Museos.ve n.40: ciudad, patrimonio y museos

ciudad, patrimonio y museos

Museos.VE

Revista digital de divulgación de la museología venezolana.

Nuestro propósito es difundir las experiencias que nacen de la reflexión de la museología, praxis museística, investigación académica, dinámica y los procesos del museo que constituyen su razón de ser: conservar, investigar, comunicar y exhibir el patrimonio cultural y natural de la nación.

Aspiramos ser un espacio de encuentro, una plataforma de diálogo e intercambios entre los profesionales de la museología venezolana y las disciplinas afines como el patrimonio, la gestión, arquitectura, educación, arqueología, ciencia y tecnología, entre otras.

Desde el Comité Editorial los invitamos a participar con sus publicaciones para contribuir, con sus conocimientos y experiencias, al desarrollo de nuestros museos.

Edición trimestral. Nueva etapa: mayo-julio de 2021.

Museos.VE es una publicación digital editada por la Fundación Museos Nacionales (FMN) con el apoyo del Sistema Nacional de Museos (SiNM) y el Consejo Internacional de Museos, ICOM-Venezuela

Editor: Armando Gagliardi

Comité Editorial: Clemente Martínez, Irarkil Rangel, Nathiam Vega, Edgar Ernesto González, Henry Delfín, Rafael Principal, Nohe Gilson, Reynaldo Landaeta y Armando Gagliardi.

Coordinación general y corrección de textos: Henry Delfín

Diseño gráfico: Alma Grazia Gagliardi

Colaboran en este número: Annabella Spagnolo, Alex Bustamante, José Luis Chacón, Samuel Hurtado, Diego Vivas, Inti Clark Boscán, Gilmer Contin, Octavio Sisco, Gabriel Guevara, Armando Gagliardi, Milena Matos Orense, Félix Hernández, Abraham Fernández Fuentevilla, Norelsy Lima, Juan Carlos Martínez y Andreina Zavarce.

Depósito Legal ppi20112DC3881-ISSN: 2244-8535

© Todos los derechos reservados Fundación Museos Nacionales. Av. México, sede de la Galería de Arte Nacional (GAN). La Candelaria. Caracas-Venezuela museos.ve@gmail.com / museos.ve@yandex.com Museos.VE Museos.VE

Presentación

ciudad, patrimonio y museos

Lejos de ser simples áreas de expansión en relación interdependiente con los centros o tejidos urbanos rociados con aquellos que, según la definición de Marc Augé, llamamos “no-lugares”, las periferias citadinas están hoy en el centro del debate de la pluridisciplinariedad, que pretende principalmente deconstruir su imaginario y elaborar nuevas y posibles representaciones.

Al revisar la ciudad encontramos como la cultura se convierte en el motor de crecimiento. Hasta ahora ha servido de plataforma para una serie de propuestas, no solo de instituciones sino también de redes privadas o de asociaciones que invierten en iniciativas artísticas para revitalizar las zonas periféricas de los centros urbanos históricos.

La ciudad, el patrimonio y el museo convergen en las distintas iniciativas presentadas en esta edición. Los museos se articulan en una amplia gama de tipos, formas, propósitos y proposiciones que reflejan las múltiples

estructuras globales actuales, presentes en los campos del arte: los museos han pasado a ser un fenómeno global con intersecciones e interferencias con otras iniciativas culturales. Aquí una muestra de esas experiencias. Las presentamos en el Dossier de esta edición:

El recorrido inicia con Ciudad Universitaria de Caracas, escrito por Annabella Spagnolo. En este texto, se describe el legado artístico y arquitectónico, proyectado por Carlos Raúl Villanueva, a partir de 1940.

En la ciudad de Mérida han surgido una serie de iniciativas con su entorno: el Distrito Cultural y Creativo Manuel Mujica Millán, liderado por Alex Bustamante y José Luis Chacón. Los autores, narran los procesos de organización y trabajo de este proyecto en desarrollo. Por otra parte, Samuel Hurtado describe la Ruta de las Estatuas en Mérida, una práctica orientada al reencuentro con el patrimonio escultórico y cultural.

Igualmente, encontramos en este apartado de Museos.VE el trabajo El megamural en la ciudad de Tovar del estado Mérida , que comparte una iniciativa privada patrocinada por el beisbolista y exgrandeliga, Johan Santana. Esta acción implicó un movimiento colectivo de los creadores visuales del municipio. Diego Vivas, uno de sus protagonistas relata esta experiencia.

En el estado Falcón dos iniciativas van por esta senda del mural: en la población de La Vela un grupo de artistas plásticos ha moldeado una nueva fisionomía urbana, dibujada en los muros de sus edificaciones. Busca resaltar la memoria de los viejos cultores de la zona y promocionar un museo vial con artistas de la región, con motivo de la conmemoración de los 200 años de la llegada de Miranda a las costas falconianas. Esta experiencia está descrita por Gilmer Contin.

En este apartado, Inti Clark Boscán, director del Instituto de Cultura de Falcón, relata la vivencia en Coro de cómo el gobierno regional decidió convocar a distintos artistas y muralistas para embellecer y desarrollar el concepto de derecho a la ciudad.

En Museología Histórica celebramos los 40 años del Museo de Barquisimeto, la casa grande de Lara. Su directora actual, Yajaira Sánchez, hace este recorrido aniversario.

En Buenas Prácticas tres temas acerca del patrimonio pueden leerse en esta sección: la dinámica legislación y reparación al daño moral por la pérdida del patrimonio cultural de Octavio Sisco, la experiencia del Plan de Conservación activada en el Museo Francisco Narváez por un equipo de trabajadores, liderados por el museólogo Gabriel Guevara y la vigencia de Normativa Técnica para Museos, descrita por Armando Gagliardi.

En lo que respecta a Exposiciones se presentan las informaciones de las muestras desde la óptica de sus curadores. Así nos encontramos con los proyectos Víctor Vasarely, un visionario en el Museo del Diseño y la Estampa Carlos Cruz-Diez (MEDI); Dios y animal de David Cedeño en el Museo de Bellas Artes (MBA) y Relatos de la alquimia: visiones topográficas de Millie RC en la Galería de Arte Nacional (GAN). Tiempo y espacio entre nosotros. Obras de la colección del Museo Soto de Ciudad Bolívar. El 7mo Salón Regional de Artes Visuales y Territorios y pieles: Obras de la colección del Museo de Arte Carmelo Fernández en San Felipe, estado Yaracuy.

Actualmente, vemos el desarrollo de una idea de museo que involucra a personas, ciudades y territorios en nuevos procesos de representación de culturas e identidades. Los contenedores del arte ya no son una realidad unitaria. En este contexto de musealización de la ciudad convergen usos y

usuarios, proyectados con propuestas estéticas y simbólicas que requieren de una significativa participación de la comunidad local, destinataria de esas acciones. Son iniciativas que deben estar acompañadas de una adecuada gestión de los espacios, determinadas por la presencia de recursos, mantenimiento, necesidades y oportunidades en el tiempo.

Armando Gagliardi Radomile Editor

El museo en equilibrio: Ciudad Universitaria de Caracas, un patrimonio mundial Annabella Spagnolo.

Crónica de una idea venezolana en Mérida: Distrito Cultural y Creativo Manuel Mujica Millán Alex Bustamante

Mérida ciudad culta y creativa: hacia el DCC3M. José Luis Chacón R.

Redescubriendo la ciudad: Ruta de las Estatuas en Mérida. Samuel Hurtado

Megamural Tovar 2021, la puesta en valor de las artes visuales. Diego Vivas Murales en La Vela de Coro, espacios para la identidad. Gilmer Contin

Del derecho a la ciudad y las intervenciones artísticas. Inti Clark Boscán

buenas prácticas

La reparación del daño moral por pérdida o destrucción del patrimonio cultural tangible.

Octavio Sisco Ricciardi

Francisco Narváez, entre volumen y concepto. Gabriel Guevara Jurado

Normativa Técnica para Museos. Armando Gagliardi

museología histórica

Mubarq, casa grande de Barquisimeto. Yajaira Sánchez

exposiciones

Víctor Vasarely, un visionario. Milena Matos Orense

Dios y animal. David Cedeño. Félix Hernández

Millie RC, relatos de la alquimia: visiones topográficas.

Abraham Fernández Fuentevilla

Tiempo y espacio entre nosotros. Norelsy Lima

7mo Salón Regional de Artes Visuales Día de Yaracuy: una visión bicentenaria de la batalla de Carabobo. Juan Carlos Martínez

Territorios y pieles. Obras de la Colección del Museo de Arte de Yaracuy. Andreina Zavarce

Estudio MEDI para disfrutar del color. Janette Rodríguez Herrera

Hospital Clínico Universitario (HCU). Fotografía: Jorge Castillo.

El museo en equilibrio: Ciudad Universitaria de Caracas, un patrimonio mundial

Annabella Spagnolo

La Ciudad Universitaria de Caracas (CUC) está conformada por un conjunto de piezas arquitectónicas y artísticas emplazadas de manera impecable y armónica en una superficie aproximada de 200 hectáreas, que bien podríamos catalogar como un gran museo a cielo abierto ubicado en el corazón de la privilegiada ciudad de Caracas.

Este conjunto emblemático enfrenta el reto de transmitir una forma de pensar y concebir la arquitectura contemporánea en Venezuela, a través de su legado artístico y arquitectónico, proyectado y coordinado por Carlos Raúl Villanueva a partir de 1940.

La capacidad de aglutinar en un mismo lugar una serie de edificaciones de distinta naturaleza y tendencia, así como de obras de arte perfectamente encajadas y relacionadas al mas puro estilo contemporáneo, le confieren al recinto universitario un carácter único e irrepetible, al punto que le han hecho merecedor por parte de Unesco de una declaratoria en 2000 como Patrimonio de la Humanidad.

Carlos Raúl Villanueva nació en Londres en 1900 y, luego de haber recibido formación como arquitecto en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París, arribó a Venezuela en 1929 a desempeñarse en el Ministerio de Obras Públicas. Después de haber estado un tiempo tanteando la realidad venezolana del momento, se radicó nuevamente en París donde se especializó en el campo urbanístico. A su regreso a Venezuela, inició las gestiones para proyectar y construir, entre otras cosas, la Ciudad Universitaria de Caracas. Sin duda, su obra más significativa.

Lo que hoy conocemos como una de las más importantes “Síntesis de las Artes Mayores” de nuestro país, brinda la posibilidad de recorrer e interactuar con una serie de edificios de plasticidad autónoma e independiente, que invitan al visitante o al usuario a descubrir cada una de las propuestas desarrolladas por el autor, que fue capaz de enmarcar las funciones educativas reales en espacios de altísima calidad y permanente vigencia.

Pasillo de la FAU-UCV. Fotografía: Jorge Castillo.

Considerando que ya desde la antigüedad (siglo I a. C.), Vitruvio en su tratado asentó que la arquitectura reposa en los principios de la belleza, firmeza y utilidad; puede definirse que el logro de un balance entre estos principios es indispensable para la obtención de una obra maestra de la arquitectura como es la CUC.

Con este trabajo está claro que Villanueva, a la cabeza de todo el conjunto, obtiene un equilibrio perfecto en el que se aglutinan elementos de utilidad con complementos artísticos que enriquecen su apreciación y vivencia. Ambos, se enmarcan dentro de un paisaje urbano de carácter excepcional desempeñándose como un gran oasis dentro de una ciudad moderna,que crece a velocidades vertiginosas y con una limitada planificación.

Catálogo artístico-arquitectónico

El primer concepto generador de la Ciudad Universitaria de Caracas se basaba en una serie edificaciones organizadas y distribuidas a lo largo de una red vial y peatonal inicialmente cargadas de un alto componente clásico. Con el tiempo, Villanueva maduró la idea y siguió al pensamiento vanguardista. Esto se modificó, además de darse una visión más contemporánea a los planteamientos arquitectónico y urbanístico; los límites entre

Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU-UCV). Fotografía: Jorge Castillo.

interior y exterior se diluyen con el empleo de corredores, transiciones, bloques calados, abundante vegetación, jardines internos y la inserción de un grupo de obras de arte oportunamente distribuidas en todo el conjunto.

Este proceso fue progresivo y conformado de sur a norte en un período de treinta años; con clara conciencia de que la obra de arquitectura es un acontecimiento público. En la CUC, en un mismo recinto, se pueden apreciar, recorrer y vivenciar edificios tan perfectamente logrados, variados y característicos como el Hospital Clínico Universitario, escuela de Medicina, Instituto Anatomopatológico, Instituto de Medicina Tropical, Escuela Técnica Industrial, residencias estudiantiles, laboratorios de Química, Petróleo, Geología, Mecánica, Electricidad, Ensayo de Materiales, Termomáquinas e Hidráulica; facultades de Ingeniería, Humanidades, Arquitectura y Urbanismo, Odontología, Farmacia, Ciencias Económicas y Sociales; Instituto de Materiales, comedor, estadios Olímpico y Universitario, Gimnasio Cubierto, conjunto de piscinas, complejo del Rectorado con su Plaza Cubierta, así como los corredores y conchas de acceso. Estos constituyen un verdadero privilegio y uno de los más claros ejemplos materializados de que dan cuenta de cómo Venezuela se constituía en un país para enfrentar grandes retos.

Aula Magna. Fotografía: Jorge Castillo.

La síntesis de las artes

El maestro Villanueva supo cómo conjugar su obra junto con la de una serie de artistas nacional e internacionalmente reconocidos para obtener un resultado de carácter integral, tal como ya lo hacían nuestros antepasados renacentistas. Este repertorio moderno contempla la presencia de esculturas, murales y, además, la gran cumbre artística lograda en el interior del Aula Magna.

Grandes artistas plásticos de la talla de Mateo Manaure, Francisco Narváez, Braulio Salazar, Alejandro Otero, Wilfredo Lam, Pascual Navarro, Víctor Vasarely, Armando Barrios, Carlos González Bogen, Alirio Oramas, Fernand Leger, Alexander Calder, Jean Arp, Henri Laurens, Antoine Pevsner, Oswaldo Vigas, André Bloc, Pedro León Castro, Héctor Poleo, Armando Barrios, Baltazar Lobo, Víctor Valera, Sophie TaeuberArp, Miguel Arroyo, Jesús Soto y Omar Carreño han dejado su oportuna huella en este conjunto, para honrar grandemente tanto a la obra arquitectónica que les alberga como a los venezolanos.

Esta conjugación de genios no solo le otorga un carácter único sino que bien podría considerarse como el mayor y más importante Museo a Cielo Abierto de Venezuela que, obviamente, requiere de una atención particular y especializada.

El compromiso

La comunidad universitaria en general y todos los venezolanos debemos tener conciencia de la importancia de este bien patrimonial para procurar su preservación y transmisión a generaciones futuras. Como docente universitario especializado en materia de patrimonio edificado, insisto en la necesidad de sensibilizar a nuestros estudiantes y personal obrero y administrativo sobre la importancia del respeto por esta infraestructura y su contenido.

Más allá de la imperante necesidad de proceder con ciertas acciones restaurativas, producto del mal uso y del deterioro; las mejores y más efectivas labores de conservación se derivan de su conocimiento, correcto y adecuado empleo que

permitiría superar cualquier obstáculo financiero que usualmente constituye un problema común para nuestro patrimonio edificado.

En el marco de su declaratoria como patrimonio mundial por parte de Unesco, y con el fin de garantizar su manejo, fue creado el Consejo de Preservación y Desarrollo de la UCV (Copred), que tiene a su cargo velar por la preservación, valoración, apropiación social, difusión y desarrollo del patrimonio edificado de la Universidad Central de Venezuela (UCV). Esta figura debe, necesariamente, contar además con el apoyo del gobierno local, aunado al soporte que brindan las autoridades universitarias.

La información y divulgación de este importante patrimonio resulta fundamental para que la comunidad universitaria adquiera conciencia sobre el monumento vivo que ocupa y así contribuya con su cuidado. Hacer vida en un conjunto de estas características implica un compromiso que va más allá de la mera defensa de los ideales y paradigmas universitarios.

Debe generar acciones que contemplen el cuidado y el mantenimiento de su integridad física.

Francisco Narváez. La ciencia. 1950. Escultura en piedra de Cumarebo. Fotografía: Morella Muñoz Tébar.

Annabella Spagnolo

Arquitecto egresada de la UCV y docente del Sector de Historia de la Facultad de Arquitectura (FAU-UCV). Maestrías en Restauración en Politécnica de Cataluña y Alcalá de Henares. Durante un tiempo considerable, ejerció labores como especialista en restauración arquitectónica en el Instituto del Patrimonio Cultural (IPC) y en la Asamblea Nacional (AN). Actualmente, se dedica al libre ejercicio de la profesión. annabellaspg@yahoo.com

Edificio sede del Rectorado de la Universidad de Los Andes. Fotografía: Miguel Villafañe

Crónica de una idea venezolana en Mérida: Distrito Cultural y Creativo Manuel Mujica Millán

José Alexander Bustamante Molina

Este ensayo académico reconstruye una historia cronológica de la génesis de una idea. Partiremos de la anécdota como herramienta narrativa y de la metodología científica, para generar un planteamiento orgánico de una iniciativa que conecta el tejido patrimonial del centro histórico de Mérida con un enfoque dinámico de las ciudades, en un contexto que exige cambios y renovaciones como un aporte a la actividad turística del destino: Mérida.

La conjunción de sanos intereses que persigen el desarrollo de la región, hacen de la iniciativa del Distrito Cultural y Creativo Manuel Mujica Millán (DCC3M) de Mérida.ve1 la propuesta más innovadora de Economía Naranja que se desarrolla en la actualidad en Venezuela.

Introducción

La mañana del lunes 6 de abril de 2020, una llamada telefónica del ingeniero Ezio Mora trasmitía una evidente emoción en su voz. Informaba que el mapa del Distrito Cultural y Creativo Manuel Mujica Millán de Mérida.ve (DCC3M) había obtenido el 3er lugar en el concurso de StoryMaps 2020, patrocinado por la prestigiosa empresa de sistemas de Información Geográfica Esri (Environmental Systems Research Institute)2 bajo su producto ArcGIS. Ya transcurrían los primeros meses de la pandemia.

Junto con el ingeniero Luis Veliz, el apoyo del arquitecto José Luis Chacón y un grupo de profesionales, cobijados en Mérida, en los espacios de La Rama Dorada y Vimorca Coworking, habían invertido más de cinco meses en el levantamiento de un mapa informativo y didáctico de la retícula del centro de Mérida, bajo la figura del Distrito Cultural 3M (una forma de abreviarlo). Esta iniciativa, de la que se promueve desde 2018, está inspirada en el célebre artículo de Michael Porter La ventaja competitiva de los barrios céntricos degradados (1988) y es un homenaje a Manuel Mujica Millán, el gran arquitecto que redibujo el centro histórico de Mérida, con diez inmuebles de diferentes características, variada índole y valores artísticos, ubicados en la reticula colonial de la ciudad, generando un tejido arquitectónico único3 ¿Cómo hemos llegado hasta aquí? Es una pregunta ahora recurrente. Consideramos es un buen momento de hilvanar una versión de los hechos y algunas pistas reveladoras. Por ello, la versión de este artículo ha sido actualzada para la revista Museos.VE del Sistema Nacional de Museos (SiNM). Desde un sentido metafísico, podría decirse que se han alineado intereses, deseos y sueños compartidos, sobre todo en estos últimos. La pandemia ha contruibuido a tomar pasuas de diálogos y conversaciones que delimtan cada día de una manera efectiva, el concepto y la dirección creativa y su desarrollo.

Desde un sentido académico, se han alineado profesionales, conocimiento e investigaciones. La participación de la Universidad de los Andes (ULA) y la Unefa, también desde hace unos dos años, ha estado de la mano de la iniciativa de

desarrollo de clusters, promovida por Conindustria (Confederación Venezolana de Industriales). Desde aquí se ha articulado un grupo de interesados en promover el cambio estratégico de la región, en sectores claves como el café y el cacao. Hasta ahora, un mix heterogéneo de empresarios, emprendedores y esperanzados y, como suele ocurrir con frecuencia en la vida, una cosa lleva a la otra, que con el paso del tiempo parecen coincidencias.

Objetivos

Desde un contexto analítico y crítico, la iniciativa ha pasado por varias etapas reflexivas y de discernimiento. El objetivo general ha sido promover un cambio estratégico importante en las dinámicas económicas y ciudadanas en el centro histórico de Mérida, bajo la figura del Distrito Cultural. De Centro Histórico a Distrito Cultural y así su efecto estaría en la mejora de la competitividad.

Presentación de la Iniciativa del Distrito Cultural y Creativo Manuel Mujica Millán de Mérida en los espacios de la casa de los antiguos Gobernadores.

Para alcanzarlo, más que plantearse objetivos el reto importante que implica es la generación de una nueva gobernanza entre sus instituciones y organizaciones para, entre otras cosas, frenar el acelerado deterioro arquitectónico y crear las condiciones para la instalación de empresas creativas y culturales, que acompañen las existentes.

En este contexto se han propuesto algunos objetivos específicos iniciales, como: 1) Generar una masa crítica, 2) Testear productos mínimos viables, con la finalidad de establecer marcos teóricos y analíticos comprensibles en todos los ámbitos sociales y 3) Permitir disminuir las barreras del progreso.

Marco teórico

El abordaje de la problemática, como ya se ha mencionado, ha sido motivada por el planteamiento de Porter (1988:433-468) sobre la reactivación de espacios céntricos degradados, bajo un modelo económico basado en la noción de “las nuevas funciones”, en los que la empresa se ubica en el centro de las actividades.

Desde allí, se ha articulado un mosaico de planteamientos con motivaciones similares en torno a la problemáticas de la ciudades y la competitivad, como el propio concepto de Cluster (Porter, 1998) y la Triple Hélice (Etzkowitz y Leydesdorff, 1997) que han servido como elementos teóricos que han acompañado a la derivación reciente de la iniciativa, como una solida expresión de La economía naranja (Buitrago y Duque, 2013), tendencia económica de las empresas culturales y creativas, que nos llevará a al concepto de Industria Cultural de Adorno (1947).

El planteamiento de Cluster de Porter está vinculado a las aglomeraciones y la proximidad geográfica, con una amplia revisión científica que va desde las industrias aglomeradas en Inglaterra (Marshall, 1890), los Polos de desarrollo (Pierrot, 1955) en Francia o el Distrito Industrial (Becatinni, 1978) en Italia. También, han derivado en las problemáticas de los distritos culturales, mientras el sistema Triple Hélice persigue la innovación desde la sinergia Universidad-Empresa -Gobierno. En estos

planteamientos, se aprecia un marcado énfasis en la nueva función de las instituciones como eje, donde existen abundantes evidencias empíricas4.

