Grippo. Una retrospectiva. Obras 1971-2001

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Fundación Eduardo F. Costantini Presidente

Eduardo F. Costantini Director Ejecutivo

Eduardo F. Costantini (h) Directora

Soledad Costantini de Muniz Barreto Administrador

Carlos Lozito Malba - Colección Costantini Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires Curador en Jefe

Marcelo E. Pacheco Coordinadora General

Ana Goldman Curaduría

Inés Katzenstein Asistente: Valeria Semilla Museografía y Diseño de Exposiciones

Gustavo Vásquez Ocampo Coordinación de Exposiciones

Maraní González del Solar Asistente: Cintia Mezza Montaje

Fernando Brizuela / Mariano Dal Verme / Beto de Volder / José Luis Rial / Alejandro Vautier Educación y Acción Cultural

María Lía Munilla Lacasa Asistente: Eleonora Cardoso Cis Cine

Fernando Martín Peña / Manuel Ferrari / Leandro Listorti / Lucas Álvarez Kovacic Literatura

Ana Quiroga / Cristián Costantini Administración

Cristian Guerlero Recursos Humanos

Tomás Vengerow Desarrollo

Fiona White / Luz Bonadeo Comunicación

Elizabeth Imas Asistente: Guadalupe Requena Corrección

María del Carril Diseño Gráfico

Fabián Muggeri / Adriana Manfredi Asistencia de Dirección

Victoria Giraudo / María Costantini de Silva


24 de junio al 6 de septiembre de 2004 Buenos Aires, Argentina

UNA RETROSPECTIVA . OBRAS 1971-2001


Exposición Curador

Marcelo E. Pacheco Catálogo

Coordinación Florencia Battiti Investigación Marcelo E. Pacheco, Victoria Noorthoorn, Valeria Semilla Asistencia Cintia Mezza Archivo del artista Nidia Olmos de Grippo, Paulina Vera, Juan Vera Digitalización de documentos Enrique Llambías Fotografía Oscar Balducci: páginas 35, 36, 37, 38, 73, 74, 75, 76, 79, 81, 82, 83, 88, de 96 a 107, de 109 a 117, 119, 120, 121, 124, 125, 126, 127, 129, 132, 133, 134, 135, 136, 138, 143, de 145 a 159, 161, 162, 163, 178, 220, 221, 228, 232, 235 Daniel Kiblisky: páginas 37, 120, 137, 141, 142, 144, 147, 149, 199 Gustavo Lowry: páginas 37, 138, 139 Gian Paolo Minelli: páginas 49, 160, 199, 207 Stephen Tanner, Institute of International Visual Arts (inIVA), Londres: páginas 49, 50, 54, 55, 77, 87, 94, 140 © Cnac_mnan dist RMN. Philipp Migeat. (pág. 61) © VG Bild-Kunst, Bonn 2004 (pág. 56) © Xenaro Martínez (pág. 56)

Traducción Florencia Battiti, Jane Brodie, Tamara Stuby Colaboradores Mariano Dupont, Miklos Gosztonyi y Jorge Assaneo

Agradecimientos [Acknowledgments] Malba desea expresar su agradecimiento a las siguientes entidades y personas, sin cuya colaboración esta exposición y este catálogo no hubieran sido posibles. [Malba wishes to thank the following institutions and people, without whose collaboration this exhibition and this catalogue would have been impossible.]

Gloria Bender, Embajadora, Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto; Jorge Cordonet, Curador, Colección Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto; Alberto Belluci, Director, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires; María Celia Grassi, Directora, Museo Provincial de Bellas Artes de Buenos Aires, La Plata; Daniel Sánchez, Subdirector, Museo Provincial de Bellas Artes de Buenos Aires, La Plata; Orly Benzacar, Directora, Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires; Gilane Tawadros, Director, Institute of International Visual Arts (inIVA), Londres; Anja Ziegler, Institute of International Visual Arts (inIVA), Londres; Fundación Espigas y su Centro de Documentación para la Historia de las Artes Visuales en la Argentina; Delmiro Méndez e Hijo S.A. Marcelo y Viviana Argüelles, Jorge Assaneo, Jacques Bedel, Luis F. Benedit, Jorge Brega, Federico y Rosa Brill, Néstor Buzio, Salvador Carbó, Paula Casajús, Mercedes Casanegra, Álvaro Castagnino, Pablo Coll, Mercedes y José Luis Dametti, Lucila D´Andrea, Mariano Dupont, Jorge Di Paola, Haydée Fadel, Sandra Filippi, Elsa Flores Ballesteros, Alvar de Freitas, Mensa García , Mónica Girón, Miklos Gosztonyi, María Rosa Grippo, Ricardo Grüneisen, Michele Guillemont, Jorge Helft, Marion Helft, María Helguera, Claudio Hirsch, Daniel Kiblisky, Adriana Lauria, Daniel Levinas, Ignacio Liprandi, Enrique Llambías, Pablo Madanes, Sheila Maia, Rafael Maino, Alejandra Matalón, Rubén Méndez, Gian Paolo Minelli, Meyer Oks, Alberto Passolini, María Luisa Pastorino, Hugo Petruschansky, Juan Cristóbal Rautenstrauch, Susana Federica Reich , Frances Reynolds Marinho, Patricia Rizzo, Corinne Sacca Abadi, Julio Sánchez, Walter Sierra, Claudia Teubal, Daniel Teubal, Juan Vergez, Hernán Zavaleta. Y, muy especialmente, a Nidia Olmos de Grippo, sus hijos Paulina y Juan Vera, y su nieta Olivia.

© de los textos, los autores © de la edición, Fundación Eduardo F. Costantini / Malba - Colección Costantini Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires / Buenos Aires, Argentina | Junio de 2004 Malba agradece especialmente a los autores de los textos y a las personas e instituciones que autorizaron la reproducción de imágenes para la edición de esta publicación.


Índice

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Presentaciones Eduardo F. Costantini Marcelo E. Pacheco

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Ensayos Ana Longoni Adriana Lauria Llilian Llanes Guy Brett Angeline Scherf Justo Pastor Mellado

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Obras

167 172 179 211

Grippo x Grippo A modo de introducción... Autopresentaciones exposiciones Entrevistas, conversaciones y diálogos Manuscritos, archivo del artista

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Cronología

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Curriculum Vitae

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Bibliografía

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Lista de obras

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English texts


La comida del artista (Puerta amplia-mesa estrecha), 1991 [The Artist's Meal (Broad Door-Narrow Table)] Malba - Colecciรณn Costantini, Buenos Aires, Argentina


Malba – Colección Costantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, es un espacio cultural abierto y dinámico, orientado a la colección, estudio y difusión del arte latinoamericano desde principios del siglo XX hasta la actualidad. A la colección permanente, constituida por unas doscientas cincuenta obras de artistas clave de Argentina, Brasil, Colombia, Costa Rica, Cuba, Chile, Ecuador, México, Uruguay y Venezuela, se suman exposiciones temporarias, un vasto programa educativo dedicado a las escuelas públicas y privadas, encuentros con destacados escritores e intelectuales, y un importante programa cinematográfico. A dos años de su muerte, se presenta en Malba la primera retrospectiva dedicada a Víctor Grippo, uno de los artistas más singulares y respetados del arte contemporáneo argentino y latinoamericano. En la década del 70, su obra ingresa en el ámbito del arte conceptual, donde realiza sus aportes más importantes. Integra el Grupo de los Trece, luego Grupo CAYC, con el que obtiene el primer premio en la Bienal Internacional de San Pablo de 1977. A partir de entonces, crece su nombre en los circuitos internacionales. Durante más de cuarenta años, el artista tuvo una presencia indiscutible en el medio local. Sus exposiciones individuales recibieron siempre el apoyo de la crítica, de sus colegas y de los coleccionistas. La mayoría de sus trabajos se encuentra hoy ubicada en importantes colecciones públicas y privadas, dentro y fuera de la Argentina. Precisamente en 2003, Malba incorporó a su colección La comida del artista, 1991, una de sus obras fundamentales, que actualmente se exhibe en forma permanente en el museo. Como lo prueba la exposición antológica que le dedicaron en 1995 la Ikon Gallery de Birminghan y el Palais des Beaux-Arts de Bruselas, la obra de Grippo ha sido reconocida por expertos internacionales como una de las más personales entre los artistas de los últimos años. Angeline Scherf, curadora del Musée d’Art Moderne de la Ville de París, destacó, en un texto incluido en este catálogo, que la obra de Grippo se encuentra en completa resonancia con los referentes internacionales, en virtud de su conocimiento de las corrientes de vanguardia como el Arte Povera, Fluxus, el arte conceptual y el posminimalismo. Sin embargo, la obra de este artista eminente no ha sido aún suficientemente estudiada y exhibida en la escena artística internacional. Uno de los objetivos de este proyecto es dar a conocer en profundidad su pensamiento y sensibilidad, a través de noventa obras realizadas entre 1971 y 2001, entre las cuales se destaca la instalación Mesas de trabajo y reflexión –presentada originalmente en 1994 en la V Bienal de La Habana y, luego, en 2002, en Documenta 11, en Kassel, Alemania–, que se exhibe por primera vez en Argentina. A la retrospectiva se suma este excepcional catálogo, el primero que investiga a fondo la vida y obra del artista. Además de un conjunto de nuevas aproximaciones al trabajo de Grippo por destacados críticos latinoamericanos y europeos, se incluye una cronología exhaustiva, una antología de escritos del artista, algunos de ellos inéditos; una bibliografía completa, un currículum ampliamente documentado, reproducciones de obras y material del archivo del artista, entre fotos personales, fotos de exposiciones, fotos de obras destruidas, etc.

Eduardo F. Costantini Presidente Fundación Eduardo F. Costantini

GRIPPO | retrospectiva

Agradezco muy especialmente a Nidia Olmos de Grippo su incondicional disponibilidad y constante dedicación durante todo el proyecto, y su generosa decisión de aceptar la invitación de Malba para realizar esta esperada exposición retrospectiva. Asimismo, agradezco al Museo Nacional de Bellas Artes, a la Cancillería Argentina y a los galeristas y coleccionistas que cedieron las obras, por su invalorable aporte. Quiero agradecer también a Marcelo E. Pacheco por el excelente trabajo realizado en esta primera exposición curada directamente por él para Malba. Finalmente, al público, que en estos treinta y tres meses de existencia nos ha acompañado con tanto entusiasmo. Estoy seguro que la exposición que nos convoca va a colmar ampliamente sus expectativas y exigencias.

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VĂ­ctor Grippo trabajando en Bruselas, 1995 [VĂ­ctor Grippo working in Brussels]


“... el objeto se yergue de golpe, lleno de sus posibles [...].” Roland Barthes, 1972 “determinaremos las condiciones del Reposo instantáneo (o apariencia alegórica) de una sucesión [de un conjunto] de sucesos diversos que parezcan necesitarse entre sí por leyes, para aislar el signo de la concordancia entre, por un lado, este Reposo (capaz de todas las excentricidades innúmeras) y, por el otro, una elección de Posibilidades legitimadas por estas leyes y también ocasionándolas.” Marcel Duchamp, 1911-1915 “Ningún contexto determina el sentido hasta la exhaustividad. No produce ni garantiza, pues, fronteras infranqueables, umbrales que ningún paso podría pasar, traspasar [...].” Jacques Derrida, 1996 El artista y sus objetos. Su mesa de trabajo, sus materiales y sus herramientas. Un inventario. Un cuerpo de obras. Papeles, cartas, historias recordadas; su escritura. Grippo hablando, Grippo haciendo, Grippo contando: grabaciones, fotografías, videos. La lectura primera o el regreso a textos propios y ajenos. Apariciones como los mascarones que presiden desde lo alto los patios que llevan hasta su casa: la misma presencia inquietante de sus rostros de yeso encerrados en cajas de madera blanca y vidrio. El encuentro con ciertos libros, lecturas casuales o buscadas. Los itinerarios de una exposición tienen siempre fricciones diversas. El punto de partida, una retrospectiva de Víctor Grippo en Malba. Muchos puntos de partida: una y otra vez la exposición esperada por Grippo que no llegó; sus dos muestras antológicas en la Fundación San Telmo y en Birmingham y Bruselas; las inscripciones dibujadas por el artista en sus justas apariciones individuales: una corona de círculos que marcan sus series de trabajo, sus pinturas objetivas, sus oficios, sus plomos, sus cajas, sus ciudades blancas, sus mesas, sus anónimos; y los hilos de obras individuales extendidos, desde los años sesenta, en muestras colectivas, premios y bienales, como sus mecanismos cinéticos, sus analogías, su horno de pan, sus valijitas, su homenaje a los constructores, sus instalaciones de mesas... siempre las mesas.

De toda esta trama, uno de los tejidos más provocativos es, sin duda, el de la escritura, especialmente la poesía. La presencia de citas y de textos propios y de otros autores en la mayoría de sus obras y sus exposiciones, y la decisión precisa de títulos y sus incorporaciones materiales a las piezas, son más que un gesto de estilo: la escritura abre al objeto, le otorga su espesor. La palabra disciplina al mundo de las apariencias que adjetiva y consume los objetos; adelgaza en su sustancia al objeto rodeado por sus atributos. El peligro de los adjetivos que cubren las cosas (y, en especial, las cosas cotidianas), sus cualidades sensoriales, sus virtudes, sus usos, incluso sus valores y valoraciones,

GRIPPO | retrospectiva

Para Grippo, como para muchos de los artistas contemporáneos, el encuentro con el objeto fue su marco de relación con el arte. Podemos pensar su obra como una reflexión insistente sobre el ser del objeto, su presencia y su aparición, su ubicarse como puente, como umbral. La libertad se la otorga el mismo mundo del arte, donde el objeto es asumido como campo material y conceptual desde Marcel Duchamp y sus primeros ready-made, realizados en 1913. Pero se trata de una serie de libertades alimentada desde varios ámbitos. La química y la alquimia y el gusto por los paradigmas de la ciencia con su juego de certezas y dudas, fueron enunciados por Grippo como territorios reconocidos. Sus relaciones múltiples con la literatura, la música y la filosofía lo acompañaron desde joven. Amistades entrañables como las de Jorge Di Paola, Elías Piterbarg, Jorge Calvetti, Miguel Briante y Ricardo Martín-Crosa son sólo algunos de los encuentros imaginables de largas noches dedicadas a la palabra.

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son ajustados por la presencia de la palabra. No para someter, sino para liberar a las cosas de su utilidad. Es en su inutilidad que los objetos regresan como materia obstinada, como forma, como idea. Cortar la superficie continua y brillante de los objetos, violentar su estar estando en el espacio en función de relaciones fijas y previstas. Poner palabra es enmudecer las explosiones, los ruidos; oscurecer el mundo, para iluminar todos sus posibles. La presencia de la palabra fue variando dentro de la obra de Grippo, lo mismo que el origen y la tipología de sus objetos. En sus trabajos clásicos de principios de los años setenta, el origen científico y el formato enunciativo de sus textos estaban en relación con el uso y la fabricación de dispositivos procedentes del mundo de la química. Los materiales de laboratorio y la puesta en acción de procesos químicos y eléctricos, sostenían obras presentadas dentro de vitrinas de museos de ciencias o mesas de trabajo científicas. La batería de papas generando energía para una radio, o alimentando un voltímetro, o los vapores produciendo humos de cloruro de amonio, o los gases de la putrefacción de la papa junto a soluciones salinas y cristales diversos, eran algunas de las transformaciones que el artista presentaba en sus trabajos. Los textos utilizados eran de orígenes muy variados: manuales científicos, escritos alquímicos, poesía hermética y textos propios. En este primer ciclo, sus obras eran dispositivos que ponían al espectador en la situación de asistir a procesos y comprobaciones, dentro de una lógica que exponía hipótesis y capas de sentido sobre el mundo y la naturaleza, sobre materiales y experiencias; los textos formaban parte del discurso construido. El deslizamiento, el corte para el espectador, se producía en el cruce evidente entre arte y ciencia, en los sentidos propuestos por la palabra y en lo inusual del encuentro con elementos domésticos como la papa. Alteraciones de marcos y funciones, aparición de híbridos que desconciertan. Grippo construía artefactos y proponía experiencias en acción; tendía puentes analógicos sobre el abismo de la transformación. “Mi propuesta en ese sentido es la de acortar la contradicción entre arte y ciencia a través de una estética surgida de una reacción química completa entre lo lógico–objetivo y lo subjetivo–analógico, entre lo analítico y lo sintético, valorando al mismo tiempo la imaginación (no la fantasía) como instrumento de conocimiento creador, no menos riguroso que el provisto por la ciencia actual.”1 Rápidamente los objetos cotidianos se convirtieron en protagonistas, y las referencias científicas se hicieron porosas y lábiles. La edificación de un horno de pan en una plaza pública (construcción / cocción / partición del pan) junto a Gamarra y Rossi, en 1972; su mesa, del mismo año, con utensilios y papas reales y fabricadas en Analogía IV; la exposición-instalación de Algunos oficios con las presencias del herrero, el carpintero, el horticultor, el albañil y el picapedrero, inaugurada en 1976, iban acercando lo lejano hasta llegar a la trilogía fundamental de Valijita de panadero (1977), Tabla y La papa dora la papa, la conciencia ilumina la conciencia, ambas de 1978. Desde entonces, texto y objeto fueron apariciones sustantivas, grávidas de todo lo pasado y lo futuro. La mesa con su historia escrita, el pan excesivo en su calor y la papa dorada, pertenecen al orden de lo poético, a la palabra / morada que Roland Barthes despliega en El grado cero de la escritura. “Aquí las relaciones fascinan, la Palabra alimenta y colma, como el súbito develamiento de una verdad; decir que esta verdad es de orden poético, es sólo decir que la Palabra poética nunca puede ser falsa porque es total; brilla con una infinita libertad y se apresta a irradiar hacia miles de relaciones inciertas y posibles.”2 Una mirada sobre Grippo poeta que inaugura, tan desde el inicio, Martín-Crosa en su clásico “Escrito en una mesa” publicado en junio de 1978. Desde Tabla hasta su última Mesa escrita de 2001, es la mesa su profundidad preferida, su objeto cotidiano convocado una y otra vez. Es su reiteración la que nos convence de su temporalidad: una imagen que se repite completa, insistente, especular pero transformada, cambiando atributos y perdiendo adjetivos. Nunca superficie, siempre hueco con su letra manuscrita, sus yesos y sus haceres de escultor, de estudiante, de carpintero o de albañil. No hay continuidades, sino cortes, objetos solitarios que han perdido su usual transparencia. La primera luz del día sobre sus mesas trabaja-

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Víctor Grippo, Archivo del artista, manuscrito sin fechar. 2 Roland Barthes, El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos críticos, Siglo XXI, Buenos Aires, 2003 [1972], p. 52.


das en Inglaterra en 1997: apariciones veladas, la marca de un estilo sostenido entre sus yesos originales de Cercando la luce y sus últimos yesos de Anónimos. “El estilo puede también protegerse con su espolón contra la amenaza aterradora, ciega y mortal (de lo) que se presenta, se ofrece a la vista con obstinación: la presencia, y por consiguiente, el contenido, la cosa misma, el sentido, la verdad –a menos que esto no sea ya el abismo desflorado de todo este desvelamiento de la diferencia.”3 Revelaciones de la poesía que encuentra otro espesor en sus series constantes de cajas blancas y cajas con plomos, desplegadas desde 1979. Rosas, hebras de color, plomos, carbones, crisoles, sutiles equilibrios, geometrías y huevos intactos, entre plomadas, planos inclinados y niveles de burbuja. Poemas conjeturales encerrados en cajas de madera y vidrio, inmóviles en la paradoja inevitable de presentar el movimiento en el gesto detenido. Varios y unitarios en mundos que se perciben como similares y diferentes al mismo tiempo; reales y evidentes en su tiempo suspendido, latente; arrastrando el misterio de situaciones inquietantes. Nuevamente Barthes descubre la escritura poética en este tipo de imágenes y de formas, al estudiar las láminas de la Enciclopedia de Denis Diderot y Jean Le Rond D’Alembert, publicada en París entre 1751 y 1772. “La iconografía de la Enciclopedia es poética porque los desbordamientos del sentido tienen siempre una cierta unidad, sugieren un sentido último que trasciende todos los ensayos del sentido.”4 Barthes sostiene que la Enciclopedia, especialmente en sus láminas, “practica lo que podría llamarse una cierta filosofía del objeto: es decir que reflexiona sobre su ser, opera simultáneamente un recuento y una definición.”5 En este inventario que aspiraba a reunir “todo el conocimiento disperso sobre la faz de la tierra”, los objetos aparecen ilustrados en láminas y viñetas rodeados de manos, metonimia que señala la presencia del hombre: “[...] las manos son fatalmente el signo inductor de la esencia humana.”6 La alquimia siempre fue reconocida por Grippo como uno de sus campos de interés. Diversos autores, incluyendo algunos de los que han contribuido con el presente catálogo, han trabajado en esta dirección señalando relaciones entre su obra y los escritos y la imaginería alquímicas. El valor central de la transformación de materiales, de objetos y de imágenes en su obra, mantiene la presencia de los postulados de la alquimia como un marco constante para su trabajo y su reflexión. Y también la alquimia nutre la imaginación poética de Grippo en el misterio de sus elementos y sus textos, en el encanto de sus mundos cifrados. En su ensayo “La Alquimia y su lenguaje”, Michel Butor analiza el pasaje de la tradición oral al legado escrito de los alquimistas. Desde la Edad Media, los contactos personales entre maestros y aprendices se hacen cada vez más raros, y el uso de los libros para transmitir el conocimiento entre las cofradías se convierte en el medio más frecuente. Escritos de iniciación que contienen los secretos de operaciones continuadas entre generaciones, desde los más antiguos herreros ligados a los rituales del fuego. Libros que necesitan del esfuerzo y del tiempo del desciframiento para vencer las dificultades y abrir las puertas. “El alquimista considera esa dificultad de acceso como algo esencial, ya que se trata de transformar la mentalidad del lector para hacerle capaz de percibir el sentido de los actos descritos. Si la clave fuese exterior al texto, fácilmente se podría robar y de hecho resultaría ineficaz. La clave empleada no es, pues, convencional, sino que deriva naturalmente de la misma realidad que oculta. Es inútil, por tanto, buscar cuál de los aspectos del simbolismo está destinado a desorientar. Todo desorienta o revela a la vez.”7 Víctor Grippo sigue trabajando alrededor de su mesa (des)cifrando claves entre la escritura y los objetos.

Marcelo E. Pacheco

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Jacques Derrida, ESPOLONES. Los estilos de Nietzsche, PRE-TEXTOS, Valencia, 1981 [1978], p. 28 (bastardilla en el original). Barthes, op. cit., 2003, pp. 141-142 (bastardilla en el original). Ibídem, p. 123. Ibídem, p. 131. Michel Butor, Sobre literatura, Seix Barral, Barcelona, 1960, p. 21.

GRIPPO | retrospectiva

Curador en Jefe

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GRIPPO | retrospectiva

ensayos

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Guy Brett

Llilian Llanes

Justo Pastor Mellado

Guy Brett vive y trabaja en Londres. Ha publicado una gran cantidad de artículos de prensa desde 1960 y ha organizado numerosas exposiciones, algunas de las cuales incluyen ensayos de su autoría. Entre las más recientes se destacan Force Fields: Phases of the Kinetic (MACBA, Barcelona, y Hayward Gallery, Londres, 2000), Li Yuan-chia (Camden Arts Centre e itinerante, 2001) y Boris Gerrets (Kiasma, Helsinski, 2002). Ha publicado los siguientes libros: Through Our Own Eyes: Popular Art and Modern History (New Society, Philadelphia, 1986), Transcontinental: Nine Latin American Artists (Verso, Londres y Nueva York, 1990), Exploding Galaxies: The Art of David Medalla (Kala Press, Londres, 1995) y Carnival of Perception (inIVA, Londres, 2004).

Llilian Llanes es investigadora e historiadora del arte. Fue vicerrectora de investigaciones del Instituto Superior de Arte en La Habana y directora fundadora del Centro Wifredo Lam. Dirigió la bienal de La Habana desde 1984 hasta la sexta edición realizada en 1997. Obtuvo el doctorado en historia del arte con un ensayo sobre arquitectura cubana, tema sobre el que ha publicado varios libros. Ha escrito, también, artículos y ensayos sobre arte cubano y latinoamericano, publicados en revistas especializadas o presentados en eventos internacionales celebrados en diferentes países.

Justo Pastor Mellado es crítico de arte y curador independiente. Actualmente dirige la Escuela de Artes Visuales de la Universidad UNIACC y participa en la formación del Centro de Estudios de Arte Chileno de la Universidad de Playa Ancha, Valparaíso. Trabaja sobre problemas historiográficos del arte chileno y latinoamericano vinculados a procesos de transferencia artística y filiación. Ha escritos significativos ensayos sobre las obras de José Balmes, Eugenio Dittborn y Gonzalo Díaz, entre otros.

Guy Brett lives and works in London. He has written extensively for the art press since the 1960s and has organized a number of exhibitions. His most recent ones, for which he also wrote catalogue essays, have been Force Fields: Phases of the Kinetic (MACBA Barcelona and Hayward Gallery London, 2000), Li Yuan-chia (Camden Arts Centre and touring, 2001) and Boris Gerrets (Kiasma, Helsinki, 2002). His books include Through Our Own Eyes: Popular Art and Modern History (New Society, Philadelphia, 1986), Transcontinental: Nine Latin American Artists (Verso, London and New York, 1990), Exploding Galaxies: The Art of David Medalla (Kala Press, London, 1995), and Carnival of Perception (inIVA, London, 2004).

Adriana Lauria Adriana Lauria es curadora y crítica de arte. Docente e investigadora de Historia del Arte Argentino moderno y contemporáneo de la UBA. Miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte y de la Asociación Internacional de Críticos de Arte. Codirectora del Centro Virtual de Arte Argentino (CVAA), página web de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires . Adriana Lauria is curator and art critic. Professor and researcher of Modern and Contemporary Argentine History of Art at UBA. Member of Asociación Argentina de Críticos de Arte and of Asociación Internacional de Críticos de Arte. Codirector of the Centro Virtual de Arte Argentino (CVAA), web page of the Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

Llilian Llanes is an art historian and researcher. She was deputy director for the Instituto Superior de Arte, a researching center in La Habana, Cuba, and founder of the Centro Wilfredo Lam in the same city. She directed the Habana Biennial since 1984 until its sixth edition, carried out in 1997. She obtained her PhD in art history with an essay on Cuban architecture and she has published several books and articles on the subject. She has also published essays on Cuban and Latin American art in specialized magazines and has taken part in several international congresses held throughout the world.

Ana Longoni Ana Longoni es profesora e investigadora en las facultades de Filosofía y Letras y Ciencias Sociales (UBA). Publicó Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística y política en el ’68 argentino (El Cielo por Asalto, Buenos Aires, 2000; en colaboración con Mariano Mestman) y De los poetas malditos al video-clip. Arte y literatura de vanguardia (Cántaro, Buenos Aires, 1998; en colaboración con Ricardo Santoni). Integra el CeDInCI (Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas en Argentina) y los equipos de las revistas Ramona y Políticas de la memoria. Ana Longoni is professor and researcher at Facultad de Filosofía y Letras and Facultad de Ciencias Sociales (UBA). She has published Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística y política en el ’68 argentino (El Cielo por Asalto, Buenos Aires, 2000, in collaboration with Mariano Mestman) and De los poetas malditos al video clip. Arte y literatura de vanguardia (Cántaro, Buenos Aires, 1998, in collaboration with Ricardo Santoni). She is member of CeDInCI (Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas en Argentina) and of the editorial teams of Ramona and Políticas de la memoria magazines.

Justo Pastor Mellado is an art critic and independent curator. He currently directs the Escuela de Artes Visuales of Universidad UNIACC in Chile and participates in the creation of the Centro de Estudios de Arte Chileno of Universidad de Playa Ancha, Valparaíso. His work focused on historiographical problems of Chilean and Latin American art related to artistic transference and filiation processes. He has written significant essays on the work of Chilean artists such as José Balmes, Eugenio Dittborn and Gonzalo Díaz, among others.

Angeline Scherf

Angeline Scherf es curadora del ARC, departamento de arte contemporáneo del Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. En los últimos diez años ha organizado diversas exposiciones, entre las que, recientemente, se destacan Voilà - Le monde dans la tête (2000), Gillian Wearing (2001), Olafur Eliasson (2002), Philippe Parreno (2002), Steve McQueen (2003), Jonas Mekas (2003). Ha publicado numerosos ensayos en catálogos y revistas especializadas. Angeline Scherf is curator at Arc, the contemporary department of the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. In the last ten years, she has organized various exhibitions among which the most recent are Voilà - Le monde dans la tête (2000), Gillian Wearing (2001), Olafur Eliasson (2002), Philippe Parreno (2002), Steve McQueen (2003), Jonas Mekas (2003). She has published several essays in catalogues and press magazines.


víctor grippo: una poética, una utopía Ana Longoni

“Habría que plantearse un humanismo para el futuro que contenga o integre las máximas circunstancias del hombre, como catalizador positivo, como transformador, y como ser constructivo.” V. Grippo (1983) “La palabra dividir habrá sido olvidada.” V. Grippo (1989)

La obra de Víctor Grippo, en apariencia hermética (en el doble sentido que puede dársele a ese término), nos expone ante una poética cargada de utopía y humanismo, aunque distante de las proclamas y de las barricadas, esto es, de los tópicos más previsibles que puede asumir un arte comprometido con su entorno. La revolución en él es silenciosa, lenta pero continua. Y por ello mismo quizá tan inquietante. Separar poética y utopía en el análisis de la producción y el pensamiento de Grippo implicaría un forzamiento insostenible. El punto crucial de su planteo es, justamente, la posibilidad de provocar mayor conciencia. El arte sólo cobra entidad en tanto lo logra: “No hay ‘obra de arte’: existe el artista con su manifestación incompleta, y el espectador que completa la situación, en la acción”. Su poética (¿o su utopía?) libera al arte de su condena a las estrechas y restringidas fronteras de la autonomía para expandirse a la vida cotidiana. Para él, todo acto humano (aun el más trivial e invisible) puede analogarse al artístico en la medida en que amplíe la conciencia: “‘El arte es cosa mental pero comer también debiera serlo”1. Incluso una acción política “puede llegar a ser artística”2. También la naturaleza enseña a quien pueda atenderla. “Mis obras”, escribe Grippo, “acompañan las leyes de la naturaleza, pero no intento mostrar el hecho en sí sino su significación. (…) De cualquier manera me sigue preocupando la simetría de color en las alas de los pájaros”3. En la utopía humanista que imagina, la justificación última del arte es ética, tiende al bien colectivo. Postula para el artista un lugar y una legitimidad comparables a las que idearon Fourier y los socialistas utópicos en el siglo XIX: “En el momento actual, el artista tiene la posibilidad de jugar un rol más importante que su propia obra, al situarse entre la fuerza social que lo nutre y la fuerza social que puede derivar de la imaginación creadora. El artista debiera tomar, como punto de partida, una intención ética y de progreso verdadero, transformándose en integrador de múltiples experiencias (en oposición a la continua fragmentación a que nos somete nuestra sociedad), para contribuir a la concepción de un hombre más completo”4.

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Víctor Grippo, “Opuestos complementarios”, en revista Artinf, V. 17, N° 86, Buenos Aires, 1993. 2 Ibid. 3 Ibid. 4 Víctor Grippo, cit. en: Jorge Glusberg, Víctor Grippo, cat., CAYC, Buenos Aires, 1980.

GRIPPO | retrospectiva

Desde este punto de partida, el de pensar articuladamente poética y utopía, propongo en este texto una serie de aproximaciones a la obra del artista (centrándome, aunque no exclusivamente, en la producida en la década del 70), un mosaico en el que aparecen también su propio discurso, testimonios de su entorno más cercano, sus conversaciones con amigos, las interpretaciones de diversos críticos…

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En los inicios del arte conceptual Aunque Grippo nunca dejó de pintar5, es escasa la obra pictórica que alguna vez mostró y abundante la que destruyó.6 Desde mediados de los años 60, y en sintonía con el proceso de desmaterialización que atravesaba a gran parte de la vanguardia artística, trabajó con materiales (a veces) perecederos en instalaciones efímeras. Esa condición fugaz no quitó rigor ni dedicación a sus realizaciones. Habilidoso artesano7, “aplicó su destreza manual hasta sus últimos momentos y la aplicó, junto con su profundo conocimiento de los materiales y sus reacciones, a la concreción de sus propuestas estéticas”8. Los mecanismos de Grippo no son nunca sofisticados ni costosos. Coleccionista de revistas de divulgación como Mecánica popular y Hobbie, le interesaba de ellas que propiciaran soluciones no industriales sino artesanales a los problemas técnicos, es decir, una salida a la falta de recursos o repuestos provenientes del primer mundo: una tecnología de la pobreza.9 En los años 60, realiza “algunas experiencias cinéticas con mecanismos y materiales diversos, luces con distinta longitud de onda por ejemplo”10. En la primera edición del Premio AcrílicosPaolini (1970) presenta una obra que consistía en un bastidor grande, cubierto por una tela (de color neutro, flexible) y un pequeño motor colocado en la parte de atrás. Algo –el público no veía qué– empujaba la tela hacia delante, provocaba un pliegue y después retrocedía.11 Este efecto de misterio o incógnita provocado en el espectador ante el movimiento de la tela es bien distinto –como veremos– del que pueden generar obras posteriores del artista. En ellas, el misterio no radica en lo que se oculta, sino en lo que se exhibe; no es un artificio del artista sino en todo caso un enigma de la naturaleza o de la vida, que se subraya, se pone en escena, con un afán casi didáctico. Cabría preguntarse cuál era el lugar de Grippo dentro de la vanguardia surgida en esa década mítica, que se hizo visible al amparo de instituciones modernizadoras como el Instituto Di Tella, de premios como el Ver y Estimar y el Braque, y de galerías como Bonino, Lirolay o Vignes. Fue justamente en estas dos últimas galerías donde Grippo expuso, en 1966, por primera vez en Buenos Aires. En La Plata, ciudad en la que vivía y estudiaba, expone en la muestra homenaje al núcleo informalista “Remember… Grupo Si”, en 1968. Antonio Trotta, uno de los pintores de dicho grupo, lo recordaba así: “Otro que se acercó fue Víctor Grippo, con su imagen tan intelectual y su cuerpo que parecía inexistente, sólo los anteojos brillaban en la flacura de su figura. Refinado conocedor de todo lo que es posible conocer: literatura, poesía, filosofía, marxismo, teología, arqueología, mayas o etruscos, incas o griegos, Rilke o Byron”12. En cuanto a la vanguardia porteña, la amistad de Grippo con Ricardo Carreira (a quien él mismo reconoce como un artista de “extrema lucidez”, un anticipador) y su diálogo fluido con Pablo Suárez, Margarita Paksa y Roberto Jacoby (“el grupo más lúcido”), señalan que su mayor afinidad se delineaba hacia el todavía innominado conceptualismo:

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Nidia Olmos, la mujer de Grippo, relata que continuamente realizaba pinturas (en general figurativas, de pequeño formato) en las que solía probar materiales (desde crayones a óleos), que rara vez conservaba y menos mostraba (conversación con la autora, marzo de 2004). 6 Algo que seguramente hay que lamentar. Jorge Di Paola cuenta que durante un allanamiento en los 60 a la vivienda que alquilaban juntos en las afueras de La Plata, fue ante una gran pintura al óleo eternamente inconclusa de Grippo que el jefe del operativo se convenció “de que se trataba de un artista y no de un endemoniado”. En: Víctor Grippo. Reunión homenaje, Mumbat, Tandil, 2002, p. 144. 7 “Todavía recuerdo sus manos trabajando”, dice Jorge Gamarra (entrevista con la autora, Buenos Aires, 12 de marzo de 2004). 8 Carta de Nidia Grippo a la autora, 26 de marzo de 2004. 9 Este rasgo lleva a Elsa Flores Ballesteros a señalar en él la influencia de Grotowsky, creador del teatro pobre, quien dictó un seminario que inspiró la formación del Grupo de los Trece, cuando señala “las raíces de esta predilección de Grippo por una tecnología ‘pobre’, que no implique dependencia”. En: “Arte conceptual ideológico y regionalismo”, en revista Espacio del arte, Año 1, N° 1, Rosario, 1993. 10 Víctor Grippo, conversación con Cecilia Tenorio, en revista Cultura, V. 3, N° 11, Buenos Aires, enero-febrero de 1986. 11 De acuerdo a la descripción de Gamarra, entrevista ya cit. 12 Antonio Trotta, “Carta abierta al grupo Si”, incluida en cat. Grupo Si, el informalismo platense de los ’60, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, 2001.

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“En esa época nos encontrábamos para charlar horas. No hablábamos de dinero, recién a los 50 años vendí mi primer trabajo. No se nos cruzaba el aspecto económico, hablábamos de problemas estéticos, sin llamarlos así; eran problemas surgidos del trabajo, de las intenciones. (..) Era un intercambio maravilloso”13. Su encuentro con Carreira (quien a partir de su Soga y texto, presentada al Premio Ver y Estimar 1966, es uno de los primeros en realizar planteos conceptuales en nuestro medio y un temprano antecedente a nivel mundial) debe haber sido –y en esto coinciden varios testimonios– muy estimulante para ambos. Compartían la pasión por el laboratorio, los experimentos y la observación de la materia, coincidían en su fascinación ante las herramientas más sencillas del hombre (el tenedor, el clavo, el martillo, la bigornia o yunque…), los hermanaba una mirada radicalmente humanista sobre la potencial transformación del mundo. En los estertores de los centros de arte del Di Tella, cerrados en 1970, Grippo se vinculó al CAYC (Centro de Arte y Comunicación), al integrarse al Grupo de los Trece, que, en virtud de las gestiones internacionales de Jorge Glusberg, se postuló como versión local del arte conceptual (que para entonces ya se constituía en tendencia dominante a nivel internacional) bajo la denominación “arte de sistemas”. Cuando considera la distancia crítica de Grippo con la pauta del universalismo estético, Flores Ballesteros lo postula como propulsor de un arte conceptual ideológico y regional.14 Por su parte, López Anaya lo considera uno de los principales representantes de lo que llama “conceptualismo ecléctico”.15 Lo que ambos críticos quieren señalar con esos calificativos (“regional”, “ecléctico”) es el corrimiento de la obra de Grippo respecto de la norma hegemónica del conceptualismo internacional. Pero precisemos un poco más los rasgos de la dimensión conceptual de su obra y de su pensamiento sobre arte. En un texto tan temprano como “Sistema”, que acompaña la obra que presenta en Investigación sobre el proceso de la creación (junto a Enrique Barilari, Kenneth Kemble y Emilio Renart), en la galería Vignes, en 1966, Grippo considera que el fenómeno artístico involucra las instancias de artista / emisor, obra / canal y público / receptor, en obvia consonancia con el esquema de comunicación propuesto por Roman Jakobson.16 De acuerdo con la definición de obra que propone allí Grippo (“concreción a partir de imágenes de objetos cotidianos que por modificación de ciertas variables cobran otra significación”), no se trata de representar la vida cotidiana, sino de extraer de ella un fragmento, una porción, y resignificarla a partir de la alteración de su contexto habitual.

13 Julio Sánchez, “Víctor Grippo expone una retrospectiva en Birmingham y Bruselas”, en revista La Maga, Buenos Aires, 24 de mayo de 1995, p. 34. 14 “Obras como las de Víctor Grippo lo imbrincaron en un regionalismo ‘sui-generis’, crítico, reflexivo, profundamente vinculado a los ‘sistemas sociales’”. Flores Ballesteros, op. cit., p. 17. 15 Jorge López Anaya, “Conceptualismo en Argentina 1961-1999”, en revista Lápiz, N° 158-159, Madrid, diciembre de 1999. 16 El impacto de la semiología y la lingüística estructural sobre el campo artístico argentino era en aquel momento evidente, en particular entre los artistas experimentales que integraban el grupo Arte de los Medios (Roberto Jacoby, Raúl Escari y Eduardo Costa), y en algunos happenings de Marta Minujin y otros. Ampliamos esta cuestión en: “Después del pop, nosotros desmaterializamos. Oscar Masotta, los happenings y el arte de los medios en los comienzos del conceptualismo”, en: Inés Katzenstein (ed.), Listen, Here, Now! Argentine art of the Sixties, Nueva York, MoMA, en prensa, escrito en colaboración con M. Mestman.

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A diferencia del ready-made de Marcel Duchamp (cuyas ideas tanto impactaron en las llamadas neovanguardias de la posguerra), que selecciona arbitrariamente un objeto y lo “transforma” en obra de arte por el solo hecho de firmarlo y trasladarlo al circuito de exhibición, estamos aquí ante una vuelta de tuerca distinta. Primero, porque Grippo nunca elige el “objeto cotidiano” por azar sino por cuidada selección, teniendo en cuenta su capacidad simbólica. Segundo, su incorporación a un espacio de exhibición no aparece como un gesto antiartístico, como sí en Duchamp, sino más bien desde la voluntad de expandir las fronteras del arte a territorios hasta entonces ajenos a él.

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El horno Un buen ejemplo dentro de la obra de Grippo para analizar en concreto esta operación (el traslado de un objeto cotidiano en determinado entorno a otro) es el horno de pan construido en una plaza pública céntrica de Buenos Aires, junto a Jorge Gamarra y A. Rossi, artista y trabajador rural, respectivamente. El 23 de septiembre de 1972, el Centro de Arte y Comunicación inauguró la muestra Arte e ideología en CAYC al aire libre en la Plaza Roberto Arlt, ubicada en Rivadavia y Esmeralda, pleno centro de Buenos Aires. Allí expone el Grupo de los Trece junto a otros artistas invitados (alrededor de sesenta participantes y cuarenta obras), además de la intervención de grupos de teatro, performance y música.17 La presentación del evento en el catálogo está precedida por una extensa cita de L. Althusser18 que señala en la obra de arte la capacidad de constituirse en “crítica en acto” de la ideología, entendida como concepto opuesto a la conciencia. Muchas de las propuestas allí reunidas estuvieron de alguna manera imbuidas en esa perspectiva, y más aún teñidas por el clima de politización extremo que atravesaba la sociedad argentina en ese período, evidenciado por la rebelión popular en las calles durante el Cordobazo (1969), el protagonismo creciente de los grupos guerrilleros y la retirada concertada de la dictadura militar de Lanusse que daría lugar al año siguiente a las primeras elecciones desde el golpe de 1955 sin el peronismo proscripto. Alusiones explícitas al clima represivo, paralelismos entre la dictadura y el nazismo, referencias a la masacre de los presos de Trelew (ocurrida apenas un mes antes de la inauguración), señales de duelo por los caídos y llamados al combate, todo ello pobló la plaza, junto a otras obras sin carga política explícita. Inaugurada un sábado, ya el domingo funcionarios municipales ordenaron su clausura, y la policía (incluyendo a la Brigada de Explosivos) cercó la plaza, incautando las obras. El horno de pan sufrió el mismo destino que el resto: despedazado, sus restos partieron con rumbo desconocido en un camión oficial. Gamarra recuerda en los siguientes términos la concreción del proyecto: “Cuando surgió la idea de hacer una obra en común, y discutíamos con Grippo cómo la concretábamos, a mí se me ocurrió ir a buscar a Rossi, y preguntarle si tenía ganas de colaborar. No sólo tuvo ganas sino que se sintió partícipe del proyecto. Rossi vivía cerca de mi casa en Garín y tenía un vivero. En su casa había un horno que yo adoraba, a leña, prendido siempre. Su mujer hacía allí el pan, la comida. Yo me hice uno similar en casa, pero me costaba trabajo mantenerlo por la humedad. El de Rossi, como se ve en la foto que nos tomó un fotógrafo amigo allí mismo, tenía un techito de chapa”19. En esa foto, que luego sirvió de presentación de la obra en el catálogo, se los ve a los tres frente al horno de pan en el campo, su entorno habitual. Ante la propuesta de construir un horno semejante al suyo en la plaza Roberto Arlt, Gamarra recuerda la reacción del convocado: “Rossi estaba contentísimo. Mucho no entendía si ese horno igual al que tenía en su casa era una escultura, una obra de arte. Se preguntaría si el horno de pan que tenía en su casa también era una obra de arte…”20. Su inclusión como participante en la obra revaloriza un saber popular, un oficio. El rescate del obrero rural como artista se subraya todavía más si se tiene en cuenta que tanto Grippo como Gamarra eran muy habilidosos con las manos. Sin embargo, delegaron la construcción del horno en otros, que ya conocían el procedimiento: “Trajimos los materiales y construimos el horno en un día. En realidad, lo construyeron Rossi y un tipo que trajo él, un ayudante que sabía bastante, más que Rossi, se dedicaba a eso. (…) Nosotros nos tomábamos un vinito, mientras los otros

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17 Una reconstrucción más extensa de este episodio puede verse en: “El arte, cuando la violencia tomó la calle. Apuntes para una estética de la violencia”, ponencia presentada en el I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes (IX Jornadas del CAIA), Buenos Aires, 10 al 13 de octubre de 2001. 18 En el epígrafe se leía: “Se puede plantear la hipótesis de que la gran obra de arte es aquélla que, al mismo tiempo que actúa en la ideología, se separa de ella para constituir una crítica en acto de la ideología que ella elabora, para hacer alusión a modos de percibir, de sentir, de oír, etc., que liberándose de los mitos latentes de la ideología existente, la superen. De la misma manera que la práctica científica se separa de la práctica ideológica para dar lugar a una formación científica, la práctica estética se separa de la práctica ideológica para dar, en la forma específica de lo estético, una gran obra de arte”. Aunque no se aclara, el fragmento pertenece a una carta del marxista francés a Michel Simon, del 14 de mayo de 1965, incluida en el volumen colectivo Polémica sobre marxismo y humanismo, Siglo XXI, México, 1968, p. 194. 19 Jorge Gamarra, entrevista ya cit. 20 Ibid.


dos terminaban el horno. Lo dejamos secar apenas un día, le dimos una mano de cal, y al día siguiente lo prendimos con unas ramas y lo pusimos en funcionamiento. Se nos llenó de gente. La idea era comer pan nosotros y el grupo de artistas, pero se juntó una multitud”21. Sobre un pedestal de ladrillos y en medio de una plaza ocupada por una exposición de arte contemporáneo, no dejaría de resultar insólita la aparición de un horno de barro rural donde se horneaba pan que luego se repartía entre los asistentes. “El horno también era un hecho estético”, defiende Gamarra, y no sólo un planteo conceptual. Considerar su dimensión estética (que puede pensarse en el trabajo escultórico con el barro, en la belleza de una forma que emula la vivienda construida por los horneros), no lo restringe a volverse un objeto para mirar, en tanto en el nuevo contexto mantiene su función original: cocer el pan. Como el “buen diseño”, Grippo pensaba que las herramientas que él mismo construía (en este caso, el horno de pan) tenían que ser “tan bellas como apropiadas a la función y realizadas con excelencia”22. Los artistas explicitan que se proponen revalorizar un elemento de uso cotidiano rural, y lo hacen no sólo exhibiéndolo como objeto fuera de contexto, sino realizando a la vista de los asistentes una acción que parte de la construcción del horno y pasa por la fabricación del pan para llegar a su partición. Socializan el pan, pero también el conocimiento, la técnica, la memoria (adormilada en la vida metropolitana) de cómo llegar a él. Por otra parte, repartir el pan todavía caliente, que acaba de ser cocido en un horno recién hecho, remarca que ése es el producto de un “estar haciendo” presente, inacabado. El énfasis recae no en el objeto, sino en exhibir un proceso e involucrar en él a los otros. Como en otras obras de Grippo, en este proceso interviene la energía transformando la materia: los elementos (harina, levadura, agua) mutan a partir de la acción del fuego y devienen otra cosa (pan). En su Valijita de panadero (1977), presentada como parte de un homenaje a Duchamp, el efecto excesivo de esa misma energía ígnea transforma al pan en algo incomible, al carbonizarlo. Podrían leerse ambas obras en contrapunto: el pan comestible / el pan carbonizado, la circulación del pan / el pan encerrado en una vitrina, el proceso en curso / la conclusión irreversible…

Analogías

21 Ibid. 22 Di Paola, op. cit., p. 144. 23 Julio Sánchez, “Víctor Grippo: alquimia y transformación”, en revista ba Buenos Aires, N° 3, Buenos Aires, verano de 2002, incluido también en: Víctor Grippo. Reunión homenaje, op. cit., p. 132. 24 Mercedes Casanegra, “Una estética activa”, en: Arte Latinoamericano Actual, cat., Museo Juan M. Blanes, Montevideo, 1993. Incluido también en: Víctor Grippo. Reunión homenaje, op. cit., p. 91.

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La serie de Analogías o las “papas con el cablerío” –como las llamaba coloquialmente Grippo23– se inicia con Analogía I (1970), un circuito de cuarenta papas conectadas, de acuerdo a la descripción de Casanegra, a través de “una pequeña operación electroquímica: introduciéndole dos electrodos, uno de cobre y uno de zinc, a cada papa. Se obtiene así corriente eléctrica de cada una de ellas, las cuales, ligadas entre sí, producen una cantidad de corriente continua sumada, que es medida con un voltímetro para cuantificar exactamente esa corriente en producción”24. El mecanismo mide la energía sumada por los tubérculos y constituye una demostración empírica de su capacidad energética. Esta corroboración construye una analogía (bajo la forma de una metáfora) con la expansión de la conciencia del ser humano cuando se conecta con otros. La potenciación de la conciencia (individual) en la multitud podría oponerse, en el sistema de Grippo, a la condena a ser apenas Anónimos (2001), el nombre que reciben sus (quizá últimas) esculturas de seres informes, “claveles del aire sin flor y sin recuerdos”, según reza un poema del mismo artista.

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Desde su título, la serie remite al plano de la recepción: es en la experiencia del espectador en donde se completa (o concreta) la analogía, cuando se vuelve para él evidente la energía que guarda latente la papa, y le resulta incontrastable que la sumatoria del conjunto genera un caudal capaz de provocar una transformación. La ampliación de la conciencia no se restringe a la información (quizá ignorada previamente) de que la papa produce energía. Más bien, “lo que tiene que producirse es una modificación en la reflexión del espectador, ya que intento elevar el tono general de las cosas simples no abstractizándolas, sino jerarquizándolas”, dice Grippo.25 Esta jerarquización del objeto cotidiano no lo inviste de nuevos atributos (exóticos) sino que visibiliza aquello que ya porta y queda oculto ante la mirada corriente: “Debemos reparar en lo que no se ve de ellos [los objetos cotidianos]. (…) La materia prima está por todos lados, a la vista, y sin embargo descubrirlo es lo más precioso, porque se descubre la forma”26. Algunos autores27 señalan que la analogía entre la energía de la papa y la expansión de la conciencia se sostiene en la equiparación entre el tubérculo y el cerebro (en tanto órgano de la conciencia), lo que podría remitir a la tradición de las culturas andinas prehispánicas de ensayar en papas la operación de trepanar cráneos. En dichas culturas, incluso, la papa se representaba mediante figuras de arcilla con rasgos humanos.28 En las sucesivas versiones de la obra, el artista dispone de diversas maneras y en distintos soportes (sobre una mesa, sillas o el piso) las papas conectadas con electrodos. Lo que persiste es una experiencia o comprobación científica trastocada en hecho poético y en metáfora política. A esto último alude el escritor Miguel Briante cuando escribe: “partir de la energía de la materia para desarrollar una metáfora de la conciencia; para –en pocas palabras– señalar que el cerebro, la inteligencia, es energía, y que esa energía puede mover el mundo, y que en la aceptación de esa energía están los compromisos y la libertad”29. La serie de analogías prosigue siempre centrada en la papa, aunque construyendo nuevos sentidos. Uno de ellos presenta al tubérculo junto a una piedra de similares forma, apariencia y tamaño. La piedra, símbolo clave de la tradición alquímica, “individuo elemental, forma muda de la vida”30, es también la primera herramienta humana. Ambas vertientes (las búsquedas en torno a la alquimia y la alusión al homo faber a través de sus más humildes utensilios) son preocupaciones cruciales en la obra de Grippo, como desarrollamos más abajo. Analogía IV (1972) consiste en una mesa cubierta por dos manteles que la dividen en mitades. Uno, de terciopelo negro y lujoso, el otro, de liencillo blanco y deshilvanado. Cada zona espera un comensal, y funciona como una versión en negativo de la otra: un plato, sobre él papas y en sus costados, cubiertos. En el sector blanco, se trata de un plato de loza, un par de cubiertos metálicos antiguos y papas reales. Del lado opuesto, una réplica de esos enseres y alimentos, tallados en acrílico transparente. Esta analogía contrapone (y a la vez conecta) la mesa del hombre común / la obra del artista; el alimento como arte / el arte como alimento. Pero se trata más del símbolo de una mesa cotidiana que de su simulacro realista, puesto que así (con cáscara y crudas), las papas servidas tampoco son –en principio– comestibles. En otra variante de la obra, las papas reales y las de acrílico aparecen compartiendo el mismo plato, en una síntesis. Las réplicas de papa se parecen a su original, aunque su transparencia no permite el equívoco de confundirlas: el arte exhibe su carácter de artificio.

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Conversación entre Víctor Grippo y Hugo Petruschansky, incluida en: Víctor Grippo. Frate Focu, cat., Galería Arte Nuevo, Buenos Aires, 1983. Ibid. Véase, por ejemplo, Glusberg, op. cit.

28 Flores Ballesteros lee en la elección de la papa –más allá de la cita al pasado precolombino– “la generación ‘pobre’ y simple de energía autosuficiente, la propuesta en clave de una liberación productiva del subcontinente impregnan la obra de Grippo de un regionalismo críticamente asumido”, op. cit., p. 19. 29 Miguel Briante, “Grippo no deja que duerma la conciencia”, en diario Página/12, 6 de marzo de 1990, Buenos Aires, incluido también en: Víctor Grippo. Reunión homenaje, op. cit., p. 80. 30 Elías Piterbarg, Definiciones inexactas, s/f, ed. del autor, s/d [Buenos Aires], p. 8.


Aunque no pueda comerse, en esta y otras Analogías la papa sobre el plato alude a su función cotidiana básica (alimentar), que en la primera obra de la serie aparecía desplazada por la de generar electricidad. Sin abandonar la analogía inicial entre papa / conciencia, la serie pasa a construir simultáneamente un sistema de oposiciones: entre presentación / representación, naturaleza / artificio, lo cotidiano / lo suntuario, lo austero / lo lujoso, la función alimenticia / la carencia de función del arte en la sociedad burguesa. En resumen, trabaja en el contrapunto entre vida y arte. No cabría pensar estas oposiciones en detrimento de la analogía (forma de pensamiento que funciona estableciendo un paralelismo entre dos realidades distantes o distintas), sino como construcción dialéctica, en tanto síntesis y superación de opuestos que coexisten.31 Además, las oposiciones producen una expansión de la conciencia del espectador, es decir, refuerzan el concepto motor de la obra: construir pensamiento analógico entre lo mínimo y lo macro, los fenómenos naturales y los sistemas sociales. En Energía de una papa (1975), el foco está puesto en el proceso natural por el cual una papa se transforma o transmuta, a partir de la germinación de brotes, la putrefacción y la generación de gases (igual que los cadáveres). En esos cambios está inscripta la posibilidad de una nueva vida, una supervivencia que nace de lo que se deshace, lo que deja de ser. El tiempo (de esta y otras obras de Grippo) es el del ciclo natural, no hay forma de acelerarlo, ni tampoco de detenerlo. En agosto de 1977, con la muestra en el CAYC Conciencia de la energía, Grippo concluye la serie de las Analogías. Allí vuelve a disponer las papas en sus distintas variantes, incluyendo la pintura de una papa al estilo de un logo publicitario o un ícono pop, que en clave irónica podría haberse titulado: “De cómo un vulgar tubérculo devino en arte”. Mostrándole un puñado de olluquitos secos de la región andina, Grippo le decía a su amigo Briante: “Son papas deshidratadas, tratadas en Bolivia y Perú de modo natural, hasta deshidratarse. Si se les pone agua, se hinchan, pueden ser comidas. (…) Un boliviano sugirió que esas papas, así conservadas para el tiempo, eternas, fueran lanzadas al espacio para que giraran, en órbita, hasta que el hombre, ya sin alimentos sobre la Tierra, las volviera a bajar para comerlas”32. Cifrar las esperanzas del futuro en pequeñas papas secas, alimento primigenio conservado con sencillas técnicas de una ciencia cotidiana y milenaria, frente a la vorágine destructiva de la tecnología de la guerra y el arrasamiento del planeta.

Oficios Grippo, lector de Marx y Engels, entiende como ellos al trabajo como la fuerza constitutiva del hombre. Su instalación Algunos oficios (1976) rescata un vínculo con el trabajo muy distinto al que se impone a partir de la revolución industrial, cuando la energía de la máquina por sobre la del ser humano y la compartimentación del trabajo en la línea de producción en las fábricas desarman esa identidad.

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Flores Ballesteros interpreta algo semejante cuando escribe: “se tratará de relaciones de semejanza entre ciertas formas de lo visible, lo aparente y lo oculto, lo inmediatamente perceptivo y lo simbólico. Lo analógico se diferenciará de lo dialéctico, pero se complementará con él”. Op. cit., p. 19. 32 Testimonio de Grippo en: Briante, op. cit., p. 82.

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Aquí, en cambio, el hombre es su hacer: homo faber. Sus herramientas lo prolongan y lo dignifican. Cada oficio ancestral (herrero, labrador y constructor) se simboliza por sus utensilios. La bigornia sobre un tronco, junto a un martillo, más allá pinzas, tenazas, limas. En un pedazo de tierra cultivada, semillas y hortalizas y las herramientas para trabajar la tierra (azada, rastrillo, palo). Una pared de ladrillos a medio hacer, con la plomada suspendida, los ladrillos apilados, la escoba vieja, sogas y polea, balde, colador, pala, alisador de la mezcla, etc.

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El hombre no está sino a través de sus herramientas y sus huellas. A diferencia del horno de pan, en cuya construcción aparecía (nombrado y encarnado) el oficio en un individuo concreto (A. Rossi), ahora son los útiles así dispuestos los que encarnan al sujeto temporalmente ausente, que parece haberse retirado por un rato, que regresará más tarde o a más tardar mañana a primera hora para proseguir su tarea. Un escenario de lo inacabado, una interrupción momentánea, un “hacer a mitad de camino”33. Las señales (el orden de las cosas) no son de abandono o destrucción, sino de continuidad: “son los testigos de una intención, los documentos de una posibilidad” 34. La instalación se completa con un martillo y un cortafierro encajados en una piedra rectangular, que los contiene, como una placa en su homenaje. Se (con)funde en la piedra la herramienta que la talla, que dejó en ella sus incisiones y pulió sus rugosidades, las marcas de la mano que la portó y la dirigió. Cuando Grippo encuentra en la primera herramienta creada por el hombre un objeto útil y una obra de arte al mismo tiempo35 está de nuevo insistiendo en la superación de la divisoria que desde el esteticismo condenó al arte a la pérdida de función social. Al mismo tiempo, está promoviendo una mirada que encuentre “arte” en la vida cotidiana, en el mundo del trabajo. Un ejercicio de conciencia que acorte la distancia ente la idea y la acción, entre intelecto y manualidad. Una instancia en que vuelvan a coincidir arte y trabajo, “en un único ritual humano”. Repone la dignidad y la belleza de las tareas humildes y las herramientas más sencillas, como la plomada de un albañil. Pequeños detalles dan cuenta de una aguda y precisa observación: como me hizo notar Gamarra, sólo un conocedor amoroso del oficio pudo recordar la botellita con kerosén para humedecer la piedra de afilar, colgada al costado de la mesa de trabajo. ¿Cómo evitar asociar esta fascinación con el relato del taller vecino de la casa paterna en Junín, adonde Víctor Grippo niño pasaba sus tardes? “Ahí, en el pueblo, ya de chico se me daba por ir a la herrería, donde un viejo anarquista italiano, que después se fundió, había hecho realizar en el techo, sobre la entrada, una escultura de cemento en la que se veían los herreros, sobre la fragua, con las herramientas, y uno tenía el gorro frigio.”36 En esa atracción infantil por el oficio de fundir metales y moldearlos, y por la representación mítica de esa labor, puede leerse una huella persistente, un mito de origen que el propio artista construyó y al que retorna su obra. Cuando se refiere a la muestra antológica realizada en la Fundación San Telmo en 1988, él mismo teje los nexos hacia ese origen: “Hubiera querido que esta muestra fuese un claro hilo que ascendiera desde el trípode sobre el que mi padre ejercitaba sus operaciones dominicales y bajara hasta la olla en la que mi madre revolvía los alimentos (ambos operadores del fuego y la nutrición, de lo que debía ser observado, transformado, guardado o distribuido).”37 Y es allí, en esa secuencia de verbos, que podemos intuir las operaciones que fundan una poética en Grippo. Un repertorio mínimo y a la vez inmenso: observar, transformar, guardar, distribuir; trabajar, alimentarse; vivir, morir. Mutar.

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Jorge Glusberg, Del pop art a la Nueva Imagen, Gaglianone, Buenos Aires, 1985, p. 174. Ricardo Martín-Crosa, “Víctor Grippo. La conciencia expandida”, en revista Artinf, N° 22-23, Buenos Aires, sept.-octubre de 1980. Víctor Grippo, texto del catálogo Algunos oficios (1976), reproducido en: Brett, Guy (ed.), Víctor Grippo, Ikon Gallery, Birmingham, 1995, p. 51. Citado en: Miguel Briante, “Maestro de oficios y poeta de la duda”, op. cit.


Arte, ciencia, metafísica “El universo oculta más cosas de las que vemos normalmente y quizá sea necesario develarlas.” Víctor Grippo (1982) En la obra de Grippo, la ampliación de la noción del arte (que a partir de las vanguardias históricas y sobre todo desde los movimientos experimentales de los años 60 viene expandiéndose y anexando distintos territorios) se suscita en la exploración de los vínculos entre arte y ciencia, o mejor –como él mismo precisaba– entre arte, ciencia y metafísica.38 A mediados de los años 50 se traslada a La Plata a estudiar Química. Podría decirse que en esta inclinación juvenil por la ciencia define las formas de su arte: “Hay también materiales u objetos que se repiten y que responden a determinadas influencias. Sobre todo me marcó mi incursión en la ciencia. (…) Operaba sin reflexionarlo con formas de la ciencia”39. El método científico, los procedimientos y las observaciones de laboratorio se funden con los formatos y sobre todo con los circuitos de exhibición artísticos. En sus palabras: “No se trata de actividades paralelas (…) sino de la aplicación del conocimiento científico (…) a la operatoria física y conceptual del objeto creado”. Su texto de 1987 “Una observación in vitro” reconstruye una observación de microscopio, cuando era estudiante en 1956. Grippo rememora la destrucción de un protozoario ciliado. En el registro de esa observación enfatiza cómo aun la muerte encierra la energía de un nuevo nacimiento, un recomenzado ciclo vital. En ese escrito, el poeta Arturo Carrera descubre el método “con que Grippo contempla y juzga el mundo que lo rodea”40. El cruce entre arte y ciencia no era inédito en el arte argentino. Los artistas concretos, en los años 40, habían recibido la influencia de ideas y hallazgos científicos, fundamentaban su estética en las matemáticas, y establecían un paralelismo entre la liberación de energía nuclear y la de los valores plásticos.41 Las coincidencias entre Grippo y los concretos no acaban allí: también los hermana su resistencia a la representación, su postulado de un arte que no emule lo existente sino que invente nuevas realidades. Él afirma: “No hacer una segunda versión de la realidad, sino acrecentar la realidad misma. De la misma manera pienso que no hay que hacer algo que exista en la naturaleza, sino mostrar a la naturaleza misma”42. En la revista Nueva Visión (1952-1955), que dirigió Tomás Maldonado, uno de los principales animadores del movimiento concreto, aparece, por un lado, un tratado del crítico brasileño Mario Pedrosa, en el que postula que la independencia de la ciencia moderna de la percepción sensorial directa tiene su correlato en la reciente autonomía lograda por el arte abstracto. Si bien desestima la posibilidad de que arte y ciencia se confundan o troquen sus métodos, augura un futuro en el que el arte moderno y las nuevas ciencias (matemática, semántica, psicología) puedan establecer “relaciones de extrema fecundidad”43. Su pronóstico tiene en la obra de Grippo uno de los mejores argumentos a posteriori.

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Texto incluido en: Víctor Grippo, Obras de 1965 a 1987, cat., Fundación San Telmo, Buenos Aires, 1988.

“En los últimos 10 años mi preocupación ha sido incorporar en mi trabajo artístico, materiales previstos por otras disciplinas en un intento de integrar arte-ciencia-metafísica”, palabras de Víctor Grippo, recogidas en: “Un par de testimonios”, diario La Opinión, Buenos Aires, 11 de abril de 1980. 39 Víctor Grippo, conversación con Cecilia Tenorio, op. cit. 40 Arturo Carrera, “Grippo. El manto de la virgen”, en revista Artinf, N° 100, Buenos Aires, otoño 1998. 41 Gabriela Siracusano, “Punto y línea sobre el ‘campo’”, en: Desde la otra vereda, Ed. del Jilguero, Buenos Aires, 1998. 42 Testimonio de Grippo en: Sánchez, op. cit., p. 136.

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La genealogía de Grippo en el arte argentino podría también remontarse a los grupos surrealistas44 y en particular a las influencias herméticas y esotéricas en la pintura de Xul Solar, también constructor de “símbolos de una peculiar ficción mágico-científica”45. Parte del entorno de Nueva Visión, Aldo Pellegrini, poeta, médico y propulsor del surrealismo en la Argentina, escribe en otro número de la revista un artículo en el que argumenta las líneas de continuidad entre surrealismo y arte concreto, en tanto sus obras “representan la liberación espiritual del hombre, la contrapartida de la sordidez y penurias cotidianas, los elementos objetivos que ayudarán a transformar la vida”46. Compañero de ruta de Pellegrini desde los años 20, cuando ambos eran estudiantes de medicina, Elías Piterbarg (también médico y poeta, y además filósofo47) puede pensarse como el puente entre las elaboraciones de concretos y surrealistas que acabo de glosar y las búsquedas de Víctor Grippo. Reconocido como su mentor por el mismo artista (que dedica su muestra de 1980 en Arte Múltiple a su memoria y a quien cita profusamente), Piterbarg sostuvo con él “una profunda relación personal de intercambio intelectual que fue determinante en su desenvolvimiento como artista”48. Compartían preocupaciones de índole metafísica sobre la percepción del mundo, los límites del conocimiento o la aprehensión de la realidad (una parte de lo real siempre permanece oculta), las ilusiones sobre las posibilidades de expresarse o comprender (la distancia entre sentimiento y conocimiento), la integración del arte y las nuevas ciencias (en particular, la física y la matemática).49 Compartían también lecturas poco ortodoxas de Marx y Freud. Piterbarg propone, por ejemplo, que el marxismo completa al cristianismo en tanto reconoce que además de la universalidad de las almas existe la universalidad de los cuerpos, y lo supera al reemplazar “la noción de alma con la noción de movimiento”50. Para ambos, existe algo inefable, inexpresable tanto desde el arte como desde la ciencia. Grippo lo manifiesta en estos términos: “Nuestra obra será más completa si aceptamos que ‘algo’ coexiste con la razón, que el símbolo o la imagen encierran más de lo que podemos verificar. Desde 1970 mi propuesta intenta acortar la contradicción entre arte y ciencia a través de una estética surgida de una relación química completa entre lo lógico-objetivo y lo subjetivo-analógico, entre lo analítico y lo sintético, valorando la imaginación como instrumento de conocimiento creador no menos riguroso que el provisto por la ciencia”51. Coincidentemente, Piterbarg rescata los modos de conocimiento que se generan desde el arte y la filosofía: “El hombre de ciencia emite hipótesis graduales, adecuadas al momento del proceso que investiga; pero el artista y el filósofo irrumpen en sus obras con masas de hipótesis enmarañadas que con el tiempo se desenredan. Hasta llega a suceder que la hipótesis de un artista se convierte en principio de una investigación científica”52.

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Mario Pedrosa, “Las relaciones entre la ciencia y el arte”, en revista Nueva Visión, N° 6, Buenos Aires, 1955, p. 17.

Vínculo que él mismo reivindica cuando afirma de su obra: “Algunos decían que era arte conceptual o arte de sistemas (yo no creo). Hay tal vez una raíz surrealista y también cierto clasicismo dado por la austeridad de formas”. Víctor Grippo, conversación con Cecilia Tenorio, op. cit. El subrayado es mío. 45 Beatriz Sarlo, “Modernidad y mezcla cultural. El caso de Buenos Aires”, en: Ana María de Moraes Belluzzo, Modernidade: vanguardas artísticas na América Latina, Memorial- Unesp, San Pablo, 1990, p. 38. 46 Aldo Pellegrini, “Arte surrealista y arte concreto”, en revista Nueva Visión, N° 4, Buenos Aires, 1953. 47 Dirige, junto a Pellegrini y a Enrique Pichon Rivière, la revista Ciclo (1948-49). Autor del libro Definiciones inexactas (op. cit.), que bajo la forma de aforismos expone su filosofía acerca del sentido de la vida y la muerte, el amor, el sufrimiento, la conciencia, etc. 48 Nidia Olmos de Grippo, carta a la autora, 19 de marzo de 2004. 49 Véase Elías Piterbarg, Definiciones inexactas (op. cit.) y “Proposiciones”, en: Ciclo, N° 2, Buenos Aires, 1949. 50 Piterbarg, Definiciones inexactas, op. cit., p. 25. 51 Víctor Grippo, “Modos de fe”, op. cit.


Si Grippo partió de aplicar los conocimientos de la ciencia a la creación de experiencias artísticas, su percepción de los límites del método científico ante ese territorio insondable llevó sus búsquedas por otros rumbos. Una breve anécdota es suficientemente ilustrativa: “En un momento determinado, Víctor decide desprenderse de todos sus libros de ciencia”, relata Nidia.53 Quizá venga a cuento traer aquí la distinción que establece Todorov entre ciencia y magia: “El acto científico es un acto que antes que nada desea ser puramente referencial (…); es más, el sabio no admite que busca, en su actividad científica misma, transformar la realidad que él describe. Sólo se puede asimilar la magia a la ciencia reduciendo la enunciación al puro enunciado, tachando la naturaleza performativa de la magia”54. No me cabe duda de que Grippo otorgaba al arte esa voluntad transformadora, performativa, que la ciencia niega a la magia.

Alquimia La alquimia aparece, en la cosmovisión de Grippo, como el saber y la práctica que permiten diluir las fronteras entre arte y ciencia, y abordar aquello irreductible, mágico.55 En sus palabras: “En el arte como en la ciencia hay una aproximación a lo sagrado (aun sin conciencia del fenómeno, aun cuando algo se esté profanando). (…) La alquimia reúne en su condición de pre-ciencia, lo sagrado y lo visible, la idea y el acto, lo inefable y lo expresable, indicios imprescindibles para la creación”56. Ciencia total y Gran Arte, la alquimia funciona en Grippo como el sustrato de su poética. El sacerdote Ricardo Martín-Crosa, otro interlocutor con el que Grippo discutía a menudo, señala que éste “apoya su hacer en objetos simbólicos de los procesos alquímicos. (…) Ella [la alquimia] configura el esquema escondido, la estructura y la forma de sus creaciones, aunque puede no parecer así en la superficie”57. Lector ávido de tratados alquimistas como la Tabula smaragdina (Tabla esmeralda),58 o libros como Alquimia y medicina, de Alexander von Bernus, Psicología y alquimia y El secreto de la flor de oro, de C. Jung, Herreros y alquimistas, de Mircea Eliade, entre muchos otros, Grippo conocía las antiguas prácticas de manipulación de metales –los llamados metales viles: plomo, hierro, cobre y estaño– en busca de su transmutación en un metal noble –el oro o crisopeya– o de la piedra filosofal, y pudo encontrar en las especulaciones de los alquimistas una matriz filosófica para sus investigaciones.59 Otros dos pilares en los que se basa la doctrina alquimista, el principio de la analogía universal (“todo se parece a todo”) y el del simbolismo, mediante los cuales se pretende establecer relaciones naturales entre todas las cosas, también pueden dialogar extensamente con su obra. Es, por otra parte, analógica la relación entre la idea religiosa de salvación del hombre y la posibilidad de crear el más elevado de los metales. La noción de transmutación, crucial en la alquimia, es fundante en la obra de Grippo.60 El asombro ante el misterio de aquello vivo y desconocido que se genera por expansión, mutación o regeneración está presente tanto en

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Piterbarg, op. cit., pp. 46-47. Nidia Olmos de Grippo, carta ya citada. Tzvetan Todorov, Los géneros del discurso, Monte Avila, Caracas, 1991, p. 303.

Esta convivencia con lo mágico o lo oculto se extendía a la vida cotidiana del artista. Juan Carlos Romero relata que hace años le encargó a Grippo un trabajo de orfebrería: que rearmara un collar de jade proveniente de la excavación de una tumba maya, que le habían vendido en Honduras, para hacerle un obsequio a su mujer. Meses después, ante la insistencia de Romero, Grippo devolvió la pieza intacta. “No puedo tocarla”, le dijo, “está cargada con la energía de los muertos” (entrevista con la autora, febrero de 2004). 56 Víctor Grippo, “Modos de fe”, op. cit. 57 Ricardo Martín-Crosa, “Víctor Grippo. La conciencia expandida”, en revista Artinf, N° 22-23, Buenos Aires, sept.-octubre de 1980. 58 “Leer el texto de un crítico de arte me resulta menos en relación a algunos textos que no estaban escritos específicamente para el arte, sino para el Arte Magna o Arte Real” (Grippo en: Sánchez, op. cit., pp. 136-137). 59 Además del interés teórico, la manipulación de metales no debe haber sido una práctica ajena a la cotidianeidad de Grippo. Destacado orfebre y joyero, vivió de ese oficio gran parte de su vida.

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sus obras como en sus escritos. La fascinación que le producía el poder de la energía (el fuego, el calor, el agua) se enlaza con “el encantamiento frente a lo primordial, lo dinámico y transformador”61. En ese orden de inquietudes puede leerse la instalación Vida, Muerte, Resurrección (1980), compuesta por cinco pares de cuerpos geométricos de plomo (paralelepípedos, conos, cilindros, prismas y cubos). Uno de cada par de esos cuerpos huecos está relleno de porotos humedecidos. Inevitablemente se desencadena el ciclo vital: las semillas se expanden en volumen, germinan, presionan y hacen estallar al cuerpo que los contiene, mostrando la vida que se impone. La instalación se completaba con la tapa de un violín desmembrado, levantada con el mismo procedimiento, y una viga horadada con carcomas. Otra vez, como en la serie de las Analogías, Grippo señala el poder de la energía contenida, en este caso, en un puñado de semillas, “que terminará por deformar o romper los moldes. Como, en el mundo, la conciencia del hombre”.62 Esta obra, considerada por Di Paola como “su mejor y más simple alegoría”63, insiste en exaltar la potencia transformadora de la humanidad, al tiempo que deja entrever los límites explicativos del discurso científico ante el misterio de la vida. Esa zona inexplicable o misteriosa es la que Grippo explora e interroga. “A los que como yo venimos de una raza de inmigrantes, el paisaje que nos ha tocado nos parece pequeño”64, escribe el artista. Pero esa percepción del paisaje no se traduce en el ímpetu de abandonarlo, sino en volver sobre aquello que exige ser mirado con ojos perspicaces. Más que con una nueva inmigración, su vínculo con el paisaje de origen (una ciudad rural, Junín, en el medio de la pampa bonaerense) se resuelve en una trasmigración o una transmutación, para recurrir a palabras caras al vocabulario de Grippo. “La América” que buscaban los padres inmigrantes no trajo oro pero sí alimento, tierra, fuego. Calor de hogar y calor de taller. Energías minúsculas y cotidianas puestas en relevancia. Quizá haya que rectificarse: el viaje a América sí trajo “oro”, en el hallazgo del alquimista por volver lo bajo en elevado, por transformar lo existente en algo nuevo, por seguir en busca de la fórmula para fabricar el precioso elemento.

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60 Lo afirma también Julio Sánchez: “La transformación, sea de la vida en la muerte, del día en la noche, o de la materia en energía, es uno de los ejes de la obra de Víctor Grippo y también lo fue para los alquimistas” (Sánchez, op. cit., p. 134). 61 “Grippo (el retorno a la analogía)”, en: Correo de Arte, v.1, N° 4, Buenos Aires, noviembre 1977, p. 159. 62 Miguel Briante, “Maestro de oficios y poeta de la duda”, en diario Página/12, agosto de 1988. 63 Di Paola, op. cit., p. 146. 64 Ibid.


un universo en una caja Adriana Lauria

“Los artistas conceptuales son más místicos que racionalistas. Sacan conclusiones a las que la lógica no puede llegar.” Sol Lewitt, Sentencias sobre arte conceptual, 1968, (sentencia N° 1). “La naturaleza no da nada perfecto, es el hombre quien tiene que consumarlo. Esta consumación se llama alquimia. El alquimista es el panadero que cuece el pan, el bodeguero que hace el vino, el tejedor que teje el paño.” Paracelso, Pragranum, 1530.

En la obra Propuesta para una serie un tanto apocalíptica (1972) Víctor Grippo plantea la “necesidad” de fabricar exhibidores transportables y resistentes para reunir en ellos testimonios de la época “organizados de manera tal que puedan ser legibles en el futuro”1. En una vitrina despliega los planos para su construcción. Son valijas con divisiones que deben realizarse en cristal templado y su funda en amianto y plomo. Junto a ellos dispone, precisamente, muestras de estos materiales y una serie de objetos que podrían instalarse en los compartimentos: pelos y uñas humanas, semillas de café, leche en polvo, remedios, balas, restos de película fotográfica, etc. Además, forman parte del conjunto un poema de Salvatore Quasimodo que se refiere a lo efímero de la vida y un texto explicativo del artista, que con un humor poco menos que negro y premonitorio, señala que el formato valija facilita la huída ante cualquier peligro y que el amianto y el plomo son eficaces para proteger a los exhibidores del fuego y de “ciertas radiaciones”. La enumeración de los objetos a colocar en los anaqueles abarca un amplio espectro y parece seguir una progresión: elementos básicos y naturales (constitutivos de la biología humana, alimentos), elementos aptos para operar sobre la naturaleza (herramientas) y derivados de la ciencia y la técnica (material bélico, químicos, mapas, transistores o circuitos de computación). La lista incluye, por otra parte, productos destinados al intercambio social (dinero, emblemas religiosos o políticos) y otros privativos del intercambio simbólico (“Documentación artística – Elementos matemáticos – Una que otra poesía”).2 Imposible no relacionar el tono de esta pieza con la sensación de inminente catástrofe en que se vivía. El empleo de la energía atómica, que destruyera Hiroshima y Nagasaki, había prosperado en los años posteriores a 1945 y la proliferación del armamento nuclear durante la guerra fría hacía prever trágicas consecuencias. Grippo recomienda el esperanto para los textos, hecho que presupone un futuro distinto de aquella actualidad. En su concepción hay una preocupación preventiva por el hombre, sus pensamientos, sus emociones y sus circunstancias. El dramatismo del contenido es subrayado por una distanciada presentación, construida sobre el modelo del museo de ciencias.

1 Víctor Grippo, “Propuesta para una serie un tanto apocalíptica”, Artinf, Año 3, N° 15, Buenos Aires, 15 de noviembre de 1972, p. 1. También texto que integra la obra homónima. 2 Ibid.

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En el último párrafo, el proyecto queda abierto a las propuestas del espectador, instándolo a armar otros conjuntos. Esta sentencia es deudora del requerimiento participativo propiciado en la década anterior, pero en las obras de Grippo, así como en las de otros artistas conceptuales, la recepción es más mental e interpretativa que de efectiva intervención corporal.

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Es interesante observar cómo en la propuesta,3 el artista plantea el esquema básico de lo que iban a ser primero sus Valijitas y luego sus cajas. La idea de producirlas en serie y de que se estructuraran como una especie de vitrina ya estaba presente en esta obra.

Ilustres predecesores Conocer en una caja tiene en el arte del siglo XX un importante historial. En primer lugar hay que mencionar a Marcel Duchamp que ya en 1914 produce las suyas. Trois Stoppages-Étalon (1913/14) está integrada por objetos, resultado de un azaroso operativo, dispuestos en el estuche de madera de un juego de croquet; La boîte (1914) consiste en un compendio de notas manuscritas y un dibujo confinados en una caja de cartón. La idea de una exposición portátil también es desarrollada por Duchamp en el múltiple La Boîte-en-Valise (1936-1941), caja-maleta que contiene miniaturas de algunos de sus ready-made, reproducciones y fotografías. Por su parte, el norteamericano Joseph Cornell privilegia este formato, que le permite reunir toda clase de elementos diversos y establecer entre ellos insólitas asociaciones. Vinculado al surrealismo, sus cajas realizadas a partir de los años treinta tienen un talante estético-perceptivo, que contrasta con el predominio conceptual-especulativo, de las de Duchamp. Siguiendo esta tradición, algunos integrantes de las neovanguardias surgidas después de la Segunda Guerra Mundial, usan la caja como hábitat ideal para acumular y combinar objetos: neodadaístas como Robert Rauschenberg, representantes del Nouveau Realism como Arman, copartícipes de Fluxus como George Maciunas o Joseph Beuys, por mencionar tan sólo algunos. En Argentina, las Cajas de Camembert realizadas en 1962 por Alberto Heredia son, posiblemente, el caso más destacado, especialmente porque este formato abarca, con variantes, casi todas las etapas de la producción de este artista. Cercano a Grippo, con quien integra el Grupo de los 13 (luego Grupo CAYC) y con quien comparte proposiciones del arte conceptual, desde 1968 Luis Fernando Benedit confecciona en acrílico transparente, habitáculos artificiales para organismos vivos, en los que observa, analiza y muestra sus comportamientos. Más que con ninguno, Grippo va a coincidir con Benedit en el empleo del formato caja, sobre todo por sus posibilidades didácticas, que permiten presentar analogías y procesos. Pero las diferencias se trazan desde un principio. Para Benedit la caja va a ser en sí misma un objeto de diseño adquiriendo diversidad de formas. Para Grippo, a pesar de que cuida obsesivamente su realización, primará la función expositiva y, por lo tanto, su materialización se simplificará y se volverá estándar, sobre todo para mostrar los objetos que, a su turno, sirvan para develar las transformaciones de la materia y la producción de energía, metáfora visible de la dinámica unidad entre ser corpóreo y ser espiritual.

Del laboratorio al taller, y retornando... Esta modalidad tiene antecedentes en trabajos de 1971. En Analogía I Grippo muestra la capacidad de un organismo vegetal para generar electricidad. En una cuadrícula de madera coloca una papa en cada celda, y las conecta entre sí y a un voltímetro por medio de electrodos, cuya lectura valida la hipótesis. Un texto advierte la relación entre esta energía y la conciencia, y alude, entre otras cosas, a la mejor capacidad mental de un pueblo bien alimentado.

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El artículo citado en la nota 1 comienza afirmando “En mis investigaciones artísticas se han tomado elementos provistos por la ciencia, en el intento de incluirlos en el campo del arte y ampliar la función de dichos elementos.” La explicación de la obra, junto a otras como Analogía I y II acompañadas de sus respectivos diagramas, se transforma en una especie de programa estético que el artista desarrollaría en los próximos treinta años. El texto publicado seguramente se origina en los panfletos que el CAYC editaba y distribuía.


Recién de 1977 es la primera caja que se instaura como continente y modo de ser de un conjunto muy importante de sus obras. La valijita de panadero realizada en homenaje a Marcel Duchamp, para una exposición organizada con ese propósito en la Galería Arte Nuevo de Buenos Aires, responde a aquel proyecto de 1972 en cuanto a formato, pero focaliza sus propósitos. Sobre un pie metálico dispone un pan quemado y por debajo, bada en una placa, la leyenda “Valijita de Panadero: Harina + Agua + Calor (excesivo)”. Marcelo Pacheco afirma que esta pieza se constituye en una metáfora del poder destructivo desatado por la dictadura militar, sobre todo por el pan carbonizado que representa la muerte violenta y la alusión, anclada en la figura de la valija, a esa otra forma de muerte que significa el exilio forzoso.4 El poder transformador del fuego, importante elemento en su programa estético, destruye por exceso como cualquier forma de energía descontrolada. Años después, cuando protagonice su muestra Frate Focu, Grippo hará explícito el papel relevante que le atribuye como símbolo de transformación y de espiritualización, atendiendo incluso a su poder nocivo de “denegar la vida”5. Tríptico –que integró dicha exposición– es un conjunto de tres cajas donde las llamas paulatinamente van disolviendo un semblante realizado en relieve. Allí el artista muestra su “estupor alegórico”6 frente a esta negatividad, que no deja de considerar un estadio inevitable en todo proceso vital. Las pocas veces que Grippo recurre a la figura humana, lo hace para destacar el estado provisional de la existencia, su naturaleza en permanente cambio. Los rostros-máscaras de Ni viva ni muerta, ni triste ni alegre; Pan; Obrero; Profeta (todas de 1983), que manifiestan lo solar y su energía vital, ocultan, en tanto máscaras, aquella metamorfosis y la reemplazan por otra, que llevan en sí, en su propia condición de disfraz.7 En el caso de los personajes del ciclo Cercando la luce (1989), la provisionalidad se enuncia en una factura tosca e inacabada. Valijita de Lacámera con extraña fruta (1978) homenajea a uno de los más finos pintores de la Boca.8 Destaca su orientación metafísica, recreando escenográficamente una de sus naturalezas muertas. Cruza percepción y símbolos al colocar un espejo como fondo que remeda la media luz filtrada por la ventana, propia de sus bodegones. Con el mismo recurso resuelve, además, las superficies bruñidas sobre las que parecen estar colocados los objetos, cuando el maestro boquense los pinta con reflejos tajantes. La “extraña fruta” es un limón que carga con el ancestral significado de pureza y fidelidad,9 características aplicables tanto a la pintura como a la persona del artista evocado. Del mismo año es Valijita de crítico sagaz, donde Grippo despliega un humor cáustico, articulando anteojos de gran aumento, gotas oftálmicas, plumas para escribir, tintero y tinta volcados, elementos con los que apunta a la incapacidad de algunos críticos de arte para “ver” y “echar luz” sobre los fenómenos de los que se ocupan, “derramando tinta” y oscureciendo sentidos cuando deberían aclararlos. Al año siguiente incorpora en sus cajas-valija un elemento de gran densidad simbólica, emblemático de su producción: la rosa de plomo. En Valijita de Albert Einstein aparece modelada en forma tridimensional y fijada sobre una placa del mismo metal. Por sobre ella inscribe la conocida fórmula del físico alemán donde energía, masa y velocidad de la luz se relacionan en el contexto de la teoría de la relatividad. Debajo, consigna una frase que se atribuye

Marcelo Pacheco, “A Warm Conceptualist”, en: David Elliot (curador). Art from Argentina- 1920-1994, Museum of Modern Art, Oxford, 1994. Hay edición en español Arte de Argentina- 1920-1994, Museum of Modern Art para el Centro Cultural Borges, Oxford, 1995, pp. 100-105. 5 Entrevista al artista de Hugo Petruschansky, en: Víctor Grippo. Frate Focu, Galería Arte Nuevo, Buenos Aires, 1983. 6 Ibid. 7 Cfr. Juan Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos, Ed. Siruela, Madrid, 2003 [Ed. original 1958, 1969], pp. 307-308. 8 Fortunato Lacámera (Buenos Aires, 1887-1951). Pintor argentino cuyo ámbito de producción se circunscribe a este barrio del sur de Buenos Aires, popularizado sobre todo por la figura de Quinquela Martín. Integra junto con este artista y otros como Cúnsulo, Diomede, Daneri y su maestro Lázzari, lo que se ha dado en llamar la Escue la de la Boca, cuya particularidad radica en tener como motivo central de sus obras aspectos típicos de ese paisaje, vinculado al puerto y a sus humildes actividades. Ver Osvaldo Svanscini, “Un mundo en un barrio”, en: Argentina en el arte, Ed. Viscontea, Buenos Aires, fasc. N° 10, 1967; Luisa Rosell et alt. “Lacámera”, en: Pintores argentinos del siglo XX, CEAL, Buenos Aires, fasc. N° 9, 1980; Ana Canakis (cur.). Lacámera, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2000. 9 Cfr. Miranda Bruce-Mitford, El libro ilustrado de signos y símbolos, Ed. El Ateneo, Buenos Aires, 2000.

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a Einstein, quien en caso de volver a nacer preferiría ser plomero. Hábilmente Grippo urde en esta obra la trama compleja de su simbología, relacionando ciencia, alquimia, macro y microcosmos. La rosa única representa finalidad, logro absoluto, perfección.10 Está fuertemente ligada al misticismo y a la espiritualidad. En el sistema creado por Grippo encarna lo vital en una materia que, como el plomo, se vincula con lo inerte,11 síntesis que armoniza una contradicción. La inscripción que se encuentra en la base de la caja enhebra esta característica con el principio, por el que este metal, si es debidamente manipulado (“pacientemente alimentado con sustancias ígneas”), puede ser origen de la piedra filosofal u oro filosófico, máximo objetivo del trabajo alquímico, que no sólo transmuta sustancias pobres en nobles, sino que es metáfora de la tarea necesaria para la superación espiritual. Este cruce significativo desemboca en una vertiente que revaloriza los oficios, aquello hecho por las manos del hombre.12 Dedicarse a la plomería, en la forma en que lo expresa la frase atribuida a Einstein, evoca, a su vez, las consecuencias no deseadas de su teoría: el uso de la reacción en cadena para el desarrollo de armas nucleares y la liberación incontrolada de la radioactividad, de la que el plomo es agente protector. Todo este simbolismo se traslada a numerosas obras donde las ramas secas del rosal hacen clara alusión al sacrificio al vincularse a la corona de espinas. En Resurrexit (1979), la rosa ocupa el lugar del crucificado, que por medio del sacrificio renace a la vida eterna. Las ramas del rosal están encerradas en un nicho vidriado, como el que en algunos retablos ocupa el Cristo yaciente. Por contigüidad son imagen del combustible que alimenta el fuego de la Pasión (Igne, 1979; Fuego, 1984). Generalmente la rosa forma parte de un ciclo donde la muerte es un estadio que da paso a una forma de vida trascendente, o se presenta como ser elevado, surgido de la materia tosca, inculta, que sólo necesita ser trabajada para revelarlo (Oculta la rosa, 1979; Rocío, 1982; Palingenesia, 1983; Nido, 1984, Hosanna, 1985). Presentes en toda la obra de Grippo, las alusiones a la alquimia, particularmente centradas en el concepto de transformación,13 tienen algunas expresas manifestaciones en obras como Quod inferius-Quod superius (1979), cuyo título es una versión sintetizada del primero de los doce principios contenidos en la Tabla de Esmeralda, atribuida al mítico Hermes Trismegisto. Esta máxima se refiere a la correspondencia entre las cosas terrenales y las celestiales.14 En este sentido, el grabado dispuesto en el fondo de la caja, traza un paralelo entre el Espíritu Santo que se corporiza por mediación de la Virgen en el Niño Jesús y la energía del sol que se sustancia en fuego por la propiedad concentradora de las lentes. Los elementos contenidos en los frascos son los que el artista acostumbraba a manipular en el laboratorio,15 pero también son sustancias simbólicas en el opus alquímico: la sal por su poder cristalizador representa el cuerpo, el mercurio fluido el espíritu sutil, el azufre como combustible da forma al mercurio y por lo tanto es mediador del alma.16 Estos principios están presentes, además, en obras tales como Ascenso y descenso de una misma cosa (1980), donde el plomo encierra al espíritu en su interior17 y los crisoles –recipientes idóneos para la transformación– son

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Cfr. Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 392. Cfr. Mercedes Casanegra (Entrevista), “Víctor Grippo, un alquimista”, Tiempo Argentino, Buenos Aires, 20 de octubre de 1985, p. 5. Ya lo había hecho con su instalación Algunos oficios de 1976 y en el texto que escribió para acompañarla.

Al respecto ver Ricardo Martín-Crosa, “Víctor Grippo”, en: Arte Argentino del siglo XX, Ed. Ameris, Madrid, 1979, pp. 161-164; y del mismo autor “Víctor Grippo. La con ciencia expandida”, Artinf, N° 22, Buenos Aires, septiembre-octubre de 1980, pp. 28-29. 14 “Lo de abajo se iguala a lo de arriba, y lo de arriba a lo de abajo, para consumación de los milagros del Uno.” Alexander Roob, El museo hermético. Alquimia y mística, Taschen, Köln, 1997, pp. 8-9. 15 Grippo estudió química en la Universidad Nacional de La Plata y trabajó como investigador en el Instituto Biológico de esa ciudad. 16 Cfr. Alexander Roob, op. cit., p. 28. 17 Cfr. Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 373.


siete, como las esferas planetarias18 que el “alma” deberá atravesar para purificarse. Dichos procesos motorizados por la acción del fuego, igualmente pueden vislumbrarse en Matraz (1983), Crisol (1983) o en Olla (1988). En 1980 Grippo realiza Valijita de albañil, última con este formato. Allí introduce la plomada, presente ya en Algunos oficios (1976), que cobra gran importancia en un grupo de cajas cuyo tema central es el equilibrio, y que se extiende hasta el final de su producción. En esta ocasión está situada en un nicho debajo de la escena principal, protagonizada por una cuchara de albañil hincada en material. Detrás aparece la reproducción del arcano XVI del Tarot, tomado de antiguos naipes marselleses. Se trata de La Torre y a su pie puede leerse “La Maison Dieu”. Si bien la torre se relaciona con la elevación espiritual, en este caso la construcción se encuentra colapsada, circunstancia puesta en evidencia por los personajes que caen (el rey y el arquitecto) y los círculos que figuran desprendimientos. El arcano es negativo y simboliza las consecuencias de un excesivo orgullo, capaz de desafiar cualquier límite.19 De ahí que la plomada no cumpla ninguna función y su cuerda esté anudada. La virtud de la plomada consiste en establecer la vertical, que permite al artista organizar los elementos, sus encuentros, sus divergencias. En Opuestos (1981), un conjunto de tres cajas alargadas, presenta un proceso en que se reúnen cincel y piedra para expresar la conciliación buscada por la alquimia. En esta confluencia está latente otra vía de superación: la materia en bruto conformada por el arte del que conoce el manejo de las herramientas. La piedra evoca al “terrón tenebroso”, sustancia primitiva que los alquimistas buscaban sublimar y, por medio de este trabajo, recuperar el estado paradisíaco de la creación.20 Grippo ya la había utilizado en correlato con la papa en Síntesis (1972), relacionándolas por su origen común en las profundidades de la tierra. Emplea la piedra infinidad de veces, en general imitándola con cemento o yeso patinados, para contraponerla a sus rosas de plomo, o como pequeño fragmento, que integra alguna composición donde indica el punto de partida de alguna evolución. También funciona como símbolo de la cohesión y de lo permanente.21 En 1985 comienza la Serie de los Equilibrios, donde profundiza su austeridad en la realización. Emplea pocos objetos y sobrios recursos plásticos. Mantiene la densidad simbólica, aunque se nota una tendencia creciente hacia la abstracción. Los elementos empleados son la plomada, el nivel de burbuja –introducido el año anterior combinado con una rosa de plomo (Sin título)–, esferas blancas, negras o rojas, una balanza esquemática, algún crisol, fragmentos de materia informe. El nivel y la plomada provienen de la francmasonería, que los adopta del gremio de los albañiles, origen medieval de esta sociedad secreta. Junto a la balanza, realizada con una barra horizontal que bascula sobre una pequeña vertical, son los que determinan la medida del equilibrio. Las esferas ponen en juego tanto la significación alquímica como perceptual de los colores con que están tratadas, que generalmente se halla en relación inversa a sus tamaños. En Peso verdadero, una pequeña esfera roja inclina la balanza a su favor a pesar de que se le opone una gran esfera blanca. Mientras el blanco representa el segundo paso de la “gran obra” alquímica (iluminación, ascensión, perdón), el rojo corresponde a una fase superior (sufrimiento, sublimación y amor), paso inmediatamente anterior a la consecución del oro (la gloria) de la piedra filosofal.22 Así es que en el sentido de la evolución espiritual, “el verdadero peso” corresponde a una sustancia significativamente más “densa”. Paralelamente, en el mundo de

Se refiere al cosmos ptolemaico: Saturno (plomo), Júpiter (cinc), Marte (hierro), Venus (cobre), Mercurio (mercurio), Luna (plata) y Sol (oro). Cfr. Alexander Roob, op. cit., pp. 18-19. 19 Cfr. Juan Eduardo Cirlot, op. cit., pp. 428 a 429 y 449 a 451. 20 Esta “materia prima” se parangona con el caos, con la caída de Lucifer y de Adán. Representa lo más abyecto que, según los alquimistas, está en todo lo creado y que sólo para el ignorante es despreciable. Para ellos era el elemento fundamental desde el cual iniciar “la obra”. Cfr. Alexander Roob, op. cit., p. 28. 21 Cfr. Juan Eduardo Cirlot, op. cit., pp. 367-369. 22 Ibid, p. 142, y Alexander Roob, op. cit., p. 30. Según este último autor, en De las cosas naturales y de las cosas ocultas –el texto alquímico griego más antiguo que se conoce– se enumeran cuatro etapas del “opus magnum” según el color que adquiere: negro, blanco, amarillo y rojo. Es de hacer notar que el amarillo participa en estas obras de Grippo en las cuerdas de las plomadas y en los niveles de burbuja.

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la visión, en un ambiente predominantemente blanco, un pequeño punto rojo destaca por contraste y saturación, adquiriendo una preponderancia que le confiere un peso que no alcanzan otros elementos de mayor tamaño. Tampoco habría que dejar de lado una interpretación ideológica, en donde el color rojo, y su ubicación a la izquierda, concentra la lectura. La balanza se comporta en el resto de la serie –que continúa con piezas realizadas entre 1997 y 1999– de acuerdo a la lógica interna de este sistema, del que no están ausentes la ironía, la sorpresa imaginativa y los juegos de palabras creados por contrapuntos entre imágenes y títulos. Las obras posteriores son deudoras, de una manera u otra, de las mencionadas, aunque parece haber varias propensas a subvertir el sistema analizado. Tal el caso de Vertical (Serie desequilibrios N° 2-I, 1993), donde la plomada ya no determina el eje de simetría de la composición, el vástago metálico perfora la superficie de apoyo y los objetos tienden a levitar. Estos patrones más dinámicos, dentro de la sobriedad que caracteriza a la obra de Grippo, parecen responder a la necesidad de explorar los límites de los símbolos utilizados. Así, en Levitación forzosa (2000) una esfera roja emerge del estallido de una blanca, que por su fuerza metafísica se vio impelida a flotar. O en Perfume (2001) los vahos que salen del pequeño frasco alteran la ley de gravedad enloqueciendo a la plomada y desnivelando la balanza, en virtud, quizás, de los recuerdos, nostalgias y sentimientos que una fragancia puede despertar. La unidad es un principio al que Grippo aspira y persigue en su obra. Uno de sus principales propósitos es superar las fragmentaciones, sobre todo las debidas a la creciente especialización de actividades y saberes del mundo tecno-científico contemporáneo.23 Su intención es restañar por medio de la materia transformada en arte la integración, haciendo confluir y convivir ideas, intuiciones, destrezas y sentimientos. Sus cajas parecen encarnar, más que ninguno de sus trabajos, esta búsqueda. Es casi inevitable compararlas con las mónadas de Leibniz,24 en tanto unidades microcósmicas, grávidas de energía y fuerza espiritual, que se configuran como reflejo del universo. Como ellas, estas obras de Grippo son entidades físicamente cerradas, plásticamente francas y armoniosas, cuyo espesor significativo multiplica su lectura como en un laberinto de espejos. En él, como en el cotidiano trajinar, a pesar de lo que se cree ver, es posible recuperar la noción de dónde “verdaderamente” se está. Pero para ello es menester, frente a la confusión, detenerse, reflexionar y tomar conciencia de lo que sucede. Grippo abre las ventanas de sus creaciones para hacerlo.

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Al respecto ver declaraciones del artista en: Jorge Glusberg, Víctor Grippo, CAYC, Buenos Aires, 1980, s/p., y también Víctor Grippo, “Modos de fe”, Artinf, vol. 6, N° 33- 34, Buenos Aires, mayo-junio de 1982, pp. 13-14. 24 Cfr. Gottfried W. Leibniz, Monadología, Ed. Orbis, Barcelona, 1983, pp. 21-50.


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Palingenesia, 1983 [Palingenesis] Plomo, yeso pintado y pigmento rojo, en caja de madera pintada y vidrio [Lead, painted plaster and red pigment, in a glass painted wooden box] 59 x 42 x 14,8 Colecciรณn particular [Private Collection]

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Crisol, 1983 [Crucible] Crisol de loza de barro y yeso pintado, en caja de madera pintada y vidrio [Earthenware crucible and painted plaster, in a glass painted wooden box] 43,5 x 43,5 x 14 Colección particular [Private Collection]

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Fuego, 1984 [Fire] Plomo, pintura acrílica sobre contrachapado, ramas de rosal seco y texto, en caja de madera pintada y vidrio [Lead, acrylic paint on plywood, dried rosebranch and text, in a glass painted wooden box] Colección particular [Private Collection]

Rocío, 1982 [Dew] Plomo y grafito sobre yeso, en caja de madera pintada y vidrio [Lead and graphite on plaster, in a glass painted wooden box] 50 x 32 x 14,5 Colección particular [Private Collection]


Esfera - vers. II, de la Serie Equilibrios, 1998 [Configuration, from the Equilibrium Series] Plomada, nivel y yeso pintado, en caja de madera pintada y vidrio [Plumb line, spirit level, painted plaster, in a glass painted wooden box] 43,5 x 34,5 x 11,5 Colecciรณn Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, Argentina [Argentine Ministry of Foreign Affairs, International Comerce and Cult Collection]

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Pan, 1983 [Bread] Pan tratado y yeso pintado, en caja de madera pintada y vidrio [Treated bread and painted plaster, in a glass painted wooden box] Colecciรณn Daniel Levinas, Washington DC [Daniel Levinas Collection, Washington DC]

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Plomo y carbón, 1984 [Lead and Charcoal] Ramas de rosal seco, plomo, plomada, hilo rojo, carbón y yeso pintado, en caja de madera pintada y vidrio [Dried rosebranch, lead, plumb line, red thread, charcoal and painted plaster, in a glass painted wooden box] 56,5 x 38 x 10 Colección Pablo Madanes, Buenos Aires [Pablo Madanes Collection, Buenos Aires]

Catapulta, 1983 [Catapult] Yeso pintado y cuerda, en caja de madera pintada y vidrio [Painted plaster and rope, in a glass painted wooden box] 55 x 37,5 x 14,5 Colección particular [Private Collection]

Ecuación, Ca. 1995 [Equation] Yeso pintado, madera pintada, papel canson y texto, en caja de madera pintada y vidrio [Painted plaster, painted wood, canson paper and text, in a glass painted wooden box] 39 x 100 x 10 Colección particular [Private Collection] 38


un acercamiento a la obra de víctor grippo en la Quinta Bienal de la Habana Llilian Llanes

A Víctor y a Regino, por lo mucho que se parecían

Han transcurrido diez años desde que me encontré por primera vez con Víctor Grippo. A partir de entonces nos unió una amistad que con el tiempo fue creciendo y que como un bien preciado guardo en mi memoria. Escribir sobre la obra que realizó para la quinta Bienal no me resulta fácil. Me obliga a mirar hacia una época de la que aún no tengo suficiente distancia para analizar con frialdad y a la que inevitablemente hay que referirse, si se quiere comprender el significado de su presencia en La Habana en mayo de 1994. Pero me parece justo que en el marco de esta exposición se conozcan algunos detalles relacionados con la historia de esta pieza que son escasamente conocidos, más allá de quienes algo tuvimos que ver con ella. Por lo general son identificadas como obras realizadas para la quinta Bienal de La Habana con mesas utilizadas durante la alfabetización, sacadas de un depósito. Para ser honesta, estas parcas referencias a su origen me provocan sentimientos muy contradictorios que van desde la molestia con algunos colegas que minimizan la importancia del proceso creativo en algunos trabajos, hasta el complejo de culpa por sentirme responsable de que en este caso sea así. Es cierto que hoy día es considerada por los expertos y conocedores de su trayectoria artística como uno de sus trabajos más significativos. Sin embargo, aspectos que pudieran enriquecer la percepción que de ella se tiene han pasado inadvertidos, entre otras cosas porque tuvieron que ver con las peculiaridades del entorno en el que fue creada, pasando a formar parte del imaginario de la bienal, no siempre expuesto públicamente. Es por ello que la referencia a ese proceso podría ser útil a la hora de explicar el porqué de su significado y trascendencia, dentro del contexto particular para el que fue creada y en el que fue recibida. A lo que agregaría la errónea inclinación a eludir la forma en que fueron entonces presentadas, ignorando que el artista, al apropiarse del entorno dentro del cual éstas fueron desplegadas, convirtió aquel espacio en parte consustancial de la obra.

