Page 1


BenjamĂ­n Franklin Rawson


2


BenjamĂ­n Franklin Rawson

3


Autoridades Gobierno de San Juan Gobernador

Ing. José Luis Gioja Vicegobernador

Dr. Sergio Mauricio Uñac Ministro de Turismo y Cultura

D. Dante Raúl Elizondo Secretaria de Cultura

Arq. Zulma Virginia Invernizzi Dir. Museo Prov. de Bellas Artes Franklin Rawson

Prof. Virginia Agote

Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson Av. Libertador Gral. San Martín 862 oeste, San Juan, Argentina +54 (264) 4200598 / 420 0470 contacto@museofranklinrawson.org / www.museofranklinrawson.org 4


Indice 7 Palabras preliminares Ministro de Turismo y Cultura, D. Dante Elizondo

Secretaria de Cultura, Arq. Zulma Invernizzi 11

Benjamín Franklin Rawson, pintura, nombre, destino

15

Benjamín Franklin Rawson

39

Virginia Agote

Roberto Amigo

Perfiles

Retrato de Cirilo Sarmiento y su familia.

Un espacio de inscripción gestual Alberto Sánchez Maratta Pág. 41

Espectros y ruinas en el arte argentino del siglo XIX.

Ensayo a propósito de la Inmaculada Concepción de Franklin Rawson

Eduardo Peñafort Pág 47

53

Obras

105

Anexos

Estudio y Restauración de la obra de Franklin Rawson Néstor Barrio, Damasia Gallegos y Fernando Marte Pág. 107

Genealogía de la familia Rawson en Argentina

Guillermo Kemel Collado Madcur

Pág 113

Documentación Pág 122 129 Créditos 131

Agradecimientos

* Los textos tienen copyright de los autores. Ninguna parte de los textos puede ser reproducido en ningún medio sin la autorización del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson o los autores. 5


6


Franklin Rawson es una exquisita muestra de la integración de las culturas. Con el estilo depurado del viejo continente, su pincel supo describir a los hombres de su tierra, de nuestra tierra. Retrató a sus contemporáneos en su más absoluta cotidianeidad, en su infancia siempre inocente o en el fragor de la lucha -que como la vida y la muerte- se presenta inevitable. Su Obra, como la de otros grandes, se completa con seres celestiales que quedaron plasmados en sus óleos. Franklin Rawson fue la síntesis extraordinaria que todo artista debería tener: talento y compromiso. Por esta última cualidad lo alcanzó el exilio, esa condena tan presente en la agitada historia argentina. A casi doscientos años de su nacimiento, se entiende acabadamente por qué se lo incluyó en el movimiento de “los precursores”. Su pincel refleja la luz potente del sol sanjuanino, y más todavía, su pincel ilumina la pintura. Los ojos de sus personajes no son simples o acertados trazos, él ha logrado que miren, que nos convoquen y nos inquieran. No es intención hacer un análisis de su inmensa Obra, bastan unas pinceladas que servirán de marco para decir que el Gobierno de la Provincia, prosigue en la firme decisión de rescatar a los artistas de la historia. La muestra: “Historias, costumbres, retratos”, es una prueba de esa vocación. Es también, un homenaje y una manera de forjar nuestra identidad. Ya lo habíamos hecho al denominar al “Museo Provincial de Bellas Artes” con el nombre propio: Franklin Rawson. Y aquí lo de “nombre propio” recobra más sentido que nunca. Es de destacar que sin duda este Museo se encuentra entre los más valiosos de Sudamérica, no sólo por su perfil modernísimo, sino por la vida constante que el mismo genera. Es una verdadera usina de arte, una movilización constante a los sentidos, al alma, y al hacer cultural, que siempre se expresa y que en ese espacio ha encontrado un foro extraordinario. En el rescate de Franklin Rawson nos reencontramos con una parte imprescindible del patrimonio cultural de la provincia, y es un eslabón más que se hace “con y para” la comunidad de San Juan y el mundo. Desde el Gobierno de la Provincia de San Juan, asumimos este desafío e invitamos a recorrer esta Obra, como testimonio de nuestra identidad y de nuestra historia.

D. Dante Elizondo Ministro de Turismo y Cultura

7


8


No es tarea sencilla “pintar” con palabras, el color, la luz y la profundidad de la Obra de Benito Franklin Rawson. No es simple, darle a este texto algo de su luz y su textura. Tal vez, porque los lenguajes sean bien disímiles, pero acaso también, porque sus óleos son únicos, y como tal, inefables. Realizar esta muestra plástica, es una tarea compleja, más cuando se quiere comunicar su naturaleza identitaria, porque hay que decirlo, Franklin Rawson no es historia, es parte de nuestra identidad. Su Obra es fundante y representativa de una integración de mundos bien diversos. Y en definitiva, eso es lo que somos, una confluencia de razas, de historias, de valores, en fin, una exquisita amalgama de culturas. Para nosotros, como representantes del Estado, también, fue un gran desafío realizar una muestra de este artista insigne, cuyo nombre dio el nombre al “Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson”. Por cierto esta no es una coincidencia al acaso, es el justo homenaje a un artista plástico que con su pincel fundó las bases para lo que vendría. Por eso creemos que una muestra de estas características, debería expandir el pensamiento y los sentimientos, no sólo hacia la historia y la identidad, sino también, hacia la imaginación que siempre es enriquecedora y creadora de nuevas realidades. Esta muestra, como todas las que procura la Secretaría de Cultura, no es una mera exhibición, es llamar, es convocar, desde un autor, sí, pero más allá de eso, es invitar desde una Obra profunda, decidora que desde aquel tiempo, se proyecta a los tiempos. Buscamos convocar a un nuevo público, a más público, y que nadie quede sin entrar a este amplio Museo. Y entonces sí, desde esa mirada inclusiva, se ayudará a la creación y a la proyección, tanto histórica como estética. Porque una Obra artística, más que un lienzo cubierto bellamente por el color, es el producto de un entorno, de un sentimiento, de una cultura. Eso es lo que queremos mostrar, la vida cotidiana de entonces, los personajes que armaban la trama -que bien podría ser nuestra trama- las luchas políticas encarnizadas, la daga y los destierros, la familia y los ojos del amor. Y en esta última expresión encontramos la vida, que circular se repite, que sin aprisionarnos, nos cobija y de nuevo nos reclama. Entonces, esta es la convocatoria, a un encuentro con la vida. Con lo que somos en ella, ya no como individuos, sino como parte de un colectivo cultural y superador.

Arq. Zulma Invernizzi Secretaria de Cultura

9


10


Benjamín Franklin Rawson Pintura, nombre, destino

Virginia Agote Directora Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson “¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real-maravilloso?” Alejo Carpentier, prólogo a El reino de este mundo (1949)

Cuando Benjamín Franklin Rawson decidió que dedicaría su vida a la pintura, nombraba y elegía su destino. De alguna manera, también estaba nombrando y marcando nuestros destinos. Este Museo, al llevar su nombre, se carga de aquella historia fundamental de la pintura que definió en la segunda mitad del siglo XIX una manera de construir con imágenes desde este lado del mundo. Y por primera vez, se reúne en San Juan un importante número de obras que se encuentran en diferentes ámbitos de nuestro país, abriendo la posibilidad de comprender, rescatar, poner en valor, investigar y disfrutar su pintura. La muestra “Historias, costumbres, retratos” Las obras de esta exhibición nos permiten reconocer un complejo modelo de construcción para un estado nación: la Argentina que se iba descubriendo a sí misma en la medida en que pudo reflexionar sobre su identidad. En ese sentido, estas imágenes pueden ser percibidas como parte de un discurso del que participó activamente Domingo F. Sarmiento, un discurso que lleva en sí mismo las reglas de su propio devenir, de su modo de representar mundo y verdad, política e imagen, historia y relato. Las escenas costumbristas, muestran ciertas tipologías de interés casi sociológico, y nos dan a conocer además el modo en que la sociedad del país se constituye durante la segunda mitad de siglo. Los retratos realizados por el sanjuanino a lo largo de su vida, revelan mucho más que la simple imagen representativa: sugieren los sutiles modos de relación entre los miembros de las familias retratadas, el valor de la mirada en tanto comunicación puramente visual, las descripciones de objetos como portadores simbólicos de época, clase, sensibilidad. La pintura de género histórico fue resuelta por Rawson manejando los diferentes niveles de alegoría y verosimilitud, como eficiente artefacto de comunicación de contenidos socio-políticos. Se pueden rastrear como en “Salvamento en la cordillera” operan los modelos compositivos de la pintura francesa de primera mitad del siglo XIX, pero también deberíamos mirar las maneras en que nuestro pintor se distancia de esos modelos. En “El asesinato de Maza”, resuelto casi enteramente en tonalidades de rojo, el color transmite elocuentemente la tensión siempre latente entre unitarios y federales.

11


12


Para reunir las obras que forman parte de la exposición, se realizaron durante más de un año labores de rastreo, pedidos en préstamos, convenios, etc. a colecciones públicas y privadas, puesto que muchos de esos trabajos se encuentran dispersos por el país. En ese aspecto, cabe expresar nuestro profundo agradecimiento a quienes realizaron aportes de distinta índole: Gobierno y Autoridades de la provincia por su fe y aliento en este proyecto; la comunidad de San Juan aportó valiosos datos sobre obras en colecciones privadas que de otro modo no se podían haber exhibido; profesionales de diversas disciplinas nos brindaron importante apoyo, el personal de distintas áreas de nuestro Museo por su infatigable compromiso; el equipo curatorial por su dedicación constante; personal de los distintos Museos e Instituciones públicas y privadas que desinteresadamente prestaron obra y colaboración. Se revisaron documentos y archivos, y se recurrió a la genealogía como posible vía de acceso a los actuales poseedores de pinturas del sanjuanino. Existen numerosas atribuciones al artista. Y uno de los sorprendentes descubrimientos de esa labor casi detectivesca fue la de tres retratos ejecutados por un pintor italiano casi desconocido: Angelo Moschini. Esto abre insospechadas perspectivas sobre el trabajo de pintores viajeros en la provincia, que habrán de investigarse junto a otros interrogantes que sólo ahora comenzamos a vislumbrar sobre el campo del arte local. Además de los valores iconográficos, esta muestra nos revela aspectos materiales de su pintura: los exhaustivos trabajos de restauración realizados por especialistas del Centro TAREA del Instituto de Investigación del Patrimonio Cultural (UNSAM) nos permiten comprobar sutilezas de empaste y color que fueron surgiendo a la luz cuando se retiraron capas de barniz y se limpiaron las telas originales. Entre los criterios importantes que se destacan en este trabajo de recuperación, se destaca el respeto por los elementos que el pintor dispuso en su época y contexto. La muestra final en la sala mayor del Museo se estructura sobre varios ejes que entretejen ideas como arte/política, la relación vida/muerte, o la historia de federales/unitarios, con un armado dinámico y abierto del conjunto de obras exhibido, permitiendo superar una linealidad temporal que poco hubiera aportado a la pintura de Rawson. Uno de los objetivos del trabajo curatorial es devolvernos al pintor con dominio de su oficio, equiparable a los grandes artistas argentinos de su época (como Morel o Pueyrredón), permitiendo reescribir la historia del arte nacional, entendiendo que la producción del sanjuanino deberá ser pensada y valorada de un modo distinto al tradicional. Esta publicación está pensada no en tanto cierre de todo este proceso, por el contrario, esperamos que funcione como apertura y estímulo de futuras investigaciones sobre diferentes aspectos del arte de San Juan, alentando relaciones e interpretaciones diversas, permitiendo el ingreso de una mirada contemporánea que pueda valorar, analizar, interpretar y estudiar aspectos quizá inéditos en la percepción y circulación simbólica de sus contenidos, generando aportes esenciales a un relato en imágenes para entender el tiempo presente. De un modo enigmático, la pintura y el destino de Benjamín Franklin Rawson nos siguen nombrando. 13


14


Benjamín Franklin Rawson Roberto Amigo

Benjamín Franklin Rawson ocupa un lugar singular en el arte argentino republicano; su obra expresa con claridad los cambios estilísticos ocurridos entre los años 1830 y 1870, establece los vínculos entre las incipientes escuelas provinciales con el arte de Buenos Aires, los artistas emigrados y la influencia de los extranjeros. Rawson representa la pintura federal sanjuanina, pero también la del liberalismo triunfante posterior a Caseros. Innovador en la implantación y transformación local de los géneros pictóricos, sin haber realizado el viaje de formación a Europa, es testimonio de las posibilidades de desarrollo local: de cómo actúa un artista desde referencias secundarias y qué horizonte de lecturas abre la propia obra cuando no se encuentra atada a ninguna fórmula y se establece por fuera de cualquier antagonismo artístico y político, más aún: actúa como referencia de posturas estéticas contrapuestas sin buscar la conciliación entre ellas, como intenta la “fusión” entre lo americano y lo académico de Juan Manuel Blanes. El estudio de Franklin Rawson debe enfrentar dos problemas. El primero, la ausencia de información biográfica certera para algunos años; el segundo, el paradero de sus obras dispersas por sucesiones familiares, dañadas o perdidas en el terremoto de 1944, ocultas como obras anónimas en reservas de museos o atribuidas a otros artistas. Esta exposición ha recuperado algunas de ellas, y otras conocidas sólo por la prensa de su tiempo, tal vez, en algún momento salgan a luz para poder tener una visión más completa de su obra y poder elaborar juicios más certeros. 1. Benjamín Franklin Rawson nació en la ciudad de San Juan el 29 de marzo de 1820, primer hijo del médico norteamericano Amán Rawson, radicado en la provincia en 1818, y de María Justina Rojo, de tradicional familia cuyana. Establecerse en San Juan fue oportuno ya que con la reciente autonomía provincial se abrieron posibilidades de rápido progreso para hombres ilustrados. El matrimonio eligió nombres conmemorativos para sus hijos: en su caso recuerda al patriota e inventor norteamericano y al lugar de nacimiento del padre, Franklin County en Massachusetts; el nombre de su hermano homenajea a William Colesbory, médico norteamericano residente en Mendoza, quien impulsó a Amán a trasladarse a la región cuyana. Justina Rojo murió durante el tercer parto en 1822, poco después también falleció el recién nacido Justino1. Franklin Rawson, en el álbum dedicado a su hermano Guillermo, escribió un poema sobre la infancia común sin el cari1

Véase en este volumen el ensayo Guiilermo Kemel Collado Madcur 15


ño materno; en las escenas de ternura y cuidado maternal de su madurez pictórica se encuentra la huella de esa carencia infantil, pero también el dolor de la propia pérdida del hijo. Una pequeña digresión sobre la poesía de Rawson. Trostiné menciona que el joven Franklin fue activo integrante de la Sociedad literaria dramática filarmónica, punto de reunión para la lectura de poemas y la representación de obras de teatro2. La poesía de Rawson, carente de mérito literario, comparte la sensibilidad de los aficionados de su tiempo; no permite establecer relaciones fuertes con su obra pictórica más allá de la vaga etiqueta romántica o de relaciones subjetivas como la mencionada. Los versos dedicados a Lucila Antepara de Godoy y a Procesa Sarmiento indican una afición literaria por la epístola de tono afectivo y moral, además de una nota sobre la sociabilidad artística sanjuanina, la de mayor presencia femenina en su tiempo. En la carta enviada por el doctor Amán Rawson a Fernando García del Molino puede vislumbrarse la conducta impartida a los hijos: “creo que el lujo es en sí un vicio y un semillero de otros infinitos, por consiguiente deseo conservar en mi hijo las mismas costumbres de moderación y de moralidad”. La vida modesta y familiar fue uno de los rasgos del artista3, se ubicó siempre en un segundo plano al lado de figuras dominantes, de manera directa (Sarmiento, Guillermo Rawson) o indirecta (Prilidiano Pueyrredón). Sin embargo esta situación generada por su carácter no debe ocultar la centralidad de su obra en el arte argentino. Los hermanos Rawson cursaron sus primeros estudios en la escuela establecida por el francés Pierre Douet. Según relata el propio Guillermo: “Mi hermano adquirió allí una letra sin igual y sus primeras nociones de dibujo y de colorido, que lo prepararon para cultivar el arte con éxito notabilísimo.”4 Este primer conocimiento del dibujo, seguramente, se basaba en la enseñanza del dibujo lineal, en la aplicación de los elementos de la geometría y en segunda instancia del dibujo de perspectiva. El dibujo no era un objetivo de la instrucción sino el instrumento para que el niño desarrollase su capacidad de observación y, luego, como formación práctica para el ejercicio de los oficios. Jean Jacques Rousseau era la base teórica de la enseñanza del dibujo: el fin no es el arte en sí, sino ajustar la mano y hacer flexible la vista, adquirir perspicacia del sentido y el hábito del cuerpo. Es probable que Douet, francés ilustrado, también fuese con Emilio bajo el brazo como Sarmiento5. De la práctica de la buena caligrafía se encuentran rastros en las firmas con la letra floreada y en las escrituras incorporadas en la representación pictórica. Amadeo Gras, en sus constantes recorridos sudamericanos, estuvo por San Juan en 1836; realizó, entonces, los retratos del obispo Oro y de Amán Rawson, ambos de paradero des2 Rodolfo Trostiné, Franklin Rawson. El pintor. Buenos Aires, 1951, p. 10. 3 Véase al respecto la mención a Benjamín Franklin, cuando trata de Amán Rawson, en Damian Hudson, Recuerdos históricos de sobre la Provincia de Cuyo. Buenos Aires, Imprenta de Juan A. Alsina, 1898, tomo II, p. 380. 4 Citado en Trostiné, op. cit., p. 9. Sarmiento en el Facundo sostiene que “… un solo joven hay que posee una instrucción digna de un pueblo culto, el Sr. Rawson, distinguido ya por sus talentos extraordinarios. Su padre es norte-americano, y a esto ha debido recibir educación.” Obras de D. F. Sarmiento, Santiago de Chile, 1889, vol. 7, p. 62. Esta falta de “civilización” se contrapone al antiguo esplendor de hombres ilustrados de San Juan, una “Babilonia” dispersa por los exilios. Amán Rawson, ministro de Benavidez en los años treinta, fue el destinatario de los clandestinos tomos de Facundo para hacer circular por la capital sanjuanina. 5 Al respecto véase Roberto Amigo “El dibujo para la prosperidad y la República” en Adriana Amante (dir.) Sarmiento. Historia crítica de la literatura argentina. Buenos Aires, Emecé, 2012, pp. 633-646. 16


conocido6. Este último retrato ha llevado a suponer que los primeros conocimientos recibidos por Franklin Rawson han sido por cuenta del artista francés, aunque sólo pudo haber logrado una aproximación muy básica a la técnica pictórica por la brevedad de la estadía de aquel. El aprendizaje de Rawson comenzó en Buenos Aires con Fernando García del Molino en mayo de 18387. La experiencia que podía trasmitirle era limitada en términos académicos pero no en cuestiones prácticas del oficio; aunque aún no había realizado sus obras de mayor aliento se había consolidado por la calidad de buen fisonomista, condición indispensable para el gusto del público porteño. En la elección del retratista federal, según la citada carta de Amán Rawson, pesó tanto la “voz pública” como los comentarios del juez Antonino Aberastain y el cirujano Indalecio Cortínez. Amán demuestra ser un hombre pragmático, si su hijo tiene condiciones que se dedique a su inclinación, caso contrario tiene abierta la puerta del negocio de Juan Zimmermann8. También solicita la enseñanza de la litografía: el padre piensa en una salida comercial para el interés artístico de su hijo. La litografía era el camino intermedio entre el arte y el comercio, entre García y Zimmermann. Con el retratista federal estuvo un poco más de un año, tiempo escaso para una buena formación técnica pero justo para lo que podía enseñar su maestro. Las dataciones de las pinturas y los episodios documentados es el recurso más fiable para conocer los lugares de residencia del artista. Así, en 1838 partió hacia Buenos Aires, en agosto de 1839 estaba nuevamente en San Juan, en 1841 viajó a Santiago y regresó en 1843, nuevamente en Chile entrado el año 1845 para regresar a fines de 1846, ya que el 9 de enero de 1847 falleció su padre y viajó para asistirlo en su enfermedad. El 3 de marzo se casó con Paz Mendieta. Desde 1856 se encuentra presente en Buenos Aires donde falleció durante la epidemia de fiebre amarilla de 1871. Las fechas registradas de los nacimientos de los hijos en San Juan, por Collado Madcur, obligan a pensar en estadías en su provincia durante ese período porteño. El apoyo de Sarmiento es clave en el primer viaje a Chile y en el establecimiento definitivo en Buenos Aires, ya que en 1845 inicia su largo viaje enviado por el gobierno chileno y, luego de 1862 prácticamente no está en Buenos Aires, entre la gobernación y las funciones diplomáticas. 6 Los retratos registrados por Amadeo Gras en San Juan: Obispo Oro y copia chica, Ramón Merlo, Gertrudis Pastoriza, Manuelita Uriburu, Amán Rawson, Manuelita Zaballa de Lleveras, Pedro Quiroga, Rosarito Videla, Telésfora Oro de Prieto, Ignacio Jacinto Sánchez. Cfr. Mario César Gras, Amadeo Gras. Pintor y músico. Su vida y su obra. Buenos Aires, 1942, p. 26. El autor sostiene que no sólo enseñó pintura a Rawson sino que también a Sarmiento y Procesa Sarmiento. El corpus adjudicado debe ser revisado de aquellas obras no mencionadas en el inventario del propio artista, por ejemplo Mario Gras propone (a partir de referencia orales porque las consideró obras perdidas en el terremoto del 15 de enero de 1944) retratos realizados por Franklin Rawson, como los de Nazario Benavidez y Fray Quiroga Sarmiento, y probablemente alguno de los mencionados como “miembros de la familia Oro, Mallea y Rojo”. Mario César Gras, El pintor Gras y la iconografía histórica sud americana. Buenos Aires, El Ateneo, 1946, p. 109. 7 El comentario de Sarmiento de que Rawson le adeudaba los conocimientos sobre el dibujo es sólo una de sus tantas exageraciones. Las menciones de Martín Boneo como maestro no son congruentes con los datos biográficos. En 1838 Boneo tenía nueve años; en 1856 Rawson tenía mayor formación que Boneo. El error proviene de Sarmiento: “Salón de pintura de San Juan”, El Nacional, 3 de julio de 1884. 8 Amán Rawson sólo escribe el apellido Zimmermann; considero que se refiere a Johann Christian, comerciante alemán establecido en 1816, procedente de Estados Unidos de América, que actuaba además como cónsul de la ciudad de Hamburgo en Buenos Aires. La casa Zimmermann, Frazier y Cía se dedicaba al comercio de ultramar. Indalecio Cortínez conocido en San Juan por su reputación como médico y su casa de altos en el terreno de la derruida Iglesia de Santa Ana, como rememora Sarmiento en Recuerdos de Provincia. Aberastain es una de las figuras prominentes del liberalismo sanjuanino, brevemente gobernador por su derrocamiento y fusilamiento en 1861. 17


En lo político fue federal en San Juan (por ejemplo encabeza, en 1847, la carta a su antiguo maestro García del Molino con el lema “Viva la Confederación Argentina”), unitario en Santiago de Chile y liberal en Buenos Aires. Los cargos políticos que ocupó en la provincia acompañan el interés de su hermano9 más que el personal; su firma en las cambiantes declaraciones políticas está sujeta a los propios vaivenes de los sucesos vinculados a la caída del régimen de Rosas. La trayectoria política de Rawson está definida por sus afectos y las circunstancias del lugar de residencia más que por firmes convicciones, desde ya cuentan las particularidades del federalismo “manso” de Nazario Benavidez y los lazos del liberalismo cuyano con el porteño. 2. En la breve primera etapa porteña debe haber realizado más retratos que los conocidos: el autorretrato y el de su hermano Guillermo. Franklin Rawson se representa atildado con la barba y bigote recortados, aparenta más edad que 18 años aunque puede ser resultado del deseo juvenil de representarse como hombre ya formado. Esto obliga a poner en duda la datación habitual de1838, consideración reforzada por la similitud formal con el retrato de Timoteo Bustamante de 1840. La composición señala la dificultad de realizar los escorzos de los brazos, de colocar una figura en el espacio, por lo tanto es una obra temprana. Interesa la divisa punzó, sin lema, que atrae por su ubicación y color. La contaminación de los géneros pictóricos por la política es un aspecto clave de la etapa federal: todo retrato está obligado a ser declaración de la posición facciosa. Un aspecto externo, la obligatoriedad del uso de la divisa, determina la composición pictórica por la dificultad que conlleva el plano rojo en las atenuadas paletas de los años treinta y cuarenta. El Autorretrato no es sólo, entonces, el difícil registro de la subjetividad sino también la expresión personal de la adhesión al régimen federal. Retrato de Guillermo Rawson no ofrece duda sobre la fecha de ejecución: datado en la propia tela en junio de 1839. Aunque en apariencia se aleja del modelo visual de García del Molino, esta opinión depende de las obras elegidas para la comparación: no es distante del autorretrato de su maestro y del retrato de Carlos Morel. Esta simpatía formal subraya el carácter afectivo de estos retratos, modulados de manera diversa a los encargos meramente fisonomistas. Rawson evita los escorzos, los brazos se representan unidos al cuerpo en único volumen, recurso utilizado también por García en las obras mencionadas. Franklin Rawson volvió a retratar a su hermano en 1861, en la madurez artística, cuando ya había recibido el impacto de la obra de Prilidiano Pueyrredón para los retratos convencionales: en un mismo personaje se observa la variación estilística que asumió Franklin Rawson. Ribera juzga que el retrato del Dr. Guillermo Rawson es de “corrección académica, falto de esa espontaneidad que es tan grata a los hombres del siglo XX, pero que, hacia 1860 y en Buenos Aires, no lo era tanto […] es un claro ejemplo de la probidad artística del pintor sanjuanino.”10 9 El papel central de Guillermo Rawson en la política sanjuanina es rescatado por Sarmiento en San Juan, sus hombres y sus actos en la regeneración argentina. Santiago de Chile, Imprenta de Julio Belín y Cía, 1852. Franklin fue legislador provincial en 1851 y luego también después de Caseros. 10 Adolfo Luis Ribera, El retrato en Buenos Aires 1580-1870. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1982, p. 332. Se menciona un retrato de Adolfo Rawson niño, en forma oval, que Trostiné considera realizado hacia 1870, pero sin finalizar. Trostiné, op. cit., p. 42. Desconozco su paradero actual pero Adolfo nació en 1848, por lo tanto para la fecha propuesta contaba con 22 años, bastante distante de la niñez. El retrato, 18