La iniciativa del Distrito Cultural 3M se ha cimentado en estos planteamientos teóricos, orientados a la competitividad y la innovación. La indagación nos ha conectado con el enfoque de “la ventaja competitiva de los Barrios céntricos degradados”, que se constituye en cuatros aspectos centrales: 1) ubicación y desarrollo de la empresa, 2) ubicación estratégica, 3) la demanda del mercado local, 4) la integración con los cluster regionales y sus recursos humanos. Así mismo, y en contrapartida, se propone identificar las verdaderas desventajas de los barrios céntricos degradados, como los costes de construcción, las actividades que desarrolla, su infraestructura, el costo y la calidad de sus suelos, el personal de la zona, el capital con que dispone, los niveles de seguridad ciudadana y la dirección estratégica que ha tenido.

Las nuevas funciones y responsabilidades en el desarrollo de los barrios céntricos degradados están centradas en 1) La nueva función del sector privado, que consistiría en crear y ampliar las actividades empresariales, establecer relaciones de negocios con las empresas existentes y orientar las ayudas hacia la colaboración con las empresas, adoptar el modelo adecuado para la inversión en recursos propios. 2) La nueva función de los poderes públicos, consistiría en dirigir los recursos hacia las áreas más necesitadas, incrementar el valor económico en las sede de empresas, ofrecer programas y servicios de desarrollo económico mediante las instituciones ordinarias del sector privado y armonizar los incentivos de los programas oficiales en los principios económicos auténticos y 3) La nueva función de las organizaciones sociales, que estaría en identificar y aprovechar sus puntos fuertes, como trabajar para cambiar las actividades de los trabajadores y vecinos, crear sistemas de preparación para el trabajo y de referencia, facilitar la mejora y urbanización de terrenos comerciales para superar los obstáculos al progreso.

En esos planteamientos está el gran reto, en la coherencia de la idea al concepto que la sustente. De allí a la materialización, la generación de sus propias políticas, de una

Tejido arquitectónico patrimonial del Centro de Merida. Los de color verde son los inmuebles creados por Manuel Mujica Millán.

nueva gobernanza, ahora enlazada con la llamada cuádruple hélice: UniversidadEmpresa-Gobierno-Entorno (Carayannis y Grigoroudis, 2016), que viene a ser la pieza del rombo que faltaba en los procesos innovadores: la incorporación de la variable entorno.

Metodología

La consolidación de una masa crítica favorable ha servido como estrategia de conectividad desde tres vertientes. Por un lado, con los Stakeholders (Freeman, 1984) de la ciudad, y de otras regiones. Por otro, testear productos mínimos viables que promuevan esa masa crítica, desde la experiencia del conocimiento del propio tejido patrimonial y el entorno del centro de Mérida. La tercera, comprende la construcción de mapas digitales del territorio del Distrito. El primero desde networkings para presentar las diferentes facetas de la iniciativa. El segundo, como parte de la validación de una oferta de valor vinculada al turismo y la ciudadanía y los mapas digitales para la visualización de la iniciativa desde una perspectiva geográfica y del desarrollo. Estas metodologías fueron apoyadas con su difusión en los medios de comunicación local y las redes sociales.

Se inició así una cadena de acercamientos diversos y unión de intereses, como un Hub, donde las sinergias se fueron dando. Al verlas, de forma acumulada y a medida que se distancian, pudieran servir como evidencia científica de un proceso de indentifcación de oportunidades. Veamos.

Oswaldo Encinas, estudiante de Historia del Arte y activista de Amnistía Internacional en Mérida, bajo su producción, hizo una invitación al autor de esta publicación para desarrollar algún tema relevante bajo el formato de una charla Ted5. De esa manera, se presentó el TedlaLiria el 30 de junio de 2018 -en pleno Mundial de Fútbol- en los espacios del ya desaparecido Centro SIEMS en la avenida Urdaneta de Mérida6. Fue el primer abordaje con la esquematización del planteamiento de Porter; para responder en qué consiste realmente la ventaja competitiva de los barrios céntricos degradados y en paralelo la creación de un mapa My maps7 desde un enfoque cluster, identificando el tejido del territorio del centro histórico de Mérida, al que de

manera romántica, por considerar tiene todos las condiciones, asignamos el nombre de Distrito Cultural: sectores, aglomeraciones, fronteras, equipamientos, el umbral de un cambio estratégico, de Centro Histórico a Distrito Cultural.

Se finalizó la exposición con dos ejemplos paradigmáticos importantes ya conocidos y estudiados, el 22@, el distrito de la innovación insertado en el Poble Nou, área rehabilitada y fuertemente intervenida de Barcelona, España, y el Poblenou Urban Distric, la que podemos analizar como la respuesta del entorno artístico o cuarta hélice, desde la asociatividad empresarial8.

Luego de este evento, se inició una cadena de presentaciones que comenzó a promover la masa crítica y convertir la iniciativa del Distrito en tema de conversación general, de análisis y contradicciones en diferentes circuitos de la ciudad. Alguna se quedará por fuera pero, más o menos, esta es la línea cronológica: una reunión en los nuevos espacios de La Rama Dorada C.A., con una asistencia de 18 personas, fue un primer ensayo para ver las reacciones iniciales y la receptividad. Acompañaron, la breve charla, empresarios, activistas y propietarios de inmuebles.

Se genera la conjunción de dos actividades importantes 1) Las visitas guiadas a la Catedral9 a cargo del profesor Bernardo Moncada, que ha articulado un programa de formación de guías de este templo maravilloso, para redescubrir para propios y extraños su contenido artístico y arquitectónico y 2) en paralelo una nueva alianza, con José Luis Chacón, también arquitecto y profesor universitario, para activar Deminfa Mérida AC (Asociación civil para el desarrollo de la micro industria familiar de Mérida). Es una idea ya trabajada, los itinerarios por la ciudad desde la visión de la hospitalidad10. Desde este momento, los espacios de esta empresa cultural han servido como centro de trabajo y coordinación de actividades, donde el Distrito Cultural y Deminfa, como parte del ecosistema emprendedor del Coworking Club de La Rama Rodada, es una membresía que promueve la sinergia emprendedora de base social y ciudadana y que formará parte del programa Mérida Cluster que promuve la Camara de Comercio e Industras del estado Mérida, desde el enfoque de Cluster Cultural o Cluster Naranja.

Se puede observar la totalidad del tejido del centro de Mérida: educativo, comercial, patrimonial y servicios.

Luego, en el marco del aniversario 460 de Mérida en 2018 en el Centro Cultural Tulio Febres Cordero se mostró la iniciativa por invitación de Juan Carlos Liendo, entonces presidente de Fundecem (Fundación para el Desarrollo de la Cultura del estado Mérida), instancia que cumple funciones como Dirección de Cultura de la Gobernación del estado Mérida.

En enero de 2019, en el marco del aniversario 8 de La Rama Dorada, se testearon las iniciativas arriba mencionadas, como dos productos turísticos. También, se agregó uno lúdico- pedagógico: la Visita guiada a la Catedral que ya venía realizándose y los itinerarios por la ciudad, pero ahora bajo la figura de la Ruta del café y el patrimonio, y de sobremanera, la actividad lúdica llamada El tesoro de Mujica donde 10 equipos, conformados por 10 personas cada uno, buscaron pistas en los 10 inmuebles de Mujica en el centro de la ciudad y armaron un rompecabezas de la Catedral. Fueron 100 personas para promover el trabajo en equipo y la amistad. Pasearon y sudaron por el centro de Mérida y, sin duda, fue de las experiencias más gratificantes vistas hasta el momento.

Ya desde un plano mucho más formativo, en junio de 2019 dentro del cronograma del Programa de Formación de Cluster Manager, como parte del plan actividades del Cluster del Café de Mérida.ve, se abrió el curso a diferentes profesionales animados en profundizar sobre esta materia y se conformó un microcluster de interesados que hicieron una exposición de artículos científicos vinculados a cluster culturales, distritos culturales y experiencias urbanas similares. De esta forma, se generó una visión amplia a los casi 40 participantes, integrantes de toda la cadena de valor del café, cacao y otras áreas de desarrollo y producción de la región. Ellos, se han convertido en portavoces calificados de la iniciativa.

Desde estos momentos tomó el rol el arquitecto José Luis Chacón y comenzaron trabajos más internos de discusiones y visiones como, por ejemplo, una jornada con profesores e investigadores vinculados a la protección del patrimonio de la Facultad de Arquitectura ULA y la Alcaldía de Mérida. Se realizó en octubre de 2019

en Vimorca Coworking en Alto Chama.

El otro, en noviembre de 2019, en el III Congreso de Mérida se realizó la presentación de la ponencia sobre Los jardines ciudadanos (Bustamante, 2019), actividad espontánea realizada en el centro de Mérida, donde vecinos organizados han intervenido espacios de alta densidad en la acumulación de desechos sólidos. Ellos, convirtieron eso espacios en jardines improvisados y crearon un particular atractivo entre lo sociológico, ciudadano y ecológico. Este tejido se ha incorporado al my maps del Distrito Cultural.

Otras, dos actividades distintas se llevaron a cabo: una, de nuevo con La Rama Dorada, en su noveno aniversario. Se concretó en los espacios de la Casa de los Antiguos Gobernadores, el 21 de enero de 2020. Contó con más de 60 asistentes invitados, que representaba a todos los sectores productivos de la ciudad. Ellos,

Visitas Guiadas Patrimoniales al tejido arquitectónico. El arquitecto Bernardo Moncada, principal promotor de las visitas a la Catedral de Mérida.

conocieron detalladamente una presentación más amplia de la iniciativa, sobre la base teórica de los barrios céntricos degradados, la visión del Distrito que ha venido desarrollando José Luis Chacón y el micro cluster y, lógicamente, el Story Maps, iniciativa orgulloasamente galardonada por Esri de Venezuela.

De gran valor, se cuentan visitas especiales a Mérida además de Valentina Quintero; Luis Vicente León (Datanálisis), Ángel Alayón (Prodavinci), Carlos Fernández (vicepresidente Fedecámaras Venezuela), Felipe Capozzolo (presidente de Consecomercio). Ellos, han sido algunas personalidades con las que se ha interactuado y han contribuido en la difusión.

Durante la pandemia, en enero de 2021 bajo medidas de bioseguridad se realizó el lanzamiento formal de esta iniciativa. Se hizo en los espacios del salón Tulio Febres Cordero del Palacio de Gobierno de la Mérida. Está de más decir que es una obra desarrollada por Mujica Millán.

La pandemia

El cambio paradigmático, en lo que se ha conocido como pospandemia, es un escenario cercano a la normalidad. En ese sentido, se ha desarrollado el programa de adhesión a empresas, instituciones y organizaciones, para responder a preguntas organizacionales como quiénes somos, visión, objetivos, bases teóricas y otro apartado dedicado a los beneficios de adhesión.

Reuniones de trabajo y observación del territorio Distrito dan como resultado llamativo la ausencia de automóviles y por extensión del CO2, pero también de peatones. Es más silencioso en las tardes. Las bicicletas comienzan a ser parte del paisaje vespertino. Sin embargo, el espacio es mucho más amable con el peatón, ya que se aprecia mejor el patrimonio y los aspectos caracteristicos de la ciudad, como la lluvia y la neblina, son más frecuentes. La incorporacón de la bicileta en el paisaje urbano de la ciudad es también un aspecto de alta consideración.

El cierre preventetivo, y la posterior y lenta reapertura de espacios, ha permitido el encuentro con instituciones culturales, la identifcación y alianza de la Red de Economía Narnaja de Venezuela a través de Melany Kors, coodinadora de esta organización para Venezuela. Con esta iniciativa se promueve también el contacto con la red y una docena de países que están presentes.

Los estudiantes de Arquitectura ULA ven un programa de formación en el que el Distrito Cultural es el objeto de estudio. Con este programa queda abierto el espacio para la imaginación, los sueños y las ideas, pero también para los proyuectos y las valorizaciones. Se concreta esta experiencia en una modalidad mixta, vía zoom y a través de caminatas por el tejido patrimonial arquitectónico. Además, se realiza una reunión en el Espacio Naranja con empresas de base tegnológica. Se incorpora a la Escuela de Artesanía Tegnológica (EDAT), una aliaenza educativa y ciudadana para dar comienzo a la supermanzana, el tester del modelo.

La identificación de empresas y luego gerentes, así comi un importante Encuentro Ejecutivo con Directivos de la CACOIME, formalizando la iniciativa como parte del programa Mérida Cluster, desde le eonfuqe de Cluster Clulttural, contando con el talento de José Luis Chacón como Cluster Hub Manager, contribuirá para fortalecer el networking como el diamizador de la innovación.

Resultados y conclusiones

- La paulatina organización de la iniciativa, busca dar respuestas a problemáticas locales identificadas, cómo el deterioró patrimonial y del sector inmobiliario hacen una conjunción de intereses para ir contracorriente a un entorno en crisis que genera otro tipo de oportunidades.

- Al no ser una iniciativa académica ni política, sino de intereses comunes, más bien emprendedora y empresarial, se ha optado por los Stakeholders como estrategia de conectividad y el enfoque cluster como herramienta de identificación de aglomeraciones de sectores de servicios y cultura.

- El patrimonio arquitectónico, en especial la obra legada por Manuel Mujica Millán como ventaja competitiva, las empresas culturales y organizaciones afines como el centro del modelo, es quizá el resultado más importante que permite visualizar los pasos siguientes, dejando explicito el planteamiento del Distrito Cultural 3M como territorio cultural y todo lo que ello implica: conectividad, cluster identificados, el patrimonio como ventaja competitiva, el turismo cultural, los productos mínimo viable desarrollados y otros en catálogo turístico, como el Cluster de los Museos.

- Se adjunta ahora la visión complementaria del Distrito desde la economía naranja y también todo lo que implica: empresas culturales, turismo local, marcas de origen, museos, templos, movilidad, teatro-arte-audiovisual, libros, textil y moda, calzado, internacionalización, joyería, energía, ciclismo, reciclaje y trabajo colaborativo, entre otros.

- Desde el capital social, la incorporación del Arquitecto José Luis Chacón, le genera mucho valor al proyecto en sí, ya que juega un rol protagonico su visión de artista y arquitecto, con una visión que va desde la historia de la arquitectura, la historia propia de la ciudad y su conexión con la hospitalidad y el turismo, dándole sustancia que catalizan a la iniciativa, así como el aporte de Guías de Catedral del también Arquitecto Bernardo Moncada. En ambos, al menos son treinta años de conocimiento y estudio sobre estos temas. En conjunto, también como aportes de capital intelectual, los ingenieros Ezio Mora y Luis Veliz, han puesto sus esfuerzos en la elaboración de un mapa más dinámico que apoya la visualización global de la iniciativa y le permite una difusión global.

- Desde el capital relacional, han permitido compartir la visión y los avances conceptuales de la iniciativa la vinculación con el programa de formación de Cluster Manager y el spin off del grupo de los micro cluster, la validación de un primer modelo de negocios, la promoción en los medios de comunicación regionales y nacionales hasta la presentación esquematizada ante un grupo

El

de Stakeholders más amplio y nutrido. Esta sumatoria podríamos considerarla como los primeros aportes concluyentes en esta etapa embrionaria.

- La identificación de las empresas y luego los gerentes, como aportes metodológicos. El horizonte de expectativas aparece lleno de retos, algunos podemos formularlos en preguntas. ¿Cómo lograr la cohesión de la red Naranja a partir del inventario ya en ejecución?, ¿Cómo establecer esas nuevas funciones?, ¿Dónde están ubicadas estas empresas o dónde podrían ubicarse? ¿Qué ubicación estratégica tienen? ¿Cómo podemos cuantificar el tipo de demanda local? ¿Con cuales clusters regionales se puede integrar el distrito?, ¿con que tipo de recursos humanos se cuenta?, abordar esta problematización contribuirá a expandir una visión compartida y coherente.

arquitecto José Luis Chacón presenta el proyecto en los espacios del salón Tulio Febres Cordero del Palacio de Gobierno de Mérida.

- Podemos decir que a esta altura de la crónica, contamos con una masa crítica regional, el apoyo de la CACOIME y CATUREM, FUNDECEM, que conoce de la iniciativa al nuevo modelo económico; el del distrito Cultural, desde la ventaja competitiva que ofrece el patrimonio arquitectónico, de centro histórico a Clustet Cultural: cambio estratégico.

- Ya se han dado los primeros pasos para pasar de la masa crítica a la “conectividad empresarial”. La creación de un órgano divulgativo de toda la actividad cultural del Distrito, entre otros alcances esperados, se irá desarrollando todo el marco de estrategía y organización.

- Otro reto, son los planteamientos perfilados en la nueva etapa de la iniciativa: por ejemplo, alcanzar el fortalecimiento de las externalidades con las tres Mérida del mundo y con la ciudad de Vitoria en el País Vasco (ciudad natal de Mujica) o cómo el modelo cultural asociativo del Poble Nou Urban Distritc podría servir como un caso de estudio vinculante, entre otras experiencias globales de origen similar a estas preocupaciones. En pocas palabras, una misión empresarial que se conecte con los “pares” de Mérida, Caracas, las tres Mérida y Vitoria. Que contemple Barcelona, Paris, Estrasburgo y Bruselas.

Citas

1 Mérida.ve para diferenciarla de la de Yucatán, México y Extremadora, España. 2 https://es.wikipedia.org/wiki/Esri

3 Micro bio-crónica: Manuel Mujica Millán (Vitoria, España, 26 de mayo de 1897 - Mérida, Venezuela, 13 de febrero de 1963) llega a Venezuela en 1927 para la conclusión del antiguo Hotel Majestic. Luego dirige en 1930 la remodelación del Panteón Nacional en Caracas y en poco tiempo su trabajo se destaca en más de cien proyectos arquitectónicos de la capital, como la Urbanización Campo Alegre y la Florida. Conoce Mérida por invitación de Monseñor Acacio Chacón y asume desde 1943 la reconstrucción de la Catedral de Mérida y de ahí en adelante se

convierte en el artífice de la imagen urbana que aún hoy distingue el centro histórico de la ciudad. Mujica articuló con la Catedral, el Palacio de Gobierno y el Rectorado de la Universidad, el nuevo paisaje arquitectónico de la ciudad, incluyendo otras edificaciones como el Seminario San Buenaventura en el sector de Las Heroínas, el Comedor Popular Félix Román Duque Av. 6, esquina calle 23, El Edificio San José, Av.3 frente a la Plaza Bolívar y el Edificio Guerra Fonseca, Av. 2, y casas particulares como la Casa Celis (actual Hotel Abadía Boutique, Av. 3) Casa Gabaldón (dependencias del ViceRectorado Académico ULA, Av.3) y la Casa Ave María (La Rama Dorada Cluster Cultural, Calle 19), así como otro grupo de viviendas en la zona de la avenida Urdaneta en Mérida. 4 Con especial atención, ver caso 22@Barcelona y casas de creación en Paül i Agustí, D. (2014). Repercusiones inesperadas de una transformación urbana ralentizada por la crisis. El retorno de los artistas al distrito creativo 22@Barcelona. Cuadernos Geográficos 53(2), 87-102

5 La idea inicial era relatar la experiencia de recuperación de 1 km de caminaderías del Parque Albarregas. Sin embargo, se sugirió narrar la iniciativa embrionaria del Distrito Cultural, y hacer ante un grupo de invitados, la exposición de las ideas generales desprendidas por la conexión generada entre el texto de Porter y el centro de la ciudad de Mérida, desde la perspectiva de un nuevo modelo de producción. Fue la segunda vez en nombrarse el Distrito Cultural como idea de un territorio marcado por la frontera del patrimonio y el conocimiento (allí nos convencimos que las cosas hay que enunciarlas y pronunciarlas para materializarlas).

Referencias

Agustí D., i Paül (2014). Repercusiones inesperadas de una transformación urbana. Cuadernos Geográficos. 53(2), pp. 87-102.

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Etzkowitz, H. (1997): “The Triple Helix: academy-industry-governement relations and the growth of neo-corporatist industrial policy in the U.S.”, en S. Campodall’Orto (ed.), Managing Technological Knowledge Transfer, EC Social Sciences COST A3Etzkowitz, H. (1997): Freeman, Edward (1984). Strategic Management: A Stakeholder Approach New York Oxford Oxford University Press Perroux, Francois (1969). La coexistencia pacífica. Fondo de Cultura Ecnonómica, México Porter, Michael, Ser competitivo. Barcelona: DEUSTO, 2009, 623 p. Marshall, Alfred. Principios de Economía, Fondo de Cultura Ecnomica, London: Macmillan, 1961 Merinero Rodríguez, Rafael (2008). Micro-Cluster Turísticos: El papel del capital social en el desrrollo económico Local, Revista de estudios Empresariales, Núm. 2, pp. 67-92.

José Alexander Bustamante Molina

Licenciado en Letras y Magíster en Literatura Iberoamericana, ambos por la Universidad de los Andes (ULA). Estudios Doctorales en Comunicación, Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, España. Como docente, se ha desempeñado en las cátedras de Literaturas Americana Prehispánicas, Literatura Colonial, Acreditado como investigador por el Ministeriode Ciencia y Tecnología de Venezuela en el Programa de Estímulo a la investigación, ULA. Actualmente, desarrolla una destacada actividad emprendedora y empresarial, como miembro de diferentes directorios: representante de la Cámara de Turismo ante el Fondo de Desarrollo del Estado Mérida (Fondes), director de Emprendimiento, Competitividad e Internacionalización en la Cámara de Comercio e Industrias del estado Mérida, Cofundador Cluster Café de Mérida.ve, miembro del Club de Emprendedores de Mérida. Promotor de la iniciativa del Distrito Cultural Manuel Mujica Millán de Mérida.ve y gerente-fundador de la empresa cultural La Rama Dorada C.A. alexanderbustamante72@gmail.com

Catedral Basílica Menor de la Inmaculada Concepción o Catedral Metropolitana de Mérida. Fotografía: Miguel Villafañe.

Mérida, ciudad culta y creativa: hacia el DCC3M

José Luis Chacón R.

Elementos culturales y creativos

Mérida, una ciudad mediana de acuerdo a algunos lineamientos internacionales 1 , tiene las condiciones para la creación de un distrito cultural. Específicamente en su centro, el lugar por excelencia de los poderes, negocios y la historia, se concentran una gran cantidad de recursos y agentes 2 del medio cultural y creativo, alrededor de a una infraestructura, un entorno construido, un patrimonio y con un contenido/ actividad cultural y creativa (BID, BOP, KHRIS, 2019, 16); todos elementos culturales y creativos idóneos según los indicadores (30). De esta manera, a grandes rasgos se puede decir que su configuración coincide con una de las definiciones de distrito cultural más utilizadas, la de Frost Kumpf (1998): “Un área bien diferenciada, etiquetada y de usos múltiples en una ciudad, en la que una alta concentración de servicios culturales sirve de reclamo para el desarrollo de otras actividades” (Lazzeretti, 2008, 329).