El legado de su presencia en La Habana fue, pues, aquella instalación o conjunto de mesas, según la perspectiva desde la cual se mire, que desde La Habana partió a Inglaterra y a Bélgica para formar parte de una muestra antológica inaugurada al año siguiente en esos países, más recientemente exhibida en Documenta de Kassel, y que finalmente, después de diez años, se ve por primera vez en Buenos Aires, en el marco de este homenaje que Malba le ofrece a quien, sin duda, el tiempo se ocupará de ubicar entre los grandes del arte contemporáneo universal. Porque con todo lo que el mundo del arte pueda haber avanzado, lamentablemente todavía tiene vigencia aquella

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Con el propio Víctor conversé de este asunto y le expuse mi criterio de que estas piezas no deberían separarse, cuando generosamente pretendió dejar algunas en Cuba. No me cabe ninguna duda de que para lograr un acercamiento más completo a ellas hay que tener en cuenta las transformaciones que sufrieron en el camino, desde la concepción de la idea hasta su materialización definitiva. Es por ello que me inclino a privilegiar un proceso, dentro del cual no se puede desestimar el proyecto que originalmente Víctor envió al Centro y que terminó con la puesta en escena del conjunto de mesas intervenidas por él, incluyendo esa impresionante apropiación del espacio físico donde fueron ubicadas. Todo ello pasando por la performance que constituyó la búsqueda de las mesas y la casual aparición de unos pupitres, que, prestados por una escuela primaria, debían retornar a la misma, obligando esto último a considerar el carácter efímero que adquirió este trabajo, por fortuna perdido cuando la dirección de aquella institución decidió dejárselas al maestro, como fue considerado Víctor Grippo entre nosotros.

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frase de un ilustre latinoamericano que decía que si Retoben hubiera nacido en Cochabamba, no habría pasado de ser el director de la banda municipal. Hasta aquí las cuestiones básicas que hubiera querido decir desde hace tiempo. Pero Marcelo Pacheco, a quien le reconozco una mística de investigador poco usual en nuestro medio, quiere de todas maneras que yo haga una valoración de aquella contribución de Víctor a la bienal, por considerar quizás que el conocimiento de aquel proceso ofrece aun más luz sobre una obra cuyos valores permanentes resultan indiscutibles, pero que, ubicada en el contexto que le dio vida, puede adquirir una nueva dimensión. Para ello, no me queda más remedio que ir por partes y empezar por tratar de explicar, haciendo un esfuerzo de síntesis, algunas de las problemáticas que rodearon la existencia de la bienal y las circunstancias dentro de las cuales se vio envuelta la celebración de la quinta edición, escenario principal del tema que nos ocupa. Para quienes no han estado al tanto de su historia, es bueno aclarar que su primera edición tuvo lugar en mayo de 1984 y que su objetivo básico estuvo encaminado a darle visibilidad a los artistas de Asia, África y América latina, marginados de los principales escenarios internacionales, en la aspiración de ofrecer una imagen del arte contemporáneo de dichas regiones, desde una perspectiva que tuviera en cuenta sus propios valores. No han sido pocos los artistas latinoamericanos que han encontrado en ella un espacio donde mostrar sus trabajos o en el que simplemente encontrar amigos, compañeros y expertos de diferentes regiones, con los que dialogar desprejuiciadamente sobre los problemas del arte contemporáneo que preocupan a todos. De hecho, por sus diferentes capítulos han pasado creadores de todas las generaciones, lo que ha permitido que viejos y nuevos temas hayan podido ser analizados desde una notable diversidad de puntos de vista. Hay que decir también que desde que nació, muy pocos creyeron que podría sobrevivir, y cada vez que una concluía, se levantaban voces que aseguraban que ésa era la última. Para sorpresa de los más escépticos, acaba de celebrar su octava edición y no me caben dudas de que continuará existiendo, a pesar de las crónicas de su muerte anunciada. Desde luego, en la medida en que fue avanzando, las investigaciones que servían de base a su preparación fueron abriendo nuevos caminos, que permitieron enriquecer nuestra mirada y despojarnos de muchos prejuicios originados en la tradicional formación euro-centrista recibida en las escuelas. Habiendo hecho hincapié, inicialmente, en creadores que ya disfrutaban de un amplio reconocimiento en sus países, algunos de los cuales habían logrado incluso traspasar sus propias fronteras, muy pronto dirigimos la atención hacia la búsqueda de nuevos valores que podían dar cuenta del extraordinario potencial creativo existente en las áreas geográficas mencionadas. En este sentido nos satisface ver que muchos de los artistas cuya obra hoy día se reconoce en numerosos escenarios del mundo, al inicio de sus carreras participaron en alguna de las ediciones de este evento. De cualquier manera, vale decir, siempre consideramos necesaria la presencia de aquéllos cuya obra exhibía una extraordinaria madurez y que podían resultar de gran interés a los talentos emergentes. O al menos constituir una base material de estudio en las permanentes discusiones sobre la relación del artista con su entorno particular y universal. En las bienales que tuve el privilegio de organizar, seguí el criterio de repetir algunos nombres de una a otra, cuando consideraba que un artista, en virtud de sus aportes, merecía contar con un espacio mayor en el que desarrollar un proyecto individual. Fue éste el caso de Víctor Grippo, quien habiendo expuesto con el Grupo CAYC previamente, fue invitado más tarde a realizar una exposición personal en la Quinta Bienal. 40


Para entender las peculiaridades de esa quinta edición hay que decir que habíamos llegado a la cuarta en 1991, cuando las consecuencias de la caída del muro de Berlín se hacían sentir con gran fuerza sobre la Isla, en espera todavía de tiempos peores. Alguien por entonces diría que la economía cubana estaba finalmente tocando fondo. Y más que nunca se pensaba que los augurios de muerte de la bienal se cumplirían. Pero para el año 1993, fecha en que debía celebrarse la quinta edición, la economía cubana no sólo había tocado fondo sino que, como decían los que nunca perdieron su sentido del humor, se descubrió que ese fondo tenía un hueco. Se comía una vez al día, los ya habituales apagones pasaron a ser alumbrones, el ya mermado transporte público prácticamente desapareció y la bicicleta pasó a ser el bien más preciado de la población. Nunca como entonces parecía que todo se había acabado. Para completar, se produjo un éxodo casi masivo de los artistas de la llamada generación de los ochenta, quienes habían acaparado la atención de la opinión pública, interna y externa, y protagonizado uno de los momentos más interesantes de la historia del arte cubano. Algunas exposiciones habían sido censuradas y el clima de apertura cultural disfrutado en aquel decenio parecía llegar a su fin. El futuro de la bienal se hacía cada vez más incierto. ¿Cómo la van a hacer si ya no hay artistas en Cuba?, decían los que alentaban aquellas ideas, generando aún más incertidumbre sobre su futuro; porque sin duda, uno de los mayores atractivos del evento en las últimas ediciones había sido justamente la participación cubana. Pero no era esto lo que nos iba a detener. De esa Quinta Bienal emergió otra generación, cargada de una gran energía, que aceptó aquel desafío con una extraordinaria creatividad e inteligencia. Muchos estaban aún en las escuelas y otros recién habían terminado sus estudios. Entre ellos vale recordar sólo algunas figuras hoy muy conocidas como Kcho, Tania Bruguera, Carlos Garaicoa, Sandra Ramos o Esterio Segura, por citar sólo algunos nombres. Creo que fue el deseo de demostrar que aún estábamos vivos y que, no obstante la precariedad material, existía en Cuba un extraordinario potencial creativo, lo que provocó obras de tal intensidad entre los cubanos que conformaron la nómina de aquella bienal. Hablando mal y pronto, el verano de 1993 se convirtió en una verdadera pesadilla. Todo el país quedó sometido a una economía de supervivencia; los hospitales quedaron sin medicamentos y las escuelas sin los más elementales medios para trabajar. A la desaparición de los “hermanos” soviéticos se sumó el arrepentimiento de los tradicionales amigos, una gran parte de la izquierda que históricamente había apoyado a Cuba y que, sorprendida por el fracaso del socialismo, pasó a la fase de arrepentimiento de sus antiguos ideales. Estimulados por el nuevo orden internacional, los americanos arreciaron el bloqueo y el gobierno de Cuba quedó completamente aislado, sufriendo la población las mayores carencias de su historia. Comenzó entonces la etapa de las lecciones a Cuba que, por otra parte, había cometido no pocos errores. Pero si bien muchas críticas podían ser justas, en la mayoría de los casos eran hechas desde posiciones muy arrogantes, cada cual elaborando sus propias estrategias de lo que debía ser el futuro del país. En el plano personal, me molestaba la especie de compasión con que nos miraban algunos “amigos”, desde posiciones de un falso paternalismo, que en el fondo denotaba una total incomprensión de nuestra realidad y de los más íntimos sentimientos de todos los que permanecimos allí.

Pero no es éste el espacio para analizar las causas y consecuencias de aquellos largos años conocidos como “período especial”, forma eufemística de nombrar la austeridad en la que se vivía. Una etapa muy compleja que merecería ser abordada con mayor profundidad y seriedad, y a la que me veo obligada a hacer referencia sólo por su implicación en la preparación de esa quinta edición de la bienal.

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Si los hospitales y escuelas padecieron con creces la falta de recursos, qué se podría decir de lo que sufrió la actividad cultural. Muchos centros de trabajo fueron cerrados y se priorizaron los vinculados a la producción de bienes de consumo básico y, sobre todo, los que tenían que ver con alguno de los principales rubros de exportación.

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Ocurre que a mediados de ese año de 1993, se ordenó cerrar el Centro Wifredo Lam y suspender la organización de la que debía ser la quinta edición de la bienal. No hace falta explicar aquí cómo se logró que esta medida no tuviera efecto, porque, como es sabido, de todas formas el evento se llevó a cabo, no ese año pero sí el siguiente. Para entonces, el equipo de investigadores del centro me había propuesto dedicar esa bienal al arte popular. En realidad, en medio de las circunstancias que vivíamos, muy poco me seducía ese proyecto al considerar que había algunos asuntos pendientes sobre los que inevitablemente había que hablar y que no podían ser postergados. En mi cabeza daba vueltas sobre todo uno, el de las migraciones, tema que entonces en Cuba era visto sólo desde una perspectiva ideológica. A la sazón, yo era del criterio de que el problema de las migraciones no era propiedad exclusiva de los cubanos y que por todas partes se estaban produciendo movimientos poblacionales hacia el Primer Mundo, cuyas causas eran básicamente económicas. Como ése era un asunto de extraordinaria sensibilidad política en el país, decidí acompañarlo de otros, como el de las marginaciones o los entrecruzamientos, y englobarlos todos en un título más abarcador que fue nombrado: Arte, sociedad y reflexión. Cada uno de los subtemas dio lugar a una exposición independiente que al unirse a las individuales conformaban el discurso general de aquella bienal que fue la más brillante de todas las realizadas hasta ese momento, no superada después por ninguna de las que le han seguido, lo que se debe fundamentalmente a los artistas que formaron parte de ella. Fue la primera vez en la historia de la bienal en que casi la totalidad de los artistas, que en este caso pasaron de los trescientos, vino a la Habana a montar personalmente sus obras y a participar en las actividades vinculadas con su inauguración, en su inmensa mayoría haciendo grandes sacrificios personales. Las diferentes exposiciones que conformaban esta bienal fueron distribuidas entre diferentes instituciones de la capital, casi todas ubicadas dentro del entorno de la Habana Vieja, para facilitar al público el recorrido a pie por todas las sedes. La que se correspondía con la temática de las migraciones, titulada La otra orilla, se desplegó en el Castillo del Morro, fortaleza colonial que desde la bienal anterior se había incorporado a los espacios de exhibición del evento. Una construcción militar que en el siglo XVI sirvió para detener las invasiones de los piratas a la Habana y que con el tiempo asumió otras funciones, formando parte, en la actualidad, del complejo de museos históricos militares, del Ministerio de las Fuerzas Armadas. Fue ése el escenario de la obra de Víctor Grippo en la Quinta Bienal. Para entonces, en Cuba, muchos de los artistas habían hecho del conceptualismo y otras tendencias de moda en los medios artísticos internacionales, una fuente de inspiración para sus trabajos. A mí me preocupaba el riesgo que suponía la mimetización de aquellos lenguajes sin que mediara en ello la imprescindible conexión con los contextos más inmediatos. Se conocían ampliamente los conceptualistas europeos y norteamericanos; había una gran admiración por los que reciclaban todo tipo de materiales y sobre todo por aquéllos que hacían de la idea la protagonista fundamental de sus trabajos. Se habían multiplicado las instalaciones y se hicieron muy frecuentes las obras que trabajaban con los recursos más elementales, extendiéndose el uso de “la tierrita y el palito”, como burlonamente muchos llamaban a aquellos trabajos que utilizaban materiales reciclados, afirmando que no eran más que tarecos, cosas viejas y sucias. Para ser justos, es cierto que algunas de aquellas obras no eran más que acumulaciones de materiales con una gran confusión de ideas, sin mayores consecuencias sobre la gente que no lograba aprehender el sentido de las mismas. Dentro de ese contexto, la obra de Víctor Grippo venía a representar una forma particular de plantear el problema del uso de los materiales, de la relación con el entorno propio, que podía tener una gran repercusión entre los jóvenes que aún se encontraban en una etapa de búsquedas. La síntesis alcanzada por Grippo, su dominio del lenguaje visual, la manera en que el concepto y su expresión se fundían en una misma entidad, estaban llamados a poner en tela de juicio la asimilación indiscriminada del aspecto externo de determinadas tendencias, la validez del uso de determinados materiales, así como el comprometedor sometimiento a las modas que llevaba a utilizar muchas veces el recurso de las instalaciones sólo por su actualidad. 42


De modo que la invitación a Víctor, además de hacerle justicia a su trabajo y rendirle el homenaje que le correspondía, tenía al mismo tiempo ese propósito. No era por supuesto el de Víctor, que estaba más allá de pretender dar clases sobre lo que se debía hacer. Pero en nuestra mente estaba presente lo que su obra podía significar en el contexto artístico, no sólo para los cubanos, sino para muchos de los participantes de otros países. Su poética tenía mucho que ver con los paradigmas que a la sazón nos interesaba destacar dentro del contexto del arte latinoamericano de esos años. Era uno de nuestros mitos y su presencia, justamente en esa edición de la bienal, adquiría un particular significado. Ahora bien, apartándonos de lo que nosotros podíamos pretender, no es menos cierto que su presencia tuvo una honda repercusión en aquel momento, no sólo entre los artistas, sino también en el público en general, formado por gente de muy diversos intereses. Lo primero que convendría decir es que Víctor llegó a la Habana con las manos vacías. Junto con él, los artistas del Cono Sur, cada uno con sus trabajos bajo el brazo, llenos de bultos donde traían las obras que iban a exponer y que en muchos casos serían terminadas en los propios espacios. Algunos de ellos venían incluso con sus propias herramientas, a sabiendas de lo que les esperaba, como el chileno Gonzalo Díaz, cuya caja parecía contener todo el equipamiento existente en su taller. Aquella caja se hizo famosa puesto que no fueron pocos los colegas que hicieron uso de ella, y que finalmente dejó a los montadores del Centro Wifredo Lam que continuaron utilizándola en las bienales sucesivas. Esta generosidad de Gonzalo formó parte de la mística de aquellos tiempos en que todo el mundo compartía lo que tenía para hacer del evento algo grandioso. Sin competitividad, simplemente por el deseo de que cada uno de los artistas disfrutara del mayor lucimiento. La solidaridad de Víctor se manifestó de otra manera. Él venía, por el contrario, con las manos vacías, sin paquetes, como si quisiera decir que los medios no eran importantes; que mientras hubieran ideas, todo era posible. Había enviado su proyecto previamente, en el que informaba la idea de lo que quería hacer. En su comunicación me decía, y cito:

Esto fue todo lo que recibí de Víctor. Fue así como al llegar a la Habana, se sentó frente a mí y me confirmó que su obra estaba en su cabeza y que sólo necesitaba las mesas para llevarla a cabo. Sacó unos papeles y me mostró una serie de escritos que serían los que formarían parte de sus trabajos. Lo que Víctor no sabía era que las mesas no habían aparecido todavía. De más está decir que los trabajadores del centro encargados de buscar los materiales que los artistas pedían, no lograban entender realmente qué mesas Grippo quería, y dado que había enviado las medidas, alguien pensó que lo mejor era buscar madera para construirlas.

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Estimada Llilian: finalmente he decidido presentar en esta Quinta Bienal, un trabajo consistente en mesas rectangulares, de madera, comunes que conseguiremos allí. Mesas ya usadas (cuanto más usadas mejor, las más simples y menos decorativas que podamos obtener.) Las dimensiones pueden ser variadas ( +_ 0,60 X 0,80 m ) y si tienen un cajoncito mejor La cantidad oscila entre 7 y 11. Esquema: Esta cantidad puede variar según el espacio de que dispondremos ¿tal vez alguno de los hangares? Sobre algunas de ellas, sobre la tabla raspada, escribiré textos y en las demás ubicaré elementos relacionados con los oficios, la comida, etc., que corresponden a mi iconografía. p/Catálogo Título ( global ): “ MESAS DE TRABAJO Y REFLEXION” Autor: Víctor GRIPPO AÑO: 1994 MATERIALES: “Mesas de madera y otros materiales” DIMENSIONES: variables

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Pero nada más difícil entonces en Cuba que conseguir un poco de madera. En fin, cuando lo recibí en mi oficina, no tenía idea de lo que le iba a decir y esperaba que conversando con él alguna solución apareciera. En efecto, mientras Víctor, con su estilo, me trataba de explicar lo que ya decía el proyecto, que no tenían que ser mesas especiales, que no tenían que ser iguales, que él trabajaría con lo que apareciera, mencionó que lo mejor serían unos bancos escolares. En ese instante fue que se me ocurrió pedirle a la escuela vecina al Centro que nos prestara algunos de los pupitres de los alumnos, con la promesa de devolvérselos después de terminada la bienal. Estaba segura de que iba a ser difícil que los prestaran, pero de cualquier manera le envié el mensaje a la directora a sabiendas de que si podía, nos haría el favor. Desde hacía tiempo yo mantenía una relación muy particular con ella porque de todo lo que conseguía para el Centro, le enviaba algo a sus maestros para paliar la precaria situación de los alumnos, que no tenían cómo conseguir los materiales más elementales con que trabajar en las aulas. Era una práctica habitual en el Centro. La administradora sabía que cuando recibíamos una donación de materiales de oficinas, había que separar una cantidad de bolígrafos, lápices y libretas, para dárselos a la escuela. No es que fuéramos más generosos que nadie; era lo normal. El que tenía algo, lo compartía con el otro, y no había nada de especial en ello. Por esas razones, sabíamos que si la escuela podía, nos haría el favor. Mientras nuestra administradora recorría el Centro con Víctor para ver qué mesa se podía llevar de nuestras oficinas o del patio, donde había algunas que los trabajadores utilizaban para comer sus meriendas, la directora de la escuela respondió que no podía prescindir de los pupitres, pero que tenía algunos guardados esperando ser reparados y que si me servían, los podía utilizar. Víctor fue a verlos y volvió feliz con lo que había encontrado en aquella escuela situada en Tejadillo, en medio de la Habana Vieja. De allí proceden, pues, las cinco mesas de trabajo escolar que integran esta obra junto con las otras dos que nunca supe cómo las consiguió y que, casi estoy segura, la administradora del Centro se las ofreció, de unas que se habían recogido de los restaurantes vecinos, cuando con el desarrollo del turismo algunos cambiaron el mobiliario para mejorar su apariencia. No estoy segura de ello, pero probablemente tuvieron ese origen. Las de la escuela de Tejadillo eran las mesitas comunes en las aulas de todo el país; con alturas diferentes, porque las más bajas eran las usadas por los niños de primero a cuarto grado, y las más altas, por los de quinto y sexto. Como se puede ver, eran hechas muy rústicamente, con una tabla de madera en la parte superior que sostenía una estructura muy simple formada por cabillas de hierro. Todas de tamaño suficiente para que se sentaran dos alumnos en cada una. Era una referencia común para el público local. La procedencia de las otras dos, cuadradas y de mayor altura que las de la escuela, era muy fácil de asociar para los habaneros. Constituían el tipo de mesas frecuente en los restaurantes más modestos de la Habana Vieja, sobre las que la gente a veces escribía sus nombres. Si se fija uno bien, en una de estas mesas, en la que reprodujo el texto utilizado en la de 1978 que la antecede, se pueden ver firmas, escritos, hechos por antiguos comensales. Con todas esas mesas gastadas por su uso, un poco de tierra, un pedazo de tela, un cuchillo, un espejo, algunos granos, una gran poesía y mucho de humanidad, comenzó Víctor Grippo su obra de la Quinta Bienal de la Habana. Lo cierto es que después de obtener las mesas, Víctor no me pidió nada más. Se fue para el Morro donde estaban los artistas que abordaban la problemática de las migraciones así como los espacios destinados a las muestras individuales de los creadores a quienes queríamos rendir homenaje, por su manera de abordar la problemática social dentro del contexto latinoamericano. En la sala contigua a la de Víctor, se encontraba el chileno Gonzalo Díaz, le seguía el brasileño Miguel Rió Branco y después el venezolano Milton Becerra, cada uno con perspectivas, lenguajes y medios muy diferentes de abordar la realidad del continente.

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Aquellas enormes salas dispuestas en el cuerpo central del Castillo constituían un paréntesis en el desarrollo del discurso colectivo de las migraciones que contó con decenas de artistas de los tres continentes y entre los cuales


se encontraba Kcho, cuya obra La Regata presagiaba lo que sólo meses más tarde ocurriría en la Habana. Sin duda, en aquella ocasión, el castillo del Morro se convirtió en una de las sedes más atractivas del evento. La riqueza de puntos de vista desarrollados por los artistas, en dependencia de sus respectivos contextos, constituyó una de las experiencias más excitantes de la historia de la bienal de la Habana. A la espectacularidad que muchas obras consiguieron, contribuía, sin duda, el peculiar entorno que proporcionaban los espacios de la fortaleza colonial. Sus estrechas y largas naves, de techo abovedado, de piso de piedra y muros gruesos pintados de cal, con escasos vanos situados en los extremos, obligaban a buscar soluciones de iluminación particulares. Por otra parte, la forma en que las diferentes salas se comunicaban entre sí, con unas escasas puertas abiertas en las paredes medianeras, proporcionaba una gran privacidad a cada una de las naves. Para los artistas, exponer allí se convertía en un reto a la imaginación, al tener que resolver el diálogo que imponía aquel entorno cargado de una energía acumulada durante siglos y que sin duda era la que le otorgaba el carácter y la magia que aquellos espacios poseían. Si para los que participaban de la exposición colectiva era difícil resolver ese problema, más lo era para quienes tenían que desplegar en ellos un proyecto individual, desafío que fue asumido por Grippo con una sencillez sorprendente. De más está decir que por mucho tiempo, al analizar la obra de Víctor, los que la vieron se referían, ante todo, a la increíble apropiación que había logrado hacer de aquellos espacios. Aprovechándose de la posibilidad de oscurecimiento total de los mismos, con sólo cerrar los pequeños vanos, logró concentrar la atención sobre las mesas colocando sobre ellas un simple bombillo, al tiempo que conseguía multiplicar todo el misterio que aquella nave encerraba. Así, a la vez que mantenía la independencia de cada trabajo, los proyectaba como un todo, lo que dio lugar a que el conjunto fuera asumido como una instalación de un fuerte impacto, ejemplar por la coherencia dentro del ambiente en que fue inscrita. Por encima de todo, lo que sorprendía era la sabia utilización de lo mínimo; la forma en que eludió todo lo superfluo; la manera como resolvió aquella ambientación, totalmente mágica en su absoluta austeridad. Y en definitiva, la manera en que el proceso había sido privilegiado. Es verdad que, originalmente, Víctor había concebido su exposición como el conjunto de las mesas sobre las que tenía previsto colocar los diferentes textos. Pero al entrar en aquel salón, uno se daba cuenta de que el proyecto se fue enriqueciendo en la medida en que el artista se sintió profundamente provocado por el carácter de aquel entorno físico devenido caja de resonancia de cada una de las piezas.

En efecto, sólo después de disfrutar de la magia de aquel ambiente, se pasaba a la elaboración de los objetos, al reconocimiento de la escritura, de aquellos textos inicialmente asociados con los garabatos que uno hacía cuando estaba en la escuela y que, en el caso de Víctor, era una forma personal de asumir la cotidianidad de la ciencia y de su relación con el arte.

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Debo decir que no fui yo la única que tuvo esa impresión. No hubo quien al entrar en aquella nave oscura, puntualmente iluminada, no sintiera el impacto de la puesta en escena de aquella obra; sorprendiéndose ante todo por la simplicidad de la instalación y de los recursos manejados. Eduardo Ponjuán, uno de los artistas más inteligentes de la década del ochenta, me dijo en una ocasión que para él esta obra constituyó, ante todo, un concepto de instalación diferente. Y en este sentido me comentaba que, más allá de la asociación con las cosas de la escuela que él había usado, las asociaciones que aquellas sencillas y austeras mesas le provocaban, lo que más le había impresionado de la exposición de Víctor Grippo era la forma en que éste había resuelto, con recursos tan superelementales y de una manera tan simple, la cuestión del espacio.

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Algunas de las frases utilizadas habían sido escritas por él, otras por poetas y otras por científicos; algunos pensamientos se referían a ciencias particulares, pero, formulados dentro del contexto cubano, se convertían en metáforas de un gran contenido poético que, como me dijera el artista uruguayo Ricardo Lanzarini, al ser colocados sobre los asientos de la escuela, adquirían una fuerte carga dramática. Lo mismo ocurría con el uso de aquellos humildes materiales que en medio de la realidad cubana les otorgaba un sentido simbólico al resignificar su contenido y devolverles su dignidad. En última instancia uno tenía la impresión de que el uso de aquellos materiales y objetos no era una cuestión de puro azar. Se terminaba convencido de que aquellas mesas eran las mesas y de que aquel espacio era el espacio; y que la obra era todo aquello, el espacio y las mesas. Quizás sea esta obra aquélla en la que Víctor llevara a sus últimas consecuencias la permanente búsqueda de la relación entre el arte y la ciencia, o, lo que es mejor, entre poesía y ciencia, que siempre formó parte de la estructura de sus trabajos. Lanzarini, quien permaneciera junto a él todo el tiempo que duró la realización y el montaje de la obra, me contaba que Víctor le hablaba constantemente de la situación cubana y le decía que estaba seguro de que en el contexto cubano esa asociación con la ciencia iba a ser comprendida, iba a ser resignificada. En ese sentido, cobra un interés particular la mesa donde colocó la frase del sismólogo que reza: “Allí donde la tierra tembló lo más probable es que vuelva a temblar”, cuyo pensamiento parecía resumir el contenido de lo que él quería expresar. No tuvo Grippo en Cuba una actitud bastarda, me decía Lanzarini. Era muy crítico, pero desde posiciones constructivas, de aquél que ha creído en una obra social y no se arrepentía de ello. Y de ahí aquella metáfora de la tierra. Mucho más directo fue con el pensamiento de Elías Piterbarg colocado sobre otra de las mesas: “La sociedad niega la especie y reniega del hombre si no se propone hacer de cada ser un individuo íntegro y de cada individuo un artista”. Ciertamente todo el que conoció a Víctor Grippo concuerda en que fue un hombre con un gran sentido ético, perspectiva que prevaleció en su obra en la que la preocupación social siempre estuvo marcada por una alta dosis de humanismo. A decir verdad, los materiales y los objetos que utilizaba siempre tenían una referencia ideológica, un sentido muy humano. Y en este punto prefiero dejar hablar a Lanzarini cuando dijera que “en Víctor había una significación de la materialidad, que lejos de buscar la perfección del objeto, se preocupaba por encontrar la síntesis del mismo, de extraerle su potencia social, lo que lo distinguía de otras posturas conceptualistas al uso”, resumiendo que Grippo “había conseguido llegar a esa síntesis que sólo tienen los grandes artistas y que en su caso se expresaba en la manera de unir el conceptualismo con lo social”. Sin duda, en lo que a la obra de la Quinta Bienal se refiere, resulta impresionante la libertad con la que se adentró en el contexto y el respeto con el que lo hizo, empezando por la forma en que trabajó, sin pedir más de lo que consideraba estrictamente necesario. Pero esa manera de hacer se manifestó claramente en otra de las obras que integraron el conjunto. Se trata de la mesa relativa a la problemática de los inmigrantes que tanto tenía que ver también con la situación cubana del momento. Él conocía bien el tema puesto que venía de una familia de inmigrantes y, según contaba, sus padres guardaban los cereales, el arroz, los frijoles, todo lo que eran granos, en cajones distribuidos por toda la casa. Al realizar esta obra, a falta de una gaveta donde colocarlos, los pegó por debajo de la mesa, como si hubieran quedado guardados allí; y entonces, para verlos, colocó un espejo en el piso que los dejaba al descubierto. Pero el tipo de granos que utilizó, a saber, chícharos, lentejas y frijoles, era lo que constituía entonces la base de la alimentación de los cubanos en la única comida al día que se hacía. 46


Todavía hoy me conmueve ver el conjunto de estas mesas que, gracias a la gentileza de Rubén Méndez y de Nidia Grippo, pude ver de nuevo en un ambiente de total intimidad. Y me emociona porque en ellas está recogido mucho tiempo; porque cuánta energía hay allí acumulada y cuántas historias personales por contar se desprenden de cada una. Pero sobre todo, porque en esas imágenes no hay ninguna retórica; porque se advierte, pasados los años, la justeza de las imágenes; sin el amaneramiento que en ocasiones empaña toda la comunicación con el arte. Pero si su presencia en La Habana nos permitió conocer al gran artista que era, entonces también supimos de un hombre con mucho tiempo adentro; con un tremendo mundo interior; de un profundo pensamiento teórico, que al mismo tiempo destilaba una gran sabiduría popular que hacía parecer que las cosas eran muy sencillas. Un filósofo de la vida que decía las cosas más profundas con una particular sonrisa. Uno de los artistas más creativos y humanos con los que tuve el privilegio de compartir y a quien siempre estuve agradecida por habernos entregado uno de los conjuntos más hermosos de su trayectoria artística. Me gustaría finalizar estas páginas compartiendo con los lectores un mensaje que recientemente recibí de Kcho, el más joven de los artistas que participaron en aquella bienal –y por quien Víctor no pocas veces me preguntara–, en cuyas emotivas palabras recoge ese sentimiento de deuda que sólo se tiene hacia los grandes y que al mismo tiempo dan la medida del hondo significado de su legado para nosotros:

Carta de Víctor Grippo a Llilian Llanes, Buenos Aires / La Habana, enero 1994. Manuscrito [Letter by Víctor Grippo to Llilian Llanes, Buenos Aires / Habana, January 1994. Manuscript] Archivo del artista [Archive of the artist]

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“Víctor Grippo y su obra fueron una de las experiencias más motivadoras e instructivas que tuve en el inicio de mi carrera. En más de una ocasión he pensado en lo que sentí cuando me enfrenté a su obra en la bienal del año 1994. A la mayoría de la gente la obra que más le impresionaba era La Regata; a mí era la de Víctor Grippo, con sus mesas. Es un recuerdo que siempre será importante, como el recuerdo de Regino que es imprescindible a la hora de hablar de la vida de muchos de nosotros.”

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Mesas de trabajo y reflexión, Quinta Bienal de La Habana, Arte, Sociedad, Reflexión, Fuerte Del Morro, La Habana, Cuba, 1994, vista general de la obra [Tables of Work and Reflection, Quinta Bienal de La Habana, Arte, Sociedad, Reflexión, Fuerte Del Morro, La Habana, Cuba, general view] Fotografía color sobre papel [Colour photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist]

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Mesas de trabajo y reflexión, Quinta Bienal de La Habana, Arte, Sociedad, Reflexión, Fuerte Del Morro, La Habana, Cuba, 1994, detalle de la obra [Tables of Work and Reflection, Quinta Bienal de La Habana, Arte, Sociedad, Reflexión, Fuerte Del Morro, La Habana, Cuba, work detail] Fotografía color sobre papel [Colour photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist]


Mesas de trabajo y reflexión, 1994, detalle de la instalación en Documenta 11, Kassel, 2002 [Tables of Work and Reflection, 1994, detail of the installation at Documenta 11, Kassel, 2002] Fotografía color sobre papel, diciembre 2001 [Color photograph on paper, December 2001]

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Mesas de trabajo y reflexión, 1994, detalle de la instalación en Documenta 11, Kassel, 2002 [Tables of Work and Reflection, 1994, detail of the installation at Documenta 11, Kassel, 2002] Fotografía color sobre papel, diciembre 2001 [Color photograph on paper, December 2001]

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La intimidad de la luz en St Ives, Studio’s N° 8 de Porthmeor, Cornwall, Inglaterra. [The Intimacy of the Light in St Ives, Studio’s N° 8 in Porthmeor, Cornwall, England] Seis mesas, yeso, moldes, arcilla, agua, herramientas y texto [Six tables, plaster, molds, clay, water, tools and text]


una estadía en st ives Guy Brett

En el verano del año 1997, Víctor Grippo llegó a Inglaterra para participar en una exposición en la Tate St Ives y en otros sitios cercanos en distintos pueblos de Cornwall. La muestra, titulada A Quality of Light (Una calidad de luz), fue una propuesta conjunta entre varias organizaciones agrupadas bajo el título “St Ives International”. Víctor Grippo fue uno de los cuatro artistas invitados por la organización londinense Institute of International Visual Arts (inIVA).1 St Ives, un pequeño pueblo ubicado frente al Atlántico en una punta al sur-oeste de Inglaterra, ha sido una colonia de artistas desde el siglo XIX. Su época dorada fue posiblemente durante los años 40 y 50, cuando artistas de la talla de Ben Nicholson, Barbara Hepworth y Peter Lanyon vivieron y trabajaron allí, y modernistas internacionales de renombre como Naum Gabo, por nombrar sólo uno, visitaron el lugar y pasaron ahí algún tiempo. Los pintores fueron cautivados por la luz, a la que describieron como “cuasi-Mediterránea”, una combinación del aire cristalino de la Corriente del Golfo y el mar, sumamente reflejante, rodeando un espacio que casi forma una isla. Grippo llegó a Cornwall acompañado por su esposa Nidia Olmos, en septiembre de 1996, en un viaje de reconocimiento, y volvió tres semanas antes de la apertura de su muestra para terminar de trabajar con las dos “instalaciones”. Mientras tanto, fue elaborando algunas ideas a través de una correspondencia por fax con David Chandler. Se planteaban dos sitios: uno sería un taller en el pueblo de St Ives (que fue casualmente el taller de Ben Nicholson en una época), y el otro, en la misma galería Tate, construido más bien en un patio interno, a cielo abierto. Las dos obras se titulaban algo así como The Intimacy of Light (La intimidad de la luz) y ambas implicaban un encierro, una área delimitada que excluía la luz del día, o la dejaba entrar solamente de una forma muy controlada. Después de una limpieza general del taller, Grippo construyó un juego de mesas, de un diseño típicamente simple y de materiales humildes, que fueron pintadas de blanco y cuya altura era levemente más baja de la normal. Sobre cada mesa había pedazos de yeso blanco y algunas herramientas, como pequeñas escenas de manufacturas en distintos estados de progreso, aunque no llevaban a ningún fin perceptible. Los grandes ventanales estaban cubiertos, salvo por una delgada línea, un rayo de luz que cruzaba los tableros. Los ventanales parecían transformarse en grandes cuadros abstractos gracias a ese potente trazo de luz, que al mismo tiempo acentuaba el paso de las horas atravesando lo que se veía como un emblema atemporal del proceso artístico. Ya inaugurada la muestra, Grippo siguió trabajando en el taller, permitiendo el acceso al público durante cierto horario.

Para mí, ambas instalaciones estaban cargadas de una fuerte alusión subliminal al reloj de sol. La columna de luz en el taller era semejante al revés de la sombra lanzada por la aguja del reloj de sol, y la sensación dentro de la

1 La participación de Grippo fue coordinada por David Chandler, Project Manager de inIVA, con la ayuda de Audrey Powell. Su asistente de taller para la producción de la obra fue el artista Billy Wynter. Estoy agradecido a inIVA por habilitarme el acceso a sus archivos relacionados con ese proyecto.

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Desde afuera, la sala construida en el patio de la galería Tate tenía un aspecto rústico y precario. No obstante, al cruzar el umbral de la pequeña puerta, el espacio era blanco y limpio, como una pequeña celda. Una luz débil entraba a través de una claraboya parcialmente cubierta, iluminando así a una mesa solitaria en el fondo, levemente ubicada a un costado de la habitación. Sobre la mesa, había unos fragmentos de yeso blanco y arcilla, una paleta, instrumentos para medir, unas viejas herramientas para modelar, unos trozos de carbón negro sobre una tabla de escultor, y una inscripción grabada en su superficie (a la que me referiré más adelante).

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galería era la de estar dentro de un reloj de sol, o, como la luz entraba desde arriba, como si fuera una habitación ubicada debajo de un reloj de sol, donde lo esencial del taller del artista, del laboratorio de un científico, o del taller del artesano, y la morada del ser humano, se hubieran combinado para transformarse en un espacio de contemplación. Hasta la inscripción grabada en la mesa de Grippo –y la mayoría de los relojes de sol tiene la forma de una mesa– me hizo recordar la manera en que los relojes de sol tienen integradas la función práctica de marcar la hora del día junto con reflexiones filosóficas o pesarosas con respecto al pasar del tiempo. Podría haber también una referencia subliminal al monumental y sagrado reloj de sol que corona tanto Machu-Picchu como otros sitios Incas, Intihuatana (‘Palenque del sol’). Grippo fue invitado a celebrar la luz, y lo hizo, aunque la oscuridad nunca estuvo lejos de él. La blancura de sus talleres parecía traer a la mente, a través de una dialéctica invisible, la oscuridad y la mugre de lo artesanal, químico o metalúrgico, escenas de la cotidianeidad que tan bien conocía y que ya había celebrado en obras como Algunos oficios (1976), que se refiere globalmente a las escenas mencionadas, u Homenaje a los constructores (1978), donde las herramientas del albañil están incrustadas en un pilar monolítico de cemento alterado por sustancias químicas. “Para mí, lo importante es la transformación”, escribió en uno de sus faxes a David Chandler. Between Silence and Violence (Entre el silencio y la violencia) fue el título de una exposición reciente en Nueva York de artistas argentinos contemporáneos. Mercedes Casanegra, quien organizó la muestra, hizo referencia con ese título a lo que considera dos tendencias subyacentes en las respuestas articuladas por muchos artistas frente a la turbulenta historia argentina del período comprendido entre los años 70 y el presente. Mercedes Casanegra ubica a Grippo en la corriente “silenciosa”, que contrasta notablemente con el ultra-expresionismo de Alberto Heredia o Norberto Gómez. Convulsionadas, envueltas en gasas sangrientas, las formas de Heredia se retuercen, o las anatomías desgarradas de Gómez, con fragmentos de carne materializados en resina poliéster con realismo impávido –“capaces de documentar los gritos y el dolor de un tiempo histórico”2–, se ubican en el polo opuesto al registro silencioso de Grippo. Sin embargo, no se plantea ningún juicio de valor entre una tendencia y otra; ciertamente, ambas pueden contener sus silencios y violencias de formas diferentes. Víctor Grippo confiaba, al parecer, en el poder de manifestación inherente a los fenómenos concretos, desconfiando de cualquier tipo de retórica. Mercedes Casanegra habla de una “sensibilización mínima” en su obra3, y Grippo, describiendo el clima que deseaba crear en la sala de la Tate St Ives, dijo que debería ser “Por dentro un aspecto neutro, sin sensibilización, liso, pintado de blanco mate”4. La frase grabada en la mesa es del pensador Elias Piterbarg: “Creo en la piedra, individuo elemental, forma muda de la vida”. Así se entiende este costado de “silencio”. De una manera parecida, Grippo expresa su percepción de la violencia casi anti-retóricamente, como se puede ver en un texto escrito y guardado desde su época de estudiante de bioquímica y óptica de la visión. Eran anotaciones de observaciones sobre un organismo minúsculo que habita en los intestinos de los sapos: “Se sugirió que colocáramos una gota de tintura en el borde del portaobjeto (creo que era azul de metileno) para observar la reacción a la agresión que tendría este ser minúsculo. Por capilaridad, el color letal invadía una parte del líquido –el universo– en el que el ser diminutivo disfrutaba de la vida y la libertad como una misma cosa”5. Como artista, sostuvo la idea de que “como el hombre es parte de la naturaleza, realiza ciertos planes siguiendo el rastro de la naturaleza. Es un realizador sólo en un sentido muy calificado”6.

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Mercedes Casanegra, introducción, Between Silence and Violence: Argentine Contemporary Art, Sotheby’s, New York, 2003. Mercedes Casanegra, “Inventory”, en: Víctor Grippo, Ikon Gallery, Birmingham, y Palais des Beaux-Arts, Bruselas, 1995. Víctor Grippo, comunicación por fax a Mike Toobey, Director de Tate St Ives, 3 de marzo de 1997. Víctor Grippo, “Una observación in vitro” (1956), reproducido en: Víctor Grippo, op. cit., p. 42. Citado por Mercedes Casanegra en: Víctor Grippo, op. cit., p. 39.


Al honrar la relación del científico / alquimista / artesano con el mundo material, la obra de Grippo muestra su elocuencia y una estética probadamente más duradera que muchas otras construcciones ‘pseudo artísticas’, que claramente le deben más a los aspectos formales del arte. Pero la modestia y reticencia de la obra de ninguna manera limitan su compromiso apasionado con la realidad social. Grippo es una suerte de Morandi, el creador de un universo que existe sobre una mesa. Un Morandi en el sentido de un arte de proceso, de las cosas efímeras de la cotidianeidad, de la equivalencia entre la materia y la energía, con una visión del mundo donde “la materia está a punto de hacerse energía, y la energía está a punto de materializarse”7, un Morandi del tercer mundo, donde la papa, la comida universal de los pobres, se manifiesta metafóricamente simbolizando la energía creativa latente en los pueblos sometidos. Pero esta comparación es una verdad a medias, y hasta podría significar todo lo contrario. Siempre me impresionó el hecho de que Grippo, tan retraído por naturaleza y tan vinculado a su barrio en el centro de Buenos Aires, también fuera el artista que mejor y más ampliamente conoció a los artistas de otros países de América latina, que conoció sus obras y a ellos mismos personalmente. Con respecto a su obra, cuando salía de su taller-departamento, era capaz de explayarse sobre sus conceptos coherente y abundantemente. Con gran facilidad podía trabajar tanto con una sola papa con un cable, como poniéndose a la altura de una gran exposición internacional, llenar grandes mesas de banquete repletas de papas, interconectadas con una masa de cables enmarañados, logrando un balance perfecto entre una escala y la otra. Grippo comparte con los artistas del Arte Póvera, sus contemporáneos en Europa, la elección de emplear materiales de bajo costo para realizar su obra, tales como tierra, arena, piedra, etc.; también existe un paralelo en la forma de usar el piso u otra superficie común como un “campo extendido” para colocar elementos, en contraste con composiciones más tradicionales. Hay un cierto interés compartido entre Grippo y Joseph Beuys, en la forma de tratar a los “materiales como energía”, en vez de pensarlos como vehículos pasivos al servicio de la idea de forma que tiene el artista. La grasa y el fieltro de Beuys corresponden, en cierto modo, a las papas de Grippo; ambos se aprovechan del concepto de la batería. En 1984, Beuys realizó un múltiple que consistía en un foco de luz que funcionaba gracias a la energía de un limón, aparentemente sin tener conocimiento de la radio accionada por la energía de las papas, realizada por Grippo doce años antes.

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Ted J. Kaptchuck, Chinese Medicine, Rider, Londres, 1985, p. 35. Amanda Hopkinson, entrevista con Víctor Grippo (febrero 1997), publicada en: Artists Newsletter, Newcastle Upon Tyne, mayo de 1997.

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Pero paralelamente, además de las conexiones, hay diferencias marcadas, diferencias que demuestran, de hecho, el desarrollo independiente que tuvieron el arte conceptual y las actividades relacionadas con el estilo Fluxus en América latina, comparados con su desarrollo en los países de Europa y América del Norte. Uno de los rasgos más característicos del conceptualismo de América latina es su forma de urdir una trama que incluye tanto aspectos de abstracción pura como temas de urgencia social, precisamente ligados a un contexto físico temporal específico. Por su parte, Grippo añade –a sus múltiples analogías de transformación– la realidad del hambre (La comida del artista, 1991), el desvalijamiento de recursos por parte del Imperio (implícito en las analogías articuladas con papas), la migración a las ciudades por razones económicas y la resultante destitución del campo (como tema central de su acción Construcción de un horno popular para hacer pan, 1972, una obra que fue destruida por ser considerada suficientemente peligrosa por parte del gobierno militar), y discretas metáforas de resistencia, como las series de cajas conteniendo rosas de plomo, “el plomo es la moneda de los militares, la moneda de la muerte, mientras rosas, por supuesto, simbolizan la vida y su transitoriedad”8.

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Grippo no compartía la tendencia de Beuys a construir mitos alrededor de los materiales y de sí mismo. No cultivaba su personaje como un signo, sino que ausentaba su ego privilegiando los procesos materiales, o, mejor dicho, como una especie de reciprocidad entre materiales-herramientas-seres humanos. Su conciencia del medio ambiente fue diferente, y quizás aun más profética que la de Beuys, quien persistía en encarnar la imagen del artista como demiurgo y amo. Grippo deseaba reconciliar el arte y la ciencia, la estética y la práctica, la acción y la contemplación, “en un solo acto pacífico, reflejando la armonía de la naturaleza”9. Seguramente él se dio cuenta de que, más que darle una seguridad cómoda, su ambición le planteaba un dilema más profundo: cómo expresarse sin imponerse. Eso nos lleva otra vez a la imagen de Morandi. Relativamente, el artista no tiene autoridad, pero desea hacer una declaración con respecto a una realidad global. A partir de acciones de subsistencia de la vida cotidiana, quiere decir algo acerca del todo. ¿Qué estrategia debería emplear? En la entrevista con la escritora Amanda Hopkinson, recientemente citada, realizada mientras Víctor Grippo estuvo de visita en Inglaterra en 1997, dijo: “Quiero incorporarla toda, toda la experiencia humana, integrarla y no hacer divisiones entre las distintas disciplinas.” Inmediatamente después, agregó: “A la noche, acostado, me quedo despierto, preocupado y hasta con miedo, tratando de llegar a comprender cuál es la forma de expresión adecuada”10. Su obra es un testimonio conmovedor de esa lucha.

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Víctor Grippo, “Cercando la Luce” (1989), reproducido en: Víctor Grippo, op. cit., p. 57. 10 Amanda Hopkinson, op. cit.

Preparativos para la instalación de Víctor Grippo La intimidad de la luz en St Ives, De un lado y del otro, Studio’s N° 8 de Porthmeor, Cornwall, Inglaterra, 1997. [Preliminaries for the Víctor Grippo installation The Intimacy of the Light in St Ives, One Side and the Other, Studio’s N° 8 in Porthmeor, Cornwall, England]

Víctor y Nidia Grippo junto a Willy Winter trabajando en la instalación La intimidad de la luz en St Ives, Studio’s N° 8 de Porthmeor, Cornwall, Inglaterra, 1997 [Víctor and Nidia Grippo together with Willy Winter working on the installation The Intimacy of the Light in St Ives, Studio’s N° 8 in Porthmeor, Cornwall, England]

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La intimidad de la luz en St Ives, De un lado y del otro, presentaciรณn en la Tate Gallery, Cornwall, Inglaterra, vista interior. [The Intimacy of the Light in St Ives, One Side and the Other, exhibition at Tate Gallery, Cornwall, England, interior view]

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La intimidad de la luz en St Ives, De un lado y del otro, presentaciรณn en la Tate Gallery, Cornwall, Inglaterra, detalle mesa y texto. [The Intimacy of the Light in St Ives, One Side and the Other, exhibition at Tate Gallery, Cornwall, England, detail table and text view]

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Giuseppe Penone Patate, 1997 cortesĂ­a [courtesy] Galerie Marian Goodman

Marcel Broodthaers Monument An X, 1967-69

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Joseph Beuys Fond II, 1967-69


la vida, la muerte, el amor, el combate* Angeline Scherf

En el panorama del arte de las últimas tres décadas, Víctor Grippo ocupa un lugar predominante, todavía poco conocido en Europa, a pesar de la retrospectiva que se le consagró en 1995 (Ikon Gallery, Birmingham; Palais des Beaux Arts, Bruselas). Estudiando química y artes visuales, este artista –nacido en 1936, en Junín, provincia de Buenos Aires, en el seno de una familia de inmigrantes italianos– desarrolla una actividad multiforme –esculturas, poemas, performances, instalaciones– y construye su obra en base a un “experimentalismo” orientado hacia la constante revelación de poderes ocultos. Fundada sobre la analogía y la polaridad –natural / artificial, equilibrio / desequilibrio, orgánico / manufacturado, artístico / científico–, su obra implica la interactividad de diversas disciplinas: ciencia, poesía, literatura, filosofía, política. Inscribiéndose en el interior de un cuadro social y geográfico específico –el de la Argentina de fines de los años sesenta–, esa obra está, sin embargo, en completa resonancia con los referentes internacionales, menos por los contactos personales (en París, Grippo participa en dos exposiciones: Arte de Sistemas en América latina, 1975, Espacio Pierre Cardin, y De l’adversité nous vivons, 2001, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París) que por el conocimiento de las corrientes de vanguardia como el Arte Povera, Fluxus, el arte conceptual y el posminimalismo. Esos vínculos estrechos con el Arte Povera pueden observarse en las instalaciones que realiza, sobre todo a partir de las papas (Analogía I, 1970/1971; IV, 1972; Naturalizar al hombre humanizar a la naturaleza, 1977; La papa dora la papa, la conciencia ilumina la conciencia, 1978). Por su lado, la instalación Patata (1977), de Giuseppe Penone, utiliza las papas yuxtaponiéndolas con partes moldeadas del rostro del artista (nariz, boca, oreja). La presencia humana se inmiscuye, creando una ambigüedad entre la naturaleza y aquello que resalta la intervención artística. Al igual que Penone, Grippo reivindica el aspecto estético de la papa, pero también su dimensión simbólica y política, que alude al contexto socioeconómico inestable de la Argentina. La papa, tubérculo originario de América del Sur, está asociada a las culturas prehispánicas originarias que fueron prácticamente exterminadas por la violencia y la hambruna durante el período de colonización; simboliza, para el artista, las energías creativas descuidadas, las experiencias perdidas. Al volver a las fuentes de su significación –el alimento básico por excelencia–, Grippo le devuelve su realidad político-social.

La concepción que Grippo tiene del material como energía, y no como un simple y pasivo medio de expresión, está cerca de las ideas de otros contemporáneos. En Analogía I, doce papas ligadas por un bosque de cables enmarañados, conectadas a un voltímetro, transmiten la cantidad de electricidad emitida por cada una de ellas. La instalación funciona como una metáfora del flujo energético de la actividad cerebral, del pensamiento, de la vida, y puede estar asociada a las obras contemporáneas de Joseph Beuys –Alarm II, 1983; Fond II, 1968; Manresa, 1966, Tisch mit Aggregat, 1958-1985, en las que el artista revela, a través de sus “objetos-acciones”, una energía tangible y, de hecho,

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La tierra es otro material utilizado por Grippo. Algunos oficios, realizada en 1976, se asemeja a Campi Arati, Canali di irrigazione (1967) o 1mc di terra e 2mc di terra (1967), de Pino Pascali. Estas dos obras –franjas onduladas de tierra parejamente repartida– se inscriben dentro de una interpretación minimalista de la naturaleza. La voluntad de una gran legibilidad formal anuncia una poética nueva –la del Land Art y la del Arte Povera–, alimentada de mito y de antropología.

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subversiva. “El arte no debe solamente propiciar el conocimiento directo, sino también revelar las fuentes de energía y conducir a la percepción profunda de múltiples experiencias […] Lo que me interesa no es la actividad artística; tampoco el porqué de esa actividad […] Es un modelo físico de energías que, una vez reveladas, testimonian un desarrollo personal; éste se dirige a los otros y contribuye a construir la sociedad del futuro”. Para Beuys, la creatividad está ligada a la incesante transformación de los individuos a través de la experiencia y la supervivencia. Ella emancipa las facultades innatas del hombre, que muy a menudo están reprimidas. En Grippo, esta búsqueda de energía está presente en las instalaciones que involucran soluciones salinas –sulfato de cobre, de níquel, de sodio, de amoníaco, de ácido clorhídrico (NH3 + HCI = NH4CI, 1971; Todo en marcha, 1973). Activadas por aire propulsado a fin de producir fenómenos de cristalización, estas obras químicamente no estabilizadas funcionan como “síntesis mentales” que encarnan por equivalencia el potencial transformador del arte y del artista. El modelo metafórico al cual se refiere es el de la alquimia medieval, que intentaba transformar al individuo y a la sociedad por medio de la forma. En su tradición más pura, la alquimia es un arte de la agricultura. Consiste en aplicar las leyes de la naturaleza para producir una transmutación. El alquimista transforma los fenómenos naturales acompañándolos en sus desarrollos. La visión cósmica de Grippo, su convicción de que cada actividad participa de un entramado más vasto, a menudo lo conduce a considerar el mundo según un principio de vasos comunicantes. Otro vínculo con sus contemporáneos es su convicción de que la creatividad está asociada a una plataforma de experimentaciones. La creatividad implica una actitud que considera al arte como un modo de existencia y de “toma de conciencia”; ella se entronca con las tentativas encarnadas por una figura importante y totalmente contemporánea de la escena francesa: Robert Filliou, nacido en 1926 y muerto en 1987. En Algunos oficios (1976), Víctor Grippo crea un dispositivo que hace referencia a un proceso de construcción y de cultura que implica el trabajo de la tierra (herramientas agrícolas, mesas de trabajo, legumbres, muros de ladrillos). Las herramientas están asociadas a cinco oficios: herrero, tallador de piedra, albañil, carpintero y campesino. “Cuando el hombre construyó su primera herramienta, simultáneamente creó su primer objeto útil y su primera obra de arte. De ahora en más, la herramienta estará presente en la acción del hombre en el planeta, planteando nuevas preguntas, nuevas alternativas” (Víctor Grippo, 1976). Estas puestas en escena de materiales rudimentarios reenvían a la formulación de una ciencia originaria que se encuentra en El pensamiento salvaje (1962), de Claude Lévi-Strauss, donde la temática del bricolage –es decir, una técnica de fabricación arcaica que no tiene o no recurre a los medios necesarios para la óptima realización de un objeto dentro de una economía racional– cobra todo su sentido. Intentando reencontrar la esencia del gesto y del objeto, estos dispositivos se emparientan con ciertos inventarios de Christian Boltanski, como palitos, vestigios inventados, índices privados de sus vínculos con lo real (Vitrine de réference, 1971). Postulan la pregunta sobre la naturaleza del arte y el papel del artista. Este último está asociado al alquimista, al agricultor (Víctor Grippo), al constructor o al albañil (Marcel Broodthaers en la serie Monument An X, 1967-1969). Dentro de la misma perspectiva, a comienzos de los años setenta, Robert Filliou adquiere un minibús que le sirve de base de operaciones para sus experiencias (Permanent Creation Toll Shed, Mobile Version, 1969-1984). Desarrolla la idea, iniciada en 1963, de un Centro de Creación Permanente en el que el artista abandone toda clasificación jerárquica y se consagre a una libertad de intervenciones. El minibús de Filliou es el equivalente de las mesas de Grippo. Tanto las de Analogía I y IV como las de Mesas de trabajo y de reflexión, presentadas por primera vez en la Bienal de La Habana en 1994, luego en Documenta 11, se refieren a espacios abiertos, a works in progress. A propósito de Analogía I: “Posiblemente por mucho tiempo esta mesa servirá y testimoniará las simples acciones humanas, como la de compartir el alimento y la reflexión, cosas necesarias para el pleno desarrollo del hombre” (Víctor Grippo, 1998). La mesa dispuesta como un campo experimental es también tratada por Spoeri, un gran amigo de Filliou. 58


La obra de Víctor Grippo revela flujos energéticos que recorren lo real, la naturaleza, lo humano. Ella se inscribe estrechamente dentro de la historia de los lazos que se tejen entre la cultura sudamericana y Europa, especialmente con el Arte Povera, Fluxus y el Nuevo Realismo. Prepara el terreno de un arte en el que nada está detenido, que es generado y regenerado por una creatividad permanente; un arte combativo que interroga constantemente nuestro universo mental: “En el arte sólo hay cuatro temas: la vida, la muerte, el amor, el combate” (Víctor Grippo, 2001). El artista propone, en un lenguaje poético visionario, crear “verdaderos actos de inteligencia, poéticos y espirituales” (Víctor Grippo, 1998) en un mundo donde “algo ha sido devastado” (Víctor Grippo, 1989). Su lucidez implacable es un llamado a una profunda transmutación. *Extraído de una charla entre Víctor Grippo y Angeline Scherf, Buenos Aires, agosto de 2001.

la vie, la mort, l'amour, le combat Angeline Scherf

Dans le panorama de l’art des trois dernières décennies, Víctor Grippo occupe une place prédominante, encore trop peu connue en Europe, malgré la rétrospective qui lui a été consacrée en 1995 (Ikon Gallery Birmingham, Palais des Beaux Arts Bruxelles). Né à Junin dans la province de Buenos Aires en 1936, d’une famille d’émigrés italiens, étudiant la chimie et les arts visuels, cet artiste développe une activité multiforme – sculptures, poèmes, performances, installations – et construit son œuvre sur un « expérimentalisme » orienté vers la constante révélation de potentiels cachés. Son œuvre, fondée sur l’analogie et la polarité – naturel/artificiel, équilibre/déséquilibre, organique/ manufacturé, artistique/scientifique –, implique l’interactivité de diverses disciplines: sciences, poésie, littérature, philosophie, politique. S’inscrivant à l’intérieur d’un cadre social et géographique spécifique, celui de l’Argentine à la fin des années 60, elle est cependant en pleine résonance avec les références internationales, moins par des contacts personnels (à Paris, il participe à deux expositions: à l’Espace Pierre Cardin, Arte de Sistemas en America Latina en 1975 et au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, De l’adversité nous vivons en 2001) que par la connaissance des courants d’avant-garde tels que l’Arte Povera, Fluxus, l’art conceptuel et le post-minimalisme.

Autre matériau utilisé par Grippo: la terre. Algunos oficios, réalisée en 1976, se rapproche des Campi arati, Canali di irrigazione 1967 ou 1mc di terra e 2mc di terra 1967, de Pino Pascali. Parterres ondulés de terre également répartie, ces deux œuvres s’inscrivent dans une interprétation minimaliste de la nature. La volonté de grande lisibilité formelle annonce une poétique nouvelle, celle du Land art et de l’Arte Povera, nourrie de mythe et d’anthropologie.

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Ses liens étroits avec l’Arte Povera sont perceptibles à travers les installations qu’il réalise, notamment à partir de pommes de terre (Analogía I, 1970/1971, IV 1972, Naturalizar al hombre humanizar a la naturaleza 1977, La papa dora la papa, la conciencia ilumina la conciencia 1978). L’installation Patate 1977 de Giuseppe Penone, utilise à son tour les féculents en les juxtaposant à des parties moulées du visage de l’artiste – nez, bouche oreille. La présence humaine s’immisce, créant une ambiguïté entre la nature et ce qui relève de l’intervention artistique. Grippo revendique l’aspect esthétique de la pomme de terre, tout comme Penone, mais aussi sa dimension symbolique et politique – allusion au contexte socio-économique instable de l’Argentine. Tubercule originaire d’Amérique du Sud, la pomme de terre est associée aux cultures préhispaniques originelles qui furent quasiment exterminées par la violence et la famine durant la période de colonisation. Elle symbolise pour l’artiste les énergies créatrices négligées, les acquis perdus. En revenant aux sources de sa signification – l’aliment de base par excellence –, Grippo lui redonne sa réalité politico-sociale.

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La conception que Grippo a du matériau comme énergie, et non comme simple moyen d’expression passif, est proche des idées d’autres contemporains. Dans Analogía I, douze pommes de terre reliées par une forêt de câbles enchevêtrés, branchées à un voltmètre, transmettent la quantité d’électricité émise par chacune d’elles. L’installation fonctionne comme une métaphore du flux énergétique de l’activité cérébrale, de la pensée, de la vie. Elle peut être associée aux œuvres contemporaines de Joseph Beuys – Alarm II 1983, Fond II 1968, Manresa 1966, Tisch mit Aggregat 1958-85 – où l’artiste révèle, à travers ses« objets-actions », une énergie tangible, et de fait subversive. « L’art ne doit pas seulement fournir de la connaissance directe mais révéler des sources d’énergie et conduire à la perception approfondie de multitude d’expériences […] Ce n’est pas l’activité artistique qui m’intéresse, ni même le pourquoi de cette activité […] C’est un modèle physique d’énergies qui, une fois révélées, témoignent d’un développement personnel ; celui-ci s’adresse aux autres et contribuent à bâtir la société du futur ». Pour Beuys, la créativité est liée à l’incessante transformation des individus à travers l’expérience et la survie. Elle émancipe les facultés innées de l’homme, trop souvent refoulées. Cette quête d’énergie est présente chez Grippo dans des installations qui impliquent des solutions salines – sulfate de cuivre, de nickel, de sodium, d’ammoniaque, d’acide chlorhydrique (NH3 + HCI = NH4CI 1971, Todo en marcha 1973). Activées par air propulsé de manière à produire des phénomènes de cristallisation, ces œuvres, chimiquement non stabilisées, fonctionnent comme des « synthèses mentales » incarnant par équivalence le potentiel transformateur de l’art et de l’artiste. Le modèle métaphorique auquel il se réfère est celui de l’alchimie médiévale, cette dernière tentant de transformer l’individu et la société par l’intermédiaire de la forme. Dans sa tradition la plus pure, l’alchimie est un art de l’agriculture. Elle consiste à appliquer les lois de la nature pour produire une transmutation. L’alchimiste transforme les phénomènes naturels en les accompagnant dans leurs développements. La vision cosmique de Grippo, sa conviction que chaque activité participe à un réseau plus vaste, le conduit souvent à envisager le monde selon un principe de vases communicants. Autre résonance avec ses contemporains, sa conviction que la créativité s’associe à une plate-forme d’expérimentations. Celle-ci implique une attitude qui revendique l’art comme mode d’existence et de « prise de conscience »; elle rejoint une démarche incarnée par une figure importante et totalement contemporaine de la scène française: Robert Filliou, né en 1926 et mort en 1987. Dans Algunos oficios 1976, Víctor Grippo crée un dispositif faisant référence à un processus de construction et de culture impliquant le travail de la terre – outils agricoles, établis, légumes, murs de briques. Les outils sont associés à cinq corps de métier: le forgeron, le tailleur de pierre, le maçon, le charpentier et le paysan. « Lorsque l’homme construisit son premier outil, il créa simultanément le premier objet utile et la première œuvre d’art. Dorénavant, l’outil sera présent dans l’action de l’homme sur la planète, posant de nouvelles questions, de nouvelles alternatives. » (Víctor Grippo 1976). Ces mises en scène de matériaux rudimentaires renvoient à la formulation d’une science première dans La Pensée sauvage (1962) de Claude Lévi-Strauss où la thématique du bricolage, c’est-à-dire d’une technique de fabrication archaïque qui n’a pas, ou ne se donne pas les moyens nécessaires à la réalisation optimale d’un objet dans une économie rationnelle, prend tout son sens. Ces dispositifs visant à retrouver l’essence du geste et de l’objet, rejoignent certains inventaires de Christian Boltanski – petits bâtons, vestiges inventés, indices privés de leurs liens avec le réel (Vitrine de référence 1971). Ils posent la question de la nature de l’art et du rôle de l’artiste. Ce dernier est associé à l’alchimiste, au cultivateur (Víctor Grippo), au bâtisseur ou au maçon (Marcel Broodthaers dans la série Monument An X, 1967-69).

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Dans la même perspective, Robert Filliou, au début des années 70, acquiert un minibus qui lui sert de base opérationnelle pour ses expériences (Permanent Creation Tool Shed, Mobile Version, 1969-84). Il développe l’idée amorcée en 1963 d’un Centre de Création Permanent où l’artiste abandonne toute classification hiérarchique et se consacre à une liberté d’interventions. Le minibus de Filliou est l’équivalent des tables chez Grippo. Que ce soient celles


d’Analogía I et IV, ou des Mesas de trabajo y de reflexión, présentées pour la première fois à la Biennale de la Havane en 94 puis à Documenta 11, celles-ci se réfèrent à des espaces ouverts, des works in progress. À propos d’Analogía I: « Cette table servira peut-être longtemps et témoignera de simples actions humaines, comme celle de partager la nourriture et la réflexion, ce qui est nécessaire pour l’épanouissement de l’homme. » (Víctor Grippo, 1998). La table dressée comme champ expérimental est aussi traitée par Spoeri, grand ami de Filliou. L’œuvre de Víctor Grippo révèle les flux énergétiques qui parcourent le réel, la nature, l’humain. Elle s’inscrit étroitement dans l’histoire des liens qui se tissent entre la culture sud-américaine et l’Europe, notamment avec l’Arte Povera, Fluxus, le Nouveau Réalisme. Elle pose les jalons d’un art où rien n’est arrêté, tant il est généré et régénéré par une permanente créativité, un art combatif, interrogeant sans relâche notre univers mental – « Il n’y a que quatre thèmes dans l’art: la vie, la mort, l’amour, le combat » (Víctor Grippo, 2001). L’artiste propose, dans un langage poétique visionnaire, de créer « de véritables actes d’intelligence, poétiques et spirituels » (Víctor Grippo, 1998) dans un monde où « quelque chose a été dévasté » (Víctor Grippo, 1989). Sa lucidité implacable est un appel à une profonde transmutation.

Robert Filliou 7 Childlike Uses of Warlike Material, 1970 cortesía [courtesy] Marianne Filliou

Robert Filliou Permanent Creation Tool Shed, Mobile Version, 1969-84

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cortesía [courtesy] Marianne Filliou

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Pino Pascali Campi aratti, Canali di irrigazione, 1967 cortesía [courtesy] Castello di Rivara, Italia

Christian Boltanski Vitrine de référence, 1971 62

cortesía [courtesy] Galerie Marian Goodman


la novela chilena de víctor grippo Justo Pastor Mellado

El reduccionismo comparativo Conocí la obra de Víctor Grippo a través de referencias gráficas a comienzos de los 80, determinado por necesidades comparativas de la escena plástica chilena de ese entonces; es decir, por el estado del debate que la animaba. En particular, era una escena que todavía no había adquirido el nombre que la consagró internacionalmente como “escena de avanzada”. Resulta más que curioso que una escena adquiera un nombre distintivo, justamente, en el momento de su deflación orgánica. De este modo, 1985 marca el momento de su desarticulación total como ficción artística que reúne, se supone, las obras de artistas tan dispares y antagónicos, desde un punto de vista formal, como Dittborn, Leppe y el Colectivo de Acciones de Arte. En términos estrictos, es preciso desestimar la leyenda editorial de esta escena, para señalar algunas pistas que nos permitan reconocer la necesidad que tenían algunas obras chilenas, forjadas entre 1976 y 1980, de ser reconocidas por la mirada argentina, que en esa coyuntura se patentizaba en la institución de la empresa crítica y propagandística de Jorge Glusberg. Si algo le debe la escena chilena a Glusberg, es el haber necesitado de su reconocimiento para salir del encierro a que estaba condenada en la inmediatez del post-golpe. De ahí que la consagración garantizadora se verificara en la asistencia de la “nueva crítica chilena” a las Jornadas de la Crítica de Buenos Aires, desde 1980 en adelante.

Pues bien, desde esta “especularidad” la obra de Grippo nos devolvía una consistencia que sentíamos nuestra. Al fin y al cabo, estas maneras de hacer “nuestro” a Grippo terminaría por establecer la distancia adecuada para reconocer su distancia como estrategia de procedimientos de construcción de obra. Esto sólo es posible por el agotamiento necesario que experimentan las lógicas comparativas. El horno de Grippo, efectivamente, remite a un dispositivo tecnológico mediante el cual es posible realizar el montaje de su “autobiografía” de obra. Entonces, descubro dos regímenes de textualidad sobre Grippo: el primero, ligado al CAYC, pero sobre todo a la escritura-Glusberg; y el segundo, vinculado a la estrategia de reconocimiento internacional de su obra, pero ya no remitido a la defensa glusberguiana.

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Pero mi aproximación a la obra de Víctor Grippo estaba asegurada desde una filiación específica. El acceso a su obra me sería habilitado desde el diagrama de la obra dittborniana. Es decir, por un espacio de constructividad que determinaría los índices de comparación para adquirir “mi saber” de Grippo. En ese entonces, Grippo ya había realizado Analogía I (1970-1977) y Horno popular para hacer pan (1972). Dittborn había puesto a circular, hacia 1977, una hipótesis sobre los desplazamientos de las técnicas clásicas del grabado. En el fondo, era un ejercicio de expansión de la figura de la catacresis. Se tomaba, en este caso, el modelo del grabado en su sentido literal y se hacía operar en un campo para el cual no había sido pensado. De este modo, tanto la producción seriada de unas excavaciones como la producción numerada sobre pan amasado y horneado podían ser reconocidas como “grabados desplazados”. Con este antecedente procesual me resultó de una facilidad extrema reducir el horno de Grippo al reconocimiento de trabajos desplazados en la escena argentina. Ese tipo de comparación primera tenía, evidentemente, sus problemas. Ponía en cuestión, por una parte, el fundamento de las comparaciones de procesos, pero, por otro lado, situaba una plataforma metodológica, que, aunque fuese limitada, permitía inventariar una producción que me era ajena. Desde ese momento, no me sería ya ajena, validada por esta especie de “reduccionismo razonado” que me hacía leer el horno de Grippo como una metáfora tecnológica de un dispositivo de grabado, en el curso del cual los panes debían ser reconocidos como copias. Ésa sería una “manera chilena” de abordar la obra de Grippo. Porque suponíamos, algunos al menos, que la regulación de los desplazamientos era, de algún modo, “nuestra invención”. A falta de inscripción internacional consistente, bien valía practicar la autocomplacencia de los relatos. Y así ha sido, mayoritariamente, la situación de la escena chilena. Es decir, ha sido, eminentemente, “especulativa”.

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Tomemos, por ejemplo, el catálogo Veintiún artistas argentinos, de 1977, en el Museo de Ciencias y Artes de México. El texto es escrito por Glusberg y lleva por título “Lo contemporáneo en el arte: el caso latinoamericano”. Allí, la mención a Grippo es casi ilustrativa. ¿Qué es lo que ilustraría, en ese caso? La teoría general de sistemas que Glusberg describe en los textos programático-fundacionales del CAYC. Y Grippo se hacía merecedor de una aproximación como la siguiente: “Con respecto a artistas como Grippo, Benedit y Dujovny, es preciso formular algunas aclaraciones. El primero realiza experiencias estético-científicas, algunas de las cuales parten de la utilización de la energía eléctrica contenida en vegetales”. Ciertamente, en 1988 ya no sería necesario hacer aclaraciones al respecto. Grippo ya estaba consagrado en el “sistema argentino” y el CAYC debía exhibir las transformaciones de su estrategia de validación. Ya no era el “arte de sistemas” lo que Glusberg ponía a la orden del día, sino la hipótesis del “regionalismo crítico”. Pero en 1987, en la exposición de los trabajos de Grippo de 1965 a 1987, realizada en Fundación San Telmo, la obra se hace menos ilustrativa de las estrategias discursivas de Glusberg y adquiere una dimensión diagramática respecto de la que el propio texto glusberguiano queda en falta. En verdad, el nombre de Grippo deja de ser pronunciado y escrito en la cercanía de los miembros históricos del CAYC y pasa a ser reconocido junto a otras secuencias, que lo acercan a Waltercio Caldas, Juan Dávila, Eugenio Dittborn, Roberto Evangelista, Jac Leirner, Cildo Meireles, Tunga y Regina Vater, que son los nombres de los artistas que convoca Guy Brett para editar la exposición Transcontinental. Esa sola operación lo sitúa, en los 90, en una trama que lo desmarca visiblemente de la retícula CAYC y lo potencia hacia un reconocimiento transversal que lo convierte en una de las obras referenciales del “nuevo arte latinoamericano”. Es decir, de las reacomodaciones que, en torno a la palabra-valija “arte latinoamericano”, se formulan en los 90, a dos años de la epistémica operación de celebración de los 500 años. En este sentido, Guy Brett tiene la virtud de adelantarse a lo que será la operación reductora del MoMA a través de la exposición de Sevilla. Pero el texto de Guy Brett, ¿resiste la década? Lo que resiste, efectivamente, son las obras de los artistas de Transcontinental. Resistir quiere decir, simplemente, persistencia del diagrama de obra, poniendo en tensión crítica las propias condiciones contextuales de emergencia de la obra. ¡Ése es “nuestro” problema! Lo contextual. Pero está claro que quien carece de poder de instalación discursiva debe cumplir con el requisito ritual de referirse, siempre, al contexto.

Retóricas del arte latinoamericano

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Ciertamente, la obra de Grippo resiste. Ejemplarmente. De modo que atraviesa los dos regímenes de textualidad que se forjan en su nombre, atendiendo a las necesidades de expansión de los organismos que habilitan su visibilidad internacional, en el espacio plástico europeo desde los 90 en adelante. Porque si de visibilidad nacional se trata, la empresa de validación ligada al CAYC posee un antecedente que debe ser recogido como un momento de densidad en la recomposición discursiva del llamado “arte latinoamericano”. Al respecto, no se puede hacer caso omiso de la importancia decisiva que tiene la publicación de Retórica del arte latinoamericano, en 1979-1980. Al menos una década antes de la histeria discursiva sobre la celebración de los 500 años, hay textos en los que se señala la no existencia del arte latinoamericano como tal, sino más bien la emergencia y reconocimiento de una “problemática latinoamericana, que se manifiesta en obras de valor estético trascendental”; que “el término ‘arte latinoamericano’ es una concesión teórica”, un “concepto provisorio” sobre cuya caducidad el texto nos alerta, pero en el que se aborda la realidad de las transferencias de información así como la distinción de los campos diferenciales en la que las prácticas “nuestras” se constituyen. Pero resulta curioso cómo las textualidades de la crítica europea de los 90 no advierten el carácter de esta concesión. Parecen no querer advertirla y siguen hablando de esencialismo identitario al referirse a los textos producidos en nuestra escena, en las décadas anteriores. Me resulta casi ofensivo que, para abordar esta escena, en su genealogía, los críticos anglosajones tengan que recurrir a los nuevos especialistas en “borders” e “hibridaciones”, desestimando la anticipación metodológica de la crítica sociológica latinoamericana


de los 60-70, forjada en una coyuntura intelectual en la que las ciencias sociales argentina, chilena y brasilera, por decir lo menos, ocuparon un lugar de privilegio. En relación con lo anterior, la obra de Grippo adquiere su primera discursividad referenciada en Retórica del arte latinoamericano, como la plataforma editorial que tipifica y especifica la inscriptividad de la escena argentina, como una escena “ejemplar”, con relación a lo que nosotros, en la escena chilena plástica de ese entonces, podíamos esperar como situación referencial. Esta relación, habilitada por los viajes de Jorge Glusberg y Horacio Safons a Santiago de Chile a fines de los 70, nos permitió conectarnos con un espacio de productividad en el que la obra de Grippo se convirtió en un referente diagramático, tal como lo he señalado con anterioridad. En nuestros “años de plomo”, la circulación de este libro en la escena chilena nos permitió respirar, formalmente, en un momento en que la situación cotidiana del “fascismo ordinario” se nos hacía irrespirable. El modelo visible de las cuarenta papas encerradas en sus celdillas de madera, cruzadas con electrodos y conectadas a un voltímetro, de Analogía I, nos ponía en contacto con la aceleración de la interpretación política, en una coyuntura en la que la sola mención de la palabra “electrodo” remitía a la tortura; en particular, a la aplicación de corriente eléctrica sobre el cuerpo. Las papas nos remitían, de manera ambigua, a la condición de lo inerte. En Chile se dice “saco de papas” para referirse a un cuerpo inanimado cuyo traslado se hace dificultoso. Es corriente escuchar que algo “pesa como un saco de papas”. Pero también, un cuerpo afectado gravemente en su movilidad “cae” como un saco de papas. La caída será una imagen modélica recurrente en la escena plástica chilena de entonces, si se piensa en la serie de La pietà que produce Dittborn entre 1980 y 1984. Lo cual habla significativamente de la figura del “desfallecimiento” como un índice de dicha escena; pero sobre todo, como señalamiento de la condición de los cuerpos. En tal caso, “saco de papas” remite a cuerpo inerte. La palabra “electrodo” y la imagen de unos electrodos no podían dejar de ser “emocionalmente” pregnantes.

Lo que afirmaba Grippo con esta obra, en cierto sentido, no era tanto la falta que nos hace el alimento, sino cómo la alimentación del Otro hegemónico depende de nuestro consumo. En el terreno del arte la situación planteada resulta análoga. La metáfora de la conciencia a la que apunta la explicación manifiesta de Grippo encubre, a mi juicio, la conciencia que el campo artístico puede llegar a tener de sus determinaciones, a partir de la consideración imaginal de un tubérculo cuya representación asegura la desigualdad de los discursos de consagración, si nos atenemos al peso simbólico de la imagen de la papa en los dibujos de Van Gogh, convertido en fetiche del “expresionismo” de los orígenes. Los electrodos terminan por sustituir a los recolectores de papas. Es así como desde Grippo podemos realizar la intervención de lectura retroversiva sobre la representación de la menesterosidad de las corporalidades puestas en juego por el capitalismo belga y holandés de fines del siglo XIX. Obviamente, los recolectores de papas satisfacen la función de ser vectores de la propia figura de la carestía. Esa gestualidad reproducida en los dibujos van goghianos –por lo demás académicos– anticipa la desesperada representación del “musulmán” en el espacio concentracionario verificado apenas una cuarentena más tarde en la contigüidad de esa zona. Me resulta curioso que no se haya recogido o practicado una “lectura judía” de la obra de Grippo, cuando todos los elementos formales y materiales conducían a ello. Pero “lectura judía” se puede decir de diversos sentidos.

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De todos modos, la inversión del modelo producía una lectura solidaria, que consistía en recuperar, en la imagen de la papa, la energía mínima de la sobrevivencia. Pero además, ponía en escena el modelo de la demostración reparatoria. Por alguna razón, en relación a las acumulaciones definitorias de no pocos trabajos conceptuales europeos y estadounidenses, la acumulación de papas remitía al hecho de que fue la introducción del tubérculo la que salvó de la hambruna al continente europeo en varias ocasiones. Era una manera de hacerles recordar una dependencia más que simbólica, en el sentido que la riqueza del “primer mundo” es solamente posible por la “otredad” marginalizada del tercero (excluido). Era como si les dijéramos, desde Grippo, nuestras obras son nuestras papas; o más bien, nuestras obras (que son nuestras papas) los salvarán de la hambruna referencial del arte europeo y estadounidense. Lo cual remite a una soberbia que debemos tener en cuenta, como plataforma de exageración hipotética.

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Ciertamente, no me refiero a la tendencia de la recuperación mística. Pienso, más bien, en la definición de “lectura judía” en términos lyotardianos, que nos permite concentrar la mirada en los aspectos materiales de la exclusión y el exterminio. Las papas pasan a ser el vector objetual del exterminio como un impensado respecto del estatuto de la desaparición en el arte contemporáneo. Los electrodos afirman aquello que, pese a todo, no puede dejar de ser. Ésa es la perspectiva de la “pequeña ciencia” de Grippo. Aquélla que puede habilitar el reverso del exterminio como noción problemática, impidiéndonos estetizar su materialidad. Pero la “lectura judía” implica situar al propio “arte latinoamericano” en una condición “judía” (no mística). Para ello, basta con el carácter indicativo de las condiciones de transmisión ligera de la energía. Lo que hace medir Grippo con su voltímetro es la consistencia de las transferencias en las prácticas de arte. Ésta ha sido la verdadera y estricta proyección de la noción de “arte de sistemas”. Ya no “arte latinoamericano”, sino problemática latinoamericana referida a las condiciones de transferencia de sus propias señales de representación, como una provisoria “concesión teórica”, pensando en la ceguera analítica de la crítica anglosajona, que, al desconocer las ficciones sociológicas forjadas en nuestro campo intelectual, se queda (siempre) corta de tiro.

La analogía dependiente En términos estrictos, lo que hay que poner en situación de relevancia es la impostura de la categoría de la analogía dependiente. Es decir, cómo explicar el hecho de que existan coincidencias o puntos comunes entre las obras de Grippo y algunas obras canónicas del arte conceptual occidental. Ya resulta majadero a estas alturas volver sobre el mismo punto: coincidencias o puntos comunes. Luego aparece la mención de las similitudes entre su obra y la de los artistas europeos del Arte Povera. ¿No resulta curioso que el espacio italiano del sur haya sido considerado como el más cercano al “tercer mundo” en el continente europeo de las post-guerra? Los términos de esta referencia sobre las coincidencias y los puntos comunes, que ni coinciden ni son comunes, están planteados en el texto de Guy Brett, en el catálogo de la exposición de Birmingham y Bruselas, en 1995. La situación polémica en la que se había planteado la exposición colectiva de 1990 –Transcontinental– resultaba compleja. ¿Acaso habría que entender que el texto general escrito por Guy Brett en 1990 se mantiene, en su perspectiva analítica, y que la exposición de Grippo de 1995 no sería más que la singularización de dicha hipótesis? ¿O bien, sería posible –acaso– pensar que la exposición individual de Grippo, en 1995, sería la estratagema curatorial que emplearía Guy Brett para desmarcarse de su plataforma de 1990? ¿Algo así como una reparación recompositiva de su hipótesis “transcultural” de 1990? Porque la cuestión de la analogía dependiente le sigue penando en 1995. Sólo que la remite, como zona culpable, a la iniciativa discriminatoria de la curaduría emblemática de Harald Szeeman, When Attitudes Become Form, que en los inicios de los años 70 instala la ausencia de los artistas sudamericanos. Pero ya sabemos que a fuerza de instalar ausencias lo único que se instala es el deseo de la reparación sustituta. La exposición Transcultural querría reparar dicha discriminación. Pero los argumentos no parecen ser del todo adecuados para comprender la complejidad de las condiciones de constitución de un campo artístico –multinacional– en que las coincidencias y los puntos comunes, respecto de un conceptualismo metropolitano referencial, no han sido suficientemente historizados. El punto a resolver es el modo como se han puesto en montaje las dinámicas de transferencia de la información artística contemporánea en nuestra área sudamericana, pero sobre todo, como se han acelerado ciertas situaciones de reproducción y demarcación de la información, dando curso a desarrollos que se han planteado fuera de los ejes de invención hegemónica de la historiografía y la curaduría internacional “de servicio”.

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La universalidad pareciera ser una adquisición problemática. Hoy, el “arte latinoamericano” ya es universal. Podemos estar tranquilos. ¡Cuánto nos ha costado! Lo universal ya estaba en las obras, pero tardaba en hacerse efectivo en el terreno de las teorías activas y eficientes. A veces, a raíz de la propia desestimación de las historiografías locales que padecían el síndrome de la analogía dependiente. Las exploraciones sudamericanas parecen tener lugar en el corazón mismo de la “realidad”. Eso les imprime un carácter de urgencia y de existenciaridad singular. ¡Por favor! Las singularidades neoyorquinas o berlinesas en este terreno adquieren la universalidad


a través de un proceso complejo de aceleración y de instalación referencial que denota el poder de hacerlo y ponerlo en perspectiva inaugural. Toda producción local es universal por el solo hecho de convocar en su realización el estado de desarrollo –en esa localidad– de las transferencias informativas. Otra cosa es el valor suplementario y referencial que las singularidades hegemónicas exponen en el mapa, entendiendo que dicha exposición constituye la condición de la inscripción de una historia y de un discurso que se instala en la representación de la diferencia retrasada. Justamente, en este terreno, la obra de Víctor Grippo resulta tardíamente reconocida como una singularidad referencial, que debe ser recogida como un caso curioso de adelantamiento. En esto consiste la operación inicial: reconocer el retraso de una anticipación. Luego viene la operación siguiente: convertirlo en un héroe sutil de la condición de reconocimiento retrasada. Pero siempre, como ilustración de la buena voluntad reparatoria.

La “institución Grippo”

Tomando algunas referencias que provienen del discurso de Octavio Paz y de Baudrillard, Mercedes Casanegra articula tres momentos de validación de esta estética activa, habilitadora de un “arte de la intervención sobre el arte”. La realidad a la que apela es la realidad institucional del arte, bajo las condiciones de existencia puesta en función por la constructividad de los “estados-Nación” de nuestra zona sudamericana. Es decir, la realidad institucional del arte como un momento privilegiado de lectura de la realidad de las instituciones sociales, en cuanto tal. ¿No será una situación analítica para el que las escrituras anglosajonas se han impedido consciente y voluntariamente? La propia fragilidad de nuestras instituciones “mayores” se hace visible en la articulación compleja de las prácticas artísticas. Para instalar la densidad de “la institución Grippo”, debo remitirme al texto de Marcelo E. Pacheco, “Un conceptualismo caliente”, cuando señala: “Sus obras, desde 1970, se cruzan con el conceptualismo internacional pero no como vertiente periférica de un nuevo código definido desde “los países centrales”, sino como una búsqueda local”. Pero está claro que esa búsqueda local no posee aquel “sabor local”, como se diría, sino una proyección analítica invertida que habilita la mirada sobre las condiciones de constitución y persistencia de los códigos definidos por y desde “los países centrales”. En definitiva, es la propia consistencia de ese discurso la que es sometida a severa crítica en el modo como circulan y se reproducen sus mitos de origen en nuestras escenas, que son “originalmente” escenas de la reproducción. Es nuestra ventaja. La “institución Grippo” interviene (en) la propia escritura del arte argentino y plantea problemas a las escenas limítrofes. Aquello que realiza en 1970, que en ese entonces no se denominaba todavía “instalación”, fuerza los términos con que la propia historiografía procede en esa coyuntura. La obra lleva la delantera. No hay un discurso que sea adecuado para dar cuenta de la fuerza prospectiva de dicho diagrama. Glusberg, que siempre apoyó a Grippo, al mismo tiempo lo domestica a las conveniencias de inscripción del Grupo CAYC. Pero la “institución Grippo” se resiste a mantener los términos de la circulación propuesta y no hace sino instalar los términos del desmontaje de la empresa analítica glusberguiana, en la que se advierte una curiosa reivindicación de un antimodernismo, en Grippo, que enfatiza su valor en una sobredimensión de la metáfora de la conciencia, apelando a una articulación arte-ciencia que parece no corresponder al diagrama de Grippo. Porque, al fin y al cabo, el problema no es la “ciencia” en general, sino “la ciencia de Grippo”, que viene a ser como una especie de “ciencia de pacotilla” convertida en modelo de desmantelamiento de la impostura del modernismo bajo el cual se legitima la violencia reticuladora del Estado, en la construcción del proyecto moderno argentino. En este sentido, me permito poner en duda la determinación de sus estudios universitarios de química. La universidad es el espacio de reproducción de la ciencia oficial. Apelo a la posibilidad de pensar su retórica como un jirón imaginario de la lectura orgánica de “la mecánica popular”, combinada con el conocimiento de procesos de organización de la vida cotidiana de la ruralidad como de las urbanizaciones transitorias o de comunidades sometidas a procesos extremos de movilidad, que afectan identitariamente a centenares de miles de habitantes.

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En 1993, Mercedes Casanegra envía al coloquio Arte Latinoamericano actual, organizado por Gabriel Peluffo en el Museo Blanes, en Montevideo, una corta intervención titulada “Víctor Grippo: una estética activa”, en la que el procedimiento expresivo se afirma en la reivindicación metodológica de dos obras: Analogía 1 (1970) y Vida, Muerte, Resurrección (1980). Ambas son obras que se erigen en signos de nuestro tiempo.

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Regreso al texto de Mercedes Casanegra: 1- frente al movimiento convulsivo del arte contemporáneo, “Grippo contrapropone una noción de retardo”; 2- frente a los procesos de sobre-exposición y saturación exterminadora de las imágenes, “Grippo opone la no simulación de un fenómeno simple, observable, directo, pues está a la vista, es comprobable”; 3- frente a la lógica de la producción proliferante de excedentes cuyos efectos se multiplican con la desaparición de las causas, “Grippo opone sus demostraciones indefectibles de causas y efectos (…) Y estas causas son siempre guardadas en la memoria”. Agregaré, “en la memoria de las obras”, porque en su constructividad, las obras de Grippo incluyen, de manera estructurante, su propia condición de “puesta en archivo”, porque están recorridas en su diagramaticidad por una pulsión taxonómica que las instituye en “monumentos de memoria”. El texto de Mercedes Casanegra, entonces, me conduce a formular un particular triángulo paradigmático: Retardo, Visibilidad, Archivo. Pero este último ángulo resulta verificable a partir de la histórica exposición en Fundación San Telmo en 1988, curada, justamente, por Mercedes Casanegra. No se puede, sin embargo, pasar por alto que el texto del catálogo está firmado por Glusberg. De algún modo, ya lo he sugerido: el texto de 1988 resulta impreciso en relación con la expansión del texto que fuera publicado en una edición autónoma del CAYC en 1980. En todo caso, vale señalar que en el texto de 1988 Glusberg no menciona Vida, Muerte, Resurrección (1980), sino que recurre a otros ejemplos para validar la trayectoria de la obra. Y en el momento en que la edición de 1980 es producida, probablemente, la obra todavía no había sido realizada. Pero, ciertamente, constituye una muestra evidente de la visibilidad que ha adquirido su modelo de “conceptualismo caliente”, puesto que la forma de los recipientes de plomo no sólo ensucia formalmente “la sensibilidad minimalista” de determinación anglosajona, sino que puede ser leída, en otras zonas limítrofes, como desarme formal de la pictorialidad, al remitir al modelo de la naturaleza muerta morandiana, que habilita en algunos países de la zona sudamericana, por lo menos así ocurre en el caso chileno, la resistencia al modernismo pictórico más radical. Morandi permite fijar un referente deflacionado y abstractizante frente al paisajismo depresivo post-cezaniano. Pero esto tiene que ver con el efecto de la “institución Grippo” en la escena chilena, en relación con las interpelaciones que plantea, sobre todo con las obras de Eugenio Dittborn y Gonzalo Díaz. De ahí que se formule una especie de alianza formal entre estas obras, en la que podríamos incluir las de Luis Fernando Benedit y Cildo Meireles. Es decir, en esta zona sudamericana, se habría estructurado un bloque de obras que ha sido imposible de ser reducido a la historia del conceptualismo frígido. La “calentura” y la “suciedad” formal que se ha elaborado en el Sur del Sur obliga a re-leer la propia historia de las transferencias como empresas de recuperación retroversiva. Es aquí donde se empantana la historiografía; es aquí donde se resbala la historia de la estética. Si hay algo que resulta decisivamente chocante para la sensibilidad del minimalismo académico es el propio empleo de la vitrina como paradoja de la museografía eficiente. La “puesta en vitrina” de objetos elementales de la enseñanza plástica se aplica para instalar la lección de su conversión referencial en objeto de museo de “ciencias naturales”. Esto implica producir el desplazamiento desde una musealidad a otra, para insistir en la reversión de las plataformas analíticas que las condiciones de expositividad involucran. Es en este sentido que me remito a la determinación del Archivo en la “institución Grippo”, a la percepción de la resonancia conceptual de la objetualidad. Me pregunto, al respecto, si la curaduría anglosajona no requiere de la proximidad de las obras sudamericanas para recuperar la imagen de las objetualidades ya perimidas del primer capitalismo industrial. Solamente en “zonas retrasadas” es posible encontrar, re-contextualizadas, las percepciones de objetualidades de una transferencia ya olvidada.

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¿Será posible hablar de un “happening extra-museal”, a propósito del Horno de pan? ¿Por qué tener que someter esa producción a un léxico a sabiendas in/conveniente? La resonancia conceptual de la producción de esos complejos objetuales se remite a la “ciencia rural” argentina, pero desde su singularidad resuena, valga la redundancia, universalmente. En términos de tardo-modernidad, lo que sintomatiza Grippo es la amenaza real de que en la puerta del horno se queme el pan; es decir, se cancele un proyecto. Efectivamente, en 1977 realizará la pieza Valijita de panadero, en la que “vitriniza” una valija en cuyo interior exhibe un pan quemado. Quizás ésta sea la precedencia formal más cercana a Vida, Muerte, Resurrección, donde la dura transparencia del acrílico –de connotado valor en la recomposición del interiorismo argentino de la época– contiene un “objeto de deseo” (un pan) que sirve para “medir” el valor del arte.


Entre el pan de 1970 repartido a los transeúntes y el pan quemado de 1977 ha habido un deterioro de la situación política argentina. La valija del viajero (deseo de emigrar) se consolida en la forma de un escaparate (inmovilidad exhibitiva) que convierte un objeto de consumo masivo en una rareza. No cabe duda: “asignamos valor estético a una obra en razón de su rareza”1. Cuando Mercedes Casanegra plantea la “estética activa” de Grippo, introduce el problema del funcionamiento del efecto estético en nuestra cultura. Ése viene a ser un problema universal, ¿o no? De tal modo, sabemos –como lo propone perversamente Dubuffet– que se puede construir museos de tortas y pasteles, pero no se puede hacer lo mismo con un “museo del pan”, justamente en razón de que el pan es algo muy común. Para Grippo, algo dejó de ser común en la Argentina de 1977. De ahí que en 1970, algo fue en extremo poco común: producir pan en la vía pública. Llevar a la escena de la máxima visibilidad un dispositivo productivo simple, implicaba afirmar el valor de lo museal como espacio referencial, para establecer la voluntad distintiva de que hay obras que no están hechas para ser acogidas en el museo, pero que comparten los efectos de la musealidad, como condición de demarcación de su procedencia fabril. De otro modo no resulta posible hacer operar la coartada de la conservación, como en el caso de la Valijita de panadero, que promueve la valorización de lo que encierra, agregando de paso el tabú respecto del tacto. En cambio, en el horno de 1970, el pan estaba hecho para ser tocado; es decir, entraba a formar parte de un dispositivo suplementario de circulación del calor del objeto. No diré que se trataba de un arte participativo. El tacto sustituía el efecto estético de la mirada por una experiencia sensorial directa que afirmaba la corporalidad en el terreno del reconocimiento manual. El pan se distribuía a la manera como se distribuían los panfletos. El pan era un pensamiento político objetualizado, editado y (re)distribuido. El horno trabajaba en una perspectiva de afirmación de la musealidad abierta, desacralizando su función, des/templarizándola y transfiriendo su modelo de distribución hacia un modelo de consumo de un objeto banal. En este sentido, se trataba de reivindicar una musealidad que incorporaba, aunque de manera regulada, la corporalidad como soporte: remitida a la tecnología corporal de la fabricación del pan.

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Jean-Claude Lebensztejn, “Zig-Zag”, Flammarion, 1981, p. 25.

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En cambio, en 1977, la valija transparente afirma la discriminación y la necesidad de circunscribir la circulación del “modelo reducido”. El pan, efectivamente, se quemó en la puerta del horno. Es el último que queda. Al menos, ha sido “puesto-en-valija”. Es decir, hay que pensar el horno de 1970 en relación con la existencia de un acelerador convulsivo del arte argentino, como era el Di Tella. El horno puede ser reconocido como una estructura análoga en el terreno de la producción de signos. En el Di Tella se enfrían las transferencias, mientras en la plaza pública se calientan las referencias a la singularidad de un modelo de producción artística que relocaliza el artificio –como condición procesual– en el seno de un sistema de producción determinado. Contra la convulsión, como se ha dicho, retardamiento. La quema de 1977, sin embargo, introduce como materia de la pieza el “calor excesivo”. La aceleración y el frotamiento producen “calor excesivo”. Diré: la aceleración de las transferencias termina por quemar la densidad de las referencias y de las filiaciones.

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obras

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Sin título, 1965 [Untitled] Óleo y litografía sobre papel pegado sobre tela [Oil and lithograph on paper stuck on canvas] 90 x 50 Colección particular [Private Collection]

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Sin título, 1966 [Untitled] Óleo y lápiz sobre tela [Oil and pencil on canvas] 90 x 50 Colección particular [Private Collection]

Sin título, 1966 [Untitled] Óleo sobre tela [Oil on canvas] 90 x 50 Colección particular [Private Collection]


Emisor-Canal-Receptor o Sistema, 1966 (obra destruida) [Issuer-Channel-Receptor or System (destroyed work)] Foto blanco y negro [Black and white photograph] Archivo del artista [Archive of the artist]

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Sin título, 1968 [Untitled] Esmalte sintético y lápiz sobre tela [Enamel and pencil on canvas] 81,5 x 81,5 Colección particular [Private Collection]

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Elastociclo, 1970 Bastidor de madera, tela, luz rasante de Wood 20W., rulemanes, eje de acero y motor 220V; y tinta sobre papel montado sobre bastidor de madera. [Wooden stretcher, canvas, low level lighting (Wood 20W), roller bearings, steel axis and 220 v. engine; and ink on paper mounted on a wooden stretcher] 72 x 72 x 26,5 cada panel [each panel] Colecciรณn Museo Provincial de Bellas Artes de Buenos Aires, La Plata [Museo Provincial de Bellas Artes de Buenos Aires Collection, La Plata]


NH3 + HCI = NH4CI (Amoníaco + Ácido clorhídrico = Cloruro de Amonio + Agua), 1971, reconstrucción 1995 [(Ammonia + Hydrochloric Acid = Ammonium Chloride + Water), reconstruction] Cat. 1

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NH3 + HCI = NH4CI (Amoníaco + Ácido clorhídrico = Cloruro de Amonio + Agua), 1971, esquema [(Ammonia + Hydrochloric Acid = Ammonium Chloride + Water), scheme] Tinta sobre papel calco, 50 x 70 [Ink on tracing paper] Archivo del artista [Archive of the artist]

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Analogía I, 1970/71 primera versión [Analogy I, first version] Fotografía blanco y negro sobre papel [Black and white photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist]

Analogía I

Analogy I

1. Papa: (voz quichua) Nombre primitivo de la papa que aún se usa en España y en toda América. Tubérculo: papa de apio, fam. Paparruchada. Fig. y fam. Cualquier especie de comida. Sopas blandas y puches. Papa de caña o real; agua turma; planta compuesta comestible. América Central: papa del aire. Ñame cimarrón. Chile: papa espinosa. Bolivia: papa lisa, ulluco. 2. Función cotidiana de la papa: Alimentación básica. 3. Ampliación de la función cotidiana: Obtención de energía eléctrica (0,7 volt por unidad)

1. Papa: (quechua name). Primitive name for potato, still in use in Spain and all América. Tuber: edible plant. By extension, any species of food; Pap. Regional Spanish words: papa de apio, papa de caña, papa real, ñame cimarrón, papa del aire (Central America), papa espinosa (Chile), papa lisa, ulluco (Bolivia). 2. Daily function: Basic food. 3. Extension of daily function: Source of electric energy (0.7 volt per unit).

1. Conciencia: Conocimiento, noción. Deriva del latín “concientia”. Sentimiento interior por el cual el hombre aprecia sus acciones. Nuestra conciencia es nuestra jura. Moralidad – integridad. En sentido figurado: libertad de conciencia, derecho que reconoce el Estado a cada ciudadano de pensar como quiere en materia de religión. 2. Forma cotidiana de la conciencia: Conciencia individual. 3. Ampliación de la función cotidiana: Obtención de conciencia de la energía.

1. Conscience: Knowledge, notion. Derives from Latin “concientia”, inner Feeling through which man acquires an appreciation for his actions. Our conscience is our judge. Morality – integrity. In a figurative sense, freedom of conscience. Right recognized by the State to each Citizen to think as he/she pleases in religion matters. 2. Daily form of conscience: Individual conscience. 3. Extension of daily conscience: Source of conscience of energy. Víctor Grippo, 1971.

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Víctor Grippo, 1971.


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AnalogĂ­a I, 1970/ 1971, tercera versiĂłn [Analogy I, third version] Cat. 3

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Radiorreceptor simple alimentado con energía eléctrica de una batería de papa, 1973 (obra destruida) [Simple Radio Receiver, Operated by the Energy of a Potato Battery (destroyed work)] Papa, electrodos de zinc y de cobre, elementos de un radio receptor eléctrico [Potato, zinc and cooper electrodes, radio receiver elements] Fotografía blanco y negro sobre papel [Black and white photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist]

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Sin título, c. 1972 (obra destruida) [Untitled (destroyed work)] Limón, cables eléctricos y tester [Lemon, electrical wire and tester] Fotografía blanco y negro sobre papel [Black and white photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist]

Radiorreceptor simple alimentado con energía eléctrica de una batería de papa, 1972 (obra destruida) [Simple Radio Receiver, Operated by the Energy of a Potato Battery (destroyed work)] Papa, electrodos de zinc y de cobre, elementos de un radio receptor eléctrico [Potato, zinc and cooper electrodes, radio receiver elements] Fotografía blanco y negro sobre papel [Black and white photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist]


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Energía de una papa, o Sin título, o Energía, 1972 [Energy of a Potato, or Untitled, or Energy] Cat. 4

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Síntesis, 1972 [Synthesis] Cat. 5

Analogía II (Si la papa “sabe” el hombre puede “saber”), 1972, esquema [(Analogy II (If the potate “knows” man can “know”), scheme] Tinta e impresión sobre papel, 78 x 20 [Ink and printed on paper] Colección particular [Private Collection] 82


Analogía IV, 1972, cuarta versión [Analogy IV, fourth version] Cat. 6

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Construcción de un horno popular para hacer pan, 1972 [Construction of a Traditional Rural Oven for Making Bread] Autores: Jorge Gamarra, Víctor Grippo y el trabajador rural A. Rossi [Authors: Jorge Gamarra, Víctor Grippo and the rural worker A. Rossi] Cat. 7

Intención: Trasladar un objeto conocido en un determinado entorno y por determinada gente, a otro entorno transitado por otro tipo de personas. Objeto: Revalorizar un elemento de uso cotidiano, lo que implica, además del aspecto constructivo escultórico, una actitud. Acción: a) Construcción del Horno b) Fabricación del Pan c) Partición del Pan Resultante pedagógica: Describir el proceso de construcción del Horno y de la fabricación del Pan. Distribuir una hoja. Será posible la participación del público mediante un intercambio de información.