A mediados de agosto de 1839, Franklin Rawson se encontraba nuevamente en San Juan. Sarmiento celebró su regreso el 17 de agosto, desde las páginas de El Zonda, con datos interesantes: su maestro, nombrado como Manuel García, le ofreció el viaje conjunto a Italia para perfeccionarse (ninguno de los dos artistas cumplió tal deseo) y elogia la factura del retrato de Guillermo Rawson11. No menciona el Autorretrato, a pesar de nombrar una copia de Velázquez, un punto más para ubicarlo entre las obras sanjuaninas. El estilo de Rawson parece sujetarse a la función a cumplir por el retrato. El del del Dr. Timoteo Bustamante, datado el 24 de diciembre de 1840, probablemente primer encargo de retratar a un gobernante en ejercicio, lo resuelve a la manera fisonomista de García del Molino. Sorprende la urgencia del presbítero Bustamante: fue nombrado gobernador subrogante, uno de los tantos del período, durante la campaña militar de Nazario Benavidez contra las fuerzas unitarias, el 20 de noviembre de 1840. Apenas asumido estaba en marcha su retrato oficial, caso excepcional para la época. Bustamante es representado como un gobernador ilustrado: la biblioteca de fondo, de la que sólo se distinguen los títulos de tres volúmenes de leyes, y la escribanía de plata, atributo de la oficina de gobierno. La jerarquía del personaje consta en la dedicatoria de “su patria” al “gobernador y capitán general delegado”. El término “patria” debe ser entendido en su significado de provincia y pueblo ¿es probable que haya sido encargado por los vecinos y entregado en la celebración católica que la fecha sugiere? Es una pintura de detalles, resuelta con esmero dentro de la tradición regional, sin la necesidad de parangón con la pintura académica. Desde ya la premura para encargar la efigie no garantizaba perdurar en el poder, el presbítero Bustamante huyó ante la entrada a la ciudad del unitario Mariano Acha el 13 de agosto de 1841. Estos episodios de las luchas civiles en San Juan finalizaron con la derrota de los unitarios en Rodeo del Medio el 24 de septiembre de 1841, asunto que trató luego Rawson en Salvamento en la Cordillera. Los sucesos de 1841 estimularon a Franklin Rawson a cruzar la cordillera, en Santiago se encontró con Sarmiento, exiliado a fines del año anterior desde el fracaso de la revolución cuyana. La laguna principal para estudiar a Rawson es su probable producción en Chile, seguramente escasa ya que el medio era más competitivo que en su ciudad natal. Sarmiento, al contar la anécdota del encuentro con el impresor Desplangues, anuncia comercialmente al artista en una nota a pie: Vive [Rawson], si alguien quiere cerciorarse de la verdad de esta verídica historia, debajo del Portal, en el segundo piso, núm. 14, o núm. 7, o núm. 714, aquí no hacen falta los números, gracias a Dios! Retrata en miniatura, al óleo, a la tinta de china, con lápiz, como le pidan, chico y grande, caro y barato. Nadie sale descontento. Tiene actualmente en exposición varios retratos de personas conocidas.12

Se conocen dos litografías publicadas en El Progreso con diseño de Rawson ilustrando los mencionado también por Ribera, debe corresponder a fines de los años cincuenta o como límite la fecha de ejecución del de su padre para corresponder a un niño. 11 Citada en César H. Guerrero, Benjamin Franklin Rawson en el Centenario de su muerte. San Juan, Academia Provincial de la Historia, 1971, p. 14. Gras sostiene que el retrato juvenil de Guillermo fue concluido bajo las indicaciones de Amadeo Gras, entonces nuevamente en San Juan; esta noticia de Sarmiento descarta esta suposición. Gras, ibídem. 12 Domingo F. Sarmiento, “Las litografías de El Progreso” en El Progreso, 14 de noviembre de 1842. Reproducido en Domingo F. Sarmiento, Obras de Domingo F. Sarmiento. Artículos, críticos y literarios, 18421853. Buenos Aires, Lajoune, tomo II, p. 19. 19


artículos de Sarmiento Fisiología del paquete (14-15 de noviembre) y Chanfaina (22 de noviembre), que dibujó rápidamente según aquel relato de Sarmiento. La última es el retrato de un tipo popular, un mulato de Santiago, antecedente de su pintura costumbrista. Rawson ejerció la docencia del dibujo en Copiapó, donde recaló en su exilio Aberastain, tarea en la que fue reemplazado por una de sus discípulas, también cuyana, Tránsito Videla13. La ausencia de un conocimiento sólido de las obras realizadas en Chile es compensado por una obra clave en la iconografía argentina: el retrato de Domingo F. Sarmiento. Según Trostiné la obra fue realizada en el período1840 -184314, aunque en la catalogación del Museo Sarmiento se ha datado en 1845. La fecha más tardía, sin duda, tiene mayor impacto, aunque menos base formal: es el año de Facundo y, coincide con la partida de Sarmiento hacia Europa, momento habitual de los encargos. Rawson logró capturar aquella gestualidad del rostro que se convertirá en icónica. Si en los retratos anteriores del artista predomina el cuidado para lograr llevar la ejecución a buen término (se siente ese esfuerzo en el mencionado retrato de Bustamante) ahora el desafío es la captura psicológica. El punto de vista es fijado en la mano izquierda apoyada sobre la otra mano: los dedos derechos parecen intentar librase de tal presión; las piernas, en primer plano, cruzadas. Es la representación del cuerpo en tensión, expresada también en el rostro enmarcado entre las patillas “unitarias”. La mirada, dirigida al espectador, anuncia el intelectual entrecejo, marca iconográfica de los retratos posteriores15. La vestimenta adquiere presencia visual: grandes solapas de seda, voluminosa corbata negra, camisa blanca, pantalón gris, la cadena de oro sobre el chaleco blanco. El retrato decimonónico está sujeto a convenciones de decoro, a las poses acordadas de la sociabilidad burguesa, aquí hay algo distinto: no es un retrato para decorar la sala o conservar simplemente la fisonomía del rostro, toscamente sentado es la representación de una actitud. A pesar de ello es un retrato “civilizado”, si la pose carece de cualquier elegancia no es relevante porque la civilización se exterioriza por el uso del frac y el reloj16. Entre las preguntas que envía para conocer el estado de la civilización en La Rioja, Sarmiento incluye en Facundo una simbólicamente potente: “¿Cuántos hombres visten frac?”. Cuántos hombres visten frac como Sarmiento. Antes se ha quejado de que los litógrafos de Buenos Aires lo representen a Facundo con casaca de solapas, cuando siempre ha usado chaqueta, del mismo modo que quitan el poncho a Bolívar y lo visten de frac para convertirlo en general a la europea. Luego de Rodeo del Medio se organizó una “apoteosis” para la entrada del caudillo triun13 Véase Eugenio Pereira Salas, Estudios sobre la historia del arte en Chile republicano, Santiago, Ediciones de la Universidad de Chile, 1992, p. 56. Sarmiento menciona a la artista de este modo en su artículo sobre el salón de pintura en San Juan de 1884: “Fue discípula en Copiapó del pintor Rawson, continuando en San Juan bajo la dirección de Torres, cuya manera seguía de cerca. Autora de varios retratos originales, entre ellos uno del general Roca, que se dice perdido, y del doctor Indalecio Cortínez, de muy buena ejecución. Un retrato de lápiz del doctor Aberastain carece de expresión. Ha muerto muy joven, dejando un estudiante de medicina que muestra contracción y talento, pero, sobre todo, el amor al trabajo que caracteriza a su madre.” 14 Trostiné, op. cit., p. 34. 15 Es plausible que el propio Sarmiento haya dado indicaciones, como lo hizo luego con los realizados por Procesa y Eugenia Belin. Véase Natalia Brizuela y Adriana Amante, “Iconografía sarmientina” en Amante, op. cit., pp. 683-718. El retrato realizado por Rawson no es mencionado por las autoras, que no realizan una investigación iconográfica sino una interpretación interesante de algunas imágenes en su mayoría fotográficas. Gregorio Torres, discípulo de Monvoisin, realizó retratos de Sarmiento como militar. 16 Sobre el reloj y los yankees, véase Domingo F. Sarmiento, Viajes por Europa, África y América. 1845-1847 y Diario de Gastos. Buenos Aires, FCE, 1993, p. 299-300. 20


fante con las casas ornamentadas, coche abierto con la mujer y la suegra de Benavídez tirado por los más reputados federales y el obispo, junto con todo el clero, aguardando en la Merced para el tedeum de gracias por la victoria sobre los unitarios17. Oyuela, gobernador subrogante, desarrolló un programa de honores, entre ellos, el nombramiento del nuevo rango de brigadier general y el encargo de tres retratos: “de Su Excelencia destinados, uno para la sala de Sesiones, otro para el despacho de gobierno, y el otro de regalo a su familia”18. Estos encargos eran propuestos mientras un grupo de unitarios se encontraban presos por haber “fusilado y quemado” en la plaza el retrato de Juan Manuel de Rosas, propiedad del gobernador19. El retrato de Benavidez ejecutado por Franklin Rawson, datado el 29 de marzo de 1843, por el tiempo trascurrido es difícil asociarlo directamente con el decreto de octubre de 184120, pero sin duda en esos homenajes rechazados por el caudillo victorioso se encuentra el origen del mismo. En la iconografía de Benavidez el retrato de Rawson es la pieza central en un conjunto poco estudiado a pesar de no ser muy numeroso, aspecto curioso ante la larga duración en el poder. Es un retrato sólido que afirma la condición de gobernante militar del retratado más que la impronta de caudillo al modo de la imagen del fraile José Félix Aldao por García del Molino. Trostiné consideró al retrato de Telésfora Borrego de Benavidez, mujer del caudillo, datado en 1854, uno de los más logrados de Rawson21. Esta obra se conserva en el Museo Enzo V. Manzini junto a los retratos del matrimonio formado por Aniceto Dolores Sánchez, jefe de policía de la provincia, y Jesús Jufre de Sánchez. La limpieza de estas pinturas, para la exhibición, reveló la firma de Angelo Moschini en el de Telésfora Borrego de Benavidez y en el de Aniceto Dolores Sánchez (en este con el recurso de incluirla en los papeles del escritorio); por semejanzas formales corresponde adjudicarle también el tercero. Así, se registra un nuevo artista activo en San Juan, del que no existía noticia alguna en el arte argentino. Poco se conoce de su biografía, estuvo activo en Guatemala en 185922, por lo que se intuye un viaje americano. El estudio técnico ha permitido señalar diferencias en la preparación de las telas, en la carga de la materia pictórica hasta en la factura de las figuras. Es necesario reescribir la pintura sanjuanina del período ya que los encargos obtenidos por Moschini son relevantes y modifica el breve listado de artistas activos en la provincia23. Retrato del provisor y vicario general del obispado de Cuyo señor don Vicente Atienzo, catalogado como anónimo en el Museo Sívori de Buenos Aires es obra de Franklin Rawson. La atribución de este vicario federal24 se sostiene en la datación y en la caligrafía, pero funda17 Damian Hudson, op. cit, 463. 18 Horacio Videla, Historia de San Juan. 1551-1982, Buenos Aires, Editorial Plus Ultra, 1992, p. 270. 19 Damian Hudson, op. cit., p. 468. 20 Se realizó, entonces, un cuadro alegórico con un escudo votivo con banderas de la Confederación Argentina y federales, lanzas, trompetas, tambor y cañones, coronado por el Sol de Mayo, más un ángel con dos trompetas que cantan viva la Federación. El dibujo es lineal, coloreado de modo básico y la caligrafía no parece ser de Franklin Rawson, es probable que no se encontrase en San Juan al momento de la realización del mismo, ya que el 2 de noviembre de 1841 Sarmiento escribe, en carta a Indalecio Cortínez, sobre la presencia “últimamente” de Rawson en Santiago, citada en Trostiné, op. cit., p. 11 21 Trostiné, op. cit. P. 38. 22 Agradezco a Giulia Murace la información sobre Moschini en Guatemala. También a Laura Malosetti y Mario Sartor. 23 En diciembre de 1855 llegó a San Juan el fotógrafo alemán Alfredo Alexander, muy activo en Mendoza, procedente de Chile, las opciones para encargar un retrato se multiplicaban. 24 Vicente Atiezo, Discurso patriótico federal: En acción de gracias al todo Poderoso por los triunfos de las armas confederadas de la República Argentina, especialmente por el del Rodeo de medio de Mendoza el 21


mentalmente en la factura del rostro de la misma mano que el de Bustamante, obra firmada. El paso por Santiago de Chile se observa en la búsqueda de volumen en los detalles de la vestimenta. Lamentablemente no se conserva el retrato del obispo Fray Justo Santa María de Oro por Amadeo Gras para poder calibrar la influencia del francés en esta iconografía, más aún cuando fue el primero de la provincia al erigirse el obispado en 1834. Posteriormente, en 1852, Rawson realizó otro retrato clerical el de Fray Eufrasio de Quiroga, también con el gesto de bendición. Aunque el rostro presenta la falta de expresión habitual en los retratos de muertos, las pinceladas son mucho más sueltas que lo habitual en su obra. Además, suma el detalle de la sombra proyectada en el tapizado del sillón en una obra que sigue el modelo clásico del retrato sedente para las autoridades eclesiásticas. Sin duda, Rawson debe haber tenido presente la estupenda descripción de Sarmiento, en Recuerdos de Provincia, quién había sido monaguillo de su tío cura en la niñez: José Manuel Eufrasio de Quiroga Sarmiento, hijo de doña Isabel Funes y de don Ignacio Sarmiento, hoy obispo de Cuyo, rayando en los setenta y tres años, es uno de los caracteres más modestos que pueden ofrecerse a la consideración de los hombres. A mediados del siglo pasado el apellido Sarmiento se extingue en San Juan por la línea masculina. Entonces los hijos de una señora doña Mercedes Sarmiento y de un Quiroga, toman el apellido de la madre, tradición que perpetúa el actual obispo de Cuyo, apellidándose de Quiroga Sarmiento. […] El obispo Sarmiento es simplemente un viejo soldado de la Iglesia, que ha hecho centinela durante medio siglo a la puerta de la casa del Señor, sin que los trastornos de que ha sido testigo lo hayan distraído un momento de sus tareas evangélicas. Clérigo, sota-cura, vicario sufragáneo, cura rector, deán y obispo de aquella iglesia matriz y después catedral de San Juan, él, ha sido el administrador solícito en la conservación del templo, el ejecutor pasivo de los progresos obrados por otros más osados. Su vida pública se liga sólo a las grandes calamidades que han pesado sobre San Juan; entonces el cura es el representante nato del pueblo, la Iglesia el refugio de los perseguidos, y el obispo el paño de lágrimas de los que padecen

En 1841 Fray Quiroga fue gobernador interino, señal de esta constante relación entre hombre de gobierno e Iglesia en San Juan, a la que debe sumarse Timoteo Maradona, ministro y gobernador delegado de Benavidez, obispo de Cuyo a la muerte de Quiroga. Franklin Rawson retrató a Maradona como monseñor, con dura mirada y con un libro en la mano, acorde a su papel intelectual en el régimen de Benavidez. Es notable la presencia de retratos de obispos en la pintura provincial y debe adjudicarse no sólo a la dignidad del cargo sino también a la disputa por la autonomía provincial, ya que los nombramientos implicaban las relaciones directas de las provincias con Roma, cuestión a la que Juan Manuel de Rosas intentó poner fin, por estar a su cargo las relaciones exteriores de la Confederación. El obispado de Cuyo, además, había generado inconvenientes con la diócesis de la que se había separado, la de Córdoba. Así, estos retratos actúan como expresión de las autonomías provinciales. Los mejores logros tempranos del artista deben contarse en los retratos de las damas sanjuaninas. El de Jacinta Angulo –una de las realizadoras de la bandera Cabot- es el primero conocido; la factura tiene la impronta de García del Molino, similar a los de Teodora D’Arguibel, Josefa Pérez de la Fuente, entre tantos de su maestro. Un formato que reitera es el del retrato de busto, en algunos la simpleza potencia la calidad plástica, como en el de la señora de Durán de 1845, con las manos entrelazadas en primer plano y la cabeza recor24 de Setiembre pronunciado en la iglesia de Nuestra Sra. de la Merced. San Juan, 1841 22


tada contra el cielo, composición que reitera en el de Josefa Torres de Sarmiento de 184725. En el de la señorita Paz Sarmiento de Laspiur, sentada en una silla americana, la paleta fría potencia la sensación de melancolía romántica de la retratada que sostiene una camelia contra el pecho, la otra mano descansando sobre el regazo26. Entre los numerosos retratos dedicados a las damas sobresale por valor iconográfico el de Tránsito de Oro de Rodríguez, fundadora con Sarmiento del Colegio Santa Rosa para la educación de las niñas. Un detalle singular son los guantes puestos en ambas manos, probable señal de una enfermedad. La anciana mira hacia el espectador, cubierto el cuerpo con una larga mantilla azulada sobre el vestido morado, a un costado la mesa de arrimo. El rostro recuerda en su calidad fisonomista al mencionado de Durán y a la lograda acuarela de Juana Zavalla de Lledós Capdevilla, aunque en esta pequeña pieza la cabeza se encuentra de tres cuartos perfil. El retrato de Mercedes Sarmiento de Mallea es considerado por Trostiné “quizá el mejor de sus retratos femeninos”, su gran deterioro no permite avalar el juicio, aunque puede percibirse la fuerza expresiva del rostro27. El de Paula Cano de Ruiz es una obra resuelta con oficio, con atención a los detalles que marcan una temporalidad: las flores naturales en el cabello, la mano con el abanico. El retrato de su esposo Valentín Ruiz Fernández quedó destruido en el terremoto de 1944, es conocido por una fotografía, la media figura se recorta contra un paisaje de fondo, resolución no habitual en los retratos masculinos de Rawson28. El retrato de Santiago Bottini es mencionado por el propio artista, en la carta a García del Molino de 1847, como una obra de calidad, lamentablemente de paradero actual desconocido. En noviembre de 1850 se encuentra datado el retrato de Epifanio Castro, actualmente en el Museo Udaondo de Luján, uno de los mejores desde lo técnico pero sin el atractivo de su obra resuelta con menor oficio. La posición de la mano, sosteniendo el reloj que sale del chaleco, es una prueba del nuevo dominio plástico adquirido en Santiago. En el mismo registro convencional debe mencionarse el de Juan José Videla Lima, datado en 1851, que señala el progreso, en términos académicos, alcanzado en el uso del color para realzar las figuras, en este caso desde el chaleco de tonos dorados. Trostiné menciona que estos retratos, junto a los de Pedro J. Gil y Tomás Sarmiento, se definen por la distancia afectiva para lograr expresar la condición de grandes señores sanjuaninos. Debe sumarse también el de Saturnino Manuel Laspiur, otro de los tantos gobernadores delegados de Benavidez. Retrato de José Reyna, del Museo Casa de Sobremonte en Córdoba, presenta las mismas características formales. Franklin Rawson elaboró determinados patrones de repre25 Se subastó erróneamente como Retrato de Paula Albarracín de Sarmiento en Bullrich, Gaona & Wernicke, 21 de septiembre de 2011, lote 104. 26 Trostiné menciona el retrato de Agustina Zavalla como relacionado formalmente con el de Paz Sarmiento. p. 37. En una nota pie comenta que Rawson retrato también a Gabriel Laspiur, marido de Paz, obra que se encontraba en la colección de Antonio Santamarina. Trostiné, op. cit., p. 37 27 Trostiné, op. cit., p. 38. 28 En la colección del MNBA se encuentra catalogado como atribuido a García del Molino un retrato de señora, adquirido en 1942, que guarda semejanza con la obra de Rawson, aunque no hay certeza para cambiar la atribución institucional. Retrato de la sra. de Bustos, del museo sanjuanino, genera dudas estilísticas para su atribución a Rawson, probablemente los resultados de los estudios técnicos resuelva la cuestión de la autoría, aunque en este caso ha sido perjudicado por una mala intervención que distorsiona la apreciación. Trostiné sostiene que el Retrato de Juana Videla de Correas que es similar a la de otros artistas de su tiempo, es una posibilidad que este retrato corresponda al subastado en Martín Sarachaga (29 de abril de 2008, lote 108) firmado y fechado en 1866. Un comentario similar dedica al de doña Borja Toranzo de Zavalla, que considera puede ser de García del Molino, no he podido localizarlo para confirmar la opinión.

Doña Mercedes Sarmiento de Mallea óleo sobre tela, 92,5 x 74 cm Colección Casa Natal de Sarmiento, San Juan

Sra. de Bustos óleo sobre tela, 185,9 x 136,3 cm

23


Retrato de Don José María Reyna óleo sobre tela, 75 x 59 cm Colección del Museo Histórico Provincial Marqués de Sobremonte, Córdoba

Saturnino de la Presilla 1868, óleo sobre tela, 72 x 60 cm Colección Museo Nacif Weiss, San Juan

sentación para responder a los diversos tipos de encargo29. Por ello es fácil percibir las obras en las cuáles la dedicación es mayor, tanto en la composición como en el modulado de los tonos para lograr sutileza en la representación de los rasgos. La miniatura con el retrato de Amán Rawson se encuentra datada en 1850, cuando el padre ya había fallecido, es probablemente una copia en escala del retrato ejecutado por Amadeo Gras. Si hubiera sido un retrato resuelto desde la memoria afectiva no hubiese incluido elementos convencionales como el escritorio con libros y el busto, en un esquema que recuerda a la pintura de los años treinta. El retrato del general Anselmo Rojo “que ha salvado dos provincias sofocando motines con solo su serena audacia”, según Facundo, por su factura debería ubicarse en la etapa previa al segundo viaje a Chile, sin embargo es difícil encontrar un punto de encuentro entre el militar unitario y el artista para tomarlo del natural. Rojo estuvo por San Juan en 1830 y luego actúo en las provincias del norte, donde fue gobernador de Salta y Tucumán. No puede descartarse el uso como modelo de alguna obra anterior que desconocemos. Se guarda, junto con el retrato de su mujer Damasena Alvarado, en el Hogar Anselmo Rojo de la ciudad de Tucumán. Es, por otra parte, uno de los pocos retratos con uniforme militar realizados por Rawson. Antes de partir de San Juan, Rawson realiza una de las obras más interesantes de su producción: Retrato de Cirilo Sarmiento y su familia de 1855. La restauración reciente ha quitado cualquier duda sobre su datación, ya que había sido repintado con el año 1875, cuatro años después de la muerte del artista. El matrimonio (la mujer recuerda el Retrato de Paz Laspiur de 1845) se encuentra sentado en sillas americanas y los dos niños parados a su lado, uno con el libro de enseñanza de lectura y el otro con un tambor. Obra sometida a varias intervenciones, sin embargo conserva el atractivo visual del colorido y del movimiento de las manos30, de las diversas texturas y, fundamentalmente, de la empatía del artista en los retratos de niños. Son escasos los retratos grupales de familia en ese tiempo, tal vez el antecedente más interesante, por la actitud de los niños con el libro abierto es de Amadeo Gras: Facundo de Zuviría con sus hijos Julio, Fenelón y Ramón. Rawson no pudo haber observado esta pintura porque fue hecha por Gras en Chuquisaca en 1835, en cambio es probable que haya podido observar alguno de los retratos grupales de Monvoisin. En 1844 realizó el mayor retrato familiar de la región: Retrato de don Dámaso Zañartu, su esposa y sus doce hijos, pero la obra de Rawson se distancia de esta pintura monumental, se emparenta con el Retrato de la familia Marchant Pereira: en la que el padre educa, con el libro abierto, a uno de sus hijos. En la partida de San Juan es probable que corresponda a una suma de factores, desde la inestabilidad política de la provincia, la relación con Sarmiento y la situación económica personal que dificultaba mantener la familia. Rawson es el único artista de provincias que logró consolidarse en Buenos Aires cuando batallaban por los encargos artistas nativos y extranjeros, en una ciudad donde hay “una reunión de artistas malos y buenos capaz de proveer a las necesidades de la ciudad de Londres y París reunidas”, como escribió el pintor uruguayo Juan Manuel Blanes en 1857. 29 Trostiné menciona el retrato de Juan Vidart, que no he logrado localizar, pero los comentarios sobre su calidad diversa por los esfumados y matices obligan a una detenida observación para su inclusión en un catálogo definitivo. En el mismo sentido no he podido observar el de Martín Cardoso e Isidoro Albarracín, tampoco el de la mujer del último, Juana Coll de Albarracín. 30 Véase el ensayo de Alberto Sánchez Maratta en este catálogo.