Entre estos servicios, existe un Centro Cultural, que aloja diversas galerías, museo, auditorios, salas de conferencias y ensayo, oficinas para departamentos y agrupaciones culturales y espacios públicos. En la zona aledaña se encuentran, además, cuatro museos y seis galerías; siete bibliotecas (dos de ellas públicas); cinco auditorios-teatros (uno de ellos el Aula Magna de la ULA); más de una docena de salas para conferencias; tres casas de estudios superiores; cuatro escuelas de educación media y primaria; seis iglesias y cuatro capillas; siete plazas y cinco bulevares; y así sucesivamente. Agregado a estos recursos, la Gobernación (a la que está adscrito el Centro Cultural), la alcaldía y la universidad tienen sus respectivos departamentos de cultura que operan en esta zona central; y asimismo, una numerosa cantidad de individuos, agrupaciones y emprendimientos culturales y creativos, medios de comunicación social, imprentas y editoriales, librerías, copiadoras, marqueterías, talleres de artesanía y oficios, restaurants y cafés, tiendas de artesanías, estudios de diseño, arquitectura y arte, todos se desempeñan aquí3.

Según Lazzeretti son dos “los conceptos” que conforman un distrito cultural: “el «patrimonio cultural, artístico y medioambiental» –un conjunto de recursos necesarios para definir un sistema local de alto interés cultural-; y el «cluster de alta cultura» –el conjunto de actores involucrados en la mejora económica de los recursos», (331). En tal sentido, el centro de Mérida reúne, efectivamente, estos dos “conceptos” de forma natural y espontánea, y con una vitalidad muy intensa; basta dar un vistazo a las carteleras culturales (Epicentro Cultural, Urbanoscopio y Agenda Cultural) que cada semana se producen para evidenciar su dinámica. En este conglomerado cultural y creativo cada agente desarrolla su labor de manera autónoma y con diferentes grados de eficacia. Pero, ¿cuál entidad los integra o coordina entre sí? ¿Podrían estos agentes conformar un cluster organizado que permita potenciar las actividades culturales? En la actualidad, lo único que los integra son las mencionadas carteleras programativas; si se logra tal unificación, Mérida podría convertirse en la Capital Cultural y Creativa del país y ser un polo de atracción para nuevos recursos que la proyecten, incluso, internacionalmente.

Elementos culturales y creativos.

Fuente: José Luis Chacón, 2019.

Este conglomerado cultural comparte funciones y espacio con las otras realidades que habitan el centro de la ciudad. BID, BOP y KHRIS (2019) afirman, de hecho, “es la combinación de la infraestructura urbana con el patrimonio restaurado, las nuevas provisiones culturales y el desarrollo de las industrias creativas, lo que constituye la base de los proyectos exitosos” (38). En este caso, por una parte se evidencia una mezcla con las actividades administrativas de los poderes ciudadanos (gobierno local, regional e Iglesia), comerciales del sector privado (ropa, calzado, restauración y turismo) y residenciales de la población local (de la Parroquia El Sagrario). Esta mixtura de funciones complica la dinámica cotidiana pero es, a la vez, su gran virtud. Por otra parte, la cultura ocupa los espacios públicos y las edificaciones más significativas y representativas de la ciudad; algunas de ellas las más antiguas y, otras, las más ejemplares de la arquitectura del siglo XX. Esto representa un valor patrimonial singular con reconocimiento nacional pero, a la vez, conlleva a una gran responsabilidad de conservación y restauración.

El centro histórico

En su devenir histórico, el centro se ha mantenido precisamente así, como “centro”, como lugar y escenario de todas las miradas urbanas, civiles, religiosas, universitarias, gubernamentales, comerciales y turísticas. Pero, también, ha sufrido grandes cambios en el tiempo, los más radicales comenzaron en la década de los 50, cuando “algunas manzanas ubicadas en lo que hoy se conoce como casco histórico, empezaron a definir una imagen más capitalina, pero menos grata y menos singular e inspiradora”, tal como afirma Muñoz (2000), y agrega que para esa década se había iniciado “la transformación definitiva” (61). Ante todo, en cuanto a su arquitectura, el carácter formal del centro fue proyectado4 por la arquitectura ejemplar de Manuel Mujica Millán (llevada a cabo entre 1946 y 1963), que “concibió los nuevos edificios como componentes urbanos y con una escala monumental, que proyectó el lugar de la Plaza Bolívar como un espacio de mucha calidad estética” (Febres Cordero, 2002, 97). Esta “impronta” fue precedida por la de Luigi Bosetti y Luis Eduardo Chataing en los inicios del siglo XX y, anteriormente, por la de los maestros de obra Lisímaco Puentes (Torre sur Catedral) y José María Salas (Torre astronómica). Estas obras

arquitectónicas permanecen como referentes de gran valor, y representan la “faz” de la Mérida “señorial” y “culta”.5

Luego, con respecto a su morfología urbana, las formas y volúmenes se han transformado sobre la estática trama colonial de damero. Es en esa década de los 50 cuando las casonas coloniales continúan a subdividirse, y sus dueños, familias de alcurnia, se mudan hacia la periferia. Este período según Febres Cordero (2002) “conforma el marco de un proceso de verdadera transformación y crecimiento, y resulta muy importante para comprender el proceso de transición a la Primera Modernidad en la ciudad” (96). En las décadas siguientes, los 60 y 70 (hasta los 80), muchas casas antiguas fueron derribadas para dar paso a edificios altos (de 6-8 pisos) con usos mixtos, comerciales en planta baja y vivienda en los superiores. Muchos de ellos, se transformaron en oficinas; otros pocos fueron diseñados, exclusivamente, para tal uso. Es así como “lo moderno se adueña de la ciudad y comienza un proceso de sustitución de tipologías edilicias y de lenguaje estético que continuó de forma ininterrumpida”. Lamentablemente, pocos siguieron el ejemplo de los referentes arquitectónicos preexistentes, y las nuevas edificaciones “adolecen de la misma personalidad estética” (Muñoz, 2000, 65). Lo que era una ciudad provinciana de “techos rojos” se convirtió, en poco tiempo, en un conglomerado de edificaciones diversas con techos planos y “plateados” que intentaban, fallidamente, copiar algunos de los patrones de otras ciudades modernas, entre ellas Caracas.

Este proceso de modernización trajo consigo un deterioro en la calidad urbana. A pesar de que en los 90 hubo una revalorización general del centro histórico, cuando algunas edificaciones antiguas desprotegidas y abandonadas fueron rescatadas por el gobierno regional6, y las obras ejemplares adquirieron un justo reconocimiento patrimonial por académicos y gobernantes, el estado de muchas edificaciones se ha venido a menos. Por ejemplo, la transformación incesante e incontrolada de inmuebles en locales comerciales, aun cuando económicamente su impacto es positivo, ha generado muchas edificaciones de baja calidad, y otras de valor patrimonial están a la espera de ser derribadas para dar paso a construcciones con mayor rentabilidad.

Vista aérea del centro histórico de Mérida. Fuente: Anónima.

La población residente no tiene ingresos suficientes para mantener o mejorar sus propiedades; también esto es un factor determinante en el deterioro. Y así, sucesivamente, con el estado de los espacios públicos (calles, bulevares y plazas, etc.), las instalaciones eléctricas y sanitarias, y el comportamiento ciudadano. Todos se han deteriorado como consecuencia de un crecimiento descontrolado. Los cambios, por consiguiente, han hecho del centro un lugar con poca homogeneidad, congestionado de día y solitario de noche, inseguro y poco atractivo.

¿Puede entonces el conglomerado cultural desarrollarse para poder ayudar a una transformación positiva del centro histórico de Mérida? Los ejemplos de distritos culturales llevados a cabo en el mundo indican que sí es posible. Existen los hechos y se evidencian las potencialidades. Es por ello que se propone realizar un reconocimiento del lugar, a manera de ejercicio fenomenológico, que permita descubrir las características y valores inmanentes allí. Y de esta manera, poder vislumbrar el potencial, en todas sus dimensiones trascendentes, que tendría una puesta en valor sui generis como la creación del Distrito Cultural y Creativo. “La cultura y la creatividad pueden ser catalizadores de procesos de revitalización urbana y cumplir una variedad de funciones” indican BID, BOP y KHRIS, en sintonía con muchas otras investigaciones. “Pueden ser un elemento adicional en proyectos existentes (cultura y regeneración), pueden estar integradas completamente al proyecto (regeneración cultural), o pueden ser su principal motor (regeneración liderada por la cultura)” (22).

El planteamiento del DCC3M

¿En qué puede beneficiar crear un distrito cultural y creativo en el área urbana descrita? Según Rius y Zarlenga (2006), “la mayor parte de la literatura insiste en afirmar que la clusterización cultural genera beneficios por la concentración y la densidad de intercambios entre agentes culturales (Markusen, 1996; Wu, 2005)”. (50). Y para Lazzeretti, “el modelo de estructuración del distrito cultural está enfocado hacia el desarrollo económico sostenible, basado en el trinomio cultura-economíasociedad, y en el eje recursos actores-comunidad, que tiende a realzar las diferencias

artísticas, culturales, sociales y medioambientales de las distintas localidades” (328). Entonces, en el centro histórico de Mérida existe precisamente un centro cultural de esas características, como se pudo evidenciar, con una gran capacidad para albergar diversas actividades culturales y artísticas. Esto es un asset esencial. Si esta edificación se logra terminar, con mejores acabados y con todas las instalaciones previstas en el proyecto, podrá estar a la altura y podrá tener una programación de mejor calidad y con mayor alcance.

Para teatro, danza, música y cine están la sala Gonzalo Picón, la sala Spinetti Dini, la sala Briceño Ferrigni, la sala de vidrios; para exposiciones de arte moderno y contemporáneo en el Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta con sus cuatro salas; para actividades abiertas y complementarias en los espacios Vizcarret, terraza, plaza cubierta y boulevard Puliti. El edificio debe dejar su aislamiento y encontrar una relación franca y positiva con el entorno, con el mercado informal de la Av. 2, con el comercio de las calles 21 y 22, y la entrada al Barrio Pueblo Nuevo. El arquitecto Iván Castellanos7, su proyectista, cuenta que la serie de locales en el semisótano, representan una calle del pasado, el antiguo pasaje Tatuy. Sería estupendo recuperar esa intención para integrar la actividad del mercado. Además la esquina de la calle 22 con la Av. 2, es un espacio abierto, cubierto por las gradas de la Sala Gonzalo Picón, cuya intención es hacer entrar la ciudad al centro cultural; cerrado y aislado como está en el presente es, ciertamente, un desperdicio para ambos, la ciudad y la edificación.

Esta infraestructura arquitectónica y urbana sería el soporte para las actividades culturales y creativas, que deberían engranarse entre sí, competitiva y cooperativamente a la vez, para convertir a Mérida en la Capital de la Cultura del país. La cultura pensada entonces como un aparato productivo, generaría riqueza y, a la vez, traería beneficios para el sector, que ya tiene una dinámica importante con las instituciones públicas, comercio formal y sector empresarial. El comercio no la ha hecho y las instituciones tampoco. La cultura actuaría de catalizador que integra

Elementos clave del DCC3M.

Fuente: José Luis Chacón y Daniel Pinilla, 2020.

las actividades, incluso la residencial. Por ello, los agentes culturales y creativos son igualmente claves. Para Rius y Zarlenga, la concentración de estos en un área urbana genera varios tipos de “interacciones sociales que potencian la creatividad cultural” a causa de:

1. La formación de redes solidarias de colegas y amigos que posibilitan numerosas oportunidades de trabajo extrartístico flexible.

2. La generación de fórmulas e iniciativas de cooperación técnica que tienen por objetivo la creación y fijación de valor estético y financiero.

3. El incremento del intercambio y competencia de los creadores que, debido a su proximidad espacial, pueden participar en rituales de interacción que generan emociones compartidas que inciden en los procesos creativos. (Rius y Zarlenga, 60).

Planimétricamente el área delineada para el DCC3M se ubica, principalmente, en la Parroquia El Sagrario, con algunas extensiones hacia el Llano y hacia Milla; y otras futuras hacia Belén y Pueblo Nuevo. El Distrito lo generan dos ejes principales, sobre la Av. 3 en el sentido longitudinal de la meseta, y sobre la calle 22, en sentido transversal. Sus extremos longitudinales son entonces la Plaza el Llano y la Plaza Milla, sus transversales las Heroínas y las escalinatas de Pueblo Nuevo. Se forma así una figura en forma de “T”, que se puede describir por zonas, determinadas por las plazas que allí se encuentran. Son entonces ocho las zonas propuestas8.

El núcleo central lo constituye la Plaza Bolívar. Sobre el eje longitudinal de la Av. 3, se encuentran alineadas las plazas del Llano (Rangel), Bolívar, Miranda y Milla (Sucre). Paralelas están la Colón y una plaza no-conformada aún, la llamada Don Tulio9. Sobre el eje transversal están las plazas el Espejo y las Heroínas, que no tienen contraparte, pero sí dos posibilidades por rescatar: una, justo al frente de las escalinatas de Pueblo Nuevo, la plaza cubierta del Centro Cultural Tulio Febres Cordero, y otra, el monumento a Bolívar y Humboldt al final de la calle 23. La primera se encuentra cerrada al público y la segunda requiere ser restaurada y mejorada.

Área del DCC3M

Fuente: José Luis Chacón y Daniel Pinilla, 2020.

Es necesario un interconector que dialogue e integre a los protagonistas. Por esto se plantea un hub, que sea el lugar y el actor integrador y promotor del DCC3M. Un puente para conectar recursos y actores con posibles financiamientos que ayudarán a desarrollar el área. En diferentes casos, “the single biggest factor in the ultimate success of the districting plans was the collaboration of multiple parties across different fields”, tal y como afirma Thornton (2012, 47).

Al seguir las investigaciones y experiencias sobre distritos culturales, se puede confirmar como instituciones culturales situadas cercanas entre sí pueden generar mayor desarrollo y crecimiento económico, trabajando en colectivo más que por separado (Thornton, 41). Para ello, es necesario aprovechar el networking, como modo de alcanzar una madurez de producción e innovación cultural y así lograr lo que el teórico de desarrollo regional Phillip Cooke (2008) describe como la tan deseada “sinergia sobreabundante”10 (Thornton, 42). Por consiguiente, no es difícil imaginar, a modo de conclusión, que el corazón cultural de Mérida, el Centro Cultural Tulio Febres Cordero, esté interconectado con el resto de los centros de producción y gerencia de cultura, como la Dirección de Cultura y Rectorado de la ULA, el Museo Arquidiocesano de la Arquidiócesis, la Biblioteca Bolivariana de la Alcaldía y las asociaciones y agrupaciones existentes. Esa interconexión sería no solo institucional, sino también gerencial, laboral, cooperativa y competitiva. Se tendría por medio de ella la posibilidad de acceder a financiamientos internacionales para aumentar personal, mejorar recursos y potenciar las actividades. Una sinergia cultural y creativa es, pues, un objetivo realizable a mediano plazo, fundamental para el proyecto y éxito del DCC3M. El camino está claramente demarcado.

Citas

1 BID, BOP, KHRIS (2019, 30).

2 Se usa en este trabajo el término “agente” en equivalencia al de “actores”. Ambos términos son, no obstante, ampliamente utilizados.

3 El listado completo de los recursos y agentes está incluido en el Proyecto del DCC3M, actualmente en proceso de publicación. 4 Algunos autores utilizan

el término “modelar”. Mujica Millán fue arquitecto y no escultor, por tanto es más adecuado decir “proyectar”.

5 Término utilizado por el autor en distintas intervenciones orales.

6 Se hace referencia al periodo del gobierno regional del Dr. Jesús Rondón Nucete, 1990-1996.

7 Ver el Documental Iván Castellanos, Arquitecto (2012), producido por la DIGECEX

ULA. 8 La propuesta de zonas al interno del Distrito Cultural es del autor.

9 Dicho espacio público está determinado por el monumento a Don Tulio Febres Cordero, conformado por un pedestal y un busto marmóreo.

10 El término en inglés es Synergetic surplus.

Referencias

Sobre el tema de Distritos Culturales

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Thornton, Sean(2012), Cultural Districts and the Potential for Urban Development, Advocates’ Forum The University of Chicago School of Social Service Administration, pp.41-51.

Sobre las edificaciones y espacios públicos en el DCC3M Chacón R., José Luis (2020). Itinerario por la arquitectura de Manuel Mujica Millán. Una secuencia de escenarios esenciales en la definición de un distrito cultural. En publicación

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Torres de Ruiz-Guevara, Catalina (1994). La Catedral de Mérida, Caracas: La India.

José Luis Chacón

Arquitecto graduado de la Universidad de Los Andes (ULA), 1990. Obtiene MSc. en Filosofía. PhD en Composición Arquitectónica en el Politécnico di Milano, Italia. Es Profesor Titular en la Facultad de Arquitectura y Diseño de la ULA, en condición de Jubilado Activo. Actualmente, forma parte del cuerpo profesoral y directivo del Doctorado en Ciencias Humanas y la Maestría en Historia, Teoría y Crítica de Arquitectura. Coordina, además, el Laboratorio de Investigaciones sobre Arte y Diseño (LISA_D) y el Taller de Investigación en Arte y Arquitectura (T-IenA). Es miembro del Centro de Investigaciones Estéticas (CIE) y (fundador) de la Rete di ricerca in Arte e Architettura, Italia-Brasil-Venezuela y del Grupo de Estudios sobre Arte Público en Latinoamérica (GEAP), capítulo Venezuela.

prof.joseluis.chaconr@gmail.com

Ruta 1. Plaza Rivas Dávila o plaza Belén de la parroquia Belén. Fotografía: Yonathan Yari. Mérida, agosto 18 de 2019. Colección: Archivo Digital Estatuas de Mérida.

Redescubriendo la ciudad: Ruta de las Estatuas en Mérida

Samuel Hurtado

Esta iniciativa nació en 2019 del proyecto Estatuas de Mérida, orientado al reencuentro y reconciliación con el patrimonio escultórico y cultural de la ciudad andina y sus alrededores. Se ejecuta a través de visitas guiadas y recorridos a pie.

El valor turístico y educativo del patrimonio escultórico

El patrimonio cultural es considerado “un producto y un proceso que suministra a las sociedades un caudal de recursos que se heredan del pasado, se crean en el presente y se transmiten a las generaciones futuras para su beneficio” (Unesco, 2014: 132). Esos recursos según la Unesco constituyen una “riqueza frágil” que requieren de la aplicación de “políticas y modelos de desarrollo que preserven y respeten su diversidad y singularidad, ya que una vez perdidos no son recuperables” (Ídem).

Ese carácter no renovable invita a la participación de la ciudadanía en la formulación de programas, planes y proyectos que permitan su permanencia y sostenibilidad en el tiempo; no solamente con intenciones estéticas, históricas, antropológicas y sociales, sino también por su importancia económica.

Ruta 1. La Columna Bolívar, primer monumento al Libertador en el mundo. Parque La Columna.

Fotografía: Yonathan Yari. Mérida, septiembre 1° de 2019.

Colección Archivo Digital Estatuas de Mérida.

A partir de la anterior premisa surge la Ruta de las Estatuas, definida como recorridos turísticos-culturales e históricos por espacios con valor patrimonial que, en función de una temática (cronológica, tipológica, materia) y mediante visitas guiadas a pie, se efectúan a los diferentes monumentos escultóricos (conmemorativos, funerarios, religiosos y ornamentales) levantados en la ciudad de Mérida en el transcurso del tiempo. Esta propuesta se inscribe dentro del proyecto Estatuas de Mérida (https://estatuasdemerida. wordpress.com/), espacio creado para la reconciliación y el (re)encuentro con el patrimonio escultórico de la ciudad serrana y sus alrededores, fundamentado en los principios de la Interpretación del Patrimonio Cultural, y sustentado en tres objetivos fundamentales:

1. El estudio e investigación de la historia de las diferentes obras escultóricas levantadas en la ciudad de Mérida y sus alrededores, desde 1842 hasta la actualidad.

2. Valoración y difusión de los monumentos escultóricos de la ciudad de Mérida y sus alrededores, como patrimonio cultural de la entidad andina, a través de las redes sociales, medios de comunicación, visitas guiadas, talles y/o cursos de formación, charlas, conversatorios, publicaciones (digitales e impresas), entre otros.

3. Promover la participación ciudadana en la preservación y conservación del patrimonio escultórico merideño y sus alrededores.

La Ruta de las Estatuas

Desde Estatuas de Mérida se formularon algunas propuestas para contribuir a la puesta en valor del patrimonio escultórico, que toma en consideración que la esencia de todo bien patrimonial radica en su utilidad. Al respecto, es pertinente recordar que el patrimonio cultural “es una utilización de la historia, un rescate de los elementos del pasado, desde el presente, desde las circunstancias y necesidades del presente” (Martín de la Rosa, 2003: 157), que es apreciado como bien cultural y bien didáctico, pero también como recurso turístico y económico de cada pueblo, ciudad o país. Por otro lado, es pertinente enfatizar que las estatuas, además de ser objetos materiales obras de la creatividad humana, se nos presentan como signos culturales y documentos históricos, por lo que pueden ser considerados como un libro de múltiples lecturas, cuyas apreciaciones son dinámicas y cambiantes. En este sentido, se han diseñado y ejecutado desde agosto de 2019 hasta la actualidad, las siguientes rutas:

a). Ruta 1: 15 Personajes, una historia. El itinerario de 2.5 kilómetros parte desde la plaza Gandhi en el parque La Isla y culmina en el parque El Rincón de Los Poetas. Se realiza el reencuentro con 15 personajes eternizados en 13 monumentos, cuyas historias y acontecimientos se encuentran unidos entre sí. En la ruta se aprecia la huella dejada por artistas de diversas nacionalidades como Ram Vanji Sutar, Manuel de la Fuente Muñoz, Marcos León Mariño, Fidias de la Fuente, Cristian Hernández, Vital Gabriel Dubray y Santiago Poletto. Igualmente, se destaca en el recorrido el Primer Monumento a Bolívar en el mundo, erigido el 17 de diciembre de 1842; y el primer acueducto y viaducto de la ciudad inaugurado el 23 de mayo de 1907.

b). Ruta 2: Testimonios de una época. Comprende una visita guiada a 16 monumentos erigidos en la parroquia El Llano del Municipio Libertador, que datan desde 1890 hasta el 2011. Entre ellos, la Columna Páez, primer monumento erigido en Venezuela al Centauro de Los Llanos y el busto del Papa Juan Pablo II. El recorrido de 2 kilómetros, inicia en el parque de Las Madres, en la avenida Gonzalo Picón, continúa por la avenida Urdaneta y culmina en el parque de Las Glorias Patrias. En el referido

trayecto se distinguen las obras de los artistas John Roger, Marcos León Mariño, Manuel de la Fuente Muñoz, Santiago Poletto, Carlos Colmenares y William Rafael Marquina Buitriago.

c). Ruta 3: Desde la plaza. Diseñada en el marco de la conmemoración de los 461 años de la fundación de la ciudad de Santiago de los Caballeros de Mérida. Pone al descubierto el patrimonio escultórico ubicado en el perímetro del damero fundacional constituido a partir de la entonces Plaza Mayor (hoy Bolívar), que concentra por sus valores históricos, artísticos, arquitectónicos y culturales, el mayor número de Monumentos Históricos Nacionales de la entidad andina. En el trayecto de tan solo 800 metros se redescubren más de 36 obras de los artistas italianos Emilio Gariboldi y Metastasio Folichetti, del español Enrique Aniano Pérez Comendador, del colombiano Marcos León Mariño, del español-venezolano Manuel de la Fuente Muñoz, del ítalovenezolano Aldo Macor y de los venezolanos Fidias de la Fuente y Raúl Sánchez.

