejemplo figura en el fol. 19v del Ms. fr. 15104 de la Biblioteca Nacional de París. En este

caso el manuscrito contiene la única copia conservada de la Chevalerie de Judas Macabé, romance anónimo compuesto en Francia en el S.XIII. El códice fechado en torno a 1285 fue realizado probablemente para Gui de Dampierre en la corte flamenca.59 La miniatura reproduce el momento en que el león y la leona reviven a su cachorro por medio de su rugido o de su respiración. Sabemos también de la presencia de este tema iconográfico en los ciclos de imágenes, que procedentes de los bestiarios, se incluían o incorporaban a la decoración de algunos devocionarios particulares. Es el caso de dos Salterios ingleses, el de la Reina Isabella y el de la Reina Mary, ambos realizados en Inglaterra en el primer cuarto del S.XIV.60 Ya hemos apuntado que este tema iconográfico se va a representar en el Gótico en compañía de otros motivos significativos, procedentes también de los bestiarios, y en los cuales las simbolizaciones creadas en torno a sus diversas peculiaridades también se asimilan a la Muerte y Resurrección de Cristo. Nos referimos al tema del pelícano reviviendo a sus crías por medio de su sangre, o al ave fénix que resurge de sus cenizas.61 Distintos ejemplos los muestran en torno a la figura de Cristo crucificado, tal como figura en el fol. 153v del Ms. 288 del Fitzwilliam Museum de Cambridge, Salterio y Libro de Horas realizado en Lieja en el tercer cuarto del S.XIII. En este caso los tres temas iconográficos especificados aparecen plasmados en el margen superior, justo encima de la inicial

58 La imagen del león figura junto a la del pelícano reviviendo a sus crías, conjunción de dos temas iconográficos que será muy divulgada en los siglos del Gótico debido a la relación que ambos tienen con la Muerte y la Resurrección de Cristo. Reproducida por: BEER,J. Duel of Bestiaries. In: Beasts and Birds. Op.cit. Fig. 6.1.

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59 Mc.MUNN,M.T. Bestiary Influences in two thirteenth century Romances. In: Beasts and Birds. Op.cit. Fig. 8.3, quien a lo largo de las páginas de su estudio se refiere a la influencia de los bestiarios en el texto y en las ilustraciones de dos romances del S.XIII, el ya mencionado y el Roman de Kanor, en el que también figura la famosa leyenda del león que revive a sus cachorros. 60 El primero es el Ms. Cod. gall.16 de la Bayerische Saatsbibliothek de Munich y fue realizado entre los años 1303-1308 (imagen del león en fol.9). El de la Reina Mary, Ms. Royal 2.B.VII, se conserva en el British Museum de Londres y está datado en el primer cuarto del S.XIV (fols. 85v-87). Ambos son mencionados por RANDALL,L.M.C. Images in the margins of gothic manuscripts. University of California Press. Berkeley and Los Angeles, 1966. pág 142 donde este tema iconográfico está incluido en el apartado dedicado a “Lion, Bestiary Representation”. Al Salterio de la Reina Mary se refiere también BAXTER,R. Op.cit. págs 103 y 155. 61 Acerca de esta cuestión YARZA LUACES,J. Reflexiones sobre la Iconografía. Op.cit. pág 31., y refiriéndose concretamente al pelícano dice: “..Figura entre las bestias del Fisiólogo con un sentido cristológico, tan apropiado a un uso normal. Sin embargo, es sumamente escasa su presencia en la gran época de los animales, el románico. Por el contrario, el cambio de mentalidad sobre el Crucificado, lo convierte en protagonista familiar en la zona superior de la cruz, con un significado que no admite dudas. Esto quiere decir que sólo se recurrió a él y a su simbolismo cuando se dieron las condiciones convenientes, y no lo eran, curiosamente, las de la etapa románica, aunque los textos se conocían y se copiaban”. Algo similar debe ocurrir en el caso del león y sus cachorros, ya que es también en época gótica cuando este motivo iconográfico comienza a plasmarse en las imágenes ilustrativas de la Crucifixión de Cristo, y curiosamente junto al pelícano en más de un ejemplo.

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Un nuevo ejemplo sobre este soporte artístico figura en una vidriera de la Catedral de Fribourg-enBrisgau, donde el tema del león y el del pelícano figuran junto a la Crucifixión.67 La asociación de algunos de estos temas iconográficos se va a ver también reproducida en la escultura gótica, como es el caso del friso decorativo de la torre norte de la Catedral de Estrasburgo de comienzos del S.XIV, al que L.Reau denomina “friso cristoló-

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62 RANDALL,L.M.C. Op.cit. pág 142. La imagen en: OLIVER,J.H. Gothic Manuscript illumination in the Diocese of Liege. (c. 12501330). Ed. Uitgeverij Peeters. Leuven, 1988. Fig. 125.

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Entre los diversos soportes sobre los que se plasmó el tema objeto de este estudio, ocupan un lugar preponderante las vidrieras de las catedrales góticas francesas. Son suficientemente conocidos los motivos constatados en las de Lyon, Chartres, Bourges, Tours y Le Mans (Figs. 7 y 8). En el caso de la de Lyon el león aparece acompañado por los temas de la Virgen y el Unicornio, el Caladrius y el águila con sus crías.64 La imagen nos muestra al majestuoso felino en actitud cuasi-rampante sobre sus tres cachorros. En este caso el esquema iconográfico no refleja el momento en que

el león se inclina sobre sus crías para revivirlos con su aliento o su rugido. La inscripción sólo reproduce la palabra LEO.65 Respecto a las cuatro restantes E. Male señala que relacionan, con acertado paralelismo, los principales hechos de la vida de Jesús con los sucesos del Antiguo Testamento que son su figura. Cerca de Jesús que sale del sepulcro, y junto a escenas simbólicas tomadas de la Biblia, vemos al león resucitando a sus cachorros y al pelícano abriéndose el pecho para devolver la vida a sus polluelos.66

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miniada que contiene la Crucifixión. En el caso del tema del león, su esquema compositivo es muy similar a los vistos hasta el momento.62 El león y sus cachorros, pero en este caso asociados al tema de la “burla” de Cristo que figura en la miniatura, es el motivo representado en el fol. 53 del Ms. Stowe 17, Libro de Horas realizado en ¿Maestricht? hacia el 1300 y que se conserva en el British Museum de Londres.63

63 RANDALL,L.M.C. Op.cit. pág 142.

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64 MALE,E. Op.cit. pág 60 escribe respecto a esta vidriera: “ He aquí cómo ha sido concebida esta obra mística. Comenzando por la parte inferior encontramos en primer lugar un medallón dedicado a la Anunciación. Otros dos más pequeños, colocados en la cenefa exterior, y que están íntimamente relacionados con el tema principal, representan el uno el profeta Isaías desenrollando una filacteria con estas palabras: “Ecce virgo concipi (et)“ y el otro a una joven sentada sobre un unicornio y teniendo una flor en la mano. El segundo medallón nos muestra el nacimiento de Cristo..... Jesús en la cruz llena el tercer medallón.... El tema del cuarto es la Resurrección: flanquean esta escena principal la ballena vomitando a Jonás y un león con sus cachorros. Los medallones siguientes están dedicados a la Ascención... los dos recuadros de la cenefa representan un pájaro, posado junto al lecho de un enfermo, y al que la inscripción llama “kladrius”, luego el águila con sus aguiluchos y, finalmente unos ángeles”. Más datos en pág 62. 65 A esta vidriera situada en el coro de la Catedral y datada hacia 1215-1220 se refieren también: REAU,L.Op.cit. pág 93 y FAVREAU,M.R. Op.cit. pág 633.

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67 El tema del león se ilustra además con la inscripción “HIC LEO FORMA SALVATORIS”. EVANS,E.P. Op.cit. pág 83. y SEBASTIAN,S. El Fisiólogo atribuido.. Op.cit. pág 11.REAU,L. Op.cit. pág 93.

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66 MALE,E. Op.cit. pág 63, quien indica que en Chartres han desaparecido los leones y en Tours y Mans han sido cambiados de lugar, como consecuencia de reparaciones. La imagen de la vidriera de Le Mans es reproducida por CHARBONNEAU-LASSAY,L. Op.cit. pág 38. Fig. VI, donde vemos que el esquema iconográfico sigue los modelos miniados señalados anteriormente, con el cachorro recostado sobre su espalda y el león inclinado sobre su boca para revivirlo. Por su parte REAU,L. Op.cit. pág 93, apunta que en la vidriera tipológica de la Catedral de Le Mans, el león resucitando a sus cachorros ha sido colocado por error al lado de la Crucifixión, cuestión que nos extraña sobremanera, ya que sabemos que tanto este tema iconográfico como el del pelícano, figuran asociados a Cristo en la cruz en varios ejemplos. Respecto a la de la Catedral de Bourges, que ilustra la Resurrección, el tema del león y sus cachorros lleva una breve inscripción que dice: “ HOC LEO FORMAS”. FAVREAU,M.R. Op.cit. págs 632-633. Por su parte EVANS,E.P. Op.cit. págs 83-84, también se refirió en su estudio a estas famosas vidrieras destacando como en Bourges el pelícano y el león se representaron a izquierda y derecha del ¿Crucificado?, y como en Tours y Le Mans los símbolos utilizados para mostrar la Muerte y Resurrección de Cristo, fueron el fénix, el pelícano y el león con los cachorros. Sus datos son recogidos por SEBASTIAN,S. El Fisiólogo atribuido... Op.cit. pág 11. A la vidriera del deambulatorio de la Catedral de Bourges también se refiere BAXTER,R. Op.cit. pág 2. y colour plate 1.


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gico”.68 En él vemos al león reviviendo a sus cachorros, la caza del unicornio, Jonás vomitado por la ballena, la serpiente de bronce, el pelícano y sus crías, el ave fénix, el sacrificio de Abraham y el águila y sus polluelos.69 Temas en muchos casos surgidos de las páginas del Physiologus y los bestiarios se plasman también en las puertas de bronce de la Catedral de Pisa y en conexión con las escenas de la vida de Cristo.70 Asimismo el motivo iconográfico que nos ocupa figura en la portada principal de St. Laurence de Nuremberg, en el coro de la Catedral de Augsburgo, a los pies de una colosal Crucifixión en St. Nicholas de Stralsund, en el claustro de Würtemberg, en un relieve de finales del S.XIII que hoy día adorna la fachada de la casa Im Thal en Munich71 o en una clave del claustro de Canterbury.72 Entre los ejemplos del Gótico peninsular tenemos constancia de su presencia en uno de los relieves del S.XIV de la Portada de S.Ivo de la Catedral de Barcelona, así como en la Sillería de Coro del mismo templo de la capital catalana.73 Dos son también las imágenes escultóricas de este tema presentes en las dependencias canonicales de la Catedral de Pamplona; una forma parte de los temas decorativos presentes en el capitel derecho de la portada de la Capilla Barbazana y la segunda figura en la peana sobre la que apoya sus pies la Virgen del Consuelo. En el caso de la primera imagen, forma parte de la decoración

escultórica realizada en la primera etapa de construcción del claustro catedralicio, c. 1280-1318. En ella observamos la presencia de dos leones lamiendo a un pequeño cachorro, que recostado, figura entre sus pies. La posición del cachorro es algo similar a la de los presentes en el friso de Estrasburgo, que también parecen estar enroscados o semirecostado (Fig. 9). En esta escena de Pamplona los dos leones simulan encerrar al cachorro en un círculo protector formado por sus cabezas, al tiempo que se inclinan hacia él. No se trata por lo tanto de la representación más habitual, donde uno de los progenitores, o los dos, insuflan vida o lamen al cachorro que aparece recostado sobre su espalda. En este caso las similitudes parecen más estrechas con algunos ejemplos ejemplos miniados que ya hemos reseñado. Nos referimos al Ms.Royal 12. C.XIC de la British Library y al Northumberland Bestiary, ambos del S.XIII y donde las imágenes nos muestran a uno de los leones recostado con los leoncillos encerrados y protegidos por su cuerpo. Y al Ms.M.81 de la Pierpont Morgan Library de Nueva York y al Ms. Lat.Q.v.V.1 de la State Public Library de S.Petersburg, donde los leones, erguidos, también forman una especie de círculos protector con sus cabezas para lamer a los cachorros.74 Respecto a la prevalencia de que había que lamer a los cachorros hasta darles forma y vida, ya

68 REAU,L. Op.cit. pág 93. 69 Motivos iconográficos que para MALE,E. Op.cit. pág 63 ilustran el Nacimiento, la Pasión, la Resurrección y la Ascensión de Cristo, y que en su opinión han surgido de los ejemplos reseñados por Honorio de Autun en sus sermones. Los temas de este friso escultórico son reproducidos por DEBIDOUR,V.H. Op.cit. Figs 459 y 461. A él se refiere también EVANS,E.P. Op.cit. pág 84, quien muestra en su estudio un dibujo del motivo del león y sus cachorros, donde se aprecia la similitud iconográfica y compositiva con las representaciones miniadas. Ver también DRUCE,G.C. Medieval Bestiaries.. I. Op.cit. pág 51 y Plate IV. Fig.1.

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70 EVANS,E.P. Op.cit. pág 85. Entre los temas reproducidos en la Catedral de Pisa vemos el del león reviviendo a sus crías, el águila con sus polluelos o el unicornio. 71 Idem. pág 83. 72 DRUCE,G.C. Medieval Bestiaries...I. Op.cit. págs 51-52. ANDERSON, M.D. Animal carvings in British Churches. Cambridge University Press, 1938. pág 84.

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73 En este caso el león con sus cachorros figura al lado de la representación de un joven que cabalga sobre un león, al que introduce una espada por la boca.. El último ejemplo es reseñado por MATEO GOMEZ,I. Temas Profanos en la escultura Gótica española: Las Sillerías de Coro. Ed. C.S.I.C. Madrid, 1979. Fig. 63. 74 Los cuatro manuscritos parecen pertenececer a un mismo grupo debido a las similitudes de sus textos e ilustraciones, aunque las vinculaciones plásticas son más evidentes dos a dos, tal como hemos reseñado en el texto. Ver BAXTER,R. Op.cit. pág 100 y pág 124 de su estudio, donde además aparecen reproducidas las cuatro imágenes miniadas.

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Fig. 9. Capitel derecho de la Portada de la Capilla Barbazana. Claustro de la Catedral de Pamplona.

Un esquema iconográfico similar muestra la segunda representación de los leones reviviendo a su S

75 JUAN DE MENA. Laberinto de Fortuna. Copla XXVII. Recogido por MALEXECHEVERRIA,I. Fauna fantástica... Op.cit. pág 245.

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En el caso del tema del león reviviendo o resucitando a su cachorro es tan clara su significación, que al plasmarse aislado de un contexto que le resulte propio ya no estamos seguros de si su presencia obedece únicamente a criterios ornamentales, o, si a pesar de que su sentido parece estar al margen de lo que ahí se nos muestra, su representación sigue sugiriendo a quien la contempla, que el leoncillo es Cristo resucitado por el Padre, a fin de que no olviden los misterios que encierra la naturaleza y las enseñanzas que transmite.

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Los restantes motivos decorativos que figuran en este capitel corrido no nos proporcionan datos fidedignos acerca de cuál es la razón por la que se ha insertado esta representación en el marco arquitectónico que la alberga. En este caso no contamos con temas tan significativos como los del friso de Estrasburgo, y la imagen figura entre otras tan dispares como el alanceamiento de la res, su mancorneo, un centauro-sagitario disparando su arco contra una sirena-ave, un águila con presa entre sus garras, o un

joven en lucha con un dragoncillo. Tratar de encajar una alegoría tan sugestiva como la de la Muerte y Resurrección de Cristo en este puzzle resulta como poco aventurado, por mucho que intentemos imaginar algún tipo de significación simbólica para cada uno de los temas presentes y procedamos después a aglutinarlos en torno a una posible intencionalidad global.

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hemos señalado anteriormente que proviene de Plinio y que parece ser una contaminación con la descripción legendaria de los oseznos, los cuales, debido al parto prematuro de la osa, nacían sin forma y su madre había de dársela lamiéndolos. Así lo relataba Juan de Mena en un comentario a su poema sobre la tristeza de la leona ante sus hijos: “... e non dize al fijo por que de la leona dizen parir pedaços de carne e non los miembros del fijo organizados en la proporcion que han de haver e que esta bramando sobre ellos tres dias fasta que les viene la forma”.75


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cachorro que figuran en la peana de la Virgen del Consuelo que preside la Capilla Barbazana (Fig. 10). En ella el leoncillo aparece recostado sobre sus patas, al igual que los dos leones adultos, y también queda protegido entre sus poderosas cabezas al mismo tiempo que ambos lo acarician con sus lenguas. Destaca la similitud observada entre la configuración de estos leones y los tallados en el Refectorio de la Catedral, dependencia de la que procede esta talla de la Virgen con el Niño, y que en función de sus rasgos estilísticos e iconográficos parece ser coetánea a la restante decoración escultórica de esta estancia, de la que tenemos una fecha bastante certera, el año 1335 que figura en la inscripción del Mural de la Pasión realizado por Juan Oliver, hoy día depositado en el Museo de Navarra.76 La originalidad de esta imagen radica en la posible conexión entre una talla de la Virgen con el Niño y una alegoría de la Muerte y la Resurrección de Cristo.77 Sabemos de algunas esculturas marianas en cuya peana figura el león, pero en este caso debemos pensar en este animal con un significado maligno, en relación con el Salmo 90-91,13 “Super aspidem et basiliscum ambulabis, et conculcabis leonem et draconem” y donde en ocasiones aparece en compañía del dragón.78 Lo cierto es, que hasta el

momento no hemos podido constatar tallas marianas en las que la Virgen presenté a sus pies esta imagen asimilada a la Muerte y Resurrección de su hijo, aunque parece ser que dicho tema figura en algunas imágenes miniadas foráneas.79 La imagen del león reviviendo a sus cachorros es uno de los temas iconográficos que acompañan a una estatua francesa de la Virgen, realizada en marfil en el S.XIII, aunque no a sus pies. Se trata de una de esas “imágenes que se abren”, y de la que existen tres ejemplares casi idénticos en el Louvre, en Rouen y en Lyon. La Virgen se abre en dos partes y es en el interior de éstas, donde aparecen esculpidas diversas escenas. En la del Louvre y para mostrar la Resurrección debajo de la escena de la Unción se representa al león con sus cachorros, mientras que en la de Rouen se muestra a Jonás y en la de Lyon al pelícano, motivos que en la misma época reprodujeron los vidrieros en las catedrales.80 Recientemente se ha señalado que la presencia de este tema iconográfico en la talla de la Virgen del Consuelo aparece como prefiguración del destino de Jesús.81 Como hemos podido ver a lo largo de estas páginas, parece constatado que un tema alegórico procedente del Physiologus y presente en los Bestia-

76 URANGA,J.E. e IÑIGUEZ ALMECH,F. Arte Medieval Navarro. Ed. Gobierno de Navarra. Pamplona, 1973. Tom. V. pág 243 ya adjudicaron esta imagen a alguno de los artistas que trabajaron en la decoración escultórica del Refectorio catedralicio. Sus aportaciones fueron recogidas por FERNANDEZ LADREDA,C. Imaginería Medieval Navarra. Ed. Gobierno de Navarra. Pamplona, 1988. págs 275 y ss., que destaca los numerosos puntos de contacto entre esta peana y la ménsula de la misma talla, donde figura el enfrentamiento entre un hombre y un león, y los restantes componentes de la ornamentación escultórica del Refectorio.

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77 FERNANDEZ LADREDA,C. Op.cit. pág 275, refiere que dicha conexión podría explicarse en función de la supuesta inspiración de esta imagen de la Virgen en la escultura funeraria; ya que si en una representación mariana esta alegoría de la Resurrección no parece muy lógica, en un contexto funerario resulta muy apropiada. Y señala esta idea a colación de lo que apunta en la pág 277 de su estudio, ya que una obra escultórica estrechamente emparentada con la talla de la Virgen del Consuelo es la estatua yacente de la reina Isabel de Aragón, primera esposa de Felipe III el Atrevido de Francia y que figura sobre la tumba de esta soberana en Saint-Denis. Dicha escultura funeraria está datada en torno a 1275. 78 A ello se refiere FERNANDEZ LADREDA,C. Op.cit. pág 275. Nota 16, y donde debido probablemente a un error de imprenta, el Salmo señalado es el 19,13. También refiere la posibilidad de que el león en este contexto pueda interpretarse como una versión abreviada del trono de Salomón o simplemente representar a Cristo, león de Judá. 79 Idem., quien remite a la obra de AVRIL,F. y otros. Le Temps des Croisades. París, 1982. págs 205-207, señalando las Figs. 192-193 de este estudio.

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80 PORTIER,L. Le Pelican, histoire d´un symbole. Les editions du Cerf. París, 1984. pág 139, quien recoge el dato del estudio que E.DIDRON realiza de este tipo de imágenes que se abren, (Annales Archéologiques, vol. XXVII (1870) pág 109) aunque no incorpora una imagen de esta Virgen en su obra. 81 MARTINEZ ALAVA,C. La Catedral Gótica. Escultura. En: La Catedral de Pamplona. Ed. C.A.N./ Gobierno de Navarra./ Cabildo Metropolitano de Pamplona. Pamplona, 1994. Tom.I. pág 295.

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Fig. 10. Peana de la Virgen del Consuelo. Capilla Barbazana.

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Esto nos da una idea de la divulgación de la que fue objeto, divulgación que a todas luces fue mucho más acusada a partir de la segunda mitad del S.XII coincidiendo con la proliferación de bestiarios

ilustrados, algunos de cuyos ejemplares más lujosos y sobresalientes pertenecen a dicha cronología y a la centuria siguiente. Su presencia en las vidrieras y en la escultura, así como la iconografía de dichas representaciones, nos lleva a considerar que los modelos de referencia e inspiración provienen casi con total seguridad de las imágenes miniadas, imágenes que probablemente pasarían a formar parte de los libros de modelos utilizados por los artistas de la época, favoreciendo así su trasvase a otras manifestaciones artísticas de los siglos del Gótico.

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rios ilustrados posteriores, traspasó las fronteras de los textos de esa naturaleza y así tanto su contenido primordial, como las imágenes que lo ilustraban, se extrapolaron a otras fuentes escritas, orales y visuales, hasta el punto de incluirlo o representarlo en contextos en principio ajenos a su enseñanza doctrinal y significación,

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L’ARCA DI SAN DOMENICO Sobre las dos naturalezas de Cristo en la iconografía dominicana JESÚS MARÍA GONZÁLEZ DE ZÁRATE Universidad del País Vasco

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Keywords: Tomb, san Domenico, iconography. Nicola Pisano, Nicolo del’Arca, Miguel Angel, Cathars, Albigensians.

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Palabras clave: Sepulcro, san Domenico, iconografía. Nicola Pisano, Nicolo del’Arca, Miguel Angel, Cátaros, Albigenses.

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L’Arca di san Domenico in Bolonia is a unique sculpture whole which has been studied by Anita Fiderer Moskovitz. She states the intervention of Nicola Pisano in the thirteenth century and of other artists until the sixteenth century. Barbara W. Dodsworth describes the whole and it history and, at the same time, it deals with the iconography analysing the style of the tomb. Joanna Cannon carries on the study of the iconographic sources in order to consider the figure of St. Dominic as the image of the “alter Christus”. My purpose here is to associate scenes into a unified meaning and to consider, in particular, the dead body of Christ that as a central scene of the whole is related with the preaching of Dominic against the Cathars and Albigenses.

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L’Arca di san Domenico en Bolonia supone un singular conjunto escultórico que ya fue analizado por Anita Fiderer Moskovitz. En su estudio da cuenta de la intervención de Nicola Pisano en el siglo XIII y de otros artistas que lo continuaron hasta el siglo XVI. Barbara W. Dodsworth describe el conjunto y su historia, también nos habla de su iconografía analizando de igual manera la tumba estilísticamente. Joanna Cannon estudia las fuentes iconográficas para considerar la figura de santo Domingo como imagen de “alter Christus”. Nuestra finalidad se centra en asociar escenas conforme a un significado concreto y detenernos en el argumento sobre el cuerpo muerto de Cristo que, como imagen central del conjunto, se relaciona con la predicación de Domingo contra cátaros y albigenses.

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Anita Fiderer Moskovitz presentó en el año 1994 su trabajo sobre el conjunto escultórico boloñés con el título: Nicola Pisano’s Arca di San Domenico and Its Legacy. En su desarrollo da cuenta de la intervención de Nicola Pisano en el siglo XIII y establece una tipología de este tipo de enterramientos entre los que considera L’Arca di Sant’Agostino en Pavía. También analiza la disposición ordenada de los relieves en el sepulcro y las fuentes literarias donde se fundamentan estos relatos pétreos. En este sentido nos habla de Humbert de Romans como fuente hagiográfica para el conocido Vorágine y su Leyenda Dorada, es decir, para los relieves presentados en L’Arca di san Domenico.

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De los estudios para L’Arca di san Domenico

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En el año 1995 Barbara W. Dodsworth edita The Arca di San Domenico donde describe el conjunto y su historia, también da cuenta de su iconografía analizando de igual manera la tumba estilísticamente. Joanna Cannon estudia las fuentes iconográficas literarias para cada uno de los relieves que componen el conjunto funerario en su trabajo “Domenic alter Christus? Representations of the Founder in and after the Arca di San Domencio”. Cannon entiende que a la figura de santo Domingo se la quiso ver en estas representaciones como imagen de “alter Christus”, igual que hicieron los franciscanos con su fundador san Francisco de Asís. Nuestra lectura considera estas aportaciones y se centrará en uno de los motivos iconográficos del conjunto boloñés que, a nuestro parecer, ofrece significados muy singulares.

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Recuerdos para un sentido iconográfico Domingo de Guzmán nació hacia el año 1170, falleciendo en la ciudad italiana de Bolonia en 1221. Fue canonizado por Gregorio IX en 1234. Su formación se inició en Palencia con el estudió de Teología, más tarde ejerció como canónigo en Osma donde tuvo gran amistad con el obispo de la localidad. Fue en uno de sus viajes acompañando al citado prelado en misión diplomática a Dinamarca cuando, atravesando Francia, pudo reparar en las diferentes herejías que se manifestaban en su tiempo,

esencialmente la de cátaros, albigenses y valdenses, aspecto singular del que trataremos más adelante. Es en este momento cuando Domingo, hacia el año 1207, comienza su vida apostólica y funda la Orden de Predicadores comúnmente conocida como Dominicos, cuyos primeros monasterios se levantarán al sur de Francia. En el año 1217 el pontífice Honorio III aprobó definitivamente las constituciones dominicanas dando vida a la citada Orden de Predicadores, a quienes su fundador señalaba que debían predicar siempre y en todas las partes. La finalidad de su fundación, partiendo del lema “Veritas”, no fue otra sino la formación en la verdadera fe y su difusión como combate contra las herejías. Estos aspectos explican la existencia entre sus seguidores de uno de los teólogos más insignes de la Iglesia, Santo Tomás de Aquino. Poco antes de morir santo Domingo, el papa propuso al santo español una de las misiones más singulares, predicar contra la herejía cátara y albigense que tanto al sur de Francia como en el norte de Italia se había extendido. En esta misión justificó la esencia de su fundación: la lucha contra la herejía a través de la formación y la predicación; de ahí el deseo del santo burgalés para que sus frailes se establecieran en ciudades europeas con vida universitaria, de esta manera podrían atraer a los jóvenes con estudios en sus nuevos monasterios. Menéndez Pelayo en su Historia de los heterodoxos españoles (Cap.IV.V), resume estos aspectos que vamos señalando relacionado el origen y fundamento de la Orden de Predicadores con su participación en el tribunal de la Inquisición: Para atajar los pasos de albigenses y valdenses surgieron en el glorioso siglo XIII dos grandes instituciones: los frailes mendicantes y la Inquisición.... Para contener a los dogmatizadores de la plaza pública y a los de la escuela necesitaba la Iglesia, a la vez que monjes solitarios y contemplativos, hombres de acción y de pelea, que llevasen de frente la ciencia de aquella edad y estuviesen unidos por rigurosa disciplina. Y entonces nació la Orden de Predicadores... El mismo Santo Domingo había predicado con admirable fruto en el Languedoc y Provenza. Aquél fue el primer campo de batalla para 102


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El culto que despertó su santidad motivó la realización de una nueva tumba más apropiada para sus devotos seguidores. Por ello, en el año 1264 se encargó al escultor Nicola Pisano (activo 1258-1278) los relieves para L’Arca di San Domenico que culminaría en 1267 con la colaboración del artista dominico Fra Guglielmo dell’Agnello, más conocido como Fra Guglielmo de Pisa (1235-1310. Entre sus obras destaca el púlpito de Pistoia). También se ha considerado que en estas fechas fue su colaborador el arquitecto y escultor Arnolfo di Cambio (1240/50-1302/10) tanto en el Arca di San Domenico como en el Púlpido del

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Así, el catarismo se convierte en heredero de aquellos gnósticos. Sus ideas, próximas al maniqueísmo, consideraban una dualidad entre el bien y el mal, siendo el bien lo propiamente espiritual del hombre y el mal su esencia material, de ahí que fueran denominados los puros. Consideraban en Cristo una figura adoptada por Dios Padre, el ser más perfecto emanado por Dios (a modo del logos en Filón) que tan solo tuvo un cuerpo aparente ya que, por su perfección no pudo tener contacto con la materia. Por tanto, no sufrió en su martirio y no padeció una muerte real.

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Pero junto a estos heresiarcas, los reductos del judaísmo y el pensamiento neoplatónico como el de Filón de Alejandría en el siglo I llevaron a nuevos planteamientos como es el caso de los conocidos gnósticos de Siria y Egipto. Sus tendencias al purismo, a la vida ascética, al sentido del bien -impuesto por Dios- y del mal -creado por el Demiurgo o Satán-, son planteamientos que parecen revivir en los cátaros y en la Europa occidental a partir del siglo X hasta el XIII con los albigeneses, valdenses y humillados.

Tras la muerte del santo español en Bolonia el seis de agosto de 1221 en el convento de san Nicolás de las Viñas, se procedió a enterrarlo tras el altar cumpliendo así su deseo de que por todos fuera pisado. La iglesia de san Nicolás se amplió y dio origen a la Basílica de san Domenico entre los años 1228 a 1240. Prontamente se consideró por parte de los frailes dominicos un sepulcro para tal dignidad. Fue en el año 1233, dentro del Capítulo General celebrado en la capital de la Emilia-Romana, cuando se acordó trasladar sus restos a un sencillo sarcófago de mármol dispuesto sobre el pavimento en la zona derecha del templo.

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Más tarde, Nestorio formuló sus proposiciones cuestionando las dos naturalezas de Cristo. El concilio de Efeso en el siglo V condenó sus teorías precisando que ambas naturalezas, humana y divina, se resumían en la figura del Hijo de Dios.

No extraña, en consecuencia, que la iconografía dispuesta en la tumba de Santo Domingo sea una clara expresión de estos planteamientos que vamos señalando, su victoria contra la herejía cátara y albigense en el siglo XIII, aspectos que los artistas escultores del siglo XV que trabajaron en este conjunto tuvieron muy presente.

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Tanto cátaros como albigenses fueron herederos de los primeros heresiarcas que se dieron en la primitiva Iglesia. Arrio y su doctrina difundida en el siglo IV originó el llamado concilio de Nicea en el año 325 donde, a través de la elocuencia del obispo cordobés Osio, se condenaron sus doctrinas. Estas ideas atacaban la consustancialidad considerando que la naturaleza humana de Cristo impedía tanto su eternidad como su divinidad.

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Postulados cátaros y albigeneses, fundamento de la Orden de Predicadores.

La corrupción de la jerarquía eclesiástica en los siglos XII y XIII fue manifiesta, también la del clero secular. Es en este ambiente relajado y problemático conforme al desarrollo de las herejías donde la figura de Domingo de Guzmán se presenta como pionero en su lucha. La Orden de Predicadores con sus principios de contemplación, estudio y formación de sus frailes, de difusión de la palabra de Dios mediante la predicación de la verdad en la fe, quiso poner fin a tales desmanes y en ello se justifica su propio origen y fundación.

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la religión que él fundó. Y como los dominicos, por especialidad de su instituto, debían predicar contra las heréticas doctrinas y enterarse de ellas y calificarlas, de aquí que muy a los principios aparezcan enlazados con la historia de la Inquisición


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Duomo di Siena (Vasari en su segunda edición 1568, añade la biografía de Arnolfo pero nada cuenta de su trabajo en Bolonia).

san Eustorgio obra de Giovanni Balduccio en el siglo XIV y de la tumba de Santa Eulalia que, para la catedral de Barcelona, levantara Lupo di Francesco.

El sepulcro de san Domenico contenía en su interior un ataúd de ciprés, que muy bien puede responder a diferentes significados como la idea de pobreza y humildad. También y siguiendo a Ovidio en su comentario a Cipariso expresaba la muerte de la belleza, en su caso espiritual. La literatura de la época nos habla del ciprés como el árbol propio y adecuado que acompaña a los espíritu superiores en su muerte.

Vasari, en su comentario a las Vidas (T.I.1568) y al referirse a la Vita di Nicola e Giovanni Pisani da cuenta de este trabajo de Nicola en Bolonia y lo propone además de escultor como diseñador del templo, data su labor como escultor entre los años 1225 y 1231: Nicola dunque, essendosi fatto conoscere per molto miglior maestro che Fuccio non era, fu chiamato a Bologna l’anno 1225, essendo morto S. Domenico Calagora primo institutore dell’Ordine de’ Frati Predicatori, per fare di marmo la sepoltura del detto Santo; onde, convenuto con chi aveva di ciò la cura, la fece piena di figure in quel modo ch’ella ancora oggi si vede, e la diede finita l’anno 1231 con molta sua lode, essendo tenuta cosa singular[e] e la migliore di quante opere infino allora fusse[ro] di scultura state lavorate. Fece similmente il modello di quella chiesa e d’una gran parte del convento.

Moskovitz, en el señalado estudio, nos dice que Pisano para la fecha de 1265 estaba centrado en otro proyecto, el púlpito de la catedral de Siena, por ello los trabajos fueron esencialmente de taller, destacando la figura del artista Lapo Ricevuto. La historiadora también nos habla de la estructura del sepulcro elaborado por Pisano, quien fue responsable en su diseño. Nos dice que el arca sepulcral estaba ornamentada con relieves que comentaremos, también y en sus esquinas con esculturas de los doctores de la Iglesia, además de san Pablo, la Virgen con el Niño, Cristo Redentor, san Agustín -se le debe la regla dominicana- Todo el conjunto queda elevado sobre cariátides en sus extremos. Este aspecto nos recuerda la tradicional idea por la que el sepulcro de los santos no debería tocar tierra. Así, tras la remodelación de Nicolo dell’Arca, estos soportes se dispersaron, hoy se localizan en el Museo del Louvre -la Fe-, en el Bargello -tres diáconos-, en el Museum Fine Arts de Boston -tres diáconos- y en el Victoria and Albert Museum -Miguel y Gabriel-. La referencia semántica se explica al considerar la virtud de la Fe como esencial expresión del mensaje cristiano y dominicano que tiene su origen en el anuncio de Gabriel, con la llegada de Cristo, y culminará con el Juicio de Cristo a través del arcángel Miguel, victorioso ante Satán. Los dos grupos de diáconos remiten a la Orden de Predicares pues su función, como el diácono en la liturgia, radica en divulgar el Evangelio. La tipología de estas tumbas donde reposan los santos nos ofrecen ejemplos similares. Es el caso de L’Arca di San Pietro Martir en la iglesia milanesa de

El sepulcro no disponía de una noble arquitectura en su primitiva disposición y por ello, en el año 1377 comienza la construcción de la capilla de santo Domingo en estilo gótico. Más tarde, en el año 1597, el arquitecto boloñés Floriano Ambrosini la dotó de nuevo esplendor y hoy la conocemos como la Capilla de San Domenico en Bolonia. El fresco de la cúpula donde se dispone una Apoteosis de san Domenico se debe a la mano de Guido Reni, fue pintado entre los años 1613 a 1615. El altar que centra la composición y que contemplamos en la actualidad es obra en mármol del siglo XVIII diseñada por Mauro Tesi y realizada por Alessandro Salviolini en 1768. También al siglo XVIII pertenece el relieve en el frontal del altar con el argumento de la sepultura de san Domenico y que recoge la tradicional disposición del entierro del cuerpo de Cristo tomado su cuerpo por la cabeza y pies. Llegados al año 1383 se extrajo el cráneo del santo para su veneración en un relicario que realizó el orfebre Jacobo Roseto y que se localiza en una pequeña capilla tras el sepulcro. Finalmente, el Arca fue trasladada a la citada Capilla en 1411, comenzando o mejor completando su programa escultórico e 104


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La predella da cuenta de los siguientes argumentos en relieves de Lombardi:

-Domingo niño reposa en el suelo como penitencia.

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Otros artistas acompañaron la primitiva obra de Pisano, así hemos citado a Niccoló de Bari y Alfonso Lombardi -autor de los relieves de la predella (1487-1537)-, también Jerónimo Coltellini -en el año 1539-. Todos ellos participaron en el conjunto, realizando los relieves de la base que sostiene el sarcófago y el remate con Dios Padre y Cristo muerto así como alguna de las exentas esculturas que se disponen

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En el año 1494 observamos al joven Michelangelo esculpiendo la figura de uno de los dos ángeles portacandelabro (su homólogo fue esculpido por Niccoló. La pieza de Michelangelo fue propuesta por Francesco Aldovrandini). Vasari en las citadas Vidas (T.II.1568. Vita di Mechelagnolo Buonarruoti Fio-

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-San Domenico asciende al cielo por medio de la escalera.

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-Nacimiento de san Domenico.

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Stette Michelagnolo in Bologna poco più d’uno anno.

Más tarde L’Arca se estructuró en tres partes, una inferior o predella con relieves de Alfonso Lombardo que se dispuso sobre el altar, como soporte al sepulcro de Pisano del siglo XIII donde reposan los restos del santo, y otra superior a modo de remate coronada por los citados bultos esculpidos y los temas de Cristo y el Padre Eterno que trataremos seguidamente.

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-La Epifanía con la firma del escultor: Alfonso de Lombardi Terraniensis.

Niccoló da Bari fue conocido como Niccoló dell’Arca tras la realización de varias esculturas en este conjunto. Así lo señala Vasari en sus Vidas (T.I. 1658. Vita di Iacopo dalla Quercia) añadiendo que fue discípulo de Jacopo dalla Quercia: Niccolò Bolognese ancora fu discepolo di Iacopo e condusse a fine, essendo imperfetta, divinamente fra l’altre cose l’arca di marmo piena di storie e figure che già fece Nicola Pisano a Bologna, dove è il corpo di S. Domenico, e ne riportò oltre l’utile questo nome d’onore, che fu poi sempre chiamato maestro Niccolò dell’Arca.

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-La caridad de san Domingo.

rentino) da cuenta de esta escultura cuando recoge el momento en que Michelangelo acude a Bolonia y nos habla de su salida de Florencia tras el mal gobierno de Piero de Medici que dará origen a la República. Nos habla de su viaje a Venecia y regreso a Bolonia donde residió un año, también de su falta de salvoconducto y la ayuda de Aldovrandini en tiempos de los gobernantes de la casa Bentivogli: Avvenne che furono cacciati di Fiorenza i Medici, e già poche settimane innanzi Michelagnolo era andato a Bologna e poi a Venezia, temendo che non gli avvenisse, per essere familiare di Casa, qualche caso sinistro, vedendo l’insolenzie e mal modo di governo di Piero de’ Medici; e non avendo avuto in Venezia trattenimento, se ne tornò a Bologna. Dove avvenutogli inconsideratamente disgrazia di non pigliare un contrasegno allo entrare della porta per uscir fuori, come era allora ordinato per sospetto - ché messer Giovanni Bentivogli voleva che i forestieri che non avevano il contrasegno fussino condennati in lire 50 di bolognini -, et incorrendo Michelagnolo in tal disordine, né avendo il modo di pagare, fu compassionevolmente veduto a caso da messer Giovanfrancesco Aldovrandi, uno de’ Sedici del governo, il quale, fattosi contare la cosa, lo liberò e lo trattenne appresso di sé più d’uno anno. Et un dì l’Aldovrando, condottolo a vedere l’Arca di San Domenico, fatta, come si disse, da Giovan Pisano e poi da maestro Niccolò da l’Arca, scultori vecchi, e mancandoci un Angelo che teneva un candelliere et un San Petronio, figure d’un braccio incirca, gli dimandò se gli bastasse l’animo di fargli: rispose di sì. Così, fattogli dare il marmo, gli condusse, che son le miglior’ figure che vi sieno; e gli fece dare messer Francesco Aldovrando ducati trenta d’amendue.

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iconográfico en 1430 mediante el proyecto del escultor Niccoló da Bari (activo 1462-1494) que respetó los relieves de Pisano dispuestos en la primitiva tumba y componiendo un cuerpo superior coronado con santos en bulto redondo, aspectos que nos ofrece la historiadora Dodsworth en su edición. Estos trabajos se realizaron entre los años 1469 y 1473.


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-Santo Domingo resucita al joven Napoleone Orisini. -El milagro del libro que sobrevive al incendio. -Los ángeles traen el pan por intercesión de san Domingo.

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-Vida del Beato Reginald d’Orleans. -Santo Domingo solicita la aprobación de la Orden de Predicadores al papa. -Sueño de Inocencio III y la Basílica Lateranense. -El Papa aprueba la Orden de Predicadores. D

-Los apóstoles Pedro y Pablo se aparecen a santo Domingo en el Vaticano. -Santo Domingo envía a sus frailes a predicar el evangelio por el mundo.

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1. L’Arca di san Domenico. Bolonia.

sobre la lápida que cierra los primitivos relieves de Pisano. Estos ocho bultos representan cuatro de los patronos de la ciudad de Bolonia (Francisco de Asís, Petronio -por Michelangelo, con las inclinadas torres emblemáticas de la ciudad, Asinelli y GarisendaDomingo y Floriano) y otros santos como Juan Bautista (elaborada en 1539 por Coltellini), Vital, Agrícola y Próculo (de igual manera esculpido por Michelangelo). Coronando el conjunto se presentan los cuatro evangelistas con ropajes orientales y, en el centro, dos ángeles escoltan a Cristo muerto. El remate se dispone mediante una pareja de putti con festones que sirven de base a la figura del Padre Eterno que corona el conjunto. Por el momento vamos a comentar algunos de los aspectos iconográficos que se manifiestan en los citados trabajos de Fra Guglielmo de Pisa, discípulo de Nicola Pisano, el propio Nicola y Lapo Ricevuto y que remiten, junto con las realizaciones de Nicolo de Bari y Alfonso Lombardi, al sentido de la Orden de Predicadores en su fundación (fig.1) Los relieves elaborados por Nicola Pisano y su taller nos presentan las siguientes escenas

L’Arca di San Domenico. Una imagen significante en la naciente Orden de Predicadores. Domingo como “alter Christus”. Barbara W. Dodsworth considera iconográficamente este conjunto. Nos dice que tanto esculturas como relieves tratan de remitir al sentido esencial que explica la figura de San Domingo, junto con la Orden de Predicadores por él fundada, como defensores y nuevos apóstoles de la verdadera fe. Nos cuenta que con esta finalidad se asocian las figuras de Cristo y Domingo, de ahí los relieves de la predella donde se representan ambos nacimientos. Analiza las imágenes en sus fuentes que considera en relación con los escritos del también dominico Santo Tomás de Aquino. Algunas representaciones relacionan las acciones del santo en vida y el propósito de su fundación, la Orden de Predicadores.

La Epifanía como imagen de Cristo en sus dos naturalezas. El ejemplo de Cristo en imagen de santo Domingo Diferentes son los relieves que ocupan L’Arca di San Domenico. En ellos, como hemos señalado, se narra la vida y milagros del santo y nos propone su 106


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2. L’Arca di san Domenico. Epifanía. Alfonso Lombardi.

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La razón vuelve otra vez a explicar el dogma en detrimento de los postulados de cátaros y albigenses. La Epifanía responde a la primera parusía, presencia de Cristo, su primera aparición entre los hombres como Hijo de Dios y de María con sus dos naturalezas, divina y humana. Su disposición en las tumbas quiere señalar que tras la primera presencia corpórea llegará la segunda parusía anunciada donde Cristo vendrá en cuerpo y espíritu -otra vez con sus dos naturalezas- a juzgar tanto a los vivos como a los muertos como se da cuenta en los evangelios (Mateo 16,27, 24,26-28, y 24,37-41; Lucas 17,22-37; Juan 14,3).

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No extraña la representación de la escena en una tumba donde fue asunto iconográfico desde los tiempos paleocristianos. En la época podemos dar cuenta de ejemplos hispanos como la tumba realizada por Vasco de la Zarza para el Tostado en la catedral de Ávila y, entre otros, el sepulcro vitoriano de Diego Martínez de Salvatierra en la iglesia de San Pedro que, en su primitiva ubicación se daba cita el retablo de la Epifanía conocido como el de los Reyes.

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El argumento escultórico de Lombardi, en consecuencia, nos remite a la Adoración de los Magos, es decir, a la aparición de Cristo ante los gentiles y, por lo mismo, a la dimensión universal de la Fe. Por otra parte, Prudencio en el siglo IV centró las figuras de los

Magos en tres y explicó por los presentes ofrecidos el sentido humano y divino. Por humano anuncia su muerte, pues nos dice: Al Rey y Dios proclaman/ el oro y el olor fragante/ del incienso sabeo, pero el polvo/ de la mirra predice ya su sepulcro (Cathemerinon. Hymnus XIII).

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figura en relación con Cristo. El tema de la Epifanía, en la zona inferior central, lo realizó Alfonso Lombardi (fig.2), artista nacido en Ferrara y denominado por Vasari en su Vidas como Alfonso Ferrarese (T.II.1568. Alfonso Ferrarese): Costui trovandosi in Bologna per la incoronazione di Carlo Quinto, dove aveva fatto per quello apparato gl’ornamenti della porta di S. Petronio, fu in tanta considerazione, per essere il primo che introducesse il buon modo di fare ritratti di naturale in forma di medaglie, come si è detto, che non fu alcun grande uomo in quelle corti per lo quale egli non lavorasse alcuna cosa con suo molto utile et onore. Ma non si contentando della gloria e utile che gli veniva dal fare opere di terra, di cera e di stucco, si mise a lavorar di marmo, et acquistò tanto in alcune cose di non molta importanza ch’e’ fece, che gli fu dato a lavorare in San Michele in Bosco fuori di Bologna la sepoltura di Ramazzotto, la quale gli acquistò grandissimo onore e fama. Dopo la quale opera fece nella medesima città alcune storiette di marmo di mezzo rilievo all’arca di San Domenico nella predella dell’altare.


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El término Epifanía, como recoge García Mahiques, asocia y explica tanto el nacimiento de Cristo como su manifestación o teofanía a los Magos, ambas escenas se dan cita en el relieve. Remite a la aparición milagrosa de una divinidad en beneficio de los mortales. Así, este argumento iconográfico se solía disponer en la antigüedad cristiana junto a la Resurrección de Lázaro, dando cuenta de Cristo como Salvador, Redentor y Benefactor de los hombres, de todos los hombres, tanto del pueblo elegido como de los gentiles. De igual manera, los milagros de Domingo tendrán este mismo sentido convirtiendo su figura en otro “salvador”, un “alter Christus” que beneficia a la Iglesia o comunidad de creyentes. Si bien el origen de la Orden de Predicadores se justifica en la lucha contra las herejías que cuestionaban estos argumentos de los que venimos dando cuenta, la iconografía resultante de L’Arca di San Domenico no deja lugar a dudas, se trata de una respuesta, la respuesta del santo español a la doctrina y predicación que llevó en su momento histórico, una lucha contra la herejía que cuestionaba la presencia de Dios en cuerpo y espíritu.

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La fuente literaria que parece seguir Lombardi se fundamenta en el dominico Vorágine y su texto del siglo XIII conocido como Leyenda Áurea. El hagiógrafo nos habla del Domingo niño que observamos en el relieve acostado en el suelo: ... todavía pequeñito, tanto que aún permanecía confiado a los cuidados de su nodriza, ésta comprobó al amanecer muchas mañanas que, durante la noche, el niño se había salido voluntariamente de su cuna para dormir acostado sobre el duro suelo de la habitación. Sobre su nacimiento nos dice: Domingo, ínclito fundador y padre de la Orden de Predica-

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Como observamos el relieve de la Epifanía se localiza próximo a la escena que narra el nacimien-

to de Domingo también de la mano de Alfonso Lombardi (fig.3). Reau nos cuenta como el nacimiento de Domingo estuvo marcados por los presagios: Cuando su madre fue a rezar ante las reliquias de Santo Domingo de Silos, éste le anunció que tendría un hijo, al cual en reconocimiento, dio el nombre de pila Domingo. Además la embarazada había visto en sueños al hijo que debía nacer de ella con una estrella sobre la frente, y bajo el emblema de un perro blanco y negro que tenía en sus fauces una antorcha encendida, lo cual significaba que estaba llamado a defender la fe amenazada por la herejía, como un buen perro guardián.

3. L’Arca di san Domenico. Nacimiento de santo Domingo. Alfonso Lombardi.

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4. L’Arca di san Domenico. Milagro resucitando al niño Napoleón Orsini de Fra Guglielmo de Pisa.

Victoria sobre los albigenses, triunfo de la Orden de Predicadores. Otra de las escenas que se da cita en el conjunto, la disputa contra los albigenses, conocida como

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El propósito del argumento otra vez quiere establecer una comparación de santo Domingo con la figura de Cristo y, en este sentido, hemos de entender también el relieve de su milagro resucitando al niño Napoleón Orsini de Fra Guglielmo de Pisa (fig.4). Napoleón, sobrino del cardenal Orsini, falleció al caer del caballo siendo posteriormente resucitado tras extender su cadáver sobre el altar e implorar

La representación de ambos nacimientos y de sus milagros nos lleva a comprender el sentido salvador y benefactor del género humano en misión de Cristo, cometido que santo Domingo llevó a través de su persona y de su Orden de Predicadores en defensa del dogma cristiano. La vida del santo se convierte en una clara imitatio Christi desde su nacimiento a la muerte.

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El sentido universal, como señalamos en la Epifanía, se manifiesta en los escritos de Vorágine cuando nos habla de las visiones en su nacimiento: ...con la luz y la lumbre de aquella tea iluminaba e inflamaba todas las regiones del mundo....creyó ver en la frente de su ahijado una estrella muy brillante que proyectaba claridad sobre todos los países de la tierra.

el santo a Dios con las palabras: “O adolescens Napoleo. In nomine Domini nostri J.C. tibi dico: Surge.” El milagro fue realizado en presencia del Cardenal Stefano di Fossanova, tío del resucitado. Así lo narra Vorágine: Un joven, sobrino de don Esteban, cardenal de Fosanova, fue sacado muerto del fondo de una sima a la que había caído juntamente con su caballo desde lo alto de un precipicio. Santo Domingo, ante cuya presencia llevaron el cadáver del difunto, oró sobre él, le devolvió la vida y lo dejó tan entero y sano como estaba antes de sufrir el accidente.

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dores, nació en Caleruega, villa perteneciente a la diócesis de Osma y a los reinos de España. Fue hijo de Félix y de Juana. Esta señora, antes de que naciera la criatura concebida en sus entrañas, soñó que llevaba en su vientre un perrillo, que éste sostenía entre sus dientes una tea encendida, y que, una vez nacido, con la luz y la lumbre de aquella tea iluminaba e inflamaba todas las regiones del mundo.


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La dimensión universal de la Orden de Predicadores tiene un claro objetivo en función de la lucha contra la herejía que queda explicada en el relieve Aparición de los Apóstoles Pedro y Pablo en la iglesia del Vaticano (fig.6), la composición de Fra Gugliemo toma su fuente en el relato de Vorágine: Estando el santo en Roma, orando en la iglesia de san Pedro y pidiendo al Señor la dilatación de su Instituto, vio cómo se acercaban a él los apóstoles Pedro y Pablo y le entregaban el primero un báculo y el segundo un libro mientras ambos le decían: “Ve por el mundo y predica, porque has sido elegido por Dios para ejercer este ministerio”.

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La prueba de fuego, como nos cuenta Reau, se presenta como una de las acciones más conformes al pensamiento medieval y por ello un claro triunfo de la fe, de las predicaciones de Domingo quien, en base a su formación dogmática, supo refutar las ideas contrarias a la fe formuladas por cátaros y albigenses en el sur de Francia y norte de Italia.

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5. L’Arca di san Domenico. Disputa contra los albigenses. Fra Guglielmo de Pisa.

“prueba de fuego”. Nos presenta al santo en su enfrentamiento contra los herejes. Domingo deposita sus escritos y refutaciones a la herejía en una hoguera junto a las doctrinas heterodoxas, mientras éstas se consumen en el fuego sus obras sobrevuelan las llamas. La escena fue llevada al relieve escultórico por parte de Fra Guglielmo de Pisa hacia el año 1267 en el presente conjunto inaugurando de esta manera una nueva iconografía para la Historia del Arte (fig.5) que veremos a mediados del siglo XV en pintura de Pedro Berruguete. La fuente literaria otra vez se recoge en Vorágine, concretamente en su comentario sobre las Gestas del conde Montfort donde da cuenta que la “prueba de fuego” se realizó tres veces y acaeció en Montreal.

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Visión de la escalera celestial. Cristo y su doble naturaleza.

6. L’Arca di san Domenico. Aparición de los Apóstoles Pedro y Pablo en la iglesia del Vaticano. Fra Gugliemo de Pisa.

En el museo cívico de Pisa se localiza este argumento que fuera llevado a la pintura por Franceso Traini a finales del siglo XV en su Políptico de Santo Domingo. Vasari nos informa de este artista pintor y lo propone como el discípulo más singular de Orcagna. 110


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7. L’Arca di san Domenico. Visión del fraile Guala: La escalera celestial. Cristo y su doble naturaleza. Alfonso Lombardi.

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La fuente de Vorágine se recoge en el citado dominico Humbert de Romans, así se desprende del trabajo de Francesco Bonaini titulado: Intorno alla vita é ai dipinti di Francesco Traini publicado en Pisa en 1846. El texto de Humbert señala: Eadem die eademque hora defunctionis B Dominici Fr Guala ejusdem ordinis tune prior Brixiae postmodum autem ejusdem civitalis epiicopus cum se in loco campanilis fratrum in Brixia paultulum reclinas-

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bles señales de alegría multitud de ángeles. En el suelo, entre ambas escalas, había un estrado y sobre él un trono, y sentado en el trono un religioso vestido con hábito de su Orden y con la capucha calada de manera que, al tener cubierta su cara, no pudo reconocerle. De pronto Jesús y su Madre comenzaron a tirar de las escalas; a medida que lo hacían, el estrado con su trono y el religioso que lo ocupaba subían y subían, y, cuando aquella plataforma llegó a las puertas de la gloria, el religioso, levantándose de su asiento entró al paraíso; y cuando entró, las puertas del mismo se cerraron.

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Prontamente, el tema de la pintura, fue recreado por parte del citado Alfonso Lombardi en L’Arca di San Domenico (fig.7). Se trata del sueño que tuvo Guala, fraile dominico, al contemplar a Cristo y María sosteniendo con sus manos la escalera, recurso visual que fuera muy utilizado en la literatura mística y medio por el que la figura de Santo Domingo asciende al cielo. Vorágine da cuenta de la escena: Fray Guala, prior del convento de Brescia y posteriormente obispo de esta ciudad, tuvo conocimiento de la muerte del santo en el mismo día y en el mismo momento en que ésta ocurrió. Estaba el mencionado religioso en el campanario de la iglesia del convento; de pronto sintióse invadido por una especie de sopor, apoyó la cabeza en uno de los muros de la espadaña y, en aquel estado de somnolencia, vio el cielo abierto y dos escalas blancas que llegaban desde la tierra hasta la puerta del paraíso. En la entrada del mismo hallábase Jesucristo y su Madre, sosteniendo cada uno de ellos en sus manos las dos escalas por las que subían y bajaban presurosamente y con visi-


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8. L’Arca di san Domenico. Visión del papa Inocencio. Fra Guglielmo de Pisa.

se levi quodam depressui est somn o viditque interioribus ocutis quasi aperturam quamdam in coeto per aperturam vero itlam submittebantur candidae due icalae Summitatem unius fcatae manu tenebat Christus Dominiii summitatem vero alterius M ter ejus Angeti autem lucis discurre bant ascendentes et descendentes per eam Et ecce inter utramque scatam sedes posita trai in imo et super sedem sedens Et qui sedebat similis erat fratri habenti faciem velatam caputio quemadmodum moris est fratres moriuos sepeliri Trahentibus autem paullatim scalas illas Christo Jesu et Maire ejus trahtbatur et sedes pariter cum sedente donec psallentibus Angelis coelo illatus est Receptis igitur in coelum scalis et sede et eo qui in sede fuerat coltocatus coeli apertura clausa est visio que disparuit. Ap Annal Ord Praed App I 297298. La imagen resume el premio que por su esfuerzo doctrinal y lucha contra la herejía aconteció al santo. Observamos a Cristo como divinidad acompañado de su madre que reciben a Domingo en el medio celeste y lo hace revestido en su cuerpo humano como ejemplo de la materialidad creada por la divinidad, de su doble naturaleza tan cuestionada por los movimientos heterodoxos de los que hemos dado cuenta al entender la materia proveniente del pecado y el espí-

ritu, sin ataduras carnales, como liberación hacia Dios. Las doctrinas de santo Domingo seguían la narración de Génesis (1,27): Y creó Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo creó. En consecuencia, el cuerpo humano, su materialidad no es maligna, supone una creación divina como el resto del universo por ser obra de Dios. Así lo propuso en el siglo XVI el fraile dominico Tomasso Campanella quien, curiosamente, fuera perseguido por la Inquisición. En la Ciudad del Sol, explica que el mundo sensible, obra de Dios, es claro objeto de conocimiento para indagar en la verdad, argumento que supuso un anuncio esclarecedor de la futura ciencia en la modernidad. Vorágine, como buen dominico, explica la figura de santo Domingo como santo esencial para la Iglesia, defensor y sostén de su dogma. Así lo apreciamos en relieve sobre la visión del papa Inocencio tallado por Fran Guglielmo de Pisa donde, disponiendo como fondo la arquitectura de la iglesia de San Juan de Letrán, da cuenta de la visión que tuvo el papa tras la petición de Domingo para fundar la Orden de Predicadores: ... una noche soñó que la iglesia de Letrán amenazaba ruina y comenzaba a cuartearse, cuando parecía que iba a venirse abajo, aquel varón de Dios, Domingo, acudía corriendo, apoyaba sus espaldas contra los muros, aguantaba 112


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con sus hombros la inclinación de las paredes y evitaba el derrumbamiento del edificio. El pontífice, al despertar y recordar el sueño habido durante la noche, entendió lo que Dios a través de él había querido manifestarle, tomó en cuenta la petición del santo varón... (fig.8).

en cuyo lema resumen su intención, formación teológica para defender la “Veritás”. Este es el argumento del último de los relieves que componen L’Arca la dimensión universal de la Orden pues santo Domingo envía a sus frailes a la predicación.

Las escenas analizadas completan un conjunto donde se manifiestan aspectos propios tradicionales sobre la vida de Santo Domingo y que vienen a compararlo con Cristo a través de su nacimiento y predicación de la palabra divina. Los relieves pétreos tratan de explicar las motivaciones que llevaron al santo hispano a fundar su Orden de Predicadores en defensa del dogma cristiano frente a los problemas a los que tuvo que enfrentarse la Iglesia en el siglo XIII, es decir, la lucha contra albigenses y cátaros. Por extensión explica con claridad la finalidad de la Orden de Predicadores, la lucha contra la herejía en función de los argumentos fundamentados en la verdadera fe. Así, como Cristo delegó su palabra en los apóstoles, Domingo lo hace mediante los hermanos dominicos

Iconografía de Cristo Muerto. Última Humillación de Cristo.

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9.- L’Arca di san Domenico. El Varón de Dolores, Cristo muerto, adorado por los ángeles.

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La relación entre el Padre Eterno y Cristo es manifiesta y conforme al dogma, el Redentor como Hijo de Dios. El culto que ofrecen los ángeles a Cristo muerto se presenta con una significación clara: el Hijo murió en verdad sufriendo como hombre y no

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Coronando el conjunto se presenta la figura de Dios Padre. A sus pies y de manera frontal Cristo muerto, en la vertical de la Epifanía, escoltado por dos ángeles. Ya dimos cuenta que la Adoración de los Reyes es anuncio de la muerte del Redentor, por ello los argumentos quedan relacionados. La composición fue tallada a finales del siglo XV.


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existe un dios del mal que crea la materia como precisaban gnósticos y cátaros, pues como se precisa en el Génesis: el hombre fue creado en materia a imagen y semejanza de Dios. El Hijo de Dios se revistió, como divinidad que era, de una materia humana que también fue creada por Dios Padre y por hombre que lo fue, su cuerpo muerto, es merecedor de culto y adoración. Dadsworth repara en la lucha dialéctica que Santo Domingo mantuvo con las herejías de los cátaros, pero no considera este aspecto como esencial iconografía y determinante en la interpretación final del conjunto. Por esta razón dos son los ángeles que escoltan a Cristo muerto y le adoran. La escena se fundamenta en el evangelio de San Juan donde se cuenta que la Magdalena vio una pareja de ángeles en el sepulcro del Señor que ya había resucitado (Juan 20,12) (fig.9). Los ángeles rinden culto al Redentor, a su cuerpo muerto que por ser Cristo también hombre, es sujeto de adoración, es el cuerpo glorioso de Dios. En este sentido, hemos dado cuenta de los ángeles porta candelabros del altar, realizados por Niccoló de Bari y Michelangelo (fig.10). Guillermo Durando explicaba por el cirio pascual la imagen del cuerpo de Cristo, nos dice que podemos establecer una semejanza entre el cirio y el cuerpo del Salvador por cuanto la cera inmaculada se produce por la abeja casta y fecunda como la Virgen que nos trajo al Redentor, luz del mundo (Durando., Mâle E., Rationale Divinorum Officiorum. Prefacio). El cuerpo de Cristo muerto es adorado por los ángeles porque no es mera materia, se trata de la carne que revistió su divinidad y con la que ascenderá a los cielos y vendrá a juzgar a vivos y muertos. La figura se conoce como “Varón de Dolores” reviviendo algunos versículos de Isaías donde el profeta viene a prefigurar su pasión: Despreciado y desechado entre los hombres, varón de dolores, experimentado en quebranto: y como que escondimos de él el rostro, fue menospreciado, y no lo estimamos. Ciertamente llevó él nuestras enfermedades, y sufrió nuestros dolores; y nosotros le tuvimos por azotado, por herido de Dios y abatido. Mas él herido fue por nuestras rebeliones, molido por nuestros pecados: el castigo de nuestra paz sobre él; y por su lla-

ga fuimos nosotros curados. Todos nosotros nos descarriamos como ovejas, cada cual se apartó por su camino: mas Jehová cargó en él el pecado de todos nosotros. Angustiado él, y afligido, no abrió su boca: como cordero fue llevado al matadero; y como oveja delante de sus trasquiladores, enmudeció, y no abrió su boca. (Is. 53,3-7). La representación artística del llamado “Varón de Dolores” debe mucho y se relaciona iconográficamente con la conocida Misa de San Gregorio Magno, papa del siglo VI, donde el Redentor, erguido sobre su tumba, se presenta milagrosamente acompañado de las “arma christi” o de la pasión. El suceso acaeció en la iglesia romana de santa Croce in Gerusalemme, levantada en el siglo IV por santa Helena. La Misa de San Gregorio representa el momento en que el papa celebraba la Eucaristía en la basílica romana de la Santa Cruz de Jerusalén. Al tiempo de la elevación, un asistente tuvo una duda de fe sobre la presencia real de Cristo. En respuesta, el mismo Cristo se apareció, rodeado de los instrumentos de la Pasión, y llenando el cáliz con la sangre que brotaba de su costado. El

11. Manuscrito francés siglo XV. Misa de san Gregorio. Besançon BM. ms. 0141.

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12. El Bosco. Tríptico de la Encarnación. Museo del Prado. 1510.

Como señalamos, la devoción, muy difundida entre los siglos XV y XVI, se acompañaba de singulares indulgencias, al respecto disponemos de miniaturas (fig.11. Besançon.BM.ms.0141) y estampas como las de Israel van Meckenem (c.1440-1503) y de Alberto Durero (1511) y pinturas como la de El Bosco (Tríptico de la Encarnación en el Museo del Prado. 1510. fig.12). (El “Varón de Dolores” acompañado de María y Juan tuvo su referencia en los siglos XV, XVI y XVII a través de pinturas de los Bellini, grabados de Jan Sadeler y del conocido como Maestro del Hijo Pródigo, entre otros. Hacia 1470 Marteen Schongauer lo representa como resucitado junto a María y Juan. La devoción a esta imagen debió ser importante pues se conservan diferentes entalladuras de finales del

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tema, posiblemente una translación del milagro de Bolsena a San Gregorio, fue muy difundido en los siglos XV y XVI por toda Europa, gracias a las indulgencias concedidas a tal representación, divulgada por los peregrinos que visitaban la siete basílicas romanas, y que fue repetida en monumentos funerarios y en retablos y altares de capellanías.