24


Entre sus primeras obras porteñas sobresale Retrato del general Eustoquio Díaz Vélez con la figura del centro compositivo hacia la derecha, recurso poco habitual en el artista. Es un retrato de muerto, práctica habitual en la época, en la que Rawson tuvo un papel destacado; esta tipología es la parte más sustantiva de su producción en Buenos Aires. Ribera le dedica un párrafo acertado al retrato del general muerto: “cierta falta de naturalidad en el personaje, que está sentado en un sofá esterillado; con la mano derecha puesta sobre la pierna, y la izquierda en el bastón. Como dibujo, todo es correcto, y aun la misma pose, de no haber sido por la rigidez que presenta está bien pensada. La cabeza tiene cierto interés plástico, y no carece de vigor.”31 La miniatura de Luis Molina, sin datar y catalogada como anónima en el Museo Histórico Nacional32, es probablemente por la dureza formal y la poca calidad fisonomista una obra realizada luego de la muerte, en 1863, del gobernador de Mendoza. Molina había sido puesto por la intervención militar porteña de 1862, cuyo auditor fue Sarmiento, como afianzamiento de la política liberal posterior a Pavón y la consecuente persecución de los federales en las provincias. Si sumamos este retrato al del general Rojo, la participación de Rawson en la iconografía de gobernadores liberales es un dato a subrayar, más cuando había sido el principal retratista de San Juan en los años del régimen de Benavidez33. El retrato de Diego Alcorta, de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires, fue donado por los hermanos Rawson en 1862. La pintura tiene como modelo la litografía de Carlos Pellegrini que lo retrató cuando contaba con 34 años. Esta imagen había sido encargada por sus discípulos de la cátedra de Filosofía de la Universidad en 1835 como muestra de gratitud. Rawson modifica detalles menores como el color de la corbata y una posición más recta de la cabeza, pero conserva con precisión todos los rasgos de la temprana madurez, siguiendo hasta las ondas de la cabellera. El cambio más notable es que elimina la cintilla punzó con la imagen del Restaurador presente en la litografía. Así, la imagen, en el veinte aniversario de su muerte, es una apropiación de Alcorta, que no tuvo participación política notoria, para la tradición liberal. El retrato de Julián Baltasar Álvarez y Perdriel presenta una composición singular para Franklin Rawson: el cuerpo perfilado y el rostro dirigido al espectador. La pequeña curva que realiza la figura, recortada en logrado fondo neutro, se compensa con las dos manos

William Jameson óleo sobre tela, 80 x 64 cm Colección Museo Nacif Weiss, San Juan

31 Ribera, op. cit, p. 332. Entre los retratos de muertos no localizados, pero conocidos por los comentarios de la prensa de época, cuenta el del Dr. Bernabé Quintana de 1866, basado en una fotografía. En 1869 realizó el don José María de Iturriaga, mayordomo de la Cofradía del smo. Rosario, que se encontraba en el Convento de Santo Domingo, donde llegó a observarlo Ribera que la considero “una pintura bastante inexpresiva”, op. cit., p. 333- Uno de sus últimos retratos de este tipo fue el Francisco de las Carreras colocado en 1870 en la sala de acuerdos de la Suprema Corte de Justicia de la que fue su primer presidente. La mayoría de los retratos de difuntos se basa en modelos previos; para el caso de memoria visual de la fisonomía véase la anécdota sobre el retrato de Antonio Marcó en Guerrero, op. cit., pp. 25-26. 32 La primera atribución a Rawson es llevada a cabo por Trostiné. Este investigador menciona elogiosamente las miniaturas -no he podido observarlas- del matrimonio de Daniel Aubone y Manuela Tovar. La miniatura de Salomé Maza de Guerrico, catalogada como anónima en el MNBA, tiene mayor calidad que las pocas conocidas de Rawson pero no habría que descartar su autoría ya que se ocupó del representar el asesinato de su padre, la misma consideración puede aplicarse a una miniatura con retrato masculino del Museo Gnecco de San Juan. 33 En el Museo Nacif Weiss de la Universidad Católica de San Juan se encuentra una bien lograda cabeza de Saturnino de la Presilla, fragmento de una pintura de grupo familiar deteriorada por el sismo, según recogió Trostiné. En el mismo reservorio se encuentra atribuido a Rawson el retrato sedente de William Jameson, el naturalista escocés radicado en Ecuador, cuyo hijo era yerno del gobernador de la Presilla. Es probable que el retrato haya sido realizado en 1869, durante el viaje del científico a la Argentina, pero su factura sugiere una datación más temprana. 25


apoyadas en el bastón. Había fallecido en 1843, sorprende la naturalidad y elegancia que logra Rawson en un retrato de difunto, más aún al representarlo con la vestimenta de su tiempo, que el artista toma de la miniatura en el prendedor del retrato de Pascuala Obes de Álvarez. Julián Álvarez, figura central de la masonería en el Río de la Plata, tuvo una destacada actuación en los primeros gobiernos revolucionarios y luego en la Banda Oriental, tanto bajo la dominación portuguesa como durante la Defensa. El encargo de su retrato, sin embargo, responde a una demanda familiar, aunque sintoniza con la recuperación de personajes del liberalismo rioplatense llevada a cabo desde fines de los años cincuenta. La viuda es retratada con extremo decoro, sedente, con el recurso habitual del abanico en la mano; el sillón es muy similar al del retrato del Dr. Guillermo Rawson. El detalle de mayor interés es la miniatura de su marido (¿obra del francés Juan Felipe Goulu?) que cierra su cuello. Se percibe una disonancia entre el convencional retrato de Pascuala Obes y el de su marido fallecido hace treinta años. Franklin Rawson completa el cuerpo faltante de la miniatura y lo coloca en la pose de una pintura de Goulu de fines de los años veinte, por ejemplo la del retrato de Vicente López del Museo Histórico Nacional. La pintura Petrona de Reyna y Pizarro de del Mármol con su nieto puede identificarse con la que se encuentra actualmente en una colección de Lobería. Por estilo es una obra de los años sesenta, aunque Trostiné la fecha en 185634. Los rasgos de la dama corresponden, hasta en la expresión, con la acuarela de Carlos Pellegrini, que también ejecutó el del marido, Miguel del Mármol Ibarrola, hacia 183135. El doble retrato de Rawson es una pintura bien resuelta, que concentra la atención en la figura del niño. Rawson alcanza mayor relevancia artística en los retratos de niños individuales, más cuando los encargos se relacionan con su muerte. Esa carga afectiva de la familia para conservar los rasgos pareciera potenciar su fuerza expresiva. Si es raro encontrar en sus retratos un fondo de paisaje, este es habitual en los dedicados a los niños, además son retratos de figura entera. La niña de la familia Sánchez es representada sentada en un pequeño taburete, la cabeza cubierta con un sombrero de paja con plumas blancas, como si hubiera salido de excursión; sostiene entre las manos una bolsa, buscando tal vez una golosina. Rawson maneja algunos detalles como el movimiento del pie izquierdo hacia el espectador que lo conecta visualmente con la niña. La limpieza reciente ha recuperado el dominio en el uso de los blancos del artista, además de las sutilezas en el paisaje precordillerano, con los diversos matices de las montañas y el arroyo sinuoso hacia el río. Trostiné comenta “según la tradición sanjuanina este retrato fue hecho por Rawson de memoria después de fallecida la niña en un trágico accidente, basándose sólo en sus recuerdos y sin modelo”36. El retrato de Susanita Mallea y Ferreyra sufrió las consecuencias del terremoto de 1944, a pesar de ello se percibe la calidad de la obra. Los niños de Rawson casi siempre llevan algún objeto que los identifique afectivamente, como un atributo, en este caso es una muñeca. También incluye un paisaje, más una columna que permite suponer la galería de la residencia familiar. 34 Trostiné, op. cit., p. 41. 35 El matrimonio tuvo 12 hijos, y estos similar descendencia por lo cual es muy difícil identificar al nieto, sin los datos precisos de la procedencia. 36 Trostiné, op. cit., p. 40. 26


Aniceto Sánchez Benavidez es retratado acariciando a su perro, una de las escasas representaciones de animal realizadas por el artista, con soltura en las pinceladas para lograr la sensación y los tonos del pelaje. También con el fondo neutro, como en el del niño Sánchez, Juan Ramón Burzaco es representado con una mano en el bolsillo del pantalón, mientras la otra apoya en un pilar bajo, símbolo de una vida troncada en plena niñez. El rostro trasmite la sensación de una honda tristeza en un retrato solemne. Un fondo de paisaje de fantasía enmarca la encantadora figura de Carolina Zarracán Giménez portando una canasta con flores en la mano izquierda, mientras la derecha sostiene un cardenal, colocado simbólicamente sobre el crucifijo de oro que pende del cuello de la niña. La habilidad técnica alcanzada por Franklin Rawson, en 1862, alcanza en esta obra una clara demostración en las texturas del vestido de la niña37. Una línea imaginaria puede unir la barranca del retrato de Carolina Zarracán con la barranca del retrato de Eduardo Lahitte Uribelarrea, de 1868. Se encuentra en una pose de estudio con el brazo apoyado en un promontorio de tierra -detalle sugerente para el retrato de un muerto-. El paisaje presenta un espejo de agua, con un velero, y montañas en el horizonte, similar a los telones de los estudios fotográficos. Rawson ubica la figura de tal modo que sugiera el descanso luego de un paseo, con el sombrero en la mano. Los calcetines y corbata rojos dan notas de color dentro del ropaje negro. La fuerte cabeza, con un rictus amargo, mira al espectador bajo la luz del mediodía38. 3. Franklin Rawson realizó uno de las pinturas religiosas de mayor formato del arte argentino del siglo XIX. Con el impacto revolucionario el arte religioso quedó relegado del horizonte de los artistas y los encargos, pero ello no implica la desaparición del mismo ya que la devoción necesita de las imágenes. Sin duda, la lectura de Sarmiento –con sus famosos párrafos sobre el hogar paterno en Recuerdos de Provincia- favoreció la idea del fin de la pintura religiosa. La etapa federal es, por el contrario, un momento de reactivación de la misma –por ejemplo con la actuación en las provincias de Félix Revol. La Inmaculada de la Catedral de San Juan sufrió graves deterioros durante el sismo, y estuvo por largo tiempo abandonada hasta su restauración encargada por el Museo Provincial de Bellas Artes de San Juan. Rawson no intenta innovar: sigue con firmeza a Murillo39. La pintura religiosa, devocional, no debe escapar de los modelos establecidos. Sarmiento considera esta virgen de Rawson un ensayo en su obra, realizado “para reemplazar la de Cabrera muy estropeada”, referencia al pintor Tomás Cabrera del siglo XVIII. El 5 de octubre de 1847, en la citada carta a García del Molino, Franklin Rawson escribe: “Acá me tiene Ud., Señor, en mi tierra natal, sepultura de las artes; pobre pueblo que amo y que me cuesta dejar porque me vio nacer; sacudiendo el polvo de mis pinceles con algún bosquejo histórico, para botarles las polillas y no olvidar su manejo.” Es decir que al regre37 En una colección de San Isidro se encuentra el retrato de una señora Zarracán, cortado y en mal estado de conservación pero factible de ser atribuido a Rawson. 38 El retratado perteneció a una destacada familia rioplatense, en la que sobresalió Eduardo Lahitte de Elía (1803-1874), jurista y diplomático en el gobierno de Juan Manuel de Rosas, abuelo del pequeño. La donación fue realizada al MNBA por las hijas de la hermana menor de Eduardo, Lucila Lahitte Uribelarrea de Bretón Nisi junto a otros retratos del pequeño Eduardo, que han sido catalogados como de autor anónimo. Es difícil afirmar si anteceden a la obra de Rawson. 39 Para la atribución de otras obras religiosas, hoy no accesibles, véase Trostine, op. cit, p. 47. 27


sar de Chile emprende el desafío de encarar la pintura de historia, el género mayor dentro de la pintura decimonónica. No debe descartarse que los primeros ejercicios en el género los haya realizado al lado de Monvoisin, más aún cuando las obras tratan asuntos de la historia de Francia. Proyectado un ciclo histórico, no sabemos cuáles concretó, salvo la conocida por la prensa como La hija de Cazotte, ya que fue expuesta en Buenos Aires y Paraná en 1856, junto a otra obra perdida La cautiva y Salvamento en la Cordillera. ¿Cómo podido comprender Rawson la pintura de historia cuando apenas había tenido algún contacto con la obra de Monvoisin? En este sentido, Sarmiento que tampoco había observado pintura de historia europea, escribe con ecos de Diderot, con las apreciaciones habituales del criticismo literario de su época: Las dificultades y el mérito de los pintores de la categoría del señor Monvoisin consisten en crear relaciones, es decir, en hacer resaltar las pasiones y los sentimientos de cada uno de los personajes que llenan sus grupos, y tener cuenta en este trabajo, no sólo de la verdad que enseña y de la historia, sino del modo más fuerte y sorprendente de hablar a la imaginación y de arrastrarla a contemplar la vida, las sensaciones y las pasiones que en el momento dado están dominando en cada grupo o en cada persona. Este es uno de los esfuerzos más difíciles de la pintura y el que, a la verdad, tiene mayor mérito; porque es cosa verdaderamente sorprendente dotar de vida un lienzo y eternizar sobre él aquellos momentos pasajeros, pero terribles, que llenan la historia de los pueblos, aquellos momentos en que grandes pasiones sacuden y agitan el alma de grandes masas y ponen en conflicto con ellas a grandes y altas inteligencias. Aquí, pues, no es la vida ni las pasiones de un hombre lo que se pinta; no es una fisonomía, no es un alma, sino la vida, la fisonomía, el alma de todo un pueblo, esa alma social, permítasenos la expresión, que se abre paso y se muestra en los grandes acontecimientos. Ella no está materialmente en ninguna parte; no está en tal figura, ni en tal otra, ni en tal grupo, sino que está en las relaciones creadas por el artista en este rayo inteligente, inmaterial, que ilumina todas las fisonomías, porque al mismo tiempo hay unidad en el todo. Es decir, que se representa un suceso donde figuran distintas personas, distintos sentimientos, distintos intereses, pero sin dejar de ser un suceso único; hay variedad en los detalles, variedad que consiste en que ese suceso, así único como es, obre de distinto modo sobre cada uno de los personajes envueltos en él. En el talento que se necesita para realizar esta unidad de plan que debe dominar en una buena pintura, con la variedad de los detalles individuales que deben aclararla y completarla, es en lo que consiste el gran mérito del artista; porque este resultado no solamente es obra de imitación, sino obra de la imaginación, de ese poder creador conque está dotada la inteligencia de los artistas como el señor Monvoisin, para hacer brotar vida de un lienzo y rodear esa vida con las mágicas ilusiones de la poesía.40

Las pinturas de Rawson siguen esta senda, es decir el predominio de la imaginación para expresar las pasiones –distante del historicismo de la pintura de historia moderna- aunque la representación, desde ya, debía ser resuelta desde la verdad de los detalles en unidad de acción y temporal. Sandra Contreras ha señalado la relación estrecha que tiene la escritura de Sarmiento, su forma de narrar, con su apreciación de la pintura de historia41. El primer cuadro histórico registrado de Rawson es La hija de Cazotte, pintado en San Juan en 1849. El primer inconveniente es su título incorrecto, con el que fue presentado en Buenos Aires, ciudad a la que el artista llegó en mayo de 185642. Caso excepcional conocemos el asunto por la descripción de León Pallière, ya que la obra está perdida: 40 Domingo F. Sarmiento, “Cuadros de Monvoisin” en El Progreso, 3 de marzo de 1843. 41 Silvia Contreras, “Facundo: la forma de la narración” en Adriana Amante (ed.) Sarmiento. Historia crítica de la literatura argentina, tomo 4. Buenos Aires, Emecé, 2012, pp. 67-93. 42 Guilermo Rawson, en carta fechada el 5 de mayo recomienda a su hermano a José Gorostiaga. Citada por Trostiné, op. cit., p. 14. 28


La hija de Cassote [Cazotte]. Conocido es el terrible sacrificio que, según la narración de Lamartine en los Girodinos, acepta la hija del célebre augur de las desgracias de la revolución Francesa, bebiendo la copa de sangre de las ya sacrificadas victimas que le ofrece el verdugo, si quiere a ese precio salvar la vida de su padre. La cabeza de la niña modelada con corrección y la expresión suplicante y resuelta de su fisonomía, insistiendo en llevarse la horrible copa a los labios, compensa lo poco determinado de la posición del verdugo, cuyos sentimientos se traslucen con dificultad. […] Pero lo que hemos sabido del autor del cuadro y lo que da esta composición un carácter argentino, es que se propuso bajo el disfraz de un hecho histórico de Francia, pintar una página de las muchas igualmente horrorosas que han tenido lugar en este país durante la época en que terroristas abominables se hacían un juego de la vida de los hombres y de los sentimientos de la naturaleza, complaciéndose en lastimarlos con escenas de crueldad y de barbarie, semejantes a las que deshonraron la revolución francesa. Es frecuente en las épocas de tiranía, en las letras como en las artes estas alusiones con que la verdad se reviste para que los verdugos no reconozcan en ella su condenación.43

La pintura de historia actúa desde la interpretación contemporánea de los episodios representados, que deben poder cobrar la fuerza de una enseñanza moral para la actualidad. Por ello la correcta interpretación de lo representado es clave para comprender la posición política de Rawson. La descripción de La hija de Cazotte indica una confusión entre dos episodios de los sucesos sangrientos de 1792. Pallière repitió el título dado por el mismo Rawson, metáfora de la situación política, pero alcanza con indagar en la fuente literaria, la Histoire des Girondins, y la escena descripta corresponde a: ... on accorde à la fille la vie de son pére mais á un horrible prix: on veut qu’en signe d’abjuration de l’aristrocratie, elle trempe ses levres dans une verre rempli du sang des aristocrates. Mademoiselle de Sombreuil saisit le verre de une main intrépide le porte à sa bouche et boiyt au salut de son père44

La pintura relata, entonces, la imposición del verdugo Maillard a Marie Maurille Vivot de beber la sangre de los aristócratas, pasados a bayonetas, recogida en una copa para evitar el mismo fin a su padre, el antiguo gobernador de los Inválidos, de Sombreuil. A diferencia de la hija de Cazotte, que sólo acompaña a su padre en prisión hasta su muerte, luego de haber logrado salvarlo en una primera instancia, Mme. de Sombreuil con su acto salva al suyo. Las dos fueron aclamadas por su acción por la gente del pueblo. La confusión entre los dos episodios contiguos en la narración de Lamartine puede haberse dado por ser ambos ejemplos de la piedad filial, y no hay que descartar que el artista hubiese pintado los dos en su ciclo y al exhibirlo siete años después ya no recuerde a qué escena corresponde cada uno. Si el cuadro de Rawson efectivamente fue pintado en 1849, debemos dudar de la tentadora interpretación de Pallière de que el objetivo de Rawson haya sido denunciar la “tiranía rosista”. Desde luego era la interpretación más oportuna y prestigiosa para el artista, en el contexto de 1856. En 1849, instalado en su provincia natal y con necesarias cercanías con el federalismo –poco después asumirá como legislador- es 43 El Nacional, 27.05.1856, p.1 c. 6 y p. 2, c. 1. 44 Alphonse de Lamartine, Histoire des Girondins, Paris, Furne, 1848, 3era. edición, vol. 3, p. 281. No es posible afirmar si Rawson conoció el relato de estos episodios, con ilustraciones, en Maurice Alhoy, Louis Lurine. Les Prisons de Paris: Histoire, types, moeurs, mystères. París, Editor G. Havard, 1846 ; y para la imagen de Sombreuil: Albert Maurin, Galerie historique de la révolution française. París, Bureau de la Societé des travailleurs réunis, 1849. Es posible que Rawson haya conocido algún grabado de la pintura de Claude Noël Thevenin, Elisabeth de Cazotte a la prison de l’abbaye, 1834. En la pintura francesa el asunto de Sombreuil fue representado por Abel Marius. 29


muy probable que la idea haya sido la de representar la piedad filial, cuya máxima representación local era la devoción de Manuelita a su padre. Desde luego, la interpretación del episodio es ambigua, el carácter de denuncia a los crímenes se determina más por la situación de su exhibición junto a Salvamento en la Cordillera, es esta la que define su sentido político. En Buenos Aires era un tópico denunciar los crímenes del rosismo para legitimar el enfrentamiento presente con la Confederación; en Paraná, tal vez, la moderación política girondina podía encontrar equivalencias presentes en el nuevo marco del federalismo provincial. La influencia de Monvoisin en la elección de los temas parece clave: La hija de Sombreuil, el nombre correcto del episodio, dialoga con las obras del francés Blanca de Boileau, otra escena dramática de cautiverio y sacrificio con protagonista femenino de la revolución francesa, expuesta en Santiago en 1843, al igual que el complejo lienzo La última noche de los girondinos, central en la divulgación de la gran pintura histórica en la región. El error en la titulación de la obra de Rawson es un paralelo de la apropiación de la cultura europea por Sarmiento, apresurada y efectiva: la pintura de historia de Franklin Rawson funciona como una cita, tanto política como artística, alusión cultural que otorga al artista la autoridad de pintor en la doble afirmación que otorga el género histórico y la cultura francesa. La otra pintura de historia que presentó Rawson no necesitaba de ninguna lectura para comprender el asunto, ya que se trataba de un episodio reciente de las guerras civiles. Salvamento operado por Sarmiento en la Cordillera de los Andes; Repartiendo pan en la Cordillera o Pasaje de la Cordillera de los Andes de los restos del Ejército del general Lamadrid son los diversos títulos con los que se ha intentado catalogar la pintura realizada por Franklin Rawson en 1855 en la provincia de San Juan, cada uno de ellos coloca el énfasis en uno de los núcleos narrativos de esta primera pintura de tema nacional llevada a cabo por un artista nativo. La escena de dramatismo de los unitarios vencidos en la batalla de Rodeo del Medio (24 de septiembre de 1841) al quedar atrapados por una tormenta de nieve en la Cordillera era más que atractivo para una máquina pictórica, que enfrentase a los hombres a la esquiva fortuna y a la naturaleza. La proximidad temporal no implica que Rawson no hubiera utilizado una fuente literaria, fundamento del género tanto para la elección del asunto como para su destino de ilustración escolar. En este caso, la fuente es Sucesos en la Cordillera firmado con las iniciales G.N.T.45; localizado recientemente por Catalina Valdés en la Biblioteca Nacional de Chile. El suelto fue luego reproducido en El Mercurio el 2 de noviembre de 1841, concluyendo los relatos de la derrota y suerte de los hombres de Lamadrid que Sarmiento publicaba desde comienzos de octubre, El comienzo de Sarmiento -que Rawson traslada a su pintura con el caballo muerto en primer planorefiere al hombre de la llanura, de la sociedad pastoril, sometido al rigor sublime de la montaña: La marcha principió sin novedad de importancia, hasta que entrando en las nieves, el paso se hacía cada vez más trabajoso, y los caballos se derrumbaban en las laderas, forzando a sus jinetes a marchar a pié; principiando aquí a prepararse los elementos de las angustias que para más adelante les estaban deparadas. Habitantes, por la mayor parte, de las llanuras extensas y de los climas cálidos de la República 45 G. N. T., Sucesos en la Cordillera, Santiago, Imprenta y Litografía del Estado, [1841]. Encuadernado junto al suelto: Unos argentinos, “Emigración argentina”, Imprenta y Litografía del Estado, 1841. 30


Argentina, siendo para muchos de ellos la primera vez que veían nieve, habituados desde la infancia al uso incesante del caballo, que jamás abandona el micho, eran estos hombres los menos adecuados para resistir a la fatiga llamada puna, que un continuo ascenso y la rarificación del aire ocasionan aun en los más endurecidos.

Rawson parece seguir la definición de pintura de historia que Sarmiento aplica a la obra de Monvoisin, así en la elección del episodio que da cuenta de las “sensaciones y las pasiones” en “momentos pasajeros, pero terribles, que llenan la historia de los pueblos”, y también parece aceptar el consejo de la unidad de acción –el reparto de los panes- y la relación entre los grupos, que debe dar cuenta de la relación entre la masa y el individuo. Rawson utiliza el recurso legítimo de incorporar a la pintura figuras históricas claves en los sucesos aunque no hubieran estado en la propia escena de los hechos. En este sentido el grupo secundario está compuesto por Sarmiento barbado, de poncho y galera; el general derrotado Gregorio Araoz de Lamadrid, su asistente y sobrino Crisóstomo Álvarez – mirando ambos al vacío, como perdidos ante el desastre-; el personaje que discute con Sarmiento se ha identificado como Vicente Peñaloza, por un leve parecido en su aspecto físico, sin embargo debe descartarse ya que no cumple un papel relevante en el texto de Sarmiento, además de cobrar relevancia muy posterior a los hechos pintados. La misma figura se encuentra retratada en un daguerrotipo de personaje no identificado46. He propuesto en un ensayo previo que la figura podía corresponder a José Joaquín Baltar, sin certeza sobre sus rasgos, entonces jefe del estado mayor de Lamadrid47. De este modo, todo el grupo representado no se encontraba en la escena, ya que Lamadrid, Álvarez y Baltar habían sido la avanzada para conseguir auxilio y la dureza de la tormenta impidió luego el retorno. Lamadrid en una carta dirigida al general Paz relata un encuentro el día 25 de septiembre en Uspallata con Sarmiento, otros emigrados y Baltar -que tiene un papel central en el relato de Lamadrid-, cuando se preparaban los víveres y abrigo necesarios para el cruce de la Cordillera48. El temporal ocurrió el 1° de octubre, y afectó al grueso de la tropa de la que no se tuvo noticias por cinco días ante el aislamiento obligado por la nieve. Perecieron –según Lamadrid- 16 hombres y varios perdieron la vista o miembros. Este relato de Lamadrid es publicado el mismo año de la pintura de Rawson, es probable que haya sido utilizado también como fuente histórica por el artista. Sarmiento está representado con el gesto retórico de orador. En 1856, Sarmiento fundaba la Logia Unión del Plata N° 1 con el título de orador: el encargado de explicar las verdades simbólicas y fiscalizar el cumplimiento de los preceptos masónicos. Su figura es la que establece el nexo con la escena principal donde se desarrolla el deber masónico del auxilio a los desamparados, como si se abriese al espectador desde su discurso. La pintura, entonces, es previa al inicio de su actuación masónica en Buenos Aires pero posterior a su iniciación en la Logia Unión Fraternal de Chile en 1854. La máquina pictórica funciona como propaganda política para Sarmiento: una pintura de 46 Se encuentra en la colección del Museo Histórico Nacional. Véase Los años del daguerrotipo. Primeras fotografías argentinas 1843 - 1870. Buenos Aires: Fundación Antorchas, 1995, p. 70. 47 “Imágenes de la historia y discurso político en el Estado de Buenos Aires (1852-1862)”. Arte Argentino de los siglos XVIII y/o XIX. Menciones Especiales. Premio Telefónica a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas. Año 1998. Buenos Aires, FIAAR, 1999, pp. 9-57. 48 Gregorio Araoz de Lamadrid, Observaciones sobre las Memorias póstumas del brigadier general d. José M. Paz, por G. Araoz de Lamadrid y otros jefes contemporáneos. Buenos Aires, Imprenta de la Revista, 1855, p. 402. 31


ideas sobre el deber masónico y proclama de su lucha unitaria en el exilio. También es la exhibición de la inteligencia, Sarmiento y sobre la fuerza, Lamadrid. Este había sido caracterizado en Facundo, en oposición al general Paz, “desgraciadamente no es un general cuadrado como lo pedía Napoleón: el valor predomina sobre las otras cualidades del general en proporción de ciento a uno”. Salvamento en la Cordillera es una pintura excesiva para señalar su condición de masón unitario, hipérbole similar a la de los textos de Sarmiento. Su vestimenta es, también, programática: lleva en los Andes el necesario abrigo del poncho pero su cabeza cubierta con la civilizada galera, la única entre la multitud de figuras del vasto lienzo. Es la presentación de un candidato, de su programa de acción, pero en este caso cede el relato biográfico a otro. La escena principal representa a un hombre mayor repartiendo pan, que ha sido confundido con Sarmiento. El inclinado atendiendo al moribundo es el doctor Piñeiro o Mateo Molina, activo durante el salvamento según la narración de Lamadrid. La principal fuente literaria de Sarmiento elimina cualquier duda al respecto sobre la figura principal: Por los últimos que salieron se supo que en la casucha de las Cuevas quedaban diez y ocho quemados o enfermos que no podían moverse. Toda la diligencia que se puso en despachar una expedición de peones bajo la dirección del antiguo correista de los Andes, y la presteza con que estos pasaron la cordillera, no pudieron evitar que aquellos miserables pasasen nuevamente cinco días sin comer, ni que hubiesen sucumbido tres de ellos, que yacían amontonados a un lado, porque los enfermos no tenían aliento ya para alejar de su vista un espectáculo tan horroroso. El correo Alaniz, que penetró primero en la casucha, quedó enmudecido de espanto al mirar aquel cuadro de aflicción. No bien hubo abierto un saco de pan, que todos empezaron a arrastrarse sobre las rodillas y los codos, por no herirse las llagas de los pies y de las manos, anejándose, llorando, riéndose o dando alaridos, y disputándose el pan, no obstante que había en abundancia. Pero mayor fue la angustia de aquellos desventurados cuando se les dijo que al día siguiente debían marchar con ellos. El llanto y los clamores fueron entonces generales; ninguno quería salir de aquel lecho de muerte, y los consuelos más tiernos, y la protesta de llevarlos cargados en hombros, no bastó en aquel triste día para hacerlos reconciliarse con la idea de volver a la vida y a las habitaciones humanas. Un viejo que tenia ambos pies gangrenados, partidos por la mitad y los huesos y los nervios de las piernas descubiertos, se negó absolutamente a salir, aguardando allí resignadamente una muerte lenta y terrible; y los peones y el capataz de la cuadrilla, tuvieron al día siguiente la amargura do abandonarlo a su suerte, dejándole víveres y agua para algunos días.