Grupo que dio inicio a las visitas guiadas por la Ruta de las Estatuas. Parque El Rincón de los Poetas. Fotografía: Yonathan Yari. Mérida, agosto 18 de 2019. Colección Archivo Digital Estatuas de Mérida.

Ruta 2. Monumento a María Concepción Palacios. Parque de las Madres. Fotografía: Yonathan Yari. Mérida, septiembre 22 de 2019. Colección Archivo Digital Estatuas de Mérida.

d). Ruta 4: Nos vemos en el cementerio. Contempla el recorrido por un área de más de 30 mil metros cuadrados, ubicada al frente de la plaza El Espejo. Se visita la morada de importantes figuras de las letras, la política y del imaginario andino como Tulio Febres Cordero, Emilio Maldonado, Pedro María Parra, Adolfo Briceño Picón, Esteban Chalbaud Cardona, Alberto Carnevali, Jacinto Plaza y Mariano Picón Salas. Asimismo, se recorren diversas tumbas y panteones representativos del arte funerario, expresadas en la iconografía mariana, las representaciones de Jesucristo, San José y la cruz. e). Ruta 5: ¡Halley a la vista! Inicia en el parque María Teresa Rodríguez del Toro y culmina en la Estación Barinitas del Sistema Teleférico Mukumbarí. Comprende un recorrido de 1.5 kilómetros, en donde además de las esculturas de carácter conmemorativo vinculadas con personajes de la gesta emancipadora venezolana y las letras merideñas, se efectúa también una visita guiada a las esculturas Cometa Halley de Víctor Valera y Humanoide 86 de Ángel Custodio Molina Parada, localizadas en el Museo al Aire Libre Mariano Picón Salas.

f). Ruta 6: Estatuas de la Sierra Nevada. Diseñada en alianza con el equipo de guías de montañas: Mérida Mountains. Se realiza un recorrido a pie por los senderos ancestrales a unos 4.045 m.s.n.m. que conducen a las lagunas de Los Anteojos y el bosque de Los Coloraditos. Además, se describen y observan los monumentos levantados en lo más alto de la geografía venezolana, que no solo rinden tributo al Libertador Simón Bolívar y Francisco de Miranda, sino que también están consagrados a figuras regionales emblemáticas del andinismo como Domingo Peña Saavedra, o dedicadas a reconocidos naturalistas como Alexander Von Humboldt; o por el contrario, constituyen testimonios del sistema de creencias del pueblo merideño, como lo es el monumento a la Cruz de la Montaña y el de la Virgen de las Nieves.

g). Ruta 7: El Campo de las Glorias Patrias. El itinerario de 3 kilómetros, inicia en la plazoleta Mariano Picón Salas de la antigua Hacienda Los Sauzales –hoy Urbanización-. Prosigue por el Paseo La Lectura, el Museo de Esculturas al Aire Libre Mariano Picón Salas, los parques Tibisay y Caribay y finaliza en la plaza José Antonio Páez del Parque Glorias Patrias. Se realiza la visita a 13 monumentos escultóricos.

En cada punto del itinerario de las rutas descritas se aborda la historia y las características tipológicas de las obras escultóricas allí levantadas, el emplazamiento, sus autores, los personajes a quienes representan, el contexto en los cuales fueron erigidos; las transformaciones, usos y funciones a lo largo del tiempo y sus valores patrimoniales.

Referencias Martín de la Rosa, Beatriz (2003). Nuevos turistas en busca de un nuevo producto: el patrimonio cultural. En Pasos: Revista de Turismo y Patrimonio Cultural. España: Universidad de Laguna, Vol. I, Nro. 2, pp. 155-160. Unesco (2014). Indicadores Unesco de cultura para el desarrollo: manual metodológico. Francia: Organización de las Naciones Unidas para la Educación, Ciencia y Cultura, 140 pp.

Samuel Leonardo Hurtado Camargo

Licenciado en Historia por la Universidad de Los Andes (2007) y Licenciado en Educación Mención Desarrollo Cultural por la Universidad Nacional Experimental Simón Rodríguez (2009). Ganador del Concurso Juvenil. Conoce y Evalúa tu Patrimonio Inmaterial, convocado por la Unión Latina, capítulo Venezuela (2010). Ganador del Premio Municipal de Literatura Rafael Ángel Insausti con el trabajo La Conspiración de 1813 en Barinas: Historia y Testimonios. Miembro Fundador del Centro de Investigaciones Sociohistóricas Dr. Virgilio Tosta. Creador del proyecto Estatuas de Mérida. Gestor de Información de la Biblioteca Nacional Febres Cordero. hurtadosamuel@gmail.com

Grupo de artistas del Megamural 2021.Tovar.

Megamural Tovar 2021, la puesta en valor de las artes visuales

Diego Vivas

El proyecto Megamural 2021, que en su primera etapa se llevó a cabo en Tovar (estado Mérida) durante el mes julio fue una iniciativa privada, patrocinada por el beisbolista y exgrandesligas Johan Santana. Esta acción que repercutió en un movimiento colectivo que involucró a los creadores visuales del municipio. Básicamente, Megamural consiste en tomar diferentes espacios y edificios arquitectónicos para hacer una puesta en valor de las artes visuales, a través de la creación de murales. El evento realizado el 19, 20 y 21 contó con la participación de 48 creadores, a los que previamente se les asignó un muro del Complejo Cultural y Recreativo del Coliseo de Tovar y del Estadio Julio Santana de León, espacios donde desarrollaron un proyecto pictórico y escultórico.

Arte tovareño

El Municipio Tovar ha sido particularmente conocido como una pequeña ciudad de interés por su intensa actividad cultural. De hecho, desde de la década de 1970 ha sido representativa en el ámbito de las artes visuales en el país, lo que lo ha convertido en punto geográfico o territorio donde el acervo cultural y la producción artística representan parte de los valores y la idiosincrasia propia de la región. Esta realidad repercute no solo dentro en los espacios expositivos convencionales (galerías, museos y salones de arte), sino también en el “espacio de la ciudad”.

Diversos artistas, locales y foráneos, durante las décadas de los años 80 y 90 produjeron y dejaron obras de carácter público (murales y esculturas) en diferentes espacios y edificaciones representativas de la tovareñidad, para dar lugar al enriquecimiento de los bienes patrimoniales que representan los valores, la identidad y la memoria del municipio. Destacan al respecto los murales realizados por los

Rodolfo Manchego: Iván Vivas.

artistas Raúl Sánchez y Alberto Cedrón. Sus obras son referentes del arte público. En este sentido, con pleno conocimiento de este antecedente, Megamural se plantea como una plataforma para fomentar y difundir el arte tovareño. Pero, al mismo tiempo, se presenta como una suerte de motor para la transformación sociocultural.

Estas acciones tal vez podrían evocar proyectos como el East Side Galery, en el fragmento de muro (impuesto por la RDA en 1961 y casi totalmente derribado en 1989). Este, aún persiste y cuenta con 1,3 kilómetros en la ciudad de Berlín. En la actualidad tiene 103 murales y el muy significativo paseo Wynwood de la ciudad de Miami. Son proyectos en los que se tomaron esos espacios “otros” de ciudad. En el caso del Muro de Berlín es un espacio de sensibilidad trastocada, o para usar un término de Foucault: lugares heterotópicos. O espacios de ciudad en abandono y marginalidad, como el caso de Wynwood, que se convirtieron en escenarios abiertos para el arte. En el caso de Tovar se tomaron los exteriores de edificaciones

Fidel Ramírez: Ascenso a la libertad.

arquitectónicas significativas de y se convirtieron en galerías al aire libre. Son lugares que, en esencia, intentan redefinir la ciudad, ya que invitan a pensarla sobre la misma ciudad.

Este modelo de proyecto cultural juega la carta de la actualidad. Se perfila, entonces, como una oportunidad para hacer memoria del pasado y del presente. Se proyecta como un medio para identificar la dinámica creativa de un territorio, donde la pluralidad creativa coexista en un punto de equilibrio y de diálogo.

Este proyecto, en definitiva, pretende involucrar no solo a los creadores per se, sino al grueso de la comunidad, para que sean partícipes del hecho creativo y de la protección de sus bienes culturales. Invoca, así mismo, a una revisitación del patrimonio público y exhorta al reconocimiento de aquellos bienes que, desde décadas anteriores, forman parte de la identidad del municipio. Esta iniciativa promueve, en consecuencia, a las instancias responsables de velar por el patrimonio, para que hagan uso de los mecanismos jurídicos para la promoción, difusión y protección.

El propósito de Megamural es fácil de advertir: busca ser un medio para la sensibilización y plantea espacios de encuentro y disertación sobre el arte y la cultura. Presenta, en cierta forma, una teoría y práctica para edificar una ciudad cultural como modelo de transformación del país.

Martín Morales: Cubo.

La segunda etapa de Megamural será en otros espacios de Tovar: paredes del edifico de la ULA, donde funciona el Departamento de Artes Visuales; el Hospital II San José y la plaza Martín Tovar Ponte, epónimo de citadino. También, se recuperarán las obras de arte (de carácter público), como el mural de Alberto Cedrón en el Mercado Municipal y la escultura de El campesino, autoría del mismo artista. Igualmente, se concretará en la entrada de la ciudad el mantenimiento y recuperación de la obra Cubo nevado de Raúl Sánchez.

Artistas participantes

Johan Alexander Santana, Alfredo Contreras, Mario Puliti, Germán Ramírez, Alfredo Salazar, José Luis Guerrero, Iraide Gándara, Lisbeth Salazar, Jesús Guerrero, Alix Romero, Esmeralda González, Diego Vivas , Fidel Ramírez, Antonio Manzanilla, Rodolfo Manchego, Santiago Chacón, Iván Ramírez, Nathaly Manzanilla, Luis Meza, Rubén Méndez, Dayzon Alzate, Ricardo Perozo, Simón Guerrero, Luis Pérez, Neptaly Ramírez, Vidal Manzanilla, Martín Morales, Iván Quintero, .Alfredo Salazar, Gilberto

Natalie Manzanilla ¿Dónde estamos?

Diego Vivas: Plano de desplazamiento.

Pérez, Raúl Picón, David Ramírez, Yadira Zambrano, Ramón Rodríguez, Soto, Luis José Cadenas (Chegui),Celia Moret, Samuel Moret, Vera Gabriel, Acacio Avendaño, Daniel Rodríguez, Nelson Chacón, Marisela Osorio y la Fundación Ángeles en la Tierra y niños de la comunidad.

Diego Vivas

Licenciado en Artes Visuales con Especialización en Apreciación Estética y Economía de obras de arte, ambas de la Universidad de Los Andes (ULA). Es tesista de la Maestría de Museología de la Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda. Actualmente, se desempeña como profesor del área de Expresión Tridimensional en el Núcleo Universitario Valle del Mocotíes del Departamento de Artes Visuales de ULA. diegovivas7@gmail.com

Mural homenaje al cultor veleño Guillermo Memo Zárraga. Fotografía Edixon Arnaez

Murales en La Vela de Coro, espacios para la identidad

Gilmer Contin

La Vela de Coro comparte con la capital del estado Falcón el título de Patrimonio Cultural de la Humanidad. Sus hermosas edificaciones de barro, singularidades históricas, costumbres, música y folclore la hacen poseedora de un importante acervo cultural. Muestra de ello es la fiesta de los Santos Inocentes Locos de La Vela, una fantástica manifestación regional enmarcada en las locainas venezolanas. Se celebra cada 27 y 28 de diciembre.

Durante estos días cientos de coloridos personajes toman las calles del puerto veleño para expresarse con sus trajes llenos de fantasía, alegorías, juegos y esa alegría propia y desbordante de los pueblos del Caribe.

En este contexto tan mágico, los habitantes de esta pequeña población costera falconiana han observado cómo a través del color, formas y manos de un grupo de artistas plásticos se ha moldeado una nueva fisonomía urbana, dibujada en los muros de sus edificaciones.

Fue en 2003 cuando, motivados por el estado de conservación del viejo edificio de influencia antillana que sirvió de sede a la antigua Aduana en el siglo XVIII, un grupo de artistas plásticos encabezados por los creadores Jhomar Loaiza y Leonel Vera elaboran sobre sus antiguas paredes los primeros murales. La actividad logró su objetivo: despertar conciencia sobre el estado de conservación y el uso de la edificación. Al poco tiempo abrió una galería de arte y en 2009 sirvió de sede del Museo Comunitario.

La actividad contó con la aceptación de la comunidad y, un año más tarde, las autoridades locales convocaron al Primer Festival de Murales que contó con la participación de diversos artistas del municipio. La convocatoria fue realizada de manera libre y cada

Vista panorámica del mural homenaje a la artista popular Tomasa Deroy. Fotografía: Jesús Romero.

Leonel Vera, artista plástico, con uno de los murales de su autoría. Fotografía: Jesús Romero.

creador abordó el tema de su preferencia. Ellos, procuraron mantener su estilo y técnica. De esta manera, se comenzó a darle un rostro distinto al espacio urbano con los primeros murales esparcidos en algunos espacios públicos.

Este hecho tuvo un impacto muy positivo y coincidió con el inicio de los trabajos de un gran paseo marino, con motivo de la conmemoración de los 200 años de la llegada de Miranda, con el tricolor venezolano, a las costas veleñas. Por esta razón, las autoridades decidieron invitar a once artistas regionales a participar en un museo vial ubicado a la entrada de la población. Las intervenciones las harían con murales sobre la figura histórica del precursor.

Para el momento de este evento, se empezaba a consolidar la idea de ejecutar los murales en el espacio urbano como una forma de embellecer el espacio público, pero sin la intención de crear un espacio de reflexión artística, más allá del valor estético en sí misma este tipo de intervenciones gráfico-pictóricas.

A finales de 2005, nació el colectivo Entre-locos. Uno de sus promotores fue el artista Jhomar Loaiza. Entre los objetivos de esta agrupación se cuenta resaltar la memoria de los viejos cultores de La Vela, que estuvieron ligados a la festividad de los Santos Inocentes Locos de La Vela. Años más tarde decidieron elaborar grandes murales con el legado de estos personajes, como una manera de resaltar sus aportes culturales y reafirmar la identidad de los veleños.

Las comunidades se identifican y apoyan el trabajo de los artistas plásticos. Fotografía: Leonel Vera.

La apareción del colectivo ha sido factor fundamental para lograr el positivo desarrollo del muralismo en este enclave falconiano, pues han podido establecer alianzas con otros colectivos y pintores, para facilitar la realización de actividades como el Festival Regional de Murales, el 1er Festival Nacional del Muralismo 2016, los murales de la Casa-museo Locos de La Vela y festivales de arte corporal.

Recientemente, han desplegado por toda La Vela el proyecto titulado Un mural para José Gregorio Hernández, para resaltar la figura del beato venezolano. El resultado de todas estas actividades es un número importarte de murales que modelan la cara del entorno urbano y lo transfiguran en un espacio de color, donde el espectador ve resaltados valores artísticos, culturales y religiosos. Estas actividades han servido para dar proyección a la obra de creadores regionales como Leonel Vera, mediante el fomento de una relación cercana entre artistas y comunidad. Unos lazos que buscan, sobre todo, crear un sentido de identidad a través de un encuentro espontáneo con el arte. En esta última etapa las propias comunidades han patrocinado este movimiento. Para concretarlo, han dotado a los artistas de la logística necesaria para elaborar los murales. Así, han generado un mayor sentido de pertenencia y resguardo de la integridad de la obra, una vez que se ha concluido el mural. Las comunidades veleñas han comprendido que también sus muros pueden ser partícipes del sabor de la fiesta, la alegría y su cultura para convertirse estas expresiones en un tributo a la memoria del color que caracteriza a este Caribe nuestro.

Artistas creando muros llenos de color que reflejan la alegría del Caribe.

Fotografía: Edison Arnáez.

Gilmer Contín

Gerente Cultural, escritor y poeta falconiano. Se desempeñó como promotor cultural, director del Museo Alberto Henríquez y director de cultura en la Universidad Nacional Fráncico de Miranda.Actualmente, forma parte del Consejo Directivo del Museo Arquidiocesano de Coro Monseñor Lucas Guillermo Castillo. ggicontin@gmail.com

Juego infantil en la Plaza Alí Primera en el sector Bobare de Coro. Realizado por los artistas Ángel Ventura, Argenis Aranguren y Jorge Gómez.

Fotografía: José Rafael Gutiérrez.

Del derecho a la ciudad y las intervenciones artísticas

Inti Clark Boscán

El derecho a la ciudad es una de las líneas de gobierno que se están desarrollando desde el estado Falcón. Es un concepto que integra y vincula a todas las áreas de la gestión; solo que en este texto hablaremos de algunos de los hechos más significativos de este enfoque que se adelanta en la entidad.

Desde 2018, se conformó una Cuadrilla Patrimonial y la Escuela del Barro, ubicados en la Casa del Sol (nombre más que significativo y luminoso) como un hecho importante para acometer los distintos trabajos, intervenciones y rehabilitaciones del Centro Histórico de Coro. La Cuadrilla convocó a los distintos Maestros Artesanos, Artesanos y Ayudantes del Barro, que vienen a ser los verdaderos conocedores de las técnicas constructivas, de las casas e inmuebles y las distintas reparaciones que se han realizado por parte del Gobierno Bolivariano, aproximadamente desde el año 2010.

Coro, ciudad Patrimonio de la Humanidad, nos coloca en el horizonte una noción de patrimonio que debe ser más efectiva y ágil; una que tenga una mirada integral e integradora de los distintos espacios y de las diversas disciplinas artísticas. Por lo que, con esa mirada abarcadora, y encabezando todos los trabajos el gobernador de Falcón, Víctor Clark, decidió convocar también a distintos artistas y muralistas para embellecer y desarrollar el concepto de Derecho a la Ciudad. Se comenzó por la Poligonal Unesco (área determinada como Patrimonio Mundial). Luego, se extendieron a distintos corredores, ambulatorios, comunidades, canchas, avenidas y sectores del estado Falcón.

Los espacios fueron recuperados y asumidos incluyendo la iluminación y el asfaltado, el adoquinado y las aceras y brocales. También, el vaciado y fabricación de bancas en concreto y metal, así como la recuperación e instalación de bustos de próceres y figuras contemporáneas de nuestra historia. A la vez, se procedió a la resolución de problemas de servicios básicos: botes de agua, acometidas

Plaza Alí Primera en el sector Bobare de Coro. Fotografía: José Rafael Gutiérrez.

eléctricas y adecuación de líneas telefónicas e instalación de conexión a la Internet (wifi) en distintas plazas y corredores comunales.

En la revisión, estudio y búsqueda de referencias de propuestas artísticas como intervenciones urbanas, que estimularan la participación de nuestros artistas, queremos referenciar al colectivo Boa Mistura, “equipo multidiciplinar” con sede en España, y que citamos como un referente importante de obras y proyectos: Entendemos nuestro trabajo como una herramienta para transformar la calle y crear vínculos entre las personas. Sentimos una responsabilidad con la ciudad y el tiempo en el que vivimos (…).

Las distintas muestras e imágenes que verán contienen rostros, líneas y fondos geométricos, parque infantil policromáticos, grafitis, esténcil y cuadrícula que simulan las locetas de los pisos de las casas patrimoniales, paleta de colores, pintura en caucho, esmalte y automotriz. También, quisimos incorporar a los distintos personajes y figuras de nuestra historia y cultura (Alí Primera, los maestros

Deibys Sandoval y la Cuadrilla Patrimonial. Mural dedicado a Solares Lugo. Fotografía: José Rafael Gutiérrez.

artesanos del barro, logos y detalles sobre el Bicentenario de la Batalla de Carabobo) junto a los elementos naturales que conforman la identidad falconiana.

Toda intervención artística es un aliciente y una bella oportunidad para los creadores. Aunque la orientación urbana implicaba la negociación y el acuerdo de diseños que vienen a ser novedosos y llamativos, para ensanchar la paleta de colores con que tradicionalmente se concebían los murales o la plástica callejera.

Nos permitimos destacar a tres artistas de las jóvenes generaciones, que han sido fundamentales en esta labor: Deybis Sandoval, Yoe Zerpa y Eduardo Hernández. Cada uno con experiencia e innovación en sus técnicas. Con Sandoval asistimos a una maestría del aerógrafo, de la estética emblemática y maravillosa de los rostros en blanco y negro o sepia. Sandoval, ofrece un arte testimonial y de grandes proporciones que posibilitan al espectador, o al caminante, acercarse plácidamente al retrato o a la fotografía.

Por su parte, Yoe Zerpa es un muralista y artista con gran experiencia y honda huella en las paredes y comunidades de Falcón. Su trazo es hábil y la grafía combativa. Son años de formación y formando brigadas muralistas Iglesia de San Francisco en Coro. Fotografía: José Rafael Gutiérrez.

Eduardo Hernández. Mural dedicado a Josefa Camejo. Fotografía: José Rafael Gutiérrez.

que recrean paisajes, arte contemporáneo y el manejo de toda la cultura e historia falconiana, que lleva a una estética visual apreciada por los falconianos.

Para Eduardo su clave es la experimentación y el estudio de distintas corrientes y escuelas pictóricas. También maestro del Aérografo, junto a su hermano Gabriel Hernández. Son una dupla que se suma al manejo de distintos materiales y técnicas en varias avenidas, canchas y espacios de la capital falconiana.