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13. Varón de Dolores. Última Humillación de Cristo. Santa Croce in Gerusalemme.


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14. Pedro Leureti de Siena siglo XIV. Varón de Dolores. Museo Lindenau. Altenburg.

15. Anónimo siglo XIV. Varón de Dolores con flagelante. Societatis Dominici. Cobre Metropolitam Museum.

siglo XIV donde la figura de Cristo se acompaña de las conocidas arma Christi en referencia al sufrimiento y humillación en su Pasión. En el siglo XV la escena,

Cristo muerto acompañado por uno o dos ángeles, también con la Virgen y san Juan, la observamos en pintores como los Bellini.

16. Michele Giambono siglo XIV. Varón de Dolores acompañado de un orante franciscano.

17. Fra Angelico. Fraile dominico abrazado a la cruz. Metropolitam Museum.

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El conjunto funerario que consideramos, como sabemos, presenta a Cristo muerto adorado por dos ángeles en la vertical del relieve escultórico de la Epi-

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Para la época el motivo era muy conocido como medio de meditación y contemplación del sufrimiento del Redentor en su Pasión. Es el culto al cuerpo de Cristo muerto que, como señalamos, aún siendo pura materia es objeto de devoción y adoración en el dogma. La composición, difundida en el siglo XIV y XV, la volvemos a observar en la tempera de Michele Giambono realizada en Venecia, aquí nuevamente se representa la figura del fraile, en este caso franciscano, adorando el cuerpo muerto del Salvador (fig.16). En consecuencia, no resultara extraña la composición de Fra Angélico hacia 1442 en el convento florentino de San Marcos donde un monje dominico abraza la cruz en la que reposa Cristo muerto (fig.17. Metropolitan Museum).

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La orden dominicana, por los argumentos ya señalados, divulgó esta iconografía con la figura frontal de Cristo muerto, así lo podemos comprobar en uno de los cobres esmaltados italianos fechados en el siglo XIV donde bajo la imagen podemos leer: Societatis Dominici. La figura de Cristo se acompaña de la lanza y la esponja para matizar el sufrimiento

real como hombre que lo fue. En la imagen, Cristo muerto y su sufrimiento motiva la adoración y culto del fraile dominicano y del flagelante que imita al Salvador (fig.15. Metropolitan Museum).

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Pero el argumento iconográfico parece tomar cuerpo en el arte Bizantino del siglo XII como lo apreciamos en los iconos conocidos como “Akra Tapeionosis” o “última humillación”, que responden en occidente al citado “Varón del Dolores”. En ambas representaciones observamos la imagen frontal de Cristo muerto erguido sobre su tumba y presentando sus estigmas en las manos cruzadas sobre su vientre. A partir de esta fecha la imagen fue muy representada en la liturgia de la pasión como lo podemos observar en el icono del siglo XIII llegado de Bizancio para la citada iglesia de santa Croce in Gerusalemme en Roma donde fue muy visitado (fig.13). Del siglo XIV son los ejemplos en la pintura italiana que nos ofrecen los artistas como Naddo Ceccarelli y Pedro Leureti de Siena (fig.14. Museo Lindenau. Altenburg).

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18. Fra Angelico. Epifanía y el Varón de Dolores. Convento de san Marcos. Florencia.


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ra la vida del santo con Cristo; por otro se manifiesta un culto al “Varón de Dolores”, al cuerpo glorioso de Cristo muerto que, aunque materia, es una creación de Dios y por ello, llamado a la Resurrección. Así, la figura se convierte en una clara explicación del Misterio cristiano contra la doctrina cátara y albigense para quienes el cuerpo muerto de Cristo tan sólo se resume en la pura materialidad. Si bien la fuente de la composición procede de la citada Misa de san Gregorio, el modelo que observamos supone una recreación bizantina que, a mediados del siglo XIV, se encontraba en la iglesia romana de santa Croce in Gerusalemme donde siglos atrás san Gregorio tuvo la señalada visión del “Varón de Dolores” o “Akra Tapeionosis”, es decir, de la última humillación de Cristo, de su muerte tras la Pasión.

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19. Tumba de la familia Visconti siglo XIV. Iglesia de san Eustorgio. Milán.

fanía relacionándose, como hemos precisado, ambas escenas. La composición no es nueva por cuanto Fran Angelico, en el año 1450 y en el monasterio dominicano de San Marcos, relacionó estos mismos argumentos. En su caso, el cuerpo frontal y erguido de Cristo muerto se dispone en la zona inferior (fig.18). Se da cuenta con ello de la primera parusía, de la primera aparición de Cristo en la tierra en cuerpo y espíritu que, como hombre abarca desde el nacimiento a su muerte. También, en la iglesia dominicana milanesa de san Eustorgio y en la tumba de la familia Visconti, conjunto del siglo XIV, es Cristo muerto en similar disposición la imagen que corona el conjunto y que remite, en un sentido cristiano, a la esperanza en la Resurrección en cuerpo y espíritu tal y como da cuenta la profecía de Ezequiel (Libro de Ezequiel 37, 1-14) (fig.19). Estas ideas resumen el sentido iconográfico en L’Arca di san Domenico cuyo coronamiento fuera concluido a fines del siglo XV. Por un lado se compa-

Un aspecto importante ha quedado en el olvido entre los diferentes análisis iconográficos del conjunto, se trata de la relación semántica existente entre algunas escenas representadas. Así, Guillermo Durando traduce el sentido de la Epifanía como primera manifestación de Cristo a los gentiles (Durando G., Rationale Divinorum Officiorum., L.V., cap.I.VIII). Siguiendo al obispo de Mende, el Salvador muerto y dispuesto coronando los relieves de la Anunciación a los pastores y la Epifanía, nos ofrece un único sentido: la Redención con su muerte tanto al pueblo judío como a los gentiles, es decir, la dimensión universal del misterio cristiano al que están llamados todos los pueblos.

A modo de conclusión Hemos dado cuenta de los algunos ejemplos en Fra Angelico, Niccoló dell’Arca-Alfonso Lombardi y el Bosco. En todos ellos se relacionan los argumentos de la Epifanía y la figura de Cristo bien en su pasión o en su muerte, es decir, mediante el Ecce-Homo en la misa de san Gregorio y en la conocida “Akra Tapeionosis”, la “última humillación de Cristo”. El sentido de estas composiciones es manifiesto. Por la Epifanía se remite a la primera parusía, la llegada de Cristo y su mensaje para todo los hombres, sin distinción de raza o lugar. Por la “última humillación” y la misa de san Gregorio se da cuenta de la Redención para todo el género humano, por tanto del 118


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Alguno de los primeros escritos del malogrado reformista (llevado a la hoguera por sus críticas al

En otros escritos nos habla de Cristo como hombre y como Dios, señala: Nuestro Salvador, cuando estuvo próximo a su pasión quiso, incluso él, en cuanto a la parte sensible, conturbarse para nuestro ejemplo, y dijo: Mi alma está llena de tristeza hasta la muerte. Esto fue en cuanto a los sentidos, porque era hombre, aunque fuese sin embargo Dios; pero todo lo hizo para nuestro ejemplo, a fin de que no confiásemos en nuestra fragilidad.

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El sentido del programa iconográfico queda explicado sin olvidar el planteamiento contrario a los puristas cátaros. Sin duda los artistas siguieron fielmente el discurso de un mentor de la Orden de Predicadores que estableciera estas imágenes. El proyecto de la L’Arca fue reiniciado entre los años 1473 y 1494 por Niccoló dell’Arca. Es en este tiempo, en 1474, cuando el significado Girolamo Savonarola llega al convento de san Domenico en Bolonia donde tomará los hábitos y será ordenado en 1476, residiendo hasta su muerte.

También en Bolonia escribe su Canzone para las religiosas del Santísimo Sacramento donde da cuenta de la santidad del cuerpo: Alma bella, que los miembros santos/ al marchar al cielo, abandonaste en la tierra/ para darnos la fe de la otra vida;/ hoy que concluida ya la larga guerra,/ en que jamás fuiste derrotada...

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Es el cuerpo muerto de Cristo quien recibe culto pues siguiendo el libro del Génesis responde a la imagen de Dios por pura materia que sea. Además, Cristo resucitó en su cuerpo, Ascendió a los cielos de la mima manera y llegará al final de los tiempos en su segunda parusía en cuerpo y espíritu. En este tiempo, de su muerte al Juicio Final, es el cuerpo y la sangre del mismo Cristo la que se presenta entre los hombres mediante la Eucaristía, referencia clara a este sacramento mediante la citada misa de san Gregorio.

papado de Alejandro VI en 1498) nos recuerdan el espíritu domenicano que vamos señalando. En sus poemas, recogidos en la edición de Lojendio, leemos: Vo’ servire al mio Segnore/ Che me fe’ simile a sè/ Voglio amare al Salvatore/ Che morì in croce per me (Quiero servir a mi Señor/ que me ha hecho igual a sí/ Quiero amar al Salvador/ que murió en la cruz por mí).

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misterio cristiano que explica la resurrección de los hombres llamados a la vida eterna.

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DOS FRAGMENTOS PARA UNA CRONOLOGÍA DEL CAOS Funny Games (Michael Haneke, 1997-2007) ANTONIO SANTOS Universidad de Cantabria

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Diez años después, Haneke realiza una nueva versión de su propia película, rodada en Estados Unidos y contando esta vez con mayores medios y con actores conocidos y cotizados. Sorprendentemente, el director resuelve el desafío copiando su modelo original plano por plano. ¿Qué hay en este palimpsesto audiovisual, más allá de una calculada operación de taquilla que pretende rentabilizar un éxito del cine europeo? La respuesta, si la hay, debería encontrarse en el interior de la propia película: la reconstrucción minuciosa de aquellos Juegos Divertidos parece demostrar, dentro de nuestro contexto globalizado, la globalización del Mal.

Ten years later, Haneke shoots a remake of his own film, this time produced in the United States with a bigger budget and starred in by famous actors. Surprisingly, the director makes in his new version an exact copy of the former work, which is reproduced shot by shot in detail. What could be the reason for such an audiovisual palimpsest, more than as a commercial strategy? The answer, if there is one, should come from the film itself: The meticulous reconstruction of the original Funny Games demonstrates, inside our globalized context, the globalization of Evil.

Palabras claves: Michael Haneke. Cine austríaco. Cine estadounidense. Violencia en el cine. Medios audiovisuales. Remake. Palimpsesto.

Keywords: Michael Haneke. Austrian Cinema. North American Cinema. Violence in the movies. Audiovisual and Mass Media. Remake. Palimpsest

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The mass media, as the Austrian director reports, becomes a vehicle for Evil whom it protects, providing a shelter to the abominable psycho-killers it highlights. And the film industry is not free of responsibility in this.

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Los medios de comunicación, según denuncia el director austríaco, se convierten en vehículos transmisores del mal, en protectores y en cómplices de estos seres abominables. Y el cine no escapa a esta grave responsabilidad.

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In 1997 Michael Haneke released his film Funny Games, a raw parable about the audio-visual violence which corrodes and destroys the very foundations of the developed societies. As an experience of absolute cruelty, Funny Games did not allow any concessions to the victims, or to the spectators. Moreover, its violence was rooted inside the audiovisual entertainment industry.

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En 1997 Michael Haneke presentó su película Funny Games, una descarnada parábola sobre la violencia que corroe y socava los cimientos de las sociedades desarrolladas. Como experiencia de crueldad absoluta, Funny games no hacía la más mínima concesión ni a las víctimas ni a los propios espectadores. Pero además la violencia que allí se representa hunde sus raíces en el espectáculo audiovisual.

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El juego de los tres abalorios (Funny Games, 1997) No hay verdugos si no hay víctimas. Las víctimas aportan su sangre, su dolor y sus vidas, y los verdugos procesan el sufrimiento para transformarlo en sádico espectáculo. El cine se alimenta del mismo; otro tanto hace el medio televisivo. La controvertida película de Michael Haneke Funny Games representó escénicamente, en su versión realizada en Austria en 1997, la cruenta relación que se establece entre víctimas, verdugos y espectadores. Sin disimular su condición parabólica, la obra de Haneke gira en torno al mal: a lo fácil que es hacer el mal; a lo poderoso que es el mal, que brota de manera espontánea en nuestra sociedad, en nuestra familia y en nosotros mismos. Si no estamos siempre alerta, terminaremos por caer en sus garras; y seremos aniquilados. El mal no se presenta hoy en forma de monstruo desaforado, o de asesino con rostro torvo y patibulario. El mal se agazapa detrás de cada esquina, al otro lado de las puertas de nuestra casa, más allá de la pantalla cinematográfica o televisiva. No falta quien ha identificado a Bill Gates con la moderna encarnación del Anticristo, que ha emprendido la conquista del mundo a partir de las pantallas del ordenador. He aquí otra forma cibernética de adaptar los terrores milenarios a nuestros días, definidos por la presencia ubicua de Internet. Los demonios, que conviven con nosotros, no tienen apariencia deforme; no tienen cuernos ni rabo, ni su aliento hiede a azufre. Muy por el contrario, el mal se asocia con los vecinos de la casa de al lado; con jóvenes de buenos modales, pero presos de sentimientos desarraigados y

nihilistas, cuya irrupción en el orden doméstico es filmada bajo una luz irreal. El tamiz de la puerta, y la tenue iluminación del atardecer hace brillar sus siluetas bajo una llamarada inquietante y maléfica. No en vano el demonio es reconocido, desde tiempos remotos, por la luz que brilla en la vertiente maligna: Luzbel o Lucifer. Bañados en su luz blanquecina y maligna, los intrusos comienzan el ataque contra la familia rompiendo un paquete de huevos. La fechoría, aparentemente trivial, nada tiene de gratuita. Uno de los agresores hace coincidir el incidente con la fulminante agresión al padre. El blanco huevo, con su forma oval perfecta, cerrada, se dispone sobre un caparazón tan frágil e interiorizado como lo es la propia familia. Los demonios son esta vez anónimos, aunque se enmascaren bajo un alias, un nombre que carece de apellido. Así dicen llamarse Peter y Paul: Pedro y Pablo. Como los dos apóstoles. O como Rubens, innovador del retrato y del relato en el s. XVII. Pero también, si atendemos a su naturaleza irreal, como los dos protagonistas de los Picapiedra. Lo que les sitúa, por añadidura, en la órbita de Tom y Jerry, con quienes expresamente se identifican: dos personajes de dibujos animados indestructibles, pese al incesante cúmulo de violencia y de crueldades que intercambian. Dos nombres que son, en fin, lo suficientemente neutros y asépticos como para garantizar a los dos intrusos una suerte de anonimato nominal. Porque además su aspecto es no sólo cotidiano, sino incluso bobalicón y atolondrado; su uniforme distintivo se limita a un simple pantalón corto y a una camiseta. El atuendo, casi propio de unos escolares, contribuye a reforzar ese aire inocente, aniñado, que les es pro122


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La vida apacible de esta comunidad aparentemente idílica es sobresaltada por la llegada de dos intrusos que, tras asaltar cada una de las mansiones, emprende con sus habitantes un metódico juego de tortura y exterminio. El modus operandi es siempre el mismo: tras ganarse la confianza de sus víctimas, y tras provocar algún altercado, terminan secuestrando a la familia; la aíslan del entorno acogedor en que vivían, e inician con ellos una serie de juegos sanguinarios y perversos, cuyo fin es la aniquilación de todos los rehenes. Entre unos y otros se establece una siniestra apuesta: poco después del amanecer, todos los miembros de la familia deberán haber sido asesinados. De este modo, y en sólo doce horas, el paraíso burgués se transforma en infierno sádico. Las víc-

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Cumpliendo las reglas de su propia competición, Peter y Paul viven matando, entregados al macabro juego de rol que han concebido, en el que ellos asumen con total dedicación su cometido de verdugos, al tiempo que imponen a otros partícipes que encarnen a sus víctimas. Una vez repartidos los papeles, cada cual actuará como les corresponde. Éstos con terror y dolor, aquéllos sin piedad. Unos matan, y los otros mueren. Y no es posible transgredir este reparto de funciones. Es preciso añadir, en atención al mismo, que Paul, el verdugo moreno, está interpretado por Arno Frisch, quien protagonizó El video de

Respondiendo a la unidad de espacio y de tiempo, los funny games discurren en un entorno aislado, a lo largo de un reducido crono. En sus comienzos, cierta familia acomodada se dispone a disfrutar de una apacible estancia en su lujosa residencia, a orillas del lago que embellece el idílico paraje centroeuropeo. Allí la familia convive en perfecta armonía entre ellos y con su vecindario. No hay disputas ni malos entendidos. El niño es bueno y obediente; escucha con atención la música clásica y ayuda al padre con el bote. Pero además todas las casas vecinas parecen copias de la familia protagonista, lo que determina una suerte igualmente compartida.

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Peter y Paul, en suma, no son tanto dos personas cuanto dos arquetipos del mal que germina en nuestras sociedades opulentas. Dos seres perversos, animalescos y voraces. Porque de manera poco casual, entre sus atributos merece ser destacado su apetito feroz. Asaltan las casas para pedir alimentos. Se cuelan por la cocina, y siempre están con hambre o comiendo. Ni siquiera la matanza de sus víctimas les priva del placer de saborear su bocadillo en la cocina. Uno de ellos, expresamente, come carne cruda: como los lobos que se disponen a cebarse con las ovejas.

Benny en 1992, también a las órdenes de Haneke. En aquel cercano precedente el joven actor ya mostraba su afición a los juegos sádicos, que filmaba y rebobinaba con su tomavistas. Si en aquella ocasión la violencia audiovisual transformaba al muchacho en un asesino protegido por sus padres, esta vez aquel mismo asesino -o su progresión cíclica- avanza en su acción criminal, aniquilando el orden social del que brota y que le cobija.

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pio. Para ganarse la confianza de sus víctimas, los demonios se agazapan tras su refinada educación y su aparente inocencia. Además actúan como dos hermanos pareados que repiten gestos y palabras, aunque su aspecto físico disparejo y su contrastada agilidad mental -sobre todo en la versión europea- establecen marcadas diferencias entre uno y otro. La pareja de asaltantes, en fin, conforma una fraternidad maligna; un remedo pervertido de familia. Sus rostros son máscaras inconmovibles. Llevan las manos perpetuamente enguantadas: no dejan huellas ni testigos; no se manchan con la sangre de sus víctimas.

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Estableciendo una correspondencia con tal premisa, todo el relato es construido en torno a la práctica lúdica. En consecuencia la película comienza con unos juegos cultos, propios de participantes bien educados: el padre y la madre ponen discos de ópera, espectáculo burgués por excelencia, y cada cual tiene que adivinar de qué obra se trata y quién es el intérprete. Bruscamente la música rock, salvaje y agresiva, se impone en los genéricos sobre las grabaciones operísticas que escucha la familia, anunciando musicalmente la intrusión desestabilizadora y agresiva que aquéllos van a sufrir en el curso de unas horas. En efecto: muy poco después los dos intrusos se presentan en la cocina vestidos con ropa deportiva, blanca, como si se dispusieran a librar una inocente partida de golf. De hecho, la agresión comienza con la práctica de este deporte, y el siniestro rodar de las pelotas irá puntuando distintos episodios del exterminio de los Farber. Sin embargo, y al margen de toda actividad deportiva, el ejercicio de la violencia y el exterminio descubren siempre su inequívoca naturaleza audiovisual. En efecto, los verdugos abordan cada lance de su macabra partida como si de un video-juego o un juego de rol se tratase.

Sodoma, del Marqués de Sade. No es gratuita la referencia si consideramos que Haneke siempre ha manifestado su confesa predilección por ambas obras, asegurando que nuestra sociedad precisa de este tipo de relatos cada cierto tiempo para despertarnos de nuestro letargo y complacencia. La dinámica sadiana arranca, de este modo, a partir del juego frío-caliente, con el que los prisioneros tienen que descubrir dónde se esconde el cadáver del perro. Más tarde, cuando practican el juego del gato en el saco, tapan la cabeza al niño. De este modo aíslan por completo a la víctima más frágil de todo su entorno familiar con el fin, aseguran, de preservar la buena moral mientras exigen a su madre que se desnude. A continuación, en el juego de la esposa entregada, aquélla debe decidir quién de su familia muere primero, y de qué modo debe hacerlo. Asimilada en una vorágine perversa, hasta la religión se trivializa y se convierte en un juego. En consecuencia, los verdugos exigen a la mujer que rece antes de morir. Pero esta vez el líbranos del mal evangélico va a demostrar su absoluta ineficacia protectora, como ya sucediera con el perro, el teléfono móvil o el cuchillo escondido. Por fin, y ya concluida la partida, el verdugo besa juguetonamente a la víctima antes de arrojarla al agua, estableciendo un vínculo de afecto sádico, un último gesto lúdico hacia ella.

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timas -padre, madre, niño, perro- sufrirán todo tipo de vejaciones y torturas, que no parecen tener otro fin sino provocar la diversión de sus verdugos.

Bajo tales presupuestos los funny games son concebidos y bautizados por sus practicantes, los verdugos. Son ellos quienes dominan el juego y sus ritmos y quienes deciden, en última instancia, que la violencia discurra siempre en fuera de campo. Las pruebas, además, irán experimentando una progresión sádica. Otro tanto sucedía en Saló, de Pasolini (1975), adaptación de Los ciento veinte días de

Rubio y moreno; listo y tonto; gordo y flaco: el aspecto contrastado de los dos demonios conforma una temible caricatura cuyo afán destructivo se hace manifiesto desde su primera irrupción en la cocina. De hecho a menudo se comportan como si fueran una variante macabra de los dúos de payaso listo y payaso tonto. Gozan por añadidura de la más absoluta impunidad: no sufren un solo rasguño en el cur124


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Silenciada la ópera, hechos añicos los huevos, la pareja intrusa altera un dominio cerrado, exclusi-

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1 En 1942 Hermann Hesse publicó su novela El juego de abalorios, en la que propone un juego intelectual y simbólico que aspira al dominio del universo por medio de fórmulas, practicada por una élite de jóvenes que viven en fraternidad. Disponemos de edición española en Madrid : Alianza, 2005.

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Incapaz de soportar el tormento sonoro y acústico, el primer acto de la madre en cuanto dispone de alguna movilidad será apagar el televisor, que continúa emitiendo imágenes incomprensibles y sonidos desgarradores. Pretende silenciar, en suma, la fuente

Por esto mismo desde el principio de la película se organiza la oposición entre familia e intrusos, que se salda acústicamente, como vimos, mediante el contraste entre el género operístico y la música rock. La opción incurre en una oposición tan tópica como convencional: la música culta es asociada con la refinada familia burguesa; el rock con sus demoledores verdugos. Es ésta una combinación que el cine no siempre ha respetado: el joven Alex -La naranja mecánica- se enardece de violenta pasión cuando suena la Novena Sinfonía de Beethoven; Hannibal Lecter entra en trance escuchando las bachianas Variaciones Goldberg antes de devorar a sus guardianes en El silencio de los corderos.

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Los demonios de nuestros días, en conclusión, no se materializan en el infierno: son excrecencias de una sociedad opulenta que oculta en su seno el estigma vivo del mal y de la violencia. Son, al fin, producto del desquiciado espectáculo audiovisual con el que a diario convivimos. Dueños de la vida y de la muerte, gozan de la complicidad del televisor y del equipo de música para enmascarar con su volumen las atrocidades. La televisión del salón, salpicada con los restos de su víctima infantil, chorrea literalmente sangre, como si fuera el ara de sacrificios de alguna cultura bárbara e inhumana.

También las víctimas carecen de identidad para los verdugos; no son sino frágiles abalorios que se van engarzando en una macabra espiral de exterminio1 . Los demonios llegan hasta la familia protagonista después de haber eliminado a los vecinos con los que se habían topado al principio de la película; una vez sacrificadas sus nuevas víctimas, se procederá a la sistemática hecatombe de otros vecinos que, a su vez, habían trabado contacto con los anteriores pocas horas atrás. Se produce de este modo una concatenación de atrocidades que desembocará en la aniquilación absoluta de toda la comunidad, entendida como gran familia social, de la que se van exterminando sus pequeñas células estancas. Más que de rebeldía o sublevación contra un orden, debemos entender que emprenden un metódico y lúdico programa que lleva al holocausto a todo un orden social: una microcomunidad de burgueses adinerados, dueños de unos privilegios y de una hegemonía que les son violentamente cuestionados.

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Viven a salto de mata, desarraigados de nuestra sociedad, y voluntariamente están excluidos del orden familiar en el que se sustenta nuestra civilización. En un leve apunte se nos asegura que uno de ellos -el gordo bobalicón- había sido víctima de divorcio y de malos tratos en su infancia, y que ha mantenido una relación incestuosa con su madre. Pero posiblemente tampoco esto sea cierto, lo que al cabo no importa demasiado. En realidad bien podrían ser la materialización de los temores y de las crisis que intermitentemente azotan al ciudadano europeo y norteamericano en las últimas décadas. Por esto nadie les conoce, aunque resultan extrañamente próximos. No se sabe de dónde vienen; no se sabe a dónde van. Tampoco llegaremos a prever cuándo se disponen a golpear, o cuáles son sus objetivos. Engendrados ayer a partir de experiencias torvas, sean o no las que confiesan, arremeten hoy contra el orden social del que brotan.

del mal. Demasiado tarde. La alianza de los dos demonios con el medio audiovisual del que surgen incluso les permite dominar el tiempo, como veremos.

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so de la reyerta. Por lo demás, poco importan su apariencia y habilidades, ya que por encima de todo ambos desconocen el significado de la palabra compasión. Se ensañan con sus víctimas, aunque éstas sean mujeres, niños o lisiados.


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vo y familiar. El orden cotidiano, el refugio doméstico, es bruscamente tomado al asalto y reducido a astillas. No sólo se aísla a las familias del resto de su aislada sociedad: incluso procuran separar a los distintos miembros para atormentarlos por separado. El niño sufre la tortura con una funda que le cubre la cabeza; esto es: viéndose aislado, por completo, de los suyos. A continuación será sacrificado con total frialdad. También esta vez su muerte transcurre en fuera de campo, mientras uno de los verdugos se prepara un tentempié en la cocina. Oímos la detonación pero, atendiendo a la naturaleza sádica del juego, los espectadores ignoramos quién ha sido finalmente la víctima escogida. A partir de este punto, la muerte del niño destruye para siempre el eslabón familiar. La familia se ve definitivamente rota en este momento, lo que además sucede frente al televisor que se ha convertido al fin en piedra de sacrificios. Exacerbando la tensión, el horror de la matanza desemboca en planos sostenidos, de muy prolongada duración, que provocan el más escalofriante desasosiego. Sólo se nos permite presenciar los resultados de la tortura, y la angustia de las víctimas, cuyo sufrimiento contrasta con la frívola tranquilidad del verdugo, que sólo entiende el dolor como elemento del juego. El asesinato es practicado como expresión de prepotencia del verdugo sobre su víctima; como ejercicio lúdico que goza del terror y la indefensión del débil ante el todopoderoso dueño de la vida y de la muerte.

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Como en A sangre fría, (Richard Brooks, 1967, sobre la novela de Truman Capote) se aniquila caprichosamente a toda una familia; pero al contrario de ejemplos como aquél, esta vez el horror se abstrae y se estiliza. Y se reconoce expresamente su procedencia cinematográfica y televisiva. No se trata ahora de robar, ni de demostrar la superior inteligencia del asesino, como sucedía en La soga (Alfred Hitchcock, 1948), o en Impulso criminal (Richard Fleischer, 1959). En definitiva, no existe móvil alguno que justifique su actividad delictiva: se trata tan sólo de ejercitar la aniquilación como práctica lúdica; de practicar un sanguinario juego abocado al nihilismo. A lo largo de toda la siniestra partida, el uso del fuera de campo demuestra contundentemente su

superioridad expresiva sobre la obsesión escópica por mostrar todo de la manera más cruenta posible. Previamente el niño había sufrido el tormento con la cabeza cubierta con una capucha que le impedía ver, y a partir de aquí el espectador ha de experimentar una similar privación visual. No es, pese a esta reserva, una película fácil de digerir. Como experiencia de crueldad absoluta, Funny games no hace la más mínima concesión ni a las víctimas ni a los propios espectadores. Procedentes de ese mismo entorno audiovisual, los intrusos se apropian del espacio, y con él del tiempo y del movimiento. Se adueñan, por tanto, de los tres atributos esenciales del lenguaje cinematográfico, lo que contribuye a garantizarles su poderío y su invulnerabilidad. Cuando uno de los intrusos es abatido por la madre, de un tiro a bocajarro, a su compañero le basta con manipular el mando a distancia para devolver la acción al punto de partida, desde el que es posible sofocar la rebelión para restaurar el orden que ellos han determinado. La solución puede parecer desconcertante, pero alcanza su plena lógica si entendemos que Peter y Paul son dos excrecencias de la era audiovisual y que, por tanto, dominan los recursos de los nuevos medios. La única escena de violencia que explícitamente se muestra en la pantalla, por tanto, se verá corregida por el verdugo y demiurgo que, haciendo rebobinar la acción, vuelve a colocar las cosas en su sitio. La muerte es reversible y manipulable gracias al dispositivo audiovisual. Accionar un simple mando permite devolver la vida al muerto y enderezar una situación adversa. Pero éste es un poder del que gozan los verdugos, y no las víctimas. Al efecto distanciador que provoca una solución inverosímil hay que añadir su función de denuncia: la violencia que ejercen los dos asaltantes hunde sus raíces en el espectáculo audiovisual. Los medios de comunicación se convierten en vehículos transmisores del mal, en protectores y en cómplices de estos seres abominables. Y el cine no escapa a esta grave responsabilidad. La dependencia de los medios de comunicación y de los bienes de consumo se torna de este modo baldía: tanto el teléfono como el cuchillo, posibles ins126


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2 Entrevista con el director en: Sight and Sound, 2008, Abril, v. 18, nº 4, p. 21.

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Llevando la conexión a sus últimas consecuencias, el cabecilla del binomio homicida se dirige franca y desvergonzadamente hacia nosotros, lo que hace hasta en cuatro ocasiones. El verdugo llega, en su impudicia, a guiñarnos un ojo cómplice: se transforma de este modo en médium ante el holocausto brutal que discurre ante nuestros ojos. El demonio igualmente podría atentar contra cualquiera de los

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Los espectadores, que asistimos seguros aunque horrorizados a esta apoteosis de la crueldad, tampoco nos vemos libres de responsabilidades. Existe una conexión directa entre la representación de la violencia y el público que la recibe. Quizá la actitud ética debiera ser el abandono de la sala: “quien lo hace no necesita el film” -apostilla Haneke-. “Quien se queda, sí lo necesita”2 . De alguna manera el cineasta exige del espectador consciente que revise sus actitudes hacia el deseo y consumo de violencia en el cine.

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Prisionera de demonios desbocados, la familia Farber se ve impotente para reunir fuerzas y enfrentarse conjuntamente contra el agresor. El padre es, por añadidura, la figura más impotente de todas, lisiado desde el primer momento del asalto. Los otros dos miembros hacen frente, aunque de manera vana, al agresor; y aun consiguen escapar momentáneamente de sus garras para ser víctimas del juego del ratón y el gato. De nuevo Tom y Jerry entran en acción. Por lo demás, la estéril fuga de la mujer y del niño parece responder a un efecto previamente calculado: también esta vana concesión a las convenciones del género ha de ser infructuosa. Nada tiene que ver esta película con modelos anteriores, a la usanza de Perros de paja o las dos versiones de El cabo del miedo. Haneke niega todas las convenciones del relato de psycho-killers domésticos. Cualquier posible estrategia de defensa -holgadamente explotadas en ejemplos precedentes- fracasa ante la irreal fortaleza de los intrusos. Numerosas pistas falsas no hacen sino desconcertar al espectador, que aguarda su intervención liberadora: el teléfono móvil -uno de los molestos emblemas de nuestro tiempo- falla desde el primer momento; y continuará fallando hasta el final, aunque de sus emisiones dependa la supervivencia de los cautivos. La escopeta no puede volverse

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trumentos de defensa, van a caer al agua, resultando inútiles cuando más necesarios son. Las víctimas, en cuanto se ven libres, dedican más atención a intentar reparar el móvil que a planificar adecuadamente la huida. Sólo falta la conexión con Internet en este entorno burgués, tecnificado y excluyente.

El director austríaco explota de manera consciente la escopofilia de la violencia en la que hemos sido educados. “El horror cinematográfico, consumido en dosis homeopáticas, no es del todo desagradable”, asegura el cineasta llevando la experiencia del mismo hasta extremos casi insoportables. Sin embargo la violencia que coloca Haneke sobre el tablero de juegos no es sino un ejercicio de representación, un artificio que, de manera estilizada y autorreflexiva, se apoya en una realidad que alimenta la violencia audiovisual, y que termina siendo víctima de la misma.

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contra los verdugos; el cuchillo que al principio se desliza bajo la cubierta del barco es tan inútil como cualquier otro mecanismo de defensa.


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espectadores; o -por qué no considerarlo- el demonio bien podría compartir con nosotros una de las cómodas butacas en las que bien resguardados gozamos del sanguinario espectáculo cinematográfico, sin llegar a discernir con claridad las claves del funny game, esto es: dónde termina la realidad, y dónde comienza la ficción.

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Tercetos encadenados Funny Games U.S. (2007) Tras el éxito conseguido con su película de 1997, anteriormente comentada, Michael Haneke se ha convertido en una suerte de voz de alarma cinematográfica en el Viejo Continente. Su cine sacude la mala conciencia de la sociedad occidental contemporánea, corroída por sus contradicciones y miserias. Pero también la de un cine, el europeo en su conjunto, progresivamente conformista y rancio, y en consecuencia cada vez menos novedoso y transgresor. En contra de lo que las evidencias y la fatalidad apuntan, Haneke considera que su cine dispensa una estrategia contra el pesimismo y la desesperanza. A través de sus parábolas pretende descubrir, y acaso neutralizar, la alienación que sufre el ciudadano europeo, y ahora también el norteamericano. De manera natural le gusta meter el dedo en la llaga, desasosegar al público; sacudir su mala conciencia. Hace las preguntas oportunas, pero nunca da la respuesta fácil. Por esta razón no es agradable ver una película suya. Más aún, el encuentro con su cine puede llegar a ser un ejercicio verdaderamente incómodo. Su naturaleza provocativa y su zarandeo doloroso encienden una llamada de atención que tal vez pueda operar reacciones positivas en quienes presten atención a sus propuestas. En todas y cada una de sus parábolas, sean rodadas en Austria, en Francia o en Estados Unidos, Haneke muestra invariablemente el envés putrefacto de nuestras sociedades opulentas y aparentemente estables. De manera más específica, y considerando su oficio de cineasta reflexivo y comprometido con su tiempo, sus películas lanzan una llamada de alerta contra el aluvión de imágenes neutras y uniformes que nutren la alienación del ciudadano medio. 128


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Esta vez, sin embargo, es el mismo director quien propone una nueva versión de su propia obra, algo que no es ni mucho menos novedoso en la historia del cine: tenemos buenos ejemplos de nuevas versiones de sus propias películas realizadas por cineastas de gran talla, como Alfred Hitchcock, John Ford y Howard Hawks. S

No es tan frecuente, sin embargo, que la nueva versión reproduzca fielmente, plano por plano, el modelo original3 . La ambientación espacial es idéntica, y hasta el trazado de la casa es muy semejante. Incluso la banda sonora alterna de nuevo el rock agresivo de John Zorn con la elegancia áulica de Haendel y de la música clásica.

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3 En los primeros años del cine sonoro, cuando aún no habían arraigado las prácticas del doblaje, era frecuente que un mismo equipo rodara versiones idénticas de una película, cambiando tan sólo a los actores, que recitaban su papel en sus respectivas lenguas. Éste podría ser un precedente próximo a Haneke, si bien en el presente caso median, entre la primera y la segunda versión, una década y un continente de distancia.

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También en este caso, sin embargo, disponemos de un precedente cercano: Psicosis, realizada por Gus Van Sant en 1998, copiaba casi al detalle el clásico de Alfred Hitchcock: una operación audaz que acaso pretendiera dar una nueva imagen a una de las obras de arte más admiradas del siglo XX. Sin embargo, el trabajo de Van Sant desembocaba finalmente en un genuino ejercicio de deconstrucción, alentado por el sentimiento de melancolía iconoclasta: una paráfrasis del cine clásico realizado a finales del siglo

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En el conjunto de su obra parece un contrasentido que Michael Haneke, que siempre se ha mostrado muy crítico con el cine norteamericano, haya decidido rodar un remake de su película más emblemática en Estados Unidos, contando para ello con mayores medios y con actores conocidos y cotizados. Sería oportuno, con todo, tener en cuenta algunos

Para empezar, se sobreentiende que todo remake exige una nueva interpretación del original, una lectura novedosa. De este modo, en las nuevas versiones llega a cobrar sentido lo que se añade, pero también lo que se suprime. Y, en definitiva, tomarán especial importancia las libertades que el nuevo intérprete se pueda permitir en su lectura del modelo original. A

En este entorno la violencia brota como consecuencia de la hipocresía y voracidad del capitalismo y de la sociedad burguesa, consumista y replegada sobre sus celdillas familiares estancas. Tal modelo de sociedad genera desequilibrios sociales, marginación, incomunicación y desconocimientos mutuos, aún en el seno de las propias familias. Y de estas taras se alimentan tensiones que, en su momento climático, estallan con inusitada violencia.

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Sus familias, aparentemente modélicas, se ven alteradas por la presencia de forasteros, como sucede en Funny Games o en La hora del lobo. Pero también, como en el ejemplo de Caché, por la súbita recuperación de los fantasmas del pasado, el estigma de culpabilidad que permanecía oculto (caché). La representación a menudo se impone sobre la realidad; las apariencias enmascaran realidades ocultas, como sucede en La pianista y, aún nominalmente, en Caché. La llamada sociedad del bienestar acoge y fertiliza de este modo las semillas de su propia aniquilación. Frente al enemigo exterior y aún interior, que se manifiesta repentinamente, la familia no es capaz de dar una respuesta coherente, o de presentar un frente común. Los intentos de defensa son aislados; cada uno procede en solitario, y están todos ellos condenados al fracaso.

detalles: la nueva versión se ha realizado en régimen de co-producción internacional. Además de la Warner y los Estados Unidos, están implicados otros productores del Reino Unido, Francia, Alemania e Italia. El interés compartido hace suponer que el proyecto de retomar aquellos Funny Games diez años después bien podría obedecer a muchas razones, además de las meramente comerciales.

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Su cine discurre siempre en un entorno familiar desnaturalizado, que muestra síntomas de descomposición. Las familias generan pequeñas sociedades estancas y proclives al aislamiento, en las que la irrupción de un elemento ajeno, un intruso, desestabiliza y conduce a la descomposición, como sucede en Caché.


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XX, cuando se adivina el final de un ciclo que antecede al comienzo de otro marcado por la incertidumbre y la desazón. Quizá sean otros los móviles que impulsan al director cuando acomete una reconstrucción casi idéntica de una película original, que además es suya. Tal vez en los ejemplos de Van Sant y Haneke, separados por tan sólo nueve años, más que de remake sería oportuno hablar de palimpsesto: una sobreescritura que exige, a su vez, ser leída de nuevo; esto es: reinterpretada4. Descifrar un palimpsesto puede suponer todo un reto para el investigador, pues permite acceder a una mirada, a una interpretación o una verdad que ha sido olvidada para verse sustituida por otra versión, por las causas que fueren. Así es: el palimpsesto a menudo invita a reinterpretar determinados hechos, a revisarlos y a devolverlos a la vida. Descifrar un palimpsesto ayuda a recuperar la memoria de las cosas olvidadas o en desuso, a combatir el pensamiento impuesto. Invita a aprender a desaprender. Pero también permite liberar la memoria y fecundar el conocimiento. ¿Qué hay -cabría preguntarse- en este palimpsesto audiovisual que son los Funny Games US, más allá de una calculada operación comercial que pretende rentabilizar un éxito del cine europeo? El mismo Haneke ha reconocido que su película original iba destinada a un público más amplio, acostumbrado a consumir productos ultraviolentos de procedencia mayoritariamente norteamericana. Sin embargo su película no tuvo éxito en el país de Hannibal Lecter, debido en parte a que fue exhibida en el reducido círculo de películas proyectadas en versión original con subtítulos. La apetencia de ampliar el mercado potencial podría justificar el remake por razones comerciales, aunque también de militancia. Sin embargo, y dada la singularidad del cineasta austríaco, la simple con-

sideración de taquilla no justifica un giro tan insólito. Previsiblemente hay que suponer que a Haneke le disgustara la posibilidad de ver su parábola trivializada y degradada por otro cineasta que asomara su relato al balcón de lo convencional5 . Acaso las declaraciones del mismo cineasta puedan arrojar alguna luz adicional. En repetidas ocasiones Haneke ha considerado que las actitudes hacia la violencia en el cine no han hecho sino empeorar en lo últimos años: “nada ha cambiado. La actitud de los medios de comunicación ha ido de mal en peor. En el caso del cine esto es hoy más relevante que hace diez años, y ésta es una de las razones por las que quise hacer un remake idéntico. Se ha producido un fuerte incremento en la tendencia a usar la violencia cotidiana como si fuera un producto de consumo”6 . En efecto, y salvando las distancias geográficas y lingüísticas, es evidente que las situaciones son coincidentes, tanto en la Europa de finales del siglo XX como en los Estados Unidos de principios del XXI. De este modo, la atroz historia se repite prácticamente idéntica en Europa y en Norteamérica: en los dos frentes del orbe occidental, cuya institución básica, la familia, se verá sacudida y exterminada por la violencia audiovisual que estas mismas sociedades han generado. Pero además, rehacer la película plano a plano encierra, para el director, algo de masoquismo, ya que se negó la opción de producir cambios. A este respecto se pronuncia: “No tenía más que añadir, y sentía que si cambiaba algo iba a ser impropio”. El juego, esta vez, se volvía contra su propio creador. Y, en definitiva, ¿por qué habría de ser impropio efectuar algún cambio sustantivo? La respuesta debería encontrarse en el interior de la propia película: la reconstrucción minuciosa de aquellos Juegos Diver-

4 Palimpsesto: dícese del manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior. Dicha escritura fue borrada para presentar otra versión de un hecho.

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5 En estos momentos se prepara otro remake de Haneke: ahora se trata de Caché, que en principio será realizado por el muy inocuo y aséptico Ron Howard. 6 Entrevista con el director en: Sight and Sound, 2008, Abril, v. 18, nº 4, p. 20.

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Frente a los ejemplos citados, la aportación de Haneke altera la fisonomía y la manera de proceder de la mente criminal. Los nuevos psicópatas no son seres monstruosos y deformes, sino dos jovenzuelos de buena presencia, educados modales y que hacen gala de cierta cultura. Ya no actúan de noche, en bosques o en callejones sombríos: lo hacen a plena luz del día, invadiendo hogares confortables y aparentemente

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En efecto, el cine americano parece haber agotado su confianza en el héroe, que hoy aparece fatigado y decrépito (Indiana Jones y Harrison Ford, Sean Connery, Clint Eastwood) para enfatizar la figura ubicua e indestructible del psicópata. Nuestro Occidente agotado, enfermo hasta las raíces de individualismo materialista y emponzoñado por su incapacidad para la comunicación, ya no parece tener confianza en el bien. Por el contrario el mal y sus representaciones se imponen, dominan todo el paisaje urbano, natural y cinematográfico, y parecen gozar de la más absoluta impunidad. Así lo entiende de nuevo David Fincher, tras trazar sus retratos de seres desquiciados en Seven y en El club de la lucha, en la más reciente Zodiac.

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No se pase por alto que, en la película original, el título aparecía en inglés, pese a que toda ella fue filmada en alemán. Rodar la nueva versión en inglés equivale a restituir al relato el idioma de su título original. Sin embargo, en su nueva versión americana, los Juegos divertidos del título no aparecen traducidos al alemán. Esto es: como sucedía en la obra original, la película hace su carta de presentación en el idioma del cine colonizador: el que hace de la violencia espectáculo, y el que ha hecho del psicópata uno de los paradigmas cinematográficos de nuestro tiempo. El asesino en serie, en efecto, parece haber heredado en nuestros días la preeminencia que el héroe tenía en el cine clásico. Toda una galería de psicópatas vertebran el cine americano de las últimas décadas: desde Hannibal Lecter y El silencio de los corderos hasta Henry, retrato de un asesino, pasando por las familias y tribus homicidas de La matanza de Texas y Las colinas tienen ojos. A los que se debe añadir la figura del psicópata desdoblado y anarquista de El club de la lucha.

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tidos parece demostrar, dentro de nuestro contexto globalizado, la globalización del mal.


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seguros. Sin embargo, y como confirmó la cadena de atentados que se desatara a partir del 11 de Septiembre de 2001, ya no hay lugar seguro en este planeta. Ni siquiera en Occidente. Ni mucho menos en nuestras casas ni en nuestros medios de locomoción. Es cierto que el uso de actores poco conocidos en la primera versión -Susanne Lothar y Ulrich Muhe- contribuía a crear una mayor tensión de amenaza que pende sobre gente corriente, sobre cualquiera de los espectadores 7. Aunque los actores protagonistas de la versión americana son rostros populares -Naomi Watts, Tim Roth, Michael Pitt-, no hay que olvidar que son asimismo intérpretes de procedencia internacional, y que han modelado su estrellato trabajando a menudo con directores tan poco convencionales como son David Lynch, Gus Van Sant, M. Night Shyamalan, Bernardo Bertolucci o Tom Stoppard. También, en el caso de Roth, con Quentin Tarantino, cuya explotación de la violencia gratuita es deconstruida por Haneke para mostrar su vertiente más cruda. Por lo demás el aspecto rubio y pálido de Michael Pitt confirma aún más su apariencia de ángel caído.

Por lo demás la sensualidad de la actriz, que pasa buena parte de la película en ropa interior -lo que no sucedía en el precedente austríaco-, hace que de continuo pese sobre ella la amenaza de violación. Sin embargo, en ningún momento se va a producir agresión sexual alguna, a despecho de la belleza de la prisionera, y a su total indefensión. Es más, entre los dos secuestradores parece mediar un entendimiento homosexual que diluye semejante posibilidad. Cuando los verdugos la exigen que se desnude, no se proponen poseer sexualmente a la mujer, como teme el marido y con él los espectadores; antes bien desean confirmar su dominio sobre la víctima, su deseo de engullirla moral y físicamente. La sumisión de ésta es absoluta, y por esto debe arrodillarse para rezar, implorante, ante ellos. La desnudez de Naomi Watts, además de obedecer a posibles reclamos comerciales, contribuye a mostrar la indefensión del personaje frente a sus agresores. En franca correspondencia con ella, Haneke prescinde de artificios innecesarios, depurando la puesta en escena, y buscando la implicación emocional del espectador mediante el uso del fuera de campo y de las tomas muy dilatadas. Prescinde, en suma,

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Sin embargo entre todo el elenco internacional destaca Naomi Watts, que encarna a la madre, Ann.

Por si fuera poco, la actriz anglo-australiana interviene en la producción de la película. La última novia de King Kong (que además responde al mismo nombre en las dos películas) se enfrenta esta vez con dos nuevas bestias que demuestran ser mucho más salvajes y primitivas que el monarca de la Isla Calavera. Quizá condicionada por tales precedentes, la nueva Ann se muestra más fuerte y decidida que en la versión austríaca. A falta de cualquier posible defensa, se revuelve contra sus captores, y les llega a escupir en la cara.

7 Dicho sea con reservas: Ulrich Muhe y Susanne Lothar fueron dos de los más prestigiosos intérpretes alemanes de las últimas décadas, además de ser marido y mujer en la vida real. Juntos han coincidido en otras películas, además de la que aquí se comenta, entre ellas Amén, filmada por Costa Gavras en 2002.

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Ulrich Muhe gozó de cierta notoriedad en el tramo final de su carrera, cuando protagonizó la oscarizada película de Florian Henckel Von Donnersmarck La vida de los otros (2006). Previamente había trabajado con Haneke, interpretando el papel del padre en El video de Benny (1992). Murió prematuramente en 2007, cuando atravesaba el momento de mayor reconocimiento de su trayectoria interpretativa. Susanne Lothar, además de Funny Games, realizó un papel secundario en La pianista, de nuevo a las órdenes de Haneke. Ambos coinciden una vez más en Das Weise Band, recientemente filmada en Austria, en la que se exploran las responsabilidades que el sistema educativo germano tuvo en el advenimiento del régimen nazi.

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Michael Haneke subvierte esta convención, y lo hace además en el seno mismo del cine dominante, reconocido por su conservadurismo. La familia se encuentra en peligro, amenazada por circunstancias externas inexplicables. Dicha amenaza adquiere dimensiones apocalípticas en El tiempo del lobo; y de nuevo se abstrae al mero espacio familiar, amenazado por los pecados de tiempos pretéritos, en Caché. Sin embargo la impunidad con que obran los criminales, la falta de reacción final de la familia contra sus agresores y la ruptura con todas las convenciones propias del subgénero de psycho-killers, ha hecho que la película haya sido recibida con total indiferencia en Estados Unidos.

Las convenciones del subgénero de aventuras familiares aseguran que la familia que permanece unida sobrevive unida, y aún se verá reforzada tras la prueba. Dicho esquema permanece inalterable desde los clásicos de aventuras como Los robinsones suizos hasta nuestros días. Se trata por lo demás de un tema muy frecuente en el cine americano, defensor a ultranza de la institución familiar. Cabe señalar

Sin ninguna duda la subversión más audaz con respecto a los moldes genéricos procede de la par-

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8 Este planteamiento de concordia familiar ante el peligro exterior ya se había puesto en entredicho en la novela de Paul Theroux La costa de los mosquitos, llevada al cine por Peter Weir en 1986. En este caso, la supervivencia de la familia exigía el sacrificio de su miembro más activo, iluminado y desestabilizador: el padre.

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Haneke definió su primera versión como la parodia de un thriller, reconociendo una representación estilizada y casi abstracta del horror. En particular su película parece el reverso tenebroso del subgénero del thriller en el que una familia se ve amenazada por un peligro externo, como sucede en las dos versiones de El Cabo del Miedo, Atracción fatal o La mano que mece la cuna.

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ejemplos venerables como Los pájaros, de Hitchcock, o los más recientes La guerra de los mundos, de Spielberg, Señales y El incidente, de M. Night Shyamalan 8 .

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de esa componente pornográfica, que se deleita en la contemplación de la tortura y del sufrimiento, ya indisociable del cine de terror contemporáneo, como evidencian las series Hostel y Saw.


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Como se vio, en la versión austriaca Paul mira al espectador, para a continuación guiñarle un ojo. Sin embargo cabe advertir que en la reedición americana algo falta, algo se ha suprimido. Y es precisa-

Poco antes, y a bordo del barco, los dos malignos discutían sobre las fronteras que separan la ficción de la realidad. “Uno de los universos es real y otro ficción. La ficción es real, porque la ves igual que ves la realidad”. Y, de algún modo, sus acciones ante la pantalla parecen demostrar visualmente sus conjeturas. La ficción es tan corpórea como la realidad; nos condiciona y nos manipula con similar crudeza. Porque al cabo, como sentencia finalmente el cineasta austriaco, “no se puede inventar nada peor que la realidad”10 . No. Ni siquiera el cine puede hacerlo.

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Con ánimo subversivo, en esta ocasión se propone que sea el personaje maligno quien contacte con el espectador para pedir su complicidad, o para interpelarle por la violencia de sus juegos. Se trata, téngase presente, de una prerrogativa limitada al líder de los asaltantes, Paul, que está rigurosamente vedada a cualquiera de los otros personajes: ni su disminuido compinche, Peter, ni por descontado las víctimas, tendrán derecho a esta conexión, atrapados como están en la ficción macabra.

Así, y por última vez, el rubio y angelical Paul dirige su mirada hacia la cámara. También esta vez se limita a sonreírnos, sin que haga falta guiño ni señal alguna. No es necesario, porque tanto él como el público adivinan lo que va a suceder a continuación. Porque la historia está condenada a repetirse una y otra vez, en Europa y en Norteamérica. Hasta que se ultime el exterminio, la aniquilación completa de nuestras sociedades opulentas, frágiles y miserables.

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Es, sin embargo, un recurso frecuente en el teatro, y también en los cuentos infantiles, que los autores o los personajes se dirijan al público o a los lectores para demandar su atención o para exigir de ellos una respuesta activa. Se trata asimismo de una convención recurrente en el teatro de marionetas. En el entorno anglófono, sin ir más lejos, es recordado el caso de Peter Pan, originalmente una obra de teatro, en la que su autor, James Mathew Barry, pedía a los niños que asistían a la función una respuesta conjunta para conseguir la resurrección de Campanilla, moribunda a consecuencia de las vilezas del Capitán Garfio. Y por cierto que, en el nombre de los dos verdugos, Peter-Paul, asoma alguna proyección nominal del dudoso y cruel héroe de Nunca Jamás.

mente el guiño. Aquel perverso guiño del Mal. Es ésta una supresión demasiado evidente como para que pueda ceder a la casualidad o al abandono. ¿Se encontrará tal vez, en el escamoteo de ese guiño, una de las claves que justifiquen o arrojen nueva luz sobre estos nuevos Funny Games? Así lo entiende Chantal Maillard, porque es a través del guiño cómo el espectador descubre horrorizado que aceptamos la violencia, e incluso que nos produce una atracción hipnótica contemplar su representación, aun cuando nos repugne9 . La supresión del gesto, por el contrario, supone resignarse de lleno a la hegemonía del mal, rendirse incondicionalmente a su presencia, sin necesidad de controversia alguna y aceptando sin más todas sus consecuencias.

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ticular relación que el psicópata entabla con el espectador, así como su dominio pleno sobre el lenguaje audiovisual. Quizá esta licencia haya contribuido a que el público convencional, consumidor de películas que no incomoden, se inhiba y rechace el intrusismo de Haneke en un género que no precisa de tales novedades para ser comercialmente rentable.

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9 MAILLARD, Chantal. “El guiño”. Babelia. Suplemento de El País, 9 de Agosto de 2008.

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10 Entrevista con Michael Haneke en El País, 17 de Marzo de 2008.


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TEXTOS RECUPERADOS

HORACIO COPPOLA. Sarmiento esquina Suipacha, 1936


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QUICO RIVAS EN SANTANDER JAVIER DÍAZ LÓPEZ Universidad de Cantabria

Anhelo la voz elevada, el aullido de rabia o el amor. LESLIE FIEDLER R

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Comercial de la Pintura fue una iniciativa editorial de Xesús Vázquez. Formamos parte de su consejo de redacción Juan Manuel Bonet, Ángel González García, Francisco Rivas, Javier Rubio Navarro, el propio Xesús Vázquez y quien esto firma. El título, ya se lo imaginan, se le ocurrió

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Uno de los lugares periféricos de su larga marcha fue Santander. Y esa es la razón por la que cedemos el espacio Textos recuperados de Trasdós a un escrito, ciertamente genuino, de Quico R., Una historia de verano, publicado en el nº 2 de la revista Comercial de la Pintura( octubre ,1983).

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La vida-obra de Quico Rivas ha de ser reconocida y documentada,-con independencia de los homenajes que se dediquen a su memoria-, por los investigadores que estudien las cuatro últimas décadas de la cultura española pues, en su exploración, se encontrarán con él en múltiples situaciones y ámbitos, desde que creara, junto a Juan Manuel Bonet, el Equipo Múltiple en Sevilla (1969).

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Así acabaron los trabajos y los días de este anarcofuturista y francotirador multifacético, un personaje fundamental de la cultura contemporánea española: fue editor- del libro Figuras de Definición de Patricio BulnesJuan Navarro Baldeweg 1980, por ejemplo- poeta, crítico de arte, pintor, comisario de exposiciones, promotor de bares modernos , agitador cultural-qué cara ponía cuando oía expresiones como gestión cultural-y articulista, amén de gran vividor , crápula glorioso , persona amiga de sus amigos ( y de los amigos de sus amigos), un intelectual accionista que cultivó su mala fama de pedigüeño infatigable y que era, en verdad, un individuo cariñoso y generoso, tierno y comprensivo: un gran tipo de la vieja (van)guardia bohemia y contracultural , la que reclamaba para sí métodos estéticos diferenciados , valores éticos singulares y formas alternativas de vida , una corriente cultural de larga y consistente tradición en la Modernidad.

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A lo largo de la primera semana de junio de 2008, diversos medios de comunicación publicaban una noticia triste para aquellos que conocíamos y apreciábamos al sujeto de la misiva: Quico Rivas (Cuenca, 1953) había fallecido el 1 de junio en un hospital de Ronda a las 13,50 horas. Unos días antes, el 29 de mayo, celebraba en Sevilla su cumpleaños, organizando una fiesta-exposición titulada como el disco de Marianne Faithfull, Before The Poison (Naïve, 2005).Y aprovechaba su onomástica para jubilarse de la crítica de arte, una actividad a la que se había entregado desde finales de los sesenta del pasado siglo y ante la cual sentía ahora vergüenza ajena, por la retórica” pseudofilosófica y abracadabrante” (entrevista a Quico Rivas, 25/05/2008, ABC) que carcome a tan antiguo y noble oficio.


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a Quico, un portento para la creación de antífrasis, vicio modernista por antonomasia, estando en el Café Comercial de Madrid. Comercial de la Pintura fue presentada en la Galería Buades de Madrid el 23 de Febrero de 1983. El espacio de tan influyente, en aquel momento, galería de arte estaba abarrotado de personas representativas del mundo del arte y la cultura, del Madrid de la “movida” y del Madrid inamovible. Fue una fiesta divertida y calurosa (como el canon cultural de la época requería). La revista fue financiada por el Grupo Covinosa(Logroño). Su primer número fue editado en Granada, los dos siguientes en Santander y el cuarto y postrero(octubre 1984) en Bilbao, realizando el diseño gráfico de los tres últimos Xesús Vázquez. En los cuatro volúmenes se publicaron diversos artículos de los miembros del consejo de redacción y de Marcelin Pleynet, Victor Gómez Pin, Rafael Santos Torroella, Catherine François, Barbara Rose, José Luis Brea, Antoni Marí, Michele Cone, Antonio Saura, Antonio Bonet Correa, Juan Vicente Aliaga y Martí Perán, entre otros, y entrevistas con Simón Marchán, Luis Frangella, Nino Longobardi, Hans Peter Adamski, Xavier Franquesa , Donald Sultan, Miquel Barceló y Lucio Amelio, realizadas por Javier Rubio N., Marga Paz, Mª Teresa Blanch y Kevin Power. De tirada reducida, 1.000 ejemplares, estuvo en Arco (1983) y albergó la idea de editar una colección de libros de arte, Mirador, de la cual se anunció un primer título,-unos escritos de pintura de Juan Manuel Bonet correspondientes al período 1973-1983-, cuya presentación coincidiría con Arco 84 y que nunca llegó a ver la luz. Esta experiencia acercó a Quico a Santander, aunque sus primeras presencias hay que encontrarlas en el Primer Certamen de dibujo Pancho Cossío y en la II Exposición de arte actual (Santillana del Mar, 1971).En la capital de la actual Cantabria, visitó algunos estudios de artistas (Xesús Vázquez y Carlos Limorti, que compartían entonces el mismo espacio, y Juan Uslé y Vicky Civera), convirtiéndose en escritor, y amigo, regular de textos de catálogos de Vázquez y realizando el escrito del pliego de la exposición de Limorti en la Fundación Valdecilla, (Madrid, 1983).También frecuentó la U.I.M.P, escaparate en aquellos locos ochenta de la movida madrileña, asonada cultural de la que Quico fue inspirador y propagandista. Del mismo modo, realizó textos para los catálogos de las exposiciones de Xesús Vázquez (Palacete-Embarcadero, 1987), Chema Cobo (Galería Robayera, 2001) y Carlos García-Alix (Galería Siboney, 2001). 140


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Pero las acciones principales de Rivas en Santander, tuvieron lugar en los veranos de 1989 y 1990, cuando fue co-comisario, junto a este relator, de las exposiciones Dibujos del natural de Jiri G.Dokoupil y Roberto Cabot y Realidad abstracta de Albert y Markus Oelhen. La historia de la primera exposición sucedió como sigue. Después de culminar un ciclo en la Junta del Puerto, abrí (otoño, 1988) un gabinete para desarrollar proyectos culturales (exposiciones y conciertos) e impulsar la investigación social en los ámbitos de la cultura y la comunicación. El móvil principal, en el primer nivel indicado de actividad, de mi idea era la construcción de situaciones culturales vinculadas al circuito internacional del arte (de las artes), que entonces era ya una poderosa evidencia mercantil, mediática y creativa. El mundo bullía y la mundialización era una realidad en progreso. Tras la caída del muro de Berlín, la mentalidad cosmopolita experimentó un avance espectacular. El mundo giró de nuevo. Mientras, Santander y Cantabria languidecían, consumiendo, hasta la extenuación, sus mitemas culturales particulares, es decir hundiéndose en el particularismo. Había una oportunidad. Organicé para el verano de 1989 dos actividades: un concierto de Benny Carter y el trío de Kenny Drew para el FIS-Porticada y la primera de las dos exposiciones comentadas. Quico me ayudó con alma y convicción. Fuimos a ver a Jiri G.Dokoupil. Cuando llegamos a su estudio, en la madrileña calle de Atocha, estaba trabajando en una de aquellas hermosas pinturas al humo que entonces realizaba. QR tenía una buena relación con el pintor checo, una de las estrellas del nuevo espíritu pictórico de los ochenta (había escrito un imaginativo texto-conversación para su exposición de la Fundación Caja de Pensiones -Madrid, febrero/marzo, 1989- titulado Volver a subir la escalera). Durante el encuentro, nos planteó hacer una exposición de dibujos inéditos, decisión que luego compartiría con Roberto Cabot (Río de Janeiro, 1963). Nos pareció una idea atractiva: los desnudos de Dokoupil y los paisajes de Cabot constituían una combinación valiosa y provocativa. Fieles al fundamento posmoderno de la negación del estilo, su postura contracorriente logró el objetivo deseado: promover la colisión de conceptos opuestos, según las convenciones lógico-estéticas al uso, como “transvanguardia”, por así decirlo, y “academicismo” (dibujos del natural), mostrar la parquedad de las categorizaciones como modo de comprender el hecho artístico. Más allá de estos juegos cognitivos y escénicos, a Quico y a mí los dibujos nos gustaban como tales: esa fue la razón principal de nuestro compromiso con el proyecto. La muestra, finalmente, tuvo lugar en el Palacete-Embarcadero (31 de julio-17 agosto), organizada por la UIMP, en colaboración con el Puerto de Santander. La inauguración fue un éxito (según releo en la crónica del suceso escrita por Fernando Francés para Alerta,-4/9/89-, asistieron a la misma Luis Claramunt, Teresa Lanceta, Xesús Vázquez, Oliva Pérez Arauna, Juana de Aizpuru (gracias), Fernando Zamanillo, Fernando Silió, Francisco Calvo Serraller, Francisco Jarauta, Germano Celant, Carmen Giménez y Vicente Todolí, entre otros coleccionistas, artistas, críticos, curators, galeristas y autoridades académicas y políticas). Aunque “muchos consideraron demasiado descabellada la idea”, como Guillermo Balbona recordaría un año después (El Diario Montañés, 3/8/90), la exposición tuvo una buena acogida en los medios nacionales y locales. Visitaron la exposición trece mil personas. Xesús Vázquez diseñó la caja-catálogo y el cartel de la exposición y Santiago Pazos coordinó, por parte de la UIMP, el acontecimiento. Quico escribió un atinado texto para el catálogo titulado El papel del dibujo. Los artistas instalaron un manifiesto, rodeado de flores, en una mesa ubicada en el centro de la sala, que anclaba la atención del espectador, donde se decían cosas como “nuestra visión es la naturaleza del mañana, mientras que el heroísmo es olvidar lo conocido y volver a mirar lo auténtico, lo real”.Qué tiempos.

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Pero no todo fue un camino de rosas. Bicoca, caricaturista de Alerta, publicó (10/9 /89) una tira, titulada La guerra de las gusanas, en la que aparecía un garabato de Dokoupil con el subtítulo de “jeta alemán “y un texto elocuente, “a mí que no me mezclen en el tema: la mierda que expongo en el Palacete estaba destinada a la UIMP”.Una caracterización malsana, acomplejada e ignara, provinciana por demás: Santander. Al siguiente año abordamos un proyecto que también acentuaba el procedimiento de la coincidentia oppositorum: Realidad abstracta, una expresión con resonancias Polke-Richter evidentes, de los hermanos Oelhen, 142


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Quico Rivas en el Palacete-Embarcadero. 31 de Julio de 1989. Fotografía Zoom.