Con el “antiguo correo” Alaniz debe, entonces, identificarse la figura venerable que reparte el pan a los implorantes, acto de fraternidad y beneficencia que sólo puede representarse desde la caridad cristiana. El correo es un símil de Sarmiento: transporta las noticias de un lado hacia otro. El grupo central pintado por Franklin Rawson responde literalmente a la fuente, cuatro figuras implorantes, reciben pan de un hombre que los distribuye de un saco con cara benevolente. Al costado de este grupo, compuesto piramidalmente, la cabeza de un caballo muerto. La presencia de la muerte como indicio del destino cierto que les aguardaba antes de llegar el auxilio de Sarmiento se potencia con las figuras recortadas en los límites físicos de la pintura como el cadáver semienterrado en la nieve, cuyas piernas faltantes se compensan con las que surgen del lado derecho. La escena de la salvación se repite en los grupos casi en sombras que se van perdiendo en la cordillera. A pesar de la literalidad, sin embargo, está tomado de un grupo de La balsa de la Medusa de Théodore Géricault, presentada al Salón de París de 1819. Ya el texto anunciaba esta posibilidad al relatar los enfrentamientos por la sobrevivencia, “un fenómeno que presentan con harta frecuencia 32


los naufragios”. La elección es apropiada: la pintura de Géricault era icónica del movimiento romántico pero también una denuncia de la monarquía restablecida, el naufragio como metáfora del derrumbe de un estado. Es una cita visual, como las tantas literarias utilizadas por Sarmiento, y puede aplicarse lo que subrayó Ricardo Piglia para El Facundo: su comienzo inusual es una cita errada en francés que juega en la traducción del otro la oposición entre civilización y barbarie49. La sintonía entre la obra de Géricault y el suelto de Sarmiento obliga a pensar si el escritor sanjuanino no ha utilizado algún grabado de la pintura para poseer la fuerza imaginativa necesaria en narrar lo ocurrido en la capucha de Las Cuevas; de la misma manera que recurrió luego a Ali Bajá y la Vassiliki de Monvoisin para describir a Facundo. Rawson acepta la consigna de la cultura francesa como civilización frente a la barbarie: obliga a traducir la cita de Salvamento de la Cordillera, a nacionalizarla en términos de Piglia. Al igual que Sarmiento, Rawson coloca todas sus referencias sobre la mesa y comete errores como en el título de la otra pintura, La hija del Cazotte. Es, acaso, el intento de demostrar que se puede actuar en el terreno de la civilización más cuando el que acomete tal empresa no ha salido nunca de los límites de su territorio sudamericano. Esto lo percibe con agudeza Pallière: Desde luego, para quien viene a América desde Europa y por largos años ha vivido en la frecuencia de los grandes artistas y los grandes modelos, al encontrarse en presencia de estos trabajos queda fascinado, sino por lo irreprochable de la ejecución, por la sorpresa de ver lo que no se esperaba: y el arte cultivado con acierto, el dibujo estudiado con corrección, la naturaleza perfectamente comprendida, el colorido dado con un acierto y muestra de talento que revelan un pintor. […] excita la admiración por la rara perseverancia que ha debido desplegar para formarse artista en un provincia recóndita, donde no hay un cuadro maestro, ni un modelo que pudiera servir de guía a sus instintos artísticos […] y más extraordinaria nos parece la parte en que el pintor argentino se pone a la par de los artistas europeos, sin contar con sus elementos de estudio, que la presencia de defectos, algunos de los cuales están revelando las circunstancias especiales y locales donde el pintor ejecuta su obra.[…]

La tercera pintura destinada a rifarse –habitual mecanismo de comercialización- es La cautiva, pintada en 1854. Por Pallière conocemos que está inspirado en Esteban Echeverría, y sorprende -para un recién llegado- sus conocimientos: el poema “ha dado asuntos para muchos cuadros al pintor de costumbres americanas Rugendas”. Rawson eligió condensar la séptima (cuya apertura es una cita de Lamartine50) y la octava parte del poema, reconocibles gracias a la descripción de Pallière, que contrasta con el simple elogio de Martín Boneo51: La armonía del colorido, el paisaje de la pampa en llamas, constituyen accesorios muy notables a la beldad de la composición, y la expresión del semblante de María, que expresa terror, energía y decisión de ánimo combinados. La postura desfalleciente de Brian, desmayado, la inacción de los brazos y la naturalidad de las inflecciones del moribundo, dan a este cuadro una blandura y naturalidad que llama desde luego la atención, haciéndose notar como un fragmento muy bien estudiado el vendaje de la pierna que tiene fuera del 49 Ricardo Piglia, “Notas sobre Facundo” en Punto de Vista núm. 8, marzo-junio de 1980. Reeditado en Amante, op. cit., pp. 95-102. 50 Voyez... Déjà la flamme en torrent se déploie / Mirad: ya en torrente se extiende la llama. 51 La Tribuna, 9 de noviembre de 1856, p. 3, c. 3 33


agua, y que un realce infinito al cuerpo que envuelve. Este cuadro es de un mérito de composición general sobresaliente y muy notable por la ejecución y colorido, aunque el ojo europeo eche de menos un poco de más distinción en la fisonomía que pudieran ser más clásicas en sus formas, sin dañar a las peculiaridades de una escena entre habitantes de la pampa. Es el momento de mayor colorido en Rawson –recuérdese, además, el retrato de la familia de Cirilo Sarmiento- y cuando alcanza el control del espacio pictórico en la relación entre las figuras. Estas escenas históricas y literarias pintadas en San Juan no trabajan con el natural, sino con la imaginación y la memoria. La crítica de Pallière también indica otra consideración: es una obra americana. La pintura literaria obligaba a la distinción que aquel reclama, pero Rawson opta por no aceptar el canon clásico de la belleza que la práctica del género establecía y que la muerte bella, pura, blanca y celestial de María en el poema de Echeverría autorizaba representar plásticamente, tal como deseaba Pallière. Rawson puede tomar como fuente inspiradora el poema romántico y, a la vez, distanciarse de la tensión entre lo local y lo universal del poema para favorecer el primer registro. El rostro de María de La cautiva de Rawson probablemente haya sido pintado del mismo modo que el de la morena mujer de La huida del malón del Museo Histórico Nacional. Esta última pintura, sin datación en la tela, Trostiné la ha considerado de los años sesenta al compararla cromáticamente con el Asesinato de Maza, sin embargo no presenta semejanzas formales con el costumbrismo de los años sesenta. La composición trata de impactar al espectador con el caballo lanzado con la familia aterrada, los ojos del hombre son los únicos que no miran al espectador sino a sus bienes abandonados, a las llamaradas del fondo de la pintura. El asesinato de Manuel Vicente Maza es una pintura de historia de gran tamaño datada en 1860. Manuel Vicente Maza fue asesinado el 27 de junio 1839 en su despacho de presidente de la Sala de Representantes. El motivo del crimen era la supuesta complicidad con la revolución de los Libres del Sur en la que estaba comprometido su hijo. Para los unitarios servía como prueba de la criminalidad del régimen rosista que había recurrido discursivamente a ciertos tópicos republicanos apoyado en el control de la Sala de Representantes, de la que Maza era presidente. Es factible pensar que el poder político del gobernador de la provincia, Valentín Alsina, casado con la hija de Maza, haya motivado la popularidad del asunto con el agregado de que el asesinato de su suegro había afectado la legitimidad institucional del régimen federal, una cuestión de actualidad. La gran pintura de Franklin Rawson fue antecedida por una pequeña obra de Prilidiano Pueyrredón en 1859, posible boceto para el emprendimiento de un cuadro de mayor tamaño. Es probable que cuando Pueyrredón lo presentó al público en el almacén naval de Fusoni, ya Rawson estuviera trabajando en su proyecto de representar el crimen político. La fuente de Rawson es, una vez más, Sarmiento que narra el asesinato desde su dimensión política: el asesinato de Maza es el ejemplo del control coercitivo del régimen, que permite la pax rosista alcanzada. Es una lección contra la tradición de libertad que había expresado la sala en otros tiempos políticos, ejemplar dentro de la política de “terror” del rosismo. Sarmiento describe la escalada de la violencia del régimen contra Maza desde el retiro de una pintura, como si el poder del régimen de condensara en su relación con las imágenes: “El Dr. D. Vicente Maza, presidente de la Sala y de la Cámara de Justicia, con34


sejero de Rosas, y el que más ha contribuido a elevarlo, ve un día que su retrato ha sido quitado de la Sala del Tribunal, por un destacamento de la Mazorca.” Para continuar en un tono bíblico, “A la noche del tercer día se dirige a la Sala, y estaba dictando al escribiente su renuncia, cuando el cuchillo que corta su garganta, interrumpe el dictado.” Con criterio, Rawson concentra la escena y descarta la presencia del secretario, a diferencia de la obrita de Pueyrredón que lo pinta huyendo. Las diferencias notorias entre ambas representaciones aclaran como Rawson logra captar la recepción emotiva a la que apelaba la pintura de historia moderna y Pueyrredón, por el contrario, elabora una crónica detallada del suceso histórico52. Rawson no ilustra la historia, sino que trasmite con fuerza didáctica el concepto que debe establecerse como enseñanza moral: el anatema al despotismo. ¿Cómo representar plásticamente un concepto político? La clave se encuentra en el mismo texto. Sarmiento analiza la elección cromática de Rosas: el rojo simboliza el espíritu de la fuerza pastora, árabe, tártara que va a destruir las ciudades; el rojo es un color proscrito por las sociedades cristianas y cultas. Para convencer al lector, Sarmiento recurre otra vez a una imagen: un cuadro con las banderas de los países, donde el rojo casi no se encuentra en las banderas de Occidente, y si en las africanas y orientales. Rosas finalmente tiñe la ciudad de “colorado”: casas, puertas, empapelados, vajillas, tapices, colgaduras. Es el color impuesto como medida de estado. Rawson, entonces, compone su pintura con el color oficial, pero ahora a diferencia del consenso que expresaba en la pintura del régimen (cuyo ejemplo más notorio es el Retrato de Manuelita Rosas de Prilidiano Pueyrredón) es el color del terror, de la “barbarización”. Hasta el propio asesinado viste con chaleco punzó y la cintilla federal en la solapa. El escritorio, casi en un plano rebatido, permite ver la carta de renuncia que Maza no logró terminar, su acto ilustrado. La luz artificial envuelve la escena, en la que el color rojo sintetiza la violencia federal, pintada con “todo el horror del hecho, toda la verdad del crimen, y con toda la lobreguez del cuadro de aquella noche fatal para Buenos Aires”, según comentó La Tribuna. El rostro sorprendido de Maza mirando el puñal, mientras es apresado por otro asesino feroz con el puñal sostenido entre los dientes. El brazo con un puñal es una cita: había sido utilizado como viñeta en la prensa ilustrada antirrosista publicada durante el sitio de Montevideo, especialmente en El Grito Argentino. El puñal era un símbolo de la disciplina rosista: Sarmiento relata en el Facundo la prohibición de su uso en las estancias del gobernador, y como él mismo aceptó los doscientos azotes de castigo -la pena impuesta para el que lo llevara al cinto- un día que olvidó quitárselo. Para Sarmiento esta anécdota resume el régimen rural de “disciplina de los peones” y “mansedumbre del ganado”, aplicado ahora en la ciudad por Rosas en su carácter de gaucho-gobernador-propietario. Los párrafos sobre el “puñal” como símbolo de la autoridad rosista anteceden en el texto de Sarmiento al relato del asesinato de Manuel Vicente Maza, conforman unidad argumentativa. El otro periódico ilustrado de los exiliados en Montevideo ¡Muera Rosas! era proclive a los insultos verbales; en su convocatoria a asesinar al gobernador y en negar la religiosidad del régimen, utiliza juicios “orientalistas”: Felipe Arana, el ministro de relaciones exteriores federal es de “religión turca”; Rosas es un “infiel y hereje” y, en algunos casos, es insultado como “judío infiel”. Tal vez por ello el mazorquero que muerde el facón es representado 52 Por eso en la Causa criminal seguida contra el ex gobernador Juan Manuel de Rosas ante los Tribunales Ordinarios de Buenos Aires (1864), se reproduce litografiada por D. Bernard. 35


por Rawson con rasgos semitas, de esto modo el orientalismo como despotismo se entronca –al estilo de Sarmiento– con un determinante racial en las bases populares que lo sostienen. En el vano de la puerta trasera la figura en sombras de Rosas con gorra y chaqueta. La persistencia del motivo de Rosas en los bordes de la escena del crimen como testigo de los asesinatos tiene base literaria, Sarmiento y Las tablas de sangre de Rivera Indarte. El motivo iconográfico surgió en la prensa ilustrada antirrosista publicada durante el sitio de Montevideo. Especialmente en El Grito Argentino, publicado en 1839 bajo redacción de Valentín Alsina, Andrés Lamas y otros. En una lámina titulada “Media Noche en la calle del Restaurador”, Rosas con el puñal en la mano espía como los perros devoran a los niños huérfanos luego del cierre de la Casa de Expósitos. En otras láminas, Rosas contempla los asesinatos de Cienfuegos y del mayor Montero. También en la pintura de Pueyrredón en el vano de la puerta abierta se encontraba la inconfundible figura de Juan Manuel de Rosas con chaqueta azul, gorra y chaleco federal. Las imágenes debían instalarse en la memoria colectiva con tal fuerza que se desliese la ideología política que las había establecido como verdad. La pintura en Buenos Aires intentaba instaurar en el imaginario colectivo que este Estado era el legítimo heredero de la libertad republicana de Mayo, para ello era necesario anatematizar cualquier identificación con el reciente pasado rosista, aún más cuando los antiguos federales –como Rawsonse abrazaban a la causa común de la provincia. En otro tono, la pintura de costumbres también podía establecer referencias a situaciones precisas, como indican las obras dedicadas a la Guerra del Paraguay; en lugar de ocupar dilatados lienzos históricos sobre el conflicto optó por tratarlo desde la vida cotidiana modificada por la guerra: La despedida del recluta para la Guerra del Paraguay y El Regreso del Guardia Nacional 53. Obras que, a pesar de composiciones algo fallidas, logran trasmitir las sensaciones de la guerra en una ciudad que ha perdido a muchos de sus hijos. La tristeza y desazón de la escena familiar pintada por Rawson es una de las pocas pinturas realizadas en el trascurso de la cruenta guerra. En ese joven que marcha al combate se escuchan los ecos de Curupaytí. La pintura de costumbres es uno de los géneros que se desarrollaron en Buenos Aires en los años sesenta, cuyos principales cultores fueron Pueyrredón y Rawson. La transformación de la ciudad pareciera haber estimulado los asuntos urbanos, perdiendo los rurales la centralidad temática en la pintura de costumbres. Rawson también practicó –por referencias documentales- la representación gauchesca y se conserva algún paisaje rural, pero estos temas son menores en su producción. Desde luego, ya en los impresos litográficos se representaban motivos urbanos, por ejemplo en Carlos Morel y Carlos Pellegrini, pero ahora asumen la representación de los nuevos tipos urbanos, como El naranjero de Pueyrredón o El escobero de Rawson, conclusión de la representación de los tipos de oficios iniciada con las litografías de Bacle. Escobero es la imagen de un negro portando las escobas y plumeros en venta; ubicado de manera frontal, anuncia el modelo fotográfico. Si la pintura de Pueyrredón -en la actitud de los niños ricos y el negrito mendigo- ya expresa el conflicto social, la obra Rawson apunta hacia un registro más sensible, emotivo. El escobero es de sólida calidad plástica, marcando el logra53 Para la iconografía de la Guardia Nacional, véase Roberto Amigo, Las armas de la pintura. La Nación en construcción (1850-1870), catálogo exposición, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2008. 36


do uso del color por Rawson. Las clasificaciones de los géneros pictóricos ubican a la representación de los sectores populares en el costumbrismo, aunque como en este caso se observe la precisión fisonomista del retrato. La principal innovación de Rawson es en las llamadas pinturas de costumbres, que ocuparon los últimos años del artista. La más conocida de ellas es La cometa, donde Rawson marca la percepción que poseía de las actitudes infantiles. Solamente se equipara la escena de vida doméstica a Patio porteño de Pueyrredón, pero sin duda la obra de Rawson es superior plásticamente, con los tres trenzados en lucha, mientras otros remontan la cometa, que da el título a la obra, y la robusta señora da una reprimenda al niño travieso. Si en la pintura de historia había logrado dominar la expresión dramática en los rostros necesaria para la consolidación de un discurso político, ahora logra cambiar el registro para expresar lo pasajero, lo circunstancial de la vida. Un artista que había aspirado a la consagración de la pintura de historia, sin percibir que la adquisición de estos vastos lienzos era sólo posible desde la institución del museo nacional que, aún, no se había conformado, comprendió que al finalizar la guerra civil se abría el paso para la representación de lo doméstico. Una escena de costumbres tiene también una veta humorística: una joven apaga la vela, con la sonrisa cómplice de un niño, a un viejo que está leyendo el periódico La Tribuna, el plano rebatido de la mesa, con su paño verde, captura la mirada con los objetos aislados y las sombras: el estuche, el costurero, el candelabro, el libro. Otra, de actual paradero desconocido, es un joven sacando una partícula del ojo a una muchacha, que Trostiné relaciona con los grabados populares ingleses54. Si Ignacio Manzoni había potenciado el gusto por la pintura de costumbres, en su caso a la manera flamenca, la relevancia de Rawson es que resuelve “nacionalizar” el género. La culminación de la pintura de género de Rawson son dos obras complementarias: El enfermito y Madre e hijo. La primera conocida desde el pionero artículo de Fernán Félix de Amador y elogiada como una cumbre de la pintura de costumbres por Trostiné55, responden con más certeza a la denominada pintura de género. Son escenas de ternura que relatan una pequeña historia al mirarlas reunidas, más cuando se ha querido ver en estas dos obras un retrato de Paz Mendieta y de su hijo, muerto en la niñez. Tienen, tal vez, la condensación simbólica de su vida. Así, al finalizar, encontramos al mejor Rawson, aquel que puede utilizar sus conocimientos adquiridos en composición y colorido para representar un fragmento de la vida sencilla, aislado de una historia que continuaba con sus turbulencias. Benjamín Franklin Rawson falleció en su casa de Flores, pueblo de las afueras de la ciudad Buenos Aires, víctima de la epidemia de fiebre amarilla de 1871.

54 Trostiné, op. cit, p. 46. 55 Fernán Félix Amador, “El pintor Benjamín Franklin Rawson” en La Prensa, 9 de julio de 1939. Trostiné, ibídem. 37


38


Perfiles

39


Retrato familia de Cirilo Sarmiento San Juan, 1855, 贸leo sobre tela, 102,9 x 109 cm Colecci贸n Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson 40


Retrato de Cirilo Sarmiento y su familia un espacio de inscripción gestual Alberto Sánchez Maratta

Cirilo Sarmiento y su familia. Propiedad del Museo de Bellas Artes de la Provincia de San Juan. Oleo sobre tela, de tamaño mayor que casi todas sus obras conocidas, firmado y fechado en 1845 (?). Se compone el cuadro de cuatro figuras: Don Cirilo Sarmiento, su esposa y dos niños. Mientras el matrimonio se encuentra sentado en sendas sillas de tan frecuente uso en ese tiempo, los niños están de pie junto a ellos. Rawson revela en este cuadro una técnica completamente diversa a la utilizada en los que citamos precedentemente, si bien menos hábil en lograr los efectos, por otra parte mucho más ligada con su espíritu paternal, con sus afectos y su indudable predilección por los niños. Las figuras son correctas y están bien dibujadas. Trostiné, Rodolfo, Franklin Rawson. El pintor.1951

Si bien no existen diccionarios específicos sobre el significado de la gestualidad de los cuerpos en la pintura argentina del siglo XIX, de un modo más general, y siguiendo a Michael Baxandall, sabemos que históricamente la pintura dejó ingresar en sus representaciones usos normados de ciertas expresiones físicas1. En el caso particular de las manos, desde la época de Leonardo se utilizaron codificaciones provenientes de tratados de oratoria. Existen listados que incluyen centenares de signos corporales utilizados durante siglos por monjes y predicadores. Estas listas contienen claves para transmitir a través de gestos nociones como solemnidad, crueldad, temas celestiales y sagrados, gentileza, humildad, devoción, tristeza, disgusto, indignación, ironía, júbilo, orgullo, invitación, sabiduría, etc. El gesto profano es más difícil de decodificar, ya que no consta en libros y se ve constantemente modificado por modas y costumbres de cada sociedad. Sin embargo, se puede suponer que Rawson aprendió algunos usos y sentidos retóricos de la gestualidad corporal en por lo menos dos fuentes: su aprendizaje con el pintor francés Auguste Raymond Quinsac de Monvoisin; y su relación con Domingo F. Sarmiento. Del primero, quizás conoció algunos ejemplos de estos temas aplicados a modos compositivos de grupos de figuras, así como en el arte del retrato. 1 1978

Baxandall, Michael, Pintura y vida cotidiana en el renacimiento, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 41


Fig. 1

Fig. 2 42

Por ejemplo, en Salvamento en la cordillera, está claro que toma elementos de La balsa de la Medusa de Théodore Gericault, quien a su vez heredó los recursos clásicos de la retórica mencionados en pintura. Esta obra de Rawson es clave para entender cómo Sarmiento pudo haberlo influido, ya que el pintor lo representa como orador encargado de explicar las verdades simbólicas y fiscalizar el cumplimiento de los preceptos masónicos. En la pintura fue retratado con el gesto del orador político…2. De este modo, Roberto Amigo confirma que el pintor sanjuanino necesariamente tuvo que conocer ciertos recursos gestuales de la oratoria, sobre los que Sarmiento pudo haberlo ilustrado. Salvamento en la cordillera está datado en 1855, el mismo año que aparece junto a las iniciales de Rawson en el retrato grupal Cirilo Sarmiento y su familia 3. Se puede pensar entonces que en las figuras de Cirilo, su esposa y sus hijos, en la gestualidad de sus cuerpos, Rawson dice, expresa y representa cuestiones que van más allá de los preceptos miméticos de su época para un retrato de familia. En esta imagen, que se abre hacia nuestra mirada un siglo y medio después de ser pintada, percibimos un complejo discurso visual en el que las manos de los retratados conforman una trama de sentidos que se entrecruzan. Esa red estructura un espacio que supera muchas de las convenciones esperadas de esa época y sus estilos. El emplazamiento para ese espacio es enigmático: parece pertenecer al campo de la pintura y al mismo tiempo, trascenderlo; parece cumplir con los códigos de semejanza pre-visibles en el género y sin embargo, atisbarnos con algo de la poética del espejo. Desde ese espacio visual atravesado por otros saberes, Rawson conforma una constelación gestual que las manos entretejen entre ellas y para sí. La mano izquierda del padre reposa sobre un libro abierto: El libro de los niños aplicados (Fig. 1). Las nociones de ilustración, educación y aplicación se pueden relacionar transparentemente con el ideario de D. F. Sarmiento, al que no eran ajenos entre otros temas, la lectura y la escritura como signos de civilización 2 Amigo, Roberto. Las armas de la pintura, la nación en construcción, (1852-1870), MNBA, Buenos Aires, 2008 3 La fecha 1855 la conocemos recientemente. R. Trostiné databa –aunque con dudas- la obra en 1845. Durante años, en la pintura figuró erróneamente -junto las iniciales FR- el año 1875, fruto de alguna restauración (fecha curiosa, ya que el pintor falleció en 1871). En los trabajos de recuperación y limpieza realizados en 2013 por especialistas del Centro TAREA del Instituto de Investigación del Patrimonio Cultural (UNSAM), surgió la verdadera fecha de ejecución.


así como el valor pedagógico del dibujo, que al pintor debieron interesarle. No está de más recordar que en determinado momento coincidieron en Chile en una suerte de expatriación, varios sanjuaninos notables como Sarmiento y su hermana Procesa, el mismo Rawson, y que todos ellos visitaban el taller del francés Monvoisin. En aquellas reuniones es lógico suponer un intercambio de ideas que mucho tendrán que influir en la formación del pintor sanjuanino. Sabemos por estudios realizados por Erwin Panofsky y otros, que la mano sobre un libro en tanto fuente de saber, representaba en algunas épocas el poder de mantenerlo cerrado o abierto, otorgando acceso o clausurando la posibilidad de aprender. El gesto es preciso en esta pintura, la autoridad del padre determina la apertura a la instrucción. Sin embargo, sobre esa mano adulta portadora de poder, Rawson pinta la mano mucho más pequeña del hijo. Esa mano no tiene un gesto caprichoso, pues por uno de sus dedos levantados, percibimos que está ejecutando un tamborileo sobre la mano paterna. Y ese acto tiene un origen puntual dentro de la pintura, en su hermano que toca un tambor de juguete. La comunicación entre ambos es inmediata, automática. Pero además, implica la intervención del juego en una escena que de otro modo, hubiera sido excesivamente solemne. La dimensión sonora de este espacio es fácilmente perceptible por la importancia y el lugar que el pintor le concede; de hecho, las iniciales del artista y la fecha de ejecución de la obra se encuentran en el borde del tambor, en un punto casi central del borde inferior (Fig 2). La mano derecha del niño que está en brazos del padre se posa con tranquila y confiada familiaridad en una de las piernas del hombre mayor (Fig 3). La mano derecha de éste sostiene un objeto conocido: se trata de un instrumento de escritura, que viene a completar el significado del interés de Cirilo en la educación de los hijos. (Fig. 4) El mundo puede ser leído, pero también puede ser escrito o reescrito. En el grupo conformado por la madre y el niño del tambor, los gestos no son menos elocuentes: la madre sostiene con su derecha la pequeña diestra del hijo (Fig. 5). Este sostén se afirma claramente en una dimensión afectiva; no hay libros, no hay elementos de escritura, pero ella sostiene en su mano izquierda un ramillete de flores (Fig. 6). En ese minúsculo muestrario de flores se filtra la representación de una existencia virtuosa, la sensación olfativa del perfume, la idea del jardín en tanto centro íntimo del hogar, la vida sencilla más allá de la riqueza temporal, el complemento de una experiencia frente al mundo, distinta y complementaria de la expresada por el libro que sostiene su

Fig. 3

Fig. 4 43


Fig. 5

esposo.4 Son los signos visuales de afectos distintos y saberes diferentes entre sí, pero que habitan juntos un espacio común. Probablemente, es esa coexistencia la que vuelve habitable ese espacio. ¿Qué es lo que Benjamín Franklin Rawson sabe y utiliza en un cuadro como Salvamento… -de notorio destino político y público-, pero también en el retrato de Cirilo, de espacio íntimo y familiar? ¿Es posible comprender la espacialidad de este retrato familiar cómo aquello que en nuestra contemporaneidad es entendido como espacio potencial? Sobre esta última cuestión, escribe Hustvedt Siri: Winnicott amplió la idea del patio de recreo de Freud diciendo que es el espacio esencial para la creatividad. Este espacio de juego no es una realidad psíquica interior. Está fuera del individuo, pero no es el mundo externo. Sus orígenes son profundos y corporales. Se remontan a las primeras relaciones entre el niño y la madre, a la fase del espejo, a nuestras exploraciones físicas del espacio y a nuestra capacidad para plantear una zona de experiencia imaginaria, a la que Winnicott también llama espacio potencial. Ese es el terreno donde habita el arte. También es donde surge la percepción y donde puede surgir el amor.5 León Palliere, pintor francés que conoció la obra de Rawson cuando éste ya vivía en Buenos Aires elogió, no sin asombro, las pinturas del desconocido artista sanjuanino. Tal vez Palliere percibió que además de la dimensión técnica y estilística de estas imágenes, estaba ante la representación de una espacialidad distinta, que un siglo después hemos aprendido a nombrar. Benjamín Franklin Rawson, desde su modesta provincia construyó algunos espacios sin otro recurso que la visualidad, imágenes que nos vienen a interpelar en la sala silenciosa del museo. Las manos del pintor son también las de sus figuras, pero sobre todo, son estas manos que ahora escriben, o las de quien hojea estas páginas. Y todas habitan la humana dimensión del gesto.