Hay que resaltar el aporte de artistas de gran experiencia como Jorge Gómez, Gilson Cuba, Argenis Aranguren y Ángel Ventura, que han participado en distintas obras y trabajos que la ciudad de Punto Fijo, Pueblo Nuevo y Coro. Se trata de instalaciones en el sector salud como hospitales y ambulatorios, sede de núcleos de orquestas, y calles y comunidades de la geografía falconiana. Igualmente, artistas como Henry Curiel, Alirio Sánchez, el profe Víctor Cazorla, Isabel Pernalete, Alexis y Francisco Sánchez participaron en el corredor de la avenida Miranda y en la calle Garcés de la ciudad de Coro.

Casa en el Sector Bobare. Fotografía: José Rafael Gutiérrez.

Coro y Punto Fijo seguirán siendo ciudades que convocan a sus artistas a retratarlas y enaltecerlas estéticamente. Pronto se podrá apreciar el trabajo estético y las intervenciones en los otros municipios de la entidad. Existen otras firmas y creadores sumamente llamativos y prometedores como Walhams Yajure y Harold Camacho, que están conformando unas propuestas en la Península de Paraguaná en conjunto con los distintos ámbitos institucionales, académicos y de activación cultural. Realizarán con ellos exposiciones colectivas, muestras de jóvenes artistas y corredores viales.

El derecho a la ciudad es un perfil que se ha cumplido como Plan de Gobierno. Es importante acotar que todo espacio recuperado y embellecido apunta a que nos sintamos orgullosos de lo que somos. Los trabajos que cuestan un esfuerzo, planificación y asignación de recursos de forma especial, nos deben llevar a convertir la ciudad, calle, comunidad y casa en un orgullo social y político a partir de una intervención artística, a partir del diálogo que los pintores y los muralistas nos plantean como ciudadanos. Revisando nuestra historia, nuestra cultura y viviendo la esperanza como una emoción sostenida. Invitamos a visitarnos, invitamos a seguir construyendo “la falconía”.

Inti Clark Boscán

Poeta, editor y trabajador universitario. Magister en Literatura. Es director de Cultura del Núcleo Falconiano de la UBV. También, es director del Instituto de Cultura del estado Falcón (Incudef) y director del Gabinete del Ministerio del Poder Popular de la Cultura, en la misma región.

clark.incudef@gmail.com

buenas prácticas

Fotografía:

Ruinas del antiguo templo de San Francisco de Asís de Tiznados (s. XVIII) en el pueblo homónimo. La población fue forzada a abandonar el lugar por una mala planificación pública, a finales de los años de 1980. La medida resultó ser innecesaria.

Lilia Téllez, 2005.

La reparación del daño moral por pérdida o destrucción del patrimonio cultural tangible

Octavio Sisco Ricciardi

Exordio

El presente artículo forma parte de una investigación en proceso, enfocada a las posibles opciones compensatorias de reparación ante la pérdida del patrimonio cultural edificado; extensible a expresiones tangibles como pueden ser artes decorativas, pinturas y esculturas, entre otras, puesto que las penas a los infractores resultan insuficientes e inadecuadas para protegerlo. Se trata de colmar un vacío por el daño moral sufrido por la colectividad ante la lesión de un bien cultural, en especial, aquellos sin posibilidad de rescate o rehabilitación.

Tradicionalmente, la defensa y protección del patrimonio cultural en Venezuela se ha circunscrito a actuaciones administrativas mediante declaratorias de determinados bienes, tangibles e intangibles. En el derogado, y primer instrumento jurídico nacional, la Ley de Protección y Conservación de Antigüedades y Obras Artísticas de la Nación (1945), la forma de protección se concretaba por actos declarativos de una Junta Nacional que determinaban los monumentos y demás obras históricas y artísticas existentes en el territorio nacional.

Edificio Gastizar (1948).

Estaba ubicado en avenida Orinoco. Las Mercedes, Caracas.

Atribuido a Miguel Salvador, arquitecto.

L. de Basaport (firma en planos).

Miguel Salvador, propietario original.

Izquierda: 2006. Derecha: en diciembre de 2016 fue demolido.

Con la entrada en vigencia de la Ley de Protección y Defensa del Patrimonio Cultural (Lpdpc) (1993) se amplía el concepto de patrimonio cultural, extendiéndose a las manifestaciones inmateriales como tradiciones orales, manifestaciones colectivas y creadores individuales. También, incluye el patrimonio arqueológico, paleontológico y el paisaje urbano y natural. Posteriormente, la Ley Orgánica de Cultura (2014), en su artículo 3.17, engloba las categorías enunciativas de bienes que integran el patrimonio cultural de la Lpdpc, al definir el patrimonio cultural como aquel “conjunto de bienes y manifestaciones materiales, inmateriales y de la naturaleza heredados y contemporáneos, que producto de la actividad humana y sincretismo histórico se entienden y reconocen como resultado o testimonio significativo de la identidad cultural venezolana”.

Ahora bien, ¿la protección establecida mediante declaratorias es suficiente? Frente a amenazas que comprometen a la integridad del bien declarado, ¿cómo defender ese patrimonio? El Título VI de la Lpdpc prevé una serie de penas privativas de libertad y pecuniarias (de ínfima cuantía) ¿Acaso esas sanciones son suficientes para proteger el patrimonio cultural? ¿Cómo indemnizar a la sociedad por el daño causado? En muchas ocasiones, el patrimonio puede ser destruido sin posibilidad de rescate o rehabilitación ¿Cómo prever indemnizaciones que reparen el daño infringido?

La Lpdpc refiere en su artículo 1 que se entiende por defensa del patrimonio cultural una serie de acciones a título enunciativo pero incluye, en su parte final, que esa defensa se extiende incluso a “su protección cultural, material y espiritual”. Esto significa que puede haber indemnizaciones por daño moral, en caso de pérdida parcial o total del bien declarado patrimonio. Por su parte, la Constitución de la República Bolivariana de Venezuela (1999) establece en su artículo 99 que los valores de la cultura constituyen un bien irrenunciable del pueblo venezolano y un derecho fundamental que el Estado no solo debe tutelar sino que, además, debe fomentar.

Los hechos ilícitos contra el patrimonio cultural. El daño moral Como se había mencionado, en el Título IV de la Lpdpc se encuentran tipificadas aquellas conductas que protegen jurídicamente los bienes que integran el patrimonio cultural. Al retomar la idea inicial, el artículo 1 de

Catedral Metropolitana de Santa Ana (Caracas). Declarada Monumento Nacional en 1957, bajo la Ley de Protección y Conservación de Antigüedades y Obras Artísticas de la Nación de 1945.

Fotografía: Octavio Sisco, 2009.

la Lpdpc expresa que la defensa de esos bienes abarca todo cuanto requiera su protección material y espiritual. Entonces, ¿qué se entiende por protección espiritual del patrimonio cultural? De acuerdo al Diccionario de la Real Academia Española (DRAE), espiritual, proviene del latín tardío spiritualis , en su primera acepción 1. adj. Perteneciente o relativo al espíritu . Entonces, espíritu, entre otros sentidos, es el principio generador que cuando pertenece al alma racional, aunque intangible, dimana un vigor que le da vida, el animus . Por tanto, si el ánimo es afectado, ese daño en el campo del derecho puede ser indemnizado y es lo que se denomina daño moral.

Estos estados del espíritu constituyen el contenido del daño en tanto y en cuanto, previamente, se haya determinado en qué consistió el daño sufrido por la víctima. En este sentido, se puede decir genéricamente que los llamados daños morales son los actos consumados contra las creencias, los sentimientos, dignidad, estima social, a la salud física o psíquica o al animus , es decir, a los que la doctrina mayoritaria ha denominado derechos de la personalidad o extrapatrimoniales.

¿Se puede hablar de daños morales sufridos por la colectividad ante la pérdida de un bien cultural? Cuando el artículo 99 constitucional habla de que los valores de la cultura constituyen un bien irrenunciable del pueblo, se refiere a que los bienes que lo componen tienen una dimensión social y colectiva. El grado de afectación del valor cultural de un bien patrimonial ha de ponderarse en cada caso con independencia del valor económico del daño o perjuicio causado sobre el objeto atacado (soporte material del bien jurídico). En el sistema jurídico existen vías judiciales para reclamar estos daños, que se traducen generalmente en indemnizaciones monetarias u obligaciones de hacer. Pero, no hay impedimento que ese tipo de daño sea compensado por vía administrativa.

La disposición contenida en el artículo 21 de la Lpdpc refiere en su único aparte los daños producidos a bienes declarados monumentos nacionales, al indicar que cualquiera que inicie obras de demolición, reformas y restauración, entre otros, en

este tipo de bienes, el Instituto del Patrimonio Cultural podrá ordenar que se proceda a reponer el monumento a su estado anterior. Sin embargo, no hay mención en la norma cuando inmuebles declarados Bien de Interés Cultural -una condición que difiere a la de Monumento Nacional- sean perjudicados. En este caso, debemos acudir al principio de la plenitud hermenéutica del derecho, establecido en el artículo 4 del Código Civil al señalar que en la interpretación de la ley cuando no hubiere disposición precisa de esta, se tendrá en consideración las disposiciones que regulan casos semejantes o materias analógicas.

La razón teleológica del único aparte del artículo 21 de la Lpdpc es obligar a los agentes provocadores de deterioros de bienes patrimoniales declarados a reparar los daños ocasionados. Por tanto, al aplicar los criterios de autointegración normativa, esta obligación subsiste del mismo modo para aquellas expresiones culturales tangibles que hayan sido declaradas Bien de Interés Cultural. Ahora bien, si la reposición por diversas circunstancias no puede ser restablecida al estado prístino u originario, subyace el principio general del derecho que quien ocasione un daño al otro está obligado a repararlo.

En este sentido, parece coincidir García Calderón (2015, p. 760) al comentar los delitos contra el patrimonio histórico español en cuanto al aumento de las penas cuando se hayan causado daños de especial gravedad o que hubieran afectado a los bienes cuyo valores culturales fueran especialmente relevantes. El catedrático español manifiesta que es posible aplicar a la idea del valor incalculable de un bien cultural por deterioro o pérdida, no solo los gastos de su restauración, sino también la responsabilidad moral. El origen de esta percepción se encuentra en la enriquecedora relación de los bienes culturales con la colectividad.

La obligación de indemnizar surge por la sola producción del evento dañoso, porque una persona ha violado las normas generales de respeto a los demás, impuestas por la convivencia. Es el resultado del daño producido a otra persona, natural o jurídica,

individual o colectiva, con la que no existía una previa relación jurídica convenida entre el autor de dicho daño y el perjudicado. Este deber de reparar el daño causado por un hecho ilícito, dentro del que quedan incluidos los actos delictivos, deriva de los artículos 1.185 y 1.196 del Código Civil venezolano.

Para exigir la responsabilidad civil, con la consecuente indemnización a la víctima del daño, el afectado deberá demandar judicialmente al responsable. En el caso de daños producidos a bienes que integran el patrimonio cultural venezolano, el resarcimiento puede ser ordenado por el órgano administrativo competente e imponer al infractor la reparación material del bien afectado. Pero, en determinados casos ante la imposibilidad material de su restitución, obligarle, como receta compensatoria a la colectividad víctima de la agresión, a ejecutar actos de restitución, reparación e indemnización a cargo del patrimonio del transgresor sobre otros bienes culturales que se encuentran insertos en el ámbito de la comunidad afectada; pues, el daño

Quinta La Azuleja en el Centro Histórico de Macuto, La Guaira. Bien de Interés Cultural (2005). En 2010, el Instituto del Patrimonio Cultural (IPC) ordenó a la empresa restaurarla como compensación ante la demolición de dos quintas próximas. Fotografía: José Pestana, 2019.

ocasionado es a la sociedad en su conjunto, depositaria permanente de los bienes culturales.

Referencias

Código Civil publicado en Gaceta Oficial de la República de Venezuela n° 2.990 Extraordinaria de 26 de julio de 1982. Constitución de la República Bolivariana de Venezuela publicada en Gaceta Oficial n° 35.860 de 30 de diciembre de 1999, reimpresa en Gaceta Oficial n° 5.453 Extraordinaria de 24 de marzo de 2000.

Diccionario de la Lengua Española (1992). 21° edición, RAE. Madrid. Díez-Picazo L. y A. Gullón. (1989). Sistema de derecho civil. Vol II. Madrid: Editorial Tecnos. Galindo Garfias, I. (1981) Estudios de Derecho Civil , México: Instituto de Investigaciones Jurídicas, Universidad Nacional Autónoma de México. García Calderón, J.M.: (2015) Los delitos sobre el Patrimonio Histórico Español. Los daños dolosos a los bienes culturales (artículo 323 del Código Penal), Comentarios al Código Penal reformado (Leyes Orgánicas 1/2015 y 2/2015) Morillas Cuevas, L. (Director.) Madrid: Librería Dykinson.

Lares Martínez, E. (1992) Manual de Derecho Administrativo. Caracas: 9° edición Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas Universidad Central de Venezuela. Ley Orgánica de Cultura, Decreto n° 1.391, mediante el cual se dicta el Decreto con Rango, Valor y Fuerza de, publicada en Gaceta Oficial de la República Bolivariana de Venezuela n° 6.154 Extraordinario de 19 de noviembre de 2014.

Ley de Protección y Defensa del Patrimonio Cultural publicada en Gaceta Oficial de la República de Venezuela n° 4.623 Extraordinario de 3 de septiembre de 1993. Santamaría Pastor, J.A. (2004) Principios del Derecho Administrativo. Volúmenes I y II. Madrid: Ediciones Centro de Estudios Ramón Areces, S.A. Zannoni, E., (1987) El daño en la Responsabilidad Civil, Buenos Aires: 2° Edición Astrea.

Octavio Sisco Ricciardi

Abogado egresado de la Universidad Santa María (USM) en 1985. Especialista en derecho administrativo, derechos intelectuales y propiedad industrial. Doctorante en patrimonio cultural en la Universidad Latinoamericana y del Caribe. Exmagistrado del Tribunal Supremo de Justicia y exconsultor jurídico del Ministerio de Educación, Cultura y Deportes y el IPC.

osiscor@gmail.com

Museo de Arte Francisco Narváez. Isla de Margarita, Venezuela.

Francisco Narváez, entre volumen y concepto

Gabriel Guevara Jurado

Francisco José Narváez Rivera, nació en Porlamar (Venezuela) el 4 de octubre de 1905. Falleció en Caracas, el 7 de julio de 1982. Hablar del volumen implica una visión de 360 grados en recorrido y espacio, que permite comprender a esta maestro del arte nacional desde la continuidad del material que trabajó. Su lenguaje debe acertar esa idea de balance y proporción, que depende de la valoración del soporte utilizado, que se adapta al proyecto y concepto que el artista necesita expresar.

Ser escultor es un desafío desde la premisa anterior. Igualmente, es un gran reto llegar a ver la totalidad del volumen, por medio del recorrido que en si refiere al movimiento y la percepción de varias caras. Allí, ocurre un gran evento artístico, que el creador debe definir. Ese reto y, en el caso de Narváez, está magistralmente precisado en sus variadas y amplias transiciones conceptuales.

En las últimas obras de Narváez se evidencia ese partir del volumen alegórico al cuerpo, pasar entre la abstracción y la figuración, volverse sintético y dar valor a los elementos claves de un cuerpo, para luego pasar a lo preciso del material y establecer parámetros y formalidades dentro del volumen de irrupción directa. Entre ellas destacan las creaciones desarrolladas para Amuay, compuesta por cuatro piezas que arman un portal. De esta manera, se convierte en idea de fuerza como componente puro y contundente. Así, determinan -sin lugar a dudas- el aporte de este gran artista.

Adentrarnos en el trabajo escultórico de Narváez, desde la conceptualización del volumen, implica resaltar y valorar su aporte a la escultura moderna y contemporánea. Esta acción nos permite comprender los procesos que llevó adelante desde una perspectiva íntima y de entendimiento del entorno. Sus procesos y formas, estructuraron fundamentalmente su trabajo en cuatro períodos, muy bien definidos:

Francisco Narváez. Paraguachoa, 1953. Vaciado en bronce. 36 x 53 x 30 cm. Escultura. Fuente adquisición: Donación de Francisco Narváez. Fecha de ingreso a la Colección: 1980.

La obra reposa sobre una base de mármol blanco con forma rectangular (7,5 x 17 x 19 cm)

Francisco Narváez.

Volúmenes (trilogía), 1974.

Talla en madera. 94 x 39 x 22 cm. Escultura. Adquisición de Francisco Narváez. Donación. Fecha de ingreso a la colección: 1980

Identidad y proceso de valoración costumbrista

En el proceso de investigación, sobre la escultura que llevó adelante Narváez como escultor de indiscutible valor en las artes, permite apreciar una fuerte influencia en sus obras de una mezcla racial y procesos propios de la identidad que en Venezuela se generaron como producto de eventos históricos desarrollados, de manera sorprendente, durante el siglo XIX. Se observa una fuerte visión del relieve y las formas de influencias indigenistas que permite comprender cómo se apropia del concepto de la exuberancia tropical (un mundo exaltado por el sol, rito, y cuerpo. Un referencial primario importante).

Influencias universales

Sus necesidades en la volumetría estriban en una serie de segmentos de cuerpos abstractos de fuerte influencia clásica, llevadas a la pureza. Esa síntesis tridimensional partió del estudio por la escultura griega, cambios y mutilaciones propias de los hallazgos arqueológicos que evidenciaron ese esculpir por partes del cuerpo, en segmentos o en continuidad entre el vacío y el lleno. Es evidente que muchas de sus obras definen torsos y formas de gran interpretación abstracta, maternidades, cuerpo femeninos; con dejos de una idea de control espacial que lo ubican dentro del concepto de la escultura moderna y contemporánea, como el caso de Archipenko o Moore.

Integración arte-arquitectura. Los edificios y sus usos

Al analizar los procesos de su trayectoria, y partir del uso y comprensión de la piedra como un material maleable para sus propuestas, Narváez comenzó a tener una visión inclusiva con proyectos de integración del arte y la arquitectura, con una sutileza y definiciones simbólicas propias de la Venezuela pujante y moderna de mediados del siglo XX. El Museo de Bellas Artes de Caracas (MBA) es, claramente, un magnífico ejemplo. Carlos Raúl Villanueva, presentó un edificio de corte neoclásico, donde el hall exhibe en su parte superior un bajo relieve que da una narrativa propia a la idea del ingreso a un espacio impregnado por las artes. Podemos, de esta forma, evidenciar el esquema del museo clásico: una edificación con columnas de ingreso, tipo templo griego, que debe tener una obra de recibimiento que permita valorar el uso y la majestad. Un espacio que brinda la posibilidad de exponer en su interior la obra de arte ya estudiada y valorada en términos museológicos. Narváez, lo resuelve de manera indiscutible para demostrar su integralidad como artista.

Una serie de proyectos con características similares, en los que estimula y desarrolla su lenguaje único e irrepetible de formas y conceptos lo constituye fuente Las Toninas, una suerte de icono en el centro moderno de Caracas. Esta permite entender esa nueva manera de configurar los ejes urbanos en los que nos encontramos con ese mundo orgánico, sensual y femenino de la interpretación que lleva adelante la idea de las toninas (esa especie de sirenas que elevan esa apología de la belleza en las aguas). En esta misma línea se ubica la Fuente de Parque Carabobo, escenificación del grupo indígena a las orillas de un río, que se integran a la contemplación de lo natural. Estos personajes forman parte directa de la captura de un momento. Denota el uso de una narrativa conceptual que aporte a la escultura contemporánea. No se trata solo de una poesía sobre el indigenismo, ya que cada personaje tiene vida propia en el contexto de lo que ocurre en la escena. Narváez, atravesó los preceptos del volumen figurativo. Fue tajante en su visión y proceso de interpretación. Así lo demuestra con piezas más fuertes y de gran escala como la potencia masculina que desarrolló en el atleta de la plaza de los Estadios

Equipo técnico profesional del Museo Francisco Narváez: museólogo-conservador, Gabriel Guevara Jurado; directora, Ingeniero Carolina Lehmann; Ann Marys Velásquez Anna Mislet Rodríguez Flor Mary García Ramón Yaguarate; asistente de proyecto, Alejandro Hernández.

en la Ciudad Universitaria de Caracas y otro conjunto de obras que proyectó para este magno centro de estudios de Venezuela.

Período concreto

En esta etapa, estableció la importancia del volumen como elemento, a través de cortes y la exposición natural de la misma piedra o madera. Logró así los crecimientos modulares que denotan la estética concreta y limpia de un volumen sobrepuesto de forma sucesiva. De esta manera, podríamos establecer líneas conceptuales importantes en la obra de artistas modernos como Brancussi, que en esa idea del volumen en repetición da estructura a la idea de columna abstracta que brinda soporte en sí mismo y crea el efecto de continuidad vertical en el espacio. Narváez, toma este concepto desde su perspectiva concreta y establece la sobreposición del volumen en corte directo del material, para dar una tensión espacial de organización geométrica, que es producto del bloque puro.

El museo, espacio y donación integral

Al analizar de forma directa estas transiciones en la obra de este artista, debemos adentrarnos en un espacio que se convirtió en el sitio de exposición más importante

de la obra de Narváez: el Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez en Porlamar, Isla de Margarita. Gracias a un grupo de personas que entendieron la importancia de su obra, se construyó este museo (su forma corresponde a una de sus producciones de la última etapa). A esta acción se unió el momento más importante, en que el propio Francisco Narváez donó 53 obras a la colección del museo, un patrimonio que hace un recorrido por los distintos períodos del artista. Desde entonces, en el museo se ha realizado más de 300 exposiciones, 10 bienales de escultura y un sin fin de eventos culturales con una clara política de inclusión comunitaria local, nacional e internacional.

En enero de 2021, se inició un proceso de cambio y transformación del museo, a raíz del cierre técnico que se produjo en enero de 2019. Esta metamorfosis se originó debido a una serie de deficiencias técnicas, falta de presupuesto, valoración por parte de las autoridades. Un cambio en la dirección de la institución, liderada por la Ingeniero Carolina Lehmann activó esa dinámica de ajustes, mejoras y evolución. Ella, le dio el giro al museo y para hacerlo efectivo convocó a un grupo de especialistas de distintas áreas, que realizaron un diagnóstico para llevar adelante la reapertura de este contenedor de arte. De esta forma, se inició un proceso de estudio de la colección y el edificio, que hizo posible obtener resultados positivos sobre esta infraestructura y el patrimonio que alberga.

El museo no tenía luz eléctrica, carecía de un sistema de aire acondicionado tras haber sido vandalizado y desmantelado. El centro de documentación estaba totalmente inundado, una realidad crítica que originó la pérdida de parte importante de los archivos que registraban la trayectoria museológica de la institución. A esta problemática se sumaron los jardines consumidos y una colección de 365 obras en alto riesgo en una bóveda con elevados niveles de temperatura y humedad relativa. Su patrimonio estaba expuesto a un riesgo total. El sistema de ascensor se encontraba dañado y la rampa de acceso al primer con poco nivel de circulación

vertical, debido una pendiente inmanejable en mal estado de conservación y los sistemas de iluminación en condiciones precarias de conservación.