Construction of a Traditional Rural Oven for Making Bread Intention: To relocate an object known by specific people from a specific environment to another one frequented by people not akin. Objective: To revalue an everyday object, what also implies an attitude apart from the constructive sculpture aspect itself. Course of Action: a) Construction of the Oven b) Making of Bread c) Breaking the Bread Pedagogic result: To describe the process of the construction of the Oven and the making of Bread. To distribute a leaflet. Audience participation will be possible through the exchange of information.

Víctor Grippo, Jorge Gamarra, A. Rossi, 1972 Víctor Grippo, Jorge Gamarra, A. Rossi, 1972.

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Construcción de un horno popular para hacer pan

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Propuesta para una serie un tanto apocalíptica (Arqueología perspectiva), 1972, reconstrucción 1995 [Proposal for a Somewhat Apocalyptic Series (Archaeology’s perspective), reconstruction] Cat. 2

Informe histórico, 1973 [Historical Report] Fotografía y texto [Photograph and text] 40 x 120 x 10 Colección particular [Private Collection]

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Todo en marcha (Índice del movimiento general de los seres y las cosas), 1973, primera versión [Everything Set in Motion (Index of the general movement of beings and things), first version] Fotografía blanco y negro sobre papel [Black and white photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist]

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Todo en marcha (Índice del movimiento general de los seres y las cosas), 1973, reconstrucción 1995 [Everything Set in Motion (Index of the general movement of beings and things), reconstruction] Cat. 8

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Algunos oficios, 1976 [Some Trades] Cat. 10

Algunos oficios Cuando el hombre construyó su primera herramienta, creó simultáneamente el primer objeto útil y la primera obra de arte. De ahí en adelante la herramienta estuvo presente en el accionar humano sobre el planeta, planteando nuevos interrogantes, nuevas alternativas. Asociados en la práctica de los oficios el hombre pregunta y la herramienta responde –la herramienta pregunta, el hombre responde, en el largo proceso de modificación de la naturaleza. Modificación de la materia y modificación del espíritu, en una interacción entre el pensamiento y la mano prolongada. Hay momentos perfectos en el trabajo del hombre donde es imposible definir si es él quien guía la herramienta o ésta la que mueve su mano.

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Some Trades When mankind constructed his first tool, he simultaneously created the first useful object and the first work of art. From then on, tools were always present in human activity on earth, raising new questions and new alternatives. They are associates in the practice of trades, where mankind asks and tools respond – hunger asks, and mankind responds, in the long process of modifying nature. The modification of materials and of the spirit, in an interaction between thought and the prolongation of the hand. While a man is at work there are perfect moments when it is impossible to discern whether he is guiding the tool, or if it is the tool that guides his hand.

Ahora, en una época en la que hay insensatos que se jactan de “no saber hacer nada con las manos”, esperamos otra época en la que el hombre absuelto recupere el amor por los oficios, y ejercitando su conciencia, pueda acortar la distancia entre el conocimiento y la acción.

Today, in an era when there are senseless people who boast of “not knowing how to do anything with their hands”, we are waiting for another era, in which an absolved mankind might recover his love for the trades, and, exercising his conscience, be able to minimize the distance between knowledge and action.

Quizá en algún momento, el esfuerzo sostenido y concertado mejore al hombre y a la sociedad y nuevamente sea válida la coincidencia entre arte y trabajo, en un único ritual humano.

Perhaps a sustained, concerted effort will at some moment improve mankind as well as society in such a way that the coincidence between art and work, as a single human ritual, will regain validity once more.

Víctor Grippo

Víctor Grippo

Algunos oficios, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, 1976

Algunos oficios, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, 1976


Algunos oficios, 1976 [Some Trades] Cat. 9

Algunos oficios, 1976 [Some Trades] Cat. 9

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Algunos oficios, 1976 [Some Trades] Cat. 9

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Algunos oficios, 1976 [Some Trades] Cat. 9

Algunos oficios, 1976 [Some Trades] Cat. 9 90


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Homenaje a los constructores, 1978 (obra destruida) [Homage to the Constructors (destroyed work)] Cemento de construcción, metal desplegado, hierro, sales incorporadas en la argamasa, herramientas (piqueta, martillo, clavos forjados, cuchara de albañil, etc.) [Cement, unfolded metal, iron, salts incorporated in the mortar, tools (pick, hammer, forged nails, scoop, etc.)] h. 350 Ø 90 Fotografía blanco y negro sobre papel [Black and white photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist]

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Víctor Grippo armando su instalación Analogía I, 2da. versión, XIV Bienal de São Paulo, Parque Ibirapuera, San Pablo, Brasil, 1977 [Víctor Grippo arranging his installation Analogy I, 2nd version] Fotografía blanco y negro sobre papel [Black and white photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist]

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Exposición XIV Bienal de São Paulo, Parque Ibirapuera, San Pablo, Brasil, 1977, vista general obras de Víctor Grippo [XIV Bienal de São Paulo exhibition, Parque Ibirapuera, São Paulo, Brasil, general view of Víctor Grippo works] Fotografía blanco y negro sobre papel [Black and white photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist]


Analogía I, 2da. versión, 1977, primera versión, CAYC, Buenos Aires, Argentina [Analogy I, 2nd version, first version, CAYC, Buenos Aires, Argentina] Fotografía blanco y negro sobre papel [Black and white photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist] Cat. 11

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Naturalizar al hombre, humanizar a la naturaleza, o EnergĂ­a vegetal, 1977, reconstrucciĂłn 1995 [Man Naturalization, Nature Humanization, or Vegetal Energy] , reconstruction] Cat. 12


La papa dora la papa, la conciencia ilumina la conciencia, 1978, esquema [The Potato Browns the Potato, Consciousness Enlightens Consciousness, scheme] Tinta sobre papel calco [Ink on tracing paper] 50 x 70 Archivo del artista [Archive of the artist]

La papa dora la papa, la conciencia ilumina la conciencia, 1978, primera versiĂłn [The Potato Browns the Potato, Consciousness Enlightens Consciousness], first version] FotogarfĂ­a blanco y negro sobre papel [ Black and white photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist] Cat. 13

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Tabla, 1978 [Board] Cat. 14

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Sobre esta tabla, hermana de infinitas otras construidas por el hombre, lugar de unión, de reflexión, de trabajo, se partió el pan cuando lo hubo; los niños hicieron sus deberes, se lloró, se leyeron libros, se compartieron alegrías.

On this board, sister of countless others built by man, place for union, reflection, and work, bread was broken, when there was some; children did their homework, tears were shed, books were read, happiness was shared.

Fue mesa de sastre, de planchadora, de carpintero... Aquí se rompieron y arreglaron relojes. Se derramó agua, y también vino. No faltaron manchas de tinta que se limpiaron prolijamente para poder amasar la harina.

It was a tailor’s and a carpenter’s table and also an ironing-board. Here clocks were broken and repaired. Water was spilt; as well as wine. Ink stains were not missing and were neatly cleaned so that flour could be mixed.

Esta mesa fue tal vez testigo de algunos dibujos, de algunos poemas, de algún intento metafísico que acompañó a la realidad. Esta tabla, igual que otras, y la transubstanciación de

This table perhaps witnessed some drawings, some poems, out of some metaphysical intention that accompanied reality. This table, as others, and the transubstantiation of

Víctor Grippo, 1978

Víctor Grippo, 1978


Valijita de albañil, 1980, reconstrucción 1995 [Mason´s Little Case, reconstruction] Cat. 19

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Valijita de panadero (Homenaje a Marcel Duchamp), 1977 [Baker´s Little Case (Homage to Marcel Duchamp)] Cat. 15

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Valijita de crítico sagaz, 1978 [Witty Critic’s Little Case] Cat. 17

Valijita de Lacámera con extraña fruta, 1978 [Lacámera´s Little Case with Rare Fruit] Cat. 16


“… si es cierto que el plomo común está muerto, porque ha sufrido la reducción y una gran llama devora a un fuego pequeño, no es menos verdad que el mismo metal, pacientemente alimentado con sustancias ígneas, se reanimará, reanudará poco a poco su actividad abolida y, de masa químicamente inerte, se convertirá en cuerpo filosóficamente vivo...!” “…if it is true that ordinary lead is dead, because it has been reduced to an incandescent remain by a devouring flame, it is not less true that the same metal patiently fed on igneous substances, will liven up and recover, step by step, its unfinished activity and, from a chemically inert mass, will eventually become a philosophically alive body…!”

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Valijita de Albert Einstein, 1979 [Albert Einstein´s Little Case] Cat. 18

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Ascenso y descenso de una misma cosa, 1980 [The Rise and Fall of the Same Thing] Cat. 20


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3 naranjas + plomo, 1979 [3 Oranges + Lead] Cat. 21

101


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Opuestos (Opuestos – Contacto – Unión), 1981, tríptico, primera versión [Opposites (Opposites- Contact- Union), triptych, first version] Cat. 23


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Quod Inferius – Quod Superius, 1979 [Idem] Cat. 22

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Resurrecciรณn, 1979 [Resurrection] Cat. 25


Nido, 1984 [Nest] Cat. 28

Sin tĂ­tulo, 1984 [Untitled] Cat. 29

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Oculta la rosa, 1980 [Conceal the Rose] Cat. 26

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106

Sin tĂ­tulo, 1983 [Untitled] Ramas de rosal tratadas, hilo rojo, plomo y grafito sobre yeso, en caja de madera pintada y vidrio [Treated rosebush branches, red thread, lead and graphite on plaster, in a glass painted wooden box] 56 x 38 x 15,5 ColecciĂłn particular [Private Collection]


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Matraz, 1983 [Flask] Cat. 27

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Exposición Víctor Grippo, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, Argentina, 1980, vista general [Víctor Grippo exhibition, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, Argentina, general view] Fotografía blanco y negro sobre papel [Black and white photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist]

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Vida, Muerte, Resurrección, 1980, primera versión (detalle) [Life, Death, Resurrection, first version (detail)] Fotografía blanco y negro sobre papel [Black and white photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist]


Vida, Muerte, Resurrección, 1980, cuarta versión [Life, Death, Resurrection, fourth version] Cat. 24 fotografía tercera versión, colección ignacio liprandi [Photograph of third version, Ignacio Liprandi Collection]

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Ni viva ni muerta, ni triste ni alegre, 1983 [Neither Alive nor Dead, Neither Sad nor Happy] Cat. 30

Obrero, 1983 [Laborer] Cat. 31

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Profeta, 1983 [Prophet] Cat. 32

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Homenaje a Kafka, 1983 [Homage to Kafka] Cat. 33

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Sin tĂ­tulo, 1985 [Untitled] Cat. 35

Plomada y plomo, 1984 [Plumb Line and Lead] Cat. 34


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Peso verdadero, 1985 [True Weight, from the Equilibria Series] Cat. 37

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Esfera, de la Serie Equilibrios, 1985 [Sphere, from the Equilibria Series] Cat. 40


Serie Equilibrios, 1985 [Equilibria Series] Cat. 39

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Lo pesado se cae, de la Serie Equilibrios, 1985 [What is Heavy Falls, from the Equilibria Series] Cat. 38

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Boceto para Equilibrio, 1983 [Sketch for Equilibrium] Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 50 x 35 Colecciรณn particular [Private Collection] 116


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Serie Equilibrios, 1985, dĂ­ptico [Equilibria Series, diptych] Cat. 36

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Cercando la luce

Cercando la luce

“Cuando más escondidos son los puntos de vista del autor, tanto mejor para la obra de arte”

“The better hidden the author’s point of view, the better for the work of art”

Engels

Engels

“Cuando más la obra de arte es inaccesible al intelecto, tanto más ésta es grande”

“The less accessible the work of art to the intellect, the greater it is”

Goethe

“O voi ch’avete l’intellitti sani, mirate la dottrina che s’asconde sotto il velame degli versi strani” Dante

Algo ha sido devastado. Lo que queda entró en la salvación. Las hierbas ya no serán las mismas. Sonidos armónicos podrán ser escuchados y los pájaros indicarán el camino de la Vida –como siempre– pero sus cantos resonarán inteligibles para todos. La palabra dividir habrá sido olvidada. Cielo, Infierno y Purgatorio estarán, como siempre. Pero innecesarios serán los trabajos para separarlos. Ir o venir tendrán el mismo valor, y mirar hacia el Oriente significará también y simultáneamente, mirar hacia el Oeste, Norte y Sur. El Hombre, que encierra el Universo, verá el Cielo en la Tierra y a ésta en lo Alto, mientras que la acción y la contemplación serán un solo acto apacible que acompañe a la Naturaleza en su unidad. Víctor Grippo

Goethe

“O you whose intellects are healthy, look at the doctrine which hides beneath the vellum cover of strange verses” Dante

Something has been devastated. What remains has entered salvation. Grass will no longer be the same. Harmonious sounds will be audible and birds will indicate the road of Life – as they have always done – but the sound of their singing will sound intelligible to everyone. The word divide will have been forgotten. Heaven, Hell and Purgatory will exist as they have always done. But the work of separating them will be unnecessary. To go or to come will have the same value, and to look towards the East will also and simultaneously mean to look towards the West, the North and the South. Man, who encompasses the Universe, will see Heaven in Earth and this on High, while action and contemplation will be one peaceful act which accompanies Nature in its unity. Víctor Grippo

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Templo, de la Serie Cercando la luce [Buscando la luz], 1989 [Temple, from the Cercando la luce/ Seeking the Light Series] Cat. 43


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Olla, de la Serie Cercando la luce [Buscando la luz] , 1988 [Saucepan, from the Cercando la luce/ Seeking the Light Series] Cat. 41

Pared, de la Serie Cercando la luce [Buscando la luz], 1989 [Wall, from the Cercando la luce/ Seeking the Light Series] Cat. 42

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Juego de niños, de la Serie Cercando la luce [Buscando la luz], 1989 [Children’s Game, from the Cercando la luce/ Seeking the Light Series] Cat. 44

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Cercando la luce, [Buscando la luz] 1989 [Seeking the Light] Cat. 45


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Vetro, de la Serie Cercando la luce [Vidrio, de la Serie Buscando la luz], 1989 (obra destruida) [Glass, from the Seeking the Light Series (destroyed work)] Yeso pintado, vidrio, plinto de madera y caja de vidrio [Painted plaster, wooden plinth and glass box] 41 x 41 x 41 FotografĂ­a blanco y negro sobre papel [Black and white photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist]


Tiempo, 1991 [Time] Cat. 49

“Stravroguin: En el Apocalipsis jura el ángel que no habrá más tiempo. Kirilov: Lo sé. Así lo dice allí, con toda precisión y exactitud. Y cuando todo hombre haya alcanzado la dicha, entonces no habrá más tiempo, porque no será necesario. Es un pensamiento muy justo. Stravroguin: ¿Dónde lo esconderán entonces? Kirilov: En ninguna parte lo esconderán. El tiempo no es un objeto, sino una idea. Se extinguirá de la mente.” 124

Fiodor M. Dostoyevski, Demonios, en: Obras Completas, Tomo 2, Aguilar, Madrid, 1968, p. 1227. (Traducción de Rafael Cansino Asens) Cnfdhjuby - D Fgjrfkbgcbct fyutk rkzytcz? xnj dhtvtyb <jkmot yt <yltn/ Rbhbkkjd - pyf./ pnj jxtym nfv dthyj; jnxtnkbdj b njxyj/ Rjulf Dtcm xtkjdtr cxfcnmz ljcnbuytn? nj dhtvtyb <jkmot yt <yltn? gjnjvy xnj yt yflj/ Jxtym dthyfz vsjkm/ Cnfdhjuby - Rylf ; tuj cghzxyn? Rbhbkkjd - Ybrylf yt cghzxyn/ Dhtvz yt ghtlvtn? f bltz/ Gjufcytn d yvt/

“Stavroguin: In the Apocalypse, the angel vows that there will be no more time. Kirilov: I know. So is it said there, with great deal of precision and accuracy. And when every man has reached joy, then there will be no more time, because time will not be necessary anymore. It is a very proper thought. Stavroguin: Where will they hide it then? Kirilov: Nowhere. Time is not an object but an idea. It will vanish from man’s mind. From The Devils by Fiodor M. Dostoyevski.


El huevo intacto, 1995, segunda versiรณn [The Untouched Egg, second version] Cat. 47

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El Dorado Huevo de oro, 1990 [The Gilded Golden Egg] Cat. 46

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La comida del artista (Puerta amplia - Mesa estrecha), 1991 [The Artist’s Meal (Broad door-Narrow table)] Cat. 48 126


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“En todo el planeta la geofagia es a veces un último recurso (N. América, Guyana, Venezuela, Siberia, Nueva Caledonia, Siam, Indonesia, Camerún, África negra...).

“Throughout the planet, geography is occasionally a last resource (in America, Guyana, Venezuela, Siberia, New Caledonia, Siam, Indonesia, Cameroon, Black Africa…).

... Algunas veces esta tierra, por lo general arcillosa o calcárea, es preparada de manera especial, como en Indonesia y Filipinas, donde se la disuelve ligeramente con agua para poder transformarla en delgadas “galletas” que serán puestas a “asar” en una olla al fuego.”

…Sometimes this land, generally clayey or calcareous, is specially prepared, as in Indonesia and the Philippines, where it is slightly diluted in water so that it can be transformed into thin “biscuits” which are cooked in a pot on fire”

Huguette Couffignal, La Cuisine des pauvres (La cocina de los pobres)

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From La Cuisine des pauvres, by Huguette Couffignal, (The Poor’s Cooking)


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Mesas de trabajo y reflexión, Quinta Bienal de La Habana, Arte, Sociedad, Reflexión, Fuerte Del Morro, La Habana, Cuba, 1994, vista general de la obra [Tables of Work and Reflection, Quinta Bienal de La Habana, Arte, Sociedad, Reflexión, Fuerte Del Morro, Havana, Cuba, general view] Fotografía color sobre papel [Colour photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist] Cat. 50


Jorge Calvetti (Poeta)

A tamer. “I can not find whom to tell that while I was falling this afternoon I died.” Jorge Calvetti (Poet)

{02} Sobre esta tabla, hermana de infinitas otras construidas por el hombre, lugar de unión, de reflexión, de trabajo, se partió el pan cuando lo hubo; los niños hicieron sus deberes, se lloró, se leyeron libros, se compartieron alegrías. Fue mesa de sastre, de planchadora, de carpintero... Aquí se rompieron y arreglaron relojes. Se derramó agua, y también vino. No faltaron manchas de tinta que se limpiaron prolijamente para poder amasar la harina. Esta mesa fue tal vez testigo de algunos dibujos, de algunos poemas, de algún intento metafísico que acompañó a la realidad. Esta tabla, igual que otras, y la transubstanciación de Víctor Grippo, 1978 / 1994

On this board, sister of countless others built by man, place for union, reflection, and work, bread was broken, when there was some; children did their homework, tears were shed, books were read, happiness was shared.

How to temper a piece of steel. > Cover the steel with a pinch of salt and grated horse hoof > Heat it until it reaches a cherish red color > Immerse quickly into cold water [Víctor Grippo]

{04} “La sociedad niega la especie y reniega del hombre si no se propone hacer de cada ser un individuo íntegro y de cada individuo un artista.” Elías Piterbarg (Pensador)

“Society denies the species and renounces the man if its aim is other than each human being’s becoming into a man of integrity and then into an artist.” Elías Piterbarg (Thinker)

{05} Resistencia de materiales. “Un material experimenta, en el sitio de contacto con otro, un estado de tensión triaxial. Las tensiones principales están en el centro del área de contacto.” Ingeniero [Arturo] Guzmán

Materials’ resistance. “Any material experiments, at the point it contacts another, a state of triaxial tension in the center of which main tensions can be found.” [Arturo] Guzmán, Engineer

{06} “Allí donde la tierra tembló una vez lo más probable es que vuelva a temblar” S[imón] Gershanik (Sismólogo)

It was a tailor’s and a carpenter’s table and also an ironing-board. Here clocks were broken and repaired. Water was spilt; as well as wine. Ink stains were not missing and were neatly cleaned so that flour could be mixed.

“That land that was shakened once, it is bound to be shakened once more”

This table perhaps witnessed some drawings, some poems, out of some metaphysical intention that accompanied reality. This table, as others, and the transubstantiation of

[Víctor Grippo]

Víctor Grippo, 1978 / 1994

{03} De cómo templar un trozo de acero. > Cubrir el acero con sal y raspadura de pezuña de caballo > Calentar al rojo cereza > Sumergir rápido en agua fría [Víctor Grippo]

S[imón] Gershanik (Seismologist)

{07} La mesa está vacía pero en sí misma contiene. The table is empty but it has, in itself, the ability of containing. [Víctor Grippo]

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{01} Un domador. “No encuentro a quien contarle que en la rodada de esta tarde he muerto.”

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{01}

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{07}

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Vertical, de la Serie Desequilibrios 2-I, 1993 [Vertical, from the Imbalances Series # 2-1] Cat. 51

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Lo que falta, 1995 [What is Missing] Yeso pintado y madera pintada en caja de madera pintada y vidrio [Painted plaster and paintedn wood, in a glass painted wooden box] 100 x 15,5 x 12 Colecciรณn particular [Private Collection]

Negro, blanco, rojo, 1997 [Black, White, Red] Cat. 52


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Construcciรณn, 1997 [Construction] Cat. 54

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Densidad evidente, de la Serie Equilibrios, 1998 [Evident Density, from the Equilibria Series] Cat. 55

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El equilibrio oculto, 1997 [Hidden Equilibrium] Cat. 53

Fuera de รณrbita, de la Serie Equilibrios, 1998 [Out of Orbit, from the Equilibria Series] Cat. 56


Lo pesado cae - Vers. II, de la Serie Equilibrios, 1998 [The Weight Falls Down, from the Equilibria Series] Plomada, nivel y yeso pintado, en caja de madera pintada y vidrio [Plumb line, spirit level, painted plaster, in a glass painted wooden box] 44 x 34 x 11,5 Colecciรณn Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, Argentina [Argentine Ministry of Foreign Affairs, International Comerce and Cult Collection]

Hacia un orden, de la Serie Equilibrios, 1998 [Towards a Certain Order, from the Equilibria Series] Cat. 57

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Configuraciรณn, de la Serie Equilibrios, 1999 [Configuration, from the Equilibria Series] Plomada, nivel y yeso pintado, en caja de madera pintada y vidrio [Plumb line, spirit level, painted plaster, in a glass painted wooden box] 43,5 x 34,5 x 11,5 Colecciรณn Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, Argentina [Argentine Ministry of Foreign Affairs, International Comerce and Cult Collection]

139


Ed è subito sera Ognuno sta solo sul cuor della terra trafitto da un raggio di sole: ed è subito sera Salvatore Quasimodo Poeta italiano (1901-1968) Y de pronto la noche Nadie está solo en el corazón de la tierra atravesada por un rayo de sol: y de pronto la noche Salvatore Quasimodo Poeta italiano (1901-1968) And Suddenly the Night No one is alone at the heart of the land pierced by a ray of sun: and suddenly the night Salvatore Quasimodo Italian poet (1901-1968)

140

La intimidad de la luz en St Ives, De un lado y del otro, 1997 [The Intimacy of the Light in St Ives, On the One Side and the Other] Cat. 58


“Creo en la piedra, individuo elemental forma muda de la vida”

“I believe in the stone elemental individual silent form of life”

E. Piterbarg

E. Piterbarg

141


“Ellos cantan haciendo la casa de los otros” (Elogio de los albañiles iltalianos. Gustavo Riccio)

“They sing while making the house for others” 142

(Italian bricklayer’s praise. Gustavo Riccio)

Mesa de albañil, 1998 [Bricklayer’s Working Table] Cat. 59


“Ma nel Mio cuore Nessuna croce manca

Es mi corazón el lugar más desgraciado”

E’ il mio cuore Il paese più straziato”

“But in My Heart No cross is lacking

Guiseppe Ungaretti (1888-1970) Fragmento del poema “San Martino Del Carso” (da L’Allegria-II Porto Sepolto)

It is my heart the most miserable place”

“Mas en Mi corazón Ninguna cruz falta

Guiseppe Ungaretti (1888-1970) Fragment from the poem “San Martino Del Carso” (da L’Allegria-II Porto Sepolto)

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Mesita del Carpintero Bogado (con carta inconclusa), 2001 [Carpenter’s Little Table (with unfinished letter)] Cat. 67

143


144

Puntal, 2000 [Prop] Cat. 64

Doble muro, 2000 [Double Wall] Cat. 63


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Sin tĂ­tulo, 2001 [Untitled] Cat. 81

145


El tiempo del trabajo, 2001 [Working Time] Cat. 68

146


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Distancia, 2000 [Distance] Cat. 80

A 17째 de la vertical, 2000 [17째 from the Vertical] Yeso, plomada, nivel, hilo rojo y cart처n de piedra, en caja de madera pintada y vidrio [Plaster, plumb line, spirit level, red thread and stone cardboard, in a glass painted wooden box] 47 x 23 x 11,5 Colecci처n particular [Private Collection]

147


Levitaciรณn forzosa, 2000 [Forced Levitation] Cat. 60 148


Último paso, 2000 [Last Step] Cat. 62

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Uno de tres, 2000 [One Out of Three] Cat. 61

149


Anรณnimos, 1998/2001 [Anonymous] Cat. 72 150


Anónimos

Anonymous

El paso del tiempo y el tiempo del trabajo, de la construcción y del espíritu aparecen como abolidos por una lenta digestión.

The passing of time and the time of work, of construction and spirit seem abolished by a slow digestion.

Miramos absortos nuestro paisaje poblado de seres casi sin forma, impávidas presencias sin alma, ni por raíces ni por tierra sustentadas.

We watch, engrossed, our landscape filled with almost shapeless beings, impassive soulless presences, supported by neither roots nor soil.

Clones de una misma nada.

Clones from the very nothingness

Claveles del aire sin flor y sin recuerdos.

Spanish moss without flowers or memories … Neither night, nor day, nor noon.

Sin luna y sin domingo... Pero el milagro será acontecido: los anónimos apilados en cajas insensibles, de papel sintético, agrupados por series y números, engrosarán la corteza de la Tierra, para engañar los parámetros previstos por el Sol. Los ángeles desprevenidos Pasarán sin verlos ni sentirán su roce. Víctor Grippo - 2001

With no moon nor Sunday… But the miracle is yet to pass: anonyms piled up in insensitive synthetic paper boxes, grouped by series and numbers, will expand the Earth’s crust, deceiving the limits established by the Sun. Unaware angels will pass without seeing them nor feeling their touch. Víctor Grippo - 2001 Anónimos, 1998/2001 [Anonymous] Cat. 78

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... Ni noche, ni día, ni mediodía.

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Anónimos, 1998/2001 [Anonymous] Conjunto de 5 piezas de yeso patinado [Five pieces of painted plaster] Figuras: h. promedio: 27,5; Ø promedio: 7,5 [Figures: approx. Height: 27,5; Ø approx.: 7,5] Colección particular [Private Collection]

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Anรณnimos, 1998/2001 [Anonymous] Cat. 73

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Anรณnimos, 1998/2001 [Anonymous] Cat. 77

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Anónimos, 1998/2001 [Anonymous] Yeso patinado [Painted plaster] Figura: h. promedio: 27,5; Ø promedio: 7,5 [Figure: approx. Height: 27,5; Ø approx.: 7,5] Colección particular [Private Collection]

Anónimos, 1998/2001 [Anonymous] Yeso patinado [Painted plaster] Figura: h. promedio: 27,5; Ø promedio: 7,5 [Figure: approx. Height: 27,5; Ø approx.: 7,5] Colección particular [Private Collection] 154


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Anรณnimos, 1998/2001 [Anonymous] Cat. 75

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Anónimos, 1998/2001 [Anonymous] Cat. 74 Anónimos, 1998/2001 [Anonymous] Cat. 71

Anónimos, 1998/2001 [Anonymous] Conjunto de 7 piezas de yeso patinado [Seven pieces of painted plaster] Figuras: h. promedio: 27,5; Ø promedio: 7,5 [Figures: approx. Height: 27,5; Ø approx.: 7,5] Colección particular [Private Collection]

156


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Anรณnimos, 1998/2001 [Anonymous] Cat. 76

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Cinco caras, cinco bocas, 2000-2001 [Five Faces, Five Mouths] Tabla de madera, cuchillo, panes quemados, mantel de algodรณn, cartรณn y frutos quemados de eucaliptus [Wooden board, knife, burned pieces of bread, cotton tablecloth, cardboard and burned fruits of eucalyptus] 40 x 53 x 58,5 Colecciรณn particular [Private Collection]


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Argentina 1978, 2001 [Argentine 1978, 2001] Cat. 70

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Mesa escrita, 2001 [Written Table] Cat. 69

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con el tiempo Para Nidia, ufana (Ella se ha transformado en mí)

with time for Nidia, jolly (She has transformed herself in me)

Ya llegará el tiempo del espiritual prodigio Ya la luna encantada se transmutará en rosa.

Time will come of the bountiful spirit The enchanted moon will transmute into rose.

Víctor Grippo

Víctor Grippo


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Sutil, 2001, polĂ­ptico [Subtle, poliptych] Cat. 79

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Perfume, 2001 [Perfume] Cat. 82 162


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Ă rbol, 2001 [Tree] Cat. 83

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Grippo x Grippo

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SELECCIÓN Y EDICIÓN DE TEXTOS: MARCELO PACHECO TRANSCRIPCIÓN DE TEXTOS: FLORENCIA BATTITI 166


01 a modo de introducción

Nota: para la presente trascripción se han respetado la sintaxis y gramática de los originales; entre corchetes se han agregado anotaciones con información útil para seguir la lectura de los mismos, especialmente en referencia a obras o a exposiciones del artista.

1. “Complementariedad de los pares opuestos”

LUCIUS AGATHO PRISCIUS, ni marido, ni amante, Ni pariente, ni triste, ni alegre, ni lloroso está, Ni túmulo, ni pirámide, ni sepulcro, si no toda cosa, Sabe e ignora por qué y para quién ha construido esto, Este es el sepulcro que no tiene cadáver, Este es un cadáver que no tiene fuera un sepulcro, Pues el mismo cadáveres u propio sepulcro,” Coexistencia de los opuestos: naturaleza corpuscular y ondulatoria mutuamente incluidas en una sola cosa. G10: ¿Qué tiene que ver con el arte? G21: Algo que muchos quieren ignorar, entre ellos los que limitan su creatividad por la circunstancial realidad exterior o por el sentimentalismo subjetivo. Entonces el “arte por el arte”... G10: No. Arte-ciencia-metafísica debieran constituirse en una sola búsqueda. G21: Cada aspecto se beneficiaría. ¿Y en definitiva? G10: Incorporación potente a los procesos de la naturaleza: “Naturalizar al hombre y humanizar la naturaleza”. G21: ¿Y en el aspecto individual?

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“... En realidad, somos varios en uno mismo...” Entonces, tomemos dos de uno mismo: Grippo 21 y Grippo 10. G10: ¿Qué es una obra de arte? G21: No hay “obra de arte”: existe el artista con su manifestación incompleta, y el espectador que completa la situación, en la acción. G10: ¿Y una acción política? G21: Puede llegar a ser artística. G10: Lo acabado no. Sí lo susceptible de ser descifrado, a veces, a través del tiempo. Rápido, un ejemplo. G21: Dos lápidas de un cementerio antiguo en Boloña. “AELIA LOELIA CRISPIS, ni hombre, ni mujer, ni andrógina, Ni doncella, ni joven, ni vieja, ni meretriz, ni púdica, Sino todo. Arrebatada no por el hambre, ni por el hierro, ni por el veneno, Sino por todas las cosas. Ni en el cielo, ni en las aguas, ni en la Tierra, sino por doquier yace.

167


G10:

Ampliación del campo consciente. Para esto hay algo importante: SOLVE ET COAGULA. “... si es cierto que el plomo común está muerto, porque ha sufrido la reducción y una gran llama devora a un fuego pequeño, no es menos verdad que el mismo metal, pacientemente alimentado con sustancias ígneas, se reanimará, reanudará poco a poco su actividad abolida y, de masa químicamente inerte, se convertirá en cuerpo filosóficamente vivo...” G10: Cansar la piedra hasta transformarla en oro. Cansar el pensamiento hasta materializarlo. G21: “El arte es cosa mental”, pero comer también debiera serlo. G251: (El más viejito de todos los G): De cualquier manera me sigue preocupando la simetría de color en las alas de los pájaros. G21:

Víctor Grippo, “Complementariedad de los pares opuestos”. En: Artinf, N* 15, octubre-noviembre de 1972, Buenos Aires

2. Breve autobiografía Nací en Junín, provincia de Buenos Aires, el 10 de mayo de 1936, de familia de inmigrantes. A los doce años empecé a estudiar dibujo y pintura con el profesor Juan Comuni. Mis primeras exposiciones las realicé en el Colegio Nacional y en la Municipalidad de mi ciudad natal. A los diecisiete años inicié estudios en la Facultad de Química y Farmacia de La Plata y mantuve por un tiempo la actividad universitaria sin abandonar mi trabajo artístico, que se tradujo en mi participación en exposiciones colectivas. En 1957 y 1958, mientras cumplía el servicio militar en Tandil, obtuve el 2° Premio de Dibujo y realicé una muestra individual en el Salón Nueva Era de dicha ciudad. A mi regreso a La Plata seguí como oyente las clases de Visión en Bellas Artes dictadas por el profesor Cartier, e hice mi primera muestra individual en Buenos Aires, en la Galería Lirolay, año 1966. Desde entonces mi trabajo en la pintura y en la escultura fue sistemático; también lo fue mi actividad como profesor, jurado en diversas exposiciones, integrante de mesas redondas, conferencista y partícipe de numerosos congresos aquí y en el exterior. Hoy, a los cincuenta y siete años de edad, y aún habiendo representado a mi país en numerosas Bienales Internacionales, es mucho el reconocimiento y los premios honoríficos que he recibido aquí y en el extranjero, y muy escasas las oportunidades en que recibí una remuneración por mis servicios. Toda mi dedicación al arte fue costeada por trabajos de otra índole que me ví obligado a realizar. En este momento se me hace muy difícil continuar con el desarrollo de mis actividades considerando que carezco de ingresos fijos, ni poseo servicio social alguno. Los aspectos más puntuales de mi obra, realizada enteramente en mi país, constan en el currículum que acompaña la presente. Víctor Grippo, Breve autobiografía, mecanografiado, Archivo del artista, c. 1993

3. “El arte es sobre todo una situación...” “El arte es sobre todo una situación del alma (en el sentido de algo extraordinario, impredecible momento de inspiración) no un estado del hombre (en el sentido de una profesión o de una función social). El arte es una maduración, una evolución, un alzarse que nos hace emerger de la oscuridad a una llamarada de luz.” (Jerzy Grotoski: “Declaración de Principios”. Teatro Laboratorio). [Cita de Jerzy Grotowski (1933-1999), director polaco de teatro experimental, famoso por su teoría del teatro pobre.] “Ya no más en la horizontal de derecha a izquierda o de izquierda a derecha sino de abajo hacia arriba y en profundidad.” Berdiaev: “El sentido de la creación”. [Cita de Nikolái Alexándrovich Berdiáiev (1874-1948), filósofo ruso.] 168

Pretender incluir el trabajo personal dentro de afirmaciones tan precisas como las citadas implicaría el ejercicio


de una objetividad y una capacidad de juicio respecto de la propia obra difíciles de poseer. Pero sí es lícito el intento de comunicar las preocupaciones constantes que me han estimulado, ya que la observación y evaluación de los resultados corresponde a otros. No pretendo justificar mi obra pero sí enumerar los modos de fe que orientan el trabajo. En el arte como en las ciencias hay una aproximación a lo sagrado (aún sin conciencia del fenómeno, aún cuando algo se esté profanando). Bastaría para un neófito observar cualquier operación de laboratorio que requiera cierto cuidado (como la de trasladar un microorganismo de un medio de cultivo a otro en ambiente estéril) para contemplar todo un ritual. La misma conclusión puede transferirse a otras actividades humanas, como la artística. En 1971 escribí con motivo de una exposición en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, que arte, ciencia y metafísica debieran constituirse en una única búsqueda, en un intento de evitar la fragmentación a que nos somete nuestra época. Tanto en la creación artística como en la científica habría que distinguir dos aspectos: uno comunicable (una obra, una ley) y otro, análogo, en ambos casos, originante e inefable. “Lo no verificable está estrechamente unido, forma unidad con la porción verificable. Lo sensible o visible es una sola cosa junto a lo invisible o insensible”. (Elías Piterbarg, “Definiciones inexactas”). [Cita de Elías Piterbarg (19041969), poeta argentino ligado al surrealismo.]

Nuestra obra será más completa si aceptamos que “algo” coexiste con la razón, que el símbolo o la imagen encierran más de lo que podemos verificar. Desde 1970 mi propuesta intenta acortar la contradicción entre arte y ciencia a través de una estética surgida de una relación química completa entre lo lógico-objetivo y lo subjetivoanalógico, entre lo analítico y lo sintético, valorando la imaginación como instrumento de conocimiento creador no menos riguroso que el provisto por la ciencia. A partir de entonces realicé una serie de “Analogías” (en la mayoría de las cuales el material básico estaba constituido por papas, alimento de uso universal y cotidiano de origen latinoamericano) a través de las cuales se integraban elementos metafóricos con conclusiones objetivas y preocupaciones éticas, al aludir a una amplia acción en las funciones del vegetal y la conciencia humana. [Se refiere a sus obras Analogía I, 1970/71; Analogía II, 1972; Analogía IV, 1972; Analogía 6 ó VI, 1972; Analogía I, 2da. versión, 1976/77.] En una de estas obras las papas estaban colocadas en celdas, cada una con un par de electrodos de zinc y cobre y conectadas entre sí, en serie y en paralelo. Ese sistema producía una corriente eléctrica que ponía en evidencia un voltímetro. Este conjunto de elementos estaba acompañado por una relación analógica en tres estadios de la papa: su definición, su uso cotidiano y su uso no cotidiano (producción de energía eléctrica) y tres situaciones equivalentes de la conciencia. [Se refiere a la obra Analogía I, 1970/71.] En “Analogía IV”, sobre una mesa se enfrentaban: un plato con papas reales con los respectivos cubiertos y del otro lado, los mismos elementos, fielmente cincelados en acrílico Transparente e incoloro, según el modelo real. Sobre esta obra escribió H. [Horacio] Safons en 1972: “(...) La obra de Grippo es total y operante desde un punto de vista ideológico. Formalmente, su “Analogía” es perfecta, pero además provee de un terreno de absoluta disponibilidad para entroncar “analógicamente” con realidades muy cotidianas. La confrontación es perfectamente legible: naturaleza-manufactura o alimento-consumo, positivo-negativo o lenguajemetalenguaje, pueden ser pares de toda una construcción conceptual motivada con una austeridad de elementos

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Dice Mircea Eliade en “Herreros y alquimistas”, “El mito precede a la invención”. Algo inexpresable precede, en el creador, a la expresión, a la materialización de la obra. La alquimia reúne lo sagrado y lo visible, la idea y el acto, lo inefable y lo expresable, indicios imprescindibles para la creación. [Cita de Mircea Eliade (1907-1986), filósofo rumano especialista en religión comparada.] “Si la materia es una e indivisible, encontraremos esos indicios que buscamos en la realidad misma del hombre y en las incógnitas de la física actual.” (Piterbarg) “La alquimia que deriva de la herrería –que sucede a su vez al desvaste elemental de la piedra, al pedernal y a la chispa– es uno de esos modelos ideales que el hombre descubre en su labor cuando explora las condiciones abiertas de su actividad en el mundo. Y resulta de tan definitivo alcance, tan esclarecedora para su conciencia, porque manifiesta una dimensión extrema del viviente, una respuesta que llena vacíos últimos del interrogar”. (Ricardo Martín-Crosa) [Cita del argentino Ricardo Martín-Crosa (1927-1993), sacerdote, crítico de arte y de literatura, poeta y profesor de estética.]

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sorprendentes.” Refiriéndose a estas obras Martín-Crosa decía: “Cada una de estas es la historia de un ser al que se pone en trance de revelar sus posibilidades ocultas. La “papa”, ascendiendo energía; el “útil” convirtiéndose en compañero simbólico; la “mesa” desatándose en círculos de intelección.” La inevitable componente simbólica reapareció en otros intentos como la muestra “Algunos oficios” en la galería Artemúltiple en 1976, donde, tras la aparente condición profana de ciertas herramientas usadas por el hombre, surgían sus cualidades ocultas, se sacralizaban, ganaban extensión por encima de su objetividad. En el catálogo correspondiente escribí: “Cuando el hombre construyó su primera herramienta, creó simultáneamente el primer objeto útil y la primera obra de arte. De ahí en adelante la herramienta estuvo presente en el accionar humano sobre el planeta, planteando nuevos interrogantes, nuevas alternativas. Asociados en la práctica de los oficios el hombre pregunta y la herramienta responde –la herramienta pregunta, el hombre responde, en el largo proceso de modificación de la naturaleza. Modificación de la materia y modificación del espíritu, en una interacción entre el pensamiento y la mano prolongada. (Hay momentos perfectos en el trabajo del hombre donde es imposible definir si es él quien guía la herramienta o ésta la que mueve su mano).” Posteriormente en una muestra en homenaje a Einstein (1979), inicié una secuencia en la que el valor simbólico y formal de la rosa interactuaba con el valor, no por contradictorio menos simbólico, del plomo con que fue realizada. [Se refiere a la exposición Homenaje a Albert Einstein, SHA, Sociedad Hebraica Argentina, Buenos Aires, 1979, y a la obra Valijita de Albert Einstein, 1979.] En la primera de estas obras se contraponían también la conocida ecuación del científico con la frase que se le atribuye: “si volviera a nacer, sería plomero.” Lo inerte del plomo, opuesto a la permanencia vital de la rosa, vuelve a parecer (sic) en cierto modo en otra muestra mía realizada en Artemúltiple [Víctor Grippo, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, 1980], donde distintos volúmenes geométricos de plomo se modifican formalmente por las fuerzas germinativas de semillas en ellas contenidas.1 Pero el universo oculta más cosas de las que vemos normalmente y quizás sea necesario develarlas. [Se refiere a la obra Vida, Muerte, Resurrección, 1980.] Víctor Grippo, “El arte es sobre todo una situación...”, mecanografiado, Archivo del artista, sin fechar; una versión del texto fue publicada con el título “Modos de Fe”, Artinf, N° 33-34, V. 6, mayo-junio de 1982, pp.13-14

4. “Hace un tiempo, cuando Isabel Zuccheri me preguntó...” Hace un tiempo, cuando Isabel Zuccheri me preguntó por los dos maestros argentinos que habían tenido influencia en mi formación artística, respondí, casi sin pensarlo, [Juan Carlos] Castagnino y [Antonio] Berni. Desde ese momento y hasta ahora, la reflexión acerca de esos dos artistas no ha cesado. Recordé la atracción que en mi adolescencia me provocaban las tintas y las acuarelas de Castagnino por la libertad del gesto, la espontaneidad y, simultáneamente, el control casi absoluto de su trazo. Durante años intenté una perfección equivalente sin alcanzarla, aunque la enseñanza quedó, y se enriqueció al conocer su ubicación conceptual sobre el arte y el compromiso ético del artista, su espíritu puesto al servicio continuo del oficio y la cultura. Distinto y posterior fue el contacto con Antonio Berni en quién (sic) admiré, a través de una amistad que duró hasta el momento de su desaparición, sus preocupaciones sobre el destino de lo humano, no ajeno al poder modificador del arte. Extraño parecerá encontrar sus influencias en mi obra actual, lejana en las formas a las de estos maestros, pero sin duda mi desarrollo está ligado al contenido humanista que ellos me revelaron y que hace más válida mi temática en su intento por expresarse en las transformaciones, en la religiosidad de los oficios, en la búsqueda de una analogía entre la conciencia y la energía, en la heráldica del hombre y en el metabolismo del alma. Es por eso que siento el deber de manifestar por estos dos artistas distintos, en su carácter de intelectuales completos, mi reconocimiento verdadero.

Víctor Grippo, “Hace un tiempo, cuando Isabel Zuccheri me preguntó...” En: Encuentros entre un pintor y su memoria: Víctor Grippo, Berni, Castagnino, U. Carbide, Buenos Aires, 1982 170


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Víctor Grippo con su clarinete, c. 1955 [Víctor Grippo with his clarinet] Fotografía blanco y negro sobre papel [Black and white photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist]

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02 autopresentaciones exposiciones

1. Víctor Grippo - No sé qué decirte. La impresión es demasiado profunda para hablar así... tan repentinamente. - Sé que mis dibujos deprimen. Creo haberte dicho que atravieso un período en que tengo necesidades de expresar. No creo que el arte sea sólo expresión. Por eso dudo: ¿Son artísticos mis trabajos? - Hay belleza en ellos. Lo triste puede ser bello, aún lo escalofriante. Admiro tus dibujos. Tienen la facultad de reproducir en quien los ve estados de ánimo muy semejantes a los que los produjeron. Lo digo porque te he visto trabajar. Porque algo te conozco. Gracias a ellos más profundamente. - Mi subjetividad explota; casi te diría que no dibujo; me “sale” esa forma. - Pero tus últimos trabajos están purificados. Reflejos en botella y vaso es angelical, en comparación... Pero cuando retornas a tus rostros... - No me hables de ellos. Los reproduzco mecánicamente. No puedo evitar que surjan; son como acné. Reviento esas pústulas y... - Y son terroríficamente bellas. - Y un alivio; a la vez una intranquilidad. - Mi manera de reaccionar ante la sociedad, la crueldad que le encuentro, la autenticidad que busco. Son las cenizas de esa combustión. - Te temes a ti mismo. Hay momentos en que vences la timidez y pintas. Supongo que no debes privarnos de ese dibujo que le llamas decadente. Es bello. Más aún: sincero. Descubre esa nebulosa angustia que nos rodea. No temas decir la verdad. - No temo. 14/4/58 Víctor Grippo, Nueva Era, Tandil, conversación, 1958 [el interlocutor anónimo es Jorge Di Paola, escritor tandilense, amigo del artista]

2. Sistema Sistema de explicación del fenómeno artístico que involucra las instancias artista / emisor, obra / canal y público / receptor. El artista: en su entorno. La obra: como concreción a partir de imágenes de objetos cotidianos que por modificación de ciertas variables cobran otra significación. El público o receptor de esas imágenes por estadísticas: la mayoría da la espalda, algunos se interesan, otros se vuelven escépticos por sus propias limitaciones, y finalmente hay un destinatario válido. Sistema, Galería Vignes, Buenos Aires, 1966

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3. Construcción de un horno de pan Intención: Trasladar un objeto conocido en un determinado entorno y por determinada gente, a otro entorno transitado por otro tipo de personas. Objeto: Revalorizar un elemento de uso cotidiano, lo que implica, además del aspecto constructivo escultórico, una actitud. Acción: a) Construcción del Horno b) Fabricación del Pan c) Partición del Pan Resultante pedagógica: Describir el proceso de construcción del Horno y de la fabricación del Pan. Distribuir una hoja. Será posible la participación del público mediante un intercambio de información. Construcción de un horno de pan, Plaza Roberto Arlt, Buenos Aires, 1972 (texto y acción colectiva con Jorge Gamarra y Rossi)

4. Algunos oficios Cuando el hombre construyó su primera herramienta, creó simultáneamente el primer objeto útil y la primera obra de arte. De ahí en adelante la herramienta estuvo presente en el accionar humano sobre el planeta, planteando nuevos interrogantes, nuevas alternativas. Asociados en la práctica de los oficios el hombre pregunta y la herramienta responde –la herramienta pregunta, el hombre responde, en el largo proceso de modificación de la naturaleza. Modificación de la materia y modificación del espíritu, en una interacción entre el pensamiento y la mano prolongada. Hay momentos perfectos en el trabajo del hombre donde es imposible definir si es él quien guía la herramienta o ésta la que mueve su mano. Ahora, en una época en la que hay insensatos que se jactan de “no saber hacer nada con las manos”, esperamos otra época en la que el hombre absuelto recupere el amor por los oficios, y ejercitando su conciencia, pueda acortar la distancia entre el conocimiento y la acción. Quizá en algún momento, el esfuerzo sostenido y concertado mejore al hombre y a la sociedad y nuevamente sea válida la coincidencia entre arte y trabajo, en un único ritual humano. Algunos oficios, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, 1976

5. “Es verdad, sin mentira...” “Es verdad sin mentira, cierto y muy verdadero. Lo que está abajo es como lo que está arriba, y lo que está arriba es como lo que está bajo para hacer

Revalorización de la mesa, construcción ancestral del Hombre. Herramienta pasiva, análoga a la bigornia de 1 herrero, soporte inferior para la acción que transforma

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el milagro de la cosa única.”

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al material primario. Lugar de unión, de reflexión, de trabajo y transubstanciación. Luis Felipe Noé, Nicolás Jiménez, Víctor Grippo, Jorge Kleiman, Eduardo Stupía, Fermín Eguía, Jorge Pirozzi, Felipe C. Pino, Roberto Elía, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, 1978

6. Víctor Grippo En memoria de E. Piterbarg, quien me mostró el sentido de la piedra y me dijo: “...la fe en un sentido único, inmanente al mundo y al hombre y concreto como ellos, sólo se satisface con una comunicación activa e íntegra con el mundo...” En Julio de 1980, cincuenta ballenas se suicidaron en las costas de Australia. Y si según George Ferguson, la ballena simboliza el cuerpo, el mundo, el sepulcro, ese día, en un solo acto, se suicidaba el cuerpo, se suicidaba el mundo, se evidenciaba el sepulcro. Si tomásemos este insólito fenómeno como signo para nuestro tiempo, en una reflexión elemental, debiéramos retomar también la observación de otros signos positivos que por cotidianos y antiguos, nos pasan desapercibidos y nos muestran la posibilidad de la Vida, que, aún, involucrando a la muerte, la trasciende. Porque si la voluntad de esas ballenas resulta incomprensible para nuestra fragmentada conciencia actual, proclive a discurrir sobre la superficie de las cosas, sobre los “modos de las modas”, sobre “el último minuto tecnológico ganado por la tecnología”, en qué espacio humano ubicaremos el rito de hundir un grano en la tierra para que fructifique. Si humildes semillas, en complementario casamiento con el agua (mediadora entre la vida y la muerte, en la doble corriente de creación y destrucción) despiertan a su destino, inician un armónico fenómeno, que la ciencia nos explica en parte, y son capaces de tender a su “ser final”, desplazando lo fijo que se interpone, mudando formas, irrumpiendo un espacio más allá que el asignado, cómo no entrever el misterio, la precariedad del continente frente al contenido viviente, la poética emanada de una experiencia simple, símbolo de la regeneración periódica de la naturaleza y del hombre, de la muerte y la resurrección. “He aquí un nuevo día, de un nuevo mes, de un nuevo año; hay que renovar lo que el tiempo ha gastado”: invocación que reiteran los tártaros para cada año nuevo, cuando siembran en la tierra una jarra llena de tierra. Lo hacen desde siempre en recuerdo de la Creación. Víctor Grippo, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, 1980

7. Frate focu “Loado seas mi Señor, por el hermano fuego, con el cual alumbras la noche, y es bello, y jocundo, y robusto, y fuerte.” San Francisco de Asís (1181-1226) “Escritos líricos”

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Hugo Petruschansky: Ante la imposibilidad de que el arte responda la pregunta ontológica, es decir, sobre el qué es, y dándole la oportunidad de que sí conteste sobre cuándo hay arte y cómo él es, me gustaría saber primero ¿cuándo para vos hay arte? Víctor Grippo: Pienso que el fenómeno artístico se cumple cuando frente a un producto humano, voluntariamente artístico, el todo es mayor que la suma de las partes; cuando se observa el conjunto él cobra personalidad propia y se distancia de los factores que lo gestaron, a tal punto que si uno analiza cada una de las partes ellas no explican el todo. H.P.: ¿Y el cómo es tu arte?


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V.G.: Yo soy un “realista”, trabajo con elementos ya construidos, los que manejo de manera absolutamente real. Además trato con austeridad la cantidad de elementos concretos: casi siempre hay tres que están combinados de manera diagonal, los que producen un impacto en el conjunto. Por ejemplo, si en una obra mía hay una piedra, o es una piedra o una alusión clara de ella. H.P.: Entonces la metáfora no es anterior a la obra, ¿surge de ella? V.G.: Sí, en la interacción de los distintos elementos aparece la metáfora, que tiene aspectos conscientes y otros no buscados que aparecen poéticamente. H.P.: Por esto tus obras poseen una proximidad mayor al fenómeno poético que al fenómeno de puro formalismo. V.G.: Claro, pienso que lo poético debe estar siempre presente como una parte inefable, que no es transferible como producto sintético del espíritu humano, y hay otra parte que es analizable y transferible. Alguien me dijo que una palabra era la más pequeña obra de arte porque tenía una parte comunicable y otra oculta, inefable, que es personal. H.P.: En tus últimas obras aparece el fuego como uno de los elementos constantes. ¿Cómo es tu fuego? V.G.: Lo tomo como un elemento común de la naturaleza, que acompaña al hombre desde que es hombre, y que es transformador de esa naturaleza que el hombre usó a lo largo del proceso de modificación de su propia condición humana. El fuego es imprescindible para cocinar, comer, para fabricar herramientas, para las diversas técnicas que el hombre ha aplicado en sus distintas operaciones. H.P.: ¿Y como símbolo? V.G.: Como símbolo de espiritualización y transformación, como parte de la naturaleza manejada por el hombre en un intento de unión con el cielo. En otro caso, como por ejemplo en mi obra “Tríptico”, se lo puede ver como denegar la vida, es mi estupor alegórico frente al efecto del fuego. H.P.: Algunas obras tuyas grafican hechos físicos... V.G.: Sí, acompañan las leyes de la naturaleza, pero no intento mostrar el hecho en sí, sino su significación. En una obra, por ejemplo, la vertical está dada por una plomada, lo que sería una acción humana pasiva... H.P.: Ante ciertas obras tuyas, a pesar de estar hechas con elementos simples, combinados peculiarmente, se produce en algunos espectadores una sensación de hermetismo que a veces llega a la molestia... V.G.: En mis obras hay zonas fácilmente descifrables que muestran su significado evidente. Lo que tiene que producirse es una modificación en la reflexión del espectador, ya que intento elevar el tono general de las cosas simples, no abstractizándolas, sino jerarquizándolas. Alguien me dijo que no había que pintar los dos árboles en el paisaje, sino lo que había entre esos dos árboles y que no se veía. Lo mismo pasa con los objetos cotidianos: debemos reparar en lo que no se ve de ellos. La materia prima está por todos lados, a la vista, y sin embargo descubrirlo es lo más precioso, porque se descubre la forma. Lo más simple se puede transformar en lo más elevado, en el sentido doble, en lo material y espiritual, que nunca deben estar separados. La naturaleza tiene esa doble situación que el hombre separa con fines especulativos, pero que en realidad constituye un todo funcionante. H.P.: Creo que en este momento especial el hombre debe ser consciente del instante que le toca vivir, reflexivo al máximo y lúcido por consecuencia. Si tuvieras que expresar algo, ¿cómo lo harías? V.G.: Mi expresión artística tendrá que ser y es sintética, la obra de arte es una síntesis de todos los posibles análisis que el artista hace de la realidad, donde tienen que estar en juego las infinitas pulsiones del ser humano que es el artista. En la síntesis sólo se admiten las metáforas del proceso humano, y en consecuencia, cada uno de los elementos simples que aparecen tienen que llevar la carga de esa sintetización. Yo traté de condensar la cosmovisión que he ido armando desde hace quince años, expresándola de la forma más directa y austera. El tipo de nexo que se establece entre un objeto particular con otro, responde a la valoración que yo hago de cada uno de esos objetos y el esfuerzo se concentra en tratar de juntar lo que aparentemente no se junta para producir una nueva situación. H.P.: Hay movimientos actuales que intentan recuperar la disciplina histórica como forma de no insertarse en el devenir de las vanguardias. ¿Cuál es tu actitud? V.G.: Creo que hemos llegado a un plafón y pensando en el futuro el hombre simultáneamente reflexiona sobre el pasado, pero no como hacen algunas vanguardias remitiéndose al pasado inmediato, que es una actitud cómoda,

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sino que pensando históricamente tendríamos que retomar los más elementales actos humanos, verdaderos, para pensar el futuro. Habría que plantearse un humanismo para el futuro que contenga o integre las máximas circunstancias del hombre, como catalizador positivo, como transformador, y como ser constructivo. Frate focu, conversación con Hugo Petruschansky, Galería Arte Nuevo, Buenos Aires, 1983

8. Víctor Grippo Hubiera querido que esta muestra fuese un claro hilo que ascendiera desde el trípode sobre el que mi padre ejercitaba sus operaciones dominicales y bajara hasta la olla en la que mi madre revolvía los alimentos (ambos operadores del fuego y la nutrición, de lo que debía ser observado, transformado, guardado o distribuido). “Comedores de ajo y de cebolla” (y papas), forzaron una realidad dificultosa y ascendente que tal vez determinó mi oficio; y no he logrado quizás mucho más que el sentido transmitido. Pero una nitidez sin tregua apuró la justificación de mi curiosidad, de la búsqueda de un sentido: un camino de la oscuridad a una mínima luz. Sin pensarlo, entonces, fui articulando algunos símbolos: los alimentos del hombre, la energía y la rosa, los desequilibrios y las consecuentes transformaciones, para contribuir en algo al fuego renovador que no siempre significa cambio, si no hay conciencia de lo conservable. A los que como yo venimos de una raza de inmigrantes, el paisaje que nos ha tocado nos parece pequeño. Vedados al conocimiento de lo próximo querríamos más y lo de afuera no nos basta. De ahí el salto como reemplazo del camino plácido, natural. En nuestras obras, o hay imitación, en los hábiles (los débiles) o hipótesis que van más allá de lo requerido por el medio. Hemos entrado en una época del diseño de las circunstancias: país desordenado, “tierra de promisión”, encontrará su aventura, en una doble visión: afuera-adentro, que en algún momento alcanzará su equilibrio. Víctor Grippo. Obras de 1965 a 1987, Fundación San Telmo, Buenos Aires, 1988

9. Cercando la luce “Cuando más escondidos son los puntos de vista del autor, tanto mejor para la obra de arte” Engels “Cuando más la obra de arte es inaccesible al intelecto, tanto más ésta es grande” Goethe “O voi ch’avete l’intellitti sani, mirate la dottrina che s’asconde sotto il velame degli versi strani” Dante

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Algo ha sido devastado. Lo que queda entró en la salvación. Las hierbas ya no serán las mismas. Sonidos armónicos podrán ser escuchados y los pájaros


indicarán el camino de la Vida –como siempre– pero sus cantos resonarán inteligibles para todos. La palabra dividir habrá sido olvidada. Cielo, Infierno y Purgatorio estarán, como siempre. Pero innecesarios serán los trabajos para separarlos. Ir o venir tendrán el mismo valor, y mirar hacia el Oriente significará también y simultáneamente, mirar hacia el Oeste, Norte y Sur. El Hombre, que encierra el Universo, verá el Cielo en la Tierra y a ésta en lo Alto, mientras que la acción y la contemplación serán un solo acto apacible que acompañe a la Naturaleza en su unidad. Cercando la luce, Galería de Arte Álvaro Castagnino, Buenos Aires, 1989

10. “Si tratara de definir...” Si tratara de definir algunas razones acerca de mi obra, inexorablemente tendría que cumplir con la obviedad de enunciar que lo visible, desde el comienzo de mi actividad, estuvo unido a lo invisible. En 1970 comencé a trabajar con papas como material, tentando (sic) ‘sacralizar’ un objeto cotidiano y descubrir sus múltiples significaciones. Arte y ciencia –lógica y analógica–, sirvieron como instrumentos. Después, casi sin pensarlo, articulé algunos símbolos: los alimentos del hombre, los oficios, la energía y la rosa, los desequilibrios y las consecuentes transformaciones, para arribar a una conclusión poética abarcadora de la realidad que me toca vivir. Arco 91, Ruth Benzacar Galería de Arte, Madrid, 1991

11. Anónimos

Miramos absortos nuestro paisaje poblado de seres casi sin forma, impávidas presencias sin alma, ni por raíces ni por tierra sustentadas. Clones de una misma nada.

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El paso del tiempo y el tiempo del trabajo, de la construcción y del espíritu aparecen como abolidos por una lenta digestión.

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Claveles del aire sin flor y sin recuerdos. ... Ni noche, ni día, ni mediodía. Sin luna y sin domingo...

Pero el milagro será acontecido: los anónimos apilados en cajas insensibles, de papel sintético, agrupados por series y números, engrosarán la corteza de la Tierra, para engañar los parámetros previstos por el Sol. Los ángeles desprevenidos Pasarán sin verlos ni sentirán su roce. Víctor Grippo (Anónimos), Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires, 2001

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Antonio Berni Víctor Grippo, París, 1974 Tinta sobre papel [Ink on paper] 22,5 x 27 Colección particular [Private Collection]


03 entrevistas, conversaciones y diálogos

Nota: para la presente trascripción se han respetado la sintaxis y gramática de los originales; entre corchetes se han agregado anotaciones con información útil para seguir la lectura de los mismos, especialmente en referencia a obras o a exposiciones del artista.

1. “Víctor Grippo” Víctor Grippo nació en Junín, Pcia. de Bs. As., en 1936. Su padre era napolitano, campesino. Su madre hija de inmigrantes. Su padre había sido ayudante de un restaurador, en Italia, y él mismo escultor en su juventud. Su madre era aficionada al dibujo y había diseñado las tallas que adornaban los muebles del hogar, realizadas luego por un ebanista. Su padre, todos los sábados, le llevaba cuando niño a completar el mismo recorrido: escuchar la retreta en la plaza, visitar los muertos en el cementerio, admirar los instrumentos musicales de un comercio especializado y luego contemplar las pinturas y esculturas del Museo de Bellas Artes. Su abuelo materno, también italiano, fue minero y después ferroviario. Cuando volvía del trabajo cultivaba la tierra, por impulso ancestral, por gusto, al punto que obsequiaba el producto. Todo esto puede ser sólo anecdotario personal, sin embargo tal vez arroje algo más de luz sobre la obra de un artista cuyos trabajos son protagonizados por granos de cereal que al germinar rajan la coraza de plomo que los aprisiona, papas jerarquizadas por su asociación a funciones complejas, martillos, palas, hornos para cocer el pan, ladrillos. Víctor Grippo ha participado en exposiciones de todo el mundo. Entre las distinciones obtenidas se destacan: 1er.Premio Plaqueta de Oro, Paz 75 U.N.O. 30. ONU – UNESCO, Yugoslavia 1975, Gran Premio Itamaraty, XIV Bienal Internacional de San Pablo, Brasil, 1977. - Creo percibir en tu trabajo, dos preocupaciones importantes: una búsqueda del conocimiento, o mejor una incitación a esta búsqueda, y una intención didáctica. ¿Es verdad? - La búsqueda de conocimiento sin lugar a dudas, y además, sí, hay algo pedagógico. Hay un deseo de transmitir las posibilidades de transformación. - ¿Un deseo de modificar la realidad? -Claro, porque la realidad que nos toca, la que yo tengo hasta hoy, no es una realidad que me satisfaga. Creo que la razón que me mueve o por lo menos debería moverme es el hecho de modificar la materia que trabajo y, a través del oficio que he elegido, modificar la realidad que me circunda, lo que conlleva una modificación de mí mismo.

- ¿Qué significa exactamente “Cambiar de hábitos”? - Cambiar las relaciones entre las cosas y las personas, entre las cosas entre sí y entre las personas, para bien. - ¿De qué manera tus trabajos proponen esto? - En primer lugar me propongo yo mismo deshacerme de los conceptos habituales para actuar con nuevos

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- ¿Cómo se daría esa modificación y en qué sentido? - Bueno, yo creo en la renovación de los hábitos, que en un sentido simbólico significa renovar constantemente el accionar humano. Tengo la seguridad de que en general se actúa por hábitos y se incurre continuamente en el error de la recurrencia a ellos. No sólo en plástica sino en otras actividades humanas. Creo que se debe plantear un mejoramiento humano en ese sentido.

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hábitos dentro de mi trabajo (si esto lo trasladamos por analogía a acontecimientos más amplios, sociales, sería también válido). Es decir, yo creo que del conocimiento de la materia surge la renovación del hábito y por lo tanto una nueva modificación de la materia. La intención de hacer reflexionar sobre esto creo que se evidencia en los materiales que utilizo, por ejemplo, las papas. La papa es un elemento conocido por todo el mundo, que se la usa permanentemente como alimento, pero se la ve como algo intrascendente. De este material noble intento rescatar cierta jerarquización por medio de su capacidad de ser portador de mensajes diferentes. - ¿Es esta una actitud de recoger algunos símbolos que se encontrarían como anestesiados? - Claro, hay muchas cosas que el hombre de nuestra época ha anestesiado. He conocido a mucha gente que no sólo no sabe, sino que además se jacta de no saber arreglar una canilla, por ejemplo. Es una enajenación, es sinónimo de negación de la naturaleza. Tengo fe en la naturaleza y por ende fe en el hombre como consecuencia puntual de la naturaleza. Entonces a este tipo de negaciones las veo como actitudes contra natura. Soy un homo faber; entre comprar un pomo de ocre y fabricármelo opto por fabricármelo. Y nos estamos acercando a una razón poética, porque ¿qué hace que alguien se dedique a juntar dos palabras para que expresen mucho más que dos palabras? ¿Qué beneficio?... Yo creo que si algún beneficio hay en eso seguramente es mucho mayor y opuesto al que consigue aquel que se jacta de no saber reparar una canilla; y aquí es donde yo cuidadosamente digo: tal vez soy un humanista. - Coherentemente, el trabajo es algo que está siempre presente como tema en tus obras. Pienso sobre todo en tu muestra sobre los oficios [se refiere a la exposición Algunos oficios, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, 1976], en la cual las herramientas más simples eran protagonistas; también en aquel monoloito (sic) (o menhir) de cuya piedra misma parecía surgir una multitud de herramientas [se refiere a la obra Homenaje a los constructores, 1978, destruida]. - Desde aquella muestra es patente la relación entre la cabeza y la mano en mis obras. Aluden a la materia, a la transformación de la materia, y de esto surge inevitablemente una cierta metafísica. Unir el cielo con la tierra, lo visible con lo invisible, el pensamiento con la acción. Y el papel del trabajo es muy importante. En una obra mía reciente hay un cincel que extrañamente proviene del cielo, y una piedra, que asciende de la tierra [se refiere a la obra Opuesto, 1981]. Podría haber hecho casi exactamente la misma obra con otros elementos que no aludieran al trabajo, pero es inevitable para mí. Y además está el trabajo mismo que lleva realizar el objeto. Mucha gente se maravilla de ver, por ejemplo, un anillo con una piedra engarzada pero no piensa quizá en todo el trabajo que hay detrás de ese pequeño objeto, desde extraer la piedra de la tierra, transportarla, tallarla, hasta montarla en el metal, etc. Lo mismo con otras cosas, como una simple camisa; desde el tipo que recolectó el algodón o el otro que se destroza los pulmones en una fábrica de poliéster hasta la costurera que la cose. Honestamente, estoy llamando a la reflexión. Esta es una de las cosas pedagógicas de mis obras. Por eso uso una herramienta o un elemento tan simple como lo es una piedra, pero que no es tan insignificante como parece, porque es un trabajo de la naturaleza, millones de años de comprensión, de cristalización, de moléculas que se suman, de gasto de energía. - La energía es el elemento clave de tu conocida pieza donde una papa alimenta un pequeño circuito eléctrico. ¿Cómo surgió esta idea? - No es un invento mío, claro. Yo ya había leído mucho desde chico sobre el tema. Fue la intención de utilizar el pensamiento analógico para ligar elementos lógicos. Ya en años anteriores, durante mis estudios de química y cuando trabajé en un laboratorio del Instituto Bioquímico de la Prov. de Bs. As. había intentado realizar ciertas experiencias utilizando vibraciones sonoras para modificar cristalizaciones químicas.

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- ¿En esa época también trabajabas artísticamente? - Sí. Eso era por el año 54 o 55 y yo hice mi primera muestra en el 53. Pintaba y hacía esculturas. Era figurativo; luego pasé a la abstracción y de ella a una cierta simbología. [Se refiere a las pinturas realizadas entre 1966 y 1968 siguiendo modelos mecánicos]. Ya en el 69 o 70 expuse obras con movimiento, objetos con mecanismo [se refiere a obras como Cubo de 1969, destruida, y Elastociclo de 1970]; luego de eso fue que integré el Grupo de los 13. [Se refiere al Grupo de los Trece formado en el CAYC, a fines de 1971, que integraron Jacques Bedel, Luis Benedit,


Gregorio Dujovny, Jorge González Mir, Víctor Grippo, Carlos Guinzburg, Vicente Marotta, Luis Pazos, Juan Carlos Romero, Julio Teich, Alfredo Portillos, Horacio Zabala y Jorge Glusberg. Desde 1979, al reducirse el número de sus integrantes, se denominó Grupo CAYC] - En esta evolución de tu estética se ve que tus estudios de química, tus experimentos científicos, tus reflexiones acerca del mundo y del pensamiento pasan a concentrarse en el trabajo plástico... - Sí, por supuesto. A medida que ha pasado el tiempo la actividad plástica ha condensado cada vez más mis diversas curiosidades de tipo vital. - ¿Y le adjudicarías ahora un poder mayor a tu expresión? - La considero simplemente una actividad que permite sintetizar múltiples pulsiones personales que tengo como cualquiera. Lo que me permite el oficio es canalizar en mayor medida mis observaciones del mundo. Es un oficio el nuestro como cualquier otro. Lo digo porque sé lo que es usar las manos artesanalmente y creo que a un artesano también la materia que trabaja le ofrece la posibilidad de incorporar elementos expresivos que son síntesis de sus preocupaciones. El artista que se precie, en estos tiempos, debe ser un integrador, un sintetizador frente a la fragmentación continua a que nos somete la época. El arte no puede adscribirse a esa fragmentación que incluso ha ocurrido en la ciencia o mejor dicho en algunos de sus estratos inferiores, como son las especializaciones. En lugar de caer en eso tiene la posibilidad de recomponer intuitivamente una cosmovisión, temporaria claro está, correspondiente a un momento histórico. - Hablemos un poco de tus materiales de trabajo. ¿ Por qué usas el plomo, por ejemplo? - Por su calidad material. Parte del plomo que usamos pudo alguna vez ser uranio que fue emitiendo energía hasta transformarse en plomo, lo fascinante de este proceso es la transformación. Estas características le confieren cualidades simbólicas. - ¿Al ser usado como lo usaste para fabricar una rosa o también esas formas que encerraban porotos en germinación? [Se refiere a obras como Resurrexit, 1979 y Vida, Muerte, Resurrección, 1980] - Sí. La rosa, el símbolo de transformación, de resurrección hecha con su opuesto que es el polomo (sic), símbolo de lo fijo, de lo que ya no puede ser... La idea es justamente utilizar el material más pesado para representar lo frágil, lo orgánico, como una invocación a que permanezca. Hay en todo esto muchas connotaciones, una dialéctica entre lo representado, el modo de hacerlo y el material empleado; es para analizar; pero yo no analizo demasiado, comienzo a trabajar por un impulso intuitivo, después aparecen los análisis con sus gratificaciones o rechazos. Pero sí, en estos casos estuvo presente la intención de enfrentar materiales opuestos como la vida y la muerte: los porotos que germinan y modifican la forma del plomo, la naturaleza tratando de sobrevivir, el contenido contra el continente en un gran trabajo, posible, además, de ser medido energéticamente.

Manuel Amigo y Jorge Brega, “Víctor Grippo”. En: Nudos, Año 4, N° 10, 1981, Buenos Aires

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- ¿Qué otro aspecto de tu obra nos faltaría abordar para trazar una síntesis de su espíritu e intencionalidad? - Creo que en esta charla hemos tocado los cuatro problemas básicos: lo simbólico, no entendido como se lo entendió hasta ahora sino estrechamente ligado a la acción; el papel del trabajo; lo pedagógico como mensaje; y la integración de las múltiples experiencias. La síntesis para mí es que la realidad te plantea una serie de interrogantes y el arte te posibilita en un solo acto integrar esas diversas realidades o fases de la realidad, o sus símbolos a través de tu filtrado, de tu intención personal. Lo más importante: unir la energía con la materia, el conocimiento con la acción. Esto no es otra cosa que establecer conciencia. Entonces la máxima destinación sería: crear conciencia, y por ende: tomar conciencia de la función humana.

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VĂ­ctor Grippo, c. 1956 FotografĂ­a blanco y negro sobre papel [Black and white photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist] 182


La casa donde vive tiene cierto misterio. Hay plantas en patios interiores, una luz difusa y suave, silencio. Hay un pasillo que lleva a su departamento, con una remota perspectiva desde cuyo punto de fuga viene, se agranda, una mujer con una bolsa de red. Víctor Grippo, que ocupa uno de esos departamentos amplios, algo oscuros, con algo de De Chirico afuera y algo que recuerda tiempos más calmos dentro (acaso la casa de algún pariente blasonado por un oficio, en la infancia). Víctor Grippo es alguien que está en obra constante y no meramente un plástico que produce objetos dignos de mención en los catálogos y los premios. Grippo vive en un taller, su casa lo es. A la inversa de muchos, su casa no es un objeto ya terminado. Ni el más remoto intento de decoración, nada está quieto y puesto. Nada es para mostrar, pero se siente que todo es para ver y, algo más curioso aún, que mucho de lo que está sobre sus mesas y sus estantes se encuentra en proceso. A la entrada, a la derecha de la heladera, sobre una mesita, hay una pirámide de cartón amarillo. Se trata de un experimento, basado en las propiedades que (últimamente divulgadas) se sostiene que posee esa forma geométrica. Por supuesto, Grippo, que no desdeña en absoluto el método experimental, lo aplica para verificar esas tesis, algunas de las cuales hablan de la capacidad de volver incorruptible la sustancia orgánica. - Por supuesto, por allá hay varios testigos. El ají que está bajo la pirámide será comparado con otros que están en condiciones normales –dice. En la cocina (los mecheros no tienen su tapa, por eso la llama ruge como un soplete y calienta mucho más rápidamente la pava con la que tomamos unos mates) mientras charlamos erráticamente de temas fuera de la entrevista, Grippo comienza a inventar un almuerzo tardío. Digo inventar, y digo bien. No hay nada mecánico en la indagación de la despensa ni en los intercambios de opinión sobre lo que iremos a comer más tarde. Será, por cierto, una obra efímera. Pero en las dotes culinarias de Grippo no hay nada ni del gourmet presuntuoso, ni del cocinar rutinario para saciar el hambre. Todos, aquí, jugamos bastante y urdimos un plato deliberativo, con no pocos chistes mientras tanto. La comida aparece como una recuperación de ese punto de encuentro perdido. Grippo, el autor conceptual de obras que tratan de transformar los hábitos, que tratan de agudizar la conciencia de cada cosa de la vida, de las simples en asociación con las complejas (acaso una sola y la misma) no se contradice. Es contemporáneo de ciertos mitos y costumbres que desdeña, enemigo de la estandarización, adversario de la fragmentación de las conciencias. El autor de las Mesas trabaja sobre la mesa en que come; para comer, corre hacia un costado numerosas herramientas, libros y objetos en apariencia incongruentes, que son un estímulo para la capacidad de asociar. A este hombre, que simultáneamente fue pintor, estudiante avanzado de química e investigador científico, no le cuesta recordar. - Siempre estuvo presente en mí la admiración por Leonardo y por Léger. Hasta 1960, por un lado pintaba retratos y paisajes; por otro vivía del trabajo científico. -¿Inventaste, fabricaste instrumentos? - Hice trabajos químico biológicos y para ellos, algunas veces, necesité fabricar algunos aparatos y sistemas de laboratorio. Las dos actividades parecían estar separadas hasta que me di cuenta de que había algo en común entre la realización de un cuadro y el hallazgo de alguna razón dentro del campo científico. La situación previa es similar para quien descubre: ambos descubren, el científico, el artista. Se diferencian los fines. Por los años 60 hice algunos experimentos con cristales (las modificaciones estructurales que provocaban los sonidos) y sentí claramente que el parentesco entre las dos actividades es muy estrecho. -¿Cambia, en consecuencia, tu obra? - Empecé a incorporar a mis cuadros (todavía eran cuadros) imágenes del mundo de los mecanismos, que también es el mundo del trabajo moderno. [Se refiere a los cuadros realizados entre 1966 y 1968 siguiendo modelos mecánicos.] Más tarde, las imágenes tomaron dimensión, movimiento y luces propias. [Se refiere a obras como Cubo de 1969, destruida, y Elastociclo de 1970.] Entonces el mecanismo fue la obra plástica. - No cambió solamente el objeto de referencia. No fue tan sólo dejar de pintar caras para pintar engranajes... - Se pueden pintar máquinas, hacer imágenes de máquinas (los dibujos de Leonardo, Léger). Pero pasé de Víctor Grippo, c. 1965 pintarlos (como uno de los pasos de una evolución) a incorporarlos a un sistema de simbolización, a un lenguaje. Fotografía blanco y negro sobre papel Siempre la atención que hubieras elegido la papa como articulador de toda una etapa de tu obra en relación a [Black and whitellamó photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist]

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2. “Víctor Grippo: cambiar los hábitos, modificar la conciencia”

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esos sistemas de símbolos, ¿cuándo empezó ese trabajo? - Fue alrededor de 1970. - Por esa época ganaste un premio, ¿no? - Sí, el primer Premio del Salón de Experiencias Visuales de Tandil. Fue un premio de todo el país que se organizó ahí, en ese Museo, y que juzgaron la mayoría de los críticos argentinos, que coincidieron en un simposium que también ocurrió allí mismo. - Pero, enseguida del premio, pasaste a otra cosa, me parece. - Con el premio sentí que lo que estaba haciendo terminaba. No que comenzaba algo, sino que la obra premiada sólo había sido para mí un germen ya que me llevaba hacia otros lados. Ya no me interesaban tanto los mecanismos sino la energía. - No es nada fácil darle una imagen a la energía. - No, pero, al mismo tiempo, la energía está contenida en la imagen de ciertas cosas energéticas. Se trataba, entonces, de hacer evidente la energía en la imagen. Por eso tomé el objeto más común y corriente con sus propiedades, el que seguramente se ve más a menudo. Es decir, el objeto que se mira sin ver, que se usa sin tener la noción de que contiene energía. Estaba ahí, a la mano y a la vista, la papa. Por otra parte, la papa es de origen americano (norte de Argentina, Perú y Bolivia) está en todas las cocinas del mundo y no suele verse sino como un alimento barato. (En Irlanda hay gente que se alimenta exclusivamente de papas). Es curioso, ahora que lo pienso, siempre, desde chico, me intrigó la papa. Hice una radio que funcionaba con una de ellas, que le saqué a mi madre. Años después, ese hecho, ese juguete, se transformó en una obra pedagógica que ponía de manifiesto una fuente de energía no tradicional. -¿Cuál fue tu primera obra bajo ese concepto? - Fue en 1970. [Se refiere a la obra Analogía I, 1970/71.] Realicé un sistema con un conjunto de papas puestas en celdas, cada una con un par de electrodos de zinc y cobre y conectadas entre sí, en serie y en paralelo. Ese sistema producía una corriente eléctrica que ponía en evidencia un voltímetro. Ese conjunto de elementos estaba acompañado por una relación analógica entre tres estadios de la papa: su definición, su uso cotidiano y su uso no cotidiano (producción de energía eléctrica) y tres situaciones equivalentes de la conciencia. - En una muestra tuya posterior, de 1980, aparece una nueva imagen que prescinde de instrumentos. Había conos y prismas de plomo, algunos de los cuales se deformaban, y otros que estallaban por la fuerza de la germinación de las semillas que contenían. [Se refiere a la obra Vida, Muerte, Resurrección, 1980] Esas imágenes, extraordinariamente fuertes, ¿no aspiraban, acaso, a un concepto más abarcador que los de las obras anteriores? - Son más simples, por lo tanto más profundas, más originales. En este caso, una energía similar a la de las papas actuaba directamente sobre la materia inorgánica, sin intermediaciones, donde un estado de organización fluida, la vida, interactuaba sobre las formas fijas elementales (cubos, conos, cilindros, pirámides) y sobre la resistencia del metal. - Tu obra trajo propuestas distintas; pero además ¿intenta cambiar la idea que se ha tenido hasta ahora de lo que es o de lo que hace un artista? - La función del artista es reclamada por la sociedad. El artista es un tipo a la vez engendrado por la sociedad y marginado por la sociedad, a veces despreciado, y finalmente reclamado por la sociedad, cuando queremos decir cómo era el hombre en el neolítico nos preguntamos cómo pintaba. Averiguamos qué comía, qué instrumentos desarrollaba, qué dioses adoraba y finalmente cómo pintaba y qué función cumplía entonces el arte. El hombre es un animal que pinta. En ese entonces pintaba en la roca. Es el animal que habla, que pinta, que crea instrumentos. En ese entonces todas las actividades estaban ligadas. No había llegado la fragmentación, producto de las especialidades. - Pero el arte suele aparecer como una especialización, ¿no? - Yo creo que la actividad artística no es una actividad, creo que es una forma de vida. Es un estado que conduce a una forma de vida diferente de la convencional, que luego se encarna conscientemente. Entonces hay que decidir, y por lo tanto la decisión cuenta, si uno va a seguir viviendo de esa manera. Se debe, entonces, asumir una responsabilidad. Y todos los productos que uno va segregando, y de los


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que se va despojando, y esas expresiones derivadas de esa forma de vida particular se las irá llamando obras. - Llevando al extremo tu razonamiento, ¿podrías concebir un artista que no produzca obra, que haga artísticamente su vida? - Perfectamente. Para definirnos: tener una vida artística supone una cosmovisión. El arte no es una especialidad. Hay que oponerse a los conceptos que fragmentan las actividades de los hombres. Por eso creo que mi heterogeneidad es aparente. A muchos sorprende o descoloca la relación de mi obra con la ciencia, o con especulaciones diversas. El arte es un estado exacto del hombre. El arte descubre las relaciones ocultas o encubiertas. Si una de mis obras “redescubre” la capacidad energética de la papa, de ese alimento tan común, que se ingiere casi sin verlo porque no hay “día sin papa” en cualquier habitante del planeta, es porque intento proveer de una imagen totalizadora que destruya o debilite esa especie de ceguera que la ha vuelto casi invisible para la mayoría. Simplemente, se la usa, se la come. Se olvida lo que es, todo lo que supone. Todo responde a una cosmovisión, a ese estado interior, a esa forma de vida. Que debe ser activa, de participación en el medio en el que uno se encuentra, no puede ser una vida aislada por completo, salvo en casos muy especiales, que suelen estar relacionados con estados de alteración psíquica. Un artista está en su mundo. - Pero siempre hay un choque entre el artista y el mundo que él encuentra... Hay alguna oposición. - Un amigo, que era el director del Museo de Amberes, me decía: Leonardo da Vinci, por su vida, por la forma en que tramó su vida, si no hubiera incidido como incidió en su medio, no estaríamos viendo hoy la Gioconda. “¿Y si la obra se hubiera perdido?, le pregunté. Me contestó que hubiera importado, cualquier detritus de Leonardo, cualquier resto resultaría valorizable por nosotros hoy como obra de arte, porque no importa finalmente la Gioconda (muchos pintaron tan bien como Leonardo), lo que importó fue el proceso de Leonardo. Eso me parece más importante. Porque si nosotros entendemos las actividades humanas como procesos, incluidos dentro de uno mayor, la especialización se vuelve irrelevante. - Aparece la cuestión de la “destreza”, la artesanía es el soporte... - Para que un artesano lo sea realmente tiene que tener una capacidad integradora tal que le permita sobrepasar su especialidad o su destreza cuando ejecuta su obra. Ahí se reconoce a un artesano, ahí es donde se borra el límite entre el hacer del artesano y el hacer de un artista y el artista no es meramente un artesano cuando la actividad se vuelve abarcadora. Hay, entre otras culturas, en las palabras que designan la artesanía, una especie de clave de significado, cuando se dice, por ejemplo, un artista pintor de paredes, un artista marmolero, un artista herrero (se dice herrería artística ¿no?). En el norte de Italia se otorgaba título de nobleza a los artesanos después de algunas generaciones. Descontamos que se trata de una mayor unidad. Un artista puede ser artesano, o puede afinar su alma (no tengo empacho en decir alma), afinarla de tal modo que sus productos no sean materiales. Tenemos el caso de un santo. Pero me gustaría partir al revés: pensar en la interacción de un individuo de la especie y el medio y la transformación de ese medio. Unir los objetos con los que se relaciona, la gente con la que se relaciona, y la naturaleza en la cual está situado. Sea naturaleza natural, o naturaleza cultural. - Pero el artista ¿no exige algo distinto, acaso inasible, algo distinto del técnico, del hombre que tiene un oficio para vivir? - El artista tiene una vida distinta porque elige una mayor libertad. Arte y libertad son casi sinónimos. El artista por un lado se adjudica una mayor libertad, por otro lado se la adjudican. Esa libertad le permite armar, conquistar una cosmovisión: intentar una transformación de la naturaleza y de la conciencia que se tiene de la naturaleza de una manera distinta a la que practican las especializaciones. Yo no diría que un artista es un especialista en arte, como te diría que un buen teólogo no puede ser un especialista. Hablaba con alguien que Juan Pablo II hizo un serio llamado de atención a los teólogos católicos: eran demasiado abstractos, demasiado inteligentes, estaban considerando a su preocupación de un modo demasiado intelectual, desvinculado del conjunto, desvinculado de la fe personal de las gentes. No se puede olvidar el aspecto humanístico del arte, tampoco. - Pero el conjunto, hoy en día ¿no es demasiado amplio? ¿No hace falta una ética hoy? - No hay que olvidar, o no habría que haber olvidado el lado humanístico de un científico que se niega a hacer una bomba atómica. O la posición de un artista, que no se limita a hacer un cuadro de un metro por un metro (por decir así) o que crea que un cuadro es una cuestión meramente de colores, y se olvide de que en cada obra válida debe estar presente mucho más que la mera obra. Es decir, que un científico no contribuya a la violencia, a la destrucción; que un artista no se especialice, que no

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se fragmente. Tiene que haber una relación entre el valor humano y el producto de ese hombre. Sería deseable llegar a una integración de todas las pulsiones, todas las experiencias humanas a través de las cuales se converja hacia un mejor destino. Ése es el problema. Ahí aparece la ética. La humanidad ha vivido en el último siglo la ilusión; una suerte de ilusión de progreso, de soluciones definitivas y respuestas para todas las cosas, a través de la ciencia y la técnica (tal como se consideraron) donde lo único que faltaba para resolver las cosas era esperar un poco, esperar una nueva máquina, un nuevo producto, una nueva cosa. Fue esa gran ilusión que postulaba la posibilidad del dominio absoluto de la naturaleza. Finalmente, la naturaleza, que es la que nos utiliza (y no nosotros a ella) nos naturaliza tanto como nosotros humanizamos a ella. Mientras tanto, y sin saberlo a ciencia cierta, somos instrumentos especializados de la naturaleza, para que consiga sus fines. Resulta un poco panteísta esto ¿no? En el siglo pasado se fragmentan por (sic) las ciencias, y esto repercutió en las artes (porque siempre van acompañadas). Y entonces hay que plantear la incapacidad del hombre para reaccionar (para soportar) la rotura, la fractura de una cosmovisión. Y a esto, la gente se resiste y acaso pueda darse una nueva alternativa en la que el hombre fragmentario se encontrará con hombre no fragmentario (sic). Con hombres totalizadores. Ni una cosa, ni la fragmentación, ni la ultratotalización, tiene que ganarle a la otra. El choque entre ambas producirá un tercer tipo de hombre que llevará en sí mismo el germen de una nueva distorsión a largo plazo. - La época ¿no lo dificulta? - Es una época bárbara, te diría... En realidad, hoy conviven todas las eras. En un momento así, más que nunca, el arte puede llegar a cumplir una función de conocimiento. Porque es crítico y autocrítico, mucho más que la misma política. Porque, en cualquier época, un pintor no puede pintar si no critica lo que hizo antes, si no critica lo que hicieron los otros. El arte es crítico en sí mismo. Se diferencia de la política porque no tiene intenciones. Es por la belleza, por el sentido. Y acaso esa aparente falta de propósitos ulteriores ¿no termina transformando mucho más de lo que uno cree? Te vuelvo a insistir: cada vez que intentamos documentar una época, investigamos cómo se comía, cómo se pintaba. - Pero esta época es muy variada y todo se fragmenta, ¿qué le daría esa unidad? ¿el diseño? - No se pueden hacer cuadros por computadora, no se pueden hacer mecánicamente. Así sólo se pueden hacer cosas. Ya [Tomás] Maldonado dijo que el diseño no tiene nada que ver con el arte, el arte debe ser totalizador. El diseño, en cambio, es celular, termina contribuyendo al panal pero no con la concupiscencia de cada una de las abejas. Sólo compartimenta. Porque el hombre, cada hombre, en ese panal, está encapsulado. El individuo va siendo cercado, encerrado. Esto tiene que ver con los autos, con las cápsulas espaciales, con los departamentos donde se vive. Para mí no hay nada tan ridículo como ver pasar 1.200 kilos (que es lo que pesa un auto) con un tipo adentro con cara de tonto, ensimismado. Por mejor diseñado que esté ese auto, es una celda móvil. Pero el tipo es una abeja que no hace miel. Pero hacia eso se marcha, hacia una acentuación de lo celular. Sin embargo, aún dentro de esa tendencia, el arte tiene que tener la función de romper las barreras, de atraer a la unidad, a la interconexión de los hombres, de encontrar el elemento común y la apertura a esos encierros. Y si tengo que hablar del arte, y la posibilidad artística de la gente,primero tengo que hablar de la mano, de las posibilidades que tiene de articular una función cerebral a través de la mano y cómo la articulación de la mano, a su vez ha incrementado la capacidad del cerebro. Por eso es muy impreciso hablar de las dotes o las disposiciones, de la capacidad de un hombre para el arte. Esa capacidad se entrena y acaso dependa de la pasión, y seguramente de la forma en que el individuo viva. De esa concentración. Eso acerca a la mística. Creo que no hay gran diferencia entre un santo, San Benito y Paul Klee, por ejemplo. Hay una capacidad de observación, hay un llamado de la naturaleza, de Dios (lo que para unos es la naturaleza para otros puede ser Dios). En el caso de un artista válido (porque en el arte también hay aproximaciones, hay pequeños transformadores y grandes transformadores) no hay una verdadera diferencia, pues también el artista intenta, dramáticamente, darle un sentido a la vida. Porque no se puede vivir sin buscar un sentido. En el planteo de las preguntas, en la intención de darse estúpidas respuestas, que es lo que se ha hecho hasta ahora, el hombre encuentra un pequeño movimiento y en eso acompaña, apenas, el gran movimiento de la naturaleza. - ¿Qué lugar ocupa, entonces, tu ciencia? - La ciencia es valiosa, el peligro no está en la satisfacción de la curiosidad, ni en la resolución científica. El hombre se aproxima cada vez más a un mayor conocimiento. El problema está en la aplicación, en la instrumentalización.


El problema está en el escaso desarrollo ético. - El artista que llega a tener acceso a una visión distinta ¿corre algún riesgo? - El arte intenta mostrar lo que normalmente no se ve. Cuando yo tomé las papas le saqué veinte analogías, le cambié los usos. Tomaron una doble función: el objeto maltratado, olvidado, digamos, es al mismo tiempo un objeto simbólicamente modificador. Riesgos: uno, permanecer aislado; otro, el riesgo de permanecer ignorado para siempre; y el otro, que hay que correr, es el de vivir en una absoluta pobreza, y aún el riesgo de volverse loco. Es decir, que la capacidad de transformación queda trabada. Por otra parte, ninguna actividad humana transformadora lo es si no se lleva a los límites. - Grippo, para vos, ¿cuáles son los límites? - Todos debieran ser conservadores en lo que hay que conservar: esta mesa por ejemplo, no hay modelo. Pero mi pensamiento tiene que ir mucho más allá. Mi pensamiento no tiene por qué ser conservador. Por eso la obra de arte más que un producto tiene que ser la evidencia de la transformación. De las cosas, de las personas, del mismo artista. Jorge Di Paola, “Víctor Grippo: cambiar los hábitos, modificar la conciencia”. En: El Porteño, abril 1982, Buenos Aires

- ¿Por qué usted dice que la escultura es un oficio? - Es un oficio como cualquier otro, porque hay una materia a transformar, un individuo que la transforma a través de herramientas. Y luego están los niveles de utilidad. Es decir, cuando un panadero amasa harina, hace pan, finalmente nos comemos el pan. Hay un beneficio en ese oficio, hay una utilidad. - ¿Qué diferencia habría entre el oficio y el arte, entonces? - De alguna manera, para mí, son análogos. Hay, solamente, un Infinitésimo que los diferencia. En el caso del panadero, que finalmente el servicio que presta es la alimentación, tiene una materia que es la harina, el agua, el fuego, la sal. Tiene sus herramientas: la paleta de panadero, el cernidor, etc., el horno y transforma la materia. Y en la obra de arte hay una materia, que puede ser cualquiera de las materias que trabajamos. Si hablamos de las convencionales en el caso del escultor: el barro, el yeso, el mármol, el metal. Luego están las herramientas, las estesas (sic), la escuadra, las manos. Y finalmente se produce la transformación de la materia en escultura. Una escultura no la comemos como el pan, pero la recibimos de otra manera. - Es otro tipo de alimento. - Tendríamos que hablar de una análoga forma de alimentación. - ¿Usted ha trabajado en varias oportunidades en torno al tema de los oficios? - Empecé a hacer eso en el año 65. Hicimos una muestra colectiva con Barilari, Kemble, Renart y yo. [Se refiere a la exposición Investigación sobre el proceso de la creación, Galería Vignes, Buenos Aires, 1966.] Allí puse que el hombre cuando había construido su primera herramienta, había hecho el primer objeto útil, había empezado a ser hombre y al mismo tiempo había hecho la primera obra de arte. - Luego en el 76 hace una muestra en homenaje a cinco oficios, donde en una ambientación se encuentran representados esos cinco oficios con los elementos principales de cada uno. ¿Qué hay allí, una desacralización del arte o se está elevando a jerarquía artística algo que normalmente no está considerado como tal? - Mi intención es justamente la de sacralizar algo que pasa como una cosa cotidiana, desvalorizada, como una cosa indigna de ser tenida en cuenta. Yo propongo la jerarquización de esos elementos. Puede ser una herramienta, como puede ser el pan, como puede ser la papa. - ¿Se está ampliando el concepto de arte? - Creo que el arte, por lo menos para mí, no debe ser una simple preocupación estética, sino que debe tratar de abarcar al hombre en una mayor totalidad, en una mayor complejidad de situaciones hasta aproximar la formación de una cosmovisión que es lo que creo que por la evolución general de las cosas se ha perdido y que el hombre busca reencontrar o reestructurar. El artista debiera tomar como punto de partida una intención ética y de progreso verdadero, transformándose en integrador de múltiples experiencias (en oposición a la continua transformación a que nos someta nuestra sociedad) para contribuir a la concepción de un hombre más completo. - Aunque los encasillamientos no son útiles y a menudo perjudiciales, ¿de qué corriente artística se encuentra más cerca?

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3. “Víctor Grippo, un alquimista”

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- Creo que en lo formal, estoy muy cerca del surrealismo, en otros aspectos soy un clásico.

Obras realizadas con vegetales - Hay, por ahora, dos puntos clave dentro de su obra, que son justamente experiencias hechas con vegetales: la obra de las papas: “Analogía” y la de los porotos: “Muerte-Vida”. ¿Podría hablar de ellas? - “Analogía”, la obra de las papas apareció en el año 70. Tomé un elemento simple que no necesita ser codificado, porque casi todo el mundo conoce. Hay una razón de origen, es originaria de Latinoamérica, etcétera. Lo que yo hice fue tomar ese elemento que ya venía cargado simbólicamente. Le apliqué un pequeño fenómeno de tipo físicoquímico, eléctrico, introduciéndole electrodos, uno de cobre y otro de zinc a cada papa. Se obtenía una cantidad de corriente eléctrica de cada una de ellas que ligadas entre sí producían una cantidad de corriente continua sumada que era posible ser medida en un instrumento de la sensibilidad suficiente para ver la cantidad de corriente que producían una cantidad de papas. Eso producía un impacto por el simple fenómeno eléctrico, pero yo proponía una descripción en tres estadios de ese alimento básico que es la papa y tres estadios de la conciencia humana. Una relación de tipo analógica, no lógica, porque aparentemente no puede haber mucha relación desde un punto de vista lógico entre un fruto de la tierra y la conciencia del hombre, pero sí puede pasar como metáfora poética por la cabeza de alguien. Entonces en el primer estadio la papa como definición sacada de un diccionario que decía los lugares de origen y eso relacionado con las definiciones de conciencia que nosotros tenemos. La segunda instancia era el uso cotidiano de ese vegetal que es un alimento básico, y la conciencia individual y su uso cotidiano. La tercera instancia que era la que tenía un salto ya incorporado que era la de usar a la papa como productora de energía eléctrica, cosa que se evidenciaba como real en la obra, y la propuesta analógica era que la conciencia humana tuviera un salto equivalente para tomar conciencia de la propia energía en general. - ¿Esa sería entonces la conclusión? - Claro, la conclusión sería el llamado a la reflexión entre esas tres situaciones de la papa y esas tres situaciones por analogía, del ser humano en sí mismo. - ¿Esa obra es del 70 pero fue repetida infinidad de veces? - Esa obra fue a la Bienal de San Pablo en el 77, cuando con el Grupo del CAYC ganamos el Gran Premio. Luego estuvieron en muchas ciudades: en Bruselas, en Amberes, en Niza, en París, en Londres, en Irlanda, en Suiza. La repetí aquí y últimamente en Los Ángeles. [Se refiere al Grupo de los Trece formado en el CAYC, a fines de 1971, que integraron Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Jorge González Mir, Víctor Grippo, Carlos Guinzburg, Vicente Marotta, Luis Pazos, Juan Carlos Romero, Julio Teich, Alfredo Portillos, Horacio Zabala y Jorge Glusberg. Desde 1979, al reducirse el número de sus integrantes, se denominó Grupo CAYC]

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- En la misma línea y como otro punto clave estaría la obra de los cuerpos geométricos y los porotos? [Se refiere a la obra Vida, Muerte, Resurrección, 1980.] - La obra de los porotos fue muy posterior, es del 79 u 80. Tiene en lo básico las mismas razones que esa otra primera obra hecha con las papas y los cablecitos y electrodos y un voltímetro y un texto, porque se produce también el fenómeno de impacto, de acción de un material sobre otro material, pero los elementos están mucho más integrados, las transformaciones están mucho más evidentes. En este caso eran simplemente porotos tratando de germinar dentro de formas fijas, cerradas, de polomo (sic) y geométricamente relativamente perfectas, que con la simple administración de agua comenzaban su ciclo vital de despertar de la semilla hacia un estado distinto y entonces aumentaban su actividad, su volumen y las formas que los encerraban se deformaban por esta acción y dejaban al descubierto la vida imponiéndose, los porotos haciendo su ciclo. - ¿Cuál es aquí la metáfora entonces? - La metáfora es la relación de un par Vida-Muerte. Es una metáfora un poco poética, pero que la evidencia está justamente en la observación. - ¿Es una valorización de la vida en sí misma que no tiene estructuras más que las que dicta su propia esencia, en realidad? - Claro, es simplemente vida. Lo que nos cuesta aceptar es que la vida sea lo que es, simplemente vida. Y que se manifiesta. Y acá también hay una sacralización del fenómeno. Los porotos, en vez de ser porotos para comer, estaban utilizados para mostrar un fenómeno de tipo vital, que es lo que me interesa.


Integración: arte-naturaleza ciencia-vida - Usted con esta obra está remarcando un fenómeno de tipo vital que como hecho simbólico contribuiría al reencuentro de esa cosmovisión aparentemente perdida por el hombre de estos días. ¿Esto estaría relacionado a nuestro momento histórico, porque antes estaba todo más integrado, ahora cada disciplina tiene su ámbito separado? - Son exigencias que el momento histórico impone. Desde el siglo pasado el hombre occidental ha hecho un salto muy grande en sus descubrimientos. Sin embargo, cuando los descubrimientos se hacen, por ejemplo, en las culturas americanas anteriores a la colonia o en las orientales no se da esa pérdida de cosmovisión. En Oriente aún está incorporado cierto sentido de la vida, cierta metafísica de las cosas que hacen que el hombre parezca más sabio. Entonces aquí, en Occidente, hay un reflorecimiento de la necesidad de ese carácter unitivo en las preocupaciones humanas. - Justamente por ese carácter unitivo que tiene su obra, ¿se están estrechando los vínculos continuamente entre la naturaleza, la vida, la ciencia y lógicamente el Arte? - Claro, el punto de partida es artístico y lo que yo trato de hacer como experiencia es ver las posibilidades de nexo que hay entre arte y ciencia, el arte y lo poético, entre las artes plásticas y ciertas razones poéticas que son abarcadoras, que son unificantes, y que llevan un mayor contenido metafísico. - Podríamos desglosar los términos y hacer algunas definiciones. ¿Qué es una obra de arte, para usted? - En este momento, en este siglo, una obra de arte es un fenómeno que se produce cuando en una suma las partes empleadas son inferiores al todo producido. Sería una aproximación a una definición. - ¿Qué es la naturaleza? - Es un poco indefinible, ¿no? Se modifica, produce sus propias transformaciones, realiza sus propios sentidos, los modifica. Pero el hombre estando incluido dentro de la naturaleza ejecuta ciertos designios trazados por la misma. Sería un ejecutor muy calificado. - Es que el hombre mismo es naturaleza. - Claro, por eso. Entonces, es la naturaleza que a través del hombre modifica con mayor énfasis que en otros procesos. - ¿Y la ciencia? - La ciencia sería una herramienta del hombre en su interacción, en su separación respecto de la naturaleza. Es su distanciamiento para mejor observación de los productos que surgen de esa observación, de esas comprobaciones. Ahora, lo que no hay que olvidar es que tal vez sea el hombre el ser de la naturaleza más dotado para producir transformaciones. - ¿Sería el que dentro de la escala está en el lugar más alto? - En el más alto para nosotros los hombres, pues no solamente cumple las funciones del animal, sino que puede acompañar a la naturaleza en procesos de modificación muy grandes. Y por otra parte, no debemos olvidar que tanto arte como ciencia son producto de lo esencial del espíritu humano y de su mente puestos en acorde para indagar las infinitas pulsiones que el hombre percibe para hominizarse (sic) cada vez más y no destruirse.