4 Existen innumerables ejemplos en historia del arte de la flor portada por una mano del retratado en tanto símbolo o alegoría (aunque sus sentidos varían con el tiempo): personajes de la realeza en Oriente y Occidente, iconografía medieval, etc. 5 Hustvedt, Siri, Vivir, pensar, mirar, Anagrama, Barcelona, 2013 44


Fig. 6

45


La Inmaculada San Juan,1845, 贸leo sobre tela, 292,5 x 166 cm Da帽ada en el terremoto de 1944. Colecci贸n Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan 46


Espectros y ruinas en el arte argentino del siglo XIX Ensayo a próposito de la Inmaculada Concepción de Franklin Rawson Eduardo Peñafort La escasa cantidad de pinturas religiosas que se le atribuye a Franklin Rawson parece corroborar la caracterización del XIX por el abandono de esa modalidad. La identificación del arte religioso se basa en la relación entre formas, concepto de creación, dogmas y tradiciones, a partir de la que se lo distingue del arte sagrado y se unifican las diferencias entre religiones y épocas. La categoría de metamorfosis otorga unidad y ubica a las variaciones como accidentes. Por el contrario, si se mantiene la pluralidad es posible descubrir diversos modos de existencia que justifican repensar la hipótesis historiográfica mencionada.

La visibilidad de lo irrepresentable Con posterioridad al Concilio de Trento, el arte religioso católico se apoyó en un principio y un sistema de clasificación. El primero estipuló que todos los misterios debían ser representados a través de la pintura y la escultura para mostrar la grandeza de Dios. Por otra parte, las representaciones tenían distintas finalidades tales como la veneración -pública o doméstica-, la instrucción y la ejemplarización. El asunto -la inmaculada concepción de la Virgen María o purísima concepción- constituye un misterio paradigmáticamente irrepresentable. Su validez fue discutida en el ámbito eclesiástico y las universidades medievales, rechazado por Santo Tomás de Aquino y Lutero, origen de una larga querella entre franciscanos/dominicos y, en 1854, declarado dogma de la fe por la Bula Ineffabilis Deus. Sin dejar de lado la importancia capital del culto mariano en el Catolicismo, en el siglo XVII la producción pictórica y escultórica de la Inmaculada Concepción respondió menos a una devoción popular, que a un programa teológico-político asumido por la monarquía española desde el tiempo de los Reyes Católicos, como lo demuestra en América la exigencia del juramento de creencia exigido a los cabildos en el siglo XVII y la designación de la advocación como patrona de España a fines del siglo XVIII. En “El arte de la pintura” (1649), el pintor Francisco Pacheco creó un tipo visual de la Inmaculada Concepción de María, en cuya base se encontraban representaciones preexistentes y las revelaciones de Santa Beatriz da Silva (siglo XV). Los elementos de la imagen fueron extraídos de los textos sagrados: la Mujer Apocalíptica (Apocalipsis12,1) y la Nueva Eva prometida en el Génesis (Génesis 3, 15 ). La preceptiva indicaba que María debía ser representada por una mujer en edad juvenil, vestida con signos de la 47


pureza y eviternidad. En el siglo XVII se permutó el color rosa de la túnica por el blanco. La imagen central debía ser rodeada por ángeles que la contemplaban, alababan o sostenían los símbolos de la virginidad. Por otra parte existieron dos modos legítimos de representar al demonio vencido: como el monstruo del Apocalipsis y como la serpiente del Génesis. El despliegue pictórico del tema fue simultáneo al escultórico. Dentro del último se produjo una reducción de elementos (desaparecen los atributos y la acompañan menor cantidad de ángeles). En versiones populares, se simplificó la silueta de la Virgen, un manto triangular frecuentemente adornado con piedras preciosas, vidrios, dorados, luna y estrellas metálicas permite identificar la imagen; ornato que en el mundo colonial se trasladó a la pintura. Siguiendo la normativa de Pacheco, la “Inmaculada Concepción” se convirtió en uno de los temas más frecuentes de la producción religiosa en la Contrarreforma española (Zurbarán, Velázquez y Rubens y Murillo). Desde el punto de vista estético, a partir de 1700, como lo sostiene S. Stratton, las imágenes son copia o síntesis de obras anteriores y por ello provocan un sentimiento de déja vu 1.

La Inmaculada Concepción: régimen de creación y superficie de emergencia El óleo pintado por Franklin Rawson alrededor de 1845 fue encargado por el Obispado de Cuyo con el fin de sustituir una imagen deteriorada. La Inmaculada de Rawson presenta a María como una joven blanca, de cabellos claros, vestida con una túnica alba y un manto azul -aparece una prenda de color rosa en los antebrazos-. La cabeza ha sido entornada por rayos de luz y doce estrellas. Se ubica en el centro de la tela de gran formato, parada sobre una esfera y aplastando con el pie derecho la cabeza de 1 STRATTON, SUZANNE. “La Inmaculada Concepción en el arte español” en Cuadernos de arte e iconografía. Tomo 1, Nº. 2, 1988, págs. 3-128. 48

una víbora, en cuya boca se advierte una manzana. Por detrás de la túnica aparecen los cuernos de la luna. La imagen flota en un celaje cuyo color original posiblemente se ha modificado en los procesos de restauración. La Virgen se encuentra rodeada por tres ángeles distribuidos de manera asimétrica en el firmamento. Desde el punto de vista de la imitación ecástica, los pies y la curvatura de la media luna presentan defectos en la solución. El autor se remitió a un modelo europeo, si bien la composición pertenece a la canónica barroca, el lenguaje formal se encuentra más próximo a la figuración pre-barroca: frontalidad, mesura en los pliegues, ausencia del contrapposto y escasos planos de profundidad. Para identificar las fuentes de las que abreva, es necesario tener en cuenta elementos variables según las distintas escuelas: las manos se encuentra en actitud de plegaria, los ojos miran hacia lo alto, los pies aparecen bajo el sayo y se encuentran calzados con sandalias. En relación con los modelos más célebres, la composición invierte la distribución de elementos entre la izquierda y la derecha -el manto es sostenido con la derecha (pose frecuente en las versiones coloniales), del mismo modo que el pie que aplasta a la serpiente-. La creación de Rawson se explica por la alianza de la Iglesia con el partido federal. En el pacto de Huanacache (1827) se declaró que la religión católica, apostólica y romana era la “única y verdadera”, a la que se le otorgaba el derecho total del culto público. El Concordato entre la Iglesia y el Gobierno de San Juan firmado en 1833 dispuso que los diezmos de San Juan se debían destinar para la fundación y mantenimiento de la Catedral de Cuyo. La existencia de fondos para solventar encargos le permitió al Obispado prolongar durante el inicio de la etapa independiente en la Provincia, el papel de cliente aunque sin la exclusividad, ya que el pintor también satisfacía demandas de los poderes emergentes. Se debe apuntar que el encargo presenta un viso de actualidad europea, puesto que el Vaticano declaró el dogma de manera casi coetánea a su realización. Sin embargo, el tema se remite a tiempos previos a la emancipación: los libertadores habían honrado a la Virgen bajo otras advocaciones: Virgen de la Merced,


Belgrano, 1812 y Virgen del Carmen, San Martín, 1817. La persistencia de la institucionalización colonial se advierte en el hecho que la imagen deteriorada pertenecía a la antigua iglesia jesuita de San José -sobre la que se erigió la Catedral-, en el establecimiento como fiesta de guardar -con las novenas e indulgencias correspondientes-, la confirmación de la advocación en parroquias en San Juan, Mendoza y San Luis.

Los mamarrachos según D. F. Sarmiento El contexto de producción de la Inmaculada se caracteriza por la confrontación entre unitarios y federales, las luchas entre provincias, los conflictos internacionales, los exilios, la transformación política y los nuevos sistemas de producción. Se trata del tránsito del proceso de secularización, que culminado con la institucionalización de Roca, a partir de la que emergieron nuevas formas de existencia de la religiosidad y el arte religioso. El arte de la época de Franklin Rawson fue afectado por la asimilación del régimen estético del arte y la revolución industrial. Alrededor de la figura de Domingo Sarmiento, en San Juan -con mayor precisión en la región de Cuyo y el centro de Chile-, como en otros ámbitos de Latinoamérica, se formó un grupo que imbuido de ideas europeas diferenciaron los tipos modernos de producción estético cultural. La poética académica y romántica -cuyo conocimiento se acredita en el artículo sobre Monvoisin- es desplegada a partir de la modalización latinoamericana del corolario “del arte por el arte”. Sarmiento narra la emergencia de la conciencia estética menos como una ruptura con la conciencia religiosa que como un nuevo espíritu de época. Ella aparece en el relato del conflicto entre Doña Paula y sus dos hijas mayores a propósito de la exclusión de los cuadros de santos en la sala de recibo. La conciencia estética forma parte del espíritu de innovación, aunque lo trasciende. Mientras que el espíritu de innovación era calificado como iconoclasta, el buen gusto no suponía el abandono de fe sino la distinción entre devoción religiosa

y contemplación artística. El espíritu de innovación constituye una consecuencia de la revolución -de la modernidad-, el punto de vista del arte integraba la civilización. La doble naturaleza de la conciencia estética terminó por poner en crisis el uso devocional de las obras de arte y lo arrastró hacia una situación ambigua. En 1850, en el marco de su viaje por Europa, cuando Sarmiento imaginó un museo sanjuanino de bellas artes propuso incluir en el mismo a las obras sobresalientes de la Ciudad. Como la totalidad de la nómina tenía raíz religiosa; implícitamente reconocía que el arte religioso en San Juan era el único que merecía tal nombre. Sin embargo no deja de reconocer que la mayor cantidad de la producción pertenecía al conjunto denominado “mamarracho”, eludiendo en este juicio el hecho que al margen del valor artístico, ellos eran objetos de devoción. A partir de esa afirmación las obras ya no convocaban fieles sino connoisseur, capaces de adoptar el punto de vista del arte A través de la categoría de mamarracho, Sarmiento juzga las obras de arte, desplaza hacia el campo de la artesanía a la abundante producción de los imagineros y atiende a los efectos de la producción industrial sobre los objetos estéticos. Mientras formula encendidas frases a favor del arte, la posición frente a la producción local oscila entre la estima y el rechazo, en tanto que fue muy cauto sobre la tecnología moderna -criticó el retrato de San Martín, pero finalmente mudó su posición sobre el daguerrotipo-. En esta etapa Sarmiento, al margen de la reivindicación romántica de lo religioso, desplaza a la Iglesia del cumplimiento de la función de guía y control social. En la época de la Inmaculada, no había explicitado la crítica a la enseñanza artística de los jesuitas, pero es posible suponer que ya por entonces pensaba que la construcción de la nacionalidad no podía tomar como ejemplo de educación al modelo basado en la sumisión a disciplinas inamovibles. La organización del país requería ideas de patria y república con las que no contribuía la organización eclesiástica.

49


Espectros Las líneas ascendentes y descendentes de la Inmaculada Concepción de Rawson la convierten en un engrama de la producción artística, artesanal e industrial. La obra da cuenta de la complejidad del proyecto creador del siglo XIX: se remite a la iconografía y las tradiciones del arte católico, en particular a las manifestaciones del barroco de la Contrarreforma; pero también casi de una manera imperceptible dialoga con las representaciones coloniales, confrontó con la producción industrial y, finalmente con las obras siglo XX que ocupan su lugar en la Catedral. La imagen pintada por Rawson permaneció incólume a pesar de haber atravesado dos terremotos. Resulta extraño que su preservación no diera origen a un culto especial, puesto que se trata de una de las fuentes de la sacralidad en las regiones andinas2, tampoco fue ubicada en el nuevo edificio de la Catedral ni entronizada en otro templo. Una causa verosímil de esta actitud se puede encontrar en el hecho que nunca constituyó una imagen de veneración, la difícil comprensión visual del misterio y la pérdida de nexos de sentido que la conviertan en un hecho ejemplar. Se desconoce si encabezó procesiones o fue objeto de promesas-, se validó como un elemento ornamental que implicaba tanto una reducción a mera obra de arte como un signo del poder eclesiástico. Conocer al autor, saber que pintaba profesionalmente retratos, escenas costumbristas y fantasías políticas limitan a priori el valor religioso de la imagen. La idea de genialidad aparece como fuente de la obra. En la estética de la época -en San Juan- nada se dice sobre inspiración divina o la insuperable imperfección de las obras humanas, se valora la subjetividad y el triunfo sobre los condicionantes geopolíticos. Rawson pinta la Inmaculada Concepción para un espacio público y altamente significativo sin embargo aparece como una variación dentro de las formas 2 El Señor del Milagro y la Virgen del Milagro alcanzaron su carácter sacro por no haber sido destruidas por un sismo. 50

del arte profano. Paradojalmente, el ingreso de La Inmaculada al Museo de Bellas Artes no le otorgó una mejor consideración: durante años estuvo depositada bajo una escalera del Auditorio sin ningún tipo de protección, ya ubicada en una sala, su marco fue objeto de un robo, en el que se dañó la tela. Después del hecho, la tela adquirió relevancia artística pero al margen de su carácter religioso. Desde el punto de vista de la Historia del Arte, la Inmaculada no fue considerada importante porque si bien es obra con nombre propio, reviste el carácter de copia y, para la historiografía, las copias son estimadas como elementos residuales y, dentro de las obras de un autor se desvaloriza aquello que no se desarrolla posteriormente. Se rescata a F. Rawson como precursor del arte argentino, cuya raigambre en la metáfora biológica de Vasari, equipara el siglo XIX a la infancia del arte. Rawson conocía la normativa de distintos géneros pero no los cultivó hasta que la demanda lo justificara, por ello se puede afirmar que la disminución del volumen de la producción religiosa respondió a la misma causa. La interpretación de las transformaciones de la cultura nacional durante el siglo XIX en Argentina se sostiene sobre nociones de totalidad y teleología, continuidad y perfeccionamiento del arte. Entre las sendas que se evanescen se encuentra la dimensión religiosa. Sin embargo se estima que ella se resiste a desaparecer y que irrumpen bajo la apariencia de espectros (J. Derrida). El arte religioso no muere en el siglo XIX sino que aparece y (re)aparece no sólo en la cultura popular y la industria, sino también en el arte. Este espectro puede ser convocado en la obra de los autores dedicados a otros géneros. En la “Santa Coleta” (1859)3 de Fernando García del Molino la presencia espectral satura la totalidad de la contemplación. El rostro de Santa Coleta dialoga con el naturalismo, la multiplicidad de escenarios -entre ellos un espacio celestial y uno terrenal- con el barroco y con la pintura colonial por la ornamentación floral4. Pero lo vivo del arte 3 4

Museo Franciscano Monseñor Fray José María Bottaro. Buenos Aires. Por otra parte, la imagen del niño constituye el modelo de representa-


religioso aparece en las inscripciones: el carácter de “donación” por amor y en memoria de su madre, la aclaración de su falta de maestros (valoración de la inspiración y reconocimientos de las imperfecciones) y en la ocasionalidad como nexo de sentido -designación de Fray Nicolás Aldazor como obispo de Cuyo-. Más patética es la existencia espectral en la obra tardía, supuestamente enajenada, que Carlos Morel produjo en Quilmes. La destrucción que el propio autor hiciera o su consideración como inferior interpela a quienes pretendan hacer una historiografía del arte no fundada en el progreso. Sin duda Morel y García del Molino fueron retratistas y costumbristas, pero cuando se repliegan en el mundo interior, irrumpe lo religioso. Por el contrario, lo religioso en Rawson subsiste como procedimiento- copia, restricción de la creación -que fue justificado desde un principio diferente y aún contradictorio con la idea de obra de arte; otorgando su importancia al desafío técnico de una pintura con esas características. Sin embargo se atenderá a esta obra confinada también a la espectralidad, puesto que el triunfo del mercado también destruyó esta idea del artista como un actor central del proceso civilizatorio. Corresponde agregar que los espectros habitan en ruinas -en el sentido benjaminiano- y por ello conviene atender a quienes desaparecieron enel huracán del progreso.

construir una historia nacional del arte. Sin embargo no fue el arte puro quien derrumbó el arte religioso. A pesar de la pervivencia de la fe y el cultivo por parte de artistas de vanguardia, el universalismo industrial determinó la conciencia estética desde fines del siglo XIX en Latinoamérica. Las manifestaciones de objetos religiosos se diseminaron en formas tales como la moldería de escayola, mientras que la instrucción prefirió los lenguajes del cine y el comic. La transformación se puede advertir en la obra pública de culto: en 1870 el Obispado encargó seis estatuas de fundición a Europa. El arte funerario, articulado también con el arte religioso, también comenzó a ser encargado a grandes factorías. Si bien la revolución industrial triunfó sobre la conciencia estética religiosa, se debe considerar que el mercado venció la conciencia estética sin más postulada en el Círculo de Sarmiento. Estas obras realizadas desde la convicción de la autonomía de la conciencia estética han sido desplazadas por su escaso valor económico. El rescate -su carácter de ruinas- permite realizar un ejercicio crítico sobre las generalizaciones teóricas y los efectos de verdad en el campo de vida social. Más allá del interés científico, pensar el arte del siglo XIX, revela una configuración singular del poder humano para articular lo visible y lo invisible, lo vivo y lo muerto, el recuerdo y el olvido, la razón y la locura.

Ruinas Atender al arte religioso del siglo XIX supone incursionar por una época de relativa autonomía frente a las totalizaciones político-eclesiástico-culturales que acontecieron posteriormente -si se entiende dicho siglo como el período entre la emancipación y la organización del estado-. Rawson nunca fue a Europa y en su época adquirió prestigio. La hipótesis de la desaparición del arte religioso resulta válida sólo desde la abstracción de la singularidad y complejidad de la vida estética, realizada en aras de ción para Procesa Sarmiento y Ataliva Lima. 51


52


Obras

53


Autorretrato circa 1838, 贸leo sobre tela, 63,5 x 48,2 cm 54

Colecci贸n Guillermo y Patricia Castro Nieva


55


Retrato de Guillermo Rawson Buenos Aires, 1839, 贸leo sobre tela, 40,5 x 32,5 cm Colecci贸n Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires 56


Retrato del Dr. Guillermo Rawson Buenos Aires, 1861, 贸leo sobre tela, 115 x 89 cm Colecci贸n Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

57


Retrato de Domingo F. Sarmiento, Santiago de Chile, circa 1842, 贸leo sobre tela, 81 x 52,5 cm Colecci贸n Museo Hist贸rico Sarmiento, Buenos Aires 58


59


Gral. Nazario Benavidez San Juan, 29 de Marzo de 1843, 贸leo sobre tela, 80,5 x 66,6 cm Colecci贸n Museo Enzo Manzini, San Juan 60


61


Retrato del provisor y obispo general del obispado de Cuyo Sr. don Vicente Atienzo San Juan, 1844, 贸leo sobre tela, 66 x 54 cm 62

Colecci贸n Museo Municipal de Bellas Artes Eduardo S铆vori, Buenos Aires


Retrato de Fray Eufrasio de Quiroga San Juan, 1852, 贸leo sobre tela, 85 x 77 cm Colecci贸n Museo Hist贸rico Sarmiento, Buenos Aires

63


Retrato de Timoteo Bustamante San Juan, 24 de Diciembre de 1840, 贸leo sobre tela, 101 x 77,2 cm Colecci贸n Complejo Museogr谩fico Provincial, Enrique Udaondo Luj谩n, Buenos Aires 64


Retrato de Amรกn Rawson San Juan, 1850, acuarela sobre papel, 16,5 x 14 cm Colecciรณn Museo Histรณrico Nacional, Buenos Aires

Retrato de Luis Molina Miniatura sobre papel, 7 x 5 cm Colecciรณn Museo Histรณrico Nacional, Buenos Aires

65


66


Doña Tránsito de Oro óleo sobre tela, 100 x 60 cm Colección Colegio Santa Rosa de Lima, San Juan

Pág. anterior

Sra. Paz Sarmiento de Laspiur San Juan, 1845, óleo sobre tela, 74,2 x 57,4 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan

67


Retrato de Juan Jos茅 Videla Lima San Juan, 1851, 贸leo sobre tela, 75 x 64 cm Colecci贸n Universidad Cat贸lica de Cuyo, San Juan 68


Retrato de Epifanio Castro San Juan, 1850, 贸leo sobre tela, 105 x 80 cm Colecci贸n complejo museografico provincial, Enrique Udaondo, Luj谩n, Buenos Aires 69


Paula Cano de Ruiz San Juan, 1844, 贸leo sobre tela, 66,5 x 59 cm 70

Colecci贸n Mario Sarmiento, San Juan


Retrato Sra. de Dur谩n San Juan, 1845, 贸leo sobre tela, 68,6 x 58,2 cm Colecci贸n Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan

71


Retrato Juana A. Zavalla de Lledos Capdevila San Juan, circa 1845/1850, acuarela,19,8 x 12,8 cm Colecci贸n Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan 72


Retrato familia de Cirilo Sarmiento San Juan, 1855, 贸leo sobre tela, 102,9 x 109 cm Colecci贸n Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan 73


Retrato de Eustoquio Díaz Vélez Buenos Aires, 1856, óleo sobre tela, 110 x 140 cm Colección Complejo Museográfico Provincial Enrique Udaondo Luján, Buenos Aires 74


Retrato de Diego Alcorta Buenos Aires, 1862, 贸leo sobre tela, 92,5 x 74 cm Colecci贸n Universidad de Buenos Aires, Facultad de Derecho, Buenos Aires

75


Retrato de Juli谩n Alvarez 1864, 贸leo sobre tela, 100 x 82,5 cm Colecci贸n privada, Buenos Aires 76


Retrato de Pascuala Obes de Álvarez Buenos Aires, 1864, óleo sobre tela, 100 x 82,5 cm Colección privada, Buenos Aires 77


78


Retrato de Petrona de Reyna y Pizarro de del Mármol y su nieto Buenos Aires, circa 1865, óleo sobre tela, 99,5 x 78 cm Colección Mario López Olaciregui, Lobería, Buenos Aires 79


80


Susanita Mallea y Ferreyra óleo sobre tela, 60 x 70 cm Colección Nelly Zulema Craveri, Buenos Aires

Pág. anterior

Retrato de la niña de la familia Sánchez San Juan, circa 1855, óleo sobre tela, 85,9 x 78,7 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan 81


Retrato de Aniceto S谩nchez Benavidez San Juan, 贸leo sobre tela, 75,5 x 62 cm Colecci贸n Rodolfo S谩nchez, San Juan 82


Retrato de Juan Ram贸n Burzaco Buenos Aires, circa 1865, 贸leo sobre tela, 85 x 71 cm Colecci贸n Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires 83


Retrato de Eduardo Lahitte Uribelarrea Buenos Aires, 1868, 贸leo sobre tela,130,5 x 101 cm Colecci贸n Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires 84


Retrato de Carolina Zarrac谩n Gim茅nez Buenos Aires, 1862, 贸leo sobre tela, 107 x 88 cm Colecci贸n privada, Buenos Aires 85


Obras de Angelo Moschini

Angelo Moschini

Angelo Moschini

San Juan, 1854, óleo sobre tela, 83,7 x 67 cm

San Juan, 1854, óleo sobre tela, 83 x 67 cm

Colección Museo Enzo Manzini, San Juan

Colección Museo Enzo Manzini, San Juan

Don Aniceto Dolores Sánchez,

86

Doña Jesús Jufré de Sánchez


Angelo Moschini

Doña Telésfora Borrego de Benavidez San Juan, 1854, óleo sobre tela, 84 x 67 cm Colección Museo Enzo Manzini, San Juan

Por la restauración, dos retratos aportaron una cuestión notable: la firma de un nuevo artista activo en San Juan, Angelo Moschini. Poco se conoce de su biografía, aunque un nombre similar se registra en Centroamérica y, hacia fin de siglo, en el Uruguay. Se perciben diferencias estilísticas con Rawson, desde la carga de la materia pictórica hasta la factura de las figuras, comparar, por ejemplo, la manera en que resuelven las manos. Esto ha permitido adjudicar al italiano Moschini un tercer retrato no firmado.

87


88


La Inmaculada San Juan, 1845, 贸leo sobre tela, 292,5 x 166 cm Colecci贸n Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan 89


Repartiendo pan en la Cordillera San Juan, 1855, 贸leo sobre tela, 146 x 168 cm Colecci贸n Complejo Museogr谩fico Provincial Enrique Udaondo Luj谩n, Buenos Aires 90


91


92


Asesinato de Maza Buenos Aires, 1860, 贸leo sobre tela,160 x 200 cm Colecci贸n Complejo Museogr谩fico Provincial, Enrique Udaondo Luj谩n, Buenos Aires 93


La huída del malón Buenos Aires, óleo sobre tela, 76,3 x 96,5 cm Colección Museo Histórico Nacional, Buenos Aires 94


La despedida del recluta circa 1865, 贸leo sobre tela, 40 x 49 cm Colecci贸n Horacio Porcel y Sra., Buenos Aires

95


Escena de costumbres Buenos Aires, 1867, 贸leo sobre tela, 72 x 62 cm Colecci贸n Jorge Castillo, Montevideo, Uruguay 96


97


98


La cometa Buenos Aires, 1868, 贸leo sobare tela, 51 x 62 cm Colecci贸n Museo Castagnino + macro, Rosario, Santa Fe 99


El enfermito Buenos Aires, 1868, 贸leo sobre tela, 53 x 43 cm 100

Colecci贸n Horacio Porcel y Sra., Buenos Aires


Madre e hijo Buenos Aires, 1868, 贸leo sobre tela, 106 x 90 cm Colecci贸n Horacio Porcel y Sra., Buenos Aires

101


P谩g. siguiente

El Escobero

1863, 贸leo sobre tela, 75 x 67 cm Colecci贸n Particular Horacio Porcel y Sra., Buenos Aires 102


103


104


Anexos

105


106


Estudio y Restauración de la obra de Franklin Rawson Néstor Barrio, Damasia Gallegos y Fernando Marte* *Instituto de Investigaciones sobre Patrimonio Cultural, Universidad Nacional de San Martín.