A partir de este diagnóstico integral y la evaluación de la situación del estado legal, los estatutos del museo debían ser actualizados, porque sus necesidades ameritaban la búsqueda de recursos financieros (sponsors y crowdfunding), para cubrir las carencias económicas y potenciar el desarrollo en sus diversas áreas museológicas.

El 18 de mayo de 2021, Día Internacional de los Museos, luego de una larga labor se publicó la Gaceta Oficial Regional del estado Nueva Esparta el cambio de los estatutos y su forma legal. Se concretó una auditoria de los aspectos legales que definen el museo como una fundación manejada por un consejo superior (conformado por diferentes personalidades del mundo de la cultura y representantes de la sociedad civil). Durante un acto formal con el Gobernador, la ingeniero Lehmann dio a conocer los avances y presentó las siguientes acciones:

- Activación de electricidad e iluminación del museo.

- Actualización de las funciones del personal técnico.

- Levantamiento de muro de protección en la azotea, para resguardar la seguridad del edificio.

- Colocación de aire acondicionado en la bóveda de la colección.

- Actualización del inventario y registro de la colección, de acuerdo a las normativas y lineamientos internacionales.

- Limpieza y manteamiento de áreas del jardín, depósitos y oficinas.

- Instalación de sistema de iluminación, restaurado y actualizado, en el hall del edificio.

- Colocación de puertas de baños, cerraduras y liberación de tabiquería que desvirtuaban el proyecto original.

Pintura y otra

serie de acciones

de gran importancia. Cada uno de estos avances se realizó con los aportes de profesionales y técnicos del sector privado que, sin generar ningún costo, sumaron voluntades para colaborar Carmen Julieta Centeno, Tahía Rivero, Javier Volcán, Gustavo Izarra, Oliver González, Alí Mourad, Carlos Fermín y Gabriel Guevara Jurado, participaron en distintas áreas para llevar el museo a su próxima reapertura, planteada para 2022. La importancia y total distinción de este museo es indiscutible. Conforma el concepto de hito urbano, por su edificio y colección, que valora y dinamiza el entorno. Se ha convertido en el consciente colectivo de varias generaciones de la isla de Margarita. La influencia del Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez sobre el discurso museístico de las islas del Caribe es notoria. Se han producido una serie de intercambios con diversas islas. A través de la diez bienales del museo han participado un conjunto de artistas venezolanos e internacionales.

El museo sus puertas renovado, restaurado y con un cronograma de eventos en función de su colección. Este contenedor es un puente permanente entre los creadores y la comunidad, tal como fue el deseo del maestro Narváez.

Museo Francisco Narváez. Isla de Margarita Venezuela.

Gabriel Guevara Jurado

Licenciado en Historia de las Artes Plásticas y Museología, egresado de UJMV en 1992. Cum laude. MSC en Conservación y Restauración de Obras de Arte, Universidad Internacional del Arte, Florencia, Italia, 1993-1996. Sectores pinturas sobre tela y madera, papel y materiales pétreos de la Escuela de Crítica de Arte Cátedra Ragghianti UIA Florencia, Italia, 1996. Docente del Diplomado de Arte Contemporáneo en la Unimet, Caracas, desde 2014. Docente de Historia del Arte y Museología en la UJMV, Caracas, 1997-2014. Docente de Revitalización y Museología en UCV, Caracas, en la Maestría de Restauración y Conservación de Monumentos, 1997-2010.En el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (MACC), Museo de Bellas Artes de Caracas (MBA) y Galería de Arte Nacional (GAN), Instituto del Patrimonio Cultural, entre otros, entre 1997-2012. Coordinador del Programa de Restauración de la Colección de Artes Visuales Palacio Federal Legislativo, 1996-2006. Actualmente, es presidente Servicios Arqmus Restauro C.A. guevarajurado@gmail.com

Normativas Técnicas para Museos

Armando Gagliardi

A partir de 1990 en el II Encuentro Nacional de Directores de Museos, que organizaba la Dirección General de Sectorial de Museos del Consejo Nacional de la Cultura (Conac) creado en 1984, se estableció la necesidad de preparar un documento normativo que reuniera los temas fundamentales sobre los que se sustentaría el trabajo de los museos en nuestro país. Esta iniciativa fue respaldada a través del programa del Sistema Nacional de Museos, plataforma que organizó sesiones de trabajo en cuatro áreas que fueron consideradas prioritarias para inicio del proyecto: perfil institucional, registro e inventario, conservación y proyección museística.

Durante 1990, la idea original fue constituir grupos permanentes de trabajo para producir un informe parcial. Esta responsabilidad, finalmente, fue asumida por el equipo de profesionales de la Dirección General Sectorial de Museos que prepararon una versión preliminar que fue presentada en el III Encuentro de Directores de Museos (1992). En este evento se concretó la revisión y luego de su aprobación se publicó en 2004.

Con Normativas Técnicas para Museos se pretendía, de alguna manera, reglamentar la actividad museística nacional como parte de una necesidad propia de la estructura de funcionamiento del Sistema de Nacional de Museos. Este documento se generó para responder a las demandas y sugerencias del mismo Consejo Internacional de Museos (ICOM) y otros organismos internacionales y nacionales afines con respecto a las estructuras jurídicas de cada museo, código de ética profesional, perfiles y colecciones. Estas normativas ofrecieron un aporte global a la acción de los museos del país. Lo hicieron partir de la legislación nacional en la materia y el respaldo de las distintas instituciones o instancias oficiales, responsables -directa e indirectamente- de la actividad museística.

Esta publicación, de carácter eminentemente técnico, se abordó con un lenguaje sencillo y de fácil manejo para los interesados en el área museística. Fue pensado para unificar criterios y procesos, homologar el lenguaje, servir de referencia operativa y reforzar nexos de intercambio, cooperación y acción conjunta entre los museos del país, en especial la acción de los pequeños museos en las diferentes regiones del país.

Se establecieron vinculaciones con el Consejo Internacional de Museos, la Asociación Americana de Museos (AAM) actualmente American Alliance of Museum, Asociación de Museos Canadiense (CMA), Instituto Canadiense de Conservación (CCI), el Centro Internacional de Estudios para la Conservación y la Restauración de los Bienes Culturales (ICCROM), National Park Services de Estados Unidos (NPS), Centro Nacional de Conservación de Colcutura Colombia, Consejo Internacional de Museos y Sitios (ICOMOS), entre otros.

Dos lustros una reedición

Diez años después, en 2014 se editó una versión ampliada y actualizada. La tecnología e Internet permitieron explorar, comparar y reafirmar conceptos, procesos y prácticas. Reorientamos los temas en procesos de gestión y se redefinieron en gestión institucional, gestión de colecciones, gestión museográfica y gestión educativa y acción social. Un gran número de profesionales de los diferentes museos,

universidades y centro de investigación formaron parte como autores y validadores Para la creación de los equipos se realizaron reuniones de trabajo y talleres en los que se establecieron objetivos, metas, contenidos, estrategias de apoyo. Se concretaron áreas temáticas: Conservación, Registro e Inventario, Investigación y Curaduría, Museografía, Educación y Gestión, entre otras. Todos eran destacados profesionales y trabajadores de museos, que en su momento hicieron importantes aportes, producto de su conocimiento y experiencias. Más tarde otros expertos, de la comunidad museística nacional e internacional, se encargaron de la revisión y validación del documento para generar el producto final.

Estos fueron los protagonistas para las tres ediciones: María Ismenia Toledo, Siomare Albornoz, Alicia Pérez, Renny Barrow, Dayana Frontado, Marlene González, Marianela Morales, Patricia Morales y Armando Gagliardi, Dirección General Sectorial de Museos del Consejo Nacional de la Cultura. Esmir Soto, Irarkil Rangel y Auria Ríos, Rosmarvi Zambrano, Milagros González, Marisela Ramírez, Irene Guillen y Félix Gómez, Museo de Bellas Artes. Rebeca Guerra Bolet, Museo de los Niños de Caracas; Anita Tapias, Claudia Track, Dinora Rojas, Haldar Flores, Carmen Fermín y Thamara Domínguez, Galería de Arte Nacional; Vivian Rivas, Victoria Galarraga e Ingrid Lucena, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas; Nelson Oyarzabal, Mary Gloria Pacheco y Elena Rojas, Museo Alejandro Otero; Adriana Meneses, Mailyn Camargo, Xiomara Jiménez, José Armando García, Mónica Santander, Museo del Oeste Jacobo Borges; Katherine Chacón, Susana Benko, Luis Quintero, Omar Orozco y Alberto Arocha del Museo del Diseño y la Estampa Carlos Cruz-Diez; Alejandro Oramas y Héctor Castillo del Museo Arturo Michelena; Maritza Arispe, Cristina Silvera, José Ignacio Herrera, Marcela Venthencourt, Martha Matjushin, Luis Galindo y José Arnaldo Rodríguez del Museo de Ciencias.

Martín Sánchez, Centro de Arte de Maracaibo Lía Bermúdez; Tamara Díaz Pisani, Museo de Arte Colonial de Mérida; Leyda Rodríguez, Fundación Instituto Botánico

de Venezuela Doctor Tobías Lasser; Mercedes Salazar, Museo de Biología de la Universidad Central de Venezuela; Mónica Martíz, Museo Geológico Doctor José Royo y Gómez; Omar Linares, Universidad Simón Bolívar; José Antonio Navarrete, Nidia Gutiérrez, Graciela Esguerra y Carlos Baztan, Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda; Meral Hernández y Emilia Maury de la Universidad José María Vargas; Manuel Capote, Instituto de Patrimonio Cultural; William Parra, Fundación Cisneros; Fernando Delgado del Consejo Nacional de la Cultura (Conac); Carlos Guzmán Cárdenas y Yolanda Quintero, de Innovarium.

Maitena de Elguezabal, Guillermo Barrios, Rafael Santana, José Cesarino Sixto, Alberto Asprino, Freddy Carreño, Pedro Sanz, José Alberto Pulido y Alba Lucia Guerrero, en el libre ejercicio de la profesión.

María Carlota Ibáñez, coordinó la primera edición.

El artífice

Sin duda y de manera particular, esta fue una de las experiencias más significativas en mi actividad profesional y debo agradecer profundamente a Roberto Guevara, artífice de esta idea quien, para el momento, era el director general sectorial de museos del Consejo Nacional para la Cultura, que me asignó la responsabilidad de coordinar la Normativa Técnica para Museos, conjuntamente con Patricia Morales. Ella, me acompañó en los procesos de redacción y revisión de los textos de la segunda y tercera edición.

Fue un proceso intenso, de mucho trabajo y alta responsabilidad. Era un proyecto nacional y de gran envergadura que requería un gran esfuerzo. Poco a poco, se articuló con los diferentes museos del país y sirvió de base legal, organizativa, funcional y práctica en todos los procesos modulares. Con los años, se convirtió en un instrumento de consulta y referencia para muchos museos de América Latina.

La normativa también sirvió de base al Programa Formación de Recursos Humanos

de la Dirección de Museos, que tenía como fundamento la capacitación del personal de los museos nacionales a través de cursos que abarcaron las diferentes áreas de la museología en todos los niveles (básico, intermedio y especializado). Estas experiencias se fundamentaron en los cursos básicos: de información museística, conservación, restauración, documentación, creación de centros de información y documentación, museografía, diseño de exposiciones y educación entre otros. Estos tenían como material de apoyo el documento final de la normativa.

Los más de 300 museos de Venezuela tienen en su biblioteca los ejemplares. Luego, se digitalizó y pasó a la Web con más de 3.030.000 resultados de búsqueda. Finalmente, fue colocado en los principales centros de documentación virtuales, para su consulta y conocimiento.

Armando Gagliardi

Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Educación de la Universidad de los Andes (ULA). Professional Corporate Management Specialization en Preston University. Maestría Museología. Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda. Ha sido profesor universitario, miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA). Se desempeñó como director ejecutivo del Museo de Bellas Artes de Caracas (MBA), director general de la Fundación Museos Nacionales (FMN) y director general Museo de Arte Coro (Mucor). Actualmente, es editor y articulista de la revista Museos. VE del Sistema Nacional de Museos (SiNM) y la FMN. Desde 2019, es el vicepresidente del Comité Venezolano del Consejo Internacional de Museos de Venezuela (ICOM-Venezuela) y Miembro del Comité Académico de la Maestría en Gestión y Políticas Culturales del Ininco en la Universidad Central de Venezuela (UCV)

armando.gagliardi@gmail.com

museología histórica

Fachada del Museo de Barquisimeto en proceso de restauración.

Sánchez

Mubarq, Casa Grande de Barquisimeto Yajaira

Desde su fundación hace 40 años, a inicios de la década de los 80 del siglo XX, el Museo de Barquisimeto (Mubarq) ha sido promocionado como la Casa Grande de Barquisimeto, frase surgida de la estructura arquitectónica que lo alberga, que referencia a la construcción tradicional venezolana. La institución se instaló en esta edificación restaurada especialmente para que le sirviera como sede. En sus orígenes había tenido la función de ser hospital de la caridad. Ya hace más de un siglo. El Mubarq tiene ganado un puesto en la memoria local. Su edificación sigue presente en una esquina de la ciudad y ha sido testigo de la transformación urbanística durante el siglo XX y lo que va del XXI. Probablemente, en el futuro será testigo de más cambios.

En la memoria de muchos están sembradas otras tantas imágenes de este edificio, ligado a eventos y texturas, ruidos, sensación de serenidad que transmiten ciertas luces, experiencias y contactos con la espiritualidad y las tradiciones que allí se comparten.

El museo ha desarrollado múltiples proyectos expositivos y se ha consolidado punto de encuentro en sus amplios jardines y pasillos exteriores. Además, ha sido sede de otras instituciones como la Librería del Sur y hospedado peñas literarias y grupos organizados que realizan diversas acciones socioculturales. Desde su perfil institucional el museo se ha dedicado a difundir y valorar las manifestaciones del quehacer cultural local y nacional. En medio del contexto de pandemia, ha debido adecuarse a estas particulares condiciones que ha llevado a hacer un uso, cada vez más extendido, de las plataformas digitales. Todo es distinto desde 2020, la realidad del viejo caserón, hospedaje del antiguo hospital, se ha visto impactada por la imposibilidad de reunir a sus usuarios usuarias. Pero, ha sido una coyuntura que se ha aprovechado para realizar trabajos de restauración de su infraestructura, vitales para operar en mejores condiciones.

En la capilla del museo se celebran actividades musicales para la comunidad con la participación de grupos locales y regionales.

En el Mubarq se encuentra una de las piezas fósiles de singular importancia: el famoso Megatherium larensis, especie arcaica de una pereza gigante herbívora, encontrada en la zona de San Miguel y Quíbor.

Paredes adentro se custodian varias colecciones de arte y otras de arqueología, artesanía y mobiliario. Además el Mubarq cuenta y resguarda una áreas verdes, la casona y capilla restauradas, restos de antiguas estructuras, plazas y una edificación de reciente que cuenta con auditorio. En sus espacios se convocan y llevan a cabo tertulias y eventos musicales, celebración de tradiciones y muestras de diversa índole. Diálogos e intercambios y enriquecen el compartir y la contemplación de obras y objetos.

Desde 2020, en el Mubarq se ha debatido ¿cómo transferir la experiencia con usuarios más allá de nuestros límites físicos? Pues, se trata de reinventarse con modestos equipos tecnológicos, una tarea que no ha sido fácil, pero que se ha retomado el programa El Museo va a la Comunidad. La cuarentena se convirtió en una circunstancia exigente y desde ella se generaron oportunidades para el equipo de educación y del Centro de Documentación, generarán desde su casas pequeñas burbujas para la creatividad, con el debido respeto a los protocolos de bioseguridad.

Convocar eventos a partir de nuevos formatos (digitales o en nuevos escenarios presenciales con aforo controlado) trajo experiencias distintas sobre las tradiciones. Poetas, artesanos y artistas plásticos dieron lo mejor e intercalaron su obra en la que la creatividad de niños, niñas y adolescentes se sumó activamente. El enfoque se ha centrado en destacar las raíces más profundas de la cultura: como el maíz.

La danza de las burras y burriquitas de Venezuela es una tradición de interés cultural de cada región donde se ejecuta. El 20 de octubre de 2016, fue elevada a la categoría de Patrimonio Cultural de la Nación.

También, en mantener otras ya establecidas como la difusión de conmemoraciones relativas a la fe: San Antonio, Cruz de Mayo y Divina Pastora. Se concretaron alianzas con centros culturales populares y los vínculos de fortalecieron.

Los eventos futuros girarán en torno a los intereses nacionales, históricos, socioculturales. Desde la imaginación y la creatividad se generan propuestas desde la memoria, con la mirada puesta en el porvenir. Activar las plataformas virtuales para promocionar y validar el patrimonio es esencial. Permite edificar nuevos modos de acercarse y plantear ejes inquietantes, lecturas emergentes y enfocarse en las fortalezas que sostienen. Acciones desde las nostalgias que nos habitan.

Una programación para celebrar aniversario número 40 del Mubarq. Desde mayo de 2021 se han desplegado dos ejes transversales para hacerlo posible. El primero: la conmemoración del Bicentenario de la Batalla de Carabobo que, además de ser una línea historicista, activa la concepción de la idea de país que está contenida en algunas obras y en aquellos elementos afrovenezolanos y ancestrales. La resignificación y actualización de las dimensiones de la Independencia como nacionalidad, soberanía, popular y comunal fundamentan algunas convocatorias. El segundo eje está dedicado a realzar el patrimonio desde los carteles de Soto hasta las obras premiadas presentes en la colección.

En estos días el reto tecnológico nos emplaza, inquiere y apremia. Vamos hacia a las cuatros décadas y creemos en lo clásico que reflexiona como filosofía y pensamiento. Es decir, apostamos a lo esencial: la cercanía de lo dialógico, la vivacidad de lo colectivo, los imaginarios comunes. Es un reto permanente que hace posible compartir en las salas y pasillos del museo, pero también concretar acciones extramuros. A partir de la experiencia de los equipos de trabajo, que han mantenido el contacto con la gente con propuestas para alentar, ampliar y consolidar ese vínculo es lo que guía esta breve pero significativa reseña sobre inicios, el presente y el porvenir para el Mubarq.

El Tamunangue, o Sones de Negros, es una fiesta ritual que celebra el pueblo larense el 13 de junio de cada año.

Yajaira Sánchez

Licenciada en Educación, Mención Desarrollo Cultural de la Universidad Nacional Experimental Simón Rodríguez. Cuenta con una Maestría en Educación, Mención Desarrollo Comunitario de la Universidad Nacional Experimental de Los Llanos Rómulo Gallegos. Es artista plástico, docente y subdirectora de la Escuela de Artes Plásticas Martín Tovar y Tovar de Barquisimeto. Actualmente, es la directora del Museo de Barquisimeto (Mubarq). yajairasanchezg@gmail.com

exposiciones

Víctor Vasarely Meh-1, del álbum Hommage à l’hexagone, 1969 Serigrafía 68,2 x 68,2 cm (soporte) 61 x 61 cm (imagen)

Colección MEDI-Carlos Cruz-Diez

Víctor Vasarely, un visionario

Milena Matos Orense

La unidad de forma-color […] es a la plasticidad lo que la onda-partícula es a la naturaleza Víctor Vasarely

El universo, integrado por energía, moléculas, tiempo y espacio, se reproduce en la composición de la naturaleza, el dinamismo interno del cuerpo humano, la tecnología y vida urbana. Desde la aparente diversidad entre la ciencia y el arte, converge el interés por revelar los orígenes, así como las transformaciones naturales, humanas y sociales. El astrofísico John D. Barrow, manifiesta los hallazgos resultantes desde sus opuestos. La ciencia visibiliza lo invisible desde las leyes de la naturaleza, mientras que el arte podía alejarse metafóricamente de las representaciones realistas. De ambos casos deriva el interés por testimoniar las experiencias provenientes de la observación.

Víctor Vasarely nació en Hungría en 1906. Luego de retirarse de sus estudios de Medicina, inició su formación en la Academia Mühely (Taller), conocida como la Bauhaus de Budapest, creada y dirigida por Sándor (Alexander) Bortnyik. En 1930 se trasladó a París para iniciar sus trabajos en la agencia de publicidad Havas; Draeger y en la compañía Devambez. Durante este período gráfico, exploró la línea, los efectos de la sombra y las luces, la perspectiva que en conjunto con la metodología adquirida durante sus estudios de medicina, serán las bases de su búsqueda técnica y plástica.

Interesado en la problemática geométrica presente en maestros como Mondrian, van Doesburg, Málevich, Lissitzky y Moholy-Nagy, Vasarely se concentra en la interacción de las formas-color, por su semejanza a las células desde las que se origina todo el entorno cósmico y orgánico que nos rodea y compone. Este creador fundamenta su proceso creativo en las formas geométricas de todo lo que observa; cómo estas se interceptan, distribuyéndose en masa por diferentes vías, tramas, redes, ondas, sistemas complejos y a través de la serialidad.

La variabilidad en su obra manifiesta la exploración científica en un arte que persigue involucrar a la sociedad, acercándose a otro público ajeno al conocimiento especializado relacionado con las artes. Su obra se dirige a las sensibilidades de los individuos estimulados por la interacción de la forma-color, ritmos y vibraciones. A partir de la creación de un alfabeto plástico inspirado por el artista Auguste Herbin, permuta la “forma-color”, que será el basamento de la multiplicidad en el op-art o arte óptico.

Recorrer sus etapas

La exposición Víctor Vasarely, un visionario comprende un recorrido por sus principales etapas: Denfert/Gordes (1947-1951), uno de los períodos más importantes por vincularse con la abstracción geométrica, basado en los espacios que se forman entre las edificaciones y zonas rocosas; el centro de la obra deja de ser priorizado; Blanco y negro (1951-1955) inspirado en la obra de Malévich; formula sus planteamientos cinéticos al rotar el cuadrado para crear la ilusión visual de un rombo;

Folclore planetario (1955-1965), composición formada por unidades o moléculas plásticas que muestran la ilusión de profundidad proporcionada por el contraste de colores. Para el artista son la base de la estructura material, matemática y física del universo; Homenaje al hexágono (1965) profundiza en las ilusiones ópticas del hexágono y cómo a partir de tres matices de color, el elemento geométrico sugiere el movimiento que actúan como células o moléculas en el espacio y por último. La serie Vega (1968), la estrella más brillante después del sol, es representada por retículas de líneas horizontales y verticales, que crean la ilusión de expandirse, contraerse y vibrar.