- ¿Y volviendo a la obra, hoy? - A la obra actual. El problema es el aspecto simbólico. En los últimos años vengo haciendo unos bajorrelieves con técnica relativamente convencional. [Se refiere a sus series de cajas blancas y de plomo con rosas, crisoles y máscaras, y su serie Equilibrios.] Pero utilizando ciertos materiales, porque en determinado momento intenté jerarquizar, aquí se ve que todo está muy conectado, intenté jerarquizar el plomo. Entonces hice una contradicción. Hice rosas de plomo, una cosa muerta. La imagen de la cosa viva que es la rosa, símbolo además de vida y resurrección. Hice una serie de relaciones utilizando rosas hechas de plomo, no fundido, como dicen por ahí algunos textos que se han escrito, sino de plomo elaborado, elaboradas a mano, plegadas. Y siempre con relación a las rosas vivas y la rosa simbolizada. Y ahí me di cuenta de que el símbolo de la rosa es más fuerte que el material con que está hecho. Una rosa gris, de plomo, pesada, que no se soportaba a sí misma, porque al tomar el tallo se doblaba, sin embargo, seguía teniendo a pesar de

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Grippo: la obra actual

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esa contradicción, la rosa como flor, como símbolo seguía funcionando. - Sigue la referencia a la naturaleza. - Claro, y después de eso ciertas relaciones con la piedra como elemento simbólico, ya cada vez más elemental, considerando un poco que la piedra tiene también su posibilidad actuante, su participación activa dentro de la naturaleza y de la naturaleza humana símbolo. - La piedra tiene distintas simbologías. - Sería muy largo enumerar, pero me refiero a la piedra de los sabios como metáfora. Y después hice bajorrelieves hechos con piedra reconstituida, a veces con cemento, a veces con yeso, a veces con otros materiales, mostrando ideas de transformación. [Se refiere a obras como Opuestos, 1981, y Serie Equilibrios, díptico, 1985.] Y ahí sí un intento, ya que en otras oportunidades había tratado de anexar formas y aspectos de la ciencia con los de la plástica, en este caso intenté establecer una relación que se produce con mi trabajo, es con elementos simples llevar a una situación un poco más compleja, que es una reflexión de tipo estético. - Eso tal vez estaría relacionado y recuerda algo que Borges dice repetidamente, conectado también con lo de la jerarquización. Y él dice que la belleza es algo mucho más común de lo que normalmente se cree, que depende donde uno busque y como uno busque. - Claro, en el acto de buscar, en el acto humano de buscar es que no solamente se encuentra, se transforma. El elemento buscado, se transforma el acto humano, la actitud humana, se transforma el hombre mismo y se transforma el entorno, la naturaleza, en el simple hecho de buscar. - ¿Usted lo que ha querido es ampliarlo a un espectro mayor? - Mostrar, mostrar esa posibilidad, exactamente. Sí, está muy bien la reflexión de Borges. Por otro lado habría que definir qué es belleza. Intuimos a qué se refiere, intuimos a qué nos referimos cuando hablamos de belleza. Yo diría, para mí es muy interesante la belleza viva, que puede obtenerse de una piedra, aparentemente, muerta, aparentemente. - Es interesante eso de la belleza viva. Hay ahí un elemento de energía bastante importante. - ción (sic) entre lo poético y la escultura, el bajorrelieve. A través siempre de elementos relativamente simbólicos, heráldicos. Siempre trabajando con escasos elementos, nunca más de dos o tres elementos en cada obra. La intención es obtener una idea más completa en el resultado, que la metáfora fuera más significativa. Una búsqueda de una reflexión. - ¿La reflexión sobre qué hechos? - Sobre hechos de transformación: vida, muerte, destrucción, construcción. - ¿Pero eso finalmente tiende a una transformación espiritual? - Yo creo que todo acontecimiento humano cuando se inscribe culturalmente, no en la cultura inmediata, debiera producir una transformación espiritual. Por negación o por afirmación. Mercedes Casanegra, “Víctor Grippo, un alquimista”. En: Tiempo Argentino, 20/10/1985, Buenos Aires.

4. Entrevista a Víctor Grippo

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E.: Me decías que Mercedes Casanegra está trabajando sobre tu obra. Me interesaría que me pasaras material para mi investigación. V.: Depende de tu inquietud, ya que te interesa, según me dijiste, lo relativo a arte de sistemas, arte conceptual, no objetualismos... E.: Sí. Arte ecológico, instalaciones, ambientaciones, etc. V.: Yo, personalmente, no podría definirme en alguno de esos aspectos con demasiada estrictez. Porque, en cierto sentido, algunas de las obras mías tienen que ver con lo ecológico, con lo conceptual, con lo antropológico, con lo ideológico... Distinguir me resulta medio complicado... Lo que te podría decir es qué cosas empecé haciendo. E.: Naciste en Junín... V.: Nací en Junín, provincia de Buenos Aires, en 1936. Viví ahí hasta los 17 años. Estudié escultura desde los 12 años con un escultor de allá, [Juan] Comuni, que realmente fue un buen maestro para mí, en cuanto a la formación inicial. Después fui a La Plata, donde estudié química y farmacia. Esto influyó bastante en mí, aunque no me gradué.


Víctor Grippo, c. 1975 Fotografía blanco y negro sobre papel [Black and white photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist]

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Víctor Grippo, c. 1965 Fotografía blanco y negro sobre papel [Black and white photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist]

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Paralelamente estudiaba Visión en la Escuela de Bellas Artes y trabajaba en un laboratorio para ganarme la vida. Como seguía dedicándome a la pintura decidí dejar de estudiar. Después empecé a dar clases de pintura... E.: En La Plata... V.: En La Plata en forma particular, pero en forma oficial en la provincia de Buenos Aires, en un pueblo. E.: Te relacionaste ya entonces con alguno de los que luego formarían parte de tu grupo? V.: Conocí a [César] Paternosto, a [Alejandro] Puente, que son de La Plata. E.:¿ Y entre los profesores? V.: Seguí el curso de [Héctor] Cartier, que fue el primero en dar clases de Visión aquí. Tenía información de la Bauhaus, por ejemplo, muy actualizada, y transmitía con bastante eficacia. Después fui, en realidad, un autodidacta. E.: ¿Y cuándo viniste a vivir a Buenos Aires? V.: Me vine en el 67 o 68. E.: Y ahí enganchaste con la creación del CAYC. V.: En ese momento yo había dejado la escultura, seguía pintando; figurativo, después me fui haciendo más abstracto, después empecé a hacer algunas cosas cinéticas. Gané un premio de la crítica, en una especie de coloquio de críticas que hubo, en el 69 o 70. [Se refiere al Primer Premio del III Festival de las Artes de Tandil, Experiencias Visuales, Museo Municipal de Bellas Artes de Tandil, 1970.] Era una caja con movimiento, pero al mismo tiempo mostraba en otra sala un plano que explicaba lo que había dentro de la caja. Es decir, que exhibía el objeto y su estructura interna. [Se refiere a la obra Elastociclo, 1970.] A partir de ahí me planteé por qué estaba en esa vía, cuando ya había tenido una cierta aceptación mi trabajo. También me compré el departamento, o gran parte del mismo, con el premio que había recibido. E.: Fue un premio importante... ¿Dónde lo ganaste? V.: En Tandil, porque se hicieron unos coloquios relacionados con la crítica, organizados desde La Plata, donde se invitó durante una semana a todos los críticos del país. Se hicieron tres o cuatro años seguidos. E.: ¿Quiénes estaban? V.: [Jorge] Romero Brest, [Fermín] Févre (lo conocí entonces), [Jorge] López Anaya que era uno de los organizadores, [Bengt] Oldenburg, [Aldo] Pellegrini que tenía una seria participación... A veces pregunto a gente joven por Pellegrini y no lo conocen. E.: Tendemos a olvidarnos rápidamente... Y eso que Pellegrini fue también poeta, un escritor valioso. ¿Estaba [Cayetano] Córdova Iturburu? V.: Sí, y también tuvo una participación importante. Había también otros más jóvenes. Hubo dos premios, uno para escultura, y otro para experiencias visuales. En escultura el premio fue para Aldo Paparella, y en experiencias visuales para mí. E.: Eran los años de influencia de “ Art et recherche visuelle”… V.: Claro. Pero yo no tenía información. Yo nunca me fui en pos de la información concreta y actualizada. Siempre busqué las cosas por vías distintas. Leía mucho: Dorfles, Argan, Hauser (“La historia social del arte...”, la “Introducción a la Historia del Arte”), Francastel... E.: El premio al que te referiste antes, ¿fue tu primer premio? V.: Yo había obtenido otros premios menores. Por ejemplo, cuando hacía el servicio militar en Tandil, me presenté a un salón de la zona, creo que fue el del 25 de mayo, y saqué un premio. Pero eran premios menores. [La referencia no ha podido ser verificada; el único premio documentado obtenido en aquellos años corresponde al Salón de Arte de Tandil en 1957, Segundo Premio categoría grabado.] E.: ¿ Cómo era la obra que obtuvo el premio mayor del que hablamos? V.: Era una obra cinética, como te dije: era una caja naranja, sobre un plano, iluminada con luz ultravioleta, que daba una sensación de inmaterialidad; muy lentamente, sin solución de continuidad, iba apareciendo un círculo, prensando esa trama elástica que tenía en la superficie: parecía una puesta de sol, un atardecer. A pesar de que era abstracta, tenía una connotación figurativa. E.: ¿Dónde está esa obra? V.: Está en el Museo de La Plata. Después de tantos años, la expuse en la retrospectiva... E.: Fue un premio adquisición... ¿Tienen otras obras en el Museo de La Plata?


No, ésa es la única. Sucedió que me cuestioné la búsqueda cinética. Porque me pareció que era demasiado aparato, que tenía que ir a una cosa más simple. Paré unos meses, y se me ocurrió hacer una obra con papas. Las papas como elemento latinoamericano, de origen latinoamericano, conocido por todo el mundo. Claro, durante un tiempo seguí haciendo las otras cosas, me acuerdo de una obra que presenté en una muestra, creo que la de la Fundación Lorenzutti, y que respondía al mismo sistema: un plano elástico, una malla elástica, que se iba deformando e iban apareciendo puntos y rayas, que en el código Morse se traducían por la palabra ENERGÍA. [Se refiere a la obra “E” Energía, 1971, destruida.] E.: Para eso necesitabas una serie de conocimientos, ¿no? De óptica, de ingeniería. V.: Bueno, había una pequeña ingeniería. Yo siempre tuve afición por esas cosas. En la misma carrera, tuve que estudiar física. Entonces, hice la primera obra con las papas, que fue una fuente, una caja de sorpresas, porque hice una serie de obras con las papas como soporte. E.: Eso fue en el 70V.: En el 71 ya fue expuesta en la muestra de Arte de Sistemas en el Museo de Arte Moderno de acá, una muestra muy grande. [Se refiere a la obra Analogía I, 1970/71.] E.: Ahí fue donde empezó a formarse el Grupo de los 13... [Se refiere al Grupo de los Trece formado en el CAYC, a fines de 1971, que integraron Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Jorge González Mir, Víctor Grippo, Carlos Guinzburg, Vicente Marotta, Luis Pazos, Juan Carlos Romero, Julio Teich, Alfredo Portillos, Horacio Zabala y Jorge Glusberg. Desde 1979, al reducirse el número de sus integrantes, se denominó Grupo CAYC] V.: Ahí todavía no éramos grupo. Ahí participé con [Alfredo] Portillos, participamos como un pequeño grupo. Después de esto se formó el grupo. No sé, eso está en la historia en el CAYC... A partir de la conferencia de Grotowsky hubo una especie de movilización, se armó el grupo, que parece que fue el grupo más durable, no sólo aquí sino en el mundo. Desde el 71 o 72 hasta ahora... E.: Tu trabajo con las papas, ¿cómo surgió? ¿Surgió de una reflexión? V.: En parte surgió de una reflexión, en parte porque para mí las papas siempre tuvieron algo de simbólico, algo de misterio. Después descubrí que realmente tienen una cantidad de cosas como para desentrañar la relación con la tierra, ¿no? No diría que fue inconsciente la elección, aunque yo no era consciente de los resultados que iba a obtener. Lo que fue consciente fue tomar la papa y no el tomate, por ejemplo. No creo que haya sido casual. Tampoco muy consciente. Pero fue el fruto de una reflexión, del intento de ligar la ciencia. Tampoco fue un descubrimiento mío, se trata de algo muy conocido: si se pone un electrodo de zinc y otro de cobre dentro de una papa se obtiene energía eléctrica... Hace poco tuve una muestra en Los Ángeles, organizada por los austríacos; tuve que dar una charla en el museo, y vino una parejita que me dijo: - Ud. sabe que nosotros tenemos un reloj que funciona con una papa?Hace dos o tres años... E.: Ese fue un hallazgo tuyo, ¿no? V.: Mi hallazgo fue la combinación, que dio un resultado que parece ser que fue más global de lo que yo creía. Pero no se trataba de eso, en realidad esa primera obra era un tablero que tenía una cantidad de celdillas (me detengo en ésta porque creo que fue la que más ha tenido repercusión afuera): es ésta. Se trataba de 40 papas en una caja de madera, y cada papa tenía un electrodo de zinc y otro de cobre. Se sumaba la energía de todas las papas, que el espectador podía medir en un voltímetro, instalado en un tablero; en esa oportunidad el tablero estaba acá, no estaba afuera (cuando la compró el Museo Nacional la modifiqué para que no se desmembrara la parte formal del texto). Acá tenía un botón, un interruptor para comprobar la cantidad de energía con que se movía la aguja, que equivalía a la suma de voltios producidos por las papas. Aquí había un texto, destinado a provocar un impacto en el espectador, porque yo establecía una analogía entre tres estados de la papa y tres estados de la conciencia. Para la papa: 1) la definición de diccionario; 2) uso cotidiano de la papa (como alimento); 3) uso no convencional (obtención de energía eléctrica, que era lo que pasaba aquí). Para la conciencia lo mismo: 1) definición de conciencia; 2) uso cotidiano de la conciencia: conciencia individual; 3) uso no cotidiano: toma de conciencia de la energía. Es una obra pedagógica, que provoca la reflexión... E.: En ese sentido es una obra conceptual... V.: Yo diría que sí.

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Fijate cómo derivó después. Acá está en tamaño más reducido, pero luego en la Bienal de San Pablo esto mismo fue hecho en una mesa de seis metros de largo, con quinientos kilos de papas, la cantidad de energía, el texto... Los espectadores se veían ante una presencia tan insólita de las papas con cables... [Se refiere a la obra Analogía I, 2da. versión, 1976/77.] E.: Las papas seguían su proceso de evolución natural ¿no? V.: Sí, echaban brotes, se pudrían... E.: ¿Siguen produciendo siempre energía? V.: Sí, con tal que no estén secas, momificadas, que es lo que pasa al final... E.: Claro, hay allí una serie de simbolismos... V.: Sí, con respecto a cómo lo pobre puede producir algo que aparentemente es resultado de lo tecnológico. La papa como alimento y como elemento energético... E.: Algo así como una metáfora de la modernidad con recursos pobres. V.: Había alguna gente que se espantaba al ver la papa, que siempre está en un cajón, oculta. E.: Esta obra no tiene antecedentes, ¿no? V.: No... Después hice otras obras. Seguí también insistiendo con ésta, adaptada según las salas, porque se expuso en muchos museos del mundo. Aquí tuve que insistir hasta hace poco, porque la gente se desconcertaba. Ahora ya está aceptada. El problema es persistir, persistir, persistir... No hay otro remedio, si uno tiene fe en lo que ha hecho. E.: También poco a poco se va descubriendo la belleza de la papa. V.: Cambian los parámetros formales de la conciencia media de la gente, y lo que no era aceptado termina siéndolo, hasta diría estéticamente... Después vi otras asociaciones: me contaron que en Irlanda hay una gente muy pobre que se alimenta exclusivamente de papas. Por otra parte están “Los comedores de papas”, de Van Gogh... Hay otra obra posterior con la que saqué otro premio... Te hablo de los premios porque como se trataba de obras que no se vendían, los premios me permitían sacar unos pesos para seguir trabajando. E.: Esos premios eran otorgados por jurados nacionales o internacionales? V.: Nacionales. Sólo más tarde, en la Bienal de San Pablo, que otorgó un premio al grupo, se trató de un jurado internacional. [Se refiere al Gran Premio Itamaraty al conjunto del Grupo de los 13, obtenido en la XIV Bienal de São Paulo, Brasil, en 1977.] E.: Es importante que, en una época en que todavía no se conocía suficientemente este tipo de obras, jurados internacionales hayan premiado estas obras de avanzada. V.: Este otro trabajo fue para un salón organizado por acrílicos Paolini... [Se refiere al Segundo Premio obtenido en Artistas con Acrílicopaolini. Tercer Salón Premio, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1972, con su obra Analogía IV.] E.: Ah sí, allí también participó J. C. Romero... V.: Sí, ellos daban el material. Yo seguí con la papa como elemento simbólico: en cuanto alimento, y no... Puse una mesa muy simple, y un mantel real, de terciopelo negro, como ves acá, hasta la mitad, y la otra mitad estaba cubierta por liencillo rústico (en realidad se trataba de una bolsa de harina). En esta parte había un plato común con tres papas, con cáscara, tal cual vienen, y un cuchillo y un tenedor viejos, usados, que eran de mi abuela. Del otro lado, los mismos objetos: el plato, las papas, los cubiertos, estaban reproducidos exactamente, con sus imperfecciones (el tenedor medio doblado, por ejemplo) incluso, en acrílico transparente, incoloro. Casi una imagen fotográfica... E.: ¿Se trataba de una mutación estética? V.: Claro, de acá también salieron una serie de consecuencias de tipo especulativo... Esta obra fue expuesta en el Salón de Artistas con Acrílicos Paolini en el Museo de arte Moderno, en el año 72 o 73... Bastante tiempo después, pero en relación con la tierra, que es un tema que me interesa, hice un trabajo, creo que fue en el 78. Preparé una instalación, pero utilicé esta vez porotos; hice una cantidad de cuerpos de plomo (cilindros, pirámides, cubos, cilindros (sic), prismas rectangulares, conos), de 25 o 30 cm. de alto, que eran los sólidos geométricos que uno utiliza normalmente para dibujar, pero de yeso. [Se refiere a la obra Vida, Muerte, Resurrección, 1980.] Tomé un elemento común para todo artista p lástico. Hice dos de cada uno, de chapa de plomo de 1 mm. de espesor, y los coloqué en pares, uno vacío y otro lleno de porotos, de modo que, por ejemplo, un cilindro lleno de porotos estuviera enfrentado a otro vacío, y así con cada uno de los cuerpos. Así había cinco o


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seis cuerpos vacíos, y otros cinco o seis llenos de porotos. En una vitrina bastante grande, de modo que la imagen inicial era la de una vitrina tipo museo. Pero a los cuerpos que tenían porotos, por un agujerito les puse agua, y los porotos comenzaron a germinar, comenzaron el proceso de la vida, y queriendo vivir, deformaron las formas de plomo, y en algunos casos las rompieron. Entonces, el fenómeno que se produjo fue la antítesis entre la forma fija del plomo, como símbolo de muerte, de fijeza, y la vida, la semilla, la germinación. La obra se titulaba: VIDA, MUERTE, RESURRECCIÓN. También provocó alguna reacción en la gente... Esto fue más reciente. Como te dije, creo que fue en el 78, en la Galería Arte Múltiple, de la calle Viamonte. Ahora se llama Tema. Tuve que reproducir algunas de las obras más significativas para la retrospectiva de la Fundación San Telmo. [1988] Los tres objetos, los que no se modificaban, quedaban como testimonios, como testigos. E.: Todo esto te lleva a una serie de reflexiones. V.: Claro: la fuerza conjunta, la expansión de la vida, el proceso vital... E.: Se deduce también que lo que no cambia muere... V.: Lo que no cambió es el plomo. Los alquimistas decían que se lo podía trabajar filosóficamente. Eso fue lo que me indujo a utilizarlo. La germinación de los porotos se impuso sobre la fija del plomo. Hay una anécdota risueña. Josefina Robirosa me contó que un día estaba sola y de pronto oyó: Pac!- Se trataba de uno de los cuerpos que había estallado. Los porotitos estaban vivos, y querían estarlo más todavía... Este trabajo volví a repetirlo para una muestra que creo se denominaba algo así como TRECE AÑOS DEL GRUPO DE LOS TRECE, y se hizo en las Salas Nacionales. [Se refiere a la exposición, realizada en 1983, Trece años del grupo de los trece CAYC, Museo de Arte Moderno, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, hoy Centro Cultural Recoleta.] E.: Las fotografías son muy buenas, además... V.: En esa muestra, que era en realidad una ambientación con ese tema, yo mostraba también un violín lleno de maíz, hinchado por el agua, que al germinar ablanda la cola y hace levantar la tapa. Se veía la tapa del violín desplazada, levantada, y los maíces que germinaban... Ese es el método que usan “los Luthiers”, porque es el único que permite desarmar un violín sin romperlo. La fuerza que hacen los maíces en germinación es pareja, y se puede reparar el violín sin dañarlo. Expuse también un pedazo viejo de viga, totalmente comido por los comejenes, que más que madera parecía esponja; era livianísimo; de ahí había aprovechado una cantidad enorme de seres para vivir. Había una cierta relación con las papas, los porotos y los maíces. [El violín con maíz y la viga carcomida formaron parte de la primera versión de la obra Vida, Muerte, Resurrección presentada en la Galería Artemúltiple, Buenos Aires, en 1980; la obra con sus tres partes fue reconstruida en Amberes en 1992 y en Birmingham en 1995. Los cuerpos de plomo con los porotos mantuvieron el nombre y se transformaron en obra independiente.] Este trabajo de los cuerpos con los porotos, el violín, etc., es el segundo trabajo significativo en mi producción. E.: Al mismo tiempo seguías trabajando con las papas... V.: Sí, seguía trabajando con las papas y con otras cosas. Ya había comenzado con el plomo, creo que el primer trabajo es de 1977, 1976 o 1977. En base a algunos textos alquímicos, antiguos, que para mi gusto se aproximaban más a lo estético, desde el punto de vista de la creación, de la modificación de la materia, que los mismos libros de estética, o la estética misma como disciplina. Utilicé textos escritos en plomo... Lo curioso es que la primera obra se titulaba EL NOMBRE [1979], y era una plancha que mostraba una rosa de plomo, con sus pétalos, sus hojas, sus espinas, etc., y que abajo, en otra plancha, registraba combinaciones de la palabra rosa: asor, oras, etc. Lo curioso es que poco después el libro de Umberto Eco se tituló “El nombre de la rosa”... Después trabajé con péndulos, y coincidentemente apareció “ El péndulo” de Foucault... En 1976, hice una ambientación sobre LOS OFICIOS; eran cinco oficios tradicionales: el herrero, carpintero, el labrador, el picapedrero, el albañil. [Se refiere a la exposición Algunos oficios, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, 1976.] El herrero estaba en el centro de la sala con la bigornia, las mandarrias, las tenazas, las grifas... Todos estos oficios estaban simbolizados con el mayor ascetismo posible a través de algún material y las herramientas propias del trabajo, muy utilizadas por el hombre, muy cargadas por el trabajo humano. Armar los cuatro rincones de la sala con cuatro oficios y en el centro el trabajo del herrero, con la bigornia y la maza. Y un texto donde hablaba de la relación entre el arte y trabajo. E.: Este trabajo es anterior al otro...

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V.: Sí, pero seguí trabajando este tema. La plomada y el nivel que vez acá, o el cincel, son herramientas, y bastante universales... En este caso, se trataba de una muestra que tenía ya un título, OPUESTOS. Descompuse el tema en tres situaciones que permitían recomenzar el ciclo. En la primera situación presenté la piedra abajo y el cincel arriba, en dos campos, que simbolizaban el cielo y la tierra, pintados de celeste y ocre, respectivamente. En la otra, CONTACTO, la línea del horizonte permitía el contacto con la materia. En la tercera, se trataba de la UNIÓN, a través de la piedra penetrada por el cincel, lo cual remitía a la primera situación, a la oposición inicial... [Se refiere a la obra Opuestos, 1981.] E.: Una estructura cíclica... V.: Los péndulos marcaban lo que no se mueve aparentemente. E.: Un verdadero trabajo de ingeniería... ¿Dónde fue expuesto este trabajo? V.: Esto fue expuesto en la Galería Van Riel, hace unos cuantos años. Creo que fue en el 80. [Se refiere a la exposición Lo Opuesto, Galería Van Riel, Buenos Aires, 1981.] Pero ya venía trabajando en este sentido. E.: ¿Ahí participaron los 13 también? V.: No, fue un grupo armado al acaso: la Galería invitó a ocho artistas (Iommi entre otros) y pidió a cada uno una obra que respondiera al título propuesto: OPUESTOS. E.: ¿Era una obra de gran tamaño la tuya? V.: No, tendría unos 80 cm. de alto y unos 12 cm. de ancho. Eran tres cajas. [Medidas reales: 100 x 18 x 15 cm c/u.] E.: ¿Dónde están estas obras? V.: En una colección particular. E.: Es interesante el empleo de elementos naturales. V.: Simples. Lo que busqué es llegar al uso de pocos elementos en la mayor simplificación. Lo que se ve es lo que se ve. E.: Tu trabajo con piedras me recuerda lo que dice Breton acerca de las piedras. V.: Este trabajo es posterior. Gradualmente fui entrando en un campo más simbólico, con pocos elementos, a lo sumo dos o tres elementos simbólicos, unidos. E.: ¿Esto es piedra? V.: No, no estaba en condiciones de adquirir piedra, es yeso patinado. Lógicamente tiene su peso y su espesor. Es una piedra modelada, y la rosa es de plomo, está dentro de una grieta, como escondida. [Se refiere a la obra Oculta la rosa, 1980.] E.: Esto es una caja, claro. V.: Sí, se trata de obras que fui haciendo y exponiendo. Hice unas cuantas muestras... Para la retrospectiva se pudieron reunir ochenta obras. E.: ¿ Cuándo se hizo esa retrospectiva? V.: En agosto, en la Fundación San Telmo. Se hizo un catálogo. Aproveché con Jorge Gamarra para fotografiar las obras de la muestra. Esta obra pertenece a una muestra organizada como homenaje a Duchamp, en la Galería de Arte Nuevo, cuando estaba en la calle Florida. Se me ocurrió poner un pan quemado con las indicaciones de HARINA + AGUA + CALOR EXCESIVO. [Se refiere a la obra Valijita de panadero, 1977.] E.: Es la negación del alimento... V.: Que se alía a la idea de la muerte. E.: Los polos se tocan. V.: Lo que yo quería era rescatar la vida, la idea de resurrección. Por otra parte, la idea de la muerte siempre ha sido uno de los grandes temas de la poesía... Lo que te quería decir es que gradualmente me he ido acercando más a un campo metafísico-poético que a uno puramente especulativo. Creo que mis cosas se han ido haciendo más bellas y más poéticas, cosa que me gusta, porque siempre me interesó la poesía como fuente, como estímulo. Sobre todo por la posibilidad de sintetizar algo que no está dicho. Me interesa la poesía escrita, y también lo poético como categoría. E.: ¿Qué poesía preferís? V.: Me gusta la poesía italiana. Entre los nuestros, así de pronto, me resulta difícil citar nombres. Marechal, a quien se conoce más como novelista que como poeta. Borges. Recuerdo en este momento que en una entrevista que se le hizo a Neruda y en la que se le preguntó sobre los poetas argentinos, él respondió algo así como –en la Argentina


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no hay poetas. Ah, sí... está ese muchacho, Juan Gelman... Gelman había publicado entonces “El violín y otras cuestiones”, una de las primeras obras. Tiene algunas poesías formidables, salvo cuando pone expresamente el peso en lo ideológico. Ésta, por ejemplo, es excelente. Se titula “Final”: “Ha muerto un hombre y están juntando su sangre en cucharitas /querido Juan/ has muerto finalmente/ de nada te valieron tus pedazos/ mojados en ternura.....” Te hablo de esto porque creo que mi trabajo se orienta cada vez más hacia lo simbólico-poético. Siempre voy a mantener seguramente los temas: el trabajo, las herramientas del trabajo, la agricultura... E.: Hay algo telúrico, algo que remite a la tierra, y al mismo tiempo algo medieval, algo que remite a ancestros... V.: Sin ser algo estrictamente temporal, o circunscripto en el tiempo. Me interesa extender el tiempo de las cosas... Es una preocupación que tengo. No sé si logro mi objetivo... E.: Vayamos a otro tema. Esta medalla la ganaste en Trapiche... [Se refiere al Premio Medalla Trapiche, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1983.] V.: La bodega cumplía cien años. Se llamó a concurso. Yo no sabía que la medallística está considerada como el grabado y la escultura en Italia y Francia. Entonces se formó un jurado con cinco directores de museo, se requirieron las medidas que las normas internacionales fijan para las medallas artísticas (es la segunda medalla artística que se hace en el país). Esta es la que ganó el premio. Está sin tratar, porque después la patinaron. E.: ¿Es muy difícil trabajar con esto? V.: No, esto está hecho en yeso de 30 cm. Después una impresora de Milán, que ganó el primer premio en la Feria de MiIán, se ocupó del resto. Es una maravilla: tienen 200.000 cuños. Parece una biblioteca. Cuando entré no podía creer que eso existiera en Buenos Aires, es una artesanía verdaderamente medieval. [Referencia que no pudo esclarecerse.] E.: ¿A quién pertenece todo eso? V.: A Viana (?) e hijos. [Probable referencia a fundidores.] E.: ¿Cómo te enteraste de todo eso? V.: Me invitaron. Querían hacer una medalla para celebrar los cien años de la bodega. E.: Eso podría constituirse en un museo... V.: Creo que ésa debe ser la intención. E.: ¿Cómo te ubicás respecto a la realidad nacional? V.: Me gustaría leerte lo que escribí para un catálogo: “ para los que como yo venimos de una raza de inmigrantes, el paisaje que nos ha tocado nos parece pequeño. Vedados al conocimiento de lo próximo, querríamos más y lo de afuera no nos basta. De ahí el salto como reemplazo del camino plácido y natural. En nuestras obras, o hay imitación de los hábiles, o hipótesis que van más allá de los requerimientos del medio. Hemos entrado en la época del diseño [de] las circunstancias: país desordenado, tierra de promisión, encontrará su aventura en la doble visión afueraadentro que en algún momento alcanzará su [equilibrio]”. [Se trata del catálogo para la exposición Víctor Grippo. Obras de 1965 a 1987, Fundación San Telmo, Buenos Aires, 1988.] E.: Me gustaría que me hablaras un poco de estas cajas... V.: Cuando comenzó el desarrollo de la industria nacional, la mano de obra estuvo garantizada por bastante tiempo. Vinieron muchos inmigrantes. Hubo desplazamiento... mezclas étnicas... En veinte años cambió la fisonomía del país. El tipo medio cambió. Veinte años atrás no se veían estas nuevas fisonomías, con la herramienta en la mano. Esta es la razón de esta cara. Tiene la llave francesa en la boca. [Se refiere a la obra Obrero, 1983.] E.: ¿Y esto? V.: Esto es un palito de rosa cuya punta estaba chamuscada. Con las espinas... Es algo dramático, que contrasta con la placidez del rostro, ni vivo ni muerto, ni alegre ni triste. Es un rostro americano. [Se refiere a la obra Ni viva ni muerta, Ni triste ni alegre, 1983.] Aquel trabajo que hice a los trece años, cuando quise plasmar algo así como la mujer ideal... me salió una fisonomía indígena. E.: Me recuerda los trabajos de un gran artista holandés, que reside hace años en Venezuela. V.: Yo veo una cierta relación entre el tipo americano y el asiático. Cada vez estoy más convencido de un origen común. E.: Bueno, se suele decir que hubo migraciones de origen asiático que pasaron por el Estrecho de Bering. V.: Hay algo común en la actitud: un cierto quietismo; algo que oscila entre la resignación, la sabiduría y la

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elegancia. Lo veo en las chicas bolivianas que venden verduras en la calle. Yo les pediría que no se vayan nunca... quizás por egoísmo personal. E.: Acerca de la relación entre lo indígena americano y lo asiático. En México no se distingue a veces entre las fisonomías indígenas y las de los numerosos turistas chinos y japoneses... V.: He leído no sé dónde que se hizo una experiencia interesante: se puso en contacto una población de China continental, la China comunista, aislada, y que habla una especie de dialecto muy antiguo, con una etnia de México, no recuerdo cuál, y que se entendían perfectamente desde el punto de vista lingüístico. Te sigo explicando mi trabajo. Esta es una obra presentada a raíz de una muestra titulada “Homenaje a Lacámera”. [Exposición Galería Balmaceda, Buenos Aires, 1978. Se refiere a la obra Valijita de Lacámera con extraña fruta, 1978.] Traté de recrear en el espacio, con otros materiales, el tipo de luz que generaba en sus cuadros, y creo que lo conseguí, aunque en la fotografía no se ve demasiado. Se trata de vidrios pintados, con espejos y colores que el artista utilizaba. Se crea el clima de luz interior que él daba a los objetos. Trabajo mucho con el yeso. El yeso tiene el inconveniente de no ser flexible y de ser frágil. E.: Cuántos trabajos! ¿Trabajás todos los días? V.: No, aunque trabajo continuamente las ideas, dándole vueltas al asunto, hasta que la idea se va concretando, provocando las significaciones... E.: Has logrado, de cualquier manera, imponer tu acento específico. V.: López Anaya me decía que yo trabajo el yeso de una manera distinta. Esto es una especie de gárgola con una tostada de pan en la boca. Se llama PAN. [1983] Salvo el pan, todo lo demás es yeso. E.: En tu actitud, se nota también cierto “penchant” religioso, o aún místico. ¿Cómo compaginás ese aspecto con tu actividad creadora? V.: Bueno, recibí la instrucción religiosa tradicional, pero ya desde chico tuve una tendencia bastante acusada. En todos los actos humanos veía cierta devoción. E.: Que relacionabas con lo religioso... V.: En la iglesia veía una cosa muy observante... Después, a los catorce años, me alejé un poco y me dediqué más a lo científico. Leía muchísimo. Entré en un terreno más racionalista. La ciencia parecía satisfacer todo. Pero rituales en un laboratorio los hay... Y el acto de pintar, cuando uno está pintando solo, tiene algo de inexplicablemente religioso. Creo que hay una naturaleza religiosa en el hombre. Como te decía, los rituales que hay en un laboratorio de biología, como en el que yo trabajé, cuando uno tiene que sembrar en un lugar aséptico un microorganismo y pasarlo de un tubo a otro, en una serie de operaciones que uno realiza hasta solo, encerrado, cuidando que el aire no se contamine, con un mechero Umsen (?) [Se refiere al mechero Bunsen] que neutraliza toda contaminación en un diámetro de 20, 25 cm., son los rituales de la ciencia... ciencia relativa. Aún así, después de los treinta y pico de años, tuve una reaproximación a ese mundo metafísico, a las cosas que unen o debieron estar unidas. Se me ocurrió escribir por ahí, en algún catálogo, que había que buscar de nuevo la unidad de las cosas. Es decir que la ciencia no debería estar separada del arte, el arte no debería estar separado de la poesía ni de la metafísica. Creo que la fractura, la fragmentación, son una clave simbólica de los males que aquejan al hombre actual. Estamos como esperando un nuevo tipo de unificación. Hay implícita en esa sensación que tengo, tan compleja, una cierta religiosidad, que respeto bastante más ahora que cuando tenía veinte años. Por otra parte, nosotros no somos el eje del mundo, de Occidente, ni tampoco somos el momento oportuno de la historia... La humanidad tiene sus años... Los orientales, nuestros propios pueblos, tienen una lúcida conciencia de todo esto. El otro día me enseñaron un poema azteca o maya, que dice algo así como “No venimos a vivir sino a dormir, hermano”. Creo que se alude a lo contrario, al misterio profundo de la vida. Elsa Flores Ballesteros. Entrevista a Víctor Grippo, mecanografiado, Archivo del artista, 12/01/89

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5. “Grippo no deja que duerma la conciencia”


Vista del taller de Víctor Grippo [Víctor Grippo´s workshop view] Fotografía color sobre papel, noviembre 2001 [Color photograph on paper, November 2001]

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Mesa de trabajo con yesos. Taller de Víctor Grippo [Working table with pieces of plaster. Víctor Grippo´s workshop] Fotografía blanco y negro sobre papel, diciembre 2001 [Black and white photograph on paper, December 2001]

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La semana que viene, el artista argentino viajará a Inglaterra, para exponer en la Ikon Gallery de Birmingham y en el Corner House de Manchester. La noticia no es social; que Grippo, un artista, tan poco dado a las especulaciones de la propaganda, llegue a esos lugares de Europa –continente que tocó por última vez con su obra en 1981, en el Museo Cantonal de Lausanne, Suiza– significa el reconocimiento de su profunda originalidad. Grippo no va a representar nada, no va a competir en nada y, encima, se va con las manos vacías; allí armará una muestra de su universo espacial, espejo entre arte y ciencia o, mejor dicho, auscultación del momento en que la ciencia se toca con el arte en su abismal misterio. Grippo, a pesar de haber integrado alguna vez el Grupo de los Trece –con el que obtuvo el primer premio de la Bienal de Arte de San Pablo, Brasil, en 1989–, es un lobo solitario; la invitación para una muestra puntual recibida de Inglaterra consagra una búsqueda que lleva desde hace años: partir de la energía de la materia para desarrollar una metáfora de la conciencia; para –en pocas palabras– señalar que el cerebro, la inteligencia, es energía, y que esa energía puede mover el mundo, y que en la aceptación de esa energía están los compromisos y la libertad. Pasada al lenguaje raso, la obra que Grippo va a montar consta de un montón de papas que, conectadas por cable, harán funcionar una radio o medirán con un aparato su propia energía; algunos cuerpos geométricos hechos en el plomo alojarán en su interior porotos que la humedad irá haciendo germinar hasta que modifiquen las formas que los encierran; la tapa de un violín en el que se ha colocado maíz se irá levantando pareja sin la intervención de ningún hombre. Todo eso –que ha sido visto en la Argentina hace muchos años, en tiempo precursor– instalado con la serena acechanza de un laboratorio o de un templo. Algo se mueve ahí, algo está pasando, como si esos montajes mordieran el tiempo. Pensar que un hombre que nació en el pueblo de Junín, provincia de Buenos Aires, en 1936, haya llegado a este punto tan sofisticado del arte –con el impulso de lo gestual y la resolución de un pensamiento a lo Newton– no es tan inconcebible, dice Grippo, si se sabe que en aquel pueblo –al que su padre italiano llegó después de haberse propuesto anclar en la Patagonia– otro italiano, dueño de una herrería artística, le dio en la infancia la infinita medida de la materia y el oficio. “Yo iba a admirarlo cuando trabajaba en sus rejas, en sus herraduras. Al mismo tiempo que golpeaba se acordaba de decirme que me cuidara de las chispas”. El oficio y la vigilancia, todo a un tiempo. Ahora, en el taller de Grippo, aquella herrería parece resucitar de una manera íntima, secreta. Hay tornos chiquititos, lijadoras que parecen una escultura; muchas de esas herramientas han sido diseñadas y construidas por él mismo. El primer gesto del invento es manual, sugiere a veces Grippo, mientras mira su enorme colección de Mecánica Popular y reflexiona: “Esa revista sirve para saber cómo piensan los yanquis. Nosotros, en cambio, somos de la generación de Hobbie”. Hobbie es una revista que muchos de los hombres que ahora tocan los cincuenta años consultaban buscando la sorpresa del invento práctico y era argentina; la teoría, en fin, de hacer un aeroplano con dos tornillitos y un alambre. “...una nitidez sin tregua apuró la justificación de mi curiosidad –escribió alguna vez Grippo–, de la búsqueda de un sentido; un camino de la oscuridad a la mínima luz. Sin pensarlo, entonces, fui articulando algunos símbolos: los alimentos del hombre, la energía y la rosa, los desequilibrios y las consecuentes transformaciones, para contribuir en algo al fuego renovador que no siempre significa cambio, si no hay conciencia de lo conservable. A los que como yo venimos de una raza de inmigrantes, el paisaje que nos ha tocado nos parece pequeño.”

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La energía de la papa, producto americano, carga al hombre en su función de alimento. Algo así dice Grippo y levanta, de una mesa, unas piedritas redondas: “Son papas deshidratadas; tratadas en Bolivia y Perú de modo natural, hasta deshidratarse. Si se les pone agua, se hinchan, pueden ser comidas”. Se las compra a esas mujeres silenciosas que venden sus productos en las puertas de los supermercados, tan lejanas en su silencio, tan en las antípodas de ese mundo de consumo, tan cerca de la necesidad primaria. “Y sin embargo, un boliviano sugirió que esas papas, así conservadas para el tiempo, eternas, fueran lanzadas al espacio para que giraran, en órbita, hasta que el hombre, ya sin alimentos sobre la Tierra, las volviera a bajar para comerlas.” Es sideral, es la historia del ínfimo átomo y el sistema planetario, el universo. Hay un vértigo de creación en esa cabeza, la de Grippo, y una afirmación del hombre; si se pudiera leer ahí, uno vería objetos, mecanismos, juegos, diagramas, planes del ajedrez humano. Hacia el principio de lo que se llamó “arte conceptual” muchos artistas –o fiacas, o replegados ante el silencio mundial sobre sus reclamos por la vuelta a la inteligencia elemental– sostenían que no hacía falta


la obra, que alcanzaba con enunciarla. Grippo no es de ésos; comprueba en acto la idea, ataca la materia como el orfebre que fue alguna vez para ganarse la vida– y exhuma de la combinación, lo que no está hecho. El resultado será siempre ese nuevo objeto puesto en el mundo, que peligrosamente ataca la modorra de cualquier pensamiento, obliga a actuar, desequilibra el confort buscando otro equilibrio. Miguel Briante, “Grippo no deja que duerma la conciencia”. En: Página/12, marzo de 1990, Buenos Aires

[...] - ¿Ud. cree en la enseñanza del arte? - El arte no se enseña, se aprende. Existe una voluntad previa del alumno que lo lleva a indagar un poco más objetivamente en qué es lo que le pasa con su propia situación expresiva, necesidad interior, espiritual, concretamente que puede ser manifestada por el camino del arte. Es muy importante la función que después tiene que desempeñar la mayor o menor sensibilidad humana de quien él elige o le toca en suerte ser el profesor o el enseñante. - ¿Cree más en una enseñanza institucionalizada a través de las escuelas de arte o en que ciertas personas pueden incidir de manera específica en el desarrollo de la capacidad expresiva de futuros artistas? - Generalmente desconfío mucho de las escuelas. - ¿Por qué? - Porque hay una tendencia a hacer de una manifestación que debe ser cuasi inefable, poética, una profesión, cuando en realidad, lo único que existe es una vocación. El arte es un modo de vida más que la aplicación de tales o cuales sistemas de emisión. Todo lo demás es instrumentación, es herramienta. La función del profesor es ulterior. Y, raramente, cuando son escuelas muy establecidas se produce el desarrollo integral de la persona en un sentido verdaderamente estético como para acometer la tarea artística, la tarea expresiva. - Dentro de una escala, entonces, ¿dónde se ubica la importancia del aprendizaje del oficio? - El oficio se adquiere para vehiculizar la necesidad expresiva. Lo que sucede es que siempre se toman las cosas al revés... como educación, pedagogía, etc. Por un lado, está bien: la enseñanza artística mejora a cualquier individuo. Piterbarg decía que la sociedad reniega de la especie si no hace de cada individuo un ser íntegro y de cada ser íntegro, un artista. Es una meta ideal, pero por ahí pasa, en parte, la cuestión. Hay profesores que pueden malograr una vocación y hay profesores que pueden estimular y ayudar a despertar, a indagar suficientemente en el discípulo la capacidad expresiva. Porque habrá que analizar que el arte no consiste solamente en la parte externa, el cómo se hacen las cosas, pues eso sí se aprende. La necesidad lleva inexorablemente a buscar herramientas, la forma de instrumentación de cómo hacer determinadas cosas. El cómo se aprende, el qué se medita, se necesita, se siente internamente. Son dos instancias: una interna, de auto-observación; y otra externa, que es de aplicación, de técnica, de aprendizaje. Es un método de prueba y error continuo, porque siempre se está empezando. - Por lo tanto, parece que lo fundamental en la relación maestro-alumno es una incidencia en el pensamiento... - Allí se produce una interacción básica entre el discípulo con vocación y el maestro con voluntad de mejorar y mejorarse. En la dedicación de un maestro hacia determinados alumnos tiene que haber un crecimiento simultáneo del maestro cuando la intención es acometida con compromiso absoluto. De cualquier manera, la mejor enseñanza es desarrollar la capacidad expresiva del alumno que tiene vocación y desarrollar su conciencia. Después vendrá la información sobre los materiales, etc. Pero, los puntos de partida serían la vocación previa y el desarrollo de la conciencia sobre esa vocación; es un camino casi sin retorno. - ¿Le parece que en estos últimos tiempos las artes plásticas han sido fieles a una interpretación del mundo tal cual lo vivimos? - Siempre, la conducta y la actividad del artista inciden en la sociedad. A los extremos a que se ha llegado en la sociedad actual, culturalmente, la tendencia global es irrigar en parte la actividad artística como cualquier otra de las profesiones que son susceptibles de la monetarización, de la exagerada monetarización. Pero hay determinados símbolos que pueden ser muy útiles para el hombre en su pragmática actual y muy negativos para la conducta

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6. “¿Existe la enseñanza del arte?”

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artística. Se ven los resultados en poco tiempo, sobre todo en la interrupción del desarrollo de los artistas más jóvenes, entre quienes hacer la obra por vocación o hacerla por valor de cambio casi están confundidos. - En todo esto que Ud. dijo, se adivina una actitud ética al lado de una educación estética. - Yo creo que el arte es casi sinónimo de ética. ¿Qué otra cosa, sino mostrar aquello que uno puede hacer?, pero además mostrarse internamente. El arte no surge de una simple maniobra manual, no se trata de destreza técnica. En el fondo habría que considerar que el artista no se diferencia de cualquier otro ser humano que trabaja, sino que lo hace persiguiendo otros fines. - ¿Si en una balanza ponemos en un lado las instituciones educativas y los maestros y del otro a quien tiene vocación de artista, quien finalmente desequilibra es este último? - El que tiene la vocación tiene una necesidad profunda indescifrable y en su camino está no solamente inquirir al paisaje y al mundo que lo rodea, sino a sí mismo en su condición humana. En el fondo de cada ser humano tiene que haber, relativamente consciente, una necesidad profunda de entender el misterio de la existencia y su justificación. Hay una tendencia a mejorar en cada ser humano. El artista intenta hacerlo por su camino. Mercedes Casanegra, “¿Existe la enseñanza del arte?”. En: Criterio, 10/2/94, Buenos Aires (fragmentos)

7. “Víctor Grippo expone una retrospectiva en Birmingham y Bruselas” Para su retrospectiva en Birmingham, Víctor Grippo reconstruyó “lo que ahora se llama instalaciones y antes se llamaba obra”, según sus palabras. [Se refiere a obras como Analogía I, 2da. versión, 1976/77, Naturalizar al hombre, humanizar a la naturaleza, 1977, La papa dora la papa, la conciencia ilumina la conciencia, 1978.] La actividad de este artista es más interna que externa, es uno de esos creadores que producen pocas obras por año, aunque de alta densidad simbólica. Tampoco se podría hablar de obras de gran impacto porque son simples, de pocos elementos y generalmente de uso cotidiano. Grippo fue uno de los pilares del arte conceptual de los 70, se incorporó al Grupo de los 13 animado por Jorge Glusberg y sus obras recorrieron los principales centros artísticos del mundo. Nacido en Junín, provincia de Buenos Aires, Grippo acredita una formación científica en química, ciencia que estudió en La Plata. Proveniente de una familia de inmigrantes italianos, el artista recuerda: “Mi viejo me trajo yeso cuando tenía tres años, él había trabajado en Italia con un restaurador. Desde chico hice una actividad pictórica, escultórica, constructiva, no solamente encaminada a un costado estético”. Parte de su formación plástica fue responsabilidad de dos grandes maestros: Héctor Cartier, “que fascinaba con el conocimiento bien relatado”, y Pío Collivadino. [Error de trascripción, Pío Collivadino murió en 1945 cuando Grippo tenía 9 años. Se trata en realidad de una mención a Juan Comuni que fue el profesor de dibujo y pintura de Grippo en los 12 años en Junín.] Grippo recuerda que “Collivadino [Comuni] era un pintor naturalista, me enseñó una ética con el material y con la obra; todavía me sirve ese aprendizaje. Un día le llevé una pintura, la miró un largo rato y me dijo: ’Buscate uno mejor que yo porque mucho más no te puedo decir’; yo no entendía nada porque para mí era un tipo eterno”. De su primera etapa se perdió la mayor parte de su producción, lo que prenuncia el movimiento siguiente de su actividad, el trabajo con materiales perecederos y la obra efímera. A partir de 1970 empezó a trabajar con la papa, que le sirvió para iniciar una serie de obras –continuadas hasta hoy– que consisten básicamente en montones de papas conectadas a electrodos y a un voltímetro que permite medir su energía eléctrica, una metáfora del despertar de la conciencia del hombre. El carácter de experimento científico de estas obras es natural si se considera la formación del artista, quien señala: “Desde chico siempre estaba inventando cosas, estaban muy mezcladas mis curiosidades científica, entomológica, naturalista y química. En La Plata escuchaba las clases de (Héctor) Cartier; él introdujo la materia Visión de la Argentina, era muy buen profesor y estaba muy bien informado en esa época. Me aportó el saber ver con mayor precisión. Yo salía de las clases de química en la Facultad de La Plata donde veía las teorías de Dalton (el científico británico que enunció la hipótesis atómica) y todo lo relacionado con la estructura de la materia desde el punto de vista fisicoquímico; salía de la facultad y me iba a las clases de Cartier, que hablaba de las ondas y los corpúsculos; la clase de química seguía en Bellas Artes por casualidad”. Al artista le preocupó siempre el tema del despertar de conciencia del hombre, lo que parece una desinteligencia en un momento marcado por corrientes artísticas que enfatizan lo superficial. Sin embargo, Grippo sostiene que 202


“hay que saber encontrar; un saber tiene un efecto global, hay evidencias, una primera lectura nos hace ver una versión de este tipo; que las cosas están poco soportadas. Pero hay que comenzar a mirar las transformaciones por debajo. Como en toda época de crisis de sistemas de pensamiento, hay una mayor afluencia de manifestaciones; hay, como en la ciencia, un método de prueba y error, se producen algunos planteos donde algunos aciertan. Sospecho que se usan otras escalas para medir lo que puede estar pasando en el arte hoy, están cambiando las manifestaciones pero también están cambiando los parámetros para juzgarlas”. Si bien muchos hablan de una crisis del arte, pocos ven que su raíz puede ser consecuencia de una crisis de valores espirituales; Grippo sospecha “que está acompañada; la sensación que uno tiene es que la gente está más ciega a las voces interiores, aparentemente hay una aceleración en la satisfacción de las superficies de las cosas. ¿A dónde conduce todo esto? Si sos nihilista, decís que conduce a la destrucción; si tenés un criterio más positivo, decís que habrá que esperar a ver qué resultado da. Algo bueno tiene que haber, sino es una búsqueda insensata. Hay una sobrecarga que nace en el siglo pasado, es como si se hubiera derramado un frasco de conocimientos. Por ejemplo, ahora uno puede relativizar muchísimo la medicina; no es porque los médicos no sepan, saben cada vez más, pero están perdidos en la neblina, es ahí donde está la falla. Están sobrecargados de información, de técnicas, se han olvidado del contacto mínimo de la comunicación, el nexo básico.” Tanto en la Argentina como en los países centrales, en el campo del arte la década del 70 fue una época de grandes cuestionamientos; se comenzaron a despreciar las variables expresivas para exaltar las conceptuales. Grippo opina que aquella “fue una época de mucha producción, había que no negar, pero prestarles menos atención a los excesos formales, a los refinamientos técnicos; fue una época de cuestionamientos y al mismo tiempo de apertura. Participé de una muestra que organizó (Jorge) Glusberg que se llamaba Arte de sistemas, luego me integré al Grupo de los 13. [Se refiere al Grupo de los Trece formado en el CAYC, a fines de 1971, que integraron Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Jorge González Mir, Víctor Grippo, Carlos Guinzburg, Vicente Marotta, Luis Pazos, Juan Carlos Romero, Julio Teich, Alfredo Portillos, Horacio Zabala y Jorge Glusberg. Desde 1979, al reducirse el número de sus integrantes, se denominó Grupo CAYC.] En ese entonces hice la primera obra con las papas, la que ahora está en el Museo (Nacional de Bellas Artes)”. [Se refiere a la obra Analogía I, 1970/71.] Grippo destaca la figura de Eduardo Carreira, artista de “extremada lucidez”, como un verdadero anticipador y de quien no se ha dicho demasiado, en parte porque se ha perdido el registro de su obra. También recuerda a Pablo Suárez, Margarita Paksa y Roberto Jacoby como el “grupo más lúcido”. “En esa época nos encontrábamos para charlar horas. No hablábamos de dinero, recién a los 50 años vendí mi primer trabajo. No se nos cruzaba el aspecto económico, hablábamos de problemas estéticos sin llamarlos así; eran problemas surgidos del trabajo, de las intenciones. Mirando para atrás era un intercambio maravilloso. Ahora cada cual está en lo suyo y no lo digo despectivamente.”

Desde el 13 de abril y hasta el 20 de mayo se exhibieron en la galería Ikon de Birmingham, Inglaterra, una 40 obras de Víctor Grippo; el periplo europeo continúa en el Museo de Bellas Artes de Bruselas, donde se podrán ver a partir del 9 de junio y hasta el 31 de agosto. Para ambas muestras se reconstruyeron obras desaparecidas del período 1970-1994. Esta no es la primera retrospectiva de Grippo, ya que en la Argentina, en 1988, la historiadora del arte Mercedes Casanegra curó una exposición en la desaparecida Fundación San Telmo, donde se mostraron obras de 1965 a 1987, aunque había también muchas exhibidas por medio de descripciones, esquemas o fotos y no reconstruidas. Casanegra también tomó parte de la organización de la muestra europea que se prepara desde hace cinco años y que cuenta con el auspicio de la Dirección General de Asuntos Culturales de la Cancillería y la financiación de los gobiernos belga y británico. La retrospectiva de Grippo fue noticia en las páginas del diario Clarín del 28 de abril del corriente, no en la sección Espectáculos, artes y estilos, sino en Información General. Con el titular Polémica por una obra del pintor (sic) Víctor Grippo se informaba que los concejales conservadores de Birmingham calificaron de “basura” la obra del artista y que las papas de Analogía I podrían haber sido enviadas a organizaciones de caridad para los homeless. Más que la obra en sí, lo que molestó a los ingleses fue que la muestra se hubiera financiado con fondos de la Lotería británica que generalmente están destinados a obras de bien público. El “pintor” Grippo –que abandonó los pinceles

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Británicos molestos con las papas de “Analogía”

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hace más de veinticinco años– dijo que desde el año 1970 y hasta hoy oye continuamente la misma clasificación (“basura”) de su obra. Muchas veces la incomprensión del arte de hoy se justifica con razones de justicia social, como cuando un crítico argentino descalificó una obra de Oscar Bony, un muro de ladrillos levantado en una sala del Centro Cultural Recoleta, dijo que muchos pobres podrían haber construido su casa con ese material.

La alquimia y los cruces entre la ciencia, el arte y la poesía “Las cosas elementales se cargan de sentidos”

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“Mucho tiempo después yo me di cuenta de que lo que me interesaba eran las transformaciones”, dice Víctor Grippo con su característica parsimonia. Lo cierto es que gran parte de su obra involucra este concepto, el de la transformación entendida en sentido amplio. En este lugar subyacen fuertes vinculaciones con la alquimia –“ un arco iris que atraviesa el abismo que existe entre el plano terrestre y el celestial, entre la materia y el espíritu”, según la definición que da Stanilas Klossowski de Rola; o, según definiciones más vulgares, una predecesora de la química cuyo objetivo era transmutar los metales comunes en oro–. “De grande, y con la misma curiosidad que cuando era chico, alguna incursión he hecho en la alquimia. Cuando yo pensaba que iba a encontrar algo parecido a la química me encontré con textos herméticos, aunque herméticos para el conocimiento actual. Llegué a descubrir cosas que para mí eran muy valiosas: se explicaban mucho más los procesos de transformación de plano, en el caso de la pintura, que en todas las teorías estéticas posibles”. El cruce entre ciencia, arte y poesía es algo que interesó a Grippo desde siempre; desde algún punto, las diferencias entre ellas no parecen ser tales, como lo demuestran muchas veces algunas teorías sobre el origen del universo. “La física actual está más en esta problemática que los teólogos, hay confluencia y yo noto que esas preocupaciones, casi sin explicaciones, esas incógnitas que la ciencia va planteando a partir de sus propios contenidos, relatan situaciones de comprensión del universo que soportan en cierto modo las falencias que tiene el discurso metafísico.” Ernesto Sábato es un escritor que proviene de la física y llega al arte, Grippo apunta que el escritor redactó “un prólogo largo y muy serio sobre una obra de Jacob Böhme (filósofo alemán que intentó establecer una unión entre la mística y la filosofía) donde se ve que ha comprendido muy a fondo el problema del autor”. Cuando se refiere a la transformación, Grippo prefiere hablar de Vida-Muerte-Resurrección, una obra de 1980, que considera más valiosa que la obra de las papas. De aquella dice que “fue una búsqueda de síntesis, para mí una síntesis de sentido. Cuando yo consigo reducir, a veces, las cosas extremadamente elementales, éstas, paradójicamente, se cargan de montones de sentidos. La resultante es casi elemental desde el punto de vista formal, de su apariencia, pero por otro lado está cargada de una multiplicidad de sentidos. Eso lo veo después, pero por intuición sé hacia dónde quiero ir. No sé si esa no es una obra mejor que la de las papas, porque hay menos factores y está más remitida a un campo estético humano. La de las papas tiene algo de artificial y ordenado, la descripción material comprende: papas, electrodos de zinc, electrodos de cobre, cable eléctrico, voltímetro, texto con el concepto de analogía e intervención del espectador directa, manual, física y consciente. La otra obra comprende porotos, plomo, agua y una caja de vidrio. El plomo toma las formas elementales de la geometría y de los ejercicios de pintura, el cubo, el cilindro, el tetraedro, el cono, y un prisma. Había cinco repetidos que quedan como testigos, inmutables, los otros cinco tienen agua incorporada en los espacios que hay entre los porotos para que inicien su etapa de ciclo vital, que es la germinación; se hinchan y finalmente se pudren, mueren, aparecieron hongos y gusanos que yo no preví: La obra se llama Vida, Muerte y Resurrección; y esa es una metamorfosis, una transformación más que evidente. La gente en realidad no lo ve así, recibe el impacto, se conmueve sin entender mucho”. El uso de materiales naturales y vivos le sirve al artista para mostrar un proceso de transformación y no de destrucción, como se podría entender habitualmente. En otras obras en las que el artista recurría a las papas sucedían procesos variados como la germinación, la momificación, la putrefacción y la emisión de gases. Es el caso de Todo en marcha, una obra de 1983 [1973] que al artista tuvo que reconstruir para la muestra de Birmingham. “La obra trataba sobre todas las cosas que están en transformación, porque no hay ningún momento posterior ni anterior igual. A esto le puse un anexo, un texto con una anotación desde Tolomeo hasta 1962, sobre qué consideraban la ciencia o el hombre el centro del universo. Todavía ahora está cambiando, como todo concepto


científico se va moviendo. Estaban las papas pudriéndose, momificándose, los gases saliendo, brotando y después, el axioma. Donde estaban las papas en putrefacción había soluciones cristalinas, de sales químicas de distintos colores, adentro de una matriz, por analogía, porque ahí adentro se producía algo. Ni la denominación ni la forma se cambiaron, esa ha sido en buena parte mi curiosidad, esas relaciones extrañas que normalmente ignoramos”. Para Grippo, los estudios de química marcaron de alguna manera un rumbo en su camino creativo: “Se dice que la química es una evolución de la alquimia y en mi caso la alquimia fue una evolución de la química. Mi comprensión, en lugar de ser cerrada y seca, como en los laboratorios, es haber ido a algo mucho más humano y natural, tiene que ver con la poética, con el arte”. Los textos que acompañan las obras de Grippo completan el sentido de sus obras. En 1974 se refirió a la putrefacción y a la relación entre hedor y perfume como una ecuación, y también como una transformación. [Se refiere a la obra Todo en marcha, 1973.] El artista reprodujo estos textos: “El olor disminuye gradualmente, por fin llega un momento en que todas las partes blandas extendidas sobre el suelo no forman más que un detritus burbujeante negrusco y de un olor que tiene alguna cosa de aromático”. Grippo explica que “éste era un texto científico, hecho por médicos franceses que se encerraron en una habitación durante todo un día y en el centro pusieron un cadáver de una morgue e hicieron esta descripción; como resultado comprobaron que el hedor disminuía gradualmente y aparecía un olor que tenía algo de aromático. Después yo agregué este texto: ‘Al olor infecto de la disolución oscura sigue el perfume más dulce, porque él es propio de la vida y del calor’, es un texto alquímico más poético, va más al fondo.” Julio Sánchez, “Víctor Grippo expone una retrospectiva en Birmingham y Bruselas”. En: La Maga, 24/5/95, Buenos Aires

Es casi imposible decir cómo surgió, en el año 1970, la primera obra en la que utilicé papas; papas, electrodos, cables e instrumentos eléctricos y un texto. Pero sí puedo definir el modo en que se fue armando la idea global, la idea completa, que no se dio por sumatoria sino por experiencias previas con cada uno de los materiales utilizados, que en determinado momento se unieron casi solos a partir de una preocupación muy seria que tenía por utilizar en mis obras materiales no convencionales sino de uso cotidiano, como la papa, que habitualmente se deja en un rincón para luego pelarla, cocinarla y comerla. [Se refiere a obras como Analogía I, 1970/71; Analogía I, 2da. versión, 1977.] Quería destacar y jerarquizar la humildad de esa papa, que para mí analógicamente, significa algo parecido a la humildad de la gente o a la gente humilde. Además es un material de origen latinoamericano; eso encaja con nuestra preocupación latente por reconocer, memorizar, los pocos o muchos antecedentes que tenemos en nuestros países. Y la papa es justamente originaria del norte de la Argentina, de Bolivia y Perú. Una región donde se sabe que aparecieron y se utilizaban para la alimentación; su cultivo ha sido muy arduo, un sabio trabajo de agricultura de los nativos, hace miles de años, para llegar a la papa como la conocemos actualmente, llamada por los europeos “planta revolucionaria”. Ahora la papa es de uso universal. No hay día sin papa en ningún lugar del mundo. También se desprende de todo ello una sacralización, no sólo de la papa sino también de lo pobre, del objeto de uso cotidiano, básico, que se puede manifestar en el arte. Pero por otro lado, en la línea de esa preocupación que tenía al hacer mi trabajo apareció justamente una preocupación por la conciencia humana, y más claramente por la toma de conciencia; entonces, usando la papa como disparador, como soporte, como un tubo de óleo, una tela, fui acoplándole elementos para producir un impacto en el espectador, en mí mismo; y lo hice obrando con la posibilidad que tiene la papa, entre otras cosas, de producir energía eléctrica agregándole un par de electrodos de cinc y cobre; la combinación entre la papa con sus jugos interiores y los dos metales la transforma en una pila alcalina. Sería imposible tratar de racionalizar cómo una cosa común, vulgar para la mayoría de la gente, puede adquirir características de símbolo. Yo puedo llegar a analizar la resultante del trabajo, pero no la gestación. En una buena parte la gestación era una voluntad –o mejor dicho, un deseo– por unir cosas despreciadas o cosas que normalmente están separadas. Hay pues la idea de unión para dar un resultado distinto del convencional, y en esta unión surge también la respuesta a mi idea de transformación. Y esa transformación lleva implícito, no solamente el deseo, sino resoluciones de

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8. “Conversaciones en el taller”

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tipo lógico. Para ser más exactos en este caso tomé el sistema analógico, porque no actúa por suma sino por una intención, un deseo de completarse, de expandirse; de ahí la razón por la cual esta obra me sirvió para hacer una relación entre tres estadios de la papa: su origen y su definición objetiva, su uso cotidiano como alimento básico y una tercera dimensión que es la de estar integrando como parte fundamental una obra que además produce realmente energía eléctrica; o sea, un uso no cotidiano, un uso para la conciencia individual. El uso no cotidiano de la papa sería el de la toma de conciencia de la energía por parte del hombre. Y ahí se produce una analogía entre una situación y otra. No una igualdad, sino una analogía. Después de eso descubrí que también se da en la obra la relación entre el campo y la ciudad. Los electrodos representarían el producto de la ciudad y las papas representarían al campo como producto de la tierra. La intención es que no se desprecie la papa, que se valorice, que no se la tenga por absolutamente insignificante. No es el mero impacto ni la mera escenografía que aparece a la vista, sino un fenómeno completo de realización, de expresión –sería más correcto “materialización”– de un deseo contenido, de carácter unidor, expansivo, comunicable y que por eso es fuertemente comunicante. En una obra siempre quedan restos por conocer, surgidos de la maniobra transformadora. Hay cosas previstas y cosas absolutamente imprevistas. Una de las consecuencias de realizar la obra “Analogía” fue el impacto y la capacidad comunicativa de esta transformación, y yo mismo he descubierto algunas consecuencias inherentes a ello: también en esa obra habría una relación lenguaje-metalenguaje, el carácter ecológico, o la incidencia sobre la conciencia para darle una apertura positiva; para que el hombre pueda vivir de otra manera. El contacto de mi obra con el espectador me enriquece siempre, porque puedo saber en qué mundo estoy viviendo a partir de la observación de los resultados de esta expresión. Lo interesante es que ha habido una evolución en la transformación de la obra. En un principio era tomada como broma. En los años 70 muchas personas entendieron el mensaje por las vías en que yo lo había concebido. La obra está un poco destinada a alertar a los humildes, a la gente que tiene que comer papa forzosamente, y la gente la recibió como una locura. Fue muy doloroso para mí. Unos jóvenes pusieron una nota diciendo: “Con todas estas papas se podría alimentar a un chico de tal lugar”. Esta misma situación se repitió con los concejales conservadores en Birmingham, en Inglaterra. [Se refiere a la exposición retrospectiva presentada en la Ikon Gallery, 1995.] Esto me hace pensar que hay gente que se resiste a comprender; no me extraña que sean conservadores los que no quieran entender nuevas incorporaciones. Pero también, al norte de la Argentina, en un sitio aislado, cuando llevaron un panorama del arte de aquí, de pronto una señora viejecita dijo: “Nos interesa esa obra de las papas”. Y ese lugar era justamente el sitio de origen de la papa. En mis obras actuales hay vinculación con la poesía. En “Analogía” se verá más la relación entre el arte plástico y algunos recursos de la ciencia y del pensamiento; pero en los últimos años, mi idea de integración pasa por establecer hilos conductores entre la expresión visual y ciertos aspectos poéticos. El oficio, siempre en la medida en que no sea reiteración (que conduciría más hacia cierta artesanía), en la medida en que el oficio en sí mismo sea un proceso más que una categoría delimitada, que mantenga en su propia existencia una idea de transformación como la que pueda tener el artista: a mayor oficio mayor capacidad de expresión de las pulsiones internas del hombre. En determinado momento, en la época de la dictadura en la Argentina, frente a esa situación nefasta, se me ocurrió que iba a ser bastante sano jerarquizar a la gente que trabaja, y entonces hice una muestra que se llamaba “Algunos oficios”. Algunos, no otros; por ejemplo, el oficio de matar estaba excluido. Eran cinco oficios tradicionales. El de albañil, el de herrero, el del pequeño agricultor, el del carpintero y el del picapedrero. Era el año 1976, fue una ambientación, estaba todo simbolizado a partir de las herramientas ya muy usadas en cada oficio. [Se refiere a su exposición Algunos oficios, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, 1976.] A mí me ha tocado eso tal vez; en mi infancia iba a ver siempre al herrero. Yo nací en Junín, provincia de Buenos Aires, y a los 17 años me fui a la Plata, a estudiar química y farmacia. Mi relación con los oficios me marca y también me marca el paisaje de mi infancia. Por eso, a medida que uno se hace mayor y más reflexivo, va descubriendo por qué ha utilizado elementos de la tierra como el maíz, la papa, los porotos. En Buenos Aires yo soy casi obsesivo por ir a los mercaditos cotidianamente, porque en la cuidad, la única referencia que tengo con la tierra, con el campo, es a través de sus productos. Mi sensibilidad y mi formación provienen de mi origen, de mi paisaje, de la misma manera que conservo el hecho de ser hijo de la inmigración. Mi padre era italiano, de Salerno, de San Gregorio Magno. Mi madre era del sur de Italia, pero


no hablaba italiano sino una lengua que ellos llaman Scripta, y los abuelos, decían que habían venido de Montenegro, pero los bisabuelos decían que habían venido de Albania y existía la tradición de que habían venido de más lejos. Yo soy producto del mestizaje: mi padre vino a los 20 años como inmigrante y el padre de mi madre fue minero durante diez años en una mina de carbón en EE.UU. Yo lo conocí. Además fui educado por sentencias, porque la cultura de ellos no era a partir de un lenguaje que se iba elaborando linealmente, sino que era por bloques. Mi abuela me decía: “Pasarán mil años, pasarán mil años más y el Gengis Kan renacerá de sus cenizas”; y otra: “Cristo existió y existirá, el gallo vive y cantará”. Estos recuerdos, para mí son de una poética misteriosa. Sentí la necesidad de marcar un lugar para que fuera mío; eso me llevó a usar otros materiales. Me vi obligado a construir mi propia y pequeña cosmovisión. El deseo o la intención del artista sería servir a la sociedad para reflejarse, para comprenderse; la resultante depende de la voluntad y la claridad de todos. La sociedad engendra al artista, engendra un lugar para el arte. El arte es inherente al ser humano. El arte es imprescindible, y por eso nunca puede ser excluido por el poder. El sentido de libertad es inherente al desarrollo de la vida. La dictadura militar, la represión que se vivió en la Argentina, a mí me parece que fue una tragedia grave, visto desde cualquier punto, desde cualquier criterio, desde cualquier país, desde acá o desde afuera. Me pareció que la Argentina fue tomada por una espantosa actitud de negación, de supresión. Y todos siempre nos ilusionamos con que este país se ponga en marcha con todo su potencial. Este país tiene un territorio cultivable ligeramente inferior al de China Continental. Con lo que allí se cultiva viven mil millones de personas. No se ordena un país por la vía negativa sino con gran lucidez positiva. Los jóvenes son los que han recibido la mutilación mayor; no tienen memoria porque se suprimieron los nexos. El golpe fue dado contra aquellos que podían transmitir algo. Ha quedado anulada la parte de transmisión de una

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Retrato de Víctor Grippo en el patio de su casa [Víctor Grippo´s portrait in his house yard] Fotografía blanco y negro sobre papel, noviembre 2001 [Black and white photograph on paper, November 2001]

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generación a otra; ha quedado disminuida la continuidad, la integridad de la vida. Los chicos actuales están perdidos, desorientados, porque los parámetros que tienen son caóticos. Acá ha habido una gran regresión. Ya no sólo se trata de la pérdida de la memoria, ¿cómo van a tener memoria si no saben lo que pasó? Además no lo quieren aceptar. Y no es que se estén comportando anormalmente; nuestra cultura tiende a rechazar el sentido de la muerte. Uno descubre que es muy lento el posible desarrollo, la posible evolución. Aquel momento fue muy terrible. Y siempre pensé que eso tan terrible no tiene que volver a pasar, una manifestación del poder salido de cauce, del poder no controlado por la sociedad; la violencia sin sentido. La convalecencia todavía dura. Se notan muchas zonas sin restaurar. La idea de continuidad ha sido seriamente dada. Algo se ha perdido. Los que más lo sufren son los chicos. Eso facilitó una cantidad de actitudes: la búsqueda de la facilidad y el hedonismo para suprimir la angustia de no saber cómo encarar la vida. Después continuaron evidenciándose otros deterioros más sutiles. Pienso que el poder es el enemigo del alma y el cuerpo. Para mí, personalmente, arte y libertad son casi sinónimos, y al poder cada vez menos le interesa la libertad. Es más, mientras el arte evoluciona en un sentido, el poder evoluciona en sentido contrario. María Helguera, “Conversaciones en el taller, Víctor Grippo”. En: Un altre mirar. Art Contemporain argentí / Otro mirar. Arte contemporáneo argentino, Centre D’Art Santa Mónica, Generalitat de Catalunya, 1997

9. “Diálogo con Víctor Grippo” [...] 1) Hace algunos años fui a tu taller para entrevistarte y recuerdo haberme quedado fuertemente impactada frente a tu gran mesa de trabajo. ¿Cómo funciona ese espacio tan peculiar de tu mesa con relación al caos creativo? Aquella vez me dijiste que partías no sólo del caos del taller, sino también del caos del afuera. V.G.: Parto del caos, caos en el espacio del taller y también del caos de afuera. El taller aparece como una herramienta más que se reordena en función de mi obra. Extraigo ciertas formas de orden que luego se evidencian en ella. En ese orden creado interviene desde lo artesanal hasta la concepción del trabajo. 2) ¿En qué momento disfrutás más, durante el caos o en el proceso de ordenamiento? V.G.: En realidad el caos me sofoca, pero sé esperar hasta que aparece el reclamo interior de ordenamiento. Allí se produce la situación poética de la obra de arte que no es exactamente un momento de inspiración, es una unión interna con una situación compleja que se le revela a uno, es allí donde pongo en marcha todos los recursos que conozco para realizar la obra. El placer lo tengo en esa unificación de muchas pulsiones que da lugar a lo inefable. A veces me lleva meses esa elaboración interior, puede tomarme obsesivamente día y noche. Es el momento más placentero, pero es doloroso también. 3) Mencionaste el dolor, ¿cómo es el sufrimiento con relación a la creación? V. G.: A veces se liga algún recuerdo lejano con una parte de la obra y ahí me invade una cierta melancolía a la que tengo tendencia. Luego de trabajar debo ayudar a la recomposición de mi persona interiormente. Este ayudar a mi propia retirada puede ser un poco fatigante. Mientras estás haciendo, uno se desenergiza, después hay que recomponer. 4) ¿Cuál es el lugar de la intuición en tu obra? V. G.: Uno está detrás de una pista y de pronto aparece, se impone sola como una claridad, a partir de allí no especulo: hago. A veces el hacer es muy engorroso. Todo lo hago yo manualmente. Cada pequeño elemento que interviene en mi obra es casero. Todo tiene una medida rigurosa que debe ser ésa y no otra. Voy buscando que cada objeto tenga una carga energética justa. Esto le da a la obra cierto sentido dramático. [...] Corinne Sacca Abadi, Diálogo con Víctor Grippo, mecanografiado, Archivo del artista, agosto 1998 (fragmentos); la presente entrevista fue utilizada por la autora para su artículo “Del caos al cosmos del arte”, Artinf, Buenos Aires, V. 19, N° 90, otoño 1995, p.11

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10. “Víctor Grippo: alquimia y transformación”


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Algunos artistas se reconocen por sus “imágenes fetiches”, peligrosos iconos que se repiten una y otra vez asociados a su productor como si fueran la única obra que llevaron a cabo. En el caso de Víctor Grippo son las “papas con el cablerío”, según sus propias palabras, una papa conectada con electrodos unidos a un voltímetro que mide la energía producida por ese tubérculo. [Se refiere a las obras Analogía I, 1970/71, y Analogía I, 2da. versión, 1976/77.] Una obra tan humilde como poética y simbólica que alude al despertar de la conciencia del hombre, entre otras cosas. Claro está que no es la única obra de Grippo, su “Construcción de un horno popular para hacer pan”, de 1972, figura hoy en la bibliografía internacional como un temprano ejemplo de arte conceptual. No se puede dejar de citar, tampoco, sus series de cajas, sus mesas de trabajo y reflexión [título instalación presentada en la Quinta Bienal de La Habana, Cuba, 1994], o la instalación de “La comida del artista” [1991]. Su última gran muestra se pudo ver en el Reino Unido, en Cornwall, una localidad caracterizada por su rara luz. El título de la muestra fue, precisamente, “La cualidad de la luz” [título original: A Quality of Light, 1997]. Grippo presentó “La realidad de un proceso de construcción”, acompañada de un texto de Quasimodo que rezaba: “Cada uno está solo/ sobre el corazón de la tierra/ traspasado por un rayo de sol/ de pronto anochece”. “Quería reforzar el sentido metafísico del lugar, el clima poético”, justifica. [Se refiere a la instalación Intimidad de la luz en St. Ives, 1997.] La transformación, sea de la vida en la muerte, del día en la noche, o de la materia en energía, es uno de los ejes de la obra de Víctor Grippo y también lo fue para los alquimistas, aquellos viejos precursores de la química que buscaban la piedra filosofal, al mismo tiempo que emprendían un camino de ascenso espiritual. Alguna vez, en la ciudad de Niza [viaje de 1974] alguien le hizo notar a Grippo la asombrosa coincidencia de la alquimia con su obra y, poco después, lo guiaron a una capilla cuyo techo lucía pinturas con temas alquímicos. Grippo, que estudió química y luego accedió a la poética de la alquimia, no desconoce el tema: “Cuando los alquimistas transmutaban la materia sufrían al mismo tiempo una transformación interna. Es decir que al mismo tiempo eso era un compromiso absoluto del alma. Es un criterio muy interesante, y un poco pasa en el arte. Creo que era Pablo Picasso quien decía que con cada obra el artista mutilaba parte de su cuerpo”, invoca. Al artista le interesa particularmente la poesía que hay en la alquimia. “Creo que el arte debe desmaterializarse, perder peso, alivianarse, aligerarse. Lo dice Italo Calvino en “Nueve propuestas para el arte”. En la alquimia está todo escrito en la “Tábulo smaragdina” (Tabla esmeralda): “Separarás, con gran esmero y paciencia, lo sutil de lo grotesco”. Mucha gente no lo entiende, pero depende de la manera en que uno lo ordene. Si yo lo leo como un relato no me importa, pero en la medida que trato de comprender se abren mil imágenes, mil posibilidades, y uno penetra en el contenido de los textos. Es igual que leer cualquier libro sagrado, como la Biblia o el Corán”. - ¿Le interesa el Tao Te King? - Ah, sí. Tal vez se pueda decir que fue el libro que más me interesó; sin tener ninguna inclinación particular por Oriente. Se le atribuye a Lao Tsé. Creo que si tuviera que llevar un libro de cabecera pudiera ser ese. También se puede profundizar el Antiguo y el Nuevo Testamento en términos de comprensión simbólica. - El Tao es poesía. - Sí, pero sin regodearse en la poética, es filosofía sin establecer axiomas, es casi religión sin intentarlo. Es fantástico. Los textos son tan breves que parecen participar de este proceso de inmaterialidad del que hablamos. En una parte dice: “Son treinta los radios que convergen en el cubo de la rueda, pero lo útil para el carro es ese espacio vacío”. ¿Qué es una rueda de carro? Está el perímetro; el centro, en términos generales es la existencia y no existencia simultánea, en un solo acto. Imposible de demostrar. Sin embargo está esa idea de centro donde se apoyan los ejes de un carro. - ¿Cómo hace un artista que trabaja en consonancia con todos estos temas para no caer en la ilustración? - Yo lo digo en broma, pero es la mejor manera de expresarlo, hay que seguir el famoso mandato de Jehová: “No representarás”. No hacer una segunda versión de la realidad, sino acrecentar la realidad misma. De la misma manera pienso que no hay que hacer algo que exista en la naturaleza, sino mostrar a la naturaleza misma, en los menores fenómenos con que se expresa. Tal como lo hicieron algunos artistas “povera”, como Jannis Kounellis que presentó doce percherones en una galería. Ahí estaba el sudor, la fuerza de las patas, diez veces la de un caballo de los nuestros. Es un terreno con sorpresas, tiene mucho de inefable, de poético y al mismo tiempo de real. - Y de conciliación entre el arte y la vida. - Sin saber cómo encasillar mi obra, creo que tiene que ver más con los procesos que con manifestaciones de la vida. En el arte es muy difícil establecer definiciones, todas pueden ser erróneas y todo puede ser muy relativo. - ¿Le pasó alguna vez sentirse cansado del arte? - Me cansé de leer libros de estética aplicada a la interpretación de las artes de museo, cuando algunos textos

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alquímicos involucraban mucho más. Leer el texto de un crítico de arte me resultaba menor en relación con algunos textos que no estaban escritos específicamente para el arte, sino para el Arte Magna o Arte Real, como le llamaban. Es algo mucho más abarcador y por lo tanto más próximo a lo poético. Aunque el medio no siempre esté de acuerdo con esta perspectiva. Porque entra en un tembladeral. No hay que olvidar que el medio se construye –gracias que es así– con los coleccionistas y con aquellos que ven a la obra de arte como tal, pero también como valor de cambio. Todo aquello que pueda cuestionar ciertos valores muy establecidos y reiterados puede ser peligroso. Puede descreer de la obra que tiene en su casa, de su inversión. - Hace algunos años, en 1995, se organizaron muestras muy grandes de sus obras en Europa, ¿pensó en una muestra de esas dimensiones en Buenos Aires? - En Buenos Aires hice una, bastante más incompleta y previa, en la Fundación San Telmo [1988], donde no estaba lo mismo que en la galería Ikon de Birmingham [1995] o el Museo de Bellas Artes de Bruselas [Palais des Beaux-Arts, 1995]. Pero en los dos casos llené la galería. - ¿Qué lo perturba? - Algo que me perturba bastante es que todo el mundo quiere ver las papas y lo tengo que hacer porque lo piden, es como un clásico mío. La primera imagen fue concebida en 1970, seis años más tarde hice otra obra con la misma idea, pero con otro espacio para el Centro de Arte y Comunicación (CAYC). [Se refiere a las obras Analogía I, 1970/71, y Analogía I, 2da. versión, 1976/77.] Y más tarde usé los mismos materiales para poder mostrarla en la Bienal de San Pablo, donde ganamos con una obra de grupo el Gran Premio Itamaraty. [Se refiere al Gran Premio Itamaraty al conjunto del Grupo de los 13, obtenido en la XIV Bienal de São Paulo, Brasil, en 1977.] Después se fue adaptando a espacios diversos en distintos lugares del mundo. Julio Sánchez, “Víctor Grippo: alquimia y transformación”. En: ba buenos aires bellas artes, N° 3, verano de 2002, Buenos Aires

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04 manuscritos, archivo del artista

Nota: la trascripción mantiene la sintaxis y gramática de los originales; las grafías o datos dudosos se señalan con la convención (?); los agregados se señalan entre corchetes.

Levantó la cabeza. La giró lentamente doce veces, abarcando treinta grados exactos cada vez, para controlar la precisión de todos los relojes. la aurora boreal invadía el ecuador en todo su perímetro. El plomo es la materia. Abrió con suavidad el séptimo cajón Mi locura en la vida es crear un plomo sutil. de la mesa, y con la mayor suavidad, >1/IV/79 aún introdujo la mano. En ese momento todos los olores despertaban, elevándose apoyados en la luz dorada que se adueñaba lentamente de todo el recinto. Contuvo la respiración con método, hasta que su corazón se detuvo y por un instante, la (Homenaje a Einstein) Tierra quedó fija sobre su eje. > mayo 1979 Entonces, con absoluta certeza, clavó sobre el metal, sostenido con su mano derecha, aquella herramienta cuya dureAlivianar el plomo es una de sus variables. za sólo él había sabido conseguir. Hacer transparente al plomo.

¿Rocificar el plomo o plomificar la rosa?

16/VII/69

Mi memoria florece en el olor de este vasto paraíso que recuerdo y que no tuve o el aroma puntual de la rosa que cultivo, más indescifrable aún en su absoluto rojo, viva y responsable ahora. En estas vaguedades dejo pasar mis horas, la pequeña vida que me es dada, esperando el momento que contenga todo, para siempre, nada. >

25/I/84

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1979 (?)

[...] El arte no debe ser clasificado ni como “profesional” ni como “amateur” sino como forma “integrada de vida”: requerimiento social que debe ser cometido con la máxima reflexión en nuestra época, que pone a prueba lo que es y lo que no es para incidir en el tiempo futuro. Futuro artístico = sin profecía no hay arte en este momento. Lo otro es apenas apoyarse en las ruinas de una construcción defectuosa que debe ser renovada. Consecuencia = Hay arte en ruina y arte para mañana. El concepto de “profesionalismo” en el artista debe ser reemplazado por el concepto de “propia conducción”: El mantel debe ser sacado para dejar a la vista la tabla de la mesa. >

II/VII/84 S. P.

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La escritura debe ir de lo mínimo real a lo máximo ideal. Cuando pretende ir de lo máximo real al otro máximo, este máximo es banal descendente. Se aleja de la realidad. Se aleja de la utopía como idealidad. Solo produce escoria en el crisol, aún cuando pasta de metal puro, produce materia inerte que se incorpora a la tierra como material inerte, pasivo y resistente a toda modificación positiva. >

Sin fechar

Polución artística Si nuestro sistema nervioso es el aspecto material que mayor contacto puede tener con el Todo, la exacerbación de las sensaciones no hace más que retrotraer nuestra realidad interior hacia abajo, a la materia no a la energía, mientras que la reflexión y la consecuente conciencia nos aproximan a lo alto incentivadas por una realimentación proveniente de la fe. Un arte que abarque sólo problemas estrictamente formales agregará materia a la materia negándole a ésta su versión energética y por lo tanto no contribuirá a la natural expansión universal. De nuevo aparece negado el valor alquímico de establecer una analogía entre el macro y el microcosmos. Sólo tendrá valor entonces un arte con componentes metafísicos, (cualquiera sea la acepción que demos al término) para contraponer a esta negación, para acompañar al Todo cósmico. >

1987

“Las cosas tienen su forma” | La Vida es circular y centrípeta. | El espíritu es espiral y centrífugo. >

21/oct./88

No dejar que nada limite el poder del encantamiento. >

V. G. 25/VI/89

Esta Vida no es esta Vida (sic) cuidado, apenas es esta Vida. >

29/VII/89

La muerte debe ser un crecimiento de la Vida. >

2/VIII 89

El artista no debe trabajar sobre la memoria sino memorizar la realidad que lo contiene y trasladarla al pasado y al futuro. >

30 – noviembre 1989

La obra no debe ser política. El artista sí debe serlo. O, también, el artista puede no serlo y la obra sí, impensadamente. Pero la ley debiera extraerse de la unión de ambos pares: artista + obra = debe tener significación política en el más amplio de los sentidos. >

Birmingham / 1990

A la “Renovación de los símbolos” vendrá la “Renovación de los métodos” 212

En los fenómenos, ó se renuevan los mismos o se renuevan los instrumentos para detectarlos y medirlos (mensurarlos) >

V. G. 12/9/90


¿Sólo agradecer el que me “coman” en esta fagocitosis, la natural antropofagia de la cultura neocapitalista? ¿o debo extremar los cuidados para aparecer intocable, “no aparecer”? >

26/agosto/1992

“Mi deseo más grande” “Para mi pequeña obra una pequeña justicia para una pequeña paz en mi muerte pequeña.” >

V. G. Enero 1993

Nací para engendrar y no lo hago completamente. La realización me parece como cosa de otros; y no es así. Debo unir ambas cosas. Abr. 1993

> La mesa = herramienta universal > El poder del artista > El tiempo del artista > El dolor del artista > Los fines del artista > La obra > El cadáver del artista y los cuervos > El uso de los otros > El bien que deja > El amor y la obra > El fuego y la deuda del artista > Lo útil y lo inútil del espíritu y la putrefacción > La vida y su enemiga la materia > La paloma blanca >

31 oct. 1994

Mente dividida = pérdida del alma. En la crisis del alma = apetencia frustrada de los bienes materiales. Ignorancia del sentido de la Vida. >

Hay una diferencia entre un pobre y un marxista pobre. El último, además de ser pobre, tiene una herramienta transformadora. >

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Dic / 1995

“Realismo vital forzoso” Antropofagia del tiempo creativo por el tiempo inútil, ocupado en sostener una estructura inútil (pagos luz – impuestos, etc.) >

> Silencio > Quietud > Tiempo Pero = > con la voz justa > con la acción exacta > con conciencia de la transformación

Autocrítica 1994 (julio)

Abril / 98

Aquello que nos resulta trascendente (a través del tiempo) en una obra se debe a una manifestación de la fe y no de la mera forma. >

1999

12/1998

Los textos más oscuros brillan con su mayor oscuridad. >

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El efecto del psicoanálisis sobre el lenguaje le resta oscuridad y surge la palabra ya interpretada, por lo tanto codificada. En el arte la palabra debe mantenerse oscura, primordial si es posible para comunicar y posibilitar al otro una interpretación libre, propia, inefable. “El arte como método interpretativo en si”. >

Noviembre 1999 (1994?)

1) Baco – Tabaco – Vénere } No depender 2) Voto silencio. 3) Hostigar al cuerpo hasta hacerlo naturalmente resistente (Frío – Fatigar – Caminar hasta caer) 4) Comida razonada y parca (desagradable casi) 5) Poca gente, elegida, pero frecuente 6) Establecer horarios para todo. 7) Proyectar la acción del día siguiente y no quebrar la regla 8) Cerrar la puerta a las visitas y posibilidad de contestador teléfono >

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Serie = imaginativa utópica Serie = no imaginativa OBLIGATORIA – forzosa >

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Tal vez el intento de unir expresivamente contemplación y la acción en un solo punto para acompañar a la N[aturaleza] en su unidad. >

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¿Entre la piedra y el oro, el hombre actual construirá su conciencia? >

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Poder hablar de Dios, aunque seamos ateos implicaría el ejercicio de una libertad de espíritu ligada a la creación. Reducir la discusión a un punto Arte Ciencia Religión debiera integrarse en una única búsqueda. Recuperar la unidad de vida y espíritu que signaba la alquimia. Tomar la conciencia de la posibilidad que tiene la obra de ser un nexo entre el macro y el microcosmos. Nos toca [a] nosotros aceptar el desafío tecnológico que la época nos impone. Rechazarlo sería una preservación inútil y suicida. Otorgarle un sentido humano según los valores esenciales olvidados: nuestra tarea. >

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El marco referencial externo no puede dejar de existir. Sea negativo o positivo = Negable o participable. Cuando no está es reemplazado por soportes subjetivos, por el pensamiento filosófico, por la obra, lo que a su vez requiere inexorablemente una inscripción para completarse - objetivamente. Se puede elegir el ambiente de referencia con esfuerzo voluntario o dejarse llevar por el entorno aparentemente indiferenciado. Esto es un problema de ideología y de carácter, y la ecuación será más válida cuando más acorde esté con la primera programación ética. >

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Aquél, cuya voz no quiero oír

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Referente en la vida para mí Musicólogo anciano Mantener los métodos los oficios que se pierden y alguna vez se necesitará recuperarlos. diálogo siempre creativo conducta justa solidaridad. adustez capacidad para sorprenderse de las cosas y hacernos sorprender historias de su tierra y del mundo por él recorrido en sus paisajes y sus personas su admirable memoria para citar nos hacen creer que vivimos por momentos en un mundo mejor las cosas que están y suceden y las cosas que no están pero también suceden con su presencia. >

Dios está aislado en el centro del mundo. El mundo está aislado en la inmensidad de Dios. La fe está basada en la chispa que uniría el centro con la inmensidad. Quedaría la posibilidad de una multiplicidad de soles para una multiplicidad de sujetos. Pero la idea del uno es más simple, por lo tanto más compleja y verdadera. Detesto a los avispados porque pierden las alas. Creo en el simple porque no lo comprendo y si lo juzgo me siento idiota. >

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En el momento actual el A[rtista] puede jugar un rol más importante que su propia obra al situarse entre la fuerza social que lo nutre y la F[uerza] S[ocial] que de la imaginación creadora puede derivarse. El artista tomará como punto de partida una intención ética y de progreso verdaderos transformándose en integrador de múltiples experiencias, en oposición a la continua fragmentación a la que nos somete nuestra sociedad, para contribuir a la concepción de un hombre más completo. Mi propuesta en ese sentido es la de acortar la contradicción entre arte y ciencia a través de una estética surgida de una reacción química completa entre lo lógico – objetivo y lo subjetivo – analógico, entre lo analítico y lo sintético, valorando al mismo tiempo la imaginación (no la fantasía) como instrumento de conocimiento creador, no menos riguroso que el provisto por la ciencia actual. Desde 1970, y apoyado en lo expuesto, he realizado una serie de obras tomando papas (alimento de origen latinoamericano) como material básico a través de ciertas aproximaciones científicas nuevas capaces de provocar una acción sobre la conciencia del espectador. >

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Conducirá mi mano, cada vez más diestra. Multiplicará mi ojo como el de miles de insectos. Del hedor, sin querer, extrañé los perfumes y mi nariz resplandeciente hurgará hedionda en el aire, en el suelo pisado por mujer, en antiguos frascos de alargados cuellos, bajo las tapas de las cacerolas. Una gota de agua bastará a mi lengua para alejar de mi toda ponzoña y un solo grano de trigo masticado me dirá si aún podía ser hundido para germinar. Pero mis orejas grandes y pequeñas adormecidas por miles de milenios se niegan a recibir el sonidito que se filtra desde más allá del cosmos.

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cronologĂ­a



cronología Por Valeria Semilla

Víctor Grippo (1936-2002) comienza su carrera como pintor y grabador a mediados de los años 50. En los 60 realiza algunas experiencias como escultor, simultáneas a sus grabados y pinturas al óleo y esmalte sintético. Al mismo tiempo inicia sus objetos y construcciones cinéticas con mecanismos de motores y luces. Desde 1970 es uno de los principales protagonistas del arte conceptual ideológico1 o su variante local de arte de sistemas.2 1936 Víctor Gregorio Grippo nace el 10 de mayo en Junín, provincia de Buenos Aires. Su padre, Víctor Grippo, emigra a la Argentina desde San Gregorio Magno, sur de Italia. Su madre, Rosa Chidichimo, era argentina de origen albanés. Le gustaba contar que su abuelo materno, también italiano, era minero y ferroviario, y disfrutaba trabajando su huerta todos los días. Solía recordar que desde chico había estado siempre cerca del arte: “Ya a los cinco años mi padre me traía yeso y colores para entretenerme y fue él quien me incentivó, porque él mismo era escultor y había trabajado en Italia en la restauración de un palacio. Allá en Junín, donde vivíamos pude hacer un curso de dibujo en un colegio vecino, pero enseguida me aburrí de copiar postales y dibujos. A los doce empecé a estudiar escultura con [Juan Comuni] el director del Museo de Junín, que fue el que hizo la imagen de San Martín viejito, de ojos claros con un moño”3. María Rosa, su única hermana, dos años menor que él, relata: “Uno de los rasgos que signó el espíritu de Víctor fue el ejercicio constante del más prístino y arduo sendero de razonamiento para arribar a un concepto”4. 1948 Antes de ingresar a la escuela secundaria, a los doce años, toma unas pocas

1 Simón Marchan Fiz, al hablar de arte conceptual, analiza tres vertientes: una tautológica, una empírico- medial y una ideológica. En: Del arte objetual al arte de concepto, Editorial Akal, Madrid, 1997 (1a Edición, 1972). 2 Jorge Glusberg utiliza la denominación de “arte de sistemas” desde sus primeros textos publicados y muestras organizadas, en Buenos Aires, en 1971, en el marco del Centro de Arte y Comunicación CAYC. 3 Cecilia Tenorio, “Víctor Grippo”, Cultura, Sección Personajes, V. 3, N° 11, enero- febrero de 1986, p. 40. 4 María Rosa Grippo, comunicación telefónica a la autora, 30/04/04. 5 Julio Sánchez, “Víctor Grippo expone una retrospectiva en Birmingham y Bruselas”, La Maga, Buenos Aires, Sección Artes Visuales, 24 de mayo de 1995, p. 34. 6 Miguel Briante “Maestro de oficios y poeta de la duda", Página 12, Buenos Aires, 30 de agosto de 1988, p. 13.

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clases con el pintor Píttaro. Incursiona en el dibujo y la escultura con Juan Comuni; y un herrero, el señor Rampellini, lo inicia en las artes del fuego, antiquísimo oficio que Grippo con sus padres y su hermana, lo llevaría a reflexionar, años más tarde, en torno a la metáfora alquímica de la transJunín, c. 1942 [Grippo with his parents and his sister, Junín] Archivo del artista mutación de la materia-conciencia. [Archive of the artist] “[Comuni] era un pintor naturalista, me enseñó una ética con el material y con la obra; todavía me sirve ese aprendizaje. Un día le llevé una pintura, la miró un largo rato y me dijo: “Buscate uno mejor que yo porque mucho más no te puedo decir.” Yo no entendía nada porque para mí era un tipo eterno.”5 “... en el pueblo, ya de chico se me daba por ir a la herrería, donde un viejo anarquista italiano, que después se fundió, había hecho realizar en el techo, sobre la entrada, una escultura de cemento en la que se veían los herreros sobre la fragua, con las herramientas, y uno tenía el gorro frigio.”6

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1953 Egresa del Colegio Nacional de Junín con el título de Bachiller. Según su propio relato, a los 17 años realiza su primera exposición individual en la Galería del mismo colegio y, un año después, participa en su primera exposición colectiva en el Museo Municipal de Bellas Artes.

1955 En Junín actúa en la obra del escritor inglés John B. Priestley Ha llegado un

Sin título, c. 1950 [Untitled] Carbonilla y pastel sobre papel [Charcoal and pastel on paper], 29 x 22,5. Colección particular [Private Collection]

inspector, con el grupo de teatro independiente La Fragua. A los diecinueve años se muda a La Plata, provincia de Buenos Aires. Allí cursa estudios de Química, hasta 1959, en la Facultad de Farmacia y Bioquímica de la Universidad Nacional. Entre 1955 y 1956 asiste en la misma Facultad a un seminario de Investigación Biológica que dicta el profesor Izquierdo. Desde 1955 y hasta 1972 trabaja como profesor de pintura dando clases en forma privada.

1956 Escribe su primer texto conocido “Una observación in vitro. Un protozoario ciliado en condiciones experimentales”, publicado treinta años después en Artinf. Durante dos años trabaja como Ayudante de Trabajos Prácticos en la carrera de Biología de la misma Universidad Nacional de La Plata.

Grippo durante su servicio militar en el desfile oficial del Día de la Bandera, Tandil, 20 de junio de 1957 [Grippo during his military service in the official parade of the Flag Day, Tandil, June 20 1957] Archivo del artista [Archive of the artist]

1957 Deja La Plata para hacer el servicio militar en la ciudad de Tandil, en el Regimiento I de Caballería “Coronel Brandsen”. Gracias a sus estudios en química y farmacia, a sus habilidades técnicas y a sus óptimos resultados al jinetear y tirar al blanco, sus superiores lo dejan salir y vivir en la ciudad. Comparte con un compañero del servicio militar un cuarto en una casa en el centro de Tandil.7 “... Este último período de soldado no se me hace tan largo gracias a que estoy como en mi casa en el lugar que paro (hasta tal punto va la confianza que me dispensan que me dejaron largar la viborita [la mascota del artista] en el jardín, por el que se pasea muy a sus anchas desde hace más de una semana. Todos los días la tomo para que beba agua en mi mano).”8 Participa del Salón de Arte de Tandil organizado por el Museo Municipal y la Academia de Bellas Artes. El jurado le otorga el 2° Premio en la disciplina Grabado por su tinta litográfica Nostalgia. 1958 Con veintiún años, inaugura una muestra individual en Tandil, en el salón de

Nostalgia, 1957 [Homesickness] Tinta litográfica sobre papel [Lithographic ink on paper], 20 x 30. Colección particular [Private Collection]

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actos del diario Nueva Era, donde presenta veinticinco tintas litográficas.9 El catálogo incluye un texto escrito y firmado por el propio artista, modalidad que mantiene en la mayoría de sus exposiciones posteriores. “- Sé que mis dibujos deprimen. Creo haberte dicho que atravieso un período en que tengo necesidad de expresar. No creo que el arte sea sólo expresión. Por eso dudo: ¿Son artísticos mis trabajos? [...] - Mi subjetividad explota; casi te diría que no dibujo; me “sale” esa forma. [...] Mi manera de reaccionar ante la sociedad, la crueldad que le encuentro, la autenticidad que busco. Son las cenizas de esa combustión.”10

Cfr. Jorge Di Paola, “Encuentros cercanos”, ramona, N° 16, Buenos Aires, septiembre de 2001. Carta a sus padres, Tandil, 15 de diciembre de 1957, manuscrito, Archivo del artista.

Cfr. Cristian Segura, “Apuntes preliminares”, en: Cristian Segura (compilador), Víctor Grippo. Reunión Homenaje, Museo Municipal de Bellas Artes, Tandil, provincia de Buenos Aires, 2002, pp. 14-29. 10 Víctor Grippo, Nueva Era, Tandil, conversación, 1958 [el interlocutor anónimo es Jorge Di Paola, escritor tandilense, amigo del artista].


El día de la inauguración, Jorge Di Paola le presenta al escritor polaco Witold Gombrowicz, con quien mantiene una estrecha relación durante gran parte de su estadía.11 Según cuenta Di Paola, Gombrowicz, que vivía en Tandil desde hacía un año, había llegado a la exposición cojeando y con bastón. Fingiendo esa discapacidad motora, hablaba de lo que él llamaba “un arte rengo”, mientras giraba de forma sistemática los cuadros de Grippo, explicando que de esa manera podía ver la belleza de los puros vectores evitando que el tema lo entorpeciera. El escritor repetía así el célebre gesto de Kandinsky que nutre el inicio del arte abstracto del siglo XX. Regresa a La Plata, donde continúa sus estudios de química, mientras participa de exposiciones colectivas en la misma ciudad y en diferentes localidades de la provincia. Realiza envíos a salones oficiales como el de Mar del Plata.

1959 Asiste a los cursos de Visión que el profesor Héctor Cartier dicta en la Escuela Superior de Bellas Artes.12 “En La Plata escuchaba las clases de (Héctor) Cartier; él introdujo la materia Visión en la Argentina, era muy buen profesor y estaba muy bien informado en esa época. Me aportó el saber ver con mayor precisión. Yo salía de las clases de química en la Facultad de La Plata donde veía las teorías de Dalton (el científico británico que enunció la hipótesis atómica) y todo lo relacionado con la estructura de la materia desde el punto de vista fisicoquímico; salía de la facultad y me iba a las clases de Cartier, que hablaba de las ondas y corpúsculos; la clase de química seguía en Bellas Artes por casualidad.”13 Recibe una Beca de la Universidad Central del Ecuador para asistir al II Ciclo Internacional de Verano a realizarse en Quito, en los meses de agosto y septiembre, organizado por la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación. Sandra Filippi, amiga de Grippo desde los dieciocho años, recuerda: “Hacía entonces pintura de caballete y el primer cuadro importante que vendió era un retrato al óleo para el que posé después de larga y estimulante polémica. Mi cabello vivía aprisionado en la nuca, y sosteniendo Grippo que la naturaleza de la desnudez no se limita a lo que cubre la ropa sino que se trata de un grado de libertad, pues soltar el cabello sería desnudarlo, y de esa forma realizó el retrato. La venta le permitió unos meses de tranquilidad económica. De todas maneras su forma de vida no varió jamás en relación con el dinero. Fue siempre frugal. Por principio y elección.”14 Grippo y Witold Gombrowicz, 1958 [Grippo and Witold Gombrowicz] Inauguración de la exposición individual del artista en el Salón Nueva Era, Tandil, Provincia de Buenos Aires, Argentina [Opening of the artist’s individual exhibition at Salón Nueva Era, Tandil, province of Buenos Aires, Argentina] Archivo del artista [Archive of the artist]

1960/65 Trabaja en dibujo, pintura, grabado y escultura. Sus búsquedas siguen dentro de una figuración de tipo expresivo usando soluciones dramáticas de luces y sombras extremas. De 1960 se conserva, por ejemplo, una tinta litográfica titulada El niño, y de 1962, una cabeza de bulto tradicional realizada en yeso patinado. Niño, 1960 [Child] Tinta litográfica sobre papel [Lithographic ink on paper], 50 x 35. Colección particular [Private Collection] Luz, 1964 [Light] Lápiz sobre papel [Pencil on paper], 31,8 x 22 Colección particular [Private Collection]

11 Cfr. Jorge Di Paola, “Gombrowicz de Polonia Ferdydurke de sí mismo”, Eco Contemporáneo, revista interamericana N° 5, Buenos Aires, 1963, pp. 40-45; Jorge Di Paola, “El bastón de Gombrowicz”, ramona, N° 21-22, Buenos Aires, 2002. 12 En una biografía elaborada alrededor de 1973 para St James Press de Londres, Grippo establece como fecha de asistencia a los cursos de Cartier los años 1961 y 1962, dato que no pudo ser documentado y que desplazaría ligeramente las fechas como posteriores a sus años en la universidad. 13 Julio Sánchez, op. cit., 1995. 14 Sandra Filippi, comunicación escrita a la autora, 9 de mayo de 2004.