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-Albert, como Dokoupil, residía en España-, destacados representantes de la nueva pintura alemana, con quienes Quico había trabajado con anterioridad. Tanto Albert Oelhen como Jiri G.Dokoupil participaron en aquella muestra, comisariada por Christos M.Joachimides y exhibida en el Palacio Velázquez (Madrid ,1984), sobre la nueva pintura alemana, todo un acontecimiento en aquel tiempo de recuperación del élan pictórico, titulada Origen y visión, que tan hondo impacto causó en el hambriento mundo del arte español de entonces.

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La vernissage fue amena, concurrida y sorprendente (en un determinado momento, al girarme, me topé con Albert .Sacó un dibujo de una carpeta y dijo: “este es para ti, muchas gracias”. Igual suerte corrieron otras personas que estuvieron allí ). La gente de la galería Max Hetzler(Berlin) asistió a dicha apertura. Y tras cenar en el Barrio Pesquero, nos fuimos al PIL, un lugar que gustaba sobremanera a Quico, también a mí, a disfrutar de la conversación, los tientos de la noche y la magnífica música que pinchaba Luis Avín. Recuerdo que Albert, muy ducho en música (fue miembro de The Red Krayola y ha colaborado con Rüdiger Carl), pidió a Luis la versión de Diddy Wah Diddy de Captain Beefheart. Un gran instante, sí, pues Albert, me parece, no se esperaba que su petición fuera correspondida. No conocía al Dr.Avín, quien de la mano de Quico marcharía tiempo después a Madrid a mostrar su dexterity en el plato.

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La exposición se celebró en la Nave Sotoliva(31 de julio-2 de septiembre) patrocinada por la UIMP y el Puerto de Santander. El catálogo, ideado por Albert Oelhen y producido por Xesús Vázquez, con fotografía de Jorge Fernández, incluía un divertido, o irónico, texto de Merlin Carpenter y una especie de proclama sobre el proyecto firmada por nosotros, los comisarios. Albert presentó unas soberbias pinturas de gran formato y Markus expuso unas inquietantes, por bizarras, efigies, que había realizado durante varias semanas en un taller del Puerto situado en la zona de San Martín. Siempre que paso por esa nave, me acuerdo de Markus, rodeado de cuerdas, sudoroso, cortando porexpan horas y horas. Un lúcido diálogo de pintura, escultura, espacio y vacío.


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El asunto de la música en Madrid fue un tema continuo de discusión entre nosotros pues Quico celebraba el gran momento de la música (pop) madrileña y mi interpretación era que no ocurría en la música lo que sí pasaba en el arte, especialmente en el campo de la pintura. Pensaba entonces, y el paso del tiempo me reafirma en la misma idea, que Madrid era una urbe rezagada, comparada con otras grandes ciudades culturales globales, en cuanto a la divulgación/creación de las músicas del siglo veinte se refiere (para empezar, a comienzos de los ochenta no había una tienda de discos adecuada a la escala de la ciudad). La edad de oro era una expresión ostensible del citado desajuste, a pesar de los buenos, si bien escasos, conciertos internacionales que pudimos ver en ese popgrama. Presentar aquello como un modelo de (pos) vanguardismo musical era un disparate: el pop avant-garde fue y es una extensión confinada de la música avanzada, una tendencia no-estilística que ha tenido, y tiene, un trato publicitario-promocional mayor que otras manifestaciones musicales creativas contemporáneas. Es una rama del árbol, no es el árbol. Fue aquella una emisión televisiva lineal, en modo alguno plural, en lo musical. Los contenidos artísticos, empero, fueron abordados con más sensatez y pertinencia. El gap existente en dicho programa, desde el punto de vista del tratamiento, entre ambas dimensiones expresivas era significativo de una situación cultural desencajada. No hace mucho tiempo, navegando por la red, tuve noticia de que Quico estaba entusiasmado con el Dr.Eugene Chadbourne. Me reconfortó. Siempre supe que llegaría ahí: nuestro personaje tenía verve, intuición, temperamento, vitalidad y conocimiento para traspasar el universo de tópicos y simplezas de la cultura pop, cuya verdadera historia, sometida en gran medida al designio de usureros, mercadólogos y plumíferos mostrencos, pues los Peter Guralnick, Greil Marcus, Simon Frith, Nick Cohn y Charlie Gillett escasean en ese mundo, aún está por configurar. Pero volvamos al asunto que nos emplaza. La repercusión comunicativa de la exposición de los Oelhen Brother´s fue notable (el catálogo fue reseñado en Flash Art, enero-febrero, 1991) y todos quedamos contentos con la peripecia. E ideamos nuevos proyectos, Martin Kippenberger, Eva Lootz, Rogelio de Egusquiza(Quico, curtido cazador de libros viejos, me procuró un ejemplar de la monografía de Aureliano de Beruete y Bonet sobre este artista), que no llegaron a ninguna parte. Y aparecieron los sombríos noventa, el tiempo de la especulación deconstruccionista y la impostura plutocrática.

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No volví a ver a Quico, personalidad enactiva por doquier, que es todo lo contrario del comportamiento inactivo, más. Intercambiamos saludos y asuntos mediante cartas, conversaciones telefónicas y amigos comunes; la última vez a través de Juan G. Riancho, tras asistir nuestro crítico a la inauguración de la exposición de Juan Muñoz en el Palacete-Embarcadero (2001).

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Y esto es todo lo que sé y recuerdo (I Forgot To Remenber To Forget, cantaba Johnny Cash) de las andanzas de Francisco Rivas Romero-Valdespino, Conde de la Salceda, en Santander. Quedan los recuerdos de una época de interacción, afecto y respeto mutuo. Siento defraudar a quienes han construido la historia de “Quico siempre pidiendo”.A mí nunca me pidió. Siempre me dio, sin pedir nada a cambio (salvo lo que su trabajo merecía). Y permanecen también, para siempre, los regalos: un precioso collage, un bar gris, verde y rojo, y un vinilo, un raro Mercury inglés, de quien era, y aún lo es más ahora, uno de mis músicos preferidos, Rashaan Roland Kirk, concretamente su Rashaan Roland Kirk Quartet Meets the Benny Golson Orchestra(1964). Una cita para finalizar. Procede del Discurso de la verdad (Sevilla, Imprenta San Antonio, 1961, pág.16) de D.Miguel Mañara y Vicentico de Leca (1627-1679), fundador del Hospicio y Hospital de la Santa Caridad de Sevilla, donde , entre Murillos inmortales, sobresalen dos obras maestras, pertenecientes a los Jeroglíficos de las Postrimerías, de Juan Valdés Leal, Fin de las glorias del mundo y El triunfo de la muerte : “y cada uno de lo que debe hacer es el papel que le cupiere con perfección, el tiempo que le durare; que el repartir los dichos y papeles , al autor sólo le toca, que por postre estas figuras que representamos, se han de acabar, y en quitándonos del tablado de este mundo, todos quedamos iguales, y en polvo y tierra resueltos: representamos lo que no fuimos y no somos lo que representamos”. So long, Quico. 144


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Markus Oelhen, Quico Rivas, Javier Díaz, Ernest Lluch, Miguel Ángel Pesquera y Santiago Pazos. Nave Sotoliva. 31 de Julio de 1990. Fotografía Zoom.

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José de Ceeft, por Santos Torroella.

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UNA HISTORIA DE VERANO1 FRANCISCO RIVAS

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1 Francisco RIVAS. “Una historia de verano” , pp. 111–118 en VV.AA. Comercial de la pintura 2. Santander, 1983, pp. 176.

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En uno de los muchos libros sobre Mallorca escritos en el siglo pasado por el Archiduque Luis Salvador, un aristócrata alemán enamorado de ella hasta la médula, encontramos los primeros datos. La Fortaleza de Albercuix fue construída en 1634, reinando -es un decir- Carlos II. Un grabado romántico la muestra como una típica edificación militar, polígono hexagonal con cinco troneras altas. Varios enclaves de vigilancia fueron construidos por la misma época en la zona, escala habitual de las hordas piratas de Barbarroja, Dagut, sus secuaces y herederos. También porque los naturales del lugar tenían por gala su larga tradición levantisca, añoraban las germanías y, en oca-

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Pero no lo hicimos. Nuestro objetivo aquel sábado no era desfacer el entuerto, faltaría más, ni siquiera indagar la posible existencia de algún zulo de tabaco con que aliviar la imprevista carencia. Tan solo disfrutábamos de unos días de descanso hasta que Adolfo Arrieta descubrió que aquel privilegiado paraje podía ser un escenario ideal para la película que se traía entre manos, una historia de hombres rana. Nada mejor que aquellas costas intrincadas, aquellos escarpados acantilados, aquellas calas y caletas de tarjeta postal bañadas por un mar apacible y transparente bajo el cual uno siempre espera ver el gallo de San Pedro que allí pintó Hermen Anglada Camarasa. Lo único que faltaba, lamentábase Adolfo, son unas ruinas lindantes al mar, lugar de cita de los miembros de la E.A.S. (Escuela Andaluza de Submarinismo). Pero África y Cristina le informaron de que allí, por haber, había hasta ruinas de una antigua Fortaleza y a ella, dispuestos a explorarla, nos dirigíamos por mar, pues el acceso por tierra estaba vedado a los paisanos.

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Las consecuencias inmediatas de tan extraños sucesos no se hicieron esperar: en todo el Término de Pollensa, en el noroeste de la isla de Mallorca, incluídos Alcudia y la playa de Formentor, era humanamente imposible hacerse con un cartón de rubio americano. En bares, hoteles, quioscos y otros puntos de venta expedían rubio nacional con gestos resignados a los desesperados fumadores. El síndrome de abstinencia se extendía peligrosamente. Nuestra preocupación por tan enojoso asunto, comprenderán ustedes, era grande. Había que hacer algo.

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Pero nuestro objetivo no era disfrutar del mismo. Doblamos un Faro y atracamos en un pequeño embarcadero abandonado a un par de kilómetros de Puerto Pollensa. En tierra, un cartel bien explícito: “terminantemente prohibido el paso”. Sabíamos, en efecto, que aquel terreno del predio de Albercuix pertenecía a la Base Naval. Y sabíamos más: pocos días antes en ella había estallado un mayúsculo escándalo. La Guardia Civil requisó en su interior casi doscientas mil cajetillas de tabaco rubio americano de contrabando. Se comentaba en el pueblo que aquel alijo, valorado en más de veinte millones de pesetas, no era sino la punta de iceberg de una red comercial floreciente y lucrativa. El Teniente Coronel Pedro Crespi Martorell, jefe de la Base, había sido destituido y arrestado como principal sospechoso. Para colmo, el asunto se había destapado coincidiendo con el veraneo, en la misma Base, de al menos nueve Generales.

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A veces, una coincidencia sorprendente remueve nuestra aletargada confianza en conjunciones astrales o misteriosas gaitas que puedan explicar los arabescos del destino. O si no, díganme ustedes que podíamos hacer, unos amigos y yo, a nuestros años, el pasado once de septiembre, sábado, navegando en una simpática motora, La Oceanía, rumbo a la Fortaleza de Punta Avanzada, un poco en plan aventura adolescente a lo Blynton. La mañana era clara, soleada y el mar turquesa, una tentación.


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siones señaladas, obligaban a los nobles a correr por piernas y buscar refugio en la vecina Alcudia. La Fortaleza, verdaderamente, tiene una ubicación estratégica. La Punta de la Avanzada se adentra en la bahía de Pollensa y la domina de extremo a extremo: desde el cabo del Pinar hasta el cabo de Formentor. A lo lejos se divisan los grandes picos de la Sierra Norte, el Puig Major y el Puig Tomir. Delante, el mar va abriéndose hasta Menorca bajo un cielo suave y luminoso, azul y rosáceo.

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La vegetación es de lentisco, palmitos y grandes pinos. Un poco más arriba del embarcadero, atravesando la carretera que conduce hasta el faro, topamos con un grueso muro de piedras y una verja cuyas barras de hierro forman una especie de malla o tela de araña que se cerraba sobre dos letras: R.R. Un llamativo cartel amarillo volvía a prohibir el paso. Superado el obstáculo, nos adentramos siguiendo una larga escalinata de suave pendiente y flanqueada por numerosos restos de columnas que, en su día, debieron servir para realzarla. Conducía directamente a la Fortaleza, en lo alto de la colina, apenas visible a causa de los grandes árboles. Nuestra sorpresa fue grande al comprobar que aquellas ruinas no se correspondían con la imagen del grabado. El polígono hexagonal se conservaba en relativo buen estado, pero a su alrededor un arquitecto delirante había construido extrañas pirámides truncadas, de aire precolombino, grandes columnatas, un estanque enorme, numerosas fuentes, miradores, paseos de cipreses y palmeras, macizos de flores, jardines escalonados, babilónicos, arruinados como todo el lugar por el abandono y la maleza. Pero lo más desconcertante eran las esculturas: capiteles, gárgolas, centros de fuentes, bajorrelieves, maceteros... labrados -buena parte en granito- por una misma e inquietante mano. El motivo más abundante era animal: tortugas, rinocerontes, morsas, elefantes, búhos, cangrejos, pelícanos, cocodrilos, langostas, unicornios, pájaros con escamas y peces con plumas, reunidos en una singular Arca de Noé con aire art decó. Como en un bestiario borgiano, daban la impresión de vigilarnos atentamente desde lo alto de las columnas de marés o emboscados en la espesura. La fuente mayor manaba seca de los grandes atributos de una figura de mujer acuclillada, como una sacerdotisa de algún arcano culto a la fertilidad.

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La que fue espléndida piscina de Roberto Ramonje, asolada por el descuido de la posguerra (sic).

“Algún cantero alucinado”, apuntó Juan Manuel Bonet. Adolfo, por su parte, encantado, el lugar rezumaba magia, parecía concebido por el escenógrafo más loco de Hollywood. Una firma en la base de una de las figuras dela148


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Dihel compró toda la península de Formentor, parte de la cual había pertenecido al poeta Costaillobera, al precio de quinientas veinte mil pesetas. Primero pensó construirse una residencia. Luego, asesorado por Cittadini, optó por edificar un hotel, inversión costísima (sic) dada la carencia de carreteras, agua y electricidad. Destinado a una clientela cosmopolita y pudiente, su construcción fue un prodigio de empeño y voluntad, impulsora del turismo de lujo en la zona y responsable de su envidiable estado de conservación. Huéspedes de Dihel fueron legendarios personajes como el Duque de Windsor, el Príncipe de Gales, Winston Churchill, Henry de Montherlant, Paul Morand, Ramón Gómez de la Serna... Allí se celebró una Semana de la Sabiduría, encuentro de sabios organizado por el Conde de Keyserling. Pero Dihel perdía dinero a espuertas. Acosado por los bancos insulares, en un desesperado intento de rentabilizar el negocio, instala la primera ruleta de la isla. Sus beneficiarios, los súbditos austriacos Straus y Perle, inventores de la ruleta straperlo, ha pasado a la historia que fundido sus apellidos en un sinónimo de estafa e hicieron caer a un gobierno de la Segunda República.

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Raumagé -a él, lógicamente pertenecen las iniciales R.R de la verja- adquirió la antigua Fortaleza y los terrenos colindantes en 1962. Su fastuoso palacio se inaugura el año siguiente con una gran fiesta, la primera de otras muchas que iban a dar mucho que hablar en toda la isla. Los reckless Twenties habían irrumpido de repente en lo que era hasta entonces remanso de paz. Muchos representantes de la elegancia y la bohemia internacional empezaron a darse cita allí invitados por el pródigo argentino.

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El rompecabezas empezaba a cuadrarse. En 1914, huyendo de la Primera Guerra, Anglada Camarasa vuelve a España, procedente de París, donde había vivido diecisiete años. El exhuberante pintor catalán ha cumplido los cuarenta y tres, está en el apogeo de su fama y decide instalarse en Puerto Pollensa. Nacionalizado francés, Anglada vuelve a solicitar la nacionalidad española. Pintor decorativo y sensual, elegante colorista, “su mundo de referencia -ha escrito el crítico Cirici Pellicer- era el de los cócteles y palacios, los sleepings y el Mah Jong, el Orient Express y el Five o´clock tea, el jimmy y el fox-trot, los cabellos a lo garconne y las primeras mujeres maquilladas por Max Factor”. Ricardo Baeza recuerda cómo muchas personas acaudaladas, sobre todo argentinas, le visitaban en Mallorca para encargarle costosos retratos. También muchos de sus discípulos de París fueron poco a poco siguiéndole hasta la isla. Entre ellos llegaron los pintores argentinos Tito Cittadini, Adán Dihel y Roberto Raumagé. Los dos últimos, además, eran millonarios y deciden echar anclas en aquel paradisíaco lugar.

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tó a su autor: José de Creeft y a nuestra cabeza vino la imagen borrosa del nonagenario escultor catalán, residente en Nueva York desde hace varias décadas. Hace dos años, y por primera vez desde la guerra, pudieron verse exposiciones suyas en Madrid y Barcelona gracias al empeño de su amigo el fotógrafo Carlos Fontseré.

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Totalmente arruinado, Dihel se marcha de Mallorca en 1936. Pronto iban a seguirle, al estallar la Guerra Civil, todos los miembros de la numerosa colonia extranjera. También Roberto Raumage. En el palacio de Albercuix quedaron sus colecciones de obras de arte, los muebles, la biblioteca... condenados a un indiscriminado expolio. Más tarde, el ejército expropia sus terrenos para construir una Base Aeronaval. Como compensación, el argentino recibió unos dos millones de pesetas.

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Pero retrocedamos un poco. José de Creeft nació casualmente en Guadalajara en 1884. La ciudad lo ha nombrado Hijo Predilecto y ha dado su nombre a una calle pero él se consideraba catalán por familia y corazón. Su afición a la escultura se remonta a la niñez, cuando para ganar algo de dinero empezó a modelar figuritas de barro para belenes. En Madrid, entra en un taller de Querol, pero se aburre pronto de la enseñanza académica. Se enamorisca de una bonita rubia esquimal, miembro de una de las siete familias esquimales que en Marzo de 1900 se instalaron, por invitación oficial, en los jardines del Buen Retiro madrileño con sus tiendas, canoas y trineos tirados por perros. En su frecuentación aprendió de Creeft la técnica de la talla directa de materiales duros -piedra y marfilque ha de cultivar durante toda la vida. Decía: “Se me ha acusado de utilizar los utensilios del hombre de las cavernas, pero yo digo: el ruido y la velocidad de la máquina se interponen entre la piedra y yo. La máquina fue inventada para economizar tiempo y trabajo. Dejar que el artista vaya poco a poco, que se entregue al trabajo y al tiempo


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sin contar”. Y: “En la piedra uno puede encontrarse a si mismo”. Parece claro que las mujeres siempre orientaron decisivamente su carrera artística. “Las faldas me han llevado de cabeza durante toda la vida”. Y detrás de unas se va a París en 1905, donde se cuecen toda clase de revueltas estéticas. En el Bateau Lavoir de Montmartre convive con Picasso, Apollinaire, Juan Gris, Brancusi... Su amigo Sany Calder le proporciona los primero alumnos americanos. Trata a César Vallejo y en 1927 le hizo un notable retrato en plomo cincelado. A Roberto Raumage lo conoció en París, en esa época, y le hizo una fuente para el jardín de su lujosa residencia. También en 1927 el argentino le invita a ir a Pollensa: “Fui a Mallorca con Margarita, que yo había conocido en Madrid hacia más de veinte años. Más tarde vino también Alice, así que, ¿comprendes?, la cosa tenía gracia”. El muy vital soltero catalán mantenía a dos mujeres y al marido de una de ellas. Pero el encargo de Raumage merecía la pena -“Aquello era Jauja”- una de esas ocasiones de oro que pocas veces en la vida, cada vez menos, asaltan a un escultor. Durante varios años José de Creeft esculpió unas doscientas piezas en el castillo de Albercuix. “Después de irse varias veces José ha vuelto y está aquí definitivamente entre nosotros: Ha venido aquí a amansar la naturaleza. La roca áspera y punzante lo ha transformado en columnas, fuentes y capiteles… llevando dentro de sí, con una sonrisa fina y espiritual su pedacito de París”; esto escribía Adán Dihel presentando una exposición del escultor catalán en la galería Sa Costa, de Palma, sala donde tienen lugar sus dos únicas exposiciones españolas antes del exilio definitivo. El argentino le había convencido de que pasara sus horas libres en el bar de su hotel “comiendo y bebiendo a tutiplén e inventando burradas”. Durante esos años divide su tiempo entre Pollensa, París y un estudio que ha abierto en Greenwich Village, Nueva York, siendo quizá el primer artista español en hacerlo. En los Estados Unidos se instala definitivamente en 1936, nacionalizándose norteamericano. En 1941 gana el primer premio del concurso Artistas por la Victoria, organizado por el Metropolitan Museum y dotado con cinco mil dólares. Poco después comienza a impartir clases en la Art Studens League, y seguiría haciéndolo hasta hace muy pocos años. Realiza numerosas exposiciones por todos los Estados Unidos y por varios países. En 1959 realiza para el Central Park un monumental grupo escultórico en bronce: Alicia en el País de las Maravillas. Con sesenta años contrae matrimonio con Lorraine, una discípula suya cuarenta años más joven. En 1975 celebró su noventa aniversario, trabajando aún con ahínco juvenil “Yo continuo gozando como siempre del placer de esculpir. Hoy un artista tiene que ser muy obstinado si quiere preservar su personalidad”. En 1959 murió Anglada Camarasa en Puerto Pollensa. En el mismo solar de la casa donde vivió puede visitarse ahora su museo. Poco después, a principios de los sesenta, José de Creeft vuelve a Puerto Pollensa para enseñarle a su joven mujer americana lo que había sido la mayor obra de su juventud. “Yo había dejado muchas cosas, pinturas, esculturas, y cosas de Alice... todos mis papeles... la masovera me dijo: lo hemos quemado todo. ¡Han pasado tantos años! No encontré ningún amigo... gente liberal, pintores que nunca se habían metido en política, pero se mezclaron en cosas... los habían fusilado. Envidias personales... Entonces me dije: ¿volver? ¿Para qué? Cuando de Raumage estaba en ruinas y sus espléndidos jardines ofrecían un aspecto desolado. Muchas de sus obras estaban hechas pedazos, otras habían sido expropiadas por particulares y adornan ahora jardines y casas del pueblo y de la misma Palma. Veinte años más tarde la situación es aún peor. Hace algunos años, me comentaron, se habló de restaurarlo con destino a residencia veraniega de los reyes de España. La idea no era mala pero el proyecto resultaba difícilmente viable. Alguien debe, sin embargo hacer algo, más en un lugar como Pollensa que presume de haber sabido conservar su patrimonio natural como lo ha hecho. ¿Y por qué no los otros? En primer lugar habría que recuperar las obras ilegalmente expoliadas y pienso yo que transformar Punta Avanzada en un jardín público que a la vez sería un Museo de José de Creeft al aire libre, no sería ni muy difícil ni muy costoso. El diecisiete de septiembre, viernes, subíamos a un DC-9 en el aeropuerto de Palma para volver a Madrid. Tras colocarme el cinturón de seguridad me puse a leer El País del día, recién adquirido en el quiosco del aeropuerto. En 150


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las páginas de cultura una noticia me sobresaltó con fuerza. Su titular decía:” El escultor español José de Creeft, maestro de la talla directa directo, murió en Nueva York a los 97 años”. La muerte se había producido, según el impuntual despacho, el once de septiembre, sábado, el mismo día de nuestra excursión a Blyton. Los pasajeros tuvieron a bien obsequiar al comandante de la nave con un bonito aplauso por su discreto aterrizaje. Después de lo de Málaga ninguna cortesía les parecía suficiente.

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FRANCISCO DE GOYA: Fernando VII (1814). Museo de Bellas Artes de Santander (España).


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EL FERNANDO VII DE FRANCISCO DE GOYA DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER SALVADOR CARRETERO REBÉS

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MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES FERNANDO VII (1814) Óleo sobre lienzo. 205,1 x 123,4 cm. Sin firmar. Núm. Reg.: 0001. Museo de Bellas Artes de Santander (Cantabria / España) 154


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1Cfr.: ARZADUN, J.: Fernando VII y su tiempo; Madrid, 1942. SÁNCHEZ MANTERO, R.: Fernando VII; Arlanza; Madrid, 2001. Es interesante tener en consideración la obra recién editada de G. DUFOUR: Goya durante la guerra de la Independencia; Ed. Cátedra; Madrid, 2008.

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Fernando VII1, hijo de Carlos IV y María Luisa de Parma, nació en El Escorial (Madrid) el 14 de octubre de 1784. En 1788 es nombrado Príncipe de Asturias. Casó muy joven con su prima María Antonia de las Dos Sicilias (1802); posteriormente con su sobrina Isabel de Braganza (1816); luego con María Josefa de Sajonia (1819); y, finalmente, con María Cristina de las Dos Sicilias (1829), otra de sus sobrinas, matrimonio del que nació la futura Isabel II. Inicialmente disfrutó de una gran confianza y popularidad por parte del pueblo español, confianza y popularidad que se fueron diluyendo hasta esfumarse. Fue un gran conspirador: mediante el Motín de Aranjuez, acaecido el 19 de marzo de 1808, consigue que Carlos IV, su padre, abdique a su favor. Cuatro días después, los franceses toman Madrid. Él se exilia en Francia, en donde residirá seis años. Durante ese tiempo, Carlos IV reclama la devolución del trono. Napoleón logra la renuncia simultánea de padre e hijo a favor de cada cual, en hábil estrategia conocida como las Abdicaciones de Bayona. Durante este exilio, el servilismo de Fernando VII hacia Bonaparte de que hizo gala fue históricaFrancisco de Goya: Fernando VII a caballo (1808). Museo de la Real mente humillante; fue una época en donde se alimenAcademia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid/España). tó el mito de ser prisionero de Napoleón, como víctima inocente, de ahí el sobrenombre de El Deseado. A finales de 1813 es reconocido como rey de España y, ya liberado, regresa a España el 14 de marzo de 1814. El 4 de mayo de ese año se proclama rey absoluto, derogando las cortes liberales gaditanas siendo anulada dicha constitución mediante un Real Decreto, disolviendo las Cortes a los pocos días. Le siguió un periodo de perpetua inestabilidad política: la eliminación de la Constitución de Cádiz de 1812, tuvo la consecuencia inmediata de la constante depuración y persecución a los liberales con detenciones y deportaciones; derogación de la libertad de prensa; restauración de la Inquisición por Real Decreto; cierre de universidades, teatros y periódicos; clausura de las diputaciones y ayuntamientos liberales o constitucionales mediante Real Cédula..., en realidad, se trató de un auténtico golpe de estado absolutista. Constantes sublevaciones hicieron que el rey jurase el acatamiento constitucional en 1820, si bien, siguió conspirando hasta su nueva derogación y dura represión contra todo lo liberal. Mientras tanto, su política exterior fue catatónica, sucediendo la pérdida de casi todas las colonias americanas, independizándose éstas, generándose nuevas repúblicas liberales. Fallece en 1833, reconociendo, mediante una pragmática, a su hija primogénita como heredera del trono, la futura Isabel II. Soberano absolutista, personaje de escasos escrúpulos, hombre lleno de rencor, especialmente vengativo, estaba a su vez rodeado de una corte de aduladores mediocres y vividores; nunca contó con muchos ministros capaces para desarrollar su gestión. Aprovechó la lucha del pueblo español, la expulsión del invasor francés, para retornar a España, proclamándose rey, instaurando el absolutismo, de férrea pragmática y persecución. La historia siempre le ha juzgado de forma muy negativa, siendo conocido como el Rey Felón. Al parecer, era llano en el trato, poseedor de una cultura –tradujo alguna obra del francés, amante de la música, teatro, y aficionado de la lectura- y una educación, astuto, ejemplo de doblez, traidor, desconfiado, introvertido, de aficiones mundanas y vulgares, apasionado de los toros, robusto, poco agraciado, enfermizo, formidable fumador, comedor de cantidades ingentes de carne... “Sobresale”


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por algunas, pocas, cuestiones positivas o constructivas: con él se funda el Museo del Prado o se lleva a cabo la restauración del Observatorio Astronómico2. En 1814, el Ayuntamiento de Santander encarga “un buen retrato de Fernando 7º” a “un buen Maestro” para uso institucional3. Se tiene la suerte de que el encargo lo lleve a cabo Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)4, quien cobra por su realización ocho mil reales de vellón. El retrato tenía como 2SALCEDO RUIZ, Á.: La época de Goya, Ed. Saturnino Calleja S.A., Madrid, 1924: el rey también era tildado como “Narizotas” o el “Rey Narigudo”; en esta obra, además de lo dicho, el monarca es también definido como un personaje muy listo y vivo, que se hacía cargo de todo con gran rapidez; también parecía caracterizarse por ser muy español en sus gustos plebeyos y aficiones “manolescas”, creyendo tener la misión especial de la defensa de la clase humilde contra las oligarquías sociales y políticas (pp. 236-238). 3La bibliografía específica de este puntual retrato es prolija, trasladando una síntesis: ORTIZ DE LA TORRE, E.: “Un retrato de Fernando VII, por Goya”; Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo; Santander, 1919; pp. 26-30. SIMON CABARGA, J.: “Cuando Goya pintó al dictado de los ediles de Santander”; diario Alerta de Santander, de 17 de agosto de 1947. SIMON CABARGA, J.: “Un Goya resucitado. El retrato de Fernando VII que posee el Ayuntamiento Francisco de Goya: Fernando VII con manto real (1814-1815). Museo del santanderino”; en Informaciones de Madrid, de agosto de 1947. Prado (Madrid/España). SANCHEZ CANTON, F.J.: Goya. Su vida y sus obras; Madrid, 1951. GAYA NUÑO, J.A.: Historia y Guía de los Museos de España, Ed. Espasa-Calpe S.A., Madrid, 1955, p. 638 (en la segunda edición, corregida, de Madrid, 1968, p. 693). SIMON CABARGA, J.: “El retrato de Fernando VII, pintado por Goya para Santander”; en ABC de 27 de marzo de 1960. ANONIMO: “El `Goya` del ayuntamiento santanderino que irá a Londres”, en La Gaceta del Norte de 7 de junio de 1963. GUDIOL, J.: Goya; Madrid, 1970. GASSIER, P. y WILSON, J.: Vida y obra de Goya; Barcelona, 1974. ANGELIS, R. de: L`Opera pittorica completa di Goya; Milán, 1974. ZAMANILLO, F.: Museo de Bellas Artes de Santander; Bilbao, 1981. AA.VV.: Goya y la Constitución de 1812; catálogo de exposición del Museo Municipal de Madrid; Madrid, 1982. CALVO SERRALLER, F.: “Goya y la Constitución”; en el diario El País, Artes, año IV, n. 161, de 11 de diciembre de 1982. GUDIOL, J.: Goya; Madrid, 1985. AA.VV.: Guía Didáctica sobre el retrato de Fernando VII, Museo de Bellas Artes de Santander; Santander, 1989. ARIAS ANGLES, E.: “Fernando VII y Goya”; en Cinco siglos de arte en Madrid (XV-XX); Madrid, 1991; pp. 185-191. AA.VV.: “Fernando VII”; en catálogo de exposición Retratos de Madrid, Villa y Corte. Madrid, 1992, pp. 148-149. RINCON GARCIA, W.: “Fernando VII”; en catálogo de exposición Goya. Zaragoza, 1992; pp. 122-123. CARRETERO REBES, S.: Guía del Museo de Bellas Artes de Santander; Santander, 1993; pp. 25-26 y 101. PÉREZ SÁNCHEZ, A.E. / GÁLLEGO, J.: Goya grabador, Fundación Juan March, Madrid, 1993. MORALES Y MARIN, J.L.: Goya. Catálogo de pinturas; Zaragoza, 1994; p. 323. LUNA, J.J.: “Fernando VII”; ficha catalográfica en catálogo de exposición Goya; Estocolmo, 1994. AA.VV.: Goya en España; Madrid, 1996. AA.VV.: Goya. 250 Aniversario, en catálogo de exposición del Museo del Prado. Madrid, 1996. AA.VV.: Goya; Ayuntamiento de Madrid / Mairie de Bourdeax; Madrid, 1996. LOPEZ TORRIJOS, R.: “Goya, el lenguaje alegórico y el mundo clásico. La etapa de madurez”; en A.E.A., n. 273 (Madrid, 1996); pp. 1-21. CARRETERO REBES, S.: “Fernando VII”; ficha catalográfica en catálogo de exposición Imagen y realidad: Goya; Madrid, 1996; pp. 172-175. FERNANDEZ, P.J.: Quien es quien en la pintura de Goya; Madrid, 1996; p. 145. AA.VV.: Goya; catálogo de exposición de la Galleria Nazionale d´Arte Antica, Palazzo Barberini; Roma, 2000; pp. 96-97. CARRETERO REBÉS, S. / POOLE QUINTANA, B. / PORTILLA ARROYO, I.: ¿Sin Límites? 2003 Colección permanente Museo de Bellas Artes de Santander Consejería de Cultura, Turismo y Deporte; Museo de Bellas Artes de Santander / Consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria; Santander, 2003. CARRETERO REBÉS, S.: “Fernando VII”, ficha catalográfica en el catálogo de exposición Goya, Museo Nacional de Arte de México; México D.F., 2005, pp. 8, 111, 292 y 293. AA.VV.: Goya en tiempos de guerra, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2008. GLENDINNING, N.: “Goya, retratista de la Familia Real”; en Reales Sitios, Año XLV, n. 175; Madrid, 2008; pp. 26-45. Etc. 4Se conocen varios retratos del rey Fernando VII realizados por Goya. De ellos, cuatro de cuerpo entero localizados dos en el Museo del Prado y uno en el Museo de Zaragoza que vinculamos directamente con el de Santander, ya que todos ellos están realizadas entre 1814 y 1815 (Cfr., por ejemplo, GUDIOL, J.: Goya..., op. cit., Vol. II, pp. 616-619, láms. 609-612). Otro más, anterior, ecuestre y perteneciente a la Academia de San Fernando, fue realizado por encargo de la misma el 28 de marzo de 1808, y es quizá el más importante, por cuanto sí parece constar que el nuevo Rey posó para el artista –es cuando quizá realiza el apunte del Musée d´Agen de Francia datado en 1808- advirtiéndose en este retrato ecuestre una mayor frescura en sus facciones.

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Con el tiempo, el lienzo pasó al olvido; tanto, que durante muchos años se consideró salido del pincel de un imitador del aragonés. Fue el pintor cántabro Joaquín González Ibaseta (¿-1925) quien vió la mano de Goya en el retrato, punto que comenta por carta a Aureliano de Beruete (1845-1912)6. El 30 de octubre de 1948 es trasladado definitivamente al Museo de Santander donde hoy se exhibe7 junto con la reproducción facsimilar de la documentación del encargo, aceptación y recibo de entrega, en la que aparece las firmas autógrafas del artista y del entonces alcalde de la ciudad Juan Nepomuceno de Vial8.

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función presidir el salón de sesiones del Ayuntamiento, siendo exhibido en determinadas celebraciones desde la balconada principal del Consistorio5. Perteneció, por lo tanto, a la “protopinacoteca santanderina”, la de los retratos protocolarios regios o políticos, el núcleo pictórico que, a la sazón, iba a constituír el germen de un futuro museo municipal.

“Trabajado por un buen Maestro”... Se tiene la suerte que, llegada la solicitud del encargo a Madrid, pidiendo su presupuesto económico, el encargo recaiga en la persona de Francisco de Goya. Él contesta anotando su precio y que, para llevarlo a cabo de acuerdo a su tamaño, necesita quince días desde el día en que reciba la aceptación de sus condiciones. Se notifica la entrega del lienzo, tras los quince días de trabajo, el 14 de diciembre de 1814. A

5La tradición local de encargar el retrato del monarca reinante arranca con los de Carlos III y Carlos IV, a solicitud del Real Consulado de Tierra y Mar de Santander (obras que pasaron posteriormente al Ayuntamiento de Santander y se conservan hoy en la pinacoteca santanderina). Dicho retrato oficial del monarca reinante presidía el Salón de Sesiones, acompañando a otros retratos monárquicos o políticos. Así, el nuevo de Fernando VII pasó a presidir y a acompañar los de Carlos III, Carlos IV, Floridablanca... Con la llegada de Isabel II, nuevamente se encarga el retrato, siendo arrinconado éste de Fernando VII (Vid. de J. SIMON CABARGA: Evocación de la vieja puebla. estampas santanderinas del siglo XIX; Santander, 1982; pp. 40 y 60). A.M.S. (Archivo Municipal de Santander): en documento suelto, consta que el 1 de enero de 1815, el dorador santanderino Gregorio de Santiuste cobra seiscientos reales por el marco.

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6El Cantábrico, de 3 de abril de 1903. 7Son varias las reseñas de prensa que dan noticia de este hecho (SIMON CABARGA, J.: “Un Goya resucitado. El retrato de Fernando VII que posee el Ayuntamiento santanderino”, en Informaciones de Madrid, de 1947. ANONIMO: L`Independant du Sud-Ouest, n. 64, de mayo de 1956, p. 3. ANONIMO: La Gaceta del Norte, de 7 de junio de 1963, p. 7, etc.) 8La documentación original se conserva y custodia en el Archivo Municipal de Santander y de forma facsimilar en el propio Museo de Bellas Artes de Santander. La transcripción completa de dicha documentación, reza de la siguiente forma: Encargo y condiciones municipales:

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“Se desea saber quanto costará un buen retrato de Fernando 7º para colocar en una dela Consistorial, trabajado por un buen Maestro. Condiciones. Ha de ser el lienzo de siete píes de alto con el ancho proporcionado. El retrato deberá ser de frente y de cuerpo entero; el vestido de Coronel de Guardias conlas insignias reales. deberá tener la mano apoyada sobre elpedestal de una estatua de España coronada enlaurel y estarán eneste pedestal el cetro, corona y manto: alpíe unleon con cadenas rotas entre las garras Eltrabajo de la cabeza ha deser esmerado y se desea muchas semejanzas. El menor tiempo posible para la execución“. “Queda enterado el profesor de lo que se pide en este papel, y conformandose con la composicion de dicho retrato y su tamaño no puede hacerlo en menos precio de ocho mil reales de vellón ni en menos tiempo que quince dias despues que le den el aviso.

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Contestación del encargo:

Francisco de Goya <rúbrica>”. Pago del encargo: “En cumplimiento del encargo que este Ylustre Ayuntamiento se servio darme he hecho venir de Madrid el retrato de nuestro Rey el Sr Dn. Fernando Septimo. Su coste juntamente con los gastos y el porte, que he pagado ascienden a Reales de vellón 8074. que he recivido en un libramiento de igual cantidad contra el tesorero de esta ciudad. acompañan originales los recivo del Pintor Goya y del arriero conductor Santander 14. de diciembre 1814.

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Juan Nepomuceno de Vial <rúbrica>”.

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Son Reales de vellón 8074.


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Bernando Martínez del Barranco (atr.): Carlos IV (1789). Museo de Bellas Artes de Santander (España).

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Para su realización, el Ayuntamiento había dictado unas exactas y concretas condiciones: “Ha de ser el lienzo de siete píes de alto con el ancho proporcionado. El retrato deberá ser de frente y de cuerpo entero; el vestido de Coronel de Guardias conlas insignias reales. deberá tener la mano apoyada sobre elpedestal de una estatua de España coronada enlaurel y estarán eneste pedestal el cetro, corona y manto: alpíe unleon con cadenas rotas entre las garras El trabajo de la cabeza ha deser esmerado y se desea muchas semejanzas”.

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Para la realización del retrato, Goya se pudo valer posiblemente de un apunte tomado en 1808, para el que posa el nuevo rey, apunte que se conserva en el Musée d`Agen (Francia)10 que realizó para pintar el retrato ecuestre del Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, encargado por ésta al artista el 28 de marzo de 1808: Goya tomó apuntes posando el rey en las tardes del 8 y 9 de abril de 1808 durante hora y media en total11. Seguirá con fidelidad las pautas iconográficas que le ha marcado el Ayuntamiento. Efectivamente, en este magnífico retrato de Santander, Fernando VII aparece de cuerpo entero con el uniforme de Coronel de Guardia de Corps, adornado por fajín rojo a la cintura, banda de la Orden de Carlos III, varias condecoraciones (Toisón de Oro, Orden de Carlos III) y el sable reglamentario. El rostro lo sitúa de medio perfil a la izquierda, sin perder la mirada directa al espectador, con un peinado a la moda de la época, ya sin peluca, desenvuelto y con largas y generosas patillas12. Apoya su brazo izquierdo en el pedestal que soporta la alegoría de España coronada de laurel, que emerge, triunfante, arriba a la derecha, como si de una aparición se tratase, semidesnuda, clásica, con los brazos extendidos de constante y hasta socorrido recuerdo (El tres de mayo de1808, entre otras muchas composiciones). A los pies de ella y a la izquierda del monarca y sobre este pedestal pétreo, se sitúan el cetro, la corona y el manto real en rojo y armiño. Sobre éstos se aprecia un enigmático objeto. A los pies del rey se recuesta un león, humilde o humillado13, con la

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Parece factible que las autoridades municipales redacten estas condiciones a partir de la iconografía del retrato de Carlos IV (1789) que, atribuído por Urrea a Bernardo Martínez del Barranco9, hoy se conserva también en la pinacoteca santanderina. En este retrato de Carlos IV, el Rey aparece de cuerpo entero, con un inhabitual atuendo de casaca en naranja, tocado con peluca blanca; le acompañada una sedente figura femenina -alegoría de España-, acomodada sobre un castillo o fortificación que le sirve de pedestal; a la izquierda del monarca se sitúan el cetro y la corona; y, a sus pies y detrás, se ubica un león de fiera y humanizada fisonomía –de cierto aspecto cómico-, y delante dos globos terráqueos y las columnas de Hércules. Se trata de un retrato que entonces gozaba de un gran cariño popular, vitoreado y aclamado cada vez que era mostrado al pueblo desde la balconada municipal en determinadas festividades. Tan querido, que es explicable el hecho de que las autoridades municipales redactasen la iconografía del nuevo retrato real que les era tan necesario protocolariamente, iconografía que, a la postre, le hará muy singular.

9URREA, J.: “Un boceto de Bernardo Martínez del Barranco en el Prado (Noticias de su vida y obra)“; en Boletín del Prado, T. VIII, n. 23; Madrid, 1987; pp. 127-133. Vid. también de CARRETERO REBÉS, S.: Guía del Museo de Bellas Artes de Santander, Museo de Bellas Artes de Santander; Santander, 1993, pp. 26 y 102. 10RINCON GARCIA, W.: “Fernando VII”; ficha catalográfica en catálogo de exposición Goya; Zaragoza, 1992; pp. 122-125.

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11MAURER, G.: “Fernando VII, a caballo”, ficha catalográfica recogida en el catálogo de exposición de AA.VV., Goya en tiempos de guerra, Madrid, 2008, pp. 228-229. En Ibídem, p. 374, ficha catalográfica de “Fernando VII con manto real” perteneciente al Museo Nacional del Prado, M. MENA MARQUÉS opina que éste del Prado fue pintado del natural, excluyendo al resto de retratos regios. En AA.VV., Goya 250..., op. cit., M. MORENO DE LAS HERAS cita todos los retratos de Fernando VII realizados por Goya en la nota 2 de p. 414; también cita otros bocetos del rostro del rey de que se pudo valer el artista para pintar los retratos. J. LÓPEZ REY considera que el dibujo preparatorio para la realización del retrato de la Academia y todos los demás de 1814 emanan de uno a lápiz negro sobre papel azul que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid (“Goya´s Cast of Characteres from the Peninsula War”, Apollo, 23, 1964, pp. 56 y 61). 12El rostro, su mirada es idéntica a la de los dos retratos del Museo del Prado: Fernando VII en un campamento (1814) y Fernando VII con manto real (1814-1815) (Vid. de AA.VV.: Goya 250 Aniversario..., op. cit., pp. 244-245 y 413-415).

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13Para otros el animal presenta un “gesto fiero y desencajado” (J. L. DÍAZ: “«Nada sin Fernando». La exaltación del Rey Deseado en la pintura cortesana (1808-1823)“ en el catálogo de exposición Goya en tiempos..., op. cit., p. 115).


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cadena que debía atarle entre las garras y diversos eslabones rotos esparcidos por el suelo, algunos de los cuales parece engullir. Es un ejemplo de consistente realismo y madurez en la obra del aragonés: contraste entre la figura del Rey y el fondo; vivos y vibrantes rojos, azules y blancos; sabia modulación de los negros; disperso moteado y salpicado de verdes esmeraldas entre generosas manchas sueltas de dorados; sutiles nacarados; desenfado, en suma, en el tratamiento técnico, pleno de frescura y modernidad en su ejecución. Goya parece plasmar con absoluta fidelidad galdosiana el talante y temperamento del monarca, de escaso atractivo humano así como de su fisonomía14. La articulación del retrato recuerda de forma inmediata el clasicismo con que Goya se manifiesta, por ejemplo, en su etapa italiana; en este sentido, obligadas referencias parecen ser tomadas de obras de Batoni, como el Retrato de John Staples (c. 1773) o el Retrato de Henry Peirse (c. 1755)15. Por la iconografía del uniforme y la pose, se emparenta de alguna forma con el retrato de Carlos IV (c. 1800) del Patrimonio Nacional (Palacio Real, Madrid), también pintado por Goya. Puede ser uno de los últimos retratos de Fernando VII pintado por Goya16, bien por el odio del artista hacia el monarca absoluto, bien por la preferencia de éste hacia Vicente López17. Con el paso del tiempo, el lienzo ha sufrido varias restauraciones. En febrero de 1876, Francisco Pedraja procede al arreglo del marco y lienzo. En sesión municipal de 11 de septiembre de 1935 se acuerda por unanimidad restaurarlo, intervención que, entendemos, no se llevó a efecto. En agosto de 1947, Jerónimo Seisdedos lleva a cabo su limpieza. En marzo de 1979, Macarrón se encarga del arreglo del marco, incorporación de bordes y sentado de color18. Y entre julio y septiembre de 1994, Clara Quintanilla y Enrique Quintana (Museo del Prado) realizan una fijación y limpieza generales, junto con la eliminación del repinte negro del fondo19. Tras la acertada restauración de 1994, han aflorado dos elocuentes desgastes o barridos que arrojan más datos iconográficos. El primero de estos barridos está ubicado en el brazo izquierdo de la figura alegórica femenina de España, manifestado en la eliminación de un posible cetro20; el dedo índice aparece un tanto desarticulado y la postura del brazo, sin ese u otro elemento, parece tener una disposición un tanto forzada. El otro desgaste se sitúa sobre

14PEREZ GALDOS, B.: “Es la suya la más antipática de las fisionomías, así como es su carácter el más vil que ha podido caber en un ser humano. Estupenda nariz, que, sin ser deforme, como la del Conde Duque de Olivares; ni larga, como la de Cicerón; ni gruesa, como la de Quevedo; ni tosca, como la de Luis XI, era la más fea de todas éstas, formaba el más importante rasgo de su rostro, bastante lleno, abultado en la parte inferior y colocado en su cuerpo de buenas proporciones. La vanidad austríaca no hubiera puesto su boca prominente debajo de la nariz borbónica, símbolo de doblez, con más acierto y simetría que como estaba en la cara de Fernando VII. Dos patillas muy negras le adornaban los carrillos, y sus pelos erizados a un lado y a otro, parecían puestos allí para darle la apariencia de un tigre en caso de que su carácter cobarde le permitiera dejar de ser chacal. Eran sus ojos muy grandes y muy negros, adornados con pobladísimas cejas que los sombreaban, dándoles una apariencia por más siniestra y hosca. (...) nos hirió demasiado, nos abofeteó demasiado para que podamos olvidarle. Fernando VII fue el monstruo más execrable que ha abortado el derecho divino”, en Obras Completas; Madrid (Aguilar), 1975; p. 176. 15Cfr. de MANGIANTE, P.E.: Goya e l`Italia; Roma, 1992; pp. 70-71.

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16Excluyendo si acaso el integrado en La Junta de Filipinas (c. 1815) del Museo Goya-Jaurès de Castres. 17MENA MARQUÉS, M.: “Fernando VII con manto real”, ficha catalográfica en catálogo de exposición Goya en tiempos de guerra, Madrid, 2008, p. 376. 18A.M.S. (Archivo Municipal de Santander): Actas Municipales, sesión de 11.IX.1935. A.M.B.A.S. (Archivo del Museo de Bellas Artes de Santander): Expediente 0001, notas sueltas: como anéctoda, Jerónimo Seisdedos -coincidiendo con un curso en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo- realiza la limpieza del lienzo en agosto de 1947 en un ámbito del Hospital de San Rafael de Santander, actual edificio del Parlamento de Cantabria. Esta limpieza resulta importante, ya que entonces se pudo apreciar la verdadera valía del retrato; era tal la suciedad que apenas se podía vislumbrar su interés. Como único e inapreciable documento gráfico de la intervención de Seisdedos, véase un artículo de J. SIMON CABARGA (“El retrato de Fernando VII, pintado por Goya para Santander”, en diario ABC, de 27 de marzo de 1960).

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19A.M.B.A.S., Expediente 0001, dosier de la restauración. 20Ibídem. En el informe de la última restauración se opina que el elemento borrado también podría tratarse del fiel de una balanza.

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21Apreciación ésta que coincide con el informe de restauración en ibídem citado; naturalmente, este dato eliminado podría ser otra cosa bien diferente: como iremos viendo, distintas figuras femeninas, alegóricas o no, portan libros, coronas de laurel...; muchas cabezas que Goya dibuja o graba las dota de alas de seres benignos o malignos..., que también veremos. De estas dos eliminaciones, así como de una primera interpretación del lienzo, dimos noticia en S. CARRETERO REBES: “Fernando VII”; ficha catalográfica en el catálogo de exposición Imagen y realidad: Goya; Madrid, 1996; pp. 172-175. Posteriormente, M. MENA MARQUÉS retomó el dato en AA.VV.: Goya; catálogo de exposición de la Galleria Nazionale d´Arte Antica, Palazzo Barberini; Roma, 2000; pp. 96-97. Pudimos desarrollarlo con más amplitud en S. CARRETERO REBÉS: “Fernando VII”, ficha catalográfica en el catálogo de exposición Goya, Museo Nacional de Arte de México; México D.F., 2005, pp. 8, 111, 292 y 293.

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Pues bien, retomando el retrato de Fernando VII, se advierte una dualidad constante entre distintos elementos que se entrecruzan, dualidad de contrastres y contradicciones, dualidad de identidades e ideas, dualidad de contenidos, dualidad entre partes confrontadas... Las figuras del Rey y de la alegoría de España están dotados en origen de dos posibles idénticos atributos, como son la corona de laurel y el cetro. El hecho de que la figura femenina apareciera con un posible cetro -hoy borrado- indica que estamos ante la alegoría de la España constitucional y no de la España absolutista, algo por otra parte no nuevo pero de alguna forma corroborado con la eliminación del cetro. Coincidiría, por tanto, con distintas apreciaciones vertidas referente a la figura femenina central de la obra de Goya titulada España, el Tiempo y la Historia (1812-1814), perteneciente al Museo de Estocolmo23, obra alegórica que también responde a los títulos La adopción de la Constitución de 1812 por España24 y El Tiempo, La Verdad y

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Los elementos iconográficos -visibles y borrados-, dan pie a una serie de dudas razonables en su interpretación, punto clave en la lectura del retrato, posiblemente con el contenido de otros significados más profundos y complejos, a veces divertidos e irónicos, otras más sórdidos y duros, trágicos. Para ello, no se han de perder de vista los distintos hechos históricos acaecidos en España como consecuencia de la llegada de Fernando VII a Madrid en mayo de 1814: abolición de la Constitución de 1812, derogación de todos los derechos de las Cortes, reinstauración de la Inquisición, desaparición de la libertad de imprenta... Un auténtico golpe de estado basado en una cruel persecución y aplastamiento de todo lo liberal. Si, de acuerdo a la documentación conservada, Goya firma el recibo de cobro del retrato en diciembre de 1814, tras haber tardado en su realización quince días, los acontecimientos absolutistas no afines al pensar del artista habían tenido lugar meses antes de la solicitud y encargo municipal, todos durante ese mismo año de 1814. No obstante, también se conoce cómo Goya trataba de eludir cualquier sospecha de “afrancesamiento”, aunque en su fuero interno no renunciara a sus ideales y a pesar de las fuertes contradicciones que la actitud de los vecinos franceses le produjeron y generaron.

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En principio, el rey aparece bastante más agraciado de lo que era en realidad, con un registro de elegancia que enlazaría con una relativa idealización, pese al realismo evidente de que hace gala. Está además acompañado de varios elementos que aparentemente le vienen a glorificar: además de sus atributos reales, aparece junto con la alegoría de España, una matrona clásica triunfante y generosa, y con el cruel dominador francés vencido a sus pies, tragándose su orgullo y sinrazón, su contradictoria libertad propagandística materializada en los eslabones rotos. Visto así, Fernando VII parece erigirse como un libertador...

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la cabeza del Rey, como consecuencia del borrado de una hipotética corona de laurel21, corona que posiblemente le era colocada al monarca por la escondida mano derecha de la misma figura alegórica. Estas eliminaciones debieron ser realizadas en un tiempo muy cercano a la entrega del retrato22.

22Cabe la posibilidad tanto de que fueran realizadas en Madrid, antes del traslado del lienzo, quizá por el propio Goya; o al poco de llegar a Santander que, al no ser de total gusto del Ayuntamiento, fueran llevadas a cabo por algún pintor local. En todo caso, parece que fueron realizadas al poco de realizar el retrato. 23AA.VV.: catálogo de exposición Goya; Estocolmo, 1996; pp. 236, 409 y 410. Vid. también de J.J. LUNA, en el catálogo de exposición Goya 250..., pp. 236, 409 y 410.

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24AA.VV.: catálogo de exposición Goya y la Constitución de 1812; Madrid, 1982; pp. 82-83.


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Francisco de Goya: España, el Tiempo y la Historia (La adopción de la Constitución de 1812 por España) (1812-1814). Museo de Estocolmo (Suecia).

Francisco de Goya: El Tiempo, la Verdad y la Historia (1797-1800). Museo de Bellas Artes de Boston (Estados Unidos).

España25: en estos casos, la figura de España, mujer semidesnuda, porta en su mano derecha un pequeño libro –la Constitución de 1812- y en la izquierda un cetro. De esta forma, ambas alegorías, las pertenecientes a los lienzos de Estocolmo y Santander, parecen tener directa referencia26, cuestión que a su vez se debe emparentar con el boceto del Museo de Boston La Verdad rescatada por el Tiempo ante la Historia (c. 1797-1799)27, donde la Verdad es una figura femenina desnuda, posteriormente convertida en la alegoría de España en el lienzo sueco... También parece indudable la conexión con la Alegoría de la Villa de Madrid (1810) del Museo Municipal de Madrid, a pesar de sus reiterados cambios (repintes). En el peor de los casos, o en un habitual caso goyesco, estaríamos ante una presunta dualidad en el lienzo santanderino, el de una víctima –la España constitucional encarnada en la figura alegórica femenina-, y un verdugo –la España absolutista encarnada por el retrato del rey- , dualidad general la de víctimaverdugo que es una constante en la obra de Goya.

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Asimismo, la alegoría de España emerge por la parte superior, como matrona clásica, en escenografía trascedente y vibrante, siendo ella misma luz compositiva, dotada de una atmósfera mágica, en escala idealista. Se presenta como justa verdad sonriente y con los senos descubiertos, generosa y hasta abandonada, manifestándose como madre constitucional del pueblo español que gentil, bondadosa y confiadamente corona al Rey con su mano derecha. La eliminada corona de laurel de Fernando VII llevaría a pensar en un claro arrepentimiento, presencia-ausen25AA.VV.: Catálogo de exposición Goya; Estocolmo, 1994-1995, pp. 130-131.

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26Referente a interpretaciones alegóricas de Goya, con algunas referencias interesantes sobre el Fernando VII de Santander, es aconsejable confrontar las primeras ideas aportadas por E. A. SAYRE (“Goya. A. Moment in Time”, en Nationalmuseum Bulletin, Vol. 3, n. 1, Estocolmo, 1979; “Goya. Un momento en el tiempo”, en el catálogo de la exposición Goya y la Constitución..., op. cit., pp. 53-69; así como los artículos de este último catálogo firmados por J. M. PITA ANDRADE, J. ÁLVAREZ LOPERA y E. MORAL SANDOVAL); y posteriormente las de R. LÓPEZ TORRIJOS (“Goyas förhallande till allegorin och den klassiska världen”, en el catálogo de expossición Goya, Estocolmo, 1994, pp. 31-43; “Goya. El lenguaje alegórico y el mundo clásico. La etapa de madurez”, en Archivo Español de Arte, n. 273, Madrid, 1996, pp. 1-21). 27Boceto del que a su vez existe un dibujo preparatorio, pequeña sanguina perteneciente al Museo del Prado (Cfr. LAFUENTE FERRARI, E.: El mundo de Goya en sus..., op. cit., p. 4).

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Francisco de Goya: Alegoría de la Villa de Madrid. (1810). Museo Municipal de Madrid (España)

De otro lado, entendemos que es pertinente e instructivo confrontar esta figura femenina con la producción dibujada y estampada –también pintada, como se ha apuntado- de Goya: las íntimas conexiones entre tal faceta y la pictórica, son obvias28, no ya sólo por su disposición de recurrente recuerdo o por el desarrollo puntual de diversos motivos iconográficos, si no también por sus lecturas y contenidos. De partida, Goya se vale de la mujer, de la condición femenina de perpetuo interés para él, para explicar diversas cuestiones que le importaban. En este sentido, nos interesa las reflexiones de Dérozier29, donde la mujer es el paradigma de la España heroica, entregada y digna, algo constantemente patente en toda la serie de los Desastres de la Guerra. En Qué valor!, el número 7, se representa el mito zaragozano de Agustina Zaragoza Domenech, la heroína, que dio el más conocido y sonado cañonazo de nuestra historia, apareciendo rodeada de muertos, a punto de prender la mecha.

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cia de alegato ideológico ante el execrable absolutismo. Borrada la corona de laurel y borrado el cetro constitucional que ella portaba, el supuesto equilibrio ideológico retorna al retrato.

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Más importante y consecuente es el Desastre número 79 titulado Murió la Verdad, en donde una mujer tendida es el centro de la composición, vestida de blanco, con los senos también descubiertos, acompañada por la figura sedente de la Justicia, otra mujer igualmente vestida y desnuda que llora tamaña pérdida, entre otros personajes no precisamente queridos. Nueva y no menos trágica dualidad que puede emparentarse con la del retrato santanderino, a pesar de la posible esperanza que se trasluce del siguiente Desastre titulado Si resucitará?, donde ella sigue recostada, igualmente semidesnuda, coronada de laurel, estampa quizá escéptica... D

Asimismo, muchos de los dibujos de los conocidos álbumes del Museo del Prado están dedicados a la Libertad, la Razón y la Justicia (Álbum C), dibujos que el aragonés realiza en esos años, cuyo contenido demuestran su evidente y continuo compromiso, en donde se entremezclan imágenes que nos muestran la realidad social de su tiempo, así como otras de claro signo simbólico o alegórico. Varios de los dibujos –y también grabados- los volvemos a vincular como referencia al retrato santanderino y la figura alegórica femenina o a ésta y el posible animal del que hablaremos, como es La Verdad asediada por fuerzas oscuras (c. 1812-1820), titulada por algunos estudiosos como la España constitucional asediada por espíritus malignos o como Alegoría con una figura radiante acosada por espíritus oscuros, perpetuándose la constante dualidad30 que también se contemplan en Esto es lo

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28VEGA, J.: “150 años de estudios e interpretaciones sobre los dibujos y estampas de Goya”, en Goya. Jornadas en torno al estado de la cuestión de los estudios sobre Goya, Universidad Autónoma de Madrid; Madrid, 1993; pp. 103-118 (aquí se recoge un escogido y clásico repertorio bibliográfico histórico sobre el tema). 29DÉROZIER, C.: La guerre d´Independance espagnole à travers l´estampe (1808-1814), Universidad de Lille; Lille, 1976, Vol. II, pp. 849-851.

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30Vid. de LAFUENTE FERRARI, E.: El mundo de Goya en sus dibujos; Ed. Urbión; Madrid, 1979; pp. 5-6. Vid. de MATILLA, J.M.: “Álbum F 45 La Verdad asediada por fuerzas oscuras”, en Goya en tiempos..., op. cit., pp. 404-405.


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Francisco de Goya: Murió la Verdad (1814-1815). Museo de Boston (Estados Unidos).

Francisco de Goya: Si resucitará? (1814-1815). Museo de Boston (Estados Unidos).

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Francisco de Goya: Lux et tenebris, (dibujo). Metropolitam Museum of Art de Nueva York (Estados Unidos).


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Francisco de Goya: Arcángel Gabriel (1770). Colección particular (Italia).

verdadero (con la verdad simbolizada por una popular mujer coronada de laurel de generosos senos desnudos, acompañada de un hombre de la clase trabajadora), No hay quien nos desate (duro dibujo preparatorio para grabado, donde en éste aparece la pugna entre hombre y mujer siendo a su vez atacada ella por un gran pajarraco), Volaverunt (dibujo y grabado con el vuelo de una mujer, con los senos descubiertos en el dibujo, alas de mariposa en la cabeza en el grabado...), Sueño de la mentira e inconstancia (significativo grabado de una mujer, en donde la verdad y la mentira se identifican, abrazada por el propio artista), Lux ex Tenebris (figura femenina coronada de laurel con un libro entre las manos), Divina Razón no dejes ninguno (dibujo con una mujer coronada de laurel portando una balanza de justicia y un látigo con que castiga a unos cuervos a sus pies), Contra el bien general (extraño ser maligno con alas de murciélago en la cabeza en alusión fernandina), Las resultas (con un vampiro cebándose en una mujer tendida)...31

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Por fin, y nuevamente, volvemos a detenernos en la figura alegórica de España. La forma de disponer el brazo izquierdo, con el codo en ángulo recto, y con el dedo índice justiciero, también nos podría llevar a la hipótesis de pensar en identificarla con Némesis: diosa de la venganza, encargada de ejecutar penas y sanciones a aquellos que

31Cfr. LAFUENTE FERRARI, E.: op. cit., pp. 30-31, 102-107, 115-117, 168-170 .

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Francisco de Goya: Esto es lo verdadero (aguafuerte de Los Desastres) (c. 1915-1920).

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viviesen en la desmesura sin limitación propia. La medida, obviamente quedará marcada por la corespondiente del codo, tema ilustrado bien conocido. Por tanto fácilmente situable contra la figura monárquica y por encima del retrato32. La disposición tanto del brazo, como del dedo índice sí que nos recuerda la que adopta el Arcángel Gabriel (c. 1770) de Francisco de Goya perteneciente a una colección particular italiana, figura andrógina que tiene asida el asta de una bandera33. La representación del león se ajusta al exacto dictado municipal: “alpie unleón con cadenas rotas entre las garras”. Nosotros lo vemos en actitud bastante mansa, humillado, recostado, rota la cadena que le debía atar, con algunos eslabones esparcidos por el suelo, engullendo otros. El león, símbolo monárquico por excelencia, aparece a los pies del rey, en actitud más bien sumisa o simplemente entretenido o, incluso, vencido. Hay quien ha leído tal compostura como una crítica del artista hacia el rey. Pero el dictado de la iconografía parece aconsejar la identificación del animal y su actitud con el invasor francés vencido, que finalmente no ha sido tan fiero como nos lo han

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32Agradecemos al Dr. J. Mª González de Zárate la aportación de esta sugerencia. En este sentido, cabría la oportunidad de identificar el objeto borrado que toma la mano izquierda de la alegoría de España como el posible fiel de una balanza, tal como se anota en el informe de restauración de 1994; ello llevaría a identificar esta figura femenina como símbolo de la Justicia, antídoto del irrefenable poder dictatorial del rey Fernando VII, y, por tanto, una enorme evidencia pictórica contra la gobernación y formas del monarca, algo no especialmente tranquilizador para el pintor, de ahí su borrado. Asimismo, también se pueden plantear otras referencias como correspondencias en su etapa clásica italiana como es la Justicia y la Fe de Giaquinto, perteneciente a la colección Busiri Vici de Roma, en donde aparecen ambas figuras alegóricas en forma de mujeres, con un león recostado a sus pies (Cfr. de MANGIANTE, P.E.: op. cit., pp. 38-39).

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33Cfr. Ibídem, p. 131.


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Francisco de Goya: El sueño de la Razón produce monstruos (dibujo). Museo del Prado (Madrid/España).

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34Otro manso león aparece en la obra titulada Las santas Justa y Rufina (1817) que Goya pinta por encargo para la Catedral de Sevilla, donde se conserva.

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Todo ello puede situar este Fernando VII de Goya, perteneciente al Museo santanderino, con un contenido de rico trasfondo político e ideológico. Y es que a Goya se le podía dictar la iconografía, pero su brillante y compleja personalidad difícilmente podía sujetarse a dictados externos a la hora de otorgarles contenido.