Para Vasarely su obra debe ser mirada en su totalidad. Las líneas proliferan en perspectivas que se acercan o alejan; repeticiones que provocan formas convexas, cóncavas; torsiones y formas geométricas que se transforman en tramas incitando al espectador a involucrarse en los ritmos, cambios, ilusiones y sensaciones provocadas por los patrones perceptibles. A través de los medios de reproducción masiva, como la serigrafía, propone integrar el arte a la sociedad. Desde la óptica del artista, su trabajo creativo debe dirigirse hacia una civilización en la que ciencia y técnica se integren con sensibilidad artística, para establecerse como parte del entorno.

La contemplación

Con la aparición de la covid-19 el mundo se vinculó en un sistema de redes colaborativas, en el que confluyen factores científicos, sociales y económicos. Las tramas relacionadas con las cadenas de contagio, moléculas que se propagan y se duplican en serie, la multiplicación de manifestaciones de solidaridad, los patrones científicos establecidos por el comportamiento de las células, así como los de la ciudadanía que responden a un patrón social, se expanden en diversas direcciones, dirigidas a la amplitud de los espacios físicos o digitales.

Tal como lo señaló el artista, el arte debe ser contemplado en su totalidad a los fines de expandir la mirada única de su lenguaje plástico más allá de los museos y galerías de arte, insertándolo en toda la vida urbana como una red que interactúa. Relaciona las informaciones de la cotidianidad, al viajar a través de la tecnología de

las redes sociales, para elaborar con ello un futuro de pluralidad cultural por medio de sofisticados sistemas de distribución digitales, que expresan en el contexto actual el interés de este visionario por una obra que se reproduce y adapta a los cambios globales.

Referencias

Barrow. John (2007). El universo como obra de arte. Editorial Crítica. España. Sárkany, József (2009). Víctor Vasarely. Galería Kortil. Croacia. Spies, Werner (2000). Vasarely. Fundación Juan March. Madrid.

Milena Matos Orense

Abogada egresada de la Universidad Santa María (USM). Licenciada en Artes, Mención Artes Plásticas de la UCV. Actualmente, cursa la Especialización en Museología en la UCV. Se desempeña como jefe especialista de investigación en el Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez (MEDI). investigacion.medi10@gmail.com

Dios y animal. David Cedeño

Félix Hernández

Algunas modalidades del arte contemporáneo pueden ser comprendidas como actividades proclives a cierta pulsión crítica, al conflicto, la ambigüedad y contradicción, debido a que tienden a sacar a flote temas ligados al cuestionamiento de la situación del ser en el universo, para lo que asumen una actitud de choque, de sorpresa y disruptiva con la intención de generar discursos ganados para la controversia. Esta actitud viene avanzando desde la época romántica y se explora conscientemente a partir de las temáticas del estilo realista, para afirmarse con las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, entre ellas: el Futurismo, el Surrealismo, el Expresionismo y Dadá, que defendieron ciertas utopías, se abocaron a construir determinadas ficciones o expusieron un clima de desilusiones con respecto a su tiempo1. De este modo, a partir de mediados de los años cincuenta del siglo pasado, algunos de los llamados revival, neos, retros o post estilísticos, como actitudes revisionistas en el arte, han expurgado en esta evolución de intereses históricos, entendiendo que parte de la función y necesidad atribuida al arte radica en devolverle al mundo un relato en imágenes de su propia miseria, de su angustia existencial, su falta de fe y la inquietante idea de su instinto autodestructivo; aspectos que se acrecentaron con la seducción mediática que aspiraban determinadas estéticas postmodernas.

Por último, finalizando el siglo XX se pasó a una condición en el que la pérdida de fe en el futuro, en las utopías y los relatos históricos iba aparejada a una exaltación de las subjetividades, a la percepción de disolución de toda razón y a una negación de la cultura como echo aureático; situación por lo que se avivó la búsqueda de una nueva espiritualidad, a raíz de que el mundo se hizo ininteligible, condición que asumió el arte haciéndose también ininteligible, caprichoso, impertinente, inquietante.

Al tomar en cuenta este telón de fondo, la obra de David Cedeño se inscribe en un arte de connotaciones contestatarias, impugnadoras e irreverentes, que recurre a la memoria colectiva y a ciertos procesos de identidad, a la vez que se asocia con determinadas cosmogonías en las que se explora el lado oscuro del inconsciente individual y colectivo, desde los signos de lo arquetípico y simbólico. De este modo, en su quehacer el artista viene involucrando al universo de la fe, al mundo de lo divino, a lo profano, lo sagrado y el ritual, a partir de una óptica que intenta sintetizar algunos cuestionamientos que han venido evolucionando como parte de la llamada “cultura de la sospecha”. Esta noción, que nace con el pensamiento de Marx, Freud y Nietzsche, pero también con el existencialismo, el anarquismo y el nihilismo, marca

David Cedeño

la cultura occidental desde los albores de la modernidad, extendiéndose hasta nuestros días.

Las formaciones ideológicas nombradas perciben al universo como una estructura que se origina, evoluciona y se adentra en el territorio de lo oscuro y tenebroso, para exhibir ese lado vil del alma humana, perturbada por una vida precaria, alienada y pasajera, que asume la inestabilidad e incertidumbre como parte de su cotidianidad. En este sentido, el tipo de discurso estético al que nos referimos, que se preocupa por la condición humana y su devenir, por el problema del bien y el mal, hace pensar en antecedentes más lejanos, expresados en obras como la de Hieronymus Bosch (El Bosco) y algunas series en la gráfica de Francisco de Goya, de las que podemos extraer como moraleja el horror de pensar que hemos matado a Dios, a raíz de nuestra falta de fe, nuestra conducta irracional y la carencia de una consciencia que nos guíe por los senderos de la reconciliación con el otro.

Dios y animal, propuesta actual de David Cedeño, da continuidad a su anterior exposición individual, efectuada en el Museo de Arte Contemporáneo Armando Reverón (2018) denominada Sombras, muestra que de alguna forma representó las indagaciones del artista en parte de los intereses de un sector de la psicología actual, que se adentra en el complejo concepto de la sombra personal2, noción sensible en la producción artística de Cedeño.

En la presente ocasión, con Dios y animal, la obra del creador da un giro que refiere al universo de la fe o inclusive la duda ante ella, además de las formas de representación de Dios, de las imágenes más emblemáticas que identifican la iconografía cristiana y de otras deidades de la civilización occidental, con base a un universo de piezas en gran formato y de estudios preparatorios que resumen todas estas percepciones que Cedeño viene acumulando, en el marco de la actual crisis mundial de sentido y valores, que no tendría otro origen sino el que nace del egoísmo, la avaricia, codicia, lujuria, animalidad, el individualismo, narcisismo, hedonismo y todas aquellas emociones y conductas negativas que se ocultan en

ese territorio inexplorado que es la sombra personal.

Este desplazamiento de sentido en la propuesta del artista se realiza a partir de un discurso plástico que hace referencia a un tiempo de derrota de los sentimientos, de los afectos y las emociones, en un mundo afín a las distopías. De allí el problema de la fe y de la necesidad del artista de exponernos un relato parcial, fragmentado, atemporal y caótico, en el que echa a andar sus fantasías en torno a un universo alucinado, pleno de escenas satíricas, mundos de sombras en los que se recrean dioses y divinidades, erotismos desenfrenados con escenas andróginas, procesiones diabólicas, seres de ultratumba, ninfas, prostitutas sagradas, fetiches mágicos, palacios y templos convertidos en criptas sepulcrales, la jerarquía eclesiástica envuelta en un feria de circo, cuerpos hechos fragmentos de animales marinos, huesos, implantes de muñecos, universos fantasmagóricos, detritus, en fin, un aquelarre perturbador, un pandemónium que expurga nuestra consciencia en su lado más oscuro, básico, instintivo y animal, para trastocar esa conexión espiritual que en ocasiones el arte ha establecido entre el ser y el Creador, para volver a poner en el centro del debate los problema de la fe y los extravíos ocasionados por nuestras sombras personales.

Al respecto el artista ha comentado: “La tarea actual de la religión consiste en un esfuerzo para definir un nuevo Dios capaz de comprometer a las almas humanas. Este compromiso y responsabilidad es competencia del artista en estos tiempos, hacer despertar a la violenta realidad de la fe, la existencia de un Dios personal que creo el mundo y lo sostiene con su amor; todo esto actualmente se halla expuesto a serios ataques”.

Todos estos temas, en extremo contradictorios y perturbadores, podrían convertirse, también, en un exhorto para el cuidado del alma humana, para la reparación en una idea renovada acerca de la fe y la esperanza, lo que nos invitaría a transitar el camino del cambio y la transformación; a trabajar nuestro lado oscuro para producir esa catarsis necesaria que nos permitiría trascender una existencia escindida o

ensimismada. Porque para David Cedeño: “Hacer sensible la imagen de Dios es una temible aventura para un artista. En la medida desde luego que la idea de Dios se conciba con un verdadero sentido espiritual ¿Cómo dar un rostro a lo invisible en Dios y animal y una apariencia material al espíritu? Ello, no es imposible sin sacrilegio. Solo con la imagen de Cristo Dios, al revestir nuestra carne, adquiere un rostro humano. Con Dios y animal asumo un reto y un compromiso espiritual y sensible a través de imágenes propias y de mi única creación (…)”.

En Dios y animal, Cedeño elije el procedimiento collage, para generar una cosmogonía plena de asociaciones libres de diversos tipos, con la que deconstruye el discurso cliché institucionalizado asociado a los temas sacros, de la fe y la religión. Estos collages representan cruces de temporalidades y fragmentos de lugares confinados en la memoria, que son reactualizados por la vía de la apropiación de imágenes extraídas de libros y revistas de arte, arquitectura, religión, antropología, entre otras especialidades, con la idea de propiciar la relativización de ciertos conocimientos y saberes, así como inspirar mensajes crípticos desde un imaginario íntimo, no exento de connotaciones místicas personales.

David

Arcángel fálico, 2020. Collage. 180 x 90 cm. Colección del Artista.

Cedeño.

Con el espíritu del pastiche, bajo una dimensión que por su monumentalidad no tienen precedentes en el país, estos collages son intervenidos por la mancha de color, la línea activa o iluminados al estilo de ciertos retablos medievales o renacentistas, en un empeño que rehúye de lo decorativo y más bien se sumerge en lo bizarro. Aquí, en todo caso, lo que realmente importa es lo perturbador de un contenido oculto que expone el alma del mismo creador.

Pronto descubrimos un desplazamiento de sentido con respecto al valor simbólico de estas imágenes. De esta manera, al expresase a través de diversos tratamientos: lo barroco, el recargamiento, la teatralidad, el vértigo de imágenes que danzan en la monumentalidad de puestas en escena, el artista propicia la reconceptualización de la iconografía religiosa misma, para su reapropiación libre por parte del espectador, así: La Dolorosa, La Adoración, El Descendimiento, la Crucifixión, La Maternidad, La Anunciación, La Última Cena, El Pecado Original, al ser reasimiladas desde diversas concepciones y devuelta al espectador bajo otras cargas emocionales y visiones, ofrecen una cosmogonía personal en la que se exhiben diversos relatos o narrativas en torno a la “la caída de lo divino”, del universo numinoso puesto a prueba por el estupor, el poder del absurdo, lo patético, lo oscuro. En fin, un universo de luces y sombras que se avalancha sobre las consciencias para cuestionar nuestra relación con el Creador.

Citas

1 Al respecto Jean Baudrillard ha dicho: “Da la impresión de que la mayor parte del arte actual se aboca a una labor de disuasión, de duelo por la imagen y el imaginario, a una labor de duelo estético, las más de las veces fallido. Esto acarrea una especie de melancolía general en el ambiente artístico, el cual parece sobrevivir en el reciclaje de su historia y de sus vestigios. Pareciera que estamos dedicados a una retrospectiva infinita de lo que nos precedió, pero esto es cierto para la política, es cierto para la moral, para la historia, y para el arte también, que no detenta ningún privilegio. Todo el movimiento de la pintura, por ejemplo, se ha retirado del futuro y desplazado hacia el pasado: con la cita, la simulación, la apropiación, al arte actual le ha dado por retomar, de una manera más o menos lúdica, más o menos kitsch, todas las formas, todas las obras del pasado,

próximo o lejano y hasta las formas contemporáneas, eso que Raysel Knorr, un pintor norteamericano, llama “el rapto del arte moderno”…Es la ironía del arrepentimiento y el resentimiento respecto a su propia cultura. Quizás el arrepentimiento y el resentimiento constituyen ambos la forma última, el estadio supremo de la historia del arte moderno, así como constituyen, según Nietzsche, el estadio último de la genealogía de la moral. Es una parodia y a un tiempo una palinodia del arte y de la historia del arte; una parodia de la cultura por sí misma, con forma de venganza, característica de una desilusión radical. Es como si el arte -igual que la historia, por cierto- hurgara en sus propios basureros buscando su redención en sus desechos. Baudrillard, Jean. La ilusión y la desilusión estética, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas: 1997, págs., 15-16. 2 Para una mayor comprensión de este concepto puede consultarse: VV.AA. Encuentro con la sombra. El poder del lado oscuro de la naturaleza humana. Editorial Kairós. Barcelona, España, 2001.

La tentación, 2020 Collage 162 x 73 cm

Colección del Artista

David Cedeño

Félix Hernández

Licenciado en Artes, mención Artes Plásticas egresado de la Universidad Central de Venezuela; tesista de la Maestría en Artes Plásticas: Historia y Teoría, UCV. Fue coordinador de Investigación y Museografía de la Fundación Museo Armando Reverón; se desempeñó como coordinador del Gabinete de Dibujo Estampa y Fotografía en la Galería de Arte Nacional (GAN) y, a partir de 2008, lo hizo como investigador especialista en la misma Galería.

felixcon6068@gmail.com

Los visitantes de la muestra leen el texto curatorial ubicado en el panel informativo de la sala.

Los visitantes disfrutan de las piezas presentes en la exposición.

Millie RC. Relatos de la alquimia: visiones topográficas

Abraham Fernández Fuentevilla

Militza Rodríguez Charr (Millie RC), pertenece a una nueva generación de artistas venezolanos que llevan al movimiento abstracto actual por caminos y discursos alternativos. Más allá de una técnica impecable, que encuentra en las herramientas digitales de nuestros tiempos un vasto campo experimental de resultados novedosos, existe un discurso subyacente que lleva aparejado la voz de su tiempo.Y es que en la artista se conjugan, de forma indirecta, algunos conceptos, perspectivas y alcances del arte abstracto latinoamericano de hoy. Asistimos a un mundo global, multicultural, virtual e hiperconectado que se mueve a una velocidad inusitada y donde conceptos como postmodernidad encuentran las incomodidades de no alcanzar una validez oficial por todos compartida.

En medio de ese ritmo vertiginoso, y esa especie de limbo paradigmático, el planeta sigue dando vueltas y parece no esperar un desenlace. Este tiempo se caracteriza por ciertos postulados básicos, como la obsesión por el ahora, la negación del futuro y la satisfacción inmediata; llevados a límites imponderables con ayuda de las herramientas tecnológicas y comunicacionales actuales, solo para indicarnos, con más escepticismo que con certeza, que hemos llegado a ese fin de la historia (1) tan publicitado hasta el cansancio en la década de los noventa, y con él, lo que le quedaría al arte sería desembocar por el mismo camino o por lo menos, a sus relatos legitimadores. (Danto: 1997).

El arte abstracto, de rupturas y aportes vanguardistas, pero también de declives durante el siglo XX, ha vivido un repunte importante hasta nuestros días, desde la década de los noventa del siglo pasado. Sin pretensiones de reinventar estilos, dispuesto a flexibilizar los límites referenciales procura, no obstante, un discurso de múltiples significaciones en los tiempos que nos tocan.

Con respecto a Latinoamérica, las dificultades de encajar en categorías eurocéntricas relegaron al arte abstracto, con algunas excepciones, al cajón de las llamadas periferias. Sin embargo, es en este lado del Atlántico que su presencia se mantiene aún con momentos de menor intensidad ya que “desde principios del siglo XX hasta nuestros días, Latinoamérica ha producido formas de abstracción únicas y significativas”. (Fajardo-Hill, 2014, p.1). Como un organismo vivo, crece y se desarrolla con sus aciertos y fracasos, desde el fallido proyecto progresista de la modernidad. Así, Latinoamérica se proyecta alternativamente en sus temáticas, además de los disímiles materiales y técnicas utilizados. Soviética, ampliaba su artículo de 1989 y esbozaba el triunfo de la democracia liberal, el capitalismo de libre mercado y el final de las ideologías (pensamiento único), como las mejores opciones viables para la humanidad.

Con lo heterogéneo como bandera, y frente a un marketing cultural global que influye y estandariza los gustos del público, si lo vemos en retrospectiva, aquello

En pequeños grupos, el público hace el recorrido por la sala.

que alguna vez fue una desventaja para el movimiento abstracto latinoamericano lo ubica hoy en una posición envidiable “relacionado a la vida cotidiana y el contexto como cualquier otra forma artística”. (Fajardo-Hill, 2017, p.1); con una autonomía que brinda al artista amplios caminos (algunos ya recorridos, pero no agotados), y un abanico de posibilidades ilimitadas a la hora de visibilizar y abordar temas que van desde las problemáticas y criticas sociales regionales y mundiales hasta aquellos asuntos más íntimos y personales.

En el caso de Millie RC (1997) existe, en principio, una preferencia por los temas nombrados en segundo término, pero siempre reflexiona sobre los problemas existenciales y universales, por los que todos hemos pasado en algún momento de nuestras vidas. En Relatos de la alquimia: visiones topográficas, los terrenos de la abstracción expresionista (aunque prefiere denominarla simplemente “fluida”), son utilizados para llevar al espectador de la mano por procesos alquímicos. No obstante, primero son asumidos por la misma artista. De esta manera, el espacio conocido y referencial del archipiélago de Los Roques empieza a ser deconstruido

desde sus bases como lugar de disfrute, esparcimiento y descanso. Ese destino turístico por excelencia, con una función social, donde el visitante deja a un lado sus actividades habituales y olvida los avatares y el estrés de la vida cotidiana, contradictoriamente resulta insuficiente en sus características y virtudes en medio de una sociedad fragmentada.

El proceso alquímico empieza desde el mismo momento en que la artista se eleva por encima del lote de islas y las convenciones sociales, para llevarnos por los caminos de los “espacios-otros”, de los “contra-espacios”; esos que paradójicamente no se encuentran afuera de los formales y físicos, sino que precisamente conviven yuxtapuestos en los márgenes perceptivos de estos. Ahora bien, entre todos esos lugares que se distinguen los unos de los otros, los hay que son absolutamente diferentes; lugares que se oponen a todos los demás y que de alguna manera están destinados a borrarlos, compensarlos, neutralizarlos o purificarlos. Son, en cierto modo, contraespacios. (Foucault, M. 2008).

Millie RC, ha despojado a ese espacio paradisíaco de las funciones que la sociedad le ha impuesto. Lo reconstruye, reinventa e imagina, pero desde otra posición, para otorgarle otra memoria, otra personalidad. En este proceso brotan nuevos significados y, por ende, tensiones, contradicciones; además de críticas subyacentes que revelan las preocupaciones de la artista en torno a un mundo trastocado, así como la urgencia individual y colectiva de orden y equilibrio.

Es un diálogo revelado al espectador a través de un juego de colores, formas y movimiento. El predominio de los tonos azulados y blancos, con otras marcadas alternativas cromáticas, invitan al encuentro de mutaciones rítmicas, manchas, espirales y líneas sinuosas; de sutilezas e ímpetus que se debaten entre el movimiento y la calma, para volver a empezar en un juego infinito más allá de la obra tangible.

Como artista y diseñadora que es, el proceso se concibe meticuloso hasta el logro definitivo de la obra. Sus habilidades en el diseño le permiten trabajar en profundidad

los puntos neurálgicos de su propuesta, afinando colores, tonalidades, formas y conceptos. De alguna manera, en este procedimiento asistimos por segunda ocasión, al surgimiento y edificación del “lugar-otro”. La artista, retoma el espacio y nuevamente lo reconstruye, imagina y reinventa. Ese “contra-espacio” se transforma, en definitiva, en una heterotopía de catarsis y transmutación. “Las heterotopías son emplazamientos efectivos, utopías realizadas que se materializan, pero están por fuera de todos los lugares, no pertenecen al conjunto de los demás espacios físicos, están por fuera de todos los lugares y son localizables; son lugares otros (…) que se dan por sí solos pero que se valen de lugares estructurados”. (Toro-Zambrano, 2017, p.36).

Irarkil Rangel, director del Museo Arturo Michelena (MAM), Millie R.G.; Clemente Martínez, director de la Fundación Museos Nacionales; Nathiam Vega del Sistema Nacional de Museos (SiNM) y Ernesto Rey, subdirector de la Galería de Arte Nacional (GAN).

Esos espacios heterotópicos presentados por Millie RC cumplen una doble función, en la que encontramos las tensiones inherentes contra el mismo sistema que lo produce y, a la vez, una invitación tácita al debate de las ideas y a nuevos horizontes. Estas secuencias “topográficas” son un libro abierto para el espectador, regido en apariencia por las reglas de todo relato, con un principio, seguido por un desarrollo, pero que, en perspectiva, carece de un desenlace; no obstante, provee de un medio de catarsis, una incitación a “alquimizar” estados negativos y emocionales poco saludables, en provecho de los aprendizajes que nos brindan e invitan, claro está, a levantarse y seguir adelante.

Esta condición heterotópica de purificación se lleva a cabo de forma anónima, en un proceso alquímico donde “alquimizar” refiere al despojo de los títulos o para hacerse de rótulos. Cada obra se “levanta” por el empuje de sus propios medios y elementos expresivos por encima del paisaje, como lo hizo la imaginación y pericia de su autora, para construir sus propias realidades. Solo la artista queda al descubierto, al dar el primer paso, en espera de que el espectador acepte su invitación a esta experiencia transmutadora.

El trabajo de Millie RC pone en medio la reflexión sobre el arte abstracto latinoamericano actual y los hilos que lo conectan (si realmente existen) con lo que ha sido su desarrollado hasta el momento; pero, no para buscar similitudes referenciales, sino para que la atención se dirija hacia las múltiples posibilidades y perspectivas válidas, que tanto en el pasado como en el presente hacen del arte abstracto latinoamericano un pilar estético, crítico y conceptual de nuestro continente. En el otro extremo, la propuesta de Millie RC, brinda algunos sólidos ejemplos de un arte de búsquedas y perspectivas, lo que aumentará su interés en los años venideros.