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Sin título o Cabeza, 1962 [Untitled or Head] Yeso patinado [Painted plaster], 50 x 22 x 16,5 Colección particular [Private Collection]

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Grippo frecuenta a los integrantes del Grupo SI, núcleo del informalismo platense, y visita la “movida” de vanguardia de la calle 51 en el Bar Capitol, acompañado por Di Paola.15 Los sábados viaja a Buenos Aires para recorrer exposiciones en galerías y museos. Sus obras figurativas derivan, alrededor de 1963/64, en el campo de la abstracción, multiplicándose las experiencias en obras sobre papel, con témperas, gouaches, lápiz y técnicas de grabado combinadas, sobre todo litografías a colores. Hace algunos experimentos con cristales modificados en su estructura por el uso de sonidos. Es el inicio del descubrimiento del artista del estrecho parentesco entre el arte y su trabajo en el campo de la ciencia.16 Entre 1965 y 1968 trabaja como Jefe en la Sección de Patrones Biológicos del Instituto Biológico de la Provincia de Buenos Aires.

1966 Durante dos años asiste a los seminarios de Diseño Industrial y Comunicación Visual de la Escuela Superior de Bellas Artes en la Universidad Nacional de La Plata. En el mes de agosto, Galería Lirolay, espacio comercial que convocaba en Buenos Aires las experiencias más radicales en el ámbito de las artes plásticas, lo invita a una muestra individual y a participar de una exposición colectiva junto con Delia Cugat, Nelson Blanco, Miriam Sestopal, Miguel Ángel Alzugaray, Miguel Grippo trabajando en la Sección de Patrones Biológicos del Bresciano y Nelson Ramos. Grippo trabaja en una serie de óleos Instituto Biológico de la Provincia de Buenos Aires, c. 1966 [Grippo working at the Biology Patterns Section of the Biology de base geométrica, combinando estructuras mecánicas de diseInstitute, Buenos Aires Province] ños simétricos sobre planos de colores netos. Archivo del artista [Archive of the artist] En sus incursiones porteñas conoce a Emilio Renart, quien le presenta a Kenneth Kemble. Ambos, de mayor edad y artistas ya reconocidos, fueron sus primeros amigos en Buenos Aires. Junto a ellos y a Enrique Barilari conforma un grupo de estudio que, en octubre, inaugura la exposición Investigación sobre el proceso de la creación, en Galería Vignes. En su declaración de principios se incluían los siguientes puntos: “1°) Creemos que todo humano está dotado de cualidades semejantes y que la diferencia estriba en el grado de desarrollo de los medios expresivos (medios físicos y psíquicos). Constituimos este grupo de estudio con la intención de verificarlo. 2°) Consideramos por lo tanto, a la expresión creadora con características multifacéticas. Exposición colectiva Investigación sobre el proceso de la creación, 3°) Aceptamos las deficiencias expresivas por falta de desarrollo de los 1966, Galería Vignes, Buenos Aires, Argentina, vista general [Group exhibition Investigación sobre el proceso de la creación, medios (sicofísicos) como elementos fundamentales que conducen al Galería Vignes, Buenos Aires, Argentina, general view] proceso de desarrollo del individuo y no como lacras que deban oculArchivo del artista [Archive of the artist] tarse (canalización positiva de la creación). 4°) No establecemos diferencias que puedan impedir el desarrollo de las necesidades expresivas de la creación en nuestros congéneres. Este esquema será una creación en la medida que modifique el esquema de otros, en caso contrario, sólo tendrá las características de una creación intrascendente, pero valiosa, ya que modificó el esquema de los firmantes. Invitamos pues a incorporarse a este grupo de estudio –no movimiento– a todos cuantos crean que la creación es una actitud abierta y en continuo desarrollo”.

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Cfr. Cristina Rossi, “Grupo SI, el informalismo platense de los 60”, y Antonio Trotta, “Carta abierta al Grupo SI”, en: Grupo SI, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, 2001, pp. 4-5 y 10-11, respectivamente. 16 Cfr. Jorge Di Paola, “Víctor Grippo: cambiar los hábitos, modificar la conciencia”, El Porteño, N° 4, Buenos Aires, 1982.


En relación con estas preocupaciones, Grippo sostuvo durante toda su vida que: “En el momento actual, el artista tiene la posibilidad de jugar un rol más importante que su propia obra, al situarse entre la fuerza social que lo nutre y la fuerza social que puede derivar de la imaginación creadora. El artista debería tomar, como punto de partida, una intención ética y de progreso verdadero, transformándose en integrador de múltiples experiencias (en oposición a la continua fragmentación a que nos somete nuestra sociedad), para contribuir a la concepción de un hombre más completo.”17 Los textos son concebidos por Grippo como parte constitutiva de muchos de sus trabajos. Tomando el modelo de Claude Shannon18 de la teoría de la información, Grippo se presenta en esta ocasión con la obra Emisor-canal-receptor, acompañada de la siguiente explicación: “Intención: *Explicitar la hipótesis: “La obra incluye al artista, a la obra material y al público” *Mostrar de un modo pedagógico cómo cualquier elemento, cuyo sentido sea modificado suficientemente (por el hombre) puede llegar a convertirse en imagen plástica. Abstracción simbólica de una *Se ilustraba el sistema que va desde: A) el EMISOR, el artista, (su vida cotidiana, su destilería (maqueta), 1967 (obra destruida) taller, su oficio), pasando por B) el CANAL: la obra y los pasos previos a su concepción, [Symbolic Abstraction of a Distillery hasta C) RECEPTOR, el espectador. (scale model), destroyed work] Tubos de hierro, chapa, aluminio y La totalidad constituía un proceso lineal. Dentro de cada panel había subprocesos indicatubería de plástico, madera, olor, 35 m 19 dos a través de flechas.” [Iron tubes, sheet metal, aluminum and plastic pipes, wood, odor] Idea de transformación a partir del accionar de la herramienta artista / obra que Archivo del artista [Archive of the artist] implica la transformación hacia progresivos y elevados estados de conciencia del receptor, mediante el uso metafórico de la analogía y la transformación de energía: un modelo de un motor eléctrico con pulsador; esquemas en escala del corte de las piezas de un motor real y un conjunto de “pinturas” con reminiscencias de imágenes técnicas de un motor. Lógica de trabajo que preanuncia la aparición de su serie Analogías de los años 70. 3

1967 El 9 de junio se casa en Montevideo con Rut Klinger, de quien se separa en marzo de 1980. Se muda a Buenos Aires, ciudad en la que vive y trabaja toda su vida. Es invitado a participar en el Premio de Honor Ver y Estimar, presentado en el Museo de Arte Moderno y organizado por la Asociación Ver y Estimar.20 Se trata del premio más prestigioso de los años 60 que convoca a los artistas jóvenes más audaces del momento. En esa ocasión presenta la obra Abstracción simbólica de una destilería (maqueta), hoy destruida. Allí conoció, entre otros artistas, a Juan Pablo Renzi y a Pablo Suárez. 1968 En su exposición individual de Galería Lirolay, Entre la simetría y el diseño, presenta cuadros realizados con esmalte sintético sobre telas cuadradas de 80 x 80 cm. Desarrolla una clase de abstracción próxima a la negación de la pintura. Su intención es la de dejar de utilizar la pintura plana como medio expresivo. Incorpora en sus obras imágenes del mundo de los mecanismos, que, según él, es también el mundo del trabajo moderno, imágenes que tomarían dimensión, movimiento y luces reales, en sus primeros objetos tridimensionales cinéticos. Se trata de obras (1968-1970) en las que subraya el mecanismo interno de máquinas en funcionamiento, envueltas en telas

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Víctor Grippo, manuscrito mecanografiado, sin fechar, Archivo del artista. Ingeniero electrotécnico y matemático, nacido en Estados Unidos en 1916, es considerado como el padre de la era de las comunicaciones electrónicas. Mientras traba jaba para Laboratorios Bell, formuló una teoría que explicaba la comunicación de información, conocida como “La Teoría de la Información”. El concepto de la entropía, Segundo Principio de la Termodinámica enunciado en 1865, es una categoría importante de la teoría de Shannon, según la cual en el envío de información existe un cier to grado de incertidumbre de que el mensaje llegue completo. La entropía, palabra que en griego significa evolución, marca el proceso mediante el cual un siste ma agota la energía que consume de manera irreversible. Inventario Obras 1957 / 1985, Mecanografiado, Archivo del artista. La Asociación Ver y Estimar es fundada en 1953 por un grupo de discípulos de Jorge Romero Brest que habían seguido sus cursos en Taller Altamira, Librería Fray Mo cho, Taller Joos, Colegio de Estudios de la Lengua Inglesa y Galería Van Riel, sucesivamente. En 1960 Francisco Díaz Hermelo y Samuel Paz esbozan las directrices de un premio para jóvenes artistas. Al respecto Cfr. Ver y Estimar. Previo al Di Tella, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina, 1994.

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elásticas y contenidas entre bastidores de madera. La serie fue destruida casi en su totalidad. Entre 1968 y 1971 se desempeña como docente en el noroeste de la provincia de Buenos Aires, contratado como asesor en Artes Plásticas por la Subsecretaría de Cultura. Hasta 1970 dicta, entre otros, los Talleres de Arte en el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata. Simultáneamente, comienza a trabajar como diseñador y realizador de joyas modernas, actividad que mantiene hasta mediados de los años 80. Cubo, 1969 (obra destruida) [Cube (destroyed work)] Bastidores de madera, tela, motor, rulemanes, piezas de acero, 220 v. [Wooden stretchers, canvas, motor, rollers-bearing, steel pieces, 220 v.], 50 x 50 x 50 Archivo del artista [Archive of the artist]

Víctor Grippo y Kenneth Kemble, entre otros, en ocasión del Premio de Pintura, II Festival de las Artes de Tandil, Tandil, Provincia de Buenos Aires, Argentina, 1969 [Víctor Grippo and Kenneth Kemble, among others, at the Premio de Pintura, II Festival de las Artes de Tandil, Tandil, Provincia de Buenos Aires, Argentina]. Archivo del artista [Archive of the artist]

1969 Con la obra Cubo (maqueta), realizada en equipo con Rubén Segura y Dalmiro Sirabo, participa de la VI Bienal Internacional de París, Biennale des Jeunes, realizada en el Museé de l’Art Moderne de París, en la sección “Trabajos en equipo”. Se trata de un cubo perfecto cubierto de malla elástica, cuyas caras laterales modificaban su superficie gradualmente mostrando, cada una, una figura geométrica diferente. Fue su primera participación en el circuito artístico internacional. Se vincula nuevamente al Museo de Bellas Artes de Tandil, participando en el Premio de pintura del II Festival de las Artes de Tandil. Presenta la pieza Propuesta para un sistema modular. En Buenos Aires inicia sus actividades el Centro de Arte y Comunicación CAYC, fundado y dirigido por Jorge Glusberg.

1970 Participa en el III Festival de las Artes de Tandil con Elastociclo, en

la categoría de Experiencias visuales, donde obtiene el Primer Premio.21 Es la primera distinción importante de su carrera ligada a un momento de fuerte presencia del arte cinético en la escena local y regional, y del debate de las relaciones entre arte y diseño industrial, arte y manufactura industrial. Son años en los que se multiplican los premios y salones dedicados a nuevas expresiones y nuevos materiales; por ejemplo, los salones Acrílicopaolini de los que también participa Grippo. La obra forma parte del patrimonio del Museo Provincial de Bellas Artes de la ciudad de La Plata. Se desempeña como docente de plástica de la Escuela de Arte del Museo Municipal de Bellas Artes de Junín. Trabaja con artistas locales que forman Grupo Sol.

1971 Presenta en el Tercer Salón Ítalo la obra “E” (Energía): detrás de un bastidor cubierto con tela, un mecanismo accionaba la palabra “energía” escrita en clave Morse. Mientras realiza sus últimas obras cinéticas, diseña Analogía I, el primer trabajo en que utiliza papas. Grippo emplea cuarenta papas colocadas en un tablero de madera compartimentado en celdillas; las papas, intervenidas con electrodos de cobre y de zinc, generan una cantidad de corriente eléctrica que mide un voltímetro que el espectador acciona mediante un pulsador. La obra estaba acompañada de un texto lateral, señalando la analogía entre la papa y la conciencia humana: “una conciencia modificada a través de una materia modificada.”22 “Siempre de chico me intrigó la papa. Hice una radio que funcionaba con una de ellas, que le saqué a mi madre. Años después, ese hecho, ese juguete, se transformó en una obra pedagógica que ponía de manifiesto una fuente de energía no tradicional.”23

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El otro artista premiado en el Festival fue Aldo Paparella, con Artefacto N° 15, una construcción en aluminio anodizado. 22 Ricardo Martín-Crosa, “Víctor Grippo”, Art of the Americas: The Argentine Project, Nueva York, Baker Co., 1992. 23 Cfr. Jorge Di Paola, op. cit. 1982.


Paradigma de la transmutación, la irreversibilidad del tiempo, la posibilidad de la regeneración multiforme. Al incluir el tiempo como materia, hace que su obra tenga una parte perecedera, cambiante. “Finalmente frente a la papa putrefacta que desprende vapores capaces de generar energías, podemos meditar en el misterio inherente a toda mutación verdadera, el extraño arcano de la muerte - vida.”24 Con Analogía I inicia su serie Analogías, donde trabaja oposiciones como arte / ciencia, naturaleza / cultura, vida / muerte, conquistador / conquistado y real / artificial. Sustituye el paradigma de disyunción / reducción por un paradigma de distinción / conjunción que permite distinguir sin desarticular; asociar sin identificar; compartiendo un principio dialógico y translógico, el principio de lo múltiple en la unidad y la unidad en lo múltiple. Grippo explica su sistema al usar como ejemplo la situación de una escultura en la que reúne varios elementos: “[...] que aparentemente no tienen nada que ver entre sí, pero que pueden provocar un estado de comprensión donde el todo sea más potente que las partes. Esa es mi preocupación metafísica. Una obra no es la suma, por ejemplo, de una piedra, una rosa de plomo, un tallo natural y un espejo, sino algo más: una unidad.”25 Desde entonces, nociones tomadas de la alquimia aparecen una y otra vez. La alquimia no como arte o ciencia que enseña la transmutación de metales, sino como el proceso que va al encuentro del centro mismo de las cosas. La idea de correspondencias, fundamentales para el mundo alquímico (entre lo visible y lo invisible, el abajo y el arriba, la materia y el espíritu, los metales y los planetas), lo habilita para conducirnos hacia una reflexión alejada de toda inmediatez o linealidad. Cruces similares en el terreno de búsquedas trascendentales, que cuestionan el valor absoluto que la ciencia toma desde el siglo XVII, se podían encontrar ya entre los futuristas italianos interesados en el ocultismo y en sesiones espiritistas; en el neoplasticismo holandés; en los inicios Exposición Arte de sistemas I, Museo de Arte de la Bauhaus; en la teosofía de Mme. Blavatsky y en la antroposofía de Moderno, Buenos Aires, Argentina, 1971, vista de la obra de Víctor Grippo Analogía I [Arte de sistemas Rudolf Steiner, entre otros. I exhibition, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, “Desde 1970 mi propuesta intenta acortar la contradicción entre arte y cienArgentina, View of Víctor Grippo’s work Analogía I] Archivo del artista [Archive of the artist] cia a través de una estética surgida de una relación química completa entre lo lógico - objetivo y lo subjetivo - analógico, entre lo analítico y lo sintético, valorando la imaginación como instrumento de conocimiento creador no menos riguroso que el provisto por la ciencia.”26 En esos meses Grippo está trabajando con Alfredo Portillos y Alberto Pellegrino. Jorge Glusberg se contacta con el grupo y los invita a participar en la muestra Arte de sistemas I en el Museo de Arte Moderno, donde el artista exhibe por primera vez Analogía I. Desde entonces el artista inicia su larga relación con el director del CAYC y forma parte activa de los diferentes proyectos del Grupo de los Trece, que surge a fin de año, y de su posterior derivación Grupo CAYC. El viernes 12 de noviembre de 1971 Jerzy Grotowski, uno de los creadoIntegrantes del Grupo de los Trece, 1972 [Grupo de los Trece members] res de las premisas y fundamentos metodológicos del llamado “teatro Fotografía blanco y negro sobre papel pobre”, es invitado a dar una charla en la sede del CAYC.27 Grotowski Archivo del artista [Archive of the artist]

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Ricardo Martín-Crosa, op. cit., 1992. Tenorio, op. cit., 1986, p. 40. Víctor Grippo, “Modos de Fe”, Artinf, V. 16, N° 33-34, Buenos Aires, mayo-junio de 1982. Jerzy Grotowsky, oriundo de Rzeszow (Polonia) y licenciado en la Escuela Superior de Teatro de Cracovia, inició su renovación estética en 1959, al fundar el Teatro de las Trece Sillas en la ciudad de Opole. Allí desarrolló los fundamentos de lo que denominó arte pobre. Hacia 1965 instaló su teatro laboratorio en Vroclavia, y seis años des pués se presentó en Varsovia, tras exitosas giras por Europa y Estados Unidos. Fue uno de los maestros del teatro moderno junto con Stanilawski, Artaud y Brecht. Su trabajo estaba focalizado en la importancia del actor y la vivencia corporal del texto. “El teatro empieza donde la palabra cesa.” Para él, la especificidad del lenguaje teatral no está en el lenguaje sino en el proceso físico revelado a través de las reacciones corporales y vocales. Propone que el teatro vuelva a sus raíces performáticas. En su seminario “Hacia un Teatro Pobre” (1968), maneja el concepto de esencia: “El Teatro Pobre significa usar el menor número de objetos para obtener el máximo efecto”.

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presenta sus propias reflexiones en el CAYC desde las once de la mañana hasta las cuatro de la tarde. Como producto de esa extensa charla se gesta el Grupo de los Trece. “Días más tarde, invitábamos a otros tantos artistas visuales para conformar un equipo de trabajo a la manera de “laboratorio grotowskiano”. En rigor, esta noción de equipo se adecuaba perfectamente a las directrices que habían cimentado el CAYC. [...] De los 25 invitados, luego de varias reuniones, quedaron 13: la casualidad, el azar, habían repetido el número de sillas del teatro que Grotowski fundara en Opole doce años antes.”28 Forman el Grupo de los Trece, Víctor Grippo, Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Jorge González Mir, Carlos Guinzburg, Vicente Marotta, Luis Pazos, Juan Carlos Romero, Julio Teich, Horacio Zabala y Alfredo Portillos, bajo la coordinación de Jorge Glusberg. Sus actividades abarcaron experiencias dentro del arte conceptual y el arte de sistemas, investigando campos de relación entre arte y ciencia, arte y computación, arte e información. Aprovechando su estadía en Buenos Aires, el Grupo de los Trece invita al psiquiatra británico David Cooper para desarrollar un intenso examen de su problemática interna. “Constituimos así un meta-grupo coordinado por Cooper, quien rastreó las relaciones entre arte y sistema cultural, y arte y destinatarios, además de bosquejar el modelo de una nueva sociedad. La premisa fundamental del Grupo fue –y es– no competir con marchands ni galerías, favorecer el proceso de comunicación entre creadores y auditores, entre espectadores y realizadores. Por eso decidimos promover un arte ligado a la vida, que debe ser un proceso educativo y de humanización. Nos oponemos tanto al conservadorismo artístico como a la falsa vanguardia. Propiciamos la supremacía del hecho creador y reivindicamos el hecho artístico como conciencia del hombre al más alto nivel.”29 Cooper había adquirido prestigio internacional, en los años 60, como impulsor y teórico del movimiento “antipsiquiátrico” del que participaban filósofos como Jean-Paul Sartre o Michel Foucault.30 Siguiendo con sus trabajos de investigación, Grippo integra como Jorge Gamarra, Víctor Grippo y A. Rossi, Construcción profesor el CIIL (Centro de Información e Investigación de Lenguajes) de un horno popular para hacer pan, 1972, en ocasión de la exposición Arte e ideología - CAYC al aire libre - Arte de que encabeza Silvia de Ambrosini. Participa de un programa de cuatro Sistemas II, Plaza Roberto Arlt (Esmeralda y Rivadavia), meses que desarrolla el estudio de un lenguaje único aplicable a las Buenos Aires, Argentina [Construction of a Traditional Rural Oven for Making Bread] distintas expresiones del arte y los medios de comunicación social. Panfleto original [Original pamphlet] Archivo del artista [Archive of the artist]

1972 Se muda a un departamento del edificio de la calle Juncal

Grippo y Federico Peralta Ramos, 1972 [Grippo and Federico Peralta Ramos] Archivo del artista [Archive of the artist]

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2170, donde instala la casa- taller en la que vive toda su vida. En mayo, el Grupo de los Trece participa de su primera exposición colectiva en Buenos Aires, titulada Hacia un perfil del arte latinoamericano y preparada como participación para la III Bienal Coltejer de Medellín, Colombia. A partir de entonces, una intensa actividad, que se extiende durante toda la década, pone en circulación al grupo en una serie de actividades y exposiciones que se presentan en Europa, Estados Unidos, América latina y Japón. Organizadas por el CAYC y diagramadas y curadas por Glusberg, se suceden las presentaciones, inauguraciones, publicacio-

Jorge Glusberg, “Origen del Grupo CAYC”, Grupo Cayc Patagonia, Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires, septiembre de 1988. Ibid.

“Antipsiquiatría” es un término creado por Cooper, poniendo en cuestión a la psiquiatría, la psicología, el trabajo social, la pedagogía, la educación y la criminología. Se trataba del cuestionamiento del pretendido carácter terapéutico del hacer hegemónico de tales disciplinas (terapia, del griego therapeueien: servir y/o cuidar).


1973 En agosto, y de camino a Chile, llega a Buenos Aires el crítico inglés Guy Brett. Durante su estadía de un mes conoce a Grippo y visita su taller. Es el inicio de su larga relación. Brett será el principal impulsor de la obra del argentino en el circuito internacional europeo.

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Cfr. Jorge Glusberg, “Hacia el fin de la segunda Edad Media”, Jaques Bedel, Luis Benedit, Víctor Grippo, Vicente Marotta, Alfredo Portillos, Clorindo Testa (integrantes del gru pocayc), CAYC, Buenos Aires, 1979.

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nes, disertaciones, conferencias, coloquios y simposios en Lima, Santiago, Río de Janeiro, San Pablo, Caracas, México, Panamá, Nueva York, París, Amberes, Londres, Dublín, Berlín, Helsinski, Roma, Ferrara, Madrid, Barcelona y Tokio, entre otras ciudades. Las actividades se promocionan y muchas se replican en Buenos Aires en la sede del CAYC. En agosto Grippo participa, en el MAM, de Artistas con Acrílicopaolini - Tercer Salón Premio, donde, por el voto de Aldo Pellegrini, obtiene el Segundo Premio con su obra Analogía IV. Este salón tuvo gran importancia en la escena local ya que era uno de los pocos que otorgaba premios al arte contemporáneo. Su requisito era trabajar con el acrílico como material, orientándose así al arte de objetos. Analogía IV es una mesa dividida en dos sectores, uno cubierto por terciopelo negro y otro por liencillo blanco; sobre el primero, un plato, papas y cubiertos de acrílico transparente; sobre el segundo, un plato de loza, cubiertos de metal y papas reales. En septiembre, participa de la muestra Arte e Ideología -CAYC al aire libre-Arte de Sistemas II, junto con Jorge Gamarra y el obrero rural A. Rossi, en la Plaza Roberto Arlt, donde presenta Construcción de un horno popular para hacer pan. En la partición y distribución del pan recién horneado puede verse una propuesta de recuperación de un ritual colectivo (el banquete para los comensales, para la comunidad), y en la ubicación de este horno rural en la ciudad, una alusión al proceso de migración interna que, desde la década de los 40, se caracterizó por el masivo traslado del campo. Tres días después de la inauguración la exposición fue clausurada por la policía. Algunas de las obras expuestas tenían un claro sentido político. La realidad subterránea, por ejemplo, de Leonetti, Pazos y Duarte Laferriere, cruzaba los campos de concentración nazis con la matanza de Trelew, y, según las crónicas periodísticas, fue la causa del cierre de la muestra. El Grupo de los Trece en Arte de Sistemas, en diciembre, es la primera muestra individual del grupo. Un breve texto define las orientaciones del equipo: “El artista es el eslabón de una cadena que se extiende por encima de las ondas concéntricas del campo cotidiano de la vida del hombre. Los poderes que manipula lo mantienen en una posición de modelizador de la realidad cotidiana, de creador de nuevos entornos, de humanizador de la geometría, de responsable por la materialización de hechos culturales, a través de la acción y el pensamiento introduciendo su imaginación, sus diseños, sus deseos, en función del contexto social. No hay dudas acerca de la certidumbre de su papel al servicio de la sociedad, del artista en la sociedad contemporánea; como “hacedor de lo artificial”, pero es evidente que ya no opera solo; acciona en un entorno social –aunque al servicio del individuo– y se prepara –a través de la discusión y el diálogo– para entrar en los umbrales de un nuevo tipo de sociedad. En esta actividad visionaria o profética, como anticipador de nuevas realidades, el artista se mueve más cómodo trabajando en un grupo de pertenencia, comprendiendo por grupo –según Newcomb– la reunión de dos o más personas, que comparten normas respecto de ciertos elementos y cuyos roles sociales están estrictamente intervinculados. A través del Grupo de los Trece será posible observar los efectos de una acción recíproca y su evolución. En su iniciación no habrá sabido capear sus crisis emocionales, y lucha con los mismos conflictos –dependencia y libertad– que el adolescente; hasta llegar constructivamente a la madurez, que le permite aclarar y explicitar sus fines y objetivos, sin esfuerzos inútiles, planeando él su futuro, logrando la colaboraGrippo y Guy Brett en Londres, c. 1974 [Grippo and Guy Brett in ción y competencia de sus miembros, desarrollando la solidaridad sin London] Archivo del artista [Archive of the artist] anular la personalidad de cada uno, encontrando finalmente un equilibrio entre la productividad del grupo (función del sociogrupo) y las necesidades personales de sus integrantes (función del psicogrupo).”31

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“Conocí a Víctor Grippo en agosto de 1973. Llegué a Buenos Aires por barco (el Augustus, un buque que pertenecía a una línea italiana con base en Génova). Navegué desde Lisboa a Río de Janeiro y Santos. No conocía a nadie en Buenos Aires, sólo tenía un teléfono: el de Jorge Glusberg, a quien había conocido en Londres. Me invitó a quedarme en su casa y luego a dar una conferencia en el CAYC. Conocí a Víctor Grippo en la casa de Glusberg. [...] Grippo me agradó de inmediato y me sentí atraído por sus ideas y su obra.”32 En estos años, aparece el uso frecuente de la fotografía o su referencia en obras como Hipótesis sobre la modificación del proceso fotográfico, 1972, Principio de la cámara fotográfica, 1972, e Informe histórico, 1973. La fotografía fue una de las pasiones constantes del artista desde su juventud. En su casa-taller tenía siempre cámaras, lentes, ampliadoras, equipo de revelado; realizaba sus propias copias manuales, pruebas y ampliaciones. Durante algún tiempo, para vivir, trabaja como fotógrafo profesional en eventos sociales como cumpleaños y casamientos. También hace fotografías de obras de teatro.

1974 Dona su obra Analogía I a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Con motivo de la exposición Actuelles tendances de l’ art argentin presentada en Niza (Francia) y organizada por la Dirección de Asuntos Culturales de la Cancillería Argentina, realiza su primer viaje a Europa. Parte en marzo. Su estadía se prolonga, sobre todo, en París, donde vive durante algunos meses, posiblemente hasta principios de 1975. Allí frecuenta el taller de Antonio Berni, con quien mantiene contacto hasta el momento de su muerte, en Buenos Aires, en 1981. Realiza algunos viajes y participa en coloquios organizados por el CAYC; por ejemplo, en Amberes en el Internationaal Cultureel Centrum (ICC).

1975 Guy Brett publica en México su “Carta de Londres”, donde cuenta sus experiencias en América latina. Describe la situación del campo intelectual y artístico en la región haciendo alusiones al ámbito de la pintura, el cine y la industria editorial. Menciona el trabajo de Grippo en Buenos Aires y reseña algunos de sus trabajos como la papa pila, el radio receptor alimentado por una papa y su participación en la construcción del horno de pan junto a Gamarra y Rossi.33 Participa como orfebre en la Galería de Arte El Nauta en una exposición colectiva de fin de año, titulada mini-obras / 1975. En su casa de la calle Juncal el artista tiene montado un taller para trabajar en el diseño de modelos exclusivos de joyas. Utiliza metales, especialmente plata, a veces oro o aleaciones que él mismo prepara; maderas como el ébano; nácar o piedras como la rodocrosita.

Forma muda de la vida, 1976 [Mute Shape of Life] Óleo y lápiz sobre tela [Oil and pencil on canvas], 80 x 80 Colección particular [Private Collection]

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Sin título, c. 1975 [Untitled] Óleo sobre tela [Oil on canvas], 80 x 80 Colección particular [Private Collection]

Guy Brett, comunicación escrita a Florencia Battiti, 9 de mayo de 2004 (traducción del inglés: Florencia Battiti). Guy Brett, “Carta de Londres”, Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Distrito Federal, México, 1975.

El profeta, c. 1976 [TheProphet] Óleo sobre chapadur [Oil on cardboard], 81,5 x 81,5 Colección particular [Private Collection]


1976 En Galería Artemúltiple, de Gabriel Levinas, presenta su obra-exposición Algunos oficios. Habían pasado ocho años desde su última muestra individual y era la primera presentación personal de su nuevo cuerpo de obras relacionadas con el arte de sistemas y el campo de los objetos. El artista opta por un formato hoy reconocible como instalación, afirmando su práctica en la que reúne objetos y elementos reales que se dispersan terminada la exposición. La sala fue trabajada como una única obra en la que se desplegaban cinco oficios presentados por sus herramientas y sus trabajos: el albañil, una pared en construcción, una pala, un pisón, una plomada, dos baldes, un tamiz, una polea y cuerdas; el herrero, un yunque, un martillo, limas, pinzas y tenazas; el horticultor, una extensión real de tierra cultivada, una pala, un rastrillo, una azada, semillas y hortalizas; el carpintero, su mesa, una maza, serruchos, viruta, destornillador, martillo, frascos con clavos; el picapedrero, piedras, adoquín, guantes, cortafierro, cajón de madera y mazo. Una vez más poniendo en evidencia la unidad entre sujeto-objeto, fuera del hiato cartesiano, Grippo explica este flujo dialéctico: “Cuando el hombre construyó su primera herramienta, creó simultáneamente el primer objeto útil y la primera obra de arte. De ahí en adelante la herramienta estuvo presente en el accionar humano sobre el planeta, planteando nuevos interrogantes, nuevas alternativas. Quizás en algún momento, el esfuerzo sostenido y concertado mejore al hombre y a la sociedad y nuevamente sea válida la conciencia entre arte y trabajo, en un único ritual humano.”34 Realiza una serie de cuadros con el tema de la piedra. Se trata de óleos sobre tela o chapadur, uno de los soportes predilectos del artista. Se conservan varios trabajos de factura y tema similar, uno sólo de ellos fechado y titulado Forma muda de la vida, una cita de Elías Piterbarg, el escritor surrealista argentino, uno de sus poetas preferidos y cuyos textos aparecen en varias obras. Piterbarg fue amigo y compañero constante de lecturas y discusiones hasta su muerte en 1969. Años después, en la presentación de su muestra individual en Galería Artemúltiple en 1980, el pintor escribe: “En memoria de E. Piterbarg, quien me mostró el sentido de la piedra y me dijo: “...la fe en un sentido único, inmanente al mundo y al hombre y concreto como ellos, sólo se satisface con una comunicación activa e íntegra con el mundo...”35 En una muestra colectiva presenta su primera “valijita”, Valijita de un marchand, un nuevo formato que utiliza hasta 1979/1980, y que se prolonga en sus series posteriores de cajas. Grippo encierra en valijas transparentes, o cajas de diferentes formatos pero siempre con manijas de metal en su parte superior, objetos, panes, frutas, alegorías e imágenes. Sucesivas valijitas funcionan como homenajes a Marcel Duchamp, al arquitecto Le Corbusier, al pintor del barrio de La Boca, Fortunato Lacámera, al oficio del albañil.

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Víctor Grippo, Algunos oficios, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, 1976.

Víctor Grippo, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, 19 de agosto al 13 de septiembre de 1980. 36 De acuerdo con los documentos y fotografías de la época, Energía vegetal parece ser el nombre utilizado por el artista para designar su primera versión de la instalación conocida posteriormente como Naturalizar al hombre, humanizar a la naturaleza.

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1977 Se inaugura el 26 de agosto en el CAYC la muestra individual Víctor Grippo, conciencia de la energía. El tablero con papas de Analogía I aparece en su nueva materialidad en Analogía I, 2da. versión, también titulada Energía: una mesa y una silla de madera sobre una base blanca y un conjunto de papas distribuido sobre toda la superficie; las papas, con los electrodos de zinc y cobre, cableadas en madejas colgadas del techo y conectadas a un tablero con un voltímetro. El Grupo de los Trece es invitado a la XIV Bienal Internacional de San Pablo en la que se presentan más de 150 artistas de 35 países. Grippo participa con Analogía I, 2da. versión y Energía vegetal, ambas de 197736. El envío colectivo del grupo argentino, titulado Signos en Ecosistemas Artificiales, obtiene el Gran Premio Itamaraty de 12.500 dólares. Entre el jurado se encontraba la argentina Silvia de Ambrosini. En el momento de la ceremonia de premiación, el único miembro del grupo presente era Grippo. La entrega no se vivió con la calma esperada.

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“El artista brasileño Franz Krajcberg procedió a desmontar sus obras, amenazando quemarlas, al tiempo que vociferaba que “el fallo constituye una injusticia contra el artista nacional”. Según él, el jurado premió a los argentinos para no comprometerse distinguiendo a una obra del grupo Etsedron, de Bahía, “que muestra al mundo toda la miseria brasileña”. El artista renunció a su premio dividido de 20.000 cruzeiros (poco más de 1200 dólares), a favor del grupo bahiano, que rechazó el ofrecimiento. El premio al suizo Cherif Defraout, de 500 dólares, quedó en suspenso porque su representante expresó sus sospechas sobre la integridad del jurado. Varios comentarios se sucedieron inmediatamente después de la adjudicación de premios; uno de ellos sostenía que el grupo argentino se había resistido en principio a presentar su muestra porque “toda la tendencia moderna en el arte denota la presencia comunista” y que “no se izaría la bandera argentina en un pabellón rojo de la bienal”. La muestra seguiría abierta hasta el Exposición Grippo, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, 18 de diciembre, pero ahora sin las obras de Krajcberg, que junto a la de Argentina, 1980, vista general [Grippo exhibition, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, Argentina, general view]. los argentinos, de los bahianos y del suizo, fueron las más elogiadas por Archivo del artista [Archive of the artist] los organizadores. Víctor Grippo sorprendido con la actitud de su colega brasileño se limitó a decir: “Nosotros no esperábamos el premio. Nosotros no trabajamos para ganar premios”.”37 En la muestra Homenaje a Marcel Duchamp, realizada en Galería Arte Nuevo, expone Valijita de panadero. Reúne un pan quemado y un texto: “Valijita de panadero: Harina + Agua + Calor (excesivo)”.

1978 Realiza y expone sólo en la ciudad de San Pablo La papa dora la papa, la conciencia ilumina la conciencia, obra corolario de su larga etapa de trabajo con la analogía de la papa y la conciencia. Una batería de doce papas con electrodos de zinc y de cobre produce el recubrimiento con oro de una papa aislada del conjunto dentro de una cuba galvano-plástica que contiene solución de sal de oro. En una muestra colectiva organizada en Galería Artemúltiple, exhibe Tabla, con la que retornan los temas de las transformaciones, la comunidad, el uso múltiple y los oficios. Se trata de una mesa usada en la que el artista escribe con tinta indeleble las posibles historias y memorias del objeto. El manuscrito se repite en versión fotográfica en el interior de su cajón abierto. En la revista Confirmado, el sacerdote y crítico de arte Ricardo Martín-Crosa publica un extenso artículo titulado “Escrito en una mesa”. Comienza entonces una larga amistad y una multiplicidad de artículos y ensayos con los que Crosa acompaña la producción de Grippo. El impacto de aquel artículo en el artista queda claro en su posterior recomendación de que cada vez que Tabla fuera expuesta debía ir acompañada por el texto del crítico. “En su camino hacia la humildad de los enseres cotidianos no puede atribuírsele a Víctor Grippo intenciones iconoclastas, como las que es posible interpretar de los gestos dadaístas. Su proceso es distinto. Si queremos hallarle a toda costa un parentesco, debemos aproximarlo más bien al pensamiento arcaico, para el que “los objetos del mundo exterior no tienen un valor intrínseco, autónomo”, pues participan “de los símbolos” (Elíade), lo que les da sacralidad. Esta actitud entonces no desacraliza al arte sino que resacraliza los objetos y recupera el significado del vivir humano.”38 La mesa será uno de los motivos recurrentes de su obra. Desde 1972 y hasta 2001, diferentes tipos de mesas, de distintos orígenes, aparecen como constante en su obra y en su reflexión. Su propia mesa de trabajo en la casa-taller fue siempre un espacio privilegiado: “Ningún ámbito más sagrado que esa mesa de trabajo, derivada del antiguo banco de carpintero, la misma que honrara en una de sus últimas obras, albergando todas las herramientas. No fue casual que la gata que le acompañara tantos años se llamara Bigornia”39.

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"Escándalo en la Bienal de San Pablo", La Razón, Buenos Aires, jueves 13 de octubre de 1977. 38 Ricardo Martín-Crosa, “Escrito en la mesa”, Confirmado, V. 12, N° 441, Buenos Aires, 15 de junio de 1978. 39 Sandra Filippi, comunicación escrita a la autora, 9 de mayo de 2004.


El escultor Enio Iommi, por iniciativa de la Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires y la organización del Museo de Arte Moderno, convoca a tres generaciones de escultores para la muestra al aire libre Esculturas para la ciudad, que se lleva a cabo en la calle Florida, desde la Plaza San Martín hasta la Avenida Córdoba. En total son 18 escultores que cuentan con un reducido presupuesto como reintegro a lo gastado en materiales. Intervienen, además de Grippo, y entre otros, Líbero Badii, Martín Blaszko, Jorge Gamarra, Pablo Reinoso, Noemí Gerstein, María Heras Velasco, Alberto Heredia, Enio Iommi, Gyula Kosice, Luis Wells y Clorindo Testa. “... las obras que se ven instaladas provisoriamente en Florida, fueron ofrecidas por sus autores para que el Municipio las ubique en fecha cercana en lugares adecuados. [...] en su mayoría [los trabajos] se orientan hacia el objeto tridimensional. Significan, entonces, un enfoque distinto de la ocupación del espacio y de la articulación del entorno. En todos los parGrippo, Alberto Heredia y Oscar Smoje en el taller de la ticipantes está presente el deseo de convertir la masa escultórica en algo calle Cangallo 1227, c. 1980 [Grippo, Alberto Heredia and Oscar Smoje in the Cangallo Street Studio] Archivo del artista dinámico, vivo, ya recurriendo a la segmentación de los planos, ya a la [Archive of the artist] alteración de los módulos o de las articulaciones, ya a la presentación de los bloques o de los entramados donde importa la incidencia de la luz.”40 Grippo realiza Homenaje a los constructores, un pilar irregular de 3,50 metros de altura, usando una mezcla de cemento Portland de sable y diferentes sulfatos, formando una suerte de pasta químicamente no estabilizada, cuya estructura interna quedaba en acción. Las herramientas de los constructores (clavos forjados, piqueta, martillo, cuchara de albañil, etc.) estaban incorporadas a la argamasa. La obra fue destruida años después. Las propuestas de los artistas recibieron elogios de la crítica pero también provocaron la reacción de una desconocida Asociación de Artistas Escultores que, según un artículo publicado por el diario La Razón, remite una nota a la Municipalidad ofreciendo que, en adelante, se los consulte antes de que ocurran cosas como la reciente exposición de esculturas en la calle Florida. Sostiene que las obras “algunas, no todas, solamente en forma tangencial tuvieron relación con el noble arte de la estatuaria”; se trata de “un osado atentado al buen gusto y hasta a la higiene que asombró a muchos turistas hasta el límite de la hilaridad.” Miguel Briante, desde las páginas de Confirmado, da cuenta del episodio.41

1979 Para esta época, el Grupo de los Trece cambiaba de nombre. Después de la salida paulatina de algunos de

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Guillermo Whitelow, Esculturas para la ciudad, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires, 1978. Cfr. Miguel Briante, “Lo que es”, Confirmado, Buenos Aires, 1978.

La Fundación Bariloche fue fundada el 28 de marzo de 1963. Era una institución privada de bien público, sin fines de lucro, sostenida por aportes privados y estatales, nacionales e internacionales. 43 IDRC (International Development Research Center), Ottawa, Canadá, 1977.

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sus miembros se autodenomina Grupo CAYC, quedando como integrantes Bedel, Benedit, Grippo, Maler, Marotta, Portillos, Testa, Glusberg, González Mir y Pazos. Los dos últimos se desvinculan luego del equipo. En 1979, Bedel, Benedit, Grippo, Marotta, Portillos y Testa son convocados por Glusberg para participar en la exposición Hacia el fin de la segunda Edad Media que inaugura en el CAYC, en el mes de julio. Allí, la preocupación planteada es la escasez de los recursos naturales, la polución ambiental producida por sociedades inmersas en un capitalismo tardío, el individualismo exacerbado, el peligro de la concepción de las nuevas armas bacteriológicas y nucleares. Preocupaciones similares habían sido planteadas en diferentes ámbitos desde la década del 60. En la Argentina, por ejemplo, un grupo interdisciplinario de investigadores había elaborado en la Fundación Bariloche42 un informe titulado “Catástrofe o Nueva Sociedad, Modelo Mundial Latinoamericano”, que estudiaba los límites impuestos al crecimiento por el ambiente físico: al ritmo del crecimiento exponencial de la población y el consumo se produciría una catástrofe que se situaba aproximadamente a mitad del siglo XXI. El agotamiento de los recursos naturales no renovables y la contaminación ambiental llevaría, si no se corregían las tendencias, al colapso del ecosistema.43

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Grippo realiza La valijita de Albert Einstein, donde usa por primera vez la rosa y el plomo, dos de sus materiales y símbolos más frecuentes en los años 80. De claras relaciones con la alquimia, el arte del fuego y la literatura (Blake, Borges, Arlt, entre otros). Junto a las valijitas realiza una serie de cajas-repisa también transportables con manijas combinando en sus estantes crisoles, plomo fundido, cartas de Tarot, instrumental de laboratorio, textos de diversas procedencias, fotograbados, sustancias químicas, frutas y ramas de rosales secos. Entre otras obras trabaja en Resurrexit y Quod Inferius – Quod Superius.

1980 Cierra su serie de piezas transportables eliminando las manijas de metal y adoptando el modelo de caja de madera y vidrio que mantiene hasta el final de su producción. Con Eduardo Audivert, Antonio Berni, Kenneth Kemble, Margarita Paksa, Alfredo Portillos y Emilio Renart, participa en la muestra Homenaje a la Arquitectura, organizada por CAYC y Galería Artemúltiple. La muestra forma parte de las actividades organizadas alrededor de la “Semana de la Arquitectura en Buenos Aires” y del II Encuentro Internacional de Críticos de Arquitectura. “En los últimos diez años mi preocupación ha sido incorporar en mi trabajo artístico, materiales previstos por otras disciplinas, en un intento de integrar arte - ciencia - metafísica. No es casual, entonces, que me haya ocupado de simbolizar a partir de elementos comunes en toda construcción y por extensión en toda arquitectura. Tomada en amplitud, la arquitectura es en sí misma una vía integradora, portadora de múltiples intenciones del hombre. No podemos obviar, además, el posible sentido ético, porque construir una morada, también puede significar construir una morada para el conocimiento, para el espíritu.”44 Inaugura en Galería Artemúltiple una exposición individual donde presenta su obra Vida, Muerte, Resurrección. “Ballenas muertas. El otro día un diario publicó la noticia (un caso de curiosidad riplesca, más que un cable serio): cincuenta ballenas se habían suicidado en las costas de Australia. Estábamos juntos, Gabriel Levinas, Víctor Grippo y yo, y convinimos en que ese acontecimiento nos perturbaba. Lo sentíamos ocultar –y hacer visible al mismo tiempo– una verdad escalofriante. [...] Sentimos que alguien gritaba algo tan importante que ya casi no había tiempo. Entonces Levinas nos propuso, a Grippo y a mí, usar el espacio de su galería para decir de nuestra conmoción, para participarla.”45 El artista expone una instalación integrada por tres piezas: una vitrina de vidrio que contiene cuatro pares de cuerpos geométricos realizados en plomo, cuatro perfectos en sus formas y volúmenes y cuatro que en su Modelo en yeso patinado para medalla Trapiche, interior encierran porotos humedecidos en proceso de germinación, y que anverso y reverso, 1983 [Painted plaster model for Trapiche medal, obverse and reverse], 30 cm. van violentando y estallando los cuerpos; una vitrina lateral muestra una Colección particular [Private Collection] pieza de madera podrida y carcomida; la tercera y última vitrina contiene un violín lleno con mazorcas de maíz que trabajaban levantando la tapa del instrumento, siguiendo un antiguo método utilizado por los Luthiers. Años después la pieza central de los plomos y los porotos adopta el nombre general de la instalación y queda como pieza autónoma, agregándose un quinto par de cuerpos geométricos: el prisma de base cuadrangular.

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Testimonio de Víctor Grippo en: “Un par de testimonios”, La Opinión, Buenos Aires, 11 de abril de 1980. 45 Víctor Grippo, Galería Artemúltiple, op. cit. 1980.


1982 Convocado a participar en el ciclo de exposiciones Encuentros entre un pintor y su memoria, presenta una selección de trece trabajos elegidos entre 1976 y 1982 junto con obras de Juan Carlos Castagnino y Antonio Berni, a quienes rinde homenaje como a sus “maestros”. “Extraño parecerá encontrar sus influencias en mi obra actual, lejana en las formas a la de estos maestros, pero sin duda mi desarrollo está ligado al contenido humanista que ellos me revelaron y que hace más válida mi temática en su intento por expresarse en las transformaciones, en la religiosidad de los oficios, en la búsqueda de una analogía entre la conciencia y la energía, en la heráldica del hombre y en el metabolismo del alma.”46 Alrededor de este año, participa de la experiencia de Cangallo 1227: en un edificio de propiedad de Osvaldo Giesso, y por iniciativa de Luis Wells, comparten talleres para trabajar o dar clases pintores y escultores como Aguirrezabala, Cambre, Gorriarena, Smoje, Heredia, Kemble, Renart, Suárez y Renzi, entre otros.

1983 Inaugura su exposición Víctor Grippo. Frate Focu [Hermano Fuego]. La muestra consta de doce cajas relacionadas con el carácter simbólico y ritual del fuego, su importancia como elemento capaz de mutar estados de la materia. Cajas de madera y vidrio que contienen paneles centrales realizados en yeso y yeso patinado, plomo y grafito, con elementos como ramas de rosales, una llave francesa, una rodaja de pan, un crisol, máscaras aindiadas que se replican, y los títulos como inscripciones dentro de las mismas cajas. “[...] para mí significó un salto cualitativo. A partir de entonces mi obra se hizo francamente simbólica.”47 El catálogo reproduce, a manera de presentación, un diálogo entre el crítico Hugo Petruschansky y el artista: “Hugo Petruschansky: En tus últimas obras aparece el fuego como uno de los elementos constantes. ¿Cómo es tu fuego? Víctor Grippo: Lo tomo como un elemento común de la naturaleza, que acompaña al hombre desde que es hombre, y que es transformador de esa naturaleza que el hombre usó a lo largo del proceso de modificación de su propia condición humana. El fuego es imprescindible para cocinar, comer, para fabricar herramientas, para las diversas técnicas que el hombre ha aplicado en sus distintas operaciones. HP: ¿Y como símbolo? VG: Como símbolo de espiritualización y transformación, como parte de la naturaleza manejada por el hombre en un intento de unión con el cielo. En otro caso, como por ejemplo en mi obra “Tríptico”, se lo puede ver como denegar la vida, es mi estupor alegórico frente al efecto del fuego.”48 El escultor Norberto Gómez, amigo, compañero de ruta y de charlas consVíctor Grippo y Jacques Bedel, 1983 tantes, escribe en la revista Artinf: Archivo Jacques Bedel [Jacques Bedel's archive] “Por suerte, mientras las aguas bajan turbias, y a pesar de aluviones de hechos que maltratan los objetos y palabras, arrastrándolos constantemente y quitándoles la posibilidad de germinación, Grippo, uno de nuestros mejores artistas, sereno, sutil, pensador, y de “buenas manos”, pone a resguardo los motivos, no siempre claros, que tienen los hombres para ser artistas. Grippo tranquiliza, defiende, es.”49

1984 Inicia su relación con la artista brasileña Anna Maria Maiolino con quien vive hasta 1989. Durante esos años,

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Encuentros entre un pintor y su memoria/6 - Víctor Grippo- Berni- Castagnino, Unión Carbide, 1982. Tenorio, op. cit., 1996. Extraído de un diálogo entre Víctor Grippo y Hugo Petruschansky, Buenos Aires, 1983. En: catálogo Víctor Grippo. Frate Focu, Galería Arte Nuevo, Buenos Aires, 1983. Norberto Gómez, “Frate Grippo”, Artinf, N° 43, Año 7, noviembre-diciembre de 1983. Respecto a la relación Maiolino-Grippo Cfr. Anna Maria Maiolino, Vida Afora / A life line, The Drawing Center, Nueva York, 2002.

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Grippo y Maiolino viven juntos en Buenos Aires aunque son frecuentes los viajes a San Pablo y a Río de Janeiro.50

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El 20 de marzo expone de manera individual en San Pablo, Brasil, en el Gabinete de Raquel Arnaud Babenco. Presenta una selección de nueve de sus cajas de plomo y cajas blancas, realizadas entre 1979 y 1984. Alrededor de esta fecha Grippo abandona el diseño y la fabricación de joyas a escala comercial, oficio que había sido uno de sus medios de vida desde los años 60.

1985 Aparecen sus primeras cajas de la serie que titula Equilibrios. Dentro de un esquema general de cajas de madera y vidrio trabajadas en yeso, el artista combina elementos como un nivel, plomadas suspendidas de un hilo, planos de madera apoyados sobre un eje vertical, esferas blancas o rojas, crisoles, piedras de yeso pintado. Diferentes conjuntos se suceden en los años 80, reaparecen en los años 90 y se prolongan hasta 2001. A partir de 1993 incorpora al formato habitual de 45 x 34 x 12 una forma más vertical de 100 x 16 x 12, al mismo tiempo que inicia una nueva serie, Desequilibrios.

1986 En el mes de agosto participa de la muestra colectiva Artistas ex inquilinos de Cangallo 1227, presentada en el Museo Eduardo Sívori, como cierre del proyecto de talleres colectivos y grupos de trabajo iniciado en 1980. Marta Minujín y CAYC participan de la XLIII Bienal Internacional de Venecia como envío oficial de la Argentina con Jorge Glusberg como curador. El conjunto se presenta con el título Consagración de la Primavera. 1988 A fines de agosto se realiza su primera retrospectiva en la Fundación San Telmo de Buenos Aires, donde presenta Obras de 1965 a 1987, con Mercedes Casanegra como curadora. En su mayoría, las obras pertenecientes a los primeros años de producción, ya destruidas o desarmadas por su propia lógica efímera o transitoria, fueron documentadas a través de fotografías de archivo, esquemas o descripciones. Se trata de la primera muestra antológica de su obra que plantea una lectura integral desde sus pinturas de mediados de los años 60 hasta su más reciente serie Equilibrios, recorriendo las obras cinéticas, el cuerpo de trabajos 1970/1976 que culmina con Algunos oficios, sus valijitas y cajas desde 1977 hasta 1984.51 La exposición obtuvo el Premio a las Artes Visuales. Categoría Exposición, otorgado por la Asociación Argentina de Críticos de Arte AACA / AICA.

1989 Son años en los que el artista se interesa por las hipótesis de los campos no locales del biólogo inglés Rupert Sheldrake. En su libro A New Science of Life, Sheldrake Exposición retrospectiva realizada en la Fundación San Telmo, 1988, Buenos Aires, Argentina, toma posiciones en la corriente organicista vista general [Retrospective exhibition carried out at Fundación San Telmo, general view] Fotografía blanco y negro sobre papel [Black and white photograph on paper] u holística clásica, sustentada por nombres Archivo del artista [Archive of the artist] como Von Bertalanffy o E. S. Rusell, para cuestionar la visión mecanicista que reduce los fenómenos a leyes físicas o químicas. En 1981 había presentado públicamente su hipótesis de la “Resonancia Mórfica”: los campos morfogenéticos son campos de forma, patrones o estructuras de orden. Son campos no físicos que ejercen influencia sobre sistemas que presentan algún tipo de organización inherente (estructuras o propiedades auto-organizativas). La hipótesis central postula que cada especie tiene un campo de memoria propio. Este campo estaría constituido por las formas y actitudes de todos los individuos pasados de

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Con respecto a esta primera retrospectiva en Fundación San Telmo, es importante señalar que, desde su inauguración en 1980 y hasta su cierre en 1993, esta institución prestó especial atención al rescate de obras y producciones históricas del arte argentino. Entre otras, realizó exposiciones retrospectivas o antológicas de Berni (1980), Testa (1981), Otra Figuración (1981), Quino (1984), Heredia (1984), Deira (1984), Seguí (1984), Paternosto (1987), Greco y Santantonín (1987), Benedit (1988), Porter (1990), Vigo (1991), Distéfano (1991) y Puente (1992).


dicha especie, y su influencia moldearía a todos sus individuos futuros: cada especie animal, vegetal o mineral posee una memoria colectiva a la que contribuyen todos los miembros de la especie y a la cual conforman.52 Sandra Filippi recuerda: “Interesado en los campos morfogenéticos de Sheldrake [Víctor] parecía buscar presencia no visibles sabiendo que estaban allí y dispuesto a propiciar que se revelaran.”53 Inaugura en Galería Álvaro Castagnino de Buenos Aires su muestra individual de yesos Cercando la luce. Miguel Briante, crítico de arte y escritor, amigo e interlocutor del artista y autor de algunos de los textos más importantes sobre su obra, escribe entonces en su columna de Página/12: “[Obras de yeso blanco] que imitan esas mesas de juego que ahora los niños levantan con muñequitos (soldaditos, empleados de líneas telefónicas, cargadores de nafta) ya comprados y montañas ya compradas de plástico o de cartón. En esas inocentes mesas hechas de mentira, los chicos reproducen la batalla incesante del mundo contemporáneo, reproducen en su absoluta inocencia esas mesas de arena en las que los generales plantean sus batallas. Grippo, claro, no es inocente de esa inocencia: sobre pequeños hilos de papel de cigarrillos (el esqueleto) levanta soldaditos, señoras, chicos que juegan; construye una escenografía en la que, como en una montaña chata, blanca, todo parece igual, casi monótono, y sin embargo se agranda en cada detalle: el niño de rodillas (por ejemplo) trata de correr una pelota que lo duplica en tamaño.”54 Es invitado por Silvia de Ambrosini a participar en la exposición colectiva Más allá del objeto, con objetos de artistas argentinos del período 1945-1989. Las obras elegidas fueron Valijita de Lacámera con extraña fruta, 1978, y Serie equilibrios,1985. “[...] el objeto es el campo de mis afanes, ideas, decisiones, en definitiva, de mi preocupación poética que es una lección de vida y, en mi caso, categórica.”55 En el marco de la Donación Antorchas, el Museo Nacional de Bellas Artes adquiere para sus colecciones una versión más reciente de Analogía I de 1970/1971. Se trata de un programa de adquisiciones por un total de 250.000 dólares que se implementa entre 1988 y 1990, pensado por Daniel E. Martínez, director del museo, y Jorge Helft, uno de los directores de Fundación Antorchas.

1990 Participa en Ikon Gallery de Inglaterra y en Corner House de Manchester en la muestra curada por Guy Brett, Transcontinental, An Investigation of Reality: Nine Latin American Artists, que tiene lugar entre marzo y abril. Los nueve artistas latinoamericanos que participan son: Waltercio Caldas, Juan Dávila, Eugenio Dittborn, Roberto Evangelista, Jac Leirner, Cildo Meireles, Tunga, Regina Vater y Víctor Grippo. Desde mediados de los años 80, el circuito internacional de exposiciones de Europa y Estados Unidos dedicó un

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Rupert Sheldrake, Una Nueva Ciencia de la Vida: La hipótesis de la causación formativa, Editorial Kairos, Barcelona, 1989. Sandra Filippi, comunicación escrita a la autora, 9 de mayo de 2004. Miguel Briante, “Víctor Grippo sigue con sus malabares de inventor metafísico”, Página/12, Buenos Aires, Sección Cultura, julio de 1989.

Cita de Víctor Grippo en: Carlos Espartaco, “El objeto pensado”, Más allá del objeto. Con objetos de artistas argentinos 1945-1989, Patio Bullrich, Buenos Aires, Artinf, 7879, Año 14, 1989.

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Matriz en madera y modelo en yeso con paisaje, c. 1989 [Matrix on wood and plaster model with landscape], 10,7 x 7,8 x 4 / 18 x 13,5 x 4,5 Colección particular [Private Collection]

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Norberto Gómez, Luis Benedit, Ruth Benzacar, Jacques Bedel y Víctor Grippo, Nueva York, 1991. Archivo Jacques Bedel [Jacques Bedel's archive]

Exposición Artistas Latinoamericanos del siglo XX, Plaza de Armas, Sevilla, España, 1992, vista general obras Grippo [Artistas Latinoamericanos del siglo XX exhibition, Plaza de Armas, Sevilla, España, general view of Grippo works] Fotografía blanco y negro sobre papel [Black and white photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist]

especial interés a la producción de muestras de arte latinoamericano. Se trataba en general de exposiciones de carácter panorámico que intentaban dar cuenta, bajo el concepto colonial de “arte latinoamericano”, de las producciones de las artes visuales regionales realizadas durante el siglo XX. Transcontinental marcaba un punto nuevo junto a otras muestras que comenzaban a trabajar sobre recortes y guiones curatoriales específicos. Para Grippo significa el inicio de una nueva visibilidad internacional, especialmente en el ámbito europeo. El reconocimiento de su trabajo y sus aportes a la historia del arte conceptual continúan durante los años siguientes. Sucesivas invitaciones para participar en importantes exposiciones colectivas, junto a la preparación de su gran retrospectiva en Birmingham y Bruselas, marcan un punto de inflexión en su trayectoria. Durante las XI Jornadas de la Crítica, el CAYC (Bedel, Benedit, Grippo, Portillos, Testa) participa en Ruth Benzacar Galería de Arte con la muestra El Dorado, una indagación colectiva en torno del famoso mito que atrajo la codicia de los europeos sobre el continente americano.56 Grippo presenta tres cajas: “[...] una de ellas contiene un barquito hecho por el artista en su infancia, que aparece en el extremo de un paisaje de yeso; en el otro lado, donde está la meta del buque –lo desconocido, el oro–, un espejo exhibe la imagen invertida del costado opuesto. América es una navecita de ilusiones, que ve su futuro porque se ve a sí misma al mirar hacia lo ignorado.”57

1991 Como parte de un proyecto ideado y gestionado por Ruth

Benzacar desde su galería, inaugura una muestra individual en Fawbush Projects de Nueva York. Entre las obras que se exhiben, se encuentran Analogía I, Analogía I, 2da. versión, Analogía IV, Vida, Muerte, Resurrección, Valijita de panadero, Opuestos, El huevo intacto, Algunos oficios y La comida del artista. El concepto del proyecto consistió en montar en Nueva York, en galerías prestigiosas, cuatro exhibiciones individuales de cuatro artistas argentinos con obras de los años 60-90, en respuesta a la simplificación de las exhibiciones panorámicas dedicadas a América latina que estaban teniendo lugar en Europa y en Estados Unidos. Los cuatro artistas seleccionados para “Art of the Americas: The Argentine Project” fueron Jacques Bedel, Luis Benedit, Norberto Gómez y Víctor Grippo.58 Es invitado con el Grupo CAYC a participar en la XXI Bienal Internacional de São Paulo y en la IV Bienal de La Habana. En el ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericana) expone La comida del artista (Puerta amplia - Mesa estrecha), una larga mesa blanca dispuesta detrás del umbral de una puerta y sobre ella platos blancos con alimento negado en su función: maíz quemado, huevo de oro, berenjenas secas. Iba acompañada de un texto donde marcaba que en todo el planeta, la geofagia, práctica de comer sustancias terrosas (como la tierra arcillosa o calcárea), es a veces un último refugio. Completa la muestra con algunas de sus cajas de los años 80 y la exhibición de Vida, Muerte, Resurrección.

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Los mitos de la conquista del continente sur se levantaron sobre una hipótesis fundamental: la existencia de una región fabulosa situada sobre la franja equinoccial en el interior del continente. En el momento de su aparición, esta hipótesis estaba vinculada a una de las teorías cosmográficas de más prestigio en la época: la teoría de la distribución de los metales preciosos en el globo terreste. Los Reyes Católicos se refieren implícitamente a ella en una carta que le dirigieron a Cristóbal Colón en 1493. 57 Jorge Glusberg, “El Dorado, metáfora de América”, Ámbito Financiero, Buenos Aires, 18 de septiembre de 1990. 58 Cfr. Art of the Americas: The Argentine Project (compilación por Sally Baker y Co.), Nueva York, 1992.


Con la obra Tiempo vuelve después de trece años al uso de la papa, pero esta vez conectado a un reloj digital, haciendo referencia a la polaridad analógico / digital. El texto que Grippo elige para acompañarla es un extracto de Dostoyevsky, en su idioma original y con su correspondiente traducción, fiel a sus sistemas analógicos: “... cuando todo hombre haya alcanzado la dicha, entonces no habrá más tiempo porque no será necesario... El tiempo no es un objeto, sino una idea. Se extinguirá en la mente.”

1992 Participa de la exposición America Bride of the sun. 500 Years in Latin America and The Low Countries en Royal Museum of Fine Arts de Amberes, Bélgica. Reconstruye para la ocasión su obra Vida, Muerte, Resurrección con sus tres partes originales: los cuerpos de plomo con porotos, la viga carcomida y el violín con maíz. Como culminación de la serie de exposiciones panorámicas de arte latinoamericano que se venían presentando en el mundo, el MoMA de Nueva York, bajo la curaduría de Waldo Rasmussen, inaugura su propia versión, en Sevilla, en el marco de los festejos del Quinto Centenario del Descubrimiento de América. Se trata de Artistas latinoamericanos del siglo XX / Latin American Artists of The Twentieth Century, donde Grippo es incluido con varios de sus trabajos de los años 70 y 80. La exposición, con algunas variaciones, itinera a París donde se inaugura en Centre Georges Pompidou y Hotel des Arts, en Colonia en el Museo Ludwig y, finalmente, en junio de 1993 en la sede del MoMA en Nueva York.

1993 Convocado por el Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes de Montevideo, conforma junto a María Fernanda Cardoso de Colombia, Gonzalo Díaz de Chile y Gustavo Nakle de Uruguay, la muestra Arte latinoamericano actual. Exposición-coloquio. Primer Salón Municipal de Artistas Invitados Latinoamericanos. Mercedes Casanegra presenta en el coloquio su ponencia sobre la obra de Grippo bajo la denominación conceptual de “estética viva” (flujo dinámico de interacciones entre el hombre y el mundo), relacionada con las nociones de energía dinámica de la conciencia humana, transmutación-transformación, memoria genética (de la papa) que transgrede la instantaneidad, la inmediatez, en comparación con la noción de retardo, es decir, poseyendo el tiempo de los ciclos naturales. 1994 Durante el mes de mayo trabaja en México DF en la realización de una nueva edición de su Analogía I, 2da. versión, para el Museo Carrillo Gil. La exposición se inaugura el 25 de mayo y permanece abierta hasta el 10 de julio. El museo mexicano edita el video Energía donde el artista aparece durante la construcción de la obra y hablando sobre su trabajo. Participa de la V Bienal de La Habana, Arte, Sociedad, Reflexión, con la instalación Mesas de trabajo y reflexión, hecha específicamente para esta ocasión. Llilian Llanes consigue unos viejos pupitres y un par de mesas escolares que sirvieron al artista como soporte y material. Sólo las iluminó con una cenital y tenue luz de bombitas eléctricas, mientras que el resto de la sala del castillo de Tres Reyes del Moro permanecía en penumbras. Cada una de las mesas contenía una corta frase de un pensador o escritor latinoamericano y algunos materiales como yeso, arcilla, maíz. Museum of Modern Art de Oxford, bajo la curaduría de su director David Elliott, realiza la exposición Art from Argentina 1920-1994, del 2 de octubre al 31 de diciembre, donde participan veintisiete artistas, entre ellos Grippo. En el catálogo se publica el ensayo de Marcelo Pacheco, Víctor Grippo: a warm conceptualism.

de su producción con la curaduría de Elizabeth Macgregor y M. Catherine de Zegher. Se exponen treinta y tres trabajos realizados entre 1966 y 1994. El artista reconstruye para la ocasión algunas de sus primeras obras como NH3 + HCI = NH4CI (Amoníaco + Ácido clorhídrico = Cloruro de Amonio + Agua), 1971; Propuesta para una serie un tanto apocalíptica (Arqueología perspectiva), 1972; Todo en marcha (Índice del movimiento general de los seres y las cosas), 1973; Algunos oficios, 1976; Naturalizar al hombre, humanizar a la naturaleza, 1977; La papa dora la papa, la conciencia ilumina la conciencia, 1978; además de su ya clásica Analogía I, 2da, versión, 1977. El catálogo aporta no sólo textos originales y una antología de escritos del artista, sino un inventario de obra 1957-1994 firmado por Mercedes Casanegra. En Birmingham, la ciudad industrial con mayor tasa de desocupados del país, la muestra despertó polémicas. Los concejales conservadores la calificaron como “un gasto de plata inútil”. Uno de ellos, Ken Hardeman, se expresó con las siguientes palabras: “¡Qué basura! ¿Cómo alguien puede decir que esto es arte?”. Entre los argumentos utilizados,

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1995 Tiene lugar en Ikon Gallery de Birmingham y Palais des Beaux-Arts de Bruselas una importante retrospectiva

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los políticos conservadores reclamaron que las papas de Analogía I podrían haber sido enviadas a organizaciones de caridad para los desocupados.59 Más que la obra, lo que molestó a los ingleses fue que la muestra se hubiera financiado con fondos de la lotería británica, generalmente destinados a obras de bien público. El 4 de agosto conoce a Nidia Olmos, con quien compartirá desde entonces la actividad del taller y todos sus viajes posteriores. Se casan el 27 de diciembre por civil y el 29 realizan la ceremonia religiosa en la Parroquia San Cayetano de Liniers.

1996 En septiembre, Grippo viaja con Nidia a Cornwall, Inglaterra, para comenzar a trabajar en su participación en un nuevo proyecto: A Quality of Light, invitado por Institute of International Visual Arts (inIVA). El Museo Nacional de Bellas Artes incorpora a su patrimonio la segunda versión de El huevo intacto, caja de 1995.

1997 Dentro del proyecto A Quality of Light, orientado a ligar lo regional y lo internacional, se convoca a catorce artistas ingleses y extranjeros, para exponer su obra en Inglaterra.60 Para St Ives International Institute, una nueva institución establecida para concebir y coordinar iniciativas artísticas en Cornwall, éste es el primer proyecto. Invita a cuatro artistas: Carl Cheng (Estados Unidos), Mona Hatoum y David Medala (Gran bretaña) y a Víctor Grippo. Junto a la St Ives International acompañan el proyecto el Falmouth College of Arts, el Institute of International Visual Arts (inIVA), la Newlyn Gallery, South West Arts y la Tate Gallery. Los artistas obedecían la consigna de realizar sus trabajos para estos lugares específicos y respondiendo a la “cualidad de la luz”. Grippo construye La intimidad de la luz en St Ives en Studio’s N° 8 de Porthmeor, que da a la playa y captura una extraordinaria luz. Simultáneamente, presenta en Tate La intimidad de la luz en St Ives, De un lado y del otro. En ambas instalaciones, el trabaja el tema de la luz. En la primera, el estudio fue totalmente blanqueado y su ventanal, tapado, dejando sólo una raja vertical de unos pocos centímetros por donde la luz natural entraba e incidía sobre las mesas de trabajo ya utilizadas por el artista: seis mesas sensibilizadas con los materiales y los rastros del escultor: restos de yeso, moldes, arcilla, agua, herramientas y un texto de Salvatore Quasimodo, el mismo que ya había utilizado en su Propuesta para una serie un tanto apocalíptica (Arqueología perspectiva) de 1972. En Tate, en uno de los patios hace construir una cámara al aire libre: totalmente blanca en su interior y con una lucarna central por donde se filtra la luz, ubica una séptima mesa de trabajo con su superficie trabajada por piedras recogidas en el estuario de Hayle y con una cita de Elías Piterbarg. En una carta dirigida a David Chandler, director de proyectos del inIVA, en 1996, Grippo ya citaba la clave de sus ideas para St Ives: “la relación entre luz material y luz espiritual”.61 Dimensión metafísica y física de la realidad que el artista refiere siempre: “[...] la metafísica es de los poetas; la física de las construcciones materiales Convengamos que sólo el pensamiento intuitivo nos permite rozar el “manto de la Virgen”62.

Víctor Grippo y Pablo Suárez, 1997 Viaje para la exposición Un altre mirar. Art Contemporain argentí, Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona, España [Trip to the exhibition Another Looking. Argentine Contemporary Art, Centre d’Art Santa Mónica] Fotografía color sobre papel [Color photograph on paper] Archivo del artista [Archive of the artist]

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59 Cf. María Laura Avignolo, “Polémica por una obra del pintor Víctor Grippo”, Clarín, Buenos Aires, 28 de abril de 1995, p. 36. Al respecto Cfr. también Julio Sánchez, op. cit., 1995. 60 A Quality of Light: a collaborative visual arts event, Penzance, St Ives International, 1997, pp. 51-53. 61 Víctor Grippo, carta fax manuscrita a David Chandler, Buenos Aires, 1/10/1996, Archivo del artista.


Al regreso del nuevo viaje a Inglaterra, en mayo, Grippo trabaja en un ciclo nuevo de cajas de mediano y gran formato que se extiende hasta 2001. Los 90 fueron años de intenso trabajo y de viajes constantes. Sus participaciones en bienales y exposiciones internacionales, su retrospectiva personal en Inglaterra y Bélgica, le demandaron un intenso nivel de actividad en la reconstrucción de obras históricas y en el armado in situ de nuevas ediciones de algunas de sus obras ya consideradas clásicas en la historia del arte conceptual mundial, sobre todo su Analogía I, 2da. versión. Entre 1988 y 1998, Analogía I, 2da. versión fue rehecha en versiones especiales para Buenos Aires, Montevideo, México, Birmingham, Bruselas, Sevilla, París, Colonia, Nueva York, Barcelona, Estocolmo y Lisboa.

1998 Para la inauguración del nuevo edificio de Moderna Museet de Estocolmo, diseñado por Rafael Moneo, su director David Elliott presenta la exposición Wounds: Between Democracy and Redemption in Contemporary Art. Los dos artistas argentinos invitados a participar fueron Guillermo Kuitca y Víctor Grippo. Se trata de una muestra colectiva que incluye, entre otros, a artistas como Marina Abramovic, Georg Baselitz, Bernd y Hilla Becher, Joseph Beuys, Christian Boltanski, Jake y Dinos Chapman, Robert Gober, Eva Hesse, Anish Kapoor, Edward Kienholz, Per Kikerby, Jannis Kounellis, Mario Merz, Bruce Nauman, Gerhard Richter, Thomas Ruff y Andy Warhol. En el catálogo se publica el texto de Marcelo Pacheco, Political Texts and Absent Contexts. Grippo viaja para la instalación de sus obras y asiste a la inauguración. Participa de la XXIV Bienal Internacional de São Paulo, Antropofagia, en el sector Roteiros. El espacio dedicado a artistas de América latina fue curado por Rina Carvajal, incluyendo, entre otros, a los mexicanos Francis Alÿs y Gabriel Orozco, los brasileños Anna Maria Maiolino y Miguel Rio Branco, el venezolano Meyer Vaisman, el chileno Juan Dávila y la colombiana Doris Salcedo. Realiza para la ocasión la instalación Mesas esperando. Después de las experiencias de sus mesas en diferentes formatos de instalaciones realizadas para La Habana, Cornwall y San Pablo, el artista retoma la mesa como objeto individual en su Mesa de albañil de 1998. El soporte doméstico y poético de la mesa lo acompaña hasta sus últimos trabajos en 2001 con dos nuevas versiones La mesita del carpintero Bogado (con carta inconclusa) y Mesa escrita, dedicada a Nidia. En el marco del proyecto de formación de la colección de arte de la Cancillería Argentina, impulsado por el ministro Guido Di Tella, y activo desde 1992, la comisión de asesores propone y concreta la compra de seis cajas blancas de la Serie Equilibrios, realizadas en 1998. Dos de ellas, Lo pesado se cae y Esfera, son segundas versiones de piezas realizadas en 1985, casi al inicio de la serie.

ralelos. Visual Parody in Contemporary Argentinean Art. Se trata de la exposición de arte argentino más importante de los últimos años presentada en el circuito estadounidense. Grippo es uno de los artistas elegidos junto a Berni, De la Vega, Ferrari, Distéfano, Santantonín, Suárez, Benedit y Heredia. Se publica un importante catálogo, cofinanciado por el Fondo Nacional de las Artes, de Buenos Aires. La muestra viaja a Phoenix y a Bogotá. El mismo año se inaugura en Queens Museum of Art de Nueva York la exposición Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, que intenta, desde el punto de vista curatorial, presentar el desarrollo internacional del arte conceptual desde sus primeras manifestaciones en los años 50. Con texto de Mari Carmen Ramírez, las diferentes variantes del arte conceptual latinoamericano aparecen historiadas y documentadas en el catálogo. Grippo participa con sus trabajos Analogía I, de 1971, y la documentación fotográfica de Construcción de un horno popular para hacer pan, de 1972. Los otros argentinos incluidos en la muestra fueron Bony, Costa, Ferrari, Greco, Jacoby, Lamelas, Porter y se incluye material sobre la experiencia Tucumán Arde (1968). La nueva ubicación de la obra de Grippo en la cartografía internacional no sólo se refleja en su participación en numerosas exposiciones organizadas desde los años 90 y hasta la actualidad, sino también en la mayor frecuencia con que su nombre aparece registrado y mencionado en libros y publicaciones realizadas sobre el arte del siglo XX, sin el marco necesario del arte latinoamericano.

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Cita de Grippo en: Arturo Carrera, “Grippo. El manto de la Virgen”, Artinf, Buenos Aires, V. 22, N° 100, otoño de 1998.

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1999 Mari Carmen Ramírez presenta en Jack S. Blanton Museum of Art at Austin, Texas, su exposición Cantos Pa-

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2001 En diciembre de 2000, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía inaugura las primeras cuatro muestras de su megaproyecto latinoamericano Versiones del Sur. En enero, en el Palacio Velásquez, completa la serie con la presentación de Eztétyka del sueño. Grippo viaja para instalar La comida del artista y las otras obras que participan de la muestra. El 28 de abril inaugura en Ruth Benzacar Galería de Arte su última muestra individual, ocupando el espacio completo de la galería. Después de diez años de no exponer en forma individual en Buenos Aires, el artista presenta un conjunto de sus cajas blancas, una adaptación de su instalación de Tate Gallery de St Ives, La intimidad de la luz en St Ives, De un lado y del otro, algunos objetos y su nueva y última serie Anónimos, en la que trabajaba desde 1998. Los Anónimos son casi cincuenta piezas de pequeñas figuras de yeso patinado, sin forma ni identidad, de aspecto antropomórfico, a veces fálico, y agrupadas en números impares (3, 5 o 7) bajo cúpulas de vidrio. En la última parte de la exposición, en el subsuelo de la galería, se destacaba el objeto El tiempo de trabajo, una máquina mezcladora de hormigón con un reloj que marcaba por minuto el ciclo completo de su rotación. En su interior, una mezcla de piedras de mármol, arena, cemento y agua provocaba el ruido habitual escuchado en las obras en construcciones callejeras. Viaja a París, donde instala por última vez, personalmente, Analogía I, 2da. versión y Naturalizar al hombre, humanizar a la naturaleza, para la exposición Da adversidade vivemos, realizada en Musée d’Art Moderne de la Ville. A los viajes y a la muestra individual se suman el trabajo constante en una serie de cajas, algunas aún inéditas, y los preparativos para participar en 2002 en Documenta 11 de Kassel, en Alemania. El artista decide el envío de cuatro obras: Mesas de trabajo y reflexión de 1994, Mesita del carpintero Bogado (con carta inconclusa), Mesa escrita y Argentina 1978, las tres de 2001. 2002 Fallece en Buenos Aires el 20 de febrero. A los pocos días, en el Centro Cultural Recoleta, se realiza un homenaje conjunto para Grippo y Teresa Volco. Se inaugura Documenta 11, donde se exhiben, finalmente, tres de los trabajos enviados: Mesas de trabajo y reflexión, Mesita del carpintero Bogado (con carta inconclusa) y Mesa escrita. Documenta es una de las muestras más prestigiosas de arte contemporáneo que se realiza en el mundo cada cuatro años, siempre polémica en sus ediciones. En Documenta 11 se debatieron cuestiones sobre globalización, discriminación, migración, archivos y genocidios. El director artístico fue el nigeriano Okwi Enwezor, junto al equipo integrado por Carlos Basualdo, Ute Met Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash y Octavio Zaya.

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curriculum vitae

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El presente curriculum vitae fue realizado por Marcelo Pacheco, Victoria Noorthoorn, Valeria Semilla y Paulina Vera.


VÍCTOR GRIPPO. curriculum vitae.

Nota: el presente CV ha sido realizado consultando catálogos, folletos, publicaciones, diarios, revistas, grabaciones y videos disponibles en el archivo del artista, en el “Centro de Documentación para la Historia de las Artes Visuales en la Argentina” de Fundación Espigas, la biblioteca del Museo de Arte Moderno (MAMba), la Hemeroteca y Diarios de la Biblioteca Nacional, la biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes; dos archivos particulares, Buenos Aires; publicaciones varias con aparatos críticos y documentales referidos a la época de actividad del artista y de otros artistas integrantes del Grupo de los Trece o Grupo CAYC.

1953 Galería Colegio Nacional, Junín, Provincia de Buenos Aires, Argentina 1 1958 Víctor Grippo, Salón Nueva Era, Tandil, Provincia de Buenos Aires, Argentina 1966 Víctor Grippo: Pinturas, Galería Lirolay, Buenos Aires, Argentina 1968 Entre la simetría y el diseño, Galería Lirolay, Buenos Aires, Argentina 1976 Algunos oficios, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, Argentina 1977 Víctor Grippo: conciencia de la energía, Centro de Arte y Comunicación (CAYC), Buenos Aires, Argentina 1980 Víctor Grippo, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, Argentina 1983 Víctor Grippo. Frate Focu, Galería Arte Nuevo, Buenos Aires, Argentina > Víctor Grippo – Alegorías, Fundación Arché, Buenos Aires, Argentina 1984 Víctor Grippo, Gabinete de Arte Raquel Arnaud Babenco, San Pablo, Brasil 1988 Víctor Grippo: Obras de 1965-1987, Fundación San Telmo, Buenos Aires, Ar-

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gentina (la exposición obtuvo el Premio a las Artes Visuales, categoría Exposición, otorgado por la Asociación Argentina de Críticos de Arte Sección Argentina de la Asociación Internacional de Críticos de Arte AACA / AICA, Buenos Aires) 1989 Cercando la luce, yesos, Galería Álvaro Castagnino, Buenos Aires, Argentina 1991 Víctor Grippo, Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI Centro Cultural), Buenos Aires, Argentina > Víctor Grippo, Fawbush Projects, Nueva York, Estados Unidos (en asociación con Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires, y Sally Baker, Baker and Co.) 1994 Víctor Grippo. Energía 1971-1994, Museo de Arte Carrillo Gil, México DF 1995 Víctor Grippo, Ikon Gallery, Birmingham, Inglaterra; Palais des Beaux-Arts, Bruselas, Bélgica 2001 Víctor Grippo, Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires, Argentina 2. Exposiciones colectivas 1954 Museo Municipal de Bellas Artes, Junín, Provincia de Buenos Aires, Argentina

1960 Exposición de la colección Alperte, Peña de Arte, Rauch, Provincia de Buenos Aires, Argentina 1962 11 expresiones de la plástica actual, Galería Arte Nuevo, La Plata, Provincia de Buenos Aires, Argentina 1966 Investigación sobre el proceso de la creación, Galería Vignes, Buenos Aires, Argentina 1968 Remember... Grupo Si, Alianza Francesa, La Plata, Provincia de Buenos Aires, Argentina 1969 Arte de consumo, Cámara Argentina de la Construcción, Buenos Aires, Argentina 1971 Arte de sistemas I, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina > Panorama de Experiencias Visuales Argentinas, Fundación Lorenzutti, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina > Cajas y Cajitas, Centro Cultural General San Martín, Buenos Aires, Argentina > Espacio real, movimiento y luz real, Galería Lirolay, Buenos Aires, Argentina 1972 Fotografías Tridimensionales, Centro de Arte y Comunicación (CAYC), Buenos Aires, Argentina

Con respecto a esta exposición individual no se localizó ninguna documentación que la confirme. Sin embargo, el artista la citaba como su primera muestra personal.

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1. Exposiciones individuales

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> 5 artistas en arte de sistemas, Galería Van Riel, Buenos Aires, Argentina > Arte e ideología - CAYC al aire libre Arte de sistemas II, Plaza Roberto Arlt (Esmeralda y Rivadavia), Buenos Aires, Argentina > Arte de sistemas II, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires y CAYC, Buenos Aires, Argentina > Arte de sistemas y Hacia un perfil del arte latinoamericano, CAYC, Buenos Aires, exposición presentada por el CAYC en la Bienal de Medellín, Colombia 2 > Semblanza de Piet Mondrian, Galería Lirolay, Buenos Aires, Argentina > Hacia un perfil del arte latinoamericano, Museo Emilio A. Caraffa, Córdoba, Provincia de Córdoba, Argentina Arte de sistemas, Instituto de Arte Contemporáneo, Lima, Perú > El arte como idea en la Argentina, Salón de la Independencia, Quito, Ecuador > Hacia un perfil del arte latinoamericano, Encuentro de Arte en Pamplona, España; Galería Amadís, Madrid, España (1973); Wspókczsna Gallery, Varsovia, Polonia (1973); Bigakko Art School, Tokio, Japón (1973) > Fotografía, Arte e Ideología, Fotografías y documentos acerca de Arte de sistemas II y CAYC al aire libre, CAYC, Buenos Aires, Argentina > El Grupo de los Trece en Arte de sistemas, CAYC, Buenos Aires, Argentina (primera exposición individual del grupo) 1973 Arte en cambio o Arte y Cambio, CAYC, Buenos Aires, Argentina > Hacia un perfil del arte latinoamericano, Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile, Chile (exposición suspendida por el golpe de estado contra Salvador Allende) > Festival para formatos no comerciales videotape 1/2’’, CAYC, Buenos Aires, Argentina (presentación, entre otros, del videotape El Grupo de los Trece) 3 > El Centro de Arte y Comunicación en

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Galleria Toselli, Galleria Toselli, Milán, Italia (presentación de videotapes y películas 16 mm, entre otras El Grupo de los Trece trabajando en Buenos Aires y Arte e ideología) > Art and ideology in Latin America, Galerie Paramedia, Berlín, Alemania (presentación de videotapes y películas 16 mm; entre otras, El Grupo de los Trece trabajando en Buenos Aires y Arte e ideología) > Voces y formas para el pueblo chileno, CAYC, Buenos Aires, Argentina (exposición – subasta) > Arte de sistemas, Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile, Chile (proyecto suspendido por el golpe de estado contra Salvador Allende) 1974 Study Conference Open Circuits – The future of television, Museum of Modern Art, Nueva York, Estados Unidos (presentación de videos; entre otros, El Grupo de los Trece) > The Group of 13, Halvat Huvit Gallery, Helsinski, Finlandia (participación del Grupo en exposición colectiva) > Profil Latinsko Americke Umjetnosti o Latin American Art, Galerija Grada Zagreba, Zagreb, Yugoslavia (sin fechas); SUM Gallery, Reykjavik, Islandia (mayo); Hochschule bür Bildende Kunst, Hamburgo, Alemania (julio) 4 > Tendencias actuales del arte argentino, Museo Provincial de Bellas Artes, La Plata, Provincia de Buenos Aires, Argentina > Actuelles tendances de l’ art argentin, Centre Artistique de Rencontres Internationales, Villa Arson, Niza, Francia > Projection of films, Museum of Contemporary Art, Chicago, Estados Unidos (presentación de videos y films; entre otros, El Grupo de los Trece y Arte e ideología) > Towards a Profile of Latin American Art, Dudley Peter Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Oberlin Ohio, Estados Unidos (Grupo de los Trece e invitados especiales)

> Media Study, Búfalo, Nueva York, Estados Unidos (presentación de videos; entre otros, El Grupo de los Trece) > Arte en cambio II, CAYC, Buenos Aires, Argentina > Arte conceptual frente al problema latinoamericano, Museo Universitario de Ciencia y Arte, México DF > Encuentro Internacional de Video organizado por el CAYC, Institute of Contemporary Art (ICA), Londres, Inglaterra > Kunstsystemen in Latijn Amerika 74, Internationaal Cultureel Centrum (ICC), Amberes, Bélgica; Palais des Beaux-Arts, Bruselas, Bélgica; Institute of Contemporary Art (ICA), Londres, Inglaterra; Espace Pierre Cardin, París, Francia (1975); Palazzo dei Diamanti, Galleria Cívica D´Arte Moderna, Ferrara, Italia (1975) 5 > Club de las Américas, Banco Popular Argentino, Buenos Aires, Argentina 1975 2° Encuentro Internacional de Video organizado por el CAYC, Espace Pierre Cardin, París, Francia > 3° Encuentro Internacional de Video organizado por el CAYC, Palazzo dei Diamanti, Galleria Cívica D´Arte Moderna, Ferrara, Italia > Peace 75-30 U.N.O., Art Gallery Slovenj Gradec, Eslovenia, Yugoslavia. Primer Premio Plaqueta de Oro > Problemática del arte latinoamericano, École Cantonale des Beaux-Arts et d’ Art Appliqué, Lausanne, Suiza 6 > 4° Encuentro Internacional de Video / Fourth International Open Encounter on Video, CAYC, Buenos Aires, Argentina > Presentación del Grupo de los 13, Centro Experimental de Comunicación y Arte, Panamá 1976 Arte en cambio III o Arte en cambio 76, CAYC, Buenos Aires, Argentina > El marchand. Dibujos, pinturas y objetos, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, Argentina > Latin America 76, Louisiana Museum

2 Desde 1972, el recién formado Grupo de los Trece participa en una serie de exposiciones locales, regionales e internacionales, organizadas por Jorge Glusberg y presenta das por el CAYC, que recorren diferentes ciudades en América latina, Europa, Estados Unidos y Japón. La documentación y las publicaciones existentes (catálogos, folletos, prensa, comunicados, guías de arte, cuadernillos, hojas CAYC / GT) generan problemas de identificación entre exposiciones, con títulos similares y cambiantes, de las que forman parte los integrantes del Grupo y artistas invitados de orígenes diversos. Fechas, sedes, obras y participantes resultan difíciles de precisar, especialmente en las numerosas actividades desplegadas entre 1972/1977. 3 La documentación consultada cita, a partir de 1973/1974, la formación de una cooperativa para la realización de videotapes, llamada “Ediciones del Tercer Mundo”, integrada por Danilo Galasse, Pedro Roth y Jorge Glusberg. La cooperativa produce, entre otros videos, El Grupo de los Trece trabajando en Buenos Aires o El Grupo de los Trece (1973) que, junto a Arte e ideología, muestra al aire libre en la Plaza Roberto Arlt, se exhibe en varios festivales y encuentros internacionales de video, algunos organizados por Jorge Glusberg y el CAYC. 4 De acuerdo con la información consignada en la documentación del CAYC, especialmente sus hojas CAYC / GT, se trata posiblemente de una muestra itinerante que reúne obras de alrededor de 69 artistas de diversas procedencias; además de Argentina y América latina, por ejemplo, Estados Unidos, Grecia y Checoslovaquia. Con variaciones en su título, la misma lista de artistas aparece referida en cada una de las sedes mencionadas. Por eso se consignó una única entrada.


1977 La década del 70, Universidad de Costa Rica, San José de Costa Rica, Costa Rica > Homenaje a Marcel Duchamp, Galería Arte Nuevo, Buenos Aires, Argentina > ESPI ART, idea instalación de Marta Minujín con artistas participantes, Galería Birger, Buenos Aires, Argentina > 6° Encuentro Internacional de Video, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, Venezuela > Veintiún artistas argentinos, CAYC, Buenos Aires, Argentina > VII Encuentro Internacional de Video y Coloquio de la Comunicación, Fundació Joan Miró, Barcelona, España > Veintiún artistas argentinos, Museo de Ciencias y Arte de México, México DF > 20 Latin American Artists, Centre d´Art et Communication, Vaduz, Lichtenstein > STOP (Arte Conceptual Internacional Década del 70) o The seventies, Museo Universitario de Ciencias y Artes, Ciudad Universitaria, México DF 1978 Los mitos del oro, CAYC, Buenos Aires, Argentina > Homenaje a Fortunato Lacámera, Galería Balmaceda, Buenos Aires, Argentina > Grupo de los 13, Museu de Arte Moderna, Río de Janeiro, Brasil > Esculturas para la ciudad, calle Florida, organiza Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires > Arte Argentino ‘78, Jornadas de la Crítica, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina > 8th International Video Art Festival, Galería Continental, Lima, Perú (año in-

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cierto) > Luis Felipe Noé, Nicolás Jiménez, Víctor Grippo, Jorge Kleiman, Eduardo Stupía, Fermín Eguía, Jorge Pirozzi, Felipe C. Pino, Roberto Elía, Artemúltiple, Buenos Aires, Argentina 1979 Homenaje a Albert Einstein, Sociedad Hebraica Argentina SHA, Buenos Aires, Argentina > The Art of Performance, Palazzo Grassi, Venecia, Italia (presentación de videotapes organizada por el CAYC) > Hacia el Fin de la Segunda Edad Media, Jacques Bedel, Luis Benedit, Víctor Grippo, Vicente Marotta, Alfredo Portillos, Clorindo Testa (integrantes del grupo CAYC), CAYC, Buenos Aires, Argentina > El dibujo en la Argentina, CAYC, Buenos Aires, Argentina > 150 años después: La pintura en la Argentina, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina > Arte Argentino Contemporáneo, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina > X International Open Encounter on Video, Sogetsu-Kaikan, Tokyo, Japón (presentación de videotapes organizada por el CAYC) 1980 El dibujo en la Argentina, Fundación Joan Miró, Barcelona, España >Homenaje a la arquitectura, Segundo Encuentro Internacional de Críticos de Arquitectura, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, Argentina > Camere Incantate Espansione dell´ Immagine, Palazzo Reale, Milán, Italia (presentación de videotapes organizada por el CAYC) > Eguía/Elía/Grippo/Lorenzo/Marano/ Monferran/Mosca/Pietra/Pino/Pirozzi/ Porto/Rearte/Stupía/Zeitlin/, Artemúltiple, Buenos Aires, Argentina > CAYC Group at the Bank of Ireland Rosc ’80, CAYC, Buenos Aires, Argentina > CAYC Group at Ireland, The Bank of Ireland, en colaboración con Rosc ’80, Dublín, Irlanda

> Arte Argentino Contemporáneo, 13ª Exposición Internacional de Arte en Japón – Bienal de Tokyo, Museo Metropolitano de Arte, Tokio; Museo Municipal, Kyoto; la muestra argentina itineró, además, al Museo de Arte Contemporáneo, Fukui, y al Museo de Arte Contemporáneo de la Prefectura de Kanagawa, Kamakura, Japón 1981 Lo opuesto, Galería Van Riel, Buenos Aires, Argentina > Towards the End of the Second Middle Age, CAYC Group, Musée Cantaonal des Beaux-Arts, Lausanne, Suiza 1982 Encuentros entre un pintor y su memoria/6: Víctor Grippo, Berni, Castagnino, Unión Carbide, Buenos Aires, Argentina > El símbolo de la cruz en el arte argentino, Fundación Arché de Altos Estudios Antropológicos, Buenos Aires, Argentina > El collage en la Argentina, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina Künstler aus Lateinamerika, Horizonte ’82, Die Daadgalerie, Berlín, Alemania (Grupo CAYC) 1983 Trece años del grupo de los trece CAYC, Museo de Arte Moderno, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina > Homenaje a Kafka, SHA, Buenos Aires, Argentina > Homenaje de las artes visuales a la democracia, Asociación Argentina de Críticos de Arte, Buenos Aires, Argentina > Grupo CAYC, Museo de Arte Moderno, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina, en ocasión de las Jornadas de la Crítica ’83 organizadas por la Asociación Argentina de Críticos de Arte Sección Argentina de la Asociación Internacional de Críticos de Arte AACA / AICA > Premio Medalla Trapiche, Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Guiñazú, Mendoza, Provincia de Mendoza, Argentina

Arte de sistemas en América Latina es una de las exposiciones itinerantes organizadas por Jorge Glusberg desde el CAYC, que tiene como base la presentación del Grupo de los Trece y de artistas invitados. El modelo general es una exposición colectiva que integran 51 artistas procedentes de Argentina, Brasil, Ecuador, Colombia, Uruguay, Perú y Paraguay. Se presenta en el Internationaal Cultureel Centrum (ICC), Amberes (abril / mayo 1974); Palais des Beaux-Arts Bruxelles, Bruselas, Bélgica (mayo / junio 1974); Institute of Contemporary Art (ICA), Londres, Inglaterra (noviembre / diciembre). Los títulos sufren ligeras variaciones, lo mismo que la lista de artistas participantes. Como parte de la programación de cada exposición, en cada sede se organizaron ciclos de proyecciones de los videos y films producidos por Glusberg y por la cooperativa “Ediciones del Tercer Mundo”. Las obras expuestas de Grippo son Analogía I (esquema) y Analogía II (esquema). Cfr. hojas CAYC / GT años 1973-1974-1975. La documentación consultada consigna una lista de 62 artistas entre argentinos, latinoamericanos e internacionales, muy similar a la exposición realizada en Hamburgo el año anterior.