Introducción Colocada en perspectiva, la obra de los llamados “precursores” de la pintura argentina del siglo XIX, como Carlos Morel, Fernando García del Molino, Prilidiano Pueyrredón, Amadeo Gras y Franklin Rawson, por citar algunos nombres, no se encuentra muy alejada temporalmente de quien fue quizás el último representante de la pintura virreinal. Median muy pocos años entre la culminación de la carrera de José Gil de Castro (1785-1841)1, el retratista de los héroes de la emancipación sudamericana, y la consolidación de esta nueva generación de artistas. Esta etapa histórica de profundos cambios ideológicos, políticos, económicos y tecnológicos trajo consigo, además, la introducción en América Latina de un torrente de nuevas mercancías y materiales artísticos fabricados industrialmente en Europa que eclipsaron, de hecho, las prácticas artesanales y la tradición de los antiguos talleres. Con la introducción de la fotografía a partir de 1840, el oficio de la pintura debió adaptarse, perdiendo nuevos comitentes a la hora de satisfacer la demanda de retratos. Por lo pronto todo indica que, más allá de las transformaciones temáticas, los cambios iconográficos y las mudanzas de estilo, la posibilidad de disponer de colores y lienzos ya preparados llevó a la simplificación de la estructura pictórica y a una mayor rapidez en la ejecución. Mientras que la pintura colonial mereció importantes investigaciones de carácter interdisciplinario, realizadas en la Argentina por la Fundación Tarea2, el período de la primera mitad del siglo XIX resulta, aún hoy, una época escasamente explorada respecto a las técnicas pictóricas y la caracterización de pigmentos y aglutinantes, entre otros. Aún cuando han sido publicados varios trabajos monográficos y no pocos catálogos de los primeros pintores nacionales (donde se reprodujeron sus obras, se describió el ambiente social y cultural, se analizó su educación y ciertas características formales y estilísticas individuales), no se conocen contribuciones sistemáticas que describan la técnica y la estructura material de los cuadros. La investigación de la materialidad de la pintura de Franklin Rawson se inscribe entonces en este contexto, caracterizado por la falta de referencias e informaciones fehacientes que nos permitan vincular datos concretos 1 José E. Burucúa et. al, Tarea de diez años. Buenos Aires. Fundación Tarea, 2000 2 Natalia Majluf, Ed., Más allá de la imagen. Estudios técnicos en el Proyecto José Gil de Castro. Lima Asociación Museo de Arte de Lima. Mali, 2012 107


y trazar un itinerario de antecedencia y sucesión, donde se incorporen también los pintores europeos venidos a estas tierras a ejercer su oficio. El sanjuanino debió haber absorbido un variado abanico de saberes (inicialmente formado con Domingo Faustino Sarmiento y Amadeo Gras, y luego con Fernando García del Molino y August Quinsac Movoisin) que, potencialmente, representan un muestrario muy significativo de las prácticas de la pintura de aquella época. En la medida que se amplíen estas investigaciones agregando mayor cantidad de documentos y materiales de comparación, se incorporen otros ejemplos y se asegure un mínimo de continuidad, podremos conformar un corpus de datos que permitirá profundizar el conocimiento de este período fundamental de la historia del arte argentino.

Estado de conservación de las obras Desde mediados de junio de 2013 la actividad del Centro Tarea se concentró en la colección de óleos del Museo de Bellas Artes de la provincia de San Juan. La inminente exhibición sobre el pintor Benjamín Franklin Rawson, exigió un esfuerzo de todo el Instituto para llegar en tiempo a terminar la intervención de las doce obras que viajaron desde la capital cuyana a nuestro Taller. Como en cada restauración que aborda el Centro, cada uno de los pasos fue planificado. Desde el embalaje en el que llegaron hasta la documentación, pasando por todos los registros y análisis que se requieren para llevar a cabo esta tarea. Los óleos intervenidos eran en su 108

totalidad lienzos de mediados del siglo XIX, atribuidos a B. F. Rawson y llevados a cabo en su provincia natal. La problemática general de la colección residía básicamente en una alteración cromática de las pinturas generada por el oscurecimiento de los barnices y por posteriores repintes que distorsionaban en gran medida la paleta original de las piezas. Existían asimismo problemas estructurales, deformaciones de los soportes, tajos y faltantes como así también mermas y desprendimientos de la capa pictórica. Las piezas son todos retratos y, a excepción de la pequeña acuarela sobre papel de Juana Zavalla de Lledos Capdevila, las once obras restantes fueron pintadas al óleo sobre un soporte de tela tensado en un bastidor de madera. Las dimensiones de los cuadros se repiten con ligeras variaciones sin superar los 100 x 110 cm de La familia de Cirilo Sarmiento. Es fundamental destacar que durante la evaluación del estado de conservación de las piezas, una herramienta útil en el diagnóstico de los soportes pictóricos fue la identificación de fibras celulósicas mediante microscopia óptica. Es así como se pudo determinar que un porcentaje considerable de las fibras, tanto de trama como de urdimbre, eran de lino. Por su parte, todos los lienzos tenían problemas de deformaciones, acentuados en mayor o menor medida, dependiendo de varios factores como el deterioro del bastidor, la fragilidad y el tamaño de la tela. En algunos casos fue necesario desmontar las obras, corregir las arrugas o pliegues que interferían en la planimetría propia de estas piezas y luego volverlas a tensar en sus bastidores, previamente acondicionados. No obstante en otros casos más severos, esta intervención no fue suficiente y el tratamiento implicó reforzar


la estructura ya sea con un entelado a la manera tradicional como fue el caso de La familia de Cirilo Sarmiento o con un entelado de apoyo – ausencia de adhesivo entre la tela original y la nueva- como en el General Nazario Benavidez. En cuanto a los soportes accesorios, aún cuando se encontraban significativos faltantes de madera y ensambles fijos, los bastidores fueron conservados recuperando su funcionalidad y preservando así una parte relevante de cada obra. Solamente el bastidor del General Nazario Benavidez fue reemplazado por uno nuevo, debido a un deterioro irreversible.

Examen técnico y diagnóstico Así como el repertorio de lienzos de la colección era bastante variado también las capas de preparación relevadas diferían tanto en su forma de aplicación como en su espesor, pero mantenían en todos los casos una tonalidad blanquecina. Es importante remarcar que estos fondos, además de intervenir de manera directa en la composición pictórica, influyen asimismo en la preservación de las obras.3 En las pinturas que nos atañen las bases encontradas -estudiadas mediante microscopia óptica y microespectroscopia Raman- presentaron diferentes características vinculadas tanto con la elección del soporte como con la técnica pictórica empleada. Un aspecto relevante es que, durante el período estudiado, existe un momento de transición en donde aparecen en el mercado nuevos materiales para

3 Joyce Zucker, “From the Ground up: The Ground in 19th-Century American Pictures”, en Journal of the American Institute for Conservation, Albert Bierstadtand 19th-Century American Art, Vol. 38, No. 1, (Spring, 1999), pp. 3- 20.

artistas.4 Esto se ve reflejado, por ejemplo, tanto en el uso de lienzos con fondos aplicados de manera artesanal como de telas preparadas comercialmente. Dentro de la colección conviven las dos alternativas y, a través de la observación de las secciones transversales5, se pudo apreciar claramente las diferencias en el espesor y en la textura de estas capas. Cabe destacar que todas las bases muestran la particularidad de estar conformadas por blanco de plomo como componente principal. Sin embargo, los fondos presentan ciertas variaciones, especialmente en lo que concierne al agregado de cargas. En este sentido se pudo identificar tres grupos: aquellas formadas solamente por blanco de plomo, otras con este pigmento adicionado con barita y un tercero con calcita como carga. De este modo, la presencia de plomo en las bases explica los largos tiempos de exposición que fueron necesarios para obtener imágenes nítidas durante la toma de RX. Con todo, en algunos casos el grueso espesor del fondo interfería de manera tal que, aún con el incremento del tiempo, los resultados no fueron del todo satisfactorios. 4 Leslie Carlyle, The artist’s assistant: oil painting instruction manuals and handbooks in Britain, 1800-1900, with reference to selected eighteenth-century, London, Archetype Publications, 2001, pp. 222- 224. 5 Secciones transversales: si bien existe la tendencia a considerar la pintura de caballete como un objeto bidimensional, ésta es, en realidad, un objeto tridimensional. Se compone, generalmente por un soporte, una capa de preparación –llamada normalmente base de preparación–, la capa pictórica y los acabados superficiales como los barnices. Un sección o corte transversal consiste en una pequeña muestra (alrededor de un milímetro cúbico) de esta estructura que se extrae de la pintura, se incluye en una resina polimérica y luego se pule perpendicularmente de manera que su secuencia estratigráfica quede expuesta. Esto posibilita el estudio de todas las capas que conforman la obra, desde las más profundas hasta las más superficiales. Ver por ejemplo: Joyce Plesters, “Cross-Sections and Chemical Analysis of Paint Samples”, Studies in Conservation, 2(3), 1956, pp. 110-157. 109


Algunas observaciones de la técnica de ejecución En términos generales podríamos caracterizar la técnica pictórica de Rawson como de típica pincelada fundida con finas capas de color superpuestas. Teóricamente, esta factura debió estar precedida de un dibujo previo, que no pudo observarse con claridad durante los exámenes con reflectografía infrarroja. En las carnaciones y los pliegues de los paños se observa un paciente trabajo con veladuras que, en algunos casos se aplicaron para definir la tonalidad general de la superficie, para suavizar la transición entre las luces y sombras o para representar reflejos fríos en la piel, como se aprecia en los rostros de La familia de Cirilo Sarmiento. En La niña y en el Retrato de la Señora Durán, descubrimos un particular tratamiento del modelado: lo que a primera vista parecían rastros de carbonilla parcialmente cubiertos, resultaron ser finos trazos superficiales de pincel seco con pintura oscura, casi negra, que sutilmente reforzaban los contornos y las zonas oscuras. El examen radiográfico de la obra de Rawson no arrojó resultados definitivos o categóricos, sino muy provisorios, dado el escaso número de obras analizadas. Un rasgo interesante resultó el análisis de la técnica de representación del volumen que mencionamos anteriormente. El procedimiento se puso en evidencia al comparar la imagen radiográfica anodina, esquemática y plana del rostro de la Señora Durán, con el resultado final a la luz visible de las mejillas, la nariz y la frente, surcadas por expresivas arrugas, producto de aquella factura. En La familia de Cirilo Sarmiento, se destacan la potente estructura subyacente de un robusto 110

dibujo y la trama de las pinceladas, gracias a la menor proporción de plomo en la capa de preparación. En los otros cuadros, por el contrario, la obtención de una imagen razonablemente nítida se alcanzó sólo parcialmente, como ya se comentó más arriba.

Consideraciones finales Las distintas etapas de esta investigación sobre las técnicas pictóricas, además de aportar referencias sobre los métodos empleados por el pintor otorgaron pormenores imprescindibles a la hora de intervenir cada una de las piezas y permitieron apreciar, en cuanto a la paleta cromática adoptada, el uso de complejas mezclas de pigmentos. Mientras que en Niño con perro y General Nazario Benavidez la estructura pictórica presenta uno o dos estratos como máximo en otras los elementos figurativos se construyen a través de la superposición de numerosas capas como en La familia de Cirilo Sarmiento o en Doña Tránsito de Oro. Si bien existían obras con capas superpuestas de repintes y limpiezas excesivas anteriores, el criterio adoptado durante la restauración fue muy respetuoso. Fueron removidos solamente los retoques decolorados o aquellos que distorsionaban la correcta lectura de la obra como en La familia de Cirilo Sarmiento, Niño con perro y Señora Paz de Laspiur. Por otro lado fueron adelgazados los barnices de La niña, Niño con perro, Don Aniceto Dolores Sánchez, Doña Jesús Jufré de Sánchez y Doña Teléfora Borrego de Benavidez recuperando, de ese modo, el cromatismo de la paleta original y manteniendo al mismo tiempo las finísimas veladuras y el


acabado satinado otorgado por el artista. Mención aparte merece Señora Durán como ejemplo único de una obra sin restauraciones previas. Dentro de proyectos de esta envergadura, contar con este tipo de piezas conservadas sin alteraciones, aporta detalles y datos fundamentales. Asimismo, mediante la caracterización analítica de estos ejemplares, se obtiene una información precisa sobre los métodos y materiales elegidos por el artista a la hora de pintar. Un caso opuesto fue Doña Tránsito de Oro que se encontraba completamente intervenida tanto estructural como estéticamente. Los repintes extensivos distribuidos de manera generalizada sobre toda la pintura y el entelado severamente deteriorado condicionaron las decisiones a tomar, restringiendo el tratamiento solo a una limpieza superficial y a la corrección de deformaciones. Estos casos donde las obras se hayan tan dañadas desde el punto de vista físico plantean desafíos que requieren resoluciones comprometidas que, idealmente, deben ser tomadas por un equipo interdisciplinario.

Decano del Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural Néstor Barrio Directora del Centro Tarea Damasia Gallegos Restauradores Judith Fothy / Dolores González Pondal / Ana Morales / Luciana Feld / Romina Gatti / Sergio Medrano Análisis de laboratorio Fernando Marte / Noemí Mastrangelo / Marcos Tascón Fotografía Luis Liberal Reflectografía Infrarroja Daniel Saulino / Alejandra Gómez Colaboración especial Juan Carlos Plumari / Anabella Sosa Cabrios / Ingrid Bonotto

Con todo, el proyecto de restauración de las obras de Benjamín Franklin Rawson, pertenecientes al patrimonio sanjuanino, resultó una oportunidad única para incrementar el conocimiento de un período poco estudiado desde el punto de vista de la materialidad y de las técnicas pictóricas empleadas y, asimismo la conservación de las pinturas permitió la recuperación de una parte importante del acervo cuyano.

111


112


Genealogía de la familia Rawson en Argentina Guillermo Kemel Collado Madcur**

Onomástica “Rawson” es un apellido patronímico compuesto por “Raw” –diminutivo de “Ralph”, equivalente a “Rodolfo” del castellano, que quiere decir “héroe famoso”, “guerrero famoso” o “guerrero arrojado”- y “son”, que se traduce como “hijo”; por tanto, “Rawson” significa “hijo de Ralph”. Otra acepción indica que constituye una forma contraída de “Ravenson”, o sea, “hijo de Raven”; es decir, “hijo de cuervo”; una cabeza de cuervo aparece en la cresta, cimera o parte superior del escudo de esta familia.1 Heráldica Había un castillo en posesión del enemigo, que se deseaba capturar. Y en el ejército real inglés había, también, un joven oficial destacado, enérgico y patriota, con el nombre de “Rawson”, quien se ofreció a organizar una expedición para reducirlo, si se le asignaba un cierto número de hombres. Se le aceptó la propuesta y como su expedición fue exitosa, para recompensar su habilidad emprendedora y valentía, fue presentado con un escudo de armas. El blasón de esta familia existe y estuvo registrado en el Colegio Heráldico o Colegio de Armas (de Inglaterra) por varios siglos. Está compuesto por: un campo, que representa un viejo escudo caballeresco, con su mitad inferior color “sable”, es decir, negro y su mitad superior, “azur”, o sea, azul; en el centro del escudo un castillo, con cuatro torres en [color] oro; la cresta (ubicada arriba), una cabeza de cuervo, negra, portando en el cuello dos gotas de oro; sobre una corona; 1 Crane, E. B., “The Rawson family: A revised memoir of Edward Rawson, Secretary of the Colony of Massachusetts Bay, from 1650 to 1686; with genealogical notices of his descendants, including nine generations”. En Comisión Nacional de Homenaje a Rawson, Rawson: Su monumento, Septiembre 1° de 1928; Buenos Aires, Gerónimo Pesce, 1933, págs. 156 a 167 (gentileza de la Lic. Amalia Julia Bruno). Emilio M Martínez Amador, Diccionario Inglés-Español y Español-Inglés, Apéndice, Nombres propios de persona, mitológicos, históricos y modernos; Barcelona, Sopena, 1951, pág. 1.044 (gentileza de la Mg. Mabel Benavídez de Albar Díaz). Arturo Cuyás, Nuevo diccionario Cuyás Inglés-Español y Español-Inglés de Appleton, Apéndice, Nombres propios ordinarios de personas y nombres de personajes notables; New York, Appleton-Century-Crofts – Division of Meredith Publishing Company, 1966, pág. 688 (gentileza de la señora Matilde Madcur de Zuleta). Gutierre Tibón, Diccionario etimológico comparado de nombres propios; México, Fondo de Cultura Económica, 1986, pág. 206 (Biblioteca Pública “Gral. San Martín”, de Mendoza). Hernán Carlos Lux-Wurm y Centurión, “Dr. Aman Rawson: Ascendencia anglosajona del fundador de una familia sanjuanina”, Publicación Anual N° 2: Apellidos británicos en San Juan, Argentina, Centro de Genealogía y Heráldica de San Juan, Argentina, págs. 33-35. 113


en el pico, un anillo de oro. Abajo, el lema: “Laus Virtutis Actio”, puede libremente interpretarse como “La acción de valentía es su propio elogio”. El cuervo obtuvo posesión y sostiene la preciada recompensa en su pico.2 Genealogía 1ª Generación en América El “genearca” o fundador de la familia Rawson en el continente americano fue Edward Rawson, Secretario de la Colonia de la Bahía de Massachusetts, en Estados Unidos, que nació en la localidad de Gillingham, condado de Dorset, Inglaterra, el 16 de abril de 1615; era sobrino del reverendo John Wilson, primer predicador de la iglesia anglicana en Boston. Edward Rawson contrajo enlace en Inglaterra con Rachel Perne, sobrina-nieta de Edmund Grindal, arzobispo de Canterbury, durante el reinado de Isabel I; este prelado se caracterizó por su benevolencia para con los puritanos y le costó una suspensión por un tiempo. Edward Rawson llegó a Nueva Inglaterra en 1636 ó 1637 y se radicó en el pueblo de Newbury, Colonia de la Bahía de Massachusetts. Fue donatario de ese pueblo y su segundo escribano público y archivista, electo el 19 de abril de 1638 (y anualmente reelecto hasta 1647), a lo que se sumó, el mismo año, el de administrador municipal, miembro de la junta municipal y agente legal para los juicios por causas menores en Newbury. Además, fue miembro de cada uno de los varios comités para remover a los comunes y uno de los diputados que representaron al pueblo en sesiones de mayo y setiembre de la Corte General. Así, rápidamente, en unos pocos meses, Edward Rawson fue honrado por sus conciudadanos y a la edad de veintitrés años tomó posesión de una banca entre los legisladores de la Colonia. 2ª Generación Rev. Grindal Rawson, bautizado en enero de 1659 y graduado de un Colegio Superior en 1678, casó con Susanna Wilson, hija del reverendo John Wilson y nieta del reverendo John Wilson, primer predicador de Boston. Grindal Rawson fue instruído por los comisionados para la propagación del Evangelio, en 1698, para visitar a los nativos en las plantaciones norteamericanas de Nueva Inglaterra y partes adyacentes. Grindal Rawson fue el autor de una obra titulada “Confesión de fe”, escrita en lenguas aborigen e inglesa. Este hombre falleció el 6 de febrero de 1715 y con su esposa procrearon 12 hijos. 2 114

Crane, E. B., Op. cit.

3ª Generación Edmund Rawson, granjero, se radicó en Uxbridge, en cuya iglesia fue diácono por muchos años. Contrajo enlace con Elizabeth Howard, de Bridgewater. Tuvieron tres hijos varones. 4ª Generación Edmund Rawson, que fue granjero en Uxbridge y desposó a Martha Allen, de Medway. Tuvieron cinco hijos. 5ª Generación Cap. Edmund Rawson fue soldado en la guerra revolucionaria. Casó con Sarah Hull. Se radicó en Montagne, Massachusetts. Mantuvo una taberna y poseyó una gran extensión de tierra. Se mudó a Wilna, condado de Jefferson, Nueva York, donde falleció el 1 de mayo de 1823. Tuvieron 9 hijos; el último de ellos:3 6ª Generación Norteamericana – Fundación de la Familia Sudamericana Dr. Amán Rawson, nacido en la localidad de Montagne, condado de Franklin, estado de Massachusetts (que tiene por capital a la ciudad de Boston),4 a fines de 1791 o principios de 1792.5 Se graduó de médico y prestó servicios como cirujano en la Marina de Guerra de Estados Unidos, con la cual viajó. En 1812 estuvo en Inglaterra y en 1815 fue hecho prisionero. En 1818 llegó hasta Buenos Aires, donde recibió una invitación de su compatriota, colega y amigo, Dr. Guillermo Colesbery, quien residía en Mendoza, para ejercer su profesión; entonces, se dirigió hasta allí.6 Mientras se encontraba en esa ciudad, se declaró en San Juan una epidemia de viruela, por lo que la Tenencia Gobernación de ésta solicitó un facultativo a la Gobernación Intendencia de Cuyo, con sede en Mendoza. Con tal propósito, se envió primero al Dr. Juan Antonio Martínez, quien, al tiempo, regresó a Mendoza. Fue entonces cuando la Gobernación destinó al Dr. Amán Rawson a San Juan.7 Contaba 26 años de edad cuando recibió su bautismo de conversión a la Iglesia Católica el 31 de julio de 1818 en esta ciudad, con los nombres 3 Crane, E. B. Op. cit. Para traducciones específicas: Tana de Gámez (Ed.), Simon and Schuster’s international dictionary English/Spanish – Spanish/English; New York, Simon and Schuster, 1973. 4 Crane, E. B. Op. cit. 5 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de Bautismos 1798-1818, folio 149 vuelta. 6 Damián Hudson, Recuerdos históricos sobre la provincia de Cuyo, 1810-1851: Tomo II, Mendoza, Edición Oficial, 1966, página 257. 7 César H. Guerrero, Dr. Amán Rawson: Un apóstol de la medicina; San Juan, Sanjuanina, 1971a; páginas 11-14.


de “Ignacio Amán”, siendo su padrino D. José Ignacio del Carril.8 Siete meses y medio más tarde, el 17 de marzo de 1819, contrajo enlace en ésta con Da. Justina Rojo, hija de Tadeo Rojo y Da. Gertrudis Frías. Padrinos de este casamiento fueron el hermano de la novia, D. Rudecindo Rojo y su esposa, Da. Jacinta Angulo.9 El padrino fue un destacado colaborador del teniente gobernador de San Juan Dr. D. José Ignacio de la Roza y del Gobernador Dr. D. Salvador María del Carril;10 la madrina, una de las damas que confeccionaron la Bandera Ciudadana, que acompañó la División del Ejército de los Andes que partió desde San Juan11 y que recientemente fuera recuperada para el patrimonio provincial. El suegro de D. Amán Rawson, Tadeo Rojo, fue precursor de la independencia hispanoamericana, pionero de la irrigación en San Juan, colaborador del Gral. D. José de San Martín y del Gobernador Dr. D. Salvador María del Carril.12 La suegra del Dr. Amán Rawson, Da. Gertrudis Frías, era Frías y Mallea y descendiente directa (bichozna o 5ª nieta) del Cap. Juan Eugenio de Mallea, vecino fundador de San Juan13 y de su esposa, Da. Teresa de Asencio.14 El matrimonio Rojo-Rawson fijó su domicilio en la esquina Sud-Este de la actual intersección de avenida Córdoba y calle Entre Ríos, ésta última, anteriormente llamada Rawson, en homenaje a la memoria de la familia que aquí nos ocupa. El escritor sanjuanino Antonio Aguilar, con el seudónimo de “PicaPica”, nos legó, de esa vivienda, la siguiente descripción: 8 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de Bautismos 1798-1818, folio 149 vuelta. Documento transcripto por César H. Guerrero, Op. cit., 1971a, página 99. 9 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de Matrimonios 1817-1827, folios 65-65 vuelta. De este documento, César H. Guerrero (Op. cit., 1971a, páginas 99-100) ofrece una transcripción literal y Arnaldo Rodolfo Doisenbant (Guillermo Colesbery Rawson: el padre de la Higiene Pública Argentina y su modelo de país, Buenos Aires, Medicina Humanista, 2013, páginas 22-23) una reproducción facsimilar. 10 César H. Guerrero, Semblanzas sanjuaninas; San Juan, Academia Provincial de la Historia, 1983; págs. 41-54. 11 César H. Guerrero, Patricias sanjuaninas; Buenos Aires, L. López, 1943, págs. 57-61. 12 Emilio Maurín Navarro, Adalides sanjuaninos de la emancipación americana, San Juan, Sanjuanina, 1967, págs. 125-142. 13 Guillermo Collado Madcur, Genealogía de Camilo Rojo (Ascendencia), San Juan, Biblioteca Popular “Camilo Rojo”, 2002. 14 Los estudios efectuados por los genealogistas chilenos Juan Luis Espejo (1967) y Gabriel Guarda (2002) y por los historiadores cuyanos Teresa Michieli (2000) y Guillermo Genini (2012) afirman que Da. Teresa de Asencio no fue ñusta huarpe como afirma Luciano de Mallea, el informante de Domingo Faustino Sarmiento en “Recuerdos de Provincia” (1850), sino que perteneció a una familia de origen español, radicada en Valdivia (Chile). A este respecto, ver artículo “Da. Teresa de Asencio, esposa del Cap. Juan Eugenio de Mallea: Elementos de juicio para establecer su filiación”, por el autor de este trabajo, en Publicación Anual N° 7, Centro de Genealogía y Heráldica de San Juan, 2013, págs. 13-19.