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En suspense queda también otro detalle que se fija en el enigmático objeto sobre el cetro, la corona y el manto real que no hemos sido capaces de identificar, pero que, en todo caso, no debe estar ahí situado al libre albedrío. Se vislumbra un raro recipiente que recuerda una bóveda de crucería de aspecto transparente, que parece custodiar o resguardar algo: una extraña piedra a modo de aerolito, con alguna interpretación astrológica o filosófica; la figura de un animal, un búho duermiente recostado y cobijado, lo que equivaldría a ser tomado como la inteligencia durmiente, a la espera de mejores tiempos en deseo por venir; una lechuza, símbolo a su vez de ignorancia y locura... La presencia de animales o monstruos es muy habitual en la producción artística de Goya: en el dibujo titulado El sueño de la razón produce monstruos (1797, Museo Nacional del Prado) aparece una lechuza, La Guerra o el Mal36, además de algunos citados. De otro lado, se intenta advertir un tocado, un raro bicornio o, sencillamente, un globo terráqueo, como también y en concreto se ha apuntado, también de difícil identificación37. En cualquier caso, tómese todo ello con la debida cautela.

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La hipótesis anterior nos da pie a plantearnos otra, consistente en la aclaración del personaje barbado de perfil inscrito en el medallón del pedestal. En este sentido, cabría una fácil identificación de dicho personaje con la figura de Hércules, cuya iconografía suele ser la de un fuerte hombre barbado acompañado de la piel de león de Nemea y la maza. Tal hipótesis de trabajo nos la otorga la situación de dicho ser barbado, la dirección de su mirada hacia el león (Nemea), liberación por tanto de la localidad de Némea del poder y fiereza del león, punto análogo con la liberación del pueblo español de manos de los franceses; y la cercana presencia de las cadenas (liberación a manos de Busiris o encadenamiento del Cancerbero), con presunta referencia en las columnas de Hércules (presentes en el citado retrato de Carlos IV de Martínez del Barranco). Si fuera efectivamente Hércules, tampoco habría que olvidar las ideas de desprecio hacia la mediocridad y la eternidad de la virtud, o, más aún, a la victoria sobre la soberbia, tan ligadas con esta figura mitológica, algo que debía conocer bien Goya. De alguna forma, la hipotética identificación de tal personaje con Hércules tendría su vínculo con la monarquía española, erigido el personaje mitológico en patrono monárquico35.

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pintado, comiéndose el elemento de privación de libertad a pesar de su teórica defensa. Nueva confrontación de ideas que a Goya le perturbaron. Evidencia si acaso de la liberación del pueblo español a raíz de la expulsión de las tropas francesas a manos del pueblo español y no del rey; tal lectura estaría corroborada al identificar la posible mansedumbre del león –pintado en idéntico registro técnico y pictórico que la alegoría de España- con el vencido y humillado invasor galo, emergiendo ella, triunfante, arriba a la derecha, la que en realidad lo ha expulsado34.

35Gállego interpreta la serie de obras de Zurbarán para el Salón de Reinos, estudio a partir de los Trabajos y afanes de Hércules de Juan Francisco Fernández de Heredia (1682) (Cfr. GÁLLEGO, J.: Zurbarán 1598-1664; Barcelona, 1976: Vid. también de AA.VV.: Zurbarán, Museo del Prado; Madrid, 1988; pp. 227-245). Sobre Hércules, Némesis, etc., Vid. los importantes estudios de J.Mª GONZÁLEZ DE ZÁRATE: Mitología e Historia del Arte, Instituto Ephialte; Vitoria, 1997; pp. 334, 362ss., etc. (siempre es aconsejable la consulta de las Metamorfosis de OVIDIO en cualquiera de las ediciones). 36Cfr. de LAFUENTE FERRARI, E.: op. cit., 7-8, 29-30.

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37DÍAZ, J.L.: “´Nada sin Fernando`... op. cit., en el catálogo de exposición Goya en tiempos de guerra, op. cit., p. 115. Sobre una posible vinculación del artista a la masonería, Vid. de G. DUFOUR, op. cit.


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HORACIO COPPOLA. Londres, 1934


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RECUERDO DEL PRIMER DIRECTOR DEL MUSEO

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“José Simón Cabarga (n. Santander, 25 de diciembre de 1902 - † Madrid, 24 de septiembre de 1980), fue un periodista español, historiador, crítico de arte y cronista de la ciudad de Santander”.

Así comienza el artículo que le corresponde en la Wikipedia, La enciclopedia libre, de Internet. A ella remito a todo el que quiera tener un mínimo de ideas generales sobre este personaje de la historia de la cultura santanderina del siglo XX y, si quiere ampliar los datos aún más, a los archivos del Centro de Estudios Montañeses, en el mismo Santander. Yo voy a apuntar mis recuerdos. Conocí a Don José en los últimos años de su vida, que también fueron los de sus diferentes trabajos, como Director del Museo Municipal de Bellas Artes, como Cronista Oficial de la Ciudad de Santander, en tanto que periodista, en tanto que escritor. Lo conocí como pudiera hacerlo cualquier otra persona que se moviera entonces en el mundo de la cultura santanderina, al igual que cualquier lector de los diarios de aquellos años, o como cualquier interesado, en fin, en la historia de su ciudad natal. Pero, sobre todo, lo conocí de cerca por la índole de mi trabajo, siendo él mi predecesor en la dirección del Museo de Bellas Artes. Corrían los años setenta del pasado siglo, a principios de los cuales yo había finalizado mis estudios en la Universidad Complutense de Madrid en 1972. Desde 1971, un año antes, yo era becario del Instituto de Arte Juan de Herrera, de la Institución Cultural de Cantabria, en el que venía haciendo trabajos y exposiciones bajo la dirección del Profesor Miguel Ángel García Guinea y con la colaboración de mi amigo Juan Gómez Cagigal, ya fallecido, alma mater de alguna de aquellas empresas, que entre los dos ejercitamos con verdadera ilusión juvenil, ayudados por los funcionarios de aquella Diputación –recordaré siempre con enorme cariño a Olga Sáinz Serrano y a Isabelino Cea– y por los compañeros del Museo de Prehistoria, como Ángel Cebrecos y Regino Rincón. Habíamos estado utilizando los bajos de la Cámara de Comercio hasta 1972, cuando en el año siguiente de 1973 solicitamos la colaboración del Director del Museo Municipal, Don José Simón Cabarga, para poder disponer de su Sala de Exposiciones, recientemente renovada a principios de la década de los setenta. Recuerdo la buena acogida que nos dio aquella figura que a mí entonces me pareciera más que venerable, misteriosa, en cuyo sombrío despacho de la calle Rubio nos recibió amablemente desde el primer día, pidiéndonos muy escasas y normales condiciones para poder trabajar en las salas de exposición del museo. De esta manera, desde 1973, comenzaron mis contactos ocasionales con Don José Simón Cabarga. Ocasionales, porque se referían a muy determinadas exposiciones entre 1973 y 1978: los Concursos Nacionales de Dibujo “Pancho Cossío” y Beca “María Blanchard”, de 1973 y 1974, la exposición de Xesús Vázquez, de 1973, la de “El Arte de Flandes en Santander. Los retablos de Laredo y Santoña”, también en 1974, la exposición “Santander y la Vanguardia”, de 1977, y finalmente la exposición antológica y de homenaje a Ricardo Bernardo, en 1978. Ocasiones puntuales, pero suficientes, que me bastaron para darme cuenta de dos cosas: una, la posición tan débil que tenía Simón Cabarga en la dirección de un museo inactivo y semi-olvidado y, otra, la dignidad tan grande con que hacía frente a tan injusta situación. Encastillado en aquel sombrío despacho, se defendía con honor de todas las intrusiones políticas que pretendían dirigir el museo por encima de su propio director, hasta que las fuerzas le fallaron y tuvo que abandonar tan achacoso edifi172


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cio, tan derruida institución. Poco tiempo después, recién pasado el verano en que hicimos la exposición de Ricardo Bernardo, la noticia de su muerte me sorprendió sin haber podido llegar a conocerle mejor de una forma directa y comprender así en toda su extensión la buena labor que en el silencio de su despacho había llevado a cabo a lo largo de muchos, muchos años. Gracias a esa labor de conservación nos transmitió un legado artístico que, unos meses después, cuando accedí a la dirección del museo, supe valorar en toda su extensión, razón por la cual le dediqué la publicación del catálogo del mismo unos años más tarde. Don José Simón Cabarga supo guardar la llama y no pasó directamente la antorcha a nadie, pero el fuego no se extinguió.

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EXPOSICIONES EN CANTABRIA (SELECCIÓN)

RICARDO LORENZO. Cafetería Lago, Santander, 1962.


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EL PUENTE DE LA VISIÓN 2008 MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER / CAJA CANTABRIA (CASYC). SANTANDER / PALACIO DE CAJA CANTABRIA. SANTILLANA DEL MAR.

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Octubre de 2008 / Enero de 2009 Incide de nuevo esta convocatoria de El Puente de la Visión en un intento de mostrar una visión abierta de algunas de las exposiciones más interesantes que han tenido lugar en el último año, reuniendo una nómina de artistas de diferentes orígenes y planteamientos, y consiguiendo a la vez una lectura homogénea del panorama actual. Señala Javier Hontoria en el texto correspondiente a Alexandra Ranner, la vuelta a las estéticas barrocas como reacción a los planteamientos de una modernidad y la idea de pureza de la pintura expresionista americana, probablemente es este uno de los elementos coincidentes en muchas de las obras reunidas, la inclusión de elementos de fuerte carga simbólica que generan un desconcierto y desasosiego en quien se para a contemplar lo mostrado.

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Lo barroco y la construcción de espacios claustrofóbicos, laberintos en los que sentirse perdido y, sobre todo, tremendamente en soledad, producto de un momento donde lo lúdico y la frivolidad no encuentran demasiado acomodo. La pintura sigue encontrando su espacio, en esta ocasión con la muestra de Paloma Álvarez de Lara, piezas sugerentes compuestas en campos de color que construyen una realidad imaginaria, fugaz y contundente a la vez, presentadas bajo el epígrafe común de Medina Roja, su pintura se transforma en tapiz luminoso que, desde evocaciones líricas y formales del expresionismo americano más rotundo, continúa dando pie a la construcción de un lenguaje propio de la disciplina. La pintura sigue encontrando su espacio, sin embargo son las instalaciones de Florentino Díaz, una versión adaptada de la que en su día presentara en el CAB de Burgos y Javier Arce con una pieza absolutamente teatral de la Capilla Sixtina, y la fotografía, o la apariencia fotográfica, y el vídeo los verdaderos protagonistas de las muestras, desde el relato de viajes de Magdalena Correa, las narraciones fuera de

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enfoque de Stephan Kaluza a las inquietantes escenas de Alexandra Ranner. El Estanque de las tormentas 2, pieza firmada por Florentino Díaz convierte los espacios interiores de la sala en el exterior de lo que acontece entre las paredes de un habitáculo lleno de misterio cimentado en el proceso de mostrar y ocultar al mismo tiempo, estableciendo un juego simbólico de las situaciones presentes en la memoria de cada uno de nosotros, en los significados de los lugares y el poso de recuerdos que ellos salvaguardan, lugares como los mostrados en la serie fotográfica que completa la muestra, el agua como elemento y sonido, cortina translúcida de aquello que deseamos no mostrar. Javier Arce realiza un alarde conceptual sobre el valor de la historia y la iconografía que sirve de ilustración a la misma, en esta ocasión con una versión de la Capilla Sixtina reproducida para posteriormente plegarla en un contenedor de donde saldrá para volver a ser expuesta. Posiblemente el vídeo que acompaña la pieza pone un mayor énfasis en los procesos de reducción del recuerdo y los valores que se aportan a la puesta en marcha de la simbología colectiva. Existen coincidencias igualmente en las concepciones híbridas de las disciplinas, apoyando las series en otros ámbitos, apostando el artista por una huída de la rigidez formal, las imágenes fotográficas y el dibujo como medio revalorizado de nuevo, la ilustración en vídeo de la propia obra, la construcción de maquetas, el creador hace uso de todo lo necesario para que el discurso sea completo, validados los mestizajes en las soluciones plásticas. El dibujo, desde su simplicidad técnica y formal, sirve a Marta Espinach para llenar de historias, relatos y sucesos el interior de una maqueta que recrea un escenario de miles de vivencias y anécdotas posibles, historias de amor y deseo, de momentos fundamentales en la vida de sus protagonistas, de las amistades, de los desengaños y los logros que aparecen a lo largo de su existencia, pequeñas señales que, en su acumulación, crearán las redes vivenciales de quien lo habita. Unos personajes ejercitan una danza ante nosotros, movimientos de lucha y desasosiego, llenos de tensión, aumentada por el desenfoque

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LA PARADOJA MÚLTIPLE

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En diez años escasos, desde que se empieza a hacer notoria su actividad como pintor de graffiti hasta su muerte por sobredosis, arde y se consume la llama creativa de JeanMichel Basquiat (Nueva York, 1960-1988) que es, a la vez y paradójicamente, llama marginal,

La fulguración y caída de Basquiat se produce en una encrucijada precisa que posibilita y alimenta la creación del mito: el retorno al soporte de la pintura en los ochenta, la efervescencia de la cultura marginal neoyorquina, la oportunidad del neoexpresionismo, de lo específico pictórico, del color y el gesto, la exaltación de la marginalidad y del joven rebelde negro frente al eurocentrismo blanco. Siempre, teniendo en cuenta que se trata de un resurgir de la pintura que no es tal, ya que aparece mezclada con la palabra escrita y el objeto. Lo que regresa, el menos en el caso de Basquiat, ya es otra

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sórdida, y propia del templo sagrado del arte. La colaboración entre la Fundación Marcelino Botín y la Fondazione Memmo de Roma, con el comisariado de Olivier Berggruen, ha dado el fruto de esta muestra, para la que se ha reunido obra fundamental, en gran parte inédita.

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FUNDACIÓN MARCELINO BOTÍN. SANTANDER

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JEAN-MICHEL BASQUIAT. AHUYENTANDO FANTASMAS

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La presencia señalada de tendencia barroca en las cuestiones formales y conceptuales de las obras, quizás se presenten de manera más rotunda en las series de Alexandra Ranner, vanitas desgarradoras, sin concesiones, fruto de la manipulación digital de la imagen, son campos de batalla repletos de cadáveres, mostrados sin tapujos, máxime en una época que se guarda mucho de mostrar los restos mortales, donde los cadáveres se han convertido en testigos incómodos de las causas y de los causantes de los naufragios y desastres, desastres de guerras de cuerpos mutilados, cuerpos desmembrados, flotando sobre láminas acuáticas cristalinas en calma, paisajes para después de una batalla, para después de un crimen imposible de resolver, paisajes de dolor recorridos por una cámara que se limita a levantar testimonio de lo visto y vivido, como las secuelas de un viaje en el caso de Magdalena Correa, entre lo documental y lo emocional, desde la construcción mental de los significados que se encuentran detrás de la mirada de quien dispara, del francotirador parapetado en un desierto, las más de las veces de carácter interior.

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forzado que impide al espectador contemplar con claridad la identidad y los gestos de quienes desarrollan la coreografía. Movimientos sencillos e inquietantes, las imágenes de Stephan Kaluza difuminan la teatralidad de los danzantes, obligan al espectador a formar parte de los movimientos, pintura camuflada, perversa en la negación de satisfacer la curiosidad del otro.


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cosa, es una pintura enriquecida o expandida, mezclada con la acción callejera y los contenidos conceptuales. Warhol, Cy Twombly, Rauschenberg, A.R.Penk, Francesco Clemente, la Anatomía de Henry Gray, todo lo asimila, todo lo absorbe con una intuición certera, lo hace propio para proyectarlo con la intensidad de lo que es personal, de lo que se rubrica por primera vez. Como un explorador que pusiera nombre a cada inflexión de una costa desconocida, habita el mundo cotidiano como si lo viera con ojos de descubridor, de explorador.

tomía de Gray, de las palabras, es siempre secreto, personal. Hay creación de lenguaje, idioma propio, idiolecto primitivo, formulación de poemas visuales enraizados en lo icónico. El signo de los derechos de autor, el copyright que coloca detrás de muchas frases o palabras, nos señala esa necesidad de habitar el lenguaje de forma ineludiblemente personal. Hay una continuidad de identificaciones, de invocaciones y presencias, en el territorio de la obra, entre lo pintado, el personaje, su propio cuerpo y las palabras que hace suyas.

En Basquiat se une lo paradójico de su personalidad y lo paradójico de su obra. El dulce muchacho radiante es también el que nos dice que el 80% de su obra es rabia. La ternura, la fragilidad, incluso la autocrítica, conviven con la arrogancia y la violencia expresiva, el narcisismo con la tendencia a la autodestrucción. Su obra se instala en la negación de lo expresado, en la paradoja que hace que la recepción sea abierta y la entrega intensa. SAMO que es un acrónimo de “same old shit” (la misma vieja mierda) es, a la vez, una frase de crítica radical, y su firma, su sello personal. Una de sus mejores virtudes es la ironía, la extraña mezcla de una postura narcisista, con la capacidad de reírse de sí mismo, de mensajes panfletarios sobre la negritud, con un distanciamiento sarcástico: como si, desde sus certezas, no se creyera nada. La palabra actúa, paradójicamente, como dibujo, mientras que sus dibujos aparecen como palabras. Basquiat es un inventor de una escritura jeroglífica no sometida a códigos unívocos. La escritura es borrada, grabada sobre la superficie, negada, y afirmada como sonido y como objeto.

El espacio del lienzo, en el que la composición crece por adiciones como crecía sobre el muro, es el lugar del autorretrato, de la imagen y la palabra interiorizada. Los personajes aparecen como zombis, negros escuálidos, esqueletos, muchas veces mancos (recordemos su grave accidente infantil), de tal modo que podemos ver el cuerpo fragmentado o dañado con el que se identifica. La entidad del cuerpo como unidad indivisible y la palabra como elemento de la comunicación unívoca son, paradójicamente, subvertidas para ocupar las funciones opuestas derivadas de la multiplicidad y la ambigüedad. Y esto es así precisamente por su necesidad agónica de lograr una expresión veraz, directa, no mediada.

Crea un universo violento y masculino que contrasta con la delicadeza femenina y melancólica de su autor. Los cuadros recuerdan a los graffitis de las cárceles y parecen coincidir con ellos en la necesidad de autoafirmación, de dejar marcas identificadoras en un territorio hostil, de aferrarse a alguna forma de permanencia. Por medio del signo repetido, crea calendarios, listas, escaques, superficies tejidas. En el hecho de pintar se concreta la relación de verterse sobre la superficie como un acto catártico, necesario y purificador. De modo que se establece un territorio de identificaciones privado, íntimo. El uso que hace Basquiat de los signos de código “Hobo”, de los diagramas de la Ana-

Su pintura, primitiva e imperfecta, aparece como un revulsivo que lanza su carcajada desde el abismo, una pintura concebida como grito y danza, como ritual de transformaciones de todo aquello que la sociedad y sus formas de comunicación admitidas prohibía, para acercarse peligrosamente a lo real, al límite de lo expresable. Toda la obra de Basquiat está tocada por el halo mágico, al margen de toda lógica, de lo paradójico, como herramienta que le sirve para acercarse a una formulación certera que señale el camino hacia lo real. Paradojas que potencian, por su fuerte llamada, la actividad y la entrega en la recepción, y que se articulan como mecanismo eficiente en el seno de las paradojas del arte. Heurística constituyente esencial por la que se hace necesaria la convivencia de contrarios, de lo que vive en cuanto que muere, del orden, imposible en última instancia, generado por las transgresiones constantes. Gabriel Rodríguez

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MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. MADRID Junio / Septiembre de 2008 EDWARD STEICHEN. ITINERARIO DE UN INCONFORMISTA

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Experimentó con los procesos del color, con nuevas formas de revelado (usó la goma bicromatada que subraya los contrastes tonales y la ausencia de detalles precisos, la copia positiva al platino que permite en una misma imagen tonos sutiles y sombras intensas, virados, pigmentos, pinceladas, etc.), realizó fotomontajes y fotomurales -tratamiento fotográfico parecido al fresco- y modificó los viejos postulados de la fotografía publicitaria. En realidad, era un pintor que se valía de la cámara para desarrollar su ímpetu y su vocación estéticos (abandonó la pintura a mediados de los años veinte, quemando su obra). Fue un influyente guía del movimiento internacional conocido como pictoralismo como miembro del Photo-Seccesion, el colectivo de fotógrafos que Stieglitz apadrinó, alentado desde publicaciones como Camera Notes -fundada por Alfred Stieglitz en 1897, con

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Steichen nació en Luxemburgo, pero se trasladó muy joven a los Estados Unidos, aunque no tardaría en regresar a Europa, concretamente a París, para estudiar pintura, aunque su pronta dedicación a la fotografía eclipsara otras inclinaciones artísticas. Se considera a Steichen uno de los padres de la fotografía del siglo XX, así como uno de los autores más prolíficos y contradictorios, cuya variedad de temas abarcó la moda, el retrato, el autorretrato, el desnudo, la fotografía aérea de guerra, la ciudad, los bodegones minimalistas, los estudios florales, la danza o el teatro. “Edgard Steichen es sin duda una de las figuras más prolíficas, polifacéticas, influyentes y polémicas de la historia de la fotografía” escribe el director del Musée de l’Elysée de Lausana, William A. Swing, en el completísimo catálogo que acompaña la exhibición de las fotografías.

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He de confesarlo sin rubor alguno. Hacía mucho tiempo que no disfrutaba tan intensamente visitando una exposición de fotografía. Una breve estancia en Madrid me ha permitido contemplar, de forma casi reverencial, las fotografías de ese maestro entre los maestros llamado Edgard Steichen (Luxemburgo 1879-Conneticutt 1973) en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Inaugurada hace unos días, el 24 de junio, permanecerá abierta hasta el 22 de septiembre y contiene cerca de 300 fotografías, desde sus inicios simbolistas y pictoralistas a sus experimentos con el color. Son, por tanto, varios los meses de que disponemos para asomarnos a ese prodigio de la sensibilidad y la apostura. Al calibre de tal impresión, no puedo negarlo, ha contribuido mi fervor ya antiguo por la vida y la obra de Steichen. Queda registrada esa pasión en el poema Steichen, publicado por primera vez, en edición bilingüe, en un libro conjunto titulado Cuatro poetas en Torrelavega, en 1989. Encabezaba dicho poema, posteriormente modificado y en su última versión incluido en mi libro Corriente subterránea del año 2002, una cita de Francisco de Quevedo: “Huyó lo que era firme, y solamente/ lo fugitivo permanece y dura” que me atrevería a colocar como divisa del trabajo de Steichen. Haciendo uso del llamado monólogo dramático, el autor del poema -es decir, yo mismo- se pone en la piel del fotógrafo para recrear un momento de incertidumbre que acaso nunca existió, pero que adquiere -al menos eso es lo que uno pretende- gracias a la alquimia de las palabras, la suficiente verosimilitud para que el lector lo considere creíble. A lo largo de los años que han transcurrido entre la escritura del poema y la contemplación entusiasmada de su obra no ha mermado mi devoción incondicional. Muy al contrario, la arbitraria, pero frecuente, exploración que he realizado en sus fotografías ha confirmado la certeza de contemplar algo excepcional en cualquiera de las disciplinas de las que su cámara se ha ocupado.

Se completa la exposición del MNCARS con otra muestra en el Museo del Traje titulada Edgard Steichen. (Los años de Condé Nast, 1923-1937) que reúne lo mejor de la colaboración en las revistas de moda cuyo propietario era Nast. Fotografía de moda actual en Vogue y retratos de personajes famosos en Vanity Fair en los años 20 y 30 de la pasada centuria. Abandonaría posteriormente -en 1938- la fotografía publicitaria para dedicarse con mayor ahínco a una fotografía de carácter social, influido por la Depresión y el impacto bélico en las conciencias de una sociedad fragmentada y aturdida por las consecuencias del conflicto.

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EDWARD STEICHEN. UNA EPOPEYA FOTOGRÁFICA

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quien trató de elevar la fotografía al mismo nivel que la pintura o la escultura, con sus propias leyes y su propia naturaleza- que se inspiraba en cuadros pre-rafaelistas y románticos de la escuela francesa de Barbizon, así como en autores de la talla de Whistler o Corot, en cuyos paisajes o retratos encontraba el alma verdadera de las cosas, no un mero sentimentalismo de carácter comercial. Son los paisajes simbolistas que más que retratar, pinta con variados, con positivos múltiples a la goma, los que subyugan nuestra sensibilidad, los que nos emocionan y desconciertan por esa atmósfera oscura y meditativa, tan similar a la de algunos cuadros de autores como Courbet (El Mediterráneo en Palavas) o Gaspar Friederich, por ejemplo, aunque no se puede obviar la influencia del arte japonés con su “aplanamiento de la profundidad espacial o el sugerente tratamiento de los espacios vacíos” al decir de Roland J. Cedrim. Al separase de Stieglitz en los primeros años veinte -separación provocada no sólo por diferencias estéticas, sino de orden político, cada uno apoyaba a un bando en la Primera Guerra Mundial-, Steichen abandona la fotografía artística para centrarse en la fotografía de moda y publicitaria -atraído sin duda por el glamour que rodea esta actividad y por lo que Werner Haftmann describiría, hablando de “la experiencia moderna de las formas”, como “la experiencia de una realidad concreta, la cual pertenece únicamente al espíritu humano y a través de la cual éste último se representa”-, en trabajos por encargo como fotografía instantánea para filmes comerciales o retratos de estudio (lo que supuso el abandono gradual de los viejos procesos y la incorporación de nuevas técnicas, menos elaboradas). Esta decisión ocasionó controversias y enfrentamientos con sus antiguos colegas, pero no cambió su rumbo, fiel a la evolución constante de sus principios estéticos. Organizó las unidades de fotografía aérea de la Primera Guerra Mundial para el ejército estadounidense en Francia y el naval en la Segunda Guerra Mundial en el Pacífico. En 1942 organizó para el MoMA la exposición de propaganda Road to Victory, destinada a defender ante la opinión pública norteamericana la participación en la gran guerra. En 1947 se hizo cargo del departamento de fotografía de dicho museo. Fue comisario de la polémica exposición The Family of Man -proyecto escenográfico que según la

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UNESCO es “una advertencia contra la amnesia colectiva”- que comenzó su gira internacional en 1955 y hasta 1962 fue visitada por millones de espectadores. Dicha exposición pretendía mostrar la fraternidad entre los pueblos y levantar la alicaída moral de la sociedad tras los desgarros producidos por la Segunda Guerra Mundial, con una misión claramente propagandística. Actualmente se exhibe de modo permanente en el Château de Clervaux de Luxemburgo La influencia de Steichen en la historia de la fotografía, el fotograbado, el autocromo o la fotografía en color no es más relevante que la que ejerce en otros ámbitos como la exposición museística de la fotografía, el carácter social de la propaganda o como introductor del arte moderno europeo en los Estados Unidos. Cualquiera de estas facetas es indispensable para conocer en profundidad a esta figura central de la fotografía del siglo XX y en el MNCARS tenemos una inmejorable ocasión para comprobarlo. Carlos Alcorta

JOSÉ GALLEGO: EL HOMBRE QUE SE PEINA MIENTRAS CAMINA GALERÍA SIBONEY. SANTANDER Abril / Mayo de 2008 …El lienzo es la superficie de un lago mágico. Al asomarnos al lago vemos reflejada nuestra imagen superpuesta a lo que, velado, se ofrece del fondo del propio lago. A medida que vamos obviando más nuestra imagen y nos olvidamos de nosotros, vamos penetrando en el lago, como Alicia en el espejo de las apariencias… El lago podría ser en este caso una metáfora del lugar en el que el arte de la pintura sucede, un lago lleno de capas de sedimentos dejados por todos los pintores que en el mundo han sido. El artífice de los lienzos es José Gallego y un poco más difícil es saber qué es lo que realmente sucede en el lienzo, pues lo que allí se opera es una personal síntesis entre realidad e ilusión, materia y proyección mental, quizás la propuesta explícita de un misterio. En esta nueva exposición que la galería Siboney nos presenta del cántabro afincado en Alicante se muestran obras recientes que de nuevo se pe-

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La exposición está divida en series sin título, como si fueran estudios. Una de ellas está compuesta de tres cuadros de gran formato y hace referencia expresa al propio lenguaje, al juego de la significación, al embrujo de la ironía y la paradoja. En el primer cuadro representa uno de sus juegos pictóricos en los que el motivo aprueba y rechaza a la vez una correspondencia objetual más allá de la pintura. En el otro una mano/sombra pinta/escribe un texto/pintura en el papel/lienzo. En el tercero aparece un personaje de espaldas, mirando pues desde el cuadro hacia dentro del cuadro -el fondo de aquel lago mágico- y se reparten por el resto del espacio múltiples lenguas de fuego, haciendo alusión a un texto bíblico narrado en los Hechos de los Apóstoles donde se cuenta que a éstos “Se les aparecieron unas lenguas como de fuego que se repartieron y se posaron sobre cada uno de ellos; quedaron todos llenos del Espíritu Santo, y se pusieron a hablar en otras lenguas, según el Espíritu les concedía expresarse”. El lenguaje sería pues el don divino que saca al hombre del silencio y la soledad favoreciendo la comunicación.

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Pintor-pintor, su escenario, a base de tablas de experiencia, es la soledad del taller, aderezado si acaso por el quejío flamenco y su compás, arte también de tradición y esencias en el que lo más importante es el sentimiento puro. De esa pureza parece impregnarse el artista a la hora de abordar cada uno de sus cuadros, y la misma parece demandar del espectador, que ante ellos no puede sino establecer un diálogo directo y sincero, un dejarse embaucar por su juego y magnetismo, impregnándose de su seductora y brillante plasticidad. El puro placer

de la contemplación. Pigmento y barniz aplicados con maestría y gracia traen al lienzo la realidad recordada, pensada y regurgitada por el artista. Una realidad subjetiva pues, la única realmente alcanzable. Es el reflejo escueto de una percepción, de una sensación, de un pensamiento.

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lean con el enigma y el reto de representar el espacio, de operar la alquimia que transforme la materia en algo abstracto y mental. Para ello despoja de lo anecdótico o narrativo al elemento mínimo (la excusa o el señuelo) y “sencillamente” lo sitúa. Parece entonces que es el elemento el que ha surgido de ese espacio preexistente. Sus aliados en esta empresa le vienen acompañando desde siempre, son la luz y la sombra. Apunta para el catálogo de la exposición: “Cómo la luz que me sirvió para ver y aislar los objetos elegidos, ahora en el ejercicio de la representación, la utilizo para ocultar su apariencia y darles un lugar distinto. Cómo la sombra que velaba el motivo de mi atención unas veces nos ayuda, otras nos impide propalar esta segunda apariencia poniéndonos en unos juegos de ida y vuelta, de lo que es a lo que creemos que es, de lo que sabemos a lo que vemos”.


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El hombre que se peina mientras camina, como un continuum de su trabajo, es el sueño o la trastienda de la realidad, es el juego de la apariencia. Es, de nuevo, la infatigable reflexión de José Gallego sobre el hombre y su diálogo con el entorno -los objetos en el espacio-tiempo- a través de los sentidos, la memoria y el intelecto. Lidia Gil Calvo

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II FESTIVAL DE FOTOGRAFÍA Y VÍDEO FOCONORTE GALERÍAS Y CENTROS DE ARTE DE SANTANDER Y CANTABRIA, ESPACIO TANGENTE DE BURGOS, EL HERVIDEROESPACIO LÍQUIDO DE GIJÓN Y GALERÍA VANGUARDIA DE BILBAO

Un total de treinta y cinco exposiciones vertebraban la segunda edición del Festival de Fotografía y Vídeo Foconorte, celebrada entre finales 2007 y principios de 2008, con la complicidad de artistas, galerías, centros e instituciones culturales y, en general, diferentes trabajadores/as del mundo del arte. Entre sus principales objetivos, impulsar la reflexión y el debate en torno a dos medios creativos que han cobrado un extraordinario protagonismo en los últimos años, propiciar una mayor comprensión de los mismos, recorrerlos en sus múltiples facetas, proponer un canal adicional de difusión para los y las artistas que trabajan con estos dispositivos, incrementar la cada vez más mermada oferta cultural de la región y, sobre todo, crear un nodo de convergencia que permita a un amplio colectivo trabajar en común para mostrar las posibilidades que ofrecen la fotografía y el vídeo tanto en su variante documental como artística.

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Diciembre de 2007 / Febrero de 2008

El festival germinaba a finales de 2005, cuando tres galerías santanderinas -Roales, Trazos Tres y Zoom- decidían poner en marcha un proyecto colectivo consistente en organizar exposiciones de fotografía a un tiempo y bajo un mismo epígrafe: Radiografías Urbanas. Justo un año después, se celebraba la primera edición de Foconorte que, sumándose a las primaveras, veranos y otoños culturales surgidos en prácti-

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camente todas las regiones españolas, se configuraba como una suerte de invierno fotográfico que tenía su escenario en la provincia de Cantabria. La segunda edición ampliaba su número de actividades e incorporaba a su calendario expositivo las tres provincias que limitan con nuestra región (Asturias, Burgos y País Vasco), incrementando significativamente su radio de acción. Asimismo, el festival incluía el videoarte como parte de sus contenidos, enriqueciendo de este modo la premisa de potenciar una reflexión sobre el mundo a través de diferentes lenguajes visuales procedentes de la era de la reproductibilidad técnica del arte. La vista instrucciones de uso de Raúl Hevia abría la programación de Foconorte en el Castillo de San Vicente de la Barquera, una exposición donde el artista asturiano afincado en Cantabria proponía una singular reflexión sobre el modo en que nuestra mirada construye el paisaje. Otros nombres de la fotografía nacional se sumaban a la oferta expositiva, como la creadora tarraconense Núria Andreu con sus imágenes sobre la cultura, identidad y derechos de las mujeres en el mundo árabe (Espacio Tangente, Burgos), las visiones urbanas tras unos simbólicos puntos suspensivos de una parada de autobús del jerezano Manuel Jesús Pineda (galería Zoom), la poética intimista de la granadina Yolanda Ferrer (galería Carmen Carrión), la instalación con más de dos centenares de polaroids del fotógrafo asturiano Eduardo Guerra (El hervidero-Espacio Líquido, Gijón) o los seres clónicos del joven creador valenciano Jorge Parras (Centro de Documentación de la Imagen de Santander), que resultó ganador del I Premio de Fotografía Digital Ayuntamiento de Santander-Foconorte. Del Sol St. Art Gallery, por su parte, confrontaba los trabajos del leonés Jorge Cembranos, el barcelonés Miquel Arnal y la madrileña Balba Camino en Overview [4]. Entre los grandes nombres de la fotografía que mostraban su trabajo de forma individual, cabe destacar la presencia de Sophie Calle con su serie Los ángeles en la galería Trazos Tres y los Googlegramas de Joan Fontcuberta en el Palacete del Embarcadero. La triple propuesta de Siboney, con las obras de Liliana Porter, Chema Madoz y Julia Fullerton-Batten ampliaba la nómina internacional, que se cerraba con las exposiciones de la alemana Andrea Baumgartl en la galería Vanguardia de Bilbao, el palestino

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El balance final ha sido positivo en cuanto a la colaboración mantenida con artistas, galerías y centros de arte, así como en su proyección en los distintos medios de comunicación, y moderadamente positivo en lo que respecta al

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Afrontado con más ilusión y compromiso que medios materiales, Foconorte se ha convertido en una plataforma de comunicación y en un gran escaparate donde mostrar la obra de los y las artistas -tanto nombres consolidados como nuevos valores- de la región, junto a propuestas externas de diversa proyección y magnitud. En este apartado hay que mencionar el contacto establecido con tres de los festivales de fotografía más importantes del país: PHotoEspaña (Madrid), Fotoencuentros (Murcia) y Fotonoviembre (Tenerife), de cuyas distintas ediciones se proyectaba una selección de imágenes en la Estación Marítima de Santander.

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Las citas colectivas se inauguraban con el proyecto Experiencias 2, organizado y producido por el Museo de Bellas Artes de Santander y la Consejería de Cultura en la pinacoteca santanderina, que daba cabida a significativos nombres de la plástica internacional -caso de Gabriele Basilico, Jean-Marc Bustamante, Hamish Fulton, Miriam Bäckström, Mads Gamdrup, Luis González Palma, Alfredo Jaar, Georges Rousse, Santiago Sierra, Richard Billingham o Tacita Dean, entre otros muchos creadores relevantes del panorama regional y nacional-, borrando los límites entre los distintos medios artísticos y

Además de este exhaustivo programa expositivo, Foconorte impulsaba -gracias al patrocinio institucional- tres certámenes de carácter internacional: la segunda edición del Premio de Fotografía Digital Ayuntamiento de Santander-Foconorte, cuyo galardón recaía en el trabajo del fotógrafo gallego Damián Ucieda; el I Premio de Videoarte Ayuntamiento de AstilleroEl Almacén de las Artes, donde la videocreadora británica Heidi Cathrine Morstang se alzaba como ganadora; y el I Premio On-Line de Movilmetrajes Juvecant, en el que la artista madrileña Mariola Moreno y el cineasta cántabro Álvaro Oliva obtenían, respectivamente, el reconocimiento del jurado y del público.

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El capítulo más ampliamente desarrollado del festival, lo constituían las propuestas de diversos fotógrafos/as y videocreadores/as de Cantabria. Jorge Fernández Bolado con su recorrido en el tiempo por diversos cementerios europeos en La Vidriera de Camargo, María Gorbeña y su misterioso itinerario de cajas de luz por las salas del Palacio de Sobrellano de Comillas y los paisajes clonados de Sagredo en La Residencia de Castro Urdiales, son algunos de los nombres de mayor solvencia y trayectoria de la fotografía regional. Junto a ellos, se ofrecían muestras individuales de Miguel Ángel García (Pintando la luz) y Maxi Limeres (Con los pies en la tierra) en la galería Nuble, la personal fusión de materia y mar planteada por Gelo Bustamante en el CEPA de Santander, las sensuales arquitecturas de Araceli Gedack en el Centro de Estudios Lebaniegos de Potes, la videoinstalación Dordrecht de Luis Bezeta en el Observatorio del Arte de Arnuero, las fotografías y dibujos que articulaban Desastre Natural de Fernando Navarro Vejo en el Mercado del Este, las crónicas neoyorquinas de Alejando Novo Wünsch en el Doctor Madrazo, la galería de retratos desnudos en forma de dípticos de Óscar Sánchez en la Casa de Cultura de Santoña, los escenarios de Daniel Martínez López en la galería Pedroso de Noja y los latidos urbanos de Domingo Sarrey y Ana Álvarez en el Palacio de Albaicín de la misma localidad. La galería Juan Silió completaba la relación de artistas vinculados a esta región con las obras de César Cea, Hondartza Fraga, Bárbara de Rueda y Daniel Gutiérrez Adán (este último, con una de las propuestas más interesantes del festival).

propiciando un diálogo de la fotografía y el vídeo con otras disciplinas creativas. La Sala Naos acogía España. Diez miradas, una muestra que reunía a algunos de los mejores fotógrafos del panorama nacional, como Ramón Masats, Alberto García Alix, Castro Prieto o Cristina García Rodero. El CASYC seleccionaba en Miradas las mejores piezas de su colección fotográfica, integrada por importantes fotógrafos de la región y algunos nombres españoles de referencia. Finalmente, Colar…te…Gallery y el Taller de Fotografía Roales confrontaban el trabajo de varios artistas residentes en Cantabria -nombres emergentes en su mayoría- en dos originales muestras tituladas, respectivamente, Primera Cadena y Veinte fotos de amor y un fotógrafo desesperado.

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Fawzy Emrany en Del Sol St. Art Gallery -el cuarto nombre de Overview [4]- y el coreano Kyungwoo Chun en Nuble.

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interés suscitado entre el público no especializado. Resulta obvio afirmar que todavía queda mucho por hacer, desde la concepción de proyectos alternativos a las exposiciones canónicas que fomenten la participación de aquellas personas que no acostumbran a visitar los recintos “sagrados” del arte, hasta la puesta en marcha de talleres, conferencias y mesas de debate que doten de un mayor corpus teórico al festival (algo que seguramente se procurará subsanar en futuras ediciones). Pero además, abrirse un hueco estable en el panorama cultural -labor ésta enormemente complicada, como han puesto de manifiesto los valiosos proyectos desaparecidos en nuestra región en los últimos años-, ha de pasar necesariamente por reinventarse a sí mismo, dotarse de sus propias señas de identidad, incrementar su difusión a todos los niveles y suplir la falta de medios económicos -indispensables para abordar iniciativas de mayor calado- con el esfuerzo que ha venido desarrollando hasta el momento y, sobre todo, buenas dosis de imaginación.

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Marta Mantecón

WOLF VOSTELL GALERÍA NUBLE. SANTANDER

Este verano la Galería Nuble de Santander nos ha permitido disfrutar de una valiosa exposición al acercarnos a uno de los artistas europeos más interesantes del siglo XX. La muestra de Wolf Vostell (Leverkusen 1932- Berlín 1998), comisariada por la historiadora y crítica del arte Mónica Álvarez Careaga, abarcó satisfactoriamente la especial interdisciplinariedad del artista con diversas piezas realizadas entre la década de los sesenta y la primera mitad de los noventa.

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Junio / Agosto de 2008

Este artista alemán estuvo muy ligado a España por su matrimonio con la extremeña Mercedes Guardado y su museo en Malpartida, Cáceres. Hablar de Wolf Vostell, es decir, en primer lugar, que es el creador del videoarte, pero como si no bastara con ello, no podemos dejar de mencionar que es el inicador también de otras técnicas como el décoll-age término que él mismo acuñó para distinguirlo del collage tradi-

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cional por su yuxtaposición creativa de elementos, relacionándolo con la traducción literal de la palabra francesa de la que derivaba: “desprender”, y “destruir/morir” a raíz de lo que el propio Vostell describe como fuente de algunos de sus happenings cuando presenció un accidente de avión en que parte del cerebro del piloto muerto quedó sobre un árbol. Aplicó el nuevo vocablo tanto a sus pinturas-Dé-coll/age, que incluían jirones de carteles, fotografías emborronadas y objetos, como a sus acciones. También aportó al arte contemporáneo el betonnage (aprisionado objetos con hormigón que inició en 1969 en Colonia) y fue uno de los mayores impulsores del happening queriendo dotar siempre a sus obras y acciones de un sentido liberador de la expresión artística. Tanto sus obras materiales como las acciones estuvieron impulsadas por un mismo principio: la estética de la destrucción, que pretendía recoger el carácter negativo y agresivo del mundo contemporáneo, esto es perfectamente comprensible al conocer que afirmaba haber vivido su primer happening estando en el colegio, cuando le ordenaron ocultarse debajo de un árbol para protegerse de las bombas durante la II Guerra Mundial. En esa época se trasladó con su familia a Checoslovaquia y al acabar la guerra, con trece años, regresó con su madre y hermana andando a Colonia, atravesando ciudades arrasadas como Praga o Dresde. Marcado por la crueldad de la Guerra, fue junto a George Manciunas y Nam June Paik fundador del grupo Fluxus en Europa. Este movimiento invirtió la propuesta de Duchamp, quien a partir del Ready Made, había introducido lo cotidiano en el arte, Fluxus, en cambio, se orientó a disolver el arte en lo cotidiano. Vostell se sabe un documentador de su tiempo, que informa sobre lo que ve en el sentido de su época y lo que ve es, ante todo, conflicto. Aborreciendo el término “arte sonoro” se afilió al sustantivo “música” para extender sus límites y demoler sus condicionantes, y así poder transportarla hacia un universo de creación continua y acercarla de este modo a la vida. La música y el ruido fueron para Vostell efectos vivientes de las acciones y situaciones en que podían encontrarse y transformarse los peculiares objetos tecnológicos de la segunda mitad del siglo XX. En las acciones Fluxus, utilizaba el ruido y la música ante el público, empleando los sonidos cotidianos del entorno con Mozart, entre otros,

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Ana Alonso Domínguez

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Hasta el final fue un experimentador arriesgado y así como Duchamp buscó para sus Ready Made nuevos pensamientos para los objetos utilizados Vostell quiso incrustar en sus obras emociones, buscando “nuevas emociones para esos objetos”, según las propias palabras de este “ingeniero de la vida” (como se definía a sí mismo).

Podemos explicar el significado de qué supone una colección de diversas formas, todas lícitas y respetables, desde el deseo de posesión, la acumulación de riqueza, el retrato temporal o los gabinetes de maravillas y rarezas, la reunión de piezas desde el impulso o la creación de un relato o visión de un tiempo desde sus secuelas creativas, todas ellas, y otras muchas, que responden a un posicionamiento que refleja a quien colecciona, todas respetables desde al ámbito privado pero que, sin embargo, cuando se trata de una iniciativa institucional de carácter público tiene la responsabilidad y obligación de construir un patrimonio común de la memoria colectiva.

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También se pudieron contemplar obras clave en el nacimiento y desarrollo del videoarte. Vostell empleando la televisión como medio, se aprovecha de ella tanto por su faceta de difusión, como por su dimensión de objeto. La Galería Nuble nos ofreció la primera aportación del alemán a esta nueva técnica Sun in your head (1963), producida en el contexto Fluxus, Vostell vuelve a los efectos de prueba de las primeras transmisiones televisivas de los años 30, en los que la sincronización electrónica suponía la tarea principal resultando un efecto visual de decollage televisivo. Y Sarajevo (1994) rodado en Palma de Mallorca, dónde documentó un happening.

Diciembre de 2007 / Marzo de 2008

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El paseo por la Galería Nuble nos regaló también muestras de su obra gráfica y plástica: dibujos preparatorios para algunas de las numerosas obras públicas, El Tango de Hormigón (1983), y Cadillacs en forma de maja (1987), un gouache que nos da muestra de su contacto con la cultura española, ya que se inspira en las pinturas negras de Goya, La quinta del sordo (1975)…

MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER / CONSEJERÍA DE CULTURA, TURISMO Y DEPORTE

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Su estética del fragmento en construcción-destrucción, el dé-collage, fue su excusa para buscar y combinar materiales diversos y llevar el trinomio acción-cuerpo-ruido (música) a un conflicto fructífero a través del movimiento. Este era el singular proceso de composición musical de Wolf Vostell, ingeniero de la vida, la música y el arte. Muestra de ello pudo contemplarse en Santander, en Sarajevo Musik (1983) donde incorpora una radio (entre otros objetos). Según la ecuación planteada por el propio artista ARTE = VIDA, VIDA = ARTE todo está conectado y nada existe aisladamente, y nuevamente aparecen más objetos “musicales” en Música de los Ángeles (1982), un “cuadro-objeto” de gran formato (290 x 190 cm) en el que se superponen cinco grabaciones.

EXPERIENCIAS 2

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tras unos primeros contactos con el compositor Stockhausen y la nueva música electrónica.

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La iniciativa de generar una colección desde el Gobierno Regional y el propio Museo de Bellas Artes cumple con ese compromiso a la hora de poner en marcha un relato coherente con nuestro tiempo y el arte que se produce estos momentos, dando forma a una lectura que plasma el momento y sus circunstancias en diferentes niveles, desde un ámbito social y político, algo que podríamos definir como el verdadero objetivo del acto creativo, oficiar de testigo y dejar constancia de ello. La presentación de las obras, agrupadas en bloques temáticos, acentúa este aspecto bajo epígrafes como inteligencia emocional, urbe, países, naturaleza viva o compromiso, toda una declaración de intenciones que demuestra lo meditado de lo adquirido y el sentido que cada incorporación viene a añadir al conjunto. En definitiva, es estimulante realizar una visión de algo que nos retrata a todos, como ciudadanos y como protagonistas de aquello que nos pertenece, que intenta ser representante de un lugar y de quien otorga una forma de ser al mismo, como se aprecia en el texto del catálogo editado con motivo de la exposición, es necesario realizar esa mirada como filtro, como construcción. Javier Ávila

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ITINERARIOS 2006/07 XIV Convocatoria Beca de Artes Plásticas FUNDACIÓN MARCELINO BOTÍN. SANTANDER

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Enero / Marzo de 2008 Itinerarios 2006/07 es la última convocatoria de la beca de artes plásticas de la Fundación Marcelino Botín de Santander. Con un jurado formado por Victoria Civera, Antonio Franco, Ángela Molina y Antoni Muntadas, se consensuó becar nueve proyectos firmados por Javier Arce, Rui Calçada, Liset Castillo, Patricia Dauder, Carmela García, Raúl Hidalgo, Inés Schaber, Pedro Torres y Azucena Vieites, que han permanecido expuestos durante dos meses en su sala de exposiciones. Esta beca de carácter anual, con 15 años de historia (apareció en 1993), es una cita ya común del circuito expositivo del arte

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cántabro, un sinónimo de calidad e interés por las propuestas que cada año aquí se muestran, y de reconocido prestigio entre los artistas buscadores de mecenazgo nacionales e internacionales. El término Itinerarios es muy propio y ajustado puesto que quiere evocar una cierta idea de tránsito, de viaje o periodo de transición y lo que se enseña es precisamente eso: obras que forman parte de trabajos en la mayoría de los casos en tránsito, o que justamente gracias a la beca han podido llevarse a cabo. En realidad, la exposición es un resumen de proyectos desarrollados durante el periodo becarial (de investigación, de búsqueda o aprendizaje, según los casos), y no debe entenderse como el discurso común e intencionado que podría darse de la mano de un comisario. No hay discurso, ni tesis, ni hilo narrativo general en estos itinerarios que se deben ver y leer siempre de manera individual. Además, las piezas van acompañadas de un voluminoso catálogo, introducidas y contextualizadas por Kevin Power, que en la mayoría de los casos amplía la obra y explica unas propuestas que, puestas en sala, no son siempre del todo claras (o no están del todo acabadas) para el espectador. El catálogo aquí no es un sólo complemento ilustrativo sino un manual imprescindible del trabajo. Lo que vemos no configura una exposición colectiva: nadie ha pensando en juntar autores y obras por ninguna razón, se suceden en el mismo espacio gratuitamente, a veces cordialmente, y la lectura de unas, a veces, dificulta la lectura de las demás. No hay ninguna unidad, salvo las de ser partícipes de un mismo concurso. Quizás el denominador común sea una cierta didáctica, encaminada en cada caso de distinta manera, con distinta intensidad y no siempre predispuesta a descubrir e iluminar, pero como algo constante en el fondo de todos los trabajos. Abunda la construcción de un discurso personal sobre el propio lenguaje, sobre los otros, sobre el paisaje cultural o social. Hay un poco de todo, variedad de discursos, distintos puntos de partida y un exagerado abuso del soporte fotográfico, muy en la línea de lo que se ve en la actualidad por todas partes en ferias y bienales. Una muestra del tiempo en el que estamos, con las herramientas (y sus excesos) propias de la contemporaneidad más actual.

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Azucena Vieites (Hernani, 1967) utiliza el dibujo de trazo rápido, el apunte, el esbozo de línea negra sobre fondo blanco, el pensamiento inmediato acerca del mundo de alrededor. El modelo es aquí la representación del mundo a través de sus impresos, su publicidad o sus diseños, las fotografías y las publicaciones mas

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Patricia Dauder (Barcelona, 1973). Les Maliens (a film) es una película rodada en diferentes localidades de Mali, en África. En realidad, los planos son fotogramas que se van sucediendo lentamente, grandes planos abiertos ante los cuales se desarrolla suavemente el paisaje, un ritmo pausado, sin tensión, aparentemente sin guión, un flujo sin acontecimientos: es el paisaje y sus fragmentos quienes van entrando en la cámara y no sabemos si esa mudez y esa falta de intención narrativa es un subterfugio o un excursión.

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Ines Schaber (Reutlingen, Alemania, 1969) ha trabajado en el entorno industrial de una minas cerradas de Pensilvania, EE. UU. Mediante fotografías, apoyándose en teorías de Walter Benjamín sobre la historia, relata como

Pedro Torres (Glória de Dourados, Brasil, 1982). “Somewhere, en algún lugar es un espacio formado donde el tiempo queda suspendido a través de la contemplación de la distancia dentro de un ciclo vital”, explica el propio autor introduciendo su obra. Un trabajo que a través de videos en loop y secuencias fotográficas reflexiona sobre la pausa, el tiempo y los tiempos, el tiempo suspendido, el tiempo transcurrido, tipos de tiempo, tipos de movimiento, tipos de distancias. El transcurrir como gran protagonista absoluto y las huellas que el tiempo deja y cuya presencia permite ver solo a algunos.

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Carmela García (Lanzarote, 1964). El trabajo que García ha llevado a cabo en enormes fotografías trata de las puertas de la ciudad de París donde han vivido mujeres claves en la creación de la identidad, el pensamiento femenino y feminista y las artes de principios del siglo XX: Gertrude Stein, Natalie Barney, Berenice Abbott, Adrienne Monier, entre otras. García no nos abre las puertas a sus viviendas en París, sólo nos muestra la entrada, con una cierta distancia fría, a la intimidad de esos “lugares sagrados” que son ahora hitos, un punto para la contemplación turística, histórica o sentimental. Lugares privados fundamentales para el desarrollo de algunas palabras fundamentales, todas esas puertas o fronteras a una ciudad real y a la vez ideal y escrita que juntas en una pared de la sala de exposiciones configuran una calle por la que se puede transitar.

Rui Calçada Bastos (Lisboa, 1971) utiliza distintos medios para investigar sobre cierta etnografía urbana en la ciudad de Berlín. Un análisis de la propia identidad a través de distintos medios yuxtapuestos ambiguamente: confusión y contaminaciones entre la fotografía, el vídeo y el dibujo. El hombre que anda en Walkabout y la persona que se oculta en Scarface son múltiples maneras de configurar el ensayo sobre la relación habitante y mundo urbano.

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Liset Castillo (Camaguey, Cuba, 1974), describe una realidad construida a escala, a mano, maquetas de una cierta idea de la desolación, lugares emblemáticos de nuestra civilización (la cultura como simulacro que se vuelve de nuevo cultura) reconstruidos en arena y destruidos después para la cámara que genera su significado y unifica su lectura en la puesta en imagen, fotografías que ilustran una amalgama de partes, desasosiego, desolación y cierta didáctica crítica, muy directa, del desastre.

el paisaje se percibe a través de la historia y la historia se puede interpretar a través del paisaje. Nos presenta el negativo de la realidad mediatizada por el medio fotográfico y a la vez por la historia, un juego de lecturas y de búsquedas pautadas: la obra de arte, el original, la conmoción, las condiciones de la propiedad, la función, el valor exhibitivo, la crisis, la política, el valor, la copia.

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Raúl Hidalgo (Alcázar de San Juan, 1980), ha viajado a Berlín donde investiga y nos enseña distintas estrategias de relación del artista con las realidades del entorno. A través de performances, fotografías y contratos de arrendamientos singulares, transforma en obra ese diario intercambio con el espacio extranjero y sus habitantes. Desde cierto punto de vista sociológico, el espectador se asoma a sus propuestas como parte de un problema. En Interpretación de oficio busca su propio rostro a través de la mirada de los fotógrafos de estudio de la ciudad; en Esencia de habitación cerrada el espectador encuentra las respuestas (estética, espacial, plástica) en su propios recursos y su propia memoria sensorial.

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mediáticas. Recortes, simplicidad y puesta en pared de una cierta idea del feminismo creador. Javier Arce (Santander, 1973) mediante dibujos y vídeos en blanco y negro se apropia del lenguaje de otros para recrear un punto de vista propio. La apropiación (que parecía clausurada con la aplaudida muerte de la postmodernidad) se revitaliza en estas reproducciones actualizadas, a escala, de un libro muy particular, la Guide to Easier Living (“Guía para facilitar la vida”) del diseñador Russel Wright, y de piezas claves de la historia del arte. Arce redibuja una particular historia del arte a escala 1:1 en una relectura crítica de formas muy conocidas pero agotados por el uso mediático del mercado, ahora con contenidos frescos, dando un nuevo significado a un Goya o a un Picasso. El arte del arte, la contemplación de la contemplación, enseñar a ver, a medir, tanto en los dibujos como en esos vídeos que ilustran las ilustraciones (contenido visual y textual) del mismo libro del mismo título del diseñador Russel Wright. Una puesta en escena de la estética como funcionalidad y viceversa. Una vez recorrida, en conjunto, al espectador siempre le queda preguntarse sobre el riesgo, la oportunidad o el valor de todos los trabajos antes y después del año de beca de estos nueve artistas de cinco nacionalidades y cinco culturas diferentes. Y siempre nos queda la duda, en este tipo de convocatorias, si hay un último vistazo por parte de ese jurado sobre los proyectos becados, si se han ajustado a las intenciones, si han llegado a buen puerto, si se han excusado con una memoria textual o un resumen visual para permanecer un año haciendo lo que ya estaban haciendo antes de llegar hasta aquí.

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Raúl Hevia García

SOPHIE CALLE “LOS ANGELES” GALERÍA TRAZOS TRES. SANTANDER

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Diciembre de 2007 / Enero de 2008 “El 14 de julio de 1984, he sido invitada a ir a la ciudad de Los Angeles, durante los Juegos Olímpicos, con el fin de realizar, durante

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quince días, un trabajo in situ, y exponerlo después. He decidido hacer una pregunta, una sola, a las personas con las que me encontrara: Ya que Los Angeles es literalmente la ciudad de los ángeles, ¿dónde están los ángeles?”. Este texto, acompañado de la fotografía de un ferrocarril de la Southern Pacific estadounidense, es parte de la serie Los Angeles de Sophie Calle (París, 1953), un trabajo de campo gestado durante el transcurso de las segundas olimpiadas celebradas en la ciudad homónima californiana, que se exhibía en la galería Trazos Tres de Santander en el contexto del II Festival de Fotografía y Vídeo Foconorte. El portfolio se compone de veinte fotografías en blanco y negro acompañadas de otra veintena de textos mecanografiados que, desde una perspectiva premeditadamente documental y descriptiva, informan de los encuentros mantenidos por Sophie Calle con las diecinueve personas entrevistadas. De este modo, la artista confrontaba su supuesta objetividad -a través del registro fotográfico y la palabra escrita- con el relato subjetivo de los hombres y mujeres interrogados. La artista formuló la misma pregunta a personalidades tan dispares como políticos -el alcalde Tom Bradley y el concejal Jöel Wachs-, responsables de instituciones culturales, funcionarios, policías, cineastas, escritores, artistas -el arquitecto Frank Gehry o el pintor y fotógrafo Ed Ruscha-, comerciantes, ciudadanos de a pie y hasta una echadora de la buenaventura. Las imágenes proporcionadas por cada una de estas personas eran luego registradas por la cámara fotográfica articulando, en última instancia, un curioso retrato de la sociedad norteamericana. Las respuestas fueron de lo políticamente correcto (la familia, los niños, los vagabundos, las personas solidarias, los habitantes de la ciudad e incluso cada uno de nosotros) a lo más excéntrico (el sombrero del actor y cómico W.C. Fields -como encarnación de la esperanza y el candor-, los caballos de carreras ganadores -prueba de libertad e independencia económica-, Marilyn Monroe -símbolo de belleza y fragilidad-, y hasta la propia artista por ser alguien diferente) e incluso nihilista y escéptico (un par de personas señalaban la ausencia de ángeles en Los Angeles). Como introducción al proyecto, la autora incluía la pintura de un ángel (la más corpórea

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Es indudable que Sophie Calle es una de las creadoras más interesantes y comprometidas del panorama internacional de los últimos veinticinco años. Sus proyectos, radicalmente conceptuales, se articulan en series que resultan tan polémicas y controvertidas como fascinantes. Creadora de historias insólitas y exploradora de la intimidad -tanto propia como ajena-, esta autora ha logrado generar narrativas que han suministrado nuevas vías de pensamiento en el arte. Invita a dormir en su cama a perfectos desconocidos para observarlos y fotografiarlos (Los durmientes), persigue desde París hasta Venecia a un extraño durante varios días (Suite veneciana), se transforma en camarera de pisos de un hotel para recoger las huellas íntimas de los huéspedes ausentes (El hotel), llama a los números de teléfono de la agenda de un desconocido casualmente encontrada en la calle

Dejando fluir la sutil línea que separa la vida y el arte, Sophie Calle se desenvuelve como autora y personaje, como sujeto y como objeto (en este sentido, abre una brecha importante en el discurso artístico feminista), pero también hace suya la historia de los demás, moviéndose siempre en las lindes entre ficción y realidad, fábula y verdad, lo íntimo y lo público, la imagen y la palabra. Sophie desdibuja los límites, convierte la visión voyeurística de lo cotidiano, a través de un panopticismo activo, en una especie de confesión íntima o diario personal. Saca a la luz pública su propia vida y la de otras personas -conocidas o no-, dejando que el azar interfiera en cada nuevo proyecto. A pesar de su aparente falta de escrúpulos, sus propuestas calan hondo en el espectador, le producen un sentimiento que se mueve entre el desasosiego y el despiste, haciendo resurgir emociones profundas, ya que los asuntos privados de los que habla son, en buena medida, los mismos que comparte la sociedad contemporánea: el amor, el deseo, el dolor, la pérdida, la identidad, la

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Unos meses antes de esta cita, el crítico e historiador del arte Raúl Hevia trazaba una semblanza de la artista en el Museo de Bellas Artes de Santander -dentro del ciclo que organiza esta institución bajo el epígrafe “Artistas de los siglos XX y XXI”-, despejando algunas claves sobre su singular poética.

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La exposición en Trazos Tres quedó vertebrada en un mosaico de cuarenta imágenes y textos que fueron dispuestos en una de las paredes de la galería, configurando un panel gigante que permitía al espectador o espectadora acceder de manera pormenorizada a los relatos concebidos por la autora. Como es habitual, Sophie Calle deja en un segundo plano la estetización de la fotografía, de manera que sus imágenes se muestran con palmaria sencillez, transparentes, plenas de transitividad, acompañadas siempre de informes descriptivos cuya neutralidad aporta cierto distanciamiento entre la artista y la realidad ficcionalizada definitivamente representada.

y publica los datos obtenidos sobre su vida en un periódico (El hombre del carnet) e incluso llega a espiarse a sí misma haciendo contratar a un detective privado para que aporte pruebas de su propia existencia (La sombra). Otros proyectos, igual que Los Angeles, tienen su punto de partida en una única cuestión planteada a distintas personas, como Le Bronx (donde interroga a distintos ciudadanos sobre el lugar que jamás olvidarían si dejaran su barrio) o Los ciegos (en el que pregunta a invidentes de nacimiento acerca de la belleza), convirtiendo la incertidumbre en un medio para explorar fantasías, recuerdos, pensamientos y obsesiones. En el año 2007, Calle participaba en la Bienal de Venecia con un trabajo titulado Prenez soin de vous (Cuídate), palabras que transcriben la despedida con la que una de sus parejas cerraba su e-mail de ruptura, que la artista utilizó como base de una hermosa propuesta coral en la que solicitaba a 107 mujeres de distintas profesiones que interpretasen tal misiva, emprendiendo el trabajo de comprender por ella y respondiendo en su lugar (“una forma de tomarme el tiempo de romper, a mi ritmo, de cuidarme”, explicó la autora). Así, cada retazo de vida se convierte en materia y esencia de la acción artística, transformada en huella por medio de los dispositivos fotográfico y literario.

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de las bellas artes frente al más inmaterial y etéreo de los seres) recorriendo un paisaje típicamente sureño a bordo de una furgoneta. Esta escena, ciertamente ambigua, tiene que ver con la polisemia planteada en el título de la serie, que juega tanto con la denominación toponímica de la ciudad como con la imagen de los espíritus alados que, a lo largo de la historia, han surtido de simbologías precisas a muy diferentes culturas.