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of Modern Art, Humlebaek, Dinamarca > 5th International Encounter of Video, Internationaal Cultureel Centrum (ICC), Amberes, Bélgica > 59 Artistas Latinoamericanos, América Llatina ’76, Fundació Joan Miró, Barcelona, España > Década del ‘70, Museo de Arte Contemporáneo, San Pablo, Brasil

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1984 Towards the End of the Second Middle Age, Loeb. Center, Nueva York, Estados Unidos > CAYC Group, Galería Arte Nuevo, Buenos Aires, Argentina > Arte de sistemas – 20 años de arte argentino, Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina

1988 Muestra inaugural, Centro de Arte Contemporáneo, Chateau Carreras, Córdoba, Argentina > Grupo CAYC Patagonia, Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires, Argentina

1992 Arco 92 Feria Internacional de Arte Contemporáneo, Ruth Benzacar Galería de Arte, Madrid, España > America Bride of the Sun. 500 Years in Latin America and The Low Countries, Royal Museum of Fine Arts, Antwerp (Amberes), Bélgica > Muestra Permanente de Arte Argentino, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina > Artistas latinoamericanos del siglo XX, Sevilla Plaza de Armas, organiza Museum of Modern Art of New York, Sevilla, España; Amériques Latines. Art Contemporain, Hôtel des Arts, Fondation Nationale des Arts, París, Francia; Latinamerikanische Kunst im 20. Jahrhundert, Museum Ludwig, Köln, Alemania (1993); Latin American Artists of the Twentieth Century, The Museum of Modern Art, Nueva York (1993) > Bestiario Americano, Grupo CAYC, Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires, Argentina > Sin título, Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires, Argentina (título desconocido)

1989 Once artistas por once críticos, CAYC, Buenos Aires, Argentina > Más allá del objeto. Con objetos de artistas argentinos 1945-1989, Patio Bullrich Sala Forum, Buenos Aires, Argentina > 90 años: una selección de pintura argentina, Patio Bullrich Sala Forum, Buenos Aires, Argentina

1993 Arte Latinoamericano Actual. Exposición-coloquio, Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo, Uruguay >CAYC Group, Striped House Museum of Art, Tokyo, Japón Dibujos de escultores, Fundación San Telmo, Buenos Aires, Argentina

1990 Arte por artistas, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina > Donación Fundación Antorchas, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina > Transcontinental, An Investigation of Reality: Nine Latin American Artists, Ikon Gallery, Birmingham, Inglaterra; Cornerhouse, Manchester, Inglaterra > Grupo CAYC: El Dorado, Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires, Argentina > Una visión de la plástica argentina contemporánea 1940-1990, Patio Bullrich Sala Forum, Buenos Aires, Argentina

1994 Art from Argentina: 1920-1994, Museum of Modern Art Oxford, Oxford, Inglaterra; Sudwestdeutsche Landesbank, Stuttgart, Alemania (1995); Royal College of Art Galleries, Londres, Inglaterra (1995); Fundação das Descobertas, Centro Cultural de Béllem, Lisboa, Portugal (1995); Arte de Argentina 1920-1994, Fundación para las Artes – Centro Borges, Buenos Aires, Argentina (1995) >Instalaciones de los 80s y 90s, XIII Encuentro Internacional de Críticos de Arte, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina >Grupo CAYC, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, Chile >Ver y Estimar. Previo al Di Tella, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina > Arte argentino contemporáneo. Colección permanente del Museo Nacional de Bellas Artes, Fundación Arte y Tecnología, Madrid, España

1985 Brainwork. Artificial Intelligence in the Arts, Steirischer Herbst, Graz Austria y Municipal Art Gallery, Los Ángeles, Estados Unidos 1986 Artistas ex inquilinos de Cangallo 1227, Museo Eduardo Sívori, Buenos Aires, Argentina 1987 Homenaje a Marcel Duchamp, Jacques Martínez Arte Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina

1991 Bedel, Benedit, Gómez, Grippo, Testa, Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires, Argentina (envío Arco ’91) > Arco 91 Feria Internacional de Arte Contemporáneo, Ruth Benzacar Galería de Arte, Madrid, España 246

1995 ¿Fuera del centro? Arte argentino en las colecciones venezolanas, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela > Tolerancia es aceptar las diferencias, Biblioteca Nacional, Buenos Aires, Argentina > 70-80-90, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina 1996 Veinte años después, artistas plásticos contra el olvido y la impunidad, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina > Muestra - Adquisición de Obras para el Museo de Veinte Artistas Argentinos, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina > Miguel Briante, El ojo en la palabra, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires; Teatro Auditorium, Mar del Plata, Provincia de Buenos Aires (1996/97); Bahía Blanca, Rosario, San Juan, Mendoza (1997), Argentina, sin otros datos > Inklusion – Exklusion. Kunst im Zeitalter von Postkolonialismus und Global Migration, Reininghaus, Graz, Austria 1997 Unbuilt Roads, 107 Unrealized Projects, proyecto de investigación, exposición catálogo, Londres – París, edición en Alemania > Un altre mirar. Art Contemporain argentí / Otro Mirar. Arte Contemporáneo Argentino, Centre d´Art Santa Mónica, Barcelona, España > Vertiente cartográfica, Primer Bienal del MERCOSUR: Bedel, Benedit, De Marziani, García Uriburu, Grippo, Noé, De Sagastizábal, Seguí, Fundación Patricios, Buenos Aires, Argentina > A Quality of Light, Tate Gallery / Porthmeor Studios, St Ives International, Cornwall, Inglaterra > Arte por el Mercado. Omar Stella, Roberto Fernández, Víctor Grippo, Alberto Passolini, Alfredo Portillos, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina, organiza Mercado Central de Buenos Aires 1998 Wounds: Between Democracy and Redemption in Contemporary Art, Moderna Museet, Estocolmo, Suecia > Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979, The Museum of Contemporary Art, Los Ángeles, California, Estados Unidos > Imágenes de Argentina – analogías, Fundación Santillana, Santillana del Mar, España > The Garden of Forking Paths. Contemporary Artists from America, Kunstfore-


1999 Cantos Paralelos. Visual Parody in Contemporary Argentinean Art, Jack S. Blanton Museum of Art, Austin, Texas, Estados Unidos; Phoenix Art Museum, Arizona, Estados Unidos; Biblioteca Centro Cultural Luis Ángel Arango, Bogotá, Colombia (2000) > Das Vanguardias Ao Fin Do Milénio, Centro Culturgest, Lisboa, Portugal > Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, Queens Museum of Art, Nueva York, Estados Unidos; Walker Art Center, Minneapolis, Estados Unidos (2000); Miami Art Museum (MAM), Miami, Estados Unidos (2000) > Siglo XX Argentino: Arte y cultura, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina 2000 En torno al arte de acción 19601990, Museo de Arte Moderno MAMba, Buenos Aires, Argentina Beyond Preconceptions: The Sixties Experiment, organiza Independent Curators International (ICI), muestra itinerante: Collection of Modern and Contemporary Art of the National Gallery, Praga, República Checa (noviembre 2000 / enero 2001); Zacheta National Gallery of Contemporary Art, Warsaw, Polonia (febrero / marzo); Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMba), Buenos Aires, Argentina (mayo / julio); Fundaçao Armando Alvarez Penteado, San Pablo, Brasil (agosto); Paço Imperial, Río de Janeiro, Brasil (septiembre / octubre); University of California, Berkeley Art Museum, Berkeley, California, Estados Unidos (noviembre 2001 / enero 2002); Portland Art Museum, Portland, Oregon, Estados Unidos (septiembre / octubre 2002) 2001 Eztétyka del Sueño – Versiones del Sur, Palacio Velázquez, Parque del Buen Retiro, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España > Arco 2001 Feria Internacional de Arte Contemporáneo, Ruth Benzacar Galería de Arte, Madrid, España > Da adversidade vivemos, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, París, Francia > Antagonismos, Museo de Arte Moderno de Barcelona, Barcelona, España

2002 Arte y política en los ´60, Palais de Glace, Salas Nacionales de Exposición, Buenos Aires, Argentina > Paralelos. Arte brasileira da segunda metade do século XX em contexto. Colección Cisneros, Museu de Arte Moderna de São Paulo, San Pablo, Brasil; Museu de Arte Moderna, Río de Janeiro, Brasil > ArteBa 2002, Feria de Galerías de Arte, Ruth Benzacar Galería de Arte, Sociedad Rural Argentina, Pabellón B, Buenos Aires, Argentina > Documenta 11- Platform5: Exhibition, Museum Fridericianum, Kassel, Alemania 2003 Bankett ZKM Mediagramm, ZKM, Karlsruhe, Alemania; Banquete-Metabolismo y comunicación, Conde Duque Centro Cultural (Caja Suiza), Madrid, España > El lápiz del maestro. Artistas de la Provincia de Buenos Aires, arteBA 2003, Fundación Banco de la Provincia de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina > GEO-METRÍAS Abstracción geométrica latinoamericana en la colección Cisneros, Malba - Colección Costantini, Buenos Aires; Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV), Montevideo, Uruguay > Arte al plato, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina > Between Silence and Violence - Argentine Contemporary Art, Sotheby´s, Nueva York, Estados Unidos 3. Bienales y trienales 1969 6° Biennale des Jeunes, Musée de l’ Art Moderne, París, Francia 1972 III Bienal de Arte Coltejer, Medellín, Colombia (Grupo de los Trece)

1980 The 13th International Art Exhibition Japan / Tokyo Biennale ‘80, Arte argentino contemporáneo (exposición invitada fuera de concurso), Metropolitan Museum of Art, Tokyo; Municipal Museum of Kyoto, Fukui Contemporary Art Museum, Kanagawa Contemporary Art Museum, Kamahura, Japón 1981 V Bienal Internacional de Arte Valparaíso, Municipalidad de Valparaíso, Palacio Lyon, Chile 1986 XLIII Bienal Internacional de Venecia, Cordería dell’ Arsenale, Venecia, Italia (Grupo CAYC, La consagración de la primavera) 1991 XXI Bienal Internacional de São Paulo, San Pablo, Brasil (Grupo CAYC) > IV Bienal de La Habana, Centro Wifredo Lam, La Habana, Cuba (Grupo CAYC) 1994 Quinta Bienal de La Habana, Arte, Sociedad, Reflexión, F. Del Morro, Sección Entornos y Circunstancias (exposición individual), La Habana, Cuba 1997 I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Sección Vertiente Cartográfica, Porto Alegre, Brasil 1998 XXIV Bienal Internacional de São Paulo, Roteiros... Sector América Latina, San Pablo, Brasil 2004 Víctor Grippo (Argentina), VIII Bienal Internacional de Cuenca, exposiciones paralelas, Corte Superior de Justicia, Cuenca, Ecuador 4. Salones, becas, distinciones y premios

1974 Troisième Trienal Bruges, Bélgica (participa el CAYC con films y videotapes realizados por la cooperativa “Ediciones del Tercer Mundo”) 1977 XIV Bienal de São Paulo, Parque Ibirapuera, San Pablo, Brasil (Grupo de los Trece CAYC, obra colectiva Signos en Eco Sistemas Artificiales). Gran Premio Itamaraty al conjunto del Grupo de los 13 1978 I Bienal Latinoamericana de Arte, Parque Ibirapuera, San Pablo, Brasil (Grupo de los Trece) 1979 XV Bienal Internacional de São Paulo, San Pablo (Grupo de los Trece, Hacia el fin de la segunda edad media)

1957 Salón de Arte de Tandil, Museo Municipal de Bellas Artes de Tandil, Tandil, Provincia de Buenos Aires, Argentina. Segundo Premio categoría Grabado 1959 Beca de estudio, Universidad Central de Ecuador, Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación, II Ciclo Internacional de Verano, Quito, Ecuador > XVIII Salón de Arte de Mar del Plata, Sección Pintura, Mar del Plata, Provincia de Buenos Aires, Argentina 1967 Premio de Honor Ver y Estimar, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina 1969 Premio de Pintura, II Festival de las

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ningen, Copenhagen, Dinamarca; Edsvik Konst & Kultur, Estocolmo, Suecia; Helsinski City Art Museum, Helsinski, Finlandia (1999); Nordjyllands Kunstmuseum, Aalborg, Dinamarca (1999)

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Artes de Tandil, Museo de Bellas Artes de Tandil, Provincia de Buenos Aires, Argentina 1970 Objetos útiles e inútiles con Acrílicopaolini, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina > III Festival de las Artes de Tandil, Experiencias Visuales, Museo Municipal de Bellas Artes de Tandil, Provincia de Buenos Aires, Argentina. Primer Premio 1971 III Salón Italo, La energía en las artes visuales, categoría esculturas y objetos, Museo Municipal de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina > Artistas con Acrílicopaolini, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina 1972 Artistas con Acrílicopaolini. Tercer Salón Premio, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina. Segundo Premio 1978 Diploma “por su labor en el campo de la plástica, en bien del perfeccionamiento de la comunidad” otorgado por el Instituto de Cultura Hispánica de Junín, Junín, Provincia de Buenos Aires 1982 Premio a las Artes Visuales. Categoría Experiencias, Asociación Argentina de Críticos de Arte Sección Argentina de la Asociación Internacional de Críticos de Arte AACA / AICA, Buenos Aires, Argentina > Premios Konex, Sección: Artes Visuales, Experiencias, Buenos Aires, Argentina. Diploma al Mérito 1983 Premio Medalla Trapiche, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina. Primer Premio > Premio a las Artes Visuales. Categoría Artista, Asociación Argentina de Críticos de Arte Sección Argentina de la Asociación Internacional de Críticos de Arte AACA / AICA, Buenos Aires, Argentina > Premio Bicentenario de Simón Bolívar, Mérida, Venezuela (artista seleccionado para representar a la Argentina) 1988 Premio a las Artes Visuales. Categoría Exposición, Asociación Argentina de Críticos de Arte Sección Argentina de la Asociación Internacional de Críticos de Arte AACA / AICA, Buenos Aires, Argentina, por su exposición Víctor Grippo: Obras de 1965-1987, Fundación San Telmo 1992 Premios Konex, Sección: Artes Visua248

les, Nuevas Propuestas, Fundación Konex, Buenos Aires, Argentina. Premio Konex de Platino > Premios Konex, Sección: Artes Visuales, Nuevas Propuestas, Fundación Konex, Buenos Aires, Argentina. Diploma al Mérito 1999 Premio Jorge Romero Brest a la trayectoria artística - ex aequo Grippo / Suárez, Asociación Argentina de Críticos de Arte Sección Argentina de la Asociación Internacional de Críticos de Arte AACA / AICA, Buenos Aires, Argentina 2000 Premio del Cincuentenario AACA / AICA, Asociación Argentina de Críticos de Arte Sección Argentina de la Asociación Internacional de Críticos de Arte AACA / AICA, Buenos Aires, Argentina > Premio Leonardo a la trayectoria, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina 2002 Premios Konex, Sección: Artes Visuales, Fundación Konex, Buenos Aires, Argentina. Premio Konex de Brillante > Premios Konex, Sección: Artes Visuales, Escultura Quinquenio 1992-1996, Fundación Konex, Buenos Aires, Argentina. Premio Konex de Platino

Información e Investigación de Lenguajes), que encabeza Silvia de Ambrosini. Participa de un programa de cuatro meses que desarrolla el estudio de un lenguaje único aplicable a las distintas expresiones del arte y los medios de comunicación social. 1974 Participación en la mesa redonda “El arte y la cultura en los países del Tercer Mundo”, Semana Latinoamericana en Amberes en ocasión de la exposición Kunstsystemen in Latijn Amerika 74, Internationaal Cultureel Centrum (ICC), Amberes, Bélgica 1975 Participación en el 2° Encuentro Internacional de Video organizado por el CAYC, Espace Pierre Cardin, París, Francia, en ocasión de la exposición Art Systems in Latin America, presentada en la misma institución 1976 Jurado en Contemporáneo ’76, muestra de diseño industrial, organiza Escuela de Altos Estudios del Centro de Arte y Comunicación (CAYC), Buenos Aires, Argentina

5. Otras actividades

1978 Primer Congreso Iberoamericano de Críticos de Arte y Artistas Plásticos, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela

1955-1956 Ayudante de Trabajos Prácticos cátedra de Biología, Facultad de Química, Universidad Nacional de la Plata, Provincia de Buenos Aires

1979 Interdisciplinary Symposium on Body Art and Performances, Musée National d´Art Moderne, Centre Pompidou, París, Francia

1955-1972 Profesor de pintura, enseñanza privada, La Plata y Buenos Aires

1981 Towards the End of the Second Middle Age, International Colloquy of Art Critics, Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, Suiza

1965-1968 Jefe de Sección Patrones Biológicos, Instituto Biológico de la Provincia de Buenos Aires, La Plata 1968-1971 Asesor de Artes Plásticas, Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Buenos Aires, La Plata 1968-1970 Museo Provincial de Bellas Artes, Talleres de Arte, La Plata, Provincia de Buenos Aires, Argentina 1970-1971 Actúa como docente en el Museo Municipal de Bellas Artes de Junín, Provincia de Buenos Aires, Argentina; trabaja con artistas locales que forman el Grupo Sol que, en 1971, expone en Galería Lirolay de Buenos Aires 1971 Profesor en el CIIL (Centro de

1982 Jurado Premio Bienal de Dibujo y Pintura, Fundación Arché, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina 1984 Coloquio, Jornadas de la Crítica, Instituto Goethe, Buenos Aires, Argentina, organiza Asociación Argentina de Críticos de Arte Sección Argentina de la Asociación Internacional de Críticos de Arte AACA / AICA 1989 Jurado Sección Escultura XXXIV Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano, Buenos Aires, Argentina > Participación en el programa “Lunes de la Crítica, Diálogo de los críticos


1994/1995 Charlas y encuentros con becarios Taller de Escultura de Barracas, Fundación Antorchas, Buenos Aires, Argentina 1994 Conferencia en la Escuela de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”, Extensión Cultural, Ministerio de Cultura y Educación, Buenos Aires, Argentina > Dicta el curso “Creatividad, trabajo y crítica”, Taller, Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”, Extensión Cultural, Ministerio de Cultura y Educación, Buenos Aires, Argentina 1995 Participa en el seminario “¿Qué es el arte hoy? Cinco artistas en busca de una definición”, organizan Centro Cultural Borges y Universidad Torcuato Di Tella, sede Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires, Argentina

1996 Seminario, Universidad Nacional de Córdoba, Facultad de Artes, Córdoba, Provincia de Córdoba, Argentina > Seminario “Seis décadas del arte argentino 1940 / 2000”. Participación en la reunión sobre la Década del ’70, Museo Nacional de Bellas Artes, Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires, Argentina 1997 Conferencias en Falmouth College of Arts, ciclo Falmouth Dialogues, Faculty of Art and Cultural Studies, Falmouth, Inglaterra, y en Tate Gallery of St Ives, Cornwall, Inglaterra, en ocasión de la exposición A Quality of Light, Porthmeor Studios y Tate Gallery St Ives > Encuentro con el público, Centre d´Art Santa Mónica, Barcelona, España, en ocasión de la exposición Un altre mirar. Art Contemporain argentí / Otro Mirar. Arte Contemporáneo Argentino

> Dos conferencias en la Cátedra de Escultura II y III, Facultad de Artes y Humanidades, organizan Escuela de Bellas Artes y Secretaría de Extensión, Universidad Nacional de Rosario, Rosario, Provincia de Santa Fe, Argentina > Relator en la mesa redonda “Arte y ciencia: análisis y reflexión”, I Congreso Argentino de Neurociencia y Salud Mental, II Simposio Argentino de Neurociencia, II Encuentro Interinstitucional de Neurociencia Aplicada, APSA, Buenos Aires, Argentina 2000 Debate y confrontación de obra entre Víctor Grippo y Richard Deacon, organiza TRAMA, Programa de cooperación y confrontación entre artistas, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina

1998 Conferencia Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Córdoba, Provincia de Córdoba, Argentina

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con los artistas”, organiza Asociación Argentina de Críticos de Arte Sección Argentina de la Asociación Internacional de Críticos de Arte AACA / AICA

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bibliografĂ­a


La presente bibliografĂ­a fue realizada por Paulina Vera, Juan Vera, Marcelo Pacheco, Victoria Noorthoorn y Valeria Semilla.


bibliografía

Nota: se consignan los textos localizados publicados por el artista en revistas, diarios, catálogos y folletos de exposiciones colectivas; los textos de su autoría publicados en catálogos y folletos de sus exposiciones individuales están ingresados en el punto 4 de esta bibliografía.

52-53, mayo-agosto de 1985, p. 29 > Grippo, Víctor, “Grippo: una observación in vitro” (descripción de una observación realizada por el artista. Un protozoario ciliado en condiciones experimentales), Artinf, Sección Exposiciones y artistas, V. 12, N° 62-63, Buenos Aires, otoño de 1987, p. 17 >Grippo, Víctor, “Grippo: collage de una visión global. Fundación San Telmo”, Artinf, V.13, N° 70-71, Buenos Aires, invierno 1988, pp. 44-45 > Grippo, Víctor, “Iniciado desde muy joven...”, Sandra Pintos, Gerardo Ferrarotti, Daniel De Camillis, Ricardo Salido, Leonardo Chacón, Museo Municipal de Arte Ángel María de Rosa, Junín, Prov. de Buenos Aires, 1989 > Grippo, Víctor y Levinas, Gabriel, Revelado rápido, retratos: Gabriel Levinas, Museo Sívori, Buenos Aires, 1990 > Grippo, Víctor, “Quizás el riesgo que corrieron...”, Individuos S.R.L. Fermín Eguía, Roberto Elía, Ricardo Longhini, Alicia Marano, Jorge Pietra, Felipe Pino, Jorge Pirozzi, Eduardo Stupía, Salas Nacionales de Exposición, Buenos Aires, 1990 > Grippo, Víctor, Ricardo E. Longhini, FABA, Ruth Benzacar Galería de Arte, 1991 > Grippo, Víctor, Ileana Vegezzi: pinturas, Galería Julia Lublin, Buenos Aires, 1992 > Grippo, Víctor, “Grippo”, en: Ver y Estimar. Previo al Di Tella, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina, 1994 > Grippo, Víctor, “Conjunciones”, Carlos Bissolino, Fermín Eguía, Eduardo Stupía o Conjunciones, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 1995 > Grippo, Víctor y Santana Raúl, Juan Beitía: cajas-esculturas, Galería Álvaro Castagnino, Buenos Aires, s/f

2. Publicaciones monográficas (libros, folletos, catálogos) > Martín-Crosa, Ricardo, “Víctor Grippo”. En: Arte Argentino Contemporáneo, Ed. Ameris, Madrid, 1979 >Glusberg, Jorge, Víctor Grippo. Asociación Internacional de Críticos de Arte, Buenos Aires, 1980 > Víctor Grippo, CAYC, Buenos Aires, 1980. Texto de Jorge Glusberg >Víctor Grippo, Ikon Gallery, Birmingham, Inglaterra; Palais des Beaux-Arts, Bruselas, Bélgica, 1995. Textos de Guy Brett, Mercedes Casanegra, Ricardo Martín-Crosa, Elsa Flores Ballesteros y Gabriel Levinas. Inventario de la obra 1957/1994 por Mercedes Casanegra >Segura, Cristian (compilador). Víctor Grippo, reunión homenaje. Museo Municipal de Bellas Artes, Tandil, Prov. de Buenos Aires, 2002 3. Publicaciones de referencia Nota: todas las publicaciones consignadas contienen referencias al artista y/o a su obra. >Gombrowicz, Witold, Diario Argentino, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1968 >Glusberg, Jorge, Arte de Sistemas, Grippo-Pellegrino-Portillos-Glusberg, “X Víctor Grippo- Y Alberto Pellegrino- Alfredo Portillos”, Buenos Aires, 1971 Glusberg, Jorge, Arte conceptual frente al problema latinoamericano, Universidad Autónoma Nacional, México, 1974 >Févre, Fermín, La crisis de las vanguardias – La pintura argentina, CEAL, Buenos Aires, 1977 > Glusberg, Jorge, Arte Conceptual Internacional, década del ’70, Universidad Autónoma Nacional, México, 1977 > Glusberg, Jorge, Aproximación metodológica para una comprensión de la retórica del arte latinoamericano, Centro de

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1. Escritos del artista > Grippo, Víctor, Ileana Vegezzi: pinturas, Galería Balmaceda, Buenos Aires, 1977 > Grippo, Víctor, Norberto Gómez: objetos, Galería Arte Nuevo, Buenos Aires, 1978 > Oscar Smoje. Pinturas 1977-78, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, 1978. Textos de Abraham Haber, Carlos de la Mota, Víctor Grippo, Alberto Heredia, Kenneth Kemble, Emilio Renart, Pablo Suárez > Grippo, Víctor, Ileana Vegezzi, Expone óleos y pasteles, Galería Balmaceda, Buenos Aires, 1978 > Grippo, Víctor, “Es verdad, sin mentira...”, Luis Felipe Noé, Nicolás Jiménez, Víctor Grippo, Jorge Kleiman, Eduardo Stupía, Fermín Eguía, Jorge Pirozzi, Felipe C. Pino, Roberto Elía, Artemúltiple, exposición N° 31, Buenos Aires > Grippo, Víctor, “Revelador de esencias: actual muestra de Aguirrezabala”, Clarín, Buenos Aires, 4 de julio de 1981 > Grippo, Víctor, “Modos de Fe”, Artinf, N° 33-34, V. 6, mayo-junio de 1982, pp.1314 > Grippo, Víctor “Presentación de unos cordobeses”, Artinf, Buenos Aires, N° 3839, marzo-abril de 1983, pp. 14-15 > Grippo, Víctor, “Tesoros de América”, Artinf, N° 42, julio-agosto de 1983, p. 18 > Grippo, Víctor, “Juan Scalo: pintura y persona”, Artinf, Buenos Aires, V. 8, N° 46-47, junio-julio de 1984, p. 30 > Grippo, Víctor, “José Novoa. Del signo al símbolo”, Artinf, Buenos Aires, V. 8, N° 46-47, junio-julio de 1984, p. 31 > Grippo, Víctor, “Joze Spacal: sobre el corazón de una computadora, un corazón que late puede provocar un cortocircuito”, Artinf, Buenos Aires, V. 9, N° 50-51, enero-abril de 1985, p. 50 > Grippo, Víctor, “Pérez Sanz: un sello personal”, Artinf, Buenos Aires, V. 10, N

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Arte y Comunicación, Buenos Aires, 1978 > Févre, Fermín, “El Grupo de los Trece”. En: Jornadas de la Crítica ’80, Breviarios de la Crítica, Asociación Internacional de Críticos de Arte / Sección Argentina, Buenos Aires, 1980, pp. 70-72 > Glusberg, Jorge, Del Pop Art a la Nueva Imagen, Ediciones Gaglianone, Buenos Aires, 1985 > Glusberg, Jorge, Art in Argentina, Giancarlo Politi Editore, Milán, 1986 > Gasió, Guillermo, Arte Argentino en Japón 1980-1985, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1988 > Brett, Guy, “The sight of a room full of potatoes...”. En: Transcontinental, An Investigation of Reality: Nine Latin American Artists: Waltercio Caldas, Juan Dávila, Eugenio Dittborn, Roberto Evangelista, Víctor Grippo, Jac Leirner, Cildo Meireles, Tunga, Regina Vater, Ikon Gallery, Verso, Birmingham; Cornerhouse, Manchester,1990 > Arte argentino contemporáneo. Donación Fundación Antorchas, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1991. Texto de Marcelo E. Pacheco > Art of the Americas: The Argentine Project (compilación por Sally Baker y Co.), Nueva York, Estados Unidos. Textos de Joseph Azar, Miguel Briante, James Chace, Ricardo Martín-Crosa, Eduardo Issaharoff, Alisa Tager, 1992 > Pacheco, Marcelo, “Víctor Grippo: A Warm Conceptualist”, en Art from Argentina 1920-1994, The Museum of Modern Art, Oxford, Inglaterra, 1994 (edición en español, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, 1995) > Urgell, Guiomar de, Bibliografía para la Historia de las Artes Visuales en la Argentina. Base de Datos en Mini/Micro CDS/Isis. FIAAR y Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 1994, 3 diskettes > Giunta, Andrea, “Arte y (re)presión: cultura crítica y prácticas conceptuales en Argentina”, XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, Arte, Historia e Identidad en América. Visiones Comparativas, Tomo III, Universidad Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1994 > AAVV, Historia crítica del Arte Argentino, Asociación Argentina de Críticos de Arte (AICA), Buenos Aires, Dirección de Relaciones Externas y Comunicaciones de Telecom Argentina, 1995 > Sullivan, Edward (editor), Latin American Art in the Twentieth Century, Phaidon Press Limited, Londres, 1996 (edición en español, Editorial Nerea, Madrid, 1996) 254

> The 20th Century Art Book, Phaidon Press, Londres, 1996 > Obras maestras del Museo Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1996. Textos de Jorge Glusberg y otros > López Anaya, Jorge, Historia del Arte Argentino, Emecé, Buenos Aires, 1998 > Godfrey, Tony, Conceptual Art, Phaidon, Londres, 1998 > Pacheco, Marcelo, “Arte latinoamericano: ¿quién, cuándo, cómo, cuál y dónde? Contextos y mundos posibles”. En: Horizontes del Arte Latinoamericano, Tecnos, colección Metrópolis, Madrid, 1999 (ponencia presentada en IX Encuentros Internacionales en el Arte Contemporáneo, ARCO ‘97, Madrid y en Encuentros de Arte latinoamericano, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, MEIAC, Badajoz, febrero 1997) > AAVV, “Argentina”, Lápiz, Madrid, 158/159, 1999 > Ramírez, Mari Carmen (editor), Cantos Paralelos. La parodia plástica en el arte contemporáneo, Jack S. Blanton Museum of Art, The University of Texas, Texas, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, Argentina, 1999 > Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, Queens Museum of Art, Nueva York, 1999 Alberro, Alexander (ed), Conceptual Art: critical anthology, Cambridge, MA, Institute of Technology, Londres, 1999 > Colección de Arte de la Cancillería Argentina 1992-1999, Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, Buenos Aires, 1999. Textos de Irma Arestizábal y otros > Siglo XX Argentino, Arte y Cultura, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 1999 > Longoni, Ana y Metsman, Mariano, Del Di Tella a “Tucumán arde”, Ediciones El Cielo por Asalto, Buenos Aires, 2000 > Grupo Si, el informalismo platense de los ‘60, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, 2001 > Longoni, Ana, “El arte, cuando la violencia tomó la calle. Apuntes para una estética de la violencia”, ponencia presentada en el I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes (IX Jornadas del CAIA), Buenos Aires, 10 al 13 de octubre de 2001 > López Anaya, Jorge, Ritos de fin de siglo. Arte argentino y vanguardia internacional, Emecé, Buenos Aires, 2003 > Collazo, Alberto y Glusberg, Jorge, Guía bibliográfica de las artes visuales en

la Argentina. Siglo XX, Centro de Arte y Comunicación CAYC, Buenos Aires, s/f [1982] > Di Paola, Jorge, Libro de memorias El chico invisible. Sin editar 4. Exposiciones individuales, catálogos y folletos > 1958 Víctor Grippo, Salón Nueva Era, Tandil, Prov. de Buenos Aires, [inauguró el 19 de abril de 1958]. Textos de Miguel de Riglos (h), Elena Oliveras, Víctor Grippo y otros > 1966 Víctor Grippo: Pinturas, Galería Lirolay, Buenos Aires, 15 al 27 de agosto de 1966. Texto de Gyorgy Kepes seleccionado por el artista > 1968 Entre la simetría y el diseño, Galería Lirolay, 25 de noviembre al 7 de diciembre de 1968, Buenos Aires > 1976 Algunos oficios, Galería Artemúltiple, 14 de julio al 2 de agosto de 1976, Buenos Aires. Texto de Víctor Grippo > 1977 Víctor Grippo: conciencia de la energía, Centro de Arte y Comunicación (CAYC), Buenos Aires [inauguró viernes 26 de agosto]. Texto de Jorge Glusberg > 1980 Víctor Grippo, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, 19 de agosto al 13 de septiembre de 1980. Textos de Víctor Grippo, Ricardo Martín-Crosa y Gabriel Levinas > 1983 Víctor Grippo. Frate focu, Arte Nuevo Galería de Arte, 5 al 22 de octubre de 1983, Buenos Aires. Extracto de un diálogo entre Hugo Petruschansky y Víctor Grippo > Víctor Grippo – Alegorías, Fundación Arché de Altos Estudios Antropológicos, Edición N° 9, 18 al 30 de noviembre de 1983, Buenos Aires. Texto de Alejandro Sethon > 1984 Víctor Grippo, Gabinete de Arte Raquel Arnaud Babenco, 20 de marzo al 20 de abril de 1984, San Pablo, Brasil. Texto de Sergio de Camargo > 1988 Víctor Grippo: Obras de 19651987, Fundación San Telmo, 22 de agosto al 18 de septiembre de 1988, Buenos Aires. Textos de Víctor Grippo y Jorge Glusberg > 1989 Cercando la luce, yesos, Galería Álvaro Castagnino, 4 al 22 de julio de 1989, Buenos Aires. Textos de Víctor Grippo y citas de Dante, Engels, Goethe > 1991 Víctor Grippo: la comida del artista, Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), octubre 1991, Buenos Aires. Texto de Jorge Di Paola > Víctor Grippo, Fawbush Projects, Nue-


5. Exposiciones colectivas, catálogos y folletos > 1960 Exposición de la colección Alperte, Peña de Arte, Rauch, Prov. de Buenos Aires > 1962 11 expresiones de la plástica actual, Galería Arte Nuevo, La Plata, Argentina. Textos de Miguel Riglos (h), Elena Oliveras y otros > 1966 Investigación sobre el proceso de la creación, Galería Vignes, Buenos Aires, 10 al 27 de octubre de 1966. Texto de los artistas E. Barilari, Víctor Grippo, Kenneth Kemble y Emilio Renart > 1967 Premio de Honor Ver y Estimar, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires. Texto de Hugo Parpagnoli > 1968 Remember... Grupo Si, Alianza Francesa, La Plata > 1969 Arte de consumo, Cámara Argentina de la Construcción, Buenos Aires > Premio de pintura, II Festival de las Artes de Tandil, Museo de Bellas Artes, Tandil, Prov. de Buenos Aires > 1970 III Festival de las Artes de Tandil, Museo Municipal de Bellas Artes, Tandil, Prov. de Buenos Aires > Objetos útiles e inútiles con Acrílicopao-

lini, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires > 1971 Arte de Sistemas, Museo de Arte Moderno, julio 1971, Buenos Aires. Texto de Jorge Glusberg Tercer Salón Ítalo, La Energía en las Artes Visuales, Museo Municipal de Arte Moderno, Buenos Aires. Texto de Ernesto B. Rodríguez > Panorama de Experiencias Visuales Argentinas, Fundación Lorenzutti, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires. Textos de Guillermo Whitelow y Osvaldo Svanascini > Cajas y Cajitas, Centro Cultural General San Martín, Buenos Aires. Texto de Luis Jorge Duhalde > Artistas con Acrílicopaolini, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires > 1972 Cinco Artistas en Arte de Sistemas, Galería Van Riel, Buenos Aires. Textos de Federico Martino y otros > Artistas con Acrílicopaolini. Tercer Salón Premio, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires > Arte e ideología - CAYC al aire libre Arte de sistemas II, Plaza Roberto Arlt y CAYC, Buenos Aires. Texto de Louis Althusser y los artistas >Semblanza de Piet Mondrian, Galería Lirolay, Buenos Aires >Hacia un perfil del arte latinoamericano, Pamplona, España. Texto de Jorge Glusberg > Hacia un perfil del arte latinoamericano, Museo Emilio A. Caraffa, Córdoba, Argentina. Texto de Osvaldo Svanascini > El Grupo de los Trece en Arte de Sistemas, CAYC, Buenos Aires > 1974 Tendencias actuales del arte argentino, Museo Provincial de Bellas Artes, La Plata. Textos de Domingo Martino, Víctor Grippo y otros > Kunstsystemen in Latijn Amerika 74, Internationaal Cultureel Centrum (ICC), Antwerpen (Amberes, Bélgica). Texto de Jorge Glusberg > Art Systems in Latin America 74, Nash House, Londres, Espace Pierre Cardin, París, Francia > Latin American Week in London, Institute of Contemporary Arts, Londres, Inglaterra. Texto de Jorge Glusberg Club de las Américas, Banco Popular Argentino, Buenos Aires > 1975 Peace 75 – 30 uno, Committed Figurative Art, Art Gallery Slovenj Gradec, Slovenia, Yugoslavia. Textos de Aleksander Bassin y otros > Presentación del Grupo de los 13, Pana-

má, Centro Experimental de Comunicación y Arte, CAYC, Buenos Aires. Texto de Jorge Glusberg > 1976 El marchand, dibujos, pinturas y objetos, Galería Artemúltiple, 7 al 20 de abril de 1976, Buenos Aires; Arnaiz, Badii, Benedit, Bengoechea, Bony, Burton, Heredia, Menicucci, Minujin, Peralta Ramos, Pino, Puente, Renart y otros. Texto de Horacio Safons > 1977 XIV Bienal Internacional de São Paulo, Pavilhao Armando Arruda Pereira-Ibirapuera, San Pablo, Brasil. Texto de Oscar P. Landmann > The Group of the Thirteen at the XIV Bienal de São Paulo, Parque Ibirapuera, San Pablo, Brasil. Texto de Jorge Glusberg > Veintiún artistas argentinos, Museo de Ciencias y Arte de México, noviembre 1977, México DF. Texto de Jorge Glusberg > América Latina ´76, Fundació Joan Miró, Barcelona, España. Textos de Francesc Vicens y Jorge Glusberg > Seventh International Open Encounter on Video, Fundació Joan Miró, Barcelona, España. Texto de Jorge Glusberg > STOP (Arte Conceptual Internacional Década del 70), Museo Universitario de Ciencias y Artes, Ciudad Universitaria, Distrito Federal, México. Textos de Helen Escobedo y Jorge Glusberg > 8th International Video Art Festival, Continental Gallery, Lima, Perú. Texto de Jorge Glusberg > 1978 CAYC Group, Museu de Arte Moderna, Río de Janeiro, Brasil. Texto de Federico Morais, Jorge Glusberg y Roberto Pontual > Homenaje a Fortunato Lacámera, Galería Balmaceda, Buenos Aires. Texto de Marta Nanni > I Bienal Latinoamericana de Arte, Parque Ibirapuera, San Pablo, Brasil > Esculturas para la ciudad, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires, noviembre 1978, Buenos Aires. Texto de Guillermo Whitelow > Luis Felipe Noé, Nicolás Jiménez, Víctor Grippo, Jorge Kleiman, Eduardo Stupía, Fermín Eguía, Jorge Pirozzi, Felipe C. Pino, Roberto Elía, Artemúltiple, exposición N° 31, Buenos Aires. Textos de Gabriel Levinas y de los artistas, y citas > 1979 Jacques Bedel, Luis Benedit, Víctor Grippo, Vicente Marotta, Alfredo Portillos, Clorindo Testa (integrantes del grupo CAYC), CAYC, julio 1979, Buenos Aires. Texto de Jorge Glusberg “Hacia el fin de la segunda Edad Media”

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va York, Estados Unidos. Texto de Ricardo Martín-Crosa > 1994 Arte, Sociedad, Reflexión, V Bienal de La Habana, F. Del Morro, La Habana, Cuba. Textos de Llilian Llanes, Guy Brett y otros > Víctor Grippo. Energía 1971-1994, Museo de Arte Carrillo Gil, México DF. Texto de Luis Gallardo > 1995 Víctor Grippo, Ikon Gallery, 13 de abril al 20 de mayo de 1995, Birmingham, Inglaterra. Textos de Guy Brett, Mercedes Casanegra, Ricardo Martín-Crosa, Elsa Flores Ballesteros y Gabriel Levinas; antología de escritos del artista, inventario de su obra 1957/1994 Víctor Grippo Sculptures and Installations, Ikon Gallery, Birmingham, Inglaterra. (información general) > Víctor Grippo Sculptures and Installations, Ikon Gallery, Birmingham, Inglaterra. Texto de Elizabeth A. Macgregor > 1997 Víctor Grippo. A Quality of Light, Tate Gallery / Porthmeor Studios, St Ives International, Cornwall, Inglaterra. Texto de Amanda Hopkinson > 2001 Víctor Grippo, Ruth Benzacar Galería de Arte, 28 de abril al 28 de mayo de 2001, Buenos Aires. Texto de Víctor Grippo

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> La pintura argentina: 150 años después, Premios YPF y Banco Tornquist, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires, organiza AICA Asociación Internacional de Críticos de Arte / Sección Argentina, Buenos Aires, > XV Bienal Internacional de São Paulo, Pavilhao Armando Arruda Pereira-Ibirapuera, San Pablo, Brasil. Textos de Alves Rodríguez y Fernando Luiz > 1980 CAYC Group at the Bank of Ireland, The Bank of Ireland, en colaboración con Rosc ’80, septiembre 1980, Dublín, Irlanda. Textos de Dorothy Walker, Horacio Safons y Jorge Glusberg > Glusberg, Jorge, “L’arte latino-americana e il modillo argentino. Camere incantate, espansiones dell’immagine”, Milán, Palazzo Reale > Eguía /Elía /Grippo /Lorenzo /Marano /Monferran /Mosca /Pietra /Pino /Pirozzi/ Porto / Rearte /Stupía /Zeitlin /, Artemúltiple, Buenos Aires > 1981 Lo opuesto, Galería Van Riel, [inauguración el 12 de octubre de 1981], Buenos Aires. Texto de Silvia de Ambrosini > V Bienal Internacional de Arte Valparaíso, Palacio Lyon, Chile. Textos de José Gómez-Sicre y María Teresa Blanch > 1982 Encuentros entre un pintor y su memoria/6 - Víctor Grippo- Berni- Castagnino, Unión Carbide, 18 de octubre al 4 de noviembre de 1982, Buenos Aires. Textos de Víctor Grippo e Isabel Zuccheri / Niko Gulland > El símbolo de la cruz en el arte argentino, Fundación Arché de Altos Estudios Antropológicos, Buenos Aires. Texto de Fermín Févre > Premio Bienal de Dibujo y Pintura, Fundación Arché, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina > Collages, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires. Textos de Miguel Riglos (h), Elena Oliveras y otros > Künstler aus Lateinamerika, Horizonte ’82, Die Daadgalerie, Berlín (Grupo CAYC). Texto Jorge Glusberg > 1983 Premio Medalla Trapiche, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Textos de Víctor Grippo, Carlos Alfredo Zemborain y otros > Premio Medalla Trapiche, Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Guiñazú, Mendoza, Argentina. Textos de Víctor Grippo, Carlos Alfredo Zemborain y otros > 1984 Towards the End of the Second 256

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Tio Bellido y de Sheila Leirner > Bestiario Americano, Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires. Texto de Jorge Glusberg > 1993 Latin American Artists of the Twentieth Century, The Museum of Modern Art, Nueva York, Estados Unidos. Textos de Mari Carmen Ramírez, Richard Oldemburg, Guy Brett y otros > Latin American Artists of the Twentieth Century, The Museum of Modern Art, Nueva York, Estados Unidos. Texto de Rasmusssen Waldo > Arte Latinoamericano Actual. Exposición-coloquio. Primer Salón Municipal de Artistas Invitados Latinoamericanos, Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, noviembre de 1993, Montevideo, Uruguay. Texto de Mercedes Casanegra y otros > CAYC Group, Striped House Museum of Art, Tokyo, Japón. Texto de Jorge Glusberg > Dibujos de escultores, Fundación San Telmo, Buenos Aires. Texto de Enio Iommi > Latinamerikanische Kunst im 20. Jahrhundert, Museum Ludwig, Köln, Alemania. Textos de Waldo Rasmussen y otros > 1994 Art from Argentine 1920-1994, Museum of Modern Art Oxford, Oxford, Inglaterra. Textos David Elliot, Miguel Briante, Marcelo Pacheco y otros > Modernismo-tardomodernismo en el arte argentino, Fundación Arte y Tecnología, Madrid, España. Texto de Jorge López Anaya > Ver y Estimar. Previo al Di Tella, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires > Instalaciones de los 80’s y los 90’s, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires > 1995 ¿Fuera del centro? Arte Argentino en las Colecciones Venezolanas, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela. Textos de May Lorenzo Alcalá e Irma Arestizábal > Tolerancia es aceptar las diferencias, Biblioteca Nacional, Buenos Aires > Cultura de la Tolerancia, Biblioteca Nacional, 5° piso, Buenos Aires (UNESCO) > Arte de Argentina 1920-1994, Museum of Modern Art Oxford, Oxford, Inglaterra, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Argentina. Textos de David Elliot, Miguel Briante, Marcelo Pacheco y otros > 1996 Veinte años después, artistas plásticos contra el olvido y la impunidad, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina > Veinte años 1976-1996, Instituto Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales,


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GRIPPO | retrospectiva

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> Dibar, Carlos, “América en Oriente. Grupo CAYC en Tokio”, El Cronista Comercial, Buenos Aires, 21 de enero de 1994 > López Anaya, Jorge, “Miradas sobre el arte latinoamericano actual: Jacques Leenhart “, La Nación, Buenos Aires, 29 de enero de 1994, p. 6 > Araujo, Susana, “La cultura postmoderna”, Qué hacemos, Buenos Aires, enero de 1994, pp. 26-28 > Casanegra, Mercedes, “¿Existe la enseñanza del arte?”, Criterio, Año LXVI, N° 2127, Buenos Aires, 10 de febrero de 1994, pp. 21-23 > Gilbert, Abel, Imágenes Víctor Grippo, “El final de todas las cosas y Cómo morimos”, Página/30, Año 4, N° 46, Buenos Aires, mayo de 1994, pp. 4-20 > Birmajer, Marcelo, “Un modem al más allá”, Página/30, Año 4, N° 46, Buenos Aires, mayo de 1994, pp. 52-53 > Kovensky, Martín, “Artista invitado”, Página/30, Año 4, N° 46, Buenos Aires, mayo de 1994, p. 54 > Mastromauro, Osvaldo, “Instalaciones”, La Verdad, Junín, Prov. de Buenos Aires, 14 de agosto de 1994, p. 3 > Glusberg, Jorge, “Origen del Grupo CAYC”, Spinoza, Año 2, N° 5, Buenos Aires, 1994, pp. 10-13 > Glusberg, Jorge, “Orígenes y vivencia del Grupo CAYC”, Espacio del Arte, Rosario, V. 2, N° 4, 1994, pp. 20-25 > Camiletti, Alice; Llanes, Llilian, “La Quinta Biennale dell’Avana”, Next - Anno X, N° 32/33, Italia, 1994, p. 46 > López Anaya, Jorge, “Los diálogos con el arte, la ciencia y la sociedad”, La Nación, Buenos Aires, Sección Artes, 7 de enero de 1995 > Avignolo, María Laura, “Polémica por una obra del pintor Víctor Grippo”, Clarín, Buenos Aires, 28 de abril de 1995, p. 36 > Sioen, Lieven, “Patat met grote P”, América Revista, abril de 1995, p. 4 > Sánchez, Julio, “Víctor Grippo expone una retrospectiva en Birmingham y en Bruselas”, La Maga, Año 4, N° 175, Buenos Aires, 24 de mayo de 1995, pp. 34-35 > Pacheco, Marcelo, “Liliana Porter, Juan Carlos Distéfano, Víctor Grippo, Felipe Noé, Clorindo Testa, Nicolás García Uriburu, Pablo Siquier, Daniel García, Gumier Maier”, Revista Intermedia, N° 2, Buenos Aires, mayo de 1995 (versión en CD ROM) > Sacca-Abadi, Corinne, “Del caos al cosmos del arte”, Artinf, Buenos Aires, V.

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Bienal de São Paulo: una propuesta antropofágica”, Artnexus, Bogotá, Colombia, N° 31, enero-marzo de 1999, pp. 60-66 > López Anaya, Jorge, “Piedra libre para la escultura”, La Nación, Buenos Aires, 7 de febrero de 1999, p. 5 > López Anaya, Jorge, “Un siglo de cambios”, La Nación Revista, Buenos Aires, 25 de abril de 1999, pp. 27-31 > Camnitzer, Luis, “Cantos paralelos”, Artnexus, Bogotá, Colombia, N° 33, julio-septiembre de 1999, pp. 94-97 > Sánchez, Julio, “Víctor Grippo, alquimia y transformación”, ba (Buenos Aires, Bellas Artes), N° 3, Buenos Aires, diciembre de 2000, pp. 38-43 > Cereceda, Miguel, “Política de la poética”, ABC, Madrid, España, 20 de enero de 2001 > Jarandilla, Susana, “La “Eztétyka del sueño” demuestra la vigencia del arte de la denuncia en América”, La Razón, Madrid, España, 24 de enero de 2001 > Samaniego, “Artistas latinoamericanos llenan el Retiro madrileño de poemas épicos”, El País, Madrid, España, 24 de enero de 2001, p. 39 > Trenas, Miguel Ángel, “Una colectiva sobre la estética del sueño latinoamericano cierra “Versiones del sur””, La Vanguardia, Madrid, España, 25 de enero de 2001 > Sierra, Rafael, “El arte de la protesta sigue vigente en la era de la globalización”, El Mundo, Madrid, España, 26 de enero de 2001, p. 63 > Grinstein, Eva, “Los sonidos del silencio”, Ego, Año I, N° 2, Buenos Aires, enero de 2001 > Llorca, Pablo, “Arte político, mítico y subjetivo”, latinoamérica (suplemento de El Periódico del Arte), N° 40, Madrid, España, enero de 2001, pp. 1-3 > Glusberg, Jorge, “El arte de Grippo recupera lo natural”, Ámbito Financiero, Buenos Aires, 2 de febrero de 2001, p. 3 > López Anaya, Jorge, “Lo cotidiano y lo universal”, La Nación, Buenos Aires, 8 de abril de 2001, p. 5 > Martínez Quijano, Ana, “Víctor Grippo, después de 10 años de silencio”, Ámbito Financiero, Buenos Aires, 9 de abril de 2001, p. 3 > Cianfagna, Graciela y otros, “Víctor Grippo”, El paseo cultural, Año 1, N° 3, Junín, Prov. de Buenos Aires, abril de 2001, pp. 12-13 > Battistozzi, Ana María, “Manos para transformar el mundo”, Clarín, Buenos 264

Aires, 14 de abril de 2001, p. 55 > Battistozzi, Ana María, “La poesía como camino para adueñarse de sí”, Clarín, Buenos Aires, 22 de abril de 2001, p. 12 > Lebenglik, Fabián, “Una revolución por minuto”, Página/12, Buenos Aires, 24 de abril de 2001, p. 29 > Constantín, María Teresa, “La gran esperanza blanca”, 3 puntos, Año 4, N° 200, Buenos Aires, 26 de abril de 2001 > Polito, Julián, “Una pequeña crítica maniqueísta”, ramona, Buenos Aires, abril de 2001, p. 44 > “El arte es libre”, Clarín, Revista Viva, Buenos Aires, 10 de junio de 2001 > Battistozzi, Ana María, “Elegía para un pasado de dignidad y trabajo”, Clarín, Buenos Aires, 28 de julio de 2001, p. 56 > Tortosa, Alina, “Víctor Grippo: unwired poetical energy”, Buenos Aires Herald, Buenos Aires, 4 de agosto de 2001, p. 9 > Oliveras, Elena, “Anónimos”, Artnexus, N° 41, Colombia, agosto-octubre de 2001 > Di Paola, Jorge, “Encuentros cercanos”, ramona, N° 16, Buenos Aires, 1 de septiembre de 2001, pp. 24-25 > Ferrari, León, “Más de lo mejor del año”, ramona, Buenos Aires, 9 de octubre de 2001, p. 114 > “Murió Víctor Grippo, importante artista formado en La Plata”, El día, La Plata, Prov. de Buenos Aires, 26 de febrero de 2002, p. 11 > Battistozzi, Ana María, “La obra de un fino constructor”, Clarín, Buenos Aires, 2 de marzo de 2002, p. 44 > Tortosa, Alina, “On conceptual differences”, Buenos Aires Herald, Buenos Aires, p. 13, 3 de marzo de 2002 > López Anaya, Jorge, “Escrito sobre una mesa”, La Nación, Buenos Aires, 10 de marzo de 2002, p. 4 > Casanegra, Mercedes, “Víctor Grippo”, Criterio, Año LXXV, N° 2270, Buenos Aires, abril de 2002, p. 120 > Vezzetti, Hugo, “La memoria como práctica social y forma de resistencia”, Humboldt 137, Alemania /Argentina, 2002, pp. 10-13 > Beaucamp, Eduard, “Los descubiertos descubren a los descubridores”, Goethe-Institut Inter Nationes, Humboldt 137, Alemania /Argentina, 2002, pp. 62-65 > Arteaga, Alicia de, “Falleció el artista Víctor Grippo”, La Nación, Buenos Aires, 23 de febrero de 2002, p. 16 > Tortosa, Alina, “Víctor Grippo”, Buenos Aires Herald, Buenos Aires, 24 de fe-

brero de 2002, p. 13 > Lebenglik, Fabián, “La última transformación de Grippo”, Página/12, Buenos Aires, 26 de febrero de 2002, p. 25 > Capardi, Daniel, “Una extraña forma de fe”, La voz del interior, Córdoba, Argentina, 3 de marzo de 2002 > Borthwick, Pelusa, “Pérdida irreparable”, Magenta, Año XI, N° 95, Buenos Aires, marzo de 2002, p. 29 > Arteaga, Alicia de, “Un atlas no complaciente”, La Nación, Buenos Aires, 26 de mayo de 2002 > Viceconte, Araceli, “El éxito de Documenta XI”, Clarín, Buenos Aires, 22 de junio de 2002, p. 35 > Verlichak, Victoria, “Pensar y trabajar”, Noticias, Año 21, N° 1330, Buenos Aires, 22 de junio de 2002, p. 16 > Giunta, Andrea, “La reválida del compromiso”, Clarín, Suplemento Cultura, Buenos Aires, 13 de julio de 2002, pp. 2-3 > Christofori, Ralf, “Die Territorien der Documenta11”, Kunst-Bulletin, 7/8, Kassel, Alemania, julio de 2002, pp. 22-31 > Battistozzi, Ana María, “El periférico del arte”, Clarín, Suplemento Cultura, Buenos Aires, 10 de agosto de 2002, p. 7 > Arteaga, Alicia de, “Una década que fue visagra”, La Nación, Buenos Aires, 22 de septiembre de 2002, p. 5 > “El pan nuestro para todos desde San Martín y San Luis”, El Ciudadano & la región, Rosario, Santa Fe, Argentina, 17 de octubre de 2002, p. 10 > Saiegh, Diana, “Una Documenta que exige reflexión”, Magenta, Año XI, N° 102, Buenos Aires, octubre de 2002, pp. 22-23 > 23° año de entrega, “Premios Konex Artes Visuales”, Acto culminatorio - Fundación Konex MNBA, Buenos Aires, 6 de noviembre de 2002, pp. 13-17 > Arteaga, Alicia de, “Hoy, los Premios Konex”, La Nación, Suplemento Cultura, Buenos Aires, 6 de noviembre de 2002, p. 10 > “Entregaron los Konex de Platino a las artes visuales”, Clarín, Buenos Aires, 7 de noviembre de 2002, p. 33 > “Premian a Luis F. Noé con el Konex de Brillante. Lo comparte con el fallecido Víctor Grippo”, La Nación, Suplemento Cultura, Buenos Aires, 7 de noviembre de 2002, p. 10 > Fevrier, Andrés, “La noche brillante de las artes”, La Razón, Contratapa, Buenos Aires, 7 de noviembre de 2002, p. 20 > Mastromauro, Osvaldo, “Konex de Brillante para Víctor Grippo”, La Verdad


> Testa, Clorindo, «Analogía I / Cómo ver la obra», La Nación Revista, Buenos Aires, 4 de enero de 2004, p. 71 > Pacheco, Marcelo, “La comida del artista / Cómo ver la obra”, La Nación Revista, Buenos Aires, 7 de marzo de 2004, p. 71 7. Videos y películas > 1971 Grupo de los Trece / The Group of The Thirteen, Sony A.S. – 50 Hz – 1/2” Cinta abierta, Sonoro, CAYC, 30’ > Sin título [Grupo de los Trece], 16 mm, realizador: Pedro Roth, 26’ > 1972 Sin título [Exposición CAYC en Plaza Roberto Arlt, Buenos Aires], 16 mm, realizadores: Pedro Roth y Leonardo Perel, 25’ > 1974 Víctor Grippo Earth Oven, Sony A.S. – 50 Hz – 1/2” Cinta abierta, Sonoro, CAYC, 8’ > 1990 Víctor Grippo en Birmingham, en ocasión de la exposición Transcontinental, An Investigation of Reality: Nine Latin American Artists, Ikon Gallery, Birmingham, Inglaterra; Cornerhouse, Manchester, Inglaterra; entrevista al artista: Alejandra Altamirano Brett; realizadora: Alejandra Altamirano (sin editar), 32’ 57” > 1991 Víctor Grippo en el ICI, en ocasión de la exposición individual del artista en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI Centro Cultural), Buenos Aires, Argentina (sin editar), 2 h 24’ 12” > 1992 Schoone Kunsten, ver weg Buenos Aires, BRTN Vlaamse Televisie, en ocasión de la exposición America Bride of the Sun. 500 Years in Latin America and The Low Countries, Royal Museum of Fine Arts, Antwerp (Amberes), Bélgica; realizador: Jef Cornelis, 59’ 06” > 1994 Víctor Grippo. Energía 1971-1994, Museo de Arte Carrillo Gil, Ciudad de México, México, en ocasión de la exposición

individual homónima del artista, 12’ > 1995 Víctor Grippo en Ikon Gallery, en ocasión de la exposición Víctor Grippo, Ikon Gallery, Birmingham, Inglaterra; Palais des Beaux-Arts, Bruselas, Bélgica; realización: Alejandra Altamirano Brett (sin editar), 7’ 45” > El Museo, programa periódico, ArteCanal, Buenos Aires, Argentina, marzo de 1995, programa N° 136, entrevista a Víctor Grippo y Zulema Mazza, sin otros datos > 2002 El horno de barro 1972/2002, Actualización / Homenaje a Víctor Grippo, intervención urbana y video, explanada > Centro Cultural Bernardino Rivadavia, Facultad de Humanidades y Arte, Universidad Nacional de Rosario; idea y realización: Arminda Ulloa, Rubén Porta, Daniel Randisi, Hugo Cava, 11’ 40” > 2004 Alabanza a la papa, Dirección: Ignacio Masllorens; Guión: Agustín Mendilaharzu, Ignacio Masllorens; Cámara y Montaje: Ignacio Masllorens; Voz de A. Basanta: Agustín Mendilaharzu; Arte: Agnese Lozupone, Jordi Cuerell; Asistente: Fabricio Rodríguez; Editor: Pablo Glanzcspiegel; video digital, 28’ 8. Otros > Grippo, Barsotti, Do Valle, Sued, Fajardo 1984, Gabinete de Arte Raquel Arnaud Babenco, San Pablo, Brasil. Texto de Sergio de Camargo (anuario) > Art of the Americas: The Argentine Project, Fawbush Projects, Nueva York, Estados Unidos, 1992. Textos de James Chace, Ricardo Martín-Crossa y otros (brochure) > New Traveling Exhibitions of Contemporary Art, ICI´s 25th Anniversary, Nueva York, Estados Unidos. Texto de Judith Olch Richards, 2000 (brochure) > Documenta 11- Platform5, Museum Fridericianum, Kassel, Alemania (guía)

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- Artes & Oficios, Junín, Prov. de Buenos Aires, 10 de noviembre de 2002, p. 3 > Sánchez, Julio, “Víctor Grippo: alquimia y transformación”, revista ba buenos aires bellas artes, N° 3, Buenos Aires, verano de 2002 > Di Paola, Jorge, “El bastón de Gombrowicz”, ramona, N° 21-22, Buenos Aires, 2002 > Perazzo, Nelly, “Víctor Grippo: un arte de reflexión”, Artnexus, N° 43, V. 1, 2002, pp. 48-53 > Samaniego, Fernando, “”Banquete” celebra el arte y la vida”, El País, Madrid, España, 9 de marzo de 2003 > Arteaga, Alicia de, “La lección del Malba”, La Nación, Buenos Aires, 16 de marzo de 2003, p. 6 > Scharffenberger, Kai, “Das grobe Fressen”, Leo - Das Freizeit magazin, für die Pfalz, 5 de junio de 2003 > López Anaya, Jorge, «Qué quedará de los 90», La Nación (arteBA), Buenos Aires, 14 de junio de 2003, pp. 16-18 > Sojitrawalla, Shirin, «Überfressen», Die Zeit, Alemania, 18 de junio de 2003 > Leisten, Georg, «Eine Einladung zum groBen Bilderfressen», Mannheimer Morgen, Alemania, 8 de julio de 2003 > Nabakowski, Gislind, «Geld, Luft, Wasser, Essen, Müll», Tages-Anzeiger Zürich, Suiza, 25 de julio de 2003 > Jiménez, José, «Ingerir, digerir, comunicar», El Cultural, Madrid, España, 2 de octubre de 2003 > Lebenglik, Fabián, «Sobre un banquete algo indigesto», Página /12, Buenos Aires, 28 de octubre de 2003, p. 29 > Arteaga, Alicia de, «Argentinos en Nueva York de la mano de arteBA», La Nación, Buenos Aires, 2 de noviembre de 2003, p. 6 > Revuelta, Laura, «Las pesadas digestiones en la aldea global», ABC Cultural, Madrid, 3 de noviembre de 2003

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lista de obras



lista de obras [exhibition list]

Las obras han sido ordenadas según criterios cronológicos combinados con el desarrollo interno de series temáticas y conceptuales que a veces alteran la sucesión por fecha de ejecución. [The pieces have been listed along the lines of chronological production together with thematic and conceptual series’ internal development. Theme and concept, however, sometimes vary the former criteria.] 1. NH3 + HCI = NH4CI (Amoníaco + Ácido clorhídrico = Cloruro de Amonio + Agua), 1971, reconstrucción 1995 (objeto) [(Ammonia + Hydrochloric Acid = Ammonium Chloride + Water), reconstruction (object)] Dos matraces (tipo Kitasato y tipo aforado), tubo de plástico, tubo de caucho, bomba de aire accionada eléctricamente, amoníaco, ácido hidroclórico, tapones de goma, en caja de acrílico incoloro y acrílico opaco celeste sobre un tubo de acero inoxidable y base hueca de acrílico y chapa de bronce con ecuación química grabada, 220 V [A Kitasato flask, a measuring flask, plastic tube, rubber tube, air pump electrically driven, ammonia, hydrochloric acid, rubber plugs, in colorless acrylic case and opaque sky-blue acrylic on stainless steel tube, acrylic hollow base, and bronze sheet with chemical equation engraved] 70 x 58,5 x 24,5 Colección particular [Private Collection] 2. Propuesta para una serie un tanto apocalíptica (Arqueología perspectiva), 1972, reconstrucción 1995 (mesa vitrina) [Proposal for a Somewhat Apocalyptic Series (Archaeology’s perspective), reconstruction (glass showcase table)] Papel calco y tinta, planos constructivos de una valija receptáculo; muestras de vidrio templado, amianto y plomo; muestras de elementos diversos contenidos en ocho Placas de Petri: 1. antibióticos, remedios, vitaminas y balas de diferentes calibres; 2 diferentes tipos de porotos; 3 pelos y uñas; 4 maíz y sésamo; 5 leche en polvo; 6 café molido; 7 restos de película fotográfica; 8 semillas; y texto [Tracing paper and ink, constructive design of a receptacle-suitcase, samples of tempered glass, asbestos and lead; samples of several elements in eight Petri chips: 1. antibiotics, remedies, vitamins and bullets of assorted calibers; 2. assorted beans; 3. hair and nails; 4.

corn and sesame; 5. powdered milk; 6. ground coffee; 7. film remains; 8. seeds; and text] 90 x 130 x 20 (mesa y vitrina de vidrio) [table and glass showcase] Colección particular [Private Collection] 3. Analogía I, 1970/ 1971 (objeto tablero) Tercera versión [Third version] [Analogy I (object switchboard)] Circuitos eléctricos, medidor eléctrico, pulsador eléctrico, electrodos de zinc y electrodos de cobre, papas, texto, pintura y madera [Electric circuits, electric meter, electric switch, zinc electrodes, copper electrodes, potatoes, text, paint and wood] 47,4 x 156 x 10,8 Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires [Museo Nacional de Bellas Artes Collection, Buenos Aires] 4. Energía de una papa, o Sin título, o Energía, 1972 (objeto) [Energy of a Potato, or Untitled, or Energy (object)] Papa, electrodos de zinc y cobre, cables y medidor de electricidad [Potato, zinc and copper electrodes, electric meter and wires] 4 x 12 x 25 Colección particular [Private Collection] 5. Síntesis, 1972 (objeto) [Synthesis (object)] Papa y pieza de carbón [Potato and charcoal item] 4 x 11 x 18 Colección particular [Private Collection] 6. Analogía IV, 1972 (objeto mesa) Cuarta versión [Fourth version] [Analogy IV, (object table)] Mesa de madera con tres papas naturales sobre plato de loza Hartford, tenedor y cuchillo de metal, sobre un mantel de liencillo blanco; tres papas cinceladas en acrílico macizo transparente sobre un plato, cuchillo y tenedor todo de resina acrílica transparente, sobre un mantel de terciopelo negro [Wooden table with three potatoes on a Hartford porcelain plate, metallic fork and knife on a white cotton tablecloth; three potatoes chiseled in transparent compact acrylic, knife and fork on a plate. Items in transparent acrylic resin on black velvet tablecloth] 75 x 55 x 100 Colección particular [Private Collection] 7. Construcción de un horno popular para hacer pan, 1972 (acción urbana), autores: Jorge Gamarra, Víctor Grippo y el trabajador rural A. Rossi [Construction of a Traditional Rural Oven for

Making Bread], 1972 (urban action), authors: Jorge Gamarra, Víctor Grippo and the rural worker A. Rossi Construcción en el espacio público con ladrillos de arcilla, barro y limo; horneado de pan; acción de distribución del pan entre transeúntes [Public spot construction using clay bricks, mud and lime; cooking process of bread; urban bread distribution] Medidas variables [Variable dimensions] Tomas fotográficas originales, 1972 [Historical photographic documentation, 1972] Colección particular [Private Collection] 8. Todo en marcha (Índice del movimiento general de los seres y las cosas), 1973, reconstrucción 2004 (mesa laboratorio) [Everything Set in Motion (Index of the general movement of beings and things), reconstruction (lab table)] Soluciones salinas (sulfato de cobre, dicromato de potasio, sulfato de níquel, sulfato de hierro, sulfato de sodio), cinco matraces aforados de vidrio sin tapa, cinco vasos de cristalización de vidrio de 2 litros c/u, papas en putrefacción en un matraz Kitasato de 2 litros, tubo de goma de seguridad para escape de gases y frasco de Wolf sin tapa de 500 ml conteniendo líquido coloreado, tapones de goma perforados y de algodón, tubo de netrone, cinco papas en proceso de germinación sobre base de vidrio, texto; todo sobre una mesa con caballetes blancos [Salt solutions (copper sulfate, potassium dichromate, nickel sulfate, iron sulfate sodium sulfate), five glass unlidded measuring flasks, five 2-liter glass crystallization glasses, potatoes in decay in a 2-liter Kitasato flask, security rubber edge for gas leaks, unlidded 500-ml Wolf bottle containing colored liquid, pierced rubber stoppers and cotton; netron tube, five sprouting potatoes on acrylic base, text; all displayed on a table with white sawhorses] 90 x 170 x 70 Colección particular [Private Collection] 9. Algunos oficios, 1976 (instalación) [Some Trades, (installation)] Instalación, con herramientas y elementos de cinco oficios tradicionales: 1. herrero (bigornia, maza, tenaza metálica, lima, tijera cortametal, pinzas y grifas de herrero, pinzas simples forjadas y semi-forjadas), 2. picapedrero (piedras, adoquín, guantes, cortafierro, cajón de madera, mazo, cinceles), 3. albañil (pared simple de ladrillos en construcción, ladrillos, nivel y plomada de albañil, dos baldes de metal, cemento, escoba, roldana, soga, arena, balde de mezcla, alisadora, pala, fratacho, cernidor, apisonador, bolsa

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Las medidas de las obras, salvo mención contraria, están expresadas en centímetros alto x ancho / alto x ancho x profundidad. [Unless expressly mentioned, measures are given in cm height x width/ height x width x depth.]

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de material Pórtland, argamasa, cuchara y cucharín), 4. carpintero (mesa de carpintero, maza de madera, serruchos, garlopa, cepillo, escoplos, taladro manual, viruta, destornillador, martillo, frascos con clavos), 5. agricultor (tierra cultivable aprox. 2 metros longitud, azada, bancos de madera, pala de cabo largo, mazorcas de maíz, ajíes, papas, cebollas de diferentes colores y puerros, zapín, tronco, bolsa de arpillera, dos banquitas); y múltiple (bajorrelieve seriado) con martillo y cincel sobre una cama de yeso, cemento y madera en una caja de cartón con la impresión de formas de herramientas [Installation portraying tools and elements typical of five traditional crafts: blacksmith (anvil, mallet, metallic pincers, file, metal scissors, forged and semi-forged nippers and pliers); stonecutter (stones, cobble, gloves, cold chisel, wooden crate, mallet, chisels); mason (plain brick wall in construction, bricks, level, and plumb line, two metal buckets, cement, broom, pulley, rope, sand, mixing bucket, planer, shovel, sifter, tamper, Portland bag, mortar, trowels); carpenter (carpenter table, wooden mallet, saws, plane, brush, chisel, push drill, shavings, screwdriver, hammer, nail jars); and farmer (approx. 2-lineal-m sowable dirt, hoe, wooden benches, spade, ears of corn, peppers, potatoes, onions in assorted colors, leeks, tree trunk, burlap bag, two stools); and multiple sequenced bas-relief depicting hammer and chisel on plaster bed, and cement and wood in a tool-shape-imprinted cardboard box] Medidas variables [Variable dimensions] Tomas fotográficas originales, 1972 [Historical photographic documentation, 1972] Colección particular [Private Collection] 10. Algunos oficios, 1976 (múltiple) [Some Trades] Cemento patinado [Painted cement] 19 x 36 x 10 Colección particular [Private Collection] 11. Analogía I, 2da. versión, o Energía, 1977 (instalación) [Analogy I, 2nd version , or Energy, (installation)] Papas (400 kg), electrodos de zinc y electrodos de cobre, cables eléctricos, medidor eléctrico de tensión continua, pulsador eléctrico, tierra, silla, mantel de liencillo blanco, texto, madera, caballetes, esmalte sintético y pintura blanca [Potatoes, zinc electrodes, copper electrodes, electrical wires, DC electric meter, electric switch, dirt, chair, white linen tablecloth, text, wood, sawhorses, synthetic enamel and white paint] 15 x 800 x 110 base general [main base] Dimensiones variables [Variable dimensions] Colección particular [Private Collection] 12. Naturalizar al hombre, humanizar a la naturaleza, o Energía vegetal, 1977, reconstrucción 2004 (instalación) [Man Naturalization, Nature Humanization, reconstruction (installation) or Vegetal Energy] Papas (400 kg), 8 ó 10 frascos de laboratorio 270

de usos diversos, tapones de goma, torundas de algodón y tintas de dibujo de diferentes colores diluidas en agua, mantel de liencillo blanco, placa de bronce con texto, madera, caballetes y pintura blanca [Potatoes, 8 or 10 kinds of lab flasks, rubber stoppers, cotton swabs and drawing ink of different colors diluted with water, white linen tablecloth, bronze plaque with text, wood, sawhorses and white paint] 15 x 700 x 110 base general [main base] Dimensiones variables [Variable dimensions] Colección particular [Private Collection] 13. La papa dora la papa, la conciencia ilumina la conciencia, 1978, reconstrucción 1995 [The Potato Browns the Potato, Consciousness Enlightens Consciousness, reconstruction] Papas, electrodos de zinc y electrodos de cobre, medidor eléctrico (voltímetro), cables eléctricos, esfera de resina acrílica (cuba galvano-plástica), solución electrolítica de oro y sal, y texto, todo distribuido en dos vitrinas de madera pintada con cúpula de vidrio [Potatoes, zinc electrodes, copper electrodes, voltmeter, electrical wires, acrylic resin sphere (galvano-plastic barrel), gold and salt electrolytic solution, and text, all in two painted wooden show cases with glass box] 60 x 80 x 80 / 60 x 45 x 45 vitrinas [show cases]; bases [bases] 110 x 80 x 80 / 110 x 45 x 45 Colección particular [Private Collection] 14. Tabla, 1978 (objeto mesa) [Board (object table)] Mesa de madera lijada, texto del artista escrito en tinta indeleble negra; fotografía blanco y negro sobre papel clorobromuro [Sandpapered wooden table; artist’s text written in indelible black ink; and black and white photograph on chloro bromide paper] 100 x 79 x 54 Colección particular [Private Collection] 15. Valijita de panadero (Homenaje a Marcel Duchamp), 1977 (objeto caja) [Baker´s Little Case (Homage to Marcel Duchamp), (object box)] Pan quemado tratado para conservación, sobre vara en aleación de aluminio pulido, en caja de madera pintada y acrílico con manija de metal; placa de bronce con textos grabados en anverso y reverso [Burnt bread treated for conservation, on a polished aluminum alloy pole inside an acrylic painted wooden case with a metallic handle: bronze plaque with texts engraved on the front and on the back] 32,5 x 51 x 20 Colección particular [Private Collection] 16. Valijita de Lacámera con extraña fruta, 1978 (caja) [Lacámera´s Little Case with Rare Fruit, (object box)] Limón modificado, espejos, pintura y placa con texto en caja de madera pintada y vidrio, con manija de metal [Altered lemon, mirrors, paint, and written plaque, in a glass painted wooden case carrying a metallic handle] 119 x 53 x 30

Colección Ing. Meyer Oks [Ing. Meyer Oks Collection] 17. Valijita de crítico sagaz, 1978 (caja) [Witty Critic’s Little Case, (object box)] Anteojos, plumín, tinta china, escritura, remedios farmacéuticos (frascos y cajas), todo en caja de madera pintada y vidrio con manija de metal [Glasses, nib, Indian ink, handwriting, pharmaceutical medicines in flasks and boxes, altogether enclosed in a painted wooden box supplied with a metallic handle] 33 X 18,5 X 10,4 Colección particular [Private Collection] 18. Valijita de Albert Einstein, 1979 (caja) [Albert Einstein´s Little Case, (object box)] Elementos de plomo y textos en caja de madera pintada y vidrio con manija de metal [Lead elements and texts in a glass painted wooden box with metallic handle] 66,5 x 42 x 15 Colección particular [Private Collection] 19. Valijita de albañil, 1980, reconstrucción 1995 (caja) [Mason´s Little Case, reconstruction (object box)] Ladrillo, argamasa, cucharín de albañil, madera pintada, fotograbado sobre placa de tres metales, y plomada, todo en caja de madera pintada y vidrio con manija de metal [Brick, mortar, trowel, painted wood, and photo-engraving on three-metal sheet, and plumb-line, all in a glass painted wooden box with a metallic handle] 60 x 35,5 x 20 Colección Delmiro Méndez e Hijo S.A. [Delmiro Méndez and Son Collection] 20. Ascenso y descenso de una misma cosa, 1980 (caja) [The Rise and Fall of the Same Thing, (box)] Plomo fundido, madera y siete crisoles de cerámica y texto, todo en caja de madera natural y vidrio [Molten lead, wood, seven ceramic melting pots, and text, all in a glass sandy wooden case] 60 x 35 x 19,5 Colección particular [Private Collection] 21. 3 naranjas + plomo, 1979 (caja) [3 Oranges + Lead, (box)] Plomo, naranjas, cáscaras de naranja, hilo, en caja de madera pintada y vidrio [Lead, oranges, orange peel, and thread, in a glass painted wooden box] 89,5 x 60,4 x 8,5 Colección particular [Private Collection] 22. Quod Inferius – Quod Superius, 1979 (caja) [Idem, (box)] Fotograbado sobre plancha de tres metales, frascos de vidrio con sal, sulfuro, azufre y mercurio, plomo fundido, plomo en láminas, lacre; crisol de grafito; limones tratados, y texto, todo en caja de madera pintada y vidrio con manija de metal [Photo-engraving on three-metal sheet, glass


23. Opuestos (Opuestos – Contacto – Unión), 1981, tríptico (cajas), primera versión [Opposites (Opposites- Contact- Union), triptych (boxes), First version] Tres cinceles de acero, tres piedras de yeso, tres plomadas de bronce de aluminio, tensores, y pintura, en tres cajas de madera pintada y vidrio [Three steel chisels, three plaster stones, three aluminum alloy plumb lines in three painted wooden boxes and glass] 100 x 18 x 15 c/u [each] Colección particular [Private Collection] 24. Vida, Muerte, Resurrección, 1980 (obra en proceso), cuarta versión [Life, Death, Resurrection, (work in progress), Fourth version] Cinco cuerpos geométricos huecos de plomo, cinco cuerpos geométricos huecos rellenos de porotos negros, agua y cúpula de vidrio [Five hollow geometrical lead bodies, five hollow geometrical bodies filled with black beans, water and glass box] 50 x 120 x 80 Colección particular [Private Collection] 25. Resurrexit, 1979 (caja) [Idem, (box)] Ramas, hojas y rosas secas, elementos de plomo, madera pintada, pintura acrílica sobre contrachapado y textos, en caja de madera pintada y vidrio [Fallen branches, dried leaves and faded roses, lead elements, painted wood, acrylic paint on plywood, and texts, in a glass painted wooden box] 67 x 45 x 20 Colección particular [Private Collection] 26. Oculta la rosa, 1980 (caja) [Conceal the Rose, (box)] Plomo, compuesto de cemento no convencional fracturado y texto, en caja de madera pintada y vidrio [Lead made of cracked non-conventional cement, and text, in a glass painted wooden box] 33,5 x 29 x 21 Colección particular, Buenos Aires [Private Collection, Buenos Aires] 27. Matraz, 1983 (caja) [Flask, (box)] Yeso patinado y pintado, madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio [Painted plaster, painted wood, in a glass painted wooden box] 55,5 x 37,5 x 15,5 Colección particular [Private Collection] 28. Nido, 1984 (caja) [Nest, (box)] Cáscara de huevo, rama de rosal seco, plomo y yeso patinado, en caja de madera

pintada y vidrio [Egg shell, dried rosebush branch, lead and painted plaster, in a glass painted wooden box] 29. Sin título, 1984 (caja) [Untitled, (box)] Plomo, plomada, vidrio, hilo, nivel y yeso patinado, en caja de madera pintada y vidrio [Lead, plumb line, glass, thread, level and painted plaster, in a glass painted wooden box] 56 x 38 x 10 Colección Luis Fernando Benedit [Luis Fernando Benedit Collection] 56,5 x 38 x 10 Colección particular [Private Collection] 30. Ni viva ni muerta, ni triste ni alegre, 1983 (caja) [Neither Alive nor Dead, Neither Sad nor Happy], (box)] Rama de rosal seca tratada, yeso pintado, madera pintada, plomo y texto en caja de madera pintada y vidrio [Treated dried rosebush branch, painted plaster, painted wood, lead and text, in a glass painted wooden case] 50 x 33 x 14 Colección particular [Private Collection] 31. Obrero, 1983 (caja) [Laborer, (box)] Yeso pintado, madera pintada y llave francesa de acero forjado, en caja de madera pintada y vidrio [Painted plaster, painted wood, and forged steel monkey wrench in a glass painted wooden case] 56 x 38 x 15,5 Colección Juan C. Rautenstrauch [Juan C. Rautenstrauch Collection] 32. Profeta, 1983 (caja) [Prophet, (box)] Yeso pintado en caja de madera pintada y vidrio [Painted plaster in a glass painted wooden case] 56 x 38 x 15,5 Colección Claudia Teubal [Claudia Teubal Collection] 33. Homenaje a Kafka, 1983 [Homage to Kafka] Rama de rosal tratada, espejo negro y yeso pintado y tratado, en caja de madera pintada y vidrio [Treated rosebush branch, black mirror, and treated painted plaster, in a glass painted wooden case] 50 x 33 x 14 Colección particular [Private Collection] 34. Plomada y plomo, 1984 (caja) [Plumb Line and Lead, (box)] Yeso pintado, plomo, plomada en tubo de vidrio y nivel en caja de madera pintada y vidrio [Painted plaster, lead, plumb line into a glass tube and a level in a glass painted wooden box] 58 x 36 x 10 Colección particular [Private Collection]

35. Sin título, 1985 (caja) [Untitled, (box)] Plomo, espejo negro, yeso pintado, madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio [Lead, black mirror, painted plaster, painted wood, in a glass painted wooden case] 54,5 x 37 x 14 Colección Dra. María Luisa Pastorino [MD. María Luisa Pastorino Collection] 36. Serie Equilibrios, 1985 díptico (caja) [Equilibria Series, diptych, (box)] Plomada, nivel, perno de metal, hilo, madera pintada y yeso patinado, en caja de madera pintada y vidrio [Plumb line, level, metallic bolt, thread, painted wood and painted plaster, in a glass painted wooden case] 45 x 34 x 12 Colección Claudia Teubal [Claudia Teubal Collection] 37. Peso verdadero, de la Serie Equilibrios, 1985 (caja) [True Weight, from the Equilibria Series, (box)] Plomada, nivel, perno de metal, hilo, madera pintada y yeso pintado, en caja de madera pintada y vidrio [Plumb line, level, metallic bolt, thread, painted wood and painted plaster, in a glass painted wooden case] 45 x 34 x 12 Colección particular [Private Collection] 38. Lo pesado se cae, de la Serie Equilibrios, 1985 (caja) [What is Heavy Falls, from the Equilibria Series, (box)] Plomada, nivel, perno de metal, hilo, madera pintada y yeso pintado, en caja de madera pintada y vidrio [Plumb line, level, metallic bolt, thread, painted wood and painted plaster, in a glass painted wooden case] 45 x 34 x 12 Colección Pablo Madanes [Pablo Madanes Collection] 39. Serie Equilibrios, 1985 (caja) [Equilibria Series, (box)] Plomada, nivel, hilo, perno de metal, madera pintada y yeso patinado, en caja de madera pintada y vidrio [Plumb line, level, thread, metallic bolt, painted wood and painted plaster, in a glass painted wooden case] 45 x 34 x 12 Colección particular [Private Collection] 40. Esfera, de la Serie Equilibrios, 1985 (caja) [Sphere, from the Equilibria Series, (box)] Plomada, nivel, perno de metal, hilo, madera pintada y yeso pintado, en caja de madera pintada y vidrio [Plumb line, level, metallic bolt, thread, painted wood and painted plaster, in a glass painted wooden case] 45 x 34,5 x 12 Colección particular [Private Collection]

GRIPPO | retrospectiva

flasks containing salt, sulfide sulphur and mercury, molten lead, lead sheets, sealing wax, graphite crucible, treated lemons, and text, all in a glass painted wooden box with a metallic handle] 66,5 x 45 x 21 Colección particular [Private Collection]

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41. Olla, de la Serie Cercando la luce [Buscando la luz], 1988 (caja) [Saucepan, from the Cercando la luce/ Seeking the Light Series, (box)] Yeso pintado, piedra negra y zócalo, en caja de madera y vidrio [Painted plaster, black stone and baseboard, in a glass wooden case] 44 x 34,5 x 12 Colección particular [Private Collection] 42. Pared, de la Serie Cercando la luce [Buscando la luz], 1989 (caja) [Wall, from the Cercando la luce/ Seeking the Light Series, (box)] Yeso pintado y madera pintada, en caja de madera y vidrio [Painted plaster and painted wood, in a glass wooden case] 44 x 34,5 x 11,5 Colección particular [Private Collection] 43. Templo, de la Serie Cercando la luce [Buscando la luz], 1989 (objeto) [Temple, from the Cercando la luce/ Seeking the Light Series, (object)] Yeso pintado y madera pintada [Painted plaster and painted wood] 33,5 x 48 x 45 (base) [plinth] h. 9 (figuras) [figures] Colección Ruth Benzacar Galería de Arte [Ruth Benzacar Art Gallery Collection] 44. Juego de niños de la Serie Cercando la luce [Buscando la luz], 1989, (objeto) [Children’s Game from the Cercando la luce/ Seeking the Light Series), (object)] Yeso pintado, madera pintada y piedra negra y cúpula de vidrio [Painted plaster, painted wood, and small black stone and glass box] 3 x 90 x 144 (base) [plinth] h. 9 (figuras) (figures) Colección Pablo Madanes [Pablo Madanes Collection] 45. Cercando la luce, [Buscando la luz], 1989 (objeto) [Seeking the Light, (object)] Yeso pintado, madera pintada y cúpula de vidrio [Painted plaster, painted wood and glass box] 2,8 x 71 x 44 (base) [plinth] h. 9 (figuras) [figures] Colección particular [Private Collection] 46. El Dorado Huevo de oro, 1990 (objeto caja) [The Gilded Golden Egg, (object case)] Huevos de codorniz recubiertos en oro; modelo en madera de un barco dentro de una botella; espejo, yeso pintado, en caja de madera pintada y vidrio [Quail’s golden eggs; bottled ship model; mirror, painted plaster, in a glass painted wooden box] 45 x 81 x 27 Colección particular [Private Collection] 47. El huevo intacto, 1995 (caja), segunda versión [The Untouched Egg, (box)] [Second version] 272

Yeso, dorado a la hoja, nivel, plomada, perno de metal, hilo y madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio [Gilded plaster, level, plumb line, metallic bolt, thread and painted wood, in a glass painted wooden case] 140 x 70 x 35 Colección Museo Nacional de Bellas Artes [Museo Nacional de Bellas Artes Collection] 48. La comida del artista (Puerta amplia Mesa estrecha), 1991 (instalación) [The Artist’s Meal (Broad Door-Narrow Table), (installation)] Puerta de dos hojas, tabla sobre tres caballetes, cinco taburetes todo de madera pintada; siete platos de cerámica blancos con elementos orgánicos intervenidos (huevos, pan, maíz y berenjenas), yeso, pegamento y hojas de oro; texto impreso enmarcado entre aglomerado y placa de acrílico [French door, board on three sawhorses, and five wooden stools, all items painted, seven white ceramic plates with intervened organic elements (eggs, bread, corn, and egg plants), plaster, glue and gold leaves; printed text framed between plywood and acrylic sheet] 215 x 160 x 550 Malba - Colección Costantini [Collection] 49. Tiempo, 1991 (objeto) [object] [Time] Papas, electrodos de zinc y electrodos de cobre, cables eléctricos, reloj digital y texto [Potatoes, zinc electrodes, copper electrodes, electric wires, digital clock, and text] 5 x 50 x 50 Colección particular [Private Collection] 50. Mesas de trabajo y reflexión, 1994 (instalación) [Working Tables for Reflection, (installation)] Siete mesas escolares; textos escritos en tiza y en marcador; arcilla, un pañuelo, porotos rojos y piedras; laca, espejo, siete portalámparas individuales con bombitas de 25 w, cable eléctrico negro de 6 mm y tanza [Seven school desks; written texts in chalk and marker; clay, handkerchief, red beans and stones; lacquer, mirror, 7 bulb-sockets with their 7 25-W light bulbs, 6-mm black electric wire and fishing line] 78 x 80 x 75, 58 x 120 x 50, 70 x 120 x 46, 56 x 120 x 52, 70 x 120 x 47, 75 x 92 x 81, 55 x 120 x 50, mesas [desks]; 3,50 x 22 x 6 m espacio [space] Colección particular [Private Collection] 51. Vertical (de la serie “Desequilibrios 2-I”), 1993 (caja) [Vertical (From the Imbalances Series # 2-1), (box)] Plomada, perno de metal, hilo y yeso pintado, en caja de madera y vidrio [Plumb line, metallic bolt, thread, and painted plaster, in a glass wooden case] 99 x 15,7 x 12 Colección Salvador Carbó, Buenos Aires [Salvador Carbó Collection, Buenos Aires] 52. Negro, blanco, rojo, 1997 (caja) [Black, White, Red, (box)]

Yeso pintado, hilo, perno de metal, plomada, crisol y madera pintada, en caja de madera y vidrio [Painted plaster, thread, metallic bolt, plumb line, crucible, and painted wood in a glass wooden case] 100 x 16 x 11,5 Colección particular [Private Collection] 53. El equilibrio oculto, 1997 (caja) [Hidden Equilibrium, (box)] Yeso pintado, perno de metal, plomada, nivel, hilo y madera pintada, en caja de madera pintada, vidrio [Painted plaster, metallic bolt, plumb line, level, thread, and painted wood, in a glass painted wooden case] 44 x 34,5 x 11,5 Colección particular [Private Collection] 54. Construcción, 1997 (caja) [Construction, (box)] Yeso pintado, perno de metal, plomada, hilo y madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio [Painted plaster, metallic bolt, plumb line, thread, and painted wood, in a glass painted wooden case] 44 x 34,5 x 11,5 Colección particular [Private Collection] 55. Densidad evidente, de la Serie Equilibrios, 1998 (caja) [Evident Density, from the Equilibria Series, (box)] Yeso pintado, perno de metal, plomada, nivel, hilo rojo y madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio [Painted plaster, metallic bolt, plumb line, level, red thread, and painted wood, in a glass painted wooden case] 44 x 34 x 11,5 Colección Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, Argentina [Argentine Ministry of Foreign Affairs, International Comerce and Cult Collection] 56. Fuera de órbita, de la Serie Equilibrios, 1998 (caja) [Out of Orbit, from the Equilibria Series, (box)] Yeso pintado, plomada, hilo, grafito y madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio [Painted plaster, plumb line, thread, graphite, and painted wood, in a glass painted wooden case] 44 x 34 x 11 Colección Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, Argentina [Argentine Ministry of Foreign Affairs, International Comerce and Cult Collection] 57. Hacia un orden, de la Serie Equilibrios, 1998 (caja) [Towards a Certain Order, from the Equilibria Series, (box)] Yeso pintado, perno de metal, plomada, nivel, hilo rojo y madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio [Painted plaster, metallic bolt, plumb line, level, red thread, and painted wood, in a glass painted wooden case] 44 x 35 x 11,5


58. La intimidad de la luz en St Ives, De un lado y del otro, 1997 (ambientación) [The Intimacy of the Light in St Ives, On the One Side and the Other, (environment)] Mesa de madera natural con su superficie sensibilizada con piedras naturales y piedras de manufactura humana recolectadas a un lado y otro del estuario del río Hayle (Inglaterra), herramientas, restos de materiales y de trabajo escultórico como yeso, arcilla, agua, etc., luz cenital e instalado en un espacio con piso, paredes y techo blancos [Sandy wooden table of sensitized surface. Stones with and without man’s alterations gathered up from both banks of the River Hayle (England), tools, sculpting remains (plaster, clay, water, etc.), zenithal light and installed in a space white floor, walls and ceiling] 90 x 120 x 40 mesa [table]; 400 x 500 x 300 cámara [chamber] Dimensiones variables [Variable dimensions] Colección Marcelo y Viviana Argüelles [Marcelo and Viviana Argüelles Collection] 59. Mesa de albañil, 1998 (objeto mesa) [Bricklayer’s Working Table] [table object] Mesa de madera, yeso, pala de mezclar, plomada, cordel y texto, en caja de vidrio [Wooden table, plaster, trowel, plumb line, rope, and text] 115 x 80 x 80 caja de vidrio [glass box] Colección particular [Private Collection] 60. Levitación forzosa, 2000 (caja) [Forced Levitation, (box)] Yeso pintado y madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio [Painted plaster and painted wood, in a glass painted wooden case] 44 x 34,5 x 11,3 Colección Ruth Benzacar Galería de Arte [Ruth Benzacar Art Gallery Collection] 61. Uno de tres, 2000 (caja) [One out of Three, (box)] Yeso pintado, perno de metal, plomada, hilo, madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio [Painted plaster, metallic bolt, plumb line, thread, and painted wood, in a glass painted wooden case] 44 x 35 x 11,5 Colección Marcelo y Viviana Argüelles [Marcelo y Viviana Argüelles Collection] 62. Último paso, 2000 (caja) [Last Step, (box)] Yeso pintado y madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio [Painted plaster and painted wood, in a glass painted wooden case] 47,5 x 23 x 11,5 Colección particular [Private Collection] 63. Doble muro, 2000 (caja) [Double Wall, (box)] Yeso pintado, perno de metal, plomada, hilo

rojo y madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio [Painted plaster, metallic bolt, plumb line, red thread, and painted wood, in a glass painted wooden case] 100 x 17,5 x 11,5 Colección Frances Reynolds [Frances Reynolds Collection] 64. Puntal, 2000 (caja) [Prop, (box)] Yeso pintado, ébano, metal, perno de metal, plomada, hilo rojo y madera pintada en caja de madera pintada y vidrio [Painted plaster, ebony, metal, metallic bolt, plumb line, red thread, and painted wood, in a glass painted wooden case] 100 x 17 x 11,5 Colección Frances Reynolds [Frances Reynolds Collection] 65. Cercanas, 2000 [Nearbys] Yeso pintado en caja de madera pintada y vidrio [Painted plaster in a glass wooden box] 100 x 17 x 11,5 Colección Ruth Benzacar Galería de Arte [Ruth Benzacar Art Gallery Collection] 66. Péndulo interrumpido, 2001 [Interrupted pendulum] Yeso pintado, madera pintada, hilo y plomada, en caja de madera pintada y vidrio [Painted plaster, painted wood, thread and plumb line, in a glass wooden box] 100 x 17 x 11,5 Colección Ruth Benzacar Galería de Arte [Ruth Benzacar Art Gallery Collection] 67. Mesita del carpintero Bogado (con carta inconclusa), 2001 (objeto) [Carpenter’s Little Table (with unfinished letter), (object)] Mesa de madera, clavos oxidados, viruta, aserrín, martillo, y textos [Wooden table, rusty nails, shavings, sawdust, hammer and texts] Mesa [table] 73 x 49 x 48; h. total [approx. total time] 76; cúpula [glass box] 115 x 80 x 80 Colección Rubén Horacio Méndez [Rubén Horacio Méndez Collection] 68. El tiempo del trabajo, 2001 (objeto) [Working Time, (object)] Hormigonera, motor con mezcla especial de construcción que incluye piedras de mármol, arena, cemento y agua, 220 v. [Working altered-revolution-rate cement mixer, containing special construction mix including marble stones, sand, cement and water, 220v.] 103 x 83 x 180 Colección Marcelo y Viviana Argüelles [Marcelo y Viviana Argüelles Collection] 69. Mesa escrita, 2001 (objeto) [Written Table, (object)] Mesa de madera, varilla de aluminio, morsa, pinza de metal, portalámpara, cables eléctricos, tres botellas de vidrio, oro en polvo, oro líquido y oro gasificado, lápiz sobre papel, rosa seca, texto, 220 v.

[Wooden table, aluminium rod, vise, metallic pliers, bulb socket, electric wires, 3 glass bottles, powdered, liquid and gasified gold, pencil on paper, faded rose, text, 220 V] 169 x 80,5 x 50 Colección particular [Private Collection] 70. Argentina 1978, 2001 (objeto) [Argentine 1978, (object)] Vitrina de vidrio con manómetro, un lapicero, sellos, un papel de filtro, frascos, potes y latas varias e instrumental de química; una azucarera con logo del Mundial de Fútbol 78, una lata con cuatro pescados secos, un mechero de bronce, una fruta quemada en botella; una caja con vidrios, jeringas, ganchos; un frasco con corchos; pesas de balanza manual, un mortero y otros objetos [Glass showcase with manometer, a pen holder, stamps, a filter paper; several bottles, jars and tins; chemical instrumental; a sugar bowl with logo World Cup ’78, a tin with four dry fishes, a bronze burner, a burned fruit in a bottle; a box with glasses, syringes, clips, a bottle with corks; weights balance, a mortar and other objects] 58 x 69 x 33 Colección particular [Private Collection] 71. Anónimos, 1998/2001 (objeto) [Anonimous, (object)] Conjuntos de dos piezas de yeso patinado [Two pieces of painted plaster] Figuras: h. promedio: 27,5; Ø promedio: 7,5; cúpula de vidrio: 50 x 50 x 35 [Figures: approx. Height: 27,5; Ø; approx. Ø: 7,5; Glass box: 50 x 50 x 35] Colección particular [Private Collection] 72. Anónimos, 1998/2001 (objeto) [Anonimous] [(object) Conjuntos de 3 piezas de yeso patinado [Three pieces of painted plaster] Figuras: h. promedio: 27,5; Ø promedio: 7,5; cúpula de vidrio: 50 x 50 x 35 [Figures: approx. Height: 27,5; Ø approx.: Ø: 7,5; Glass box: 50 x 50 x 35] Colección particular [Private Collection] 73. Anónimos, 1998/2001 (objeto) [Anonimous] [(object) Conjuntos de 3 piezas de yeso patinado [Three pieces of painted plaster] Figuras: h. promedio: 27,5; Ø promedio: 7,5; cúpula de vidrio: 50 x 50 x 35 [Figures: approx. Height: 27,5; Ø approx.: Ø: 7,5; Glass box: 50 x 50 x 35] Colección de Mercedes y José Luis Dametti [Mercedes y José Luis Dametti Collection] 74. Anónimos, 1998/2001 (objeto) [Anonimous, (object)] Conjuntos de 5 piezas de yeso patinado [Five pieces of painted plaster] Figuras: h. promedio: 27,5; Ø promedio: 7,5; cúpula de vidrio: 50 x 70 x 50 [Figures: approx. Height: 27,5; Ø approx.: Ø: 7,5; Glass box: 50 x 70 x 50] Colección particular [Private Collection]

GRIPPO | retrospectiva

Colección Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, Argentina [Argentine Ministry of Foreign Affairs, International Comerce and Cult Collection]

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75. Anónimos, 1998/2001 (objeto) [Anonimous, (object)] Conjuntos de 5 piezas de yeso patinado [Five pieces of painted plaster] Figuras: h. promedio: 27,5; Ø promedio: 7,5; cúpula de vidrio: 50 x 70 x 50 [Figures: approx. Height: 27,5; Ø approx.: Ø: 7,5; Glass box: 50 x 70 x 50] Colección particular [Private Collection] 76. Anónimos, 1998/2001 (objeto) [Anonimous, (object)] Conjuntos de 5 piezas de yeso patinado [Five pieces of painted plaster] Figuras: h. promedio: 27,5; Ø promedio: 7,5; cúpula de vidrio: 50 x 70 x 50 [Figures: approx. Height: 27,5; Ø approx.: Ø: 7,5; Glass box: 50 x 70 x 50] Colección particular [Private Collection] 77. Anónimos, 1998/2001 (objeto) [Anonimous, (object)] Conjuntos de 7 piezas de yeso patinado [Seven pieces of painted plaster] Figuras: h. promedio: 27,5; Ø promedio: 7,5; cúpula de vidrio: 50 x 90 x 50 [Figures: approx. Height: 27,5; Ø approx.: 7,5; Glass box: 50 x 90 x 50] Colección particular [Private Collection] 78. Anónimos, 1998/2001 (objeto), conjuntos de 7 piezas de yeso patinado [Anonimous, (object)] [Seven pieces of painted plaster] Figuras: h. promedio: 27,5; Ø promedio: 7,5;

cúpula de vidrio: 50 x 90 x 50 [Figures: approx. Height: 27,5; Ø approx.: 7,5; Glass box: 50 x 90 x 50] Colección Marcelo y Viviana Argüelles [Marcelo and Viviana Argüelles Collection] 79. Sutil, 2001 políptico (cuatro cajas) [Subtle, poliptych (four boxes)] Yeso pintado, nácar, crisol de porcelana y madera pintada, en cajas de madera pintada y vidrio [Painted plaster, nacre, porcelain crucible, and painted wood, in glasses painted wooden case] 99,5 x 17 x 11,5 c/u [each] Colección particular [Private Collection] 80. Distancia, 2000 [Distance] Yeso y yeso patinado [Plaster and painted plaster] 47 x 23 x 11,5 Colección particular [Private collection] 81. Sin título, 2001 [Untitled] Yeso pintado, hilo rojo, perno de metal, plomada, nivel, madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio [Painted plaster, red thread, metallic bolt, plumb line, level, and painted wood, in a glass painted wooden case] 44 x 34,5 x 11,8 Colección particular [Private Collection]

82. Perfume, 2001 (caja) [Perfume, (box)] Yeso pintado, hilo rojo, perno de metal, plomada, madera pintada, frasco, perfume, en caja de madera pintada y vidrio [Painted plaster, red thread, metallic bolt, plumb line, painted wood, perfume flask, in a glass painted wooden case] 44 x 34,5 x 11,3 Colección particular [Private Collection] 83. Árbol, 2001 (caja) [Tree, (box)] Yeso pintado y madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio [Painted plaster and painted wood, in a glass painted wooden case] 44 x 34,5 x 11,5 Colección particular [Private Collection]


english texts



Malba – Colección Costantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, is an open and dynamic cultural space for the collection, study and dissemination of Latin American art from the early 20th Century to the present. In addition to the permanent collection, which consists of approximately two hundred and fifty pieces by key Argentine, Brazilian, Colombian, Costa Rican, Cuban, Chilean, Ecuadorian, Mexican, Uruguayan and Venezuelan artists, Malba produces a series of temporary exhibitions, a vast educational program for public and private schools, symposia with outstanding writers and intellectuals, and a considerable film program. Two years after his death, Malba – Colección Costantini presents a retrospective exhibition of Víctor Grippo, one of the most unique and respected contemporary Argentine and Latin American artists. In the seventies, Grippo’s work entered into the field of conceptual art, where he made his most significant contributions. In those years, he joined the Grupo de los Trece, then the Grupo CAYC, with which he won first prize at the International São Paulo Biennial in 1977. From then on, his presence on the international art scene was uninterrupted. For more than forty years, the artist was a constant presence on the local scene. His solo shows were always widely acclaimed by critics, other artists and collectors. Most of his work is now found in major public and private collections both in Argentina and abroad. Indeed, in 2003 Malba purchased La comida del artista, 1991 (The Artist’s Meal), one of Grippo’s major works, which is now on permanent display in the museum. As was confirmed by the survey of his work organized in 1995 by the Ikon Gallery in Birmingham and the Palais des Beaux-Arts in Brussels, Grippo’s work has been recognized by international experts as one of the most valuable and personal among contemporary art. In one of the essays included in this catalogue, Angeline Scherf, curator of the Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris, highlighted the resonance between Grippo’s world and that of Arte Povera, Conceptual and Fluxus artists. Nevertheless, the work of such an important artist hasn´t been thoroughly studied or widely shown in the international art scene. One of the goals of this exhibition is to offer the public the opportunity of becoming deeply familiar with Grippo’s thought and sensibility through a selection of ninety works made from 1971 to 2001. This selection includes, for the first time in Argentina, Grippo’s outstanding Mesas de trabajo y reflexión (Tables of Work and Reflection), a piece presented originally at the V Bienal de la Habana in 1994, and shown afterwards, in 2002, in Documenta 11, in Kassel, Germany. The exhibition is accompanied by this catalogue, which is a study of Grippo’s life and work. Besides a group of new critical essays by prestigious Latin American and European critics, it contains the first exhaustive chronology of Grippo’s work, an anthology of his writings (both published and previously unpublished), a thorough bibliography, an extensive and documented curriculum vitae, reproductions of pieces as well as material from the artist’s archives including personal photographs, photographs of exhibitions, photographs of destroyed pieces, etc. First and foremost, I would like to thank Nidia Olmos de Grippo for her willingness and tireless dedication to the whole project, as well as her generous decision to accept Malba’s invitation to carry out this retrospective. I would also like to thank the Museo Nacional de Bellas Artes, the Argentine State Department, and the galleries and collectors who offered pieces; their contribution has proven invaluable. I want to thank Marcelo E. Pacheco for the outstanding work he has done in his first exhibition curated at Malba. And, finally, I would like to thank the public, which has accompanied us so enthusiastically in these thirty-three months of existence. I am certain that this exhibition will widely exceed their expectations and satisfy their demands.

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Eduardo F. Costantini President Fundación Eduardo F. Costantini

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“... the object rises, full of its possible [...].” Roland Barthes, 1972 “we will determine the conditions which bring about the instantaneous State of Rest (or allegorical appearance) of a succession [of a group] of various facts that seem to depend on each other under certain laws to isolate the sign of accordance between, on the one hand, that State of Rest (capable of innumerable eccentricities) and, on the other, a choice of Possibilities authorized and determined by these laws.” Marcel Duchamp, 1911-1915 “No context determines meaning exhaustively. No context produces or guarantees, then, uncrossable boundaries, thresholds that can not be passed, trespassed [...].” Jacques Derrida, 1996

The artist and his objects. His worktable, his materials and his tools. An inventory. A body of works. Papers, letters, stories remembered; his writing. Grippo speaking, Grippo doing, Grippo telling: recordings, photographs, videos. The first reading or the return to texts both his own and by others. Apparitions like figureheads that preside from on high over the entrance to his house: the same disturbing presence in the plaster faces enclosed in white wooden and glass boxes. The encounter with certain books, chance or intended readings. The viewings of an exhibition always produce a variety of frictions. A point of departure, a Víctor Grippo retrospective at Malba. Many points of departure: the exhibition Grippo had hoped for time and time again but that never materialized; his two anthological shows at the Fundación San Telmo and in Birmingham and in Brussels: signs of the artist left by his few individual appearances: a crown of circles that delimit his series of pieces, his objective paintings, his trades, his plumb lines, his boxes, his white cities, his tables, his anonymous; and the threads of individual pieces that, starting in the sixties, stretch in group shows, prizes and biennials: kinetic mechanisms, his analogies, his bread oven, his little bags, his homage to constructors, his table installations... always tables. As with many others contemporary artists, Grippo’s encounter with the object framed his relation to art. We can consider Grippo’s work an insistent reflection on an object’s being, its presence and its apparition, its positioning as a bridge, as a threshold. The object is granted this freedom by the art world itself where, starting with Marcel Duchamp and his first ready-mades from 1913, the object is considered a material and conceptual field. What’s really at stake, however, is a series of freedoms nourished from many spheres. Grippo stated that chemistry, alchemy and scientific paradigms’ interplay of certainty and doubt were familiar terrain. From the time he was a young man, he had multiple connections with literature, music and philosophy. He might have shared long evenings dedicated to the word with intimate friends like Jorge Di Paola, Elías Piterbarg, Jorge Calvetti, Miguel Briante and Ricardo Martín-Crosa.

Like the origin and typology of his objects, the presence of the word mutates in Grippo’s work. In his classic pieces from the early seventies, the scientific origin and declarative style of his texts were related to the use and manufacture of devices taken from chemistry. Laboratory materials and setting off chemical and electronic processes were the basis of these pieces displayed in science museum vitrines or on lab tables. The potato battery which generated energy for a radio or fed a voltmeter, vapors which produced ammonium chloride, and a rotting potato which produced gases, as well as saline solutions and a variety of crystals were among

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One of the most provocative threads in this weave is, undoubtedly, writing, particularly poetry. The use of quotes from his own texts and those by others in most of his work and exhibitions is more than a stylistic gesture, as is his precise choice of titles and their material inclusion in his pieces: writing opens up to the object, gives it body. The word disciplines the world of appearances by describing it and consumes the objects; substantial, the word trims down the object surrounded by traits. Dangerous, adjectives that veil things (especially everyday things), that cover those things’ sensorial qualities, their virtues, their uses, even their worth and valorizations are altered by the presence of the word. To free, rather than subject, things from their use. In this uselessness, objects return as stubborn matter, as form, as idea. Slashing objects’ unending and shiny surface, violating their being in a space on behalf of set and predictable relations. Placing words is silencing explosions, noise; darkening the world to illuminate all its possibilities.

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the transformations which the artist presented within this framework. He made use of texts from a variety of sources: alchemist writings, hermetic poetry as well as his own texts. In this first set of works, the pieces were devices that put the viewer in the presence of processes and verifications within a logic that expounded hypotheses and layers of meaning regarding the world and nature, materials and experiences; the texts formed a part of the discourse constructed. The displacement, the interruption that the viewer experiences, occurs through the clear crossing of art and science, through the meanings endorsed by the word and through the unexpected encounter with domestic elements like the potato. Altered frameworks and functions, disconcerting apparitions of hybrids. Grippo built artifacts and proposed experiences in action; he lay analogical bridges over the abyss of transformation. “In this regard, my aim is to curtail the contradiction between art and science by means of an aesthetic that arises from a thoroughgoing chemical reaction between logic-objectivity and subjectiveanalogy, between the analytic and the synthetic. I aim, at the same time, to valorize imagination (not fantasy) as an instrument of creative knowledge, one no less rigorous than the instrument provided by science.”1 Quickly, everyday objects became central to Grippo’s work, and his scientific references became permeable and labile. Along with Gamarra and Rossi, in 1972 he built a bread oven in a public square (construction / cooking / distribution of bread); that same year, at Analogía IV, a table bearing cutlery and both real and manufactured potatoes; the exhibition-installation Algunos oficios (Some Trades) (1976) featuring a blacksmith, a carpenter, a gardener, a bricklayer and a stonecutter. Coming from afar, these pieces eventually formed Grippo’s fundamental trilogy Valijita de panadero (The Baker’s Little Bag) (1977), Tabla (Board) and La papa dora la papa, la conciencia ilumina la conciencia (Potato Browns Potato, Conscience Illuminates Conscience) both from 1978. From then on, text and object were central, impregnated with past and future. The table with its written story, the bread excessive in its heat and the browned potato belong to the poetic order, to the word / dwelling which Roland Barthes lays out in Writing Degree Zero. “Here, connections fascinate, the Word feeds and overflows, like the sudden unveiling of a truth; to say that this truth is of the poetic order is simply to say that the Word in poetry can never be untrue, because it is a whole; it shines with an infinite freedom and prepares to radiate towards innumerable uncertain and possible connections.”2 This is a view of Grippo as a poet first put forth by Martín-Crosa in his classic “Escrito en una mesa” (Written on a Table), published in June, 1978. From Tabla (Board) to his last Mesa escrita (Written Table) from 2001, the table is his preferred depth, the everyday object he calls on time and time again. Its reiteration convinces us of its temporality: an image that is repeated whole, that is insistent, spectacular yet transformed, an image that changes traits and gives up adjectives. Never surface, always hallow with Grippo’s handwriting, plaster, tasks of a writer, a student, a carpenter or a bricklayer. There is no continuity, only fissure, solitary objects that have lost their usual transparency. The first daylight on the tables made in England in 1997: veiled apparitions, the signature of a style held fast from his original plasters in Cercando la luce to his last ones in Anónimos (Anonymous). “With its spurs, style can also protect itself against the terrifying, blind and deadly threat (of what) arises; style displays itself stubbornly: presence and, as a result, content, the thing itself, meaning, truth – unless this is not already the deflowered abyss of unveiling difference.”3 Poetry’s revelations take on another weight starting in 1979 with Grippo’s endless series of white boxes and boxes with plumb lines. Roses, pieces of colored string, plumb lines, charcoal, melting pots, delicate balances, geometries, unbroken eggs among plumb lines, leaning planes and bubble levels. Conjectural poems enclosed in wooden and glass boxes are frozen in the inevitable paradox of displaying the movement of a halted gesture. They are various and singular in worlds considered similar and different at the same time; real and manifest worlds in their deferred latent time; they drag along the mystery of uncanny situations. Once again, Barthes discovers the poetic writing in this type of image and form when he studies the engravings from Denis Diderot and Jean Le Rond D’Alembert’s Enciclopedia published in Paris between 1751 and 1772. “The iconography of the Enciclopedia is poetic because the outbursts of meaning always have a certain wholeness; they give rise to a last meaning that transcends all the rehearsals of meaning.” 4 Barthes holds that the Enciclopedia, in particular its engravings, “practices what could be called a certain philosophy of the object: that is to say, it reflects in its being and serves as a recount and definition simultaneously.”5 In this inventory that aspires to gather “all knowledge spread on the face of the earth”, objects are illustrated by engravings and vignettes surrounded by hands, a metonymy that indicates man’s presence: “[...] fatally, hands are the inductive sign of human essence.” 6

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Víctor Grippo, artist’s archive, undated manuscript. Roland Barthes, El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos críticos, Siglo XXI, Buenos Aires, 2003 [1972], p. 52 English Title: Writing Degree Zero. Jacques Derrida, ESPOLONES. Los estilos de Nietzsche, PRE-TEXTOS, Valencia, 1981 [1978], p. 28 (italics in the original). English Title: Spurs: Nietzsche’s Styles. Barthes, op. cit. 2003, pp. 141-142 (italics in the original). Ibid, p. 123. Ibid, p. 131.