una amplia casona a la usanza de la época, paredes de adobes asentados con barro y revocados con el mismo material, cimientos de ripio asentados con mezcla de cal y arena, habitaciones muy amplias, altas, con techos de cañas atadas con tientos a vigas rollizas de álamo estacionado de cinco metros de longitud, que daban a los techos un mediano declive para la lluvia, con varias capas de barro acondicionado con paja que los hacía casi impermeables a las escasas lluvias que San Juan recibía, habitaciones grandes, comunicadas por dentro por puertas anchas colocadas en el centro de las paredes medianeras y en las que daban a los patios clásicos sanjuaninos, el primero que conducía a la calle por un gran zaguán, el segundo que unía los fondos de los predios con el antes mencionado y que se destinaba a las viviendas de servicio y habitaciones auxiliares…. El tiempo con su evolución fue haciendo modificar esta casa, patios, habitaciones, paredes, zaguán, frente, vereda, fueron recibiendo los adelantos del ladrillo, de la baldosa, de la baldosa prensada, del mosaico (tanto en pisos como en techos) al igual que las habitaciones con el empapelado de paredes y el cielo raso de lienzo pintado a la mandioca o con pinturas adecuadas. Todo mera historia, el terremoto de 1944 dio por tierra con la vetusta aunque resistente construcción dejándola en malas condiciones de seguridad como vivienda, el ensanche de calle Córdoba terminó el proceso al demolerla por completo, hoy es un lugar, adivinándose el perímetro que la circunscribía.15 A esto podemos agregar que tanto sus ventanas como el arco que comunicaba los dos patios interiores guardaban un estilo ojival.16 Con referencia a esta casa, Antonio Aguilar, en una obra previa, adelanta: En su frente se colocó una placa indicadora del hecho histórico, al ser demolida se ignora su paradero.17 Del matrimonio del Dr. D. Amán Rawson y Da. Justina Rojo nacieron tres hijos. El primogénito, D. Benjamín Franklin, el pintor, el 29 de marzo de 1820, fue bautizado de un día. Fueron padrinos sus abuelos maternos, D. Tadeo Rojo y Da. Gertrudis Frías.18 El segundogénito, Dr. D. Guillermo, el médico, nacido el 24 de junio de 1821 y bautizado de ocho días. Fueron sus padrinos 15 Pica-Pica, Monumentos y lugares históricos (nacionales y provinciales) de San Juan; San Juan, Sanjuanina, 1976; págs. 96-97. 16 “A la memoria del Dr. Guillermo Rawson”, Revista de Ciencias Médicas, Año IV (1), Buenos Aires, 1921, página 124; citado por Arnaldo Rodolfo Doisenbant, Op. cit., página 33. Santiago A. Paredes, Casa de los Rawson –Grafito-, San Juan, 1986 (propiedad del autor de este trabajo). 17 Antonio Aguilar, Hombres de San Juan: El Dr. Guillermo Rawson, San Juan, Sanjuanina, 1971, página 47. 18 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de Bautismos 1819-1842, folio 17. Documento transcripto por César H. Guerrero, Op. cit., 1971a, página 100. 115


su tío materno, D. José Rudecindo Rojo y la esposa de éste, Da. Jacinta Angulo.19 El “benjamín” de este matrimonio fue D. Justino Rawson Rojo, quien vio la luz el 24 de julio de 1822 y fue bautizado de 15 días. Fue su padrino su tío materno, D. Posidio Rojo y su abuela materna, Da. Gertrudis Frías, como apoderada de Da. María de la Paz Piñero.20 Una semana después del nacimiento de su tercer hijo, falleció su madre, Da. Justina Rojo, siendo sepultada el 31 de julio de ese mismo año.21 Un mes después falleció el tercer hijo, D. Justino, quien recibió su sepultura el día 30 de agosto.22 De este modo, el médico norteamericano D. Amán Rawson, quien a la sazón contaba con 30 años de edad, quedó viudo en San Juan, Argentina, con dos hijos varones, Benjamín Franklin, de dos años y Guillermo, de uno. El Dr. Amán Rawson tuvo destacada actuación en San Juan. El 8 de julio de 1822 (año en que enviudó de Da. Jacinta Rojo) fue elegido diputado a la Legislatura Provincial (creada un año y medio antes), cargo éste al que renunció el 2 de diciembre siguiente.23 Ese mismo año, en sociedad con el Dr. Juan Guilles, D. José María Torres y D. Tadeo Rojo (su suegro), compró unos terrenos fiscales con el fin de poblarlos, cultivarlos y ejercer el comercio, para cuya dotación de agua esta sociedad mandó a construir un canal de 50 km de largo. Tales terrenos, con el tiempo, devendrían en los actuales departamentos de Caucete y 25 de Mayo, en el Sudeste de la provincia de San Juan.24 El 17 de mayo de 1830 volvió a ser electo representante a la Legislatura Provincial y en diciembre del mismo año llegó a ocupar la Presidencia de ese cuerpo. Entre el 30 de marzo y el 3 de abril de 1831 presidió una Junta de Gobierno, integrada, además, por el Pbro. José de Oro y D. Ignacio José Sánchez. Tras esa gestión, retomó las funciones legislativas hasta renunciar el 21 19 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de Bautismos 1819-1842, folios 29 vuelta – 30. De este documento, César H. Guerrero (Op. cit., 1971a, página 100) ofrece una transcripción literal y Arnaldo Rodolfo Doisenbant (Op. cit., páginas 24-25) una reproducción facsimilar. 20 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de Bautismos 1819-1842, folio 45 vuelta. Documento transcripto por César H. Guerrero, Op. cit., 1971a, páginas 100-101. 21 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de Defunciones 1819-1825, folio 104 vuelta. Documento transcripto por César H. Guerrero, Op. cit., 1971a, página 101. 22 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de Defunciones 1819-1825, folio 108 vuelta. Documento transcripto por César H. Guerrero, Op. cit., 1971a, página 101. 23 César H. Guerrero, Op. cit.; 1971a; páginas 65-66. 24 César H. Guerrero, Op. cit.; 1971a; páginas 47-50. 116

de octubre de 1832, para emprender un viaje por tiempo indeterminado. Ya de regreso en la Provincia, es nuevamente electo el 14 de diciembre de 1934, pero renuncia en enero del año siguiente, en medio de una provincia políticamente convulsionada. El 20 de setiembre de 1835 es re-electo, hasta el 26 de febrero de 1836, fecha en que Nazario Benavides asume la gobernación de la Provincia y lo designa ministro general (el único existente por entonces). El Dr. Amán Rawson se desempeña en este último cargo hasta el 10 de mayo siguiente, en que presenta su renuncia, fundamentándola diciendo: … ya que mis deberes profesionales y mis intereses particulares, embarazados por falta de asistencia, reclaman imperiosamente mi atención, y que la tranquilidad interior, y el restablecimiento de la armonía y buena inteligencia con los demás Gobiernos de la Confederación Argentina han vuelto a afianzarse,.... Esta renuncia fue aceptada el mismo día en que se presentó. El 19 de mayo de 1839 fue nuevamente electo a la Sala de Representantes y al año siguiente desempeñó la Vicepresidencia Primera de esa corporación. En 18 de mayo de 1841, así como en 1843, fue nuevamente re-electo.25 En julio de 1845 fue nombrado Proto Médico de la Provincia por el Gobernador, Brig. Gral. Nazario Benavides.26 El Dr. Amán Rawson falleció en San Juan, donde fue sepultado el 12 de enero de 1847.27 A fin de contener sus restos y los de su esposa, se levantó el mausoleo Rojo-Rawson, hoy existente en el Cementerio Municipal de la Ciudad de San Juan. El Dr. Amán Rawson procreó a dos hijos extramatrimoniales que llevaron su apellido: (1) con Da. Carmen Castro Núñez tuvo, en 1823 ó 1824, a Rosa28 y (2) con Da. Mercedes Martínez, en 1830, a Juan de Dios,29 de quienes nos ocuparemos más adelante. Según tradición oral transmitida por el Dr. Emilio Maurín 25 César H. Guerrero, Op. cit.; 1971a; páginas 66-74. 26 César H. Guerrero, Op. cit.; 1971a; páginas 58-60. 27 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de Defunciones 1844-1855, folio 52 vuelta. Documento transcripto por César H. Guerrero, Op. cit., 1971a, página 102. 28 Marcelo Ignacio Sánchez, Diccionario biográfico y genealógico de San Juan de la Frontera, 1700-1900; San Juan, Municipalidad de la Ciudad de San Juan, 2009; páginas 104, 354. 29 Expediente Matrimonial de D. Juan de Dios Martínez con Da. Elizarda Guiñazú (Archivo de la Parroquia de San Vicente Ferrer, Godoy Cruz, Mendoza, Argentina, Libro de Informaciones Matrimoniales 1852-1858, 26/11/1855). Acta de Matrimonio de D. Juan de Dios Martínez con Da. Elizarda Guiñazú (Archivo de la Parroquia de San Vicente Ferrer, Godoy Cruz, Mendoza, Argentina, Libro de Matrimonios 1855-1860, folio 36). Partida de Matrimonio del Cnel. D. Juan de Dios Rawson con Da. Andrea J. Paz; San Fernando, Buenos Aires, 24/05/1901 (Dirección del Registro de las Personas de la Provincia de Buenos Aires, 512/211, Acta N° 25). Partida de defunción de D. Juan de Dios Rawson; San Fernando, Buenos Aires, acaecida el 13/04/1902 y registrada un día después (Dirección del Registro de las Personas de la Provincia de Buenos Aires, 528/175, Acta N° 56).


Navarro a Mariano Espina Rawson,30 por el Dr. Horacio Videla a Marcelo Ignacio Sánchez31 y por el Dr. Osvaldo Maurín Navarro a quien suscribe,32 El Dr. Amán Rawson, luego de enviudar de Da. Justina Rojo, habría formado pareja con Da. Carmen Maurín, con quien habría tenido tres hijos: Juan Estanislao, Manuel Antonio y José Saturnino, quienes siempre usaron el apellido Maurín. Personalmente, hemos encontrado registros vitales de los dos primeros, no así del tercero. Estos registros vitales nos llevan a afirmar que Manuel Antonio no pudo haber sido hijo de Amán Rawson, dado que éste último, como dijimos, fue enterrado el 12 de enero de 1847 y Manuel Antonio nació el 16 de enero de 184833. La misma tradición oral afirma que José Saturnino falleció en la Batalla de La Rinconada (acaecida el 11 de enero de 1861), pero no nos ha sido dable encontrar registros al respecto.34 1ª Generación Argentina Benjamín Franklin Rawson, como adelantáramos, nació en San Juan, el 29 de marzo de 1820. Fue pintor, habiendo sido sus maestros: en San Juan (1828-1830), el agrimensor francés Pierre Douet, de quien adquirió, entre otras, sus primeras nociones de caligrafía, dibujo y pintura; asimismo, el pintor, también francés, Amadeo Gras, quien, en 1836, de paso por San Juan, alcanzó a estampar en el lienzo un retrato de su padre, don Amán (es dable suponer que en ese momento el joven Franklin pueda haber adquirido algún aprendizaje de él); en Buenos Aires (1838-1839), Fernando García del Molino, de quien aprende la “profesión” de retratista; en Chile (primera mitad 30 Mariano M. Espina Rawson: “El apellido Rawson en la República Argentina: El Dr. Amán Rawson y su descendencia”, Centro de Estudios Históricos y Genealógicos “Gens Nostra”, Libro N° 2, Buenos Aires, 2006, páginas 317-329; “Discrepancias sobre la filiación del coronel Juan de Dios Rawson, Capítulo I ‘El coronel Juan de Dios Rawson, guerrero del Paraguay, expedicionario al desierto y precursor de la jardinería sanjuanina: Tradición vs. chismografía aldeana’”, Boletín del Instituto Argentino de Ciencias Genealógicas, Tomo 32, N° 264, Buenos Aires, Mayo-Junio 2011, páginas 52-74; El coronel Juan de Dios Rawson: Algunos recuerdos familiares para enfrentar una fantasía pretenciosa y absurda, Buenos Aires, Del Umbral, 2012, página 30. 31 Marcelo Ignacio Sánchez: Op. cit., 2009, página 276; “Discrepancias sobre la filiación del coronel Juan de Dios Rawson, Capítulo II”, Boletín del Instituto Argentino de Ciencias Genealógicas, Tomo 32, N° 264, Buenos Aires, Mayo-Junio 2011, páginas 75-80. 32 Mabel Benavídez de Albar Díaz (Ed.), Centro de Genealogia y Heráldica de San Juan, Argentina, Publicación N° 2: “Apellidos británicos en San Juan, Argentina”, Nota de Editores al artículo de Hernán Carlos Lux-Wurm y Centurión, “Dr. Amán Rawson: Ascendencia anglosajona del fundador de una familia sanjuanina”, página 35. 33 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de Bautismos 1843-1850, folio 35. 34 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de Defunciones 1855-1867, folio 79 vuelta.

de los años 1840), el galo Raimund Monvoisin, bajo cuya tutela habría comenzado a pintar cuadros históricos y cuyo aprendizaje socializó con sus condiscípulos Gregorio Torres y Procesa Sarmiento.35 El parecido de sus retratos con sus retratados, incluso después de haber fallecido éstos, sorprendió a sus contemporáneos.36 José León Pagano, en “El arte de los argentinos”37, dice de él: Rawson fue, sobre todo, un temperamento dramático. Concebido el tema, vibraba en él. Se lo ve y se lo siente con los nervios tensos.38 Franklin revistió, además, una faz de poeta, que quedó materializada en diversos álbumes personales de contemporáneos suyos, tales como su discípula (y prima segunda de su esposa) Da. Lucila Antepara del Carril, su condiscípula Da. Procesa Sarmiento, su amigo D. Marcos Gómez Sarmiento (sobrino carnal de D. Domingo Faustino Sarmiento, con una vida muy paralela a la de “Dominguito”), su hermano D. Guillermo Rawson y su amiga Da. Teresa Yanzi. Él le canta a la belleza, el amor, la amistad, el patriotismo. Su doble condición de pintor y poeta lo llevó a cultivar la sinestesia, además de otras figuras, tales como el hipérbaton, la metáfora, el paralelismo, la anáfora, los epítetos y la prosopopeya. En el álbum de Teresa Yanzi plasmó el poema “Mi retrato”, que coincide con el autorretrato pictórico suyo que se conoce39 y que recientemente tuvimos oportunidad de localizar y gestionar para su exposición en el Museo que lleva su nombre, luego de una minuciosa investigación genealógica.40 En San Juan, un 25 de mayo de 1847 contrajo matrimonio con Da. Paz Meindieta del Carril, hija legítima de D. Ignacio Mendieta, natural de Tarija y Da. Rosa del Carril, ésta última, benefactora,41 prima hermana del Dr. D. Salvador María del Carril (gobernador de San Juan entre 1823 y 1825 y vicepresidente de la Confederación Argentina entre 1854 y 1860) y sobrina carnal del Dr. D. José Ignacio de la Roza (teniente gobernador 35 Rodolfo Trostiné, Franklin Rawson: El pintor, Buenos Aires, Copyright del autor, 1951, páginas 8-12, 17. César H. Guerrero, Benjamín Franklin Rawson, en el centenario de su muerte, San Juan, Academia Provincial de la Historia, 1971b, páginas 13-16. 36 César H. Guerrero, Op. cit.: 1971a, páginas 91-92; 1971b, páginas 21, 25-26. 37 Buenos Aires, Copyright del autor, 1937-1940. 38 César H. Guerrero, Op. cit. 1971b, páginas 21-22. 39 Al historiador sanjuanino César H. Guerrero le debemos el haber recopilado y puesto en valor la labor poética de este personaje (César H. Guerrero, Op. cit. 1971b, páginas 31-39). El álbum personal de Da. Teresa Yanzi fue expuesto el 18 de junio de 2011 por un descendiente suyo, Marcelo Álvarez Capdevila, en el Congreso de Genealogía y Heráldica de San Juan de la Frontera, organizado por el Centro de Genealogía y Heráldica de San Juan en el Teatro Municipal de San Juan. 40 Propiedad de Guillermo y Patricia Castro Nieva (sobrinos tataranietos suyos), en poder del primero de ellos, residente en la provincia de Mendoza, facilitado en comodato al Museo Provincial de Bellas Artes “Franklin Rawson” de San Juan, el 18 de diciembre de 2013. 41 César H. Guerrero, Op. cit., 1943, páginas 69-71. 117


de San Juan entre 1815 y 1820). Fueron padrinos su hermano, el Dr. D. Guillermo Rawson y su suegra, Da. Rosa del Carril.42 En 1851, Franklin Rawson fue electo diputado provincial y en 1852, re-electo, con documentada actuación.43 De Franklin Rawson y Paz Mendieta pudimos encontrar datos de, por lo menos, dos hijos. El primero, Fidel, nacido en San Juan en 1855 y censado en 1869, en la ciudad de Buenos Aires (3ª Sección de Policía), que se reporta como alfabetizado y de oficio tipógrafo,44 de quien no tenemos constancia de que haya alcanzado la vida adulta. Otro hijo, nombrado Ignacio Amán -como su abuelo-, nacido en San Juan el 7 de febrero de 1859, bautizado de nueve días, quien tuvo los mismos padrinos que sus padres al momento del matrimonio, es decir, Dr. D. Guillermo Rawson y Da. Rosa del Carril45 y que falleció en ésta misma el 4 de junio de 1860, cuando sólo contaba un año y casi cuatro meses de edad.46 Franklin Rawson y Paz Mendieta se radicaron definitivamente en el barrio de Flores, ciudad de Buenos Aires, donde aquél, principalmente, se dedicó al cuadro de costumbres y a las escenas históricas, al tiempo que levemente incursionó en la temática gauchesca. A causa de una epidemia de fiebre amarilla, Franklin Rawson falleció en esa ciudad, un 14 de marzo de 1871.47 Sus restos descansan en el cementerio de La Recoleta, en un mausoleo de estilo ojival, el mismo que observaba en San Juan su casa natal. Su esposa, Paz Mendieta, le sobrevivió por más de un cuarto de centuria. Una testigo contemporánea, Da. Cesárea Garramuño de Godoy, así la describió: … era una viejecita tierna, de voz muy dulce y ademanes muy suaves que siempre evocaba algún pasaje de su Franklin por quien tenía tanta devoción y había acompañado tan admirablemente. Ella fué (sic) la celosa guardián (sic) de los cuadros y dibujos que habían quedado y no se desprendió de ninguno de ellos a pesar de las estrecheces económicas. Su casa se transformó en casa de pensión para estudiantes del interior y gentes conocidas de San Juan que venían a pasar algún tiempo en Buenos Aires. Falleció a fines del siglo [XIX] y allí quedaron muchísimos 42 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de Matrimonios 1844-1854, folio 97 vuelta. 43 Rodolfo Trostiné, Op. cit., páginas 11-13. César H. Guerrero, Op. cit., 1971b, páginas 16-19. 44 Tomo 7. www.familysearch.org. Imagen N° 1354 de 1372. 45 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de Bautismos 1857-1859, folio 61. 46 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de Defunciones 1855-1867, folio 69 vuelta. Erróneamente le atribuye al párvulo difunto la edad un año y dos meses. 47 Rodolfo Trostiné, Op. cit., página 14. César H. Guerrero, Op. cit., 1971b, página 20. 118

cuadros de don Franklin Rawson.48 Guillermo Rawson, como ya señaláramos, nació en San Juan el 24 de junio de 1821. Fue médico higienista, graduado en 1844 de la Universidad de Buenos Aires, donde luego ejerció la docencia y fundó -en 1873- la cátedra de Higiene Pública, materia ésta en la que efectuó diversas conferencias y publicaciones. Fue diputado provincial en San Juan (1849), diputado al Congreso de la Confederación Argentina con sede en Paraná (1854), donde ejerció la Vicepresidencia (1856). Luego se radicó en el Estado de Buenos Aires, cuando éste aún se hallaba separado de la Confederación, donde fue senador (1861). Más tarde se desempeñó como senador nacional por la ya declarada provincia de Buenos Aires (desde el 26 de mayo al 11 de octubre de 1862), ministro del Interior de la Nación durante la Presidencia de. Bartolomé Mitre (desde el 12 de octubre de 1862 hasta el 25 de enero de 1868), cargo éste último desde el que impulsó, ente otras cuestiones, el telégrafo y el ferrocarril. Luego fue diputado nacional por la provincia de Buenos Aires (1870), convencional constituyente provincial en ésa (1871) y senador nacional por San Juan (1874). Como orador parlamentario fue destacado y las polémicas que mantuvo con su comprovinciano Domingo Faustino Sarmiento adquirieron celebridad. Entre 1876 y 1878 participó de congresos científicos en Filadelfia y París. El 10 de junio de 1880 fundó la “Cruz Roja Argentina”. En 1883 recibió una pensión de retiro del Congreso de la Nación. En 1884 publicó un Estudio sobre las casas de inquilinatos de Buenos Aires, en pleno auge del conventillo, por cuya erradicación abogó. Además de ésta, ha legado otras obras, tales como: Escritos científicos, Escritos y discursos, Polémicas con Sarmiento, Conferencias sobre Higiene Pública, Observaciones sobre Higiene internacional. Después de haber quedado inválido, tras una infructuosa operación de cataratas, quedó también ciego y falleció en París el 2 de febrero de 1890. Sus restos fueron repatriados a la ciudad de Buenos Aires el 27 de abril siguiente y descansan en el cementerio de La Recoleta desde el 22 de setiembre de 1892. Al momento de la repatriación, Bartolomé Mitre dijo de él que en días de verdadera prueba jamás encontró un ser más bellamente dotado, que más se acercara al ideal de la perfección humana.49 48 Rodolfo Trostiné, Op. cit., página 16. 49 Archivo General de la Nación, Sucesiones, Legajo 8.012, 1890 (esta referencia es gentileza de D. Mariano Espina Rawson, a quien la agradecemos). Antonio Aguilar, Op. cit., páginas 187-188. Emilio Maurín Navarro, Guillermo Rawson: Sesquicentenario de su nacimiento (1821-1971) (2ª ed.); San Juan, Academia Provincial de la Historia (Separata del Boletín N° 5), 1972; página 23. Horacio Videla, Historia de San Juan: Vol. 5, Época Patria (1862-1875); Buenos


Guillermo Rawson tuvo por hijo a Adolfo, quien habría nacido en San Juan el 19 de setiembre de 1847, bautizado de cuatro días, teniendo por padrinos a sus tíos paternos Rosa Rawson y Martín Cardoso.50 Adolfo se radicó en Buenos Aires, donde, un 24 de marzo de 1876, contrajo enlace con la salteña Sofía Zavalía,51 dejando descendencia que llega hasta nuestros días. Adolfo Rawson fue reconocido como hijo natural de Guillermo por la viuda de éste, Da. Jacinta Rojo, en el juicio sucesorio de éste último, practicado en 1890, en la ciudad de Buenos Aires.52 Guillermo tuvo, además, a otro hijo extramatrimonial, llamado Abraham del Carmen, nacido en San Juan el 5 de noviembre de 1854,53 quien, entendemos, no alcanzó la vida adulta, aunque no nos consta que haya fallecido infante en el centro de la ciudad donde nació.54 El 29 de enero de 1870, en la ciudad de Buenos Aires, el Dr. Guillermo Rawson contrajo enlace con su prima hermana Da. Jacinta Rojo, cuando él contaba 48 y ella 41 años de edad.55 Guillermo Rawson tuvo, además, una hija, de nombre Josefina, casada primero con D. Joaquín M. Belgrano (con sucesión) y en segundas nupcias, con 41 años de edad, en Buenos Aires, el 8 de junio de 1903, con D Vicente Castro.56 Si bien, en una genealogía édita, aparece como hija adoptiva del matrimonio Aires, Academia del Plata – Universidades Católica de Cuyo, 1981; páginas 38-40. Vicente Osvaldo Cútolo, Nuevo diccionario biográfico argentino (1750-1930): Vol. 6, R-SA”; Buenos Aires, Elche, 1983, páginas 70-73. 50 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de Bautismos 1845-1848, folios 181, 185. La respectiva acta dice textualmente “huerfano (sic). Padres no conosidos (sic) Fueron padrinos D Jose Martin Cardoso (sic) y D Rosa Rawson. Lo hase (sic) criar el mismo padrino-“. El genealogista sanjuanino Marcelo Ignacio Sánchez publicó por primera vez el referido dato en el Boletín del Instituto Argentino de Ciencias Genealógicas, 32 (264), Mayo-Junio 2011, Capítulo II del artículo “Discrepancias sobre la filiación del coronel Juan de Dios Rawson”, página 76, donde interpretó de tal modo esta filiación. Acordamos con su interpretación, que coincide, además, con la edad que, de Adolfo Rawson, registra un Censo Nacional (22 años en 1869, Buenos Aires, Distrito Federal, Sección 3ª de Policía), así como la que él mismo declara al momento en que va a desposar (28 años el 24/03/1876). 51 Parroquia Nuestra Señora de la Merced, Buenos Aires, Argentina, Libro de Matrimonios 1874-1876, folio 246 vuelta. 52 Archivo General de la Nación, Sucesiones, Legajo 8.012. (Agradecemos este dato a D. Mariano Espina Rawson.) 53 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de Bautismos 1853-1857, folios 33-33 vuelta. Dato citado por Marcelo Ignacio Sánchez, Op. cit., Mayo-Junio 2011, página 80. 54 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libros de Defunciones 1844-1855 (revisado desde comienzos de Noviembre de 1854 –folio 182 vuelta- hasta comienzos de Febrero de 1855 –folio 185 vuelta-) y 1855-1867 (revisado desde la continuación de Febrero de 1855 –folio 1- hasta fin de Diciembre de 1861 inclusive-); las primeras hojas del último libro se encuentran poco legibles. 55 Parroquia San Nicolás de Bari, Buenos Aires, Argentina, Libro de Matrimonios 1869-1870, numeración consumida por incendio. 56 Parroquia Nuestra Señora de Balvanera, Buenos Aires, Argentina, Libro de Matrimonios 1903, folio 60.