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soledad, la memoria y, en especial, la ausencia. Explorando una y otra vez análogas cuestiones, cada obra se transforma en la prueba evidente de cómo una historia mínima puede potenciar reflexiones profundas acerca de la existencia humana. Sophie Calle juega, espía, investiga, documenta, fabula, colecciona historias; sin embargo, en todos sus proyectos late una pregunta de doble dirección que se repite invariablemente: ¿puede el arte ser lo mismo que la vida? Marta Mantecón

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LA PINTURA Y EL CINE 2ª Edición. Cines Groucho. Santander Abril / Mayo de 2008

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Durante la penúltima semana de mayo se celebró en los cines Groucho santanderinos la segunda edición del ciclo La pintura y el cine. Se trataba, como indicó José Pinar, propietario de las salas, de dar continuidad a una programación que alterna los estrenos cinematográficos mayoritariamente europeos con propuestas temáticas de una semana: “Así, desde el cómic a la gastronomía, pasando por el cine español novel y la pintura, hasta el mundo del trabajo, han sido protagonistas de nuestros ciclos”. En esta ocasión el ciclo estuvo formado por la proyección de diez películas, una muestra colectiva de artistas cántabros en el vestíbulo del cine y dos conferencias. Los films fueron: Basquiat, Pollock, Caravaggio, Goya en Burdeos, El mundo erótico de Utamaro, Óscar, una pasión surrealista, Abajo el telón, La bella mentirosa, El arca rusa y Sunflower. Todas ellas aproximaciones a las biografías de pintores de diferentes épocas que forman parte de la historia del arte, pintores con una carga de intensidad y dramatismo en sus vidas. Nombres como los del italiano Caravaggio o los americanos Basquiat y Pollock; los españoles Goya y Óscar Domínguez. Otros menos conocidos o de ficción. También aproximación a los ambientes del periodo que les tocó vivir, de censuras morales o económicas, como el que des-

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cribe Abajo el telón, los años treinta en Norteamérica, o de la historia, como la innovadora y para algunos sobrevalorada cinematográficamente hablando El arca rusa. Películas de diferentes culturas y lenguajes cinematográficos. Algunas de ellas representaban estrenos en Cantabria, otras, ya conocidas, nos proporcionaron la oportunidad de una revisión reforzadas en el contexto de la semana. La mayoría se exhibieron en versión original, imprescindible cuando se trata de grandes películas y grandes actores, sobre todo en un contexto exigente desde el punto de vista artístico como era el propio ciclo. Se dio la casualidad que la Fundación Botín tenía programada para el verano una extraordinaria exposición sobre Basquiat, lo que significó que la película sirviera para poner en tensión al público ante la obra que luego íbamos a contemplar del artista. En el ambigú de los Groucho se reunieron óleos de Cuca Nelles, Luis Rivas y Juanjo Viota; fotografías de Maichak Tamanaco y un autorretrato almodovariano impagable del Equipo ACAI (Laura Escallada, Laura Irizábal y Zaida Salazar) que luego sería adquirido en el certamen nacional de Artes Plásticas de la Consejería de Cultura; un vídeo, el primero que hacía, de Manuel Fernández Saro titulado Cómo ser un artista y/o parecerlo y no pasar a la Gloria con su correspondiente cartel como homenaje a algunos de los pintores motivo de las películas que se proyectaron y en el que incluía su autorretrato; el humor y la ironía de la instalación de Los Dobles (Antonio Díaz Grande y Raúl Hevia) cada vez más intensos, una sutil foto-instalación de Zaira Rasillo y piezas de Mariola Moreno y Germán Torres. Artistas, en resumen, con una larga trayectoria como Fernández Saro o Viota, junto a artistas emergentes que despiertan cada vez más interés: la contundente pintora Cuca Nelles, las fotógrafas llenas de vitalidad creadora de ACAI y Zaira Rasillo; Antonio Díaz y Raúl Hevia, autores de propuestas imaginativas y de impecable factura… Hubo dos conferencias, una del pintor e ilustrador José Ramón Sánchez, cinéfilo militante y convencido, memoria histórica y sentimental de una gran parte de la historia del cine español y universal que ha llevado al lienzo y al

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En la entrada de la planta cero, a los pies de la escalera, nos recibe el huevo de manos aladas, pájaro o ángel, esencia de metamorfosis, de Alberto Peral, que señala su caída frente al aire ascendente de la balaustrada. Toda la planta está bañada por un aire atemporal de construcciones y deconstrucciones, estructuras geométricas mínimas, juegos neoplasticistas. Es muy significativa la obra del turco Haluk Akakçe, la celosía de generación digital que evo-

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Ofrecer espacios alternativos a los tradicionales para las exposiciones, aproximar lenguajes creativos diferentes, realizar propuestas en busca de un público no habitual fueron algunos de los objetivos del ciclo que sobradamente se cumplieron. La valentía y el riesgo del intento por parte de una empresa privada (en esta edición colaboró la Dirección General de Juventud), que además felizmente se obstina en las convocatorias, es motivo de felicitación. Cuando la programación de actividades está condicionada por resultados comerciales, legítimo en una empresa privada, se corre el riesgo de desnaturalizar los contenidos. El ciclo de los cines Groucho resultó todo lo contrario y sirvió de pretexto para que los espectadores se abismaran en el universo tortuoso y difícil, de sufrimiento y lúdico de la creación a través de algunos artistas malditos, geniales y que han contribuido a llenar de color y sueños nuestras vidas, a la vez que contemplaron una representación del arte hecho en Cantabria actualmente.

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La otra fue de la coordinadora del ciclo, Marta Mantecón. Historiadora y crítica de arte, comisaría de múltiples exposiciones y proyectos innovadores, habló sobre las películas que se habían programado. Estoy seguro que muchas de ellas se incluyeron a propuesta suya pues sé que tiene un exhaustivo catálogo de películas que han abordado la creación artística.

Vallejo. Colección personal, recorrido formado por la selección y acumulación de obras claves, significativas, siguiendo las razones del íntimo gusto, marcada por unos límites, por criterios de carácter generacional. Colección sobre la que se impone ahora un recorrido externo, un criterio que la trastoca y la reordena, que vuelve del revés el principal criterio generacional, que abre un diálogo para inscribir las obras en líneas de ecos conceptuales, atemporales, siguiendo una nueva grafía, un nuevo dibujo antes que una nueva narración, asignada por el comisario, Salvador Carretero.

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papel. Un creador que sabe transmitir como pocos la emoción que producen las imágenes no sólo con los pinceles y los lápices sino con la palabra.

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Luis Alberto Salcines

ATEMPORALIDAD. Colección Pecar Ó

MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER / CONSEJERÍA DE CULTURA, TURISMO Y DEPORTE Abril / Septiembre de 2008

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En las salas del Museo de Bellas Artes se ha producido una conjunción, una relación de apoyo mutuo entre el museo y el mundo del coleccionismo, con la exposición de la colección Pecar, perteneciente a Pepa Iriarte y Carlos


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luciona con formas que fluyen con cambios constantes, con metamorfosis que ponen en cuestión la consistencia de nuestros mecanismos de constancias perceptivas. De la obra de geometría limpia y colores luz de Ángela Bulloch, secuencias estáticas, movimiento constante, variaciones que hacen que se vaya acumulando en el receptor el conjunto de la sinfonía cromática; a las formas geométricas, orgánicas, de colorido supersaturado, matérico, de Rehberger, Zimmermann y Michael Lin. El recorrido en la primera planta comienza con los ecos atemporales de Mariko Mori, el paisaje subvertido, el abismo del pasado impreso en el presente, la arqueología del futuro. Abismos que se renuevan en la obra de Bleda y Rosa, o en las esculturas atemporales fotografiadas por Victoria Diehl, que nos hablan de la conjunción de la caducidad, de la transitoriedad, y del imposible tiempo eterno, simbólico, de la estatuaria clásica. El cuerpo deshabitado, la búsqueda de la identidad, la fragmentación, mágica o siniestra, los límites que definen al ser humano frente a la realidad exterior señoreada por la imposición de la causalidad lógica, por el principio de realidad, está presente en la obra, un poco panfletaria pero efectiva, de Regina José Galindo, en la sorprendente ubicación voladora del cuerpo que cae en la fotografía de Sam Taylor-Wood, en el gran retrato de Vik Muniz, en el admirable vídeo metamórfico de Manu Arregui, en las esculturas blandas de Ernesto Neto, o en el extremo complejo, paroxístico, liminar, extrañamente cercano o decididamente siniestro, de la obra de Tony Oursler. Ecos de paisajes que esconden una profundidad de fuerte convocatoria cognitiva, de muy diferente entidad, pero de similar llamada misteriosa, recorren obras tan dispares como la imagen en la niebla de Axel Hütte, el misterio, la soledad, la naturaleza desconocida; la acumulación montañosa, paisajística, de diapositivas que podrían contener en el interior de cada una de ellas otros paisajes similares de montañas en la niebla, de Perejaume; o el sendero recorrido por Suling Wang, el paisaje como suceso lleno de infinitos recodos, de universos fractales interiores. Esta curiosa convivencia de paisajes interiores o de paisajes dentro del paisaje, que genera unas sinergias enriquecedo-

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ras, es uno de los muchos aciertos destacables de la exposición. En la habitación interior, está la obra más íntima, el lugar en el que lo más personal se inscribe en una actitud oferente, encarnado en rincones retirados y abiertos. La instalación de Candice Breitz es una columna vertical, con entidad corporal humana, que se presenta frente al receptor en sus dos caras: en una de ellas vemos un vídeo de la actuación de una actriz, en el otro la imitación de Breitz en blanco y negro. Es imposible comparar, verlas a la vez. Pero, es inevitable pensar en las diferencias y en los problemas abiertos entre la identidad y la identificación, entre las dos caras de una cuestión no resuelta, vital, pero imposible de resolver. Es una obra que se inscribe en los caminos que se abren hacia lo real en los procesos de representar lo representado: el glamour, la seducción, se ha convertido, se ha reorganizado como reflexión sobre la verdad, sobre la sinceridad. En perfecta confrontación, vemos, en el fondo, una de las arquitecturas de interior de Jan De Cock, que ha fotografiado la reconstrucción, con paneles de aglomerado y todo tipo de materiales de simulación imperfecta, una biblioteca universitaria en exacto funcionamiento: lo que vemos es la nitidez reveladora de la simulación. En la sala de proyección se han reunido los vídeos más narrativos, más cinematográficos, muchas veces estructurados en torno a la línea diegética elemental del camino, del recorrido, de lo que puede ser buen ejemplo el curiosísimo viaje por el mundo inferior, por los lugares del desamparo, de Schabus. Podemos encontrar, también, una clara conexión con esta línea de trabajo en las escenas de cuidada producción, que se presentan con la intensidad de la foto-fija cinematográfica, de Yang Fudong, que atesoran una fuerte convocatoria narrativa. Toda la exposición se muestra, más que como reescritura o como palimpsesto, como dibujo elemental de recorridos, que se ha apoyado en sólidos pilares de presencia dispersa, para ofrecernos la superposición de unos nuevos esquemas que abren ecos, relaciones imaginarias, identificaciones sorprendentes, encuentros intensos: una inédita profundidad del sentido. Gabriel Rodríguez

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FERNANDO BERMEJO. LA LIBRERÍA GALERÍA DEL SOL ST. SANTANDER Julio / Agosto de 2008

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Bermejo es hoy uno de los creadores españoles con mayor proyección nacional e internacional. No sólo ha realizado muestras en ciudades como México, Nueva York, Paris, Beirut o Damasco, sino que ha participado en numerosas ferias nacionales e internacionales y sus obras forman parte de importantes Colecciones y Museos de todo el mundo.

La luz es un elemento que irrumpirá tempranamente en las investigaciones plásticas del autor y no será hasta 1977, tras su estancia en la Bienal de Sao Paulo, cuando realice una primera toma de contacto con ella. Esta línea de trabajo se retoma en esta exposición y, como ya ocurriera en 2002, con su Bosque de Paz se abren ante nuestros ojos monumentales piezas como La Librería, una nueva interpretación del bosque, en este caso de libros, que en su perfecto desorden encierra hojas llenas de historias.

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Pocos artistas resultan tan convincentes y consiguen destacar en cada una de las disciplinas artísticas que abordan como Fernando Bermejo. Pintor, escultor y grabador, ha realizado trabajos como ilustrador, escenógrafo, diseñador gráfico, ha llevado a cabo instalaciones en espacios urbanos y ha sido, además, comisario en relevantes iniciativas de intervención pública como es el caso de Artesles.

ésta es siempre un motivo fundamental en su obra y así, en su producción reciente mostrada en la galería Del Sol St., encontramos una nueva comunión entre arte y naturaleza. Las obras presentadas están planteadas desde la más absoluta sobriedad compositiva y en todas ellas la luz aparece como protagonista indiscutible; la luminiscencia, fluorescencia incluso, es capaz de inundar, con su halo, las representaciones generando el claroscuro, un contraste que permite definir y visualizar las formas.

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Fernando Bermejo. La Librería. Fotografía: Javier Lamela


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La experimentación de Bermejo con los materiales es constante. De este modo ha trabajado con plásticos, maderas o corchos, prestando especial atención a los acabados metálicos o dorados de las superficies. En esta ocasión, la delicadeza de las texturas, patente en el empleo del papel italiano y japonés, contrasta con el soporte más tecnológico que otorgan las cajas de luz; sin duda una solución formal que siempre ensalza y dignifica las representaciones. A través de este soporte, se establece un doble juego de luces: por un lado, podemos pensar en la luz como fuente natural de vida y por tanto elemento imprescindible para la supervivencia del medio natural y, por otro, en la iluminación como factor indispensable durante la concepción y para la contemplación de la obra. La austeridad cromática y las evidentes conexiones formales con la pintura oriental resultan fácilmente reconocibles en obras como Ciencia-Ficción o piezas como Avenida; en esta última serie de cajas de luz se proyectan las siluetas de anónimos personajes que emergen del fondo lumínico artificial, transeúntes con distintas actitudes que observan, imaginamos, un paisaje nocturno del que a nosotros, como espectadores, se nos ha privado. Otras obras como Planta, se vuelven más sofisticadas e incorporan nuevos tipos de luz como neones que otorgan una mayor carga simbólica, o conceptual en el caso de la instalación Escalera, y es que tan sólo unos pocos peldaños bastan para acceder a un nuevo mundo, un mundo que aparece lejano, como una estrella refulgente (aunque no siempre sea arte todo lo que reluce). Por otra parte, la pieza Edificio, sin duda una de las más escultóricas, se muestra como un sombrío y nocturno rascacielos que con su frialdad geométrica nos recuerda lo desnaturalizado de las grandes urbes. Paisajes, bosques, perros, edificios y avenidas, sin olvidar el arte en estado puro, forman parte de esta particular librería, que una vez ojeada, desprende una atmósfera de misticismo suspendida en un tiempo que parece no transcurrir y un espacio que aparenta no existir.

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Poesía visual que ofrece un hilo de luz para tiempos oscuros. Ruth Méndez Pinillos

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JOSÉ LUIS MAZARÍO. CAOS Y ARMONÍA GALERÍA SIBONEY. SANTANDER Mayo / Junio de 2008 ESPACIOS DE CONTEMPLACIÓN O LA CONTEMPLACIÓN SIN LÍMITES “Al hacer algo que, de alguna manera, está incompleto, desenfocado, borroso, estás dando al espectador del cuadro el poder de completarlo. Para mí, eso es lo importante en la obra de Matisse. Las pinturas de Matisse son más frágiles que las de Picasso. Picasso es un artista más poderoso; Matisse posee un tipo de fuerza diferente, la fuerza de dar al observador un papel más activo en el resultado final del cuadro. Lo mismo es cierto de Rothko”. Estas palabras de Sean Scully me ayudan a entender la fuerza que opera en la obra de José Luis Mazarío: la paradójica fuerza de lo que es frágil, de lo mudo vibrátil, de lo que tiembla porque está de paso y ha sido captado en su eterno devenir. Mazarío coincide además con Matisse en los abundantes rastros que deja en su pintura su potente sensorialidad, y quizás por ello en él la lección del maestro francés se perciba, más aún que en sus óleos, en el libre dinamismo y en el vuelo en plenitud de sus dibujos. Muchas otras son las sombras tutelares del pintor en su exposición Caos y armonía. Uno no puede menos que evocar a Giorgio de Chirico, ante las casas metafísicas y ante los soportales vacíos de La antigua cala; a Paul Gauguin, ante las enigmáticas mujeres orientales de El arroyo o Le chat noir; a Georgia O’ Keefe, ante la fuga de verticalidades de Puerto cantábrico; a Balthus, ante la despreocupada adolescente de Día de fiesta, que abraza su propia aura con el

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En la exposición El cazador melancólico, organizada por la Obra Social de Caja Cantabria, el pintor Emilio González Sainz (Torrelavega, 1961) nos obsequia con una serie de óleos y acuarelas que guiarán nuestros sentidos hacia la nostalgia y la ensoñación. Conforme se va recorriendo la muestra, contemplando los delicados y sugestivos paisajes y los austeros pero enigmáticos interiores, ese sentimiento melancólico del que hablábamos se activa en el espectador. Los paisajes revelan la fascinación de nuestro pintor por los prodigios de la naturaleza, por todos los contrastes que se generan en ella y que la hacen tan sublime como incontrolable. Las sensaciones de sosiego, incertidumbre, amenaza o serenidad, quedan perfectamente reflejadas en los ambientes recreados, vinculados a una estética metafísica aunque dotados de mayor espontaneidad y sencillez.

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Francisco Javier San Martín, explica en el exquisito catálogo que acompaña a la exposición que “González Sainz es un artista asombrado ante la variedad de estímulos que ofrece la naturaleza y se ha impuesto la tarea de representarlos”.

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La huella del Romanticismo se evidencia en muchas de estas piezas, sirva como ejemplo la representación de la figura humana, que ataviada con una indumentaria decimonónica, se recorta minúscula en un paisaje que la domina, aunque no por su pequeño tamaño se convierte en insignificante, al contrario, conduce al espectador hacia el lugar representado, pero es necesario remarcar que el hombre no es un elemento propiamente natural, ya que surge de la naturaleza, pero se aleja de ella irremediablemente,

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La melancolía es uno de los estados de ánimo que más estimula el quehacer del artista, agita los sentidos y libera el espíritu dando rienda suelta a la actividad creadora. Independientemente de la complejidad técnica o formal de una obra de arte, si ésta se encuentra sometida a dicho sentimiento puede ser susceptible a numerosas lecturas psicológicas, filosóficas o sociales.

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Lorenzo Oliván

Mayo / Junio de 2008

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Abundan en estos cuadros las figuras de quienes, de espaldas a nosotros, miran hacia adentro del cuadro mismo, perspectiva que exploraron a fondo, con Friedrich a la cabeza, los románticos. Pero el espacio al que asomaban éstos solía ser un espacio grandioso, que les sobrepasaba por lo que tenía de enigmático y sobrecogedor. Todos sabemos los puentes que luego se han tendido entre esos espacios y los del expresionismo abstracto, Rothko al fondo, con parecidos efectos. Sin embargo, Mazarío hace de la contemplación una experiencia metafísica sin necesidad de abrir hasta el infinito el objetivo o el ángulo de visión, sino centrándolo vivamente en lo más cercano, y en eso recuerda el recorrido que supieron trazar Vermeer o Morandi para llegar al mismo punto: el de un lugar que es, a la vez, un no lugar, porque esa realidad física representada, por muy sencilla y cotidiana que pueda llegar a ser, se intuye que de una manera inexplicable empieza a rebasar sus propios límites, y por eso está viva, y por eso está muy por encima de cualquier artificio.

CASYC. SANTANDER

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Esa misma espiral de fusión con múltiples frentes ya dice mucho de su espíritu. Estamos ante alguien que no quiere racionalizar, medir, fosilizar sus gustos, sino gozar, crecer, vivir y, en definitiva, experimentar con ellos. Es una sabia manera de escapar al artificio de la manera no dejar que se enquiste en una sola. Quizás ello explique la importancia de la curva y lo curvo en este pintor, que enlaza con la misteriosa fragilidad a la que ya he aludido, y que contribuye a que muchos de sus cuadros puedan ser vistos como espacios de contemplación en donde se asiste a la apropiación de lo observado, a su interiorización y a su recogimiento en un centro. Esto se percibe muy bien en muchas de las marinas, pero también en los jarrones con flores, que actúan casi como imanes, con tal poder de atracción e irradiación que deconstruyen su propio marco lógico.

EMILIO GONZÁLEZ SAINZ. EL CAZADOR MELANCÓLICO

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círculo en alto de sus brazos. Pero más allá de esos guiños, o de los juegos de espejos con Zurbarán en Punta Dorotea y en El alto de Santa Casilda, me pregunto cómo logra José Luis Mazarío, al indagar en estas sombras amigas y en otras que no cito por no alargar la nómina, extraer siempre de ellas su propia luz personal.

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la identidad humana es inapreciable frente al esplendor natural. Especialmente sugerentes, son las pequeñas acuarelas sobre papel. En algunas de ellas, los árboles, las montañas y senderos están trazados con tal premura que pueden remitirnos a la pintura oriental. En la serie El cazador melancólico, se presenta a un cazador atípico, no es depredador, sino que según las palabras del artista “es más melancólico que cazador”, se funde con la naturaleza, se encuentra en soledad, pero no se trata de una soledad en relación con el entorno, sino con la propia civilización. La gruta y El loco, en la que se plasma una naturaleza adversa, manifiestan la influencia de Friedrich, que abogaba por penetrar en el espíritu de la naturaleza a través del arte para recuperar la armonía inicial. Por último, debemos destacar los interiores, que están íntimamente relacionados con el exterior. Desde los gabinetes siempre se puede observar el entorno, ese fluir espontáneo de la naturaleza que seduce al cazador melancólico, a su vez, también encontramos paisajes en los que se hace referencia a ciertas estancias que albergan libros, minerales, maquetas, reproducciones de barcos, materiales de dibujo... elementos relacionados con la cultura, la ciencia y la historia y través de los cuales podemos establecer el consabido reflejo del cosmos en el microcosmos. Emilio González Sainz es un artista capaz de apelar directamente al sentimiento, de forma poética pero sin artificios, conjugando lo elemental con lo más trascendente. Tras haber disfrutado tanto de esta muestra esperamos ansiosos una nueva en un futuro lo más cercano posible.

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María Ruiz Serrano

ÁNGEL DE LA HOZ. RETRATOS Sala Ángel de la Hoz (CDIS), Ayuntamiento de Santander

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Octubre / Noviembre de 2007 Cincuenta y cinco años después de que Ángel de la Hoz inaugurara su primera muestra monográfica, en la galería Sur (noviembre

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1952), el Ayuntamiento de Santander rinde homenaje a su dilatada carrera profesional al dedicarle un espacio expositivo dirigido exclusivamente a la fotografía. La exposición inaugural, celebrada en los meses de octubre y noviembre de 2007, se convierte en el motivo para volver a mostrar al público una selección de los magníficos retratos en blanco y negro (sales de plata sobre papel baritado) que este autor tomó a lo largo de la segunda mitad del siglo pasado y que, el también fotógrafo Jorge Fernández, positivó para la exposición que Caja Cantabria organizó hace ya más de una década, en el año 1993. Ángel de la Hoz se ha convertido en el maestro del retrato fotográfico en Cantabria, y con esta exposición, refleja con un estilo muy personal, una selección de los representantes de la vida cultural y artística en la que él mismo estaba inmerso: Pancho Cossío (su gran admirado y amigo), Manuel Arce, Eduardo Sanz, Antonio Quirós, Julio Maruri, Gerardo Alvear… Sus retratos son una lección de austeridad, perfección técnica y dominio de la luz que le han llevado al prestigio profesional y al reconocimiento artístico. Este consagrado fotógrafo ha abordado la fotografía desde casi todas las facetas posibles. Con la apertura de su estudio en 1948, comienza su actividad de fotógrafo profesional, labor que compagina con la participación en numerosas exposiciones. Innovador y vanguardista para su época, no se limitó a los trabajos en la región, participando en propuestas nacionales, principalmente con el grupo AFAL (Agrupación Fotográfica Almeriense). Precisamente, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo acaba de editar una monografía (premiada en PHotoespaña 2008 como el mejor libro de fotografía publicado en 2007) y organizar una exposición que, comisariada por Laura Terré, ha reunido a todos aquellos fotógrafos que participaron en AFAL, entre ellos Ángel de la Hoz, presente con dos de sus obras más importantes. Este grupo reunió a muchos de los fotógrafos españoles de la década de los años cincuenta, aunque según los organizadores: “nunca fue un colectivo homogéneo con una tendencia estética definida, sino una suma de individualidades interesadas por aspectos muy diferentes de la creación fotográfica: desde el fotoperiodismo a la investigación formal o la exploración intimista. Entre 1956 y 1963

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editaron una revista que, a pesar de impedimentos de todo orden, logró traspasar el ámbito local (e incluso el nacional), sin renunciar en ningún momento a su independencia económica, ni a un impulso experimental y vanguardista”.

JORGE FERNÁNDEZ BOLADO. SUEÑOS FUGACES Enero / Febrero de 2008

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Además de participar en este proyecto, Ángel de la Hoz ha colaborado activamente en prestigiosas revistas como Arte Fotográfico, siendo algunas de sus imágenes, portada de esta última en diversas ocasiones. Ha intervenido como fotógrafo en la edición de varios libros, entre los que destaca El Libro de Santillana (1955), escrito por el historiador del arte y catedrático de la Universidad Complutense de Madrid Enrique Lafuente Ferrari. La faceta de investigador le llevó a participar en la publicación Cien Años de fotografía en Cantabria (1986) y en La Gran Enciclopedia de Cantabria (1985). A estas actividades se sumó su interés por la recuperación y conservación del patrimonio fotográfico, llegando a dirigir durante un tiempo, el antiguo Archivo Histórico Fotográfico Municipal, actual Centro de Documentación de la Imagen de Santander, del Ayuntamiento de Santander.

Desde que Jorge Fernández Bolado (Santander, 1950) comenzara su trayectoria expositiva en el Museo de Bellas Artes de Santander en 1983, han pasado veinticinco años durante los cuales su carrera como fotógrafo profesional se ha visto sobradamente consolidada en Cantabria. Así lo reveló la muestra Sueños fugaces, que recaló a comienzos de 2008 en el Centro Cultural La Vidriera (Maliaño). Desarrollada en el marco del II Festival de Fotografía y Vídeo Foconorte y patrocinada por el Ayuntamiento de Camargo, la propuesta sorprendió al público por su particular concepción y temática.

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CDIS

Las casi cuarenta imágenes inéditas que conformaron la exposición, fueron tomadas por el autor durante sus paseos por diferentes cementerios metropolitanos: el de Père-Lachaise (1995), el Cementerio Monumental de Milán (2004), el de Pau (2007) o, inclusive, el de Ciriego (1991 y 1998) y revelaron no sólo el resultado de dieciséis años de reflexión y análisis sobre la caducidad de la vida, la espiritualidad o la muerte, sino también, un progresivo cambio en su quehacer fotográfico. Así, la racionalidad deri-

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Manuela Alonso Laza

CENTRO CULTURAL LA VIDRIERA. MALIAÑO


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vada de una severa geometría o la preocupación por la composición de las primeras obras, dejan paso, en sus creaciones más recientes, a una mayor emotividad, producida por los reflejos de las luces y las sombras o las huellas que el tiempo imprime sobre los diferentes materiales. La iconografía del cementerio y su arquitectura urbanística funcionan como elementos de cohesión en la muestra, en la que rejas, tumbas abandonadas, losas con inscripciones, esculturas, cruces, calles, avenidas y detalles arquitectónicos son dotados “del simbolismo y la metáfora propios de la poesía”, como señala Lidia Gil en el texto editado con motivo de la muestra. Así, Jorge Fernández invita al espectador a descubrir estos espacios cargados de historia, arte y simbolismo, de tranquilidad, nostalgia y soledad, que a él especialmente interesan por el aporte “histórico y sociológico que llevan implícito” y con los que “huye de tópicos” y “da la espalda a los lugares que suponen peregrinación o moda”, en palabras de Guillermo Balbona. Técnicamente correctas y libres de cualquier manipulación o artificio, las imágenes, la mayoría en blanco y negro, se muestran muy cuidadas ante los ojos del espectador, pues es el propio Jorge Fernández, quien, atento a cada detalle, las revela y positiva controlando la totalidad del proceso creativo. La carrera como fotógrafo profesional de Jorge Fernández Bolado se inició en Santander en 1979, pero es en 1986 cuando se traslada a su actual estudio y se dedica fundamentalmente a la fotografía de arquitectura y a la reproducción de obras de arte, factores que, sin duda, han sido determinantes para el desarrollo del proyecto Sueños fugaces. Jorge Fernández ha participado en numerosas exposiciones individuales y colectivas a nivel regional y nacional. Sus obras forman parte ya de relevantes colecciones, como la del Museo de Bellas Artes de Santander, la Colección Caja Cantabria, la de la Autoridad Portuaria de Santander o la Colección Robayera del Ayuntamiento de Miengo. En la actualidad compagina estos trabajos con la realización de encargos editoriales. Reflexión y rigor, señas de identidad de Jorge Fernández, caracterizaron los Sueños fugaces con los que este veterano fotógrafo se reencontró con el público cántabro. Guiomar Lavín Gómez

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LOS FRESCOS DE LUIS QUINTANILLA SOBRE LA GUERRA PARANINFO DE LA UNIVERSIDAD DE CANTABRIA. SANTANDER Exposición permanente Nos gusta pensar que, el 10 de octubre de 2007, Luis Quintanilla encontró un happy end que la vida le escamoteó sistemáticamente. Aquel día, en el Paraninfo de la Universidad de Cantabria, fueron definitivamente presentados los cinco frescos que, agrupados bajo el denominador común de Ama la paz y odia la guerra, conocemos individualmente como Huida, Dolor, Hambre, Destrucción y Soldados. Quintanilla no llegó a verlos en la Exposición Universal de Nueva York de 1939 (tal era el fin de la comisión gubernamental que había recibido en España) por cuestión de días, los que mediaron entre el final de la Guerra Civil, y el inicio del evento. Y por cuestión de días tampoco llegó a ver la exposición antológica que le preparó este Museo de Bellas Artes, el de Santander, una vez regresado del exilio, en 1978: la inauguración que le iba a haber devuelto a su ciudad natal estaba prevista para el 3 de noviembre, pero él falleció el 16 de octubre en Madrid. A mayor abundamiento, en aquellos momentos terminales, él mismo estaba convencido de que el fruto del encargo que cambió su vida, estos cinco frescos, habían perecido antes o después de que, en 1958, él cambiara irreversiblemente Nueva York por París. Así se lo hizo saber a dos de las personas que más le trataron tras su regreso a Madrid: la conservadora de museos María José Salazar Herrería, que comisarió aquella exposición (también la que le dedicó el Museo Español de Arte Contemporáneo en febrero del año siguiente), y su sobrino Joaquín Fernández Quintanilla, que, más tarde, publicaría las conversaciones mantenidas con su tío. Entendemos aquel convencimiento a la luz de lo ocurrido con la mayor parte de las obras que habían integrado el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937: fueron dadas por perdidas hasta que afloraron de manera un tanto fortuita, en 1985, en los almacenes del Palacio de Montjuic. En estos días en los que tanto se habla de curvas y cunetas, la de los frescos resultó ser un cine porno del Village neoyorquino (luego sa-

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Con independencia de ésos y otros corolarios que previsiblemente se derivarán, para el bien de toda la sociedad, hoy podemos decir que esos cinco frescos de la guerra (en su universal generalidad) se han convertido en seis, por la suma de uno más, inmaterial. Los avatares acumulados por las obras y su autor a lo largo de estos últimos setenta años (recogidos en el libro editado por la UC y el Santander para

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En la Universidad de Cantabria, de momento, los frescos siguen dando pie a otras iniciativas relacionadas con la figura de Luis Quintanilla: en 2008, le ha dedicado cinco números de la serie editorial Cantabria Cuatro Estaciones, colabora con otras instituciones y entidades en un documental que sobre estas obras está realizando Iñaki Pinedo y tiene programada, para 2009, una exposición sobre los dibujos de guerra que precedieron a los frescos, en colaboración con Esther López Sobrado y la Fundación Bruno Alonso.

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Los frescos son contemporáneos en su formato y en su contenido: lo primero, por el bastidor de madera con refuerzos metálicos que les sirve de base y los vuelve transportables; lo segundo, por el tema y por los personajes, extraídos de un presente histórico con nombres y apellidos. Y son también renacentistas, en la técnica y en el estilo, aprendidos por el autor en Italia. Pero esto, precisamente, no deja de ser un rasgo más de contemporaneidad,

Aquel encargo universitario buscaba cimentar una futura escuela de pintura al fresco. Como matizó el Rector norteamericano y recoge Joaquín F. Quintanilla, “no pretendemos con ello hacer pintores profesionales sino utilizar la pintura, y las artes en general, como una de las bases de la educación liberal”. Esa concepción de las artes plásticas como elemento formativo de carácter cívico es la generalizada en todo el sistema educativo norteamericano, incluidos -y esto nos resultará familiar- sus eminentemente técnicos campus.

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La Universidad de Cantabria entró en escena en 2005, cuando abrió su Paraninfo a las estampas y los dibujos que Paul Quintanilla había legado a la Fundación Bruno Alonso, en una exposición comisariada por Esther López Sobrado. En aquellos momentos ella había restablecido el contacto con el dueño de los murales y había iniciado gestiones con varias instituciones para recuperarlos. Como la ocasión la pintan calva y la institución estaba trabajando, además, en el proyecto de la exposición Artistas de Cantabria por la paz, asumió las gestiones, con el entusiasmo manifiesto de todo su Consejo de Dirección. El Ministerio de Cultura sancionó este orden de cosas el 23 mayo de 2006 (y el Consulado General de España en Nueva York lo respaldó cuando fue preciso). A partir de aquel momento, dos viajes a Manhattan y Queens sirvieron para constatar las precarias condiciones de conservación de los frescos, el primero, y para supervisar su embalaje rumbo a Santander, el segundo. Al Paraninfo de la UC llegaron el 15 de febrero de 2007, para ser inmediatamente instalados y, a renglón seguido, restaurados, in situ, por un equipo de la Universidad Politécnica de Valencia. Toda la operación contó con el mecenazgo del Banco Santander, en una lección de hasta qué punto la cultura de todos puede verse enriquecida por la empresa privada. Así es cómo las generaciones por venir podrán disfrutar de lo que nuestro Rector, Federico GutiérrezSolana Salcedo, ha definido como “un legado para la razón y la ética”.

toda vez que aquella Europa de entreguerras había redescubierto la idoneidad comunicativa de los murales primitivos, y los regímenes totalitarios, así de derechas como de izquierdas, los reivindicaban como modelos para dirigir mensajes a las masas. Esta condición de los murales pintados al fresco como carteles perpetuos permite explicar el equilibrio y la contención de composiciones (geométricas), colores (suaves) y expresiones (congeladas). Tamaña gravedad dista mucho del sarcasmo que recorre buena parte de la obra de Quintanilla, que suele ser relacionado con el expresionismo del alemán George Grosz y que sí está muy presente, en cambio, en los frescos sobre Don Quijote que pintó para la Universidad de Kansas City sólo un año más tarde, en 1940, en un contexto muy diferente, por tanto.

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bríamos que antes había sido sede de asociaciones de signo antifascista). Allí aparecieron cuando fue desmantelado en 1990. La cadena de alerta y estudio comenzó con el hispanista norteamericano Jerald R. Green y continuó sin descanso con la historiadora Esther López Sobrado, desde España y en conexión directa con Paul Quintanilla, el hijo del pintor, residente en Estados Unidos.

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la ocasión) ejemplifican otro de los efectos de una y de todas las guerras: el extrañamiento de las raíces, los tumbos del desarraigo, el exilio. Sería la continuación del fresco Huida, narrada de una manera tanto o más vivaz que cualquier pintura. Ya lo decía Goya: “El tiempo también pinta”. Javier Gómez Martínez Universidad de Cantabria

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VII EDICIÓN DE LOS PREMIOS DE ARTES PLÁSTICAS DE LA CONSEJERÍA DE CULTURA DEL GOBIERNO DE CANTABRIA. 2008

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A principios de verano se fallaron los Premios Nacionales de Artes Plásticas que convocan anualmente la Consejería de Cultura, Deporte y Turismo del Gobierno de Cantabria. Era la décimo segunda edición. Se presentaron setenta obras procedentes de toda España, pero principalmente de Cantabria (29) y de Madrid (17), más otras comunidades como Asturias, País Vasco, Cataluña...

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Las obras aspiraban a los dos premios que se concedían, uno de carácter nacional y otro al artista de Cantabria, no diferenciándose, como en las primeras ediciones, los distintos lenguajes creativos. Xesús Vázquez, Berta Jayo y César Cea Benito fueron los últimos ganadores del premio al artista de Cantabria. Como en las convocatorias precedentes, llamó la atención el mayor número de fotografías presentadas, veinticinco, reflejando claramente el interés que despierta en los creadores en los últimos años, especialmente en los jóvenes. Lo mismo sucedió con el vídeo. En lo que se ha notado un descenso acusado ha sido en lo que puede considerarse como escultura, cinco piezas nada más. ¿Se crea menos en este género artístico? ¿Es un reflejo de lo caro que resulta trabajar con él y de la dificultad comercial que entraña? Y lo que se ha comprobado es que los artistas felizmente siguen pintando. Parece que en los últimos años la pintura ha tenido un repunte después de la incertidumbre que provocaron los lenguajes audiovisuales. Claro que no se pinta igual,

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pero los artistas tienen necesidad de extender los colores sobre el soporte. No son estos los tiempos, creo, que irónica y pesimistamente denunciaba Antonio Muñoz Molina en Babelia: “Tiendas de lienzos y de materiales artísticos, ahora sumidas en una penumbra en la que dependientes solitarios se sacuden tristemente las telarañas y el polvo de los mandiles grises, revivirán con la venta masiva de caballetes y paletas de pintor”. El olor y la textura de óleos y acrílicos serán para muchos artistas una necesidad expresiva que les acompañará siempre. El premio nacional fue para el artista alemán residente en Madrid Klaus Ohnsmann (Mannheim, 1962) con una pintura que recrea un espacio interior (sala de espera, oficina, pasillo…) de una exquisita sutileza y lirismo, de una ejecución impecable, con una atmósfera de misterio e irrealidad que seduce al espectador. Una obra que, como pocas veces sucede, provoca la unanimidad de su aceptación entre los contempladores. Ohnsmann ha sido premiado en numerosos concursos de gran prestigio de ámbito nacional. El premio al artista cántabro lo obtuvo un vídeo de cuatro minutos de Juan López (Maliaño, 1979), joven artista emergente con una gran proyección en los circuitos artísticos nacionales. Un plano fijo que se va aclarando con la luz del amanecer del anagrama de una farmacia con la sucesión de los dígitos del reloj. Una reflexión sobre el paso del tiempo en el que la ambigüedad de los signos numéricos aludía a palabras con diferentes significados. Además de los premios, la Consejería adquirió un número determinado de obras realizadas sobre soportes diferentes seleccionadas por el jurado que han enriquecido la Colección Norte: una serigrafía de Alfonso Sicilia: formas geométricas elementales flotando en el espacio; vídeos de Pablo San José, Amparo Sard e Isabel María López; fotografías de Eduardo Nave: la quietud neblinosa de un espacio ambiguo al borde del mar; de los jóvenes artistas de Cantabria que están mostrando una vitalidad e imaginación creadora vibrante e intensa como son el grupo ACAI, (Asociación Cultural de Artistas Independientes), formado en 2006 por Laura Escallada, Laura González y Zaida Salazar con un autorretrato absolutamente almodovariano lleno de humor; Raúl Hevia, con una delicada pieza en blanco: un

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La Fundación Marcelino Botín inició el pasado año el ambicioso proyecto de patrocinar la recuperación historiográfica de la obra de los

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FUNDACIÓN MARCELINO BOTÍN. SANTANDER

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ANTONIO DEL CASTILLO (1616-1668). DIBUJOS

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Luis Alberto Salcines

En la muestra se expuso una selección de setenta y tres dibujos, de los cerca de doscientos que se atribuyen a este pintor, en agrupación temática, considerada la más apropiada ante las numerosas dificultades que representa el intento de definición de la evolución estilística del autor y el escaso apoyo que representan los únicos diez ejemplares fechados, entre 1642 y 1665. De gran estima debe considerarse la oportunidad que se nos brindó la Fundación Botín de poder observar este conjunto de diseños hoy dispersos entre los fondos de numerosas colecciones públicas y privadas, bibliotecas y museos europeos y americanos (Biblioteca Nacional, colecciones Colomer, Juan Abelló y Mascort, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, Courtauld Institute of Art Gallery de Londres, Galleria degli Uffizi de Florencia, Herbert F. Jonson Museum of Art de Ithaca, Hispanic Sopciety of America, Instituto Valencia de Don Juan, Kuntshalle Kupferstichkabinett de Hamburgo, Ministerio de Cultura, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Museo de Bellas Artes de Córdoba, Museo del Louvre, Museo Nacional del Prado y The J. Paul Getty Museum de los Ángeles).

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En resumen, un certamen que refleja en cierto modo el panorama artístico actual español, su diversidad de lenguajes y técnicas, su vitalidad e intensidad creativa. Y que sirve paralelamente para ampliar los fondos de una Colección de Arte Contemporáneo de la Consejería de Cultura que va consolidándose en número de obras y calidad de las mismas.

Entre el 30 de Abril y el 15 de Junio de 2008 se han expuesto en Santander una selección de los dibujos de un gran artista español de la Edad de Oro, Antonio del Castillo (16161682). Como en el caso anterior se ha publicado un breve estudio de acompañamiento a la muestra, con textos extractados del catálogo razonado que sus dos comisarios, Benito Navarrete Prieto -profesor titular de la Universidad de Alcalá de Henares- y Fuensanta García de la Torre -directora del Museo Municipal de Bellas Artes de Córdoba- están llevando a cabo y cuya publicación está anunciada dentro de este mismo año.

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El jurado, que se ha mantenido estable en sus últimas ediciones salvo sustituciones puntuales por la imposible presencia del algún miembro, lo formaron el Consejero de Cultura Javier López Marcano, el escritor y crítico de arte, ex director del Reina Sofía, Juan Manuel Bonet, la galerista madrileña Soledad Lorenzo, el director del Museo de Bellas Artes de Santander Salvador Carretero y Luis Alberto Salcines, coordinador de diversos proyectos expositivos, interviniendo como coordinadora del certamen Ruth Méndez Pinillos, responsable asimismo del impecable montaje de la exposición posterior de las obras seleccionadas por el jurado que se exhibieron en las Casonas del Águila y la Parra de Santillana del Mar durante el verano. En la muestra se incluyeron obras de Miguel Aguirre, Chema Alvargonzález, Manolo Bautista, Antón Cabaleiro, María Claus, José María Díaz Maroto, Asunción Lozano, Josué Pena, Alberto Pina, Miguel Rael, Mónica Desiré Sánchez Aranegui y Óscar Seco, además de los artistas de Cantabria: Bubi Canal, Antonio Díaz Grande, Ana Díez, Araceli Gedack, Juan Moro, Adriana Reche, Mario Rey y Javier Vila. De algunos de ellos ya se había adquirido obra en otras convocatorias.

más grandes dibujantes de la historia del arte español. En 2007 se expuso en su sala de la calle Martillo la muestra dedicada a los dibujos de Eduardo Rosales (1836-1873), comisariada por José Luis Díez, de la que inicialmente se publicó un breve catálogo de visita, que poco después sería complementado con un documentadísimo catálogo razonado que acoge el estudio pormenorizado de cada uno de los más de ochocientos cincuenta diseños que se consideran de la mano del artista, de un total de más de mil que se le atribuyen.

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papel arrugado que recuerda la mística de Cristino de Vera o de Morandi; y el pintor Ricardo González García con una obra abstracta.

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La producción pictórica de Antonio del Castillo atrajo la temprana atención de Antonio Palomino, que incluyó su biografía en el Parnaso español pintoresco y laureado tercer tomo de su Museo Pictórico y escala óptica (1724), obra imprescindible cuyas aportaciones han sido repetidas por cuantos eruditos e historiadores se han ocupado del pintor hasta fechas recientes (Ceán Bermúdez -1800-, Teodomiro y Rafael Ramírez de Arellano -1873/1875 y 1983-, Francisco Javier Sánchez Cantón -1937-, Augusto L. Mayer -1947-, Martin S. Soria -1959- o Diego Angulo -1971-). Importantes saltos cualitativos en el conocimiento de la actividad del pintor se produjeron gracias a la publicación en 1963 de la tesis doctoral de Priscila Müller, dedicada monográficamente a sus dibujos, y a la localización de nuevos datos documentales que José Valverde Madrid aportaría a su biografía -1961 y 1976-. Sin embargo, la exposición antológica organizada en Córdoba en 1986 no supuso, según la acreditada opinión de Alfonso E. Pérez Sánchez (Archivo Español de Arte, 239), el avance que se pretendió, al incluir abundantes atribuciones e interpretaciones erróneas. Recientemente Mindy Nancarrow y Benito Navarrete han dedicado al pintor una extensa monografía que incluye numerosas precisiones

biográficas y el catálogo crítico de sus pinturas (Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2004). En uno de los capítulos de este libro se examinan los dibujos preparatorios de sus composiciones pictóricas, analizando en profundidad las fuentes gráficas (flamencas, holandesas e italianas) que junto con los influjos sucesivos ejercidos sobre él por sus diversos maestros (su padre, Agustín del Castillo, el prácticamente desconocido Ignacio de Aedo Calderón o Francisco de Zurbarán), así como por algunos de sus coetáneos (Juan Luis Zambrano o Bartolomé Esteban Murillo) conformaron un estilo muy personal y de escasa evolución, que se completó con el conocimiento y uso de los repertorios de grabados europeos que circulaban asiduamente por los focos y obradores pictóricos más activos en la España del momento. De ahí que en su estilo se encuentre también un fuerte componente italianizante que le llegó tanto a través de aquellos grabados que reproducían la obra de artistas italianos como, sobre todo, a través de la obra de pintores holandeses y flamencos tardomanieristas (Cherubino Alberti, Marcantonio Raimondi, Johan Sadeler I, Philipe Galle…) En referencia a tales fuentes gráficas Mindy Nancarrow y Benito Navarrete sitúan en lugar destacado la obra

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MARÍA BLANCHARD (1881-1932) MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER / CONSEJERÍA DE CULTURA, TURISMO Y DEPORTE Julio / Septiembre de 2008 Ó “Yo no vengo aquí, ni como crítico ni como conocedor de la obra de María Blanchard, sino como amigo de una sombra”. Así comenzaba Federico García Lorca su deliciosa “Elegía a María Blanchard”, leída en el homenaje organizado por Clara Campoamor en el Ateneo de Madrid con motivo de su prematuro fallecimiento en 1932. Y continua: “¿Usted conocía a María

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La exposición programada por la Fundación Botín y la edición del catálogo razonado de dibujos de Antonio del Castillo (que se viene preparando por los comisarios de la muestra y cuya publicación está anunciada dentro del año 2008), suponen la definitiva recuperación historiográfica de uno de los más importantes pintores del Siglo de Oro y, de modo especial, la justa valoración de su amplia producción de diseños, la seña de identidad más destacada de este maestro al que la historiografía considera como uno de los más fecundos artistas españoles del Barroco en la utilización del dibujo, cuya producción por número y calidad es tan sólo comparable con la obra de Alonso Cano, Murillo o Ribera. Lejos queda ya, por tanto, el tiempo en que sus bocetos, por incluir el monograma “AC”, eran erróneamente catalogados como piezas salidas del obrador de Alonso Cano e, incluso, con mayor desconocimiento, como obra de Annibale Carraci.

Como señalamos al comienzo, tampoco podemos dejar de destacar la importancia que implica la consciente labor de recuperación del patrimonio histórico que significa la consecución de este tipo de exposiciones, de gran complejidad técnica por la participación de numerosos coleccionistas públicos y privados, en las que resulta imprescindible contar un equipo humano de notable cualificación científica y profesional, que sepa dar respuesta a los objetivos de una Fundación que viene mostrando una mentalidad moderna de mecenazgo, capaz de trascender la mera divulgación para apostar por un decidido apoyo a proyectos que suponen un avance real del conocimiento histórico. Este modelo de catalogación exhaustiva y razonada de los diseños realizados por los principales maestros españoles de la Edad Moderna conseguirá situar esta técnica en el lugar que merece, en paralelo al mérito alcanzado por el arte español de la Edad Moderna en el contexto internacional.

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Varios de los dibujos expuestos presentan una correspondencia, más o menos evidente, con algunas de las composiciones pictóricas conservadas de Antonio del Castillo, por lo que son consideradas como dibujos preparatorios. Junto a estas dos funciones principales, características de la importancia que el diseño mantuvo en los obradores pictóricos tradicionales como elemento de aprendizaje e inspiración plástica e iconográfica, algunos otros dibujos adquirieron entidad autónoma y se convirtieron en producto de consumo y coleccionismo por parte de esa élite burguesa que fue uno de los principales clientes de Antonio del Castillo en los años finales de su vida, estamento que gustó de sus historiejas y paisajes, géneros que suponen lo más personal de su producción.

Esperamos con expectación la próxima entrega, ya anunciada, de la catalogación y exposición en Santander de los dibujos de Alonso Cano, a la que, si se aplica, como cabe esperar, la dedicación y rigor historiográfico empleado en la muestra que ahora comentamos, auguramos seguro éxito popular y merecida repercusión en los círculos especializados.

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de los Bloemaert, Abraham y sus hijos, pintores de Utrecht cuyas composiciones fueron divulgadas por toda Europa a través de los grabados abiertos por Boetius Bolswert, de los que Castillo toma numerosos detalles arquitectónicos y naturales que le sirvieron especialmente para ilustrar sus escenas campesinas, a la vez que fueron fuente de inspiración para sus repertorios de cabezas, femeninas y masculinas, de niños, jóvenes y ancianos, de clara vocación pedagógica, que fueron empleados por el pintor como “imágenes intercambiables” o muestrario de tipos humanos.

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Blanchard? Cuénteme… La lucha de María Blanchard fue dura, áspera, pinchosa, como rama de encina, y sin embargo no fue nunca una resentida, sino todo lo contrario, dulce, piadosa, y virgen”. En realidad, hasta hoy -un siglo después de que obtuviera sus primeros éxitos en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1908- el camino para la reivindicación y justa valoración de su obra ha sido también duro y áspero. Dos cuestiones parecen llamar especialmente la atención: la insistencia en los aspectos trágicos de su biografía y cierta laxitud crítica que, sobre todo inicialmente, eclipsó su trabajo ante la arrolladora brillantez de otros “españoles en París”. “Es jorobada”, dijeron a Lorca, y él cuenta que la pintora “Aguantaba la lluvia de risa que causaba, sin querer, su cuerpo de bufón de ópera, y la risa que causaban sus primeras exposiciones”. Desde los primeros análisis son insistentes -casi tópicas- las alusiones a su deformidad física aunque, ciertamente, ésta condicionó su vida y su creación, alentando una vocación artística que tal vez la redimía de otros sinsabores. El anecdotario es larguísimo y manido, a menudo irrelevante, incluso impertinente, pero no ha conseguido ocultar su entrega absoluta -casi compulsiva- al Arte, tampoco su coraje, inteligencia y honestidad para seguir, superando muchas dificultades y limitaciones, el arduo camino de las vanguardias hasta el París de entreguerras. Aunque se ganó el respeto y la admiración -con algunos la sincera amistad- de Diego Rivera, Juan Gris, Albert Gleizes, Jacques Lipchitz, André Lhote, Paul Claudel, García Lorca o Ramón Gómez de la Serna (que la incluye en la Exposición de Pintores Íntegros que organizó en Madrid en 1915), tras su muerte costó casi medio siglo que empezara a hacerse justicia a una de las más grandes pintoras españolas. Las primeras iniciativas fueron esencialmente privadas: las exposiciones en las galerías Biosca de Madrid y Laietana de Barcelona, en 1976; la de Sur en Santander, al año siguiente; y las monografías publicadas por Leopoldo Rodríguez Alcalde (1975) y A.M. Campoy (1981). Casi inmediatamente se sumaron los reconocimientos institucionales con las exposiciones organizadas por el Banco de Santander, la Fundación Santillana, la “Antología-homenaje en el centenario de su nacimiento” celebrada en 1981 en

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las salas del Museo e Instituto “Camón Aznar” de Zaragoza y, finalmente, la gran visión global de su obra presentada en 1982 en la exposición celebrada en el antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo y comisariada por María José Salazar, que se presentó como un acto de justicia con una pintora “olvidada”. Desde entonces la obra de la artista santanderina ha sido una referencia constante en exposiciones monográficas (sala del Deutsche Bank en Madrid) o colectivas, dedicadas a las vanguardias (fondos de Telefónica en el MNAC), los españoles en París (Fundación Marcelino Botín) o la mujer en el arte contemporáneo (Obra Social de Caja Madrid, Bilbao Bizkaia Kutxa y, este mismo año, la exposición “Amazonas del arte nuevo” de la Fundación Mapfre). Por todas estas razones resulta especialmente oportuna una exposición monográfica en su ciudad natal, protagonizando el programa estival del Museo de Bellas Artes. Organizada por el Ayuntamiento de Santander y la Consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria, bajo la dirección técnica del Museo y el comisariado de Salvador Carretero, se ha editado además un catálogo que recupera un estimulante texto del crítico Miguel Logroño. La exposición recorre, a través de una veintena de obras, dos décadas largas del itinerario creativo de la artista santanderina, desde sus años de formación hasta su personal periodo de figuración poscubista. Además el tono mesurado, la calidad de las piezas y el significativo y difícil equilibrio entre los diferentes “momentos” de la trayectoria creativa de María Blanchard, dan como resultado unas sensaciones que encajan perfectamente con la descripción que Gómez de la Serna hacía de su personalidad artística: “María Gutiérrez es una ser tan lleno de cosas, tan reservado, tan pleno de ahorros, que nos tiene sobrecogidos”. Tras la selección de las piezas se adivina el empeño encomiable en superar tópicos, recursos efectistas o acumulaciones innecesarias para centrarse sólo en la pintura, en la pintora, con unas obras “tan llenas de cosas” que efectivamente “sobrecogen”. Se muestran los años de formación, con sus Gitanas y la Aldeana Bretona, obras ya conocidas en Santander pues fueron donadas por la propia artista como agradecimiento a las becas de formación otorgadas por el Ayuntamiento y la Diputación. Después

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Luis Sazatornil Ruiz Universidad de Cantabria

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La muestra, en definitiva, ha permitido recuperar para el público algunas importantes obras desconocidas, reforzar los fondos permanentes del Museo (con la brillante incorporación de La Communiante) y redescubrir la poderosa obra de María Blanchard. Su estremecedor ejemplo vital y artístico, superando enormes limitaciones personales y prejuicios sociales, se ve hoy reconocido en esta exposición que demuestra su lúcida aportación a la influyente vanguardia parisina de entreguerras.

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No obstante, en la muestra brilla especialmente La Communiante, una interesante versión de la obra más famosa de la pintora, recuperada tras su largo estudio y la restauración realizada por Belén Lahoz en el Taller Permanente de Conservación y Restauración del Museo y que pasará a engrosar (en depósito permanente) sus fondos, como brillante resultado de la exposición reseñada. Esta réplica tardía (1923) de la conocida obra (1914) expuesta con gran éxito en París en 1920 y conservada en el Reina Sofía, sirve de introducción a la época cubista, bien representada por media docena de obras procedentes en su mayoría de la colección Masaveu, en las que se descubre la proximidad de Blanchard con algunos destacados miembros del grupo cubista (Juan Gris, Lothe…) y confirman que nos encontramos ante el pincel femenino más profundo e inteligente del cubismo.

El denso período final de figuración poscubista es posiblemente el más conocido, personal y fructífero de la pintora. Una decena de obras recorre la década de los veinte, comenzando con sendas magníficas Maternidades (una de ellas inédita y oportunamente recuperada en una colección londinense). En el impresionante grupo final, en el que destacan algunas de sus obras más representativas, aún se adivina su personal interpretación de la herencia cubista en las soluciones espaciales y volumétricas o en sus característicos brillos cristalinos (Niña peinándose, El vendedor de periódicos, Cabeza de niño, Comida en familia…)

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viene una de las grandes aportaciones de la exposición, sus Ninfas encadenando a Sileno, que le valió la segunda medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1910, que no pudo estar en la gran retrospectiva del Museo Español de Arte Contemporáneo (1982) y que Lorca recordaba en su “Elegía” como “Uno de los primeros cuadros que yo vi en la puerta de mi adolescencia”, sorprendido por “La energía del color puesto con la espátula, la trabazón de las materias y el desenfado de la composición”.


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RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS

HORACIO COPPOLA. Bartolomé Mitre Esquina Maipú, 1936


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Mateu CABOT. Más que palabras. Estética en tiempos de cultura audiovisual. Col. Ad Hoc. Cendeac, Murcia, 2007, 212 pp.

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MÁS QUE PALABRAS Más que palabras no es un libro más de estética, ya que, además de ser una reflexión acerca del término en sus múltiples interpretaciones a lo largo de la historia, es un trazado de cuestiones y relaciones que hacen recapacitar al lector sobre el concepto de arte, así como, sobre la situación de la obra de arte hoy en día. Para ello, Mateo Cabot se sirve de ocho ensayos en los que analiza conceptos tan dispares como conexos, tales como, la obra de arte, la cultura visual de masas, la experiencia estética, la estética generalizada, la realidad, la simbolización, la belleza, lo sublime, la verdad, la razón, el entendimiento, la sensibilidad, la imagen, el concepto o lo absoluto.

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Los cuatro ensayos de la primera parte, Arte contemporáneo y público, analizan la situación del arte contemporáneo, los conceptos de público, de obra de arte, las nuevas tecnologías incorporadas en el arte y la estética. El primer ensayo, titulado Arte contemporáneo y simples cosas. Después de Duchamp, nos muestra el lugar que ocupa socialmente el arte, nos habla de la popularización de la producción artística, de la existencia de un mundo del arte, así como, de la frustración del público ante el entendimiento del arte contemporáneo, causa de la plena libertad que implica la propia experiencia estética de esta nueva concepción artística. A su vez, hace hincapié en la distinción entre la obra de arte y un objeto cualquiera y en el cambio radical en la significación de un objeto que se convierte en arte a través de la experiencia estética. Para ello se sirve de claros ejemplos, como la obra de Duchamp, donde la plasmación de la negación materializada de la antigua idea de arte se hace protagonista, negando la tesis del arte pre-moderno de que las cualidades internas del objeto son las definidoras de que el objeto sea una obra de arte en sí misma o no. El arte contemporáneo y el público, comienza con la siguiente cita de Thomas Crow como punto de partida del ensayo: “«El arte contemporáneo y el desconcierto del público» [...]. El lamento que contenía esta frase sigue vigente. El espectador medio de hoy en día, que imagina experiencias repletas de coherencia y belleza, se enfrenta por el contrario, con cosas que se tildan de obras de arte en montajes de textos escuetos y fotografías vulgares, en objetos industriales en los que no es posible detectar la mano del artista, en productos comerciales banales trasladados sin más desde el centro comercial a la galería, o en performances efímeras y transgresoras en las que se parodian deliberadamente los valores morales imperantes”. Con este inicio abre las puertas a un debate en el que se analizan tanto la reacción de desconcierto del público como la pretensión de acercar espacial y temporalmente todas las cosas al público, a las llamadas masas. Se plantea la ruptura de la tradicional forma de mirar el arte, la superación del lenguaje artístico tradicional, la creación de un nuevo código lingüístico o la crisis de la propia concepción del arte y del artista, como base de la imposibilidad de entender el arte nuevo por el público, un arte más intelectual que sensorial y más constructivo que imitativo. En definitiva, esta nueva cultura necesita unos modos de percepción diferentes a los empleados antes del siglo XX, así como, matizaciones en el empleo de los términos arte de masas y arte. A continuación, e íntimamente relacionado, nos presenta Del arte y la percepción en la era digital. Con la aparición del cine, la informática, es decir, de las nuevas tecnologías, el arte se transforma dando lugar a nuevos tipos de arte, el arte de masas. Éste influye en el público creando nuevos esquemas perceptivos para que pueda entender lo que le ofrece. En la cultura visual se establece una interrelación entre la imagen y el espectador, así como, entre la imagen y la realidad, cuestiones que analiza el autor a través de ejemplos en los que nos muestra diversas percepciones de una misma imagen o realidad. “Estetización generalizada es una de las etiquetas que se han utilizado para designar una confusa constelación de fenómenos e ideas que se da en nuestros días y que tienen en común una sobrevaloración del aspecto visual de los objetos y/o personas en detrimento de otros aspectos”, con estas palabras comienza Mateo Cabot su cuarto ensayo, en el que el uso del término estética es cuestionado y analizado. Parte del origen del vocablo, acuñado a principios del siglo XVIII, y examina la utilización del mis-

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Para finalizar, La experiencia estética como crítica y como utopía, en él Mateo Cabot nos muestra las conclusiones a las que llega después de una extensa reflexión y análisis, entre las que destacan que sólo en la Modernidad se dan las condiciones adecuadas para la experiencia estética, que pocos hechos de nuestra vida escapan a la estética, que en la actualidad se dan un exceso de elementos estéticos que provocan confusión respecto a lo que realmente representa la estética y que el siglo XX significó la liberación total de la producción estética. Con este último ensayo el autor deja abierta la puerta a futuras reflexiones y enlaza con el primero de los ensayos, dándonos a entender que todos los puntos tratados en su libro están intrínsecamente conectados y que son la punta de un iceberg aún por descubrir.

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Constantemente, se ha intentado convertir la estética en ciencia, de ahí que campos como el de la sociología o la psicología del arte se hayan intentado pasar a la filosofía. Proceso contra la estética es un ensayo en el que se nos traza el proceso crítico llevado a cabo contra la estética, el cual se resume en cuatro etapas: la crítica de Odgen y Richards a la posibilidad de establecer definiciones estéticas, el proceso de Ayer contra las posibilidades lógicas de la estética, la asunción en clave semántica de la cuestión secular de la objetividad y validez del juicio estético y por último, el proceso contra la fundamentación terminológica de la estética filosófica.

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Se puede decir que, prácticamente, todo el arte actual deriva de las nuevas concepciones estéticas aparecidas durante el Romanticismo, este será el marco a partir del que se desarrolle el sexto ensayo, El arte y la irresistible aspiración al Absoluto. En él encontramos un amplio recorrido teórico que va desde el Racionalismo crítico de Kant al Absolutismo estético de Schelling, pasando por la dualidad de Descartes, las teorías de Burke sobre lo bello y lo sublime o las de Hegel sobre el Absoluto y lo bello.

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Los cuatro ensayos que comprenden la segunda parte del libro, La estética como crisis y crítica de la sociedad actual, nos muestran las raíces profundas del término estética, su paso a lo largo de la historia con el momento de crisis que provocó la Modernidad y su papel en el pensamiento moderno. Estética y Modernidad abre este segundo apartado, en el que se plantea si la estética es o no una disciplina propiamente moderna. Partiendo del principio de que la estética se fundó como el negativo de la Razón, a la cual en la Modernidad se encumbró como única, absoluta e omnipotente, es coherente encontrar el comienzo de un problema filosófico subyacente, que nos lleva a analizar el nexo de unión de los términos estética y Modernidad. Para ello el autor recurre a las teorías de Platón, Aristóteles, la Escuela de Leibniz, Baumgartem, Descartes, Kant o Hume, entre otros, las cuales le sirven para desenredar la tela de araña que envuelve esta cuestión.

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mo, de sus significados aplicables, en los que encontramos un referente en común, la belleza. Junto con este término aparece el de visibilidad, dimensión que configura nuestra cultura audiovisual, cultura que, en palabras de Mirzoeff, “no depende de las imágenes en sí mismas sino de la tendencia moderna a plasmar en imágenes o visualizar la existencia”. La invasión de las imágenes en la vida y como consecuencia la creación de mundos figurativos se convierten en un referente más del universo simbólico, de la realidad.

Pilar Solana Presmanes

Ó Miguel CERECEDA. Problemas del arte contemporáne@. Curso de Filosofía del Arte en 15 lecciones. 2ª edición ampliada y revisada. Murcia, Cendeac, 2008, 274 pp.

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No deja de ser sorprendente que un ensayo que versa sobre filosofía del arte se agote y se vuelva a reeditar debido a su éxito de ventas. Un libro que además incluye en su título las palabras problemas, filosofía y lecciones. Es de agradecer que esto ocurra en un país donde las estadísticas insisten en lo poco que leemos, mucho menos ensayo, y menos aún ensayo escrito por un español en castellano (Miguel Cereceda, Santander, 1958).


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Las quince lecciones que conforman este libro en cuestión proceden de conferencias impartidas por el autor a lo largo de los últimos años, independientes e interrelacionadas a un tiempo, donde se van analizando problemas del arte contemporánea (en femenino en el original de una edición ahora corregida y aumentada con un valioso índice onomástico) que definen la trayectoria, no demasiado lineal, de los acontecimientos claves que han marcado de alguna manera el devenir del arte del siglo XX, y algunos de los cuales marcan aún profundamente el siglo XXI. Y es que el autor ha confeccionado un volumen de fácil y a veces apasionante lectura que atrapa y engancha al lector, sin necesidad apenas de imágenes (unas veinte en todo el libro, tan sólo testimoniales) para ilustrar su relato conciso, ejemplo de sencillez y profundidad, donde vamos pasando de una lección a otra, de un concepto a otro planteando en la lectura soluciones a los problemas que se van examinando (las relaciones no siempre fáciles entre artes plásticas y objeto artístico, entre objeto e idea, entre belleza y valor, entre valor y precio) y a la vez nos ayuda a generar nuevas, y sanísimas, dudas. En esa numerada presentación en lecciones (o capítulos) de acontecimientos, conceptos y personas fundamentales, encontramos títulos como Filosofía del arte y nihilismo, Sobre la belleza del urinario, Paradojas de la crítica o Estética y subjetividad, donde nos acercamos al panorama de las artes contemporáneas y cómo estas se enfrentan al lenguaje, así como las relaciones no siempre definidas y no siempre fáciles entre arte e historia, arte y verdad, arte y horror, arte y crítica, arte y estética y sus diferentes niveles de autonomía. En este itinerario complejo, cargado de matices que Cereceda se esfuerza en definir y precisar, aparecen las figuras omnipresentes e imprescindibles de Marcel Duchamp (el primer artista no romántico) y Joseph Beuys, en torno a los cuales o gracias los cuales, se han desarrollado ideas brillantes, obras, trayectorias inevitables, amistades y enemistades entre crítica e historia, entre crítica y artistas, entre artistas y artistas, entre artistas y mercado. Padres o abuelos de lo contemporáneo, presentes en todo momento de la plástica occidental, junto a otros nombres claves en las prácticas artísticas y en sus vanguardias teóricas: Ad Reinhardt, Yves Klein, y más adelante Jeff Wall, Cindy Sherman o Damien Hirst, siempre a la cabeza de las estrategias más innovadoras y rupturistas.