Grippo always acknowledged his interest in alchemy. Various authors, including some who have contributed to this catalogue, have pointed out the connections between his work and alchemist writings and imagery. The central value given the transformation of materials, of objects and of images makes the principles of alchemy an unwavering framework for Grippo’s work and reflection. In the mystery of Grippo’s elements and texts as well as in the bewitched nature of the worlds he encodes, alchemy feeds Grippo’s poetic imagination. In his essay “Alchemy and its Language”, Michel Butor analyzes alchemy’s passage from an oral tradition to a written one. Starting in the Middle Ages, there was less and less personal contact between teachers and apprentices, and books became the most common way of transmitting knowledge among alchemists. These texts are writings on initiation which contain secrets passed on for generations from the oldest blacksmiths’ fire rituals. It takes time and effort to decipher these books, to overcome the difficulties they present and to open their doors. “The alchemist considers difficult access essential, as it involves altering the reader’s mentality in order to make him capable of capturing the meaning of the acts described. If the key were outside the text, it could easily be stolen and it would become ineffective. The key, then, is not just a convention; it is the natural result of the very reality it hides. It is useless, therefore, to ask what features of the symbolism aim to confuse. Everything confuses and reveals at once.”7 Víctor Grippo keeps working at his table (de)ciphering keys between writing and objects.

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Michel Butor, Sobre literatura, Seix Barral, Barcelona, 1960, p. 21. English Title: On Literature.

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Marcelo E. Pacheco Chief Curator

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Essays

Víctor Grippo: his poetry, his utopia by Ana Longoni “We should conceive of a Humanism for the future, that consists of the optimum circumstances for mankind, man as a positive catalyst, as a transformer, as a constructive being”. V. Grippo (1983) “The word divide will have been forgotten”. V. Grippo (1989)

Víctor Grippo’s work presents us with a poetry that is loaded with utopian ideas and humanism despite the notable distance it maintains from protest placards and barricades, and its hermetic appearance (in both the senses that can be ascribed to the word). In other words: it does not employ the predictable vocabulary generally assumed to pertain to art committed to its immediate context. The revolution in his work is a quiet, slow, and unstoppable one. For this very reason, perhaps, it is also so disturbing. Any attempt to separate poetry and utopia in order to analyze Grippo’s work would be forced and difficult to sustain. The main point in his work is, precisely, the possibility of raising consciousness. Art only comes into being in the degree to which it accomplishes this task: “There is no ‘work of art’: the artist exists, with his incomplete manifestation, and the viewer, who completes the situation with his or her actions”. His poetry (or utopia?) releases art from its sentence, confined to the narrow borders of its own autonomy, and allows it to expand into everyday existence. According to Grippo, for every human action (including the most trivial or invisible ones) an analogy with artistic actions could be traced, to the extent in which consciousness can be expanded: “’Art is a mental thing’ but eating should be as well”.1 Even a political action “can be artistic”.2 Nature itself instructs he who is attentive. Grippo wrote: “My works accompany the laws of nature, but I am not out to demonstrate that in and

of itself, but to show what that means. (…) In any case, the symmetry of the colors on birds’ wings continues to occupy my thoughts”.3 In the Humanist utopia that he imagines, art’s ultimate justification is ethical, tending toward the common good. For the artist, art occupies a position and legitimacy comparable to the ideas that Fourier and the Utopian Socialists maintained during the 19th Century: “Today, artists have the possibility of playing a role whose importance goes beyond that of their artworks, they can position themselves between the social forces that feed into their work and the social forces that can come out of their creative imagination. As a point of departure, artists should have ethical intentions, focused on true progress, and be prepared to be an integral part of multiple experiences (in direct opposition to the increasing fragmentation that our society imposes upon us), in order to contribute to a more complete concept of mankind”.4 To articulately contemplate poetry and utopia is the starting point from which I will present a number of approaches to the artist’s work (with a central focus on works produced during the ‘70s, though not exclusively). This text is a mosaic of sorts, where the artist’s own discourse also appears, along with the testimony of fellow artists, close friends, and critics’ interpretations…

From Conceptual Art’s beginnings

Although Grippo never stopped painting5, he showed very few pictorial works, and destroyed many.6 Beginning in the mid-sixties, coincident with the de-materialization process that was traversing the greater part of artistic avant-garde movements, he worked with perishable materials in ephemeral installations from time to time. The fact that these pieces had a certain fleeting aspect did not take away from the rigor or dedication with which they were made. A dexterous craftsman7, “he employed his manual skills up until his final days, applying them in tandem with his profound knowledge

Víctor Grippo, “Opuestos complementarios”, in: Artinf magazine, Vol. 17, N° 86, Buenos Aires, 1993. 2 Ibid. 3 Ibid. 4 Víctor Grippo, cited in: Jorge Glusberg, Víctor Grippo, Catalog, CAYC, Buenos Aires, 1980. 5 Nidia Olmos, Grippo’s wife, tells that he continuously made paintings (usually small format, in a figurative style) in which he tended to try out different materials (from crayons to oils), that he rarely kept and hardly ever exhibited (Conversation with the author, March 2004). 6 An unfortunate episode, without a doubt. Jorge Di Paola relates that during a police search of the apartment that they rented together in the ’60s, just outside La Plata, the chief of the operation stopped in front of a large, eternally unfinished oil painting by Grippo, and, taking it into consideration, decided that “he was dealing with an artist, and not a maniac”. In: Víctor Grippo. Reunión homenaje, Mumbat, Tandil, 2002, p. 144. 7 “I can still remember his hands at work”, said Jorge Gamarra (interview with the author, Buenos Aires, March 12, 2004).

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of materials and their reactions, in order to give shape to his aesthetic proposals”.8 Grippo’s devices were never costly or sophisticated. He collected magazines with mass appeal such as Popular Mechanics and Hobby, and what he liked about them was the fact that they offered non-industrial, craftsman’s solutions to technical problems. In other words, they offered an alternative to compensate for a lack of resources or first-world replacement parts: technology for the poor man.9 In the 1960’s, he undertook “some kinetic experiences with different materials and devices, such as lights with different wavelengths, for example”.10 In the first instance of the Premio Acrílicos Paolini (held in 1970), he presented a work that consisted of a large stretcher covered with canvas (a flexible, neutral colored canvas) with a small motor located behind it. Something – the public could not see what – pushed the canvas outward, produced a fold and then retreated again.11 The sense of mystery or the unknown that the canvas’ movement evoked in the viewer is quite different from the effects that later works by the artist would generate, as we shall see. In later pieces, the mystery would reside not in what they concealed, but in what they showed; they would not involve artifices employed by the artist, but enigmas that already exist, in nature or in life itself. He pointed out these enigmas, staged and presented them with an almost didactic enthusiasm. It is worth it to ask what role Grippo played within the avantgarde that emerged during that mythical decade, when the support offered by modernizing institutions such as the Instituto Di Tella, along with Prizes such as Ver y Estimar and the Braque, and galleries like Bonino, Lirolay and Vignes came visibly into play. It was precisely in these latter two galleries where Grippo first exhibited in Buenos Aires, in 1966. In the city of La Plata, where he lived and studied, he participated in a group show in 1968 that was an homage to a nucleus of Informalist artists, titled “Remember… Grupo Si”. Antonio Trotta, a painter who pertained to the group, remembers it in this way: “Another person who approached us was Víctor Grippo, with his very intellectual appearance, a body that barely existed and only his glasses shone, perched upon his skinny frame. He was a refined connoisseur of everything there was to know: literature, poetry, philosophy, Marxism, theology, archaeology, Mayas or Etruscans, Incas or Greeks, Rilke or Byron”.12 Regarding the Buenos Aires’ avant-garde, Grippo’s friendship with Ricardo Carreira (who he referred to as an “extremely lucid” artist, someone ahead of his time) as well as the fluid

dialogue that he maintained with artists Pablo Suárez, Margarita Paksa and Roberto Jacoby (“the most lucid group”), marked the direction in which his affinities lay, toward the as yet unnamed conceptualism movement: “In those days, we would get together and talk for hours. We didn’t talk about money, I only sold my first work after I was fifty years old. The economic angle didn’t even occur to us, we spoke about aesthetic issues, without calling them that; they were issues that emerged from working, related to our intentions. (…) It was a marvelous exchange”.13 His meeting with Carreira (who, beginning with his Soga y texto (Rope and Text) piece, presented in the Premio Ver y Estimar in 1966, was one of the first to present conceptual pieces on the local scene and an early precedent on an international level) must have been very stimulating for both of them, as has been confirmed by several first-hand reports. They shared a passion for the laboratory, for experimentation and observation of materials, and they coincided in their fascination for the simplest of mankind’s tools (forks, nails, hammers, anvils…). A radically Humanist point of view regarding the potential transformation of the world further united them. During the final days of the Di Tella art centers, which were closed in 1970, Grippo joined the CAYC (Centro de Arte y Comunicación), upon forming part of the Grupo de los Trece (The Group of Thirteen). Thanks to Jorge Glusberg’s international activity, the Grupo de los Trece came to represent a local version of Conceptual Art (which already constituted a dominant international movement at the time), that was denominated “arte de sistemas” (system art). Flores Ballesteros presents Grippo as a motivating factor behind a regional, ideological conceptual art, once the critical distance between him and the parameters of a universal aesthetic is fully taken into consideration.14 López Anaya, on the other hand, considers him to be one of the main proponents of what he calls “eclectic conceptualism”.15 What both critics seek to point out with their qualifiers (“regional”, “eclectic”) is the shift between Grippo’s work with regard to the hegemonic norm of international conceptualism. But we need to further specify the traits that correspond to the conceptual dimension of his work, and to delve into his thoughts about art. As early as 1966, Grippo presented a text titled Sistema (System) to accompany a piece that he presented in the Investigación sobre el proceso de la creación show in the Vignes gallery (along with Enrique Barilari, Kenneth Kemble and Emilio Renart). He reasoned that the phenomenon of art involved instances of artist/emitter, work/channel and public/receptor, in

Letter from Nidia Grippo to the author, March 26, 2004.

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This trait led Elsa Flores Ballesteros to point out Grotowsky’s influence on him. Grotowsky was the creator of Poor Theater, and a seminar that he gave was the inspiration for the Grupo de los Trece’s formation. Thus, Flores Ballesteros commented on “the source of Grippo’s predilection for ‘poor’ technology, which does not imply depen dence”. In: “Arte conceptual ideológico y regionalismo”, in: Espacio del arte magazine, Year 1, N° 1, Rosario, 1993. 10 Víctor Grippo, conversation with Cecilia Tenorio, in: Cultura magazine, Vol. 3, N° 11, Buenos Aires, January-February 1986. 11 According to Gamarra’s description, in the interview cited above. 12 Antonio Trotta, “Carta abierta al grupo Si”, included in the Grupo Si, el informalismo platense de los ’60 exhibition catalog, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, 2001. 13 Julio Sánchez, “Víctor Grippo expone una retrospectiva en Birmingham y Bruselas”, in: La Maga magazine, Buenos Aires, May 24, 1995, p. 34. 14 “Works like Víctor Grippo’s positioned him within a characteristic regionalism that was critical, reflexive and profoundly linked to ‘social systems’”. Flores Ballesteros, op. cit., p. 17. 15 Jorge López Anaya, “Conceptualismo en Argentina 1961-1999”, in: Lápiz magazine, N° 158-159, Madrid, December 1999. 284


The oven Within Grippo’s oeuvre, a good example of this operation (transferring an everyday object from one context to another) that lends itself to a concrete analysis is the rural oven he constructed in a public square in Buenos Aires, along with artist Jorge Gamarra and rural worker A. Rossi. On September 23, 1972, the opening of the Arte e ideología en CAYC al aire libre (CAYC Outdoor Art and Ideology) show, organized by the Centro de Arte y Comunicación, was held in the Plaza Roberto Arlt, a public square located in central Buenos Aires, at the corner of Rivadavia Ave. and Esmeralda street. There the Grupo de los Trece exhibited along with other invited artists (roughly sixty participants, and forty works), in addition to participation by performance, theater and music groups.17 An extensive quote from L. Althusser18 opens the presentation of the event in the catalog. He highlights the capacity that a work of art has to constitute a “critique in action” of a given ideology, and points out how this differs conceptually from the idea of conscience. This perspective pervaded many of the projects that were brought together for the show, which was also steeped in the extremely politicized climate that Argentina’s society was experiencing at the time. Evidence of this mood

abounds, from the public’s revolt in the streets during the Cordobazo (1969), to the increasingly visible role played by guerrilla groups, and the negotiated removal of Lanusse’s military dictatorship. In the year that followed, the first elections held since the coup of 1955 and in the absence of the proscript Peronism would take place. The square was full of artworks that contained explicit allusions to government repression and to the massacre of the prisoners at Trelew (that had taken place just one month before the opening); parallels were drawn between the dictatorship and the Nazi regime, and there were signs of mourning the fallen in addition to calls to join the struggle. All this, along with other works that did not have explicitly political content, coexisted in the same square. The show opened on a Saturday, and as early as the next day, on Sunday, municipal officials ordered it to be shut down, and the police (including the Bomb Squad) surrounded the plaza and impounded the works. The oven suffered the same destiny as the rest of the works: it was broken into pieces, and its remnants were taken to an unknown destination in an official truck. Gamarra recalls the completion of the project this way: “When the idea to work together on a piece with Grippo came up, and we discussed how we would give it form, it occurred to me to find Rossi, to ask whether or not he was interested in collaborating. Not only was he interested, he really felt like a part of the project. Rossi lived close to my house in Garín, in the outskirts of Buenos Aires, and had a greenhouse. There was an oven at his house, a wood-burning oven, that he adored and that was always kept going. His wife used it to bake bread and to prepare their daily meals. I made myself a similar one at home, but it was difficult to keep it going, because of the humidity. Rossi’s oven had a tin roof, as you can see in the photo taken by a friend of ours, who was a photographer”.19 It that photo, which would later serve as the presentation for the piece in the catalog, the three can be seen in front of the oven, in its habitual surroundings, in the country. When they proposed building an oven similar to his, together, in the Roberto Arlt plaza, Gamarra remembers how he reacted: “Rossi was thrilled. He didn’t have a clear idea of whether an oven just like his at home was a sculpture, a work of art, or not. He asked himself if the oven he had at home was a work of art…”20 The fact that he was included to participate in the work gave renewed value to popular skills, to a tradesman. The re-evaluation of the rural worker as artist was highlighted even further when one takes into consideration that Grippo and Gamarra were both very able with their hands. Nonetheless, they delegated the construc-

16 The impact that semiotics and structural linguistics had on the artistic field in Argentina was very evident at that moment, particularly among the experimental artists who made up the Arte de los Medios group (Roberto Jacoby, Raúl Escari and Eduardo Costa), and in some of Marta Minujin’s and others’ happenings. We expand upon this issue in “Después del pop, nosotros desmaterializamos. Oscar Masotta, los happenings y el arte de los medios en los comienzos del conceptualismo”, in: Inés Katzenstein (ed.), Listen, Here, Now! Argentine art of the Sixties, New York, MOMA, in press, written in collaboration with M. Mestman. 17 A more detailed reconstruction of this episode can be found in: “El arte, cuando la violencia tomó la calle. Apuntes para una estética de la violencia”, presentation given at the I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes (IX Jornadas del CAIA), Buenos Aires, October 10-13, 2001. 18 The epigraph read, in part: “One could propose the hypothesis that a great work of art is that which acts within an ideology at the same time that it distances itself from it to constitute an act of critique of the ideology it sets forth, in order to allude to different ways of perceiving, feeling, hearing, etc., that surpass existing ideology by free ing itself from its latent myths. In the same way that scientific practice distances itself from ideology in order to produce scientific formation, aesthetic practices distance themselves from ideology in order to produce, in the form particular to aesthetics, a great work of art”. Although not specified in the catalog, the fragment comes from a letter from the French Marxist to Michel Simon dated May 14, 1965, included in the Polémica sobre marxismo y humanismo, collection, Siglo XXI, Mexico, 1968, p. 194. 19 Jorge Gamarra, interview cited above. 20 Ibid.

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an obvious parallel to the communications scheme proposed by Roman Jakobson.16 According to the definition of artwork that Grippo proposed in that text (“materialization that stems from images of everyday objects that, by way of modifying certain variables, come to take on different meanings”), the point was not to represent everyday life, but to extract a fragment, or slice, from it and resignify it by altering its habitual context. In contrast to Duchamp’s ready-mades (whose ideas made such an impact on the so-called neo-avant-garde movements during the post-war period), where an arbitrarily selected object is “transformed” into a work of art through the simple act of being signed and transferred to form a part of the exhibition circuit, here we are confronted with a further turn of the screw. Firstly, because Grippo never chose “everyday objects” by chance, but rather through a careful selection process, where special attention was paid to the symbolic capacity of each. Secondly, their incorporation into an exhibition space, rather than signifying an anti-artistic gesture, as is the case with Duchamp, stems from an impulse to expand art’s frontiers into other territories that had previously been considered distant.

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tion of the oven to others who were familiar with the procedure: “We brought the materials and built the oven in one day. Actually, Rossi brought an assistant along with him who knew quite a bit, more than Rossi, because he worked in the trade, and they’re the ones who built it. (…) We two drank a bit of wine while the other two finished the oven. We only let it set during one day, gave it a coat of whitewash and the following day we fired it up with a few branches and got it going. A lot of people came. The idea was to make bread for ourselves and the group of artists, but a huge crowd formed”. 21 The appearance of a rural oven situated on top of a brick pedestal in the middle of a public square, in the context of an exhibition of contemporary art, producing bread to distribute among the people attending would still be an unusual sight today. “The oven was also an aesthetic act”, Gamarra says in defense, and not just a conceptual proposal. Taking its aesthetic dimension into consideration (that can be thought of in terms of the sculptural modeling of the clay, or the beauty of the form, emulating ovenbirds’ construction) does not restrict it to being an object to look at only. In its new context, it maintains its original function: to bake bread. As is the case with “good design”, Grippo considered that the tools he constructed himself (in this case, the oven) had to be “as beautiful as they were appropriate for their intended function, and be excellently crafted”.22 The artists made it clear that their intention was to give renewed value to an everyday rural element, and they did so not only by showing the object outside of its normal context, but also by engaging in actions, live, in front of all those present, that began with the oven’s construction, passed through the stages of making bread, and culminated with its distribution. They socialize the bread, but do so with the knowledge that goes into making it as well, the technique, the memory (lying dormant in metropolitan living) of how to come by it. On the other hand, giving out bread while it is still hot, having just been baked in an oven that has just been made, underlines that this is the product of an unfinished, present act, “to be making”. The emphasis is placed on the exhibition of a process and involving others in it, rather than on the object itself. As in other works by Grippo, the energy that transforms matter intervenes in this process: the elements (flour, yeast, and water) mutate in reaction to the fire’s heat and become something new (bread). In his Valijita de panadero (Little Baker’s Case, 1977), presented as part of an homage to Duchamp, the effects of an excessive amount of this same fiery energy transforms the bread into something charred and inedible. Both these works can be seen as counterpoints: edible bread / burnt bread, the distribution of bread / bread enclosed in a showcase, the on-

going process / the irreversible conclusion.

Analogies The series of Analogías (Analogies) or the “wired potatoes” – as Grippo used to refer to them casually23 – began with Analogía I (Analogy I, 1970), a circuit involving forty connected potatoes, according to Casanegra’s description, via “a small electro-chemical operation: inserting two electrodes into each potato, one copper and one zinc. In this way, electric current is obtained from each one, and, since they are interconnected, each continues to add to the current that is then measured by a voltage meter that quantifies exactly how much current is being produced”.24 The meter measures the total amount of energy produced by the tubers and constitutes an empirical demonstration of their energetic capacity. This corroboration constructs an analogy (in form of a metaphor) in regard to the expansion of a human being’s consciousness when one connects with others. Within Grippo’s universe, this potentiality of the (individual) consciousness in the midst of a multitude could be placed opposite to being sentenced to be merely Anónimos (Anonymous, 2001), the name that he used for his sculptures of formless beings (perhaps his last). As a poem by the artist recites, they are “carnations with neither blossoms nor memory”. From its very title, this series of works refers to the plane in which they are received: the analogy is completed (or materialized) in the viewer’s experience, when the potato’s latent energy becomes evident, and the fact that the group as a whole can generate a torrent of energy capable of incurring a transformation becomes unquestionable. This broadening of consciousness is not limited simply to the information (perhaps previously unknown) that a potato can produce energy. Rather, as Grippo said, “what has to take place is a modification in the viewer’s form of reflection, since what I try to do is to elevate the general tone of simple things not by making them abstract, but by altering hierarchies”.25 This change in everyday objects’ status in a hierarchy does not imbue them with new (exotic) attributes, but instead makes what they already contain hidden within visible before the eyes of the world: “We should retrieve what we do not see in them [everyday objects]. (…) Raw materials are everywhere, in sight, and yet to discover them is the most precious thing of all, because we discover their form”.26 Some authors27 point out that the analogy between the potato’s energy and widening consciousness can be sustained by comparing the tuber with the brain (as regards the organ of consciousness), which permits us to make a reference to traditional pre-Hispanic Andean cultures’ practice of rehearsing open brain surgery on potatoes. Furthermore, in these cultures the potato

21 Ibid. 22 Di Paola, op. cit., p. 144. 23 Julio Sánchez, “Víctor Grippo: alquimia y transformación”, in: ba Buenos Aires magazine, N° 3, Buenos Aires, Summer 2002, also included in: Víctor Grippo. Reunión homenaje, op. cit., p. 132. 24 Mercedes Casanegra, “Una estética activa”, in: Arte Latinoamericano Actual, exhibition catalog, Museo Juan M. Blanes, Montevideo, 1993. Also included in: Víctor Grippo. Reunión homenaje, op. cit., p. 91. 25 Conversation between Víctor Grippo and Hugo Petruschansky, included in: Víctor Grippo. Frate Focu, exhibition catalog, Galería Arte Nuevo, Buenos Aires, 1983. 26 Ibid. 27 See, for example, Glusberg, op. cit.

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opposed elements: presentation / representation, natural / artificial, everyday / sumptuary, austere / luxurious, the basic function of alimentation / art’s lack of function in bourgeoisie society. In summary, he works with the juxtaposition between life and art. The consideration of these oppositions should not take away from the analogy itself (a form of thought based on establishing a parallel between two distant or different realities), but rather can be seen as a way of structuring dialectics, constructing syntheses as well as overcoming opposites that coexist.31 In addition, the viewer’s consciousness is broadened as a result of contemplating these elements in opposition, which is to say, they reinforce the driving concept behind the work: to construct analogies in thinking between micro and macro, between natural phenomena and social systems. The natural processes through which a potato transforms or transmutes are the central issue in Energía de una papa (A potato’s energy, 1975), taking the processes of sprout germination, putrefaction and generation of gases (as happens with cadavers) as a starting point. The possibility of new life is inscribed in these processes of change, a tactic for survival that takes life from that which disintegrates and ceases to be. Natural cycles dictate a timeline (in this and other works by Grippo); there is no way of speeding it up, and no way of stopping it. Grippo concluded the Analogías series with the Conciencia de la energía show at the CAYC in August of 1977. On that occasion, he placed potatoes in a variety of situations once again, including a painting of a potato as a pop icon or advertising logo, that might have been ironically titled “How a commonplace tuber can become art”. Showing him a handful of dried olluquitos (small potatoes) from the Andean region, Grippo said to his friend Briante: “These are dehydrated potatoes, naturally prepared in Bolivia and Peru, until they are completely dehydrated. If you add water, they swell up, and can be eaten. (…) A Bolivian suggested that these potatoes, preserved to last over time, eternally, should be launched into space and left to rotate around the earth in orbit until mankind, once left without any more food on Earth, could bring them down again to eat”.32 Codifying hopes for the future in diminutive dried potatoes, primal nourishment preserved with simple techniques taken from an ancient, everyday science, as a way to confront technology and war’s voracious destruction, razing the planet.

28 In his choice of using potatos Flores Ballesteros sees, – beyond a reference to the pre-Columbian past – “the generation of a ‘poor’ and simple self-sufficient energy source, the key to a productive liberation for the sub-continent, permeates Grippo’s work, with a regional spirit that he assumed critically”. Op. cit., p. 19. 29 Miguel Briante, “Grippo no deja que duerma la conciencia”, in the Página/12 newspaper, March 6, 1990, Buenos Aires, also included in: Víctor Grippo. Reunión homenaje, op. cit., p. 80. 30 Elías Piterbarg, Definiciones inexactas, not dated, author’s edition, s/d [Buenos Aires], p. 8. 31 Flores Ballesteros makes a similar interpretation when she writes: “it dealt with a relationship between similar visible forms, between that which is apparent and that which is hidden, the immediately perceived and the symbolic. The analogous is differentiated from the dialectic, but they complement one another”. Op. cit., p. 19. 32 Declaration by Grippo in: Briante, op. cit., p. 82.

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was represented by way of clay figures bearing human traits.28 In successive versions of this work, the artist employs the potatoes and electrodes in different ways, on different supports (on tabletops, chairs, or on the floor). The constant that remains throughout is the experience, or scientific proof, that is inverted to become a poetic action and a political metaphor. Writer Miguel Briante alludes to the latter when he states: “using the energy inherent in matter to develop a metaphor for consciousness; in order to point out – in very few words – that the brain, that intelligence is also energy, and that this energy can change the world, and that commitment and freedom are to be found in the acceptance of this energy”.29 The Analogías series continued to be centered on the potato, although new meanings were constructed around that center. One of these presents the tuber along with stones that are similar in form, appearance and size. A key symbol in alchemy, the stone is an “elementary individuality, a mute life form”,30 as well as being mankind’s first tool. Both these directions (investigations that tend towards alchemy and the allusion to homo faber through his simplest tools) will be expanded upon below, as both are crucial concerns in Grippo’s work. Analogía IV (1972) consists of a table with two tablecloths covering it that divide it into two halves. One tablecloth is made of luxurious black velvet, and the other, of frayed white broadcloth. Each area of the table is set for one person, and functions as an image in negative of the other half: one plate on which potatoes are served, with a fork and knife on either side of the plate. On the side with the white tablecloth, there is an earthenware plate, an old metal fork and knife and real potatoes. On the opposite side of the table, there is a replica of each of these items and food, sculpted out of transparent acrylic. This analogy juxtaposes (and simultaneously connects) the common man’s table / the work of art; aliment as art / art as aliment. However, it is more a symbol of an everyday table than a realist simulacrum, given that the potatoes as they are served here (raw and not peeled) are hardly – in principle – edible. In another variation of the work, the real potatoes and the acrylic potatoes are served on the same plate, comprising a synthesis. The acrylic replicas of the potatoes are physically very similar to their originals, but their transparency prohibits that one be mistakenly confused with the other: art reveals its characteristic artifice. In this piece, as well as others in the Analogías series, the potato on a plate alludes to a basic daily need (alimentation) – even though it cannot be eaten – and the first work in this series sees this need replaced by the generation of electricity. Without abandoning the primary potato / consciousness analogy, the series goes on to build up a system of simultaneously

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Trades Grippo, having read Marx and Engels, considered work to be the force that constitutes mankind, much as they did. The installation that he titled Algunos oficios (Some Crafts, 1976), portrays a very different relationship with the idea of work than that which arose from the industrial revolution onward, when manpower was replaced by machines’ energy and the division of labor along production lines inside factories led to the breakdown of the worker’s identity. On the contrary, here man is what he makes: homo faber. His tools are an extension of his ability, and they dignify him. Each ancestral trade (blacksmith, bricklayer, laborer) is symbolized by its tools. An anvil set on top of a tree trunk with a hammer along side, with files, pliers and pincers close by. On a lot of cultivated land, a hoe, rake and pole are found. Alongside a half-constructed brick wall, a plumb line hangs, a pile of bricks is close by, along with an old broom, cord and pulleys, bucket, strainer, trowel, and cement mixer, etc. It is an image of mankind, seen through his tools and his footprints. In contrast to the case of the oven, where the trade of a specific individual (A. Rossi, named and in the flesh) was evident in its construction, here, the implements’ placement incarnates the temporarily absent subject, who appears to have taken a short break, due to return later on, or first thing tomorrow morning, at the latest, to continue the task at hand. It is a scene of something unfinished, a momentary interruption, a “doing to the halfway point”.33 The signs left are not those of abandon or destruction (the order of the things), but of continuity: “they are witnesses of an intention, the documents of a possibility”.34 A hammer and a bar cutter are set into a rectangular stone that contains them as though it were a plaque in their honor rounds out the installation. The stone and the tool that models it become (con)fused, the tool that left its incisions and smoothed out its roughness there, and that, in turn, bears the marks of the hand that carried and directed it. When Grippo discovers a useful object and a work of art at the same time35 in that first tool created by mankind, he returns, insistently, to overcome yet again the division that has condemned art to the loss of its social function ever since the rise of aestheticism. At the same time, he is encouraging a point of view that finds “art” in everyday life, in the world of work. He promotes an exercise of conscience that shortens the distance between ideas and actions, between intellect and manual tasks. It is an instance in which art and work once again coincide, “in one single human ritual”. He brings back the dignity and beauty of humble tasks and the simplest of tools, like a bricklayer’s plumb line. His sharp, precise observations can be seen in small details: as Gamarra

brought to my attention, only someone who knows and loves the trades could recall the little bottle of kerosene, hanging alongside the work table, used to wet the sharpening stone. How can you avoid associating this fascination with the tale of the workshop next to his family home in Junín, where Víctor Grippo spent his afternoons as a child? “There, in the village, already as a child I used to go to the blacksmith’s shop, where an old Italian anarchist, who later went out of business, had a concrete sculpture on the roof over the entrance of the shop, that he had commissioned. The sculpture was of blacksmiths over the forge with their tools, and one was wearing a Phrygian cap.”36 In his childhood attraction for the trade of founding metals and shaping them, as well as this occupation’s mythical representation, a consistent thread can be detected that runs throughout, an original myth that the artist himself constructed and that his work would return to again and again. Referring to the anthology show held at the Fundación San Telmo in 1988, he himself wove connections reaching back toward these origins: “I would have liked this show to be like a distinct thread, rising from the tripod my father used in his dominical tasks, and extending below to pot where my mother stirred up our meals (both operators working with fire and nutrition, which had to be observed, transformed, stored or distributed).” 37 And it is there, in these words, that we can grasp the sense of those operations that underlie Grippo’s poetry. His repertoire was minimal and at the same time, immense: observing, transforming, storing, distributing, working, nourishing oneself; to live, to die. To change.

Art, science and metaphysics “The universe conceals more things than we normally see and it might just be necessary to reveal them.” Víctor Grippo (1982) In Grippo’s work, expanding the very notion of art (which has continued to expand and annex different territories, from the historical avant-garde movements onward, especially during the experimental movements during the ‘60s) comes about by way of exploring connections between art and science, or, more precisely – as he himself used to say – between art, science and metaphysics.38 In the mid-1950’s, he moved to La Plata in order to study Chemistry. It could be said that his inclination toward science as a young man would define the form that his art would take later on: “There are also materials or objects that are repeated and that have to do with certain influences. Above all, my incursion

33 Jorge Glusberg, Del pop art a la Nueva Imagen, Gaglianone, Buenos Aires, 1985, p. 174. 34 Ricardo Martín-Crosa, “Víctor Grippo. La conciencia expandida”, in: Artinf magazine, N° 22-23, Buenos Aires, September-October, 1980. 35 Víctor Grippo, in: Algunos oficios (1976) exhibition catalog, reproduced in: Brett, Guy (ed.), Víctor Grippo, Ikon Gallery, Birmingham, 1995, p. 51. 36 Cited in: Miguel Briante, “Maestro de oficios y poeta de la duda”, op. cit. 37 Text included in: Víctor Grippo, Obras de 1965 a 1987, exhibition catalog, Fundación San Telmo, Buenos Aires, 1988. 38 “During the past 10 years, my concern has been to incorporate materials that come from other disciplines into my artwork, in an attempt to integrate art-science- metaphysics”, Víctor Grippo’s words, brought together in: “Un par de testimonios”, La Opinión newspaper, Buenos Aires, April 11, 1980.

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into science left its mark on me. (…) Without doing so consciously, I worked with forms that came from science”.39 The procedures and laboratory observations, scientific method in other words, fused into art exhibition formats and into its circuits in particular. In his words, “It doesn’t have to do with parallel activities (…) but with applying scientific knowledge (…) to the physical and conceptual operatives of a created object”. His 1987 text called Una observación in vitro (An Observation In Vitro) reconstructed an observation that he made through a microscope when still a student, in 1956. Grippo remembers a ciliated protozoa’s destruction. In his records of that observation he emphasized how even death enclosed the energy of a new birth, the re-initiation of a vital cycle. It is in that text that poet Arturo Carrera discovers the method “with which Grippo contemplates and plays with the world that surrounds him”.40 The intersection between art and science was not unheard of in Argentinean art. During the 1940s, scientific ideas and discoveries had influenced the artists of the Concrete movement, and their aesthetic had its basis in mathematics. They established a parallel relationship between the release of nuclear energy and that of plastic values.41 The coincidences between Grippo and the Concrete artists do not end there: their resistance to representation also brought them together, as did the proposal for an art that would not emulate what exists, but would invent new realities. He affirms: “Not to make a second version of reality, but to enrich reality itself. In the same way, I don’t think it necessary to make something that will exist in nature, but to show nature itself”.42 Nueva Visión was the name of a magazine directed by one of the Concrete movement’s principal figures, Tomás Maldonado. On the one hand, an essay by Brazilian critic Mario Pedrosa appeared in its pages, that postulated that modern science’s independence from direct sensory perception had a direct corollary to the autonomy recently achieved by abstract art. While it denied the possibility that art and science could be mistaken for one another, or that their methodologies could be interchanged, it hailed a future in which modern art and new sciences (mathematics, semantics and psychology) would be able to establish “extremely fertile relationships”.43 His forecast would find one of its best arguments a posteriori in Grippo’s work.

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Grippo’s place in Argentinean art’s genealogical tree also reveals connections with Surrealist groups44, and to the esoteric and hermetic influences of Xul Solar’s painting in particular, an artist who also constructed “symbols pertaining to a peculiar magic-scientific fiction”.45 Aldo Pellegrini, a doctor, poet and proponent of Surrealism in Argentina, also formed part of the Nueva Visión scene. In another of the magazine’s issues, he wrote an article in which he argues that threads of continuity exist between Surrealsm and Concrete Art, in as much as their works “represent mankind’s spiritual liberation, the counterpart to sordid everyday poverty and the objective elements, that will help change life”.46 A companion from their days at medical school during the ‘20s, Elías Piterbarg (also a poet and doctor, and philosopher as well47) can be thought of as a bridge between the Concrete artists’ and the Surrealists’ theories that I have just commented on, and Víctor Grippo’s investigations. Grippo himself referred to Piterbarg as his mentor (he dedicated his 1980 exhibition in Arte Múltiple to his memory and cites him profusely), and they maintained “a profound personal relationship of intellectual exchange that was a determining factor in his artistic development”.48 They shared concerns of a metaphysical nature regarding one’s perception of the world, the limits of knowledge or one’s grasp of reality (some part of what is real always remains hidden). They also held ideas in common regarding illusions about the possibilities of expression or comprehension (the distance between feelings and knowledge), and the integration of art and new sciences (mathematics and physics in particular).49 They also read the same less than orthodox authors, such as Marx and Freud. For example, Piterbarg proposed that Marxism completed Christianity, to the extent that it recognizes that in addition to the universality of souls, a universality of bodies exists, and even surpasses it, by replacing “the notion of soul with the notion of movement”.50 They both felt that something elusive, something impossible to express existed, from an art perspective as well as from that of science. Grippo stated this in the following terms: “Our work would be more complete if we were to accept that ‘something’ coexists along with reason, that symbols or images

Víctor Grippo, conversation with Cecilia Tenorio, op. cit. Arturo Carrera, “Grippo. El manto de la virgen”, in: Artinf magazine, N° 100, Buenos Aires, Autumn 1998. Gabriela Siracusano, “Punto y línea sobre el ‘campo’”, in: Desde la otra vereda, Ed. del Jilguero, Buenos Aires, 1998.

Declaration by Grippo in: Sánchez, op. cit., p. 136. 43 Mario Pedrosa, “Las relaciones entre la ciencia y el arte”, in: Nueva Visión magazine, N° 6, Buenos Aires, 1955, p. 17. 44 This is a link that he himself revindicates when he affirms, in reference to his work: “Some would say that it was conceptual art or arte de sistemas (but I think not). Perhaps there are Surrealist roots and a certain classicism as well, given the forms’ austerity”. Víctor Grippo, conversation with Cecilia Tenorio, op. cit. The emphasis is mine. 45 Beatriz Sarlo, “Modernidad y mezcla cultural. El caso de Buenos Aires”, in: Ana María de Moraes Belluzzo, Modernidade: vanguardas artísticas na América Latina, Memorial- Unesp, San Pablo, 1990, p. 38. 46 Aldo Pellegrini, “Arte surrealista y arte concreto”, in: Nueva Visión magazine, N° 4, Buenos Aires, 1953. 47 Along with Pellegrini and Enrique Pichon Rivière, he directed Ciclo magazine (1948-49). He is author of the book Definiciones inexactas (op. cit.), in which he explains his philosophical views regarding the meaning of life and death, love, suffering, consciousness, etc., in the form of aphorisms. 48 Nidia Olmos de Grippo, letter to the author, March 19, 2004. 49 See Elías Piterbarg, Definiciones inexactas (op. cit.) and “Proposiciones”, in: Ciclo magazine, N° 2, Buenos Aires, 1949. 50 Piterbarg, Definiciones inexactas, op. cit., p. 25.

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embody more than we can verify. Since 1970 my stated intention has been to diminish the contradiction between art and science through an aesthetic that emerges from a global chemical relationship between the logical-objective and the subjective-analogous, between analysis and synthesis, where the imagination is appreciated as an instrument of creative knowledge that is no less rigorous than those provided by science”.51 Coincidentally, Piterbarg redeems forms of knowledge that are generated from the fields of art and philosophy: “The man of science emits hypotheses gradually, each adequate for the moment in the process which he is investigating; but in their works, artists and philosophers burst forth with a tangled mass of hypotheses that sort themselves out in time. It has even occurred that an artist’s hypothesis has become the starting principle of scientific research”.52 If Grippo set out to apply scientific knowledge to the creation of artistic experiences, his perception of scientific method’s limitations when confronted with this unfathomable territory led his search to take other routes. A brief anecdote makes this sufficiently clear: “At a certain point, Víctor decided to get rid of all of his scientific books”, Nidia explains.53 At this stage, it is perhaps worthwhile to mention the distinction that Todorov establishes between science and magic: “Scientific acts aim to be, above all else, purely referential (…); furthermore, a wise man does not admit that what he seeks, in his very scientific activity, is to transform the reality that he describes. Magic and science can only be compared if enunciation is reduced to pure enunciation, eliminating the performative nature of magic”.54 I have no doubt that Grippo granted that willingness to transform and to perform that science denies magic, to art.

Alchemy Alchemy appears, in Grippo’s view of the cosmos, as the knowledge and the practice that permit one to dilute the borders between art and science, and to grasp something irreducible, something magical.55 In his words: “In art, as in science, there is an approach toward the sacred (even when the

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phenomenon is unconscious, even when something is being profaned). (…) Alchemy, in its condition as pre-science, brings the sacred and the visible, ideas and acts, what is inexpressible and what is expressible together, constituting indications necessary for creation to take place”.56 Alchemy functions as an underpinning for Grippo’s poetry, Whole Science, Great Art. Another contact of Grippo’s with whom he maintained a fluent dialogue, Father Ricardo MartínCrosa, points out that he “bases his production in objects that are symbolic of alchemy’s processes. (…) The hidden scheme of configuration behind his creations, that which dictates their form and structure, is alchemy, although it may not seem to be on the surface”.57 Grippo was familiar with ancient procedures for manipulating metals, and was an avid reader of treatises on alchemy such as The Emerald Tablet,58 and books such as Alchemy and Medicine, by Alexander von Bernus, Psychology and Alchemy and Secret of the Golden Flower, by C. Jung, The Forge and the Crucible, by Mircea Eliade, among others. These procedures dealt with the search to transform metals – the so-called vile metals: lead, iron, copper and tin – into noble metals – gold or silica – or the philosopher’s stone, and Grippo found a philosophical matrix that served for his research in alchemist’s speculations.59 Other basic pillars of the alchemists’ doctrine were the universal principle of relatedness (“everything is related to everything”) and the principle of symbolism, through which natural relationships between all things could be established, and these also provided him with an extensive dialogue with his work. On the other hand, there is an analogous relationship between the religious idea of mankind’s salvation and the possibility of creating the most elevated form of metal. The concept of transmutation, so crucial to alchemy, is central to Grippo’s work.60 In his writing as well as in his artwork, his astonishment with that which is living but unknown, that is generated by way of expansion, mutation or regeneration, is always present. The fascination that the power of energy held for him (fire, heat or water) is intertwined with “the enchantment that things that were primordial, dynamic and in transformation produced” 61 in him.

Víctor Grippo, “Modos de fe”, op. cit. 52 Piterbarg, op. cit., pp. 46-47. 53 Nidia Olmos de Grippo, letter cited above. 54 Tzvetan Todorov, Los géneros del discurso, Monte Avila, Caracas, 1991, p. 303. 55 This coexistence between magic and the occult extends into the artist’s daily life. Juan Carlos Romero relates that years ago, he commissioned a piece of metalwork from Grippo: that he repair a jade necklace that came from an excavation of a Mayan tomb, that he had been sold in Honduras in order to give to his wife as a gift. Months later, at Romero’s insistence, he gave the piece back, unchanged. “I couldn’t touch it”, he said, “it was charged with the energy of the dead” (interview with the author, February 2004). 56 Víctor Grippo, “Modos de fe”, op. cit. 57 Ricardo Martín-Crosa, “Víctor Grippo. La conciencia expandida”, in: Artinf magazine, N° 22-23, Buenos Aires, September-October 1980. 58 “Reading a text by an art critic seems less relevant to me than some texts that were not written specifically about art, but about Arte Magna or Arte Real” (Grippo in: Sánchez, op.cit., pp. 136-137). 59 Working with metals, in addition to being of interest to him theoretically, cannot have been very far removed from Grippo’s daily existence. He was a talented metalsmith and jeweler, and earned his living from these trades during much of his life. 60 Julio Sánchez also confirms this: “Transformations, whether between life and death, day and night, or from matter to energy, is one of the essential themes in Víctor Grippo’s work, as it is in alchemy as well” (Sánchez, op. cit., p. 134). 61 “Grippo (el retorno a la analogía)”, in: Correo de Arte, Vol.1, N° 4, Buenos Aires, November 1977, p. 159. 290


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mystery of life. This zone of mystery, of the inexplicable, is where Grippo chooses to explore and investigate. The artist wrote: “To those of us who come from a race of immigrants, as I do, the landscape that has come to be ours seems quite small”.64 But this perception of the landscape does not lead to an impulse to abandon that horizon, but rather to respond to the demand it presents to be seen anew, with insightful eyes. His link with the landscape of his origin (Junín, a rural city in the middle of the pampa in the province of Buenos Aires) would be resolved not with a new migration, but with a transmigration or transmutation, to fall back on words from Grippo’s vocabulary. “The America” that his immigrant parents sought did not bring gold with it, but it did bring nourishment, earth and fire. Heat came from the hearth and from the workshop. Minuscule daily energies made relevant. Perhaps a correction should be made: the trip to America did result in “gold”, in the alchemist’s discovery of transforming something lowly into something elevated, to transform that which exists into something new, to continue in the search for the formula that will produce the most precious of elements.

Miguel Briante, “Maestro de oficios y poeta de la duda”, in: Página 12 newspaper, August 1988. Di Paola, op. cit., p. 146. Ibid.

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Along these lines of inquiry, an approach to the installation titled Vida, Muerte, Resurrección (Life, Death, Resurrection, 1980) can be found. The piece consists of five pairs of three-dimensional geometric forms made out of lead (parallelepipeds, cones, cylinders, prisms and cubes). One of each pair of hollow forms is full of moistened beans. Inevitably, the life cycle is set into motion: the seeds expand in volume, germinate, create pressure and burst through the forms that contain them, demonstrating the imposition of life’s force. The cover of a disassembled violin completed the installation, that had been raised using the same procedure, along with a beam that had been perforated by termites. Once again, as in the Analogías series, Grippo emphasizes the power of the energy contained, in this case, in a handful of seeds, “that wind up deforming or destroying their molds. Just like mankind’s consciousness, in the world context”.62 Considered by Di Paola to be “his simplest and best allegory”63, this work insistently exalts humanity’s potential for transformation, at the same time that it offers a glimpse of the limitations of scientific discourse to explain everything contained in the

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The universe in a box by Adriana Lauria “Conceptual artists are more mystical than rational. They reach conclusions that cannot be reached through logic.” Sol Lewitt. Sentences on conceptual art, 1968, (sentence N° 1). “Nature does not provide anything perfect, it must be consummated by man. This consummation is called alchemy. The alchemist is the baker who bakes the bread, the winemaker who makes the wine, the weaver who weaves the cloth.” Paracelsus. Pragranum, 1530.

In his piece, Propuesta para una serie un tanto apocalíptica (Proposal for a somewhat apocalyptic series, 1972), Víctor Grippo puts forth the need to fabricate resistant portable exhibition cases in which to reunite items that would testify to the era, “organized in such a way that they would be intelligible in the future”. 1 He unfolds his plans for its construction in a little showcase. They are small cases with interior divisions to be made with tempered glass and covered with asbestos and lead. Samples of precisely these materials were placed inside, along with a series of objects that could be placed in the compartments: human hair and nails, coffee beans, powdered milk, remedies, bullets, remnants of photographic film, etc. Included as part of the grouping was a poem by Salvatore Quasimodo referring to life’s ephemeral nature, accompanied by an explicative text by the artist, tinged by slightly less than black humor and somewhat premonitory, pointing out that the format of the little case facilitated escape in the case of any danger whatsoever, and that the asbestos and lead would efficiently protect the display cases from fire and “certain forms of radiation”. The list of items to be placed within the covered walls had an ample spectrum and seemed to follow a sort of progression: natural and basic elements (that constituted human biology and aliments), elements suited to perform operations upon nature (tools) and derivatives of science and technology (war materials, chemicals, maps, transistors or computer circuits). The list includes, on the other hand, products destined for social exchange (“Artistic documentation – Mathematical elements – a few poems”).2 It is hard not to relate the tone of this piece to the sensation of imminent catastrophe that was present at the time. The use of atomic energy, that would destroy Hiroshima and Nagasaki, had prospered after 1945 and the proliferation of nuclear weapons during the Cold War presaged tragic consequences. Grippo recommended Esperanto for the texts that would be included, which indicated that the future envisioned was substantially different from that era’s present. His concept is

pervaded by preventative concerns for mankind, his thoughts, his emotions and his circumstances. The dramatic nature of its content was further emphasized by its construction, based on a scientific museum model and the detached way in which it was presented. The project’s final paragraph remained open to the viewer’s suggestions, encouraging him or her to assemble other groupings. That sentence owed a debt to the participatory requirements propitiated during the previous decade, but in Grippo’s works, as in those of other conceptual artists, the reception was more mental and interpretative than actually involving physical participation. It is interesting to observe how the artist laid out, in this project3, the basic scheme for what would become his first series of Valijitas and later on, the series of boxes. The idea of producing them in series and to structure them as showcases of a sort were aspects that were already present in this work.

Illustrious predecessors In the context of 20th Century art, the act of composing within a box has an important history. In the first place, Marcel Duchamp must be mentioned, with reference to the cases that he produced as early as 1914. Trois Stoppages-Étalon (1913/14) is a wooden case from a croquet set with objects selected as the result of a random operation, placed inside; La boîte (1914), is comprised by a compendium of hand written notes and a drawing, contained within a cardboard box. The idea of a portable exhibition was also developed by Duchamp, in the multiple he produced called La Boîte-en-Valise (1936-1941), a box-case that contained miniature versions of some of his ready-mades, photographs and reproductions. On the other hand, the North American Joseph Cornell preferred this format, which allowed him to bring all kinds of different elements together and to establish unexpected associations between them. His boxes were produced from the thirties onward, and, connected with the Surrealist movement, his pieces had an aesthetic-perceptive aspect to them that provides a contrast to the predominantly conceptual-meditative character of Duchamp’s works. Several members of the neo-avant-garde movements that emerged following the Second World War followed in the tradition, using the box as the perfect habitat for accumulating and combining objects: neo Dadaists like Robert Rauschenberg, representatives of the Nouveau Realism movement like Arman, or fellow participants of Fluxus such as George Maciunas and Joseph Beuys, to name just a few. In Argentina, Alberto Heredia is quite possibly the most outstanding example, who produced his Cajas de Camembert (Boxes of Camembert) in 1962, especially because the series made in this format, along with its variations, covered almost every sta-

1 Víctor Grippo, “Propuesta para una serie un tanto apocalíptica”, Buenos Aires, Artinf, Year 3, N° 15, Buenos Aires, November 15, 1972, p.1. Also, text that integrates the work of the same name. 2 Ibid. 3 The article cited in the first footnote begins by affirming, “My artistic research has adopted elements provided by science, in an attempt to introduce them in the art field and to expand these elements’ function”. The explanation of this work, along with others such as Analogía I and II along with their respective diagrams, turn into a sort of aesthetic program that the artist would develop during the next thirty years. The published text surely originated in the pamphlets that the CAYC edited and distributed.

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From the laboratory to the studio and back again… This modality has precedents in works from 1971. In Analogía I (Analogy I), Grippo demonstrated the capacity that a vegetal organism has to generate electricity. He placed one potato inside each cell in a wooden grid, and connected them all via electrodes and wires that led to a voltage meter, whose reading verified the hypothesis. A text explained the relationship between this energy and consciousness, while alluding to, among other things, the improved mental capacity that results from a well-fed populace. Only in 1977 does he produce the first box that would establish itself as a container, and a way of working for a very important group of pieces. La valijita de panadero (Little Baker’s Case) was an homage to Marcel Duchamp, made for an exhibition organized with the same purpose in the Galería Arte Nuevo de Buenos Aires. The piece corresponded to that same original project from 1972 as regards its format, but its aim was more focused. A charred portion of bread was suspended in place by a metal stand, and on a plaque below, a caption was engraved that read “Valijita de Panadero: Harina + Agua + Calor (excesivo)” (Little Baker’s Case: Flour + Water + Heat (excessive)). Marcelo Pacheco affirms that this piece is structured on a metaphor for the destructive power let loose by the military dictatorship. Above all, the charred bread represents a violent death, and the image of the suitcase alludes to that other form of death that forced

exile signifies.4 Fire’s inherent power to transform is an important element in Grippo’s aesthetic scheme, and its excess can destroy, just as any uncontrolled form of energy. Years later, when the Frate Focu show of his works was held, he clarified the relevant role that he attributed to fire as a symbol of transformation and spiritualization, and that included its destructive power to “deny life” as well5. Tríptico – a work that was included in that exhibition – is a grouping of three boxes where flames slowly proceed to dissolve a face, formed in relief. In this case, the artist shows his “allegorical stupor” 6 in the face of this negativity, that he nevertheless considers as an inevitable stage in all life’s processes. The few times that Grippo has included the human figure in his work, he has done so in order to highlight the provisory state of existence, and that its very nature is in constant change. The mask-faces in the pieces Ni viva ni muerta, ni triste ni alegre (Neither alive nor dead, neither sad nor happy); Pan (Bread); Obrero (Worker); and Profeta (Prophet, all from 1983), show their vital solar energy at the same time that they conceal, as masks to some extent, that metamorphosis and replace it with another, that is contained within them, in their very condition as masks.7 In the case of the figures in the Cercando la luce (Searching for Light, 1989) series, their provisory nature is articulated through the unfinished, rustic way in which they are made. Valijita de Lacámera con extraña fruta (Little Lacámera Case with Strange Fruit, 1978) is an homage to one of the finest painters pertaining to the group of La Boca.8 Recreating one of his still life paintings scenographically, it emphasizes his metaphysical orientation. Perception and symbolism intersect by way of a mirror positioned as a background that mimics the half light that filters through the window, typical of the bars and canteens he paints. Using the same device, he also resolves the treatment of the burnished surfaces on which the objects appear to be placed, when the master of La Boca paints them with striking reflections. The “strange fruit” is a lemon, loaded with the ancestral meanings purity and fidelity,9 characteristics that are as applicable to painting as they are to the evoked artist’s persona. Valijita de crítico sagaz (The Little Case of a Critical Sage) is from that same year, and Grippo lets his caustic sense of humor loose here, with exaggeratedly magnifying eyeglasses, eye drops, scroll pens, and ink bottle and spilled ink. He used these elements to direct a critique at some art critics’ ability to “see” and “shed light” on phenomena in their field, “wasting ink” and obscuring meanings when they should be clarifying them. The following year he would incorporate an element of great symbolic density into his box-cases, that would become emblematic of his production: a rose made of lead. In Valijita de Albert Einstein (Albert Einstein’s Little Case) a rose modeled in

4 Marcelo Pacheco, “A Warm Conceptualist”, in: David Elliot (curator). Art from Argentina- 1920-1994. Oxford, Museum of Modern Art, 1994. There is an edition in Spanish, Arte de Argentina- 1920-1994, Museum of Modern Art for the Centro Cultural Borges, Oxford, 1995, pp. 100-105. 5 Interview of the artist conducted by Hugo Petruschansky, in Víctor Grippo. Frate Fuoco. Buenos Aires, Galería Arte Nuevo, 1983. 6 Ibid. 7 Cfr. Juan Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos. Madrid, Ed. Siruela, 2003 [original ed. 1958, 1969], pp.307-308. 8 Fortunato Lacámera (Buenos Aires, 1887-1951) Argentinean painter whose production was inscribed in this southern neighborhood in Buenos Aires, made popular, above all by painter Quinquela Martín. He made up, along with artists such as Cúnsulo, Diomede, Daneri and his teacher Lázzari, what has come to be called the Escuela de la Boca (the Boca School), whose particularity resides in typical scenes from this zone as a central motif in their works, related to the port and its humble activities. See Osvaldo Svanscini, “Un mundo en un barrio”, in: Argentina en el arte, Ed. Viscontea, Buenos Aires, fasc. N° 10, 1967; Luisa Rosell et al. “Lacámera”, in: Pintores argentinos del siglo XX, CEAL, Buenos Aires, fasc. N° 9, 1980; Ana Canakis (curator). Lacámera, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2000.

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ge of his artistic production. Luis Fernando Benedit was a fellow member of the Grupo de los 13 (which later became Grupo CAYC) along with Grippo, and someone with whom he shared ideas on contemporary art. From 1968 onward, Benedit produced small artificial shelters out of transparent acrylic that housed living organisms whose behavior was exhibited, observed and analyzed. In their use of the box format, Grippo would coincide to a greater extent with Benedit than with anyone else, particularly in their interest in the format’s didactic potential, that facilitated the presentation of analogies and processes. But the differences between them can be traced back to the very beginning. For Benedit, the box would be, in and of itself, an element of design that would take on many diverse forms. For Grippo, in spite of the fact that he would construct them with obsessive care, their display function would take priority, and as a result, he would simplify their physical form until they become standardized. Their primary function would be to show objects that, in turn, served to reveal material transformations and the production of energy, visible metaphors for the dynamic union between corporal and spiritual aspects of the human being.

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three dimensions appears, fixed onto a plaque also made out of lead. Above it, the well-known formula by the German physicist that relates energy, mass and the speed of light in the context of the theory of relativity is inscribed. Below, a phrase attributed to Einstein appears, stating that in the case that he were to be born again, he would have preferred to be a plumber. In this work, Grippo deftly weaves a complex pattern with his symbolism, relating science, alchemy, micro and macrocosms. The single rose represents finality, absolute achievement, perfection.10 It is strongly linked to mysticism and spirituality. In the system created by Grippo, a material that is associated with being inert11, such as lead, embodies a vital essence, creating a synthesis that harmonizes contradictions. The inscription found at the bottom of the box threads interlaces this characteristic with the principle by which this metal, if manipulated in just the right way (“patiently fed with fiery substances”), can give way to the Philosopher’s Stone or philosophic gold. This was highest aim of the alchemist’s task, which not only transmutes humble materials into noble ones, but is also a metaphor for the tasks necessary on the way to spiritual enlightenment. This intersection between meanings merges into a trend of renewed appreciation for trades, for that which mankind creates with his hands.12 In the manner in which the phrase attributed to Einstein mentions being a plumber, it also evokes the undesired consequences of his theory: the use of a chain reaction in order to develop nuclear arms and the uncontrollable release of radiation, which lead protects against. All this symbolism runs throughout numerous works where dried rose stems clearly allude to the sacrifice related to the crown of thorns. In Resurrexit (1979), a rose takes the place of the crucified, that by means of sacrifice, is reborn to eternal life. As in some altarpieces featuring a recumbent Christ, the rose stems are enclosed within a niche covered by glass. Along side are images of the fuel that aliments the flames of the Passion (Igne, 1979, and Fuego (Fire), 1984). The rose generally forms part of a cycle where death is a stage that gives way to some form of transcendent life, or it is presented as an elevated being that has emerged from a crude, uncultivated material that only needs to be manipulated to reveal its secret (Oculta la rosa (Hide the Rose), 1979; Rocío (Dew), 1982; Palingenesia (Palingenesis), 1983; Nido (Nest), 1984, Hosanna (Hallelujah), 1985). Allusions to alchemy, especially focused on the concept of transformation13 are present throughout Grippo’s work, and

they have several clear manifestations in works like Quod inferius-Quod superius (Inferior Prison, Superior Prison, 1979), whose title is a summarized version of the first of the twelve principles found in the Emerald Table attributed to the mystic Hermes Trismegisto. This maxim refers to how earthly things correspond to their celestial counterparts.14 In this sense, the engraving placed in the bottom of the box traces a parallel between the Holy Spirit that is embodied by way of the Virgin in baby Jesus and the energy of the sun that substantiates itself in fire via the concentration property of lenses. The elements that are contained in the jars are those with which the artist was familiar with working in the laboratory15, but they are also symbolic substances in chemistry’s opus: salt represents the body because of its power to crystallize, fluid mercury, the subtle spirit, sulfur, as the fuel that gives form to mercury and as such, is mediator of the soul. 16 These principles are also present in works such as Ascenso y descenso de una misma cosa (Ascent and Descent of a Single Thing, 1980), where lead encloses the spirit inside it17 and there are seven crucibles – ideal recipients for transformation – repeating the number of planetary spheres;18 that the “soul” must cross through in order to be purified. These aforementioned processes, driven by fire’s action, can also be seen at work in Matraz (Flask, 1983), Crisol (Crucible, 1983) or Olla (Pot, 1988). In 1980 Grippo would produce the last piece that employed this format, Valijita de albañil (Little bricklayer’s case). The plumb line, already present in Algunos oficios (Some Crafts, 1976), is introduced here once again, now taking on increased importance in a group of boxes based on an equilibrium theme, as well as running throughout his production up until the very end. On this occasion it is situated in a niche below the main scene, in which a bricklayer’s trowel is stuck into cement. A reproduction of the Secret XVI from the Tarot appears behind, taken from an antique set of cards from Marseille. It deals with The Tower and at its base is written “La Maison Dieu”. While the tower refers to spiritual elevation, in this case its construction has collapsed, further evidenced by the falling figures (the King and the architect) and the detached circles that appear. The secret is negative, symbolizing the consequences of excessive pride, able to challenge any limits whatsoever.19 In this context, the plumb line’s cord is knotted, its function annulled. The plumb line’s virtue is in establishing a vertical line, which then permits the artist to organize different elements, how they

9 Cfr. Miranda Bruce-Mitford, El libro ilustrado de signos y símbolos, Ed. El Ateneo, Buenos Aires, 2000. 10 Cfr. Juan Eduardo Cirlot. Op. cit., p. 392. 11 Cfr. Mercedes Casanegra (Interview). “Víctor Grippo, un alquimista”, Tiempo Argentino, Buenos Aires, October 20, 1985, p. 5. 12 He had already produced the 1976 Algunos oficios installation and the text that he wrote to accompany it. 13 With regard to this, see Ricardo Martín-Crosa. “Víctor Grippo”, in: Arte Argentino del siglo XX, Ed. Ameris, Madrid, 1979, pp. 161-164; and, by the same author, “Víctor Grippo. La conciencia expandida”, Artinf, N° 22, Buenos Aires, September-October 1980, pp.28-29. 14 “That which is below equals that which is above, and that which is above, to what is below, for the miracles of the One to be consummated” Alexander Roob. El museo hermético. Alquimia y mística. Köln, Taschen, 1997, pp. 8-9. 15 Grippo studied Chemistry at the Universidad Nacional de La Plata and worked as a researcher at that city’s Instituto Biológico. 16 Cfr. Alexander Roob, Op. cit., p. 28. 17 Cfr.Juan Eduardo Cirlot. Op. cit., p. 373. 18 Here the reference is to Ptolemy’s cosmos: Saturn (lead), Jupiter (zinc), Mars (iron), Venus (copper), Mercury (mercury), the Moon (silver) and the Sun (gold). Cfr. Alexander Roob. Op. cit., pp. 18-19.

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meet and where they diverge. In Opuestos (Opposites, 1981), a group of three elongated boxes present a process in which a chisel and stone are brought together to express the conciliation that alchemy seeks. Another potential route for transcendence is latent in this assemblage: raw materials that are shaped by the arts of those who have a mastery of tools. The stone evokes a “tenebrous lump”, a primitive substance that alchemists sought to sublimate, and, by doing so, to recover creation’s paradise-like state.20 Grippo had already employed this in connection with potatoes in Síntesis (Synthesis, 1972), relating them through their common point of origin, deep beneath the earth’s surface. He uses stone repeatedly, generally by imitating it with cement or gesso treated with patinas, to juxtapose with lead roses, or as small fragments, that make up a composition where they indicate the starting point of some form of evolution. They also function as symbols of cohesion and permanence. 21 In 1985 he begins work on the Serie de los Equilibrios, in which his process becomes increasingly austere. Fewer objects and somber visual devices would be used. He maintains the symbolic density of earlier works, but a growing tendency can be noted towards abstraction. He employs the plumb line, the level – introduced one year earlier, combined with a lead rose (Untitled) –, white, black or red spheres, a schematic version of a scale, various crucibles, and fragments of unformed material. The level and the plumb line come from Free Masonry, the medieval origin of that secret society, later adopted by the bricklayers’ guild. These elements, along with the scale – made out of a horizontal bar balancing atop a small vertical support – are what determine degrees of equilibrium. The spheres recall alchemy’s symbolism and make reference to the perceptual significance of their colors, generally found to be in inverse relation to their size. In Peso verdadero (True Weight), a small red sphere inclines one side of a scale downward in spite of the fact that the opposite side of the scale is occupied by a large white sphere. While the white one represents the second step of alchemy’s “great work” (illumination, ascent and pardon), the red one corresponds to a superior phase (suffering, sublimation and love), which is immediately prior to attaining the Philosopher’s Stone’s gold (glory).22 In this way, in terms of spiritual evolution, “true weight” corresponds to a substance of significantly greater “density”. In the visual realm, correspondingly, in a predominantly white environment, a small red dot stands out in contrast and saturation, acquiring preponderance that grants it more weight than other elements that may be larger in size. Nor should we leave an ideological interpretation to one side, where the color

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red and the fact that it is located on the left-hand side draw the viewer’s attention. The scale functions within the internal logic of this system throughout the rest of the series – that continues with pieces made between 1997 and 1999 – in which irony, imaginative surprises and a certain play on words created by juxtaposed images and titles are all present. Later works owe something to the aforementioned pieces, in one way or another, although many may appear to have a tendency toward subverted the system we have analyzed. Such is the case in Vertical (Serie desequilibrios N° 2-I) (Vertical, (Disequilibrium series N° 2-1), 1993), where the plumb line no longer determines the symmetrical axis of the composition, and a metallic offshoot perforates the supporting surface and the objects tend to levitate. These more dynamic schemes, within the overall sobriety characteristic of Grippo’s work, would seem to respond to a need to investigate the symbols used to their very limits. In this way, Levitación forzosa (Forced Levitation, 2000), that features a red sphere emerging from the explosion of a white sphere, whose metaphysical force impedes it from floating. Or, as in Perfume (2001) the vapor that emerges from a small bottle alters the law of gravity, driving the lead crazy and disturbing the balance’s equilibrium, perhaps by virtue of the memories, nostalgia and emotions that a fragrance can let inspire. A principle to which Grippo aspires and that he pursues in his work is unity. One of his main purposes in overcoming fragmentation, above all those that are due to increasingly specialized fields of activity and knowledge in the contemporary techno-scientific fields.23 Through the means of transformed materials in art, he sought to forge a kind of integration, by encouraging ideas, intuitions, skills and emotions to flow together and coexist. His boxes, more than other works, appear to manifest this search. A comparison with Leibniz’s monads is almost inevitable24, in how they represent microcosmic units, pregnant with energy and spiritual strength, comprising reflections of the universe. Like them, Grippo’s works are physically closed entities, straightforward and harmonious in plastic terms, whose symbolic density multiplies their readings like a labyrinth of mirrors. With these works, like in everyday “hustle and bustle”, in spite of what you believe you are seeing, it is possible to recover a notion of where one “truly” is. But in order to do so, it is necessary to take a moment’s pause, meditate and be aware of what is happening, in the midst of all the confusion. Grippo offers his creations as windows that open up to these possibilities.

Cfr. Juan Eduardo Cirlot. Op. cit., pp. 428 to 429 and 449 to 451.

This “raw material” compares with chaos, with Lucifer’s and Adam’s fall. It represents the most abject aspect, which, according to the alchemists, exists in all creations and is contemptible only for the ignorant. For them, it was the fundamental element from whence “the work” was initiated. Cfr. Alexander Roob. Op. cit., p. 28. 21 Cfr. Juan Eduardo Cirlot. Op. cit., pp. 367-369. 22 Ibid, p. 142, and Alexander Roob. Op. cit., p. 30. According to the latter, in De las cosas naturales y de las cosas ocultas – the oldest Greek alchemy text known –, four stages of the “opus magnum” are enumerated, according to the color acquired: black, white, yellow and red. It is to be pointed out that yelow forms part of these works by Grippo in the cords of the plumb lines and in the levels. 23 With respect to this, see statements by the artist in: Jorge Glusberg, Víctor Grippo, CAYC, Buenos Aires, 1980, w/n., and Víctor Grippo, “Modos de fe”, Artinf, V. 6, N° 33-34, Buenos Aires, May-June 1982, pp. 13-14. 24 Cfr. Gottfried W. Leibniz. Monadología, Ed. Orbis, Barcelona, 1983, pp. 21-50.

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An approach to Víctor Grippo’s work in the Fifth Havana Biennial by Llilian Llanes

To Víctor and to Regino, for how very much alike they were

Ten years have passed since I first met Víctor Grippo. Since that time, we have shared a friendship that has only grown over time, something dear to me that I continue to cherish in my memory. It is not easy for me to write about the work he produced for the fifth Biennial. It obliges me to look back on an era that is not yet far enough behind to be able to coolly analyze, and to which one must inevitably refer in order to comprehend the significance that his presence in Havana in May 1994 held. However, in the context of this show, I believe that it is fair that some details regarding the history of that piece come to light, details that few people beyond those who were actually involved in the work know of. Generally speaking, these works are identified as pieces made for the fifth Havana Biennial, using tables that had been used during Cuba’s literacy program, taken from a warehouse. To be honest, this dry manner of referring to their origin incites quite contradictory feelings for me. They range from annoyance with some colleagues who tend to minimize the importance of the creative process involved in some works, to a guilt complex for feeling responsible for the fact that, in this case, it is so. There is one thing for certain, and that is the fact that today, this piece is considered by experts and specialists in his artistic career to be one of his most significant works. Nonetheless, some aspects of the piece that may have enriched the public’s perception of it went unnoticed, among other reasons, because they had to do with the context in which it was created, going on to form part of the biennial’s image, which was not always visible to the public. For this reason, referring to this process may serve to be useful in explaining the reasons behind its significance and transcendence, within the particular context for which it was created and in which it was received. To which I would also add, the erroneous inclination toward avoiding mention of how they were presented at the time, ignoring that the artist, appropriating the environment in which they were displayed, converted that space into an integral part of the work. I spoke with Víctor himself about this, expressing my opinion that these pieces should not be separated, when he generously offered to leave some of them in Cuba. I have no doubts that in order to achieve a truly complete approach to them, one should keep in mind the transformations that they went through along the way, from the idea’s conception to its final form of materialization. I incline toward privileging process for this very reason, in which case the project that Víctor originally sent to the Centro should not be overlooked, along with how it wound up being mounted, with the group of tables intervened by him, and including the incredible way he appropriated the physical space where they were situated. All this, in addition to the performance that the search for the tables involved, the 296

coincidental appearance of several old school desks that were lent by a primary school, and that, given the fact that they had to be returned, obliged the contemplation of the ephemeral nature the work thus acquired, luckily lost once again when the lending institution decided to donate them to the “maestro”, as Grippo was considered among us. The legacy of his presence in Havana was, then, that installation or group of tables, according to the observer’s viewpoint, and that, from Havana, traveled to England and Belgium the following year to form part of the anthology show that opened in those countries. More recently, it was shown at Documenta, in Kassel; and finally, after ten years, it will be seen for the first time in Buenos Aires, in the context of the exhibition that Malba organizes in homage to this artist, who time will surely wind up positioning among the greatest practitioners of universal contemporary art. Because considering all the ways in which the art world may have advanced, unfortunately that phrase by an illustrious Latin American that said, if Retoben had been born in Cochabamba, he never would have become the director of the Municipal Band, still remains pertinent today. Up to this point, I have basically covered the comments that I would have liked to have made some time ago. But Marcelo Pacheco, who I consider to have a mystic touch as a researcher, uncommon within our field, requested that I furthermore, make an evaluation of Víctor’s contribution to the biennial. This may be because he considers that knowledge of the process that went into this project will shed even more light on works whose lasting value is unquestionable, but that, positioned within the context where they came into being, might acquire yet another dimension. In order to do so, I am left with no choice but to go one step at a time, beginning with an attempt to explain, with some effort at synthesis, some of the issues that surrounded the biennial’s existence, and the circumstances in which the celebration of the fifth edition found itself involved, principal stage for the events that interest us. For those who are not familiar with the events history, it is worth clarifying that the biennial’s first edition took place in May of 1984 and that its basic objective was to give greater visibility to artists from Asia, Africa and Latin America, artists who had been marginalized from the main international scenes. It aspired to offer a view of contemporary art from those regions, from a perspective that would take their particular values into account. The biennial has been, for many Latin American artists, a place where they discovered they could show their works, or simply meet up with friends, fellow artists and experts from different regions with whom to engage in prejudice-free dialogues on issues in contemporary art that are common to all. In fact, throughout its different chapters, creators of all generations have passed, which has made it possible to analyze old and new issues alike, from a notable variety of perspectives. Since it’s appearance, we must say that very few believed that it would be able to survive, and every time an edition concluded,


Having focused at the outset on the presence of artists who already enjoyed widespread recognition in their respective countries, several of whom were able to achieve success beyond those frontiers, we quickly moved on, to focus our attention on the search for new talents that would attest to the extraordinary creative potential found in these geographies. In this sense, we find great satisfaction in seeing that many of the artists whose work is widely recognized in many parts of the world today participated in editions of this event at the beginning of their careers. At any rate, it is worth mentioning that we have always considered the presence of works that demonstrate extraordinary maturity and that will be highly interesting to emerging talents as a necessity. Or at least to constitute a material base for study based on the ongoing discussions that took place at the time regarding the relationship between the artist and his or her particular context as well as on a more universal scale. For those events that I had the privilege of organizing, as a matter of criteria I repeated some names between one biennial and the next, when I considered that an artist, in virtue of their contribution, deserved to have greater space available in which to develop a personal project. This was the case with Víctor Grippo, who had exhibited with the Grupo CAYC previously, and was later invited to mount an individual show in the Fifth Biennial. In order to comprehend the particularities of that fifth edition, it must be explained that we had organized the fourth in 1991, when the consequences of the fall of the Berlin wall had been felt intensely on the Island, and even worse times were anticipated for the future. At the time, people were saying that the Cuban economy had finally touched bottom. And more than ever, it appeared that the predictions of the biennial’s demise might come true. In 1993, the date set for the fifth edition, the Cuban economy had not only touched bottom but, as those who never lost their sense of humor used to say, had discovered that the bottom had a hole in it. People ate just once a day, the already habitual blackouts had become, instead, sporadic periods of light; the public transport system, already deteriorated, practically disappeared, and bicycles went on to become people’s most prized possessions. Then, as never since, did everything appear to have come to an end. To top it all off, a massive exodus of artists from the so-called eighties generation took place, and those who had captured the public’s attention, both locally and abroad, and

had been the principal actors during one of Cuban art history’s most interesting moments, left the country. Some exhibitions had been censured and the open cultural atmosphere that had been enjoyed during that decade appeared to have come to an end. The future of the biennial seemed more and more uncertain. People who fomented these ideas said, “How can we put it together if there aren’t any artists left in Cuba?” thus generating further anxiety over the future of the event. But without a doubt, one of the biggest attractions in the event’s latest editions has been, precisely, the Cuban artists’ participation. But this isn’t what was going to stop us. From this Fifth Biennial, another generation emerged, charged with energy, that took on that challenge with extraordinary creativity and intelligence. Many were still in schools and others had only recently finished their studies. Among them, to mention just a few names that are very well-known today, figure artists like Kcho, Tania Brugueras, Carlos Garaicoa, Sandra Ramos or Esterio Segura. I think that the desire to demonstrate that we were still alive and kicking, to show that despite such material precariousness, an extraordinary creative potential existed in Cuba, is what provoked works of such intensity on the part of the Cubans who participated in that year’s biennial. To put it bluntly, the Summer of 1993 turned into a true nightmare. The entire country was subject to an economy of bare survival; hospitals lacked medicinal supplies and schools lacked the most basic resources necessary to continue functioning. On top of the disappearance of our Soviet “brothers” the country’s traditional friends, a large portion of the political left that had historically supported Cuba began to repent. Surprised by Socialism’s failure, they entered into a phase of regretting their prior values. Stimulated by the new international order, the Americans tightened the blockade, the Cuban government wound up completely isolated, and the Cuban populace suffered the worst shortages in its history. At that time, a period of lesson-learning began for Cuba, that had, on the other hand, already committed no small number of errors. While it was possible to justly criticize Cuba in many ways, in the vast majority of cases this criticism came from extremely arrogant positions, each one elaborating a strategy of its own, regarding what the country’s future should entail. On a personal level, the brand of compassion with which we were viewed by some “friends” from a false, paternalistic perspective particularly bothered me, since it indicated, deep down, a complete lack of comprehension of our reality and the most intimate emotions of all of us who remained there. If hospitals and schools suffered intensely from a lack of resources, how can I begin to describe the shortage felt by cultural activities. Many centers of production were shut down, and those linked to producing basic consumer goods were given priority, particularly those that had to do with any of the principal export categories. But this is not the proper place to undertake an analysis of the causes and consequences of those long years, known as the

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voices were raised assuring that this had surely been its last time. To the skeptics’ surprise, it has just celebrated its eighth edition and there is no doubt in my mind that it will continue to exist, in spite of the chronicles of its death foretold. The research that served as the basis of its preparation, in the measure in which they moved forward, went on opening up new roads, that allow us to enrich our own point of view, and to free ourselves of many prejudices, that stem from the traditional Euro-centric formation that we received in school.

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“special period”, an euphemistic way of naming the absolute austerity in which we lived. It is a very complex phase that deserves to be handled more seriously and more in depth, to which I feel obliged to make a reference if only for the implications it had on the preparation of that fifth edition of the biennial. In mid-1993, it happened that the Centro Wifredo Lam was ordered to be shut down, suspending the organization of what was to be the fifth biennial along with it. As we all know, the event took place, not that year, but in the following year, and it isn’t necessary to explain here how events came to pass that kept that measure from being enforced. At the time, the Center’s team of researchers had proposed that we dedicate that year’s biennial to popular art. Actually, in the midst of the circumstances that we found ourselves in, the idea did not appeal that much to me, considering that there were pending issues that inevitably had to be spoken about, and that could not be postponed. Above all, the issue of migrations went round and round in my head; at that time it was a matter seen only from an ideological perspective in Cuba. The criteria that I then held was that the question of migrations did not pertain exclusively to Cubans, and that from everywhere in the world, large numbers of people were moving to the First World, basically as an effect of economic causes. Considering that this was an extremely sensitive political issue in the country, I decided that it would be accompanied by others, such as Marginalization and Intersections, bringing them all together under an overreaching title, which was: Art, Society and Reflection. An independent exhibition was organized in response to each one of the sub-topics, which, in combination with the individual shows, constituted the biennial’s overall discourse. That biennial was the most outstanding of all the biennials that had been held up to that point, and it has not been surpassed by any of those that followed, due mainly to the artists that participated in it. It was the first time in the biennial’s history that almost all of the artists, over three hundred of them in this case, came to Havana to mount their works personally and to participate in activities related to its opening, the vast majority of them making great personal sacrifices in order to do so. The different exhibitions that made up this biennial were distributed between different institutions in the capital city, almost all of them located within Old Havana, in order to facilitate the public’s access to all the circuit’s main points on foot. The show that corresponded to the migrations theme, called La otra orilla, was laid out in the Castillo del Morro, a colonial fort into which exhibition spaces had been incorporated beginning with the prior biennial. A military structure that had served to protect against pirate raids on Havana during the 16th Century, and that in time, had taken on other functions, then formed a part of the historical military museum complex, run by the Armed Forces Ministry. This was the stage for Víctor Grippo’s work in the Fifth Biennial. For many artists in Cuba at the time, conceptualism and other trends that were in style in the international art media were taken as sources of inspiration for their works. The risk that was inherent in mimicking those languages without the mediation 298

of an essential connection with the immediate context worried me. European and North American conceptualist artists were well-known; great admiration was felt for those who recycled all kinds of materials and above all, for those who made their ideas the main protagonists of their work. Installations had multiplied and pieces that made use of the most elemental materials and resources were more and more frequent, going as far as using “a stick and a bit of dirt”, as many jokingly referred to works that made use of recycled materials, saying that they were no more than old, dirty things, junk. To be fair, it is certain that some of these works were no more than accumulations of materials, with a grand confusion of ideas, without any farreaching consequences for the people who did not manage to grasp their meaning. Within this context, Víctor Grippo’s work came to represent a particular way of presenting the problem of how materials were used, from their relation to their immediate surroundings, that was capable of creating widespread repercussions among young artists who still found themselves in a period of exploration. The level of synthesis that Grippo achieved, his dominion over visual language, the way in which the concept and its expression fused to become a single entity, were all a call to question the indiscriminate assimilation of the outwardly visible aspect of certain trends. He also raised questions regarding the validity of using certain materials, and regarding the fact of being subject to following trends, that led many to use installation as a device simply because of its newness. Inviting Víctor, then, in addition to being a way to do justice to his work and to render him the homage that he deserved, was also a way of achieving this purpose. Of course it wasn’t his purpose; he was well beyond pretending to give classes about what should or should not be done. But the significance that his work could have for the art context, not only for Cuban artists, but for many of the participants from other countries as well, was very present in our minds. His poetry had a lot to do with paradigms that we were interested in emphasizing at that time within the context of Latin American art of that era. He was one of our myths, and his presence, especially at that edition of the biennial, acquired additional significance. Stepping away from what we might have professed at the time, it is no less certain that his presence did have profound repercussions at that moment in time, not only among artists, but also among the public in general, made up of people with very different interests. The first thing that it would be good to mention is that Víctor arrived in Havana empty handed. Along with him came other artists from the Southern Cone, each one with their works under their arm, loaded with packages where they had packed the works that they were going to show, that in many cases were to be completed in the spaces where they would be shown. Some of them even came with their own tools, knowing what laid in store for them, like Chilean Gonzalo Díaz, whose toolbox seemed to contain every last piece of equipment that he had in his studio. That toolbox became famous, given that many of his colleagues made good use of it, and he finally left it with the installation staff at the Centro Wifredo Lam, so that they could continue to use it for the biennials that followed. Gonzalo’s generosity was part of the mystique of those days,


Víctor’s solidarity manifested itself in another way. The opposite of Gonzalo, there he was, empty handed, without packages, as if to say that the means were not important; that while an idea existed, anything was possible. He had sent me his project previously, in which he described the idea he had of what he wanted to do. In his message, he said, and I quote: Dear Lillian: I have finally decided to present a work that consists of rectangular tables, common wooden ones that we will look for there, Tables that have already been used (the more used the better, the simplest and least decorative ones that we can find.) The sizes can vary (+_0,60 X 0,80 m) and if they have a little drawer, even better. The quantity can range from 7 to 11. Scheme: This quantity can vary according to the space we have available Maybe one of the hangars? On some of them, on the scratched table, I will write texts and on the rest I will place elements related to trades, food, etc., that correspond to my iconography. P/catalog Title (global): “MESAS DE TRABAJO Y REFLEXION” [WORK AND REFLECTION TABLES] Author: Víctor GRIPPO YEAR: 1994 MATERIALS: “Wooden tables and other materials” DIMENSIONS: variable This was all that I received from Víctor. That’s how it was: when he arrived in Havana, he sat down in front of me and confirmed that the work was in his head and that he only needed the tables in order to carry it out. He took out some papers and showed me a series of writings that were to form part of his work. What Víctor didn’t know was that the tables hadn’t appeared as yet. It would be beside the point to mention that the workers from the Center assigned to finding the materials that the artists asked for, never managed to really understand what kind of tables Grippo wanted and given the fact that he had sent the measurements, someone thought that the best thing to do was to find wood in order to make them. But few things were more difficult to find in Cuba back then than a bit of wood. Finally, when I received him in my office, I had no idea what I was going to say to him and I hoped that, speaking with him, some solution would appear. Effectively, while Víctor tried to explain to me, in his way, what the project had already stated, that they didn’t have to be special tables, that they didn’t have to be similar, that he would work with whatever we could come up with, he also mentioned that the best thing would be some school desks. It was in that instant that it occurred to me to ask the school next to the Center to lend us some of their school desks, promising that they would be returned immediately following the biennial. I was sure that it was going to be difficult to convince them to lend us the desks, but in any case I sent a message to the Director knowing that, if it were possible, she would do us the favor. For some time I had maintained a very special relationship with her, because among the supplies that I managed to find for the Center, I sent something along to the

school’s teachers in order to alleviate the precarious situation of the students, who had no way of obtaining even the most basic study materials. It was a habitual practice at the Center. The administrator knew that when we received a donation of office materials, a certain amount of pencils, pens and notebooks were to be set aside to be given to the school. It’s not that we were more generous than anyone else; it was normal. Whoever had something, shared it with the next person, and there was nothing that special about it. For this reason, we knew that if the school could, they would do us the favor. While our administrator was touring the Center with Víctor, to see what tables he could take from our offices or from the patio where some of the workers took their breaks, the school Director responded that she couldn’t spare any of the desks in use, but that several were in storage waiting to be repaired, and that if they served the purpose, that I was welcome to them. Víctor went to see them and came back happy with what he had found in that school in Tejadillo, in the middle of Old Havana. That is where the five school work tables that were part of the piece came from, and there were also two more, that I don’t know how he came across, though I’m almost certain that the Center’s administrator offered them to him. He had come up with a few more from nearby restaurants, left over from renovations that they had undergone in response to increased tourism. I’m not absolutely sure, but that is probably where they came from. The ones that came from the school in Tejadillo were the little tables that were common all over the country; they had different heights, the shortest ones were used by the children from first to fourth grades, and the taller ones, by those in fifth and sixth grade. As you can see, they were very rustically built, with a wooden plank on top, supported by a simple structure made with iron fastening screws. They were big enough for two students to sit at each one. It was a familiar visual reference for the local public. It was very easy for people from Havana to associate where the other two tables, square, and a bit taller than those from the school, had come from. They were the kind of tables typically found in the most humble restaurants in Old Havana, on which people would write their names from time to time. If you look closely, on the table where he reproduced the text that he had used in 1978, you can still see the signatures, written on the tables while they were still in use in a restaurant. With all these tables, worn by use, a little bit of dirt, a piece of fabric, a knife, a mirror, some grains, a great piece of poetry and a lot of humanity, Víctor Grippo set to work on his piece for the Fifth Havana Biennial. It is true that, once he had the tables, Víctor didn’t ask me for anything else. He went to the Morro where the artists working on the migrations theme were situated, as well as the spaces designated for individual shows by artists to whom we wanted to render homage, for their manner of approaching social issues within the Latin American context. In the space next to Víctor’s, was Gonzalo Díaz, and then Brazilian Miguel Rió Branco, followed by Venezuelan Milton Becerra, each one with very different perspectives, languages and means of approaching the continent’s reality.

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when everyone shared what they had in order to make the event into something grand. Without competing between one another, impelled by the simple desire that each one of the artists’ pieces be presented to their very best.

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Those enormous rooms, located in the Castillo’s central structure, constituted a parenthesis in the unfolding of the collective discourse on migrations, told through the works of dozens of artists, from three continents, Kcho among them, whose work La Regata would presage what would happen in Havana only months later. On this occasion, the Castillo del Morro no doubt became one of the most attractive of the event’s different locations. The wealth of different viewpoints exemplified by the artists, each dependent on his or her relative context, constituted one of the most exciting experiences in the history of the Havana Biennial. The spaces within the colonial fort provided a special environment that no doubt further contributed to the spectacular effect that many of the works achieved. Its long, narrow naves, with vaulted ceilings, stone floors and heavy whitewashed walls, with scarce vents located at its extremities, that obliged finding particular solutions for its illumination. On the other hand, the way in which the different rooms were connected, with few open doorways in the dividing walls, gave a very private feeling to each one of these naves. For the artists, showing there turned into a challenge to the imagination, having to resolve a dialogue with such a charged environment, laden with energy accumulated during centuries, that surely was what gave these spaces their special, magical character. If it was difficult for those who participated in group exhibitions to resolve this problem, it was even more so for those who were mounting individual projects, and Grippo took on this challenge with surprising simplicity. Needless to say, after analyzing Víctor’s work over time, those who saw it invariably referred to the incredible appropriation that he had achieved of that particular space. Taking advantage of the possibility to darken the room completely, simply by closing the small vents, he was able to concentrate the viewer’s attention on the tables by hanging a simple light bulbs overhead, at the same time that he managed to intensify the sensation of mystery that the space contained. In this way, while maintaining the independent nature of each work, they also were projected as a whole, which led to its being perceived as an installation that had a great impact, and was exemplary for its coherence with the environment in which it was situated. Above all, what was most surprising was his savvy way of using the very minimum; the form in which he avoided anything superfluous; the way he resolved the work’s placement in its setting, completely magical in its complete austerity. And, very definitely, the way in which he had privileged the process over the final product. Víctor had conceived of his exhibition as a grouping of tables, on which he had planned to place different texts, it’s true. But upon entering that space, you realized that the project had been enriched, you felt the degree to which the artist had been moved by the character of that physical environment, which became the sounding board for each one of the pieces. 300

I must say that I was not the only one who had this impression. No one who entered that darkened nave, punctuated with light, came away without feeling the full impact of the way in which the work was staged; without being taken by surprise by the installation’s simplicity and that of the resources used. Eduardo Ponjuán, one of the most intelligent artists of the eighties decade, told me that the piece, for him, constituted, above all, a different concept of installation. Along those same lines he commented that, above and beyond the associations related to the school objects he had used, the thing about Víctor Grippo’s show that had most impressed him was the way that he had resolved the question of space, with such extremely elemental resources, in such a simple way. Only after having enjoyed the magic of that space, in effect, did one go on to pay attention to the objects and their elaboration. Then one realized that there was writing there, the kind of texts originally associated with the doodles that one made while in school and, in that, in Víctor’s case, these were a personal form of assuming the everyday nature of science and its relationship to art. Some of the phrases he used had been written by him, others by poets, and others by scientists. Some of the thoughts presented there referred to specific sciences, but, formulated within the Cuban context, they became incredibly poetic metaphors that, as the Uruguayan artist, Ricardo Lanzarini said to me, gained further dramatic weight by being written on school benches. The same thing happened to the lowly materials that he used, he gave them symbolic meaning, resignifying their content, and thus gave them back their dignity, in the midst of Cuban reality. Ultimately, one came away with the impression that the use of those materials and objects was not at all a question of pure chance. You wound up convinced that those tables were the tables, and that that space was the space; and that the work was all that together, the space and the tables. Perhaps Víctor was able to push that constant search to delineate the relationship between art and science, or, better yet, between poetry and science that always played a part in the construction of his pieces, to its ultimate expression in this work. Lanzarini, who was at his side during the making and mounting of the work, told me that Víctor constantly spoke to him about the Cuban situation, and said that he was sure that in the Cuban context, this connection with science would be comprehended, that it would be resignified. In this sense, the table where he placed the phrase taken from seismology that states: “There where the earth trembled, it is most likely that it will tremble again,” held a thought that seemed to summarize the content of what he was looking to express. Grippo did not have a “bastard” attitude, Lanzarini said. He was very critical, but from a constructive viewpoint, coming from someone who had believed in a social project and did not repent having done so. From thence came the metaphor for the earth. Elías Piterbarg’s thought was far more direct, located on another of the tables: “Society negates its species and forsakes


mankind if it does not propose to make every being into an integrated individual, and every individual into an artist”. Certainly, everyone who knew Víctor Grippo would agree that he was a man with a great sense of ethics, a perspective that prevailed in his work, where social concerns are always marked with a large dose of humanism. The materials and objects that he used always had ideological references, and a very humane feeling to them. And on this point, I prefer to let Lanzarini speak, when he said that “Materiality had significance for Víctor, who, far from looking for perfection in an object, concerned himself with finding a synthesis of it, a way of drawing out its social potential, which set him apart from how other conceptualist stances were applied”; summarizing that Grippo “had found a way to reach this synthesis in a way that only a great artist can, and in his case that greatness expressed itself in his manner of integrating conceptualism and social concerns”. Without a doubt, as regards his work for the Fifth Biennial, the freedom with which he entered into the context, and with what level of respect, was quite impressive, beginning with his way of working, not asking for anything beyond that which he deemed strictly necessary. But this way of making clearly revealed itself in another of the works that integrated the group. The table in question is the one that referred to the issue of migrations, that had so much to do with the Cuban situation at that moment. He was familiar with the issue, since he had come from a family of immigrants and, according to what he said, his parents stored cereals, the rice, the beans, all the grains, in boxes that were distributed throughout the house. When he made this piece, lacking a drawer to put them in, he stuck them under the table, as if they had been kept there; and so, in order to be able to see them, he put a mirror on the floor that allowed them to be seen. But the kind of grains that he used, such as peas, lentils and frijoles, were those that formed the nutritional base of most Cubans at the time, during the only meal of the day that was prepared.

able to see once again in a completely intimate setting. They bring out emotions in me because so much time is collected within them; because there is still so much energy accumulated in them and so many personal stories to be told that stem from each one of them. But above all, because there is no rhetoric in these images; because with time’s passage, they tell how exactly right these image are; without the mannerisms that at times cloud over all communication with art. If his presence in Havana permitted us to get to know how great of an artist he was, then we also discovered a man with a great deal of time inside him; who had an incredible interior world; who possessed profound theoretical thinking, and at the same time distilled a great deal of popular knowledge that made it seem that things were very simple. He was a philosopher of life, who stated the most profound things with a particular smile. One of the most creative and most human artists I have had the privilege to share time with and to whom I have always been grateful for having left us with one of the most beautiful suites of his artistic career. I would like to bring these pages to a close by sharing a message that I recently received from Kcho, the youngest of the artists that participated in that biennial, and who Víctor used to ask me about frequently. In his emotive words, that sensation of debt that one only feels in the face of greatness can be found, while at the same time, they give an idea of the measure to which his legacy is deeply significant for us:

“Víctor Grippo and his work were one of the most motivating and instructive experiences that I had early in my career. On more than one occasion I have thought about how I felt when I came upon his work in the biennial in 1994. To most people, the most impressive piece was La Regata; for me, it was Víctor Grippo, with his tables. It is a memory that will always be important, like the memory of Regino, that is essential when it comes to talking about so many of our lives.”

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It moves me, even today, when I see the group of tables that, thanks to Rubén Méndez and Nidia Grippo’s kindness, I was

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A sojourn at St Ives by Guy Brett Víctor Grippo came to Britain during the summer of 1997 to participate in an exhibition at Tate St Ives and neighbouring sites and towns in Cornwall. Called “A Quality of Light”, the show was a joint venture by a number of art organisations under the umbrella title of St Ives International; Víctor Grippo was one of four artists invited by the London-based Institute of International Visual Arts (inIVA).1 St Ives, a town at the south-western tip of England facing the Atlantic, has been an artists’ colony since the 19th century. Its golden age was probably the 1940s and 50s when artists such as Ben Nicholson, Barbara Hepworth and Peter Lanyon lived and worked there and distinguished international modernists – Naum Gabo for one – visited and stayed for periods. Painters were attracted by the light, described as ‘near-Mediterranean’, a combination of clear Gulf Stream air and highly reflective sea surrounding an area which is almost an island. Grippo came for a reconnaissance trip to Cornwall in September 1996, accompanied by Nidia Olmos, and returned three weeks before the opening of the show to work on his two ‘installations’. In the meantime he had been developing his ideas through an exchange of faxes with David Chandler. One of his sites was to be a studio in the town of St Ives (a studio that had, incidentally, once belonged to Ben Nicholson), and the other was to be in the Tate Gallery itself, or rather built in a courtyard open to the sky. The two works were loosely titled The Intimacy of Light in St Ives and both involved an enclosure, actually shutting out the daylight or allowing it to enter in certain controlled ways.

used modelling tools, one or two lumps of black coal on a sculptor’s board, and an inscribed quotation (which I will come to later). For me, both installations carried strong subliminal allusions to the sundial. The shaft of light in the studio was like the reverse of the shadow cast by the sundial’s pillar, and the sensation in the gallery work was like being inside a sundial, or, since the light came from above, like a chamber below a sundial, where the artist’s studio, the scientist’s laboratory, the artisan’s workshop and the human dwelling were combined in their essentials to form a space of contemplation. Even the inscription on Grippo’s table-top – and most sundials are a form of table – reminded me of the way sundials often combined the practical function of marking the hour of day with rueful or philosophical reflections on the passing of time. There may also be a subliminal reference to the Intihuatana (‘Hitching-post of the sun’), the monumental sacred sundial which crowns Machu Picchu and other Inca sites. Grippo was invited to celebrate light and he did so, but darkness was never far away. His whitened workshops seemed to bring to mind, by an invisible dialectic, the dark and dirt of the artisanal, chemical, metalurgic, workaday scenes that he knew so well and celebrated in works like Algunos oficios (1976), which refers compositely to all the above scenes, or Homenaje a los constructores (1978), where bricklayers’ tools are embedded in a monolithic pillar of cement altered by chemical substances. “What is important to me is transformation”, he wrote in one of his faxes to David Chandler.

After clearing the studio Grippo constructed a set of tables, characteristically of the plainest design and materials. They were painted white and slightly lower than the usual height. On each table were pieces of white plaster and some tools, little scenes of making each at a different stage of work-in-progress, though not leading to any defined end. The big windows were blocked except for a narrow vertical shaft of light which fell across the table-tops. This great stroke of light seemed to transform the windows into an abstract painting, and to accentuate the hours passing over what looked like a timeless emblem of the artistic process. After the exhibition opening Grippo continued to work in the studio with public access at certain times.

“Between Silence and Violence” was the title of a recent exhibition of work by Argentinean contemporary artists held in New York. Mercedes Casanegra, who organised the show, alluded in this way to the two currents which she saw as underlying artists’ responses to Argentina’s turbulent history between the 1970s and today. Mercedes Casanegra placed Grippo in the ‘silent’ stream, and indeed the contrasts are striking if you compare his work with the ultra-expressionism of Alberto Heredia or Norberto Gómez. Heredia’s convulsed forms writhing in bloody bandages, or Gómez’s torn anatomies and fragments of flesh rendered with unflinching realism in polyester resin – “capable of registering the cries and the pain of a historical period”2 – are at an opposite pole to Grippo’s quiet register. However, no judgement of value between the two tendencies is intended, and indeed both may contain in different ways their violence and silence.

From the outside the chamber constructed in the Tate Gallery courtyard had a rough and temporary look. However, when you went through the small door, inside it was white and clean like a little cell. The light entered dimly through a partially-covered skylight and fell upon a single table at the end and slightly to one side of the room. On the table were fragments of white plaster and clay, a trowel, measuring instruments, some well-

It would seem that Víctor Grippo distrusted rhetoric of any kind, preferring to trust in the self-manifestation of the material phenomenon. Mercedes Casanegra has spoken of a “minimal sensitisation” in his work,3and Grippo, when describing the character of the room he wanted to create at Tate St Ives, said it should be “neutral, of no emotional character, painted flat white” (Por dentro un aspecto neutro, sin sensibilización, liso,

1 Grippo’s participation was co-ordinated by David Chandler, inIVA’s Project Manager, assisted by Audrey Powell. His studio assistant for the production of his work was the artist Billy Wynter. I am grateful to inIVA for giving me access to their files on the project.

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“It was suggested that we should place a drop of colourant on the edge of the slide (I think it was methylene blue) to observe this minuscule being’s reaction to aggression. By capillary action, the lethal colour invaded one side of the liquid – the universe – in which the diminutive being enjoyed liberty and life as one and the same thing.”5 As an artist his view was that “as man is included in nature, he executes certain plans traced by nature. He is an executor only in a very qualified sense”.6 It is this honouring of the scientist’s/alchemist’s/artisan’s relationship with the material world that in fact gives Grippo’s work its eloquence and an aesthetic that has proved more durable than many more obviously ‘arty’ formal constructions. Nor does its modesty and reticence limit its passionate engagement in the social world. Grippo is a sort of Morandi, the creator of a table-top universe. A Morandi of process art, a Morandi of everyday ephemeral things, a Morandi of the equivalence of matter and energy, the world view where “matter is on the verge of becoming energy, and energy is at the point of materialising”7, a Morandi of the Third World where a potato, the universal food of the poor, manifests metaphorically and symbolises the latent creative energy of suppressed peoples. But this comparison is only partly true, and even its opposite can apply. I was always struck by the fact that Víctor Grippo, with his retiring nature and his long-time identification with a small area of central Buenos Aires, was also the artist who knew best and most extensively artists of other Latin American countries, knew their work and knew them personally. In his work too, when he emerged from his studio-apartment he was capable of extending his concept abundantly and coherently. He would rise magnificently to the occasion of a big international exhibition, moving, for example, from the single potato and strand of electric wire to great banqueting tables laden with

potatoes linked in a huge tangle of interconnecting wires, one scale perfectly balancing the other. The cast of materials used by Grippo has something in common with those of the European arte povera artists contemporary with him: earth, sand, stone, etc, and there is a corresponding use of the floor, or other common surface, as an ‘expanded field’ for the deposition of elements in comparison to traditional composition. There is a certain interest shared by Grippo and Joseph Beuys in ‘materials as energy’ rather than as passive vehicles for the artist’s sense of form. Beuys’s fat and felt correspond, in certain ways, to Grippo’s potatoes; both artists have used the concept of the ‘battery’, and in 1984 Beuys produced a multiple consisting of a light-bulb illuminated by the energy of a lemon, presumably without knowledge of Grippo’s potato-driven radio of twelve years earlier. But alongside connections are marked differences, differences in fact that characterise the independent development of conceptual art and Fluxus-type activities in Latin America compared with the European countries and North America. One of these distinguishing features is the way Latin American conceptualism weaves in and out between pure abstraction and social urgencies which are precise and specific to the temporal and spatial context. For his part, Grippo adds – to his multiple analogies of transformation – the reality of hunger (La comida del artista, 1991), the imperialist robbery of resources (implicit in the potato analogies), economic migration to the cities and the destitution of the countryside (as a theme of his action Construccion de un horno popular para hacer pan, 1972, a work considered dangerous enough by the military regime to be destroyed), and discreet metaphors of resistance, such as the series of boxes incorporating roses made of lead: “Lead is the currency of the military, the currency of death, while roses of course symbolise life and its transience.”8 Grippo did not share Beuys’s mythologising tendency towards materials nor towards himself. He did not cultivate his personal presence as a sign, but absented his ego in favour of the material processes themselves, or rather a materials-tools-humans reciprocity. He manifested an ecological consciousness in a very different, and perhaps more prophetic, way to Beuys who still embodied the image of the artist as demiurge and master. Grippo wanted to reconcile art and science, the aesthetic and the practical, action and contemplation, “in a single peaceable

2 Mercedes Casanegra, introduction, Between Silence and Violence: Argentine Contemporary Art, Sotheby’s, Nueva York, 2003. 3 Mercedes Casanegra, “Inventory”, in: Víctor Grippo, Ikon Gallery, Birmingham, and Palais des Beaux-Arts, Brussels, 1995. 4 Víctor Grippo, fax communication to Mike Toobey, Director of Tate St Ives, 3rd March, 1997. 5 Víctor Grippo, “Una observacion in vitro” (1956), reprinted in: Víctor Grippo, op. cit., p. 42. 6 Quoted by Mercedes Casanegra in: Víctor Grippo, p. 39. 7 Ted J. Kaptchuck, Chinese Medicine, Rider, London, 1985, p. 35.

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pintado de blanco mate)4. The sentence inscribed on the table comes from the thinker Elias Piterbarg: “Creo en la piedra, individuo elemental, forma muda de la vida”. This explains the ‘silence’ side. Grippo’s perception of ‘violence’ is non-rhetoricised in the same manner, as can be seen in a text he wrote and kept from his days as a student of biochemistry and the optics of vision. These were notes made on his observation of a tiny organism in the intestines of a toad:

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act, mirroring nature in its unity”.9 No doubt he realised that, rather than a comfortable certainty, this ambition raised a further dilemma: how to express yourself without imposing yourself. This brings back to us the image of Morandi. The artist is relatively powerless but wants to make a statement about the larger reality. Out of everyday actions for the sustenance of life he wants to say something about everything. What strategy

should he use? At the time of his visit to England in 1997 Víctor Grippo, in the interview with the writer Amanda Hopkinson just quoted, said: “I want to incorporate all of it, all human experience, to integrate and not to separate out the various disciplines.” Immediately afterwards he added: “I lie awake at night in worry and also in fear, figuring out the appropriate means of expression.”10 His work is a moving testimony of this struggle.

8 Amanda Hopkinson, Interview with Víctor Grippo (February 1997), published in: Artists Newsletter, Newcastle Upon Tyne, May 1997. 9 Víctor Grippo, “Cercando la Luce” (1989), reprinted in: Víctor Grippo, op. cit., p. 57. 10 Amanda Hopkinson, op. cit.