Rawson-Rojo,57 el acta de su segundo casamiento la registra como hija legítima de D. Guillermo Rawson y Da. Jacinta Rojo. Estos mismos progenitores le atribuye su partida de defunción, acaecida en la localidad de Olivos, partido de Vicente López, provincia de Buenos Aires, el 16 de octubre de 1940, donde ella figura con 78 años de edad.5859 Curiosamente, no aparece mencionada por su padre en la sucesión.60 Rosa Rawson, como se indicó con anterioridad, fue hija extramatrimonial del Dr. D. Amán Rawson con Da. Carmen Castro Núñez. Habría nacido en San Juan en 1823 ó 1824. El 15 de julio de 1842, figurando todavía con su apellido materno, contrajo enlace en San Juan con D. José Martín Cardoso.61 Luego de fallecido su padre, sus medio hermanos Benjamín Franklin y Guillermo la reconocieron ante la escribanía de Román Jofré el 15 de febrero de 1848. Falleció en San Juan el 15 de julio de 1909, de 85 años.62 Habría sido sepultada en el mausoleo de la benefactora sanjuanina Da. Cenobia Bustos de Bustos, en el Cementerio Municipal de San Juan.63 Tuvo una única hija, Rosa Cardoso Rawson, nacida en San Juan, quien, el 11 de noviembre de 1864, en esta misma ciudad, contrajo matrimonio con D. Justo P. Castro, natural de Salta,64 pionero de la vitivinicultura y gobernador de San Juan en distintos períodos, entre 1894 y 1896.65 Un hijo de este matrimonio, Justo Castro Cardoso, con57 E. B. Crane, Op. cit., páginas 165-166. Este dato fue reproducido por Antonio Aguilar (Op. cit., página 37) y Arnaldo Rodolfo Doisenbant (Op. cit., página 29). 58 Dirección del Registro de las Personas de la Provincia de Buenos Aires, División Expedición y Certificaciones, Departamento Archivo de Protocolo, Oficina 283, Acta N° 295. Nuestro agradecimiento a la persona que tuvo a bien retirar copia legalizada de esta acta. 59 Por las edades declaradas en sus respectivas actas de segundo matrimonio y defunción, Josefina Rawson habría nacido en el año 1862, es decir, antes de que sus padres hubieran formalizado su unión, razón por la cual, su condición de hija “legítima” carece de valor, excepto que haya sido legitimada en un acto posterior. 60 Archivo General de la Nación, Sucesiones, Legajo 8.012. (Agradecemos este dato a D. Mariano Espina Rawson.) 61 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de Matrimonios 1838-1844, folios 165 y 165 vuelta. 62 Marcelo Ignacio Sánchez, Op. cit., 2009, páginas 104, 354. 63 Carta de Ernesto Castro a Marcial Quiroga (San Juan, 4 de marzo de 1967), obrante en la Academia Nacional de Medicina, citada por Mariano M. Espina Rawson en Op. cit., 2006, páginas 319-320. César H. Guerrero, Op. cit., 1943, páginas .235-236. 64 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de Matrimonios 1862-1871, folio 39. Esta misma acta fue literalmente transcripta por: (1) Luis Castro Bustos, Justo Castro, gobernador de San Juan y su influencia en el desarrollo de la industria vitivinícola del País; Buenos Aires, L. J. Rosso, 1939; página 16; (2) Antonio Aguilar, Op. cit., página 35 y (3) Mariano M. Espina Rawson, Op. cit., 2006, página 326. 65 Horacio Videla, Historia de San Juan: Vol. 6, Época patria (1875-1914); Buenos Aires, Academia del Plata – Universidad Católica de Cuyo, 1989; páginas 119


trajo enlace con Da. Mercedes Nieva (primera mujer intendenta electa, en el departamento Zonda, el 9 de setiembre de 1937)66 y dejó descendencia que nos llega hasta hoy. Sus descendientes son quienes heredaron el Autorretrato de Franklin Rawson.67 Juan de Dios Rawson, como ya se mencionó, fue hijo extramatrimonial del Dr. D. Amán Rawson con Da. Mercedes Martínez. Nació en San Juan, 1830.68 Fue militar. Actuó en las batallas de Cepeda, el 23 de octubre de 1859 y de Pavón, el 17 de setiembre de 1861, luego de la cual fue destinado a Rosario. Posteriormente, se desempeñó en “la línea avanzada” de la “Frontera Norte” de la Provincia de Buenos Aires (en Rojas y Junín, entre 1863 y 1865); así como en la Guerra del Paraguay (1865-1867). En 1867-1868 volvió a la Frontera Norte (Junín, Ramallo y otra vez Junín). Entre 1881 y 1888 prestó servicios en Río Negro (todavía no autonomizada como provincia). Tras sucesivos destinos, ascensos, bajas y altas, así como condecoraciones, en enero de 1890 alcanzó el grado de teniente coronel. En 1893 fue designado comandante militar de San Fernando, provincia de Buenos Aires, donde se radicó hasta su muerte. En 1897 presidió el Concejo Deliberante de ese partido.69 Contrajo primeras nupcias en Mendoza, el 28 de noviembre de 1855, con Da. Elizarda Guiñazú, mendocina,70 con quien tuvo los siguientes hijos: Juan de Dios, nacido en Luján de Cuyo, Mendoza, el 7 de setiembre de 1856, cuasi egresado de Medicina y fallecido joven, soltero;71 Franklin de la Esperanza (militar, gobernador de Neuquén),72 también nacido en Luján 533-534, 549. C. Efraín Ramírez R., Gobernadores de San Juan, Buenos Aires, Sanjuanina, 1974; página 152. 66 Mercedes Zavalla Nieva de Valentino y Rosa Elena Valentino Zavalla, Descendencia de Basilio Nieva Moyano, San Juan, inédito, n.d. (material que agradecemos a la segunda de sus co-autoras). Diario de Cuyo, 30 de octubre de 1970 (dato que agradecemos a Rosa Elena Valentino Zavalla y Alicia Villamayor Valentino). Horacio Videla, Op. cit., 1989, páginas 542-543. Marcelo Ignacio Sánchez, Op. cit., 2009, páginas 117, 300. 67 Mariano M. Espina Rawson, Op. cit., 2012; páginas 38-39. 68 Su lugar de nacimiento aparece en el expediente y acta de su primer matrimonio, así como en la partida de su segundo casamiento. El año de su natalicio se calcula a partir de la edad suya que figura en el acta del segundo matrimonio, al igual que en la partida de su defunción. 69 Jacinto R. Yaben, Biografías argentinas y sudamericanas: Tomo IV, M-R; Buenos Aires, Metrópolis, 1939; páginas 913-916. Archivo General del Ejército, Legajo personal del teniente coronel Juan de Dios Rawson, Carpeta Nº 10759 (gentileza de Carlos María Vico y Olga Salinas de Vico). Mariano M. Espina Rawson, Crónica del coronel Juan de Dios Rawson, Buenos Aires, inédito, 2013. 70 Archivo de la Parroquia de San Vicente Ferrer, Godoy Cruz, Mendoza, Argentina: Libro de Informaciones Matrimoniales 1852-1858, n.p., 26/11/1855; Libro de Matrimonios 1855-1860, folio 36. 71 Parroquia Nuestra Señora de Luján (ex – Vice-Parroquia de San Vicente Ferrer), Mendoza, Libro de Bautismos 1843-1857, folio 39. 72 Diego Abad de Santillán, Gran enciclopedia argentina: Vol. 7, R-S, Buenos Aires, EDIAR, 1961, página 48. 120

de Cuyo, el 17 de diciembre de 1857,73 con sucesión; Emilia Virginia, bautizada en Mendoza el 17 de diciembre de 1859 y casada con Alcides Guiñazú, con sucesión; Manuel Lino Francisco (también militar), nacido en Rojas, Buenos Aires, el 23 de setiembre de 1861 y casado con Manuela Paz Campero, con sucesión; José, bautizado en el partido de “Rojas en Junín”, Buenos Aires, el 26 de setiembre de 1863, quien, seguramente, no llegó a vida adulta ; Elvira del Carmen, bautizada en Junín, Buenos Aires, el 26 de setiembre de 1865 y seguramente fallecida antes que la siguiente; una segunda Elvira (doctora en Medicina), nacida también en Junín, el 19 de abril de 1867 y casada con el Dr. Manuel Dellepiane, con sucesión; y Trinidad Rosario, bautizada en Santa Fe, el 5 de agosto de 1872 y que no alcanzó la vida adulta.74 D. Juan de Dios Rawson, al momento de su primer matrimonio y bautismo de sus primeros hijos, utilizó el apellido “Martínez” y aparentemente comenzó a utilizar el apellido “Rawson” cuando ingresó al Ejército. Luego de enviudar de Da. Elizarda Guiñazú, D. Juan de Dios Rawson, en San Fernando, Buenos Aires, el 24 de mayo de 1901, contrajo segundas nupcias con Da. Andrea J. Paz y en el mismo acto ambos legitimaron a un hijo llamado Benigno, “de tres mes (sic) y once días de edad”.75 Habrían tenido una hija anterior, de nombre Mercedes, nacida el 7 de junio de 1892.76 El teniente coronel D. Juan de Dios Rawson falleció en San Fernando, provincia de Buenos Aires, el 13 de abril de 1902.77 Se encuentra sepultado en el cementerio de La Recoleta. Entre los descendientes de este hombre, llama la atención la figura de un nieto suyo, el Gral. Arturo Rawson, presidente de facto de la Nación desde el 4 hasta el 7 de junio de 1943, quien inauguró el mismo régimen de facto del que, a la postre, iba a surgir, como un emergente, la figura de Juan Domingo Perón. De la misma rama desciende la adolescente Ángeles Rawson, quien, muy lamentablemente, adquirió notoriedad pública por haber sido víctima de un brutal asesinato perpetrado en tiempos recientes.

73 Parroquia Nuestra Señora de Luján, Mendoza, Libro de Bautismos 1857-1863, folio 2. 74 Jacinto R. Yaben, Op. cit., página 915. Mariano M. Espina Rawson, Op. cit.: 2011, páginas 72-73; 2012, páginas 43-44; Op. cit., 2013, n. p. 75 Dirección del Registro de las Personas de la Provincia de Buenos Aires, 512/211, Acta N° 25. 76 Mariano M. Espina Rawson, Op. cit., 2013, n.p. 77 Dirección del Registro de las Personas de la Provincia de Buenos Aires, 528/175, Acta N° 56.


Juan Estanislao Maurín, según fuentes orales confiables que anteriormente citáramos, fue hijo extramatrimonial del Dr. Amán Rawson y Da. Carmen Maurín. Nació en San Juan el 4 de mayo de 1845.78 Se desempeñó como empresario, soldado autonomista y benefactor, como así también diputado, convencional constituyente, senador y candidato a gobernador provincial.79 El 27 de noviembre de 1878, en San Juan, contrajo enlace con Da. Catalina Serrano, de origen chileno,80 con quien procrearon siete hijos, de los cuales cinco llegaron a vida adulta: Juan Pablo, Manuel Bernabé, Carlos Camilo, Carmen y Catalina.81 Juan Estanislao Maurín falleció en la ciudad de su nacimiento el 5 de enero de 1905.82 Su hijo Juan Pablo fue gobernador constitucional de San Juan desde el 22 de agosto de 1934 hasta el 9 de abril de 1938;83 había casado el 18 de agosto de 1905 en San Juan, con Da. Victorina Navarro Lenoir,84 benefactora,85 hija de Segundino Navarro -conocido hombre público sanjuanino-86 y sobrina-nieta de Domingo Faustino Sarmiento.87 Varios de sus hijos -“Maurín Navarro”- sobresalieron en muy distintas áreas: Juan Segundino en Medicina Higienista, Eduardo en equitación, Pablo Octavio en política, Emilio Baldomero en Historia, Oscar Rodolfo en Agronomía y Osvaldo Rafael en Derecho. Su hija Raquel Maurín Navarro fue esposa del Dr. Fernando F. Mó (padre), funcionario y escritor. A excepción de Pablo Octavio, quien falleció soltero, todos sus hermanos contrajeron enlace y dejaron descendencia que nos llega 78 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de Bautismos 1844-1845, folio 128 vuelta. En esta acta su madre aparece con el nombre de “Benita” en lugar de “Carmen”, pero en la comunidad historiográfico-genealógica que se ocupó del tema, hay unanimidad en interpretar que se trata de la misma persona: Horacio Videla, Historia de San Juan : Vol. 4, Época patria (1836-1862), Buenos Aires, Academia del Plata-Universidad Católica de Cuyo, página 726; Marcelo Ignacio Sánchez, Op. cit., 2009, página 276 (ambas fuentes consignan a la fecha de bautismo como de nacimiento). 79 César H. Guerrero, Sanjuaninos del ochenta; San Juan, Sanjuanina, 1965; páginas 157-166. 80 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de Matrimonios N° 12, página 108. 81 Osvaldo Rafael Maurín Navarro, comunicación personal, 13 de enero de 1999. 82 Archivo de la Dirección General del Registro del Estado Civil y Capacidad de las Personas, San Juan, N° 12.565. 83 Carmen P. de Varese y Héctor D. Arias, Historia de San Juan; Mendoza, Spadoni, 1966; Apéndice. 84 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de Matrimonios 1894-1916, folio 661. 85 Ateneo Cultural Femenino “Paula Albarracín de Sarmiento”, Páginas evocativas, Mendoza, D’Accurzio, 1963. Victorina Navarro de Maurín, Recuerdos y reflexiones, San Juan, Antorcha, 1974. 86 Juan Segundino Maurín Navarro y otros, Segundino Navarro: Su época – su vida – sus obras (1852-1952), Buenos Aires, Coni, 1952. 87 César H. Guerrero, Mujeres de Sarmiento, Buenos Aires, Bartolomé U. Chiesino, 1960, páginas 227-234..

hasta hoy.88 Por su parte, Manuel Bernabé Maurín fue senador provincial y primer intendente electo de Caucete.89 Su esposa, Da. María Elena Vidart, fue hija de D. Abraham Vidart (gobernador de San Juan entre el 21 de abril de 1898 y el 12 de mayo de 1899) y se desempeñó como presidenta del Asilo de Ancianos “Deán Abel Balmaceda” de San Juan.90 Reflexión final La descendencia del Dr. Amán Rawson en Sudamérica, menos antigua y prolífica que otras, pudo dar a San Juan en particular y a la Argentina en general, hombres que dejaron su sello en áreas tan dispares como: el arte, la ciencia, las armas, la industria y la política. Recuperar información, en muchos casos escasa, así como excesivamente dispersa, poner en valor aspectos olvidados o subestimados, al igual que revelar datos inéditos que echen luz sobre algunos puntos confusos y hasta controversiales, han sido nuestros propósitos. Esperamos haberlos alcanzado.

Santiago A. Paredes Casa de la familia Rawson grafito, 1986

88 Osvaldo Rafael Maurín Navarro y María Elena Chena Quiroga de Maurín Navarro, comunicación personal, 9 de setiembre de 1998. 89 Osvaldo Rafael Maurín Navarro, comunicación personal, 13 de enero de 1999. 90 Horacio Videla, Op. cit., 1989, páginas 569, 579 y 936. 121


Acta de Bautismo de Benjamín Franklin Rawson, ceremonia realizada en abril del año 1820 en la Iglesia de la Merced. Fuente: Dirección del Registro de Estado Civil y Capacidad de las Personas, Gobierno de San Juan.

Acta de casamiento del médico estadounidense Sr. Aman Rawson y la Sra. Justina Rojo Frías (padres del artista Franklin Rawson y el médico Guillermo Rawson). Casamiento realizado en la Iglesia de la Señora de la Merced el 25 de septiembre de 1819.

Carta de Franklin Rawson dirigida a la Señora Carmen García, con fecha del 10/01/1860. En ella se aprecia el pedido de pago de un retrato realizado por encargo, en el cual pide sesenta pesos (en moneda de la época) por la pintura realizada. Fuente: Ministerio de Educación de la Provincia de San Juan. 122


Carta de Guillermo Rawson dirigida a su amigo Fernando García del Molino, con fecha del 22/07/1857. En ella presenta al joven paisano Ataliva Lima, discípulo de Franklin Rawson en el arte, quien desea conocer al maestro de su maestro. Fuente: Museo Histórico Sarmiento, Buenos Aires. Nº de inventario: 7774. 123


Carta de Franklin Rawson dirigida a su maestro y amigo Fernando García del Molino, con fecha del 5/10/1847. En ella cuenta su agradecimiento ante la atención que recibió de su maestro, durante su estadía en Buenos Aires y las circunstancias que lo obligaron a viajar a Chile donde permaneció cinco años ejerciendo la profesión. País que lo puso en contacto con Monvosin y le permitió el estudio de sus técnicas y obras. Fuente; Museo Histórico Sarmiento, Buenos Aires. Nº de inventario 7769.

124


125


Listado de Obras

Autorretrato, circa 1838, óleo sobre tela, 63,5 x 48,2 cm. Colección Guillermo y Patricia Castro Nieva, Mendoza.

Retrato de Juan José Videla Lima, San Juan, 1851, óleo sobre tela, 75 x 64 cm. Colección Universidad Católica de Cuyo, San Juan.

Retrato de Guillermo Rawson, Buenos Aires, 1839, óleo sobre tela, 40,5 x 32,5 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

Retrato de Epifanio Castro, San Juan, 1850, óleo sobre tela, 105 x 80 cm Colección Complejo Museográfico Provincial, Enrique Udaondo Luján, Buenos Aires.

Retrato del Dr. Guillermo Rawson, Buenos Aires, 1861, óleo sobre tela, 115 x 89 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

Paula Cano de Ruiz, San Juan, 1844, óleo sobre tela, 66,5 x 59 cm. Colección Mario Sarmiento, San Juan.

Retrato de Domingo F. Sarmiento, Santiago de Chile, circa 1842, óleo sobre tela, 81 x 52,5 cm. Colección Museo Histórico Sarmiento, Buenos Aires.

Retrato Sra. de Durán, San Juan, 1845, óleo sobre tela, 68,6 x 58,2 cm. Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan.

Gral. Nazario Benavidez, San Juan, 29 de Marzo de1 1843, óleo sobre tela, 80,5 x 66,6 cm. Colección Museo Enzo Manzini, San Juan.

Retrato Juana A. Zavalla de Lledos Capdevila, San Juan, circa 1845/1850, Acuarela, 19,8 x 12,8 cm. Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan.

Retrato del provisor y obispo general del obispado de Cuyo Sr. don Vicente Atienzo, San Juan, 1844, óleo sobre tela, 66 x 54 cm. Colección Museo Municipal de Bellas Artes Eduardo Sívori, Buenos Aires. Retrato de Fray Eufrasio de Quiroga, San Juan, 1852, óleo sobre tela, 85 x 77 cm. Colección Museo Histórico Sarmiento, Buenos Aires Retrato de Timoteo Bustamante, San Juan, 24 de Diciembre de 1840, óleo sobre tela, 101 x 77,2 cm. Colección Complejo Museográfico Provincial, Enrique Udaondo Luján, Buenos Aires. Retrato de Amán Rawson, San Juan, 1850, acuarela sobre papel, 16,5 x 14 cm. Colección Museo Histórico Nacional, Buenos Aires. Retrato de Luis Molina, Miniatura sobre papel, 7 x 5 cm. Colección Museo Histórico Nacional, Buenos Aires. Sra. Paz Sarmiento de Laspiur, San Juan, 1845, óleo sobre tela, 74,2 x 57,4 cm. Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan. Doña Tránsito de Oro, San Juan, óleo sobre tela,100 x 60 cm. Colección Colegio Santa Rosa de Lima, San Juan. 126

Retrato familia de Cirilo Sarmiento, San Juan, 1855, óleo sobre tela, 102,9 x 109 cm. Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan. Retrato de Eustoquio Díaz Vélez, Buenos Aires, 1856, óleo sobre tela, 110 x 140 cm. Colección Complejo Museográfico Provincial Enrique Udaondo, Luján Buenos Aires. Retrato de Diego Alcorta, Buenos Aires, 1862, óleo sobre tela, 92,5 x 74 cm. Colección Universidad de Buenos Aires, Facultad de Derecho, Buenos Aires. Retrato de Julián Álvarez, Buenos Aires, 1864, óleo sobre tela, 100 x 82,5 cm. Colección privada, Buenos Aires. Retrato de Pascuala Obes de Álvarez, Buenos Aires, 1864, óleo sobre tela, 100 x 82,5 cm. Colección privada, Buenos Aires. Retrato de Petrona de Reyna y Pizarro de del Mármol y su nieto, Buenos Aires, circa 1865, óleo sobre tela, 99,5 x 78 cm. Colección Mario López Olaciregui, Lobería Buenos Aires.


Susanita Mallea y Ferreyra, óleo sobre tela, 60 x 70 cm. Colección Nelly Zulema Craveri, Buenos Aires.

La huída del malón, Buenos Aires, óleo sobre tela, 76,3 x 96,5 cm. Colección Museo Histórico Nacional, Buenos Aires.

Retrato de la niña de la familia Sánchez, San Juan, circa 1855, óleo sobre tela, 85,9 x 78,7 cm. Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan.

La despedida del recluta, Buenos Aires, circa 1865, óleo sobre tela, 40 x 49 cm. Colección Horacio Porcel y Sra., Buenos Aires.

Retrato de Aniceto Sánchez Benavidez, San Juan, óleo sobre tela, 75,5 x 62 cm. Colección Rodolfo Sánchez, San Juan. Retrato de Juan Ramón Burzaco, Buenos Aires, circa 1865, óleo sobre tela, 85 x 71 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

Escena de costumbres, Buenos Aires, 1867, óleo sobre tela, 72 x 62 cm. Colección Jorge Castillo, Montevideo Uruguay. La cometa, Buenos Aires, 1868, óleo sobare tela, 51 x 62 cm. Colección Museo Castagnino + macro, Rosario Santa Fe. El enfermito, Buenos Aires, 1868, óleo sobre tela, 53 x 43 cm. Colección Horacio Porcel y Sra., Buenos Aires.

Retrato de Eduardo Lahitte Uribelarrea, Buenos Aires, 1868, óleo sobre tela, 130,5 x 101 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

Madre e hijo, Buenos Aires, 1868, óleo sobre tela, 106 x 90 cm. Colección Horacio Porcel y Sra., Buenos Aires.

Retrato de Carolina Zarracán Giménez, Buenos Aires, 1862, óleo sobre tela, 107 x 88 cm. Colección privada, Buenos Aires.

El Escobero, Buenos Aires, 1863, óleo sobre tela, 75 x 67 cm. Colección Horacio Porcel y Sra., Buenos Aires.

Don Aniceto Dolores Sánchez, Angelo Moschini, San Juan, 1854, óleo sobre tela, 83,7 x 67 cm. Colección Museo Enzo Manzini, San Juan.

Estancia la República, Buenos Aires, óleo sobre tela, 33 x 45 cm. Colección Horacio Porcel y Sra., Buenos Aires.

Doña Jesús Jufré de Sánchez, Angelo Moschini, San Juan, 1854, óleo sobre tela, 83 x 67 cm. Colección Museo Enzo Manzini, San Juan. Doña Telésfora Borrego de Benavidez, Angelo Moschini, San Juan, 1854, óleo sobre tela, 84 x 67 cm. Colección Museo Enzo Manzini, San Juan. La Inmaculada, San Juan, 1845, óleo sobre tela, 292,5 x 166 cm. Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan. Repartiendo pan en la Cordillera, San Juan, 1855, óleo sobre tela, 146 x 168 cm. Colección Complejo Museográfico Provincial Enrique Udaondo, Luján Buenos Aires. Asesinato de Maza, Buenos Aires, 1860, óleo sobre tela, 160 x 200 cm. Colección Complejo Museográfico Provincial Enrique Udaondo, Luján Buenos Aires. 127


128


Staff Museo Franklin Rawson Dirección Virginia Agote Producción Natalia Segurado / Berny Garay Pringles Educación María Elena Mariel / Natalia Quiroga Investigación Emanuel Díaz Ruiz Comunicación Ina Estévez Diseño Ana Giménez Administración Carmen Pereyra Conservación Guillermo Guevara / Facundo González

Montaje Daniel Orellano / Ariel Aballay / Leonardo Arias Asistente de dirección Melisa Gil Recepción Néstor Sánchez Tejada / Graciela Calvo Tienda Mercedes Cardozo Guías Eliana Femenía / Rocío Pérez / Carla Monguilner Orientadores de Sala Natalia Molina / Mariana Olivares /

Paola Alaimo / Daniela Morón / Natalia Molina / Ayelen Salinas / Pablo Sayres / Carla Raschella / Lorena Figueroa / Belen Vilanova Mantenimiento Gerardo De los Ríos

129


Benjamín Franklin Rawson historia, cotumbres, retratos Exposición realizada en el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson de diciembre de 2013 a abril de 2014. Curador Roberto Amigo Co-curador Alberto Sánchez Maratta

Libro Catálogo Dirección y Producción

Virginia Agote Textos Introductorios

Dante Elizondo Zulma Invernizzi Virginia Agote Texto general e Investigación

Roberto Amigo Textos temáticos

Alberto Sánchez Maratta Eduardo Peñafort Néstor Barrio, Damasia Gallegos y Fernando Marte Guillermo Collado Co-producción

Emanuel Diaz Ruiz Fotos

Ina Estévez, Gustavo Lowry, Susana Perez, Luis Liberal, Lucila Benavente, Norberto Puzzolo, Ivan Zabrodski Diseño Gráfico

Ana Giménez

Impreso en Imprenta 2.0 Leandro N. Alem 3447, Munro, Pcia. de Buenos Aires en el mes de marzo de 2014

130


Agradecimientos Un agradecimiento especial a Roberto Amigo, curador de esta exposición, por la entrega desinteresada a esta investigación que viene a cubrir una carencia importante en la historia del arte argentino del siglo XIX. Su trabajo realizado con severo profesionalismo estuvo acompañado con su entusiasmo, empeño y honestidad intelectual que dan por resultado una investigación impecable. A Alberto Sánchez, co-curador de la muestra, por su apoyo incondicional y sus aportes de una fina sensibilidad para abordar la temática propuesta. A Eduardo Peñafort y Guillermo Collado por su inestimable colaboración. Asimismo, agradecemos la colaboración y aporte del Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires), Museo Castagnino + macro (Rosario), Museo Histórico Nacional (Buenos Aires), Complejo Museográfico Provincial Enrique Udaondo (Lujan), Museo Histórico Sarmiento (Buenos Aires), Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori (Buenos Aires), Museo Enzo V. Manzini (San Juan), Museo Casa Natal Sarmiento (San Juan), Museo Nacif Weiss (San Juan) Colegio Santa Rosa de Lima (San Juan), Museo Marqués de Sobre Monte (Córdoba), Facultad de Derecho (Buenos Aires), Museo Histórico Provincial Agustín Gnecco (San Juan), a las colecciones particulares Mario López Olaciregui (Buenos Aires), Nelly Zulema Craveri (Buenos Aires), Guillermo Castro Nieva (Mendoza), Patricia Castro Nieva (Tucumán), Mario Sarmiento (San Juan), Rodolfo Sánchez (San Juan). María Inés Sánchez (San Juan), Horacio Porcel y Señora (Buenos Aires). A Luisa Ugarte, a Juan José Arancibia, Rosa Elena Valentino Zavalla, Alicia Villamayor Valentino y Ana María Videla. A la Universidad Nacional de San Martín, Buenos Aires: a Néstor Barrio, Damasia Gallegos, y todo el equipo de trabajo de TAREA.

131


Estancia la Rep煤blica 贸leo sobre tela, 33 x 45 cm Colecci贸n Particular Horacio Porcel y Sra., Buenos Aires


Benjamín Franklin Rawson. Historias, costumbres y retratos.  

Las obras de esta publicación nos permiten reconocer un complejo modelo de construcción para un estado nación: la Argentina que se iba descu...

Benjamín Franklin Rawson. Historias, costumbres y retratos.  

Las obras de esta publicación nos permiten reconocer un complejo modelo de construcción para un estado nación: la Argentina que se iba descu...

Advertisement