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Desde ese “¿Se pueden hacer obras que no sean de arte?” (Marcel Duchamp, 1913), a ese “Ninguna luz. Ni luz directa ni claroscuro. Nada de espacio. El espacio debe ser vacío. Nada de tiempo. Ninguna dimensión ni escala. Ningún movimiento. Ni objeto ni sujeto. Ninguna materia” (Ad Reinhardt, 1973), Cereceda analiza el arte, sobre todo, como lugar para entender, como generador de sentido. Sentido de la emoción, sentido del conocimiento, sentido de la belleza, de sus búsquedas, sus manifestaciones o de sus ausencias; sentido de la verdad, su representación en el arte o el arte como medio para presentar o representar la verdad. Apoyado en el pensamiento de Martin Heidegger y Theodor W. Adorno, repasa versiones y visiones teóricas del acto y del hecho artísticos y, por supuesto, del gusto: el gusto como interés (Kant), el gusto como distinción (Bourdieu); escribe un libro que nos ayuda a preguntarnos ¿qué es una obra de arte?, en un mundo donde la historia está, en numerosas ocasiones, sometida por la cultura, y la cultura sometida por el espectáculo. El arte como conocimiento del mundo y de uno mismo, una búsqueda de sentido (subraya Cereceda, bien de la vida o de la Historia) del arte que nos hace o podría hacernos un poco más sabios, un poco más libres, en definitiva un poco más humanos. Una duda queda planteada, inquietante: ¿hasta qué punto somos, como espectadores, todavía románticos? En paralelo al comentario de este libro, cualquier lugar es bueno para elogiar la excepcional labor llevada a cabo por su editorial, el Cendeac de Murcia (Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo) y por añadidura los demás trabajos que viene desarrollando este centro como congresos, seminarios o exposiciones en torno a las prácticas artísticas más contemporáneas y más comprometidas con la actualidad, y de las cuales este libro es otro ejemplo de su serio compromiso y altísima calidad.

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Pier Paolo PASOLINI. Larga carretera de arena. La Fábrica, Madrid, 2007, 186 pp. Viaggio in Italia

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Además de Italia, el autor de Teorema recorrió otros muchos países, siempre con la mirada abierta a un mundo que parece ser redescubierto a través de la cámara y a través de la escritura. Viaje y descubrimiento son, por tanto, operaciones complementarias e indisociables. Aunque quizá en ninguna ciudad sintió como en Nueva York las tensiones y las contradicciones que son características del hombre contemporáneo, su horizonte se expande cuando viaja por las geografías periféricas: Asia, Sudamérica, la India, le proporcionan paisajes y gentes que ensanchan su percepción de artista y viajero y suministran materia prima para la recreación artística. Así, en el curso de sus viajes a través de África concibe y realiza sus Apuntes para una Orestíada africana.

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El cineasta y escritor italiano Pier Paolo Pasolini hizo del viaje una forma de vida, y del cine una forma de viaje. En su caso la vida no se aleja de la escritura, tanto la literaria como la cinematográfica. El viajero, dotado de las armas de la observación y de la potencia creativa, interioriza el paisaje; se apropia del mismo y lo conduce a su territorio poético.

En 1959 Pasolini aún no había comenzado su carrera cinematográfica: preparaba el guión de su primera película, Accatone, que pudo ser realizada dos años después, en 1961. Sin embargo contaba ya con un sólido prestigio literario: había publicado su segunda novela, Una vida violenta, y colaboraba con distintas revistas. Una de ellas, la publicación mensual Succeso, le encarga la crónica de un viaje a lo largo de toda la costa italiana.

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El texto fue repartido en tres entregas, publicadas durante los números de Julio, Agosto y Septiembre de 1959, y que contaron con el acompañamiento de numerosas fotografías tomadas por Paolo di Paolo. Sin embargo el texto original no se publicó íntegramente. Tal vez por razones de espacio se abrevió el manuscrito original, del que se suprimieron unas diez hojas.

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De este modo, y al volante de su pequeño Fiat Millicento, Pasolini recorre su larga carretera de arena: un itinerario peninsular que le conduce desde Ventimiglia a Trieste. El relato evoca literariamente su deambular a lo largo de toda la frontera natural del país; un viaje realizado además en un momento fronterizo, cuando Italia emprende un despegue espectacular que habría de transformar irreversiblemente su paisaje físico y humano.

Muchos años después de la muerte del cineasta, en 1998, la crónica fue rescatada y publicada por Mondadori dentro del libro Pier Paolo Pasolini : Romanzi e racconti (1946-1961). Más recientemente, en 2001, el fotógrafo francés Philippe Séclier se propuso revisar aquel olvidado reportaje, lo que de camino le permitió recuperar el texto original y realizar nuevas fotografías del paisaje recorrido por Pasolini casi medio siglo antes. Además Séclier llegó a entrevistarse con el fotógrafo di Paolo, quien asimismo le ofreció material inédito.

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Buscando una afinidad poética con la narración periodística, el estilo de Pasolini se decanta por rápidas pinceladas que, a modo de instantáneas ininterrumpidas, conforman toda una procesión de paisajes y de personas. Así, y como si montara un prolijo archivo de trávelins y de panorámicas captadas al azar del viaje, el futuro cineasta recorre un país siempre vivaz y sugerente. El armazón literario se sustenta sobre un mosaico de escenas e imágenes; de percepciones, asociaciones y recuerdos que conforman un paisaje impresionista, y siempre cambiante.

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La cuidada edición que ha realizado en España el grupo editorial La Fábrica intercala en el texto, además de las fotografías de Séclier, reproducciones del manuscrito original. Cabe añadir que todas las fotografías del libro son obra de Philippe Séclier, excepto una que tomó Paolo di Paolo a Pasolini en Génova, en 1959, y que reproducimos aquí.


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El viajero recorre algunas de los regiones más bellas de Europa. Sin embargo prefiere detenerse en la trastienda, en los rincones apartados y recoletos, y fundamentalmente en el paisaje humano que puebla y llena de vida los sorprendentes lugares que alumbran el itinerario.

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La suya no es la mirada del turista, sino la del viajero que busca interiorizar el recorrido para convertirlo en una experiencia personal y de descubrimiento. Pero además la perspectiva es la misma que iluminará al Pasolini novelista y cineasta: una mirada que simpatiza y se identifica con las clases pobres, el proletariado y los jornaleros. El recorrido discurre por puntos geográficos que son al mismo tiempo mojones de la historia y de la cultura italiana: Livorno, donde nació Amedeo Modigliani, o la playa del Cinquale, capaz de desencadenar todo un océano de evocaciones de raíz literaria: Bertolucci (el poeta, padre del cineasta), D´Anunzio, Huxley, Mann, Rilke, Malaparte. Esta es, desde la perspectiva del visitante, la playa de los poetas: de los vivos y de los muertos, reunidos a su vez por otro poeta que como todos ellos fue también viajero. Pero además, y barruntando su ya inminente salto al arte del siglo XX, éste ha de ser un viaje cinematográfico. Así se suman las imágenes y los recuerdos de cineastas admirados que muy pronto serán colegas de oficio: De Sica, Rossellini, Fellini, Visconti. Cuando pasa por Ravello, el cronista no deja de observar que aquél fue “el pueblo de Greta Garbo”. En Ischia se encontró con Luchino Visconti, quien creía haber descubierto en aquel lugar un rincón del paraíso. Precisamente allí reposan los restos del cineasta milanés.

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Particularmente polémico fue su paso por Cutro, en Calabria: “el sitio que más me ha impresionado de toda Italia”, y al que calificó como “el país de los bandidos”. Seguramente esta vez las referencias literarias y cinematográficas le traicionaron, al descubrir en aquel paisaje evocaciones del mundo del western y de los aventureros románticos. Fuera como fuera, el comentario del cronista provocó protestas y manifestaciones de indignación por parte de la prensa calabresa y de las corporaciones municipales. A modo de respuesta, Pasolini dirigió una carta al director del diario Paese Sera, publicada el 27 de octubre de 1959, y reproducida a modo de apéndice en el presente volumen. En esta carta Pasolini se justifica, asegurando que de los bandidos siempre tuvo un concepto idealizado y cinematográfico. Además, el bandidaje de la población está necesariamente justificado como un acto de sublevación contra la tiranía que imponen, desde tiempos inmemoriales, los aristócratas, los terratenientes y los fascistas, quienes han conducido a la región calabresa a una dolorosa situación de atraso, al tiempo que han encendido un orgulloso espíritu de revuelta. A la luz de esta carta, Pasolini se autoproclama neorrealista, y se defiende ante todo como poeta popular: “En cuanto a mí, se me puede acusar de todo, salvo de no estar de parte del pueblo”. El artista, en efecto, responde en su obra al dolor por la miseria y las contradicciones de este mundo, y su atención siempre se ha volcado sobre las clases pobres, proletarias y subproletarias.

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En el universo pasoliniano el arte, la obra literaria y la cinematográfica brotan de la denuncia y del desgarro. Pero siempre queda lugar para el asombro en el ánimo del viajero. Un asombro que se transforma en estado de plenitud ante la costa y la bahía de Nápoles, a la que Bocaccio calificó como “la más bella del mundo”. Pasolini, viajero impenitente, confirma esta apreciación, ante una belleza que brota espontáneamente para contemplarse a sí misma y para seducir a quienes la transitan. “Aquí la belleza produce directamente riqueza. La gente vive en una especie de bienestar sosegado, dejando que la belleza trabaje por ellos”. El mero encargo laboral se transforma así en odisea, en un viaje iniciático al que no se le priva de apreciaciones míticas: “Pensándolo bien, es como si tuviera a mis espaldas un viaje homérico”. Este mismo discurrir por la tierra de los mitos y de la Magna Grecia, cuna de civilizaciones, refugio de emperadores y de artistas, le conduce hasta Capri y su célebre Gruta Azul, destino selecto desde los tiempos de Tiberio. Es éste un lugar mágico y trivializado que produce sensaciones contrastadas: “Una vez dentro, todo es a la vez una desilusión y un descubrimiento: nada es tan hermoso como se espera, y todo es más hermoso de lo que se espera”. También esta vez, como en tantas películas y relatos, el viaje coincide con el verano. El camino de arena es, ante todo, un recorrido estival, lo que condiciona decisivamente el paisaje y el temple del via-

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El gozo del camino no impide que a veces el horizonte se cubra con densos nubarrones. Uno de los capítulos, con el que se inicia una nueva etapa, da comienzo en una “Ostia, azul como la muerte”. En este mismo lugar, sombrío y tormentoso, el escritor y cineasta fue asesinado, en 1975. El final es el principio. Así se cierra un ciclo vital, por no decir un viaje, en el que el arte, la experiencia y el tormento se funden en un mismo crisol. Tal como, sin duda, hubiera concebido el autor para clausurar una de sus tragedias: la de su propia vida.

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Antonio Santos

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Semejantes atisbos del fin se presentan a lo largo de todo el trayecto. Ya en la costa napolitana se intuye la presencia casi deseable de la muerte: “Hay tanta paz que quería morir aquí, en esta dulzura”. Una premonición que se apuntala en Sicilia: “No hay duda, no hay la menor duda de que querría vivir aquí; vivir y morir aquí, no de paz, como Lawrence en Ravello, sino de alegría”. No se trata, en todo caso, de un final amargo ni pesaroso, sino todo lo contrario.

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Por esto mismo, y sin duda a consecuencia de su plenitud, el viaje es forzosamente breve. Como lo es el verano. Uno y otro se identifican a lo largo de todo el circuito, y así lo rubrica la severa frase que pone fin a la crónica: “Aquí se acaba Italia, se acaba el verano”.

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Embriagado por estas fragancias, el viajero sobrevuela como un dios alado sobre los valles y las montañas, siendo consciente de que su paso fugaz le concede la ventaja del forastero; pero también intuyendo que, si se quedara tan sólo cuatro o cinco días en alguno de aquellos rincones esplendorosos, entonces ya no sería nada.

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La acción conjunta del viaje y el verano inyecta felicidad en el ánimo del viajero, como se reconoce en distintos pasajes. Así, en Ischia proclama a los cuatro vientos: “Soy feliz. Hacía tanto que no podía decirlo. ¿Y qué es lo que me produce esta sensación íntima, precisa, de alegría, de ligereza? Nada. O casi. Hay un silencio maravilloso alrededor”. Y también por las premoniciones venturosas: “Algo estupendo me espera: lo que espera el primer día de veraneo cuando se es adolescente, y se tiene por delante un verano eterno”. Porque el viaje, esta vez, apunta ante todo hacia la felicidad, “para disfrutar el ideal del verano, para empeñarse con todas las fuerzas en ser felices, y por lo tanto para serlo realmente”.

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El viaje por el camino de arena es un remedo abreviado de la propia vida, que esta vez discurre jubilosa bajo el signo del verano, de la juventud y de la exaltación de la vitalidad que propicia el sendero. Es para ello, puesto que toda la costa italiana aparece surcada por esa playa continua, esa lunga strada di sabbia ante la que el viajero se siente cautivado. En estos lugares el suave erotismo brota con natural inocencia del paisaje y del clima, de esos cuerpos bronceados y desnudos; de esas jóvenes lolitas que se exhiben inocentes y pérfidas, conscientes del bien y del mal al que ya apuntan sus incipientes formas femeninas.

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jero. El calor, la presencia de los espacios dionisíacos, fundamentalmente representados en las playas, suponen una invitación a la belleza, al embriagarse de los sentidos, a la paz. Y al silencio: “En las playas de Romagna es hermoso el silencio”.


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Allan KAPROW. La educación del des-artista. Ardora Ediciones, Madrid, 2007, 125 pp. Escribe Allan Kaprow en 1974: “Los modelos seguidos por el arte experiencial de esta generación no han sido tanto las pautas heredadas de los precedentes artísticos como las formas sociales contemporáneas, particularmente cómo y qué comunicamos, cómo nos afecta tal proceso y cómo nos conecta con los procesos naturales más allá de lo social”. Así comienza la tercera parte de un breve pero denso y lúcido libro -La educación del des-artista- en el que se recogen tres textos publicados sucesivamente en 1970, 1972 y 1974. Considerados tres partes de un mismo corpus constituyen un tratado teórico, prácticamente un manifiesto del considerado padre del happening sobre el arte de acción que nace en los últimos años 60. En el fragmento anterior se resumen con claridad los intereses y las motivaciones de esa generación de artistas, herederos de la estirpe duchampiana: vida cotidiana (política, economía, religión…), sociedad y naturaleza en un mundo que comienza a ser globalizado. Procesos y experiencia vital tomados como materia prima. El artista imitará directamente la realidad, ejecutándola miméticamente. Retoma así un clásico de la estética, la idea de que el arte imita a la naturaleza, argumentando que la naturaleza -la vida- se imita a sí misma a diferentes niveles repitiendo estructuras y dialécticas. El arte no puede estar fuera de esta dinámica, ha de ser considerado “un ejemplo del gran esquema de las cosas, y no como una fuente primaria”. Sin embargo, el des-artista llevará a cabo esta imitación de la naturaleza y sus dinámicas, de “su modo de actuar menos visible”, no como si se tratara de un trabajo sino “con gusto, ingenio, diversión; tiene que ser como jugar”. Para Kaprow es necesario recuperar los rituales perdidos a través del juego: “la ceremonia de imitación era un juego que les acercaba a la realidad en su aspecto más sentido o trascendente”. Comunicación, imitación y juego serán conceptos básicos para el nuevo arte. Esta nueva asignación de papeles a los nuevos artistas en un mundo nuevo, marcado indefectiblemente por las nuevas tecnologías, va a ser posible gracias a un inteligente cambio de nomenclaturas, fruto de lo que él considera una “sofisticación de la conciencia de las artes” en ese momento. Establece lo que llama contraseñas: el no-arte, el anti-arte, el arte-Arte y el des-arte; y juega continuamente con los prefijos hablando de pro-arte o de cuasi-arte. Con estas denominaciones despeja la eterna pregunta de si algo es arte o no lo es y añade significados al radical. El no-arte sería aquello que no ha sido aún aceptado como arte (forma parte de la vida) pero ha captado la atención del artista como posibilidad. Es efímero, pero se da cuenta de ello al establishment. Son cosas generadas por el hombre sin afán artístico o por la naturaleza que podrían ser auténticas obras de arte. Pone varios ejemplos, como un módulo lunar o los movimientos casi coreográficos de compradores compulsivos en Wall Street. El anti-arte es el no-arte introducido como arte para poner en crisis los valores convencionales y provocar respuestas ético-estéticas, como hicieron las primeras vanguardias. El arte-Arte es el comúnmente aceptado por la propia institución arte y avalado por la academia. Puede suceder como sabemos que con el tiempo absorba anti-arte convirtiéndolo en arte-Arte. Finalmente está el des-artista que es la propuesta de Kaprow para salir de ese esquema caduco y alejado de la vida. Las nuevas tecnologías y los medios de comunicación fomentarán en primer lugar un nuevo tipo de arte mixmedia o intermedia (toma la terminología de Dick Higgins) que no puede obviar estos cambios y los introducirá en su manera de hacer. Sustituye los productos por sistemas y prima la experiencia sobre el objeto. La participación del espectador será crucial e interactiva. El des-artista es el artista liberado de su trabajo de artista, de la institución Arte, que deja de copiar el arte anterior para copiar a la vida misma. Su labor se integra en las necesidades de la sociedad, no es exclusivo ni pertenece a una élite como lo ha venido siendo siempre. Ante la alienación de la sociedad por el trabajo, el des-artista pretende restituir a la sociedad la sublime capacidad perdida de jugar. El artista y no menos importante teórico y difusor va salpicando la teoría de múltiples ejemplos de acciones de artistas (des-artistas) de su generación, pertenecientes al land art, el conceptual y muchos de ellos relacionados con la New School of Social Research de New York, donde asistió a las clases del gurú del momento, John Cage, y donde se unieron la escuela americana y la que se fraguó en Europa a partir de todo el movimiento FLUXUS. De la misma manera que articulaba los espacios en ese mítico pri-

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Kaprow hace en este pequeño tratado un interesante balance del rumbo que toma la sociedad -del trabajo y el tipo de ocio que éste genera- y analiza profundamente un asunto que considera vital, el estado de la educación y la necesidad de la misma para conseguir un mundo en el que el hombre no pierda su esencia, basada ésta en un sentido lúdico que ya está absolutamente reducido a la infancia: “fomentar el jugar como cimiento de la sociedad”.

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Se puede apreciar la influencia en sus teorías de las corrientes científicas del momento (alusiones a la física subatómica, teoría de grupos, biotecnología, ecología), corrientes espirituales orientales (Coomarawasy), historia y teorías de la comunicación (Huizinga, Mc Luhan) o la pedagogía más avanzada y aperturista (su referente John Dewey). De todo este conocimiento, llevado siempre al tejido social, y de un profundo análisis del panorama artístico a nivel práctico y teórico, se sirve para defender y definir un arte que esté verdaderamente implicado, incluso simbiotizado con la vida y la experiencia, con el ser humano integrado en la sociedad y en la naturaleza. No deja de lado tampoco al crítico de arte que deberá dejar de ser mero historiador e implicarse en los nuevos lenguajes y dinámicas. Tienen así que “desartearse a la vez que sus colegas artistas” y tomar como modelo la calle y la vida.

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mer happening “18 Happenings in six parts”, va intercalando las acciones de Walter de Maria, Andy Warhol, George Brecht, Ben Vautier, Merce Cunningham, Sandra Orgel, Ed Rusch, Richard Meltzer, Joseph Beuys, Robert Rauschenberg, John Cage, Volf Vostell, Joseph Kosuth, Barbara Smith, Michel Heizer, Robert Morris, Dieter Roth, Vito Acconci y muchos más, estableciendo una especie de catálogo de acciones de ese momento clave del arte en el que la acción, el proceso y el concepto toman protagonismo, abriendo el capítulo de la posmodernidad.

Todas estas reflexiones teóricas llenas de lucidez e inteligencia unidas a su carácter testimonial y documental de un momento clave en la historia del arte hacen de La educación del des-artista un texto esencial para el arte contemporáneo.

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“Más allá de estos juegos de identidad, la implicación de que la vida puede ser algo hermoso es bastante saludable, si bien abrumadora. En el proceso la palabra arte deja de referirse a cosas específicas o a hechos humanos y se convierte en un dispositivo para atraer la atención de gente clave que se ha dado cuenta, ineludiblemente, de que el mundo es una obra de arte”. Lidia Gil Calvo

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David BARRO / Paulo REIS (Eds). Parangolé. Fragmentos desde los 90. Vol. 1: Brasil, 410 pp.; Vol. 2: Portugal, 395 pp.; y, Vol. 3: España, 415 pp.. Ed. Artedardo y Museo Patio Herreriano. 2008 Parangolé, cuyo significado defendido por el artista Helio Oiticica, refiere desde el portugués a una situación de sorpresiva confusión y exaltación de un grupo. Una suerte de participación colectiva o una modificación del sentido de realidad. Bajo este sugerente título se muestra, a lo largo de tres volúmenes que recorren casi mil trescientas páginas, una cuidada edición a cargo de los editores y también comisarios de la exposición homónima, organizada por el Museo Patio Herreriano de Valladolid, entre el 14 de marzo y el 22 de junio, en las salas de dicha institución.

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Un compendio que no tiene desperdicio y que pone en valor parte de los fondos de la colección de dicho Museo y que supone además, una prospección de nuevos planteamientos artísticos a partir de la convergencia de tres maneras de entender el arte a partir de la idea de pertenencia a un colectivo. En este

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David Barro y Paulo Reis, editores y directores de Artedardo, han seleccionado cerca de casi ciento cincuenta nombres del mundo del Arte pertenecientes a tres culturas bien distintas como son Brasil, Portugal y España que se han reunido aquí con una excusa histórica común: la conmemoración en el 2008 de la llegada de la Corte Portuguesa a Río de Janeiro, representada por Joao VI y Carlota Joaquina, heredera del trono español y cuyo matrimonio con el heredero portugués supuso la unión de las dos coronas ibéricas.


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caso, a grupos de creadores-as nacidos-as fundamentalmente en los 60 y 70 y que continúan trabajando en la actualidad. Se pone de manifiesto que la línea que en un principio separa, la frontera, la barrera de lo terrenal y de lo oceánico, parece dibujar luego un horizonte común que aúna multitud de expresiones de individualidad entorno a una suerte de culturalización espiritual. De la A a la Z y a modo de guía se exponen ejemplos de últimas obras, biografías expositivas, textos comentados e imágenes de los y las artistas que han sido imprescindibles en la década de los 90 en estos países y que han realizado su primera exposición individual en los últimos veinte años. Obras de Cabelo, Daniel Acosta o Vik Muniz en el tomo dedicado a Brasil que reúne a 49 artistas y 34 críticos; otras de Daniel Blaufuks, Joana Vasconcelos, Miguel Soares y Vasco Araujo que se suman a una selección dedicada a Portugal de 45 artistas y 24 críticos y, por último, propuestas de Bleda y Rosa, Montserrat Soto, Sergio Belinchón, MP & MP Rosado, Eulàlia Valdosera o Carles Congost que en el volumen 3 representan a 50 artistas y 25 críticos singulares en el panorama español. Su modus operandi, resultado de la libertad en la expresión, la sensibilidad en el tratamiento de los materiales y la apropiación de la realidad ajena para luego transformarla en suya. Los libros contienen una traducción bilingüe que se agradece, así como biografía de los y las críticos-as participantes. En el caso de Portugal y Brasil, del español al portugués y, del español al inglés, en el tomo titulado España. Si bien es cierto que pueden consultarse todos los textos en la página web cuyo dominio se nombra www.parangolé.es. El acercamiento, a través de concisos y claros comentarios de numerosos críticos del panorama internacional a la obra artística de conocidos-as y/o desconocidos/as por el público en los 90, resulta alentador si tenemos en cuenta la falta de claridad e interés por conformar nuevas visiones de una década que ha sido tachada desde otras disciplinas pero también desde la Historía del Arte, como de desfragmentada, sin generación.

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Patricia Sánchez Herreros

José Luis CORAZÓN ARDURA. La Escalera da a la Nada. Estética de Juan Eduardo Cirlot. Col. Ad Hoc. Cendeac. Murcia, 2007, 212 pp.

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Este ensayo es la adaptación de la Tesis Doctoral que José Luis Corazón Ardura, Doctor de la Universidad Autónoma de Madrid expuso en dicha institución en el año 2004. En él trata de esclarecer la imposibilidad de la muerte en la poesía y la literatura a través de la teoría y el pensamiento estético de Cirlot, en clave filosófica. La simbología, la crítica como espacio poético y la filosofía del Arte son los ejes a partir de los cuales se vertebra esta lectura. Está organizado en tres partes diferenciadas:

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En la primera: “Hacia una poética crítica”, aboga por la destrucción de la escritura y la utilización de símbolos mediante una correcta interpretación, como el primer paso hacia una poesía crítica. La segunda parte: “la Escritura crítica de Juan Eduardo Cirlot”. El Surrealismo, la Abstracción y el informalismo nos conducen a la destrucción de la forma y al fin y abandono de la crítica y su transformación en poesía, superando lo estético y lo sensible, conectando con la realidad de su tiempo, la contemporaneidad, que nos lleva a la interacción entre Arte y Política y las distintas posiciones de los artistas ante la realidad existente.

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La tercera parte: “Poética de la destrucción”, analiza la poética de Cirlot. La relación que desde sus primeras obras muestra entre la poesía y el ser. Un pensamiento estético que se caracteriza por la negación, el no mundo o lo no. Su afirmación es el dominio poético técnico. A través de esta obra de José Luis Corazón Ardura subyace el interés porque el pensamiento estético de Juan Eduardo Cirlot trascienda. En su vida (1916-1973) fue lo que podríamos denominar un “escritor maldito”, que en su época no fue comprendido; su pensamiento estético era binario- paradójico habla-

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ba de Ideas, y no de los problemas que afectaban e importaban en ese periodo a la humanidad, la guerra, el hambre, la falta de libertades…si bien siempre fue plenamente consciente de ello. Fue un adelantado, un profeta si lo queremos llamar así, pero todo lo que escribía resultaba misterioso, enigmático e incomprensible para sus coetáneos. En su poética concebía la realidad como una ventana abierta a lo desconocido, a la experimentación y la fantasía, mientras que para los hombres de su época, eruditos, intelectuales, y críticos, la realidad era un muro con el que se chocaba incesantemente.

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Con la publicación de este ensayo el pensamiento estético de Juan Eduardo Cirlot se convierte en referente imprescindible, si bien no sería plenamente entendido sin el conocimiento del poema Bronwyn y sus obras de simbología. Verónica Herrero

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Fernando CASTRO FLÓREZ. Sainetes. Y otros desafueros del arte contemporáneo. Col. Ad Hoc 16, Cendeac, Murcia, 2007, 182 pp. En un primer acercamiento al texto nos resulta gratificante comprobar que el título que nos atañe ha sido editado bajo el auspicio de una colección, que el Centro de Documentación y Estudios avanzados de Arte Contemporáneo ha respaldado, y que se nos presenta con el nombre de Ad Hoc. Dicha colección es de hecho una reunión tanto de textos como de nombres de primer orden dentro de la crítica independiente de este país, entre los que podemos encontrar a José Luis Brea, Ana Martínez-Collado, Miguel Cereceda o al propio autor de este volumen: Fernando Castro Flórez.

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De esta forma, paulatinamente y a medida que avanza el texto observaremos la estructura del mismo como un viaje a través de la descalificación de cualquier impulso que pueda significar una forma de expresión, y donde podemos inusitadamente constatar la presencia de un poso de añoranza, no sabiendo bien si nos remite a estructuras y formas pasadas, o a las que uno quiso que fueran y no pudieron ser, con un pie situado en la utopía y otro en la desaforada intelectualidad.

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Dicho regocijo inicial se viene abajo con el descubrimiento de la prosa del que ha sido calificado como ilustre divagador apocalíptico (no será aquí donde renunciaremos a adjudicarle tamaños adjetivos), y a quién podríamos sin duda calificar también de crítico con ínfulas de artista incapacitado o incapaz. En un intento, como suele ser común en toda la crítica, de establecer unas valoraciones lingüísticas de hechos o momentos artísticos, Fernando Castro Flórez se pierde en una selva de palabrería ininteligible, que si bien se ve continuamente sustentada por referencias y pies de página, la simple unión argumental y discursiva de todas ellas en una dirección concreta, tan solo tiene cabida en la mente del autor. Más aún, no tanto en su forma como en su contenido, las sugerencias y recovecos por los que nos traslada el ensayo, nos dan una idea de la capacidad del crítico como dilapidador de ideas y puntos de vista, a los que el arte que se desarrolla en la actualidad (no seremos nosotros los que lo neguemos) se aferra, sin duda, en más ocasiones de las que debiera. Si bien es cierto que este tipo de tratamientos son todo menos constructivos, debido al escaso, si no nulo aporte de propuestas, al ninguneo de algunos tratamientos o corrientes, todo ello unido a una incapacidad en cuanto a las valoraciones subjetivas del fenómeno artístico.

Este repaso dado por el autor, de cualquier tratamiento de ideas o de conformaciones que puedan ser pertenecientes a la posmodernidad, o de cualquier pensamiento nihilista que pueda estar basado en la ignorancia, el distanciamiento al establishmen o adherido, aún a sabiendas, a cualquier tipo de corriente o moda, queda relegada a la caja de Pandora, junto con todos los demás pecados del arte.

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Paso a paso vamos desentrañando que esta estructura del atrevimiento está sustancialmente conformada por tres grandes bloques a los que sigue una suerte de capítulo-apéndice.


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En la primera parte el autor se refiere a una supuesta crisis de la modernidad, tachando al tiempo actual como el tiempo de la incredulidad, un tiempo más allá de la posmodernidad, que el autor califica como neobarroco. Durante este periodo actual, el neo arte se construye ruina sobre ruina, si no es llamada a una especie de destino babélico dentro del universo de la información global, o apuntando formas manieristas precediendo a ideas fijas, entre otros desafueros que señala Castro Flórez. El autor tirotea el sentido común con frases como “no es precisamente la limpieza ni la exquisitez algo presente en la obra de muchos artistas contemporáneos, interesados más bien en provocar una reacción vomitiva”, que nos podemos encontrar a lo largo y ancho del ensayo. Otras críticas hacia nuevos pensamientos transversales o conductuales creativos son calificados por el autor como elogios de la nada, éxtasis místicos, resolución de puzzles o realidades sampleadas refiriéndose en este último caso a ciertos artistas musicales actuales. En un segundo estadio el autor con el título del capítulo “Todo esta copiado (copyright)”, hace un repaso esta vez de corte más conceptual aunque no por ello más comedido señalando el triunfo de la parodia en las representaciones artísticas, pasando por el, a su entender, rococó instalativo, o la neurosis de las fiestas patológicas que él llama patologías festivas, no dejando entrever en el texto que tienen en común todas estas cuestiones, si es que algo tienen. Otros aspectos críticos tratados en el texto son la reformulación del realismo mediante la representación de los grandes hermanos, el plagio en las representaciones artísticas, la aparición del concepto-personaje freak, e incluso en algunos puntos la autoconfirmación de la validez de la propia crítica del arte.

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De esta forma llegamos al tercer bloque, transitando a través de las descalificaciones de lo que podríamos llamar los conceptos y tratamientos discursivos del arte, como vienen a ser la capacidad de representación de la realidad de la fotografía, las interpretaciones de la nada, o lo que el autor llama el reciclaje de lo banal. De alguna forma Castro Flórez nos remite en su similitud formal, dialéctica, terminológica y discursiva, a un antiguo conocido por la crítica también visionaria, el esloveno Slavoj Zizek, y a su uso creemos que fue desarrollado este texto: Sainetes.

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Fernando Castro Flórez, (Plasencia, 1964) es profesor Titular de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad Autónoma de Madrid. Crítico de Arte de ABCD las Artes y las Letras. Colaborador habitual de revistas como: Descubrir el Arte, Revista de Occidente, Contrastres, o Exit Book, entre otras publicaciones periódicas. También es director de la Revista Cuadernos del IVAM. Actualmente desarrolla su labor como comisario de exposiciones, siendo además autor de otros libros como: Nostalgias del trapero, Fight Club, Fasten Seat Belt, Mensajes sin código, o Escaramuzas. El arte en el tiempo de la demolición. Roberto del Rio Cortázar

LOS AMERICANOS. Fotografías de Robert Frank. Introducción de Jack Kerouac.

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La Fábrica Editorial, 2008, 180 pp. Robert Frank (Suiza, 1924), emigra a EE UU y reside en la ciudad de Nueva York (la gran manzana, esa isla que “no es USA”). Solicita una beca Guggenheim, alentado por su amigo el gran fotógrafo americano Walker Evans, y se la conceden; para poder viajar por unos 48 estados hasta llegar a la costa oeste, haciendo fotografías (On the road). Esto sucede en 1955-56.

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Robert Frank fotografía con una cámara Leica, utilizando todos los sentidos, no sólo la vista, sino también el oído, “el ojo tiene que escuchar antes de mirar” nos dice él. Una nueva mirada, la mirada del extranjero, sobre un gran país lleno de contradicciones, una mirada existencial más que documental: “Lo que la fotografía tiene de inapelable -su apego a la realidad- es

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T R A S también su punto flaco: no muestra más que hechos aislados y singulares. En este sentido la fotografía tiene poco valor documental. Su mérito verdadero está en lo que dice, no ya de la realidad sino del fotógrafo”, dice Mario Muchnik en Un bárbaro en París. D

Los americanos publicado un año antes en París, se edita en EE UU en 1959, y reúne una selección de 83 fotografías de miles de ellas realizadas, con una sucinta introducción de Jack Kerouac, que comenta las fotografías, a través de sus títulos, el camino recorrido, lugares, meeting, personas, objetos. Pronto se convierte en un mito de la contra-cultura, adelanta el futuro rompiendo con el pasado, sufre la discriminación, anticipa el 68. Lugar de unión de la pintura y la fotografía, de la política y el arte, de la fotografía y el cine (Robert Frank realizó varias películas después de publicare este libro). Algunas de mis fotografías están en Los americanos y otras en Paul Strand.

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Los americanos es un libro maquetado a la manera clásica de página en blanco y foto a derecha, con la localización como título en la izquierda (la primera edición francesa llevaba más texto, pero Robert Frank quería sólo fotos, con el mínimo texto de localización, los títulos; tal como ahora lo vemos). Un libro de tapa dura, donde está realmente cuidada e intencionada la secuencia de las fotos. Las referencias (visiones) que se me ocurren al volver a ver el libro y por orden de aparición son: Fargo, su protagonista en Ranch market – Hollywood Dorothea Lange (FSA en 1937) el impacto de la fotografía en la política de comunicación… en Butte, Montana.

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Jean-Luc Godard en Yom Kippur – East River, NYC.


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Jasper John en 4 de julio en Jay, Nueva York. Tranvía – Nueva Orleans, portada del libro, fotografía maravillosa que resume el contenido del mismo y anuncia la futura actividad de Robert Frank como cineasta. William Klein, que acaba de publicar un libro de fotografías sobre Nueva York en 1956, en Canal Street – Nueva Orleans. Bill Brandt, el gran fotógrafo inglés del s. XX, en Hotel lobby – Miami Beach, su otro gran maestro junto con Walker Evans, y también en Salt Lake City, Utah.

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Esa cámara baja en Bar – Gallup, Nuevo Méjico, recuerda Sed de mal. Chaplin, Con la muerte en los talones, John Ford, John Cassavetes, en la U.S. 285, Nuevo Méjico. Dan Graham en Venice West, California. Las gasolineras de Ed Ruscha en Santa Fe, Nuevo Méjico. Brassai y sus fotografías del París nocturno, en Bar – NYC.

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Artistas y fotógrafos han continuado el trabajo de Robert Frank, uno entre muchos es Larry Clark (y su libro Tulsa), que también hace películas, en City Hall – Reno, Nevada. Aciertos visuales, azar, otra manera de mirar, más conceptual. Robert Frank filma algunas de las actuaciones de Gordon Matta-Clark en el SoHo neoyorquino donde ambos viven. Edward Hopper en St. Petersburg, Florida. Cartier-Bresson, Munkacsi en Isla Bella, Detroit.

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Juan Uslé en U.S. 90, en ruta hacia Del Rio, Texas, última fotografía del libro, la familia que espera dentro del coche, el hijo dormido, amanecer-atardecer, tiempo suspendido, detenido para siempre en la fotografía, y Bernard Plossu, Javier Vila. Como Jack Keruoack yo también quiero la dirección y el teléfono de la ascensorista de Miami Beach, párrafo final de la introducción de Los americanos, aunque el tiempo ha pasado y ahora sería su nieta la que despertara nuestro deseo; para ellos, para nosotros, están hechas estas fotografías tomadas en 1955-56, que nuestra mirada devuelve a la vida en ellas encerrada, relato sin fin. The lines of may hand, es el segundo libro de Robert Frank, editado en 1972, libro más personal que Los americanos, donde vuelve a utilizar parte del material e inédito, así como la referencia (serie de fotogramas) a las películas, ha pasado el tiempo y reflexiona sobre su trabajo, work in progress.

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Y final. Imprescindible para conocer la obra y biografía de Robert Frank es el catálogo: Hold Still…keep going, editado con motivo de la exposición en el MNCARS, Madrid en 2001. Jorge Fernández Bolado

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Mark STRAND. Hooper. Traducción y prólogo de Juan Antonio Montiel. Editorial Lumen, Barcelona, 2008, pp. 115

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(Fotógrafo)

Desde hace algunos años, y en claro homenaje al poeta José Hierro, el Museo de Bellas Artes de Santander viene organizando un ciclo denominado Alucinaciones. En dicho ciclo se le propone a una serie de escritores y poetas que elijan entre las obras que forman parte de la colección del Museo, y que escriban un texto de carácter literario inspirado en la obra escogida, un texto no sujeto necesariamente a la aplicación de conocimientos críticos o de historia del arte, y en el que se dé rienda suelta con total libertad a la inspiración. Después, el autor lee su texto ante el público asistente y junto a la obra elegida en cuestión.

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La edición que aquí comentamos ofrece la reproducción en color de las treinta piezas analizadas, y tras ellas, el texto breve y alusivo escrito por Mark Strand, un texto que en no pocas ocasiones no llega ni a ocupar página y media. ¿Qué hace Strand con la pintura de Hopper? Pues es bien sencillo: la lee, la intenta traducir, procura hacer palabras la poesía de luz y colores de Hopper, una poesía que indaga a la vez en los límites del yo personal contemporáneo y en su contexto exterior, en el escenario en el que es, en el que tiene lugar.

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Treinta son las pinturas elegidas por Mark Strand para “evaluar” el arte pictórico de Hopper y calibrar su impacto sobre su propio espíritu y, en generalización literaria, el de su contemporaneidad, la nuestra, dado que la primera edición original del libro apareció en el año 1994, según figura en los créditos de la edición española editada por Lumen. Las pinturas abarcan un periodo de tiempo muy amplio, desde 1925 hasta 1965, e incluyen algunas de las obras más emblemáticas, imitadas y reproducidas de Hopper, por ejemplo, Habitación de hotel (1931), Gasolina (1940), Aves nocturnas (1942), o Disgresión filosófica (1959).

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La fórmula no es desde luego novedosa, y es bastante semejante a la que ha empleado el ensayista, traductor y poeta canadiense Mark Strand (isla Príncipe Eduardo, 1934) para acercarse y analizar (intuitivamente, poéticamente podría decirse...), la pintura del estadounidense Edward Hooper (Nueva York, 1882-1967), quizá el principal hito en la historia del realismo americano de todo el siglo XX, y uno de los artistas que más influyó en el arte figurativo posterior a él y en el Pop Art.

¿Cuál es la razón por la que gente tan distinta entre sí se siente conmovida casi de idéntica manera al situarse frente a la pintura de Hopper? ¿Cuál es el secreto de su poesía pictórica? Procurar responder a estas dos preguntas también figuraba entre las intenciones de Strand a la hora de escribir estas páginas, para lo que, quiero insistir en ello, se ejercita en el intento de traducir a palabras la poética hopperiana.

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Juan Antonio González Fuentes

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Dos elementos más muy presentes en los trabajos de Hopper, en su poética pictórica, llaman a reflexión al poeta y le mueven a traducirlos en palabras: la luz y la distancia. La luz, la luminosidad de las formas que brota del interior de éstas, que se refleja para nosotros, para nuestros ojos de veedores incorregibles y curiosos. Las figuras de Hopper, en este sentido, son focos de luz, de una luz que no es además fluida, que materializa los objetos, los espacios y las figuras, que no los desmaterializa bajo ninguna circunstancia. Y la distancia. Los escenarios de Hopper y quienes los habitan están sin estar, se encuentran siempre a considerable distancia del lugar que ocupan. Están ausentes de lo que protagonizan sin querer o sin saber. En las escenas de Hopper todo está sin estar, todo y todos se encuentran perdidos en un profundo misterio irresoluto del que el espectador es testigo asombrado y en busca de posibilidades, de por qués sin respuesta. Un libro éste de verdad fascinante, en el que se dialoga con poesía ante la poesía y desde la poesía.

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Otra de las características señaladas por Strand referente a la pintura de Hopper es que sus escenas siempre sugieren posibilidades narrativas. En otras palabras, los cuadros de Hopper parecen congelar en geometría el fotograma de una película, la escena de una novela, el escenario en el que se desarrolla una historia sobre la que no sabemos mucho, y sobre la que nosotros, espectadores, tenemos el privilegio de fantasear, de buscarle un comienzo y un final, de continuar la historia o de hallarle su origen. Con Hopper nos transformamos casi sin querer en narradores, y eso nos fascina.

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Para lograr sus objetivos Strand establece una hipótesis con la que estoy muy de acuerdo: Hopper no plasma la simple realidad, sino que logra atrapar la esencia de lo real, trascendiendo por tanto la propia realidad. Es decir, el primer gran logro de Hopper como artista es no conformarse con la realidad, e intentar atrapar, por el contrario, el inefable latido de lo real, sabiendo así establecer una diferencia semántica y conceptual muy lograda entre lo real (interno y personal) y la realidad (lo externo). Hopper, según Strand, logra así que lo virtual de su acercamiento a lo real adopte la forma admitida por todos de la realidad. Ese es su logro, esa su trascendencia.


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VV.AA.: El libro de la galería Miguel Marcos 1977-2005. T I y II. Edit. Galería Miguel Marcos, Zaragoza, 2007. T. I, 647 pp. T. II, 773 pp. El galerista y coleccionista Miguel Marcos ha mostrado durante toda su carrera una destacada actitud documentalista, conservando todas las referencias que su trabajo ha cosechado en la prensa y en la literatura especializada. Con estos materiales se ha armado la memoria histórica de una empresa privada, la galería de arte que Marcos ha trasladado por varias sedes: Tarragona (1978-1981), Zaragoza (desde 1981), Madrid (19871992) y Barcelona (desde 1998), y que constituye la razón de ser de esta publicación. Dividido en dos tomos realmente apabullantes (según me comentó el editor pesan 7 kilos) este libro es una iniciativa única en España y seguramente también en Europa y Estados Unidos, una “publicación de fuentes secundarias” que deberá servir sin duda para los estudiosos de la vida cultural de este periodo de la historia de España -el de la recuperación democrática y económica- proporcionando materiales para la investigación de numerosos temas: periodismo cultural, crítica de arte, historia de la pintura española, del mercado artístico...

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Además, la obra no carece en absoluto de pertinencia discursiva. El editor ha solicitado a auténticas personalidades del mundo del arte español de las últimas décadas que expliquen y analicen la trayectoria de la galería y de los artistas por ésta promocionados. El propio Miguel Marcos presenta el libro y a continuación leemos a Juan Manuel Bonet, Pere Salabert, Alfredo Romero Santamaría, Javier Lacruz, Miguel Fernández-Cid, Pablo Jiménez Burillo, Fernando Castro Flórez, Arnau Puig, Jaume Vidal Oliveras, Rosina Gómez Baeza y Enrique Juncosa. Todos ellos han acompañado a Miguel Marcos en su trayectoria de artista que renuncia a serlo para convertirse en marchante, galerista, coleccionista, dinamizador cultural y comisario de exposiciones. No queda más remedio que juzgar el trabajo de Miguel Marcos en relación a los artistas que ha amado y defendido: Broto, Víctor Mira, Juan Antonio Aguirre, Albacete, Alcolea, Barceló, Campano, Carlos Franco, García Sevilla, Xavier Grau, Menchu Lamas, Lamazares, Navarro Baldeweg, Antón Patiño, Quejido, Santiago Serrano, Sicilia, Uslé... además de Joan Brossa. Los muy bien llamados “años pintados”, los años 80 del pasado siglo han constituido el núcleo duro de sus afinidades electivas, los artistas que pintaron la modernidad española, los que ha paseado por las ferias de arte de Paris, Basilea, Madrid, Chicago o Colonia y ahora atesora en su colección.

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Jonathan CRARY. Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el Siglo XIX. Col. Ad Literam 4, Cendeac, Murcia, 2008. 223 pp.

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El libro Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX [Techniques of the Observer (MIT Press, 1990)] del profesor Jonathan Crary ha sido recientemente editado en castellano por CENDEAC dentro de la Colección Ad Literam. Publicado por primera vez en 1990, con él J. Crary marca el inicio de sus extensos estudios sobre los orígenes de la cultura visual y el más importante hasta el momento sobre los orígenes de la cultura visual contemporánea. Jonathan Crary es Catedrático de Historia del Arte (Teoría y Arte Moderno) de la Universidad de Columbia y fue miembro fundador de la editorial Zone Books a través de la cual ha publicado otros títulos como Incorporations (1992). Otros títulos suyos son Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture, MIT Press, 2001, publicado también en castellano por Akal Suspensiones de la percepción (2008) o Zone 6 Incorporations editado junto a Sanford Kwinter en 1992 en el que presentan una serie de reflexiones sobre el destino del cuerpo y la subjetividad durante el siglo XX. Crary nos ofrece una nueva perspectiva sobre la cultura visual del siglo XIX. Aporta un nuevo enfoque; la importancia del observador y su posición respecto a la “realidad visual objetiva”. El autor sostiene que en el siglo XIX se produce una reorganización del observador, pero con anterioridad a la aparición de la fotografía; que a pesar de ser importante, es secundaria para este proceso; el cambio se basa en una nueva valoración de la experiencia visual: a la cual se le otorga una movilidad e intercambiabilidad sin precedentes. Así entre 1810 y 1840 se desarrolla un desarraigo de la visión con respecto a las relaciones estables y fijas encarnadas por la cámara oscura. Lo que comienza en la década de 1820 y 1830 es un reposicionamiento del observador fuera de las relaciones fijas interior/exterior que la cámara oscura presuponía y en un territorio no demarcado en el que la distinción entre sensación interna y signos externos se difumina irrevocablemente. La observación va convirtiéndose en una cuestión de sensaciones y estímulos equivalentes que no contienen referencia a una localización espacial. Hasta el momento para el modelo de base objetiva se había tomado a la cámara oscura; sin embargo el siglo XIX es una época de cambios que son para Crary las bases de su afirmación: se trata por un lado de las corrientes teóricas, tanto corrientes de pensamiento (Goethe o Schopenhauer) como estudios científicos, psicológicos y fisiológicos acerca del funcionamiento del ojo humano y sus comparaciones con la cámara oscura. Por otro lado, influyó también la aparición de diversos dispositivos ópticos que llegaron a convertirse en formas de entretenimiento de masas; como el estereoscopio y el fenaquistiscopio (derivados así mismo de los nuevos conocimientos empíricos acerca del estatuto fisiológico del observador y la visión). Con todo esto el modelo jurídico de la cámara oscura desaparece, se resquebraja y se produce una emancipación de la visión, un derrumbamiento de las rígidas estructuras que le habían dado forma y habían constituido sus objetos. Los nuevos modelos de circulación, comunicación, producción, consumo y racionalización demandaron y dieron forma conjuntamente a un nuevo tipo de observador-consumidor. Paralelamente a esta disolución de la visión “tradicional” van surgiendo diversas técnicas orientadas a la concentración de la atención visual, destinadas a racionalizar la atención visual y administrar la percepción. Jonathan Crary repasa los diversos estudios sobre la óptica, las teorías visuales, estudios sobre el funcionamiento de la visión humana, demostrando con dichos textos cómo la cámara oscura servía a la vez de modelo para la observación de fenómenos empíricos y para la introspección reflexiva y la auto observación. En este entorno decimonónico, además, se da el nacimiento de la Historia del Arte como disciplina académica y a pesar de ser la modernidad la clave de este comienzo las obras de arte de este mismo periodo quedaron excluidas de los esquemas explicativos y clasificatorios de la historia del arte. La explicación podríamos encontrarla en que las imágenes producidas en este período proponían un lenguaje visual substancialmente diferente a todo lo anterior, y consecuentemente no podía ser analizado ni estudiado conforme a los modelos tradicionales utilizados para el Arte precedente.


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Carlos REYERO. Observadores. Estudiosos, aficionados y turistas dentro del cuadro, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, Col. Memoria Atrium, nº 6, Barcelona, 2008, 280 pp. Carlos Reyero, Catedrático de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid y especialista en arte de los siglos XIX y XX, compagina las investigaciones y publicaciones de carácter académico, con sugerentes temas nada convencionales en la actual historiografía artística. Estudios, estos últimos, que han visto la luz en forma de ensayos, caso de Apariencia e identidad masculina. De la Ilustración al Decadentismo (Ensayos Arte Cátedra, 1996), La belleza imperfecta. Discapacitados en la vigilia del arte moderno (Siruela, 2005) y ahora Observadores.

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El origen de este trabajo se encuentra en la ponencia que el autor presentó en el año 2006 al XVI Congreso Español de Historia del Arte con el título “El turista ante el arte. Caracterización visual de un tipo moderno”. El argumento elegido en esta ocasión resulta, a priori, un tema que puede pasar desapercibido al contemplar una obra de arte, pero que a partir de este ensayo, se vuelve relevante. Se trata de esas figuras que, en muchos casos, son elementos secundarios y que se sitúan en/ frente a / o alrededor de los monumentos: los observadores. El autor consigue a través de cinco grandes apartados establecer una tipificación de los mismos. En palabras del propio Reyero “se trata de llamar la atención sobre el observador, sobre su importancia y sobre su significado dentro de la imagen (…). En el fondo, es una advertencia sobre nosotros mismos, que a veces nos perdemos mirando. Pero, sobre todo, un reconocimiento a las miradas de los demás. Es cierto que, en la medida que percibimos la futilidad de la visión de los otros, este trabajo nos recuerda, de forma ingrata, la precariedad de la nuestra, el abismo existente entre lo que se ofrece para ver y lo que es posible ver. Nos revela el ilusionismo de las imágenes artísticas cuando son deseadas y cuando son recreadas”. El observador situado ante una obra de arte y su relación con la misma es, por tanto, el objeto principal de análisis. El primer gran bloque, “Intérpretes de monumentos”, trata de quienes se sitúan para mirar y también para ser mirados. Se divide en Creadores de imágenes (dibujante de ciudades y monumentos, pintores y fotógrafos), Eruditos que estudian y escriben sobre los monumentos y Guías que los muestran, los enseñan a los visitantes. A éstos últimos dedica el segundo bloque, a los “Visitantes”. Reyero analiza la diferente forma en que las Autoridades utilizan, con un sentido político, las visitas a los monumentos, haciendo hincapié en las actitudes de la monarquía. Frente a estos, la mirada de los Oriundos que a pesar de no sorprenderse por estar habituados, en ocasiones, también contemplan los monumentos con sentido admirativo. Por citar algún ejemplo de los muchos que analiza el autor, se menciona el caso de la Alhambra, en que la presencia de gitanos, como figuras que ambientan el lugar, forma parte de muchas imágenes y descripciones literarias. También se menciona en este apartado la figura del Paseante que con su manera de contemplar y observar los edificios, los humaniza, o aquellos que disfrutan de la ociosidad contemplativa y que observan los monumentos como el resto de las cosas, sin dedicarle mayor interés. Por último, describe la peculiar forma de mirar de las Mujeres. No es habitual la representación de mujeres como elemento activo frente a la contemplación de las obras de arte. Es más, según menciona el autor “el deseo de adquirir información de los monumentos cuando se visitaban se consideró, en las mujeres, una inclinación peligrosa”. Como en muchos otros ámbitos, la figura femenina “se objetualiza” a los ojos del visitante masculino, convirtiéndose en un elemento más que aumenta el atractivo del monumento. Bajo el título “La condición del viajero” se aborda el tercer apartado. En este capítulo se presentan las situaciones en que se encuentra aquel que visita un monumento: Estar, Mirar y Sentir. Entre estas, los denominados “falsos protagonistas”, visitantes que se fotografían como si formaran parte de los monumentos, a pesar de que la relación monumento-visitante no resulta natural, actuando aquel como mero fondo del retrato. El autor incide también en la importancia del mirar, del ver: para muchos viajeros “si no hay monumento no hay nada que ver”; y el lugar desde el que se mira: la ventanas, las atalayas…; y los sentimientos que la observación despierta: admiración, sorpresa, indiferencia, melancolía, miradas compartidas (el deseo de compartir la contemplación)…

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Los personajes que observan obras de arte en los espacios expositivos constituyen el tema del cuarto bloque “Gente en la exposición y el museo”. En este, se analizan las diferentes actitudes, entre otros, de profesionales, personalidades y público.

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El volumen finaliza con un apartado dedicado a las “Acciones en el espacio expositivo” vinculadas a la presencia y a la mirada. Verse, Comprender y Transformarse son los títulos que comprende este capítulo. A través de ellos, se analiza el verse y el ser visto en museos y exposiciones: “Su presencia (la del espectador) entre las obras de arte es lo que acaba por explicarlo todo, por cerrar un círculo en el que él desempeña el papel más importante. Pero va a ver y termina por verse. Las obras tienen tanto poder que se diría que también miran”. Por otro lado, la mirada de un visitante en un museo requiere comprender lo que ve, a veces con una mirada ensimismada, otras con una mirada incomprendida, también con erudición. La última acción estudiada trata de cómo los objetos artísticos cobran tal importancia en estos espacios que acaban por transformarse “dialogando metafóricamente con el espectador”.

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En definitiva, un libro para observar, comprender y para perderse mirando. Manuela Alonso Laza

Robert CRUMB y Peter R. POPLASKI. Crumb. Recuerdos y opiniones. Global Ryhthm Press. Barcelona, 2008, 440 pp.

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La peripecia vital de Crumb en realidad solo comprende la primera mitad del libro. Comienza con un niño debilucho en su mundo imaginario, temeroso de Dios, insatisfecho con sus padres y su vecindario e impactado profundamente por los medios de comunicación de masas. Nos habla de los juegos

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Existen numerosas biografías de Robert Crumb, amén de un documental filmado por Terry Zwigoff que produjo David Lynch en 1994. ¿Qué necesidad existía de publicar otro libro? Poplaski justifica la aparición de esta obra con la adopción de un enfoque ciertamente diferenciable. Ya que decide emplear el paradigma de los indios tolteca sobre los cuatro enemigos del hombre para estructurar las partes en que se divide la obra: Miedo, Claridad, Poder y Vejez. En base a tal esquema, el dibujante de Filadelfia expone su vida y opiniones con la misma honestidad, desfachatez y sentido de la provocación que caracteriza muchas de sus historietas. Se trata, pues, de un acercamiento biográfico nada convencional que ya desde la portada anuncia su voluntad de no ser en absoluto complaciente.

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Misántropo, neurótico, radical, pesimista, políticamente incorrecto… Son solo algunos epítetos que se pueden adjudicar a este verdadero pope del cómic underground norteamericano. Al pardillo que se convirtió en un icono cultural antes de retirarse a vivir con su familia en un pueblecito del sur de Francia, claramente abrumado por su propia fama. El dibujante de 65 años, en cualquier caso, ha llegado a generar una marea editorial y multimedia que paradójicamente magnifica el consumismo representativo de ese Sistema que la contracultura fustigó con tanta saña.


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adolescentes con su hermano Charles, de los primeros fanzines, la impopularidad en el Instituto, los traslados constantes de su conflictiva familia y, ¡oh, sí! el inicio de las legendarias fantasías sexuales que le obsesionan hasta la fecha. Mil novecientos sesenta y dos marca la huida de la casa paterna, su primer matrimonio y una nueva fuga para ingresar en el delirio del universo hippie. Fueron días de LSD, rebeldía y literatura beat pero también de mucho desconcierto. Aunque será precisamente en el periodo álgido de sus experiencias sexuales y psicotrópicas, hacia mediados de los 60, cuando surjan la mayoría de sus personajes más populares: el Gato Fritz, Angelfood McSpade, Mister Snoid, Flakey Foont, la Diablesa o el gurú Mr. Natural entre ellos. Comienza a fraguarse la leyenda de Crumb mientras eclosiona el movimiento underground. Abrumado por un éxito que no alcanza a asimilar, a medida que aumenta la fama su obra se torna más oscura, estrafalaria y perversa, forzando su capacidad en tal medida que supera los límites de su energía creativa. Pero la trayectoria está ya trazada; progresivamente se transforma en un ídolo mediático capaz de originar todo tipo de merchandising, la mayoría en contra de su voluntad. Lo que incluye, por ejemplo, dos filmes de animación sobre el minino Fritz de los que reniega con fervor públicamente. Como consecuencia, el autor pondera la voracidad de la industria del espectáculo frente a la vulnerabilidad del artista y a continuación reflexiona sobre su conocida fijación erótica por las mujeres fornidas de recios muslos y nalgas. La dependencia de un determinado juego sexual que le permita eludir el hastío parece materializarse en la persona de su actual esposa, la también dibujante Aline Kominsky. A partir de aquí, Crumb yuxtapone el concepto artesano de la historieta con la presunta innovación artística, a la vez que establece una dicotomía entre el virtuosismo gráfico y la excelencia narrativa. Ello deviene en un informal repaso a la historia del cómic clásico americano y la industria que lo condiciona e igualmente brinda algunas claves para entender la dureza de su brutal ironía, aunque no por ello oculta la vergüenza que le producen algunas obras de sus tiempos más jóvenes y desenfrenados.

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A pesar de haber entrado por la puerta grande en galerías y museos, el dibujante expresa su lejanía e incomprensión del mundo de las bellas artes como negocio a la vez que deja clara su postura conservadora sobre el arte moderno.

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El apartado gráfico resulta esencial en esta obra de atractivo y original diseño. No solo contiene abundantes muestras del trabajo de Crumb (ilustraciones, bocetos, publicaciones e historietas) sino fotos familiares e imágenes de las sucesivas épocas a que se refiere el texto: postales, revistas, prospectos o carteleras de cine, por ejemplo. La edición española es bastante fiel al original aunque cabe lamentar una traducción que desconoce claramente los tecnicismos del medio e incurre en algunos errores de bulto, no por anecdóticos menos relevantes, como confundir al Pato Donald con el Pato Lucas. Por lo demás, resulta un texto imprescindible para profundizar en la prolífica y a menudo incomprendida trayectoria de un autor que a los 10 años ya se recuerda como “un chaval algo excéntrico”.

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El libro además intercala opiniones de dibujantes, guionistas, editores, actores, directores teatrales y críticos de arte, amén de reflexiones o citas de nombres tan dispares que pueden oscilar de Carl Jung a Bukowsky pasando por Rod Serling, el padre de la Dimensión Desconocida.

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El penúltimo capítulo consiste en un delirio gráfico-narrativo, tan obsesivo como desesperado, sobre la paranoia propia y ajena; sobre la inestabilidad del ego y los dilemas que le plantea la Humanidad como tal, incluyendo una particular letanía del odio que le lleva a contradecir a Sartre concluyendo que “el infierno es uno mismo”. Finalmente, describe su actitud ante la muerte para terminar hablando de su pasión por el blues y el jazz de los años 20, un fervor que se ha venido materializando en multitud de historietas y portadas discográficas, amén de su propia participación en diversas formaciones musicales. Dicha faceta, por cierto, queda patente en el CD que incluye el libro con una selección de sus actuaciones en distintos grupos de aficionados, bandas como los Cheap Suit Serenaders, Les Primitifs du Futur e incluso una compuesta para la ocasión por su mujer y su hija.

El libro es un autorretrato lúcido, veraz y descarnado de un genio escéptico y su irrepetible circunstancia. Yexus S Galder REGUERA. La cara oculta de la luna. En torno a la ‹‹obra velada››: idea y ocultación en la práctica artística. Colección Infraleves, 8, Cendeac, Murcia, 2008, 136 pp.

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Según Reguera, el único caso en que esta afirmación se valida sería en la obra velada, en la que la realización material tiene el mismo valor que su formulación, pues su naturaleza es fundamentalmente lingüística, de tal modo que la revelación de lo oculto sólo se puede llevar a cabo a través de la palabra. Por otro lado, a partir de la posibilidad de la existencia o no de lo velado o de la no correspondencia en realidad entre la parte oculta con lo que se afirma de ella, consolida su teoría de que las obras veladas son las únicas en las que la tesis de Weiner se cumplen, pues idea y realización son intercambiables sin que varíe la información que percibe el espectador.

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Reguera (Bilbao, 1975), parte para su argumentación del famoso programa de tres puntos enunciado por Lawrence Weiner en 1969, en cuyo tercer supuesto el artista conceptual afirmó que “la obra de arte no necesita ser construida”, esto es, no necesita ser realizada materialmente, sino que sería suficiente con su formulación lingüística, equiparando así la idea formulada con la obra realizada físicamente. Tras una breve disertación sobre la naturaleza del lenguaje verbal y su relación con la representación pictórica, el autor llega a la conclusión de que Weiner en sus creaciones se vale en cierta medida de la dimensión visual del lenguaje escrito, utilizando en ellas recursos asimilables al acto pictórico, de tal forma que su formulación no puede ser considerada únicamente como un concepto lingüístico aislado.

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El autor aborda en este escueto ensayo la elaboración de un nuevo concepto artístico, el de la obra velada, definida como aquella en la cual una de sus partes queda oculta al espectador de una manera intencionada por parte del artista, de tal forma que se necesita de la palabra para acceder a ella, siendo imprescindible para ser considerada dentro de esta categoría que esa parte oculta sea fundamental para la comprensión de la obra y que, al mismo tiempo, su significado se vislumbre, quede insinuado por medio de la palabra, ya sea a modo de título o como texto insertado en ella.


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Una vez definido este nuevo concepto, el autor hace un repaso a la historia del arte reciente para ejemplificar sus argumentos con una serie de obras tales como À bruit secret (1916) de Duchamp; L’Enigme d’Isidore Ducasse (1920) de Man Ray; Erased De Kooning Drawing (1953) de Rauschenberg; la series Líneas y Mierda de Artista (1961) de Piero Manzoni; Sin Título (1967) de Marcel Broodthaers; Buried Cube Containing an Object of Importance but Little Value (1968) de Sol LeWitt; Closed Gallery (1969) de Robert Barry; la serie Blind Image (2005 )de João Louro; Anulación de pintura del siglo XVII (2006) de Josechu Dávila… siendo para el autor paradigma de obra velada la Vertical Earth Kilometer (1977) de Walter de María, pues la obra casi en toda su totalidad permanece oculta y el acceso a ella se hace únicamente a través del lenguaje –a través de su título–, mientras que los ejemplos más poéticos a su juicio serían los de Jochen Gerz: Monumento contra el fascismo (1986-1993) y 2.146 Piedras – Monumento contra el racismo (1993). Reguera desplaza entonces la cuestión a aquellas obras en las que el lenguaje tiene un papel fundamental, pues es éste quien dota de contenido a la obra velada. A partir del estudio de las pinturas monocromas de Malevich, Yves Klein y Robert Rauschenberg, muestras del arte antivisual pero donde la visión sigue teniendo un papel fundamental, propone en contraposición otras pinturas monocromas que se desligan del arte-visión, donde su significado se ve determinado por la palabra –título–, y es el lenguaje quien transforma y dota de contenido, por ejemplo, al vacío pictórico de un cuadrado en blanco que parece no representar nada, como en el Álbum Primo-Avrilesque (1897) de Alphose Allais, Guaranteed Painting (1968) de Mel Ramsden, o los mapas en blanco de los años sesenta del grupo Art & Language. Como emblema del uso del lenguaje en el arte, el autor emplaza la obra de René Magritte La trahison des images (1928-29) y sus posteriores versiones, en las que subyace además la reflexión de que lo pintado no es la realidad. La cuestión entonces queda desplazada a un tipo de trabajos en los que el lenguaje tiene poder para llegar más allá, representando entidades lingüísticas que no pueden ser pintadas si no es de forma simbólica, pues no tienen una dimensión visual, ejemplificados con las palabras pintadas de Ed Ruscha. Así, la palabra puede alcanzar realidades imposibles de abarcar por otros medios, pero teniendo en cuenta siempre –y es aquí donde vuelve a refutar a Weiner y la supuesta objetividad de sus proposiciones o descripciones de “estados de cosas”– obstáculos tales como, por ejemplo, el relativismo lingüístico del lector que interpreta dicha información.