Notas

En los primeros años de la década de los noventa, el politólogo estadounidense Francis Fukuyama, con la aún reciente caída del Muro de Berlín y la Unión Soviética

Con el código QR los visitantes tendrán acceso al material informativo de Millie RC. Relatos de la alquimia: visiones topográficas.

ampliaba su artículo de 1989, y esbozaba el triunfo de la democracia liberal, el capitalismo de libre mercado y el final de las ideologías (pensamiento único), como las mejores opciones viables para la humanidad.

Referencias

Danto, A. (1994). Después del fin del arte. Paidós. España.

Fajardo-Hill, C. (2014, mar). Abstracciones significativas. ArtNexus, 92- Arte en Colombia, 38, 42-48. Disponible en https://www.artnexus.com/es/magazines/articlemagazine-artnex us/5d6415e590cc21cf7c0a3d69/92/meaningful-abstractions

Fajardo-Hill, C. (s/f). Abstracción contemporánea en Latinoamérica.Abstraction in Action. Disponible en http://abstractioninaction.com/contexts/modern-abstraction-latinamerica/ Foucault, M. (2008). Topologías: dos conferencias radiofónicas. Fractal. Revista de Teoría y cultura, (48) XII, 39-62. Disponible en https :// www . mxfractal . org / articulos / RevistaFractal48MichelFoucault.php

Fukuyama, F. (1992). El fin de la historia y el último hombre. Editorial Planeta. Marín H., E. d. J. (2018). Nuevas Abstracciones Geométricas Venezolanas: un paso más allá. El Ornitorrinco Tachado. Revista de Artes Visuales, (7), 21-34. Disponible en https://www.google.com/search?client=firefox-b-d&q

Abraham Fernández Fuentevilla

Licenciado en Historia de la UCV, 2001. Cuenta con veinte años de experiencia en el ámbito de los museos. Ha ejercido labores como documentalista para el Centro de Información y Documentación de las Artes Plásticas (Cinap) y para el Departamento de Registro de la Galería de Arte Nacional (GAN). Actualmente, es investigador del Museo Arturo Michelena (MAM). Tanto en el museo como en otros contendores del arte de la FMN, ha desarrollado proyectos expositivos con las colecciones y artistas invitados.

investigacionmam@gmail.com

Jesús Soto Cubo ambiguo, 1968 Acrílico y plexiglás 20 x 20 x 20 cm Fundación Museo de Arte Moderno Jesús Soto Fotografía: Yves Basso

Tiempo y espacio entre nosotros

Norelsy Concepción Lima Rodríguez

La llegada de las vanguardias supuso el quiebre de los esquemas de representación figurativos tradicionales y del concepto aurático de obra de arte, para ofrecer nuevas lecturas de la realidad y la posibilidad de introducir la cuarta dimensión en el fenómeno artístico. Fue un tiempo de experimentación y ruptura que dio paso a soluciones innovadoras. El Museo Soto fue un monumento dedicado a esos artistas venezolanos que apostaron por nuevos lenguajes y se hicieron partícipes de la historia universal del arte. Se convirtió en un centro de investigación artística y estética, territorio abierto a la confrontación y el diálogo entre tendencias antagónicas y afines que eclosionan. Fue testigo de las conquistas y búsquedas inconclusas de artistas contemporáneos nacionales y extranjeros.

Look, 1965

Materiales diversos y maderas 56 x 46 cm Fundación Museo de Arte Moderno Jesús Soto Fotografía:Yves Bass

En la presente muestra, el espacio y tiempo, la energía y materia, los lenguajes abstractos y figurativos convergen en el espacio expositivo para producir un encuentro entre el presente y el pasado, entre el espectador y las tendencias que marcaron el curso de las prácticas artísticas durante el siglo XX. Al ser manifestaciones de la realidad que subyace a lo tangible, el cubismo, constructivismo, Op Art y cinetismo se contraponen a las tendencias del Nuevo Realismo (Christo) y el Pop Art (Warhol) para construir un espacio dinámico, audaz y envolvente, capaz de suscitar en el espectador una toma de conciencia frente a los problemas actuales de nuestra sociedad.

Es el cuadrado el auténtico protagonista de la exposición, un terreno donde se desata un diálogo entre variadas investigaciones relacionadas con las interacciones entre forma y color, ya sea desde su utilización sistemática y serial como forma geométrica pura para traducir fenómenos ópticos concernientes a las teorías de la luz, el color y la percepción visual (Albers, Klein, Bill, Gontcharova, Magnelli, Snelson, Stazewski, Sobrino, Bury, De Camargo, Wilding, Costa, Cruz Diez, Calder y Soto); o como encuadre plástico y conceptual de elementos reconocibles de esa realidad tangible apropiada, fetichizada y satirizada por Christo y Warhol.

Destaca dentro del conjunto el Cubo ambiguo de Jesús Soto, en cuyos límites se incorporan su interés por dinamizar el neoplasticismo de Mondrian en

Javacheff Christo

Andy Warhol

El astronauta, s/f

Serigrafía sobre papel 95 x 95 cm

Fundación Museo de Arte Moderno Jesús Soto Fotografía: Yves Bass

Composición dinámica (1951) y la espiritualidad de Malevich; para generar sobre el plexiglás, un espacio virtual que requiere de la participación del espectador para activarse. El astronauta (s/f) de Andy Warhol. Por otra parte, es otra de las piezas más importantes de la colección. Su presencia dentro de la muestra alude, directamente, a los medios de comunicación masivos a través de los que los ciudadanos son bombardeados diariamente con una gran cantidad de imágenes que, pese al carácter sensacionalista que se les imprime, rápidamente son desechadas por los consumidores, tal como retrata la pieza de arte conceptual Look (s/f) de Christo, una metáfora sobre cómo funciona la mente frívola de los ciudadanos globales.

Por estar en época de confinamiento, Tiempo y espacio entre nosotros fue concebida como la primera exposición virtual de la institución. Inicialmente, solo llegaría al público

Jesús Soto

Composición dinámica, 1951 Óleo sobre tela 100 x 65 cm F Fundación Museo de Arte Jesús Soto Fotografía: Yves Bass

a través de la prensa, radio y las redes sociales. Más tarde, con la reapertura de los museos, la exposición adquiere un sentido distinto y se va enriqueciendo con la mirada del espectador, que es cuestionado y se atreve a cuestionar cuanto observa.

Aparece aquí la modernidad proyectada como un no lugar, en el sentido expuesto por Augé, que podría resumirse a grandes rasgos como un tiempo y espacio signados por la añoranza. Un pasado lejano que muchos sienten que ya no les pertenece o se les antoja desconocido. El uso de obras de pequeño formato, semejando cápsulas de modernidad, propone un (re)encuentro violento y melancólico entre el espectador y el legado de Soto allí expuesto. Invita al público a reflexionar, en medio de una situación límite, acerca de ese pasado heredado que, por el hecho de ser propio, no puede ser olvidado.

Norelsy Concepción Lima Rodríguez

Licenciada en Letras mención Historia del Arte, egresada de la ULA. Ha publicado artículos de investigación en Bordes, Revista de Estudios Culturales y Contexto y Revista de Estudios Literarios. Desde 2020 trabaja en el Museo de Arte Moderno Jesús Soto en Ciudad Bolívar, donde desempeña labores de investigación, curaduría y crítica de arte. norelsylima@gmail.com

Artistas representados en el Salón. De izquierda a derecha, obras de: Hugo Álvarez, Víctor Cartaya, Victoria Proaño, Ángel Milla y la escultura de Alexis Lugo.

7mo. Salón Regional de Artes Visuales Día de Yaracuy, una visión bicentenaria de la batalla de Carabobo

Juan Carlos Martínez

El Salón Regional de Artes Visuales Día de Yaracuy regresa después de un año de ausencia producto de la pandemia, que ha secuestrado las libertades rutinarias de los seres humanos en todo planeta pero no la creación y el ingenio de nuestros artistas. El Museo Carmelo Fernández recibe nuevamente en sus espacios esta acción cultural gracias al apoyo del Gobierno Regional y al Instituto de Cultura del estado Yaracuy. Se ha sumado a esta iniciativa el Concejo Legislativo y las distintas alcaldías bolivarianas, que con esfuerzo han aportado un premio en metálico para los participantes de esta edición.

Cuarenta creadores yaracuyanos decidieron enviar sus propuestas a esta confrontación estética. El jurado de selección y premiación, constituido por Andreina Zavarce, Ramón Caracas y Leonardo del Moral, concluyó que solo diecinueve de ellos cumplían con normas establecidas en las bases de participación.

Un salón de arte es un encuentro donde convergen planteamientos teóricos y prácticos. Es el tejido de la trama que muestra la renovación plástica de una comunidad artística que expresa sus ideas a través de distintas técnicas. En este salón se presenta un camino hacia la consolidación, pero a su vez refleja una baja participación de los jóvenes. Esta realidad es preocupante porque deberían ser los más interesados en estar presentes, porque en el estado Yaracuy solo existe un evento con estas características. Por el momento es la plataforma para evaluar y mostrar la astucia de la juventud y la madurez de los artistas con trayectoria. Sirve para exponer en la región la calidad estética o la creatividad de nuestros creadores visuales.

Artistas aguerridos

Este año, tras celebrarse los doscientos años de la Batalla de Carabobo, el equipo organizador del Instituto de Cultura del estado Yaracuy dwecidió que el tema abordar en esta nueva edición se concentraría en la gesta heroica. Los artistas seleccionados abordaron con profundidad este tema, sin dejar de lado sus estilos. Estas expresiones evidencian lo aguerrido de cada uno que adecuaron sus planteamientos plástica en esta línea de celebración nacional.

El campo pictórico domina esta edición. La sorpresa en este evento la dieron las piezas tridimensionales, que su alta calidad estética expresaron con fuerza, gran cromatismo y volúmenes la visión de la batalla.

El gran premio del salón fue otorgado por el Instituto de Cultura del estado Yaracuy al artista Francisco Villoría por la obra Rostros de libertad. Esta pieza, de estructura orgánica en la que se experimenta con diversos materiales, recrea con diversos lenguajes, cromatismo, intensidad en las formas y texturas a los distintos hombres y mujeres que lucharon por nuestra libertad. Los contrastes de color (óxidos y acrílicos) armonizan los volúmenes por medio del lenguaje pictórico.

En primer plano la escultura de Francisco Viloria, ganador del Gran Premio. A la izquierda, se observa la escultura de Toribio Navarro, Yadnais Navea, Leonardo Tezara y Mariangel Rodriguez.

El premio Alcaldía del Municipio Peña fue otorgado al artista Toribio Navarro por Género e identidad, una excelente escultura que muestra el dominio de la técnica. Limpieza y levedad se conjugan para develar un fragmento del cuerpo humano desde la metamorfosis. A través de un discurso contundente expresa los vestigios de la batalla.

Con el premio Alcaldía del Municipio Independencia fue distinguida Victoria Patricia Proaño por La lavandera de Gloria de un Bravo Pueblo. El tratamiento pictórico muestra el dominio de la técnica y el misticismo telúrico de la región. A través de elementos femeninos, vinculados con los tonos primarios, resalta el papel heroico de aquellas mujeres que dieron sus vidas por la libertad.

El premio Alcaldía del Municipio San Felipe fue entregado a Néstor Carrera por Piñata (Menina). En esta obra el tratamiento pictórico refleja un discurso infantil. Emplea símbolos equinos y bélicos, que contrasta con flores. Son como sueños subyacentes que revelan la armonía atmosférica a través de los signos gráficos de la Batalla de Carabobo. Se convierte su obra es una disertación poética.

El artista Eduardo Tovar obtuvo el premio Concejo Legislativo del estado Yaracuy por Nuevo Carabobo, obra que representa, con un marcado dominio del dibujo, una visión simbólica al pueblo venezolano. En dos momentos: pasado y presente, contrasta el color y la forma de la vida social contemporánea.

Ángel Milla se hizo merecedor de una mención honorífica por Paisaje encantado, que denota el dominio del color, la gestualidad del trazo y la mancha expresionista con la que destaca la visión simbólica sobre Carabobo. En esta categoría también fueron reconocidos otros dos jóvenes creadores: Yadnais Navea por La guerrera, pieza en la que demuestra el buen uso del color y un excelente equilibrio de la composición. Desde esta propuesta refleja en papel de la heroica mujer venezolana. Víctor Daniel Cartaya por Gloria, una creación que en un juego de composición geométrica se expresa en los colores primarios. Esta pieza da forma a un concepto patriótico para poner de manifiesto la victoria de la batalla.

Esperamos que el pueblo yaracuyano visite y aprecie esta muestra, que va desde el arte popular hasta el contemporáneo. Este espacio museográfico es un punto de encuentro, comunicación y reflexión sobre las distintas visiones que tiene la sociedad actual sobre la Batalla de Carabobo, hecho histórico nacional que conmemora sus doscientos años en pleno siglo XXI.

Juan Carlos Martínez

Licenciado en Artes Plásticas, Mención Medios Mixtos, del Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón (Iuesapar). Diplomado en Educación Popular en el Centro Martin Luther King de Cuba. Artista Plástico con reconocimientos en bienales y salones. Ha participado en exposiciones individuales y colectivas, entre las que destacan: el II Salón Bienal del Dibujo y Estampa. Gabinete del Dibujo y la Estampa, en Valencia, estado Carabobo; 8vo y 9no Salón Ciudad de Barquisimeto en la Galería Municipal; I Bienal de Arte Ciudad de Coro en el Museo de Arte de Coro y la XVII Bienal de Arte de Churuguara en el Ateneo Casta J. Riera. Actualmente, es el director del Museo Carmelo Fernández en San Felipe, estado Yaracuy. museocarmelofernandez@gmail.com

En sala se despliegan obras de los artistas Antonio Montes de Oca, David Cedeño y Edgar Jiménez Peraza.

Territorios y pieles. Obras de la colección del Museo de Arte de Yaracuy

Andreína Zavarce

Hace varios años Alejandro Otero escribió: “Desde el confín de los tiempos la pintura ha sido un arte espacial. Espacial por abarcante, pues en ella han cabido y germinado todas las visiones o concepciones del mundo: mágica, religiosa, naturalistas, científicas, ahondándolas y desvelándolas desde sus entrañas: el espacio cultural”.

Mostraremos desde la colección del Museo Carmelo Fernandez , en una curaduría de antónimos y sinónimos pictóricos, un conjunto de piezas que revelan los territorios y sus pieles, diferentes perspectivas y contrastes, policromía del color con sus matices, mancha y equilibrio armónico de las paletas frías y cálidas. Se vestirán de gala las pieles de nuestros tiempos para revelar la energía y visión de cada artista, desde sus diferentes fortalezas y contextos.

Tomas Goldig, Antonio Escorche y Wilcar Ríos.

Veinte artistas, veinte interpretaciones, veinte estímulos, veinte motivos y pretextos para perdurar en la historia del ser humano. La huella y la identidad de los caminantes están dadas en cada una de estas pieles que se develan en nuestra sala expositiva, donde se encuentran Alirio Palacio, José Luís Díaz, Jacobo Borges, José Vivenes, Edgar Giménez Peraza, David Cedeño, Antonio Monte De Oca, Policarpo Contreras, Oswaldo Viga, Manuel Quintana Castillo, Esteban Castillo, Tomás Golding, Antonio Escorche y Wilcar Ríos forman parte de los creadores presentes en el Salón.

Con ellos ofrecemos una retrospectiva de nuestro territorio y nuestra piel, en una posición que nos lleva a reflexionar sobre los pasos que dejamos detrás; nuestra contemplación se vincula con la percepción de un sociólogo que observa y analiza las venas de las comunidades y su gente, el ideal, credo, las marcas y los cambios del espacio. Estos artistas han logrado capturar esos momentos, donde el color abundaba junto a la expresión. Ahora, son nuevos instantes y testimonios. Aquí se expondrá una historia no tan lejana, vivida intensamente.

Estas obras de la colección permiten apreciar las orientaciones dominantes que caracterizan cada visión plástica. Desde la abstracción, lo figurativo y el paisaje dan paso a la voluptuosidad sensorial que genera el lenguaje de lo íntimo y lo público por cada piel explorada marcando un territorio creativo.

Andreina Zavarce

Licenciada en Artes egresada del Instituto de Estudios Superiores Armando Reverón (Iuesapar). anreinazavarce@gmail.com

Vista de la Cámara de Cromosaturación del MEDI que se puede visitar en el primer piso del museo. Se integra a un recorrido por las piezas del maestro Carlos Cruz-Diez.

Estudio MEDI, para disfrutar del color

Janette Rodríguez Herrera

Son muy buenos los tiempos difíciles, es en esos momentos cuando la gente entrega lo que realmente lleva en el corazón. Una forma rápida y fácil y de saber quién es quién.

La discusión sobre la importancia de los museos se hizo mucho más palpable desde que vivimos la crisis sanitaria mundial generada por la covid-19. Los museos se han visto afectados económicamente y Venezuela no es una excepción, aunque nuestros museos en su mayoría son de acceso gratuito.

Carmen Dolores Herrera Frisneda

Bajo las limitaciones que planteó la cuarentena voluntaria en nuestro país, se impuso más que nunca la necesidad de trabajar las colecciones de los museos. En este sentido, desde el Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez (MEDI) nació la propuesta de mejorar y profundizar el proceso creativo y técnico dirigido a la producción de audiovisuales para trabajar contenidos específicos de las artes. Para concretar estas acciones se han involucrado a las áreas de investigación, educación, registro, museografía, tecnología y conservación. Una labor en equipo para ampliar el alcance de las actividades del museo y así llegar a más personas.

Esta preocupación puntual se canalizó con acciones que se generaron para nuestros usuarios, artistas, especialistas en artes plásticas, estudiantes de arte, diletantes de la cultura y aquellos que visitan un museo que desde el conocimiento o el disfrute. Pero, más allá, pensamos también en involucrar a quienes no tienen a los museos dentro de su radar, porque entendemos que una de nuestras funciones primordiales es dar a conocer el patrimonio artístico atesorado en las bóvedas de los museos

Espacio de trabajo para la creación.

que conforman la Fundación Museos Nacionales (FMN). La responsabilidad es protegerlo y desde esta premisa así nace la idea de crear un estudio de producción audiovisual.

Un impulso

El proyecto Estudio MEDI se ha realizado desde marzo de 2020. Es una herramienta para mantener el contacto con la comunidad y consolidar nuestros objetivos, aún con las puertas cerradas de la institución. La absoluta necesidad de mantener la energía del trabajo en alto, y esperanzados, con la certeza de que pronto volveremos a abrazarnos, impulsó a darle forma a estas aspiraciones mediante un estudio audiovisual. Un espacio para dejar constancia del trabajo artístico, el patrimonio que custodia la FMN y desarrollar aquellas inquietudes asociadas a las múltiples disciplinas artísticas, a la creación y procesos técnicos. Esta labor ha implicado el uso creativo de equipos poco sofisticados para la realización de micros y cortos.

En esta propuesta ofrece servicios para desarrollar proyectos que atienden de manera especial a los museos de la FMN. Incluye asesoría integral y producción destinada a diversos públicos especializados, tercera edad e infantiles. La demanda de contenidos a través de las redes sociales se ha incrementado y sesde las artes visuales, las colecciones de la Fundación se tienen potenciales enormes para estimular el pensamiento crítico en los ciudadanos.

Producir contenidos desde la colección Estudio MEDI se mantiene como un desafío para el equipo del museo que ha aceptado las exigencias de estos tiempos de crisis para crecer y unir sus capacidades en pro la comunidad y sus intereses. Para lograr este propósito, se acondicionaron tres set de grabación que ofrecen variedad de opciones para grabar y producir los contenidos. Aunque fue planteado como un proyecto sin fines de lucro, se ha planteado la posibilidad de generar ingresos propios a través alquileres para micros y cortos audiovisuales que incluya asesoría curatorial, locución e investigación.

Este proyecto ha generado, desde las artes visuales, un espacio asociado al conocimiento. Desde Estudio MEDI se ha promovido el trabajo de artistas nacionales y potenciado el arraigo con la proyección del patrimonio. Se continúa con la ampliación del alcance de los museos a través del mundo virtual que es tan amplio como nuestra imaginación lo plantee.

Hasta la fecha se han producido más de 477 micros audiovisuales. Los resultados en este período hablan por sí mismos. Tenemos un récord de usuarios que permanecen atentos a publicaciones. Esta dinámica se constata las respuestas y comentarios recibidos por la cantidad de seguidores las RRSS. Se han incrementado en pocos, meses exponencialmente, gracias a una labor de producción, monitoreo, publicación e interacción constante.

Se ha logrado incluir contenido digital de aquellos talentos de las artes plásticas que forman parte de la colección del MEDI. Se ha dado especial atención a los

Set de entrevistas del Estudio MEDI.

jóvenes artistas con una proyección mediática a través de contenidos que impulsen que los ciudadanos disfruten desde sus casas de diversas propuestas creativas. En estos tiempos de pandemia las personas acuden a las redes sociales para buscar alternativas de entretenimiento, educación y disfrute.

Acceso al contenido

Las producciones de Estudio MEDI están disponibles en @estudiomedi en IG, Museo MEDI en FB y Estudio-MEDI en YouTube. El museo abre sus puertas en semanas de flexibilización de jueves a domingo de 10 de la mañana a 2 de la tarde. Se encuentra ubicado en la avenida Bolívar, entre calle Sur 11 y Av. Este 8, del Paseo Vargas en Caracas.

Esperamos que cuando todo esto termine podamos decir desde el MEDI, con orgullo, que dimos lo mejor como equipo para salir adelante ¡Volveremos a abrazarnos!

Set de entrevistas del Estudio MEDI para grupos más amplios.

Janette Rodríguez Herrera

Licenciada en Docencia para las Artes Mención Artes Plásticas de la Unearte (Caracas-Venezuela). Es gerente cultural, diseñadora editorial y comunicadora. Por 18 años fue directora de la Cooperativa Editorial La Mancha. Actualmente, es promotora de la lectura y poesía desde @EstudioMaruto. Trabaja como investigadora y curadora del Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez.Tiene publicado el poemario Mis palabras (2011)y Costumbre de llover de la Serie Poesía Plegable (2014).Su trabajo poético aparece en las antologías: Cuenta de poetas (2014),En cuerpo y alma (2016) y Cuando nombro la ciudad - Antología fotopoética de Caracas (2017). janero73@gmail.com

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Pueden ser notas informativas, entrevistas, reseñas de exposiciones, reportajes, artículos de opinión, ensayos y síntesis de conferencias o trabajos de investigación. Esta publicación es un punto de encuentro y contacto entre las instituciones museísticas y patrimoniales del país.

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En formato de Word o cualquiera otra aplicación que sea editable. Las citas, según el tipo de texto, deberán realizarse con las Normas APA y las referencias colocadas al final del texto.

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