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by Angeline Scherf Víctor Grippo occupies a predominant place in the last three decades art’s panorama, although still very little known in Europe in spite of the retrospective devoted to him in 1995 (Ikon Gallery Birmingham, Palais des Beaux Arts Brussels). Born in Junín, province of Buenos Aires, in 1936, from a family of Italian immigrants, studying chemistry and visual arts, the artist develops a multiform activity – sculptures, poems, performances, installations – and builds his work on an “experimentalism” oriented to the constant revelation of hidden potentials. His work, founded on analogy and polarity – natural / artificial, balance / imbalance, organic / manufactured, artistic / scientific – implies an interactivity of diverse disciplines: sciences, poetry, literature, philosophy, politics. Falling within a specific social and geographical frame, that of the late sixties in Argentina, it is nevertheless in full resonance with international references, less by personal contacts (in Paris, he participates in two exhibitions: at the Espace Pierre Cardin, Arte de Sistemas en America Latina in 1975 and at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, De l’adversité nous vivons in 2001) than by familiarity with the avant-garde movements, such as Arte Povera, Fluxus, Conceptual Art and Post-Minimalism. His close links with Arte Povera are perceptible through the installations that he makes, particularly with potatoes (Analogía I, 1970/1971, IV, 1972, Naturalizar al hombre humanizar a la naturaleza, 1977, La papa dora la papa, la conciencia ilumina la conciencia, 1978…). Giuseppe Penone’s installation Patate, 1977, uses the starchy foods by juxtaposing them to molded parts of the artist’s face – nose, mouth, ear. The human presence interferes, creating an ambiguity between nature and what comes under the artistic intervention. Grippo stands up for the aesthetic side of the potato, just like Penone, but also for its symbolic and political dimension – allusion to the unstable socio-economic context in Argentina. A tubercle original from South America, the potato is associated to native pre-Hispanic cultures that were nearly exterminated by violence and famine during the colonization period. It symbolizes for the artist the neglected creative energies, the lost acquirements. By coming back to the sources of its meaning – the basic food par excellence – Grippo gives it back its political and social reality. Another material, soil, is used by Grippo as it is by artists from Arte Povera. Algunos oficios, made in 1976, comes near Campi arati, Canali di irrigazione, 1967, or 1mc di terra e 2mc di terra, 1967, by Pino Pascali. Undulating parterres of soil evenly spread over, these two works come within the scope of a minimalist interpretation of nature. The will to a great formal legibility announces a new poetry, that of Land Art and Arte Povera, nourished by myth and anthropology. Grippo’s conception of material as energy, and not as a simple passive means of expression, meets the ideas of other con-

temporaries. In Analogía I, twelve potatoes linked by a forest of tangled cables, plugged to a voltmeter, transmit the amount of electricity emitted by each of them. The installation works as a metaphor of the energetic flows of cerebral activity, of thought and of life. It can be associated to Joseph Beuys’ contemporary works – Alarm II, 1983, Fond II, 1968, Manresa, 1966, Tisch mit Aggregat, 1958-85 – where the artist reveals, through his “effectual tools”, a tangible energy, in fact a subversive one. “Art is not there to provide knowledge in direct ways only, but to reveal sources of energy and to produce deepened perceptions through multiple experiments […] It is not the artistic activity that interests me, not even the reason underlying that activity itself […] It is a physical model of energies that, once revealed, testify a personal development, which addresses to others and contributes to build the society in the future.” For Beuys, creativity is linked to the relentless transformation of individuals through experience and survival. It emancipates man’s innate faculties, too often repressed. This quest for energy is found in Grippo’s installations that imply saline blends – copper, nickel, and sodium sulfate, ammoniac, chloric acid (NH3 + HCI = NH4CI, 1971, Todo en marcha, 1973). Activated by air propelled in such a way to produce crystallization phenomena, these works, chemically unstabilized, function as “mental syntheses” embodying by equivalence the transformative potential of art and of the artist. The metaphorical model he refers to is the one of medieval alchemy, the one attempting to transform the individual and society through form. In its purest tradition, alchemy is an art of agriculture. It consists of applying the laws of nature to produce a transmutation. The alchemist transforms the natural phenomena by accompanying them in their developments. Grippo’s cosmic vision, his conviction that each single activity participates in a broader network, often drives him to conceive the world following a communicating vessels’ principle. Another resonance with his contemporaries is his conviction that creativity is associated to a platform for experimentations. It implies an attitude that endorses art as a way of life and “of awareness”; it joins an approach incarnated by an important and entirely contemporary figure from the French scene: Robert Filliou (1926-1987). In Algunos oficios (1976), Víctor Grippo creates a device referring to a construction and cultural process implying the work on the land: agricultural tools, benches, vegetables, walls made of bricks. The tools are associated to five different crafts: the blacksmith, the stone-cutter, the bricklayer, the carpenter and the farmer. “When man built his first tool, he simultaneously created the first useful object and the first work of art. From that moment on, the tool would be present in man’s actions on earth, raising new questions, new alternatives.” (Víctor Grippo, 1976). These “mises en scène” of rudimentary materials refer to the formulation of an originating science in Claude Lévi-Strauss’ The savage mind (1962), where the do-it-yourself thematic, that is of an archaic fabrication technique which lacks or fails to acquire the necessary means for an object´s optimal production in a rational economy, gets all its meaning. These devices

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Life, death, love, fight*

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aimed at finding once again the essence of the object, rejoin some Christian Boltanski’s inventories – little sticks, invented relics – which are signs without their links to the real (Vitrine de reference, 1971). They raise the question of art’s nature and the artist’s role. This one could alternately be associated to the alchemist, to the farmer (Víctor Grippo), to the builder or to the bricklayer (Marcel Broodthaers in the series Monument An X, 1967-69). On the same perspective, Robert Filliou, at the beginning of the seventies, acquires a minibus that serves him as an operational base for his experiments (Permanent Creation Tool Shed, Mobile Version, 1969-84). He develops the idea started off in 1963 of a Centre de Création Permanent where the artist gives up any hierarchical classification and devoted himself to free interventions. Filliou’s minibus is the equivalent of Grippo’s tables. Either Analogía I and IV, or Mesas de trabajo y reflexión, presented for the first time at the 1994 Bienal de la Habana and later at Documenta 11, refer to open spaces, to works in progress. Concerning Analogía I: “This table will be likely useful for a long period of time, and will be a witness to simple human

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actions, such as sharing food and reflection, which are necessary for man’s rising.” (Víctor Grippo, 1998). The table laid as an experimental field is also treated at the same time by Spoeri, a close friend to Filliou. Víctor Grippo’s work reveals the energetic flows that cross reality, nature and the human. It comes closely within the scope of the history of the links that interlace South-American culture and Europe, more specifically with Arte Povera, Fluxus, Nouveau Réalisme. He prepares the ground for an art in which nothing is stopped so much it is generated and regenerated by a permanent creativity – a fighting art, questioning without a break our mental universe – “There are only four topics in art: life, death, love, fight” (Víctor Grippo, 2001). The artist proposes, in a poetic and visionary language, to create “real acts of intelligence,” (Víctor Grippo, 1998) in a world where “something has been devastated” (Víctor Grippo, 1989). His implacable cleverness is a call to a deep transmutation.

* Excerpt from an interview between Víctor Grippo and Angeline Scherf, Buenos Aires, August 2001.


by Justo Pastor Mellado Comparative reductionism I first saw Víctor Grippo’s work in graphic references at the outset of the ‘80s, as a result of the relative necessities of the Chilean art scene at that time; in other words, on account of the atmosphere of active debate that existed. It was a scene that had not as yet acquired the name that would legitimize it internationally as a particularly “advanced scene”. It is more than a little strange that a scene should acquire such a distinctive name precisely at the point at which it begins a natural process of deceleration. It is in this sense, then, that 1985 marks the moment at which this artistic fiction completely unravels, a fiction that supposedly brought together works by such diverse and formally opposite artists as Dittborn, Leppe and the Acciones de Arte group. In the strictest sense, it is necessary to disparage the editorial legend linked with the scene’s activity, in order to differentiate several trace indications that will permit us to identify the urgency with which some Chilean works – from the period between 1976 and 1980 – sought recognition by key elements in the Argentinean scene. At the time, this recognition resided in great part in Jorge Glusberg’s enterprise of critique and propaganda, a quasi-institution. If the Chilean scene owes anything to Glusberg, it is having needed his recognition to overcome the closed climate to which it was condemned immediately following the military coup. From 1980 onward, definitive consecration would be verified for the “new Chilean critics” through their attendance at the Jornadas de la Crítica de Buenos Aires. But I was bound to become familiar with Víctor Grippo’s work, because of a connection that led to him from a particular angle. My manner of accessing his work would take place via the structure of Dittborn’s work. That is to say, his strategy of construction would provide the parameters for comparison that would determine how I acquired “my knowledge” of Grippo. At the time, Grippo had already produced Analogía I (Analogy I, 1970-1977) and Horno popular para hacer pan (Construction of a rural oven for making bread, 1972). In 1977, Dittborn began to circulate a hypothesis about the displacement of classical printmaking techniques. Basically, it was an exercise that expanded upon the practice of catachresis. In this case, he took the printmaking model, quite literally, and transferred its operations to function in areas for which it had not been intended. In this way, the production of a series of excavations could be seen as “displaced prints” just as well as a numbered production of kneaded and baked bread. With this process-based precedent, it was extremely easy for me to reduce Grippo’s oven to a case of recognizing a similar displacement in a work from the Argentinean scene. First and foremost, this kind of comparison obviously had its problems. On the one hand, it questioned the fundamental comparison between processes, but on the other, it installed a methodological platform that, albeit limited, allowed me to inventory artistic production that was foreign to me. From that very moment, it would cease to be so foreign, validated, as it was, by that process of “reasoned reductionism” that led me to read Grippo’s oven as a technological metaphor

of a printmaking device, in the context of which each loaf of bread could be understood as a copy. This would have been a very “Chilean manner” of interpreting Grippo’s work. At least some of us presumed, in a certain way, that displacements were “our invention”, and ours to regulate. Considering that we lacked a consistent presence internationally, it was worth the effort to indulge in the self-complacency of these accounts. This has been, by and large, the situation for the Chilean scene. In other words, it has been eminently “theoretical”. So, then: from the point of view of this “theoreticalness”, Grippo’s work provided us with a consistent feedback that felt like our own. In the end, it would be just this manner of making Grippo “our own” that would wind up establishing the distance needed to be able to recognize his difference in terms of the procedural strategy he used in constructing his work. Only the inevitable exhaustion that forms of comparative logic are bound to suffer makes this possible. In fact, Grippo’s oven falls back on a technological device through which it is possible to put together an “autobiography” of his work. I discovered, then, two different textual regimes in regard to Grippo: the first, in connection with the CAYC, but above all, with Glusberg-text; and the second, linked to a strategy for international recognition of his work, having already gone beyond the Glusberg-esque defense. Let us take, for example, the 1977 Veintiún artistas argentinos catalogue, from the Museo de Ciencias y Artes de México. The text, titled “Lo contemporáneo en el arte: el caso latinoamericano”, was written by Glusberg. The mention of Grippo in the text is almost illustrative. What did it illustrate, in this case? The general theory of systems, a theory that Glusberg described in his fundamental-programmatic texts for the CAYC. Grippo had earned a mention such as the following: “With regard to artists such as Grippo, Benedit and Dujovny, certain clarifications need to be made. The first conducts aesthetic-scientific experiences, some of which are based on the utilization of the electrical energy contained in vegetables”. By the year 1988, it certainly wouldn’t be necessary to make any such clarifications. Grippo was already consecrated within the “Argentinean system” and the CAYC would have to show a transformation in its validation strategy. Glusberg no longer promoted “system art” as the order of the day, but rather the “critical regionalism” hypothesis. But in the exhibition of Grippo’s works from 1965 to 1987, held at the Fundación San Telmo in 1987, the work becomes less illustrative of Glusberg’s discursive strategies and it acquires a diagrammatic dimension that found those very Glusberg-esque texts lacking. The truth is that Grippo’s name had ceased to be heard or read in connection with the historic members of the CAYC, and had gone on to be recognized in company of another series of names, placed along side Waltercio Caldas, Juan Dávila, Eugenio Dittborn, Roberto Evangelista, Jac Leirner, Cildo Meireles, Tunga and Regina Vater. These were the artists that Guy Brett convoked for a show he organized and called “Transcontinental”. This single operation situated Grippo in a context during the ‘90s that visibly differentiated him from the CAYC stamp, and

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Víctor Grippo’s Chilean novel

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granted him a potential that would lead to a transversal recognition, converting his work into one of the referential points for “new Latin American art”. In other words, during the ‘90s, the re-accommodations that the catch-all term “new Latin American art” would permit were already taking place, two years after the epistemic celebration of 500 Años. In this sense, Guy Brett can be said to have possessed the virtue of foresight, in light of the reductive operation that the MOMA would entail with the exhibition in Seville. However, can Guy Brett’s text resist the test of a decade’s time? In effect, what clearly do resist, are the works by the artists included in “Transcontinental”. What resist signifies here, quite simply, is that the underlying scheme of the work persists, establishing its own contextual conditions with regard to the work’s emergence in the midst of critical tension. This is “our” question! Context. But it remains clear that whoever lacks the power to impose their discourse is left to comply with the ritualistic requisite of referring, always, to the context.

Latin American art’s rhetoric Grippo’s work most certainly resists, and it does so in an exemplary manner. In such a way that it manages to cut through the two textual regimens that forge themselves in his name, attending the need for expansion into the European art scene that was felt by the same organizations that would facilitate his visibility internationally from the ‘90s onward. As far as national visibility was concerned, the validating apparatus connected with the CAYC has an antecedent that should be recalled as a moment of particular density in the midst of the reorganization of discourses relative to so-called “Latin American Art”. In this regard, the decisive importance that the 1979-80 publication of Retórica del arte latinoamericano signified is a case that cannot be overlooked. There are texts from at least a decade prior to the hysteria of discourse that accompanied the celebration of the “500 years” in which the non-existence of Latin American Art, as such, is described, although the emergence of a “Latin American agenda, manifest in works that have transcendental aesthetic value” was recognized. In addition, it was stated that “the term ‘Latin American Art’ is a theoretical concession”, a “provisory concept,” whose caducity the text warned against, but while taking on the reality of information transference as something similar to the distinction between differentiated areas in which “our” practices were constituted. But how European critiques in the ‘90’s failed to perceive the nature of this concession remains a curiosity. It would seem that they did not want to perceive it, but rather, to continue to speak about essential identities when referring to the texts that had emerged from our scene in earlier decades. For me it is almost offensive that, in order to grasp our scene and position it within their genealogy, Anglo-Saxon critics had to call upon new specialists in “borders” and “hybridizations”, ignoring the advanced methodology of sociological critique practiced in Latin American during the ‘60s and ‘70s, shaped during an intellectual conjuncture during which the Social Sciences in Argentina, Chile and Brazil occupied privileged positions, to say the least. Grippo’s work acquires its first reference within this discourse, as mentioned above, in Retórica del arte latinoamericano, as the editorial platform that typified and specified the assertiveness 308

of the Argentinean scene, in terms of an “exemplary” scene in relation to what we, in the Chilean art scene at the time, could hope for as a referential situation. During the late ‘70s, Jorge Glusberg’s and Horacio Safons’ trips to Santiago de Chile enabled us to remain in contact with an atmosphere of production in which Grippo’s work became a diagrammatic reference point, just as I stated earlier. The circulation of that book gave us, in formal terms, a breath of fresh air during Chile’s “años de plomo” (literally “era of lead” referring to the dictatorship), at a time when the daily circumstances of “ordinary fascism” were suffocating us all. The visible model of forty potatoes enclosed in little wooden cells, with electrodes crossing back and forth, connected to a voltage meter that made up Analogía I brought us face to face with a political interpretation, at a time in which the mere mention of the word electrode brought up images of torture, and in particular, of electrical current applied to the human body. The potatoes were reminders of an inert condition, in an ambiguous way. In Chile, an unconscious body that is difficult to move is referred to as a “sack of potatoes”. It is common to hear someone say that something is “as heavy as a sack of potatoes”. But a body whose mobility is gravely impeded “falls” like a sack of potatoes as well. An image of falling was a recurring model in Chilean visual arts at the time, for instance in the series called “La Pietà” that Dittborn produced between 1980 and 1984. This speaks of the significance that the image of faintness had, as an indication of that climate; but above all, as being symbolic of the condition of the bodies involved. In that case, “sack of potatoes” recalls an inert body. The word electrode and the image of electrodes could not help being loaded with “emotionally” pregnant questions. At any rate, the inversion of the model produced a reading full of solidarity, that consisted in recovering the minimal energy needed for survival, there in the image of the potato. But in addition, it placed a model on center stage that demonstrated an act of reparation. For some reason, in regard to the defining accumulations of many conceptual works from European and the U.S., the accumulation of potatoes referred to the fact that the introduction of this tuber was what saved the European continent from hunger on various occasions. It was a way of reminding them of a more than symbolic dependence, in the sense that the first world’s wealth is only made possible by the marginalized “other” from the (excluded) third world. It was as though we could say to them, through Grippo, our works are our potatoes; or, better yet, our works (that are our potatoes) will save you from the hunger for references that art in Europe and the U.S. is suffering. This refers back to an arrogance that should be kept in mind, as a platform for hypothetical exaggeration. In a certain way, what Grippo affirmed in this work was not so much the extent to which we lacked nourishment, but to what point the alimentation of the hegemonic Other depends on our consumption. The proposed situation has its analogy when considered within the territory of art. In my opinion, the metaphor for consciousness that Grippo’s manifest explanation indicates, actually covers up the consciousness that the art field could eventually achieve with its determinations. This can be


I find it surprising that a “Jewish reading” has not been put together or reconsidered of Grippo’s work, when all its materials and formal elements lead in that direction. But “Jewish reading” can be said with different meanings. I certainly do not refer to the tendency toward recovering its mystical aspects. I think of a definition of a “Jewish reading” much more in terms of Lyotard, which permits us to concentrate our gaze on its material aspects, that deal with exclusion and extermination. The potatoes become the object of a vector of extermination as something unexpected in regard to the statute of dematerialization in contemporary art. The electrodes confirm that which, in spite of everything, will not cease to be. This is the perspective gained by Grippo’s “small science”. That science which might facilitate extermination’s reversal, as a problematic notion, impeding that we aestheticize its material nature. But the “Jewish reading” implies situating “Latin American Art” itself within the “Jewish” (and not mystical) condition. In order to achieve this, the indicative character alone of the conditions for light transmission of energy suffices. What Grippo, with his voltage meter, actually sets out to measure is the consistency of transference between art practices. This has been the true, specific projection of the notion of “arte de sistemas”. It is no longer “Latin American Art”, but now, are Latin American issues, referring to the conditions of transference of its own representative signs, like a provisory “theoretical concession”, considering the analytic blindness of Anglo-Saxon critics who, in ignorance of the sociological fictions forged in our intellectual fields, (always) wind up coming up short.

The dependent analogy What really needs to be reviewed in terms of its relevance, in the strictest of terms, is the deception behind the dependent analogy category. In other words, finding a way to explain the fact that coincidences or points in common exist between Grippo’s work and other canonical works of Western conceptual art. At this stage, it would be futile to go back over the same issue again: coincidences or points in common. Then along comes the mention of the similarities between his work and that of European Arte Povera artists. Isn’t it strange that this zone of Southern Italy was considered to be that which most closely resembled the “third world” in all the continent during the post-war period?

The terms of this reference to the coincidences and points in common, which neither coincide nor are held in common, are laid out in Guy Brett’s text in the exhibition catalog for the show in Birmingham and Brussels in 1995. The situation in which the Transcontinental group exhibition had been presented in 1990 turned out to be both polemical and complex. By chance, should the analytical perspective that Guy Brett laid out in the general text written in 1990 be considered to remain in place, with Grippo’s 1995 exhibition being a mere individualization of said hypothesis? Or perhaps, might it be possible – by chance – to consider Grippo’s solo show, in 1995, as the curatorial strategy that Guy Brett would employ to overwrite his platform from 1990? Perhaps something along the lines of a recomposing reparation of his “transcultural” hypothesis from 1990? Because the question of the dependent analogy continues to perturb him in 1995. Except that, at this point, it harks back, as though to a zone of past guilt, to Harald Szeeman’s discriminatory initiative in his emblematic curating of “When Attitudes Become Form”, which established the absence of South American artists, back in the early ‘70s. But as we know, the only thing that insistently established absences tend to achieve is a desire for substitutions that can make up for them. The “Transcultural” exhibition wanted to make up for that discrimination. However, in a – multinational – artistic field, in which neither the coincidences nor the points in common have been sufficiently historicized with regard to a referential metropolitan conceptualism, the show’s arguments appeared to be inadequate for a real comprehension of the complex conditions in which the works had been produced. The main point to be resolved is the manner in which the dynamics behind the transfer of information in the contemporary art field have been assembled in our South American region. Above all, the issue is how certain situations have accelerated the reproduction and overwriting of this information, giving rise to developments that have been proposed beyond the parameters delineated by hegemonic inventions of historiography and international “service” curatorial practice. Universality would appear to constitute a problematic acquisition. Today, “Latin American Art” has become universal. We can content ourselves with that. But at what cost! The universal part was already there within the works themselves, but it took a long time for it to become established in the area of active, efficient theory. At times, this was due to local historiography’s being underestimated, victim of the dependent analogy syndrome. Artistic exploration in South America seems to take place in the heart of “reality” itself. This is what imbues it with a sense of urgency and its unique existential vein. Please! In this terrain, New York’s or Berlin’s unique characteristics acquire their universality through a complex process of acceleration and the establishment of references that denote their power to do so, and to position the result in an inaugural perspective. All local production is universal, simply for the fact that it convokes the status of information transfer’s development – in that particular place – in its production. Also, the supplementary referential value that hegemonic particularities present on the map is another thing, considering that this presentation constitutes the inscription of a version of history and a discourse that establishes itself in representations of delayed differences.

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achieved with an imaginative consideration of a tuber whose representation assures an inequity between consecrating discourses as a starting point, considering that we go by the symbolic weight of the image of the potato that exists in Van Gogh’s drawings, converted into Expressionism’s fetish symbol for origins. The electrodes wind up serving as a substitute for the potato reapers. It is as if we could, beginning with Grippo, achieve an intervention of the retroversive reading of the occupationally oriented representation of corporeality’s different forms that were put into play by Belgian and Dutch capitalism at the end of the 19th Century. Obviously, the potato reapers fulfill a function as the very image of scarcity. The gestural feel reproduced in Van Gogh’s drawings – that are otherwise quite academic – anticipate the desperate representation that the “Muslim” would find in the verified concentrationary realm just forty years later in this zone’s vicinity.

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It is precisely in this terrain that the late recognition of Víctor Grippo’s work as a unique point of reference then must be reconsidered as a curious case of an artist ahead of his time. The initial operation consists of recognizing the delay incurred with said anticipation. Then comes the next operation: to subtly convert him into a hero in the context of his condition of delayed recognition. But always, as an illustrative case of compensatory good will.

The “Grippo Institution” In 1993, Mercedes Casanegra made a short presentation titled Víctor Grippo: una estética activa at the Arte Latinoamericano Actual colloquium held at the Museo Blanes in Montevideo, organized by Gabriel Peluffo. Casanegra affirmed the artist’s mode of expression through a revindication of the methodology used in two works: Analogía I (Analogy I, 1970) and Vida, Muerte, Resurrección (Life, Death, Resurrection, 1980). Both works are structured using signs of our times. Citing references from Octavio Paz and Baudrillard, Mercedes Casanegra articulates three instances in which this active aesthetic is validated, making an “art of intervening art” possible. The reality to which this art appeals is art’s institutional reality, under the specific conditions of existence set into action by our constructivity in the South American region’s “nation-states”. In other words, seeing art’s institutional reality as a privileged moment for reading the realities of social institutions as such. Mightn’t this be an analytical situation that Anglo-Saxon texts have consciously and intentionally impeded? By way of the complex articulation of our artistic practices, the very fragility of our “leading” institutions is made visible, to the point that we can speak of “the Grippo institution”. In order to demonstrate the density of that institution, I refer to Marcelo E. Pacheco’s text, Un conceptualismo caliente, in which he states: “From 1970 onward, his works crossed paths with international conceptualism, not as a peripheral strain of a new code being defined by “central countries”, but as a local line of inquiry”. However it is clear that this local line of inquiry did not possess so-called “local color”, but rather an inverted form of analysis projected in such a way that it permitted a glimpse of those persistent constitutive conditions made up by the codes defined by and for “central countries”. It is the very consistency of this discourse that comes under severe criticism as regards the way in which its myths of origin circulate and are reproduced in our art scenes, that are, “originally”, scenes of reproduction. This is our advantage. The “Grippo institution” intervenes in the very writing of Argentinean art history, and brings up questions for neighboring art scenes as well. What Grippo produced in 1970, that was not yet denominated as “installation”, strains the terms in which our own historiography moves forward at that moment in time. The work leads the way. There are no discourses that adequately attest to the prospective power that his works delineate. Glusberg, who always supported Grippo, nonetheless domesticated him at the same time, to conveniently dovetail him into the Grupo CAYC’s parameters. But the “Grippo institution” resisted remaining within the proposed terms of circulation and in fact actually establishes terms that would dismantle Glusberg’s analytical enterprise, heralding a curious revindication of an anti-Modernist spirit. In Grippo’s work, that 310

emphasized the value of exaggerating a metaphor of consciousness, this appeal to the articulation of an anti-scientific attitude does not seem to fit into the same scheme. Because in the end, it wasn’t science in general, but “Grippo’s science” that came to be seen as a kind of “quasi-science”, and a model for dismantling Modernism’s imposture, which had also legitimized the reticulating violence that the State employed in the supposed construction of a Modern Argentina project. From this perspective, I will permit myself to question to what extent his university studies in the field of Chemistry were a determining factor. Universities are the environment where official science is reproduced. The possibility of considering his rhetoric as an imaginary fragment of an organic reading of “popular mechanics” occurs to me, in combination with his knowledge of processes by which rural daily life is organized, such as are found in transitory urbanization or communities subjected to extreme processes of mobility, which have an effect on the identity of hundreds of thousands of inhabitants. But to return to Mercedes Casanegra’s text: 1.- faced with contemporary art’s convulsive movements, “Grippo juxtaposes a notion of delay”; 2.- faced with images’ processes of over-exposition and exterminating saturation, “Grippo responds with the non-simulation of simple, observable, direct phenomena, since they are in plain sight, and able to be proven”; 3.- faced with the logic of a proliferating production of excess whose effects multiply as their causes disappear, “Grippo juxtaposed his infallible demonstrations of cause and effect (…) And these causes are always stored in memory”. I would add, “in the memory of the works”, because Grippo’s works include, as a matter of structure, their own “archival display” condition, because they have a taxonomic compulsion that runs throughout their schematics establishing them as “monuments of memory” Mercedes Casanegra’s text, then, conduces me to formulate a particular paradigmatic triangle: Delay, Visibility, and Archive. But this last angle would be verifiable from the historical exhibition in the Fundación San Telmo in 1988 onward, which was curated by Mercedes Casanegra herself. But the fact that the catalog text is signed by Glusberg cannot be overlooked. In some way, I have already suggested that the 1988 text is imprecise in regard to the elaboration of the text published in an independent edition produced by the CAYC in 1980. It is worth mentioning, in any case, that Glusberg does not mention Vida, Muerte, Resurrección, but instead uses other examples to validate the works’ success. And at the time that the 1980 edition was produced, the work most likely did not exist yet. What is certain is that this constitutes an evident demonstration of the visibility his “hot conceptualism” model had acquired. The forms of the lead containers in some way besmirched “the minimalist sensibility” as determined by Anglo-Saxons in formal terms. But they could also be read as a formal way of dismantling pictorial structure, recalling the Morandi model of still-life, that, as happened in some countries in the South American region, or at least in the case of Chile, facilitated resistance to Modernism’s more radical pictorial styles. Morandi allowed a more deflated and abstracted reference to be established in the face of a depressing post-Cezanne landscape style. But this has to do with the effect that the “Grippo institution” had on the Chilean art scene, as regards the issues that it raised, above


If there is one thing that is decisively aggravating to the minimalist academic’s sensibility, it is the use of the display case itself as a paradox of efficient museography. “Display case arrangement” is given to the principal objects related to art education in order to prepare a lesson on their conversion, as references, into “natural science” museum objects. This implies producing a displacement from one museumness to another, in order to insist on reverting the analytical platforms involved in the conditions of exhibition. It is in this sense that I come back to the determination of the Archive in the context of the “Grippo institution”, to a perception of the conceptual resonance of its objectness. Might it be the case, I ask myself, that Anglo-Saxon curatorial practice needs the proximity of South American works in order to recover that image of objectness already made obsolete by early industrial capitalism? Only in “backward regions” is it possible to find perceptions of this re-contextualized objectness, from an already forgotten transference. Can we speak of an “extra-museal happening” in the case of “Horno de pan”? Why should we knowingly subject this production to a lexicon that is in/convenient? The production of these object complexes have a conceptual resonance that harks back to Argentinean “rural science”, but from their originality, it is worth repeating, has universal resonance. What is symptomatic of Grippo’s work is the very real menace, in terms of late-Modernity, that the bread burns to a crisp on the threshold of the oven; or to put it another way, that projects wind up being canceled. In 1977, with the piece Valijita de panadero (Little Baker’s Case), he effectively “showcase-izes” a valise by presenting burnt bread in its interior. Perhaps this is the closest precedent in formal terms of Vida, Muerte, Resurrection, where the acrylic’s hard transparency – bearing a specifically connoted value in the recomposition of Argentina’s interiorism at the time – contains an “object of desire” – (bread) – that serves to “measure” the value of art. Between the bread passed out to passersby in 1970 and the burnt bread from 1977 Argentina’s political situation has notably deteriorated. The traveler’s case (a desire to emigrate) is consolidated in the form of a display case (exhibition immobility) that converts the item of mass consumption into a rarity. Without a doubt: “we assign aesthetic value to a work based on its rarity” 1.

1

Jean-Claude Lebensztejn, “Zig-Zag”, Flammarion, 1981, p. 25.

Mercedes Casanegra raises the question of the function that aesthetic effects have in our culture when she proposes Grippo’s “active aesthetics”. This becomes a universal question, does it not? As such, we know – as Dubuffet perversely suggested – that a museum could be built for cakes and pastries, but “a museum of bread” would be impossible, precisely because bread is so common. For Grippo, something ceased to be common in 1977 in Argentina. From there it follows that, in 1970, it was something more unusual still to produce bread in public space. Bringing a simple productive device to a maximum level of visibility implied affirming the value of that which is museal as a space of reference, in order to establish a willingness to differentiate that there are things that are not made to be collected in museums, but that share the effects of museumness as a condition that erases their manufactured provenance. It is the only way that the conservationist’s alibi can operate smoothly, as in the case of the Valija de panadero, which promotes the value of that which it contains, adding in along the way a taboo regarding its being touched. On the other hand, with the 1970 oven, the bread was made to be touched; to put it another way, it became part of a supplementary device for circulating the object’s heat. I would not go so far as to say that it was a participatory piece. In this case, tact replaces the aesthetic effect of the gaze, focusing it on a direct sensory experience that affirmed its corporal aspect in a terrain where manual skills were given recognition. Bread was given out in the same way that pamphlets are handed out. This bread was the embodiment of political thought, edited and (re)distributed. The oven’s function was de-sanctified and un-templefied, its distribution model transferred to become a model of consumption of banal objects, and it functioned in an affirmative perspective with regard to an open museumness. In this sense, it attempted to revindicate a museumness that incorporated corporality as its support, albeit in a regulated way: it referred to the physical technology of making bread. The transparent valise from 1977, in contrast, confirmed discernment and the need to circumscribe a “reduced model’s” circulation. The bread, in this case, burned on the oven’s threshold. It is the last thing that is left. At least, it has been “placed in a display valise”. In other words, the 1970 oven should be thought of in relation to the existence of a convulsive accelerator in Argentinean art, such as the Di Tella. The oven can be recognized as an analogous structure in the terrain of symbolic production. Transference cooled off in the Di Tella, while in the public square, references to the uniqueness of a model of artistic production that would re-localize its artifice heated up – as a process condition – at the heart of a determined system of production. Delays calm down convulsions, as they say. Nonetheless, “excessive heat” is introduced as a material in the burnt piece from 1977. Acceleration and friction produce “excessive heat”. I would say: acceleration and transference wind up incinerating the density of references as well as affiliations. GRIPPO | retrospectiva

all regarding the work of Eugenio Dittborn and Gonzalo Díaz. From there, a formal alliance of sorts was formed between these works, to which works by Luis Fernando Benedit and Cildo Meirelles can also be associated. To put it another way, a block of works that have been impossible to reduce to fit into frigid conceptualism’s history had been structured within this South American region. The “heat” and “dirtiness” they represented in formal terms had developed in the South’s South, and it obliged a re-reading of the very history of transference as an enterprise of retroversive recovery. This is exactly where historiography finds itself swamped; here is where the history of aesthetics stumbles.

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Grippo by Grippo

1. By way of introduction Note: in this transcription the original grammar and syntax have been respected; additional notes and information intended to facilitate a more fluid reading of the text, especially regarding works or exhibitions, have been included between brackets.

1. “The complementary nature of opposed pairs” “… Actually, we are various selves within one self…” So then, let’s take two out of one self: Grippo 21 and Grippo 10. G10: What is a work of art? G21: The “work of art” does not exist: the artist exists, with his incomplete manifestation, and so does the viewer, who completes the situation with action. G10: And political action? G21: It can wind up being artistic. G10: Not something that has already finished. At times, if something is susceptible to being deciphered over time, yes. Quick, one example. G21: Two tombstones in an ancient cemetery in Bologna. “AELIA LOELIA CRISPIS, neither man nor woman, nor androgynous being, Neither maiden, nor young lady, nor old woman, nor prostitute nor prude, But everything. Taken not by hunger, nor by iron, nor by poison, But by everything. Neither in the sky, nor in the sea, nor on the Earth, but found anywhere. LUCIUS AGATHO PRISCIUS, neither husband nor lover, Not a relative, is neither sad, nor happy, nor tearful, Neither mound, nor pyramid, nor tomb, but all things, Knows and ignores why and for whom this has been built, This is the tomb that has no cadaver, This is a cadaver that has no tomb outside, Since a cadaver itself is its own tomb,” The coexistence of opposites: corpuscular and undulatory na312

ture mutually included in one and the same thing.

G10: What does that have to do with art? G21: Something that many people want to ignore, those who limit their creativity to circumstantial external reality or to subjective sentimentalism, among them. And “art for art’s sake”... G10: No. Art-science-metaphysics should constitute one single search between them. G21: Every aspect would benefit. And in the end? G10: A powerful incorporation of natures’ processes: “Naturalize mankind and humanize nature”. G21: And the individual aspect? G10: Broadening the field of consciousness. G21: There is something important for this: SOLVE ET COAGULA. “… if it is true that ordinary lead is dead because it has gone through being reduced, that a big flame devours a small flame, it is no less true that this same metal, patiently fed with fiery substances, can be reanimated, that little by little its cancelled activity will start up again and, from being a chemically inert mass, it will turn into a body that is alive with philosophy…” G10: To tire stone until it becomes gold. To tire thought until it materializes. G21: “Art is a mental thing”, but eating should be as well. G251: (The most elderly of all the Gs): In any case, the symmetry of the colors on birds’ wings continues to occupy my thoughts. Víctor Grippo, “Complementariedad de los pares opuestos”. In: artinf 15, October-November 1972, Buenos Aires

2. Brief autobiography I was born in Junín, in the province of Buenos Aires, on the 10th of May, 1936, into a family of immigrants. At twelve years of age I began to study drawing and painting with the professor Juan Comuni. My first exhibitions were held at the Colegio Nacional and in the Municipalidad de Junín, my native city. At seventeen years of age I began studies at the Facultad de Química y Farmacia de La Plata and during some time, continued my activity at the University without abandoning my artistic work, which led to my participation in group shows. In 1957 and 1958, while I fulfilled military service in Tandil, I won


Víctor Grippo, Breve autobiografía, typescript, artist’s archive, c. 1993

3. “Art is, above all, a circumstance...” “Art is neither a state of the soul (in the sense of some extraordinary, unpredictable moment of inspiration) nor a state of man (in the sense of a profession or social function). Art is a ripening, an evolution, an uplifting which enables us to emerge from darkness into a blaze of light.” (Jerzy Grotoski: “Statement of Principles”. Theatre Laboratory). [Quote by Jerzy Grotowski (1933-1999), a Polish director of experimental theater, famous for his ideas regarding Poor Theater.] “No longer in the horizontal from right to left or from left to right but from beneath to above, and in profundity.” Berdiaev: “The meaning of creation”. [Quote by Russian philosopher Nikolái Alexándrovich Berdiáiev (1874-1948)] To profess to include personal works within affirmations as precise as these cited above would imply exercising an objectivity and a capacity for judgment with respect to my own work that one can hardly expect to possess. An attempt to communicate the constant concerns which have stimulated me, however, is legitimate, since the observation and evaluation of their results corresponds to others as well. I do not pretend to justify my work, but indeed, to enumerate the different manners of faith that have guided it. In art, as in science, there is an approach toward the sacred (even when the phenomenon is unconscious, even when something is being profaned). For a novice, observing any laboratory operation that requires some level of care would suffice (such as transferring a microorganism from one culture medium to another in a sterile environment) in order to contemplate an entire ritual. The same conclusion could be transferred to other human activities, such as making art. In 1971, for the occasion of an exhibiton at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, I wrote that art, science and metaphysics should constitute a

single search, in an attempt to preclude the fragmentation that our era subjects us to. Two aspects should be discerned in artistic as well as scientific creation: one which is communicable (a work, a law) and another, analogous aspect that is ineffable and originating, in both cases. “That which cannot be verified is closely united to and forms one whole with the portion that can be verified. What is visible or perceivable is one single thing together with what is invisible or imperceptible”. (Elías Piterbarg, “Definiciones inexactas”). [Quote by Elías Piterbarg, Argentinean poet connected to Surrealism (1904-1969)] In “Herreros y alquimistas”, Mircea Eliade said, “myths precede inventions”. There is something within the creator that precedes expression and the materialization of the artwork. Alchemy brings together both sacred and visible things, ideas and acts, what is ineffable and what is expressible, indications that are necessary for creation. [Quote by Mircea Eliade (1907-1986), Rumanian philosopher and expert in compartive religion.] “If matter is one and indivisible, we will find the indications that we seek in mankind’s very reality and in the unknowns found in today’s physics.” (Piterbarg) “That alchemy which derives from ironwork – which takes place along with stone’s elemental devastation by way of flint and sparks – is one of those ideal models that mankind has discovered in labor while exploring the open conditions that apply to his activity in the world. It winds up being so far-reaching, and has such an illuminating effect on his consciousness because it manifests an external dimension of the living, and provides responses that can fulfill the ultimate emptiness of questioning”. (Ricardo Martín Crosa) [Quote by Argentinean Ricardo Martín-Crosa, a priest, art and literature critic, poet and professor of aesthetics.] If we were to accept the fact that “something” coexists along with reason, that symbols and images embrace more than we can actually prove, our work would be much more complete. Since 1970 my stated intention has been to diminish the contradiction between art and science through an aesthetic that emerges from a global chemical relationship between the logical-objective and the subjective-analogous, between analysis and synthesis, where the imagination is appreciated as an instrument of creative knowledge that is no less rigorous than those provided by science. From that point on, I produced a series of “Analogías” (the basic material in the majority of them consisted of potatoes, a universally used daily food of Latin American origin), through which metaphoric elements were combined leading to objective conclusions and ethical concerns, by way of allusion to an ample range of action in vegetable’s functions and human consciousness. [Reference to his works Analogía I, 1970/71; Analogía II, 1972; Analogía 6 o VI, 1972; Analogía I, 2da versión, 1976/77.] The potatoes were placed in cells in one of the works, each one with a pair of zinc and copper electrodes and interconnected between one another, in series and in parallel. That system produced an electrical current that was evidenced by a voltage meter. This grouping

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the 2º Premio de Dibujo and had a solo exhibition in Tandil’s Salón Nueva Era. Upon my return to La Plata, I continued to listen in on Vision classes at Bellas Artes that were given by Professor Cartier, and had my first solo exhibition in Buenos Aires, at Galería Lirolay, in 1966. Since then, my work in painting and sculpture has been systematic; so has my activity as a professor, as a juror in different exhibitions, participant in round tables, conferences and numerous congresses here as well as abroad. Today, at fifty-seven years of age, and even having represented my country in numerous international biennials, I have received a great deal of recognition and many honorary prizes here and abroad, and on very few occasions have I received any monetary compensation for my services. The totality of my dedication to art has been funded by other kinds of work that I have been obliged to undertake. At this moment, it is very difficult for me to go on developing my activity, considering that I have no steady source of income, and have no kind of social security. The most accomplished facets of my work, carried out entirely in my country, figure in the curriculum that accompanies this text.

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of elements was accompanied by an analogical relationship between three states of the potato: its definition, its daily usage and its non-conventional use (to produce electrical energy) and three equivalent situations involving consciousness. [Reference to the work Analogía I, 1970/71.] In “Analogía IV”, on a tabletop and facing one another were a plate with real potatoes with the corresponding fork and knife, and on the other side were these same elements faithfully sculpted in transparent, colorless acrylic, after their real models. H. [Horacio] Safons wrote about this work in 1972: “(...) Grippo’s work is complete and operates from an ideological viewpoint. His “Analogia” is perfect in formal terms, but in addition, provides a completely open terrain in which to “analogically” make a connection with everyday realities. The confrontation is perfectly legible: nature-manufacture or aliment-consumption, positive-negative or language-meta-language, can all be pairs in a motivated conceptual construction whose elements are surprisingly austere.” Referring to these works, Martin-Crosa said: “Each one of these is the history of a being that is led into a trance to reveal its hidden possibilities. The “potato”, promoting energy; the “useful” items, converted into symbolic companions; the “table” sending out circles of understanding.” The inevitable symbolic components reappeared in other attempts such as the “Algunos Oficios” show at the Artemúltiple gallery in 1976, where hidden qualities emerge from beneath the apparently profane character of certain of man’s tools, they are sanctified, and gain an extension that goes beyond their objectivity. In the corresponding catalog I wrote: “When mankind constructed his first tool, he simultaneously created the first useful object and the first work of art. From then on, tools were always present in human activity on earth, raising new questions and new alternatives. They are associates in the practice of trades, where mankind asks and tools respond – hunger asks, and mankind responds, in the long process of modifying nature. The modification of materials and of the spirit, in an interaction between thought and the prolongation of the hand. (While a man is at work there are perfect moments when it is impossible to discern whether he is guiding the tool, or if it is the tool that guides his hand).” Following a show held in homage to Einstein (1979), I began a sequence of pieces in which the formal and symbolic value of a rose interacted with the symbolic value, not lesser because of being contradictory, of lead, the material out of which they were made. [Reference to the piece Valijita de Albert Einstein (Little Albert Einstein Case), 1979, in the Homenaje a Albert Einstein exhibition, SHA, Sociedad Hebraica Argentina, Buenos Aires, 1979.]

were to be born again, I would be a plumber.” Lead’s inert nature, opposed to the rose’s lasting vitality, appears once again, in a certain way, in another show of mine that was held at Artemúltiple [Víctor Grippo, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, 1980], where different geometric lead forms in volume were formally modified by the force of germinating seeds that were contained within them. 1 But the universe conceals more things than we normally see and it might just be necessary to reveal them. [Reference to the piece Muerte, Vida, Resurrección, 1980] Víctor Grippo, “El arte es sobre todo una situación...”, typescript, Artist’s archive, not dated

4. “Some time ago, when Isabel Zuccheri asked me...” Some time ago, when Isabel Zuccheri asked me to name the two Argentinean masters who had influenced me in my artistic formation, I responded, almost without thinking, [Juan Carlos] Castagnino and [Antonio] Berni. From that moment on, and even today, I have not ceased to ponder these two artists. I recalled the attraction that I had felt as an adolescent toward Castagnino’s works in ink and watercolor, for their gestural freedom, their spontaneous quality and at the same time, the almost absolute control evidenced in the line work. I attempted to attain an equivalent level of perfection for years, without success, although what I had learned remained, and was further enriched when I learned of his conceptual attitudes toward art and artists’ ethical commitment, his spirit placed at the continual service of culture the trade as well. My contact with Berni came later, and in quite a different way. My admiration for him came by way of a friendship that lasted until the moment he disappeared, and what I admired were his concerns regarding mankind’s destiny, not very far removed from art’s power to modify. It would be quite strange to find their influence in my current work, its forms being so distant from those of these masters, but my development is linked, without a doubt, to the humanist content that they revealed to me and that further validates the themes I work with in their attempt to express themselves through transformations, through the religious sense of the trade, in the search for an analogy between consciousness and energy, in mankind’s heraldry and the soul’s metabolism. This is why I feel that it is my duty to make manifest my heartfelt recognition for these two different artists, in their character as complete intellectuals. Víctor Grippo, “Hace un tiempo, cuando Isabel Zuccheri me preguntó...” In: Encuentros entre un pintor y su memoria: Víctor Grippo, Berni, Castagnino, Unión Carbide, Buenos Aires, 1982

In the first of these works, the scientist’s famous equation was also juxtaposed along with the phrase attributed to him: “if I

1 “We mistakenly believe that many adventures exist, when it would actually seem that there is only one: that of recreating the world of mankind according to the pattern of the existing universe”. (Piterbarg)

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2. Exhibition introductions by the author

3. Construction of an oven for making bread Intention: Move an object that is familiar to determined people in a determined environment , to a different environment, frequented by a different kind of people.

1. Víctor Grippo

Víctor Grippo, Nueva Era, Tandil, conversation, 1958 [the anonymous interlocutor is Jorge Di Paola, writer from Tandil and the artist’s friend]

2. System A system to explain the phenomenon of art that involves instances of artist/emitter, work/channel and public/receptor. The artist: in his context. The work: as a manifestation that begins with images of everyday objects, where certain variables go through modification in order to embody different meanings. The public or receptor of these images statistically: the majority turn their back on them, some are interested, others are skeptical because of their own limitations, and finally, there are valid receivers. Sistema, Galería Vignes, Buenos Aires, 1966

Object: Renew the value of an element of everyday use, which implies a certain attitude, in addition to the construction’s sculptural aspect. Action: a) Construct the Oven b) Prepare the bread c) Distribute the bread Pedagogic result: Describe the oven’s construction process and the procedure for baking bread. Hand out a sheet of paper. The public will be able to participate by means of an information exchange. Construcción de un horno de pan, Plaza Roberto Arlt, Buenos Aires, 1972 (text and group action along with Jorge Gamarra and Rossi)

4. Some trades When mankind constructed his first tool, he simultaneously created the first useful object and the first work of art. From then on, tools were always present in human activity on earth, raising new questions and new alternatives. They are associates in the practice of trades, where mankind asks and tools respond –hunger asks, and mankind responds, in the long process of modifying nature. The modification of materials and of the spirit, in an interaction between thought and the prolongation of the hand. While a man is at work there are perfect moments when it is impossible to discern whether he is guiding the tool, or if it is the tool that guides his hand. Today, in an era when there are senseless people who boast of “not knowing how to do anything with their hands”, we are waiting for another era, in which an absolved mankind might recover his love for the trades, and, exercising his conscience, be able to minimize the distance between knowledge and action. Perhaps a sustained, concerted effort will at some moment improve mankind as well as society in such a way that the coincidence between art and work, as a single human ritual, will regain validity once more. Algunos oficios, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, 1976

5. “It is true, not a lie...” “It is true and not a lie, certain and very truthful. What is underneath is like what Is above, and what is above is like what is underneath to make

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- I don’t know what to tell you. The impression I have is too deep to talk about it like this… so suddenly. - I know that my drawings are depressing. I think I told you that I am going through a phase where I need to express myself. I don’t believe that art is expression only. That’s why I have doubts: Are my works artistic? - There is beauty in them. Something that is sad, or even chilling, can be beautiful. I admire your drawings. They have the ability to recreate the state of mind of the person who made them in those who look at them. I say so because I have seen you at work. Because I know you well. Thanks to them, I know you even better. - My subjectivity explodes; I would almost say that I don’t draw; it “comes out” from within me. - But your latest works are purified. Reflejos en botella y vaso is angelic, in comparison… But when you go back to your portraits… - Don’t mention them to me. I reproduce them mechanically. I cannot stop them from emerging; they are like acne. I burst those pimples and… - And they are terrifyingly beautiful. - And a relief: they mean restlessness at the same time. - They are my way of reacting to society, to the cruelty that I find in it, the authenticity that I am looking for. They are the ashes of this process of combustion. - You are afraid of yourself. There are moments when you overcome your timidness and you paint. I don’t suppose that you should deprive us of those drawings that you call decadent. They are beautiful. More than that: sincere. They uncover that nebulous anguish that surrounds us. Don’t be afraid to tell the truth. - I´m not afraid. 14/4/58

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a miracle out of one single thing.” A revision of the table’s inherent value, Mankind’s ancestral construction. It is a passive tool, analogous to the Blacksmith’s anvil, the support underneath the actions that transform primary materials. A place for encounters, for meditation, for work and transubstantiation. Luis Felipe Noé, Nicolás Jiménez, Víctor Grippo, Jorge Kleiman, Eduardo Stupía, Fermín Eguía, Jorge Pirozzi, Felipe C. Pino, Roberto Elía, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, 1978

6. Víctor Grippo In memory of E. Piterbarg, who showed me the meaning of stone and said to me: “... faith, in one single sense, inherent to the world and to mankind and just as concrete as they are, is only satisfied by active and integrated communication with the world…” In July of 1980, fifty whales killed themselves on the Australian coast. And if, as George Ferguson claims, the whale symbolizes the body, the world, and the tomb, then on that day, in one single act, the body committed suicide, the world committed suicide and the tomb was made evident. If we reflect upon the essence of this strange phenomenon and take it as a sign of our times, we should also reconsider the observation of other positive signs as well, that may pass us by unperceived for being older and more familiar, although they show us the possibilities that Life has, even where death is involved, to transcend. Because if the volition of these whales may seem incomprehensible to us in the fragmented consciousness of our times, inclined as we are to think along the surface of things, about “fashion’s moods“ and about “the latest technological minute that technology has gained”, where, in this human realm, can we position the rite of sinking a seed into the ground so that it might prosper? If we take a humble seed, in its complementary marriage with water (mediator between life and death in a two-way current between creation and destruction), it awakens to its destiny and initiates a harmonic phenomenon that science partly explains to us. And if these are capable of extending into a “final being”, displacing what may stand in their way, moving forms and erupting into a space that goes beyond that assigned to them, how can we not glimpse a mystery as well as the precariousness of the container, confronted with its living contents? This simple experience exudes poetry, a symbol of the periodic regeneration of mankind and of nature, of death and resurrection. “I have here a new day, a new month, a new year; what time has worn away must be renewed”: is an invocation that the Tartars repeat with each new year, when they plant an earthen jar full of dirt in the ground. They have always done this, in remembrance of Creation. Víctor Grippo, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, 1980

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7. Frate focu “And be praised, my Lord, for our Brother Fire, through whom You light up the night and who is handsome, joyful, robust, and strong!” St. Francis of Assisi (1181-1226) “Canticle of the Sun” Hugo Petruschansky: Considering the impossibility of art answering the ontological question, that is, regarding what it is, but yes, granting it the possibility of providing an answer regarding when art is present, and what it is like, I would first like to know: for you, when is art present? Víctor Grippo: I think that the phenomenon of art is fulfilled when we see a total that is more that the sum of its parts, when looking at an artistic product voluntarily made by a human being; when the total is observed, it will take on a personality of its own and will move away from the factors that produced it, to such a degree that if you analyze each one of the parts, they will not explain the whole. H.P.: And what is your art like? V.G.: I am a “realist”, I work with elements that have already been constructed, and I manipulate them in an absolutely real sense. In addition, I treat the number of concrete elements involved with austerity: there are almost always three that are combined in a diagonal manner, and their combination produces an impact. For example, if a stone appears in a work of mine, it is either a stone or a clear allusion to one. H.P.: So then, the metaphor does not come before the work, but rather comes out of it? V.G.: Yes, the metaphor appears in the interaction between the different elements, and it has aspects of which I am conscious and others that appear poetically, involuntarily. H.P.: That is the reason why your works come closer to poetic phenomena than to purely formal phenomena. V.G.: Of course, I think that poetry should always be present as an ineffable part of the work, something that is not transferable as a synthetic product of the human spirit, and there is another part that can be analyzed and transferred. Someone once said that a word was the smallest work of art of all, because it has a part that is communicable and another hidden part, that is personal and ineffable. H.P.: In your latest works fire appears constantly as an element. What is fire like for you? V.G.: I consider it to be a common element of nature, that has accompanied mankind since he has been mankind, a natural force of transformation that man has used throughout the process of modifying his own human condition. Fire is essential for cooking, manufacturing tools, for all the diverse techniques applied in many of man’s different operations. H.P.: And as a symbol? V.G.: It is a symbol of spiritualization and transformation, a part of nature that mankind has employed in an attempt to join with heaven. On another occasion, for example, in my work “Tríptico” (Triptych), it can be seen as a force that denies life, it symbolizes my astonishment in the face of fire’s effects. H.P.: Some of your works present physical events in graphic form...


Frate focu, conversation with Hugo Petruschansky, Galería Arte Nuevo, Buenos Aires, 1983

8. Víctor Grippo I would have liked this show to be like a distinct thread, rising from the tripod my father used in his dominical tasks, and extending below to pot where my mother stirred up our meals (both operators working with fire and nutrition, which had to be observed, transformed, stored or distributed). “Garlic and onion eaters” (and potatoes too), forced an increasingly difficult reality upon me that perhaps wound up determining my trade; I may not have achieved very much more than transmitting this sensation. An uncompromising sharpness rushed me to justify my curiosity, to search for meaning; a path from darkness to the most minimal light. Without consciously thinking about it, then, I went about articulating a few symbols: mankind’s aliments, energy and the rose, absences of equilibrium and its consequent transformations, to be able to contribute in some way to the flame of renovation that does not always mean change, if a consciousness of what can be conserved does not exist. To those of us who come from a race of immigrants, as I do, the landscape that has come to be ours seems quite small. Fenced off from knowing our neighbors, we want more and what is beyond is not enough. From there, to leap comes to replace taking the natural, calm road. In our works, there is either imitation, on the part of the most adroit (the weakest) or hypotheses that go beyond the needs of the environment. We have entered into an era of designed circumstances: a disordered country, a “promised land”, will find its adventure in the double vision of inside-outside that at some point, will find its equilibrium. Víctor Grippo. Obras de 1965 a 1987, Fundación San Telmo, Buenos Aires, 1988

9. Cercando la luce “The more the opinions of the author remain hidden, the better for the work of art.” Engels “The more inaccessible a work of art is to the intellect, the greater it is” Goethe “O voi ch’avete l’intellitti sani, mirate la dottrina che s’asconde sotto il velame degli versi strani” Dante Something has been devastated. What is left has reached salvation. The herbs will no longer be the same. Harmonious sounds can be heard and the birds will indicate Life’s path – as always – but the resonance of their song will

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V.G.: Yes, they accompany nature’s laws, but do not attempt to events themselves, but rather their meaning. For example, in one work the vertical is created with a plumb line, which would be a passive human act… H.P.: In spite of the fact that they are made with simple elements that are combined in a curious manner, in looking at some of your works some viewers experience a sensation of hermetic secrecy that can, at times, become disturbing... V.G.: There are easily decipherable areas in my works that show their ostensible meaning. When the viewer’s reflects, some modification has to take place, since I try to elevate the general tone of simple things, not by making them more abstract, but by giving them a higher rank. Someone told me that the thing isn’t to paint the two trees found in a landscape, but to paint what there is that cannot be seen between those two trees. The same thing happens with everyday objects: we should bring back what it is about them that isn’t usually seen. There is raw material in plain sight everywhere, and nonetheless, the most precious thing is to discover it, because you discover its form. The simplest thing can be transformed into the loftiest, in both senses, that should never be separated, material and spiritual. Nature has this double situation that man separates with speculative ends, but it actually constitutes a functional whole. H.P.: I think that at this particular moment in time mankind should be conscious of the instant in which he has come to live, as reflexive as possible and lucid as a consequence. If you had to express something, how would you do it? V.G.: Any artistic expression of mine is and would have to be synthetic. A work of art is a synthesis where all the artist’s possible analyses of reality come together, where the infinite number of impulses that pertain to human beings have to be put at stake, for the human being who is an artist. Only metaphors of the human process are allowed in this synthesis, and as a consequence, each one of the simple elements that appear have to bear the weight of this synthesizing process. I tried to condense the world view that I have built up since I was fifteen years old, expressing it in the most direct and austere manner possible. The kind of connection that is established between one object and another responds to the significance that I give each one of these objects and the effort that is concentrated in trying to unite what apparently cannot be joined in order to produce a new situation. H.P.: There are movements today that attempt to recover historic disciplines as a way of not inserting themselves within the avant garde movements’ evolution. What is your attitude? V.G.: I believe that we have reached a certain ceiling and when mankind thinks of the future he simultaneously reflects upon the past, but not in the way that some avant garde movements do, turning to the immediate past, which is a comfortable posture, but rather by thinking historically, in such a way that we truly reconsider the most elemental human acts, in order to think about the future. We should conceive of a Humanism for the future, that consists of the optimum circumstances for mankind, man as a positive catalyst, as a transformer, as a constructive being

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be intelligible to all. The word divide will have been forgotten. Heaven, Hell and Purgatory will exist, as always. But the task of separating them will be unnecessary. To come or go will be of equal value, and to look toward the East will also and simultaneously mean looking to the West, North and South. Mankind, who encloses the Universe, will see Heaven on Earth and the Earth in the Heights, while action and contemplation will be a single gentle act that accompanies the oneness of Nature. Cercando la luce, Galería de Arte Álvaro Castagnino, Buenos Aires, 1989

10. “If one were to try to define...” If one were to try to define some reason behind my work, one would inexorably have to carry out the obvious step of enunciating what is visible, whereas I have been concerned with what is invisible ever since I began my activity as an artist. In 1970, I began to work with potatoes as a material, attempting to ‘sanctify’ an everyday object and to discover its multiple meanings. Art and science – logic and analogic –, served as instruments. Later, almost unconsciously, I articulated several symbols: mankind’s aliments, trades, energy and the rose, absences of equilibrium and its consequent transformations, in order to reach an all-embracing poetic conclusion regarding the reality in which I happen to live. Arco 91, Ruth Benzacar Galería de Arte, Madrid, 1991

11. Anonymous The passage of time and time for work, time of construction and of the spirit seem to have been abolished by a slow process of digestion. We look at our surrounding, mesmerized populated by almost formless beings, a soulless, unperturbed presence, sustained by neither roots nor land. Clones of a single nothing.

piled up in unfeeling boxes, made of synthetic paper, grouped by number and series, will thicken the Earth’s crust, to betray the parameters set by the Sun. The unsuspecting angels will pass by without seeing them and without feeling them brush by. Víctor Grippo (Anónimos), Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires, 2001

3. Interviews, conversations and dialogs Note: in this transcription the original grammar and syntax have been respected; additional notes and information intended to facilitate a more fluid reading of the text, especially regarding works or exhibitions, have been included between brackets.

1. “Víctor Grippo” Víctor Grippo was born in 1936 in Junín, in the province of Buenos Aires. His father was a peasant from Naples. His mother was the daughter of immigrants. His father had been a sculptor in his youth, and had worked as an assistant to a restorer in Italy. His mother enjoyed drawing on an amateur level and designed the carved details, then carried out by a cabinetmaker, that adorned the furniture in their home. When Víctor was a child, his father used to take him along the same itinerary every Saturday: to listen to open-air concerts in the square, pay respects to the dead at the cemetery, admire the musical instruments in the music shop and then to see paintings and sculpture at the Museo de Bellas Artes. His grandfather on his mother’s side, also Italian, was a miner and also worked on the railroad. Upon returning from work, he would cultivate a plot of land, driven by an ancestral impulse and because he enjoyed it, to the point that he wound up giving away the produce. All this could classify as no more than personal anecdotes, however, in this case it just may serve to shed more light on an artist whose works feature grains of cereal that split open the lead armor that imprisons them, potatoes ranked according to their association with complex functions, hammers, spades, ovens for baking bread or bricks. Víctor Grippo has participated in exhibitions all over the world. Among the distinctions he has obtained, figure the following: 1st. Prize Plaqueta de Oro, Paz 75 U.N.O. 30. ONU – UNESCO, Yugoslavia 1975, Grand Prize Itamaraty, XIV Bienal Internacional de San Pablo, Brasil, 1977.

Carnations without blossoms and with no memory. …Neither night, nor day, nor midday. Without the moon and without Sundays… But the miracle will take place: anonymous people 318

- I believe that two important concerns can be perceived in your work: a search for meaning, or more precisely an initiation of this search, and a didactic aim. Is this true? - The search for meaning, without a doubt, and furthermore, yes, there is something pedagogic. A desire to transmit possibilities for transformation is also there.


- How does this change take place, and in what sense? - Well, I believe that habits can be renewed, which means, in a symbolic sense, that human actions can be constantly renovated. I am sure that in general, people act out of habit and continually fall into the mistake of recurring back to them. Not only in the visual arts but in other human activities as well. I believe that humanity’s improvement should be proposed in this sense. - What exactly do you mean by “Change of habit”? - Change the relationship between people and things, between things and other things, and between people, for the better. - In what way do your works propose this? - In the first place, I myself propose to get rid of habitual concepts in order to act according to new habits within the context of my work (if we transfer this idea by way of analogy to a more ample range of social events, it would also be valid). In other words, I believe that a renovation of habits comes from a knowledge of materials, and as such, a new modification of materials. I believe that my intention to encourage reflection regarding this is evident in the materials that I use, the potatoes, for example. A potato is a familiar element all over the world, that is constantly used as aliment, and worse, it is seen as something insignificant. Out of this noble material I intend to recover a certain hierarchy for it, through its capacity to transmit different messages. - Is this attitude a way of recovering certain symbols that are in a state of having been anesthetized? - Certainly, there are many things that mankind has anesthetized in our time. I have met many people who not only do not know this, but who are actually proud of not knowing how to repair a faucet, for example. This distancing is synonymous with negating nature. I have faith in nature and as a result have faith in mankind as a specific consequence of nature. And so I see this type of negation as an attitude against nature. I am an example of homo faber, left to choose between buying a tube of ochre and making one, I choose to fabricate it myself. And we thus approach a poetic form of reasoning, because what makes someone dedicate himself to bringing two words together in such a way that they express more than two words? Where is the benefit…? I believe that if there is any benefit in this, it is surely much greater and opposed to that which the person proud of not knowing how to repair a faucet gains, and here is where I say, with caution: perhaps I am a humanist. - Very coherently, work is something that is always present as a theme in your works. I am thinking above all in your show about trades [reference to the exhibition Algunos Oficios, (Some Trades) Galería Artemúltiple, Buenos Aires, 1976], in which the simplest tools were the main actors; also in that monolith (or menhir) whose very stone seemed to suggest a multitude of tools.

[Reference to the piece Homenaje a los constructores (Homage to the Builders) from 1978, later destroyed.] - From that show onward, the relationship between head and hand is self-evident in my works. They allude to materials, to the transformation of materials, and a certain kind of metaphysics inevitably emerges from this. To unite earth and sky, visible and invisible, thought and action. And the role that work plays is very important. In one of my recent works there is a chisel that comes, strangely, from the sky and a stone, that ascends from the earth. [The work referred to is Opuesto (Opposite), 1981.]. I could have done almost the same piece with other elements, that do not allude to work, but for me it is inevitable. In addition there is the work involved in making the object itself. Many people are amazed when they look at a ring with a set stone, for example, but perhaps they don’t consider all the work that goes into this small object, from extracting the stone from the earth, transporting it, sculpting it, until it is finally mounted in the metal, etc. The same thing happens with other things, like a simple shirt; from the worker who collects the cotton or the other who ruins his lungs working in a polyester factory all the way along to the seamstress who sews it. Honestly, I am asking people to reflect. This is one of the pedagogic things in my work. For this reason, I use a tool or an element as simple as a stone, because it isn’t as insignificant as it seems, because it is the result of millions of years of nature’s work, of compression, of crystallization, of molecules that add up and energy that has been spent. - Energy is the key element of your well-known piece where a potato feeds a small electric circuit. How did that idea come about? - It’s not something that I invented, obviously. Ever since I was young, I had read a lot about it. The idea was to use analogical thinking to connect logical elements. During previous years, I worked at the Instituto Bioquímico de la Provincia de Buenos Aires laboratory, while I was studying Chemistry, and I had already attempted to conduct certain experiments using sonic vibrations to modify chemical crystals. - Were you also working artistically at the time? - Yes. This was in ’54 or ’55 and I had my first show in ’53. I painted and made sculptures. They were figurative; then I went on to use abstraction and from there, to a certain symbolism. [Reference to the paintings made between 1968 and 1966 following mechanical models.] In ’69 or ’70 I was already showing works that involved movement, objects that had mechanisms [reference to pieces like Cubo (Cube) from 1969, destroyed, and Elastociclo (Elasticycle), from 1970]; following that, I became part of the Grupo de los 13. [Reference to the Grupo de los 13, formed in the CAYC toward the end of 1971, comprised of Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Jorge González Mir, Víctor Grippo, Carlos Guinzburg, Vicente Marotta, Luis Pazos, Juan Carlos Romero, Julio Teich, Alfredo Portillos, Horacio Zabala and Jorge Glusberg. From 1979 onward, the size of the group was reduced and its name changed to Grupo CAYC.]. - In the evolution of your aesthetic, the influence of your Chemistry studies can be seen, your scientific experiments, your meditations on the world and on thought go on and are concentrated in your plastic work… - Yes, of course. As time goes by, my plastic activities have con-

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- A desire to modify reality? - Of course, because the reality that comes to us by chance, the one I have up to the present day, isn’t a reality that satisfies me. I think that the reason that motivates me, or that should motivate me is the possibility of modifying the materials I work with, and, through the trade I have chosen, to modify the reality that surrounds me, which in turn, modifies me.

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tinued to further condense my different lines of inquiry regarding vital questions. - And would you ascribe greater power to your expressiveness now? - I simply consider it to be an activity that allows me to combine the multiple personal impulses that I have, just like anyone else, into a synthesis. What the trade permits me to do is to channel my observations of the world to a greater extent. Ours is a trade just like any other. I say that because I know what it means to use one’s hands in a craft and I believe that for craftsmen, the materials that they work with also offer them the possibility of including expressive elements that synthesize their concerns. Any self-respecting artist today should be an integrator, an agent of synthesis for the continuous fragmentation that we are subject to by the times in which we live. Art cannot be attributed to the sort of fragmentation that has occurred in science, or, to be more exact, in some of science’s inferior layers, as specializations tend to be. Instead of falling into this tendency, art has the possibility of intuitively restoring a worldview, only temporarily, it is clear, that corresponds to a given moment in history. - Let’s talk a bit about the materials used in your work. Why do you work with lead, for example? - For its material qualities. Part of the lead that we use might have once been uranium that emitted energy until turning into lead, the fascinating thing about the process is the transformation. These characteristics confer symbolic qualities to the material. - Once it is used in the way that you have used it, to make a rose or those forms that enclosed germinating beans? [Reference to pieces such as Resurrexit, 1979, and Vida, Muerte, Resurrección (Life, Death, Resurrection), 1980] - Yes. The rose, a symbol of transformation, of resurrection, made out of its opposite, which is lead, a symbol of immobility, of that which can no longer be… The idea is to use the heaviest material to represent fragility, something organic, as a form of invoking it to perdure. There are many connotations in all this, it is a dialectic between that which is represented, the way in which it is made and the materials employed; it’s there to analyze; but I don’t analyze very much, I begin to work with an intuitive impulse, and the analyses, with their gratification or rejection, show up later. But yes, in these cases it was my intention to confront opposite materials such as life and death: the beans that germinate and modify the lead forms, nature trying to survive, the content against the container in a great work, which is also possible to measure in terms of energy. - What other aspect of your work should we consider in order to delineate a synthesis of its spirit or intentionality? - I believe that in the course of this conversation, we have touched upon the four basic questions: symbolism, not understood in the same way that it has been understood up until now, but closely linked to action; the role that work plays; pedagogic content as a message; and the integration of multiple experiences. Synthesis, for me, means that reality presents you with a series of questions and art allows you to integrate various different realities or phases of reality into a single act, or to inte320

grate its symbols through the filter that is your personal intention. The most important thing is: to unite energy and matter, knowledge and action. This is nothing more and nothing less than establishing consciousness. So then, the ultimate objective would be: to create consciousness, and as a result: become conscious of mankind’s function. Manuel Amigo and Jorge Brega, “Víctor Grippo”. In: Nudos, Year 4, N° 10, 1981, Buenos Aires

2. “Víctor Grippo: change habits, modify consciousness” The house where he lives has a certain mystery to it. There are interior patios with plants, a diffuse, soft light, and silence. There is a hallway that leads to his apartment, with a remote perspective from whose disappearing point a woman carrying a mesh bag approaches, growing larger. Víctor Grippo, who occupies one of those roomy apartments, somewhat dark, with a touch of De Chirico outside and something more reminiscent of quieter times inside (perhaps the house of some relative, blazoned by some trade during childhood). Víctor Grippo is someone who is continuously at work and not merely a visual artist who produces objects that are worthy of mention in catalogs and prizes. Grippo lives in a studio, his house is a studio. In contrast to many others, his house is not an already finished object. There is not the slightest intention at decoration, nothing is set and quiet. Nothing is for show, but you feel that everything is to look at, and even more curious, that much of what is lying on his tables and shelves is in progress. At the entrance, to the right of the refrigerator, on top of a small table, there is a pyramid made out of yellow cardboard. It is for an experiment, based on the properties (recently revealed) that this geometric form supposedly possesses. Of course, Grippo, who does not disdain experimental methods in the least, applies them to verify these theses, some of which deal with organic substances’ capacity of becoming incorruptible. - Over there, of course, there are several witnesses. The pepper that is underneath the pyramid will be compared with others that are in normal conditions – he says. In the kitchen, (the burners don’t have their covers in place, and for this reason the flame roars like a blowtorch and heats up the kettle much more quickly, with which we drink a few mates) while we talk about subjects randomly, along the interview’s margins, and Grippo begins to invent a late lunch. I say invent, and it is the correct term. There is nothing mechanical about the investigation in the cupboard, nor in the exchange of opinion regarding what we are going to eat later. It will surely be an ephemeral work. But in Grippo’s culinary data there is no trace of the presumptuous gourmet, nor the routine cook who satiates hunger. All of us, here, play to a large extent and we cook up a deliberate dish, with no few jokes added in the meantime. The meal seems like a recuperation of that lost meeting place. Grippo, the conceptual author of works that deal with transforming habits, that deal with sharpening one’s consciousness of every single thing in life, the simple things associated with the complex things (that may well be one and the same thing) does not contradict himself. He is a contemporary of certain myths and customs that he disdains, he is an enemy of stan-


that you look at without seeing it, that is used without having any notion of the energy it contains. It was right there, at hand and in view, the potato. On the other hand, potatoes come from America (Northern Argentina, Peru and Bolivia) and they can be found in every part of the world’s cuisine, more often than not as an inexpensive food. (In Ireland there are people who eat only potatoes). It is curious, now that I think about it, but ever since I was a child, potatoes always intrigued me. I made a radio that worked off of one, that I took from my mother. Years later, this toy, that act, turned into a pedagogic piece that manifested a non-traditional source of energy. - Which was the first piece made with this concept in mind? - It was in 1970. [Reference to Analogía I (Analogy I), 1970/71.] I made a system with a group of potatoes placed in cells, each one with a pair of electrodes, one zinc and one copper, all connected to one another, in series and in parallel. This system produced electrical current, evidenced by a voltage meter. The ensemble of elements was accompanied by an analogic relationship between three studies of potatoes: its definition, its everyday use and its non-everyday use (producing electrical energy) and three equivalent circumstances of consciousness. - In one of your shows that followed, in 1980, a new image appears, where you dispense with instruments. There were cones and prisms made of lead, some of which were deformed, and others, exploded, as a result of the force generated by germinating seeds contained inside them. [Reference to the piece Vida, Muerte, Resurrección (Life, Death, Resurrection), 1980.] Might these extraordinarily strong images have aspired, perhaps, to a wider-reaching concept than the previous works had? - They are simpler, and as such, more profound, and more original. In this case, an energy similar to that of the potatoes acted directly upon the inorganic material, without intermediaries, where a state of fluid organization, life, interacted with static elementary forms (cubes, cones, cylinders, pyramids) and upon the metal’s resistance. - Your work proposed different ideas; but in addition, didn’t it attempt to change the idea that had been held up until that point regarding what an artist is or does? - Society reclaims an artist’s function. An artist is a figure that is simultaneously engendered and marginalized by society, scorned at times, and finally reclaimed by society, when we want to describe what mankind was like in the Neolithic era, we ask ourselves how he painted. We find out about what he ate, what instruments he developed, what Gods he worshipped and finally, how he painted and what function art fulfilled then. Man is an animal who paints. At that time he painted on rock. He is the animal who speaks, who paints, who creates instruments. During that era all these activities were linked. Fragmentation had not yet arrived, a byproduct of specialties. - But art tends to emerge as a specialization, does it not? - I believe that artistic activity is not an activity, I believe that it is a way of life. It is a state that conduces to a way of life that is different from the conventional way, that is consciously incarnated later on. Then, a decision has to be made, and correspondingly, the decision is important, whether you are going to continue living this way, or not. Then, one should assume a responsibility. And all the products that you go along differentiating, and the things that you get rid of, and the expressions that derive from this particular way of living will go on to be called artworks.

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dardization, an adversary of consciousness’ fragmentation. The author of Mesas (Tables) works on the same table where he eats, he shoves a number of tools off to one side, books and objects that appear to be incongruous, and that stimulate one’s capacity to associate. For this man, who studied Advanced Chemistry, was a scientific researcher and who was a painter at the same time, remembering is hardly difficult. - My admiration for Leonardo and for Léger is never far from my thoughts. Until 1960, on the one hand I painted landscapes and portraits and on the other, I lived from my scientific work. - Did you invent, or fabricate instruments? - I had jobs in biological chemistry, and at times I had to fabricate different apparatuses or laboratory systems to carry out that work. The two activities appeared to be separate until I realized that there was something that making a painting and discovering some principle in the scientific field had in common. The situation prior to the deed is similar for the person who makes a discovery: both scientists and artists uncover. Their ends differentiate them. During the ‘60s I did several experiments with crystals (the structural modifications that produced sound) and I clearly felt that the two activities were very closely related. - Did your work change, as a consequence? - I began to incorporate images from the world of mechanisms into my paintings (they were still paintings), which is also the world of modern work. [reference to the paintings done between 1966 and 1968, following mechanical models] Later, the images took on a third dimension, their own movement and light. [Reference to works such as Cubo (Cube) from 1969, destroyed, and Elastociclo (Elastocycle) from 1970.] Then the mechanism was the plastic work. - Not only the referential object changed. It wasn’t that you stopped painting faces to begin painting gears… - You can paint machines, or make images of machines (drawings by Leonardo, Léger). But I went from painting them (like a step in a process of evolution) to incorporating them into a system of symbols, a language. - It has always called my attention that you chose the potato as the articulator for an entire phase of your work, in relation to these systems of symbols; when did you begin this work? - Around 1970. - You won a prize around that time, didn’t you? - Yes, the First Prize in the Salón de Experiencias Visuales de Tandil. It was a nation-wide prize that they organized there at that museum, and the jury included most of the critics in Argentina, who also participated in a symposium that took place right there. - But, following that prize, you went on to do something else, I believe. - With the prize, I felt as though what I was doing had come to an end. Not that something was beginning, but that the piece that won the prize had only been a seed of something for me, that would lead me on to other things. Mechanisms didn’t interest me that much anymore, but rather energy. - It’s no simple task to portray energy in an image. - No, but, at the same time, energy is contained in the image of certain energetic things. So then, it was all about making that energy evident in the image. That’s why I took the most commonplace ordinary object, with its properties, the one that was surely the most frequently seen. In other words, the object

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- Pushing your reasoning to an extreme, could you conceive of an artist who does not produce work, who artistically makes his life? - Perfectly. By way of defining ourselves: having an artistic life presupposes a worldview. Art is not a specialty. One must position oneself in opposition to the concepts that fragment mankind’s activities. That is why I believe that my heterogeneity is so apparent. The relationship between my work and science or other diverse lines of inquiry surprises or disturbs many people. Art is a precise phase of mankind. Art uncovers hidden or covert relations. If one of my works “rediscovers” the energetic capacity of a food as common as the potato, that is ingested almost without being seen because there isn’t a single “day without potatoes” for any inhabitant on this planet, its because I attempt to provide a unifying image that destroys or weakens this kind of blindness that has rendered it almost invisible for most people. Very simply put, it is used, it is eaten. We forget what it is, everything is presumed. Everything responds to a worldview, to this interior state, to this way of life. Which should be active, should consist of activity in the environment in which one finds oneself, our existence cannot be a completely isolated one, except in very special cases, that tend to be related with psychically altered states. An artist is positioned within his world. - But there is always a clash between an artist and the world he finds himself in… Some opposition always exists. - A friend of mine, who was the Director of the Museum of Antwerp used to say: If Leonardo da Vinci hadn’t had the influence that he did have in his environment, on account of his way of life, how his life unfolded, we wouldn’t be looking at the Mona Lisa today. “And if his work had been lost?”, I asked. He answered that it wouldn’t have mattered as long as some small scrap of Leonardo, any debris that he left would have turned out to be valuable to us today as art, because finally, what really mattered wasn’t the Mona Lisa (there were many who painted just as well as Leonardo did), but what really was important was Leonardo’s process. That seemed more important to me. Because if we understand human activities as processes, even if included within a larger process, specialization becomes irrelevant. - The question of “dexterity” arises, with craft as the support… - For a craftsman to truly be one, he must have a capacity for integration that permits him to overcome his specialty or dexterity when he executes his work. This is where the true craftsman can be seen, and this is where the limit between the artist’s and the craftsman’s practice becomes blurred; an artist is not merely a craftsman when his activity becomes inclusive. In other cultures, the words that designate different crafts provide a key to their significance, when you say, for example, an artist wall-painter, a marble artist, a blacksmith artist (they refer to artistic ironwork, do they not?). In Northern Italy they granted craftsmen with titles of nobility after several generations. We can discount that there was greater unity in that case. An artist can be a craftsman, or can tune his soul (I am not embarrassed to say soul), tune it in such a way that its product becomes immaterial. There are the cases of saints. But I would like to approach the question the other way around: think about the interaction between an individual of the species and the environment and the transformation of that environment. To connect objects with others that relate to them, with people that relate to them, and the natural environment in which they are situ322

ated. Whether it be nature itself, or cultural nature. - But doesn’t an artist demand something different, something that cannot be grasped, something that isn’t technical, quite distinct from a man who lives by his trade? - An artist has a different way of life because he chooses greater freedom. Art and freedom are almost synonymous. On the one hand, an artist assigns himself greater freedom, and on the other, it is assigned to him. This freedom permits him to construct , to conquer a worldview: to attempt to transform nature and people’s consciousness of nature in a way that is different from that practiced by specialties. I wouldn’t say that an artist is a specialist in art, just as I would tell you that a good theologian cannot be a specialist. I was speaking with someone about the fact that Juan Pablo II had sent out a serious call to the attention of Catholic theologians: they were too abstract, too intelligent, they were treating their concerns too intellectually, too separated from the whole, separated from the people’s personal faith. The humanistic side of art should not be forgotten, either. - But isn’t the entire whole too big these days? Isn’t it an ethical sense that is lacking? - The humanistic side of a scientist who refuses to make an atomic bomb cannot be, or should not have been, forgotten. Or the stance of an artist who doesn’t limit himself to making a painting that measures 1 meter by 1 meter (to put it that way) or who believes that a painting is merely a question of colors, and forgets that in every valid work much more than merely an artwork should be present. In other words, that a scientist doesn’t contribute to violence, or destruction; that an artist doesn’t specialize, or fragment himself. There has to be a relationship between human values and mankind’s production. It would be desirable to reach a point where all impulses integrate together, that all human experience converge through paths toward a better destiny. This is the question. This is where ethics come in. Humanity has lived an illusion during the past century; a kind of illusion of progress, with definite solutions and answers for everything, through science and technology (such as they were considered) where the only thing needed to resolve things was to wait a little, for a new machine, a new product, a new thing to come out. It was this great illusion that postulated the possibility that nature might be absolutely dominated. Finally, nature, that which uses us (and not we, it) naturalizes us as much as we humanize it. Meanwhile, and without being sure of this fact, we are specialized instruments of nature, that it uses to further its means. This seems a bit pantheistic, doesn’t it? In the past century, the sciences were fragmented and this had repercussions in the arts (because they always go hand in hand). And then mankind’s incapacity for reaction has to be considered (to withstand) the rupture, the fracturing of a worldview. This being so, people resist and harassment might present a new alternative, in which fragmented mankind meets up with non-fragmented mankind. With a totalizing mankind. Neither one of these, fragmentation nor totalization, necessarily has to be better than the other. The clash between them will produce a third kind of human being, who will carry within him a seed for a new distortion, over the long run. - Won’t the era make this difficult? - It is a barbaric era, I would say… Actually, today all eras coex-


- Does the artist who accesses a different vision run some kind of risk? - Art attempts to show what is normally not seen. When I took a potato and pulled out twenty analogies, I changed its use. They have taken on a double function: the mistreated, forgotten object, let us say, is at the same time an object that modifies symbols. Risks: one, to remain isolated; another, the risk of being ignored forever; and another, which has to be run, is living in absolute poverty, and even then, the risk of going crazy. In other words, the capacity for transformation winds up getting jammed. On the other hand, no transforming human activity is just that if it isn’t taken to its limits. - Grippo, for you, where are the limits? - Everyone should be conservative with that which should be conserved. There is no model for this table, for example. But my thinking has to go much further. There is no reason why my thinking should be conservative. That is why a work of art has to evidence transformation more than any product. Transformation of things, people, the artist himself. Jorge Di Paola, “Víctor Grippo: cambiar los hábitos, modificar la conciencia”. In: El Porteño, April 1982, Buenos Aires

3. “Víctor Grippo, an alchemist” - Why do you say that sculpture is a trade? - It is a trade like any other, because there are materials to transform, an individual who transforms them by using tools. And then there are the levels of usefulness. In other words, when a baker kneads flour, he makes bread, finally we eat the bread. There is a benefit in this trade, it is useful. - What difference is there between a trade and art, then? - In some way, for me, they are analogous. There is only an infinitely small difference that differentiates them. In the baker’s case, the service he finally provides is alimentation, he has materials which are flour, water, fire and salt. He has his tools: the baker’s pallet, the sifter, etc. the oven, and he transforms the materials. And in a work of art there are materials, that can be whichever of the materials that we work with. If we speak of the conventional materials in the sculptor’s case: clay, plaster, marble, metal. Then there are the tools used, pegs, right angles, the hands themselves. And finally, the transformation is produced and the material becomes a sculpture. We don’t eat a sculpture like we do bread, but we receive it in another way. - It’s a different kind of aliment. - We would have to speak about an analogous form of alimentation. - Haven’t you worked with the theme of trades on various occasions? - I began to do this in ’65. We had a group show, with Barilari, Kemble, Renart and I. [Reference to the Investigación sobre el proceso de la creación (Research on the Creative Process) show at the Galería Vignes, Buenos Aires, 1966.] There I said that when he constructed his first tool, the first useful object, mankind had begun to be man and at the same time had made the first work of art. - Then in ’76 you held a show in homage to five trades, where these five trades were represented in an installation with the principal elements from each one. What do you propose there, a desanc-

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ist. In a moment like this, more than ever, art can finally fulfill a function as knowledge. Because it is critical and self-critical, even more so than politics itself. Because, during any era, a painter cannot paint if he does not criticize what he has done before, without criticizing what others have done. Art is criticism in itself. It differs from politics because it does not have intentions. It exists for beauty, for its meaning. And might not this apparent lack of ulterior motives wind up transforming much more than you think? I insist once again: every time that we try to document an era, we investigate how people ate or how they painted. - But this era is very varied and everything is fragmented, what would this unity give it, a design? - You cannot make paintings with a computer, you cannot make them mechanically. In that way you can only make things. [Tomás] Maldonado has already said that design has nothing to do with art, art has to be totalizing. Design, on the other hand, is cellular, it winds up contributing to a honeycomb, but lacking that lust that every one of the bees has. It only compartmentalizes. Because mankind, every man in that honeycomb is encapsulated. The individual is fenced in, confined. This has to do with cars, with space capsules, with the apartments where people live. For me, there is nothing more ridiculous than seeing 1,200 kilos pass by (which is how much a car weighs) with one guy inside with an idiotic expression on his face, wrapped up in himself. No matter how well designed the car is, it’s a mobile cell. But the guy is a bee who doesn’t produce honey. But he ploughs ahead in this direction, toward the ever more cellular. Notwithstanding, even within this tendency, art has to have the function of breaking down barriers, of attracting unity, moving toward greater interconnection between human beings, finding elements in common and openings for these enclosures. And if I have to speak about art, and the artistic possibilities that people have, first I have to speak about the hand, the possibilities of articulating a cerebral function through the hand and how the hand’s articulation has, in turn, increased the brain’s capacity. To do so, it would be very imprecise to speak of endowments or dispositions, regarding a person’s capacity for art. This capacity is developed with training, and may depend on passion, and surely depends on how a person lives. On that kind of concentration. That way of approaching something mystical. I don’t believe that there is a big difference between a saint, San Benito and Paul Klee, for example. One has a capacity for observation, hears nature’s call, or God’s (what is nature for one may be God for another). In the case of a valid artist (because in art there are approximations as well, there are small transformers and great transformers) there is no real difference, since the artist also attempts to find meaning in life, and does so dramatically. Because you cannot live without looking for meaning. In proposing himself questions, in his intention to give himself stupid answers, which is what he has done up until now, mankind finds a tiny movement and with this, he just barely accompanies nature’s great movement. - What place does your science occupy, then? - Science is valuable, the honest danger does not lie in satisfying one’s curiosity, nor in scientific resolution. Mankind further approaches greater knowledge all the time. The problem lies in its application, in its instrumentalization. The problem is that there is so little ethical development.

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tification of art or are you raising something that isn’t normally considered art to that hierarchical level? - My intention is precisely to sanctify something that is seen as an everyday thing, undervalued, like something not worth keeping in mind. I propose placing these elements within a hierarchy. This might be a tool, it could be bread, just like it could be a potato. - Is the concept of art being amplified? - At least as far as I am concerned, I don’t believe that art should be simply an aesthetic concern, but that it should try to approach mankind in a greater totality, in a more complex set of situations until it nears the formation of a world view, which is what I believe has been lost, because of how things have generally evolved, and I believe that mankind is looking to find this again or to restructure it. As a point of departure, artists should have ethical intentions, focused on true progress, and be prepared to integrate multiple experiences (in direct opposition to the continual transformation that our society imposes upon us), in order to contribute to a more complete concept of mankind. - Although pigeonholing is not useful and quite often damaging, to what artistic movement do you consider yourself to be the closest? - In a formal sense, I think that I am very close to Surrealism, in other aspects, I believe I’m classical.

Works made with vegetables - There are, for now, two key points in your work, which happen to both be experiences that involve vegetables: the work with potatoes: “Analogía” and the piece with beans: “Muerte-Vida”. Can you speak a bit about them? - “Analogía”, the potato piece, appeared in 1970. I took a simple element that didn’t need to be codified, because almost everyone is familiar with it. Its origin was also a reason, as it comes originally from Latin America, etc. What I did was to take this element that already had a symbolic charge to it. I applied a small physical-chemical electrical phenomenon to it, inserting one copper and one zinc electrode into each one. A quantity of electric current was obtained from each one of them, which, interconnected, produced a quantity of constant current between them that could be measured by an instrument sufficiently sensitive to show the amount of current produced by that quantity of potatoes. This produced an impact, because of the simple electrical phenomenon, but I proposed a description of three states of this basic food, which is the potato, along with three states of human consciousness. An analogical relationship, not a logical one, because from a logical point of view, apparently, there cannot be that much of a relation between a fruit of the earth and man’s conscience, but yes, it just might occur to someone as a poetic metaphor. So then, in the first state, the potato as definition was taken from a dictionary that spoke of its place of origin and this related to the definitions of the conscience that we have. The second instance was the everyday use of this vegetable which is a basic aliment, and the individual conscience and its use in daily life. The third instance was where there was a leap built in, which was the potato’s use as a generator of electricity, evidenced as being real in the work, and the analogical proposal was that the human conscience could take an equivalent leap in order to increase its consciousness 324

of energy itself in general. - So this was the conclusion? - Right, the conclusion would be the call to reflect upon these three situations with the potato and the three situations of the human being, by analogy. - This piece is from 1970 but it was repeated an infinite number of times, wasn’t it? - This work went to the Bienal de San Pablo in ’77, when we, the Grupo CAYC, won the Grand Prize. Then it was in many cities: in Brussels, in Antwerp, in Nice, in Paris, in London, in Ireland, in Switzerland. I repeated it here and recently, in Los Angeles. [Reference to the Grupo de los 13, formed in the CAYC toward the end of 1971, comprised of Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Jorge González Mir, Víctor Grippo, Carlos Guinzburg, Vicente Marotta, Luis Pazos, Juan Carlos Romero, Julio Teich, Alfredo Portillos, Horacio Zabala and Jorge Glusberg. From 1979 onward, the size of the group was reduced and its name changed to Grupo CAYC.]. - Wouldn’t the piece with the geometric forms and beans fall along the same lines, and be another key point? [Reference to the work Vida, Muerte, Resurrección, 1980.] - The work with the beans came much later, it is from ’79 or ’80. It basically follows the same reasoning as the other piece made with potatoes and the little wires and electrodes and voltage meter and a text, because the impact phenomenon, of one material acting upon another is also produced, but the elements in this case are much more integrated, and their transformation is much more evident. In this case, they were simply beans trying to sprout inside static, sealed forms, relatively perfect in geometric terms, made of lead, that with the simple administration of water began their life cycle, the seeds awakening toward a different state and as such, increasing their activity and volume, and the forms containing them were deformed by this action, making it plain to see life imposing itself and the beans entering into their cycle. - What is the metaphor here, then? - The metaphor is the equivalent relationship of Life-Death. It is a slightly poetic metaphor, whose evidence lies in observing it. - Isn’t it, in reality, a valorization of life itself, that has no structures beyond those which its own essence dictates? - Yes, it is simply life. What is so hard for us to accept is that life be simply that, life. And that it manifests itself. And there is also a certain sanctification of the phenomenon. The beans, instead of being something to eat, are used to demonstrate a vital phenomenon, which is what interests me.

Integration: art-nature science-life - In this work, you are signaling a vital phenomenon that, as a symbolic act will contribute to a re-encounter with that worldview apparently lost by mankind in our times. Might this be related to our own historical moment, because before, everything was more integrated, and now, every discipline has its own environment? - These are the demands that this historical moment imposes. Since the past century, Western man has made discoveries in huge leaps. However, when these kinds of discoveries were made in earlier American cultures or in oriental ones, for example, they did not result in the same loss of worldview. In the East a certain sense of life is still incorporated, a certain


Grippo: current works - And, coming back to your work, today? - Back to current work. The question is the symbolic aspect. During the past few years I have been working on some bas-reliefs using a fairly conventional technique. [Reference to his series of white and lead boxes with roses, crucibles and masks, and his Equilibrios (Equilibriums) series.] But using certain materials, because at a particular moment I try to position things in a hierarchy, here you see that everything is very much connected, I tried to rank lead itself. Then I entered into a contradiction. I made roses out of lead, a dead material. The image of a living thing, such as a rose, that is a symbol, besides, for life and resurrection. I created a series of relationships using roses made out of lead, but not molten or molded, as has been stated in some texts that have gone around, but elaborated lead, hand

shaped and folded. And always in relation to living roses and symbolized roses. And there, I realized that the symbol of the rose is more powerful than the material that it is made of. A grey rose, made out of lead, heavy, that cannot hold up under its own weight, because it bends over if you take hold of the stem, nonetheless, in spite of this contradiction, continues to be the rose as flower, and continues to function as a symbol. - The reference to nature is still there. - Right, and following this, certain relationships with the stone as a symbolic element, increasingly elemental, considering to some extent that stone also has a potential to act, to have an active participation within nature and of symbolic human nature. - Stone has different symbolism. - They would be too many to list, but I refer to the wise men’s stone as a metaphor. And afterward, I made bas-reliefs out of reconstituted stone, at times with cement, sometimes with plaster, or other materials, to present ideas about transformation. [Reference to works like Opuestos (Opposites), 1981, and Serie Equilibrios (Equilibriums Series), diptych, 1985.] And yes, there is an attempt there, since on other occasions I had tried to annex forms and aspects of science to those of the visual arts, in this case I tried to establish a relationship that is produced with my work, where simple elements bring about a more complex situation, that is a kind of aesthetic meditation. - This is perhaps related to or recalls something that Borges said repeatedly, connected to the idea of hierarchies as well. And he said that beauty is something far more common than is normally believed, that it depends on where one looks for it, and how. - Exactly, in the act of searching, what happens in the human act of looking is not only that something is found, but transformed. The sought after element transforms the human act, the human attitude, transforms man himself and transforms his environment, nature, in the simple act of looking. - Is broadening this onto a larger scale what you were looking to do? - To show this, to show the possibility, exactly. Yes, Borges’ reflection was a very good one. On the other hand, beauty would have to be defined. We intuit what it refers to, we intuit what we mean when we speak of beauty. I would say, that for me living beauty is very interesting, the kind that can be obtained from a stone, apparently dead, but only apparently. - This idea of living beauty is interesting. There is an element of energy there that is quite important. - tion (sic) between sculpture and poetry, the bas-relief. Always by means of relatively symbolic, heraldic elements. Always working with few elements, never more than two or three elements in each work. The intention is to obtain a more complete idea with the end result, that the metaphor be more significant. The search for a reflection. - To reflect upon which acts? - Upon acts of transformation: life, death, destruction, construction. - But this finally leads toward a spiritual transformation? - I believe that all human occurrences, when they are inscribed in culture, not in the immediate culture, should produce a spiritual transformation. Either through negation or affirmation. Mercedes Casanegra, “Víctor Grippo, un alquimista”. In: Tiempo Argentino, 20/10/1985, Buenos Aires

GRIPPO | retrospectiva

metaphysical sense of things that make men appear to be wiser. Here in the West, then, the need for this unifying characteristic is flowering once again, in human issues. - Precisely for this unifying characteristic that your work has, are you continually bringing the connections between nature, life, science and, logically, art, closer and closer together? - Yes, the point of departure is artistic, and what I try to achieve as an experience is to see what possibilities there are for a connection between art and science, art and poetry, between the visual arts and certain political ideas that are all-embracing, that are unifying, and that carry a larger metaphysical content. - We could separate out a few terms, and make a few definitions. For you, what is a work of art? - At this moment in time, in our century, a work of art is a phenomenon that is produced when the sum of parts employed winds up being inferior to the finished whole. This would be an approximating definition. - What is nature? - It’s a little hard to define, isn’t it? Self-modifying, it produces its own transformations, creates its own meanings and modifies them. But being included within nature, mankind executes certain plans delineated by nature itself. He would be a very qualified executor. - The fact is that mankind himself is nature. - Yes, that’s it. Then, it is nature that, through man, makes modifications with greater emphasis than in other processes. - And science? - Science is mankind’s tool in his interaction with and separation from nature. It is his way of distancing himself in order to better observe the products that emerge from that observation, from these verifications. Now, what we should not forget is that within all of nature, man may just be the being most predisposed for producing transformations. - Would that mean that he occupies the highest place along the scale? - The highest place for we men, since not only do we fulfill the functions of an animal, but we can accompany nature in very large modification processes. And, on the other hand, we should not forget that art and science are both products of the essence of man’s spirit as well as his mind, brought into accord to question the limitless impulses that man perceives in order to increasingly harmonize himself, and not destroy himself.

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4. An interview with Víctor Grippo E.: You were saying that Mercedes Casanegra is working on your work. I would be interested in receiving material for my research. V.: It depends on what your concerns are, since, as you mentioned, you are interested in that which relates to Arte de Sistemas, Conceptual Art, not object related work... E.: Yes. Ecological art, installations, environments, etc. V.: Personally, I wouldn’t be able to define myself in regard to any of these aspects with very much precision. Because, in a certain sense, some of my works have to do with ecology, with conceptual aspects, with anthropological aspects, with ideology… To distinguish between them is complicated for me… What I can tell you is what things I began doing. E.: You were born in Junín... V.: I was born in Junín, in the province of Buenos Aires, in 1936. I lived there until I was 17 years old. I began studying sculpture at 12 years of age with a sculptor from there, [Juan] Comuni, who really was a very good teacher for me, as far as an initial formation went. Later I went to La Plata, where I studied Chemistry and Pharmacology. This had quite an influence on me, although I never graduated. In parallel, I studied vision in the Escuela de Bellas Artes and I worked at a laboratory in order to earn a living. Since I continued to concentrate on painting, I decided to interrupt my studies. Then I began to give painting classes.. E.: In La Plata... V.: In La Plata in my own studio, but within a formal structure in the province of Buenos Aires, in a small town. E: At that time, did you have any connection with any of the people who would later form part of your group? V.: I met [César] Paternosto and [Alejandro] Puente, who are from La Plata. E.: And among the professors? V.: I studied with [Héctor] Cartier, who was the first to teach Vision classes there. He had information from the Bauhaus, for example, very up to date, and was quite efficient in transmitting it. Afterwards I left and was, actually, self-taught. E.: And when did you come to live in Buenos Aires? V.: I came in ‘67 or ‘68. E.: And there you hooked up with the creation of the CAYC. V.: At that moment I had stopped producing sculpture, and continued painting; figurative pieces, and then I went on working more and more abstractly, and later I began to make some kinetic pieces. I won a critic’s prize, in a kind of colloquium of critics that was held in ’69 or ’70. [Reference to the Primer Premio del III Festival de las Artes de Tandil, Experiencias Visuales, Museo Municipal de Bellas Artes de Tandil, 1970.] It was a box that had movement, but at the same time I showed a plan in another of the exhibition rooms that explained what was inside the box. In other words, I showed the object and its internal structure. [Reference to the piece Elastociclo, 1970.] From then on, I asked myself why I was taking that particular road, when my work had already received a certain level of acceptance. I also bought my apartment, or a large part of it, with the prize that I had received. E.: It was an important prize... where did you win it? V.: In Tandil, because they held several colloquia on criticism there, that had been organized in La Plata, and they invited all the critics in the country to spend a week there. They held them 326

during two or three years consecutively. E.: Who was there? V.: [Jorge] Romero Brest, [Fermín] Févre (I met him there), [Jorge] López Anaya who was one of the organizers, [Bengt] Oldenburg, [Aldo] Pellegrini who had a serious participation… At times I ask young people if they know of Pellegrini and they don’t know much about him. E.: We tend to forget rapidly... And this, considering that Pellegrini was also a poet, an excellent writer. Was [Cayetano] Córdova Iturburu there as well? V.: Yes, and his participation was also very important. There were also others, who were younger. There were two prizes, one for sculpture, and another for visual experiences. In sculpture, the prize went to Aldo Paparella, and in visual experiences, to me. E.: Those were the days when “Art et recherche visuelle” had quite an influence… V.: Right. But I didn’t have that information. I never took a stance based on concrete and up to date information. I always looked for things by different routes. I read a lot: Dorfles, Argan, Hauser (“La historia social del arte...”, the “Introducción a la Historia del Arte”), Franastel... E.: The prize that you referred to earlier, was that your first prize? V.: I had received other, less important prizes. For example, when I was in the military service in Tandil, I presented a piece in a regional salon there, I believe it was for the 25th of May and I won a prize. But they were less important prizes. [The reference could not be verified; the only documented prize obtained during that period corresponds to the Salón de Arte de Tandil in 1957, Second Prize in the printmaking category.] E.: What was the work like that won the other prize we were speaking of? V.: It was a kinetic piece, as I said: it was an orange box, on top of a plane, illuminated with ultraviolet light, that gave an immaterial sensation; very slowly, with unresolved continuity, a circle would appear, pressing that elastic screen that it had on its surface: it seemed to be a sunset, a darkening afternoon. In spite of the fact that it was abstract, it had a figurative connotation. E.: Where is that piece? V.: It’s in the Museo de La Plata. After many years, I showed it in the retrospective exhibition… E.: It was an acquisition prize... Does the Museo de La Plata have other pieces of yours? V.: No, that’s the only one. What happened is that I questioned the kinetic line of inquiry. Because it seemed to me that there was too much apparatus, that it should have been something simpler. I stopped for a few months, and it occurred to me to make a work with potatoes. The potato as a Latin American element, of Latin American origin, known all over the world. Naturally, during a time I continued doing other things, I remember a work I presented in a show, in the Fundación Lorenzutti, I believe, that responded to the same system: an elastic plane, an elastic screen, that went on to be deformed, where dots and dashes appeared, that translated into word ENERGÍA (energy) in Morse code. [Reference to the piece “E” Energía, 1971, destroyed.] E.: For this, knowledge of a series of things was necessary, wasn’t it? Of optics, engineering. V.: Well, there was a little engineering. I always had a penchant


sion in the viewer, because I established an analogy between three states of the potato and three states of consciousness. For the potato: 1) the dictionary definition; 2) its everyday use as a potato (as food); 3) its non-conventional use (to obtain electrical energy, which is what happened in this case). For consciousness, the same: 1) definition of consciousness; 2) the everyday use of consciousness: individual conscience; 3) nonconventional use: increasing one’s consciousness of energy. It is a pedagogic work, that provokes meditation... E.: In this sense it is a conceptual piece... V.: I would say so. Just look at how things unfolded afterwards. Here it is in a smaller size, but later in the Bienal de San Pablo the same piece was made using a table six meters long, with five hundred kilos of potatoes, the amount of energy, the text… The viewers found themselves in the presence of such an unusual quantity of potatoes with wires… [Reference to the piece Analogía I, 2da. versión, 1976/77.] E.: The potatoes continued in their natural process of evolution, didn’t they? V.: Yes, they sprouted, they went bad... E.: Did they still produce the same energy? V.: Yes, as long as they hadn’t dried up, become mummified, which is what happens in the end... E.: Of course, there is an entire series of symbols there... V.: Yes, in regard to how something very humble can produce something that appears to be the result of technology. The potato as an aliment, and as an element of energy… E.: Something like a metaphor for modernity made with humble raw materials. V.: There were some people who were disgusted by seeing potatoes, that are usually in a box, hidden. E.: This work doesn’t have antecedents, does it? V.: No... Afterwards I made other pieces. I also continued to insist with this one, adapting it to different exhibition spaces, because it was shown in many different museums in the world. Here I had to insist until recently, because it disconcerted people. Now it’s accepted. The problem is to persist, persist, persist… There’s no other solution, if you have faith in what you have done. E.: Also, little by little, people begin to discover the beauty of the potato. V.: The formal parameters of people’s average consciousness change, and what wasn’t accepted before, winds up being accepted, even aesthetically, I would say… Later I saw other associations: they told me that in Ireland there are very poor people who live eating only potatoes. On the other hand, are “The potato eaters” by Van Gogh… There is another, later work that won another prize… I speak about the prizes, because these were pieces that didn’t sell, the prizes allowed me to earn a few pesos in order to continue working. E.: These prizes were given by national or international juries? V.: National. Only later on, at the Bienal de San Pablo, did our group win a prize, that was given by an international jury. [Reference to the Gran Premio Itamaraty given to the Grupo de los 13, obtained at the XIV Bienal de São Paulo, Brazil, in 1977.] E.: It is important that, in an er