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Para finalizar, el autor invierte la afirmación de Weiner afirmando que es indispensable la ejecución material de la obra de arte –excepción hecha de la parte oculta de la obra velada– pues resulta evidente la imposibilidad del lenguaje para traducirla a palabras, de tal manera que no sea necesaria la contemplación de la obra de arte para su total comprensión. Andrea González Buj

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La lectura en los periódicos de la muerte de Rauschenberg en su casa de la isla de Captiva, Florida, a los 82 años, me coge leyendo un magnífico, un imprescindible libro sobre arte y artistas. Rauschenberg construyó, junto a Jasper Johns y sus banderas, los cimientos del arte sobre los que no mucho más tarde trabajaron Liechtenstein y esa verdadera fábrica de sí mismo y de dinero que fue Andy Warhol. Ninguno de estos nombres aparece en el libro al que me refiero: Mi historia de amor con el arte moderno (Secretos de una vida entre artistas) de Katherine Kuh. Nuestra autora vino al mundo en el año 1904 y creó su célebre galería de arte en Chicago en 1935, mientras Al Capone “disfrutaba” de una estancia en Alcatraz a cuenta del Estado y se le diagnosticaba un comienzo de demencia, tal vez a causa de una sífilis sin tratar. Katherine Kuh, como conservadora, pasó dieciséis años de su vida vinculada al Instituto de Arte de Chicago, años que coincidieron en el tiempo con los de la consolidación de dicha institución como uno de los museos de arte más importantes de todo el mundo. Como crítica de arte, Katherine Kuh ejerció fundamentalmente en el Saturday Review, donde realizó un retrato muy preciso de varias décadas de arte contemporáneo. Si resumimos su figura en una sola línea, tendremos que Katherine Kuh, cuando murió en 1994, había sido galerista, conservadora, coleccionista y crítica de arte. Todas las facetas desarrolladas a un nivel más que estimable, y algunas a uno sobresaliente. Esta historia de amor con el arte contemporáneo es, ante todo, una autobiografía. Y como tal, además de su proceso formativo y de acercamiento al complejo universo del arte occidental histórico y de su más rabiosa contemporaneidad, Kuh narra el privilegio de haber sido amiga de muy diversos artistas, creadores que en nuestros días tienen sus nombres inscritos con letras de molde en las páginas de la modernidad artística. Por esta peculiar historia de amor deambulan arquitectos (Mies van der Rohe...), pintores (Rotko, Léger, Kline, Hopper...), escultores (Constantin Brancusi...), políticos y personal directivo de museos, galerías y otras instituciones relacionadas con el arte, y muchos intelectuales y personajes del entramado artístico europeo y americano de las décadas centrales del siglo XX. Katherine Kuh los conoció a todos como amiga y como profesional del arte. Fue testigo directo de sus avances y retrocesos, de sus ideas y venidas, de sus dimes y diretes. Todo, o casi todo, lo vio y lo fue apuntando por escrito, pues enseguida supo, intuyó, que algún día contaría toda esa vida en contacto con el arte y los artistas en forma de libro. Un libro que ya está aquí, entre nosotros, escrito con mucha agilidad, con amenidad de ley y sabiduría verdadera. Kuh sabe ser precisa y rigurosa a la hora de contar su amistad con los artistas, pero no renuncia, tampoco, a salpimentar las páginas con opiniones contundentes y llamativas, con comentarios no esperados que, en ocasiones, bordean lo políticamente incorrecto (lo que es delicioso), y siempre arrojan matices distintos de luz sobre la personalidad de los artistas y sobre sus ideas, conceptos y formas de trabajar. Sería injusto no reconocer la importancia capital que para estas páginas han tenido los trabajos de edición, recopilación y escritura de Avis Berman, quien como amiga y albacea literaria de Kuh, se encontró al morir ésta a los 89 años de edad, tres cuartas partes del libro terminadas. Berman completó el trabajo utilizando la gran cantidad de notas escritas a mano o a máquina que dejó Kuh, y un montón de artículos, recortes de prensa, entrevistas... El criterio seguido por Berman fue sencillo, sólo utilizar, o al menos de manera preferente, lo escrito por la propia Kuh, y lo escrito, además, en primera persona. El resultado es este libro que juzgo ideal para cualquiera que desee adentrarse en los vericuetos del arte del siglo XX, y hacerlo además pasándolo bien, asistiendo en primera persona a la eclosión de grandes artistas, tomándole el pulso a su vida cotidiana, conociendo de primera mano el funcionamiento de la crítica de arte en prensa y el funcionamiento interno de una importante galería. Todo en un tono confidencial y ameno, como si Katharine Kuh nos estuviera contando su vida y circunstancias en torno al mundo del arte contemporáneo tomando café y sentados en los cómodos sillones de un hogar confortable. Una delicia de libro.

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Katherine KUH. Mi historia de amor con el arte moderno Secretos de una vida entre artistas. Editado y completado por Avis Berman. Traducción de Bernardo Moreno Carrillo. Editorial Turner y Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2007, 351 pp.


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LUIS SAZATORNIL RUIZ (editor). Arte y mecenazgo indiano: del Cantábrico al Caribe, Gijón, Ediciones Trea, S. L., 2007, 670 pp. Este volumen reúne los trabajos de varios investigadores, coordinados por Luis Sazatornil, profesor de la Universidad de Cantabria. El tema de referencia es el estudio de los indianos de la cornisa cantábrica asentados en el área caribeña (Antillas y Méjico, principalmente) y del papel que desempeñaron en la promoción artística (también social) en sus lugares de procedencia. La reconstrucción de sus biografías y de algunos linajes también da pie a estudios de historia general, con referencia al origen de sus fortunas y destino de sus capitales, servicios y empleos en el Nuevo Mundo y, en algunos casos, a reseñar su ascenso social por vía de la creación de títulos nobiliarios. Esta empresa pudo ser acometida gracias al patrocinio de la Fundación Carolina, con cargo a la Segunda Convocatoria de Ayudas a la Investigación, durante el trienio 2004-2006. Además, en el transcurso de la investigación se celebraron en Santander (del 8 al 11 de noviembre de 2005) unas Jornadas Científicas; la publicación de las ponencias presentadas en aquella ocasión es el origen del presente libro.

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Lo que resulta asombroso (a la vista de otros ejemplos) y digno de elogio es la rapidez con que del proyecto se ha pasado al libro. Es mérito del editor que no debemos pasar por alto. No lo es menos la calidad física del libro: un volumen de formato clásico, sencillo y manejable, de cuidada y elegante presentación, con estados y una abundante selección de fotografías a todo color y, por extraño que parezca, ¡sin papel cuché! ¿A qué es debido esa obstinación en seguir haciendo libros con formatos caprichosos, peso exagerado y páginas refulgentes? Por último, la presencia de índices analíticos hace muy útil y facilita la consulta de la obra. En la introducción, Luis Sazatornil explica los pormenores y circunstancias del proyecto, y hace la presentación de los autores de los trabajos, dieciséis en total. Todos son historiadores (unos generales y, los más, historiadores del arte) de las Universidades de Sevilla, Salamanca, Valladolid, Deusto, Oviedo y Cantabria; la Escuela Nacional de Antropología e Historia-INAH, de Méjico, y el Museo Nacional del Prado también se sumaron al programa con sendos investigadores (Pérez Vejo y Barón Thaidigsmann). Parecía que tras los júbilos del Quinto Centenario del Descubrimiento de América y su avalancha de publicaciones científicas ya quedaba esclarecido lo que para España y el Nuevo Mundo supuso ese «encuentro», como eufemísticamente se convino en llamar aquello que fue un genuino proceso de conquista y colonización. Nada más lejos de la realidad. Lo que 1992 reveló es cuánto ignoramos aún. Muchos son los aspectos por indagar y en ellos hay un venero casi inagotable para la investigación. Medio milenio de historia, en la que están implicados dos magnos continentes y una metrópoli tan importante y dinámica como España, es mucho terreno para que no queden parcelas incultas, otras en barbecho y muchas más por desmontar. Este es el caso de los indianos (argumento del libro), figura controvertida y estereotipada, de la que todos retenemos la imagen (fotográfica, las más de las veces) del hacendado retornado a su patria chica, afectado de maneras y gustos cosmopolitas adquiridos en las jóvenes repúblicas Americanas o en el Caribe español (al menos, hasta 1898); de aquel modelo de emprendedor hombre de negocios y feroz

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Los trabajos reunidos en este volumen se pueden agrupar siguiendo varios modelos: el de presentación, historiografía y estado de la cuestión, que corre a cargo del editor (Sazatornil, «Indianos, artistas y mecenas entre el Cantábrico y América»); los recopilatorios (Alfredo J. Morales, «Notas sobre el comercio artístico entre España y América»; Morales Saro, «Emigración asturiana y mecenazgo: Cuba, México y Argentina»); los panoramas locales del arte de promoción indiana y avances para estudios más detallados (Madrid Álvarez, «Arte y mecenazgo indiano en la Asturias del Antiguo Régimen»; Polo Sánchez y Cofiño Fernández, «Arte y mecenazgo indiano en la Cantabria del Antiguo Régimen»; Barrio Loza, «La nación vasca, entre el Cantábrico y América»); los catálogos y repertorios artísticos (Barrón García, «Ornamentos artísticos y donaciones indianas en el norte cantábrico»); las monografías y estudios biográficos de individuos o linajes indianos que también fueron benefactores, promotores o mecenas artísticos (Barón, «Un legado al Museo del Prado: Ramón de Errazu [1840-1904], empresario y mecenas»; Paliza Monduate, «El mecenazgo de los indianos en el País Vasco. Personajes, sagas y su vinculación»; Gómez Martínez, «La época heroica de los Sánchez de Tagle. La forja de un mayorazgo indiano»; Sazatornil, «Arte y mecenazgo de los indianos montañeses: Santoña, Comillas, Valdecilla»); las investigaciones sobre los primeros maestros de obra castellanos establecidos en La Española (Santo Domingo) en tiempos de la conquista (Alonso Ruiz, «“Mezclar el mundo”. Los primeros constructores castellanos en el Caribe»); los estudios históricos sobre la naturaleza de la emigración y comportamiento de los indianos (Mantecón Movellán, «Indianos, infanzones y campesinos en la Cantabria Moderna: mecenazgo y estrategias familiares»; Maruri Villanueva, «Nacidos para triunfar: promoción de indianos de la España cantábrica a la nobleza titulada, siglos XVII-XIX»; Rueda Hernanz, «Los españoles de allá: la emigración a

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En efecto, el de los indianos es un mundo apasionante, que a menudo roza lo novelesco, si no lo épico. Por ello es un campo de investigación muy comprometido, porque en él se implican muchos asuntos. Su estudio, por tanto, no debe ser nunca unilateral: en él convergen varias disciplinas, no sólo la historia y la historia del arte, lo que multiplica los puntos de vista y complica, por tanto, el análisis. La sociología, la psicología social, el estudio del comportamiento, la etnografía, la religiosidad y sus formas (por ejemplo, el arraigo de las devociones marianas y cristológicas americanas en España y españolas en América), la economía (agraria, mercantil o industrial), la reconstrucción de genealogías son algunas de las facetas de este poliedro.

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La intención del editor y coordinador del proyecto al enfrentar este tema va en la línea descrita. El libro no es (ni lo pretende ser) una historia global del tema en el ámbito cantábrico, escrita de manera conjunta por una serie de especialistas cuyos intereses son comunes. Tampoco es una recapitulación o balance de los estudios sobre los indianos en dicho entorno (el repertorio bibliográfico de todos los trabajos es, probablemente sin pretenderlo, una magnífica e inesperada herramienta; son 26 páginas a doble columna). Se trata más bien de diferentes sondeos, sobre asuntos concordantes pero en momentos y lugares distintos. Estos trabajos son puertas abiertas para nuevas vías de investigación, a menudo inexploradas, y resultan muy reveladores de la complejidad y extensión del fenómeno.

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Este es su retrato, consagrado por la literatura y asiduo en las gacetillas de finales del siglo XIX y de comienzos del XX. A ellos y a sus empresas (incluidas las artísticas) se han dedicado la mayor parte de los estudios sobre el fenómeno indiano en España. En cambio, poco ha interesado historiar el desengaño de la quimera americana, tormenta en la que naufragaron los más. ¿Y Filipinas?, sigue siendo un argumento pendiente. Tampoco se ha vuelto mucho la vista atrás para estudiar aquellos otros españoles asentados en Indias en la época de la conquista y durante el periodo virreinal, ni el destino de las remesas de capitales y nómina de los objetos suntuarios americanos traídos a la metrópoli durante el Antiguo Régimen. La emigración a América y la repatriación de sus individuos y capitales es un fenómeno que, con toda su complejidad, casuística y altibajos configuró la historia y peculiaridades de nuestro país. Por ello, es necesario conocerlo en toda su extensión, acometerlo desde todos los ángulos, dando cabida en él no sólo a los pasajes brillantes y al éxito, sino también a las sombras y al fracaso.

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capitalista; del cacique de nuevo cuño, ansioso por colarse en el gran mundo, por la vía de la política, y en las vanidades de la rancia nobleza durante la época isabelina y la de la Restauración; tipo pródigo, con frecuencia piadoso y clerical, altruista y a la vez resentido, el indiano fue admirado y envidiado, a partes iguales, por sus paisanos.


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América en los siglos XIX y XX»); los de mentalidades de los colectivos y hermandades nacionales en Méjico, así como el modelo de retrato de la aristocracia virreinal (Pérez Vejo, «Vizcaínos y montañeses: la representación de una élite en la Nueva España del siglo XVIII»; Polo Sánchez, «La Nación Montañesa en la Nueva España: retratos de la sociedad colonial»). Una de las cosas más sugestivas del libro está patente en su propia configuración, porque se trató de dar un sentido riguroso y amplio al ámbito temporal de los indianos y a su implicación en el fomento de obras piadosas y patronazgo artístico. De acuerdo con ello, una gran parte de los trabajos reunidos están centrados en el periodo virreinal, lo que da pie a que también se trate en alguno de ellos del criollo novohispano y antillano. Esta elección ha sido sin duda consciente y uno de los aciertos del editor pues, en el periodo de referencia, los estudios no han sido ni por asomo tan abundantes como en la etapa comprendida entre 1850 y 1950. Son varios los autores (Alonso Ruiz, A. Morales, Madrid, Polo y Cofiño, Pérez Vejo, Mantecón, Maruri, Gómez Martínez, Barrón) que abordan con rigor esa deuda que la investigación histórica española tiene con el fenómeno americano, mostrando nuevas orientaciones, modelos y sistemas de análisis para investigaciones futuras, más extensas y circunstanciadas, que apunten hacia los orígenes del mundo de los indianos y definan sus rasgos, comportamientos y características. Investigaciones en campos tan atractivos a la par que insólitos, como la arquitectura señorial, las capillas y dotaciones eclesiásticas; las fundaciones piadosas, de instrucción y asistenciales; el fomento de obras públicas, el atesoramiento de objetos suntuarios, el coleccionismo y la iconografía del indiano; o ese tema tan patente y de importancia incontrovertible, pero que pocos han enfrentado, de las cofradías y hermandades devotas de naturales de la Península en América, son abordados con inteligencia y rigor por los diferentes autores. En dicho sentido, el horizonte geográfico de esta investigación (restringido a la cornisa cantábrica y el ámbito caribeño) tiene que trascender a otras regiones españolas, sobre todo, a aquellas del antiguo reino de Castilla, como Andalucía, Extremadura y Canarias, pioneras en la transmigración a América y ricas como ninguna otra en testimonios indianos. Pero dicha tarea tendrán que acometerla otros. Mientras tanto, los modelos y métodos de trabajo ya corren la suerte de todos los libros. Esperemos que este no pase inadvertido y que Arte y mecenazgo indiano (del Cantábrico al Caribe) sea un acicate para los jóvenes investigadores, pero también para aquellos que consideran agotados los grandes temas, los personajes insignes y las manifestaciones artísticas más monumentales.

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Javier González Santos

AA.VV. “Fondo Madrazo”. En Boletín del Museo del Prado. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2007, vol. XXV, nº 43, pp. 61-159. Dentro de este número del boletín publicado en el 2007 y, cuyo tema central versa sobre la pintura española del siglo XIX, con motivo de la exposición El siglo XIX en el Prado, que se presenta en la ampliación de los Jerónimos, cabe destacar el apartado dedicado al Fondo Madrazo. El fondo está compuesto por una vasta y variada colección que resulta un testimonio de primer orden sobre la calidad artística y coleccionista de esta saga familiar tan vinculada a Santander y que tanto influyó en el panorama cultural y artístico del Madrid de su tiempo. En una extensión de 98 páginas, y estructurado en cinco artículos monográficos, elaborados por conservadores y técnicos del Museo, se analizan dibujos, estampas y libros de sus principales exponentes: José de Madrazo (1781-1859) y sus hijos Federico (1815-1894) y Luis (1825-1897); emplazando para otro momento el estudio sobre Juan y Raimundo. Cada artículo se complementa con imágenes de las obras y libros objeto de estudio, y de otras obras que sirvieron como fuente de inspiración, así como de notas explicativas. En el caso de los estudios sobre las estampas de José de Madrazo, se adjunta una ficha técnica de sus aguafuertes y, sobre su biblioteca, se presenta el inventario. Esta sección, al igual que el resto de la publicación, tiene como finalidad servir, a especialistas e interesados, como fuente de conocimiento de la pintura

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1 DÍEZ, J.L., “Fondo Madrazo”. En: FINALDI, G. Boletín del Museo del Prado. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2007, vol. XXV, nº 3, p.62.

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Tres de los cinco artículos, se dedican a los dibujos sobre papel ejecutados por José, Federico y Luis, en los que se advierte las diferencias entre ellos, en lo referido a concepto, temática y estilo. Comparten la concepción del dibujo como herramienta para elaborar composiciones más complejas, a través de estudios monográficos y monocromos (carbón, clarión, lápiz) o colectivos (acuarela, tinta china, óleo); asimismo, el interés por la historia y la arqueología y una gran habilidad para el dibujo. La trascendencia de esta obra radica en que no sólo constituye una fuente fundamental de conocimiento de la metodología empleada en el proceso creativo de sus grandes composiciones, sino que también descubre dibujos definitivos de cuadros que se encuentran en paradero desconocido (caso de La muerte de Lucrecia y La lucha de griegos y troyanos por el cuerpo de Patroclo, de José Madrazo) o que nunca llegaron a ser trasladados al lienzo (caso de la serie sobre Pelayo, de Federico). De los cerca de cuatrocientos dibujos ejecutados por el patriarca, José de Madrazo, José Luis Díez ha escogido aquel conjunto relacionado con La Disputa de griegos y troyanos por el cuerpo de Patroclo (1812) que analiza en su artículo “La Disputa de griegos y troyanos por el cuerpo de Patroclo. Un lienzo de José de Madrazo para Napoleón a través de sus dibujos preparatorios”, al considerarlo el cuadro más ambicioso ejecutado por el artista durante su estancia en Roma, pues fue encargado por Napoleón para decorar una de las salas del Palacio de Quirinale. Para su ejecución se valió de dos tipos de estudios, que forman parte del corpus metodológico de todo pintor neoclásico: monográficos de cuerpos y miembros desnudos y el modellino o dibujo definitivo (lápiz, pluma, tinta china, acuarela), prueba testimonial de la capacidad del artista para resolver complicadas composiciones narrativas, con multitud de personajes en acción, y del uso tan particular que hacía del color, motivo por el que fue criticado en varias ocasiones. Por su parte, el también comisario de la exposición, Javier Barón -Jefe del Departamento de pintura del siglo XIX del Museo- en El rey Pelayo y el origen de la Reconquista en la obra de Federico Madrazo, resalta, del más destacado de la dinastía, los dibujos de la serie dedicada a la Reconquista (1838-1842). Según este especialista, fue un tema que ideó en Francia, bajo la influencia del movimiento romántico, del que realizó varias versiones (Pelayo proclamado rey de los cántabros, Pelayo e Isabel la Católica ante la Virgen, Don Pelayo abrazando el estandarte, Don Pelayo y la Batalla de Guadalete,) y que denota su interés por la historia de España, en especial por los dos acontecimientos que la identifican con su génesis como nación: Pelayo y la Reconquista y la Conquista de Granada. Siguiendo sus obras se advierte una evolución en la temática que le lleva a vincular la historia con la religión (sacra conversazione), fruto del contacto con los nazarenos en Italia. A través de ellas también se puede observar su preocupación por tomar apuntes directos del paisaje y la naturaleza, por la composición o el color, así como por representar de forma fiel y arqueológica la indumentaria de sus personajes; aquí se advierte la espontaneidad y expresividad en el tratamiento de las figuras, rasgos que desaparecerán en sus conocidos retratos posteriores. Como última mención a la sección de dibujos del Fondo, el investigador Carlos G. Navarro, en su artículo sobre Luis de Madrazo, pensionado en Italia: El entierro de Santa Cecilia y sus dibujos preparatorios del Museo del Prado, obra realizada en 1852, aborda los estudios previos llevados a cabo por el artista, que fue marginado por la historiografía y ensombrecido por los genios artísticos de padre, hermano y sobrino. En esta obra purista actualiza la iconografía de la santa, introduciendo el reciente hallazgo arqueológico de las Catacumbas de San Calixto.

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española del siglo XIX. En el caso de la colección Madrazo, adquirida en 2006 a la familia Daza-Campos por el Museo, se propone divulgar las últimas investigaciones realizadas. Esta adquisición es considerada por José Luis Díez -Comisario de la exposición y Jefe de Conservación de Pintura del siglo XIX del Museo- como la “más importante realizada por el Prado en los últimos cien años en torno a sus colecciones del siglo XIX”1.


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Los restantes artículos, analizan dos facetas del iniciador de la dinastía, como artista gráfico y como coleccionista de libros impresos, manuscritos, estampas, fotografías y dibujos. Gloria Solache Vilela -Técnica de Museos en el Gabinete de dibujos y estampas- se encargará de escribir sobre los aguafuertes en “José de Madrazo y la práctica del aguafuerte durante su estancia en Roma (1810-1813). Estampas inéditas y su proceso creativo”. En total suman catorce grabados al aguafuerte junto con algunas pruebas de estado, en los que abundan retratos realizados en Roma, para su sustento económico cuando deja de recibir encargos oficiales durante la ocupación napoleónica. El estudio de éstos, desentraña el minucioso proceso de elaboración que llevaba a cabo, que constaba, al menos, de dos pruebas previas a la estampación definitiva. Aunque las primeras pruebas de estado revelan a un artista novel, en el análisis de sus estampas la autora concluye que, en los pocos años que se dedica al aguafuerte, adquiere un gran dominio técnico, manejando las distintas tonalidades mediante el control de los tiempos de mordida, el entintado y la estampación. No abandonará definitivamente sus contactos con el arte gráfico, pues en 1885 será nombrado director del Real Establecimiento Litográfico de Madrid. Por último, con La biblioteca de José de Madrazo, trabajo de investigación elaborado por Javier Docampo -Jefe del Área de Biblioteca-, llegamos a comprender la riqueza intelectual del polifacético artista, poseedor de una de las bibliotecas más ricas y extensas de Madrid y de las pocas especializadas en Bellas Artes y Arqueología de la España de la época. Estaba constituida por ejemplares del siglo XVIII y, en menor medida, de los siglos XVI, XVII y XIX que empezó a compilar en Francia y continuó en Italia y Madrid. La biblioteca fue fruto tanto de su esfuerzo e interés personal como de los importantes cargos que desempeñó en varias instituciones madrileñas (Real Academia de San Fernando, Real Establecimiento Litográfico, Museo Nacional del Prado) y le sirvió, sin duda, como fuente de inspiración para sus escenas ambientadas en el mundo clásico. A modo de conclusión me atrevería a decir que goza de la misma importancia tanto el hallazgo de este “yacimiento” de obras pertenecientes al clan de los Madrazo, como el análisis serio, riguroso y científico de este equipo de profesionales del Museo del Prado. Obras y estudios aportan nuevos datos para la comprensión de la obra individual de cada uno de estos artistas y matizan aspectos relacionados con su personalidad y quehacer artístico así como de la dimensión de su influencia desde la posición privilegiada que ocuparon en instituciones de renombre y por su vinculación al arte oficial. Sin duda alguna, este trabajo colectivo enriquece y actualiza los estudios previos sobre esta familia y a él remito a quienes deseen ampliar su conocimiento sobre algunas de las obras que constituyen el Fondo Madrazo.

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Rocío García Nespral

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Francisco GUTIÉRREZ DÍAZ. Mariano Pedrero, el ilustrador de Cantabria. Centro de Estudios Montañeses, Santander, 2006, 286 pp. La sólida trayectoria editorial del Centro de Estudios Montañeses ha permitido recuperar, para la historia de nuestra región, la vida y obra de Mariano Pedrero (Burgos, 1865-Madrid, 1927), una destacada figura del panorama artístico nacional muy vinculada a Cantabria. Prueba de ello es la reciente aparición de este estudio, en el que el propio autor, Francisco Gutiérrez Díaz, señala que se trata de “la primera monografía extensa que se ha dedicado al dibujante, pintor, ilustrador, cartelista y ocasional crítico de arte” y que “no intenta abarcar el conjunto de su vastísima obra, sino que se centra en los trabajos por él realizados en relación con Cantabria”. El libro supone, por lo tanto, un acercamiento parcial pero exhaustivo a la obra de Mariano Pedrero y conforma los cimientos para una futura investigación en torno a las aportaciones de este artista al conjunto del arte español. El texto comienza con unas pinceladas acerca de la biografía e inicio de la trayectoria profesional de Pedrero (licenciado en Filosofía y Letras y catedrático del Colegio San José de Torrelavega), para pasar, más adelante, a tratar su trayectoria artística. Al mismo tiempo, Gutiérrez Díaz proporciona una

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Tampoco faltan las reseñas a otros trabajos realizados por Pedrero, como las portadas de los programas de mano o los carteles de las “ferias y fiestas” de Santander que elaboró en varias ocasiones entre 1894 y 1905, y a los que Gutiérrez Díaz dedica considerable espacio. Además, rinde homenaje al litógrafo santanderino Ceferino Beci y al cartelismo taurino, del que Pedrero fue destacado artífice.

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El grueso de la edición indaga en la producción de Mariano Pedrero en su faceta de ilustrador. En este sentido, Gutiérrez Díaz menciona sus trabajos para tres volúmenes: El libro de la Catástrofe (1894), publicado con motivo de la explosión del vapor Cabo Machichaco; Tipos trashumantes (1897), con texto de Pereda y Cantos de la Montaña, editado en Madrid en 1901. En cuanto a su participación como ilustrador en los diarios de la región, destaca su producción para La Atalaya, para el que trabajó desde 1893 y El Cantábrico (1895). También señala sus intervenciones en las revistas ilustradas de Cantabria, tales como Revista Veraniega (1901-1906), Cantabria (1904) o Aromas de la Tierruca (1916). Además, el autor expone que numerosas ilustraciones de Pedrero sobre motivos cántabros fueron publicadas en revistas ilustradas fuera de la región, sobresaliendo La Ilustración Artística, La Esfera, La Ilustración Española y Americana o Nuevo Mundo (de la que fue nombrado director artístico en 1898).

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relación pormenorizada de datos sobre la participación de Pedrero y otros artistas en las exposiciones Nacionales de Bellas Artes, y cita gran número de creadores cántabros de menor proyección, a los que rinde así un pequeño reconocimiento.

Un último bloque del libro, concebido a modo de amplio anexo, lo destina el autor a incluir documentación de diverso tipo: la correspondencia cántabra que Pedrero mantuvo con el erudito escritor montañés Buenaventura Rodríguez Parets, hasta el momento inédita; las necrológicas que con motivo de su muerte, y a modo de homenaje, aparecieron publicadas en la prensa cántabra; más de doscientas notas a lo largo de las cuales Gutiérrez Díaz deja constancia de la existencia de numerosos artistas cántabros o ligados a la región; y la bibliografía y fuentes utilizadas para la confección del libro. S

El texto se completa con una selección de treinta láminas elaboradas por Pedrero mediante diversas técnicas artísticas (óleo, acuarela, aguada, grafito...) y acompañadas por otros tantos textos literarios. Un libro que entrelaza numerosa información, que es fruto de una rigurosa labor de documentación y que ofrece una completa perspectiva del personaje y su tiempo. Sin duda, resultará imprescindible para todos los investigadores y curiosos de la historia del arte y de la cultura contemporánea de Cantabria.

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Guiomar Lavín Gómez

YEXUS / José Ramón SAIZ VIADERO (Eds). Viñetas de ayer y hoy. Nº. 1-10. Santander DIEZ AÑOS-DIEZ NÚMEROS DE VIÑETAS DE AYER Y HOY*

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Viñetas de ayer y hoy nació con un objetivo bien claro; un objetivo que suele ser siempre aducido por toda nueva publicación que sale al mercado editorial: el de llenar un vacío existente en nuestra región y, a la vez, servir de plataforma para los nuevos autores en su especialidad. Digamos que la especialidad es, como su título alude, la ilustración gráfica; desde la caricatura hasta el cómic, pasando por el dibujo, el grabado y, en general, toda forma de expresión que no ha llegado al momento pictórico pero que sí guarda muchas concomitancias en lo que se refiere al camino recorrido.

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Diez números de una revista a lo largo de otros tantos años nos proporcionan una idea muy ajustada del proceso seguido por esta publicación en su proceso de búsqueda de una identidad así como de los resultados conseguidos después de una década de trabajo continuado.


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El cómico de hoy del mañana se encuentra representado por las aportaciones del fanzine Manicomic, Revista Dies Irae, Álbum Áureo, Chester, Pedro Antonio Alberto, Álvaro Iglesias, Laura Sua, Guillermo del Olmo, Jaime Cobo...), así como las colaboraciones literarias de Juan Gutiérrez Martínez-Conde, Marta Fernández-Rañada, Jesús Ruiz Mantilla, Marián Bárcena, Fernando de Vierna, Francisco Gutiérrez Díaz, Esther López Sobrado, Luis Artabe, Joaquín Gómez Sastre...).

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Además, componen el sumario de los diferentes número de la revista, secciones dedicadas a semblanzas de diversos autores del medio gráfico (Rivero Gil, Juan E. Esteban, Luis Quintanilla, Fiquín, Jesús Palacios, Pedro Vallés, Julián Cuesta, Julián Santamaría, Canín, Antonio Mediavilla, hermanos Calderón, Chumy Chumes, Julio Cortázar, Mariano Pedrero, Manuel Montalvo, Fernando Mirantes, Víctor García, Ángel Pardo, Cándido Rodríguez Diestro, Carlos Díaz, Andy, José Ramón Sánchez), con entrevistas a gentes que se encuentran trabajando por dar a conocer sus obras (Iñigo Ansola, David Baldeón, Pedro Soto, José María Fernández Román, Peridis, Jaime Cobo), y los apartados de firmado por y desde otra órbita, donde autores de diversas disciplinas proporcionan una visión de sus experiencias o su utilización del cómic (Graciela Komerovsky, Maribel Fernández Garrido, Nacho Vigalondo, Paco Valcarce, Isaac Manuel Cuende, Nati de Grado, Antonio Gómez Bueno, Koldo Azpitarte, Alfonso López, Pepe Gálvez, Nacho Mastretta, Manuel Barrero, Jesús Cabezón, Paulino Viota, Trajano Bermúdez, Óscar Palmer, Kilian Cruz Dunne, Antonio Santos, Antonio Guiral, Javier Rodríguez, Álvaro Pons, Jesús Alberto Pérez Castaños, Juan Carlos Gil, Norman Fernández...).

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Un campo que en esta revista se encuentra representado en las vistosas portadas de cada número encargadas a los artistas cántabros Gloria Pereda (nº 10), Yolanda Novoa (nº 5), Joaquín Martínez Cano (n º 9), Pedro Calderón (nº 6), Roberto Orallo (nº 8), Paco Díaz (nº 2), Juanjo Viota (nº 3), Julián Santamaría (nº 4) y Sara Huete (nº 7).

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La presencia en todos sus números de un diccionario de ilustradores cántabros, en formato coleccionable, nos muestra la importancia de la trayectoria seguida por muchos autores que, en muchos casos, han sido unos perfectos desconocidos, o que en su momento no fueron valorados lo suficiente y por ello pasaron enseguida al olvido. Autores como César Abín (nº 2), Gerardo Fernández de la Reguera “Areuger” (nº 4), José Simón Cabarga “Apeles” (nº 3), Ricardo Bernardo (nº 5), Tomás Campuzano (nº 9), Eugenio y Julio Cortiguera Mazorra (nº 7 y 8), Rafael Gutiérrez Colomer “Bussoni” y “Raffles” (nº 6), Justo Colongues (nº 10) forman parte de un diccionario en el cual aparecen algunas firmas del mundo de los ilustradores que, paralelamente, también han trabajado con mayor o menor fortuna dentro el campo de la pintura.

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En este caso sí se trata de poder llenar un auténtico vacío, porque el experimento desarrollado a través de sus páginas consiste en recopilar el pasado de cuantos ilustradores han trabajado en Cantabria y unirlo con el presente de quienes vienen siguiendo el relevo utilizando los mismos o diferentes soportes, abriendo de esa manera una ventana hacia el futuro de una forma de expresión que tanto culturalmente como profesionalmente se manifiesta prometedora.

Asterix, Hergé, Don Quijote de la Mancha, El Hombre-pez de Liérganes, Sotileza, Julio Cortázar... son algunos de los personajes de papel que también han tenido una aproximación literaria, mediante textos que han servido para rememorar las versiones que de sus textos se han hecho y su contribución a la difusión de las historietas entre los públicos de todas las edades. Ó

En definitiva, se trata de una revista que con un trabajo voluntario y a la vez voluntarioso, basado principalmente en la colaboración generosa de sus colaboradores y colaboradoras, intenta tender un puente entre los lectores de ayer y los lectores de hoy de géneros aparentemente dispares pero que tienen un común nexo de unión: el deseo de llegar al mayor número de personas siempre dispuesta a disfrutar por las maravillas plasmadas por sus creadores gracias a la utilización del lápiz y el papel. *VIÑETAS DE AYER Y HOY es una revista dirigida por Yexus y J. R. Saiz Viadero, patrocinada por el Ayuntamiento de Santander y publicada por Ediciones Tantín, de Santander.

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J. Pedro LORENTE. Los museos de arte contemporáneo. Noción y desarrollo histórico, Gijón, Trea, 2008, 359 pp., con dibujos en blanco y negro Hay una advertencia ineludible para con los estudiantes norteamericanos que vienen a nuestras universidades a estudiar arte español, so pena de hermanar a Gaudí con Mies van der Rohe: un edificio modernista está a varias décadas y a muchos quintales de ornamentos de un modernist building. La interpretación de los adjetivos moderno y contemporáneo en los países anglófonos, distinta de la nuestra, ha interesado a Jesús Pedro Lorente en otras ocasiones, y ahora le proporciona la introducción perfecta a este libro sobre los museos de arte específicamente contemporáneo; ahí, con la pintura de por medio, el conflicto se agudiza por cuestiones tales como dónde iniciar la Edad Contemporánea (la elección de Goya en el caso español, para entendernos) o el prurito de las respectivas escuelas nacionales. El libro arranca, pues, con una esclarecedora disertación sobre el uso de los adjetivos moderno y contemporáneo y se extiende al de los sustantivos a los que acompañan (museo e instituto, principalmente). Traspasado ese umbral, el contenido se articula en dos partes, presididas por el Musée des Artistes Vivants en París y por el MoMA de Nueva York, como guías respectivos de los siglos XIX y XX, más un epílogo que analiza el presente. Un armazón así constituye una vacuna contra cualquier convencionalismo sistematizador basado, por ejemplo, en criterios geográficos. Cada uno de esos museos va evolucionando en el transcurso de su mitad correspondiente, como un río en el que van confluyendo, a medida que avanza, otros cauces más o menos subsidiarios y perfectamente localizables en todo momento, llegado el caso, gracias a un índice onomástico. Para alterar lo menos posible el ritmo discursivo, generosas notas a pie de página suman una información que se hace bienvenida, tan narrativa como la del propio texto y no cargada con listados bibliográficos; puestos a mirar, lo que sí llega a tener cabida en ellas son referencias a trabajos de investigación no publicados y, por tanto, no incluidos en la bibliografía final. El ciclo en torno al museo parisino arranca con su instalación en el Palacio del Luxemburgo en 1818, una medida acertadamente presentada como conservadora en tanto buscaba enlazar con la galería regia que existió en el mismo edificio en tiempos prerrevolucionarios. La emulación del modelo en el resto de Europa estuvo lastrada por la fuerza de gravedad que seguía alimentando el Louvre, y, como ocurriera con el nacimiento de aquel templo de los maestros antiguos, el discurso conduce enseguida, por contraste, a Gran Bretaña, escenario muy bien conocido por el autor. En efecto, cursó su doctorado en la Universidad de Leicester, con Eilean Hooper Greenhill como directora de una tesis, Cathedrals of Urban Modernity. The First Museums of Contemporary Art, 1800-1930, que fue publicada hace diez años. En todo ese tiempo, Jesús Pedro Lorente se ha convertido en uno de los más autorizados exponentes de una nueva generación de museólogos que se mira en él buscando la guía de un maestro, que lo es no por edad sino por conocimiento; él fue, por ejemplo, el introductor del concepto anglosajón de museología crítica en los foros españoles. Todos los que, en mayor o menor medida, nos hemos aproximado a la museología al filo del cambio de siglo y desde una formación inicial en historia del arte hemos estado esperando este libro con impaciencia y hasta con clamor. Diría que la espera ha valido la pena si no fuera una frase tan hecha. Diré que estamos de enhorabuena, que lo leído es una lección de rigor y de estilo y que demuestra por qué Jesús Pedro Lorente ha sido y va a seguir siendo uno de nuestros museólogos de cabecera. Por eso este párrafo, que bien podría haber abierto o cerrado la reseña, solo marca su ecuador.

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Si en un primer momento el libro de que ahora tratamos fue pensado como traducción de aquel trabajo de 1998, lo cierto es que nos encontramos ante una obra diferente. No podía ser de otra forma, dado el tiempo transcurrido y el esfuerzo puesto por su autor en la labor, por más que el recuerdo del predecesor subyazca en la estructura (dos partes históricas y un epílogo actual) y en la selección de las instituciones estudiadas. De uno a otro libro se nota el mismo efecto cronológico que hace que los adjetivos moderno y contemporáneo se muevan a la par y no se superpongan, de tal modo que el MoMA neoyorquino cerraba antes la segunda parte, como antesala del epílogo, y ahora ha remontado muchas páginas para ocupar una posición más central, es decir, más histórica. Su lugar ha sido ocupado por el Centro Pompidou, antes integrado en el epílogo y presentado ahora como epígono francés del modelo

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Y es que, para terminar, la lectura de Los museos de arte contemporáneo… ayudará a comprender el globalizado presente de la museología, artística por antonomasia, apelando a sus raíces históricas. Como muestra, un botón: disfrutaremos más y enjuiciaremos mejor decisiones como la que nos anuncia la National Gallery de Londres para febrero de 2009, a saber, que abrirá sus puertas a Picasso, rompiendo el límite de 1900 que la ha venido separando de la Tate Modern, como ya vienen anunciando los medios (véase el ABC del 18 de septiembre) desde hace meses.

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El curso del libro se alimenta con una serie de puntos de análisis claramente definidos. A la elección entre el modelo de museo de passage, a la francesa, o de colección fija, a la alemana, se suman otros, como el concurso de la promoción privada (empezando por Londres y Washington), el énfasis en lo nacional aun a riesgo de imponerlo sobre el principio de contemporaneidad, la opción entre inmuebles históricos rehabilitados o edificios de nueva planta y las implicaciones urbanas de esos edificios. Este último aspecto, por cierto, constituye una de las mayores constantes en el perfil museológico de Lorente, desde aquella estancia en Leicester (Centre for Urban History y Department of Museum Studies), y cobra singular protagonismo, precisamente, en los museos más recientes, los del epílogo.

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Lorente lleva a cabo un viaje a lo largo de dos siglos y a lo ancho de cuatro continentes, y lo hace con la ventaja y la garantía de quien no va a encontrar barreras idiomáticas en su recorrido. Eso se nota ya desde el capítulo en que presenta la Neue Pinakothek de Munich como “el primer contramodelo” de lo acontecido en París, con un término post quem claramente definido y que permitía obviar el paso de sus fondos, andando el tiempo, a la pinacoteca de los maestros antiguos, como sí ocurría, al menos en teoría, en Francia. De hecho, el ámbito germano, tan poco accesible desde la bibliografía en inglés, está ampliamente representado en el libro, no solo a través de sus museos, sino también de proyectos menos difundidos como los Siedlungen o colonias de artistas de en torno a 1900.

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norteamericano y, a la vez, como puerta a la postmodernidad, cuyos museos y centros de arte son los que cierran el texto. El análisis de estos dos grandes museos, realizado desde la distancia (desde la Historia) y desde el dominio de las fuentes, resulta especialmente revelador.

Javier Gómez Martínez

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MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER MEMORIA 2007 (Mercado del Este. Sala A)

HORACIO COPPOLA. Estudio Bauhaus, 1932


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MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER MERCADO DEL ESTE (Sala A) MEMORIA 2007

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La presente Memoria (síntesis) se compone de los siguientes capítulos: Introducción. I-Personal, II-Investigación y Ensayo (Catalogación-Documentación), IIIExposiciones Temporales, IV-Publicaciones, V-Ingreso de Obras Artísticas, VI-Préstamos de Obras de Arte del Museo (Relaciones Institucionales), VII-Depósitos al Museo de Bellas Artes de Santander, IX-Visitas, XOtras Actividades Complementarias, XI-Presupuesto, XII-Benefactores, XIII-Mercado del Este: Exposiciones 2002-2007 (Sala A). Como ya es habitual, tal y como se ha venido realizando durante los últimos años, en la presente Memoria 2007 del Museo de Bellas Artes de Santander se incluyen los datos correspondientes al espacio principal del Mercado del Este (Sala A) relativos a las exposiciones temporales allí organizadas, ya que el Museo de Bellas Artes de Santander es la institución que generalmente ha dirigido y coordinado dichas muestras y proyectos desde la inauguración de dicho espacio expositivo, arranque que tuvo lugar el 18 de julio de 2002, y funcionamiento que ha llegado hasta finales de este año de 2007. Como quiera que dicho espacio -toda la planta sótano- se ha decidido que sea prestado a la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria para que allí se instale el Museo de Prehistoria y Arqueología de Cantabria, a partir de 2008, ya no se hará mención al mismo. En cualquier caso, como síntesis última y como excepción, al final de esta Memoria, se recoge otra particular dedicada a los siete años en que este Museo ha dirigido dicho espacio. Por último, a finales de 2007 tiene lugar un acuerdo entre el Ayuntamiento de Santander y la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria mediante el cual casi todas las actividades del Museo de Bellas Artes de Santander de 2008 serán coproducidas por ambas instituciones, convenio que redundará en beneficio y mejora de las mismas.

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PERSONAL 1. Plantilla del Personal del Museo de Bellas Artes de Santander (MBAS) a 31 de diciembre de 2007, así como Personal que trabaja para el Mercado del Este (ME) (Sala A): MBAS ME TOTAL Dirección y Conservación........

1

Restauración ..........................

1

Ayudantías de Conservación ...

2

Gerencia ...............................

1

Administración .......................

4

Vigilancia ..............................

8

Servicio de azafatas ..............

2

Servicio de Limpieza .............

2

1

TOTAL ..................................

18

4

21

2. Personal del Museo de Bellas Artes de Santander - Dirección: Salvador Carretero Rebés. - Restauradora: Belén Lahoz Soler. - Servicio de Conservación: Belén Poole Quintana e Isabel Portilla Arroyo.

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Fondos del Museo de Bellas Artes

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Dicha labor se continúa con la informatización del Registro e Inventario de obras del

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Como es ya normal y habitual, la investigación de fondos del Museo va ligada e incluida en ocasiones a la organización de exposiciones temporales. No obstante y sobre todo, la particularización de dicho trabajo ya se viene desarrollando con hábito en una de las secciones fijas de la revista del Museo Trasdós. En el primer número se recuerda que fue catalogado un pequeño lienzo del siglo XVIII titulado Cordis Volatus, con la atribución del mismo a Josefa d´Óbidos o Josefa de Ayala, trabajo de Salvador Carretero. En el número 2 de Trasdós, Javier Díaz abordó el estudio del Adán y Eva, pequeña escultura de Jorge Oteiza, una de las más emblemáticas del gran artista de entre las que posee el Museo. En el número 3 de la revista, la obra estudiada

De alguna forma, este capítulo se completa y complementa con las disertaciones libres y abiertas que se llevan a cabo en la actividad denominada Alucinaciones, si bien, como se explica más adelante, no es foro de investigación y ensayo, sí de rico acercamiento literario y poético, musical o, en general, cultural, sobre un amplio abanico de temas, tomando como mera referencia una de las obras del Museo, sin entrar en consideraciones estéticas o artísticas profesionales. Otros complementos de informatización, ensayo y estudio, o de fundamento de estudio, resultan ser territorio de otras actividades, como ciertamente lo es Espacio Interior en donde son los propios artistas los que nos hablan de ellos mismos y de su obra y trayectoria, en franco diálogo directo con el público asistente.

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II. INVESTIGACIÓN Y ENSAYO (CATALOGACIÓN-DOCUMENTACIÓN)

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- Servicio de Limpieza: Carmen del Pozo Curto y Elena Ortega Benito

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- Servicio de Vigilancia: Fernando Calderón Díez, Josefina Cobo Acebo, María Juana Fadrique Escobedo, Pilar Ganzo Fernández, María Dolores Lavín Eguía, Lucía López Rueda, Máximo Mier Muro, Félix Montero Molina, Clara Valero González.

fue el gouache de Joan Miró titulado La Luna, obra donada por Pablo Beltrán de Heredia, estudio que corrió a cargo de Salvador Carretero. Del mismo autor y en el número 4 se recogió el estudio del San Miguel Arcángel, obra atribuida a Francisco Pacheco. En el número 5 de la revista, se analizó la pieza escultórica La bolera de Jesús Avecilla, estudio debido a Belén Poole Quintana y a Isabel Portilla Arroyo. En el número 6 se recogió el análisis del Tristán e Isolda (la Vida) de Rogelio de Egusquiza, trabajo de Salvador Carretero. Del mismo autor se debe una interpretación del Retrato de Juan Navarro Baldeweg recogida en el número 7. En el siguiente, se editó un estudio de los ejemplares de los Disparates de Goya, los nueve aguafuertes que posee en propiedad el Museo, realizado por Wifredo Rincón. En el número 9 se llevó a cabo el estudio de una de las más emblemáticas obras de Esteban de la Foz (Santander, 1924-2007) -pequeño y sentido homenaje al artista por su fallecimiento-, lienzo titulado Cuarteto y estudio realizado por Gabriel Rodríguez. En el presente, se sintetiza un estudio-ensayo sobre el Fernando VII de Goya, el buque insignia de la pinacoteca, coincidiendo con el centenario de la institución.

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- Administración: Mercedes Gutiérrez Sañudo, Beatriz Alonso Gómez, Carmen Rodríguez Cuerno y Natalia Ortiz Fernández.

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Museo, fundamentado en el completo trabajo que se finalizó en 1996 con continuación y actualización hasta el día de hoy. Dicha informatización permite una rápida y veraz consulta, siempre actualizada. Asimismo, la conservación y restauración de obras del Museo se lleva a cabo ya con

una continuidad gracias al Taller Permanente de Conservación y Restauración del Museo de Bellas Artes de Santander. Finalmente, la organización e informatización de la futura y nueva Biblioteca del Museo, restringida a investigadores y profesionales del arte y especializada en su contenido, se

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III. EXPOSICIONES TEMPORALES EN EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER Y EN EL MERCADO DEL ESTE (Sala A).

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sigue trabajando, con la incorporación además de generosas donaciones, adquisiciones y, sobre todo, constantes intercambios bibliográficos con otras instituciones públicas (museos, centros, fundaciones, universidades, etc.); biblioteca que ayudará naturalmente a aspectos científicos y de ensayo de la colección y artistas del Museo así como de otros muchos planteamientos.

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a) Museo de Bellas Artes de Santander: cinco proyectos expositivos: R

Artistas y creadores de Cantabria

Comisario y texto catálogo: Salvador Carretero Rebés. Adjuntas al comisario: Belén Poole e Isabel Portilla.

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Contenido: proyecto expositivo compuesto por casi un centenar de fotografías de distintas series del artista y arquitecto italiano Gabriele Basilico, más otros quinientos contactos fotográficos de la serie Beirut 1991. La exposición se organizó y montó de forma simultánea en la Planta 0 del Museo de Bellas Artes de Santander -reservado para la exhibición de fotografías de la serie Beirut 1991 exclusivamente- y la Sala A del Mercado del Este. Las fotografías fueron generosamente prestadas por varias instituciones y colecciones: Castillo de Rívoli. Turín, Colección Cotroneo de Nápoles, Estudio Dabbeni de Lugano, Estudio Guenzani de Milán, Estudio La Cittá de Verona,

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Organización, Dirección y Producción: Museo de Bellas Artes de Santander. A

La recuperación científica o, en su caso, la revisión de la trayectoria profesional de distintos artistas de Cantabria o ligados a la región, unida muchas veces al estudio biográfico, canalizadas a través de propuestas expositivas que se vienen realizando desde 1990 (Clara Trueba y Cosío, Agustín de Riancho, Casimiro Sainz y Sáiz, Rogelio de Egusquiza, Francisco Iturrino, Ricardo Bernardo, Antonio Quirós, Francisco Rivero Gil, Manuel Cacicedo, Martín Sáez, Enrique Gran, Fernando Sáez, Ángel Medina, Esteban de la Foz, Gloria Torner, Julio de Pablo, Carlos Sansegundo), se ha venido ralentizando, por cuanto muchos de los más importantes artitas ya han sido abordados. Se recuerda la importante recuperación que se le dedicó a Carlos Sansegundo, artista santanderino que se vinculó al pop art desde sus inicios. En otros casos, y siempre durante el último decenio y en el nuevo milenio, se han abordado aspectos concretos de artistas referente a las obras de la colección del Museo (Victoriano Polanco, Pancho Cossío) o a periodos determinados (La pintura de Cantabria en la modernidad 1919-1957). Asimismo, se vienen llevando a cabo amplias revisiones de artistas en activo (Juan Navarro Baldeweg, Isabel Garay, Eduardo Gruber, Juan Uslé, Ciuco Gutiérrez). También se abordó un completo estudio de la trayectoria y obra del pintor y poeta Julio Maruri y de José Hierro. Últimamente, se incorpora la obra de artistas cántabros al remozado y cosmopolita proyecto de El Puente de la Visión (fue el caso de Esteban de la Foz), o con exposiciones individuales de obra reciente.

1. GABRIELE BASILICO. Huellas de identidad (de 21 de diciembre de 2006 a 28 de febrero de 2007)


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Galería Oliva Arauna de Madrid, Photo&Co de Turín, Siebenhaar Art Proyect de Frankfurt, VM21 Arte Contemporánea de Roma, así como de un coleccionista particular de Santander (Cantabria); se contó con la importante colaboración de la Maison Européene de la Photographie de París. Financiación: Museo de Bellas Artes de Santander Coste aproximado: 19.500 euros

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2. FELICIDAD MORENO. El placer de mirar (de 8 marzo al 30 abril de 2007)

Organización, producción y edición: Museo de Bellas Artes de Santander Comisario: Salvador Carretero Rebés.

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Organización, Producción y Edición: Museo de Bellas Artes de Santander. Comisario: Salvador Carretero Rebés. Adjuntas al comisario: Belén Poole e Isabel Portilla. Texto catálogo: Raúl Hevia García. Contenido: obra inédita original del artista cántabro, muestra compuesta por trece pinturas inéditas realizadas para el proyecto, de iconografía santanderina. Financiación: Museo de Bellas Artes de Santander: Coste total aproximado: 15.000 euros.

4. ANGLADA-CAMARASA. París, luz en el detalle (de 20 de julio a 16 septiembre de 2007)

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Adjuntas al comisario y textos catálogo: Belén Poole e Isabel Portilla Contenido: presentación en Santander de la exposición monográfica de Felicidad Moreno, ocho grandes lienzos de última producción de la artista, presidido por un gran díptico en el testero de la sala de la Planta 0 del Museo. Financiación: Museo de Bellas Artes de Santander.

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Coste total aproximado: 18.000 euros.

3. JOAQUÍN MARTÍNEZ CANO. Aquí y ahora (De 11 de mayo a 7 de julio de 2007)

Organización: Museo de Bellas Artes de Santander y Fundación “la Caixa” de Barcelona. Producción: Fundación “la Caixa” de Barcelona.

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Comisaria: Empar Rosselló. Contenido: extraordinaria muestra compuesta por trece pequeños óleos, todos ellos pertenecientes a la etapa parisina del artista, y todos propiedad de la propia Fundación “la Caixa” de Barcelona. La muestra estuvo acompañada por la proyección de un vídeo. Financiación: Fundación “la Caixa” de Barcelona.

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4. EL PUENTE DE LA VISIÓN 2007 (de 5 de octubre a 10 de diciembre de 2007, proyecto también realizado y expuesto en la Sala A del Mercado del Este así como en los espacios de Caja Cantabria de la calle Tantín de Santander y en su Palacio de Santillana del Mar).

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Dirección técnica y científica: Salvador Carretero Rebés. Coordinación: Museo de Bellas Artes de Santander. Coste total aproximado: 70.000 euros.

Edición Catálogo: Museo de Bellas Artes de Santander.

5.EXPERIENCIAS 2 (de 21 de diciembre de 2007 a 24 de marzo de 2008).

Comisarios: Salvador Carretero Rebés y Juan Muñiz. Adjuntas a los comisarios: Belén Poole e Isabel Portilla.

Contenido: nueve exposiciones individuales distribuidas en cuatro sedes:

* Mercado del Este (Sala A) (de 5 de octubre a 10 de diciembre): Ángeles Agrela, Vicente Blanco, Rufo Criado, Jorge Rojo y Baltazar Torres.

* Palacio de Caja Cantabria, Santillana del Mar (de 9 de octubre a 10 de diciembre) Juan Erlich, Mario Rey y Jorge Rojo.

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Coordinación Consejería de Cultura: Fernando Garrido y Ruth Méndez. -

Contenido: selección de obras adquiridas tanto por el Museo de Bellas Artes de Santander como por la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte: Catarina CAMPINO (escultura: Our love y el dvd Violet Violence/Make me up before you...), Nuria CANAL (Short Stories About Distance. Wydiwy), Naia del CASTILLO (la instalación: Espacio doméstico - Labores), Victoria CIVERA (Voyage), Pierre GONNORD (Olympe), Luis GONZÁLEZ PALMA (Él no la veía como), Aino KANNISTO (Untitled: woman in water), Felicidad MORENO (Reflejos de iris), Vik MUNIZ (Young Girl Sewing, after Vilhem Hammershoi), Laura TORRADO (Mujer Escalera II), Florence VAISBERG (Las suicidas (cocina) y Las suicidas (baño)), Gabriele BASILICO

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Financiación: Museo de Bellas Artes de Santander (55%) y Caja Cantabria (45%).

Comisarios: Salvador Carretero Rebés, Belén Poole e Isabel Portilla.

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* Obra Social de Caja Cantabria, Santander (de 10 de octubre a 10 de diciembre): Juan Navarro Baldeweg.

Dirección y texto catálogo: Salvador Carretero Rebés.

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* Museo de Bellas Artes de Santander (de 5 de octubre a 10 de diciembre): Pierre Gonnord.

Organización, Producción, Gestión y Edición: Museo de Bellas Artes de Santander y Consejería de Cultura, Turismo y Deporte. S

Textos Catálogo: Javier Ávila García, Salvador Carretero, María Antonia de Castro Rosales, Rocío de la Villa, Belén Poole, Gabriel Rodríguez Pascual, María Rosa Ruiz Serrano, Luis Alberto Salcines Pérez y Pilar Solana Presmanes.

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Organización y Producción: Museo de Bellas Artes de Santander y Caja Cantabria.


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Financiación: Museo de Bellas Artes de Santander y Consejería de Cultura. Coste total aproximado: 20.000 euros.

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b) Mercado del Este (Sala A): exposiciones dirigidas por el Museo de Bellas Artes de Santander.

(Istambul 2005. 2005. Fotografía b/n (05B2-2-4), Istambul 2005. 2005. Fotografía b/n (05B-22-4) e Istambul 2005. 2005. Fotografía b/n (05B2-4-8)), Félix CURTO (Motels II y Motels III), Pablo HOJAS (Tate Gallery), Joaquín MARTÍNEZ CANO (Bus), Concha PÉREZ (Embajada), Adrian TYLER (Santander. Serie Space Opera), Hamish FULTON (Picos de Europa), Mads GAMDRUP (Untitled), Arancha GOYENECHE (Mi ilusión. Cuatro), Jose Mª MELLADO (Barco de Fuerteventura , Curva en V), Alfredo OMAÑA (Sueño verde. Serie Dreaming in Green), Miriam BÄCKSTRÖM (tres fotografías de la serie Set Construction), Concha GARCÍA (Bicicleta rosa), José María GUIJARRO (Sin título), Chema MADOZ (Sin título), Juan MARTÍNEZ MORO (Locus mental), Paloma NAVARES (Del valle del Jerte, cerezos en flor), Ester PARTEGÁS (Everything I don’t want to be), Fernando SÁNCHEZ DEL CASTILLO (Sin título), Santiago SIERRA (100 personas escondidas, 2003, 11), Pilar GÓMEZ COSSÍO (Blancura), Luis GORDILLO (Serie Nueva York), Jose María GUIJARRO (Thebäerstrasse), Alfredo JAAR (Gold in the morning), Cristina LUCAS (DVD: El tapao común), Manu ARREGUI (DVD: Bonjour Baudrillard), Juan Carlos BRACHO (Donner c’est aimer c’est partager), Jean-Marc BUSTAMANTE (Perfect Dream 3), Juan Carlos ROBLES (DVD: Chador), Georges ROUSSE (Santander), Eva COCH (el DVD NoMad, y la fotografía Haji Alij, así como la obra de audio White noise/Wave).

1. GABRIELE BASILICO. Huellas de identidad: véase en esta Memoria, Capítulo III, Apartado a), Punto1.

2. BECAS DE ARTE CAJA MADRID 20062007 (de 22 de marzo a 10 de junio de 2007).

Organización, Producción y Coordinación general: Caja Madrid. Coordinación: Museo de Bellas Artes de Santander. Comisaria: Oliva María Rubio. Contenido: selección de obras y artistas de las nuevas generaciones plásticas españolas en su cuarta edición, en proyecto ejemplar a nivel nacional, que ya se da cita, de forma habitual, en la ciudad de Santander, además de recalar en Madrid, Barcelona, Cascáis, y Sevilla; en la caleidoscópica muestra, se dan cita obras de todo tipo de lenguajes y formatos (pintura, escultura, vídeo, fotografía, grabado...). Financiación: Caja Madrid (100%). Coste total aproximado: 90.000 euros.

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Organización: Museo de Bellas Artes de Santander, Fundación “la Caixa” de Barcelona, Ayuntamiento de Zaragoza y Museo Pablo Gargallo de Zaragoza.

A del Mercado del Este; con él se cierra un período intenso y fructífero de exposiciones temporales en tan brillante espacio).

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3. Pablo GARGALLO (de 28 de junio a 9 de septiembre de 2007):

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IV. PUBLICACIONES 2007 (Ediciones del Museo de Bellas Artes de Santander) R

Producción: Funcación “la Caixa” de Barcelona. Comisario: Rafael Ordóñez Fernández. Contenido: copiosa selección de dibujos y piezas escultóricas pertenecientes al Museo Pablo Gargallo de Zaragoza, en brillante montaje donde se pudo contemplar toda la trayectoria del artista.

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Financiación: Fundación “la Caixa” de Barcelona.

S CARRETERO REBÉS, S.: Gabriele Basilico. Museo de Bellas Artes de Santander. Santander, 2006. POOLE QUINTANA, B. y PORTILLA ARROYO, I.: Felicidad Moreno. El placer de mirar. Museo de Bellas Artes de Santander. Santander, 2007. HEVIA GARCÍA, R.: Joaquín Martínez Cano. Aquí y ahora. Museo de Bellas Artes de Santander. Santander, 2007.

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CARRETERO REBÉS, S.: Experiencias 2. Museo de Bellas Artes de Santander. Santander, 2007.

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AA.VV. (Javier Ávila García, Salvador Carretero, María Antonia de Castro Rosales, Rocío de la Villa, Belén Poole, Gabriel Rodríguez Pascual, María Rosa Ruiz Serrano, Luis Alberto Salcines Pérez y Pilar Solana Presmanes): El Puente de la Visión 2007. Santander, 2007.

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4. EL PUENTE DE LA VISIÓN 2007: véase de esta Memoria el Capítulo III, Apartado a), Punto 4 (El Puente de la Visión 2007 es el último proyecto expositivo organizado, dirigido y producido por el Museo de Bellas Artes de Santander en la Sala


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Miriam Bäckström. Set construction.

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VAISBERG, Florence Las suicidas (Fotografía) AA.VV.: Alucinaciones 2006. Museo de Bellas Artes de Santander. Santander, 2007.

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AA.VV. Trasdós 9. Revista Anual del Museo de Bellas Artes de Santander. Santander, 2007.

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V. INGRESO DE OBRAS ARTÍSTICAS AL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER 2007

1. Adquisiciones de obras del Museo de Bellas Artes:

GARCIA, Concha La bicicleta rosa (Escultura)

VAISBERG, Florence Las suicidas (Fotografía) VAISBERG, Florence Las suicidas (Fotografía) CIVERA, Vicky La espera (Pintura) BRACHO, Juan Carlos Donner c’est aimer, aimer c’est partager DVD NAVARES, Paloma Del Valle del Jerte, cerezos en flor (Montaje fotográfico) PEREZ, Concha Embajada (Fotografía) KOCH, Eva Haji Ali (Fotografía)

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BASILICO, Gabriele Istambul 05B2-22-4 (Fotografía) BASILICO, Gabriele Istambul 05B2-2-4 1/15 (Fotografía) BÄCKSTRÖM, Miriam Set construction (Fotografía)

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BÄCKSTRÖM, Miriam Set construction (Fotografía) BÄCKSTRÖM, Miriam Set construction (Fotografía)

Eva Koch. Haji Ali.

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Vicky Civera. La espera.

KOCH, Eva White noise/wave (Sonido)

2. Donaciones al Museo de Bellas Artes de Santander: D

KOCH, Eva NoMad (DVD) GONNORD, Pierre Olympe (Fotografía) IACOBELLI, Aldo Transient architecture (Otros)

3. Cesiones al Museo de Bellas Artes de Santander:

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LEAL, Miki El pájaro solitario (Pintura)

Donación Pablo Iglesias de Madrid: Autores Varios. Con la palabra y la imagen. 25 años de constitución española (Carpeta de XX grabados)

MARTINEZ CANO, Joaquín Bus (Pintura)

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4. Daciones: inexistentes.


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VI. PRÉSTAMOS DE OBRAS ARTÍSTICAS DEL MUSEO DE BELLAS ARTES A OTRAS INSTITUCIONES 2007 AUTOR GOYA, Francisco de

TITULO Fernando VII

VALLE, Evaristo

Faena del carbón

INSTITUCION Smithsonian.National Portrait Gallery y SEACEX Fundación Museo Evaristo Valle

CAMPUZANO, Tomás de POLANCO, Victoriano RIANCHO MORA, Agustín SAINZ Y SAIZ, Casimiro RIANCHO MORA, Agustín RIANCHO MORA, Agustín RIANCHO MORA, Agustín RIANCHO MORA, Agustín RIANCHO MORA, Agustín RIANCHO MORA, Agustín RIANCHO MORA, Agustín RIANCHO MORA, Agustín 1PEREZ DE CAMINO, Fernando COSSIO, Pancho

Antiguo muelle de Santander La siega Paisaje belga El pintor Arredondo

Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Consejería de Cultura, Turismo y Deporte

COSSIO, Pancho COSSIO, Pancho LAGAR ARROYO, Celso LAGAR ARROYO, Celso LAGAR ARROYO, Celso

EXPOSICION Legado: España y EE.UU. en la era de la independencia Washington Dos pintores ante la mina: Evaristo Valle y Mariano Moré. Gijón Pereda y su mundo. Santillana del Mar Pereda y su mundo. Santillana del Mar Pereda y su mundo. Santillana del Mar Pereda y su mundo. Santillana del Mar

FECHAS sep-07/feb-08 jul-07/sep-07 dic-06/feb-07 dic-06/feb-07 dic-06/feb-07 dic-06/feb-07 dic-06/feb-07 dic-06/feb-07 dic-06/feb-07 dic-06/feb-07 dic-06/feb-07 dic-06/feb-07 dic-06/feb-07 dic-06/feb-07

Junto al camino Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Pradería con tres árboles Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Un pueblo junto al monte Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Mar y cielo Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Atardecer en un pueblo belga Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Apunte de paisaje Consejería de Cultura, Turismo y Deporte El río en invierno Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Atardecer en un pueblo belga Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Jesús y adentro! Consejería de Cultura, Turismo y Deporte

Pereda y su mundo. Santillana del Mar Pereda y su mundo. Santillana del Mar Pereda y su mundo. Santillana del Mar Pereda y su mundo. Santillana del Mar Pereda y su mundo. Santillana del Mar Pereda y su mundo. Santillana del Mar Pereda y su mundo. Santillana del Mar Pereda y su mundo. Santillana del Mar Pereda y su mundo. Santillana del Mar

Un torero

Fundación La Caixa

Un torero Niños con cometas Vista del Sena Vista del Sena Vista del Sena

Fundación La Caixa Museo de Belas Artes da Coruña Junta de Castilla y León Junta de Castilla y León Sociedad Estatal de Conmemoraciones Estatales Museo de Bellas Artes de Asturias

El mon d’Anglada-Camarasa Palma de Mallorca El mon d’Anglada-Camarasa. Barcelona La ciudad placentera. A Coruña Antonio Machado y Castilla León. Segovia Antonio Machado y Castilla León. Soria Juan Ramón Jiménez, andaluz universal. Madrid

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EGUSQUIZA, Rogelio de Tristán e Iseo (La vida)

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La vida y la muerte de Tristán e Isolda por Rogelio de Egusquiza. Oviedo EGUSQUIZA, Rogelio de Wagner Museo de Bellas Artes de Asturias La vida y la muerte de Tristán e Isolda por Rogelio de Egusquiza. Oviedo ITURRINO, Francisco Tablao flamenco Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular. Madrid 2MONTES, Santiago Cipriano Rivas-Cherif Real Academia de Bellas Artes de San Fernando El retrato moderno en España. Madrid 2MONTES, Santiago Cipriano Rivas-Cherif Centro penitenciario El Dueso Centenario de El Dueso. Santoña 3BASILICO, Gabriele Rue Petro Paoli Circulo de Bellas Artes de Madrid Momentos estelares. La fotografía en el (Serie “Beirut 1991”) siglo XX. Madrid 3MORIMURA, Yasumasa An inner dialogue with Frida Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Colección Norte. Santillana del Mar Kalho (Hand shaped earring) 3GONNORD, Pierre Herb I Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Colección Norte. Santillana del Mar 3BASILICO, Gabriele Rue Syrie. Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Colección Norte. Santillana del Mar (Serie “Beirut 1991”) 3PEREJAUME, Platea abrupta Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Colección Norte. Santillana del Mar 3HÖFFER, Candida Jenischaus Hamburg III Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Colección Norte. Santillana del Mar 3HÖFFER, Candida Biblioteca IPHE. Madrid II Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Colección Norte. Santillana del Mar 3CALVO, Carmen 7 Giorni Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Colección Norte. Santillana del Mar 3BROTO, Jose Manuel Sin título Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Colección Norte. Santillana del Mar 3OURSLER, Tony Glob Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Colección Norte. Santillana del Mar 3REHBERGER, Tobias FR5 Studio window Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Colección Norte. Santillana del Mar 3USLE, Juan Albers Weapons in Babilonia Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Colección Norte. Lisboa y Frankfurt 3USLE, Juan Albers Weapons in Babilonia Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Colección Norte. Santillana del Mar 3USLE, Juan Soñé que revelabas. Plomo y luz Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Colección Norte. Lisboa y Frankfurt 3USLE, Juan Soñé que revelabas. Plomo y luz Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Colección Norte. Santillana del Mar 3BÄCKSTRÖM, Miriam Set Construction Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Colección Norte. Santillana del Mar

may-07/ago-07 nov-06/mar-07 dic-06/feb-07 ene-07/abr-07 abr-07/jun-07 oct-06/ene-07 sep-07/oct-07 sep-07/oct-07 dic-07/mar-08 oct-07/nov-07 may-07/may-07 sep-07/nov-07 abr-07/ago-07 abr-07/ago-07 abr-07/ago-07 abr-07/ago-07 abr-07/ago-07 abr-07/ago-07 abr-07/ago-07 abr-07/ago-07 abr-07/ago-07 abr-07/ago-07 ene-07/mar-07 abr-07/ago-07 ene-07/mar-07 abr-07/ago-07 abr-07/ago-07

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Tobias Rehberger. FR5 Studio Window

Francisco Iturrino. Tablao flamenco.

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Préstamo de Fernando VII de Francisco de Goya. 3BÄCKSTRÖM, Miriam 3IRAZU,

Set Construction Sin Título Voyage Dulce naturalza muerta Eclipses Eclipses Eclipses

Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Consejería de Cultura, Turismo y Deporte Consejería de Cultura, Turismo y Deporte

1 Obra

depositada en el MBAS por del Centro de Estudios Montañeses (CEM)

2 Obra

depositada en el MBAS por un coleccionista particular depositadas en el MBAS por la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria

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abr-07/ago-07 abr-07/ago-07 abr-07/ago-07 abr-07/ago-07 abr-07/ago-07 abr-07/ago-07 abr-07/ago-07

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3 Obras

Colección Norte. Santillana del Mar Colección Norte. Santillana del Mar Colección Norte. Santillana del Mar Colección Norte. Santillana del Mar Colección Norte. Santillana del Mar Colección Norte. Santillana del Mar Colección Norte. Santillana del Mar

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Peio 3CIVERA, Victoria 3CIVERA, Victoria 3SICILIA, Jose Mª 3SICILIA, Jose Mª 3SICILIA, Jose Mª


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VII. DEPÓSITOS AL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER 2007 Gabriele Basilico: Istambul. Fotografía b/n. Depósito de la Galería Oliva Arauna de Madrid.

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VIII. VISITAS 2007 DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER (MBAS) Y MERCADO DEL ESTE (Sala A) (ME) MBAS Nºde

MBAS Visitas Grupos

MBAS Visitas Grupos

MBAS TOTALES Indiv.

ME Nº de

ME Visitas Grupos

ME Visitas Grupos

ME TOTALES Indiv.

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Enero

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713

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1296

1360

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Febrero

13

413

914

1327

4

113

1341

1454

2781

Marzo

42

1349

1328

2677

2

29

1537

1566

4243

Abril

31

1274

1593

2867

3

83

2107

2190

5057

Mayo

27

992

1737

2729

6

132

2579

2711

5440

Junio

7

114

2172

2286

0

0

2821

2821

5106

Julio

5

147

3976

4123

0

0

4582

4582

8705

Agosto

3

63

4808

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0

0

4943

4943

9810

Septiembre

5

71

1644

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2

37

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1058

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Octubre

17

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4

89

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3367

6364

Noviembre

24

629

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5

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3965

4114

7176

Diciembre

9

204

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0

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1865

1865

3468

195

6.005

25.328

31.333

29

696

31.330

32.026

63.359

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Mes

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TOTALES

X. OTRAS ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS

Didáctica en el Museo / Visitas Guiadas: en mayo de 2003 el Museo de Bellas Artes de Santander inició una nueva actividad bajo la denominación de Visitas Guiadas y que desde entonces lleva desarrollándose de forma ininterrumpida. Para ello, ha contado y cuenta, de forma puntual, con nuevas generaciones de historiadores del arte. Todo nace con la nueva y fresca concepción de la presentación de la colección permanente del Museo de Bellas Artes de Santander y que éste había abierto en 2003 bajo el título de ¿Sin Límites? Desde ese momento, el Museo se plantea la necesidad

de iniciar esta oferta informativa, formativa, educativa y didáctica, con el fin de divulgar más conocimiento, fundamentada especialmente en lo que atañe a la valiente disposición de la colección, generando entonces la nueva actividad a los pocos meses de inaugurarse la presentación de la misma. Efectivamente, con las Visitas Guiadas se ha conseguido y se consigue una mejor compresión y disfrute de la colección del Museo titulada ¿Sin Límites?, dispuesta de forma iconográfica y transversal, atemporal, a través de las sucesivas salas del Museo. Así es, en el último trimestre de 2003 la pinacoteca apostó por una nueva disposición de sus fondos, tras más de una década de presentación de la colección al modo clásico y tradicional, que poseía un

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b) Otras actividades (Conferencias y encuentros del mundo del arte, Día Internacional de los Museos, La Noche más Bella, Alucinaciones, etc.): S S

2. La Noche más Bella, jueves 19 de julio: encuentro en los jardines del Museo de

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1. Día Internacional de los Museos (18 de mayo): como es de todos conocido, el 18 de mayo se celebra en todo el mundo el Día Internacional de los Museos. También como casi todos los años, se celebran algunas actividades especiales que hagan distinguir este día sobre los demás en el Museo de Bellas Artes de Santander. En años anteriores, tuvieron lugar algunas actividades o reportajes radiofónicos en el mismo Museo, que acercaron la institución aún más al ciudadano. Para este año se programaron una serie de actividades variadas que resultasen atractivas a todos con la intención de que el gran público pueda introducirse en las distintas manifestaciones del arte. Con motivo de la renovación del montaje de la colección permanente del Museo, se propusieron visitas guiadas especiales durante la mañana de ese 18 de mayo, que facilitaran el entendimiento del diálogo artístico.

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ben a lo largo del Museo, interrelacionándose, abordando los temas desde ópticas similares o completamente opuestas, que reflejan las formas de vida, valores y pensamientos de aquellos que las crearon, contrastando el pasado y el presente, con diálogos que se establecen con el público, sin importar cuál sea su conocimiento de la materia, desarrollado mediante sencillas explicaciones, sin pérdida del rigor científico. Estas Visitas Guiadas de la colección permanente se vieron asimismo completadas y complementadas con las visitas realizadas a las exposiciones temporales incardinadas en el propio Museo u organizadas en el Mercado del Este. En todos los casos, las Visitas Guiadas ya constituyen un excelente referente de conocimiento, formación, información y educación.

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recorrido cronológico y representativo. La mar, la música, el retrato, la paz y la guerra, los diferentes sentidos y sensibilidades, el arqueologismo, la música, el paisaje urbano, el paisaje campestre, la vida interior..., son algunos de los núcleos que vertebran la nueva disposición de las obras de arte, en los cuales conviven piezas de estilos, formatos, cronologías, conceptos, criterios y soportes muy distantes entre sí. Diversas lecturas sobre un mismo tema, con un gran potencial interdisciplinario, que si bien, están dispuestas para que su comprensión sea coherente y agradable para todo aquel que lo visite de manera autónoma, puede ser aprovechado de una manera más plena a través de un recorrido guiado. Estas visitas guiadas se han dirigido y dirigen al colectivo escolar, incluyendo profesores y padres, así como a varios colectivos de toda edad, ciudadanos con interés por el Arte, a los que también se les personaliza el recorrido. Por un lado se orientó y orienta el trabajo a un público joven, de edades comprendidas entre los tres a los dieciocho años; y a su vez se extiende a los profesores, así como a padres y tutores de alumnos, llegando el Museo de Bellas Artes de un modo más directo y eficaz a todos los ámbitos sociales y escolares. Durante el recorrido las explicaciones que se realizan no se limitan a la enumeración de una serie de datos técnicos, sino que se procura una comprensión global del fenómeno artístico; que los conocimientos que se adquieran no se agoten dentro del mismo Museo, sino que sirvan como conexión a otras experiencias artísticas. Se consigue que el visitante pueda observar cómo los estilos y los diferentes géneros artísticos van tomando cuerpo con las obras de los artistas que se exhi-

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todos los artistas y personas vinculadas al mundo del arte junto a los participantes de la Feria de Artesantander que desearon acompañarnos. Efectivamente, el jueves 19 de julio a partir de las 23:00 horas, el Museo abrió sus puertas para ofrecer un cóctel, música y copas hasta las 2:00 de la madrugada. Se trató de una fiesta restringida cuyo objetivo radicó en que las gentes de las artes pudieran compartir una tertulia en el Museo. El jardín del Museo se convirtió así en una especie de pub, con carpas, mesas, sillas y un grupo de música de jazz, en donde se sirvió el cóctel y copas, invitación del Museo, en donde se concitaron nuevamente casi seiscientas personas. 3. Alucinaciones 2007: dada la gran acogida que tuvo durante los años previos y desde su inicio en 2004, nuevamente bajo la coordinación del historiador y poeta Juan Antonio González Fuentes, el Museo de Bellas Artes de Santander volvió a organizar la actividad denominada Alucinaciones, denominación así otorgada en homenaje a José Hierro. La relación entre la literatura, la poesía, la música y el mundo de las artes plásticas es antiquísima y ofrece un amplio catálogo de ejemplos y referencias del más alto nivel; catálogo que va desde los textos críticos de autores como Baudelaire, Tolstoi, Oscar Wilde o Ruskin, hasta la obra de poetas-artistas de la talla de Miguel Ángel o Willian Blake. En la cultura española no ha sido ni mucho menos infrecuente el hecho de que grandes escritores fueran respetados comentaristas de arte, o que las labores propias de un artista plástico se entremezclaran con las de la escritura, generalmente con las de la poética. Ejem-

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plos podemos señalar un buen número. Ahí están los de Federico García Lorca, Rafael Alberti, Ramón Gaya, Salvador Dalí, Gutiérrez Solana... Por lo que respecta a nuestra región, de todos es conocido que alguno de los más destacados integrantes del grupo Proel, el grupo poético más importante de “nuestro medio siglo”, cultivaron la poesía, la pintura, el dibujo y la crítica de arte: José Hierro, José Luis Hidalgo o Julio Maruri son nombres en los que todos pensamos. Otra buena prueba de las “excelentes relaciones” entre las artes plásticas y la palabra es el importante número de publicaciones (libros, carpetas, etc..) en las que los trazos o colores de un artista ilustran o iluminan una obra literaria, y al revés, en las que poemas o cualquier otro texto de carácter literario acompaña a pinturas, grabados, dibujos.... No es necesario, desde luego, seguir apuntando pruebas de la existencia de un camino andado conjuntamente por las artes plásticas y la literatura y la cultura en general, entendidas éstas en su sentido más amplio, rico y abarcador. Teniendo en cuenta esta realidad cultural e histórica de tan extensa tradición también entre nosotros, desde el Museo de Bellas Artes de Santander nos planteamos en el inicio de la primavera del año 2004 llevar a cabo una alucinada aventura: proponer a críticos, escritores, poetas, artistas, músicos, periodistas... de nuestra región, que visitaran las salas del Museo y eligieran una de las obras allí expuestas, la que les resultase más atractiva o sugerente, la más perturbadora para cada uno de ellos. Y una vez escogida la obra, escribiesen sobre ella un ejercicio de naturaleza literaria o de otra índole que debía estar construido, a ser posible, con los mimbres de la “alucinación”, entendiendo este término en el sentido en el que lo explicó, entendió y aplicó en su obra el poeta José Hierro. De esta forma conseguimos que distintos personajes de nuestro entorno geográfico más inmediato, leyesen una personal alucinación literaria surgida de la contemplación de una determinada obra del Museo, y que además lo hiciesen en las propias salas de la institución, en un encuentro abierto con el público y sentados precisamente junto a la

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lunes 30 de abril Te diré quién eres pero no tus pensamientos de Javier Arce Rosa Conde (profesora e investigadora) San Bernardo anónimo español s. XVII Francisco Gutiérrez (profesor e investigador) lunes 28 de mayo Retrato de José Hierro de Pablo Hojas Inés Fonseca (cantante y compositora) 1-96 de Eduardo Sanz José Ramón Sánchez (pintor y escritor)

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Juan Antonio González Fuentes, Inés Fonseca y José Ramón Sánchez.

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lunes 26 de marzo Plaza de los Remedios de Ricardo Bernardo Alejandro Sánchez Calvo (profesor y escritor) Retrato de Rivas Cherif de Santiago Montes José María Lassalle (profesor y escritor)

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obra por ellos elegida. Nuestra intención era extraer de la obra expuesta una visión y entendimiento distintos a los habituales, es decir, situados al margen de lo científico, de la crítica de arte realizada sólo con argumentos académicos especializados. Una visión que pudiera, tal vez, sugerir nuevos caminos de acercamiento a las obras, y que fomentase también el debate y el intercambio de opiniones entre las gentes de letras, el público, y los estudiosos de la crítica y la historia del arte. Hemos procurado, por tanto, que todas las “alucinaciones” estuvieran alejadas de cualquier tratamiento historiográfico, científico o técnico, profesional, tanto en lo referente a la obra seleccionada como al autor escogido. Y es que en ningún momento nos interesaron para estas Alucinaciones los tratamientos “normalizados” o “al uso”, pues dicha labor ya la están realizando desde hace décadas los distintos profesionales y expertos que han trabajado y trabajan para el Museo de Bellas Artes de Santander. Y es que gracias a sus recuperaciones, proyectos expositivos, o a la variada labor editorial desarrollada a lo largo de estos últimos años, creemos que el Museo de Bellas Artes de Santander se ha erigido ya en una referencia ineludible dentro del panorama de las artes plásticas o visuales de la región. Y esta satisfactoria realidad, que a día de hoy ofrece un importante y variopinto número de frutos estimables, nos empujó decididamente a proponer otras visiones y percepciones del mundo de las artes, a provocar un encuentro entre la plástica y la palabra literaria, y, en definitiva, a dar voz escrita sobre artes plásticas a los no “profesionales” del mundo del arte, buscando revelar la reflexión y las ideas de miradas infrecuentes y poco habituales.

Todas estas intervenciones vienen siendo recogidas en un volumen editorial que ha dado inicio a otra nueva colección de libros del Museo. Las “alucinaciones” ahí plasmadas han supuesto, a nuestro juicio, una reveladora antología de las obras que se exponen en el Museo de Bellas Artes de Santander. Creemos que en estas páginas se logra la construcción de un sistema de vasos comunicantes entre la palabra, la luz, las formas y los colores. El contenido de cada vaso impregna la materia del otro, y el resultado es una “alucinación” que deseamos fecunde a los lectores, a los visitantes del Museo, a los artistas y a los poetas. Por fin, el calendario de las intervenciones, de las Alucinaciones 2007, con las obras elegidas, fue la siguiente:

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Juan Antonio González Fuentes, César Torrellas y Salvador Carretero.

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lunes 25 de junio Gudea de Xesús Vázquez Carlos Villar Flor (profesor y narrador) Wagner de Rogelio de Egusquiza Jesús Laínz (escritor y empresario) lunes 24 de septiembre Paisaje de la Bahía de Gerardo de Alvear Juan Gutiérrez Martínez-Conde (profesor y miembro del grupo Peonza) Sin título de José Luis Mazarío Ana García Negrete (poeta y profesora)

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Juan Gutiérrez Martínez-Conde.

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lunes 29 de octubre Cantonades de Ignasi Aballí Virginia Cuñat (profesora e investigadora) Naturaleza Muerta de María Blanchard Carlos Nieto (profesor y escritor) lunes 26 de noviembre Jenischaus Hamburg III de Cándida Höffer Alberto Iglesias (actor y escritor) Transformador de Félix de la Concha José Ángel San Martín Cortines (periodista)

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público -profesionales del arte, artistas y creadores en general, críticos del arte, profesores, coleccionistas, galeristas, periodistas, curiosos y público en general-, el Museo de Bellas Artes de Santander programó esta nueva entrega de charlas y conferencias que tuvieron lugar los penúltimos lunes de cada mes, en actividad iniciada en abril de 2004. El objetivo consistió en centrarse en el recién terminado siglo XX, en su plenitud transformadora de los conceptos y prácticas artísticas, con toda su enorme riqueza y diversidad, incorporando el nuevo siglo XXI y el nuevo milenio. Casi todos los planteamientos tuvieron además un registro biográfico y cronológico, siempre desde la atalaya del rigor académico, histórico y crítico, a pesar del tono divulgativo y cercano de todas ellas, que a su vez ha permitido reflexionar sobre artistas, épocas, movimientos, situaciones, etc., en su habitual conexión con su entorno social. Todas las charlas y conferencias fueron además impartidas por profesionales del arte de distinta experiencia, siempre acompañados de la proyección de imágenes. El calendario de las conferencias impartidas durante el año 2007, fue el siguiente:

19 de febrero Sophie Calle por Raúl Hevia ( historiador del arte, artista y comisario independiente) 19 de marzo Mark Rothko por Miguel López Remiro (subdirector curatorial del Museo Guggenheim)

lunes 17 de diciembre Chador de Juan Carlos Robles Antonio Tornell (vicepresidente de la Fundación Endesa y miembro de la Asociación Plaza Porticada)

4. Artistas de los siglos XX y XXI 2007: con el fin de ofertar un mayor conocimiento, información y divulgación del arte moderno y contemporáneo, dirigida a todo tipo de

Miguel López Remiro.

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21 de mayo Richard Long por Javier Ávila (crítico de arte y comisario independiente)

17 de septiembre Cindy Sherman por Patricia Sánchez (historiadora del arte y gestora cultural)

19 de noviembre Shirin Neshat por María Rosa Ruiz (historiadora del arte)

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Ha sido un acercamiento de primera mano a la singularidad de los creadores plásticos

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Woman of Allah. Shirin Neshat.

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22 de octubre Yves Klein por Marta Mantecón (crítica de arte y comisaria independiente)

5. Espacio Interior 2007: A través de Alucinaciones y Artistas de los siglos XX y XXI, actividades del Museo de Bellas Artes de Santander, hemos tenido la oportunidad, mes a mes, de acceder a la obra de arte desde la literatura, la poesía, el ensayo o la música, en el primer caso, y la teoría y el análisis en el segundo. En el año 2007 año comenzamos un tercer proyecto divulgativo complementario a los anteriores, ciclo que se lo hemos dedicado a la figura del artista, para que pusiera su propia voz y nos hiciera partícipe de su mundo artístico. Si hay algo inherente al arte es esa parte de magia que lo hace inexpresable con palabras e incomprensible en última instancia. Si hay algo misterioso es el proceso que lleva a un artista a lograr esa alquimia. El artista y su transformación en el momento de la creación es uno de los aspectos más fascinantes e inquietantes del ser humano. Sin los artistas, no existirían las obras ni la ilusión de su contemplación y estudio, una fuente de conocimiento fundamental para acceder a las infinitas y enigmáticas dimensiones del hombre. Con el propósito de alejarnos en lo posible tanto del ser mitificado como del personaje mediático y mercantil en que se puede convertir el artista, nos hemos acercado a ellos con respeto y curiosidad, para que compartieran con nosotros algo de su trabajo y su experiencia artística personal. Con el nombre de esta actividad rendimos un explícito homenaje a uno de nuestros más grandes artistas desaparecido recientemente, Esteban de la Foz, fundamental en la introducción de la vanguardia pictórica en Cantabria durante el último tercio del siglo pasado conectando con el informalismo europeo. Esas puertas naranjas, custodias del misterio, que pintara en 2001, obra magistral y emblemática en su trayectoria, han sido las que han abierto cada entrega para acceder al Espacio Interior de cada artista.

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18 de junio Max Beckmann por Ana Alonso (historiadora del arte)

10 de diciembre Vito Acconci por Carmen Quijano (historiadora del arte)

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23 de abril Richard Serra por Rosa Pérez (historiadora del arte)

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lunes 12 de marzo. José Ramón Sánchez lunes 16 de abril. Manuel Fernández Saro lunes 14 de mayo. Joaquín Vaquero Turcios lunes 11 de junio. Joaquín Martínez Cano lunes 10 de septiembre. Ana Díez

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lunes 15 de octubre. Mª Jesús Cueto lunes 12 de noviembre. Chelo Matesanz

de nuestra región. Tocando todas las generaciones y disciplinas artísticas se deseó que la nómina de ponentes se fuera nutriendo de todos los personajes que van haciendo poco a poco con su trabajo y su presencia la historia del arte de Cantabria. Se pretendió que las charlas fueran abiertas y polimórficas según la personalidad y los intereses de los protagonistas. El resultado ha sido sin duda sorprendente, por el interés suscitado entre los propios artistas, verdaderos protagonistas del evento, y la participación del público, que permitió una comunicación fluida y rica al poner en contacto directo al creador y al receptor de la obra de arte. Un privilegio que nos permitió acceder a las claves del hecho artístico y reflexionar sobre el lugar que ocupa el artista en la comunidad. El programa de Espacio Interior 2007, fue el siguiente:

6. Otros. Asimismo, y durante el año, se sucedieron otros eventos ligados a la misma vida del Museo; tal sucede, por ejemplo, con la presentación del correspondiente número de Trasdós 9, la revista de ensayo e investigación del Museo, presentación acaecida el 18 de enero de 2008, que se formalizó con una breve explicación del contenido de la revista a cargo de los componentes de su redacción científica (Javier Díaz, Juan Antonio González Fuentes, Julio J. Polo Sánchez y Salvador Carretero). A continuación, acompañados de un cóctel servido, se pudo visionar el video de Aida Páez titulado Vortex (2006). También tuvo lugar la presentación de una edición recopilatoria de Alucinaciones 2006, reuniendo todas las intervenciones alucinatorias de dicha serie, con la realización de una fotografía de familia, presentación que tuvo lugar el 17 de mayo de 2007.

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Manuel Fernández Saro.

Mª Jesús Cueto.

Presentación de Trasdós 9. Francisco Javier López Marcano, César Torrellas, críticos y colaboradores.

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Exposiciones Temporales y Actividades Complementarias:

Para el año de inauguración del nuevo espacio, se ha contado con un presupuesto de 60.000 euros cuyo destino era cubrir los gastos de seguridad, limpieza, gerencia y azafatas. Asimismo, se ha contado nuevamente con un presupuesto de 30.000 euros para la organización del proyecto expositivo de El Puente de la Visión 2006, ya contemplado en la partida general anterior Para el resto de exposiciones y/o producciones de las mismas en esta Sala A del Mercado del Este, se consiguieron financiar externamente a través de acuerdos con las distintas instituciones para que éstas pudieran costear los gastos propios de dichos proyectos, con el ahorro para el propio Museo de Bellas Artes de Santander (gastos de transportes, seguros, seguridad, montajes y desmontajes, catálogos, invitaciones, señalizaciones, comisariados, textos, fotografías, etc.), tal como así ha sido en general (a veces se ha contado con apoyo económico puntual emanado del presupuesto del Museo); o bajo la coproducción de la misma exposición que la del Museo de Bellas Artes, repartida simultáneamente en los dos ámbitos.

Exposiciones Temporales (incluye tanto las exposiciones del Museo de Bellas Artes de Santander como del Mercado del Este en su Sala A, e incluye la edición de libros, catálogos, folletos de mano e invitaciones; fotomecánicas; diseños; encuadernaciones; transportes; seguros; comisariados; asistencias técnicas; fotografía; textos; traducciones de textos; señalizaciones interiores y exteriores; montajes; desmontajes; presentaciones; cócteles de inauguraciones; distribución editorial; etc., de cada proyecto expositivo), así como otras Actividades Auxiliares (todas las conferencias y encuentros de Alucinaciones, Artistas de los siglos XX-XXI y Espacio Interior, con todos los gastos de las propias conferencias, dietas de traslados y alojamientos), así como otros gastos derivados del Día Internacional de los Museos (18 de mayo) o La Noche más Bella, 72.000 euros El Puente de la Visión 2007 30.000 euros

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Conservación y Restauración de obras artísticas, 9.000 euros Revista del Museo (Trasdós) (edición, diseño, gastos de artículos, ensayos, reseñas y recensiones, presentación, etc.), 9.000 euros

XII. BENEFACTORES 2007

Adquisiciones de obras de arte 60.000 euros

XIII. MERCADO DEL ESTE (Sala A): Exposiciones 2002-2007.

Adquisición mobiliario, 12.000 euros

En diciembre de 2007, el Museo de Bellas Artes de Santander finalizó su implicación de dirección y coordinación de la sala principal o Sala A del Mercado del este. Hasta ese momento y desde su inauguración, han sido 23 los proyectos expositivos que la pinacoteca ha dirigido o coordinado. Con el préstamo de dicho espacio para albergar el Museo de Prehistoria y Arqueología

TOTAL: 204.000 euros

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(No se contemplan nóminas del personal, mantenimiento general, seguro y seguridad, inversión de informática, cuyas parti-

Fundación Pablo Iglesias de Madrid

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Instalación nueva iluminación del Museo (planta 3), 12.000 euros

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b) Mercado del Este (Sala A):

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a) Museo de Bellas Artes de Santander:

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das económicas y gastos existentes están incluidos en otros capítulos presupuestarios municipales generales).

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XI. PRESUPUESTO 2007 DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER Y MERCADO DEL ESTE (Sala A)


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de Cantabria -hecho que el propio Museo de Bellas Artes de Santander ha apoyado sin dudarlo-, se cierra una excelente etapa en cuanto a la organización de exposiciones en dicho espacio. Por ello, incluimos esta separata final especial a modo de síntesis de lo trabajado y desarrollado en la Sala A del Mercado del Este de Santander. Efectivamente, y como es de todos conocido, el Ayuntamiento de Santander ha optado generosamente por ceder en préstamo toda la planta sótano del Mercado del Este, para albergar provisionalmente el Museo de Prehistoria y Arqueología de Cantabria. El espacio principal de dicha planta sótano, la que se ha venido denominando sala A, ha sido dirigido por el Museo de Bellas Artes de Santander desde su inauguración en julio de 2002 hasta diciembre de 2007. Y uno de los grandes y afortunados acuerdos entre el Ayuntamiento de Santander y la Consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria ha sido el préstamo de dicho ámbito para que el Museo de Prehistoria y Arqueología de Cantabria, sito en los sótanos del antiguo edificio de Diputación en Puerto Chico, pudiera ubicarse. Han sido seis intensos años de organización de exposiciones con muy escasos medios económicos, llegar a hacer lo máximo con lo mínimo. Las exposiciones dirigidas por el Museo de Bellas Artes de Santander han sido producciones propias casi todas ellas; producciones exclusivas en algunos casos por los acuerdos alcanzados; y producciones ajenas, las menos, protagonizadas éstas, por las frescas “Generaciones” de Caja Madrid. Arte contemporáneo, arte moderno, muestras historiográficas y otros cuatro proyectos de diversa índole, resumen el contenido de las mismas. Todas las aquí recogidas pertenecen a las que precisamente ha organizado, dirigido y coordinado la pinacoteca santanderina. Entre las últimas, cuatro proyectos de diverso contenido, se recuerda la protagonizada por la “Colección de Loza de la Cartuja de Sevilla del Museo Pickman”, muestra comisariada por Carlos Bayarri, especialmente popular y populosa, que recorrió una historia de la loza y la cerámica española des-

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de los fondos y producción del Museo Pickman, sito en la Cartuja de Sevilla, con piezas que iban de mediados del siglo XIX al momento actual. Especialmente brillante fue la titulada “Los Espíritus del oro y del Chaman. Museo del Oro de Colombia” que pudo visitarse gracias a la producción de la Fundación “la Caixa”, una de las instituciones más generosas en cuanto al patrocinio de proyectos expositivos se refiere; el proyecto fue comisariado por María Alicia Uribe Villegas y Clara Isabel Botero Cuervo, y estuvo compuesta por una extraordinaria selección de 271 piezas de oro y de otros materiales del Museo del Museo del Oro de Bogotá, en donde los rituales y las creencias tenían un fundamental papel, en oportunidad casi única, por cuanto los objetos exhibidos rara vez habían podido ser contemplados fuera de su museo colombiano. El cuarto y último proyecto expositivo cuyo contenido no ha sido el arte moderno y contemporáneo, fue el conocido como “Arte Rupestre de Cantabria”, documentalismo fotográfico de brillante ejecución que produjo la Consejería de Cultura con el comisariado de Juan Muñiz. Entre los proyectos documentales o de coleccionismo, se produjeron tres de especial relevancia. La primera fue la dedicada al poeta y pintor santanderino Julio Maruri, mostrada simultáneamente en los espacios del Museo de Bellas Artes de Santander y Mercado del Este, comisariada por Carretero Rebés y Lafuente Llano. El contenido de la misma constituyó una buena sorpresa. Vino a ser la recuperación del artista para Santander, muy poco conocido en su tierra natal (importante fue la que García Cantalapiedra le dedicó hace años en Santillana). El proyecto estuvo encaminado a rescatar precisamente su faceta artística de forma exclusiva, si bien, se tuvo la oportunidad de poder contemplar algunos datos documentales que se expusieron en el Mercado del Este. Se complementó con la proyección de un vídeo de Maruri referente a las famosas escalas del pueblo africano de los dogon de Malí, realizado por la desaparecida Sabine Mamou, fallecida el mismo día de la inauguración de la exposición. Otras estancias estuvieron animadas por piezas musicales

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Las muestras de arte moderno dieron precisamente comienzo con la inaugural, en julio de 2002, titulada “Alma del Norte”, producida por Caja Cantabria, organizada por la propia Caja, así como por el Museo de Bellas Artes de Santander y la Consejería de Cultura, fue comisariada por Carretero Rebés. Su contenido se basó en una selección de medio centenar de obras de

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El tercero de los proyectos documentales y artísticos fue el titulado “Miguel Logroño. Reconocimientos” que luego viajó brillantemente al Círculo de Bellas Artes de Madrid, comisariado por Carretero Rebés y Lafuente Llano, con importante catálogo con texto de ellos y de Miguel Logroño, Silvia Martínez y Javier Herrera. El contenido recogió una selección de más de cien obras artísticas que pertenecieron a la colección de Miguel Logroño, entre pinturas, esculturas y dibujos; selección de ochenta fotografías, testimonios de aspectos biográficos del crítico de arte; exposición de más de trescientos libros, importante selección bibliográfica; exposición de catálogos dedicados e iluminados por los propios artistas.

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Otro de los más importantes proyectos documentales, fue el dedicado a José Hierro, bajo el título “José Hierro (1922-2002). La Torre de los Sueños”, producida por el propio Museo de Bellas Artes de Santander y la Consejería de Cultura, y comisariada por Carretero Rebés y González Fuentes. El contenido del magno proyecto, desarrollado en el Museo y en el Mercado de forma simultánea, constó de una generosa exhibición de una fotobiografía (más de cien fotografías), un centenar de obras artísticas originales del propio Hierro, así como cuarenta obras artísticas de amigos del poeta (Zamorano, Vera, Otero, Quirós, etc., en realidad la muy querida colección de Hierro): Completó el proyecto una copiosa exposición de documentos originales, manuscritos y autógrafos (obra inédita en prosa, poemas, etc., algunos de los documentos de vital importancia), su completa bibliografía en sus primeras ediciones, estudios, tesis doctorales, antologías, abanicos, etc. Completó el proyecto la proyección de tres vídeos diferentes, así como una sala de audio con la selección de poemas leídos por el propio Hierro, y sus propias opiniones sobre poesía en general, la exposición de una selección de carteles, de piezas

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de fondo, con letras emanadas de la poesía de Maruri, e interpretación y música de Alberto García Demestres y José Luis Greco, respectivamente. El catálogo constituye hoy un referente en la obra y trayectoria de Maruri, con textos de Lafuente Llano, Fullembaum, González Fuentes, Zamanillo Peral y Carretero Rebés.

escultóricas, etc. El catálogo editado es hoy obligada referencia bibliográfica con textos de Francisco Umbral, Francisca Aguirre, Carlos Alcorta, Manuel Arce, Guillermo Balbona, Mª Ángeles Cabré, Salvador Carretero, David Castillo, José A. Cirelluelo, José de la Corte, Ángel de la Hoz, Severiana Delgado, Jordi Doce, Ignacio Elguero, Adolfo Estrada, Eulalio Ferrer, Rafael Fombellida, Alejandro Gago, Carlos Galán, Aurelio G. Cantalapiedra, Luis García Jambrina, Juan Antonio Glez. Fuentes, José M. Glez. Herrán, Juan A. Glez. Iglesias, Almudena Guzmán, Joaquín Hierro, Miguel Ibáñez, Amalia Iglesias, Guillermo López Gallego, Dámaso López, Benito Madariaga, Eduardo Moga, Julio Neira, Lorenzo Oliván, Jesús Pardo, Pedro J. de la Peña, Antonio Portela, Jorge Riechmann, Eduardo Rincón, Leopoldo Rodríguez Alcalde, Tacha Romero, José R. Sáiz Viadero, Adela Sainz, Luis A. Salcines, Alberto Santamaría, Yolanda Soler, Ángel Sopeña, José Teruel, Julia Uceda, Diego Valverde, Jordi Virallonga y Ricardo Zamorano.

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Exposición de Julio A. Maruri.

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2004, bajo el comisariado de Javier Lacruz y Salvador Carretero. La muestra se fundamentó en la recuperación de uno de los grupos pictóricos españoles más importantes de su tiempo, cuya revolucionaria vida se desarrolló en los años setenta. La muy importante obra seleccionada hizo que se pudieran contemplar piezas relevantes, reveladoras, emblemáticas e históricas de los cuatro artistas del grupo -Rubio, Tena, Broto y Grau-, que junto con el ideólogo Jiménez Losantos, componían dicho grupo. Cada artista contó en el montaje con su espacio individualizado, rescatando así para Santander, un colectivo fundamental en la modernización transicional del arte español de su tiempo, de absoluta vigencia actual.

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artistas cántabros del siglo XX pertenecientes a las colecciones de las tres instituciones, con un desarrollo en montaje y en catálogo de tipo transversal y atemporal, tal y como viene trabajando el Museo desde hace muchos años. Allí se concitaron casi todas las mejores obras de artistas cántabros, desaparecidos y en activo, de los siglos XIX y XX de las tres colecciones. Otro segundo proyecto de arte moderno fue el de “Aena. Colección de arte contemporáneo”, en 2003. En esta exposición se pudieron contemplar grandes obras de artistas españoles de los setenta y ochenta, principalmente, obras normalmente dispersas en los aeropuertos del país, algunas de ellas de monumental formato. Una completísima visión del escultor Pablo Gargallo, de la mano de la Fundación “la Caixa”, se pudo también ver en 2007, procedente del Museo zaragozano de su nombre. La muestra reunió un centenar de piezas, entre dibujos, pinturas y esculturas, modernas y clásicas. Pero sin duda, la más importante muestra de arte moderno fue la de “El grupo de Trama”, que tuvo lugar entre abril y mayo de

Exposición Grupo de Trama

Y es el arte contemporáneo y actual el que ha protagonizado la mayor parte de las exposiciones organizadas en la Sala A o principal del Mercado del Este. De entrada, y como producción ajena e itinerante -excepción de entre los proyectos-, cabe destacar la fidelidad de Caja Madrid, a través de sus frescas “Generaciones”, así como de sus “Premios y Becas”, que de forma ininterrumpida, y desde 2003 hasta 2007, han recalado en Santander de la mano del Museo, y siempre bajo el comisariado de Oliva María Rubio. Siempre y ahora se ha tratado de un proyecto ejemplar a nivel nacional, que además ha visitado Madrid, Barcelona, Cascáis y Sevilla. Ha sido una caleidoscópica muestra, don-

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Exposición Colección de Arte Contemporáneo de la Fundación “La Caixa”. Juan Muñoz.

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De alguna forma complementaria a las anteriores, pero ofertando una visión de arte que tiene lugar en suelo español, tam-

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Dos magnas selecciones de “La colección de arte contemporáneo de la Fundación “la Caixa” de Barcelona” pudieron ser disfrutadas en dos veranos consecutivas, comisariadas ambas por Nimfa Bisbe y Salvador Carretero, acompañadas en ambos casos de sus correspondientes catálogos. La primera de ellas tuvo lugar en 2004, mostrada simultáneamente en los espacios del Mercado del Este y en la planta 0 del propio Museo de Bellas Artes de Santander. Se trató de una extraordinaria muestra internacional de artistas y obras emblemáticas, con piezas de Boltanski, Forg, Wearing, Sherman, Horsfield, Hablützel, Milhazes, Juan Muñoz, Clemente, Cragg, Deacon, Fritsch, Frize, Galindo, Gursky, Nauman, Neshat, Onofre, Polke, Rae, Ruff, Sarmento, Schutte, Struth, Taylor-Wood, Wall y West. La segunda entrega se mostró en el verano de 2005, nuevamente en los dos espacios, Mercado y Museo, constando la exposición de la obra de artistas internacionales, con piezas de Absalon, Baselitz, Colomer, Cucchi, Charlton, García Sevilla, Graham, Halley, Hernández Pijuán, Irazu, Judd, Levine, McCollum, Merz, Miyajima, Oehlen, Schnabel, Serra, Susana Solano, Steinbach y Tàpies.

Muy importante fue también el proyecto “Colección de fotografía Contemporánea de telefónica”, comisariada por Salvador Carretero y Santiago Muñoz Bastide, con textos del catálogo de Marta Mantecón. Su contenido se fundamentó en una exposición internacional de artistas y obras emblemáticas, seleccionadas de la colección de fotografía contemporánea de la Fundación Telefónica, mostradas tanto en el Museo de Bellas Artes de Santander como en el Mercado del Este, con piezas de Abramovic,

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Exposición Becas Arte Caja Madrid 2006-2007.

bién el Museo, esta vez junto con la Caja de Burgos, organizó una selección de su colección, comisariada por Rufo Criado y Salvador Carretero, con obras de Susana Solano, Barceló, Albacete, Schlosser, García Sevilla, Máximo Trueba, Carr, Miura, Irazu, Badiola, Fontcuberta, Gruber, Lootz, Juan Muñoz, Uslé, Teixidor, Gerardo Delgado, Vallhonrat, Aitor Ortiz, García-Alix, Plensa, Perejaume, Valldosera, Navares, Concha Jerez, Felicidad Moreno, Charo Pradas, Curro González, Galindo, López Cuenca, Montserrat Soto, Lacalle, Urzay, Amondarain, Goyeneche, Madoz, Concha García, Aláez, Marfina Núñez, Vicky Civera, Alvargonzález y Prego, muestra que tuvo lugar en el otoño de 2004.

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de se han dado y se dan cita obras de todo tipo de lenguajes y formatos (pintura, escultura, instalaciones, vídeo, fotografía, grabado...), de rabiosa actualidad nacional.

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Almeida, Alÿs, Baldessari, Barclay, Bern & Hilla Becher, Bleda y Rosa, Casebere, Hannah Collins, Philip-Lorca diCordia, Doherty, Douglas, Förg, Gursky, Hatoum, Höfer, Horning, Hütte, Kokkinias, Lawler, Männikkö, Molder, Vik Muniz, Neshat, Orozco, Ruff, Sasse, Sekula, Sherman, Struth y TaylorWood.

tander. Con Basilico, Gargallo y el último Puente de la Visión, se cierra un excelente período expositivo -con 23 muestras- en un brillante espacio situado en el centro de la ciudad de Santander, visitadas por más de trescientas cincuenta mil personas.

Otro proyecto estrella es “El Puente de la Visión” en su nueva etapa internacional organizada y producida por el Museo de Bellas Artes de Santander y Caja Cantabria, a propuesta del Museo de Bellas Artes de Santander, institución que dirige el proyecto en todos sus aspectos, ya un clásico del arte contemporáneo anual en la región, en sus distintos espacios. La diversidad de artistas nacionales e internacionales (Stephen Dean, Luis González Palma, Juan Carlos Robles, Manu Arregui, Cristina Lucas, Esteban de la Foz, Mabel Arce, Naia del Castillo, Irene van de Mheen, Berta Jayo, Catarina Campino, Miriam Bäckström, Nuria Canal, Mateo Maté, Paloma Navares, Concha García, Kaoru Katayama, Juan Carlos Bracho, Gorka Mohamed, Ángeles Agrela, Vicente Blanco, Rufo Criado, Juan Erlich, Pierre Gonnord, Juan Navarro Baldeweg, Mario Rey, Jorge Rojo y Baltazar Torres), así como de sus colaboraciones críticas (Belén Poole, Isabel Portilla, Mónica Álvarez, Gabriel Rodríguez, Mª Antonia de Castro, Guimar Lavín, Martí Perán, Elena Vozmediano, Fernando Zamanillo, Javier Ávila, Juan Botella, Lidia Gil, Marta Mantecón, Alicia Murría, Carlos Carvalho, Rocío de la Villa, María Rosa Ruiz, Pilar Solana, Luis Alberto Salcines, Salvador Carretero), han hecho y hacen de este proyecto uno de los referentes del arte contemporáneo y actual de la región.

Mercado del Este (Sala A): Exposiciones temporales dirigidas, organizadas y coordinadas por el Museo de Bellas Artes de Santander (Desde julio de 2002 a diciembre de 2007):

Y cierra esta síntesis la magna exposición monográfica dedicada al italiano “Gabriele Basilico. Huellas de identidad”, comisariada por Salvador Carretero, y que tuvo lugar a caballo entre 2006 y 2007, con la exposición de casi un centenar de fotografías de casi todas sus series, así como de quinientos contactos fotográficos, expuesta simultáneamente entre el propio Mercado del Este y el Museo de Bellas Artes de San-

2002: 1.Alma del Norte (VII-XI) 2.Colección de Loza de la Cartuja de Sevilla. Museo Pickman (XI-2002/II-2003) 2003: 1.Arte Rupestre de Cantabria (IV-V). 2.Generación 2003 de Caja Madrid (V-VI) 3.Los espíritus el Oro y el Chaman. Museo del Oro de Colombia (VII-VIII) 4.Aena. Colección de arte contemporáneo (IX-XI) 5.Julio Maruri (XII-2003/II-2004) 2004: 1. El Grupo de Trama (IV-V) 2. Generación 2004 de Caja Madrid (V-VI) 3. Colección de arte contemporáneo de la Fundación “la Caixa” de Barcelona (I) (VIIIX) 4. Colección de arte contemporáneo de Caja Burgos (X-XII) 5. José Hierro (19222002). La Torre de los Sueños (XII-2004/ II2005). 2005: 1. Generación 2005 de Caja Madrid (III-VI). 2. Colección de arte contemporáneo de la Fundación “la Caixa” de Barcelona (II) (VI-IX). 3. El Puente de la Visión 2005 (X-XII) 4. Colección Miguel Logroño. Reconocimientos (XII.2005- II2006). 2006: 1.Generación 2006 de Caja Madrid (III-VI) 2. Colección de Fotografía Contemporánea de Telefónica (VI-IX). 3. El Puente de la Visión 2006 (X-XII). 4. Gabriele Basilico. Huellas de identidad (XII-2006/II2007). 2007: 1. Becas 2006 y 2007 de Caja Madrid (III-VI). 2. Pablo Gargallo (VI-IX). 3. El Puente de la Visión 2007 (X-XII).

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“El Puente de la Visión, 2005”

“El Puente de la Visión, 2006”

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“El Puente de la Visión, 2007”

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In Memoriam

Enrique Carpintero de la Fuente (Santander, 1954-2007)


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CATALOGOS DE EXPOSICIONES CATÁLOGO: Quirós. Santander, 1984 (Textos varios) (agotado). CALVO SERRALLER, F.: Pancho Cossío (1894-1940). Madrid, 1986 (agotado). DE LA PUENTE, J./ RODRÍGUEZ ALCALDE, L./ DE CASTRO ARINES, J/ y ALONSO FERNÁNDEZ, L.: J. Gutiérrez Solana. 1886-1986. Santander, 1986. (agotado). AMON, S: Estigma. ( M. F. Saro, J. Hoyos, R. L. Setién, J. A. Pérez- Castaños, P. F. Arrizabalaga). Santander, 1986. (agotado). D

AA.VV. : Cossío. 1941-1970. Santander, 1987. (agotado). RODRÍGUEZ ALCALDE, L.: Antología de Pintores de Cantabria (1800-1939) Santander, 1988 (agotado). CATÁLOGO: Pedro Sobrado. Exposición Antológica. Santander, 1988 (agotado). DE GRACIA, F.: Celis (óleos) de la memoria. 1986-89. Santander, 1989. (agotado). HIERRO, J.: Luis García Bustamante. 1900-1986. Santander, 1989 (agotado). GARCÍA DE ALVEAR, M.: 10 propuestas cántabras. Castanedo. Collado. Cuevas. García Seco. Mazarío. Perales. Puente. Setién. Velasco. Velázquez. Santander, 1990. (agotado). S

CATÁLOGO: Louis Cane. Pinturas. París, 1990 (agotado). CARRETERO REBÉS, S./RODRÍGUEZ ALCALDE, L.: Pintura del siglo XX en Cantabria. Tradición y vanguardia. Santander, 1991 (agotado). BONET CORREA, A./ CARRETERO REBES, S. : Obra Gráfica Internacional. Colección Leopoldo Rodríguez Alcalde. Santander, 1991 (agotado). CATÁLOGO: Museo Guggenheim. Las últimas vanguardias. Madrid, 1991.

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JARQUE, V: M.A. Campano. Ruth y Booz (L’été). Santander, 1991. . CATÁLOGO: Huellas en el tiempo, del Taller de Darío Villalba (Basso, Von Bemer, Gomemann, López Bru, Satrústegui). Santander, 1991 (agotado). CARRETERO REBÉS, S: Voyage aller et retour (M. Fdez. Saro, M. A. Pérez Castaños, Puchi Incera, R. L. Setién, J. Hoyos, J.L. Mazarío, J.A. Gómez Bueno, J. Ruiz, M. A. Lázaro, E. Ruiz). Santander, 1992.(agotado). CATÁLOGO: Grandes Maestros de las Vanguardias Históricas en la COLECCIÓN JUAN ABELLÓ. De Picasso a Bacon. Madrid, 1992 (agotado).

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CATÁLOGO: Tapies en la Colección de Arte de Telefónica. Guadalajara, 1992 (agotado). CALVO SERRALLER, F.: La realidad desautorizada. A. Charlton. D. Flavin. R. Long. M. Merz. G. Zorio. Madrid, 1992. CATÁLOGO: Colección Fundación ARCO. Arte internacional de los 80 y los 90. Madrid, 1992. (Entrevista a Edy de WILDE por J. CANTOR). SARMIENTO, R.: Antón Patiño. Sustrato. Santander, 1992.

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CASTRO, X.A.: Menchu Lamas. Sombras. Santander, 1992. FLACKE, M./ HÜNEKE, A./ LANGE, R./ LECHTENBERG, A./ RAEHS, A./ CARRETERO, S./ SYRING, M. L./ TOLNAY, A.: Marcel Hardung. Adolphe Lechtenberg. Julia Lohmann. Rotación, la cuestión social. Kunst, Bonn, 1991. (agotado).

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PEREZ SÁNCHEZ, A. E.: Obras Maestras de Arte Antiguo en la COLECCIÓN JUAN ABELLÓ. S XV- XIX, Madrid, 1993 (agotado). CALVO SERRALLER, F.: Obras Maestras de la Colección del Banco de España, Madrid, 1993 (agotado). R

VIDAL, A.: Chema Cobo. On the Stage, Off the State. Santander, 1993. CATÁLOGO: Obras sobre papel en la COLECCIÓN JUAN ABELLÓ. Madrid, 1994. CATÁLOGO: El color de las vanguardias. Pintura española contemporánea 1950-1990 en la Colección Argentaria. Madrid, 1994. CATÁLOGO: Robert Rauschenberg. Fotografía. Santander, 1994. CATÁLOGO: Sánchez Calderón. Santander, 1994.

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CATÁLOGO: Pintura española del siglo XIX del Museo de Bellas Artes de La Habana. Madrid, 1994 (agotado). CARRETERO REBÉS, S.: Pintura en Cantabria (1875-1975). Santander, 1995. (agotado) VALLE, A./ DE LA CONCHA, F.: Félix de la Concha. Santander, 1995. CARRETERO REBÉS, S.: Pancho Cossío. Colección del Museo de Bellas Artes de Santander. Santander, 1995. CARRETERO REBÉS, S./BEDIA CASANUEVA, D./ BARÓN THAIDIGSMANN, J.: Rogelio de Egusquiza (1845-1915). Museo de Bellas Artes de Santander-Fundación Marcelino Botín Santander, 1995 (agotado).

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POWER, K.: José Gallego. Santander, 1995 CATÁLOGO: Interferencias. Concha Jerez. Santander, 1996. CÁMARA, J.: Salvador Victoria (1954-1994). Santander, 1996. DÍAZ, J./ SALCINES, L. A./ ZAMANILLO, F/ CARRETERO, S.: El puente de la visión. Invierno 1996-1997 (Emilio González Sainz, José Luis Mazarío, Antonio Mesones). Santander, 1996. AA.VV.(Textos de FERNÁNDEZ PARDO, VALDIVIESO, DÍAZ PADRÓN, CARRETERO, etc.): Pintura flamenca barroca. Cobres del siglo XVII. San Sebastián, 1996.

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CATÁLOGO: Donación Pablo Schabelsky (II) (Oteiza, Hugué, Mallo...). Santander, 1997. CARRETERO REBÉS, S./ BEDIA CASANUEVA, D.: Agustín de Riancho (1841-1929). Santander, 1997 (agotado). LÓPEZ SOBRADO, E.: Ricardo Bernardo (1897-1940). Museo de Bellas Artes de Santander / Ayuntamiento de Medio Cudeyo. Santander, 1998. DÍAZ, J./ ZAMANILLO, F.: El puente de la Visión 2. Febrero-marzo 1998 (Arancha Goyeneche, Sara Huete, Emilia Trueba,). Santander, 1998. ARCE, M.: Sur, un escenario para la memoria. Santander, 1998.

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ZAMANILLO, F: Concha García. Santander, 1998. CARRETERO REBÉS, S./ GARCÍA GARCÍA, C./ POOLE QUINTANA, B./ PORTILLA ARROYO, I. / BEDIA CASANUEVA, D./ PASTOR MARTINEZ, T.: Casimiro Sainz y Saiz (1853-1898). Santander, 1998. LÓPEZ NÚÑEZ, O.: Grabados coloniales cubanos. Santander, 1998. CARRETERO REBÉS, S./ DÍAZ, J.: La pintura de Cantabria en la modernidad (1919-1957). Santander, 1998.

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RODRÍGUEZ , G./ ZAMANILLO, F.: El Puente de la Visión 3. Primavera 1999 (Pedro Carrera, Luis López Lejardi, Mario Rey). Santander, 1999.


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CARRETERO REBÉS, S./ GARCÍA GARCÍA, C./ POOLE QUINTANA, B./ PORTILLA ARROYO, I.: Antonio Quirós (1912-1983). Santander, 1999. Ó

ZAMANILLO PERAL, F./ BARÓN THAIDIGSMANN, J.: Eduardo Gruber 1989-1999. Santander, 1999. RIEGO, B.: La mirada cautiva 1. Fotografía (A. Aragón, J. E. Lamarca, S. A. Sagredo). Santander, 2000. ÁLVAREZ, M./ RODRÍGUEZ, G.: El puente de la Visión 4. Primavera 2000 (Javier Arce, Nacho Zubelzu). Santander, 2000. NAHAS, D./ NAVARRO, M./ ZAMANILLO PERAL, F.: Juan Uslé. Distancia insalvable. Santander, 2000. ÁLVAREZ, M./ RODRÍGUEZ, G.: El puente de la visión 5. Primavera 2001 (José Aja, Daniel R. Martín). Santander, 2001.

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PERALES PIQUERES, R.: Picasso. Homenaje al torero. Santander, 2001. DE DIEGO OTERO, E .: Juan Navarro Baldeweg. Santander, 2001. LACRUZ, J.: Colección De Pictura. Pintura española 1950-2000. Santander, 2001. CÁMARA, J./ POWER, K.: Ciuco Gutiérrez. 1983-2001. Santander 2002. CARRETERO REBÉS, S.: Alma del Norte. Museo de Bellas Artes - Consejería de Cultura, Turismo y Deporte – Caja Cantabria, Santander, 2002. CAMARA, J.: Isabel Garay 1985-2002. Santander, 2002.

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MANGUIN, J. P./ MOUSSEIGNE, A./ SORIA, M.: Henri Manguin. Retrospectiva. 1890-1949. Bilbao, 2002. CATÁLOGO: Museo de Historia y Arte de Cantabria. Adquisiciones 2002 (Selección) de la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte. Museo de Bellas Artes, Consejería de Cultura, Turismo y Deporte. Santander, 2002. CARRETERO REBÉS, S./ ZAMANILLO PERAL, F.: Fernando Bermejo. El Jardín de Paz. Santander 2003. CARRETERO REBÉS, S./ SORIA, M.: Hans Hartung. Santander, 2003. WHITE, T.: Tim White. Terminal. Santander, 2003.

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CATÁLOGO: Aena. Colección de Arte Contemporáneo. Museo de Bellas Artes de Santander, Fundación Aena. Madrid, 2003. BELTRÁN DE HEREDIA, P./ CARRETERO REBÉS, S./FULLENBAUM, M./ GONZÁLEZ FUENTES, J.A./ ZAMANILLO PERAL, F.: Julio Maruri. Santander, 2003. GARCÍA TORRES, D.: Ignasi Aballí. Nada para ver. Santander, 2004. CARRETERO REBÉS, S./ TRUEBA, E.: Emilia Trueba. Piel de mujer. Santander, 2004. CARRETERO REBÉS, S.: Colección de Arte Contemporáneo de la Fundación “la Caixa”. Santander, 2004. VOZMEDIANO, E.: La Colección Caja de Burgos. Madrid, 2004. R

AA.VV.: José Hierro (1922 –2002). La Torre de los sueños. Santander, 2004. CARRETERO REBÉS, S./ GUIJARRO J. Mª.: José Mª. Guijarro. Santander, 2005. POOLE QUINTANA, B/ PORTILLA ARROYO, I.: Arancha Goyeneche. Pintar la impresión. Santander, 2005. GIL CALVO, L.: Experiencias. Santander, 2005.

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AA.VV. (ÁLVAREZ CAREAGA, M./ CARRETERO REBÉS, S./ DE CASTRO ROSALES, Mª. A./ LAVÍN GÓMEZ, G./ POOLE QUINTANA, B./ PORTILLA ARROYO, I./ RODRÍGUEZ PASCUAL, G./ PERÁN RAFART, M./ VOZMEDIANO VALLEJO, E./ ZAMANILLO PERAL, F): El Puente de la Visión 2005. Santander, 2005. NAVARRO, M.: Colección de Arte Contemporáneo de la Fundación “la Caixa”. Otras miradas. Santander, 2005.

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PUBLICACIONES

CARRETERO REBÉS, S./ LAFUENTE LLANO, J. M.: Reconocimientos. Colección Miguel Logroño. Santander, 2005. SOUTIF, D./ZAMANILLO, F.: Pilar Cossío. La sal. Santander, 2006. R

MANTECÓN, M.: Colección de Fotografía Contemporánea de Telefónica. Santander, 2006. AA.VV. (ÁVILA, J../ BOTELLA, J./ CARRETERO REBÉS, S./ GIL CALVO, L./ MANTECÓN PÉREZ, M./ MURRÍA, A./ NEVES CARVALHO, C./ POOLE QUINTANA, B./ PORTILLA ARROYO, I.): El Puente de la Visión 2006. Santander, 2006. CARRETERO REBÉS, S.: Gabriele Basilico. Huellas de identidad. Santander, 2006. POOLE QUINTANA, B/ PORTILLA ARROYO, I.: Felicidad Moreno. El placer

de pintar. Santander, 2007.

HEVIA GARCÍA, R.: Joaquín Martínez Cano. Aquí y ahora. Santander, 2007. A

AA.VV. (ÁVILA GARCÍA, J./ CARRETERO REBÉS, S./ DE CASTRO ROSALES, Mª. A./ DE LA VILLA, R./ HEVIA GARCÍA, R./ POOLE QUINTANA, B./ RODRÍGUEZ PASCUAL, G./ RUIZ SERRANO, Mª R./ SALCINES PÉREZ, L.A./ SOLANA PRESMANES, P.) : El Puente de la Visión 2007. Santander, 2007. CARRETERO REBÉS, S.: Experiencias 2. Santander, 2007. DEL RÍO CORTÁZAR, R.: Atemporalidad. Colección PECAR. Santander, 2008. LOGROÑO, M.: Gozo y tormento del arte. Cat. Exp. María Blanchard (1881-1932). Santander, 2008.

S

AA.VV. (ÁVILA GARCÍA, J./ CARRETERO REBÉS, S./ DE CASTRO ROSALES, Mª. A./ HEVIA GARCÍA, R/ HONTORIA, J./ MANTECÓN, M./ SÁNCHEZ, P.): El Puente de la Visión 2008. Santander, 2008. RODRÍGUEZ PASCUAL, G.: El silencio del inconsciente. Lo ominoso. Cat. Exp. Daniel & Geo Fuchs. Santander, 2008. LIBROS Y OTROS a) Cuadernos de Arte del Museo de Bellas Artes de Santander:

D

MARTINEZ CEREZO, A.: Cinco pintores cántabros. Santander, 1985 (agotado). MARTINEZ CEREZO, A.: El muralismo Mexicano. Santander, 1985 (agotado). CALDERÓN, F.: Lecciones de las cosas. Santander, 1986 (agotado). MIERMONT, J.: Luz, color y poesía de Hernando Viñes. Santander, 1986 (agotado). CARRETERO REBÉS, S./ POOLE QUINTANA, B.: Manuel Cacicedo. Escultor. Santander, 1990. CARRETERO REBÉS, S./ POOLE QUINTANA, B.: Samuel Mañá (1875-1955). Santander, 1991. CARRETERO REBÉS, S./ GARCÍA CARCÍA, C.: Martín Sáez (1923-1989). Santander, 1992.

Ó

RODRÍGUEZ ALCALDE, L./ ZAMANILLO PERAL, F.: Clasicismo y Romanticismo en Clara Trueba (18081864). Santander, 1992. CARRETERO REBÉS, S./ GONZÁLEZ SANTOS, C.: Enrique Gran. Santander, 1992. GARCÍA GARCÍA, C./ GONZÁLEZ SANTOS, C.: Esteban de la Foz. Santander, 1994 (agotado) CARRETERO REBÉS, S. : Victoriano Polanco. Santander, 1994. MEDINA, A.: Angel Medina. Santander, 1995. CARANCI, C./ RODRÍGUEZ ALCALDE, L.: Fernando Sáez. Santander, 1996.

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MADARIAGA DE LA CAMPA, B.: Los Dibujos Poéticos de Federico García Lorca. Santander, 1999 (agotado)


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Libro Trasdo?s 2008:Libros Trasd s

MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER

PUBLICACIONES

CARRETERO REBÉS, S./ GARCÍA GARCÍA, C./ PORTILLA ARROYO, I.: Francisco Rivero Gil (1899-1972). Santander, 1999. Ó

PEREDA, G./ SALCINES, L. A.: Gloria Torner; Santander, 2000. CARRETERO REBÉS, S.: Carlos Sansegundo. Santander, 2002. SALCINES, L. A./ ÁLVAREZ, M.: Julio de Pablo. Santander, 2003. b) Otros libros: ZAMANILLO PERAL, F. : Museo de Bellas Artes de Santander. Bilbao, 1981 (agotado).

D

HOZ, A. de la/ MADARIAGA, B.: Pancho Cossio. El artista y su obra. Madrid, 1990 (agotado) CARRETERO REBÉS, S.: Guía del Museo de Bellas Artes de Santander. Santander, 1993. CARRETERO REBES, S./ POOLE QUINTANA, B./ PORTILLA ARROYO, I.: ¿Sin límites?. 2003. Colección permanente. Museo de Bellas Artes de Santander. Consejería de Cultura, Turismo y Deporte. Museo de Bellas Artes de Santander, Consejería de Cultura, Turismo y Deporte. Santander, 2003 AA.VV.: Alucinaciones 2004. Santander, 2005 AA.VV.: Alucinaciones 2005. Santander, 2006. RODRÍGUEZ LLERA, R.: Paisajes de la arquitectura japonesa. Santander, 2006. S

AAVV: Alucinaciones 2006. Santander, 2007. AAVV: Alucinaciones 2007. Santander, 2008. c) Guías Didácticas: AA.VV.: Guía didáctica sobre los grabados de Goya. Santander, 1988.

A

AA.VV.: Guía didáctica sobre el retrato de Fernando VII de Goya. Santander, 1989. C. REVISTA DEL MUSEO TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.1. Santander, 1999. TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.2. Santander, 2000. TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.3. Santander, 2001. (agotado). TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.4. Santander, 2002. R

TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.5. Santander, 2003. TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.6. Santander, 2004. TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.7. Santander, 2005. TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.8. Santander, 2006. TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.9. Santander, 2007.

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TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.10. Santander, 2008.

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Este décimo número de la revista Trasdós, publicación anual del Museo de Bellas Artes de Santander, se terminó de imprimir el día 27 de diciembre, Festividad de Santa Fabiola, en el año del Centenario del Museo de Bellas Artes de Santander (1908-2008)


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